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Graphic Design

ARTHUR DREYFUS

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PHILIPPE APELOIG THE SUBSTANCE OF LETTERS

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Cover: This text is composed in the “Coupé” font, designed by Philippe Apeloig and distributed by the Swiss foundry Nouvelle Noire, www.nouvellenoire.ch

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ARTHUR DREYFUS: How do we define you, are you a graphic artist, a graphic designer or a typographer? I am a graphic artist, a designer. My work is not really that of a typographer, who spends most of his time laboriously creating fonts and letters. I don’t like the word graphist very much

Which Picasso period do you prefer? I think toward the end of his life. When he

either: it can mean so many things… and the

painted himself as an old man. I find that to be

word artist is so pretentious… In any case, one

incredibly powerful, that combination of joy and

may practice the art of graphism like an artistic

anxiety in the representation of his own decline;

discipline, technicality serving a rigorous func‑

the opposition between total freedom and

tionality, or with the desire to communicate

necessary imprisonment in the format of the

a political message to society, which is not what

painting… In the end the period I like the least—

I wish to do.

contrary to expectation—because I find it rather dogmatic, systematic, and therefore boring—

Before looking in detail at your creations, I would

is the Cubist.

like to ask you about your relationship to image. What is the first strong image you can remember? I think it was the paintings of Picasso. When he died I was only ten and I was devastated,

Picasso had a sort of divine gift… his first drawings were spectacular… Yes, although also quite academic… If he had

I asked my parents to buy me the special Picasso

continued in that direction, he would have had

edition of Paris Match, that was in 1973. We didn’t

the career of Puvis de Chavannes, who was more

have books about Picasso at my house. I was

of a mural painter. Picasso’s genius was not

struck by his way of deconstructing everything,

the quality of his drawing, instead it was his

his work was not in the least figurative. And

constant willingness to overturn, to shake up

I was fascinated by his chameleon‑like nature,

—everything he thought he knew. He never

the changes in his Blue, Rose and Cubist periods…

stopped questioning himself. Nothing was linear in his life—he went back to the figurative,

Anyone besides Picasso?

then left it behind to explore abstraction…

I lived in Vitry-sur-Seine (suburb of Paris), and my parents enrolled me in a local painting

How about you, when you were young, were you

class. One of the first paintings the teacher

good at drawing?

showed us was a landscape by Corot. Later

“Good?”—I don’t know. As soon as I was old

I adored the work of Ingres, his exceptional

enough to hold a pencil, I drew—all the time. But

talent in drawing, but it was Picasso, more than

I learned very quickly, in spite of my admiration

anyone else, who was most important for me

for Ingres—that it was not reproduction in the

—that is if we’re limiting ourselves to just

photographic sense of the word which fascinated

painting, because film and dance were also

me. Later, during my years studying at art school,

extremely influential in my life.

particularly at the École supérieure des arts appliqués Duperré, the style of the moment was Hyperrealism, which I did not like. In fact it was

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during a study trip I took to the Netherlands that I experienced my true revelation, discovering Malevitch, Mondrian, the De Stijl movement. I went crazy looking at this work, it was as if I had been waiting my whole life for this encounter with abstraction.

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The first graphic work which was part of your oeuvre, your body of work, is the internship you did at Total Design in Amsterdam. Yes, they trained me, they opened my eyes— and it wasn’t even me who had the idea to apply for the internship. When I was studying at the École supérieure des arts appliqués Duperré in Paris, I had this marvelous teacher, a well‑ known calligrapher named Roger Druet. He initiated me into typography. And when it was time to look for an internship, I didn’t feel like doing what my friends were doing, getting entry‑ level scut work at the PR agencies, spending my days working on roughs. I went to ask Roger Do you know why it affected you so much? Because the narrative aspect actually

Druet for advice and he told me I should imme‑ diately go to Total Design, I didn’t even know

limits the power of the image, and at the time

them. But I wrote to them, and they asked me

abstraction meant absolute modernity for me.

to send slides of my work. I had no way of making

Of course today I now realize that the relationship

slides of all my gouache work, so I asked them

to modernity is not based only on this dichotomy.

if I could come up there in person, and they agreed. So off I went to Amsterdam with my box

But abstraction has always existed… Absolutely! All you have to do is look

of drawings, and they liked my work, and they were interested in hiring a Frenchman, since they

at ancient Cycladic art… And it’s true in painting

had American, British, Swiss and Dutch interns

as well: in my opinion, Vermeer is an abstract

but no one from France. Then when I came back,

painter; for him, it is all about the construction.

my internship report was a big hit at the Duperré

His strength, like that of Caravaggio—comes

School, they were very proud.

from the power of the composition, the complexity in the weaving together of shadows and light. Aside from you, do you make the abstraction you see figurative? No, it remains completely abstract.

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3  What was your first job as a graphic designer? While I was studying, to earn a living, I did illustrations for magazines: 20 Ans, Cosmopolitain, Télérama… I never show them, though! I my first real job by answering an ad in 1985: “The Musée d’Orsay is looking for an experienced graphic designer.” Of course And after that, what were the major parts

I had almost no experience, but I answered the

of your training?

ad anyway. The jury consisted of Michel Laclotte,

I went to the École nationale supérieure des

Jean Jenger, Henri Loyrette, Jean Widmer…

arts décoratifs (Ensad). At that time, in the early

and they hired me, and I joined the Orsay staff

80s, graphic design in France was dominated

as a graphic artist. It was quite the stroke of

by Grapus, the graphic design collective and

innovation back then, hiring a full‑time graphic

Jean Widmer (who created the superb logo for

designer. The excellent logo of the museum had

the Centre Georges Pompidou). It was all about

been created by Bruno Monguzzi & Jean Widmer

the opposition between Swiss graphic design

(although in fact the logo itself was created

and the new energy of graffiti. Grapus had brought

by Monguzzi, and the museum’s visual identity

an incredible freshness into the profession with

and the signage was developed by Widmer’s

their wanting to go beyond strict typographical

team). My work was wide-ranging, including

discipline, writing by hand, for example;

calendars, press releases, museum data sheets,

and their political commitment was very strong.

signs for the paintings… I arrived at the Musée

It made a lot of sense at the time, and like most

d’Orsay in 1985, more than a year before

of the other young people, I was caught up in the

it opened; the museum was only officially

movement, but in a more ambiguous fashion,

inaugurated in December 1986… When I got

because deep down I wasn’t really comfortable

there it was still under construction, the old

with it—firstly because ideologically I came from

railway station was still visible.

a fairly humble background, I thought of the collective as Sunday afternoon Communists, not like those who’d saved the lives of my family

It must have been an incredible time. Those were wonderful years. In every journey

during the Second World War. I have never liked

there are elements of good luck, and at the

message-driven literature, and it’s the same

same time that luck is sometimes the result of

thing for graphic art. And also, from an aesthetic

a great deal of work. But if I had not come across

point of view, I didn’t like the idea of graffiti,

that classified ad, I would not have gone to the

which went against everything I had learned

Musée d’Orsay… When I was chosen, when I knew

in the Netherlands: precision, outlines,

I would be able to earn my living, I moved to Paris.

minimalism, the grid…

I left my parents’ house.

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Let’s look at some specific elements in your work. For example, the posters for the Seine‑ Maritime Summer Festival in Normandy in the late eighties… Where did you get the idea for the graphic? From the name “Festival d’été”. There were three typographical signs which interested me in conceiving the logo: the accent on the “é”, the apostrophe, and the period. I wanted to play with the three elements as if they were actors, dancers or musicians on a stage. The yellow, the grey and the red reminded me of a theatre stage when seen from above. Did they appreciate this somewhat radical poster? It was a little complicated, shall we say. The programmers liked it, for sure. But the audiences were a little surprised, they were used to— for dance anyway—seeing an image or a photo of a dancer on the poster, and for music, it needed to be a violin or something… I decided I needed to step away from this very literal interpretation.

