Taciane Duarte - O design de moda na narrativa do filme O Grande Hotel Budapeste

TACIANE BIEHL DUARTE

O DESIGN DE MODA NA NARRATIVA DO FILME O GRANDE HOTEL BUDAPESTE: O PAPEL DAS CORES NO FIGURINO Monografia apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Tecnólogo em Design de Moda, 6º período do Curso de Tecnologia em Design de Moda, da Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba.

Orientadora: Andréa Schieferdecker

CURITIBA DEZ/2015

TERMO DE APROVAÇÃO TACIANE BIEHL DUARTE

O DESIGN DE MODA NA NARRATIVA DO FILME O GRANDE HOTEL BUDAPESTE: O PAPEL DAS CORES NO FIGURINO

Este trabalho foi julgado e aprovado como requisito parcial para a obtenção do grau de tecnólogo em Design de Moda do Curso de Tecnologia em Design de Moda na Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba.

______________________________________________ Edson Korner Coordenador do Curso

Orientador(a):

Professora Andréa Schieferdecker____________________

Banca:

Professora Daniele Lugli___________________________ Professora Fernanda Marochi________________________

Curitiba, 02/12/2015

Dedico aos meus pais, com imenso carinho, por toda a dedicação em toda a minha vida.

AGRADECIMENTOS Aos amigos pelo compartilhamento das emoções vividas e o apoio essencial nos momentos necessários. Pela compreensão e estímulo cuja presença foi crucial. À professora e orientadora Andrea Schieferdecker por todo o aprendizado em toda esta fase da monografia, que auxiliou e estimulou em mim capacidades das quais eu não era consciente, compartilhando conhecimento e apontando os caminhos certos para o desenvolvimento deste e de outros trabalhos que podem se seguir. À professora Daniela Nogueira por todos esses anos de amizade e aprendizado excepcional para a minha formação e pela ajuda em pontos importantes para a conclusão deste trabalho. À todos os professores da Faculdade de Tecnologia SENAI Curitiba, por anos de aprendizado que se somaram para a conclusão deste trabalho.

“E assim as artes estão invadindo umas às outras, e de um uso apropriado dessa invasão surgirá a arte que é verdadeiramente monumental.”

Wassily Kandinsky (apud Schwendler, 2015)

RESUMO O presente estudo investiga a cor como elemento constituído de comunicação no figurino do filme O Grande Hotel Budapeste (2014) do diretor Wes Anderson. A ênfase foi de como ela é projetada junto à na narrativa cinematográfica, e como a cor pode ser entendida no contexto do figurino e qual é a relevância disto para o design de moda. Para isso foram realizados de estudos bibliográficos sobre a teoria do projeto de figurinos bem como sobre a narrativa no cinema, os aspectos físicos e fisiológicos da cor e sobre a psicologia das cores. Em busca de entender como as cores atreladas ao figurino no cinema narram e discursam, bem como o papel da cor para a narrativa.

Além da pesquisa bibliográfica, a metodologia do presente estudo compreende uma pesquisa, a partir de uma pesquisa qualitativa por meio da metodologia do Grupo Focal, que contribuiu para que se verificar como o discurso do filme é entendido através das cores.

Palavras-chave: Figurino; Cor; Cinema

LISTA DE FIGURAS FIGURA 1– MALAS POR PRADA PARA O GRANDE HOTEL BUDAPESTE ................ 19 FIGURA 2 - FIGURINOS DE PRADA E FENDI PARA O ................................................... 20 FIGURA 3– INVERNO 2016, INSPIRAÇÕES NOS FILMES DE WES ANDERSON ........ 21 FIGURA 4 – CURTA PRADA CANDY L’EAU .................................................................... 21 FIGURA 5 – CURTA DIRIGIDO POR WES ANDERSON À PRADA ................................ 22 FIGURA 6 – CAMPANHA “THE POSTMAN DREAMS” DA MARCA PRADA .............. 23 FIGURA 7 – DECORAÇÃO DO BAR LUCE ........................................................................ 24 FIGURA 8 - FIGURINO DO FILME PEARL HARBOR ....................................................... 26 FIGURA 9 – TENIS ALLSTAR NO FILME MARIA ANTONIETA .................................... 27 FIGURA 10 - PERSONAGEM NARRADOR NO FILME CLUBE DA LUTA .................... 28 FIGURA 11 – CENA DO FILME TAXI DRIVER, TRAVIS E IRIS ..................................... 29 FIGURA 12 – CROQUI E PERSONAGEM HENCKELS POR MILENA CANONERO ..... 30 FIGURA 13 - FUNCIONÁRIOS DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE .............................. 35 FIGURA 14 - INSPIRAÇÕES DO FIGURINO DE MADAME D. ........................................ 36 FIGURA 15 – “THE PINK SHIRT” PINTURA DE ESTILO ART DÈCO DE TAMARA DE LEMPICKA E AGATHA NO GRANDE HOTEL BUDAPESTE ................................... 43 FIGURA 16 – M. GUSTAVE NA PRISÃO E UNIFORME DO CAMPO DE CONCENTRAÇÃO EM AUSCHWITZ ........................................................................... 44 FIGURA 17 – MAQUETE DA FACHADA DO HOTEL ....................................................... 48 FIGURA 18 – ZERO E AGATHA EM O GRANDE HOTEL BUDAPESTE ........................ 49 FIGURA 19 – CARTÃO POSTAL QUE INSPIROU O VISUAL DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE .................................................................................................................... 51 FIGURA 20 – INFLUÊNCIAS NOUVELLE VAGUE NO CINEMA DE WES ANDERSON ............................................................................................................................................ 52 FIGURA 21– STILL FRAMES DO FILME O SILÊNCIO (1963)........................................... 53 FIGURA 22– STILL FRAME DO LOBBY DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE ................ 53 FIGURA 23– FIGURINO NO FILME FREAK ORLANDO .................................................. 57

FIGURA 24– CENA DO HOTEL EM 1930............................................................................ 58 FIGURA 25– CENA DO HOTEL EM 1960............................................................................ 58 FIGURA 26– ESTÍMULO E SENSAÇÃO COR .................................................................... 61 FIGURA 27– PROCESSOS DAS CORES .............................................................................. 62 FIGURA 28 – CÍRCULO CROMÁTICO ................................................................................ 65 FIGURA 29 - NARRATIVA EM 1930 ................................................................................... 70 FIGURA 30 – GUSTAVE H. COMO GERENTE EM 1930 .................................................. 71 FIGURA 31 – GUSTAVE H. QUANDO VIRA DONO DO HOTEL .................................... 71 FIGURA 32 – MOUSTAFA ZERO COMO LOBBY BOY EM 1930 .................................... 72 FIGURA 33 – MOUSTAFA ZERO QUANDO VIRA DONO DO HOTEL .......................... 72 FIGURA 34 – CONCIERGES DOS HOTÉIS DA SOCIEDADE DAS CHAVES CRUZADAS ...................................................................................................................... 74 FIGURA 35 – MADAME D. COM CASACO DE VELUDO VERMELHO ......................... 75 FIGURA 36 – MADAME D. COM VESTIDO AMARELO INSPIRADO NO PINTOR GUSTAV KLIMT .............................................................................................................. 76 FIGURA 37 – AGATHA EM SEU CASACO ROSA ............................................................. 77 FIGURA 38 – AGATHA COMO CONFEITEIRA DA MENDL’S........................................ 78 FIGURA 39– O AZUL NA NARRATIVA ............................................................................. 79 FIGURA 40 – MILITARES DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE ...................................... 79 FIGURA 41 – FILHO DMITRI DE MADAME D., SUAS IRMÃS E O ASSASSINO J. G. JOPLING ........................................................................................................................... 80 FIGURA 42– NARRATIVA EM 1960 .................................................................................... 81 FIGURA 43 – O AUTOR COM PALETÓ NORFOLK EM 1960 E EM 1980 ....................... 82

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................12 2 ATO I: O GRANDE HOTEL BUDAPESTE .........................................................14 3 ATO II: WES ANDERSON, O FIGURINO E A MODA .....................................18 4 ATO III: FIGURINO ...............................................................................................25 4.1 CATEGORIA DOS FIGURINOS .......................................................................25 4.1.1 Figurino realista .............................................................................................26 4.1.2 Figurino para-realista .....................................................................................27 4.1.3 Figurino simbólico .........................................................................................28 4.2 FIGURINO ENQUANTO LINGUAGEM VISUAL ...........................................31 4.3 FIGURINOS QUE FALAM ................................................................................33 4.4 O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DO PERSONAGEM .............37 4.5 O DESIGN DO FIGURINO: ALGUMAS METODOLOGIAS PARA ENCONTRAR O PROBLEMA .................................................................................38 5 ATO IV: A CONSTRUÇÃO DE UMA HISTÓRIA: O DISCURSO CINEMATOGRÁFICO DE WES ANDERSON...................................................46 5.1 AS INFLUÊNCIAS ESTÉTICAS NA HISTÓRIA DE ZUBROWKA ..............47 5.2 PLANO: MISE-EN-SCÈNE ................................................................................54 6 ATO V: COR ............................................................................................................60 6.1 SOBRE A EXISTÊNCIA DAS CORES..............................................................60 6.2 CARACTERÍSTICAS DAS CORES ..................................................................63 6.2.1 Matiz ..............................................................................................................63 6.2.2 Valor ...............................................................................................................63 6.2.3 Croma .............................................................................................................63 6.2.4 Círculo Cromático ..........................................................................................64 6.2.5 Acordes Cromáticos .......................................................................................65 6.3 O EFEITO SUBJETIVO DA COR NO FIGURINO DO FILME .......................66 7 ATO VI: A INTERPRETAÇÃO DAS CORES NO FIGURINO DE O GRANDE HOTEL BUDAPESTE .............................................................................68 7.1 ANÁLISE DE DADOS DO GRUPO FOCAL ....................................................69 7.1.1 As cores no figurino de acordo com as diferentes fases históricas ................69 7.1.2 A cor na narrativa de 1930 .............................................................................69 7.1.3 A cor na narrativa de 1960 .............................................................................81 8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................84 REFERÊNCIAS ..........................................................................................................85 APENDICE A – ROTEIRO DE PERGUNTAS PARA O GRUPO FOCAL ........93 ANEXO A – FICHA TÉCNICA DO FILME O GRANDE HOTEL BUDAPESTE .......................................................................................................................................95

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1 INTRODUÇÃO

Filmes comunicam informações e ideias, eles nos mostram lugares e modos de vida os quais, se não por meio destas imagens em movimento, talvez não tivéssemos contato. Eles nos oferecem maneiras de ver e sentir coisas que vão além de nossa realidade. Experiências muitas vezes conduzidas por histórias. A história é no cinema chamado de narrativa, que se carrega de simbologias para a sua própria construção. É o figurino de um filme que oferece informações específicas acerca dos personagens apresentados nestas histórias. Um filme pode também, explorar conceitos ou qualidades visuais no figurino e no cenário, oferecendo uma experiência de padrões visuais que envolvem nossas mentes e emoções. O figurino detém a capacidade de sustentar o enredo, ao mesmo nível das iluminações que os diálogos e a própria ilusão do movimento são capazes de nos proporcionar. Por isso sua construção não se limita apenas aos detalhes das roupas e acessórios, mas sim, de um conjunto de elementos essenciais para a composição de sua criação. Um desses elementos é a cor.

Entender o significado das cores é um tarefa difícil se o seu entorno, a forma que a contém, não é explorada. Graças à sua subjetividade, a cor pode atuar de diferentes formas sugeridas pelas relações com o contexto em que se insere. A cor é determinada pela percepção da sua relação com o contexto e, somente ao observar o todo é que se torna possível revelar, se uma cor será percebida como agradável, adequada ou não e destituída de bom gosto em determinado projeto.

Para alguns, a simples análise do conteúdo é uma maneira de entender a superfície dos filmes. Mas para realmente julga-lo, é necessário buscar as implicações psicológicas de cada cor acerca de sua narrativa. É necessário examinar seus significados mais profundos, seus temas subjacentes, o implícito, a mensagem oculta na cor. Ao longo das décadas do ultimo século, foi surpreendente observar a significância que as imagens ganharam sobre o espaço das palavras. Dentro da imagens, encontra-se a cor. Saber de que forma as cores se comportam no imaginário de cada um é por isso fundamental para os que trabalham a partir de imagens, entre estes estão os artistas, os designers e, os designers de moda.

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O contexto escolhido para entender melhor como a cor se comporta no meio em que se insere ou, como os figurinos podem nos proporcionar informações por meio da cor, foi o figurino do filme O Grande Hotel Budapeste, do diretor Wes Anderson. O filme foi selecionado pois se destaca por seu discurso pragmático na direção de arte.

Anderson é um cineasta que não tem receio das possibilidades que o cinema pode lhe proporcionar, ele busca romper com os tabus de criador/espectador quando integra na sua própria narrativa a perspectiva do espectador, quando inclui através de sua paleta de cor as diferentes possibilidades de percepção.

Por isso o questionamento dentro do presente estudo foi: como o emprego das cores no figurino se relaciona com o narrativa do filme O Grande Hotel Budapeste? E qual a relevância desse tema para o design de moda?

A fim de entender mais sobre como as cores, junto com a composição do figurino com a cena auxiliam em uma narrativa cinematográfica, buscamos aqui, identificar o processo de criação de figurino e sua comunicação audiovisual e entender sua caracterização dos personagens no cinema; investigar os temas que influenciaram na composição dos personagens no filme; compreender como se forma o discurso cinematográfico e qual o discurso do diretor Wes Anderson; relacionar as teorias da cor e as características psicológicas das cores utilizadas nos figurinos do filme.

Para isso fez-se necessária uma pesquisa de cunho qualitativo, sendo escolhida entre os diferentes métodos, a pesquisa de Grupo Focal. Foram consultados nove espectadores a fim de entender como estes compreendem as cores escolhidas para a construção da narrativa através do figurino do filme. Para esta análise, foram feitos recortes das cenas onde a cor oferece uma grande influência visual no figurino, que se revelam

fundamentais

para

desenvolvimento da narrativa.

a

construção

imagética

do

personagem

no

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2 ATO I: O GRANDE HOTEL BUDAPESTE

A paleta de cores que compõe a vestimenta dos personagens de um filme representa uma pequena parte do projeto de production design1 de uma produção cinematográfica. Esta pesquisa pretende verificar como o emprego de cada uma das cores no figurino pode influenciar a narrativa de determinada cinematografia. O filme O Grande Hotel Budapeste2 explora intensamente as cores, tanto no cenário quanto no figurino e por isso se apresenta como um relevante caso a ser estudado. Aqui, a cor presente no projeto do figurino representa quase um personagem, narrador ou componente extra na história.

Para isso, será brevemente descrito o enredo desse filme e apontadas algumas informações pertinentes sobre a produção audiovisual em questão. O roteiro foi inspirado na vida e obra do autor judeu de origem austríaca Stefan Zweig (1881-1942), que foi escritor, romancista, poeta, dramaturgo, jornalista e biógrafo. Até sua morte, foi um dos escritores mais famosos, com um grande número de obras vendidas em todo o mundo. Com ascensão do nazismo, refugiou-se no Brasil em 1940 com sua esposa Charlotte Elizabeth Altmann, conhecida como Lotte. Nesta viagem, escreveu o ensaio “Brasil, país do futuro”. Em 1942, ele e sua esposa cometeram suicídio em sua cidade de exílio, em Petrópolis no Rio de Janeiro. Escreveram uma carta suicida que explica o ato, que se sucedeu por conta do autoritarismo e intolerância do nazismo na Europa (Engler, 2015). Segundo o autor “Wes Anderson descobriu Zweig quando encontrou uma nova tradução em inglês de ‘Cuidado da Piedade’ (1939), em uma livraria de Paris, e percebeu imediatamente que tinha um novo escritor preferido”.

