Maria Rafaele Parastchuk - Posicionamento da ornamentação têxtil por meio da moulage

FACULDADE DE TECNOLOGIA SENAI CURTIBA CURSO SUPERIOR DE DESIGN DE MODA MARIA RAFAELE PARASTCHUK DE OLIVEIRA

POSICIONAMENTO DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL POR MEIO DA MOULAGE.

CURITIBA DEZ/2015

MARIA RAFAELE PARASTCHUK DE OLIVEIRA

POSICIONAMENTO DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL POR MEIO DA MOULAGE. Monografia apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de tecnólogo em Design de Moda, 6º. período do Curso de Design de Moda da Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba.

Orientadora: Roseli Stencel

CURITIBA DEZ/2015

Termo de Aprovação

MARIA RAFAELE PARASTCHUK DE OLIVEIRA

POSICIONAMENTO DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL POR MEIO DA MOULAGE.

Este trabalho foi julgado e aprovado como requisito parcial para obtenção do grau de tecnólogo do curso Design de Moda na Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba.

____________________________________ Edson Korner Coordenador do Curso

Orientador (a): Prof.ª Roseli Stencel_______________________ Banca:

Prof.ª Malva Ouriques_______________________ Prof.ª Daniele Lugli________________________

Curitiba_____/__________/______

A todos aqueles que foram pacientes comigo durante estes trĂŞs anos, obrigada!

AGRADECIMENTOS

Agradeço inicialmente a Deus, por me dar forças e providenciar tudo no tempo certo. À minha mãe, Jane, por me educar e transmitir todo o seu bom gosto, e sua paixão por tudo e em tudo o que faz minuciosamente. À meu pai, Juracy, por acreditar em mim antes que eu mesma ao financiar este projeto, e não me deixar desistir. À meu namorado, André, pela sua imensa paciência e disponibilidade. Apesar de não entender sobre o assunto, procurou estudar para me auxiliar durante as revisões. À minha orientadora, Roseli, por conseguir me entender e me orientar de forma surpreendentemente delicada e tranquila, sem deixar de ser exigente e perfeccionista.

Aos companheiros de turma, que vivenciaram caminhos parecidos, pelos momentos de ânimo e de desânimo compartilhados.

A todos os outros, que de uma forma ou de outra, contribuíram para que eu pudesse concluir este trajeto.

EPÍGRAFE

“A Moulage continua sendo praticada nos bastidores da moda contemporânea. O grau em que isso acontece tem a ver com a qualidade e exclusividade do produto final”. (SCHACKNAT, 2012, p.19)

RESUMO

O estudo teve por objetivo estudar a aplicação da Moulage como técnica facilitadora para o posicionamento do bordado como ornamentação têxtil, pois durante o processo de desenvolvimento de uma ornamentação têxtil, ocorre a necessidade de antecipar o resultado visual do produto e a técnica da Moulage pode acelerar este meio. A pesquisa caracterizou-se exploratória bibliográfica e foi alinhada a experimentações das técnicas de Moulage e da Ornamentação Têxtil. O resultado conclui-se que não apenas facilitador, mas também possibilitou novos conhecimentos a respeito das técnicas abordadas, tornando o processo proveitoso não apenas para produção em pequena escala, mas para novos criadores interessados em inserir-se no mercado.

Palavras-chave: Moulage; posicionamento, ornamentação têxtil.

LISTRAS DE ILUSTRAÇÕES FIGURA 1 – IMPERADOR TIBÉRIO E VIRGEM VESTAL (ROMA)..........................11 FIGURA 2 – GALERIA DE PALAIS ROYAL...............................................................13 FIGURA 3 – ALÉXIS LAVIGNE..................................................................................14 FIGURA 4 – CRISTÓBAL BALENCIAGA...................................................................15 FIGURA 5 – MARCAÇÕES NO MANEQUIM.............................................................20 FIGURA 6 – POSICIONAMENTO DO DESIGN.........................................................23 FIGURA 7 – DISPOSIÇÃO DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL......................................24 FIGURA 8 – INFLUÊNCIA DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL.......................................25 FIGURA 9 – INFLUÊNCIA DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL.......................................25 FIGURA 10 – INFLUÊNCIA DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL.....................................26 FIGURA 11 – POSICIONAMENTO DA ORNAMENTAÇÃO......................................27 FIGURA 12 – ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL APLICADA A ELEMENTO DE ESTILO..27 FIGURA 13 – RESULTADO FINAL............................................................................28 FIGURA 14 – DESENVOLVIMENTO.........................................................................29 FIGURA 15 – DESENVOLVIMENTO.........................................................................29 FIGURA 16 – MARCAÇÕES BUSTO MANEQUIM....................................................31 FIGURA 17 – BASE DO BODY FEMININO...............................................................31 FIGURA 18 – CORTE DO CÓS NO FIO VIÉS...........................................................32 FIGURA 19 E 20 – PROPOSTA DE INTERAÇÃO ENTRE FENDA DA SAIA E ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL.......................................................................................32 FIGURA 21 E 22 – DECOTE E CAVA FRENTE E COSTAS.....................................33 FIGURA 23 – CROQUI..............................................................................................34 FIGURA 24 – MARCAÇÕES DECOTE FRENTE E COSTAS...................................35 FIGURA 25 – INTERPRETAÇÃO DE DECOTE E CAVA..........................................36 FIGURA 26 – POSICIONAMENTO DO BOJO...........................................................36 FIGURA 27 – APLICAÇÃO DO BOJO.......................................................................37 FIGURA 28 – RECORTE DA INTERPRETAÇÃO DE CINTURA, CAVA E DECOTE37 FIGURA 29 – TRANSFERÊNCIA DO MOLDE..........................................................38 FIGURA 30 – BODY...................................................................................................38 FIGURA 31 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 1A...............................................39 FIGURA 32 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2A...............................................40 FIGURA 33 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 1A. .............................................40 FIGURA 34 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3A...............................................41 FIGURA 35 – POSICIONAMENTO DA OURELA DA GUIPURE 3AB.......................41 FIGURA 36 E 37 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3B.......................................42 FIGURA 38 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2A E 2B PARA INTERAÇÃO COM A FENDA DA SAIA ....................................................................................................43 FIGURA 39 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2B ENTRE 3B.............................43 FIGURA 40 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3A ..............................................44 FIGURA 41 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2A E 2B......................................44 FIGURA 42 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3B...............................................45 FIGURA 43 – BORDADO FRENTE...........................................................................45 FIGURA 44 – BORDADO LATERAL ESQUERDO E DIREITO.................................46 FIGURA 45 – BORDADO CINTURA FRENTE E COSTAS.......................................47 FIGURA 46 E 47 – POSICIONAMENTO LATERIAS E VESTIBILIDADE..................47 FIGURA 48 – ORNAMENTAÇÃO INTERATIVA........................................................48 FIGURA 49 – ORNAMENTAÇÕES AGREGADAS....................................................48 FIGURA 50 – INTERAÇÃO ENTRE FENDA E ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL.............49