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How about the Cézanne exhibition in Aixen-Provence, in 2006: the idea was to show Cézanne’s paintings in the place where they were all created… Exactly: in 2006 they were celebrating the 100th anniversary of the death of the master pioneer of Cubism, of this major figure in art history, whom I admired greatly. Quite apart from the beauty of his work, what fascinated me was the character of the artist and his isolation,

Where did you get the idea for the tri-color

his refusal to follow trends, and his wanting

word squares?

to develop aesthetically by observing the world,

When I begin designing a poster, I observe

from the human body to the Sainte-Victoire

what fate has given me. I began by counting

mountain… The most striking thing, of course,

the number of letters, and as it happened, they

was that Aix was glorifying a painter it had initially

formed a frame, a perfect square. It is not

rejected! We may have forgotten it today, but

a constructivist square, because that kind of

it is on record that the curator of the Musée

square cannot have any modulation in the widths

Granet in Aix-en-Provence declared, “Cézanne

of the lettering. The two slightly wider letters

will never be exhibited at the Musée Granet

I placed there could almost be paint brush strokes.

while I am alive.” Cézanne was probably hurt,

There is also the fact that I “bent” the word

but he didn’t leave the region. So it is kind

Cézanne: I like these happy accidents which can

of amazing that they presented his paintings

shake up a graphic design. Here it is a definite

in Aix. They had never been returned to their

plus—but this “plus” is hard to find.

native city, they were shipped from all over, the United States, Russia…

And the colors? The colors came from looking at Cézanne’s palette. Even though he is a painter of light, there are three shades which are constantly present in his paintings: the green of nature, the blue of the sky, and the ocher of the Provençal roof tiles. On the poster, the logo repeats, deconstructed, with its missing parts, seeming to reconstruct in an abstract fashion his way of breaking nature down according to a pre-Cubist system… And in the end, to finish my story, my poster was actually never shown because the city of Aix decided to use a reproduction of one of his paintings instead!

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Now let’s look at the posters created for the Théâtre national de Toulouse: the relationship to the typography here is quite unique, right? Yes, it’s experimental typography. And yet the text is completely legible, on each of these “stagings” of letters and colors. Let’s start with the 2012–2013 season… That season’s poster is for me an allegory

The poster for the 2013–2014 season has more

of the theatrical space. Geometrical shapes and

understated colors, and looks a little like the

primary colors blend together on a black back‑

cells of a honeycomb: again, a more experimental

ground, where they are allowed to express

approach. The cells are filled to create each

themselves freely, as if left to their own devices.

letter, and you can clearly see that they are filled

The poster has seven lines of text which vibrate

half-way or a quarter, creating the shapes

horizontally. Certain letters cover the letter

of each letter…

next to them, arranging the white spaces, which

Yes, I had the shape of the cell as a constraint,

remind me of moving spotlights… Whether it be

and the creation of the letter meant filling in

dance or theatre, I wanted to communicate the

certain parts of each cell. The essence of expe‑

spirit of a season which would be as tumultuous

rimental typography is its systematism.

as it was joyful. And finally, the names of the

To compare it to something in literature, we find

artists were inserted inside the letters, like

a similar system in the Oulipo (in French, Ouvroir

particles of life—without whom the theatrical

de littérature potentielle, or «Workshop of potential

space would remain empty.

literature»): constraints, but from them emerges creation. Looking back at it now, what interests me now is its pointillism. Are you thinking of Seurat? Yes, I love his work. And in a way, Lichtenstein? Yes. In its mechanical pointillism. These two artists are with me always. For me, posters are like paintings. Which makes me think of the graphic and pictoral work of the constructivists, with their palette of primary colors—which inspired me greatly.

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Finally, let’s look at the poster for the 2015–16 season… This year I decided to go in the opposite direction: having created or designed the letters for the previous seasons’ posters, I thought it would be interesting to use an existing font, Akzidenz Grostesk Neue—for its strong theatrical graphism. You only see letters, a profusion of letters, as if they were fighting to survive, to stand out on the paper… Yes, the letters overrun the space of the printed surface, almost saturating it: overlapping, bumping into each other, like a troupe of actors electrified by the stage, by the performance. Their general placement, which seems arbitrary and intuitive, was in fact painstakingly shaped and balanced. The letters’ closeness creates a game of shapes and counter‑shapes, drawing them toward abstraction. It’s a poster of great purity and simplicity. That’s what I wanted: like the truth onstage, each sign reflects its most primitive identity: a spot of blue, green or red—together they create white light. And again, using a palette which brings us back to Sonia Delaunay.

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Some of the letters are cut off… Is it possible to say that a graphic designer is always cutting, changing, damaging his alphabet, working to push the limits of legibility? A graphic designer who is interested in letters, certainly. But there are designers for whom the typography is secondary; I feel it is instead the essence of the métier. In this case, I hear you sometimes continue working on

what interested me when I cut off parts of the

a poster after it has been delivered to the client,

letters, was that they then were outside the frame,

because you are not completely satisfied with it…

making the poster larger than its actual size.

Yes, for example the one for the Book Festival of Aix-en-Provence, which is presented here.

In the end, there is nothing worse in our practice than being constrained by the format. A painter doesn’t have to deal with that, he gets to choose

Can you talk about how you created this poster? For each edition, the literature Festival

his form and his format. For example, look at Ingres: The Turkish Bath is a round painting.

of Aix-en-Provence chooses one or more regions of the world as its literary theme. That year, the guests were to be writers from Northern as well as Southern Europe. What they had in common came from the two bodies of water framing Europe, like two wide horizontal parentheses: in the north, the Baltic Sea, in the south the Mediterranean. The festival’s title was in fact “Baltique-Méditerranée”. When I realized that the two bodies of water surrounded our enormous continent, I tried to show that on the actual surface of the poster, I wanted to show the letters on the periphery of the poster. The word Baltique is on the top, like the corres‑ ponding Sea. Yes. At the beginning I had inserted waves in the central space but it was too obvious —so I chose that immense central space, like the vastness of the sea, but also the blank page faced by the writer, its inspiration, the idea of unknown territories…

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And after you figured that out you created the image? Yes. I began deconstructing the book, cutting it up to create a silhouette around each block

Not long ago you designed a cashmere and silk

of text. I said to myself, “I am going to follow

140 carré for Hermès… And you created typo‑

Barthes’ footprint in assembling his creation.”

graphy printed on the face of one of their luxury

And in the process, I omitted nothing of his

watches. How did that come about?

architecture, including the folios. I then put

Pierre-Alexis Dumas, the amazing artistic

them all together, side by side inside the square

director of the brand, came to see my Typorama

of the Hermès scarf which then became a sort

exhibition in 2014, at the Musée des Arts

of mosaic. And the final step was reversing the

décoratifs in Paris. After his visit, he said, “Next

positive and negative: the white pages became

year we are doing a project for the 100th anniver‑

black and the squares of text became white.

sary of the birth of the great Roland Barthes (the literary theorist and philosopher).” He thought he would use Fragments d’un discours amoureux (A Lover’s Discourse: Fragments), which was for me a fantastic but rather intimidating idea, because when I came up, Barthes was a guru, one of my idols. He was the only intellectual interested in image and letters, in his books, The Empire of Signs, Mythologies, Camera Lucida… To find my own concept I had no idea where to begin. I soon realized that the shawl could not be covered with a jumble of letters. If a poster is a flat image, one which has no reverse side, a Hermès scarf is above all an object. If the silk was printed with letters, they would show through on the other side, it would be a problem. I tried various ideas, working with the title of the book, the writer’s name, excerpts of the text… I didn’t like any of it, until I realized that inside the book there is a true structure. Barthes was interested in structuralism, so it was clear that he must have supervised every single detail of the layout of his book: the notes in the margin, the footnotes, the sizes of the different letters, the blank pages. The composition of the paragraphs was his first creation!