O filme anglo-alemão classificado com o gênero de comédia, lançado em 2014, foi escrito e dirigido por Wes Anderson. A história se passa em um país “fictício” chamado Zubrowka.

O termo “fictício” aqui tem outro sentido: o cinema como sendo arte, traz em suas narrativas um real potencializado ou eufemizado, mas sempre 1

Em português se utiliza o termo direção de arte. O termo em inglês incorpora nesta atividade o processo projetual do design, por isso é o que será utilizado neste texto. (ETTEDGUI, 1999).

2 The Grand Budapest Hotel, GBR/DEU, 2014.

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recolhe dados do vivido, de homens e mulheres em relação. Pois, conforme SILVA (2006, p.90), a realidade virtual é somente a realidade noutro suporte, não existindo realidade sem imaginação e nem imaginação sem realidade. (ASSUNÇÃO; PERES, 2008, p. 1).

A locação para as filmagens foi a cidade de Görlitz, localizada no extremo leste da Alemanha. Medeiros (2015) afirma que Görlitz foi uma das poucas cidades que saiu intacta dos bombardeios da Segunda Guerra Mundial e, por isso, se tornou cenário escolhido para alguns filmes, cujas histórias se passam neste período histórico. Dois destes exemplos são, Bastardos Inglórios3, do diretor Quentin Tarantino e Caçadores de Obras Primas4 de George Clooney.

A trama do filme se passa em um país imaginário, inspirado em países reais, como a Hungria, Polônia e Checoslováquia. “Embora Zubrowka não exista em nenhum mapa, a grande inspiração na composição de seu universo é a cultura do leste e do centro da Europa, com uma forte pegada cigana e uma influência muito grande da música russa.“ (ROCHA, 2015). A maior parte da trama se situa historicamente entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, na década de 1930.

O longa-metragem é constituído por uma história, narrada pela persona de um escritor, sobre os tempos em que este se hospedou no Grande Hotel Budapeste e como ele veio a conhecer o então dono deste hotel. Apesar da presença do narrador, a figura central da trama é o personagem do concierge, gerente e responsável pelo hotel, chamado de Gustave H. Wes Anderson compôs este personagem inspirado no autor Stefan Zweig, contrariando a lógica de autor narrador.

Na trama, Gustave H. acaba por conhecer o jovem lobby boy, mensageiro, empregado do hotel, o Moustafa Zero. Suas características são de um refugiado aparentemente indiano que é perseguido pela polícia por ser imigrante ilegal. Os dois acabam tornando-se amigos. Moustafa Zero, por sua vez, conhece a personagem Agatha, empregada confeiteira da Mendl’s, por quem se apaixona. O gerente, Gustave H., envolve-se amorosamente com uma hóspede, a personagem de Madame D., uma senhora que vem, no decorrer da história, a falecer. Gustave H. é seu herdeiro escolhido e presenteado com um quadro renascentista no valor de milhões.

3 4

Inglourious Basterds, USA, DEU, 2009.

The Monuments Men, USA, 2014.

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Contrariados, os familiares e, principalmente, o personagem do filho de Madame D., Dmitri, se organizam para que Gustave H. não fique com a herança. O gerente do hotel, defendendo seus direitos, vai até o velório da falecida senhora e toma o quadro renascentista com ajuda do seu amigo Moustafa Zero.

Após a tomada indevida do quadro, Gustave H. é perseguido por um assassino profissional contratado pela família de Madame D., o personagem J. G. Joplin. Em seguida Gustave H. é acusado pela morte de Madame D. e é preso pela polícia, mas com a ajuda de amigos prisioneiros e Moustafa Zero, foge da prisão. Refugiado, quando retorna ao hotel, com ajuda de um grupo organizado de concierges chamado de sociedade das Chaves Cruzadas, percebe que o mesmo foi invadido por oficiais militares de guerra.

Ainda na tentativa de recuperar o quadro, é descoberto que há um testamento descrito em uma carta num envelope deixado pela falecida Madame D. e fixado no verso do quadro, para Gustave H. Nesta carta a falecida amante concede a ele toda a sua fortuna e bens, inclusive, surpreendentemente, o Grande Hotel Budapeste. Em uma viagem com Moustafa Zero e Agatha, Gustave H. acaba sendo morto pelos oficiais da fictícia Segunda Guerra Mundial por defender seu amigo imigrante. Agatha morre acometida por uma doença e quem acaba por herdar o hotel é o mensageiro forasteiro Moustafa Zero. É possível perceber que a história narrada no filme se passa em três décadas diferentes. Cada uma delas marcada por uma paleta de cores específica. O períodos são, 1930 com o drama de Gustave H. no Grande Hotel Budapeste; em 1960, com o jovem escritor que conhece Moustafa Zero quando este já era dono do hotel; e por fim, 1980, quando o escritor, já idoso, narra sua estadia e como conheceu o dono do hotel e suas histórias.

A grande inspiração para o cenário do hotel foram antigos hotéis da Europa (Seitz, 2015). Conforme Stockhausen (apud Seitz, 2015) a locação para as filmagens internas do hotel foi uma loja de departamentos abandonada, no estilo Art Nouveau, em Görlitz. Boa parte do filme se passa no hall de entrada deste edifício construído em 1913. Adam Stockhausen (apud Peterson, 2014) diretor de production design do filme O Grande Hotel Budapeste afirma: “Toda a estrutura do hotel é para sentir como se

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fosse integrado com toda a história“5 Segundo Stockhausen, a decoração do hotel foi inspirada no começo do século 20, retratando o estilo artístico alemão Jugendstil6. O Art Nouveau foi um estilo artístico que se desenvolveu entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Esse estilo envolve desde artes decorativas às artes gráficas e apresenta as características de linhas curvilíneas que fazem referência a formas orgânicas e naturais, Porto (2015). Além do Art Nouveau também é possível identificar no filme o estilo decorativo da Art Dèco, que segundo a autora, foi um movimento posterior à Art Nouveau. A Art Dèco, segundo Porto (2015) buscava, assim como o estilo artístico precedente, a ornamentação de objetos e da arquitetura, mas usava para isto linhas retas e formas geométricas, também inspirados em elementos da natureza.

Ela foi simbolicamente importante da nova prosperidade após a Primeira Guerra Mundial. De acordo com Ross (2015) a sofisticação da Art Dèco, proporcionou um novo significado para elegância, que inspirou a moda por décadas, mesmo após o seu declínio.

Na Belle Époque, considerada uma era de ouro e da beleza, a Art Dèco, teve inicio em 1925. Influenciou a moda no período entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, tendo seu auge nos anos 20 e 30 (O DESIGN NA HISTÓRIA, 2014). De acordo com Ross (2015) a moda feminina durante este período, sofreu grandes mudanças. Adotou-se a elegância que se refletia na arquitetura. A suntuosidade da arquitetura Art Dèco e Art Nouveau são presentes no Hotel Budapeste.

Nesse sentido, visto que esses movimentos artísticos que influenciaram a moda com suas características e pintores importantes, nota-se sua importância também para a composição de alguns dos figurinos do filme sobre o Hotel Budapeste. A moda da Belle Époque foi fundamental para o desenvolvimento do figurino, que também ajuda na construção da narrativa do filme e no desenvolvimento do enredo no imaginário do espectador. No Filme do Grande Hotel Budapeste podemos notar como a composição de um figurino e por consequência da narrativa do filme concretiza-se com inspirações da moda não somente enquanto resquícios historiográficos.

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“the entire structure of the hotel to feel like an integrated whole with the storytelling”.

Nome para “Art Nouveau” na Alemanha, foi a maior influência para a decoração suntuosa do hotel.

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3 ATO II: WES ANDERSON, O FIGURINO E A MODA

O longa metragem O Grande Hotel Budapeste foi premiado em 2014 com 4 Oscars. Premiação esta promovida anualmente nos Estados Unidos pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, uma organização profissional e honorária dedicada ao desenvolvimento da arte e da ciência do cinema, (IMDB, 2015). Dentre os quatro Oscars concedidos ao filme, foram pelas categorias de melhor figurino, production design, maquiagem e penteado e trilha sonora. Além destas, o filme recebeu também outras indicações à premiações por: melhor filme, direção, roteiro original, direção de fotografia e de edição. O filme foi contemplado também, no mesmo ano, com o Urso de Prata, no Berlinale, Festival Internacional de Cinema de Berlim, que acontece a cada ano, sempre em fevereiro, e se configura como um dos mais importantes festivais de cinema da Europa e do mundo, (IMDB, 2015).

Como citado anteriormente Assunção e Peres (2008) afirmam que o cinema fala da realidade de forma a potencializá-la em nossos imaginários e assim tornando-o real para ele mesmo. Esse fenômeno se repete, aparentemente com o emprego e leitura das cores de um filme e em especial nas cores do figurino. Sabendo disto, devemos explorar aqui as características desta categoria da indumentária a fim de verificar o quão próximas as cores da indumentária se posicionam à realidade do espectador.

As criticas ao figurino e à estética dos filmes indicados ao Oscar evidenciam a associação entre o mundo do cinema e as produções de moda. Essa relação também acontece, quando a marca de moda participa da produção do figurino. Nestas cooperações criativas o apoio é reciproco às duas partes, o diretor empresta seu discurso cinematográfico e sua estética visual à marca e como, explica Matharu (2011), o design não surge sem investigação, é necessário estimulo visual, questionamento, entendimento e análise.

Expandindo fronteiras, espaços para produção criativa e inspirações mútuas que se efetivam com este diretor que ao longo de sua carreira através do seu discurso visual, colecionou parecerias fashion, inspirando marcas para compor suas coleções e suas participações para a composição de campanhas para reconhecidas marcas.

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Anderson utiliza dessas parcerias para a composição dos figurinos em seus filmes, como a marca francesa de roupas esportivas parceira, a Lacoste, que produziu vestidos listrados para a personagem Margot Tenenbaum em Os Excêntricos Tenenbaums7 e também do casaco de pele da personagem concedido pela casa de moda Fendi da Itália. Da mesma forma, as marcas Louis Vuitton e Prada desenvolveram conjuntos de malas para o filme Viagem a Darjeeling8 e também para O Grande Hotel Budapeste (figura 1).

FIGURA 1– MALAS POR PRADA PARA O GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Tortora (2014)

De acordo com Ortiz et al (2015), Milena Canonero, figurinista de O Grande Hotel Budapeste, em entrevista à revista Vogue, confirma as parcerias de Anderson com as marcas Fendi e Prada (figura 2). Para o figurino do filme, as marcas não só forneceram as roupas de couro dos personagens Dmitri e J G Jopling, mas também 7 8

The Royal Tenenbaums, USA, 2001.

The Darjeeling Limited, USA, 2007.

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foram as responsáveis pela criação das roupas em pele para o figurino da personagem Madame D., além do casaco de pele para o personagem Inspetor Henckels.

FIGURA 2 - FIGURINOS DE PRADA E FENDI PARA O

GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Fotomontagem pela autora

A importância do seu figurino e da sua estética visual nos filmes de Wes Anderson foi reconhecida quando, em 2015, pela quarta vez, segundo o site IMDB (2015), a figurinista italiana Milena Canonero ganhou Oscar em melhor figurino pelo filme o Grande Hotel Budapeste (2014). Canonero já foi premiada com mais três Oscar’s de melhor figurino ao longo de sua carreira: em 1976 de melhor figurino em Barry Lyndon9, em 1982 para Carruagens de Fogo10 e em 2007 por Maria Antonieta11.

Ela já vem desenhando figurinos para os filmes de Anderson, em Vida Marinha com Steve Zissou12 e Viagem a Darjeeling13 (IMDB, 2015).

A paleta de cores saturadas em contraposição à tons pastel, e seus traços estéticos, tornam seus filmes imediatamente identificáveis aos olhos do espectador, características essas que foram relidas nas coleções para o inverno 2016 (figura 3), onde marcas como Gucci, Rochas, Lacoste e Bally se inspiraram na estética de Anderson, conforme Vogue (2015).

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Barry Lyndon, UK, USA, 1975.

Chariots of Fire, UK, 1981.

11 Marie Antoiniette, USA, FRA, JPN, 2006.

12 The Life Aquatic with Steve Zissou, USA, 2004.

13 The Darjeeling Limited, USA, 2007.

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FIGURA 3– INVERNO 2016, INSPIRAÇÕES NOS FILMES DE WES ANDERSON

FONTE: Vogue (2015)

A marca Prada e Wes Anderson já colaboraram em diversos projetos de variadas plataformas. Uma dessas parcerias entre a marca e o diretor, foi a direção também com o cineasta Roman Coppola, do curta Prada Candy L’Eau (figura 4) para a campanha do perfume da marca, com inspiração no movimento cinematográfico Nouvelle Vague (Prada, 2013), movimento de onde Anderson extrai inspirações para suas narrativas, como veremos mais adiante no capítulo 5.

FIGURA 4 – CURTA PRADA CANDY L’EAU

FONTE: Adweek (2013)

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Outra projeto entre a marca e o diretor é o curta-metragem Castello Cavalcanti (figura 5) escrito e dirigido por Anderson, lançado em 2013. O curta conta com a produção do cineasta Roman Coppola, com duração de 8 minutos. Foi financiado pela Prada sobre o olhar do cineasta e contou com o design do figurino também desenvolvido por Milena Canonero. Aqui a história se passa na Itália em 1955 e conta a história de um piloto de Fórmula Um protagonizado por Jason Schwartzman. (Prada, 2013).

FIGURA 5 – CURTA DIRIGIDO POR WES ANDERSON À PRADA

FONTE: Prada (2013)

Outra influência que a estética de Anderson teve na grife francesa, foi na visível inspiração no curta-metragem na campanha da bolsa “The Postman Dreams” (figura 6), com o surrealismo e a paleta de cores do fotógrafo Autumm de Wilde, que gira em torno de um carteiro, que parece ter saído da narrativa do Grande Hotel Budapeste (Dazed, 2015).

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FIGURA 6 – CAMPANHA “THE POSTMAN DREAMS” DA MARCA PRADA

FONTE: Dazed (2015)

Em 2015, a convite de Miuccia Prada14, Wes Anderson desenvolveu o projeto e conceito da aclimatação do espaço do Bar Luce em Milão (figura 7). Anderson buscou inspiração na estética do neorrealismo italiano (VOGUE, 2015), outro movimento cinematográfico que Anderson detém como inspiração para sua narrativa.

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Estilista italiana.

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FIGURA 7 – DECORAÇÃO DO BAR LUCE

FONTE: FondazionePrada (2015)

Conhecer o objeto com que se trabalha é fundamental para a construção de um produto único, de sensibilidade às paixões humanas e que consiga cativar o público.

Uma das características marcantes no cinema é o modo como sua linguagem é idealizada através de elementos não verbais e da estética da imagem. (Schwendler, 2015). Poderíamos atribuir essa atração à atuação de atores, da trilha sonora, aos figurinos, ao cenário ou até mesmo a cor. Essas recentes parcerias são parcelas dessas características marcantes que Anderson consegue passar ao público e de inspiração para o design de grandes marcas.

