Manifesto dos Protestos: design gráfico pós-moderno e o cartaz como mobilização social (v. teórico)

2020

Sรฃo Paulo

Brenda Rebeca da Silva

Centro Universitรกrio Senac

MODERNISMO

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ESTE É O MANIFESTO DOS PROTESTOS .

Manifesto dos Protestos: Design gráfico pós-moderno e o cartaz como mobilização social

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a). da Silva, Brenda Rebeca Manifesto dos Protestos: Design gráfico pós-moderno e o cartaz como mobilização social / Brenda Rebeca da Silva - São Paulo (SP), 2020.

124 f.: il. color.

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC - Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau em Bacharel em Design Gráfico.

Orientador: Prof. Luciano Mariussi

Orientador(a): Luciano Mariussi Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design Gráfico) Centro Universitário Senac, São Paulo, 2020.

1. Design gráfico 2. Cartaz de protesto 3. Design pós-moderno 4.

Design social 5. Colagem I. Mariussi, Luciano (Orient.) II. Título

Brenda Rebeca da Silva São Paulo, 2020

AGRADECIMENTOS

Agradeço em especial: Sonia, Janio e Helena pelo apoio; Renato, pelas ideias e conversas, além do incentivo constante; Bia, por me fazer companhia durante todo este processo; Aos professores Rosana Martinez e João Yamamoto por todas as orientações, ideias e ajuda oferecidadas; Ao professor Jair Alves por disponibilizar alguns materiais; Ao meu orientador Luciano por todas conversas; E a todos os professores que me orientaram durante o curso, além de todos os meus colegas que compartilharam comigo este processo.

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Este projeto estuda as experimentações desenvolvidas dentro do design gráfico no período conhecido como pós-modernidade e explora a capacidade do mesmo como meio de mobilização social através da estética do cartaz. Para isso, aborda brevemente o modernismo, com destaque para o dadaísmo, para estabelecer como era o mundo moderno antes de abordar entender o mundo e suas necessidades após este período.

Para auxiliar a compreensão do mundo pós-moderno, foram destacados alguns acontecimentos históricos importantes que transformaram a sociedade como um tudo e que impactaram o design gráfico das mais diferentes formas. Com essas informações esclarecidas, aborda-se criações de diferentes designers, que foram responsáveis por formas de observar e de criar de maneiras, até então, inéditas e experimentais. Paralelamente a isto, estabelecese quais são as características fundamentais do design da pós-modernidade, que norteiam os estudos de concepção que orientaram um projeto baseado em linguagens e conceitos contemporâneos.

Ao mesmo tempo que este projeto procura por explicações sobre o mundo e o design atual, questionamentos sobre um futuro não tão distante assim surgem e mostram que, apesar da sensação típicamente pós-moderna de que tudo já foi feito e experimentado, ainda há muito o que se descobrir, criar e protestar. //Palavras-chave: 1. Design gráfico 2. Cartaz de protesto

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3. Design pós-moderno 4. Design social 5. Colagem

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Objetivos 15

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Justificativa 17

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Procedimentos metodológicos

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Modernismo 20 Pós-modernidade 27

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Cartazes e o design gráfico como mobilização social

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Desenvolvimento projetual

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Estudos de concepção

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Cartazes 61 Fanzine 86

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Considerações finais

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Referências 115

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Lista de imagens

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1 O B J E T I V O S

OBJETIVOS

MODERNISMO

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Este projeto tem como objetivos: I) Conhecer e analisar o contexto pós-moderno desde seu estágio inicial; II) A partir da contextualização do período estudado, identificar e analisar as características do design pós-moderno, III) Explorar técnicas pós-modernas elaborando um projeto guiado por linguagens, conceitos e temas característicos, principalmente sociopolíicos, do período estudado, ressaltando a capacidade do design gráfico e do cartaz como meios de mobilização social

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2 JUSTIFICATIVA

Em um mundo no qual designers sentem constantemente que todas as capacidades criativas já foram exploradas e que tudo o que poderia ser criado de realmente novo já foi feito, é importante incentivar a experimentação, principalmente por parte dos designers iniciantes, que estão, em sua maioria, mais dispostos a experimentar e errar sem medo. O caráter experimental dá espaço para o design se desenvolver em sua forma mais pura, sem a demanda de um cliente e a obrigação de uma ideia genial em determinado prazo, explorando aspectos importantes para a criatividade, como a subjetividade e o acaso. Ao trabalhar a criatividade através de projetos experimentais, o designer torna seu olhar mais crítico e sua mente mais aberta a novas soluções e ideias.

O que acontece na sociedade reflete no design e o designer é um eterno observador de tudo o que acontece a sua volta. Porém, seu trabalho não acaba aí. Este profissional também pode ter voz ativa e utilizar os seus projetos como meio para inspirar mudanças. Através de experimentações é possível impactar não apenas o design, mas também realçar as transformações que ocorrem de forma cada vez mais rápida no mundo, fomentando discussões sobre o que, por que e como está acontecendo, impactando.

Dando espaço para a experimentação, tudo se transforma.

JUSTIFICATIVA

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3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

A metodologia deste projeto dividiu-se em 3 etapas: 1) Pesquisa exploratória e descritiva do período Moderno e Pós-moderno, com foco nas Artes e Design, com foco na estética do cartaz; 2) Experimentações com técnicas de composição pós-modernas, 3) Exploração estética e conceitual de temas atuais, tendo como inspiração os exemplos apresentados na etapa de pesquisa.

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

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Modernismo Origens e o Dadaísmo

Para compreender o Pós-modernismo e suas experimentações, é preciso entender o Modernismo primeiramente, já que o primeiro é um fruto do segundo. Nos livros há sempre uma divisão clara de movimentos e períodos, porém na realidade as coisas acontecem simultaneamente, criando uma linha do tempo não tão linear. De acordo com Rick Poynor: Enquanto o prefixo ‘pós’ possa sugerir que o Pós-modernismo vem após o Modernismo, ou que este o substitui ou rejeita-o, muitos apontam que o Pós-modernismo é um tipo de parasita, dependente de seu hospedeiro modernista e que apresenta muitas de suas características, exceto pelo fato de que o significado mudou. O Pós-modernismo difere, acima de todas as coisas, na perda de fé nos ideais progressistas que sustentam os modernistas, que herdaram do Iluminismo do século 18 a crença na possibilidade de contínuo progresso humano através da razão e da ciência.1 (2003, p.11, tradução nossa).

Ou seja: apesar dos ideais pós-modernistas irem na direção contrária dos modernistas, há uma sólida conexão entre ambos, tornando crucial a análise do movimento modernista para uma análise completa da pós-modernidade, começando pelo contexto histórico, já que os movimentos artísticos geralmente são reflexos e reações a acontecimentos dentro da sociedade.

Segundo Argan (1992, p.185), “sob o termo genérico Modernismo resumemse as correntes artísticas que, na última década do século XIX e na primeira do século XX, propõem-se a interpretar, apoiar e acompanhar o esforço progressista, econômico-tecnológico, da civilização industrial”. Esta cronologia, que compreende de 1890 até a década de 1900, será a adotada aqui para auxiliar na conceituação histórica.

O progresso industrial, iniciado em meados de 1760, acarretou transformações profundas na sociedade e trouxe a produção seriada. Durante a Revolução

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While the ‘post’ prefix might seem to suggest that postmodernism comes after modernism, or that it replaces or rejects it, many commentators point out that postmodernism is a kind of parasite, dependent on its modernist host and displaying many of the same features – except that the meaning has changes. Where postmodernism differs, above all, is in its loss of faith in the progressive ideals that sustained the modernists, who inherited the eighteenth-cenand science.

Industrial surge também a fotografia, e seu o advento causa uma crise no mundo das artes, chegando-se a acreditar que ela substituiria a pintura no retrato da realidade. Os pintores e artistas visuais passam então a procurar diferentes maneiras de representação, mais adequadas à época e as mudanças vivenciadas, como o Impressionismo, Fauvismo, Surrealismo, Futurismo, entre outros. A representação fiel, a imitação da realidade não é mais interessante para as artes.

Em certo momento, algumas vanguardas modernistas passaram a defender que apenas romper com os padrões adotados anteriormente não era mais o suficiente. De acordo com Argan: Por volta de 1910, quando ao entusiasmo pelo progresso industrial sucede-se a consciência da transformação em curso nas próprias estruturas da vida e da atividade social, formar-se-ão no interior do Modernismo vanguardas artísticas preocupadas não mais apenas em modernizar ou atualizar, e sim em revolucionar radicalmente as modalidades e finalidades da arte. (1992, p.185).

E acrescenta: (...) os futuristas e as vanguardas em geral haviam, certamente, tentado animar a representação, conferindo-lhe uma dinâmica funcional própria, contudo o resultado consistira apenas na passagem da representação do movimento. Não ocorrera uma revolução, a não ser dentro da concepção “histórica” da arte como forma e da forma como objeto; mas, enquanto a arte permanecesse produção de objetos, a razão social da arte permaneceria inalterada, porque na sociedade burguesa o objeto é a mercadoria, a mercadoria é riqueza, a riqueza é autoridade e poder. (1992, p.185).

Um dos movimentos mais interessantes em questão de experimentação e crítica socioeconômica da época é o Dadaísmo. Foi tão revolucionário que seus efeitos ecoam até hoje, sendo fonte de inspiração para os designers pós-modernistas, colaborando para deixar o design pós-moderno mais intuitivo, heterogêneo, híbrido e ambíguo, apostando na destruição e no caos como linguagens.

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23 O Dadaísmo faz uma forte crítica a produção industrial, a sociedade da produção em série e ao consumismo, inclusive dentro do universo das artes, apoderando-se de objetos para criticá-los. Segundo Argan: Destacando o impulso e o ato estético inicial de toda a história da arte, o Dadaísmo rejeita todas as experiências formais e técnicas anteriores. Retornar ao ponto zero, todavia, não significa voltar ao ponto de partida refazendo um percurso histórico. Com suas intervenções inesperadas e aparentemente gratuitas, o Dadaísmo propõe uma ação perturbadora, com o fito de colocar o sistema em crise, voltando contra a sociedade de seus próprios procedimentos ou utilizando de maneira absurda as coisas a que ela atribuía valor. Renunciando às técnicas especificamente artísticas, os dadaístas não hesitam em utilizar materiais e técnicas da produção industrial (Man Ray, a fotografia; Richter, o cinematógrafo), evitando, porém, empregá-los das maneiras habituais e, por assim dizer, prescritas. (...) quando Duchamp põe bigodes na Gioconda de Leonardo (figura 1), ele não pretende desfigurar uma obra-prima, e sim contestar a veneração que lhe tributa passivamente a opinião comum. E também, provavelmente, ferir o orgulho de um público que, agora, já não sabe distinguir entre original e reprodução, visto que a reprodução não possui carisma, é um fato industrial, podendo ser impunemente manipulada. (1992, p.356).

de Duchamp: um objeto qualquer (um escorredor de garrafas, um mictório, uma roda de bicicleta) apresentado como se fosse uma obra de arte.