FIGURA 51 – PRODUTO FRENTE............................................................................50 FIGURA 52 – PRODUTO LATERAL..........................................................................51 FIGURA 53 – PRODUTO COSTAS...........................................................................52

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO.......................................................................................................10 2 REVISÃO DA LITERATURA.................................................................................11 2.1 MODELAGEM.....................................................................................................11 2.1.1 Histórico............................................................................................................11 2.1.2 Tipos de Modelagem........................................................................................16 2.1.3 A Moulage e o Processo de Criação................................................................17 2.2 CORPO...............................................................................................................19 2.2.1 Corpo e a Roupa..............................................................................................19 2.3 ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL................................................................................21 2.3.1 Contexto Histórico da Ornamentação Têxtil....................................................21 2.3.2 Técnica e Desenvolvimento da Ornamentação Têxtil.....................................22 2.3.3 A Ornamentação Têxtil na Moulage................................................................23 3 MATERIAIS E ETAPAS DA EXPERIMENTAÇÃO...............................................29 4 RESULTADOS......................................................................................................30 4.1 PROCESSO DE CRIAÇÃO NA MOULAGE.......................................................30 4.2 PROTOTIPAGEM...............................................................................................35 4.3 POSICIONAMENTO DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL........................................39 4.4 CONFECÇÃO DO PRODUTO............................................................................45 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................53 REFERÊNCIAS.........................................................................................................

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1 INTRODUÇÃO Durante o processo de desenvolvimento de uma ornamentação têxtil para o vestuário, tanto na indústria quanto na produção de pequena tiragem, existe a necessidade de antecipar o resultado visual do produto. O posicionamento da roupa sobre o corpo humano pode valorizar ou não a ornamentação têxtil. Para que esta seja bem posicionada procuram-se métodos facilitadores e econômicos para sua produção.

Na maioria dos casos, a ornamentação têxtil é posicionada após a finalização da peça resultando em conclusão ou recomeço do desenvolvimento. Raramente ele é trabalhado de forma paralela à composição, o que poderia trazer melhores resultados, fazendo uso da técnica da Moulage, que de acordo com Dinis e Vasconcelos (2009), é uma técnica que consiste na execução da modelagem através da manipulação de tecidos sobre um busto manequim. Tal técnica respeita as formas do corpo humano, proporcionando melhor resultado durante os processos de criação.

Esta monografia tem como objetivo geral estudar a aplicação da Moulage como técnica facilitadora para o posicionamento do bordado como ornamentação têxtil, para isto buscou-se informações sobre a modelagem, sua origem e evolução; tipos de modelagem, a técnica de Moulage e seu uso nos grandes ateliês; bem como a busca pelos significados e aplicações da antropometria e ergonomia, para assim iniciar o estudo da ornamentação têxtil, seu contexto histórico e significado social, seguindo para suas técnicas, buscando evidências da prática do posicionamento abordada pelo estudo.

Este estudo será estruturado na metodologia de pesquisa exploratória bibliográfica, buscando por exemplos bem sucedidos do uso das técnicas em conjunto e também se realizará a partir de experimentações das técnicas de Moulage e da ornamentação têxtil para a conclusão deste estudo resultando em produto final.

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2 REVISÃO DA LITERATURA

2.1 MODELAGEM

2.1.1 Histórico

Para compreender a origem da modelagem, precisa-se inserir na história da vestimenta, que surgiu da necessidade de proteger o corpo o que gerou uma busca por conforto para o usuário.

Os primeiros indícios da modelagem, segundo Soares (2005,p.1) “surgem a partir do momento que o homem descobriu a técnica do curtimento das peles e da agulha de ossos, ainda no Período Paleolítico.” Com a invenção do tear no Período Neolítico e, consequentemente, a da tesoura no Oriente, a modelagem dera um salto significativo.

Rigueral (2002) afirma que é neste período, com as civilizações mais evoluídas, passam a existir aos poucos, a forma de expressão visual através da modelagem a estética da roupa.

Essa informação é confirmada por Laver (1989) ao citar que por um longo período a roupa grega e romana não possuía uma forma específica, elas eram compostas por retângulos de tecidos, que eram volumosamente modeladas de maneira tridimensional, sem corte ou costura. Esses trajes passaram, cada vez mais, a serem limitados à elite social (Figura 1). Dessa forma, o que se iniciou da necessidade de cobrir o corpo, passou a distinguir classes também por meio de tecidos ornamentados.

FIGURA 1 – IMPERADOR TIBÉRIO E VIRGEM VESTAL (ROMA)

FONTE: Laver (1989)

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Drapeadas e enroladas ao corpo, as peças sem formas continuaram a ser utilizadas não apenas pelas culturas ocidentais. O sarongue indonésio e o sári indiano são exemplos bem conhecidos desse tipo de vestimenta.

Com o declínio do império romano, o vestuário entrou em uma nova fase.

Segundo Schacknat (2012), apenas no século IX é que a situação estabilizou-se, enquanto o cristianismo se espalhara por toda a Europa. No início da Idade Média as túnicas simples, funcionais e uniformes predominavam; tentativas falhas de evidenciar o corpo só ocorreram com a chegada do século XII. Com ele vieram mangas longas, que garantiam movimentos para as articulações, quando enroladas na transversal, e volume para as saias, através do uso de gomos.

Durante o Período Renascentista, os processos de modelagem do vestuário foram revolucionados. As confecções das vestimentas passaram para mãos de artesãos, os quais vieram a ser pagos de acordo com a riqueza de seu trabalho.

Soares (2005, p.3) ainda afirma que o trabalho era dividido entre “aqueles que estampavam, bordavam os tecidos; os que modelavam e costuravam as vestes; os chapeleiros, sapateiros, etc.”.

A personalização crescente do vestuário por toda a Europa dava inicio ao conceito de moda. A modelagem desses artesãos evoluía de maneira a exigir cada vez mais técnicas conforme suas especialidades, os quais passaram a serem chamados “mestres alfaiates”. Fontes explica que “estes procuravam garantir a qualidade do vestuário, assim como proteger os compradores” (Figura 2). O referido autor

ainda

complementa

que

as

técnicas

levavam

tempo

para

serem

desenvolvidas, pois os alfaiates tinham que possuir conhecimentos de geometria, aritmética e das proporções do corpo humano, apesar da simplicidade de seus instrumentos de trabalho que eram as réguas, tesouras e compassos.

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FIGURA 2 – GALERIA DE PALAIS ROYAL

FONTE: Laver (1989)

Na Espanha, em 1580 surgiu o “Libro de Geometria, Pratica Y Traça”, de Juan de Alcega, o primeiro livro da arte da costura.

