¿DÓNDE ESTÁN?

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Claudio Bernal Abarza


Este trabajo está dedicado a mi padre Nelson Arcadio Bernal Bastías (1947 - 2019)

Nací bajo Pinochet, viví bajo Pinochet, morí bajo Pinochet. Pero te quería yo tanto que hasta no me parecía tan malo Los países muertos Raúl Zurita


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Polvo de huesos en el aire Muñoz Coloma

¿Dónde están?

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Contexto, revuelta, pandemia e impunidad

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Las imágenes, la mirada condicionada, la construcción de un acervo cultural, la insubordinación de las imágenes

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Operaciones visuales para identificar referencias

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Tell me the truth o dime la verdad Patio 29 Víctor Ulloa Pino, tell me the truth! Si estoy en tu memoria Contemplación Vegetativa Algo Pasa Salamandra El Sur especial 11 de septiembre. Blanco: La Moneda La representación del poder. Referencias tempranas Relato Testimonial

Monumento Histórico y Sitio de Memoria Fuerte El Morro, Talcahuano Julia Cecilia Inostroza

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Un espacio de memorias Un espacio pedagógico Un espacio para la cultura y las artes Un espacio para la niñez y la adolescencia

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Un espinoso rincón florido notas bibliografía agradecimientos


Polvo de huesos en el aire Muñoz Coloma

“La historia se detuvo en la puerta De las ciudades de miseria Bocas quemadas por el silencio Cuerpos sitiados en el vacío Polvo de huesos en el aire.”1 “Sábado en Portocaliu” (Homenaje a Sola Sierra) Omar Lara

Es indefectible que al escribir estas ideas se me venga a la cabeza mi amiga María Paz. También consi-

dero que es injusto que sea así, pero me es imposible no relacionar este tema con su vida, con lo que imagino

que tuvo que pasar al estar rodeada de sombras que conformaron, de una u otra manera, un espacio de ausencia. Ella se transforma en estos párrafos en el epítome de tanta víctima que caminó y camina en Chile hasta hoy. Sin embargo, pienso que los avatares de la vida le dieron una fortaleza pétrea; y no es que quiera suavizar o buscar

lo bueno dentro del horror, sino simplemente dejar de manifiesto un hecho forjado de una situación obligada y sin salida que vivieron cientos de hijos, hijas, madres, padres; familiares y amigos de detenidos desaparecidos.

No encuentro una manera de decir sin que ella se me aparezca una y otra vez. Por alguna razón inexplicable la

imagino sentada en una silla antigua, mirando un paisaje otoñal desde la ventana de una casa en Ñuñoa. La

pienso en un 10 de mayo de 1976 perpetuo, a la espera de Marcelo, su padre. Es injusto, pero así la imagino. También recuerdo haber leído que el 12 de julio de ese año nevó sobre parte de Chile, entre la Región Metro-

politana y de La Araucanía, e imagino que el paisaje de su ventana se vuelve todo blanco, como el de la bandera

traidora que se agita en un viento gélido que perfora los huesos, en el que su blanco se perpetúa por un momento sobre el rojo y sobre la estrella que hace años ha dejado de brillar. Intento sacar esas imágenes de mi

cabeza y comienzo a pensar que todo esto es una tarea que raya en lo imposible, porque lo más probable es que no exista un lenguaje, ni una manera que pueda servir para hablar de los detenidos desaparecidos, ellos se han

transformado en un hueco en la vida de este país. Un hueco que es mar, espacio y desierto; y que se extiende por toda la geografía donde debiese estar algo parecido a la patria.

Gabriel Gatti inicia su texto “Las narrativas del detenido desaparecido”2 con una premisa que cuesta superar:

“con los detenidos desaparecidos nada de lo que habitualmente encaja lo hace. Nada: los cuerpos se separan de las identidades y hasta las palabras se disocian de las cosas. Terrible”. Esto sólo reafirma mi idea de la imposibilidad, pareciera que el lenguaje se encogiera a tal punto que termina cayendo por los intersticios de la pena

y de la rabia, desapareciendo también. Qué lenguaje es capaz de transmitir, aunque sea en parte la tragedia, asomarse siquiera al desgarro. Quizás el lenguaje del arte, con todo su alcance y dispersión, puede rozar algo

del vacío; sin embargo, no existe “una” obra capaz de abarcar toda la traducción de la ausencia, y es acá donde nos damos cuenta de lo limitadas que son las disciplinas. Cada obra no es más (ni menos) que una estrella en un mar de constelaciones infinitas y parpadeantes intentando explicarnos lo que es el universo, y es ahí, entre ellas

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donde se encuentra este trabajo de Claudio Bernal, palpitando al ritmo de la tristeza y generando un pequeño surco en la práctica del olvido.

Y si Gatti señala que la figura del detenido desaparecido es “una figura inabarcable, incomprensible o, mejor, sólo comprensible en su falta de sentido. Que no puede dársele sentido”, es porque todo cae en el imperio de

podemos observar es un vacío tremendo, una oscuridad absoluta donde no fulguran esas estrellas que nos recuerdan lo efímero que somos. En fin, hay un hueco con sus nombres en este país.

Ahora imagino a Marcelo en 1973, en el campo de concentración Chacabuco5 rodeado por el desierto de Ataca-

lo inasible cuando se intenta contar, decir o explicar lo inexplicable, transmutándose en gotas de vacío que re-

ma, mientras de fondo se escucha el “Evangelio de San Juan”, mientras escribe una carta interminable; y pienso

esperarse de un escrito que tiene que ver con el arte o con una obra, porque también se me hace imposible.

hemos tenido que inventar máquinas que nos permitan inmiscuirnos en la biografía del universo; sin embargo,

corren los cuerpos de los que ya no están. Por esta razón las siguientes líneas escapan también de lo que podría Porque prefiero hablar de otras obras que se han clavado en mí para referirme a la ausencia tangencialmente y

armar un constructo disperso, pero que apunta al sopor, a la rabia y la tristeza de una cicatriz con forma de Chile. Las obras a las que me refiero también delimitan algo de lo que intento poner en evidencia, ejemplos, como la de Bernal, que escapan del deseo aséptico del museo y de la consagración para estar presente en el terreno vital

de lo político, del compromiso, de la función social del arte y del espacio público. Obra que lleva a la reflexión, a

la re-interpretación y a la generación de una experiencia diferente a la común; alejándose de la idea del arte por

que buscamos algo en el pasado, en los cielos, en nuestra propia historia, pero nuestra mirada no alcanza y

no hemos inventado nada como para poder inocular la maquinaria de muerte y de silencio que se gestó en este

Chile genuflexo con el país del norte, satisfaciendo sus ambiciones y apaciguando sus temores. Articulando fórmulas nacidas de la Doctrina de la Seguridad Nacional, como lo fue la Operación Cóndor, que promovió e

impuso dictaduras y terrorismo de Estado en nuestro continente, a través de vigilancias, detenciones, torturas, asesinatos y desapariciones forzadas. Todo inspirado en el decreto “Nacht und Nebel”6 (Noche y Niebla) de 1941

del régimen Nazi, llamado también Decreto NN por su relación con la desaparición forzada de las personas

opositoras, éste que toma su nombre e inspiración en un canto de la ópera “El Oro del Rin”7 de Richard Wagner,

el arte mediante la conformación de un dispositivo cultural que permite, aunque sea en potencia, la subversión

y que conminaba a eliminar físicamente a oponentes políticos sin que se conservase registros o testimonios de

de la práctica artística, como señala en algún momento Guattari .

la ventana, mirando la nieve y, ahora, con el Acto III de esa ópera de fondo:

del orden hegemónico, sus sentidos y narrativas; a través de la producción de subjetividades como fundamento 3

Además, el arte en general, a través de sus metáforas es lo que más se puede acercar a un lenguaje disciplinar mínimo para hablar de la ausencia; metáforas como las utilizadas por Patricio Guzmán en el documental “Nostal-

gia de la luz” , donde juega con los mecanismos de telescopios y los engarza a los de la memoria o del recuerdo. 4

En los que vincula el desierto con las constelaciones y por sobretodo, el tiempo, en ese ejercicio que señala que

los acontecimientos. Inmediatamente pienso en María Paz y la vuelvo a imaginar en la casa de Ñuñoa, pegada a

Noche y niebla. ¡Ya no hay nadie! (Su figura desaparece; en su lugar surge una columna de niebla)

¿Puedes verme, hermano? (Mime mira sorprendido a su alrededor)

el presente no existe, que sólo vivimos en la potencia del futuro y en lo borroso del pasado. Un pasado que due-

¿Dónde estás? ¡No puedo verte!

los seres vivientes y que proviene, incluso, desde el Big Bang, es decir, que se extiende hasta el origen de todo.

En esa terrible metáfora mitológica, se hunde la idea de dejar la condición humana, estas tres frases son las que

“mirar al futuro” como una suerte de sanación. Pero cómo enfrentar esa idea de futuro cuando nuestro pasado se

el alma de una nación; apelando a la monstruosidad y al sadismo, como símbolo del terror. Es una mezcla negra

le, donde todo no es más que polvo y huesos, contenedores de calcio, de ese calcio universal que portamos todos

Sin embargo, pareciera que es imposible proyectarla en la historia turbia de este país, que cayó en la trampa de arrastra sobre montículos anónimos, sobre pedazos de rieles clavados en el fondo del mar. Cuando vemos, como

en esa película, a mujeres arando el desierto en busca de algo, de un indicio, aunque sea mínimo, para poder encontrar algo de sus familiares, como arqueólogas o astrónomas, como se plantea en el documental.

Además, vemos la revictimización por medio de la infame práctica de trasladar los cuerpos de un lugar a otro,

inspiran el Decreto N.N. y a todos sus vástagos que nacen de/con la intención de ocultar los cuerpos, de destrozar de argumentos falaces y que ha servido para destruir un poco a las personas que quedan, borrando los cuerpos

de sus seres queridos. Imposibilitando el duelo, dejándolos en el limbo que existe entre la vida y la muerte, haciendo que la vindicación de la esperanza sea cercenada inmediatamente, una y otra vez, por el horror que se repite en cada mirada de esos ojos secos cargados de ausencias.

sólo para que sus familiares no tengan ni un atisbo de tranquilidad. En el documental vemos como una mujer

María Paz sigue con la vista fija en el paisaje que se ve por la ventana, que se repite una y otra vez también y me

cadáveres y ese pie se terminó por transformar en la “falla” de este sistema de muerte. Una falla que permite

repitiéndose incansablemente y que tan bien graficara Alfredo Jaar en su obra “11 de septiembre”8, que nos

encuentra un pie, el pie de su hermano, de José Saavedra González, “Pepe”, en un sitio donde han removido

iluminar una fracción minúscula de la herida en que se transformó este oscuro país. En una llaga imposible de

cicatrizar, porque biológicamente no existe, en este caso, una reparación correcta de la herida, porque el trauma

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ha generado un daño tan profundo que en su interior no alcanzamos a ver carne, tejido o cuerpo, lo único que

pregunto, qué se puede mencionar de ese período negro de nuestra historia y que se extiende hasta nosotros murmura al oído izquierdo, que por más que miremos hacia el futuro, por más que queramos avanzar con

premura hacia la luz, con la vorágine de los tiempos actuales, no podemos escapar de esa fecha infausta, que se

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repite siempre, que nos alcanza y nos fagocita, recordándonos que no hay escapatoria, que estamos destinados

de una festividad publicitaria que los sumerge diariamente en una total anacronicidad de signos. La tecnicidad

algo que se repite cada día en este país, la nefasta fecha de septiembre, que se perpetúa no en nosotros que

incompetencia del lenguaje que termina de inactualizar el drama contenido en el rigor ético de su blanco y ne-

a vivir en la oscuridad perpetua del dolor y de la ausencia. Quizás algunos pueden avanzar en el lodo, pero hay

podemos mirarnos a la cara, aunque sea con vergüenza, si no en los ausentes, en los que no están. En los que supuran bajo esa cicatriz falsa que ha intentado cerrar una herida a la fuerza.