Se, com a Gioconda de bigodes, apresenta-se como destituído de valor algo a que geralmente atribuía-se um valor, com o ready made apresenta-se como dotado de valor algo a que geralmente não se atribui valor algum.

Em ambos os casos, não há um procedimento operativo, e sim uma alteração do juízo, intencionalmente arbitrária. (1992, p. 358).

Os ready mades de Duchamp representam bem a atitude antiarte proposta pelos dadaístas, utilizando um objeto qualquer e dando um novo significado a ele, criticando não só o conceito de arte mas também o sistema capitalista.

Outro nome importante do movimento dadaísta é o de Hannah Höch, uma das pioneiras da fotomontagem. Uma das poucas mulheres reconhecidas dentro do movimento, Hannah pode ser considerada um símbolo de resistência feminina, chegando a fazer parte da lista nazista de artistas degenerados. As fotomontagens (figuras 2 e 3) da artista frequentemente mostram híbridos de corpos humanos (em sua maioria corpos femininos) e animais, máquinas e objetos, retratando uma realidade caótica, desumana e plural, além da maquinização do ser humano.

A colagem é uma técnica que permite a junção de diferentes significados e a ressignificação desses, algo que Hannah soube explorar com maestria.

Ainda sobre a Gioconda de bigodes de Duchamp, Argan diz:

Fig. 1: Marcel Duchamp, “L. H. O. O. Q.” (1919)

As negações das técnicas como operações programadas com vistas a um fim alcançam seu ponto culminante no ready made

Fig. 2: Hannah Höch, “Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany” (1919) Fig. 3: Hannah Höch, “Das schöne Mädchen” (1920)

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O design moderno e a Bauhaus

Enquanto o Dadaísmo influenciou o pós-modernismo, alguns movimentos modernistas influenciaram o design, como o De Stijl e o Construtivismo, que defendiam a precisão geométrica, a pureza de formas e cores, além da valorização do abstrato. Segundo Cauduro: O ascetismo formal predomina nas artes visuais e na visão de certos idealistas passa a ter como missão redimir os objetos industriais de seus excessos extravagantes, reprimindo ímpetos decorativos e o paganismo das soluções espontâneas e intuitivas. Sob o pontificado de um inspirado arquiteto (Walter Gropius), surge uma nova religião, o design, a arte utilitária redentora, que se propõe a civilizar a indústria primitiva, educando-a para a apreciação e produção da boa forma estética. (2000, p. 128).

O design é próprio da modernidade, não existindo da forma como o definimos hoje antes da Revolução Industrial. O design moderno conhecido por sua funcionalidade, pelo uso de formas claras e tipografias sem serifa, paleta de cores reduzidas (muitas vezes concentrada nas cores primárias) e respeito ao grid. Os designers modernos almejavam uma linguagem universal e sem subjetivismos. Segundo Lupton: A tarefa dominante da teoria do design moderno tem sido a de desvelar a sintaxe da linguagem da visão, ou seja, as maneiras de organizar os elementos geométricos e tipográficos em relação a oposições formais tais como ortogonal/diagonal, estático/dinâmico, figura/fundo, linear/planar e regular/irregular. (2008, p.36).

E, diferentemente da ideologia dadaísta o design moderno procurou trabalhar em conjunto com a indústria, sem perder o valor artístico. Argan diz: Ora, a disputa sobre o belo e útil era antiga, mas, na época dos pioneiros ready made ainda não havia nascido a teoria do desenho industrial. Quando vier a ser formulada na Bauhaus, ela o será em termos contrários aos

do ready made de Duchamp. Afirma-se-á que a qualidade estética do objeto deve ser a forma de sua função, que a forma estética e a utilidade prática são resultantes do mesmo processo, o valor artístico, portanto, é alcançado mediante, e não contra a tecnologia industrial da produção. (1992, p.358).

No trecho acima fala-se sobre forma e função, palavras importantes no vocabulário da Bauhaus, escola ícone do design e da arte moderna, fundada em 1919 na Alemanha. Quando se fala em Bauhaus é impossível não citar um de seus “lemas” mais conhecidos: a forma segue a função, frase dita pelo arquiteto Louis Sullivan e representa bem o caráter funcionalista e racional moderno. Outra associação comumente feita quando se menciona a Bauhaus é referente a 3 formas geométricas em cores primárias: retângulo (amarelo, quadrado (vermelho) e círculo (azul), que representam a tentativa da Escola de criar um dicionário visual universal. Apesar da ideia ser revolucionária, o dicionário visual universal mostrou-se impraticável em larga escala, devido a diferenças culturais muito bem enraizadas e diferenças com o signo verbal. Lupton aponta que: A Bauhaus foi um lugar no qual diversas vertentes da vanguarda se juntaram e trataram da produção de tipografia, propaganda, produtos, pintura e arquitetura. (...) A Bauhaus tornou-se sinônimo de pensamento avançado em design. Parte da herança da Bauhaus é a tentativa de identificar uma linguagem da visão, um código de formas abstratas direcionadas mais à percepção biológica imediata que ao intelecto culturalmente condicionado. Os teóricos da Bauhaus descrevem-na como um sistema análogo à linguagem verbal, mas fundamentalmente isolado dela. A forma visual era vista como uma escrita universal e trans-histórica, que falava diretamente à mecânica do olho e do cérebro. (2008, p.26).

E complementa: Uma diferença-chave entre a linguagem verbal e o ideal modernista de uma “linguagem visual” é a arbitrariedade do signo verbal, que não possui nenhuma relação natural ou inerente com o conceito que representa.

O som da palavra “cavalo”, por exemplo, não se assemelha de forma inata ao conceito de um cavalo.

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Pós-modernidade

Apesar da Bauhaus ser conhecida por seu funcionalismo, havia espaço para experimentação e intuição, mesmo que guiadas por princípios racionais. Segundo Lupton:

Construção do design pós-moderno e seu caráter experimental

Além disso, embora no primeiro programa de 1919 já se negasse o privilégio da inspiração ao artista e se lhe impusesse a obrigação moral de uma práxis produtiva, a Bauhaus sempre foi uma escola de arte, ou melhor, um centro de cultura artística extremamente vivo, em contato com todas as tendências avançadas da arte europeia: com o Neoplasticismo holandês, com o Construtivismo russo, e mesmo com o Dadaísmo e o Surrealismo.

Nos programas e nas manifestações internas da Bauhaus, apesar do propósito racionalista, sempre se deu muita importância às atividades dirigidas a estimular a imaginação. (2008, p. 37).

Em um cenário caótico após a Segunda Mundial, as regras e a ordem já não existem mais e toda autoridade é contestada. As produções artísticas e o design absorvem e refletem esse caos generalizado e movimentos contraculturais se espalham pelo mundo. O Modernismo e suas regras já não representam mais a sociedade e suas inúmeras mudanças. Segundo Rick Poynor: Para os pensadores pós-modernistas, não é mais possível acreditar em absolutos, em sistemas totalitários, em valores ou soluções universalmente aplicáveis. Eles veem com incredulidade as reivindicações de grandeza ou metanarrativas (...) que procuram explicar o mundo e controlar o pensamento individual através da religião, ciência e política.2 (2003, p. 11, tradução nossa).

Os lemas minimalistas propostos pela Bauhaus foram tão repetidos (“menos é sempre mais”; “a forma segue a função”) que com o advento dos computadores pessoais qualquer um poderia reproduzi-los, tornando o design da época consideravelmente homogêneo. Sobre isso, Cauduro afirma: Embora um dia pudessem ter sido inéditas e não-redundantes, essas soluções padronizadas e repetitivas eram camisas de força para designers criativos. A hegemonia do estilo internacional, devido à sua divulgação programada em todas e quaisquer peças de comunicação das grandes corporações, propagadas incessantemente e em escala global, desestimulava a emergência de estilos alternativos. (2000, p. 131)

Na década de 80 surgiram os primeiros computadores pessoais, e na década de 90 já estavam estabelecidos no mercado, com tecnologias cada vez mais avançadas. Isso permitiu que qualquer pessoa com acesso a essas máquinas pudesse reproduzir peças gráficas com a linguagem modernista vigente na época. Como resposta os designers precisaram criar novas soluções gráficas, que destoassem do que estava sendo feito e que se adequassem às necessidades do momento em que estavam vivendo. De acordo com Cauduro:

E é nesse cenário que entra o design pós-moderno.

Na era dos supercomputadores, que tudo podem calcular, desenhar e produzir, com ordem, limpeza, precisão e perfeição sobre-humana, o que poderia ser mais transgressivo, artístico, provocante, radical e prazeroso do que explorar o aleatório, o espontâneo, o irregular, o sujo, o orgânico, o ordinário, o duplo-sentido, o non-sense e o contraditório, nas formas da comunicação gráfica-visual? (2006, p. 12).

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For postmodern thinkers, it is no longer possible to believe in absolutes, in ‘totalizing systems’, in universally applicable values or solutions. They view with incredulity the claims of grand or metanarratives – as Jean-François Lyotard termed them in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge – that seek to explain in the world and control the individual through religion, science or politics.

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29 E é isto que o design pós-moderno faz, buscando quebrar todas as regras anteriormente propostas. O grid se transforma em uma área de exploração onde tudo pode acontecer e a comunicação gráfica torna-se intertextual, refletindo as mudanças ocorridas na comunicação em si com a expansão da internet, computadores e outros aparelhos.

O movimento modernista Dadaísmo, como já citado, busca romper com o tradicionalismo e aposta na destruição e no caos como linguagens, sendo fonte de inspiração para o design pós-moderno, colaborando para deixá-lo mais intuitivo, heterogêneo, híbrido e ambíguo. Para os defensores do modernismo essa nova linguagem dentro do design afeta a “boa comunicação gráfica”, que deveria ser legível, ordenada e funcional, segundo eles. A nova linguagem aposta no nonsense e na quebra do grid padronizado, exigindo mais de quem a lê. Apesar de inicialmente confusos “o nonsense, o acaso também podem ter uma coerência e um rigor próprios.” (ARGAN, 1992, p.353). Mesmo com todos os questionamentos por parte dos designers funcionalistas esta linguagem logo se torna uma ideologia dentro do design gráfico pós-moderno.