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4 ATO III: FIGURINO O figurino de um filme, ou traje de cena, assim como o vestuário na vida real, oferece informações sobre os indivíduos, como afirma Brandes e Souza (2012), a identidade cultural de cada pessoa está registrada em seu corpo e apresentam-se nas informações que derivam dele e que produzem sentido continuamente.

O corpo não fala senão ordenado de artifícios, coberto de signos; Assim como os demais objetos da vida cotidiana, o vestuário funciona como um conjunto de textos, com signos “[...] que projetados e articulados de modo a relacionar seus elementos, permite a compreensão da dinâmica que se instaura em determinada sociedade e em determinado período histórico” (BRANDES; SOUZA, 2012, p. 120). Sobre o conceito de que tanto o figurino de cena quanto o vestuário da vida real fornece informações sobre os indivíduos na área em que atuam, quando este opta por alguma cor, dentre diversas, escolhe determinado tecido ou adereço, ele está construindo a sua mensagem dentro do próprio contexto “[...] expressando uma atitude, um comportamento, através da linguagem das roupas” (BRANDES; SOUZA, 2012, p. 120).

Para entender melhor como o figurino se instaura, os tópicos foram subdivididos sobre a comunicação audiovisual do mesmo, como este consegue passar a ideia através dos signos para o espectador; a construção do personagem.

4.1 CATEGORIA DOS FIGURINOS Aqui, pretende-se analisar as três categorias apontadas por Costa (2002) seguindo a classificação adotada por Marcel Martin e Gérard Betton sendo, o figurino realista, o para-realista e o figurino simbólico. A composição para um personagem segundo o autor, dá-se através de seu figurino. Não somente intrínsecos aos detalhes, roupas ou acessórios, mas sim um conjunto de elementos essenciais para a composição da sua construção. Um desses elementos essenciais para a composição do figurino do filme do presente estudo, encontra-se a cor onde, de maneira a não ser utilizada para a narrativa realista da década em que o filme se passa e sim, a partir da sua construção da narrativa psicológica dos personagens no contexto incluso.

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4.1.1 Figurino realista Retrata o vestuário de época com precisão histórica. Este por si, traz a exatidão assiduidade historiográfica com relação às vestimentas da época que o filme deseja retratar. Exemplos deste tipo de figurino são o filme Orgulho e Preconceito15 de Joe Wright e Pearl Harbor16 de Michael Bay. Em Pearl Harbor é narrado no contexto histórico de dezembro de 1941, num drama das tropas americanas no Havaí. Pearl Harbor (figura 8) apresenta de forma precisa o figurino realista de guerra: “[...] não apenas os militares que em filmes de guerra são esperados como sendo realistas, mas todo o figurino civil retrata com precisão a época.” (COSTA, 2002, p. 39). Esse realismo tende a apoiar a narrativa de forma que o espectador visualize a imagem da história, acontecendo nesta época e local específico.

FIGURA 8 - FIGURINO DO FILME PEARL HARBOR

Fonte: ROSE (2013)

15 16

Pride and Prejudice, USA, FRA, GBR, 2005.

Pearl Harbor, USA, 2001.

27

4.1.2 Figurino para-realista Quando é inspirado na moda da época porém é carregado de uma estilização.

Neste tipo de figurino temos o filme Maria Antonieta17 de Sofia Coppola como exemplo. Quando o espectador tem um olhar crítico com conhecimento de determinada época, este consegue discernir os elementos do vestuário dos personagens que não tem coerência com o período que o filme retrata. Da mesma forma, Silveira (2013) explica que ao estudar e analisar filmes históricos como Maria Antonieta, podemos perceber por mais que nos atenhamos aos detalhes históricos passado no filme em relação aos figurinos, há sempre uma margem de questionamento para discussões em até que ponto um figurino histórico pode ser modificado e ainda ser considerado histórico e, qual a sua interferência na forma da transmissão da história e na essência do filme para os espectadores, como no figurino de Maria Antonieta onde é utilizado o calçado AllStar (figura 9) para a complementação da narrativa. .

FIGURA 9 – TENIS ALLSTAR NO FILME MARIA ANTONIETA

FONTE: Weber (2013)

17

Marie Antoiniette, USA, FRA, JPN, 2006.

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4.1.3 Figurino simbólico Este se dá, quando o figurino perde totalmente a importância no aspecto da exatidão histórica. Neste a função se encontra em “[...]traduzir simbolicamente os caracteres, estados de alma, ou ainda, de criar efeitos dramáticos ou psicológicos.”

(Torres et al, 2013, p. 63). Este tipo de figurino pode ser visto nos filmes do cineasta Pedro Almodovar que normalmente utiliza a cor para simbolizar e mostrar o interior de seus personagens (Kwitko, 2010). Essa categoria é utilizada também, no filme Clube da Luta18 de David Fincher em que, segundo Costa (2002) a personagem Helena Bonham-Carter usa vestimentas escuras, que simbolizam o lado sombrio da personalidade de seu personagem. O personagem narrador de Edward Norton (figura 10) usa ternos cinzas, simbolizando a falta de vitalidade e alegria na vida do personagem.

FIGURA 10 - PERSONAGEM NARRADOR NO FILME CLUBE DA LUTA

FONTE: Fotograma do filme

“Dificuldades no uso desta classificação surgem quando, analisando o figurino, nem sempre um vestuário pode ser classificado em apenas uma dessas categorias.”

(Costa, 2002, p. 38). De acordo com o autor, os figurinos cinematográficos podem ser desenvolvidos a partir destas três categorias. Porém eles não se excluem mutuamente.

Constantemente são desenvolvidos projetos de figurinos que apresentam mais de uma característica. Como por exemplo Taxi Driver19 de Martin Scorsese (figura 11), que se 18 19

Fight Club, USA, 1999.

Taxi Driver, USA, 1976.

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passa em Nova York nos anos 70. Neste filme, são utilizados figurinos com semblante da época de 70 e também, cores como vermelho para a psicologia dos personagens, como Travis e Iris, que para Torres et al (2013) seria uma confirmação do vermelho da agressividade, do sangue e do perigo. Os referidos autores ainda afirmam que se o filme fosse uma cor, essa cor seria o vermelho. Para Betsy, o oposto dos personagens de Travis e Iris, uma garota simples, por ser como um anjo, ela está de branco em quase todas as cenas, demonstrando o que o branco representa: limpa, inocente e pura.

FIGURA 11 – CENA DO FILME TAXI DRIVER, TRAVIS E IRIS

FONTE: Fotograma do filme

Pode-se considerar que no filme O Grande Hotel Budapeste, Wes Anderson escolheu o tipo de figurino para-realista, quando é inspirado na moda de época mas sofre uma interferência com uma estilização. Milena Canonero, a figurinista responsável pelo design das roupas do filme, em entrevista ao site Los Angeles Times, responde à uma pergunta feita por Kinosian (2015) indagando sobre o processo de estilização dos uniformes masculinos que confirma o caráter para-realista dos trajes de cena do filme: “Eu criei uniformes cinza e preto de soldado baseado na amalgamação de diferentes fontes militares. Wes não queria nada que fosse muito específico ou

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historicamente correto e queria evitar os verdes típicos militares.”20 (KINOSIAN, 2015).

FIGURA 12 – CROQUI E PERSONAGEM HENCKELS POR MILENA CANONERO

FONTE: Fotomontagem pela autora

Portanto como explica Silveira (2013) haverá sempre um questionamento em até que ponto um figurino histórico pode sofrer alterações e ainda assim ser considerado histórico. Mesmo com a cor não sendo historicamente correta à década passada no filme O Grande Hotel Budapeste conforme explicou Wes Anderson, o diretor, através de todos os detalhes inclusos dentro da narrativa do figurino do filme, faz a utilização da cor para compor seu figurino histórico para que o espectador consiga entender além do período retratado à década no filme e também, entender mais sobre a composição da psicologia do personagem.

20

I designed the gray-and-black [soldier] uniforms based on the amalgamation of different military sources. Wes did not want anything to be too specific or historically correct and wanted to avoid typical green military colors.

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4.2 FIGURINO ENQUANTO LINGUAGEM VISUAL O cineasta normalmente desenha um projeto cinematográfico a partir do seu próprio imaginário, e por meio da linguagem cinematográfica, a transfere ao espectador de cinema. A problemática aqui é a mesma de qualquer outra forma de linguagem: como se certificar de que as imagens produzidas serão entendidas pelo espectador? Uma forma de se precaver dos possíveis erros de decodificação destas mensagens é estudar exatamente o efeito imaginativo de cada elemento visual e prever o seu contexto de decodificação. A repercussão no imaginário do espectador de cada cor e a relação destas com determinada forma de apresentação do figurino se apresentam por isso como elementos visuais importantes de um filme. A área do conhecimento responsável por pesquisar estes fenômenos é a semiótica, que estuda a mensagem e as diferentes formas de interpretação destas conforme explica Edgar-Hunt (2013).

Segundo Santaella (2003) semiótica é a ciência dos signos, é a ciência geral de todas as linguagens, a ciência de todas as formas do homem se comunicar. A referida autora afirma que signo é tudo aquilo que nos faz lembrar de algo, uma coisa que representa outra coisa: seu objeto. O signo não é o objeto em si mas ocupa o lugar do objeto em nossa mente. Para Joly (2007) podemos vê-lo como um objeto, uma cor ou um gesto, ouvi-lo como um grito, uma musica ou um ruído, cheira-lo como perfume ou fumo, toca-lo e saboreá-lo. “Efetivamente, um signo é um signo apenas quando exprime ideias e suscita no espirito daquele ou daqueles que o recebem uma atitude representativa” (JOLY, M., 2007, p. 30).

No contexto especifico do cinema, um “signo” é qualquer coisa pequena ou grande, a qual reagimos. Ou seja, algo se torna um signo quando prestamos atenção especial nele. Por exemplo, quando assistimos a uma família discutindo bastante em um carro, nem damos muita atenção ao que esta do lado de fora. Porém o barulho de uma perfuradora e um trabalhador com as suas pás tornam-se “sinais de perigo”. (EDGAR-HUNT; MARLAND; RAWLE, 2013, p. 16-17)

Figurino tem como função primária na compreensão de um personagem no imaginário do espectador receptor. Além de ser em si um recurso comunicador, é um

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subsídio carregado de outros símbolos que são fundamentais para o reconhecimento dos personagens. Por isso, o figurino se torna um objeto essencial dentro de uma narrativa cinematográfica. Ele se caracteriza como uma segunda pele do ator, a primeira é o personagem. Normalmente as pesquisas para o desenvolvimento de figurinos são desenvolvidas a partir de estudos sociais da moda e pouco se pensa como este pode ser um elemento de representação, interpretado como a comunicação audiovisual, lido como um texto, que complementa o enredo do filme.

Nos trabalhos de Roland Barthes sobre imagem, é recorrente a ideia de que não há diferenças entre ler e ver. Barthes propõe uma análise das imagens como se fossem textos, com sistemas significantes no seu interior narrativo.

Consoante a esse entendimento que o diretor de um filme pode ser visto como um escritor que se vale das palavras para construir seu discurso, dessa forma ele também escreve com imagens a sua narrativa. (KWITKO, 2011, p.

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O figurino de um personagem é um dos recursos visuais que o cinema utiliza, que por meio de elementos simbólicos construído por formas e cores, formam uma linguagem e identidade visual específica. Ele apoia o conceito da narrativa desenvolvida pelo diretor. Wes Anderson, em toda a sua produção, utiliza de modo expressivo a linguagem visual, que em seus filmes se caracteriza principalmente pelo emprego de combinações de cores, que acabam por ser uma marca particular do seu trabalho. Gonçalves (2014), afirma que os filmes de Wes Anderson estão carregados “[...]de uma consciência de linguagem que o distancia das produções de mero entretenimento, pois proporciona ao seus espectador uma experiência instigante em termos de percepção”.

Para Metz (1972, apud COLOMBO; OLIVEIRA, 2014, p. 21) “o cinema pode ser considerado uma linguagem a partir do momento em que ele escolhe e organiza elementos significativos para o filme e para o espectador”. O figurino reconhecido como linguagem visual, passa a ser um destes elementos significativos para a reflexão do espectador. A pesquisa, o projeto e a execução efetiva dos elementos da linguagem visual, podem contribuir e auxiliar o espectador na compreensão de informações como

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o gênero, o local em que se encontra a cena, o contexto social e das características históricas.

4.3 FIGURINOS QUE FALAM Como vimos anteriormente a Semiologia é a ciência que estuda os signos, tendo, entre outros o suporte teórico nos estudos de Ferdinand de Saussure (18571913) filósofo suíço e linguista. Saussure investigou a construção lógica da linguagem.

Seu trabalho, segundo Kwitko (2011) foi direcionado pelas abordagens dicotômicas da comunicação:

língua/fala,

significado/significante,

sintagma/sistema

e

denotação/conotação. Segundo ele, o signo linguístico é importante para o entendimento e obtenção da mensagem e da linguagem.

O estudo de Saussure recebeu mais tarde adeptos com essa preocupação com a análise dos signos e sua questão da significação na comunicação. Dentre esses adeptos está Roland Barthes (1915-1980) um escritor, sociólogo, critico literário, semiólogo, filósofo francês e um dos primeiros defensores da Semiologia. Barthes reelaborou algumas das ideias de Saussure.

Barthes (apud KIWITKO, 2011) distinguiu três sistemas do vestuário, sendo cada um com seu elemento de constituição envolvido na comunicação. O primeiro deles é o vestuário descrito/escrito, o segundo vestuário fotografado e o terceiro o vestuário usado/real: [...] o vestuário descrito jamais corresponde a uma execução individual das regras da moda, mas é um exemplo sistemático de signos e regras: é uma Língua em estado puro. [...] é Língua no nível da comunicação indumentária e Fala no nível da comunicação verbal. No vestuário fotografado [...] a Língua se origina sempre do fashiongroup, mas não mais se apresenta em sua abstração, pois (...) é sempre usado por uma mulher individual, o que é oferecido pela fotografia é um estado semi-sistemático do vestuário [...], a Língua de moda deve ser inferida aqui de um vestuário pseudo-real [...], a portadora do vestuário (o manequim fotografado) [...] uma “fala” cristalizada [...] no vestuário usado (real) [...] reencontra-se a clássica distinção entre a Língua e a Fala [...] a indumentária (Língua) e o traje (Fala). (BARTHES, 2007 apud KWITKO, 2011, p. 40)

Para Barthes, esses “três vestuários” possuem diferentes estruturas, sendo: fotografado que tem formas e materiais diferentes e sua relação é espacial, o escrito

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possui palavras e sua relação pode ser lógica ou sintática, e a terceira será o vestuário real, a qual será tecnológica.

Segundo Kwitko (2011) o figurino no cinema entra como uma atualização diante dessas três categorias definidas por Barthes, tendo sido definido como vestuário filmado. Diante as três distinções de estruturas do vestuário com diferentes processos de divulgação, é importante darmos ênfase a questão da representação, da transformação que nelas ocorrem. Sobre este conceito, Kwitko (2011) afirma: Uma irá ocupar o lugar da outra, uma estrutura vai representar a outra estrutura, um código vai se transformar em outro código. E, nesse sentido, está se falando do que Barthes chamou de vestuário representado.

O figurino é uma estrutura que representa a outra para compor um personagem. Ele é a justaposição do vestuário filmado com o vestuário real, ou seja, ele pode ser entendido como um vestuário representado. (KWITKO, 2011, p. 41).