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As I was saying, this was not your first collabo‑

A watch is not an ordinary object. At the center

ration with the brand. In 2013, you created

of each number, the interruptions produce

the poster for the Saut Hermès au Grand Palais,

an absolutely metaphysical impression…

and you also created the typography for the face of the watch “Slim d’Hermès”. Again the idea came from Pierre-Alexis

The segments which never touch evoke for me the meeting of the spatial and the temporal in a landscape—as in life, where certain lines

Dumas, who asked me to imagine the numbers

are never meant to meet. The broken line imposes

on a fine, elegant watch, whose silhouette

a silence; a stop, followed by the starting up

would be a thin line. I was aware of the extremely

again of time.

high standard of the brand, and the freedom it offered the artists collaborating—and I accepted

I see in the little breaks a masterful form

with great pleasure.

of imperfection…

Not that you had much room to work with on

a fragility in the face of the passing of time.

the face of a watch…

This fragility, against all expectation, gives

My idea was to bring out a kind of modesty,

Right, but the proposition was quite

a strong visual identity to the watch—a bit like

pertinent given my minimal approach to graphics.

the unsettling skull & crossbones adornments

My normal work has been to create letters,

you might see in the educated salons, three

then to place them into relatively autonomous

hundred years ago.

spaces—in this case I had to work differently since the number placement was already set, and they needed to be legible.

Was the typographical work very different? No. In spite of being in close touch with Philippe Delhotal, the creative director of

You chose to use only very simple, nearly existen‑

La Montre Hermès, I went forward with complete

tial graphic elements.

freedom, with no technical constraints—which

Yes it all had to work, the angles, lines and curves, to be as pure as possible. No variations

meant that without knowing it, I broke the codes of classical watchmaking. I did not know them.

in the upstrokes of the numbers, or in the widths of the numbers, no crossing of the segments, in order to lighten each number as much as possible and to reflect the incredibly thin look of the watch “Slim d’Hermès”. Because of their “hybrid” nature, the numbers 2, 3, 4 and 5 were the hardest to create. And now we return to the substance of numbers, of letters. The essence of the most basic of shapes has always fascinated me: the typographical sign, like the seven notes in music, cannot be created except in the presence of a well thought out composition of impenetrable fragments.

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I am turning the page to look at the graphic identity you created for the Voies navigables de France (Navigable Waterways of France) the Waterways of France. If it wasn’t your work, what would you say about this image? I see mostly the relief, the depth—from both near and far. What interested me in the

When you create a poster, even if it is in color, do you always think of what it might be like in black and white?

conception of this identity is the idea of depth.

Always. Everything begins in black and white.

And the economy of means is important: there

Color is added, always at the end—but this is my

are only two colors, next to the white of the paper

rule. There are graphic designers who are much

which then becomes active. It is a particularly

more comfortable working with color…

difficult exercise for a graphic designer to make emptiness live—but I like nothing better than

To sum up: in your case, we could say: form

when a counter-shape comes to life.

before color.

And there is a reflection inside the image.

—it all comes before color. In applied arts studies,

It’s true: form, outline, drawing, composition Depth, a reflection—immersion replaces

the students in the “textile” program were

the typography: it is all submerged in the water,

colorists, they expressed themselves directly

under water.

through color. It is not at all easy to do that, I admire artists who know how much red they need

The ensemble works in a grid, as it often does

to put next to a green section, who understand

with you.

exactly how two colors vibrate together.

Yes, I always have that structure. You can

Matisse and Miró are great painters because of

identify three columns: inside the first frame,

the way they were able to tame, to shape color.

the second stage is based on the width of two columns, and the first stage over the width of

And it is also a “natural” color, artisanal,

one column. This is what excites me in graphics,

since they made it. You, as a graphic artist,

the invention of graphic systems around

you’ve arrived at a pivotal moment in your

a rhythm or a structure—and against all expec‑

career: it was when they were just starting

tation, the grid does not exclude the sensation

to use computers, and you were one of the first

of movement… something I learned when

to create a 3-D poster effect (for the exhibition

watching contemporary dance.

Chicago, birth of a metropolis, in 1987), commissioned by the Musée d’Orsay. Since then, are you used to working with a computer, has it changed your practice? I got used to it right away, it was my salvation. Before we had computers, the composition

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of a text or the building of a new typography was extremely complicated and technical, you had to count and calibrate everything—and I am terrible at math. But all of a sudden with the computer all kinds of typography could be modified and modulated so much more easily…

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So the first advantage was the saving of time? It was freedom, mind‑blowing freedom! It was like a box of candy we could play with, and creativity took precedence over technique. On the other hand, the negative side of computer work is that it tends to format everything the same way, because we all use the same sofware, the same tools. There are pros and cons, as there is with everything else.

Speaking of inspiration, do you believe in the instinctive, immediate idea or is it more

Nowadays, do you still work on your first idea

the process, the work, the correction and

with a pencil and a piece of paper?

changes which lead to excellence?

Yes, I still draw. I do however switch quickly

It’s difficult to say… Sometimes there

to the computer, it’s a constant back‑and‑forth,

are ideas which just burst into my mind, which

because I know how to use both, and I need both.

are great. And you must know that graphic

One thing is certain: I need to consider physically

designers often do not have much lead time,

the things I am doing: I print everything

we are always on a deadline, in a hurry. When

and I archive thick dossiers including all the

it is about conceiving a logo, having the time

development stages of each project…

to reflect is of course essential. In any case, the most difficult thing is finding that perfect balance point, the moment you can say, “The work is done.” It’s the moment where adding anything more would be too much, and taking anything away would weaken it. I compare myself sometimes to a tightrope walker, for whom it is all about balance—except that a tightrope walker carries a long pole to help him balance, and the graphic designer is out there with nothing! The logo for the book 101 Robes—for which you conceived the maquette—did you find that quickly? Once again, I tried to discover what was inside the title I had been given. As soon as I understood that the number 101 would be placed in a certain way inside the word “ROBES” (DRESSES), I found that extraordinary, and I wanted the material to evoke the creative process in the making of a dress, but not the finished dress.

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Your work as a poster designer has brought you to show your work regularly, including a recent exhibition at the Stedelijk Museum in Amsterdam—which is a fine symbol for your artistic journey, for what has inspired you. For your previous rétrospective (in Aix-enProvence), you went back to the fundamentals of your art: blank space, the letter, the shape. All of it, as we can see, works in black & white. It’s the culmination of your work in paring down. What is strange here, contrary to the other posters created for my exhibitions, is the absence of my first name. I noticed it afterwards, I’ve become just “Apeloig.” As always, it all happens

You seem to have lived everywhere, especially

from these impromptu entanglements: I wanted

in New York, where you also taught. Now you

to integrate the word typography—typo, as you

are working in Paris: is it the city that works best

might say philo or geo—into my last name, it was

for you?

incredible.

I don’t know—but it’s where I have roots. It’s a city which fascinates me as an artistic

And “Apeloig,” your name, do you like it,

environment, but I often wish I could get away

graphically speaking?

because I find the city stuck in its bourgeoisie.

Yes! I find it bizarre. I like that it starts with

This confrontation between the avant-garde and

the first letter of the alphabet, that it ends with a

the old world interests me, it’s my default mode.

“G”, which is the first letter of the word Graphism

As Georges Perec once said, “you can be born

and a major letter in the word “Design.”

anywhere, but it is that anywhere which you end up liking.”

And in your opinion, what is the biggest threat to graphic design and the design profession? There are several threats. The first, which

Perec wrote The Disappearance, a novel which did not include the letter “e.” Do you as a graphic

I have already mentioned, is the standardization

designer have a favorite letter, like some other

brought by the use of computer tools, making

designers?

stereotypes of pages and graphic lettering; it’s happening all over the world.

No, I like all the letters of the alphabet, they’re so diverse… When they are capitalized they are transformed, and when they’re italicized also, without mentioning fonts, which change everything. A letter is like a character who is constantly disguising himself, becoming heavier, lighter, lengthening, stretching, changing his accessories: between the punctuation and the accents, the variations are fantastic. Really, I do like all the letters. Each in its way is interesting.