A contracultura também tem forte influência no pós-modernismo dentro do design. A liberdade almejada pelos beatniks e a psicodelia dos hippies preenchem o design de experimentações, cores e formas, muitas vezes inspiradas por visões experienciadas pelo intermédio de drogas psicoativas. “Esse clima de descontração e euforia dos anos 60 acaba por solapar o ascetismo racionalista herdado dos funcionalistas Bauhausianos, valorizando cada vez mais o inconformismo, a intuição e o subjetivismo”. (CAUDURO, 2000, p.131).

Nos anos 70 o espírito de faça você mesmo do punk é aderido pelo design, assim como no início dos anos 90 o design acompanha a vibe independente e suja do grunge.

Segundo Philip Meggs em seu livro História do Design Gráfico, há quatro principais vertentes impulsionando o design gráfico pós-modernista: a) a rebeldia da New Wave Typography dos novos designers suíços, liderados por Wolfgang Weingart. Rosemarie Tissi e Siegfried Odermatt, que procuravam reintroduzir mais conotações simbólicas, subjetividade e acaso nos trabalhos neutralistas da escola suíça, e que, através dos trabalhos de April Greiman e Dan Friedman, ex-alunos da Escola de Design de Basel, teve rápida e ampla divulgação nos EUA, a partir dos anos 70;

b) os maneirismos exuberantes e as idiossincrasias exóticas dos designers do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser na costa leste dos EUA, e dos designers da costa oeste dos EUA, principalmente de San Francisco, a partir da década de 80; c) o movimento Retro, que através de um estilo eclético e excêntrico, revive ou reinventa soluções vernaculares e modernistas européias e norteamericanas do período entre guerras (baseadas em grande parte na Art Décodaquele período), como se observa nos trabalhos de Neville Brody para as revistas The Face e Arena, também na década de 80; d) e a revolução digital, originada pelo aparecimento do computador gráfico pessoal Macintosh, a partir de 1984, que reviveu o construtivismo no design e que passou a reinterpretar todos os outros estilos da época através dos bitmaps e das curvas vetoriais, tendo como figuras de destaque os próprios designers da interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla da Émigré, Zuzana Licko e Rudy VanderLans, e, novamente, April Greiman. (MEGGS, 1992, p.232).

Cauduro faz um adendo e adiciona uma quinta vertente encabeçada por David Carson com seu design inspirado pelo dadaísmo, anarquismo, surf e rock, produzindo projetos cheios de ruídos e interferências, resultando em peças complexas e arrojadas no começo dos anos 90. Cauduro acrescenta: Essa corrente mais recente, que deriva de Carson, parece ser ainda a tendência dominante atual, pois se observa que uma das características recorrentes do design de ponta produzido nas Américas e na Europa, é o ressurgimento de trabalhos mais “artísticos”, isto é, mais ambíguos e paradoxais, com mais ruídos e interferências, menos “neutros”, menos “funcionalistas”, em suma, menos óbvios, o que é conseguido através da utilização de layouts mais complexos, heterogêneos e espontâneos. (2000, p.13).

Carson se mantém na ativa até hoje, realizando palestras pelo mundo e postando seus trabalhos com frequência no instagram, principalmente colagens, provando que ele e seu design vieram para ficar, mostrando que sua estética permanece atual. Uma de suas principais inspirações é o movimento de subcultura enérgico e desconstrutivo conhecido como grunge.

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31 Os trabalhos do designer são famosos por quebrar as regras tradicionais e funcionalistas do design, como por exemplo a revista Ray Gun.

Onde o modernismo frequentemente atacou a cultura de massa comercial, reivindicando, de sua perspectiva superior, saber o que era melhor para as pessoas, o pós-modernismo entra em uma relação cúmplice com a cultura dominante.3 (2003, p. 11, tradução nossa).

Este pensamento é complementado por Cauduro: O que acontece é que enquanto o típico design gráfico modernista tem como objetivo funcional a melhor comunicação possível de conteúdos, através do uso de sinais tipográficos ordenados e quase “invisíveis” (os signos convencionais, ou símbolos da semiótica de Peirce), devido à repetição incessante de suas fórmulas gráficas (cultivando a redundância), o design gráfico pós-moderno aspira a ser uma forma de arte gráfico-visual inovadora, priorizando a invenção, a imprevisibilidade, a inovação, e a complexidade estética das formas de suas soluções (que cultiva a entropia). (2006, p. 11). É possível notar também a presença de palimpsestos nos trabalhos atuais de Carson. Palimpsestos são superfícies utilizadas diversas vezes, apresentando uma estética fragmentada e marcada pela ressignificação. A estética do palimpsesto reflete a experiência moderna, que é repleta de camadas, justaposições, sequências cambiantes e pluralidade. Segundo Cauduro: (...) não é por acidente que a estética do palimpsesto é privilegiada pelas artes e pelo design na era pós-moderna. Eles se alimentam da anarquia, da fragmentação, da instabilidade, da heterogeneidade, da reciclagem de memórias e textos descontextualizados, descontínuos – traços típicos da escrita palimpsestica – procurando uma maior riqueza nas significações geradas nas interpretações das audiências, que procuram fazer sentido (signum facere) dessas combinações “irracionais”. Esse tipo de visualidade pós-moderna estaria como que procurando emular os modos primários de significação do inconsciente (...) (2000, pg.137)

Fig. 4: Revista Ray Gun, por David Carson David Carson parece aceitar o mundo como ele é, ou pelo menos mostra-o em seus trabalhos desta forma. Não tenta racionalizar ou “limpar” a realidade, nem colocá-la em um grid perfeito. E esta é uma das características do design pós-moderno.

Pornoy diz que:

Os palimpsestos explorados por Carson são parecidos com os do artista italiano Mimmo Rotella, que também utilizava a sobreposição de cartazes rasgados ou outdoors com a superfície degradada para criar uma nova peça.

Se o modernismo procurou criar um mundo melhor, o pós-modernismo – para horror de muitos observadores – parece aceitar o mundo como ele é.

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If modernism sought to create a better world, postmodernism – to the horror of many observers – appears to accept the world as it is. Where modernism frequently attacked commercial mass culture, claiming from its superior perspective to know what was best for people, postmodernism enters into a complicitous relationship with the dominant culture.

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32 Um nome brasileiro que se destaca no campo da fotomontagem-colagem atualmente é o de Eduardo Recife, conhecido por suas colagens (figuras 7 e 8) com imagens vintage cheias de texturas e detalhes.

Voltando um pouco no tempo da fotomontagem, outro designer gráfico inovador, considerado uma peça-chave no desenvolvimento da ‘new wave’ (que com tempo ganhou o nome de design pósmoderno) e fonte de inspiração, é Wolfgang Weingart, conhecido por seus trabalhos intuitivos e espontâneos, fazendo uso de camadas e texturas, além utilizar o grid e a tipografia de uma forma que dá sensação de movimento para a peça (figuras 9 e 10). Começou como tipógrafo e foi professor na Escola Basiléia de Design.

Fig. 5: Mimmo Rotella, “Mitologia”, 1962 (acima) Fig. 6: Mimmo Rotella, “Cinemascope”, 1962 (direita) Já sobre alegoria e palimpsesto, Owens explica:

Sobre Weingart, Poynor diz:

Ela não restaura um significado original que possa ter sido perdido ou obscurecido: a alegoria não é hermenêutica. Mais do que isso, ela anexa outro significado à imagem. Ao anexar, no entanto, faz somente uma recolocação: o significado alegórico suplanta seu antecedente; ele é um suplemento.

Weingart rompeu, torceu e mergulhou suas superfícies em geometrias cubistas multifacetadas que incorporavam um novo tipo de espaço gráfico auto-referencial.

Seu expressionismo fotomecânico, descoberto na câmara escura e na mesa de luz em processo de trabalho, agia nos sentidos e emoções do espectador para mostrar que, nas mãos certas, o design gráfico às vezes podia ser um meio de expressão artística autônoma.4 (2003, p.22, tradução nossa).

Na estrutura alegórica, portanto, um texto é lido através de outro, embora fragmentária, intermitente ou caótica possa ser sua relação; o paradigma para o trabalho alegórico é, então, o palimpsesto. (1980, pg.114) A alegoria gera novos significados ao gerar novas imagens por meio da reprodução de outras imagens. Ela trabalha com os excessos e com o caos, e por isso foi considerada antiética pela estética modernista. É comum o uso de alegorias em fotomontagens e colagem.

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Figs. 7 e 8: Criações de Eduardo Recife

Weingart ruptured, twisted and layered his surfaces into multifaceted cubist geometries that embodied a new kind of self-referential graphic space. His photomechanical expressionism, discovered in the darkroom and at the lightbox in the process of working, acted on the viewer’s senses and emotions to show that, in the right hands, graphic design could sometimes be a medium for autonomous artistic expression.

35 A expressão artística no trabalho de Weingart da qual Poynor fala não tem muito espaço no design modernista, mas encontra um ambiente propício para se desenvolver em termos de design na pós-modernidade. Esta nova possiblidade dentro do design atraí pessoas jovens, pois são muito atraentes para os eles, que veem nesta área uma oportunidade de serem inventivos e artísticos, mas com voz e espaço dentro do mercado, além da oportunidade de construir carreira e ganhar dinheiro com sua criatividade. Para estes novos designers e aspirantes, o design é como um caminho do meio entre arte e indústria. Segundo Cauduro este é um panorama positivo, já que:

Já Dan Friedman, se auto intitula um modernista radical, pois em suas palavras “luta para reconciliar a pureza formal e o idealismo social clássico do Modernismo do século 20 com a realidade do Pós-moderno”.

Sobre a figura 11, Poynor explica: Em um pôster de 1976 de Friedman para um novo jornal, o Space, a ser publicado pelo Institute for Vision and Energy, encontra-se imagens como um sofá, uma máquina de escrever e um casal de namorados flutuando e girando em torno um do outro como tantos detritos à deriva no espaço profundo. Era um sinal de que o design estava começando a romper com seus ancoradouros, a questionar seu compromisso com o racionalismo e a determinação e assumir novas formas cada vez mais não fixadas e abertas.5 (2003, p.21, tradução nossa).