Aqui o figurino é vestuário-imagem conforme explica Kwitko (2011), e este representa duas possibilidades estruturais importantes: a do figurino. A língua do figurino é tudo aquilo que compõe um conjunto de formas, relações e estruturas. Nos caráter comunicativo do figurino, a língua é composta pelas diversidades e associações das peças entre si. Isso significa que existem variações comunicativas das peças com funcionalidades iguais: existe mais de um tipo de saia, variadas calças, uma diversidade de sapatos, infinitos chapéus. Como vemos na figura 13, existe variação dos tipos de cortes dos uniformes dos funcionários do hotel, cada um na sua hierarquia, onde os elementos formais, ou seja a língua é a mesma, mas variam-se as falas, as formas de articular os elementos da língua.

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FIGURA 13 - FUNCIONÁRIOS DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Benner (2014)

Os três personagens na figura 13 estão vestidos com uniformes hoteleiros que se contrastam. Cada uniforme marca o corpo de forma distinta, oferecendo possibilidades para a interpretação acerca dos três funcionários, cada corte de uniforme dentro da hierarquia de poder: concierge e lobby boy’s. Portanto, é possível dizer que o uniforme está inserido no conceito língua.

Temos como fala do figurino segundo Kwitko (2011), algo realizado concretamente. Este responde a um estilo, uma proposta com finalidade, deliberada e intencional. A fala do figurino aqui reveste a parte unicamente individual da personagem, com objetivos para exprimir suas características e peculiaridades pela roupa que este veste. Como exemplo da fala do figurino no filme O Grande Hotel Budapeste, temos a personagem Madame D., uma senhora com mais de 80 anos, “Wes a descreveu como uma grande beleza excêntrica e colecionadora de arte, pertencendo a um tempo diferente do seu presente.”21 (SEITZ, 2015, p. 90). Conforme a descrição do diretor, assim também Ortiz et al. (2015) explica que esta personagem representa os 21

“Wes described her as a great eccentric beauty and art collector, belong outside the fashion of her present time.”

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famosos e loucos anos 20, onde a silhueta feminina na época não era exposta, e os vestidos eram retos cuja a cintura se encontra na altura do quadril. O figurino de Madame D. foi inspirado nas pinturas do artista Gustave Klimt, conforme a figura 14.

FIGURA 14 - INSPIRAÇÕES DO FIGURINO DE MADAME D.

FONTE: Delgado (2015)

Ainda sobre a personalidade da personagem: Madame D (Tilda Swinton) é muito atrasada para seu período. suas roupas e estilo representam uma mulher que aproveitou a decadência de várias eras hedonistas. ela é vestida em um casaco de veludo vermelho teatral e um chapéu cônico dos loucos anos 20, um vestido do começo dos anos 30 e cabelo da Belle Époque. como as viagens para países estrangeiros se tornaram uma possibilidade na virada do século 19, ela arrumou sua bagagem com monograma e aproveitou a indústria hoteleira no seu auge uma época de festas e champagne, quatro camas com dossel e foie gras.

Mesmo assim no momento que encontramos Madame D. ela está em sua senilidade. Suas roupas, um mix confuso deliberado de períodos, simbolizando sua inabilidade de deixar de lado o passado.22 (LAVERTY, apud SEITZ 2015).

22

Madame D (Tilda Swinton) is too late for her time. Her clothes and styling represent a woman who has enjoyed the decadence of several hedonistic eras. She is attired in a red velvet theatre coat and conical hat from The Roaring Twenties, a dress from the early thirties and hair from La Belle Epoque.

As travel to foreign lands became a possibility at the turn of 19th century, she packed her monogrammed luggage and enjoyed the hotel industry at its zenith – an age of parties and champagne, four poster beds and foie gras. Yet by the time we join Madame D she is in her dotage. Her clothes, a deliberately confused mix of periods, symbolise her inability to let go of the past.

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Diante dessas distinções e por meio do aspecto da combinação da língua do figurino será de acordo com Kwitko (2011) a manifestação externa da personalidade dos personagens. Dizemos então que o figurino possui uma língua e uma fala “[...] sendo que cada um desses dois termos estão, evidentemente, envoltos no processo dialético que une um ao outro; não há língua sem fala e não há fala for a da língua” (KWITKO, 2011, p. 44).

Sendo assim, é possível dizer que a fala do figurino da personagem Madame D. é de uma mulher elegante e sofisticada e conta muito da sua personalidade. Ela é uma mulher rica e colecionadora de artes, o que se concretiza na pintura do artista Gustav Klimt em seu vestido. Como veremos na pesquisa aplicada no Grupo Focal, a cor pode entrar no quesito da fala do figurino, pois a cor amarelo envelhecido, segundo Heller (2013) é a cor da maturidade, cor da idade realizada como dourada.

4.4 O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DO PERSONAGEM O processo de construção de um personagem, é de acordo com Leite e Guerra (2002), definido por uma ideia central, que normalmente é desenvolvida pelo diretor.

O figurino é definido a priori sobre uma ideia central, que permeará todo o conceito do projeto de production design. Por isso os figurinos devem também, em vista de seu caráter comunicativo, sustentar o enredo.

O enredo ou trama é o esqueleto da narrativa, aquilo que dá sustentação à história, ou seja, é o desenrolar dos acontecimentos. É preciso conhecer profundamente o enredo para o bom desenvolvimento de um figurino, pois contém todas as informações a cerca dos personagens e período histórico, além de ser possível extrair cores, formas e texturas. (CASTRO; COSTA, 2010, p. 82)

Canonero, figurinista do filme O Grande Hotel Budapeste em entrevista à Seitz (2015) responde à pergunta de como o Wes Anderson descreve o mundo dos filmes que projeta, tendo ele sugestões específicas ou uma ideia geral de como devem ser as roupas do filme para que a narrativa seja sustentada, em sua fala fica clara a importância que o figurino desempenha na própria narrativa:

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Ele me falou que queria que o filme se passasse em um pais europeu fictício, nos anos de 1930. Para a sequencia dos anos 1960 ele queria toques do leste europeu. A maior parte da trama se passaria em um luxuoso hotel nas montanhas e seus arredores. É claro, por se tratar de um filme do Wes, o titulo não tinha nada a ver com a cidade de Budapeste. Sendo assim, o visual poderia ser criativo, com referências históricas e ao mesmo tempo preciso. A historia é contada através de memórias, sendo assim nós poderíamos criar um look que conseguiria congelar a imagem na mente. As referências de Wes de escritores Austríacos e Germânicos, artistas do período pré segunda guerra, foram uma boa linha guia, eu também pesquisei o trabalho de August Sander, um grande fotografo alemão dos anos trinta, como também filmes antigos e outras fontes. (SEITZ, 2015, p. 89)23

O projeto visual do filme, que inclui o cenário, cores entre outros é responsabilidade da equipe de Production Design. O papel do projeto visual do Production Design está ligado no “conceito do ambiente plástico de um filme, compreendendo que este é composto tanto pelas características formais do espaço e objetos quanto pela caracterização das figuras em cena.” (HAMBURGUER, 2014, p.

18). A equipe é composta por maquiadores, figurinistas, cenógrafos e profissionais de efeitos visuais. Butruce (2005) explica que o Production Design desempenha um papel mais relevante no produto quando a produção se trata de gêneros cinematográficos específicos como musicais, filmes de época, ou de fantasia, ficções científicas, onde os códigos de representação são retratados primordialmente pelos efeitos visuais, incluindo o figurino e a paleta de cores.

4.5 O DESIGN DO FIGURINO: ALGUMAS METODOLOGIAS PARA ENCONTRAR O PROBLEMA As pesquisas para a composição de um figurino assim como a leitura do roteiro para extrair informações são ações que irão dar direcionamentos ao projeto de design 23

He told me he wanted to set the movie in an invented northern European Teutonic country, sometime in the 1930s, and for the opening sequence in the 1960s, he wanted Eastern Europe tones.

Most of the story would take place in a luxurious mountain hotel resort and the surrounding area. Of course, this being a Wes Anderson movie, the title had nothing to do with the city of Budapest.

Therefore, the look could be inventive, with historical innuendos, but at the same time accurate. This story is told through memories and therefore we could develop the look that was able to freeze the image in your mind.Wes’s references of Austrian and German writers, artists of the pre-Second World War period, were a good guideline, but also I looked at the work of August Sander, a great German photographer of the thirties, as well as at old movies and sources.

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do figurino. Os passo seguidos pelo figurinista se aproximam aos processos do design, como explica Lupton (2013, p. 4) “O processo de design é uma mistura de ações intuitivas e intencionais”, o que também pode ser observado no desenvolvimento do figurino, sobre os quais explanaremos de forma mais detalhada neste capítulo.

De acordo com Lupton (2013) as três principais fases do processo do design são: definição de problemas, geração de ideias e criação da forma, sendo possível mistura-las, combinar e adaptar essas técnicas, afim de atender às necessidades dos projetos e, no nosso caso representar o caráter de cada personagem em questão.

Decompondo esse processo em etapas, Lupton (2013) ainda explica que ao programar métodos conscientes de pensamento e de execução, os designers “[...] tem a possibilidade de abrir suas mentes para soluções incríveis que irão satisfazer os clientes, os usuários e eles próprios”. (LUPTON, 2013, p. 4).

QUADRO 1- METODOLOGIAS DO FIGURINISTA APLICADA À RESOLUÇÃO DE PROBLEMA TAREFAS RELACIONADAS À RESOLUÇÃO DE PROBLEMA Procurar informações sobre o Definição do problema

problema.

Compreensão detalhada do problema.

METODOLOGIAS RELACIONADAS AO FIGURINISTA Análise do roteiro do filme.

Definição de questões a cerca do contexto histórico da narrativa e aspectos emocionais dos personagens.

Pesquisa visual (artes visuais, filmes,

Geração de ideias

Aplicar um Brainstorming.

livros).

Elaborar e aperfeiçoar ideias.

Pesquisa da paleta de cor proposta pelo production design

Criação de Formas

Aplicar formas relacionadas ao

Esboço dos croquis.

significado da pesquisa.

Modelagens dos figurinos.

FONTE: Adaptado de Baxter (2000, apud Pazmino, 2015)

Brainstorming, mapas mentais, grupos focais, pesquisa visual e briefing de criação são algumas das técnicas exploradas por Lupton (2013) para definir e

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questionar o problema nas primeiras etapas do processo de criação. A autora explica que esses processos são utilizados pelos designers a fim de buscar ideias e desvendar os problemas de um projeto.

O quadro 1 fornece as metodologias utilizadas pelo figurinista acerca das tarefas que são proposta por Lupton (2013) para a resolução de um problema que no caso, se tratando de um figurinista, é a forma como o figurino será construído para a narrativa proposta pelo diretor. É importante a utilização deste método, se tratando do filme O Grande Hotel Budapeste, em que se passa em determinada década histórica para que, assim a figurinista consiga encontrar subsídios para a construção do figurino proposto no enredo, com a utilização de métodos de pesquisas prévias, como um brainstorming de inspirações de indumentárias da década proposta, paleta de cores para composição de determinados personagens acerca de suas características.

De acordo com Lupton (2013) a maioria dos projetos de design começa com um problema, como a ilustração de uma ideia. O processo para conseguir definir esse problema, muitas vezes inicia-se com um período lúdico de estudos com tempo indeterminado, como esboço de imagens e mapeamento esquemático. Umas das técnicas que ajudam o designer a definir e questionar o problema é o brainstorming e mapas mentais, ajudando a gerar conceitos centrais, enquanto outros métodos como o grupo focal ajudam esclarecer um problema.

Para que se exista o figurino, é necessário que se exista uma história. Por isso, Ingahm e Covey (1992 apud IGLECIO; ITALIANO, 2012) propõem um guia de análise do roteiro do filme, com perguntas e respostas que irão nortear a busca pelas características do figurino a ser desenvolvido. Essas perguntas são, por exemplo: qual é o espaço e o tempo em que a história se passa? Quem são e quais as características dos personagens? A partir destas respostas, desenvolve-se uma tabela que apresenta o decorrer das ações nas diversas cenas e especificando onde cada ato acontece, além da participação de cada personagem e a identificação de seus trajes. Deste enredo, o figurinista irá extrair todas as informações necessárias para o desenvolvimento do design de figurino. A pesquisa se inicia já a partir da primeira leitura do texto, e busca referências no próprio conhecimento do figurinista, como explica Castro e Costa (2010).

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Crane afirma que as roupas são carregadas de significados decorrentes do poder cultural, influenciada pelo comportamento e atitudes sociais. Através desta vértice de valores culturais e sociais, e das experiências cotidianas do usuário que categorizam o entendimento sobre as coisas e os significados decorrentes da cultura, tem-se a percepção do que se pode apropriar esteticamente de signos para maior reconhecimento do observador à obra (2006, apud PERINI; PARODE, 2014, p.3).

Ainda sobre o roteiro de análise, Conceição (2010) diz que para a criação dos personagens, é preciso definir algumas questões como: Que idade ele tem? Qual a etnia ou antecedentes sociais? A que classe social pertence? Qual seu papel na história? Qual seu estilo pessoal? Qual é o seu aspecto físico? Que irão auxiliar no processo de delineação do problema do figurino, ou seja, as características formadoras deste personagem. Perguntas mais específicas, podem extrair ainda melhor as características deste personagem, aqui o figurinista pode usar também de sua própria imaginação na busca por respostas, que o roteiro talvez não delimite: O que ele sente naquele momento? O que se pretende transmitir? Houve uma mudança no rumo da história, ou emocional?

Respondidos esses questionamentos, o figurinista consegue esboçar o design do figurino que apresente de forma efetiva o contexto histórico da narrativa, o aspecto emocional do personagem, dando a ele, a estrutura necessária para que o espectador se apoie também no figurino a fim de entender o enredo proposto pelo diretor.

Iglecio e Italiano (2012) dizem que após essa análise do roteiro, inicia-se uma conversa mais específica com o diretor para uma discussão de ordem prática e estética, na qual serão definidas as características gerais do figurino, detalhando as peças que serão utilizadas pelos atores em cada cena. Canonero comenta sobre esta segunda etapa do design do figurino, que acontece em parceria normalmente com o diretor: Wes é muito particular com detalhes, eu também. Ele é muito especifico e mesmo assim te dá muito espaço. Ele quer ideias e opiniões. O visual dos personagens, quando não está descrito no script, evolui através de muita conversa. Eu troco e-mails continuamente com Wes, sua forma de comunicação favorita ultimamente, mas ele também é bastante disponível pessoalmente, mesmo estando sob a pressão das gravações. Eu trabalho com a produção de design e cinematografia, para que o resultado final aconteça como um todo - especialmente a paleta de cores do filme. As cores têm sua

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música própria, e o Wes se preocupa muito que as notas estejam certas.”

(SEITZ, 2015, p. 87)24

Um figurinista deve ter um amplo conhecimento cultural, conforme explica Iglecio e Italiano (2012) é necessário a pesquisa em muitas fontes, como filmes de época, artes visuais, livros e tudo que se pode extrair de inspirações e referencias.

4.5.1 A Pesquisa visual no Design do figurino A pesquisa visual, também metodologia do design gráfico (Lupton, 2014) inclui uma gama de frentes: na internet, em revistas, seguida de croquis, com estudo das cores, tecidos, materiais, acessórios, e tudo o que envolver a indumentária a ser criada.

A partir dessas imagens, o figurinista pode partir para a etapa de criação.

Para que o designer ou figurinista possam desenvolver um figurino o enredo e os personagens devem ser estudados à fundo, especialmente quando se trata de figurinos desenvolvidos para representar um período histórico especifico, havendo a necessidade de um conhecimento aprofundado da indumentária da época retratada (SILVEIRA, 2013, p. 2).