Cada palabra que estampo en el papel me señala que es imposible (d)escribir algo que intente (re)presentar la

ausencia, sin colmarla de sentido, desde ese estado de invisibilidad en que se encuentran cientos de chilenos y

chilenas que se atrevieron a soñar con un país más justo, que a la larga les dio la espalda, pensando que el futuro se podría construir sobre sacos de huesos, haciendo que sus nombres escaparan de sus formas. Y se me viene al recuerdo la fotografía del grupo de pintores que pertenecieron a la Generación del 13, la “Heroica Capitanía”

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como la llamara Neruda, en la que aparecen posando con orgullo, quietos ante el lente, inmortalizando conscientemente un momento histórico. Pero lo que evoco es el sexto personaje de pie, de izquierda a derecha, el

que parece un fantasma, como si fuera desapareciendo lentamente de toda la historia, dejando un rastro tenue

entre sus queridos colegas, a raíz de la imposibilidad técnica, aquella que está relacionada con el tiempo de ob-

turación y la quietud, pero al mismo tiempo la asocio a todo lo contrario, a que está apareciendo en ese recorte; en consecuencia que su figura se encuentra en una especie de limbo indeterminado. Más radical es la fotografía

gro. Los retratos en blanco y negro nos hablan entonces de la fijeza, de tristeza y de pobreza de medios, al cifrar la miseria histórica de su ruina existencia en el devastamiento material del grano de la fotocopia.”

Sin embargo, el fotógrafo argentino Gustavo Germano, en su obra “Ausencias”12, propone el color y actualiza no

el rostro del detenido desaparecido sino su ausencia, el hueco que ha dejado en la historia de la humanidad, de Latinoamérica, de la Argentina; en sus seres queridos. Es lo terrible y significativo de su obra en la que reconstruye fotografías de 25 familias, en los mismos lugares donde posaron alguna vez, sin embargo, lo que aparece en ella es lo que no está, es el espacio dejado por los que no están y duele, duele ver a hombres y mujeres separa-

das por un espacio que alguna vez ocuparan padres, madres, hermanos, amigos; rodeando esos huecos posan personas que envejecieron con la esperanza de encontrar a sus seres queridos, trabajadores, obreros, estudiantes o familias enteras. Y me imagino el dolor de todos los días puesto en esas imágenes que se transforman en un lugar de enunciación del desgarro de personas que sólo pueden ser testimoniados, intentando no escapar de

los recuerdos históricos ni de la memoria colectiva, de aquella que está enraizada en los sujetos como depósito vivo para generar una narrativa común.

de Daguerre de 1838, titulada Boulevard du Temple10, que es considerada como la primera que muestra a una

Son en estas propuestas artísticas donde podemos encontrar lo inenarrable y podría señalarse que estas pro-

está colmada de personas, pero sólo dos son visibles, un lustrabotas y su cliente, quienes estuvieron quietos el

sensible de los detenidos desaparecidos, pero en ningún caso cierran los discursos y menos permiten el olvido.

persona, en este caso a dos, y aunque sabemos o suponemos que esa imagen que captura una calle de París, tiempo suficiente para ser capturados, el resto vive en el mundo de lo invisible, denotando que el tiempo es una

condición efímera en la vida del ser humano, al igual que lo plantea Guzmán en su documental. En ese universo, de lo tenue, imagino a Marcelo parado en la esquina de las calles Irarrázabal y Pedro de Valdivia mirando con ternura a esa niña que observa por la ventana.

puestas (como muchas otras) van armando un soporte de la memoria, que agrupa orgánicamente la imagen Y uno desea, como para mitigar el dolor, que todo estuviera como antes; me imagino eso en medio de la impotencia, y recuerdo el “Poema 48” del libro “La Ciudad” de Gonzalo Millán13. El río invierte el curso de su corriente. El agua de las cascadas sube.

Me pregunto otra vez, cómo hacer patente el horror. Y vuelvo a pensar que el lenguaje artístico, aunque sea frag-

La gente empieza a caminar retrocediendo.

sino muy por el contrario, la polisemia permite dar espacio a una multiplicidad de voces situadas que retumban

Los militares deshacen lo desfilado.

sencia. Además, ante la imposibilidad de pensar siquiera y menos representar el vacío, el arte tiene una ventaja,

Las balas entran en los cañones.

mentario, es lo más acertado porque no intenta cerrar los discursos con narrativas que buscan dar respuestas, en el alma de esta nación y que aportan en la construcción de una memoria colectiva que se yergue desde la au-

porque al generar más preguntas, no intenta llenar de sentido al mismo vacío, haciéndolo perder su condición;

Los caballos caminan hacia atrás. Las balas salen de las carnes.

Los oficiales enfundan sus pistolas.

el arte trabaja en los linderos de una temática donde el dolor se encuentra muy lejos de ser abstracto; y puede

La corriente se devuelve por los cables.

Así, Nelly Richard, a propósito de la exposición “Retratos” de Carlos Altamirano (Museo Nacional del Bellas Artes,

Los torturados dejan de agitarse.

narrar lo invisible.

1996) que utilizó fotografías en blanco y negro de los detenidos desaparecidos, las mismas que portan sus fami-

La corriente penetra por los enchufes. Los torturados cierran sus bocas.

liares para exigir verdad y justicia, señala en su artículo “Memoria, fotografía y desaparición: dramas y tramas”11

Los campos de concentración se vacían.

en fotocopias (…) de detenidos-desaparecidos ya no combinan con nada en medio del cromatismo exacerbado

Los muertos salen de sus tumbas…

aparecido en la revista argentina “Punto de vista” N° 68 de diciembre de 2000; “El blanco y negro de los retratos

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pobre del retrato en fotocopia de los detenidos-desparecidos parecería confesar el pretérito visual de una cierta

Aparecen los desaparecidos.

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Y se me aparece una y otra vez: la metáfora, Marcelo, María Paz sentada en la silla al lado de la ventana, la existencia, el vacío, la memoria y termino pensando que quizás el texto más rotundo para referirnos a este dolor se resume en dos palabras: ¡Dónde están!

Muñoz Coloma (República de Hualqui 1968) Artista Visual, Profesor y Escritor. Autor de los libros: “La patria del olvido”, “Equis historias desplazadas”, “El vacío y lo ajeno” y “Tangos para viajar. 12 historias inútiles”. Premio Ceres 2013. Ganador Concurso Nacional de Literatura “Fernando Santiván” 2009.

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¿Dónde están? Contexto, revuelta, pandemia e impunidad

Dónde están14, es el título con que se presenta

el informe realizado por la Vicaría de la Solidaridad en

noviembre de 1978 denunciando por medio de fichas

la detención y posterior desaparición de personas llevadas a cabo por la Dirección de Inteligencia Nacional

DINA entre septiembre de 1973 y diciembre de 1976. El título de este documento es la pregunta hecha por personas en diferentes contextos con el fin de encontrar

a sus familiares desaparecidos, y que han sufrido por la violencia directa de Estados que no han respetado de-

rechos fundamentales recurriendo al secuestro, tortura, asesinato y desaparición de disidentes para instalar y

sostener códigos ideológicos, económicos y sociales. La

pregunta se ha convertido en la consigna que demanda

el descanso a este trabajo de búsqueda ininterrumpida, consciente y digna que se ve repetida por toda América Latina hasta el día de hoy. Esta tarea ha servido de índi-

ce y referencia a propuestas estéticas, líneas de pensa-

miento o lenguajes que han visto en esta convicción un absoluto sentido de verdad y humanismo.

Las representaciones contenidas en esta edición son traducciones que se desprenden de esta pregunta generada bajo el sometimiento de la mirada, naturalizando la

violencia, haciéndola cotidiana, ocultando los abusos y

crímenes ejercidos impunemente para justificar la im-

posición de otros modos de ver, pensar y convivir. Las primeras obras de esta serie fueron realizadas en un intento por representar la violencia ejercida por el Es-

tado durante y posterior a la última dictadura en Chile. Utilizando dibujos, grabados, litografías, videos, docu-

mentos o fotografías, esta búsqueda me ha llevado a conocer distintos lugares y distintas personas que han

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Acceso metro L1 estación Baquedano Santiago octubre 2019

nutrido mi entender y mi relación con la memoria y el

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sentir humano. Mostrar este conjunto de obras me hizo

considerar en más de una oportunidad la pertinencia de hacerlo público. Así, buscando un espacio acorde para compartir estas imágenes llego al Fuerte El Morro, anti-

gua instalación de la marina ubicada en el Morro de Talcahuano, frente al sector de Isla Rocuant y que da nombre a la caleta de pescadores y al histórico estadio del

Club Deportes Naval. Este lugar histórico para la ciudad fue utilizado por los aparatos del Estado como centro de

detención y tortura clandestino hasta fines de la década del ochenta. Sólo un reducido número de sobrevivien-

tes puede dar cuenta de la existencia de este sitio como

centro de la barbarie, declarado sitio de memoria el año 2017, el único oficializado por decreto en la Región del

Biobío. Sobrevivientes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria MIR secuestrados, retenidos y torturados en este recinto, vienen desarrollando recorridos de

reconocimiento abiertos a la comunidad para que esta tragedia no sea olvidada.

En este sentido cabe preguntarse ¿se ha entendido el significado de las declaraciones de nunca más asumiendo las consecuencias de la tragedia, si hoy se vuelven a

repetir hechos tan inhumanos como los de un pasado no tan lejano?