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This catalogue is published by Design Friends for Philippe Apeloig’s lecture at Mudam Luxembourg on October 21, 2015. Design Friends Association sans but lucratif (Luxembourg) www.designfriends.lu Boardmembers Nadine Clemens (president) Mike Koedinger (vice-president) Anabel Witry (secretary) Guido Kröger (treasurer) Counselors Heike Fries, Silvano Vidale, Leslie Weissen

Publications 2 009 Christoph Niemann, illustration Michel Mallard, creative direction Fun Factory, product design 2 010 Andreas Uebele, signage design Harri Peccinotti, photography Kustaa Saksi, illustration 2 011 5.5 Designers, product design Niklaus Troxler, graphic design Joachim Sauter, media design Michael Johnson, graphic design Elvis Pompilio, fashion design 2012 Stefan Diez, industrial design Christian Schneider, sound design Mario Lombardo, editorial design Sam Hecht, industrial design Sonja Stummerer & Martin Hablesreiter, food design

Publisher Design Friends Studio Philippe Apeloig Design Friends Coordination Kinga Kowalczyk

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Design Philippe Apeloig

Design Friends would like to thank all their members and sponsors for their support.

Interview Arthur Dreyfus

In collaboration with

Print Burlet Graphics Papers Sirio Perla Grey (cover), Heaven 42 softmatt

Sponsors

ISBN 978-99959-807-9-5

2013 Lernert & Sander, art & design Murat Günak, automotive design Nicolas Bourquin, editorial design Sissel Tolaas, scent design Christophe Pillet, product design Mirko Borsche, editorial design 2014 Paul Priestman, transportation design Bruce Duckworth, packaging design Erik Spiekermann, graphic design Klaus-Peter Siemssen, light design 2015 Eduardo Aires, corporate design Philippe Apeloig, graphic design

Service Sponsors

with Carrérotondes asbl Mapping August. An Infographic Challenge 2010

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PHILIPPE APELOIG Born in Paris in 1962, Philippe Apeloig trained at the École supérieure des arts appliqués Duperré and at the École nationale supérieure des arts décoratifs (Ensad). After doing an internship at Total Design, in Amsterdam, he was hired by the Musée d’Orsay at the age of 22, to further implement the visual identity created for the Museum by Bruno Monguzzi and Jean Widmer. In 1988, he went to Los Angeles to work with April Greiman, a pioneer in digital design, and in 1993 he was invited to the French Academy of Art in Rome (Villa Medici). In 1998, Philippe Apeloig moved to the United States for a period of five years, becoming a faculty member at the Cooper Union School of Art in New York. He was also the curator of the Herb Lubalin Study Center of Design and Typography. He was the artistic director of the Louvre from 2003 to 2007, conceiving visual identities, posters, editorial lines, animations and experimental typography distributed by the Swiss Foundry Nouvelle Noire. In 2014 he was the subject of a retrospective at the Musée des Arts décoratifs in Paris, and then in 2015 at the Stedelijk Museum in Amsterdam. Currently he has his studio in Paris, where he works with two permanent collaborators, Yannick James and Léo Grunstein. www.apeloig.com ARTHUR DREYFUS Born in Lyon in 1986, Arthur Dreyfus is a Franco-Swiss writer and journalist. He published three novels at Gallimard, one of which was Belle Famille, awarded the Orange book prize, and the Mottart prize from the Académie Française. Histoire de ma sexualité, a recent book, is currently being adapted for the theatre. He produced cultural radio broadcasts for four years for France Inter, and writes for the international editions of Vogue and the American magazine Holiday. His most recent book, 101 Robes, was published by Éditions Flammarion and the Musée des Arts décoratifs. Its layout as well as its cover were designed by Philippe Apeloig.

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Graphic Design

ARTHUR DREYFUS

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PHILIPPE APELOIG À LA RACINE DES LETTRES

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Couverture : Texte composé avec la police de caractère « Coupé », dessinée par Philippe Apeloig et distribuée par la fonderie suisse Nouvelle Noire. www.nouvellenoire.ch

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ARTHUR DREYFUS : Comment te définir : graphiste, designer graphique, typographe ? Graphiste. Je n’exerce guère un vrai métier de typographe, qui passerait son temps à créer des caractères de labeur. Malgré tout, le mot graphiste ne me plaît pas beaucoup : on peut y ranger tant de choses… Le mot artiste, quant à lui, est prétentieux… Quoi qu’il en soit, on peut

Quelle est la période de Picasso que tu préfères ? Je crois que c’est la fin de sa vie. Quand

pratiquer le graphisme comme une discipline

il se peint en vieillard. Je trouve cela d’une telle

artistique, comme une technicité au service d’un

force, ce mélange de joie et d’inquiétude dans

fonctionnalisme rigoureux, ou avec la volonté

la représentation de sa propre déclinaison ; cette

de transmettre un message politique à la société

opposition entre une liberté totale, et cet empri-

— ce qui n’est pas mon cas.

sonnement nécessaire dans le format de la toile… Finalement, la période que j’aime le moins,

Avant de parler spécifiquement de tes créations,

ce serait contre toute attente le cubisme, parce

je souhaiterais t’interroger sur ton rapport

que je la trouve très dogmatique, systématique,

à l’image en général. Quelle est la toute première

et donc ennuyeuse.

image « forte » dont tu te souviennes ? Je pense que ce sont les peintures de Picasso. Je me souviens qu’âgé de dix ans, j’avais été très frappé par sa mort, et j’avais demandé à mes

Picasso avait reçu un don des dieux… Ses premiers dessins sont spectaculaires… Certes, mais très académiques… S’il avait

parents de m’acheter un numéro spécial de Paris

abondé dans cette direction, il aurait fait une

Match : c’était en 1973. On n’avait pas de livre

carrière à la Puvis de Chavannes. Le génie

sur Picasso à la maison. J’ai immédiatement

de Picasso ne réside pas dans la qualité du dessin,

aimé la manière dont il déstructurait tout :

mais dans l’audace d’avoir bouleversé, à chaque

son travail ne ressemblait à aucune figuration.

fois, tous ses acquis. Voilà un artiste qui s’est

Ensuite, j’ai été captivé par la nature caméléo-

remis en cause en permanence. Chez lui, rien

nesque de ce peintre qui avait traversé plusieurs

n’est linéaire. Il revient au figuratif, il dépasse

périodes : la bleue, la rose, le cubisme…

le figuratif, il se lance dans l’abstrait…

Et hormis Picasso ?

Et toi, dans ta jeunesse, étais-tu doué pour

J’habitais Vitry-sur-Seine, et mes parents m’avaient inscrit au cours municipal de peinture.

le dessin ? « Doué », je ne sais pas. Disons que depuis

Là, une des premières œuvres présentées par

que j’étais en âge de tenir un crayon, je dessinais

le professeur fut un paysage de Corot. J’ai ensuite

tout le temps. Seulement, j’ai très vite compris

adoré Ingres, j’admirais son aptitude exception-

— malgré mon admiration pour Ingres —, que

nelle pour le dessin, mais Picasso, plus que tout,

ce n’était pas la reproduction au sens photogra-

a été déterminant — enfin, si nous nous limitions

phique du terme qui m’attirait. Plus tard, durant

à la peinture ; car le cinéma, et la danse,

mes années en école d’art, notamment l’École

ont également beaucoup compté.

supérieure des arts appliqués Duperré, la mode était à l’hyperréalisme, que je n’aimais pas.

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D’ailleurs, c’est lors d’un voyage d’étude aux Pays-Bas que j’ai vécu ma vraie révélation, avec la découverte de Malevitch, de Mondrian, et du mouvement De Stijl. J’étais dingue devant ces œuvres : c’était comme si depuis toujours, je devais avoir rendez-vous avec l’abstraction.