Moldes eram descritos neste e em livros subsequentes, mas apenas para mostrar ao alfaiate como o tecido poderia ser cortado da maneira mais vantajosa possível. É pouco provável que moldes de papel em tamanho natural existissem naquela época. No século XIX, ainda expressava-se que um bom alfaiate trabalha-se sem moldes de papel. As medidas do cliente eram feitas em tiras de papel (a fita métrica não existia até meados do século XIX) e o alfaiate usava essas medidas para desenhar o molde diretamente sobre o tecido. (SCHACKNAT, 2012, p.13)

Com tantos incentivos ao desenvolvimento do vestuário, surge na França, em 1780, a primeira Escola de Moda Francesa (ESMOD,2015). Hollander (1996, p.133. apud GRAVE, 2010, p.32) afirma que antes, os alfaiates mantinham uma única fita para cada cliente e com seu nome inscrito nela, marcada com indicações dos comprimentos necessários para o feitio da roupa, onde “O traje do cliente era cortado de modo apropriado, alterando-se muito um padrão para coincidir com as indicações da fita individual”. Isto fora revolucionado por H. Guglielmo Compaign, e segundo Fontes, deve-se a ele o estabelecimento das primeiras Tabelas de Medidas e o princípio do “Escalado”.

Dezenove anos após a padronização, o norte-americano Elias Howe inventou a máquina de costura. Outro grande contribuinte para o desenvolvimento técnico da modelagem foi Aléxis Lavigne (Figura 3), ao inventar a fita métrica (1847), e dois anos depois o busto manequim, o qual a ESMOD (2012) afirma que foi desenvolvido para as criações destinadas à Imperatriz Eugenie da França.

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FIGURA 3 – ALÉXIS LAVIGNE

FONTE: Esmod Tunísia (2014)

No início do século XX, os alfaiates também conhecidos por modistas, atingiram um alto nível na moda. A alta costura e a alfaiataria eram revolucionadas por Charles Frederick Worth. As escolhas de estilos saiam da mão dos clientes, e passavam a ser ditadas pelos artesãos. Segundo Crane (2000, p. 276) “É de Worth a ideia de criar coleção por estações, que continha as últimas ideias e era mostrada na Maison1 por modelos”. Ele usava toiles2, deixando a escolha de tecidos para seus clientes. Worth também foi o primeiro costureiro a assinar seu trabalho.

O Instituto Rio Moda (2011) afirma que a modelagem tridimensional fora intitulada Moulage pela estilista francesa Madeleine Vionnet “a Moulage é uma forma avançada da modelagem. Ao invés da criação plana feita na modelagem, o Moulage é uma forma tridimensional de se criar.” Fischer (2010) ainda confirma que Vionnet nos anos 1920 e Madame Grès nos anos 1930, foram as primeiras estilistas a dedicarem seu tempo e talento a Moulage na alta-costura.

Até a década de 1950, segundo Schacknat (2012), tal método de modelar foi usado em praticamente todos os ateliês de grandes estilistas. Em 1931, Jacques Heim causou frenesi ao criar uma peça de banho com o uso da Moulage. Nina Ricci utilizou de um modelo vivo para o desenvolvimento. Também assim fez Jacques Griffe, que dominou todos os pontos e cortes da técnica. Jacques Fath modelou não apenas em modelos, mas como também em si mesmo e com ajuda de assistentes, que rapidamente desenhavam suas descobertas.

Parafraseando o autor supracitado, Cristóbal Balenciaga (1940) revelava, em suas arquitetônicas criações, uma técnica complexa. Muitos de seus modelos eram 1

Maison: Termo francês para casa, residência ou lar.

Toile: Termo francês para tecido é atualmente utilizado para descrever a peça piloto de uma roupa.

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projetados para longe do corpo, para que criassem, assim, um espaço entre o tecido e o corpo (Figura 4). Perfeccionista, Balenciaga contava com assistentes em seu ateliê3, que modelavam seus esboços para que assim ele durante horas as aperfeiçoasse.

FIGURA 4 – CRISTÓBAL BALENCIAGA

FONTE: Casavilla (2015)

Em 1960, a alta-costura perde a autoridade, mas não desaparece. Ao final da Segunda Grande Guerra, a recessão se instala, a moda francesa se massifica e junto dela o prêt-à-porter4·, porém as mulheres da classe alta buscavam por ela.

Crane (2000, p. 277) afirma que “a roupa prêt-à-porter não era considerada suficientemente elegante e cheia de estilo por mulheres de classes média e alta, cujas costureiras copiavam os modelos de grandes costureiros, caso elas não pudessem comprar os originais.”.

Schacknat (2012), também afirma que as peças criadas a partir da Moulage eram compradas pela indústria. Lá elas eram remodeladas para um padrão e só assim desmontadas, para que fossem planificados em papéis e cartolina, e aí sim produzidos no tecido final.

Outro que seguiu os passos de Madeleine Vionnet foi Yves Saint Lauren, que se tornou o modelista mais influente na segunda metade do século XX ao trazer beatnik5 dos anos 50 para os de 60. (LAVER, 1982).

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Ateliê: Termo francês para estúdio, lugar onde um artista trabalha.

Prêt-a-porter: Termo inglês para roupas prontas para vestir.

5 Beatnik: Termo em inglês que denomina o movimento sociocultural nos anos 50 e princípios dos anos 60, que subscreveram um estilo de vida anti-materialista, na sequência da 2.ª Guerra Mundial.

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No decorrer dos anos 90, muitas Maisons de moda reacenderam com novos dominadores da técnica, como Nicolas Ghesquière para Balenciaga e John Galliano para Dior.

Em 2006, ao assumir a direção criativa da casa de Vionnet, a design grega Sophia Kokosalaki alcançou a fama com a sua inspiração nos seus antepassados, suas linhas fluídas e Moulage inovadora. (SCHACKNAT, 2012).

2.1.2 Tipos de Modelagem

A modelagem é responsável pela técnica de construção do vestuário, a roupa é estruturada por ela. Esta quando corretamente executada, dará a forma, volume e o caimento perfeito a roupa (ROSA, 2009), este que deve ser trabalhado de forma conjunta a estrutura do tecido plano, o qual segundo Pires (2014) “é formado pelo entrelaçamento de dois fios que se cruzam em perpendicular (trama e urdume), composto também por um arremate na lateral chamado ‘Ourela’”. A autora também afirma a existência de várias manerias de trabalhar os tipos de entrelaçamentos dos fios dos tecidos planos, os quais são: a) O Fio reto que acompanha o urdume. b) O Fio atravessado que acompanha a trama. c) O Fio enviesado que acompanha o ângulo de 45º graus.

Quando se inicia a modelagem, este deve ser determinado, pois é de extrema importância, o qual terá influência no caimento da roupa, e portanto diretamente no resultado final de um produto têxtil.

De acordo com Troncoso (2013), a modelagem é uma das etapas mais importantes na construção do vestuário.

Para desenvolvê-la são necessários os cálculos de execução e ter conhecimento sobre o corpo humano. Também é preciso conhecer os aspectos ergonômicos que envolvem a construção, o equilíbrio do corpo e como este reconhecerá o caimento, textura e volume dos tecidos.

A autora também afirma que esta é dividida em três métodos principais: a modelagem plana que é definida como um método de construção utilizada para transformar uma forma bidimensional (plana) em tridimensional (3D); a modelagem informatizada, o chamado CAD, que é iniciada a partir da modelagem bidimensional, inserida de forma vetorial, no qual o processo de manipulação desta e realizada por

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meio de softwares e a modelagem tridimensional (moulage ou drapping) que é uma técnica que consiste na execução da modelagem através da manipulação de tecidos sobre um busto manequim, explica Dinis e Vasconcelos (2009).