El abuso y el atropello a los derechos humanos se ha visto nuevamente en las calles de casi todo Chile. La brutal

represión a los estudiantes secundarios que de forma

consciente evadieron el pago y el alza a la tarifa del metro de Santiago y luego la protesta de millones de personas que se han reunido hasta el día de hoy en la

ex plaza Baquedano, renombrada como plaza de la Dig-

nidad, acción que ha sido replicada en todo el territorio chileno, ha sido la excusa para violar descaradamente

los derechos de los ciudadanos que han ejercido por medio de la protesta y de la violencia un derecho funda-

mental. El gobierno de Sebastián Piñera, utilizando los

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mismos métodos e instrumentos que se utilizaron entonces, ha puesto en evidencia su escaso acercamiento con

sumisión, dispuesta siempre al goce del observador, el objeto de la mirada y causa del deseo. El poder, entonces,

que permite la criminalización del hastío y el nulo respeto hacia el otro, llegando al incumplimiento del com-

y el deseo. Hoy el poder representado en las imágenes fotográficas, el cine, el video y la internet están sujetos

la realidad de los habitantes, el reconocimiento de derechos básicos ha sido obviado por un sistema inhumano

promiso pactado, asesinando, mutilando, violando y transgrediendo la dignidad de quienes les han otorgado la confianza de ser sus representantes.

Sumado a la revuelta y a la indiscriminada ola de abusos, la aparición de un virus convertido rápidamente en

pandemia transformó nuestras relaciones cotidianas, confinándonos e imponiéndonos una normalidad extraña y a enterarnos por medio de estadísticas sobre la muerte de miles de personas. La realidad actual nos hace

precisamente cuestionarla, conduciéndonos a símbolos inscriptos en textos que nos dan cuenta de una hipe-

comienza a ser representado por este medio a través del retrato, el paisaje, los objetos, la opulencia, el glamour a la publicidad y a la información, los medios digitales o las redes de comunicación virtuales son las vías por las

cuales absorbemos estas imágenes. Todos estos dispositivos nos inducen a generar la necesidad de ser parte, de identificarnos, imponiéndonos imaginarios que nos resultan cautivantes pero al mismo tiempo cercanos, es decir, reales a nuestra mirada condicionada. La construcción por tanto de nuestro acervo visual está condicionada

por la mediación de estos espectros que vamos replicando en redes sociales, sirviendo de espejo y pantalla a nuestro deseo de ser y estar, ¿cuál es la alternativa? quizás la subversión de la propia concepción de imagen.

rrealidad. A raíz de todo esto, pareciera ser que la incertidumbre es lo que ahora conduce a ciegas a la mayoría

El poder significante de las imágenes publicadas en medios de comunicación como material periodístico, sirve

a la violencia y a la privación de derechos como único recurso capaz de controlar lo que aun no se comprende.

y según el medio, una prueba irrefutable. Es lo que sucedió a fines de la década de 1960 en Chile y la injerencia

de las naciones y a los poderosos que las gobiernan, un aparato incompetente que al verse amenazado recurre

Esta propuesta está enmarcada en este contexto, un contexto histórico que sin lugar a dudas ya ha ocurrido, demostrándonos que la historia es un eterno retorno, cuestionando la forma en que hemos afrontado nuestro devenir, sumando nuevas víctimas, utilizando las mismas herramientas, ocultando y dirigiendo nuestra mirada sin apuntar con claridad al responsable del trauma impuesto.

de índice que construye supuestos que asociados a referentes materiales le otorga cualidad de evidencia creíble de Diario El Mercurio en la consolidación de un acervo cultural, basado en el poder de la oligarquía conservadora

amenazada por las ideas socialistas y marxistas, empoderadas en núcleos importantes de la sociedad chilena, principalmente en las organizaciones estudiantiles. Éstos, por medio de movilizaciones, lograron en 1967 comenzar con el plan de reforma universitaria y es en este contexto en que nace la frase “El Mercurio miente”17 para

evidenciar la manipulación que este medio había comenzado a desarrollar para desacreditar al movimiento, na-

cido desde el ala reformista del Partido Demócrata Cristiano y no desde los movimientos sociales y estudiantiles, a los cuales, El Mercurio atribuía planes para desestabilizar las bases republicanas y democráticas por agentes

Las imágenes, la mirada condicionada, la construcción de un acervo cultural, la insubordinación de las imágenes

instigadores infiltrados, apoyados por el marxismo internacional y que en definitiva sería uno de los argumentos

¿Qué vemos cuando vemos? ¿Qué es lo que nos llama la atención cuando nos enfrentamos a una imagen?

La construcción del acervo estaba en marcha, aquellos bienes culturales y morales pertenecientes al grupo pri-

las sobre otras?

talar un significado claro de diferencia, entre aquellos que sentían las bases de la patria amenazada y aquellos

¿Qué es lo que nos impulsa a hacer imágenes, a buscarlas, a desearlas, a intentar ser una de ellas imponiéndo-

John Berger15 nos conduce por estas preguntas y nos dirige la mirada, ciertamente, ofreciéndonos una vía para

comprender la forma en que nuestro acervo visual se ha conformado desde la mirada colonial, masculina y

siempre desde el poder blanco europeo dominante. El arte es utilizado como un medio por el cual el poder antes

descrito se ha posicionado en nuestras retinas, a través de un supuesto goce estético que condiciona los modos

vilegiado que estaban siendo puestos en peligro, debían salvaguardarse y la imagen sirvió de medio para ins-

quienes las amenazaban, algo parecido a lo que al finalizar la dictadura militar argentina se llamó la “tesis de

los dos demonios”18. La identificación del enemigo que ponía en peligro todo el constructo social de nuestra

democracia, era clave para definir y justificar la serie de atrocidades que el Estado comenzaría a ejecutar, incluso, antes del día 11 de septiembre. A fines de octubre del año 1973, es decir, un mes y medio después del Golpe, es presentado El Libro Blanco del Cambio de Gobierno en Chile19, este documento es la base argumentativa que

en que comprendemos el mundo. Berger analiza esta premisa describiendo primeramente el medio, la pintura

evidenciaba el supuesto Plan Z, que significaría un autogolpe de Estado del Gobierno de la Unidad Popular y

recurso ficticio de composición conocido como perspectiva y que es descrita por Erwin Panofsky , como una

gobierno popular.

al óleo como dispositivo por el cual nuestra mirada es cautivada, condicionando nuestro ángulo de visión a un 16

forma simbólica que centra nuestra mirada a una concepción de mundo instaurada en el Renacimiento. Berger

el asesinato de toda la plana mayor de las fuerzas armadas, políticos, periodistas y simpatizantes disidentes al

nos traslada al objeto de esta mirada impuesta, a la mujer como “objeto deseo”, pero no la imagen de la mujer

El libro está respaldado por una serie de documentos fotografiados e imágenes, que permitían esclarecer el

ideal ficticio que no responde a la realidad, estableciendo un imaginario dominante que subyuga a la mujer a la

torial Lord Cochrane perteneciente al grupo El Mercurio y fue distribuido como suplemento en los principales

en sí, más bien, la imagen proyectada desde la mirada masculina de cómo concibe a la mujer en el cuadro. Un

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por los cuales se justifica el Golpe de Estado de 1973.

horrible plan que daría inicio a la República Democrática Popular de Chile. El documento se publicó por Edi-

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periódicos de tiraje nacional, Las Últimas Noticias, La Tercera, La Segunda, Diario El Sur de Concepción, hoy

remarca la publicidad inserta en medios visuales en las décadas posteriores al Golpe, se ve trastocada por la

la reconstrucción nacional de Chile, según consigna el colofón del mismo. En definitiva el Libro Blanco, fue

mirano lo grafica en “Retratos”, la serie de imágenes grabadas donde interpela el cotidiano, la cultura impuesta

parte del grupo El Mercurio, Crónica, etcétera. El libro impreso estaría a la venta y sus ganancias servirían para el montaje reconocido por sus propios autores para justificar la persecución, tortura, asesinato y desaparición

de opositores e instalar el mito fundacional del Gobierno de Renovación Nacional. El imaginario comenzó a operar instalando nuevos referentes, eliminando cualquier rasgo que se acercara a una estética popular obso-

aparición de estos rostros impresos en alto contraste, con un alto valor de culto (Benjamin:2003, p.58). Carlos Alta-

por la dictadura y sus medios de propaganda, con la pancarta imperecedera de un detenido desparecido y la frase ¿dónde están?.

leta e inmoral que nos hiciera mirar hacia un pasado que se debía olvidar. Los enemigos más notables fueron

puestos en la prensa por medio de imágenes que los identificaban como criminales y terroristas, que junto con

enriquecerse ilícitamente, dejaban a los trabajadores en completo desamparo, con pie de fotos que explicaban las maniobras de traición a sus propios ideales y a sus propios compañeros. La figura del “traidor subversivo”20 comenzó a instalarse en el imaginario como estrategia de deshumanización, quitando cualquier rasgo personal

a disidentes del régimen, borrando sus nombres, transformando a individuos, personas con historias y vidas, en

cuerpos y números que podían ser fácilmente hechos desaparecer, sin rostros ni rastros de su permanencia, la táctica de la desaparición consistía básicamente en el borramiento de cualquier vestigio de vida, la negación y la

anulación de aquellos que para el régimen jamás existieron y la demonización de aquellos que siguieron por la

vía equivocada. Por tanto, la invisibilidad de cualquier tipo de disidencia, se hizo parte en todos los estamentos por los cuales la imagen podía servir como antecedente y evidencia de los crímenes que se estaban llevando a cabo. Entre las publicaciones que se suman al Libro Blanco en esta estrategia de imposición de códigos y acervo

cultural a través de las imágenes se encuentran21; “La experiencia socialista chilena, anatomía de un fracaso”

de editorial Zig/Zag, “Tres años de destrucción” publicado por la Asociación de Impresores de Chile, “Chile 11

de septiembre de 1974” y “Chile 11 de septiembre de 1975” ambos publicados por la Dirección Nacional de Comunicación Social del Gobierno DINAC, el poemario “Carmen de los valientes” de la Editora Nacional Gabriela Mistral y “Chile ayer hoy”, quizás uno de los más recordados al poner imágenes paralelas entre el caos inmoral

de la UP y la restauración del orden y el sentido patrio del gobierno militar, editado también por Edit. Nacional Gabriela Mistral.

Reconstruir la visibilidad de aquellos a quienes les quitaron esta condición, resultaba un ejercicio y una tarea casi imposible, en un país donde los medios oligopólicos manejaban e imponían, hasta hoy, la información que

debíamos recibir y las imágenes que debíamos mirar. La insurrección vino precisamente desde la imagen, tal

como lo describe Cora Gamarnik22 el ejemplo de Madres de Plaza de Mayo en plena dictadura argentina, marca un momento clave dentro del retorno visible de las imágenes de los desaparecidos; (...) al mismo tiempo que buscaban ser vistas y oídas, las Madres llevaban, a las distintas actividades que realizaban, fotos de seres que-

ridos secuestrados, la fotografía tornaba visible al desaparecido y permitía reconstruir algunos aspectos de su

identidad silenciada, darle un rostro, recuperarlo en su densidad personal, familiar e histórica (Gamarnik:2020).