A importância da pesquisa do figurinista é vasta. No caso do filme O Grande Hotel Budapeste, que se caracteriza como já vimos anteriormente, por um figurino para-realista, é importante a pesquisa da indumentária da época histórica a qual o filme faz referência, assim como expressões socioculturais, a fim de efetivamente reconstruir e criar a história também com o elemento do figurino.

O movimento Art Dèco, como já visto anteriormente, no capítulo 2, foi uma grande referência visual para o filme. Canonero (apud Seitz, 2015) se inspirou nas pinturas de Tamara de Lempicka (1898 – 1980), pintora de origem polonesa e representante da Art Dèco (Delempicka, 2015) para o design do figurino da 24

Wes is particular about detais, and so am I. He is very specific, and yet he also leaves you a lot of space. He wants input and ideas. The “look”of the characters, when not specified in the script, evolved over the course of much discussion. I have continuous exchanges with Wes via e-mail, his favorite medium lately, but he is also very available in person, even when he’s under the pressure of a film shoot. I work closely with the production designer and the cinematographer, so that everything comes together as a whole especially in the overall color palette of the movie. Colors have their own music, and Wes cares a lot that they are the right notes.

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personagem Agatha (figura 15). A figurinista do filme comenta em entrevista à Seitz (2015) que as referências de Anderson em escritores Austríacos e Germânicos, artistas do período que antecederam a Segunda Guerra, foram sua linha guia. Além destas influências tiveram também a do trabalho do fotografo alemão dos anos trinta, August Sander, além de filmes antigos e outras fontes.

FIGURA 15 – “THE PINK SHIRT” PINTURA DE ESTILO ART DÈCO DE TAMARA DE LEMPICKA E AGATHA NO GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Delgado (2015)

Para Scofield (2010) o figurino e os atores apresentam uma identidade visual de cada personagem, juntando as informações psicológicas, da classe social e também do período histórico no qual a história se passa. Cada um deles é carregado de simbologias (PERINI; PARODE, 2014).

Para Leite e Guerra (2002) a construção de um figurino e a escolha das peças de roupas já comunica. Um exemplo disso é a imagem de um ator com calças e blusas listradas de preto e branco com um número estampado no peito. Sua figura é imediatamente relacionada com a de um presidiário. Um ator com quepe marinho e calças brancas de imediato nos remete à alguém ligado ao mar. No Grande Hotel Budapeste, na cena em que M. Gustave (Figura 16) está na prisão, usando uniformes listrados, bem como Laverty (2015) explica, o uniforme listrado é utilizado como um

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dispositivo de comédia, mas também fora utilizado por prisioneiros em campos de concentração da Alemanha Nazista.

FIGURA 16 – M. GUSTAVE NA PRISÃO E UNIFORME DO CAMPO DE CONCENTRAÇÃO EM AUSCHWITZ

FONTE: Fotomontagem pela autora

Christopher Laverty, consultor de figurino do filme “O Grande Hotel Budapeste” diz que: Nós entendemos muito um personagem pelo que ele veste em cena. As roupas servem muitos propósitos estéticos: personagem, a progressão da narrativa, a precisão do período e espetáculo. Elas também podem determinar como um filme é lembrado na memória do público. Os figurinos mais lembrados na memória podem se destacar no filme. O vestido de

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veludo de cortina da Scarlett O’Hara. Os droogs (figurino pela Milena Canonero) em branco, com chapéu preto codpieces. A jaqueta de couro do Indiana Jones, chapéu fedora, e o chicote. Como o figurino do Grande Hotel Budapeste, que pode ser examinado minuciosamente ou simplesmente observado no contexto: você não é obrigado a fixar em nenhum detalhe particular, mas caso decida fazê-lo, os detalhes podem desvendar um grande propósito 25(SEITZ, 2015 p. 79).

Para Martin (2005), os figurinos fazem parte do mesmo nível das iluminações e dos diálogos, seguindo os meios da expressão fílmica. O vestuário é aquilo que está mais próximo do ator, o distingue e confirma a personalidade do mesmo. Para Costa (2008, apud Conceição, 2010, p. 28) “[...] todos os elementos físicos visuais que compõem um plano devem ser coerentes, de modo que a mensagem visual contribua para a história a ser narrada.“ Leite e Guerra (2002) afirmam que o figurino são como os componentes de uma “pintura”, que são pinceladas compondo o cenário, a luz, a direção e tudo que faz parte do espetáculo. Somando essas “pinceladas”, trazem-se as cores, definindo uma forma e uma textura aos personagens que compõem uma cena, somando assim todos esses elementos forma-se finalmente um “quadro”. Esse “quadro” com todas essas informações, trará as informações de detalhes do filme, formando uma perfeita harmonia.

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We glean so much from what a person wears on-screen. The clothes serve many aesthetic masters: character, narrative progression, period accuracy, and spectacle. They can also determine how a film is remembered in the public consciousness; the most vivid costumes may, in memory, come to stand for the film itself. Scarlett O’Haras velvet-curtain gown. The droogs (costumed by Milena Canonero) in whitem with black hats and codpieces. Indiana Jone’s leather jacket, fedora, and bullwhip. Like the costumes in The Grand Budapest Hotel, these can be scrutinized and obsessed over or duly noted in context: You’re under no obligation to fixate on particular details, but should you choose to, the details may disclose a larger purpose.

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5 ATO IV: A CONSTRUÇÃO DE UMA HISTÓRIA: O DISCURSO CINEMATOGRÁFICO DE WES ANDERSON O objetivo específico do presente estudo, é entender como o discurso do cinema do diretor Wes Anderson através da sua significação estética das cores junto com a estética do figurino, atinge de forma específica o espectador. Para que isso aconteça, precisamos entender o “mundo” do cinema do Wes Anderson e, de como ele coloca seu imaginário e forma de pensamento em sua narrativa que carrega uma estética peculiar.

Todos os filmes produzidos por Anderson detém uma maneira própria de enxergar e de interpretar o mundo, criando um universo particular facilmente reconhecido por seus fãs e críticos de cinema. Sua busca pela perfeição atinge um estilo visual único e artificial, quando muitos cineastas utilizam o realismo extremo para a narrativa. Sua abordagem principal contém os seguintes elementos que são marcantes em seu discurso cinematográfico: simetria, composições peculiares de acordes cromáticos para a narrativa e figurinos marcantes.

Betton (1987) afirma que desde o início do cinema procurou-se uma representação cada vez mais fiel e completa da realidade: cenários que dão imagens exatas da natureza, inúmeros detalhes da existência cotidiana, linguagem do dia a dia; subsequentemente a cor, o relevo, o respeito da duração real do acontecimento. A imagem fílmica desperta um sentimento de realidade no espectador, pois é atribuída com todas as aparências da realidade. Mas o que aparece no filme, não é a realidade suprema. É resultado de vários fatores, objetivos e subjetivos, que, ao mesmo tempo, se articulam em sobreposição de ações e interações que são ao mesmo tempo físicas e psíquicas. O que aparece na tela é um simples aspecto da realidade, esta estética que resulta da visão subjetiva e pessoal do realizador.

Betton (1987) ainda explica que é notável que esse realismo apreendido pelas percepções do espectador exploram a beleza da vida cotidiana, mas também exploram o feio e vulgar do cotidiano. O cinema é capaz de misturá-los de modo tão engenhoso de forma a criar a magia, o sonho, o fantástico e a poesia. Os filmes do diretor Wes Anderson, casam justamente o realismo com o sonho e o fantástico.

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O realismo psicológico moderno (realismo existencialista) segundo o autor, enfatiza a certeza do real: o espectador é convidado a interpretar a realidade de um mundo em que se lhe apresenta segundo sua própria percepção; a incerteza é mostrada, mas não necessariamente é destacada ou notadamente impressa. O discurso nos permite notar o real, mas deixando-nos o trabalho de interpretá-lo. Este também, nos mostra o real sob diferentes aspectos. O enredo do Grande Hotel Budapeste se passa na fictícia República Zubrowka, a narrativa posiciona porém, de forma explícita a época entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, modificando a realidade do período entre guerras. Para isso são usados diferentes simbologias, elementos militares da época mas de uma forma estilizada com uma memória nostálgica de uma utopia social.

5.1 AS INFLUÊNCIAS ESTÉTICAS NA HISTÓRIA DE ZUBROWKA O cinema, assim como todas as outras artes, está em constante transformação.

São novas as tecnologias, novos cineastas e novas as influências para seus trabalhos.

Como um dos principais diretores de Hollywood da atualidade, o estilo e a capacidade de criar temas de décadas passadas, tendo uma incrível originalidade, Anderson incorpora temas de movimentos cinematográficos como o expressionismo alemão, o surrealismo, o neorrealismo italiano e especial a Nouvelle Vague francesa em todos os seus filmes, o que cria uma compilação de comédia e drama (Seitz, 2013).

O cinema de Wes Anderson nos traz uma realidade que já nos pertence, porém sem compromisso com a mesma, e esta é uma das características que definem o seu trabalho. Matt Zoller Seitz (2013) escritor, critico e também cineasta, acompanhou o trabalho de Anderson durante anos. Em seu livro “The Wes Anderson Collection’s”, o autor relata sobre as referências incomuns e nostálgicas do diretor entre elas a do cinema expressionista alemão, dos filmes surrealistas e do neorrealismo.

Bordwell e Thompson (2013, p. 701) afirmam que “Durante a era muda, alguns movimentos cinematográficos na França apresentaram grandes alternativas à forma clássica da narrativa de Hollywood”. Dentre eles, estavam os filmes expressionistas,

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que não na França, mas na Alemanha (1919-1926) estilizavam e interpretavam a realidade de forma não naturalista. Nestes filmes a cenografia é teatral, exagerada e a iluminação comporta grandes contrastes (MASCARELLO, 2006). O primeiro filme expressionista, segundo Bordwell e Thompson (2013) foi O Gabinete do Doutor Caligari26, e é também um dos exemplos mais típicos. Um dos designers de Doutor Caligari, Warm, afirmou que “[...] a imagem do filme deve se tornar arte gráfica” (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 698). Vemos muito desse estilo no cinema de Wes Anderson, que também se utiliza de recursos gráficos em seus filmes. Para as cenas externas do fictício hotel, foi criada uma maquete artesanal de sua fachada, com mais de 2,5 metros de altura no estúdio dos arquitetos do Studio Babelsberg, como podemos ver na figura 17.

FIGURA 17 – MAQUETE DA FACHADA DO HOTEL

Fonte: Fotomontagem pela autora 26

Das Cabinet des Dr. Caligari, DEU, 1920.

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O cinema surrealista estava diretamente ligado no Surrealismo da pintura e da literatura. Breton (apud BORDWELL; THOMPSON, 2013) afirma que o Surrealismo se fundamentava na ideia da realidade superior a certas formas de associações, no poder dos sonhos e no jogo indireto dos pensamentos. Desde o início, os surrealistas apresentavam em seus títulos desejos incontroláveis, o fantástico e o maravilhoso. O autor ainda explica que muitos dos filmes surrealistas nos instigam a encontrar uma lógica narrativa que simplesmente não existe, a causa e o efeito é tão vaga quanto a de um sonho, como em Um cão andaluz27 de Salvador Dalí e Luís Buñuel. Méndez (2015) afirma que Wes Anderson é admirador de Buñuel, e o diretor admite que seus filmes são realistas não naturalistas, suas histórias contém cargas emocionais significativas, assinalado pelo divórcio de seus pais quando era criança, o diretor explora temas recorrentes como a família, divórcio e morte, isto inclui diálogos hilariantes e sua fotografia colorida, onde se encontra a verdadeira beleza de seus filmes, tendo o artificio artístico do real tão bem caracterizado por Wes Anderson.

Podemos notar que o uso não naturalista da cor é uma das principais características de Anderson, na figura 18 o efeito desta, tanto no figurino, quanto no cenário nos transmite uma atmosfera de sonho.

FIGURA 18 – ZERO E AGATHA EM O GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Kinosian (2015)

27

Un Chien Andalou, FRA, 1928.

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Já o cinema neorrealista surgiu no período pós-guerra na busca de apresentar problemáticas sociais, naquela época sociais contemporâneas. Bordwell e Thompson (2013) falam sobre o mise-en-scène neorrealista “[...] baseava-se em locais reais e seu trabalho

fotográfico

possuía

características

de

documentários”

(BORDWELL’THOMPSON, 2013, p. 716). O caráter neo-realista do Grande Hotel Budapeste se encontra, como já comentado anteriormente, na forma como se apresentam as locações reais que compõem sua narrativa. O diretor utilizou para a maior parte do longa, edifícios históricos. Stockhausen, designer de produção do filme O Grande Hotel Budapeste comenta sobre a produção da locação para o filme:

“Tudo começou com muita pesquisa. Nós construímos uma grande paleta de informações”, disse Stockhausen do Creators Project. E, para ele e sua equipe, isso começou com viagens à República Tcheca e à Alemanha Oriental para procurar a cidade montanhosa fictícia da República de Zubrowka, ou pelo menos quais detalhes eles poderiam usar das locações reais. Quando Stockhausen entrou na loja de departamento Görlitzer Warenhaus, por exemplo, ele ficou impressionado com a preservação. O estilo arquitetônico arrebatador e romântico de Art Nouveau compõe a tela perfeita para sua história. (CHUNG, 2015)

Anderson em entrevista à Seitz (2015) explica que, para criar esse realidade imaginária do filme, ele e sua equipe de produção visitaram a República Tcheca e a Alemanha Oriental para encontrar a república fictícia Zubrowka, ou detalhes que eles poderiam usar das locações quase como numa pesquisa documental. A pesquisa documental aconteceu em partes também em arquivos da Biblioteca do Congresso28 onde foram encontrados cartões postais fotocromados (figura 19), que mostram imagens da Europa na virada do XIX para o século XX. Os cartões postais são fotos em preto e branco coloridas posteriormente. Fica clara a influência desta estética das cores no filme. Não há retratos, apenas lugares, exibições de ruas e ponto de vista de caminhos e trilhas, edifícios e salas assim por diante. As maiorias dos cartões postais encontrados na pesquisa são do Império-Húngaro e da Prússia.

28

http://www.loc.gov/pictures/collection/pgz/

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FIGURA 19 – CARTÃO POSTAL QUE INSPIROU O VISUAL DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Chung (2015)

A influência da Nouvelle Vague (1959-1964) que foi um movimento artístico do cinema francês, Bordwell e Thompson (2013) explicam que com o fim dos anos 1950 e o início dos anos 1960, surgiu uma nova geração de cineastas por todo o mundo, alguns instruídos em escolas cinematográficas, outros aliados à revistas especializadas, a maioria deles revoltando-se contra os veteranos na indústria cinematográfica, atacando cineastas franceses mais artisticamente respeitados da época, como reação contrária às superproduções hollywoodianas. Em comum, tinham o desejo por autonomia criativa. Os referidos autores comentam que “[...] a qualidade mais revolucionária dos filmes da Nouvelle Vague era a sua aparência casual” (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 720). Os diretores desse movimento admiravam os neorrealistas, em especial por Roberto Rossellini, e ao contrário dos cinemas de estúdio, estes faziam sua mise-en-scène em locações externas. De acordo com Bordwell e Thompson (2013) a Cahier (revista francesa sobre crítica do cinema,

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fundada em 1951 por André Bazin) afirmava encontrar arte no cinema norte americano, elevando-os ao status de artista/auteur. Geralmente um auteur (autor) não escrevia os roteiros “[...]mas conseguia ainda assim marcar sua personalidade nos produtos de estúdio, transcendendo as restrições do cinema padronizado de Hollywood”. (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 718). Três dos principais cineastas desse movimento são François Truffaut, Jean-Luc Godard e Ingmar Bergman.