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Le premier travail graphique qui compte pour toi, c’est ton mémoire de stage chez Total Design, à Amsterdam ? Oui. C’est l’agence qui m’a formé, qui m’a vraiment ouvert l’œil — et ce n’est même pas moi qui ai eu l’idée d’y postuler. Lorsque j’étudiais aux arts appliqués, j’avais pour professeur un merveilleux calligraphe nommé Roger Druet. Il m’a initié à la typographie. Quand est venu le temps de chercher un stage, je ne me voyais pas, comme les copains, atterrir dans une agence de publicité et passer mes journées à accomplir des roughs. Je suis allé demander conseil à Roger Druet, qui m’a enjoint, presque imméSais-tu pourquoi l’abstraction t’a bouleversé ? Parce que l’aspect narratif limite la puissance

diatement, de frapper à la porte de Total Design, que je ne connaissais pas. J’ai écrit à l’agence,

d’une image, et que l’abstraction s’apparentait

ils m’ont répondu : « Envoyez-nous vos travaux

pour moi à la modernité absolue. Aujourd’hui,

par diapositives. » Seulement moi, je n’avais

je dois l’admettre, le rapport à la modernité ne se

pas de quoi faire des diapos de toutes mes

construit plus seulement sur cette dichotomie.

planches à la gouache, alors je leur ai demandé si je pouvais venir en personne, et ils m’ont dit

Mais l’abstraction a toujours existé… Absolument ! Il n’y a qu’à regarder l’art

oui. J’ai débarqué à Amsterdam avec mon carton à dessins. Ils ont aimé mes travaux, et puis

cycladique… Cela vaut aussi pour la peinture :

ça les intéressait d’embaucher un Français — 

à mes yeux, il est évident que Vermeer est un

puisqu’il y avait beaucoup de Suisses, d’Anglais,

peintre abstrait : chez lui, tout réside dans la

d’Américains, de Néerlandais, mais personne

construction. Sa force — comme chez Caravage —

de chez nous. Quand je suis revenu, mon rapport

provient de la vigueur des compositions,

de stage a beaucoup plu aux Arts appliqués,

de la complexité dans le tissage des ombres

ils étaient très fiers.

et de la lumière. À part toi, rends-tu figurative l’abstraction que tu observes ? Non, elle demeure complètement abstraite.

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3  Quand commence ton premier travail de graphiste ? Durant mes études, pour gagner ma vie, je réalisais des illustrations pour la presse : 20 Ans, Cosmopolitain, Télérama… Je ne les montre jamais ! Mon premier vrai travail, c’est la réponse à une annonce en 1985 : Musée d’Orsay cherche un graphiste, besoin d’expérience. Et ensuite, quelles furent les bases

Je n’avais quasiment aucune expérience, mais

de ta formation ?

j’ai répondu à l’annonce. Dans le jury, je ne pouvais

Ensuite, je suis entré aux Arts décoratifs

même pas imaginer qui il y avait : Michel Laclotte,

(Ensad), et alors là, au début des années 80,

Jean Jenger, Henri Loyrette, Jean Widmer…

le graphisme en France était dominé par Grapus

J’ai été pris, et j’ai intégré l’équipe d’Orsay comme

et Jean Widmer (qui avait réalisé le superbe

graphiste. C’était très novateur pour un musée

logo du centre Georges Pompidou). À l’époque,

d’engager un graphiste à plein-temps.

tout reposait sur l’opposition entre le graphisme

L’excellent logo du musée avait été signé Bruno

suisse et l’énergie neuve du graffiti. Grapus

Monguzzi & Jean Widmer (en réalité, ce logo fut

avaient injecté une fraîcheur incroyable dans

vraiment créé par Monguzzi, l’identité visuelle

son désir de dépasser la rigueur typographique,

et la signalétique ont été développées par

d’écrire à la main par exemple ; et leur engage-

l’équipe de Widmer). Mon travail allait être

ment politique était très fort. Ça avait beaucoup

vaste, entre les calendriers, les communications

de sens à l’époque, et comme la plupart

pour la presse, les fiches muséographiques,

des jeunes, j’étais captivé par le mouvement,

les cartels… Je suis arrivé en 1985 à Orsay, plus

mais d’une façon ambiguë, parce qu’au fond,

d’un an avant l’ouverture, puisque le musée

je ne me sentais pas à l’aise avec ça. D’abord,

allait être inauguré en décembre 1986… Tout

parce qu’idéologiquement, pour moi qui venais

était en chantier : on devinait encore la gare !

d’un milieu modeste, je trouvais que c’étaient des communistes de salon — pas vraiment ceux qui avaient sauvé la vie de ma famille pendant

Ce devait être un moment incroyable. Pour moi, ce sont des années lumineuses.

la guerre. Je n’ai jamais été à l’aise avec la litté-

Dans tout parcours, il y a beaucoup de hasard,

rature « à message », il en allait de même pour

et en même temps le hasard est le fruit de beau-

le graphisme. D’autre part, parce que d’un point

coup de travail, mais si je n’avais jamais vu cette

de vue esthétique, je n’adorais pas l’idée des

annonce, je ne serais pas allé à Orsay…

graffitis, qui allait à l’encontre de tout ce qu’on

Quand j’ai été choisi, quand j’ai su que j’allais

m’avait enseigné aux Pays-Bas : la rigueur,

gagner ma vie, je me suis installé à Paris.

l’épure, le minimalisme, la grille…

J’ai quitté mes parents.

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Passons à des éléments spécifiques de ton travail. Commençons avec ces affiches pour le Festival d’été de Seine-Maritime… D’où t’est venue l’idée graphique ? Du nom « Festival d’été ». Il y avait trois signes typographiques qui m’intéressaient pour concevoir ce logo : l’accent sur le « é », l’apostrophe, et le point final. J’ai eu envie de jouer avec ces trois éléments comme s’ils se transmuaient eux-mêmes en acteurs, en danseurs, ou en musiciens sur un plateau. Le jaune, le gris et le rouge me rappelaient, quant à eux, une scène de théâtre vue d’en haut. Ce travail assez radical fut-il apprécié ? Ç’a été compliqué de faire passer ça. Aux programmateurs, c’est sûr que ça leur a plu. Le public, lui, a certainement été déstabilisé parce qu’avant, pour la danse, l’affiche attendue ou souhaitée devait représenter une photo de ballerine ; pour la musique, un violon… Il m’a semblé primordial de dépasser ce côté très littéral.

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Penchons-nous sur l’exposition Cézanne à Aix-en-Provence, qui se tint en 2006 : l’idée était de montrer des peintures de Cézanne à l’endroit où elles étaient nées… Exactement : en 2006 avait lieu le centenaire de la mort du maître précurseur du cubisme, de cette figure majeure de l’histoire de l’art, que j’admire tant. Indépendamment de la beauté de son œuvre, c’est le personnage qui me fascine par son isolement, son refus de suivre les tendances, et son désir de se développer esthé-

D’où vient l’idée des carrés tricolores ? Pour commencer une affiche, j’observe

tiquement rien qu’en observant le monde,

beaucoup ce que le hasard me donne.

du corps humain à la montagne Sainte-Victoire…

Je commence par compter le nombre de lettres :

Ce qui était marquant, c’est qu’Aix célébrait

dans ce cas précis, cela formait un cadre, et un

un peintre qu’elle avait renié ! On l’oublie, mais

carré. Ce n’est pas le carré du constructiviste,

le conservateur du musée Granet avait affirmé :

parce que le carré du constructiviste ne souffrirait

« Jamais Cézanne ne rentrera au musée Granet

aucune modulation dans la graisse de sa typo-

de mon vivant. » Peut-être meurtri, Cézanne

graphie. Les deux graisses que j’introduis lui

n’avait pas déménagé pour autant. C’était donc

confèrent presque un côté « touche de peinture ».

un événement invraisemblable de présenter

Il y a aussi l’entorse qui consista à plier le mot

ses toiles dans cette ville. Elles n’étaient jamais

Cézanne : j’aime qu’il y ait des accidents qui

revenues : beaucoup d’entres elles arrivaient

secouent le graphisme. Ici, cela ajoute un plus ;

des États-Unis, de Russie…

mais c’est ce plus qui est difficile à trouver. Et les couleurs ? Les couleurs, c’est en examinant la palette de Cézanne. Même si c’est un peintre de la lumière, il y a trois teintes chez lui qui reviennent sans cesse : le vert de la nature, le bleu du ciel, et l’ocre des tuiles provençales. Sur l’affiche, le logo répété, déstructuré, avec ses parties manquantes, me paraissait reconstruire de façon très abstraite sa manière de décomposer la nature selon un système précubiste… En fin de compte, pour l’anecdote, l’affiche n’a jamais été diffusée parce que la Ville d’Aix a finalement demandé une reproduction de peinture !