El imaginario impuesto se veía trastocado por estas imágenes de retratos de personas en su mayoría jóvenes, que perduraban en el tiempo, remarcando el sentido de desaparición con una estética definida por el blanco y negro, otorgándole el más completo sentido a lo descrito por Walter Benjamin23. La imagen del desaparecido

se transformó entonces en la contra cultura de la imagen impuesta por la dictadura, el deseo de ser y estar que

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Operaciones visuales para identificar referencias

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Tell me the truth o dime la verdad

Las políticas del olvido transitan por dos bandas que corren paralelas, la del ocultamiento por un lado y la de sobreexplotación del archivo visual por el otro.24 José Luis Barrios

Las políticas de la memoria y su relación con

nuestra generación no puede concebirse sin el uso de la

imagen. Si estudiamos el pasado para comprender nuestro

desarrollo como sociedad, debemos asumir la revisión de aquellos episodios traumáticos y la construcción de símbolos, generalmente, sujetos a subjetividades, categorizacio-

nes o al reconocimiento de distintos usos de la memoria25 (Todorov:2000) que escriben una historia sostenida por inte-

racciones o circunstancias comunes.

¿Somos conscientes cuando observamos? ¿Logramos iden-

tificar y comprender aquellos relatos o referencias que se

nos han impuesto? ¿Cómo generamos imágenes que comprendan el origen de esta imposición? ¿Cómo subvertir aquellos códigos asumidos como propios?

El fin de la dictadura chilena de las décadas del setenta y ochenta, devino en una implantación de códigos impuestos por un sistema marcado por la economía. La visualidad

inmersa en aquel tercer estado que John Berger describe como la representación visual del poder a partir de sus re-

ferencias inmediatas, se hace visible en la última década del siglo XX, apelando al deseo de ser y estar, dejando atrás la disciplina y el orden militar instaurado por la dictadu-

ra, para imponer la figura del consenso en una sociedad

de tecnócratas del mercado y la especulación que terminó por configurar una de las sociedades más desiguales del planeta.

La representación de los códigos impuestos por el nuevo

orden si bien fueron evidenciados por parte de artistas conscientes en la década del setenta y ochenta, la realidad

del contexto no pudo ser tan evidente, pues las circunstancias de oscurantismo y persecución no permitían el

develamiento de las metáforas críticas alusivas a la trage-

28

dia, recurriendo entonces, a la encriptación simbólica de

referencias y recursos. De esta forma se pudo instalar, “la sospecha que impulsaba a revisar cada maniobra del dis-

curso: a desocultar los artificios de representación oficial puestos al servicio de las mentiras dictatoriales; a denun-

ciar los ilusionismos de la tradición con los que el régimen militar citaba fraudulentamente al pasado para darle un origen a su impostura.”26 (Richard:2007)

Una vez asumidos los códigos y asimiladas la tácticas por

las cuales el nuevo orden se impregna en el plano de las subjetividades, la visualidad artística se retrae, unos a la

marginalidad o a la autocensura y otros, “a contrariar los efectos tergiversadores de las lecturas oficiales que buscaban neutralizar su ofensiva crítica”(Richard:2007.p29). El fin

de la dictadura y el comienzo de las políticas del consenso, dejan en evidencia un panorama cultural desmantelado

y blanqueado por autoridades que imponen un arte representativo de la alta cultura y socialité de la ciudad de Santiago, sumándose a la consigna de la alegría y dejando atrás la grisalla del régimen militar para posicionarse jun-

to a los artistas metropolitanos y la academia, en el papel

protagónico del nuevo modelo comprometido con la reestructuración. El arte de la contradictadura queda situado entonces, en una posición referencial e histórica junto a

otro arte despolitizado y sostenido desde el discurso academicista, vinculado con el mercado de las ideas (biena-

les) y de los objetos de arte (ferias), transformándose en herramientas de validación y propaganda de una política

subordinada al mercado, donde el lenguaje es transado como bien de consumo.

El año 2001 se celebró en Santiago de Chile la XLII reu-

nión anual del Banco Interamericano del Desarrollo BID, esta entidad internacional fue una de las encargadas de financiar el gasto público a partir de préstamos realizados al Estado de Chile luego del Golpe de Estado de 1973. Las condiciones económicas, políticas y sociales impuestas

200 litografía sobre aluminio. (detalle)

29


200 litografía sobre soporte de aluminio pintura esmalte sintético al agua 200 cuadros de 10 x 10 cms. medidas completas variable 1999 Claudio Bernal A.

30

31


por la dictadura y ratificadas por la Constitución de 1980, per-

mitieron elaborar una nueva estrategia de cooperación enfoca-

da en el préstamo, el crédito y la deuda. Durante el encuentro de conmemoración en Santiago el BID invitó a diversos artistas nacionales a representar el desafío de encontrarnos en un nuevo milenio, el siglo XXI, según la oficialidad, se vislumbraba

como un cambio de paradigma en casi todas las áreas y las ar-

tes no estaban excluidas de aquello. La invitación hecha por el BID el 2001 premió con un monto en dinero a la mejor obra y la

posibilidad de ser montada en sus oficinas de Nueva York, pro-

moviendo la inscripción, otorgando visibilidad y proyectando

éxito dentro de un nicho acotado como son las artes visuales, es decir, la generación del mito de inscripción en el mundo del arte como otro código impuesto.

La imagen en este sentido pasa a un segundo plano, sirviendo incluso de promoción al progresismo traducido en el dominio de las subjetividades y naturalezas del sujeto, permitiendo que ésta como lenguaje quede subsumida en el sistema, siendo

una constante durante los gobiernos neoliberales posteriores a la dictadura y toda la institucionalidad desprendida de ellos.

200 es una obra compuesta por 200 cuadros con figuras antropomorfas, dispuestas como panel de retratos difusos que señalan 200 años de vida “independiente”, celebración que

sería destacada el año 2010 en gran parte de los países de Lati-

noamérica. El cuadro 73 está remarcado identificando el año de

la tragedia, la figura es tachada eliminando la serie de retratos

e instalando en su lugar cuadros negros que representan solo

un espacio vacío y oscuro. Esta obra fue instalada en el hall del Centro Cultural Estación Mapocho el año 2001 durante la reunión anual del Banco Interamericano del Desarrollo BID.

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33


Patio 29

¿Será proeza matar de nuevo al que está muerto?27

Tirecias a Creonte en Antígona Sófocles

cidos, de esta forma se buscaba eliminar cualquier evidencia de sepultaciones ilegales y generar un elemento distractor al mezclar osamentas de distintos cuerpos sepultados en el lugar, a esta operación se le denominó

Una persona detenida de la cual no se tiene cer-

“Operación Retiro de Televisores”. Desde el año 1981, el

negada y finalmente anulada se convierte en un desapa-

las cruces instaladas en las décadas de los 70 y 80 que

cruel práctica y miles más lo sufren en todo el continente

de las sepulturas del Patio 29 señaladas como NN fue-

cotidiana en las dictaduras de Latinoamérica y persiste en

autoridades el hallazgo de los cuerpos de los detenidos

palmente de sus familiares ha permitido establecer las cau-

investigaciones orientadas a su identificación.

solo a un mínimo número de perpetradores, sin lograr aun

El año 2006 se confirmó que la mayor parte de los cuer-

mientas con que estas personas se han valido para buscar

fueron mal identificados, las pericias llevadas a cabo por

mente efectivas, alcanzando dimensiones estéticas para

tificaciones, no fueron certeras y los cuerpos entregados

impuestos, y es principalmente por medio de las imágenes

reencuentro con el que se espera no fue efectivo y la

de ver, dirigiendo nuestra mirada a un costado de la panta-

familiares.

teza del destino de su detención, que posteriormente es

patio 29 no ha sido reutilizado y mantiene la mayoría de

recido. En Chile son miles de personas quienes sufren esta

demarcaron las 2843 sepulturas que contiene. Algunas

y el mundo. La práctica de la desaparición forzada se hizo

ron el único rastro que permitió a los familiares y a las

distintas zonas del planeta. La búsqueda por parte, princi-

desaparecidos y ejecutados políticos, y el inicio de las

sas de la desaparición de miles de personas y llevar a juicio

el paradero de la mayoría de los desaparecidos. Las herra-

pos encontrados el año 1991 en las fosas del patio 29

respuestas son notablemente básicas pero extraordinaria-

el Servicio Médico Legal, organismo a cargo de las iden-

convertirse en referentes insubordinados de los códigos

a sus supuestos familiares debieron ser devueltos. El

que estos grupos de personas han instalado nuevas formas

“razón de Estado”28 volvió a extender la agonía de los

lla.

El Patio n°29 del Cementerio General de Santiago se co-

do ha vuelto”29, el documental registra el momento en

menzó a utilizar el año 1953 y debido al sistema de reu-

que Agave Díaz recibe la declaración oficial del Servicio

fecha a partir de la cual se sepultó en dicho sitio a personas

Olivares Mori, su marido, militante del MIR funcionario

que correspondían a detenidos desaparecidos y ejecuta-

(Celade), detenido el 5 de octubre de 1973 y desapa-

esclarecer las denuncias por posible desgracia, secuestro y

29 del Cementerio General de Santiago de Chile el año

1979, cuando en la Vicaria de la Solidaridad se recibieron

certeza, fueron refutados el año 2006 cuando se confir-

patio, este ejercicio se volvió una práctica operativa que vol-

cuerpos recuperados.

tilización de espacios estaba disponible para el año 1973,

Médico Legal sobre las causas de muerte de Fernando

señaladas como NN, algunas de las cuales se comprobó

del Centro Latinoamericano y Caribeño de Demografía

dos políticos durante la dictadura. Las investigaciones para

recido hasta la exhumación llevada a cabo en el patio

desaparición de disidentes al régimen se iniciaron el año

1991. Los restos declarados por el SML con un 100% de

las primeras denuncias de exhumaciones ilegales en dicho

maron las graves fallas en la identificación de aquellos

vía a desaparecer a quienes ya se encontraban desapare-

34

Silvio Caiozzi filmó en tres días el documental “Fernan-

Patio 29; Cementerio General de Santiago de Chile Imagen Claudio Bernal A.

35


Patio 29 xilografía sobre papel bond 90g. acrílico sobre tela 320 x 160 cms Claudio Bernal A.

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Tell`me the truth! Video monocanal 6:08 min. Claudio Bernal A. 2005

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Víctor Ulloa Pino, tell me the truth!

portan los familiares con las imágenes de detenidos desapare-

Carlos Fariña figura en el informe Rettig30 como el detenido desaparecido de menor edad, Carlos al

momento de su detención el 13 de Octubre de 1973 tenía sólo 13 años. Su caso y su imagen son imborrables, la muerte de Carlos Fariña es el reflejo más patético de la miseria en que estaba sumido el país. En el informe se describe el momento del asesinato del niño, ejecutado bajo la orden del mayor (r) Enrique Sandoval Arancibia

quien luego del término de la dictadura comenzó a desempeñar funciones como jefe de seguridad en el Municipio de Providencia . Sandoval Arancibia, fue condenado a 10 años y un día de presidio mayor en su grado 31

medio por el caso “Homicidios en Las Vizcachas” , siendo procesado como autor de los homicidios calificados 32

de Juan Ramón Soto Cerda, Luis Fernando Araneda Loaiza, Luis Pantaleón Pincheira Soto y Jaime Cuevas Cuevas, sentencia que debía cumplir en el penal de Punta Peuco. Por el asesinato de Carlos Fariña sólo cumplió una pena de 6 años.