Assim, uma nova geração de designers mundo afora está a explorar possiblidades e a confrontar problemas que surgem nessa prática libertária, mas complexa, de inovação/renovação da comunicação gráfica, que incentiva o aparecimento gradual de uma diversidade de novos estilos gráficos peculiares, conferindo visibilidade concreta e presença política às mais diversas regiões, opiniões e minorias culturais do mundo. (2006, p.13).

olfgang Weingart, “Kunstkredit”, 1976

Friedman fez parte de evento responsável para que, a partir de 1977, o termo ‘pós-moderno’ passa a ser utilizado no campo do design gráfico. Segundo Poynor: Um uso precoce do ‘pós-modernismo’, especificamente em referência ao design gráfico, ocorreu em 1977, quando o designer americano Wilburn Bonnell organizou uma exposição intitulada ‘Tipografia

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Fig. 10: Wolfgang Weingart, “Kunstkredit”, 1978/79

Fig. 11: Dan Friedman, “Space”, 1976

In a 1976 poster by Friedman for a new picture newspaper, Space, to be published by the Institute for Vision and Energy, found images such as a sofa, a typewriter and a pair of lovers float and revolve around each other like so much debris adrift in deep space. It was a sign that design was beginning to break from its moorings, question its commitment to rationalism and determinacy and take on increasingly unfixed and open-ended new forms.

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Pós-Moderna: Desenvolvimentos Americanos Recentes’ na Ryder Gallery em Chicago. A decisão de Bonnell de rotular o trabalho de ‘pós-moderno’ foi inspirada pelo uso do termo na escrita arquitetônica. A mostra contou com o trabalho de Friedman, Greiman, Steff Geissbuhler, Willi Kunz, Bonnnel e outros, embora seus participantes não se considerassem necessariamente (ou mais tarde) praticantes do design pós-moderno, tendendo a ver o termo como muito limitante ou muito vago.6 (2003, p.22, tradução nossa).

de ambiguidade, reduzindo o design ao essencial. No início dos anos 90, à medida que o poder de processamento do computador aumentou, os designs criados na tela ficaram cada vez mais sobrecarregados e complexos, sobrecarregando o espectador com uma rede selvagem de caminhos para penetrar e decifrar, mergulhando o espectador nos alcances vertiginosos e nas coordenadas turbulentas de um novo tipo de espaço digital.7 (2003, pg.99, tradução nossa)

Os trabalhos da designer americana April Greiman, citada acima, são considerados pioneiros nessa nova forma de pensar e fazer design, flertando com o Surrealismo e com a estética digital. Greiman acredita que o computador mudou o processo de criar dentro do design, já que a tecnologia permite fazer praticamente tudo de inúmeras formas diferentes, sem contar que é possível desfazer algo quantas vezes quiser. A designer acredita que a função ‘ctrl-z’ somada com a possiblidade de poder tudo, interfere no julgamento do que é adequado ou não para um projeto, deixando a sensação de um projeto interminável.

Fig. 13: April Greiman, “CalArts”, 1979

Fig. 12: April Greiman para a revista Design Quarterly Sobre a figura 12, Poynor explica: O ponto-chave do pôster de Greiman era que era excessivo: na concepção, em tamanho e detalhe, na grande quantidade de informações com as quais inundava o espectador. Para muitos designers, o objetivo do design ainda era eliminar informações estranhas (ruído), impedir a possibilidade 6

An early use of ‘postmodernism’ specifically in reference to graphic design occurred n 1977, when the American designer Wilburn Bonnell curated an exhibition titled ‘Postmodern Typography: Recent American Developments’ at the Ryder Gallery in Chicago.

Bonnell’s decision to label the work ‘postmodern’ was inspired byt the term’s use in architectural writing. The show featured work by Friedman, Greiman, Steff Geissbuhler, Willi Kunz, Bonnnel himself, and others, although its participants did not necessarily regard themselves then (or later) as practitioners of post modern design, tending to see the term as too limiting or too vague.

Fig. 14: April Greiman e Jayme Odgers, “Wet” 1979 7

Apesar de utilizar a desconstrução, imprevisibilidade e aparentemente abandonar a racionalidade, Greiman procura equilibrar seus trabalhos entre a função e intuição, muitas vezes flertando com a forma suíça e masculina de criar design. Seu objetivo não é abandonar a ordem e a estrutura, mas reorganizá-la, brincar com ela.

O design pós-moderno pode muitas vezes parecer uma terra sem lei, mas é possível identificar certas características recorrentes nestes trabalhos, assim como conceitos sólidos por trás desta estética. Valoriza a habilidade de decodificação e interpretação do leitor/público e utiliza as seguintes formas de linguagem para estabelecer este diálogo: fragmentação, impureza da forma, indeterminação,

The key point about Greiman’s poster was that it was excessive: in conception, in size in detail, in the sheer quantity of information with which it deluged the viewer. For many designers, the point of design was still to eliminate extraneous information (noise), to thwart the possibility of ambiguity by reducing a design to its essentials.

In the early 1990s, as computer processing power burgeoned, designs created on the screen became increasingly overloaded and complex, overwhelming the viewer with a wild network of pathways to penetrate and decipher, plunging the spectator into the vertiginous reaches and turbulent coordinates of a new kind of digital space.

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39 intertextualidade, pluralidade e o retorno ao vernacular (POYNOR, 2003, p.12).

O retorno ao vernacular vai contra a linguagem universal proposto pelos designers modernistas, valorizando a linguagem local. Mesmo em uma sociedade tão globalizada e conectada, as características locais ainda são muito importantes e recebem cada vez mais atenção por parte do público, podendo até mesmo ser reconhecida como um movimento, caracterizado pelo retorno às raízes.

Rico Lins, designer brasileiro conhecido internacionalmente, realizou uma exposição chamada Marginais Heróis em 2012 com cartazes de experimentações tipográficas sobre imagens de figuras brasileiras lendárias, e contou com a ajuda da famosa Gráfica Fidalga. O nome e o conceito da exposição vêm do lema de Hélio Oiticica: Seja marginal, seja herói. Sobre a exposição, Lins diz: A exposição “Marginais Heróis” investiga essa abordagem partindo do cartaz, expandindo e recontextualizando sua sintaxe, linguagem e técnica de produção. Deslocados do ambiente urbano e desprovidos de sua função primeira de informação imediata ou comercial, a série de trabalhos que compõe a mostra ao mesmo tempo obedece e subverte alguns procedimentos oriundos da gravura, da pintura, do design, da monotipia.

Produzidos em série, cada um é, no entanto, uma peça única onde, apesar do planejamento projetual, o resultado é randômico, empírico, imprevisível. Do ponto de vista técnico, a oposição entre precisão e controle da imagem digital e a rudimentar imprecisão da impressão analógica geram atrito e energia nessa superfície gráfica bidimensional.

Figs. 15 e 16: Rico Lins, “Marginais Heróis”

Não há dúvidas que as mudanças que ocorreram foram necessárias para o desenvolvimento do design, que deve acompanhar as mudanças que ocorrem na sociedade. A experiência moderna é complexa e ambígua, e os críticos do design pós-moderno não concordam que o design deva assimilar estes aspectos, defendendo que isto poderia dificultar a transmissão da mensagem para seus receptores. Mas a resposta por parte da sociedade prova geralmente o contrário.

Porém, mesmo a rebeldia do design pós-moderno tem regras, mostrando ser um design sensível e maleável. Segundo Cauduro: Talvez a maior contribuição das soluções pós-modernas para o design gráfico da comunicação tenha sido mostrar que é possível e até mesmo necessário haver uma pluralidade de atitudes e estilos de design para os complexos problemas de comunicação da nossa era. Assim como não seria razoável implementar atualmente, um design desconstrucionista para a sinalização visual de rodovias ou para a formatação de manuais e livros educacionais, também não seria adequado, em princípio, implementar atualmente um design modernista, monocromático e ascético, para revistas e capas de discos carnavalescos, ou para a programação visual de shows de rock direcionados a adolescentes cosmopolitanos e à tribos urbanas. (2006, p.13).

Essas inúmeras possibilidades dentro do design são muito atraentes para os jovens, que veem nesta área uma oportunidade de serem inventivos e artísticos, mas com voz e espaço dentro do mercado, além da oportunidade de construir carreira e ganhar dinheiro com sua criatividade. Para estes novos designers e aspirantes, o design é como um caminho do meio entre arte e indústria. Segundo Cauduro este é um panorama positivo, já que: Assim, uma nova geração de designers mundo afora está a explorar possiblidades e a confrontar problemas que surgem nessa prática libertária, mas complexa, de inovação/renovação da comunicação gráfica, que incentiva o aparecimento gradual de uma diversidade de novos estilos gráficos peculiares, conferindo visibilidade concreta e presença política às mais diversas regiões, opiniões e minorias culturais do mundo. (2006, p.13).

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40 Essa possibilidade de invenção e criatividade também atrai amadores, para desespero de alguns designers de profissão. Atualmente, quase qualquer um pode utilizar os softwares anteriormente reservados apenas para designers, o que está longe de significar que qualquer um pode fazer um projeto de design. Mas antes mesmo dessa popularização do uso de softwares, o design já era campo de exploração para amadores. Sobre isso, Poynor diz: A partir da década de 1960, existem muitos exemplos de design gráfico criados por não designers que ignoram as regras do ofício profissional; formadores autodidatas que efetivamente inventaram as coisas à medida que avançavam. Esse trabalho geralmente não é permitido em pesquisas e históricos de design, que geralmente são baseados em entendimentos profissionais do que constitui uma boa prática.8 (2003, p.38, tradução nossa) E acrescenta: Na década de 1970 e início dos anos 80, os artistas gráficos associados ao punk rock atacaram de forma organizada os métodos ordenados e as convenções educadas do design profissional, revelando-se em desvios e caos e recusando-se a reconhecer qualquer categoria como ‘erro’.9 (2003, p.38, tradução nossa)

Fig. 17: Ray Gun, por David Carson James Reid é uma figura central no movimento anti-design do punk dos anos 70, sendo conhecido principalmente por suas peças para a banda Sex Pistols (figuras 23 e 24). Reid não era um designer de profissão, o que possibilitou uma visão completamente fora dos padrões tradicionais e regras do design.

O punk, e sua ideologia de faça você mesmo, produziu inúmeras peças de design pós-moderno, quebrando todas as regras modernistas e inspirando designers de profissão pelo mundo todo. A estética dessa contracultura foi adotada pelo mainstream com o passar do tempo, algo que faz parte do ciclo contracultura-consumo de massa, quando algo que surge como uma transgressão ao status quo é absorvido e passa a fazer parte do sistema vigente, criando a necessidade de uma nova resposta contracultural.