Essa técnica pode ser utilizada para diversos objetivos como “a elaboração de bases de modelagem; para a interpretação e viabilização de modelos já concebidos, em especial os mais complexos; como auxílio à modelagem plana no desenvolvimento de modelos mais elaborados ou ainda como instrumento de criação.” (SOUZA, 2006, p.24).

A modelagem tridimensional também é conhecida por Moulage, palavra francesa derivada de moule, que significa forma ou Drapping derivada da língua inglesa, que significa dar forma e caimento é comparada pelas autoras supracitadas como uma forma de escultura. Para elas a manipulação do tecido sobre o manequim, utiliza da forma tridimensional para criação de modelos, no qual se obtém resultados quanto a caimento de tecido e oferece ao criador uma liberdade de construção tanto para o modelista quanto para o design.

Para efeitos desse estudo, o foco se dará apenas na modelagem tridimensional.

2.1.3 A Moulage e o Processo de Criação.

Saltzman (2008, apud YAMASHITA, 2008) afirma que a Moulage “é um processo de abstração que implica traduzir as formas do corpo vestido aos termos de uma matéria têxtil”, ou seja, relaciona o corpo tridimensional com o bidimensional do tecido.

O tecido e as formas do corpo humano são as únicas restrições encontradas pela técnica, uma vez que não existem cálculos e padrão de tamanhos. “Não há jeito certo ou errado de traduzir os seus desenhos para o tecido. Alguns modelos são muito difíceis de acertar e podem precisar da confecção de três ou quatro moldes de papel ou toile para ficarem prontos.” (JONES, 2005, p.189).

A técnica é utilizada desta forma por alguns dos grandes estilistas contemporâneos, Yohji Yamamoto é um deles segundo Rodrigues (apud, YAMASHITA, 2008, p. 6).

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Yohji Yamamoto diz que “devemos escutar o que o tecido quer nos dizer [...] a peça está pedindo mais tecido ou ainda a peça está pedindo para que eliminemos esta sobra’ Acredito que temos um momento mágico de criação no qual frente ao busto de modelagem tal qual uma folha em branco, posicionamos o tecido e pacientemente vamos esculpindo uma ideia […] Quando esse momento demora para chegar eu dizia para meus assistentes ‘hoje estou surdo, pois não consigo escutar e compreender o que o tecido está tentando me dizer’”.

Novaes (2011, p.87) também destaca as vantagens do processo criativo do método: [...] essa modelagem permite a visualização imediata da roupa no espaço pela interação dinâmica entre os planos e possibilita a descoberta intuitiva dos recursos de construção da modelagem e de junção dos planos (costura, amarrações, pontos, soldas, entrelaçamentos etc.).

Por meio da Moulage, moldes e design são feitos simultaneamente.

Primeiramente o tecido é organizado no busto manequim ou corpo humano, de maneira que suas formas auxiliem para a criação do esboço ou apenas para a sua ideia inicial. Para Schacknat (2012), é desta maneira que se enxergam as correções necessárias não percebidas na bidimensional, e ali mesmas são resolvidas.

Para a indústria, as restrições da técnica são as suas fragmentações de processo antes de chegar à produção sendo elas a criação e a interpretação. O estilista é o responsável pela primeira parte e em sequência o modelista. Araújo (1996, p.92), afirma que estes profissionais “são intérpretes de uma linguagem muito especial, baseada em desenhos e anotações de estilistas”, passando, assim, a responsabilidade de interpretar a criação e a produção das peças para o modelista.

Assim a técnica é aplicada quando na necessidade de antecipação visual de elementos de estilo ou do todo.

O processo pode ser realizado de duas formas: (a) a interpretação das bases de blusa, saia, calça ou vestido e etc., sobre o manequim técnico com as marcações de referências anatômicas; e (b) a partir da criação direta no mesmo tecido ou em similares ao produto final, podendo ser eles o morim, algodão cru, a musselina e o jérsei, com o auxílio de canetas marcadoras, tesouras, giz de alfaiate e alfinetes finos. Fischer (2010, p.122) também indica o uso de câmeras fotográficas para documentação das etapas de criação, pois “recriar uma Moulage sem um ponto de referência é demorado e normalmente leva a frustação.”.

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2.2 CORPO

2.2.1 Corpo e a Roupa

Como anteriormente citado, a vestimenta surgiu da necessidade de proteger o corpo, com os avanços da sociedade está se transformou em classificador social e por sua vez intitulou-se “Moda”.

Não apenas como classificador social, o vestuário transformou-se em peça de identidade visual. Grave (2010, p.14) explica que elas possibilitam ao usuário compor um reconhecimento social, ou seja, “encontrar roupas que vistam adequadamente o seu tipo físico irá proporcionar-lhe um sentido de participação e integração”.

Castilho e Martins (2008) afirmam que a “roupa á uma segunda pele” ao cobrir a primeira compõe-se a imagem corporal do sujeito. Desta maneira, a relação moda-vestuário fica clara. As atitudes do usuário são influenciadas pelo conforto gerado por aquilo que ele veste. Para que exista esse vínculo, devem-se respeitar alguns elementos correlacionados ao design da roupa, que são necessários entender para controlar o efeito exercido tanto no usuário, quanto sobre quem o vê.

Jones (2011, p.166) define como os principais componentes da criação a silhueta, linha e textura e as formas que podem ser chamadas de “princípios”, que são a repetição, ritmo, gradação, radiação, contraste, harmonia, equilíbrio e proporção.

Gomes (2003, p.57 apud GRAVE, 2010, p. 67) também complementa o autor supracitado ao afirmar que: O equilíbrio é o estado no qual as forças, agindo sobre um corpo, se compensam mutuamente. Ele é seguido, na sua maneira mais simples, por meio de duas forças de igual resistência que puxem em direções opostas. Esta definição física é aplicável também ao equilíbrio visual. O sentido da visão experimenta equilíbrio quando as forças fisiológicas correspondentes no sistema nervoso se distribuem de tal modo que se compensam mutuamente.

Para trabalhar estes elementos durante a criação, faz-se necessário conhecer a anatomia do corpo humano e sua morfologia; tais conhecimentos são utilizados pelo designer ou modelista para a construção do vestuário. Para a modelagem bidimensional, utiliza-se a tabela de medida padrão, como parâmetro para o desenvolvimento destas, de acordo com a ABNT (LESSA; SILVEIRA; BARRETO, 2008). Já na modelagem tridimensional (Figura 5), estas são trabalhadas de acordo

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com as marcações no manequim, o qual é essencial para testar a viabilidade de moldes (DINIS e VASCONCELOS, 2009).

FIGURA 5– MARCAÇÕES NO MANEQUIM

FONTE: Observasc (2014)

Souza (2006, p.58) concorda com as autoras ao afirmar que os bustos manequim “mostram-se extremamente ùteis para o dimensionamento dos produtos, proporcionando maior domínio

e

conhecimento

do

corpo, promovendo

a

familiaridade com suas proporções e a sua morfologia e desenvolvendo a percepção de escala”.