*

pretende representar a un desaparecido, su trabajo se sitúa y

se proyecta desde la formalidad cromática para lograr lecturas

dinámicas y por medio de la forma tensionar los tintes medios, recortando xilográficamente el significado de la imagen representada. Su discurso, por tanto es visualmente sensorial, sus

cortes cromáticos son definidos por el negro, blanco y azul y la

forma siempre está definida como silueta recortada, el significado de la imagen, en tanto, resulta mas bien compleja y nos

preguntamos, ¿es realmente un retrato la imagen que tenemos en frente?

Víctor Adolfo Ulloa Pino tenía solo 14 años cuando fue detenido en Los Ángeles, Región del Biobío. Víctor y su

hermano Juan son secuestrados desde la puerta de su pensión por agentes del Estado. Desde ese día se desco-

noce su paradero hasta que restos humanos son encontrados en el fundo La Mona de Forestal MININCO el año 33

1990. Los restos sin identificar de 5 personas habían sido desenterrados en la denominada “Operación Retiro

de Televisores”. La tipificación de la causa de muerte se anotó como “ánimus necandi” o intento de matar, los restos fueron identificados recién hacia el 2004, en donde se estableció la identidad de Juan, Víctor y otras tres personas desaparecidas.

La imagen del rostro de un niño de 14 años es también retratada en una fotografía, que el año 1988 sirve de panfleto para dar a conocer la desaparición de Víctor Adolfo Ulloa Pino, quien

fuera detenido junto a su hermano. En este panfleto doble se

puede ver el rostro de Víctor, junto a la fecha de su detención, su condición de desaparecido y la pregunta ¿me olvidaste? Si

¿Me olvidaste? Archivo depósito Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Cod. ref: CL MMDH 00001406-000001-000022

– No38 , simulando una especie de voto y utilizando la contin-

En octubre de 2013, Walther Klug Rivera34 teniente del ejercito, agente del Servicio de Inteligencia Militar y la

Escuela de las Américas35 fue condenado a 10 años y 1 día de presidio, sin beneficios, por los delitos de homi-

cidio calificado en contra de Juan Eladio Ulloa Pino, Víctor Adolfo Ulloa Pino y otras cinco personas. En octubre del 2014 la Corte Suprema dictó sentencia definitiva en contra de Klug Rivera por secuestros y homicidios de 23 trabajadores de las centrales El Toro y El Abanico, ocurridos en la provincia de Biobío durante septiembre de 1973, en el denominado Episodio Endesa.36 El ex militar logró fugarse del país con un pasaporte alemán, por lo

que pesaba sobre él una orden de captura internacional hasta junio del 2019 en que es recapturado en Parma, Italia. A pesar de su detención, hace valer su ciudadanía alemana y al no existir un tratado de extradición entre Chile y Alemania, las posibilidades que Walther Klug Rivera pueda volver a Chile a cumplir condena por el caso Endesa son prácticamente nulas.

gencia electoral del plebiscito de1988 para dejar clara cual era

la opción que se debía tomar. La imagen es igualmente directa, recortada entre figura y fondo, no hay otra interpretación que

la de preguntarnos si hemos visto su rostro, a diferencia de la

silueta de Vilches, Víctor Ulloa está de frente, mirándonos, nos interpela. La imagen nos cuestiona exigiendo una respuesta a la pregunta ¿me olvidaste? Y nos increpa con la mirada.

Las referencias visuales comienzan a entrecruzar códigos, desde

la formalidad pictórica de Vilches, al retrato fotográfico fotocopiado para un afiche o un panfleto. La imagen del detenido des-

Eduardo Vilches en 1974 edita la serie Retratos donde representa contornos limpios de cabezas simulando 37

un retrato sin rostro, pero claramente definido por líneas simples en blanco, negro y azules. La posición del retratado resulta significativa, situando la tensión visual en el centro del plano, sin dejar espacios a ninguna otra interpretación más que el retrato que nos da la espalda, una silueta demarcada y que podría ser cualquier retra-

tado, incluso un desaparecido. Vilches en esta serie de imágenes pareciera adelantarse, instalando la figura del rostro retratado sin rostro, configurando una especie de ícono de lo que posteriormente fueran los carteles que

40

cidos impresos en fotocopias. Eduardo Vilches sin embargo, no

aparecido comienza a replicarse. El acervo cultural impuesto por

la dictadura por medio del espectáculo, sigue siendo subvertido

por la imagen imperecedera de los detenidos desaparecidos, y su silueta convertida en ícono que años más tarde se trans-

formaría en acción directa en las calles de Buenos Aires con el Siluetazo39, que exigía información concreta del paradero de los miles de detenidos desaparecidos de la dictadura argentina.

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Víctor Ulloa Pino xilografía sobre papel Fabriano 300gr. 25 x 30 cms. Claudio Bernal A. 2005

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Cueca Larga de los Meneses video monocanal 6:00 min. Claudio Bernal A. 2005

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Si estoy en tu memoria Barrio Universitario, Foro Universidad de Concepción. 120 mtrs2 Claudio Bernal A. diciembre 2003 - juliO 2004

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*

Si estoy en tu memoria

la sustracción de elementos, la mirada está puesta en

otro plano, en el plano sensorial, la figura recortada de

“El terrorismo de Estado inaugura una figura paradigmática: la del detenido desaparecido. Figura que se caracteriza por lo incorpóreo, por la ausencia de cuerpo, por la evanescencia de la persona. Ni más ni menos que la experiencia de la ausencia. La experiencia de aquello(s) que falta(n) no se puede llenar con palabras, ni saturar con información. La experiencia de la ausencia exige desnudez, vacío, falta”.40 ¿La memoria en su sitio?

este rostro sin rostro nos obliga a preguntarnos ¿dónde

está el rostro de aquel que ha sido borrado, que ha sido convertido por adición en otros invisibles pero perceptiblemente presente?

Los familiares de desaparecidos prenden de su pecho

la fotografía del que no está, identificando por medio

Marisa González de Oleaga.

de esta acción el rostro del ausente, convirtiendo esta

imagen en el último refugio del recuerdo de sus seres

Tanto para la serie Retratos de Eduardo Vilches como en

la serie Retratos41 de Carlos Altamirano, la representación del ros-

tro como elemento central es evidente, sin embargo, ambos utili-

amados, otorgándole un alto valor de culto a aquella

*

El año 2003 me acerqué a la Agrupación de Familiares

zan este recurso de maneras diferentes aunque no muy distantes.

de Detenidos Desaparecidos de Concepción. Les pro-

Carlos Altamirano sitúa el retrato como sobresalto o error dentro

puse la elaboración de una obra que diera cuenta de la

de un despliegue de imágenes publicitarias, fotografías de ave-

búsqueda de sus familiares. Ellas me invitaron a partici-

nidas cruzadas por peatones, vitrinas y kioscos de revistas, tras-

par de sus encuentros y conocer sus historias, esto me

ladando nuestra mirada a un cotidiano invisible, no lugares que

permitió conocer a las mujeres que han sostenido un

podemos pasar por alto sin poner en peligro la trascendencia de

verdadero espacio de dignidad en este país. Ellas me

nuestro desplazamiento. El punto de atención es otro, es el retrato

fueron compartiendo las imágenes que pudieron resca-

asimilado como ícono perenne en nuestro inconsciente, una ima-

tar y conservar de sus hijos, esposos, hijas, hermanos y

gen latente en alto contraste del retrato de un detenido desapa-

hermanas, tíos, abuelos, etc… las que registramos y re-

recido impreso en fotocopias. Sin ser el elemento central dentro del plano, la imagen de este retrato aparece sin aviso, induciendo la mirada, atrayendo nuestra atención a eso que sabemos pero no

hablamos, un sobresalto en nuestra percepción visual y un recor-

datorio a la pregunta aun sin respuesta. Eduardo Vilches, en tanto, realiza la serie Retratos en 1974, las imágenes de los detenidos

desaparecidos aun no se habían instalado dentro del imaginario. Vilches realiza esta serie desplegando el conocimiento magistral de color y forma adquiridos junto a Josef Albers42 y nos induce la

mirada a la mirada, es decir, nos traslada a un espacio de yuxta-

posiciones de tonos azules que encapsulan la imagen recortada de una efigie en un cuadro dentro de otro cuadro, el rostro no

nos interpela de manera directa como la imagen del desaparecido, mas nos da la espalda, la figura es una silueta recortada, a veces se transforma en dos o en tres por medio de la adición o

48

imagen.

cuperamos. Con estas fotografías elaboramos un regis-

*

tro de 150 personas desaparecidas que fueron estam-

padas en un mural de 100 metros cuadrados. El trabajo

consistió en disponer de las imágenes, estamparlas en papel y pegarlas en uno de los muros del Foro de la Universidad de Concepción, con el paso del tiempo las

imágenes se fueron deteriorando a la vista de quienes

transitaron frente a esta pared. En el transcurso de seis meses los rostros desaparecieron, dejando un espacio blanco pero con una carga simbólica latente, permane-

ciendo impresa en nuestra retina y en nuestra memoria. La imagen del detenido desparecido se convierte en un ícono contra cultural de la mirada impuesta desde

49


el régimen. La insurrección de las imágenes se evidencia al momento en que sus familiares deciden portar las

fotografías de aquellos a quienes no se les mira. La deshumanización de los cuerpos es por medio del olvido de su permanencia en nuestro cotidiano, el borramiento de la historia particular y el constructo social que se había levantado por medio de la lucha de clases y la concientización civil, la eliminación de las imágenes que nos

recuerdan el proceso socialista criollo y la criminalización de la militancia política. El borramiento comprendía

entonces todas las facetas de quien caía convirtiéndose en un número que era útil hasta que dejaba de serlo, a partir de su detención la persona dejaba de ser y estar, operando a partir de ese momento la maquinaria de represión, desaparición forzada y olvido del secuestrado. La imagen por tanto del militante secuestrado debía ser

incautada por el orden, la negación de su paradero por tanto estaba condicionada a la nula existencia del sujeto,

la nula existencia de alguna imagen de su rostro y la anulación de la historia registrada de quien era detenido. Los familiares por tanto, traen de regreso al que fue desaparecido por medio de la imagen del retrato y de esta forma subvierten el mecanismo por el cual el régimen intenta resguardar su impunidad frente al delito más cruel y cobarde que ejerció la dictadura.