Apesar de não ser um designer de profissão e sim um artista, o que na época contribuiu para que pudesse produzir peças diferentes do que estava sendo produzido em massa, Reid criou peças icônicas e que serviram de inspiração para designers gráficos do mundo todo. Mas as peças de Reid podem ser consideradas como design? O que qualifica algo como design? A estética? A metodologia de projeto? Estes questionamentos são típicos da pós-modernidade e expressam uma espécie de crise de identidade do design.

Uma das características do que pode ser chamado como design punk e que faz parte da estética pós-moderna é a desconstrução. A estética da desconstrução não consiste apenas em destruir as formas pré-estabelecidas, mas também no reconstruir e rearranjar o que já foi estabelecido, transgredindo-o ou não. Na figura a seguir, um exemplo de desconstrução total dos padrões modernistas:

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From the 1960s onwards, there are many examples of graphic design created by nondesigners ignorant of the rules of professional craft; self-taught form-makers who effectively made things up as they went along. Such work is not usually allowed into surveys and histories of design, which are generally based on professional understandings of what constitutes good practice.

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In the 1970s and early 1980s, graphic artists associated with punk rock mounted a sustained assault on professional design’s orderly methods and polite conventions, reveling in deviation and chaos and refusing to acknowledge any such category as ‘error’.

Quando se fala em punk e design radical, é preciso falar do coletivo Adbusters e suas revistas (figuras 25, 26, 27, 28). Adbusters Media Foundation é uma ong internacional fundada em 1989 e conta com designers, escritores, filósofos, músicos e etc. São criadores de Design Anarchy, uma espécie de manual para artistas e designers que querem mudar o mundo e a vida das pessoas através do design, mas enfrentam a dificuldade de usar meios que não estejam associados com o capitalismo.

Fig. 18: James Reid, “Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols”, 1977

Fig. 19: James Reid, “God Save the Queen”, 1977

Porém, a questão do design com estética e conceito punks é muito específico. Essa estética surgiu não só da necessidade de criar materiais de divulgação que representassem a ideologia punk, mas também de uma questão financeira. As bandas não tinham recursos para bancar o trabalho de um profissional nem os custos de uma impressão bem feita, precisavam fazer tudo por conta própria e de forma criativa. E o resultado foi tão instigante e provocador que continua servindo como referência para os designers.

Como explica Poynor, usando como exemplo o designer Terry Jones: Em 1980, Terry Jones, ex-diretor de arte da British Vogue e designer de um dos primeiros livros sobre punk, Not Another Punk Book (1977), lançou sua própria revista, i-D, para documentar tendências na cultura popular e estilos de moda de rua. Jones cunhou o termo ‘design instantâneo’ para descrever seu modo de trabalho inquieto, rápido e jornalístico e, em um ‘manual’ sobre sua carreira publicado em 1990, ele cataloga as técnicas gráficas usadas para obter essas transcrições rápidas da cena: marcas de mão feitos com bastões, lápis, caneta ou letras de computador (neste momento ainda cru e de “baixa tecnologia”); montagem, fotocópia; blocos contendo tipo ou logotipos; e efeitos de impressão, geralmente desenvolvidos a partir de erros.10 (2003, pg.41, tradução nossa)

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In 1980, Terry Jones, former art director of British Vogue and designer of one of the first books about punk, Not Another Punk Book (1977), launched his own magazine, i-D, to document trends in popular culture and styles of street fashion. Jones coined the term ‘instant design’ to describe his restless, speedy, journalistic way of working and, in a ‘manual’ about his career published in 1990, he catalogues the graphic techniques used to achieve these rapid transcriptions of the passing scene: handmarks made with stick, pencil, pen or computer lettering (at this point still crude and ‘low-tech’); montage, photocopying; blocks containing type or logos; and print effects, often developed from mistakes

Figs. 20 e 21: Capas da revista Adbusters Já em 1983, Hal Foster, importante historiador americano e crítico de arte, defendeu que há dois tipos de pós-modernismo: o pós-modernismo neoconservador da reação e o pós-modernismo pós-estruturalista da resistência. Em seu livro, Poynor explica: O pós-modernismo da reação repudia o modernismo e sua crítica radical, vendo isso como elitista e, na visão de Foster, essa forma é terapêutica e cosmética. Reduz ao modernismo uma série de estilos (que podem ser livremente saqueados), reafirma as verdades da tradição e

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The postmodernism of reaction repudiates modernism and its radical critique, seeing this as elitist, and in Foster view, this form is therapeutic and cosmetic. It reduces modernism a series of styles (which can then be freely plundered), reasserts the verities of tradition and reaffirms the political and economic status quo. Against this, Foster posits the idea of an oppositional postmodernism, which resists both the official culture of modernism and reactionary postmodernism.

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reafirma o status quo político e econômico. Contra isso, Foster propõe a idéia de um pós-modernismo de oposição, que resiste tanto à cultura oficial do modernismo quanto ao pós-modernismo reacionário.11 (2003, pg.151, tradução nossa) Um exemplo de designer pós-moderno pós-estruturalista da resistência é Dan Friedman, que não concorda com a necessidade de alguns designers pós-modernos de romper definitivamente com o modernismo, porém não adere-o completamente, defendendo que é preciso humanizá-lo.

Linda Hutcheon, autora do livro As Políticas do Pós-modernismo, não concorda com a visão de Hal Foster, defendendo que o design pós-moderno é uma combinação complexa das duas vertentes apresentadas pelo historiador.

Hutcheon acredita que, na verdade, o pós-moderno faz parte, de certa forma, daquilo que critica: o modernismo.

Hal Foster costuma enfatizar a característica plural da sociedade pós-moderna e é possível perceber essa característica na arte e no design contemporâneo pós-moderno. As pessoas da sociedade atual vivem em uma realidade plural e a experienciam de formas diferentes: “é de se considerar que o leitor/ observador de imagens possui diferentes e variados graus da realidade e, assim, cada imagem também será observada e interpretada de maneira diversa”. RAHDE (2000, pg.19). O designer, que deve sempre observar o mundo a sua volta e no qual está inserido, observa e vivencia esta pluralidade, transformando-a em linguagem gráfica. Os modernistas defendiam o universal, os designers do mundo pós-moderno defendem o plural. E uma das preocupações dos designers pós-modernos é como expressar essa pluralidade sem torná-la tão excessiva que ninguém a entenda, sem limitá-la ou neutralizá-la.

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modo de vida a partir do zero e segundo nossa vontade, ou que não sejamos mais dependentes da sociedade para obtermos as plantas e materiais para nossas construções. O que isso quer dizer é que passamos, como quer Bauman, de uma era de grupos de referência predeterminados para uma outra de comparação universal, em que os destinos dos trabalhos de autoconstrução individual não estão dados de antemão e tendem a sofrer numerosas, profundas e contínuas mudanças. (2009, pg.151) Além do mais, os designers contemporâneos enfrentam o desafio de produzir em um mundo no qual parece que tudo já foi inventado e feito. É uma sensação desconcertante, aonde tudo parece ser uma cópia de outra cópia, reproduzindo um ciclo. Este efeito é observável não só no design, mas também na moda, no cinema e na música. Poynor explica: Todos os estilos e mundos que podem ser inventados por escritores e artistas já foram inventados e, após 70 ou 80 anos de modernismo clássico, o resultado é exaustão. Num mundo em que a inovação estilística não é mais possível, resta apenas imitar estilos mortos, falar através das máscaras e com as vozes dos estilos no museu imaginário.12 (2003, p.71, tradução nossa) É possível criar algo completamente novo, principalmente atualmente?

Ou devemos continuar ressignificando e reorganizando o passado? O novo mundo tecnológico pode oferecer uma renovação do design? Sobre isso, Malcom Garret, design gráfico britânico, sugere que:

No modernismo, as regras eram claras e os limites eram estabelecidos. No pós-moderno, é o contrário. Ao mesmo tempo que isso traz a sensação de liberdade, exige dos designers uma noção crítica mais apurada de suas metodologias e criações. Rahde afirma:

Vivemos em um mundo Recuperalista, onde o passado é um poço sem fundo que pode ser infinitamente saqueado. A invenção é um mito. Criamos apenas usando o que já existe. Não há novas cores. O Recuperalismo reconhece o passado, mas detesta a nostalgia. Precisamos, por necessidade, recuperar desse passado para reinventar o futuro. Esta é uma nova era Futurista.13 (2003, p.76, tradução nossa)

Para os teóricos e críticos, estão cada vez mais em falta os padrões, códigos e regras que podiam ser selecionados como pontos estáveis de orientação. Isso não quer dizer que devemos ser guiados tão só por nossa própria imaginação e resolução e que estamos livres para construir nosso

Não há uma resposta objetiva para esses questionamentos, apenas mais perguntas. Apesar do panorama gerado por essas perguntas não parecer muito otimista, talvez seja justamente essa inquietação que permitirá o surgimento de algo que renove o design novamente.

All the styles and worlds that can be invented by writers and artists have already been invented, and after 70 or 80 years of classical modernism, the result is exhaustion. ‘In a world in which stylistic innovation is no longer possible, all that is left is to imitate dead styles, to speak through the masks and with the voices of the styles in the imaginary museum.

13 We

live in a Retrievalist world where the past is a bottomless pit that can be infinitely ransacked. Invention is a myth. We create only from using what already exists.

There are no new colours. Retrievalism acknowledges the past, yet detests nostalgia.

We must by necessity retrieve from that past to re-invent the future. This is a new Futurist age.

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Cartazes e o design gráfico como mobilização social Os cartazes são frequentemente utilizados para divulgar mensagens de cunho social por seu forte apelo popular e capacidade de comunicação em massa, além de possuírem valor histórico e cultural.

Nos Estados Unidos

Entre os movimentos sociais que ganharam voz durante a “mania do cartaz”, é importante destacar o movimento feminista, pois como em tantas outras áreas, as mulheres precisaram lutar por seu espaço também no design e nas artes, e não só para ganhar espaço profissional, mas também para que pudessem fazer com que suas demandas fossem ouvidas. Dentro deste aspecto do cartaz, vale destacar o Chicago Women’s Graphics Collective e as Guerrilla Girls.

O Chicago Women’s Graphics Collective, criado em 1970, possui um estilo característico da época e aborda em seus cartazes questões como sororidade, aborto, machismo, oportunidades de trabalhos e outros problemas enfrentados pelas mulheres.