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Observons les affiches produites pour le Théâtre national de Toulouse : le rapport à la typographie ici est très singulier, n’est-ce pas ? Oui, ce sont des typographies expérimentales. Malgré tout, le texte demeure parfaitement lisible, sur chacune de ces « mises en scène de lettres et de couleurs ». Commençons par la saison 2012–2013, si tu le veux bien… L’affiche de cette saison est à mes yeux

L’affiche de la saison 2013-2014 se caractérise par des couleurs plus sobres, et évoque les alvéoles d’une ruche : là encore, ton approche

une allégorie de l’espace théâtral. Formes

reste expérimentale. C’est le degré de remplis-

géométriques et couleurs primaires fusionnent

sage de chaque cercle qui va créer chaque

sur un fond noir, où elles s’expriment pleine-

lettre ; et l’on identifie deux modalités de

ment, comme livrées à elles-mêmes. L’affiche

remplissage que tu fais pivoter : soit au quart,

comporte sept lignes de texte, qui vibrent

soit à la moitié...

horizontalement. Certaines lettres recouvrent

En effet, je me suis imposé comme

une lettre voisine, ménageant des espaces

contrainte ce cercle, et la naissance du signe

blancs qui me rappellent le balayage des

a résulté des parties plus ou moins noircies

projecteurs… Qu’il s’agisse de jeu ou de danse,

de chaque cercle. L’essence d’une typographie

je souhaitais retranscrire l’esprit d’une saison

expérimentale réside dans son aspect systéma-

s’annonçant aussi tumultueuse que joyeuse.

tique. Pour faire une comparaison avec

Les noms des artistes, enfin, s’insèrent dans

la littérature, nous retrouvons un tel système

l’épaisseur des lettres, comme des particules

dans l’Oulipo : des contraintes, mais à partir

de vie — sans lesquelles l’espace théâtral

de ces contraintes, la création. Avec le recul,

demeure inanimé.

ce qui m’intéresse ici, c’est le pointillisme. Tu penses à Seurat ? Oui, je l’aime énormément. Et puis d’une certaine manière, Lichtenstein ? Aussi. Dans le registre du pointillisme mécanique. Ces deux artistes m’accompagnent en permanence. Pour moi, les affiches sont comme des peintures. À ce titre, je pense également à l’œuvre graphique et picturale des constructives, avec leur palette de couleurs

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primaires — qui m’a beaucoup inspiré.

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Penchons-nous, enfin, sur l’affiche de la saison 2015-16… Cette année, j’ai souhaité prendre le parti inverse : après avoir inventé ou dessiné des lettres pour chacune des saisons précédentes, il m’a semblé intéressant de replacer au centre de l’affiche une police de caractère existante : l’Akzidenz Grostesk Neue —précisément employée pour l’identité graphique du théâtre. On ne voit que des lettres, un torrent de lettres, comme si chacune se battait pour exister, pour s’imposer sur le papier… Oui, les lettres envahissent l’espace de la surface imprimée, jusqu’à tout saturer : se chevauchant, se percutant, comme une troupe d’acteurs électrisés par la scène, et par la performance. La disposition générale, qui apparaît arbitraire et intuitive, a été minutieusement façonnée et équilibrée. La proximité des lettres entre elles impose un jeu de formes et de contreformes, faisant tendre le tout vers l’abstraction. C’est aussi une affiche d’une grande pureté, d’une grande simplicité. Je le souhaitais : à l’image de la vérité sur scène, chaque signe se trouve ramené à sa plus primitive identité : une tâche de couleur bleue, verte, ou rouge — composant ensemble la lumière blanche. Une palette qui nous renvoie, une fois encore, à celle de Sonia Delaunay.

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Certaines lettres sont sectionnées… Pourrait-on dire qu’un graphiste joue sans cesse à couper, à abîmer son alphabet, dans le dessein d’effleurer la limite de la lisibilité ? Un graphiste qui s’intéresse à la lettre, oui. Il y a des graphistes pour qui la typographie reste secondaire ; de mon point de vue, elle est l’essence même du métier — mais en l’occurrence, À tel point qu’il t’arrive de retravailler une affiche

ce qui m’intéressait en tranchant ces lettres,

après l’avoir livrée, parce que sur le moment

c’était qu’elles sortaient du cadre, et que cela

tu n’en étais pas pleinement satisfait…

rendait l’affiche encore plus grande qu’elle

C’est courant : par exemple, celle de la fête du livre d’Aix-en-Provence qui est présentée ici.

ne l’était. Finalement, il n’y a rien de plus terrible dans notre pratique que d’être contraint par le format. Un peintre est exempt de cette contrainte.

Peux-tu retracer la construction de cette affiche ? À chaque édition, la fête du livre d’Aix-

Il choisit sa forme comme son format. J’évoquais Ingres : Le Bain turc est un tableau circulaire.

en-Provence choisit une ou plusieurs régions du monde comme thème littéraire. Cette annéelà, les invités étaient des écrivains nordiques ainsi que du sud de l’Europe. Leur point commun provenait de deux mers qui encadrent l’Europe telles deux larges parenthèses horizontales : au nord la Baltique, au sud la Méditerranée. La fête s’intitulait Baltique-Méditerranée. Lorsque j’ai pris conscience que, physiquement, ces deux mers s’opposaient autour d’un énorme continent, j’ai essayé d’en rendre compte sur la surface même de l’affiche. Je voulais suggérer que les lettres se trouvaient en périphérie. Le mot Baltique se situe en haut, comme la mer correspondante. Oui, car le mot vient encadrer une terre. Au début, j’avais inséré des flots dans l’espace central, mais c’était trop chargé — et j’affectionne désormais ce vide central, qui s’apparente à l’immensité de la mer, mais aussi à la surface blanche de l’écrivain, à l’inspiration, à la terre inconnue…

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C’est suite à cette observation que l’image est née ? Oui. J’ai commencé à désosser le livre, à le découper afin de créer une silhouette autour

Il y a peu, tu as dessiné un carré 140 cachemire

de chaque pavé de texte. Je me suis dit :

et soie pour Hermès… Tu es également

« Je vais modeler le chemin de fer de l’essai

à l’origine d’une typographie imprimée

de Barthes. » Dans ce processus, je n’ai rien omis

sur le cadran d’une montre de la même marque

de son architecture, jusqu’aux folios. J’ai ensuite

de luxe. Comment cela a-t-il commencé ?

rangé tout cela côte à côte dans la limite du

Pierre-Alexis Dumas, le formidable directeur

carré Hermès ; qui se transformait en mosaïque.

artistique de la maison, est venu voir mon

Le dernier geste important fut d’inverser le positif

exposition Typorama, en 2014, au musée

et le négatif. Les pages blanches sont devenues

des Arts décoratifs. Après sa visite, il m’a dit :

noires et les pavés de texte sont devenus blancs.

« Nous avons un projet l’an prochain autour du centenaire de la naissance de Roland Barthes. » Il pensait partir de Fragments d’un discours amoureux, ce qui pour moi était une référence fantastique mais très intimidante, car à mon époque, Barthes était un gourou. C’était le seul intellectuel à s’intéresser à l’image ou à la lettre : L’Empire des signes, Mythologies, La Chambre claire… Pour trouver mon idée, je ne savais pas par quel bout commencer. J’ai vite compris qu’il ne fallait pas que le châle soit affublé d’un amoncellement de lettres. Si une affiche reste une image à plat — qui n’a pas de verso —, un carré Hermès est avant tout un objet. Sur une étoffe frappée d’un texte, des lettres auraient été visibles à l’envers, ce qui aurait posé problème. J’ai malgré tout cherché des pistes en découpant le titre du livre, le nom de son auteur, en sélectionnant des extraits… Rien ne me convainquait, jusqu’à ce que je m’aperçoive qu’à l’intérieur du livre, il y a une vraie structure. Barthes était marqué par le structuralisme, et cela me semblait évident qu’il avait dû intervenir à tous les niveaux de la mise en page de son ouvrage : sur les notes dans la marge, en bas de page, sur les tailles de caractère différentes ou sur les pages complètement blanches, etc. La composition des paragraphes était sa première création !