Si estoy en tu memoria Barrio Universitario, Foro Universidad de Concepción. 120 mtrs2 Registro de desmaterialización de la obra Claudio Bernal A. diciembre 2003 - juliO 2004

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Contemplación Vegetativa

Lo escópico es netamente visual, lo comprendido y capturado desde la mirada. Por tanto, lo denomina-

do régimen escópico43 es el modo de ver de una sociedad, los elementos que nos hemos acostumbrado a ver y

que se van constituyendo en una realidad validada socialmente. Martin Jay (1988)44 describe tres categorías con

respecto a este régimen: el punto de vista, la exposición y la composición, siendo en el caso del punto de vista, el ángulo, la dirección y la distancia los que inciden en la visibilidad de determinados elementos. La exposición

alude al soporte material que la contiene, es decir, lo que hace posible visibilizar la imagen, y por último la com-

posición se encarga de otorgar el ordenamiento espacial y temporal que permite establecer relaciones, construir y conferir significancia y sentido a lo que estamos mirando.

La vista es el mecanismo por el cual podemos acercarnos al mundo que nos rodea, percibir peligros, deleitarnos con paisajes o elementos estéticos que nos maravillan por su forma o materialidad, también nos permite cono-

cer horrores y acercarnos a realidades distantes. Este acto maravilloso de nuestros sentidos no es privativo a una sola persona pues también podemos observar de manera colectiva, sin embargo, el acto de mirar no logra de-

terminar las formas en que concebimos y entendemos el mundo, más bien, son los mecanismos por los cuales

nos adentramos al conocimiento los que rigen nuestra forma de mirar, la ideología y las ciencias condicionan nuestro punto de vista, lo que queremos ver más allá de nuestra propia mirada y lo que comprendemos de aquello que ha sido mirado.

En la historia de la mirada se pueden distinguir tres momentos claves descritos por Regis Debray45, siendo el

ídolo, el arte y lo visual, los elementos clave para entender el desarrollo de la mirada y de la imagen. Debray va distinguiendo en cada uno el período de tiempo específico en que se sitúan. Por tanto, en la primera etapa, la

imagen es considerada como un ser sobrenatural que se desenvuelve y desarrolla en un ámbito más bien espiritual, en la segunda, la imagen es considerada una cosa mediada que intenta capturar lo real de la naturaleza, es

decir, lo bello. A la última, a la cual llama videósfera, Debray la describe como una etapa dominada por lo visual, que actúa virtualmente en base a la percepción, pretendiendo la búsqueda de lo nuevo a partir de los medios

por los cuales se genera la imagen e invirtiendo el punto de luz, situándolo en el interior de nuestra mirada, al igual que en la primera etapa de idealización de la imagen, idealizando, ahora, nuestra propia percepción. A esto se le suma la desintegración del punto de vista que elimina la perspectiva y el soporte físico dejando al observador flotando en la virtualidad, transformándose él en una imagen de sí mismo.

Contemplación Vegetativa Instalación y video monocanal 3:12 min Galería Gabriela Mistral Claudio Bernal A. 2005

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El 1 de mayo del 2003 se convocó a una marcha na-

nitos o desorientados pero cada uno encierra en su

bajadores fiscales, ese día comencé a realizar tomas

dio movilizatorio de una gran marcha de trabajadores

cional a partir de las extensas paralizaciones de tra-

con una cámara de video tratando de relacionar las imágenes de las movilizaciones del período de la Unidad Popular y las movilizaciones de trabajadores

del año 2003, las imágenes recopiladas y puestas en circulación por los canales de TV debido a la conme-

moración de los 30 años del Golpe Militar, sirvieron como recurso para intentar recrear ingenuamente La

Batalla de Chile de Patricio Guzmán. Con rostros de

personas que conocía y con las que convivía a diario, intenté generar un simulacro, una réplica inexacta de

aquél momento, desintegrando el punto de vista dentro de mi ángulo de mirada, situándome en la imagen

para formar parte del espectáculo, a este ejercicio lo titulé Chile pero con la palabra inversa, quizás por el

mismo hecho de intentar realizar una obra desde la

precariedad, robando referencias e imitando recursos. Chile es una pieza en video que se remite a una mar-

mirada un estado de pesadez melancólica. El episo-

organizados, la primera desde el retorno a la democracia en Chile, parece no ser importante para el co-

tidiano que observa el paso de manifestantes desde

el costado de las veredas, interpretando estas escenas

como parte de una película antes vista y que no ha

logrado ninguna repercusión tangible para los que miran desde los pórticos comerciales del centro de la ciudad de Concepción. No obstante, estas imágenes permiten recordarnos treinta años de imposición de

un modelo económico, político y social, sumergido en

un sentimiento frustrante y rotundo de melancolía,46 por aquella promesa libertaria e igualitaria que jamás

llegó a suceder, convirtiéndose en una reproducción superficial, absorbente, cerrada en el desinterés por participar de la experiencia directa y sumida en la más absoluta contemplación. El video termina con

la imagen de una mujer mayor intentando recordar

el coro del himno de la CUT47, los vestigios del paso

cha en un momento específico, posterior a la dictadu-

de la marcha y el eco de discursos asimilados dentro

historia ni en el transcurso de los acontecimientos. El

lancólica del final del registro nos manifiesta que ya

ra pero que no resuena ni es trascendental, ni en la blanco y negro es utilizado como un recurso estético, que no es más que la emulación de un registro sa-

bido y visto con anterioridad, el griterío, el golpeteo de bombos y botellas de plástico intentan evocar un

del régimen de lo escópico. La mirada atónita y meno existe lenguaje para describir las experiencias, el

narrador ha desaparecido y con él la facultad de intercambiarlas.

imaginario de un pasado ya codificado y manipulado por los medios. Una obra que intenta ser parte de una

historia que no es correspondida y que valiéndose del simulacro pretende instalarse como registro novedo-

so, producido desde la pantalla que nos sorprende y nos absorbe, reproduciendo un acontecimiento de una realidad contemplada, convertida en espectáculo. La contemplación entonces aparece en esta pieza

de video de manera constante, los personajes terminan siendo observadores y observados, algunos ató-

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Chile - Marcha Paro Nacional CUT 2003 Proyección Fuerte el Morro Talcahuano Marzo 2021 Cortometraje 33:20 min. Claudio Bernal A. Concepción 2003

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Chile - Marcha CUT 2003 Cortometraje 34:19 min. Claudio Bernal A. Concepción 2003

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Algo Pasa

El pliegue remarcado sobre una estampa xi-

lográfica de una bandera chilena, cruza de norte a sur

la superficie del papel blanco que soporta al emblema, no se especifica si es parte de un libro desarmado, en donde la imagen de la página central se desprende del

cuerpo total de la obra, o sencillamente es el doblez con

el cual el trozo de papel puede ser archivado haciéndolo calzar en una carpeta más pequeña. Lo cierto es que

*

algo pasa sobre la representación del estandarte, el pliegue barroco que fusiona la materia orgánica e infinita

del papel, con la simplicidad compleja, llena de significancia trascendental del alma nacional. La bandera

siempre ha sido un elemento que identifica, uniforma

y define a un grupo, nos educan para reconocerla y que-

rerla, la respetamos por ser nuestro símbolo de unidad y nos enseñan que cada pieza corresponde a un pedazo de nuestras características simbólicas, delimitadas por

la percepción, primero del color y luego los elementos. No importa el sector político, social o cultural que la enarbole, siempre existirá ese pudor por no alterar el distintivo impuesto y definitorio.

Víctor Hugo Codocedo48 comienza su serie de la bande-

ra a fines de la década de 1970, el contexto de dictadura le otorga a su obra una densidad compleja, en donde

utiliza el símbolo patriótico y nacionalista convertido en objeto de culto por la dictadura, para resituarlo y

resignificarlo como elemento polisémico del cual se

apropia para conferirle rasgos introspectivos y al mismo tiempo, expandir el campo técnico formal desplazan-

do los conceptos por los cuales se entiende como obra gráfica. En tres de sus obras Codocedo utiliza el sopor-

te de ejecución como elementos simbólicos, el frontis

del Museo Nacional de Bellas Artes, como escenario de un acto performático, el bastidor de una pintura y

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Algo pasa xilografía sobre papel Fabriano 300 gr. 30x40 cms Colección Pinacoteca Universidad de Concepción 2007

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*

The Happi House, aquí se pasa mundial litografía sobre aluminio papel Fabriano 300 gr. 300x200 cms Colección Pinacoteca Universidad de Concepción 2003

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la postura de quien lo tensa, como soporte material de

representación y la arena y las olas de la playa de Loncura, como elementos desplazados de incisión, surco y

borramiento. En “Repliegue o el entierro de la bandera”, “Intervención a la bandera” o “Entre la cordillera y el

mar”, la bandera chilena es el elemento que concentra nuestra atención desviando la mirada y confiriéndole el protagonismo dentro de su obra, a la que se le reconoce como “La serie de la bandera”.

El pliegue remarcado sobre Algo pasa es un elemento

simbólico evidente, pero es la bandera la que concentra

la atención de nuestra mirada. El pliegue es un concepto complejo y Gilles Delleuze49 lo explica situándose en

el barroco por medio de la obra del filósofo del siglo XVII Gottfried Leibniz, quizás la explicación más cercana a la

complejidad de este texto sea precisamente la diferen-

cia entre lo matérico y lo espiritual, o entre el alma y la materia, en donde ambas cualidades entendidas como

individuales se fusionan o pliegan para conformarse en

una sola. Por tanto, la complejidad del trazo que cruza

la estampa de una bandera y que conlleva a múltiples

direcciones, es el punto de interés obviado por la imposición del código bandera, traducible y cautivante para nuestra mirada, al igual que en “Happi house aquí se

pasa mundial”, en donde la modulación de piezas in-

dependientes terminan por definir la litografía de una bandera chilena invertida, con una estrella desintegrán-

dose por el exceso de acidulación aplicada a la placa de impresión y que representa según su versión actual a los

tres poderes del Estado, el espacio blanco representati-

vo de las nieves eternas de Los Andes se ve alterado por el título de la obra escrito en inglés errado, con la firma y serie de impresión ironizando la imposición de códigos

y símbolos obsoletos pero impuestos y asumidos como propios y definitorios dentro del régimen escópico.

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Salamandra

Operación Salamandra fue el nombre con que

se ordenó efectuar allanamientos y arrestos simultá-

neos a casas okupa y domicilios particulares en Santiago

y Valparaíso respectivamente en agosto del año 2010, diligencia en la que se detuvo a 14 jóvenes supuestamente vinculados a la colocación de bombas y activida-

des terroristas. Esta operación que se etiquetó como el

CASO BOMBAS50, estaba dirigida por investigadores de

la fiscalía Metropolitana Sur de Santiago de Chile y formó parte de las pericias en las que se individualizaba a presuntos integrantes radicales de un grupo subversi-

vo de tendencia anarquista. La acusación del Estado de Chile y el Gobierno de Sebastián Piñera (en su primer

período) fue contra 14 individuos, copando los medios informativos del país durante varias semanas.