O ponto central do vestuário se relaciona diretamente com o posicionamento do corpo quanto ao seu plano de equilíbrio. Por sua vez, o corpo é o centro da gravidade (GRAVE, 2010), e quanto à relação corpo vestuário, vale salientar que por sua vez o tecido tem em sua composição fibras animais, vegetais ou químicas, e este, como qualquer corpo, sofre efeitos gravitacionais.

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2.3 ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL

2.3.1 Contexto Histórico da Ornamentação Têxtil

A ornamentação vem do ato ou efeito de decorar, a palavra vem do latim Ornamentu, vem daquilo que dá graça e beleza. Esta é uma das maneiras de se trabalhar a superfície de tecidos, ao qual traz um efeito de tridimensionalidade decorativo (NEIRA,2012).

Poucos registros sobre a técnica são encontrados. Segundo Ruthschilling (2006), o gosto pela decoração de superfícies foi desenvolvido pelas civilizações antigas, principalmente nos itens domésticos, ambientes arquitetônicos e artigos têxteis. Durante o período medieval, os tecidos ornamentados (bordados, pedrarias, joias) eram os diferenciadores sociais.

Já se viveu numa época em que as investimento na questão do trabalho bordados. Trabalhos cuidadosamente diferenciação de classes e valorização (CALDAS, 2007)

roupas eram por si só um verdadeiro elaborado manualmente em forma de executados como uma maneira de com efeitos de fios em ouro ou prata.

Udale (2011) corrobora com o autor acima ao citar que, para algumas culturas, a técnica expressava identidade social ou até mesmo de superstição.

Botões, medalhões e galões denotavam status e poder social, já artigos brilhantes como espelhos e moedas, eram costuradas às peças para evitar o mau olhado.

A ornamentação manteve-se ligada ao significado social até pelo menos o século XIII. a atividade de ornamentar tecidos era realizada diretamente pelo artesão, que, com o recurso das cores disponíveis e das formas simplificadas (plantas, animais ou seres humanos, por exemplo), desenvolvia linguagens plásticas de identificação de seu grupo social, utilizando-se de simbologias que eram também praticadas nos objetos utilitários e na arquitetura (NEIRA, 2012, p.72).

O Renascimento veio com a expansão da produção dos tecidos de seda, o que eram bem simples para o uso diário. Os tecidos passaram a ganhar tingimentos com corantes naturais. Durante essa mesma época, cada comunidade passou a desenvolver suas próprias maneiras de ornamentação. Estas envolviam desde o uso de fios de ouro e prata, até damascos. Segundo Ginzburg (1993), existe indícios de

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florais como a granada e o acanto utilizados para decorar tecidos estampados ou tecidos bordados com fios de diversas texturas.

Esses métodos exclusivamente artesanais perderam autoridade com a chegada da revolução industrial. O trabalho dos artesões foi substituído pela produção em série das fábricas, o que antes era feito para adornar o vestuário, transformou-se em bens de consumo. (FERNANDES, 2013) Crane (2000) afirma que durante o período de massificação do prêt-à-porter, a ornamentação voltou ao processo delicado da alta-costura graças à madame Boyd. Esta viajava duas vezes por ano à Europa para adquirir esboços de maisons famosas e comprar tecidos. Ela criava trajes, tal como os modistas da época, usando ornamentações como miçangas, lantejoulas, plumas, rendas e bordados.

Durante a década de 1920, a ornamentação passa a ser usada como uma forma de dar peso às peças de seda. Udale (2011) comenta que este era um dos subterfúgios do designer Mariano Fortuny, em Veneza. O autor também afirma que a técnica era aclamada pela vibrante era do Jazz, as “melindrosas” com seus movimentos durante a dança, aumentavam o efeito criado pela ornamentação têxtil.

Tal processo ainda é elaborado em tecidos que são enriquecidos de maneira artesanal (CALDAS, 2007), é uma das características predominantes nas casas de alta-costura.

2.3.2 Técnica e Desenvolvimento da Ornamentação Têxtil

Como já definido anteriormente, a ornamentação têxtil é responsável pelo trabalho

realizado

sobre

o

tecido,

diferente

do

estampar ou

bordar,

o

desenvolvimento desta resulta no efeito tridimensional.

A ornamentação têxtil pode ser trabalhada em diferentes tecidos e de diferentes formas, assim como pode ser aplicada sobre a estamparia ou utilizando de pontos de bordado para fixa-la. (UDALE, 2011, p.108) O ato de decorar tecidos está enraizado nas técnicas de design de superfície.

Tais métodos são tão necessários na atualidade quanto foram para a história.

Padrões de repetição multicoloridos com desenhos intrincados representando eventos históricos: do tecido liso, ao veludo; e do simples, peças únicas bordadas aos tecidos estampados em massa, os padrões têxteis têm sido um recurso essencial para o vestuário e para a decoração, historicamente e ainda hoje em dia. (EDWARDS, 2009, p.175).

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Quanto ao vestuário, Udale (2011, p.108) também afirma que na maioria das vezes a ornamentação é realizada por meio de contas de vidro, miçangas redondas e quadradas, canutilhos, contas de cristal e vidrilhos com o auxílio de agulhas, fios e bastidor. Está também pode trabalhar bordados vazados, manipulação de tecidos e aplicações decorativas.

2.3.3 A Ornamentação Têxtil na Moulage

Pode-se observar a ornamentação como uma obra de arte. E como todo trabalho a ser realizado, tal necessita de uma tela.

A imagem abaixo (Figura 6) foi retirada do vídeo de desenvolvimento de coleção de Primavera/Verão 2014 da Casa de Alta-Costura Schiaparelli, no qual o designer traceja o posicionamento da ornamentação têxtil sobre o toile em busto manequim, para que assim seja aplicado na peça. Ao final do vídeo pode-sefd ver a modelo desfilando a peça com a ornamentação têxtil finalizada.

FIGURA 6 – POSICIONAMENTO DO DESIGN

FONTE: Schiaparelli (2014)

A disposição funcionará bem visualmente, se atentarmos quanto à localização da ornamentação na roupa, entendendo o quanto isto pode afetar diretamente o resultado final da confecção (Figura 7). Para a desenvolvermos de forma inteligente podemos trabalhá-la antes ou depois da confecção. Segundo Udale (2011, p.100) é possível “concentrá-lo em áreas específicas ou colocá-lo como parte de um design

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total [...] Se o detalhe for necessário em um design, talvez seja útil primeiro desenhalo manualmente sobre o tecido”.

FIGURA 7 – DISPOSIÇÃO DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL

FONTE: Joanna Niemiec (2015)

A imagem foi retirada do vídeo de desenvolvimento da coleção de Primavera/Verão 2015 da Casa de Alta-Costura Joanna Niemiec, no qual a designer posiciona uma das ornamentações têxteis sobre a peça em desenvolvimento no corpo da modelo. O vídeo conclui com a mesma desfilando a peça com a ornamentação têxtil finalizada e então a peça por completo no busto manequim Ao aplicarmos a decoração têxtil, precisamos observar o seu comportamento quanto ao tecido, pois como já citado, este adicionará peso à peça. A Moulage por sua vez trabalha com pontos de apoio para observar o caimento do tecido de acordo com o posicionamento do fio (FISCHER, 2010, p.128). Para Jones (2011), ao escolher um tecido para a criação devemos levar em conta que este vem das combinações de fios, os quais influenciarão na construção, no peso, textura, cor, toque e estampa, os quais são fatores que poderão beneficiar o fator estético unido a outras características, que por sua vez serão responsáveis pela diferenciação do produto (Figuras 8, 9 e 10).