No final dos anos 60, surge a primeira onda de cartazes nos EUA, impulsionada pelo clima de militância crescente. O cartaz passa então a ser mais que um veículo de divulgação de produtos e serviços, como explica Meggs (1983) “cartazes do período eram pendurados nas paredes dos apartamentos com mais frequência do que eram afixados nas ruas, e estavam mais voltados às declarações de pontos de vista sociais do que à difusão de mensagens comerciais”.

Os cartazes da época eram em sua grande maioria psicodélicos e inspiravam-se na art nouveau, no movimento op, na música e na cultura popular.

Fig. 23: Mulheres Trabalhando, Chicago Women’s Graphics Collective, 1972

Fig. 22: Cartaz de concerto para The Association, por Wes Wilson, 1966

Fig. 24: Dia Internacional da Mulher, Chicago Women’s Graphics Collective

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49 Já o Guerrilla Girls, que contou com uma exposição no MASP entre 2017 e 2018, foi criado em 1985 e permanece na ativa, abordando questões parecidas com as do coletivo de Chicago, mas de forma mais radical e bem humorada.

Abaixo, uma peça do grupo que questiona a presença de mulheres artistas nos museus, mostrando a diferença gritante entre a porcentagem de obras de arte expostas feitas por mulheres e a porcentagem de mulheres nuas nas obras.

Em seguida, uma releitura da peça feita para a exposição no MASP.

Pela Europa Já em Paris, logo após os movimentos estudantis de maio de 1918, surge o estúdio Grapus, coletivo que utilizou o design para abordar questões sociais.

Segundo Meggs:

Fig. 27: Cartaz de exposição, Grapus, 1982

O Grapus era motivado pela dupla meta de realizar mudança social e política e ao mesmo tempo empenhar-se em concretizar os impulsos artísticos. Um cartaz de 1982 (ao lado) para uma exposição de seus próprios trabalhos gráficos apresenta uma figura central segurando uma seta com letras recortadas. Saltando para o espaço numa mola como a das caixas de surpresas, desdobra um surpreendente conjunto de ícones culturais: o onipresente rosto amarelo sorridente, as orelhas do camundongo Mickey, o cabelo e o bigode de Hitler. Um olho traz a foice e o martelo, símbolos que remetem ao comunismo; o outro tem as três cores da França, e uma pequena antena de televisão brota do topo de sua cabeça.

(2009, pg. 574) Na mesma época, o grupo denominado Atelier Populaire marcou presença com cartazes espalhados pelas ruas de Paris com provocações sociopolíticas.

Figs. 25 e 26: Guerrilla Girls, 1989 e 2017 (respectivamente

Fig. 28: A Luta Continua, de Atelier Populaire, 1968

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Brasil Em lugares como a América Latina, Ásia e África, o cartaz se torna uma espécie de arma contra as autoridades nas lutas socias e politicas (pg.574)

Citando eventos mais atuais, é possível destacar o projeto Inimigo Público, do designer gráfico e ilustrador Johnny Brito, que consiste em uma série de cartazes lambe-lambe com frases polêmicas de alguns políticos.

“Alguns são expressões espontâneas, arte popular crua, produzida por mão inexperientes, enquanto outro são criados por artistas consumados. Em ambos os casos, os artistas/preconizadores que criam tais cartazes possuem uma intenção e buscam alterar as perspectivas dos espectadores.”

No Brasil, o cartaz foi utilizado diversas vezes como forma de protesto. Durante a ditadura militar, de 1964 a 1985, que foi um período de forte censura e de ataques diretos a democracia, não foi diferente, servindo como meio para expor problemas sociais e políticos urgentes.

Fig. 29: Movimento Feminino pela Anistia no Brasil

Fig. 30: Construir a Democracia

Figs. 31, 32, 33 e 34: Série “Inimigo Público”, de Johnny Brito,

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53 Já a campanha #MeuCorpoNãoÉPúblico foi criada por publicitárias contra abusadores no transporte público como uma resposta a impunidade encarada por esses homens, mesmo quando pegos em flagrantes e com testemunhas. É um exemplo de como um grupo pode utilizar o poder de comunicação que o cartaz possui para escancarar, provocar, cobrar, informar, conscientizar e unir pessoas.

Um exemplo atual Durante 2019 e 2020 os cidadãos de Hong Kong foram as ruas se manifestar contra uma lei de extradição proposta pelo governo. O movimento ganhou força e se tornou uma luta pela democracia em si. Mas o movimento não marcou presença apenas nas ruas, mostrando sua força também pela internet com a divulgação online de cartazes e outras peças.

Fig. 36: Cartaz de Carina Caye

Figs. 37 e 38: Exemplos de cartazes produzidos durante os protestos em Hong Kong

Fig. 35: Cartaz de Gabriella Pimentel

Este é um exemplo muito claro e atual da força dos cartazes, que ultrapassa barreiras estéticas. Pode ser considerado também um exemplo do termo designer-cidadão, considerado redundante por alguns, mas que mostra a importância social do papel do designer gráfico, que pode utilizar o design como mecanismo de defesa e ataque de questões sociais, explorando sua capacidade de influenciar pessoas, opiniões, conhecimentos e comportamentos além do aspecto comercial.

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4 D E S E N V O LV I M E N T O P R O J E T U A L

Com base na pesquisa apresentada, desenvolveu-se o seguinte projeto composto por por peças que, desde suas origens, têm apelo popular e capacidade de comunicação em massa: 1) Série de 8 cartazes tamanho a3 com temas sociopolíticos atuais, com características pós-modernas; 2) Fanzine, seguindo as mesmas diretrizes.

O nome MANIFESTO DOS PROTESTOS remete ao ato de declarar de forma pública a insatisfação com algo. Neste projeto, uma espécie de coletânea de cartazes de protesto, declara-se não só o desacordo com alguns aspectos da sociedade brasileira, mas também destaca-se algumas questões que muitas vezes são esquecidas pela grande maioria. Tudo através dos meios oferecidos pelo design gráfico.

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ESTUDOS DE CONCEPÇÃO

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Estudos de concepção (TCC I)

ESTUDO #1 – Colagem inspirada em trabalhos dadaístas e no conceito de que tudo é uma cópia de algo

ESTUDO #2 – Cartaz inspirado em palavras-chave do design pós-moderno e sua forma de comunicação

A colagem manual oferece a oportunidade de trabalhar com o “erro” e o acaso. Muitas vezes não há como desfazer o que já foi colado e é preciso trabalhar com o que se tem, diferentemente da colagem digital, que possibilita desfazer etapas e editar o que for preciso, além de um banco de imagens online infinito.

Palavras-chave: desconstrução; liquidificação; incerteza; apropriação; oposição, ruído; intertexto; descontinuidade; pluralismo; ambiguidade; risco; cosmopolita; mudança; imprevisão.

Os recortes utilizados neste estudo foram feitos em 2018 para outro trabalho e foram rearranjados neste estudo e ganharam novos significados e funções diferentes daquelas para as quais foram escolhidos no ato do recorte.

ESTUDO #3 – Colagem inspirada por Hannah Höch e David Carson

ESTUDO #4 – Colagem inspirada pelos trabalhos do coletivo Adbusters

Colagem manual inspirada pelas figuras de híbridos mulher-animal de Hannah Höch e pela frase “Uma mulher sem um homem é como um peixe sem bicicleta”. O uso da tinta em algumas letras visa criar uma nova forma de textura e conversa com a pluralidade presente na maioria dos trabalhos pós-modernos.

Intervenção manual em uma foto presidencial com objetivo de protesto e desconstrução de significados e estéticas.

A escolha de omitir as vogais das palavras (Girl Power, Post Modernist) tem como base o argumento de Carson de que o leitor/espectador guarda melhor mensagens que precisam ser decifradas e não apenas lidas, o que também pode tornar a mensagem mais interessante.

59 ESTUDOS DE CONCEPÇÃO

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Estudos de concepção (TCC II) ESTUDO #5 – Cronograma

Este é cronograma presidencial que apresenta momentos e hábitos apresentados pelo atual presidente, alguns fictícios e outros (infelizmente) não.

Há detalhes como o teste positivo para Covid-19, representado a luta para a apresentação dos resultados dos exames de Jair Bolsonaro, e um retrato com a foto do presidente dos Estados Unidos, Donald Trump.

(Este estudo foi feito antes da divulgação dos resultados dos exames).

ESTUDO #6 – Antifascista

ESTUDO #7 – BolsonAnta

O termo “fascismo” retornou ao vocabulário brasileiro em 2020, assim como a perseguição contra antifascistas, contando até mesmo com a divulgação online(por um deputado estadual de São Paulo) de uma lista com nomes de pessoas consideradas antifascistas. Em um país polarizado, é preciso escolher um lado.

Peça feita manualmente e com edição de cores feita digitalmente, apresenta um trocadilho com o sobrenome do presidente. Ao fundo, diversos recortes de jornal criticando ou descrevendo fatos nos quais Jair Bolsonaro esboçou atitudes polêmicas e/ou antiéticas.

Este estudo explora de forma mais intuitiva o grid

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O PROJETO

CARTAZES Conceito Cada cartaz possui um conceito específico, mas de forma geral, estão todos relacionados por temas sociopolíticos e interligados por aspectos gráficos, como forma de composição, paleta de cores e tipografia.

Formato A3 Papel Couché 170g

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QUE PAÍS É ESSE? Brasil em chamas Conceito Esta peça representa o estado atual do país: pegando fogo. E não só de forma figurativa, já que as queimadas, naturais ou criminosas, são constantes em algumas regiões do país.

O país vive um de seus muitos momentos turbulentos e mais uma vez os brasileiros se deparam com a pergunta indignada “que país é esse?”, estampada por todo o cartaz.

O mapa utilizado para a foto é antigo para ressaltar a ideia de que o Brasil tem problemas antigos não resolvidos, que se repetem a cada ano.

Características pós-modernas Provocante.

Paleta de cores A paleta de cores quentes realça a ideia de fogo, urgência e alerta.

Tipografia Foi utilizada a fonte Liquido para dar a ideia de oscilação e fragilidade..

MODERNISMO

MODERNISMO

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PÁTRIA AMADA Brasil, mostra a tua cara Conceito Esta peça representa o descaso apresentado pelo atual presidente do país quanto ao meio ambiente, queimadas, tortura na época da ditadura (representado pelo jornalista Vladimir Herzog, morto durante esta época) e aos povos indígenas.