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Comme je le disais, tu n’en es pas à ta première

Une montre n’est pas un objet anodin. Au cœur

collaboration avec cette marque. En 2013,

de chaque chiffre, les interruptions produisent

tu réalisais l’affiche pour le Saut Hermès 

une impression proprement métaphysique…

au Grand Palais, et tu viens de signer une typographie pour le cadran de la montre « Slim ». L’idée est encore une fois venue de Pierre-

Ces segments qui ne se touchent jamais évoquent la rencontre du « spatio » et du « temporel » : dans un paysage, comme dans

Alexis Dumas, qui m’a demandé d’imaginer

la vie, certaines lignes ne sont pas faites pour

les chiffres d’une montre fine et élégante, dont

se croiser. Le trait brisé impose un silence ;

la silhouette pouvait se résumer à une ligne.

comme l’arrêt, suivi de la reprise du temps.

Je connaissais le degré d’exigence de la marque, et la liberté qu’elle offrait aux artistes avec

Je vois aussi dans ces ruptures une forme

qui elle collaborait, et j’ai accepté avec plaisir.

maîtrisée d’imperfection…

La marge de manœuvre est limitée dans le seul

de modestie, ou de fragilité face au temps

espace du cadran d’une montre…

qui passe. Cette fragilité, contre toute attente,

Mon désir était de faire ressentir une sorte

En effet, mais la proposition était pertinente

confère une forte identité visuelle à la montre — 

au regard de mon approche minimaliste

peut-être à la manière des vanités, il y a trois

du graphisme. Mon travail habituel consistant

siècles, que l’on trouvait dans les salons éduqués.

à inventer des lettres, puis à les agencer dans des espaces relativement autonomes, j’ai dû tout

Le travail typographique a-t-il été très différent ?

appréhender différemment, puisque la place

Non. Bien qu’en lien étroit avec Philippe Delhotal,

des numéros était déjà fixée, et qu’ils se devaient

le directeur de création de cette montre, j’ai

d’être lisibles dans un sens ou dans l’autre.

avancé en toute liberté, sans considérations techniques — ce qui fait que sans le savoir, j’ai

Tu as choisi de n’utiliser que des éléments

transgressé les codes de l’horlogerie classique.

très simples, presque « ontologiques »

Je ne les connaissais pas.

du graphisme. Oui, tout devait fonctionner à la seule faveur d’angles, de traits et de courbes, afin d’atteindre le plus haut degré d’épure. Pas de pleins ni de déliés, nulle variation de graisse, aucun croisement de segments, afin d’alléger au maximum chaque chiffre ; et de refléter l’aspect si fin de la montre Slim d’Hermès. Du fait de leur nature « hybride », les chiffres 2, 3, 4 ou 5 ont été les plus compliqués à concevoir. Avec ce système, nous revenons à la racine des chiffres — à la racine des lettres. Le sens issu des formes les plus basiques m’a toujours fasciné : le signe typographique, à l’image des sept notes de musique, ne peut naître qu’en présence d’une composition raisonnée de fragments impénétrables.

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Je tourne la page afin d’examiner l’identité graphique réalisée pour les Voies navigables de France. Si ce n’était pas ton œuvre, que pourrais-tu dire de cette image ? Que j’y vois surtout du relief, un relief

Lorsque tu crées une affiche, même si elle est

distingué de près ou de loin. Ce qui m’a intéressé

en couleurs, penses-tu toujours à ce qu’elle

dans la conception de cette identité, c’est l’idée

donnerait en noir et blanc ?

de profondeur. L’économie de moyens est

Toujours. Tout part du noir et blanc.

importante : il n’y a que deux couleurs, adjointes

La couleur est annexe. Elle vient vraiment

au blanc du papier qui devient actif. C’est

à la fin — mais cette règle m’est propre. Il y a des

un exercice particulièrement difficile pour

graphistes qui sont beaucoup plus à l’aise avec

le graphiste de rendre le vide vivant — mais

la couleur…

je n’aime rien de plus que quand la contre-forme prend vie.

Dans ton cas, pour résumer, nous pourrions dire : la forme avant la couleur.

Il est aussi question du reflet dans cette image. La profondeur, le reflet, l’immersion

C’est vrai : la forme, le tracé, le dessin, la composition, tout cela avant la couleur.

remplacent la typographie : tout est immergé

Aux Arts appliqués, les étudiants qui suivaient

dans l’eau, c’est un véritable bain.

une formation « textile » étaient des coloristes, ils s’exprimaient directement avec la couleur.

L’ensemble fonctionne par grille, comme souvent

Cela n’a rien d’évident de s’exprimer immédiate-

dans ton approche.

ment en couleur. Je suis admiratif des artistes

En effet, il y a toujours cette structure.

qui savent doser la bonne surface de rouge à côté

On peut identifier trois colonnes : à l’intérieur

d’une surface verte, qui saisissent comment

du cadre premier, l’étape numéro deux est basée

deux teintes vibrent ensemble. Matisse ou Miró

sur la largeur de deux colonnes, et l’étape numéro

sont de très grands peintres en ce qu’ils ont

un sur celle d’une colonne. C’est vraiment cela

apprivoisé la couleur.

qui m’excite dans le graphisme : inventer des systèmes graphiques autour d’un rythme

Qui plus est une couleur « naturelle », totalement

ou d’une structure — et contre toute attente,

artisanale, puisqu’ils la fabriquaient. Toi, en tant

la grille n’exclue pas la sensation de mouvement…

que graphiste, tu es vraiment arrivé à une époque

Voilà une règle apprise en observant la danse

charnière : c’était le début de l’utilisation

contemporaine.

de l’ordinateur, et tu fus l’un des premiers à créer (pour l’exposition Chicago, naissance d’une métropole, en 1987) une affiche avec un effet 3D, commandée par le musée d’Orsay. Depuis, t’estu habitué à l’ordinateur — et que cet outil a-t-il

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changé dans ta pratique ? Je m’y suis habitué tout de suite, parce que ç’a été une délivrance. Avant l’informatique, la composition d’un texte ou le façonnage d’une typographie inédite se révélait tellement compliquée, tellement technique, il fallait tout compter, tout calibrer — et je suis nul en calcul. Avec l’ordinateur, tout à coup, n’importe quelle typographie devenait modifiable, modulable d’une façon tellement moins contraignante…

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Le premier avantage fut donc un gain de temps ? Une liberté ! Une liberté incroyable : c’était comme un paquet de bonbons avec lequel on pouvait jouer… La créativité reprenait le dessus sur la technique. En revanche, l’aspect négatif de l’informatique est qu’il eut tendance à un peu tout formater, parce que nous employons tous les mêmes logiciels, les mêmes outils. Il y a du pour et du contre, comme partout.