As imagens foram retiradas do vídeo de desenvolvimento da coleção de Outono/Inverno 2015 da Casa de Alta-Costura Mischka Aoki, na qual a designer realiza

o

posicionamento

de

ornamentações

têxteis

sobre

a

peça

em

25

desenvolvimento no busto manequim e então as correções são realizadas com as peças vestidas pela modelo.

FIGURA 8 – INFLUÊNCIA DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL

FONTE: Mischka Aoki (2015)

FIGURA 9 – INFLUÊNCIA DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL

FONTE: Mischka Aoki (2015)

Com o auxílio de alfinetes, tesouras, pinças e alicates as ornamentações têxtis são desenvolvidas com o uso de rendas, guipure6, pedrarias, paetês, missangas, canutilho e perolas com passantes.

6

Guipure: Também chamada de guipir, gripir ou gripier, é uma renda de linho ou seda com motivos em relevo, que formam arabescos. A renda guipure tem visual mais robusto e é considerada a mais nobre das rendas.

26

Fio e agulha se assemelham a pinceis nas mãos da designer que desenvolve a ornamentação têxtil sobre o busto manequim.

FIGURA 10 – INFLUÊNCIA DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL

FONTE: Mischka Aoki (2015)

Ao final de cada posicionamento e correções, podemos observar o resultado de cada peça no corpo da modelo.

As imagens a seguir, foram retiradas do vídeo de desenvolvimento da Casa de Alta-Costura Nigel Chia, no qual o designer realiza o posicionamento das ornamentações têxteis sobre a peça em desenvolvimento em uma DeMuse Doll7, este inicia com a construção da peça e então passa para uma sequência de posicionamentos e aplicações têxteis (Figuras 11 e 12).

7

DeMuse Doll7: É uma boneca utilizada pelo designer, que possui 21 pontos de articulação que permitem variedade de poses semelhantes ao ser-humano. O corpo magro e alto é a tradução da figura da modelo das passarelas.

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FIGURA 11 – POSICIONAMENTO DA ORNAMENTAÇÃO

FONTE: Nigel Chia (2014)

É utilizado para aplicação da ornamentação têxtil, pérolas de variados tamanhos, linha e agulha a fim de fixar a renda guipure na peça.

O vídeo também apresenta o uso da ornamentação têxtil posicionado no barrado do elemento de estilo adicionado a saia da peça, o qual é valido observar seu comportamento quanto a peso e estrutura do adereço atribuído.

FIGURA 12 – ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL APLICADA A ELEMENTO DE ESTILO.

FONTE: Nigel Chia (2014).

O vídeo finaliza com uma produção fotográfica (Figura 13) da peça na DeMuse Doll.

28

FIGURA 13 – RESULTADO FINAL.

FONTE: Nigel Chia (2014).

Por meio destes vídeos, podemos observar que o posicionamento da ornamentação têxtil utilizando busto manequim, já é algo realizado pelas Casas de Alta-Costura. Temos como exemplo também o designer libanês, Elie Saab, o qual trabalha com materiais mais nobres, tais como lantejoulas, pedras semipreciosas e cristais Swarovski, segundo Prendergast (2015) aproveitando do busto manequim para o desenvolvimento de seus modelos (Figura 14).

FIGURA 14 – DESENVOLVIMENTO.

FONTE: Saab (2015).

O designer confia a técnica para atender sua gama de fiéis clientes desde sua ascensão, e recorre a bustos manequins personalizados para atendê-las (Figura 15) “A fim de reduzir o desconforto com ajustes, as telas e os manequins das clientes regulares são mantidos no ateliê.” (PRENDERGAST, 2015, p.118) A autora ainda

29

afirma que a técnica além de ser eficiente, resulta em um serviço impecável, é ultracompetitiva e legitima o sucesso.

FIGURA 15 – DESENVOLVIMENTO.

FONTE: Saab (2015).

Desta forma, observamos que a técnica é abordada de diferentes formas em diferentes ateliês e este estudo pretende experimentar sua viabilidade a fim de comprovar a técnica de maneira científica.

3 MATERIAIS E ETAPAS DA EXPERIMENTAÇÃO

A fim de concretizar o objetivo desse estudo, este foi dividido em quatro etapas: processo de criação na Moulage, prototipagem, posicionamento da ornamentação têxtil e confecção do produto.

Para essa execução, foram utilizados os seguintes materiais e equipamentos: a) Busto manequim tamanho 40 como suporte para a experimetação da técnica, b) Tecido toile 100% algodão para o desenvolvimento da pilotagem; c) Fitas de cetim preto e vermelho para marcações de medidas; d) Tule 100% poliéster escolhido para ser a ‘tela’ do desenvolvimento; e) Bojo tamanho M para sustentação e proteção do usuário; f) Fita crepe para interpretação de decote, cava e cintura; g) Linha 100% poliéster

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h) Agulha de mão para aplicação do bojo e demais ornamentações têxteis; i) Malha microfibra 100% poliamida para parte inferior do body; j) Colchete para fechamento do mesmo; k) Três tecidos guipures de modelos diferentes com variantes no mesmo, que serão identificados como guipure 1A e 1B, guipure 2A e 2B e guipure 3A e 3B; l) A ourela da guipure utilizada está identificado como 3AB; m) Zíper de 10 centímetros para vestibilidade do body; n) Para a confecção da saia que fará interação com a ornamentação têxtil aplicada, foi escolhido Georgette Toque de Seda 100% poliéster; o) Entretela de malha para sustentação do cós; p) Fio 100% poliéster para costura; q) E zíper invisível de 20 centímetros preto para o fechamento da saia.

Estes materiais foram mesclados para o desenvolvimento deste produto, unido métodos artesanais desde a costura manual do bojo, o recortar dos três tecidos guipures e a aplicação das mesmas à métodos industriais como a confecção do body e da saia, os quais serão detalhados no próximo capitulo.

4 RESULTADOS

4.1. PROCESSO DE CRIAÇÃO NA MOULAGE

Para iniciar o desenvolvimento foi escolhido o busto manequim para assim testar a viabilidade de moldes (DINIS; VASCONCELOS, 2009). As medidas escolhidas são correspondentes ao tamanho 40, como desejado para o produto final.

Foram feitas as marcações necessárias (Figura 16) com a fita de cetim fina de 0,7 centímetros: decote, centro frente – centro costas, altura de busto, cintura e quadril e as linhas auxiliares de pences, parâmetros também utilizados pela modelagem plana.