El caso comenzó el 16 de enero del año 2006, con la de-

tonación de un explosivo en un cajero automático en la comuna de Ñuñoa, culminando con la absolución de los

últimos imputados el 10 de octubre del 2012. Durante

más de seis años el caso estuvo repleto de errores in-

vestigativos, falsas acusaciones, pruebas improcedentes

y manipulaciones dialécticas, en donde el concepto de

montaje aparecía como el calificativo más sobresaliente, asunto puesto en evidencia por la defensa y que final-

mente derrumbó el caso. Los elementos conspirativos, la manipulación dialéctica, la mediatización de las imá-

genes y el montaje son los elementos que producen un shock que configura un imaginario claro de terror.

Salamandra toma el nombre de la “Operación SalamanFanzine Salamandra Instalación 14 linternas mágicas video monocanal 12:10 min Impresión Off-set 450 x 300 cms. Sala CAP Pinacoteca Universidad de Concepción Claudio Bernal A. 2013

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dra”51, montada para desbaratar a esta supuesta red

terrorista. Las salamandras en Chile también son cono-

cidas como las estufas para calefacción casera, que están principalmente en los hogares del sur del país, donde

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las temperaturas son muy bajas, y a la vez el nombre

Una de las formas en que la doctrina de la fe cristiana es instalada du-

puede resistir el calor del fuego. Lo cierto es que la

mediadas y los soportes de representación. Es así que artilugios fantásti-

y mediáticos. Primero el de Mauricio Morales de 27

de imaginarios fantasmagóricos, que causan la perplejidad a quienes se

tras la trasladaba en bicicleta a una cuadra de la Escue-

proyección de imágenes, interrumpiendo momentáneamente la realidad

el lugar. El segundo caso corresponde a la detonación

sentidos. En tiempos de dictadura, la fotografía de prensa, los medios

en manos de Luciano Pitronello, fuera de una sucursal

los cuales los ojos son alejados de la mente, instalando nuevos códigos

dolo con graves quemaduras en sus manos y en sus

menes dictatoriales en distintos puntos del planeta. Hoy son los medios

del que se vale la fiscalía para nombrar a la operación.

habituales las que generan aquél estado atónito que nos regresa a los

se extrae del mito popular del pequeño anfibio que

rante la evangelización de las nuevas indias, es a partir de las imágenes

fiscalía utiliza este nombre por dos casos reconocidos

cos como la linterna mágica, permiten la reproducción y la construcción

años, a quien por error le explota una bomba mien-

enfrentan por primera vez a la manipulación sensorial por medio de la

la de Gendarmería de Chile el año 2009, muriendo en

y provocando en el espectador, un abrupto sometimiento de sus propios

accidental y la inflamación de un paquete explosivo

periodísticos impresos, la televisión y la radio fueron los artilugios por

del Banco Santander en el centro de la capital, deján-

y significancias que se fueron convirtiendo en el acervo que sostuvo regí-

ojos, y que en definitiva serviría como ejemplo irónico

electrónicos, las redes sociales y la espectacularización de las prácticas

El montaje es uno de los recursos más usados desde

tiempos en que nuestra mirada no se apartaba del umbral visible.

los comienzos del cine para construir un relato creíble

Salamandra es un montaje que utiliza catorce linternas mágicas, que pro-

buena y acertada selección de los trozos de película

generan una significancia clara a partir de la estetización de los modelos

guran la historia contada a través de las imágenes.

dos de una gran pieza impresa en off-set con el perfil de un niño con

de la dictadura para hacer parecer al igual que en el

causas perdidas y de los maleantes, y una pieza en video con retazos de

daderas, la Operación Colombo, el titular EXTERMINA-

tros, flores, que van configurando un imaginario adoptado e impuesto a

Lonquén, Marta Ugarte o en Argentina el caso de Ale-

ubicada en el subterráneo de la Casa del Arte José Clemente Orozco de

ción del enemigo” de Gabi Jaime, así como muchos

mayor dramatismo y espectacularidad, configurando a partir de los mo-

genera incertidumbre facilitando la imposición de su-

donde el sentido de la imagen es obviada a partir del medio que la sopor-

creíbles y certeros a través de mecanismos o artilugios

vigilia e incertidumbre.

y seductor, el curso de la trama pasa entonces por la

yectan diversas imágenes, aparentemente sin conexión entre sí, pero que

que deben ser montados y que en definitiva confi-

que son representados. Los catorce artilugios lumínicos son acompaña-

Este recurso se utilizó de manera grotesca en tiempos

sus mejillas tatuadas con la figura de San Judas Tadeo, patrono de las

montaje cinematográfico, situaciones falsas como ver-

imágenes de cine y registros de manifestaciones, desfiles, avenidas, ros-

DOS COMO RATONES por diario La Segunda en 1975,

partir del montaje y la mediatización de la mirada. La sala de exhibición

jandrina Barry narrado en el documental “La construc-

la Universidad de Concepción, sirve como soporte que otorga al montaje

otros nombres y acciones son parte de esta tarea que

delos planteados por Athanasius Kircher52 una atmosfera fantasmática en

puestos y la implantación de códigos que asumimos

ta, sacándonos de nuestro espectro real para trasladarnos a un espacio de

que median entre la imagen, el significado de aquella imagen y lo que entendemos en definitiva de lo que se nos ha mostrado.

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SALAMANDRA vídeo monocanal 12:29 min. Claudio Bernal A. Concepción 2013

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El Sur especial 11 de septiembre. Blanco: La Moneda

*

“Habitamos actualmente un mundo de efectos, de simulacros y que encandilan, que socavan cualquier idea de un campo visual geométrico abierto a la mirada de un sujeto monocular desgajado o la superficie mapeada de una descripción empírica. En lugar de eso el ojo ha sido situado a las espaldas del cuerpo, un cuerpo en movimiento, llevado por el deseo y difícil de distinguir de las prótesis tecnológicas que lo conectan con el mundo exterior”. (Campos de Fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural – N.Y. 1993) Martin Jay

A un año del Golpe de Estado que derrocara al Gobierno de la Unidad Popular, la portada de Diario El

Sur de Concepción del día miércoles 11 de septiembre de 1974, muestra una caricaturización del bombardeo 53

al Palacio de La Moneda. La portada presenta al costado izquierdo del lector un número 11 dibujado, que cubre

casi la totalidad de la plana, como relleno de los números se puede ver un fotomontaje del palacio bombardeado y una serie de nubes redondeadas, que suavizan la humareda ocasionada por las detonaciones y el posterior

incendio, mientras desde la esquina superior derecha entran a la página dos aviones Hawker Hunter54. A un costado de la ilustración y en tono verde oliva se lee el titular en mayúsculas,BLANCO: LA MONEDA, a los pies del

número 11 y como subtítulo en letras negras se lee, SEPTIEMBRE. De esta forma la redacción de Diario El Sur celebra en su portada y transforma en una ilustración, el acto más evidente de la destrucción política, social y cultu-

ral del país, despojando de su peso trágico la imagen más recordada del Golpe, para convertirla en una imagen amigable, que representa de manera infantilizada la interrupción violenta y criminal del Gobierno de Salvador

Allende y la Unidad Popular. En esta edición Diario El Sur publica una serie de documentos entregados por la

FACH a la redacción del periódico, y que relatan desde el punto de vista golpista la forma y las motivaciones que

llevaron al “pronunciamiento militar”. La información es parcializada y va relatando minuto a minuto el plan para derribar el “gobierno inmoral y corrupto” de la Unidad Popular. Las fotografías que acompañan al relato en su

mayoría son acreditadas a un suplemento ilustrado del periódico italiano Corriere della Sera, titulado Doménica dell Corriere editado hasta 1989, otras imágenes se acreditan a reporteros de Diario El Mercurio o simplemente

son anónimas. Lo cierto es que las imágenes usadas por Diario El Sur en las que aparece el presidente Allende

momentos previos al bombardeo, fueron capturadas por Luis Orlando (chico) Lagos, fotógrafo oficial de Palacio y quien fuera completamente olvidado, la fotografía del Presidente Allende saliendo al patio con casco militar y

un fusil en la mano fue publicada por el New York Times en octubre de 1973, con autor anónimo y solo después de la muerte de “chico Lagos” se supo la autoría real de la foto. El periódico del miércoles 11 de septiembre de

1974 está compuesto por cuatro cuerpos y en cada uno se van incorporando temáticas que fundamentan el “pronunciamiento” de las fuerzas armadas.

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*

En el primer cuerpo se relatan los episodios minuto a mi-

segundo cuerpo de Diario El Sur es NO A LA GUERRA CI-

como: LA BATALLA DE SANTIAGO, EL CENTRO UN INFIERNO

casco militar golpeando a un hombre con una pancarta

nuto de la toma del palacio de gobierno, con encabezados

O LA CAIDA DEL IMPERIO ROJO. Es destacable el cierre de este cuerpo que presenta un reportaje a la lucha vivida por

la mujer dueña de casa. El reportaje está acompañado por

tres fotografías sin autor reconocido y la mujer retratada sin nombre aparente. En la primera fotografía la mujer

posa preparando la comida y mostrando las ollas, el pie de foto dice “véanla está llenita”, aludiendo a la superación

se encuentran dos hombres en un almacén con piezas

de arte, en primer plano se ve una escultura de la mano

estilizada de una mujer con las uñas trabajadas sosteniendo una cacerola, abajo se lee el texto ESTE ES MI PROYECTO A LA MUJER CHILENA.

La imposición de códigos visuales que contienen una

en un plano medio, vestida con un delantal y levantando

como elementos que justifican, explican, validan y valo-

la tapa de una cacerola, el pie de foto dice “aquí está mi compañera de luchas”, aludiendo a la acción del cacerolazo

o de golpetear las cacerolas como acto de protesta contra

el gobierno y el desabastecimiento, en la última foto se ve el rostro de la mujer en un primer plano contrapicado con el pie de foto diciendo, “nunca perdimos la fe en nuestras

fuerzas armadas”. La imagen está en contrapicado para otorgarle un mayor dramatismo por medio de la angula-

ción cargada con una actitud de control, seguridad y poder frente al que observa.