Há também a presença de elementos como armas, em referência ao gesto mais famoso do presidente, laranjas, representado as acusações do uso de “laranjas” apresentadas contra a família Bolsonaro, e representação gráfica do vírus do Covid-19, minimizado constantemente por Jair Bolsonaro.

As listras verticais e os elementos alinhandos dão a ideia de uma bandeira, que sofre interferência dos outros elementos, como o indígena com arco e flecha apontado para Bolsonaro, que representa o escárnio e o descaso em si com a situação alarmante.

Características pós-modernas Provocativo; heterogêneo, radical.

Paleta de cores As cores representam as cores da bandeira brasileira, contando com o preto para dar peso e um tom mais sério ao cartaz.

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ANTIFASCISTA Uma afirmação óbvia, porém necessária Conceito Este cartaz refere-se ao cenário extremamente polarizado em que se encontra o Brasil, além de ressaltar a necessidade de se fazer uma escolha. Esta dualidade é bem definidade pelas cores e pela disposição das formas:

Características pós-modernas Ruído; provocação; transgressividade.

Paleta de cores O contraste forte entre as cores escolhidas tem como objetivo transmitir a mensagem de forma marcante e sem espaço para dúvidas. O amarelo alerta, o roxo enfatiza a mensagem.

Tipografia Família tipográfica Gobold, com design limpo e alongado, passando a mensagem de maneira objetiva e forte.

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VIDAS INDÍGENAS Um povo (quase sempre) esquecido Conceito As vidas indígenas sempre foram menosprezadas por todos os governantes, por alguns mais que outros. E em tempos de pandemia, estas populações encara grandes dificuldades, contando muitas vezes apenas com o esforço da própria comunidade indígena para enfrentar o vírus e outros inúmeros problemas.

Com um rosto indígena estampado, este cartaz foi inspirado na enfermeira indígena Vanderlecia Ortega dos Santos, de Manaus, que oferece cuidados preventivos à sua comunidade de 700 pessoas, que não conta nem com um posto de saúde próximo. Ela utiliza uma máscara com os mesmo dizeres do cartaz.

Características pós-modernas Incentiva a interpreteção por parte do espectador.

Paleta de cores Cores inspiradas em vestimentas do povo Huni Kuin, do Acre.

Tipografia Foi usada a família tipográfica Roboto, que oferece uma uniformidade entre os tipos, ajudando a criar a ilusão de blocos de palavras, dando a ideia de penas de um cocar.

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TIRO AO ALVO Uma pergunta com resposta Conceito A imagem tem como inspiração os alvos utilizados em stands de tiro, mas representa uma situação muito real: o extermínio de jovens negros brasileiros. O lençol vermelho ao fundo busca adicionar textura ao cartaz, representando um lençol manchado de sangue. Já o alvo foi perfurado diversas vezes para ressaltar a brutalidade das mortes.

Características pós-modernas Provocante; radical.

Paleta de cores O vermelho intenso dá o sinal de alerta e representa sangue e violência, já o preto simboliza o luto e também representa as pessoas pretas/negras.

Tipografia Foi usada a família tipográfica Vista Sans ao invés da Gobold por ser menos agressiva, para equilibrar com o restante do cartaz, que é extremamente agressivo, mas ainda mantendo o design simples e limpo.

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SOBREVIVENDO NO INFERNO Uma carta a São Paulo Conceito Este cartaz busca representar o lado brutal de São Paulo, e é inspirado no álbum “Sobrevivendo no Inferno” dos Racionais, de 1997. A imagem central é de um prédio em SP e representa a cidade. Sua sobreposição a imagem de fundo, de um prédio pegando fogo, busca passar a ideia de uma cidade em chamas, em uma situação difícil. É um cartaz para todos aqueles que já viram ou viveram as dificuldades desta selva de pedra.

Características pós-modernas Ruído, palimpsesto.

Paleta de cores As cores fortes deste cartaz representam a dureza da cidade e seu estado caótico.

Tipografia Foi usada a fonte Liquido, com transparência para dar a ideia de fumaça e algo efêmero, frágil .

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A LUTA NÃO PARA Uma homenagem às mulheres negras Conceito Tendo como fundo recortes de tecidos com diferentes padronagens africanas, que simbolizam um dos povos que deram origem ao povo brasileiro e suas diferentes etnias, este cartaz presta uma homenagem à luta constante das mulheres negras brasileiras do passado e do presente.

Características pós-modernas Fragmentação de imagens para construir uma nova mensagem, pluralidade.

Paleta de cores A grande variação de cores neste cartaz tem como objetivo refletir 3 tipos de pluralidadse: da cultura negra brasileira, das mulheres negras brasileiras e das diferentes lutas dessas mulheres. Além disso, busca passar uma mensagem forte e otimista.

Tipografia Família tipográfica Gobold, com design limpo e alongado, passando a mensagem de maneira objetiva e forte.

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ESSE ANO IA SER DIFERENTE Um cartaz motivacional, só que ao contrário Conceito 2020 mostrou ser um ano extremamente turbulento, e este cartaz procura refletir isso. Porém, as imagens não são de 2020, e a frase “Esse ano ia ser diferente” é dita todos os anos, mas ambas refletem o sentimento geral causado por este ano.

Assim, o conceito geral do cartaz é incentivar a reflexão sobre problemas que se repetem e o que (e como) pode ser feito para evitá-los, ou ao menos controlá-los.

Sobre as imagens: - GAFANHOTO: representa a nuvem de gafanhotos que ameaçou o Brasil, digna de uma praga bíblica; - A GRANDE EPIDEMIA: recorte de uma edição de 1918 da Gazeta de Notícias com criticas ao goveno quanto ao controle (ou a falta dele) da Gripe Espanhola; - INCÊNDIO NO EDIFÍCIO JOELMA: esta imagem é uma metáfora sobre o caos instaurado no país; - DOENTES EM UMA ENFERMARIA: representa os doentes do Covid-19, - FRASE: “O povo sofre as consequencia da inepcia administrativa” é um recorte de outra edição de 1918 da Gazeta de Notícias sobre a epidemia e reflete a situação da época e, infelizmente, a situação de 2020.

Características pós-modernas Irregular; oposição; espontâneo; heterogêneo; intertextualidade, complexidade estética.

Paleta de cores As cores contrastantes e intensas refletem o conceito do cartaz e apresentaram também as características pós-modernas almejadas, parecendo gritar a mensagem a ser passada

Tipografia Família tipográfica Gobold, com design limpo e alongado, passando a mensagem de maneira objetiva e forte.

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FANZINE Conceito O fanzine é um ótimo meio de divulgar ideias do melhor jeito DIY possível, por isso foi escolhido como uma das formas de presentação deste trabalho Contendo a série de cartazes desenvolvidos, possui também informações e frases complementares relacionados a cada cartaz.

Formato Páginas tamanho 148,5mm x 210mm intercadalas com páginas tamanho 105mm x 148,5mm.

Este formato foi escolhido por sua praticidade. Já a variação de tamanhos proporciona a interação entre os cartazes e as informações complementares, sem prejudicar a leitura de cada um.

Projeto gráfico Possui margens grandes, oferecendo respiro para tornar agradável a leitura de cada cartaz. Já a paleta de cores das informações complementares contrasta com a cor predominante de cada cartaz, criando um equilíbrio entre os dois tipos de informação.

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ORDEM E PROGRESSO para quem tem o ingre$$0

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“o erro da ditadura foi torturar e não matar.”

“pena que a cavalaria brasileira não tenha sido tão eficiente quanTo a americana, que exterminou os índios.”

“Quando se fala em poluição ambiental, é só você fazer cocô dia sim, dia não que melhora bastante a nossa vida também, está certo?” (frases incrivelmente absurdas ditas pelo presidente jair bolsonaro)

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fas.cis.mo Sistema nacional, antiliberal, imperalista e antidemocrรกtico

fas.cis.ta Pertencente ou relativo ao fascismo pessoa partidรกria do fascismo

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Tudo aqui é uma

grande dificuldade,

muita luta,

a gente é abandonado.

Vanda Ortega, técnica de enfermagem do povo witoto, que monitora voluntariamente indígenas do Parque das Tribos, em Manaus.

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m a n i f e s t o declaração trazida a público para fins diversos. declaração pública, freq. solene, na qual uma pessoa, um governo, partido político, grupo religioso, de artistas etc. expõe determinada decisão, posição, programa ou concepção. que não pode ser contestado, oculto ou dissimulado; claro, evidente, flagrante, inegável, notório, patente. que pode ser percebido, que se revela por evidências, sintomas etc.

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este

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MANIFESTO DOS PROTESTOS.

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ato ou efeito de reclamar; queixa, reclamação. grito, brado de repulsa ou de não concordância com relação a (algo). declaração de desacordo. declaração de uma firme decisão tomada. exclamação que expressa firme discordância com o que está sendo dito.

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População negra é principal vítima de homicídio no Brasil Negros são 75% dos mortos pela polícia no Brasil a taxa geral de homicídios no Brasil é de 28 pessoas a cada 100 mil habitantes, entre os homens negros de 19 a 24 anos esse número sobe para mais de 200 Entre as vítimas de feminicídio, 61% são mulheres negras (FONTES: IBGE e Rede de Observatórios da Segurança)

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Não existe amor em SP Chamaram os bombeiros Um labirinto místico Chamaram o exército Onde os grafites gritam Chamaram a Polícia Militar Não dá pra descrever Todos armados Numa linda frase Até os dentes De um postal tão doce Todos prontos para atirar Cuidado com doce Mas o que eles não sabiam São Paulo é um buquê Aliás o que ninguém sabia Buquês são flores mortas Era o que estava acontecendo é um lindo arranjo O que realmente acontecia Arranjo lindo feito pra você Pânico em SP pânico em SP pânico em SP Trechos de Não existe amor em SP (Criolo) e Pânico em SP (Inocentes)

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“Eu gosto muito de pensar que eu não caminho só.”

Natália Mota, artista visual, grafiteira e arte-educadora (@mota.morfose) Foto: Michael Lima

2010 ia ser diferente 2011 ia ser diferente 2012 ia ser diferente 2013 ia ser diferente 2014 ia ser diferente 2015 ia ser diferente 2016 ia ser diferente 2017 ia ser diferente 2018 ia ser diferente 2019 ia ser diferente 2020 ia ser diferente 2021 vai ser diferente

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5 CONSIDERAÇÕES F I N A I S

Ao finalizar este projeto, a autora (re)descobriu as inúmeras possibilidades gráficas e conceituais proporcionadas pelo design gráfico, que oferece um campo extenso e rico de áreas de atuação, em especial, a área social, na qual o designer gráfico pode fazer a diferença e dar espaço para a voz daqueles que frequentemente não são ouvidos.