31

FIGURA 16 – MARCAÇÕES BUSTO MANEQUIM

FONTE: A autora (2015)

Para proceder ao desenvolvimento, interpretamos a base do body8 feminino (Figura 17) no tecido toile com a composição de 100% algodão, próprio para confecção de pilotagens (DUBURG, 2012). Assim, respeita-se o fio do tecido bem como a linha de centro frente e altura de busto.

FIGURA 17 – BASE DO BODY FEMININO

FONTE: A autora (2015)

Prosseguiu-se com o corte do cós para demarcação da cintura com o acréscimo da largura deste. Para esta etapa utilizamos o fio viés, cortando em ângulo de 45º graus do tecido em relação à ourela do mesmo (Figura 18). De acordo com Duburg (2012) dessa forma aproveita-se o caimento flexível da estrutura do

8

Body: Peça do vestuário feminino, inteiriça e justa, que une sutiã e calcinha.

32

tecido proporcionada pela técnica, uma vez que ele fica mais maleável quando trabalhado no viés.

FIGURA 18 – CORTE DO CÓS NO FIO VIÉS

FONTE: A autora (2015)

O cós foi aplicado na linha da cintura marcada na base do body. Este processo iniciou-se com a prototipagem da saia, para a qual foi usado um metro e trinta centímetros do mesmo tecido de maneira franzida. Trabalhando o fio invertido do material para um caimento mais armado para a roda da saia (FISCHER, 2010).

Com o auxílio da linha de pence da frente, delimitamos a abertura para uma fenda na saia (Figura 19), e no corpo do body fora demarcado um possível local para um futuro posicionamento da ornamentação têxtil (Figura 20) que interagirá com a fenda da saia.

FIGURA 19 E 20 – PROPOSTA DE INTERAÇÃO ENTRE FENDA DA SAIA E ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL.

33

FONTE: A autora (2015)

Na sequência foi determinado o decote da frente e costa (Figura 21) com o auxílio da fita de cetim de 0,7centimetros. Durante o desenvolvimento viu-se a necessidade de desenhar a cava frente e costas (Figura 22), de acordo com a estética do produto.

FIGURA 21 E 22 – DECOTE E CAVA FRENTE E COSTAS.

FONTE: A autora (2015)

A partir do processo de criação no toile idealizou-se o posicionamento das ornamentações escolhidas com o auxilio do croqui feminino (Figura 23), respeitando as proporções exploradas durante a marcação do busto manequim.

34

FIGURA 23 – CROQUI

FONTE: A autora (2015)

Desta maneira, finalizou-se a etapa da Moulage do produto.

35

4.2. PROTOTIPAGEM

Iniciamos a segunda etapa com a transferência das marcações de decote e cava que foram realizadas no toile para o busto manequim (Figura 24).

FIGURA 24 – MARCAÇÕES DECOTE FRENTE E COSTAS.

FONTE: A autora (2015)

Com as marcações necessárias ajustadas, começamos a prototipagem com o tecido final.

Foi escolhido o tule Segunda Pele com composição de 100% Poliéster para ser a ‘tela’ para o desenvolvimento da ornamentação têxtil.

Para evitar o desperdício de material, utilizou-se o molde do body desenvolvido de acordo com as instruções da apostila de Modelagem Industrial – Malha (SENAIPR, 2013) para o tamanho M, para cortar o tecido e assim aplicado ao busto manequim.

Foram interpretadas as marcações de decote e cava no tecido com o auxílio de fita crepe para não danificar o busto manequim (Figura 25).

36

FIGURA 25 – INTERPRETAÇÃO DE DECOTE E CAVA FRENTE E COSTAS.

FONTE: A autora (2015)

Dado estas marcações, fora recortado apenas o decote frente e costas para que o tule não se deforme, como também, transferiu-se a marcação da ornamentação têxtil idealizada durante a criação.

Observou-se a necessidade de aplicar um bojo de espuma para sustentação e proteção, os mesmos foram aplicados de forma que continuem na peça ao vira-la do direito (Figura 26).

FIGURA 26 – POSICIONAMENTO DO BOJO.

FONTE: A autora (2015)

37

Com as devidas correções realizadas na modelagem, iniciamos a nova prototipagem transferindo o bojo para o busto manequim para que assim seja aplicado ao body.

Com o auxílio da Fita Crepe foram transferidas as devidas marcações de interpretação de cintura, cava e decote para o produto. Para aplicar o bojo (Figura 27), foi utilizada linha 100% Poliéster e agulha. Os pontos a mão foram realizados para segurança, e serão reforçados com o decorrer do desenvolvimento.

FIGURA 27 – APLICAÇÃO DO BOJO.

FONTE: A autora (2015)

A interpretação de cintura, cava e decote foi recortado nesta etapa (Figura 28), uma vez que a aplicação do último item concedeu forma ao tule.

FIGURA 28 – RECORTE DA INTERPRETAÇÃO DE CINTURA, CAVA E DECOTE

FONTE: A autora (2015)

38

A parte debaixo foi recortada para transferir o molde à malha Microfibra de 100% poliamida, que assim como o bojo, respeitará o corpo do usuário (Figura 29).

FIGURA 29 – TRANSFERÊNCIA DO MOLDE.

FONTE: A autora (2015)

Esta etapa incluiu a confecção do body o qual se realizou através da terceirização. Depois de confeccionado (Figura 30), provou-se o body no busto manequim para sua visualização e aprovação de pilotagem.

FIGURA 30 – BODY.

FONTE: A autora (2015)

39

Devido à manipulação da malha tule no busto manequim, o mesmo sofreu tensão o que ocasionou defeitos durante a transferência do molde para a malha microfibra, o qual será necessário passar por ajustes nos ombros, cintura e quadril.

4.3. POSICIONAMENTO DA ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL

Ainda que não estivesse pronto o body, iniciou-se a experimentação da primeira etapa do posicionamento da ornamentação têxtil, utilizando três diferentes guipures recortadas com duas variantes cada e alfinetes nº 29.

Começamos o posicionamento com a guipure 1A (Figura 31), por ser um desenho espelhado foram dispostos na base do bojo para formar o primeiro padrão.

FIGURA 31 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 1A.

FONTE: A autora (2015)

Para criar um decote assimétrico, aplicou-se a guipure 2A (Figura 32) para fechar o contorno do bojo.

40

FIGURA 32 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2A.

FONTE: A autora (2015)

A fim de cobrir o bojo, a guipure 2A foi posicionada novamente sobre o mesmo .Seguindo com o posicionamento, sobrepôs-se a guipure 1A para trabalhar o espelhamento desta nas laterais (Figura 33).

FIGURA 33 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 1A.

FONTE: A autora (2015)

41

Prosseguiu-se o posicionamento para o decote e cavas, utilizado a guipure 3A que assim como a 1A é espelhada (Figura 34).

FIGURA 34 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3A.

FONTE: A autora (2015)

Como todo o tecido guipure, sua ourela é finalizada por desenho continuo.

Como estão sendo trabalhados três tipos recortadas, a ourela da guipure 3AB será trabalhada no recorte da cintura frente e costas (Figura 35).

FIGURA 35 – POSICIONAMENTO DA OURELA DA GUIPURE 3AB.