En terme d’inspiration, crois-tu à la bonne idée immédiate, ou bien est-ce le travail, la correction,

Aujourd’hui, ta première idée démarre-t-elle toujours avec le crayon et la feuille ? Oui, je dessine toujours. Cependant, je passe

la rectification qui mènent à l’excellence ? Difficile de le dire… Il y a des idées qui viennent, qui jaillissent comme l’éclair et

parfois rapidement à l’ordinateur : c’est un va-et-

qui sont très bonnes. Il faut dire qu’un graphiste

vient permanent, parce que je sais utiliser

a souvent peu temps devant lui : nous travaillons

les deux et que j’ai besoin des deux. Une chose

dans l’urgence. S’agissant d’un logo, une réflexion

est sûre, j’ai besoin de considérer physiquement

dans la durée est envisageable. Dans tous

ce que je fais : j’imprime tout, j’archive de volu-

les cas, le plus difficile est de trouver un point

mineux dossiers d’étapes pour chaque projet…

d’équilibre parfait, de pouvoir se dire : « Le travail est fini. » C’est le moment où tout ajout fait basculer dans l’excès, et tout retranchement dans la pauvreté. Je me compare de temps à autre à un funambule, pour qui tout repose sur l’équilibre — à la différence près que le funambule a un balancier entre les mains, et que le graphiste ne possède aucun véritable « outil ». Le logo du livre 101 Robes — dont tu as conçu la maquette —, l’as-tu trouvé rapidement ? Encore une fois, j’ai essayé de découvrir ce qui était inscrit à l’intérieur même du titre que l’on m’a donné. Lorsque je me suis rendu compte que le chiffre 101 était contenu, d’une certaine manière, dans le mot « ROBES » j’ai trouvé ça extraordinaire. Ensuite, j’ai souhaité que le support évoque la création de la robe, mais pas la robe finie.

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Ton travail d’affichiste a fait l’objet d’expositions régulières, dont dernièrement Using Type, au Stedelijk Museum d’Amsterdam — ce qui constitue un beau symbole au regard de ton parcours et de tes inspirations. Pour figurer ta précédente rétrospective (à Aix-en-Provence), tu étais revenu aux fondamentaux de ton art : le vide, la lettre, et la forme. Le tout, comme on peut le voir, fonctionne en noir et blanc. C’est l’aboutissement d’un travail d’épure. Ce qui est étrange ici, contrairement aux autres affiches réalisées pour mes expositions, c’est l’absence de mon prénom. Je m’en suis rendu compte après. Je suis devenu « Apeloig »

Tu as vécu aux quatre coins du monde,

tout court. Comme d’habitude, tout résulte

notamment à New York, où tu as enseigné.

de croisements impromptus : j’ai aimé intégrer

Aujourd’hui tu travailles à Paris : est-ce la ville

le mot typographie — typo, comme on dit philo

qui te correspond le plus ?

ou archéo — à mon nom de famille. Je trouvais cela incroyable.

Je l’ignore — mais c’est le seul endroit où j’aie des racines. C’est une ville qui me passionne en tant que vivier artistique, mais j’ai

Et « Apeloig », l’aimes-tu graphiquement,

fréquemment envie de m’en échapper parce que

ton nom ?

je la trouve trop figé dans sa bourgeoisie. Cette

Oui ! Je le trouve bizarre. J’aime qu’il

confrontation entre l’avant-garde et le vieux

commence par la première lettre de l’alphabet,

monde m’intéresse, et me correspond par défaut.

et se termine par un « G », qui est à la fois la

Comme disait Georges Perec, on aurait pu naître

première lettre du mot « Graphisme » et un signe

n’importe où : c’est ce n’importe où que l’on finit

majeur du mot « Design ».

par aimer.

À ce propos, d’après toi, quels sont les dangers

Perec a écrit La Disparition, un roman sans

qui menacent le graphisme, et le design ?

la lettre « e ». En tant que graphiste, comme

Il y en a plusieurs. Le principal, comme je le disais, c’est l’uniformisation par l’informatique des outils, qui impose un stéréotype de page,

certains ont un chiffre fétiche, as-tu une lettre favorite ? Non, j’aime toutes les lettres de l’alphabet.

une standardisation de l’écriture graphique ;

Elles sont si diverses… Lorsqu’elles deviennent

et ce aux quatre coins du monde.

capitales, elles se transforment, dès qu’elles passent en italique aussi, sans parler des polices de caractères, qui bouleversent tout. Une lettre, c’est un personnage qui sans arrêt se déguise, grossit, s’allonge, maigrit, s’étire et change d’accessoires : entre la ponctuation et les accents, les variantes sont fabuleuses. Vraiment, j’aime

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toutes les lettres. À leur manière, toutes sont intéressantes.

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Ce catalogue a été publié à l’occasion de la conférence de Philippe Apeloig organisée par Design Friends au Mudam Luxembourg le 21 octobre 2015. Design Friends Association sans but lucratif (Luxembourg) www.designfriends.lu Boardmembers Nadine Clemens (présidente) Mike Koedinger (vice-président) Anabel Witry (secrétaire) Guido Kröger (trésorier) Conseillers Heike Fries, Silvano Vidale, Leslie Weissen

Publications 2 009 Christoph Niemann, illustration Michel Mallard, creative direction Fun Factory, product design 2 010 Andreas Uebele, signage design Harri Peccinotti, photography Kustaa Saksi, illustration 2 011 5.5 Designers, product design Niklaus Troxler, graphic design Joachim Sauter, media design Michael Johnson, graphic design Elvis Pompilio, fashion design 2012 Stefan Diez, industrial design Christian Schneider, sound design Mario Lombardo, editorial design Sam Hecht, industrial design Sonja Stummerer & Martin Hablesreiter, food design

Éditeur Design Friends Design Friends Coordination Kinga Kowalczyk Design Philippe Apeloig

Soutenez Design Friends et devenez membre. Plus d’informations sur www.designfriends.lu Design Friends remercie tous ses membres et sponsors pour leur soutien.

Interview Arthur Dreyfus Impression Burlet Graphics

En collaboration avec

Papiers Sirio Perla Grey (couverture), Heaven 42 softmatt Partenaires Tirage limité à 1.500 exemplaires ISBN 978-99959-807-8-8

2013 Lernert & Sander, art & design Murat Günak, automotive design Nicolas Bourquin, editorial design Sissel Tolaas, scent design Christophe Pillet, product design Mirko Borsche, editorial design 2014 Paul Priestman, transportation design Bruce Duckworth, packaging design Erik Spiekermann, graphic design Klaus-Peter Siemssen, light design 2015 Eduardo Aires, corporate design Philippe Apeloig, graphic design

Service Sponsors

with Carrérotondes asbl Mapping August. An Infographic Challenge 2010

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PHILIPPE APELOIG Né à Paris en 1962, Philippe Apeloig se forme à l’École supérieure des arts appliqués Duperré et à l’École nationale supérieure des arts décoratifs (Ensad). Après deux stages consécutifs chez Total Design, à Amsterdam, il est engagé par le Musée d’Orsay à 22 ans, pour mettre en œuvre l’identité visuelle conçue par Bruno Monguzzi et Jean Widmer. En 1988, il part pour Los Angeles travailler avec April Greiman, pionnière du design digital, avant d’intégrer en 1993, la Villa Médicis à Rome. En 1998, Philippe Apeloig s’installe aux États-Unis pour cinq ans. Il est recruté Full time faculty par la Cooper Union School of Art de New York, où il occupe aussi la position de conservateur du Herb Lubalin Study Center of Design and Typography. Directeur artistique du Louvre de 2003 à 2007, concepteur d’identités visuelles, d’affiches, de lignes éditoriales, d’animations et de typographies expérimentales diffusées par la fonderie suisse Nouvelle Noire, il fait l’objet en 2014 d’une rétrospective au musée des Arts Décoratifs de Paris, et en 2015 au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Son studio est aujourd’hui installé à Paris, où il travaille avec deux collaborateurs permanents, Yannick James et Léo Grunstein. www.apeloig.com ARTHUR DREYFUS Né à Lyon en 1986, Arthur Dreyfus est un écrivain et journaliste franco-suisse. Il a publié trois romans aux éditions Gallimard, dont Belle Famille, prix Orange du livre, et prix Mottart de l’Académie française. Histoire de ma sexualité, son dernier livre, est en cours d’adaptation pour le théâtre. Producteur durant quatre ans d’émissions culturelles sur France Inter, il est en outre journaliste pour les éditions internationales de Vogue et le magazine américain Holiday. Son dernier livre, 101 Robes, paraît en septembre 2015. Coédition entre les éditions Flammarion et le musée des Arts Décoratifs, sa maquette comme sa couverture sont conçues par Philippe Apeloig.

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Philippe Apeloig  

Abstract type or not? - Philippe Apeloig is an influential French graphic designer. His approach to a given assignment, whether it is a pos...

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