No início do projeto, muitas dúvidas. Ao concluí-lo, poucas respostas... Porém, a certeza de que o design proporciona caminhos e meios para incentivar reflexões e mudanças na sociedade.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

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ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Tradução: Denise Bottmann e Federico Carotti.

CAUDURO, F. V. Comunicação gráfica & pós-modernidade. E-Compós, v. 5, 11.

CAUDURO, Flávio V. Design gráfico & pós-modernidade. Revista Famecos, [s.l.], v. 7, n. 13, p.127-139, 10 abr. 2008. EDIPUCRS. http://dx.doi.org/10.15448/19803729.2000.13.3088.

FOSTER, Hal. Recodificação: Arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996.

LEAL, Leopoldo. Pandemonium: Processo criativo, experimentação e acaso.

2019. 340 f. Tese (Doutorado) - Curso de Design e Arquitetura, Usp, São Paulo, 2019.

LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbot. ABC da Bauhaus. São Paulo: Cosac Naify, 2008. Tradução: André Stolarski.

MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W. História do Design Gráfico. 4. ed. [S. l.]: Cosac Naify, 2009. 720 p.

MELO, Chico Homem de; RAMOS, Elaine. Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

NEVES, Flávia de Barros. Design gráfico e mobilização social: cartazes contra a guerra no Iraque. Orientador: Prof. Dr. Jorge Lucio de Campos. 2009.

Dissertação (Mestre em Design) - UERJ, Rio de Janeiro, 2009.

R E F E R Ê N C I A S

OWENS, Craig. O Impulso Alegórico: Sobre uma Teoria no Pós-modernismo.

Artes & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 11, p.113-125, jan. 2004.

POYNOR, Rick. No More Rules: Graphic Design and Postmodernism. Estados Unidos: Yale University Press, 2003.

RAHDE, Maria Beatriz Furtado. Imagem: Estética Moderna & Pós-moderna.

Porto Alegre: EdiPUCRS, 2000.

SANTAELLA, Lucia. O pluralismo pós-utópico da arte. Ars (São Paulo), [s.l.], v. 7, n. 14, p.131-151, 2009. FapUNIFESP (SciELO). http://dx.doi.org/10.1590/s167853202009000200010.

REFERÊNCIAS

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7

Figura 1: Marcel Duchamp, “L. H. O. O. Q.” (1919)

22

Fonte: https://multiplosdearte.files.wordpress.com/2013/03/duchamp-lhooq. jpg?w=584&h=862 Figura 2: Hannah Höch, “Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany” (1919

23

Fonte: https://d7hftxdivxxvm.cloudfront.net/?resize_to=width&src=https% 3A%2F%2Fd32dm0rphc51dk.cloudfront.net%2FAa3gMM26CmBZmyDBlMdtFA%2Flarge.jpg&width=1200&quality=80 Figura 3: Hannah Höch, “Das schöne Mädchen” (1920)

23

Fonte: https://d7hftxdivxxvm.cloudfront.net/?resize_to=width&src=https% 3A%2F%2Fd32dm0rphc51dk.cloudfront.net%2FAa3gMM26CmBZmyDBlMdt FA%2Flarge.jpg&width=1200&quality=80 Figura 4: Revista Ray Gun, por David Carson

30

Fonte: https://saibadesign.files.wordpress.com/2010/08/capas-ray-gun1.png Figura 5: Mimmo Rotella, Mitologia, 1962

32

https://cdn07.artribune.com/wp-content/uploads/2011/10/7_MR_Mitologia_1962.png Figura 6: Mimmo Rotella, Cinemascope, 1962

32

Fonte: https://product.hstatic.net/1000276571/product/upload_0d18ffd3c28b4f3e 9d2bc3c3e8ac0935.jpg

LISTA

DE

IMAGENS

Figura 7 e 8: Criações de Eduardo Recife

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Fontes: http://www.misprintedtype.com/files/original/rebel02-268902@2x.jpg http://www.misprintedtype.com/files/original/rebel01-268901@2x.jpg Figura 9: Wolfgang Weingart, “Kunstkredit”, 1976

34

Fonte: https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcQaTFd Vp74S8aBcXkDChfTNipKJgWt3iwd3UFKd0bi5jhRmUkY

LISTA DE IMAGENS

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119 Figura 10: Wolfgang Weingart, “Kunstkredit”, 1978/79

34

Fonte: https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcRWMy F3m7EVsrIMrEVA7IpFapNS94rCmLzBqZuTne7IAI7gtfnv

Figura 19: James Reid, “Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols”, 1977 42 Fonte: https://conteudo.imguol.com.br/blogs/136/files/2017/10/NeverMindTheBollocks.jpg

Figura 11: Dan Friedman, “Space”, 1976 35 Fonte: https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcS3i b8HpKero0NLyR6R8VX-epNM2YuR_3CL4NNagytaEJCblgoj

Figuras 20 e 21: Capas da revista Adbusters 43

Figura 12: April Greiman para a revista Design Quarterly 36

https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/A1KawCyVrJL.jpg

Fontes: https://cdn.shopify.com/s/files/1/0322/2477/products/AB127_cover_ web_1024x1024.jpg?v=1470332597

Fonte: http://www.designishistory.com/images/greiman/quarterly.jpg Figura 22: Cartaz de concerto para The Association, por Wes Wilson, 1966 46 Figura 13: April Greiman, “CalArts”, 1979 37 Fonte: https://i.pinimg.com/originals/4d/3a/7b/4d3a7b5373b850b42e35b8243 cede4e2.jpg Figura 14: April Greiman e Jayme Odgers,”Wet”, 1979 37 Fonte: https://walker-web.imgix.net/cms/Wet-magazine.jpg?auto=format, compress&w=1920&h=1200&fit=max&dpr=1.5 Figuras 15 e 16: Rico Lins, “Marginais Heróis” 38 Fontes: https://www.ricolins.com/wp-content/uploads/2015/09/marginal_ heroi_6.jpg

Fonte: https://trps.org/wp-content/uploads/2020/01/bg45-gd-doors-wes-wilson.jpg Figura 23: Mulheres Trabalhando, Chicago Women’s Graphics Collective, 1972 47 Fonte: https://ids.si.edu/ids/deliveryService?id=NMAH-AHB518595-000001&max=1000 Figura 24: Dia Internacional da Mulher, Chicago Women’s Graphics Collective 47 Fonte: https://i.pinimg.com/originals/f6/2c/9c/f62c9cdbde7555e8c784e4ce6f 909c8e.png

https://www.ricolins.com/wp-content/uploads/2015/09/marginal_heroi_0013.jpg

Figura 25: Guerrilla Girls, 1989 48

Figura 17: Ray Gun, por David Carson 41

Fonte: https://revistacult.uol.com.br/home/wp-content/uploads/2017/09/ guerrilla-girls5.jpg

Fonte: http://www.csun.edu/~pjd77408/DrD/Art461/LecturesAll/Lectures/ PublicationDesign/images/carson/2-sm.jpg

Figura 26: Guerrilla Girls, 2017 48

Figura 18: James Reid, “God Save the Queen”, 1977 42

Fonte: https://masp.org.br/uploads/collection/1lg5ck5b85IfDSfdD4JdXGHcp1 kUO7Yt.jpg

Fonte: https://burnaway.org/wp-content/uploads/2015/07/gstq25.jpg

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121 Figura 27: Cartaz de exposição, Grapus, 1982 49

Figura 36: Cartaz de Carina Caye 52

Fonte: https://0dbcc3748b8f47fd775c-77a5fe26cae7cb35bb07eccfb28cee77.ssl.cf3. rackcdn.com/pierrebernard/_1600xAUTO_crop_center-center_75/Bernard_01.jpg

Fonte: https://s2.glbimg.com/JGk1HQt88ctfd9I7ovcYjHlkC2c=/smart/e.glbimg.com/ og/ed/f/original/2017/09/01/art_carina_caye_txt_caroline_dienstmann.jpg

Figura 28: A Luta Continua, de Atelier Populaire, 1968 49

Figuras 37 e 38: Exemplos de cartazes produzidos durante os protestos em Hong Kong 53

Fonte: https://www.arte-util.org/cms/wp-content/uploads/2015/03/Atelier Populaire02.jpg

Fontes: https://f.i.uol.com.br/fotografia/2019/08/13/15657377685d53432868bab_ 1565737768_3x4_md.jpg

Figura 29: Movimento Feminino pela Anistia no Brasil 50 Fonte: https://i2.wp.com/zupi.pixelshow.co/wp-content/uploads/2013/06/ Screen-Shot-2013-06-19-at-10.15.43.png?w=680&ssl=1 Figura 30: Construir a Democracia 50 Fonte: https://i2.wp.com/zupi.pixelshow.co/wp-content/uploads/2013/06/ Screen-Shot-2013-06-19-at-10.16.31.png?w=680&ssl=1 Figuras 31, 32, 33 e 34: Série “Inimigo Público”, de Johnny Brito 51 Fontes: https://www.pristina.org/wp-content/uploads/2018/05/Inimigo-Publico-doVertentes-Coletivo-Uma-Serie-de-Cartazes-de-Protesto-e-Memoria_PristinaOrg_03.jpg https://www.pristina.org/wp-content/uploads/2018/05/Inimigo-Publico-doVertentes-Coletivo-Uma-Serie-de-Cartazes-de-Protesto-e-Memoria_PristinaOrg_04.jpg https://www.pristina.org/wp-content/uploads/2018/05/Inimigo-Publico-doVertentes-Coletivo-Uma-Serie-de-Cartazes-de-Protesto-e-Memoria_PristinaOrg_02.jpg https://www.pristina.org/wp-content/uploads/2018/05/Inimigo-Publico-doVertentes-Coletivo-Uma-Serie-de-Cartazes-de-Protesto-e-Memoria_PristinaOrg_01.jpg Figura 35: Cartaz de Gabriella Pimentel

52

Fonte: https://s2.glbimg.com/A495Nsqhwg20fmPbyNQU7HlfYvg=/smart/e.glbimg. com/og/ed/f/original/2017/09/01/art_gabriella_pimentel_txt_mayara_ribeiro.jpg

https://f.i.uol.com.br/fotografia/2019/08/13/15657378125d5343546e1f7_1565737812 _3x4_md.jpg

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