Um dos aspectos de mais relevância dessa produção segundo Mascarello (2006) é a escolha de locações em Paris, como por exemplo, cafés e nightclubs reais, que são frequentados pelos jovens realizadores, isso explicita a relação com a realidade documental, representando a si próprio na tela. Essa oposição ao cinema de estúdios e cenários trouxe um novo visual para o cinema francês.

Segundo Howard (2015) Uma mulher é uma mulher29 (figura 20) de Godard, tem uma grande influência sobre a maneira mise-en-scène que Anderson utiliza as cores rígidas para suas composições em o Grande Hotel Budapeste. Como resultado, ambas as comparações revelam a fascinação de Anderson com a Nouvelle Vague, também como o interesse apresentado tanto no trabalho de Godard quanto de Anderson de perturbar as expectativas tradicionais de composição e narrativa cinemáticas.

FIGURA 20 – INFLUÊNCIAS NOUVELLE VAGUE NO CINEMA DE WES ANDERSON

FONTE: Howard (2015) 29

Une Femme est Une Femme, FRA, 1961.

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FIGURA 21– STILL FRAMES DO FILME O SILÊNCIO (1963)

FONTE: Seitz (2015)

Percebemos uma grande referência na composição do hall do filme do presente estudo (figura 22) com filme O Silêncio30 (figura 21) de Ingmar Bergman. A narrativa conta o drama de duas irmãs que se hospedam em um hotel em um país europeu não identificado à beira de uma guerra (SEITZ, 2015).

FIGURA 22– STILL FRAME DO LOBBY DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Seitz (2015) 30

Tystnaden, SWE, 1963.

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A influência destes diferentes movimentos cinematográficos é clara no trabalho de Wes Anderson. Em especial a Nouvelle Vague, cujo principio era de autonomia criativa, em contraposição dos cineastas hollywoodianos da época. Percebemos essa contraposição do cinema de Anderson na atualidade na sua forma de retratar uma realidade através de cores que não pertencem ao contexto histórico. Em O Grande Hotel Budapeste ele mistura estilos que se complementam a fim de gerar uma estética marcante, nostálgica, com exagero teatral e determinada plasticidade visual que tomam conta da narrativa.

5.2 PLANO: MISE-EN-SCÈNE Mise-en-scène significa “pôr em cena” e os estudiosos Bordwell e Thompson (2013), estendem esse termo para direção cinematográfica, e estes utilizam para expressar o domínio do diretor sobre tudo o que está enquadrado pela câmera. Os autores ainda explicam que as técnicas usadas no cinema assemelham-se com a arte do teatro: cenário, iluminação, figurino e comportamento dos personagens. Todos esses aspectos da mise-en-scène contribuem, à sua maneira, na encenação do evento para a câmera. Poucos são os termos de estética do filme que intensificam tantos detalhes do filme como esse, a narração se amplia aos objetos em cena, como detalhes dos figurinos, do cenário, enquadramentos, entre outros.

Schwendler (2015) explica que essa técnica permite que o diretor possa determinar conscientemente sobre como os elementos irão se comportar na cena; de uma forma naturalista ou não, esta pode fazer com que todos realizem um papel e contribuam na formação de seu estilo. A referida autora ainda explica que a mise-enscène pode ser utilizada para a impressão de realismo enquanto outros filmes podem buscar efeitos diferentes, carregando em si um toque do fantástico e do irreal.

Bordwell e Thompson (2013) dizem que o realismo, como juízo de valor, causa vários problemas, pois a noção de realismo varia de cultura para cultura. O autor ainda enfatiza que a insistência de realismo pode ofuscar as mais variadas possibilidades que a mise-en-scène pode oferecer.

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No caso de Wes Anderson, podemos explicitamente observar o modo como este utiliza da mise-en-scène em seus filmes e algumas dessas características em sua produção e em seu jeito de comandar seu trabalho, com o uso não naturalista da cor e os figurinos para-realistas. Anderson em entrevista à Radish (2012), responde sobre sua estética visual e a sua participação em todo o processo de produção: Eu quero trabalhar em todos os diferentes aspectos do filme, por que eu sempre estou interessado em todos eles e eu sinto que todos esses aspectos o roteiro, os diálogos, as atuações, o som, a música e as imagens - são oportunidades para eu fazer alguma coisa. Isso é o que eu estou tentando fazer. Conforme me relaciono com cada área de produção, eu gostaria de ver o que eu conseguiria fazer e criar com ela, o que eu conseguiria fazer de diferente e o que ela pode me trazer de novidade 31 (RADISH, 2012).

Compreende-se então o interesse de Anderson em todas as áreas de produções, onde todos os aspectos narrativos o fazem ter uma relação de produção diferenciada, consciente do poder narrativo de cada um desses aspectos. Bordwell e Thompson (2013), por sua vez, ainda complementam que as variadas qualidades expressivas podem ser transmitidas através das cores, da iluminação, da trilha da musica, da interpretação, entre outros.

Um dos pontos importantes da mise-en-scène é a qualidade da narrativa, e um dos desafios para os cineastas é atrair a atenção do espectador para pontos determinantes que contam a história, ela também auxilia a controlar e dirigir nossa atenção para pontos importantes da cena.

Temos então quatro áreas de possibilidade para seleção e controle que a miseen-scène oferece ao cineasta: cenário, figurino e maquiagem, encenação e iluminação.

(BORDWELL; THOMPSON, 2013). No presente estudo, iremos dar destaque ao cenário e ao figurino.

Temos como cenário, o espaço real ou virtual no cinema, tendo como alternativa para o cineasta a construção do mesmo, como informa Bordwell e 31

I want to work on all the different aspects of the movie just because I’m interested in all of them and I feel like each aspect of a movie – the script, the dialogue, the performances, the sound, the music and the images – are opportunities for me to try to make something. That’s what I’m trying to do. As I enter into each of these areas of it, I want to see what I can come up with that’s a different way to do it, or that brings something else into it.31

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Thompson (2013), explicando que Méliès, entendeu que filmar em estúdio aumentava seu controle sobre o filme tendo a possibilidade de criar um mundo totalmente artificial, o que o levou a abordagem de variadas maneiras a questão dos cenários.

Alguns diretores ressaltaram a autenticidade, um deles, segundo os autores, é Erich von Stroheim (1885-1957), o qual se orgulhava da pesquisa meticulosa sobre os detalhes das locações de Ouro e Maldição32. Essa característica se estende no trabalho de Wes Anderson, o qual viajou até países da Europa à procura de um local para que o cenário transparecesse sua ideia para a Republica fictícia de Zubrowka passado entre guerras. Outros filmes segundo os autores foram menos leais à precisão histórica, como é o caso de D. W. Griffith (1875-1948), mesmo estudado os vários períodos históricos apresentados em Intolerância33, esta constitui uma imagem pessoal da cidade. Outro exemplo citado pelos autores é Ivan, o terrível34, onde Sergei Eisenstein (1898-1948) estilizou o palácio do czar para obter a harmonização com a iluminação, o figurino e os movimentos das personagens, este é outro caso específico da estética de Wes Anderson.

O figurino, tal como o cenário na mise-en-scene, pode ter por finalidades específicas no todo do filme, e a série de possibilidades para essas finalidades é imensa. Temos como exemplo o diretor Stroheim supracitado, onde este foi tão apaixonadamente dedicado à legitimidade do figurino quanto à do cenário.

(BORDWELL; THOMPSON, 2013). Este, pode ser muito estilizado, chamando a atenção para suas particularidades gráficas, como exemplo os figurinos do filme Freak Orlando35 (figura 23), onde Ulrike Ottinger diretora e figurinista do filme, usa irreverentemente o figurino para mostrar as cores primárias em intensidade máxima no espectro.

32

Greed, USA, 1924.

Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, USA, 1916.

34 Ivan Groznii, RUS, 1944.

35 Freak Orlando, DEU, 1981.

33

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FIGURA 23– FIGURINO NO FILME FREAK ORLANDO

FONTE: Bordwel e Thompson (2013)

Canonero em entrevista feita por Kinosian (2015) para Los Angeles Time, afirma que as cores dos figurinos do filme O Grande Hotel Budapeste deveriam ser fortes, vibrantes, alegres e muito coloridas, principalmente no uniforme roxo combinando com elementos que podem ser vistos em roupas de diferentes origens.

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FIGURA 24– CENA DO HOTEL EM 1930

FONTE: Fotograma do filme

FIGURA 25– CENA DO HOTEL EM 1960

FONTE: Fotograma do filme

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A associação do cenário com o figurino pode funcionar para reforçar a narrativa e os padrões temáticos, como acontece no filme do presente estudo. Para a década de 30 (figura 24), a escolha da cor dos figurinos especialmente pela cor roxa e vermelha nos informa uma década de grande luxo, e para a década de 60 (figura 25), o figurino segue tons quase idênticos aos tons dos móveis e, para o uniforme dos funcionários do hotel, um roxo mais pálido, onde este se baseia numa década em que estava em decadência, trazendo assim uma ideia de vazio no próprio ambiente.

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6 ATO V: COR

Segundo Farina; Peres e Bastos (2006) em primeiro lugar, a cor tem a capacidade de liberar a retenção da imaginação criativa do homem, ela age não somente a quem irá receber a imagem, mas também sobre quem a constrói. A cor exerce então uma ação triplicada: a de impressionar, expressar e de construir. Ela é vista: pois impressiona a retina; e sentida: pois causa emoções; e por fim, esta é construtiva, pois tendo um significado próprio, carrega um valor de símbolo e a capacidade de construir uma linguagem própria que comunique uma ideia (FARINA; PERES e BASTOS, 2006).

A cor, dadas suas possíveis implicações psicológicas, é uma ferramenta que pode auxiliar profissionais à construir seu discurso através dela pois, para esses profissionais que constroem o produto audiovisual nem tudo é questão de intuição, exige técnica e compreensão do valor simbólico que esta pode designar para a montagem fílmica que criam o sentido das cenas, construindo, assim, a narrativa fílmica através dos sentimentos e as impressões que a cor pode proporcionar.

Antes de analisarmos a cor como uma distinção estética, devemos analisá-la como elemento formal da Linguagem Visual. Para compreendermos melhor sua utilização no campo audiovisual, este capítulo será dividido em quatro subitens: o processo físico e fisiológico da cor; a psicologia das cores; o fenômeno do cromatismo; e a cor no audiovisual.

6.1 SOBRE A EXISTÊNCIA DAS CORES A existência das cores em um objeto às vezes, nos parece magia. Para Peter (2014), uma folha não é verde, a maçã não é vermelha e a cor não é algo que o objeto possui. De acordo com Pedrosa (1982), a cor não tem uma existência material, é apenas sensação gerada por certas organizações nervosas sob a ação da luz sobre o órgão da visão. Goethe (1993) chama esta de cores fisiológicas, pois refere-se ao olho saudável e são consideradas condições necessárias à visão; designam uma existência de alternância interna e externa no olho, logo concluímos que ela existe a partir da

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interação de nossos olhos com a luz, ela depende exclusivamente da luz para existir, tendo isso como base, Farina, Perez e Bastos (2011) explicam que a cor: [...] é uma onda luminosa, um raio de luz branca que atravessa nossos olhos. É ainda uma produção de nosso cérebro, uma sensação visual, como se nós estivéssemos assistindo uma gama de cores que se apresentasse aos nossos olhos, a todo instante, esculpida na natureza à nossa frente. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2011, p. 1).

Seu aparecimento está “condicionado em dois elementos: a luz (objeto físico, agindo como estímulo) e o olho (aparelho receptor, funcionando como decifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou alterando-o através da função seletora da retina)” (PEDROSA, 1982, p. 17). Ele ainda explica que para diferenciar a sensação cor da característica luminosa (estímulo) que a provoca, temos a matiz como termo para essa característica do estímulo, diferenciando-a da sensação denominada cor.

FIGURA 26– ESTÍMULO E SENSAÇÃO COR

FONTE: Pereira e Ferreira (2011)

Esses estímulos que causam as sensações cromáticas, estão designados em dois grupos: os das cores-luz e os das cores-pigmento. No primeiro caso, cor-luz, ou luz colorida, segundo Pedrosa (1982), é a radiação luminosa visível que tem como síntese aditiva a cor branca, ou, como explica Silveira (2011) é resultado na mistura das três cores primárias resultando a luz branca. As cores-luz primárias ou cores primárias aditivas, são o vermelho, o verde e o azul-violetado.

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Thomas Young (1773-1829) físico e médico, por intervenção aos estudos de Isaac Newton, desenvolveu a Teoria das Três cores, conhecida também como Teoria Young-Helmholtz (apud Schwendler, 2015) este descobriu que, das sete cores apontadas por Newton como primárias, apenas três eram capazes de resultar na luz branca quando somadas, e assim surgiu o termo RGB (red, green and blue), que designa a abreviatura do sistema de cores formada por vermelho, verde e azul. “RGB são as cores primárias das cores-luz na física [...]” (PETER, 2014, p. 51).

No segundo processo, a cor-pigmento é explicado por meio da síntese subtrativa, que sugere o atual sistema de padronização de cores CMYK (cyan, magent, yellow and key)36 Como explica Pedrosa (1982), chamamos cores-pigmento aquelas substâncias corantes que fazem parte do grupo das cores químicas, através dela adquirimos as cores pela mistura de tintas e pigmentos. A mistura de todas elas teoricamente é o preto, e a ausência delas é o branco. A cor primária é denominada assim pois as três cores são indecomponíveis ou seja, não pode ser adquirida a partir da mistura de outras cores, elas são únicas, e a mistura dela com as outras cores primárias resulta no branco. As cores subtrativas são usadas em impressos, como revistas, livros e as cores aditivas são as cores que vemos nas telas como a televisão e o computador. Podemos visualizar na figura 27 um diagrama que apresenta a diferença entre os dois processos a síntese aditiva e a síntese subtrativa.

FIGURA 27– PROCESSOS DAS CORES

FONTE: Farina, Perez e Bastos (2006) 36

ciano, magenta, amarelo e preto.

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6.2 CARACTERÍSTICAS DAS CORES Para o ato perceptivo da cor, são compostas três características principais que correspondem aos parâmetros básicos da cor: matiz, valor e croma.

6.2.1 Matiz É uma das três características que podemos classificar e distinguir a cor; na teoria das cores, esse termo é usado para especificar a cor “pura”. Comumente é denominado cor, é a designação das cores vermelho, amarelo, azul e suas derivadas.

Em linguagem corrente, Pedrosa (2009) explica que a palavra cor é entendida como sinônimo de matiz. Em determinados casos, como no estudo de Farina, Perez e Bastos (2011) matiz também é empregado como tom.

6.2.2 Valor Refere-se ao caráter claro ou escuro da cor, também conhecido como luminosidade ou brilho. Esta é a capacidade que que possui uma cor de refletir a luz branca que há nela. Ela não depende do matiz nem da intensidade da cor. Quando você converte uma imagem colorida em preto e branco, está eliminando seu matiz, mas preservando suas relações tonais. (LUPTON; PHILLIPS, 2014).