FONTE: A autora (2015)

Após a disposição da ourela frente e costas, prosseguiu-se a disposição da guipure 3B, formando a padronagem interligando a aplicação da cintura as demais

42

ornamentações (Figura 36). A mesma guipure foi utilizada para cobrir a costura dos ombros (Figura 37).

FIGURA 36 E 37 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3B.

FONTE: A autora (2015)

Para finalizar o desenvolvimento da frente do body, a guipure 2A e 2B foram posicionadas de acordo com as marcações feitas para e interação entre a fenda da saia e a ornamentação (Figura 38) também foi disposta entre a guipure 2B entre as guipures 3B posicionadas de acordo com a Figura 36 (Figura 39).

43

FIGURA 38 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2A E 2B PARA INTERAÇÃO COM A FENDA DA SAIA.

,

FONTE: A autora (2015)

FIGURA 39 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2B ENTRE 3B.

FONTE: A autora (2015)

Procurou-se distribuir a guipure 3A de forma harmônica e espelhada, para iniciar o posicionamento da ornamentação nas costas do body (Figura 40).

44

FIGURA 40 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3A

FONTE: A autora (2015)

Como foi trabalhado na frente do body, utilizou-se a guipure 2A e 2B para criar assimetria no posicionamento e interligar as outras ornamentações (Figura 41).

FIGURA 41 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 2A E 2B.

FONTE: A autora (2015)

Também se utilizou da guipure 3B para unir a demais ornamentações (Figura 42).

45

FIGURA 42 – POSICIONAMENTO DA GUIPURE 3B.

FONTE: A autora (2015)

Desta forma finalizou-se a etapa do posicionamento das guipures 1A, 2A, 2B, 3A, 3B E 3AB.

4.4 CONFECÇÃO DO PRODUTO

Após a finalização da etapa anterior, a etapa seguinte de confecção do produto iniciou-se com o bordado das ornamentações têxteis utilizando-se de agulha de mão e linha 100% poliéster. Tal processo foi iniciado pela frente da peça (Figura 43) partindo do ombro direito, preenchendo a frente e finalizando no ombro esquerdo.

FIGURA 43 – BORDADO FRENTE.

FONTE: A autora (2015)

46

Iniciamos o bordado das costas pela lateral esquerda (Figura 44), subindo ao ombro.

FIGURA 44 – BORDADO LATERAL ESQUERDO E DIREITO.

FONTE: A autora (2015)

Por serem visualmente separadas, tanto direita quando esquerda, foram bordados individualmente. E ambas respeitaram mesma ordem cronológica de aplicação.

A aplicação da guipure da cintura, primeiramente foi alinhavada para que assim fosse possível recortá-la (Figura 45). A emenda das laterais camuflou-se com o uso da guipure 2A (Figura 46), tal posicionamento solucionou também a estética para a vestibilidade da peça; na qual viu-se nas laterais uma alternativa para aplicar um zíper de nylon de 10 centímetros (Figura 47), o que ficou por baixo da ornamentação da lateral do lado direito.

47

FIGURA 45 – BORDADO CINTURA FRENTE E COSTAS.

FONTE: A autora (2015)

FIGURA 46 E 47 – POSICIONAMENTO LATERAIS E VESTIBILIDADE.

FONTE: A autora (2015)

Após esta etapa, aplicou-se a ornamentação responsável pela interação (Figura 48) com a fenda da saia. Durante o processo, observou-se a possibilidade de agregar mais ornamentações, utilizou-se a guipure 3B, de forma simétrica, para esta finalização (Figura 49).

48

FIGURA 48 – ORNAMENTAÇÃO INTERATIVA.

FONTE: A autora (2015)

FIGURA 49 – ORNAMENTAÇÕES AGREGADAS.

FONTE: A autora (2015)

Confecção do body finalizado partiu-se para Moulage da saia, que assim completaria o desenvolvimento deste produto. Para isto, utilizou-se de crepe Georgetti 100% poliéster, entretela de malha para o cós, zíper invisível de 20 centímetros e colchetes para o fechamento da peça.

49

Seguindo os mesmos passos da prototipagem, cortou-se o cós no sentido do viés do tecido. Para melhor aproveitamento de tecido, o mesmo ganhou recortes laterais e o fechamento foi centralizado no traseiro da peça.

A partir da medida da cintura, calculou-se o franzido de quatro centímetros para cada um centímetro, após operação, foi acrescentado margem de costura e barras. Assim como o cós, o aproveitamento do tecido se deu com a utilização da trama como sentido do fio e um recorte central traseiro. Antes de efetuar a interação proposta, franziram-se as duas partes da saia para então posicionar sobre o busto manequim os mesmos e assim trabalhar a interação (Figura 50).

FIGURA 50 – INTERAÇÃO ENTRE FENDA E ORNAMENTAÇÃO TÊXTIL.

FONTE: A autora (2015)

. De maneira estética, as duas partes foram sobrepostas em cinco centímetros dispostos paralelamente com a ornamentação têxtil.

Assim como o body, a confecção da saia foi terceirizada, porém nenhum registro fotográfico do processo foi armazenado.

Para melhor visualizarmos o produto proposto no inicio deste estudo, a produção fotográfica demonstrou o resultado final em fotos de frente (Figura 51), lateral (Figura 52) e costas (Figura 53), explorando todos os posicionamentos realizados durante o desenvolvimento.

50

FIGURA 51 – PRODUTO FRENTE

FONTE: A autora (2015)

51

FIGURA 52 – PRODUTO LATERAL

FONTE: A autora (2015)

52

FIGURA 53 – PRODUTO COSTAS

FONTE: A autora (2015)

53

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como podemos observar durante a revisão de literatura, grande parte dos posicionamentos nas Casas de Alta Costura é idealizado de duas formas distintas, sendo elas a idealização no papel com croqui ilustrado, ou então com a experimentação sobre o manequim, tais quais foram explorados no desenvolvimento deste produto.

Após o desenvolvimento do produto foi possível perceber que a Moulage e o processo de criação se trabalhados de forma conjunta, tornam-se facilitadores e econômicos para o posicionamento da ornamentação têxtil e o uso das técnicas em conjunto pode evitar correções futuras de pilotagem.

O uso do busto manequim mostrou-se imprescindível para que as formas do corpo

feminino

fossem

respeitadas

durante

a

experimentação

de

cada

ornamentação e aviamentos utilizados. Observou-se também, que o registro fotográfico tornou-se necessário para evolução de cada processo. Ainda durante o processo, comprovou-se que a ornamentação têxtil após a sua aplicação, agrega forma, volume e rigidez a peça, efeitos esperados durante a idealização da mesma.

Outro estudo que poderia ser realizado futuramente seria a respeito da ligeira redução de tamanho após a confecção do produto, fato não documentado neste estudo, assim como a curiosidade relacionada ao resultado deste mesmo produto se utilizando da técnica convencional de modelagem assim como, um futuro estudo de comparação das técnicas de modelagem para o Posicionamento da Ornamentação, e se traria novos resultados e embasamento teórico e prático, tanto para o mercado, quanto para o meio acadêmico.

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