6.2.3 Croma Entendido por saturação da cor, também percebida como intensidade, vivacidade ou vibração da cor. Lupton e Phillips (2014) explicam que uma cor é enfraquecida pela adição de preto ou branco, ou então pela sua neutralização, em direção ao cinza. Então, quanto mais viva for a cor mais saturada ela será, e quanto mais acinzentada menos saturada ela será.

Em uma análise como a deste estudo, é importante que se domine essas características, pois através deles, conseguimos determinar o comportamento da cor,

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individualmente ou conjuntas. A capacidade que as cores podem transmitir depende do contexto onde estas se encontram, pois como é explicado, a cor “[...] recebe de diversas formas, não apenas em função da luz, mas também de outras cores que a rodeiam” (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2006, p. 7). A partir desse conceito, surge o círculo cromático.

6.2.4 Círculo Cromático Como visto anteriormente, tanto as cores-pigmento quanto as cores-luz são organizadas em tríades de cores primárias, que podem ser melhor visualizadas no formato de diagrama dos Círculos Cromáticos. Eles são instrumentos importante para o designer pois organizam e tronam possível a visualização das variadas possibilidades cromáticas (figura 28). Além de mostrar a localização das cores em relação às cores vizinhas chamadas também de análogas, às contrárias também chamadas de complementares e as harmonias, posicionadas nos círculos em posição de triângulos, quadrados ou hexágonos (SILVEIRA, 2006).

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FIGURA 28 – CÍRCULO CROMÁTICO

FONTE: Peter (2014)

Variados são os exemplos das aplicações de todas essas características. Se quisermos destacar algum objeto na cena de uma maneira a ser interessante artisticamente, podemos utilizar as cores para direcionar o olhar do espectador para o objeto, assim criando um ponto de foco. (SCHWENDLER, 2015, p. 19)

6.2.5 Acordes Cromáticos Para Heller (2013) um acorde cromático é constituído por cada uma das cores que esteja mais frequentemente associada a um efeito estipulado. Os resultados de sua pesquisa demonstram que as mesmas cores estão sempre associadas à sentimentos e

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efeitos similares. “As mesmas cores que se associam à atividade e à energia estão ligadas também ao barulhento e ao animado” (HELLER, 2014, p. 18). Um acorde cromático não é uma combinação incerta de cores mas sim, um efeito definido. Este, determina o efeito da cor principal.

Complementam então Farina, Perez e Bastos, intercalando o aspecto psicológico ao aspecto físico e fisiológico das cores, afirmando que elas, por meio dos nossos olhos e do cérebro, agem sobre centros nervosos e suas divisões e que alteram “[...] não somente o curso das funções orgânicas, mas também nossas atividades sensoriais, emocionais e afetivas” (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2011, p. 2).

6.3 O EFEITO SUBJETIVO DA COR NO FIGURINO DO FILME Como verificamos nos tópicos anteriores, a cor vai além da física ocupando o campo de comportamento e da nossa subjetividade. Como explica Peter (2014) a precisão física das cores é diferente das cores como as interpretamos.

Apesar da cor ser altamente subjetiva, conforme explica Schwendler (2015), desde que esteja clara a participação dela na narrativa e o significado que ela detém dentro das cenas, o espectador irá entender o uso feito pelo diretor. O poder de sugestão é uma das ferramentas mais curiosas que pertencem ao cinema e a utilização correta das cores pode se tornar um grande aliado ao cineasta segundo a autora pois é [...] capaz de mostrar tudo e conhecendo o formidável teor da realidade que impregna tudo o que o que aparece na tela, o cineasta pode recorrer à ilusão e fazer-se entender com meias palavras” (SCHWENDLER, 2015, apud MARTIN, 2013, p. 83). O real papel do uso da cor se encontra em filmes em que ela pode exibir seu caráter fantástico, artificial e invasor o que reproduz emoções e efeitos únicos conforme explica Schwendler (2015).

Wes Anderson, em O Grande Hotel Budapeste, além dos cuidados necessários para a produção, escolheu utilizar a cor para expressar a narrativa do enredo que propõe certos efeitos visuais que são necessários para a compreensão do espectador para com a narrativa.

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Eva Heller (2013) autora do livro A psicologia das cores, analisa os resultados de uma pesquisa feita com duas mil pessoas na Alemanha. Ela firma que as cores e os sentimentos não se combinam ao acaso, nem são uma questão de gosto individual, essas são vivências comuns que, desde a infância foram ficando intrinsicamente enraizadas em nossa linguagem e em nosso pensamento. “Com o auxílio do simbolismo psicológico e da tradição histórica, esclarecemos por que isso é assim.”

(HELLER, 2013, p. 27). Farina, Perez e Bastos (2011) explicam que desde o começo da sua história, o homem mergulhou nas cores, mas apenas as civilizações mais antigas, como China, Índia, Egito entre outras, sentiam na cor um grande sentido psicológico e sócio-cultural. Cada cor para essas culturas era um símbolo carregado de sentido.

As cores faziam parte, assim, mais das necessidades psicológicas e culturais do que das estéticas, e as que mais surpreendiam aos olhos humanos seriam para enriquecer a presença de príncipes e reis, sacerdotes e imperadores, por meio dos deslumbrantes vestuários e ornamentos que lhes eram atribuídos.

(FARINA; PEREZ; BASTOS, 2011, p. 3).

Explicar o que queremos dizer com as cores é atividade complexa e problema recorrente nas metodologias do design. A cor está amplamente associada com os nossos sentimentos (aspectos psicológicos), ao mesmo tempo que sofre intervenção da cultura, tornando-se símbolo indo além dos aspectos fisiológicos. (FARINA, PEREZ e BASTOS, 2011). Cada um interpreta as cores a partir de sua própria subjetividade. Por isso o designer, ao usar as cores, enfrenta a relatividade deste efeito psicológico de cada uma delas. O modo como o espectador receberá essa informação visual da cor e como ele associará essa informação é variável e pode influenciar no entendimento e consequentemente no envolvimento de cada um com o objeto, imagem ou filme. Por isso, o emprego das cores no figurino no filme O Grande Hotel Budapeste é utilizada como forma de símbolo para a identificação de certos personagens dentro da narrativa, sofrendo intervenção das cores que são utilizadas em determinado período fazendo assim, uma subjetividade na compreensão do contexto nela inserido.

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7 ATO VI: A INTERPRETAÇÃO DAS CORES NO FIGURINO DE O GRANDE HOTEL BUDAPESTE O presente estudo caracteriza-se com uma pesquisa exploratória com abordagem qualitativa utilizando a técnica Grupo Focal. Conforme Lupton (2013) a maneira mais fácil para testar a eficácia de um projeto de design, é perguntando ao público-alvo sua opinião sobre determinado produto/projeto. Para este tipo de pesquisa, é possível adaptar o método da publicidade do Grupo Focal ao organizar uma parcela de indivíduos para uma conversa organizada. Esta metodologia pode ser utilizada para projetar e definir os objetivos de um projeto, assim como analisar os resultados.

Com o Grupo Focal, pretendeu-se analisar a visão do espectador sobre as cores utilizadas em específico no figurino do filme O Grande Hotel Budapeste.

Para a realização do Grupo Focal foi escolhido um local onde foi realizada a projeção do filme para um grupo de nove participantes espectadores. O caráter exploratório deste estudo caracterizou-se em uma leitura destas cores a partir de questões previamente formuladas (Apêndice A) sobre os figurinos dos personagens Gustave H., Madame D., Dmitri e suas irmãs, J. G. Jopling, Agatha e os concierges da sociedade das Chaves Cruzadas, protagonistas no roteiro. O objetivo foi entender como os espectadores compreendem as cores escolhidas pelo diretor Anderson e pela figurinista Canonero para a construção da narrativa do filme, e relacionar estas duas formas de entender as cores do filme, as constatações subjetivas, com os conceitos sobre as mesmas cores apresentados no livro A Psicologia das cores de Eva Heller (2013). Como já supracitado, para o livro de Heller (2013), foram consultadas duas mil pessoas de diversas profissões, através de toda a Alemanha. Foram questionados sobre suas cores prediletas, sobre as cores que menos gostavam e sobre todos os efeitos que cada cor pode conter e sobre a cor típica de cada sentimento.

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7.1 ANÁLISE DE DADOS DO GRUPO FOCAL Heller (2013) explica que não existe cor destituída de significado. A impressão que cada cor causa é determinada pelo contexto em que ela se encontra, ou seja, pelo entrelaçamento de significados em que a percebemos. O contexto é quem irá dar suporte que irá revelar se uma cor será percebida como agradável, correta ou errada e destituída de bom gosto.

7.1.1 As cores no figurino de acordo com as diferentes fases históricas A narrativa do filme é dividida em três diferentes fases que representam momentos distintos na narrativa, com a opinião dos espectadores e com o que cada cor de cada década com os conceitos apresentados no livro A Psicologia das cores de Eva Heller. Aqui, as diferentes fases, foram divididas em dois subcapítulos, uma com a narrativa de 1930 e outra com a narrativa de 1960 onde as cores se igualam na narrativa de 1980.

7.1.2 A cor na narrativa de 1930 Para o Grupo Focal, o rosa (figura 29) predomina a narrativa na década de 1930. Para o Grupo, este rosa tem o papel de fantasia, uma cor artificial e lúdica.

Afirmam ainda, que o rosa predominante nesta década, expressa um lugar utópico onde era mais confortável de se viver e, era explicito o luxo e a ostentação.

A fantasia para Heller (2013), é um “[...] estado em que as pessoas flutuam em nuvens cor-de-rosa e enxergam tudo através de lentes rosadas; o sétimo céu é rosa” (HELLER, 2013, p. 218). Para a referida autora, quem vive seguindo o ditado think pink se propõe a viver de maneira otimista o cotidiano cinzento. Essa afirmação da autora faz intermédio com o cotidiano em que o hotel se passa em 1930, beirando a Segunda Guerra Mundial. Heller (2013) diz que o rosa se encontra onde os sonhos estão, este, é o tom irrealista.

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FIGURA 29 - NARRATIVA EM 1930

FONTE: Fotograma do filme

O personagem Gustave H. utiliza o roxo em toda a narrativa, quando é gerente do Grande Hotel Budapeste em 1930 (figura 30) e quando vira dono do mesmo (figura 31). A cor púrpura define este personagem. Para os espectadores, o estado de espirito deste personagem nunca se alterou, sempre deteve o controle onde a personalidade nunca se passou de outra forma. Apesar de Gustave H. virar dono, ele continua fazendo parte do hotel.

Foi constatado pelo Grupo Focal, que a cor púrpura significa a riqueza. Para os espectadores, o personagem sempre esteve neste contexto do luxo, onde o hotel significa toda a suntuosidade através de suas cores vermelho e o roxo dos uniformes.

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FIGURA 30 – GUSTAVE H. COMO GERENTE EM 1930

FONTE: Fotograma do filme

FIGURA 31 – GUSTAVE H. QUANDO VIRA DONO DO HOTEL

FONTE: Fotograma do filme

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Esta é também, a cor do mensageiro do hotel, Moustafa Zero. Em 1930 ainda lobby boy utiliza a mesma cor de uniforme de Gustave H. (figura 32) e, quando vira dono do hotel em 1960, utiliza um terno púrpuro escuro com um suéter vermelho (figura 33).

FIGURA 32 – MOUSTAFA ZERO COMO LOBBY BOY EM 1930

FONTE: Fotograma do filme

FIGURA 33 – MOUSTAFA ZERO QUANDO VIRA DONO DO HOTEL

FONTE: Wittmann (2014)

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Para a autora, a cor púrpura significa a cor do poder. No velho testamento, esta cor é mencionada como a cor do alto preço onde por volta do ano 300 [...] o imperador Diocleciano decretou a tinturaria da púrpura um monopólio imperial; a púrpura era por lei, a cor imperial” (HELLER, 2014, p. 200).

Foi notado no Grupo Focal, que o personagem de Gustave H. é vaidoso, pois está sempre passando o perfume L’air de Panach. Conforme supracitado, Canonero afirma que este personagem deveria transmitir do cabelo ao dedo do pé a ideia de controle e perfeição, este personagem deveria poder se mover com elegância e liberdade. Heller (2013) afirma que o púrpura é a cor da vaidade e de todos os pecados ligados a beleza.

“Como a vaidade hoje em dia é pouco vista como pecado, isso se demonstra no acorde da vaidade, violeta-rosa-ouro” (HELLER, 2013, p. 201). Este personagem, estando no contexto do hotel onde o rosa predomina junto com os artifícios dourados do lobby do mesmo, tem este poder de vaidade. A autora ainda afirma que esta cor simboliza o lado sinistro da fantasia, a busca do relativo, tornar possível o impossível.

Canonero, em entrevista à Seitz (2015), mostrou o tecidos roxos que seriam utilizados para os uniformes do hotel para Anderson, o diretor concordou imediatamente com as cores, que funcionariam muito bem com o set.

Foi constatado no Grupo Focal, que as cores dos concierges dos outros hotéis da sociedade das Chaves Cruzadas, eram de cores diferentes: o vermelho, o azul, o verde e o marrom (figura 34). Cada hotel havia sua própria cor, e não são hotéis quaisquer, estes, pertencem a gama de hotéis de luxo. Porém, se a cor dos funcionários do Grande Hotel Budapeste fosse qualquer uma dessas cores, não traria toda a suntuosidade que o púrpura proporciona para a narrativa. Assim Heller (2013) afirma que o púrpura é a cor mais singular e extravagante de todas as cores, pois, esta cor denuncia que a escolha foi “[...] conscientemente direcionada para uma cor especial; ninguém usa o violeta de uma forma impensada; quem veste o violeta quer chamar a atenção, se distinguir da massa.” (HELLER, 2013, p. 200).

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FIGURA 34 – CONCIERGES DOS HOTÉIS DA SOCIEDADE DAS CHAVES CRUZADAS

FONTE: Fotogramas do filme

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Para a personagem de 84 anos, Madame D. que utiliza uma capa vermelha de veludo (figura 35), os espectadores indicaram que esta cor para a personagem nos remete ao luxo, a riqueza, o exagero, o sexo, a sedução, a cor do poder e também da morte.

Heller (2013) explica que o vermelho é a cor dos nobres e dos ricos. O vermelho de um casaco, um vestido ou um terno antigamente não se estabelecia numa questão de gosto e sim, um simbolismo de status, onde se demonstrava quem era quem. “Até a Revolução Francesa, existiam por toda parte códigos de vestimentas que determinavam quem deveria usar o quê. Existiam cores condizentes [...]” (HELLER, 2013, p. 61).

FIGURA 35 – MADAME D. COM CASACO DE VELUDO VERMELHO

FONTE: Fotograma do filme

Para a autora, o acorde vermelho-violeta-rosa é o acorde típico da sedução, da sexualidade. Esta é uma combinação excepcional de cores para o gosto europeu. De uma perspectiva conservadora, esta combinação é vista como mau gosto, no entanto é um acorde frequente da pintura moderna, que o considera harmonioso. Na cena em

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que Madame D. usa seu casaco vermelho, o rosa predomina a narrativa e o uniforme de Gustave H. é o púrpura, logo constatamos esta combinação nesta cena dos amantes.

A cor vermelha aparece também segundo os espectadores, em toda a estrutura do hotel na sua década de luxo em 1930 e no suéter de Moustafa Zero em 1960 quando este está contando sua história para o autor (figura 33). Para eles, este vermelho no suéter de Zero, quando dono do hotel, traz a sensação de riqueza, de possuir o que era mais importante e também, uma questão de hierarquia.

Para o vestido amarelo usado pela personagem Madame D., inspirado na obra “O Beijo” de Gustav Klimt (figura 36), esta cor os remeteu à jovialidade, à uma pessoa idosa, moderna e étnica, vulnerabilidade e mudança.

Para Heller (2013) esta cor significa a cor da maturidade, da idade realizada como dourada. “Os trovadores, que apreciavam comparar as mudanças nos sentimentos com os ciclos da natureza, consideravam a cor da maturidade na cor do amor sensual” (HELLER, 2013, p. 88). A cor amarela, significa a cor da sensualidade, que expressa de forma poética “a recompensa do amor”. Ao lado do cinza, esta cor se torna símbolo da insegurança, o amarelo velho é também chamado de amarelo envelhecido, do mesmo modo que o papel amarelece, o amarelecimento é a marca da idade segundo Heller (2013).

FIGURA 36 – MADAME D. COM VESTIDO AMARELO INSPIRADO NO PINTOR GUSTAV KLIMT

FONTE: Fotograma do filme

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O rosa também é a cor que a personagem Agatha utiliza (figura 37). Para os espectadores, esta cor para esta personagem significa pureza, inocência, doçura e apego.

Para a autora, o rosa significa a cor do charme e da gentileza, e as características empregadas a essa cor são tipicamente femininas. Simboliza a cor dos fracos, como o charme e a amabilidade, e também o rosa é suave, a cor do carinho. A autora ainda explica que o rosa é a cor dos confeitos, e não existe cor que combine melhor com sobremesas.

Quando a personagem se encontra em seu ambiente de trabalho, cores menos saturadas predominam suas roupas (figura 38). “[...] numa época em que as roupas de cores luminosas eram símbolo de status, as roupas não tingidas denotavam claramente uma condição de inferior.” (HELLER, 2013, p. 258). Para os espectadores, isso significa sua condição de trabalho, a cor do uniforme e da pobreza.

FIGURA 37 – AGATHA EM SEU CASACO ROSA

FONTE: Fotograma do filme

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FIGURA 38 – AGATHA COMO CONFEITEIRA DA MENDL’S

FONTE: Fotograma do filme

Para os espectadores, o azul que aparece em certas cenas da narrativa de 1930, não contém nenhum significado para a mesma.

Heller (2013) afirma que a cor azul também é a cor do irreal e da fidelidade.

“Na Inglaterra, o azul é ainda muito mais frequentemente citado como cor da fidelidade e da confiabilidade; em inglês, o azul está estreitamente associado à fidelidade true blue” (HELLER, 2013, p. 24). No contexto em que o azul aparece na narrativa, é quando Zero e Gustave H. retornam ao hotel depois de fugir da prisão para resgatar o quadro renascentista (figura 39). Zero ajudou Gustave H. a fugir da prisão.

Este ato pode significar um ato de fidelidade à seu amigo Gustave H. Quando o gerente estava na cadeia, seu uniforme dentro da prisão era também o azul onde, fez amigos enquanto estava preso e com a ajuda deles conseguiu fugir da prisão.

Percebemos então, outro ato de fidelidade que o azul na narrativa pode nos passar.

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FIGURA 39– O AZUL NA NARRATIVA

FONTE: Fotograma do filme

Para os espectadores, a cor conhecida para os uniformes militares é o verde. Os uniformes cinza retratados para os militares no filme tem interferência com os uniformes nazistas, uma cor que contraria todas as outras cores da narrativa do filme, “uma cor que não é uma cor”. Para o Grupo Focal, o diretor quis impor um ar de seriedade, autoridade e imposição, porém, os personagens apenas estão seguindo ordens, estes, são personagens dentro de outros personagens, aquela cor significa para eles, a impressão de uma pessoa desagradável, mas não que os soldados realmente sejam malvados.

FIGURA 40 – MILITARES DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE

FONTE: Fotograma do filme

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Para Heller (2013) o cinza é a cor sem caráter, a cor de todos os sentimentos sombrios, a cor “[...] de todas as adversidades que destroem a alegria de viver.”

(HELLER, 2013, p. 270). A autora ainda diz que o cinza é a cor do hostil, do antipático, do mau quando misturada com o preto e também, a cor do grosseiro e do bruto. Em alemão “[...] a própria língua denota os aspectos malévolos do cinza: o cinza (Grau) para Grauen (o terror, o horror) e Grausen (cruel).” (HELLER, 2013, p. 271).

Esta cor é insensível, pois não é nem branco nem preto; os sentimentos assim como as cores, são destruídos pelo cinza: por isso o cinza é cruel.

As características mencionadas para a família de Madame D. em que todos vestem preto foram de interesse, a morte, a maldade e assassinato. Outro personagem relacionado com o preto foi o assassino J G Jopling (figura 41). Todas as vezes que se aparece o preto, está relacionado à morte e ao assassinato.

Para Heller (2013) esta cor significa a cor da dor, são regras para os trajes de luto. “Na simbologia cromática cristã, o preto é a tristeza pela morte terrena, por isso a cor dos trajes que estão enlutados é o preto” (HELLER, 2013, p. 130). Esta é a cor da negação, o preto transforma o amor em ódio, é a cor da sujeira e do mal, o preto dos fascistas e da brutalidade. Esta cor apareceu como cor de um movimento fascista em 1919, pela primeira vez na Itália. Os uniformes preto, segundo a autora, davam a impressão de que quem os vestia, pertencia a uma grande organização.

FIGURA 41 – FILHO DMITRI DE MADAME D., SUAS IRMÃS E O ASSASSINO J. G. JOPLING

FONTE: Fotogramas do filme

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7.1.3 A cor na narrativa de 1960 Para os espectadores, a cor laranja (figura 42) predomina o lobby do hotel que já não “empolga” tanto quanto o rosa de 1930, não era “mágico”. Para o Grupo Focal, o laranja pertence a década de 1960, mostra a divisão do tempo, sendo uma cor da própria década, mostrando o design atual, a decadência do hotel, encontrando-se uma hostilidade.

FIGURA 42– NARRATIVA EM 1960

FONTE: Fotograma do filme

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Para a autora, o laranja é a cor mais controversa de todas. Esta foi a cor típica do plástico durante séculos, “[...] nos anos setenta, as pessoas sentiam orgulho de seus materiais sintéticos; como não existia nenhum material na cor laranja, essa cor foi estabelecida para identificar tudo quanto fosse artificial (HELLER, 2013, p. 185).

Tudo o que fosse plástico, era na cor laranja, fosse um balde, um espremedor de limão, era apresentado ao consumidor na cor laranja. No início, esta cor era a representação do design moderno porém, com o decorrer dos anos, ela se tornou símbolo do design ultrapassado.

Os significados atribuídos pelos espectadores à cor marrom em que aparece no terno do autor tanto em 1960 quanto em 1980 (figura 43), significa a realidade, a seriedade, o comum e o tédio. Para autora, a cor marrom transmite o que está se definhando. Na natureza, esta cor significa a cor do que está murchando. “Os que usam marrom não querer aparecer, e sim se adaptar.” (HELLER, 2013, p. 258).

Goethe (apud Heller, 2013) afirma que pessoas cultas sentem certa aversão às cores.

FIGURA 43 – O AUTOR COM PALETÓ NORFOLK EM 1960 E EM 1980

FONTE: Fotograma do filme

Os espectadores relatam então, que a cor que se predomina na década de 1930 é o rosa, onde mostra sua fase de glória, as cores encontram-se mais vibrantes, cores pastel com intermédio de cores saturadas, o que passa uma sensação de bem estar e felicidade. A cor laranja predominante na década de 1960, significa para os espectadores, a decadência e a hostilidade do hotel.

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Constata-se então, na pesquisa do Grupo Focal aplicada, que as cores informadas como representativas às décadas retratadas na narrativa do filme pelos espectadores e as constatações sobre os conceitos que cada cor tem apresentadas no livro A Psicologia das cores de Heller, possui o poder de narração mesmo que forma subjetiva.

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8 CONSIDERAÇÕES FINAIS Estudos relacionados aos aspectos psicológicos das cores intrínsecos às características dos personagens e o figurino enquanto comunicação visual ocorreram de maneira paralela neste trabalho, o que levou a conclusão de que a cor possui um poder de narrativa, propondo características que são inerentes aos personagens nela retratados.

Portanto, foi necessário buscar entender as metodologias utilizadas por figurinistas e também entender o próprio figurino como articulador, produto ou projeto e buscar neles os aspectos psicológicos da cor na construção do discurso cinematográfico.

Dessa forma, constatou-se que a cor, mesmo respondendo a determinada estrutura cultural, e mesmo sendo utilizada subjetivamente no enredo do filme, detém o poder de narrar também o enredo da história.

Para comprovar os objetivos no emprego de cada cor no projeto de design do figurino, optou-se pela pesquisa qualitativa de Grupo Focal, onde a visão dos espectadores sobre as cores, em específico no figurino do filme O Grande Hotel Budapeste foram resgatadas e estudadas.

A pesquisa com o grupo focal mostrou que, de fato, a cor utilizada no figurino do filme O Grande Hotel Budapeste detém um papel importante na narrativa, na construção do figurino e no entendimento das características dos personagens do filme.

Mesmo sendo subjetiva, conseguimos contextualizar a cor na narrativa. A figurinista Milena Canonero, pôde dotar de realismo ou ficcionalidade o discurso do filme e elevar a qualidade estética ao status de moda, ao nível de importantes marcas que buscam atrelar esta forma de contar histórias à moda que produzem, na construção de campanhas e coleções que são inspiradas na estética visual do filme.

A partir deste estudo, foi possível perceber que o emprego bem-sucedido das cores no figurino e na montagem fílmica como um todo, com a intenção de expressar sentimentos e construir uma história é uma das maiores contribuições da obra de Wes Anderson para a moda.

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93

APENDICE A – ROTEIRO DE PERGUNTAS PARA O GRUPO FOCAL

1)

Qual a interferência das cores na narrativa do filme O Grande Hotel Budapeste?

2)

Uma parte do filme se passa no período entre guerras. Como a cor contribui

para reconstruir esse momento?

3)

O segundo momento percebe-se o declínio do hotel. Como a cor representa esse

momento?

4)

Quais são as cores predominantes de cada uma das três fases do hotel? O que

elas significam?

5)

Qual a mensagem que o diretor quis passar com essas cores em diferentes

décadas?

6)

Existem temas específicos ou questões importantes em que essas cores se

justifiquem para estar nesse contexto?

7)

Qual a cor utilizada geralmente para uniformes de guerra?

8)

Como você percebe a utilização do cinza para os soldados retratados na ficção

da primeira guerra mundial?

9)

O que essa cor significa para a composição desses personagens?

10)

O uniforme do gerente no hotel em 1930 é a cor púrpura saturada e quando ele

vira dono do hotel, ele usa um terno púrpuro escuro. Como essa cor define o personagem?

11)

O que ela significa para a composição do personagem?

12)

A cor púrpura é destacada também nas cores dos uniformes dos demais

funcionários, e ela continua neles até a década de 1960. Porém, a cor transforma-se num tom púrpuro menos saturado. O que essa alternância da cor púrpura durante as décadas significa para você?

13)

Como a cor vermelha se relaciona com as características da personagem

Madame D.?

14)

O mesmo vermelho saturado do aparece na estrutura do hotel. Qual a relação

do vermelho no seu casaco de veludo vermelho e na sua identidade e na estrutura do hotel?

15)

Como o vermelho aparece em outras situações no filme?

16)

94

Madame D. também usa um vestido amarelo com baixa saturação. Qual

característica essa cor remete à personagem?

17)

Que características da família de Madame D. têm relação com o preto?

18)

O preto também aparece nas roupas de casal de hóspedes do hotel, qual o

significado dessa cor no contexto desses personagens?

19)

Qual a relação do preto para o personagem J. G. Jopling?

20)

Que outros personagens relevantes para o enredo usam o preto? Quais suas

características?

21)

O que a cor rosa significa no contexto do hotel? Quais são as características

que esse rosa do hotel transmite para você?

22)

Qual a relação do rosa pastel predominante na personagem Agatha para seu

perfil psicológico?

23)

Para seu uniforme de confeiteira, é utilizado tons menos saturados. O que

significa essa mudança?

24)

O azul aparece em diferentes figurinos do filme? Como ela se relaciona aos

diferentes personagens e suas características?

25)

Quais os significados que a cor marrom transmite em cada uma das décadas

retratadas?

95

ANEXO A – FICHA TÉCNICA DO FILME O GRANDE HOTEL BUDAPESTE

Gênero: Aventura, Comédia, Drama Direção: Wes Anderson Roteiro: Wes Anderson Elenco: Adrien Brody, Alfred Hanel, Arwin Lobedann, Ben Howard, Bernhard Kremser, Bill Murray, Birgit Muller, Bob Balaban, Bohumil Váchal, Carl Sprague, Claudia Jung, Daniel Steiner, David Cioffi, David Adamik, Dirk Bossmann, Dar Ronge, Darin Damjanow, Ed Munro, Edward Norton, Enrico Hoffmann, F. Murray Abraham, Fisher Stevens, Florian Lukas, Francesco Zippel, Frank Jacob, Gabriel Rush, Georg Rittmannsperger, Gisela Bech, Giselda Volodi, Georg Tryphon, Gerald Sullivan, Golo Euler, Gyula Lukác, Hanner Wegener, Hans Martin Stier, Harvey Keitel,

Heike

Hanold-Lynch,

Heinz-Werner

Jeschkowski,

Hendrik

von

Bultzingslowen, Jason Schwartzman, Jella Niemann, Jeff Goldblum, Jeno Orosz, Robin Hurlstone, John Peet, Jude Law, Jurgen Schwammle, Jutta Westphal, Karl Markovics, Kunichi Nomura, Larry Pine, Léa Seydoux, Lennart Meyer, Lucas Hedges, Manfred Lindner, Manpreet Gerlach, Lisa Kreuzer, Marcel Mazur, Marko Drylic, Marie Goyette, Mathieu Amalric, Matthias Matschkle, Matthias Holfertt, Michael Benthin, Michaela Caspar, Milton Welsh, Monika Kruger, Moritz Hepper, Neal Huff, Oliver Claridge, Oliver Hazell, Owen Wilson, Paul Schlase, Phillipp Sonntag, Piet Paes, Ralph Fiennes, Reiner Reiner, Reinhold Hegelow, Renate Klein, Robert Bienas, Roman Berger, Roy Macready, Sabine Euler, Sabine Urig, Saoirse Ronan, Sister Anna Rademacher, Steffen Nixdorf, Steffen Scheumann, Tilda Swinton, Tim Wilkinson, Tony Revolori, Uwe Holoubek, Volker Michalowski, Wallace Wolodarsky, Waris Ahluwalia, Willem Dafoe, Wolfram Nielacny, Wolfwang Ceczo.

Produção: Wes Anderdon, Scott Rudin, Steven Rales, Jeremy Dawson.

Direção de fotografia: Robert Yeoman Design de produção: Adam Stockhausen Direção de arte: Stephan Gessler Decoração dos cenários: Anna Pinnock Design de figurino: Milena Canonero Edição: Barney Pilling Trilha sonora: Alexandre Desplat Duração: 99 min.

Ano: 2014 País: Alemanha / Reino Unido Língua: Inglês Cor: Colorido/ Preto e Branco Estreia: 06/02/2014 Distribuidora: Fox Searchlight Estúdio: American Empirical / Indian Paintbrush / Studio Babelsberg Classificação: Livre

96