El segundo cuerpo comienza con una crónica escrita por

alta carga simbólica sirven junto al lenguaje escrito ran la violencia directa de género o la ejecución de actos criminales como el asesinato a opositores al régimen

militar, de igual forma el apoyo prestado desde el sopor-

te material del diario es vital para implementar la idea de ordenamiento, seguridad y compromiso nacional

como acervo identitario. El apoyo al Golpe por parte de las empresas locales también es trascendental, si se considera la enorme cantidad de agradecimientos pagados

como insertos en las páginas de este especial, entre las

empresas más reconocidas que figuran en estas páginas

Senociain, Shaub, Gleisner, Madesal, Phanter, Galería

to de su libro “Los Francotiradores del Humor” publicado

CAR, INFORSA, CCU, ABC, FANALOZA, Pablo Kuhn Buses,

en 1973 por Edit. Nacional Gabriela Mistral y que en clave

de sátira humorística declara su posición anti allendista. Acompañan a la crónica tres viñetas realizadas por LUKAS, el reconocido dibujante patrimonial de Valparaíso y que

en 1974 publicara en Diario El Mercurio, “Circo Internacional” , sátira dibujada de la militante del MIR detenida 56

desaparecida Lumi Videla, asesinada víctima de tortura en Villa Grimaldi57 y quien fuera arrojada muerta por agentes

de la DINA al patio de la Embajada de Italia en Santiago, el 4 de noviembre de 1974. La primera viñeta aparecida en el

*

se encuentran:

Hernán Millas director de la revista satírica Topaze55 y Pre-

mio Nacional de Periodismo 1985, Millas realiza un extrac-

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que dice NO A LA GUERRA CIVIL, en la siguiente viñeta

del desabastecimiento que afectó a la población durante el

período de la UP, en la segunda foto la mujer es retratada

*

VIL, en la segunda viñeta aparece un manifestante con

Alessandri, Casa Marisio, La Casa Chica, Benöhr, ENABellavista Tomé, Club Hípico de Concepción, CAP, Uni-

versidad Técnica del Estado, Casa Loosli, Universidad de

Concepción, Cementos Bio-Bio, Universidad Católica, Jorge Giacaman e hijos, Celulosa Arauco, EDYCE, SODIMAC, ABASTIBLE, CODELCO, Paños Bio-Bio, Paños Oveja

Tomé, CMPC, entre muchas otras empresas y negocios. El segundo cuerpo cierra con entrevistas a Merino, Men-

doza y Leigh y una semblanza a las esposas de los generales golpistas.

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*

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*

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En la portada del tercer cuerpo, página 21 el encabe-

que lo lleva a la mina, dejando claro el concepto de reactivación y retorno al

jonado la frase, NUESTRA BATALLA, acompaña el ti-

so. En esta última secuencia y al igual que en la secuencia del reportaje a la

zado dice: PERIODISMO LIBRE NO CLAUDICA y enca-

trabajo que el gobierno dictatorial intenta instalar como imagen de progre-

tular una serie de recortes con titulares pasados que

mujer, se entiende la implantación de códigos genéricos que delimitan las

relatan la persecución que el Gobierno llevó a efecto

funciones del ciudadano trabajador, realizando la separación de roles que

contra el Diario, ESCANDALOSA PERSECUCION, IN-

deben desempeñar, como definición binaria, el hombre y la mujer, en la

TENTAN SILENCIARNOS, CONCEPCION RESPALDA A

tarea de reconstrucción y renovación nacional.

EL SUR, LISTA QUERELLA CONTRA EL SUR, son los títu-

los que se alcanzan a leer. Con esto se intenta dejar

En el cuarto cuerpo se describen distintos relatos de funcionarios de carabi-

persecución política, manifestada concretamente

posterior al Golpe, en los cuales se vieron implicados al momento de la ofen-

claro que Diario El Sur, opositor al Gobierno sufrió

neros, considerados como actos heroicos en momentos previos, durante y

con el paro y toma de las instalaciones por grupos

siva militar. Al interior del cuerpo hay numerosos reportajes, artículos y notas

de obreros que pretendían anexar el periódico al Es-

donde se mencionan palabras y frases tales como, misión, hazaña, mártires,

tado. (…)”El momento más complejo lo vivió diario

*

El Sur el año 1972, cuando sus dependencias fueron ocupadas por un grupo de trabajadores partidarios del gobierno, con el objetivo que el diario pasara a control del Estado. Finalmente, después de dos me-

ses de controversias, los empresarios, directivos y

trabajadores lograron retener el diario y ponerlo en marcha”58. En general el tercer cuerpo está enfocado

al ámbito económico y presenta una serie de entre-

*

vistas a personajes ligados a empresas de la zona y el efecto económico que significó el derrocamiento de la Unidad Popular. El cuerpo cierra con un reportaje

a ENACAR59 titulado EL CARBON, donde se grafica

en tres fotografías anónimas la actividad del mine-

ro, representado como figura masculina, un chileno

esforzado, humilde, trabajador y comprometido con su patria y su familia, sumiso al orden impuesto y

consciente de su papel en el reordenamiento del país. La primera foto muestra a tres mineros con su

indumentaria en las puertas de ENACAR, la segunda foto muestra al minero junto a su familia, se lee en

el pie, “la nota gráfica muestra a un minero y su gru-

po familiar que esperan optimistas la consecución de un hogar propio” y en la última foto al pie de la

página se retrata a un minero operando el ascensor

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heroica defensa, sublime lección, etcétera. El carácter

mesiánico y redentor de las acciones llevadas a cabo por funcionarios armados en contra de la población civil, y la

justificación por medio del reconocimiento unilateral de

*

una guerra interna, se veía justificada en las páginas del

último cuerpo del especial de Diario El Sur. En la portada de este cuerpo se leen cinco encabezados encajonados: LOS HECHOS HEROICOS

LO QUE NADIE DIJO Y AHORA SE SABE DEL 11 TOMA DE UN RETEN

EL SACRIFICIO DE LOS CARABINEROS LA LEGUA BASTION ROJO

Al costado derecho del lector y ocupando toda la plana está el dibujo anónimo trazado a mano alzada de un soldado en postura de combate, el soldado pareciera

correr por la extensión completa de la hoja tratando de

parapetarse tras los titulares del cuarto cuerpo. El dibujo claramente alude a la estética de un soldado de portada

de la revista Die Wehrmacht60, que grafica e ilustra por

medio de la propaganda el estereotipo del soldado de la Alemania Nacional Socialista. El cuarto cuerpo cierra con una serie de entrevistas a personalidades vinculadas con la educación y servicios varios de la Región. La

contraportada termina el especial con una declaratoria a

plana completa de la CMPC o Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones y su Celulosa Laja, donde presenta sus avances a un año del pronunciamiento y agradece a

la junta militar por la digna tarea emprendida a favor de

los valores patrios y la defensa a la actividad empresarial.

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El especial 11 DE SEPTIEMBRE, BLANCO LA MONEDA de Diario El Sur, resulta ser un elemento ejemplar en el uso

del dispositivo de representación como herramienta que configura significancias impuestas, por medio de su distribución masiva durante el primer año de dictadura en Chile. Es preciso recordar y situar el contexto en que estos dispositivos se transformaban en el único medio por el cual la población podía obtener algo de informa-

*

ción con respecto a lo que estaba pasando, si bien muchos medios y herramientas de comunicación fueron inter-

venidos, silenciados y clausurados, la información concreta de los acontecimientos eran visados desde el control

militar, es decir, ningún otro dato en relación a la situación que vivía el país se podía compartir de manera abierta

y mucho menos de forma masiva. Por tanto, al tener sólo un punto de vista, disponer de una exposición limitada, intervenida e inserta en una composición discursiva sesgada, la construcción de estos símbolos impuestos por la fuerza terminan siendo creíbles y asumidos como una verdad incuestionable, es decir, la razón de Estado de una dictadura y la impunidad para con delitos de lesa humanidad.

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Escudo de Chile 1 Hierro colado 30 x 20 x 2 cms. Nelson Bernal B. Archivo Claudio Bernal A.

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La representación del poder. Referencias tempranas

instalar una dictadura proletaria, negando cualquier

geopolítica64 en el desarrollo del pensamiento y teo-

El General Director de Carabineros César

Mendoza, rodeado de representaciones y figuras ecuestres propone despolitizar al país y establecer

una democracia pragmática y autoritaria, acaricia a

sus perros policías en el corral de su patio y por la tar-

de describe sentado al lado de su esposa, el papel de la mujer como guía material y espiritual del hombre

desde que nace. Al Comandante de la Fuerza Aérea Gustavo Leigh le encantan los pájaros, la ópera y la lectura del boom latinoamericano, en su oficina del

piso 22 del UNCTAD III61, re bautizado como edificio

Diego Portales, posa junto al cuadro “La lección de

geografía” de Alfredo Valenzuela Puelma y define la 62

forma en que la democracia debe ser entendida desde el orden autoritario, pero salvaguardando siempre

los derechos de las personas. José Toribio Merino, Comandante en Jefe de la Armada de Chile, establece un paralelo entre la escultura que adorna la entrada de su

oficina y sus hijas como viva representación de la paz, la escultura es “La niña y la paloma” de Armando Gon-

zález (gonzalito) , artista uruguayo perseguido por la 63

dictadura de su país a través de la Operación Cóndor y

exiliado en Bulgaria hasta su muerte. El comandante mientras habla de la pseudo filosofía y la pseudo eco-

nomía de Marx, juega golf, escucha Debussy y pinta una marina, declarando que “las universidades no

pueden ser incubadoras de nuevas ideas”. Por último, el General Pinochet vestido de traje blanco habla de

la felicidad y los derechos humanos, mientras juega

con sus nietos en el patio de su residencia, también blanca. Pinochet muestra documentos que asocian la

conspiración de Fidel Castro y Salvador Allende para

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compromiso de traspaso de poder a la Democracia

Cristiana y describiendo su experiencia en la academia de guerra y la influencia de sus escritos sobre ría militar de Latinoamérica.

Todas estas descripciones son parte de la pelícu-

la, “Pinochet y sus tres Generales”65 de José María

Berzosa, filmada entre 1976 y 1977 y estrenada el

2004. La película nos muestra la vida cotidiana de los miembros de la Junta Militar, y por medio de entrevistas va desplegando sus perfiles con caracte-

rísticas y convicciones “más humanas”. Uno de los aspectos destacables del documental es la forma en que se ve representada la autoridad y el poder de los

entrevistados, lo que se impone y se proyecta desde la pantalla, sin obviar el recurso irónico instalado

sobre los personajes. En tanto, la narración aplica el distanciamiento que nos va orientando hacia un final que nos regresa a lo real de la dictadura, utilizando

el montaje y cortes de escena para mostrar a madres

y esposas desesperadas pidiendo respuestas por la desaparición de sus familiares detenidos. El director distorsiona la fantasmagoría y el simulacro instalado

por la autoridad que impone la certeza indiscutible del reordenamiento y pacificación del país. Es el pe-

ríodo en que el régimen inicia la instalación de sím-

bolos y la re-educación en los valores ciudadanos, produciendo estereotipos de conducta e imponiendo

el orden, la ética y la rectitud por medio de la imagen

y el desplante escénico. Comienza entonces la identificación con el fascismo franquista, la formación

basada en el culto a los emblemas patrios, a la religiosidad católica romana, la veneración de la imagen

de la Virgen del Carmen66, el orgullo y respeto por la

diferencia binaria de género, donde los hombres son

los que ordenan y producen y la mujer desempeña

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Batallón Fantasma xilografía - aguafuerte, gofrado Papel Güarro 300gr. Claudio Bernal A. Talcahuano 2004

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Chela, terremoto Mezzotinta a la punta seca Papel Güarro 300gr. Claudio Bernal A. Talcahuano 2004

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Araucano 1 Raulí tallado 15 x 10 x 2 cms. Nelson Bernal B. Archivo Claudio Bernal A. Araucano 2 Raulí tallado 20 x 10 x 2 cms. Nelson Bernal B. Archivo Claudio Bernal A.

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Memento Audare Semper Raulí tallado 30 x 15 x 2 cms. Nelson Bernal B. Archivo Claudio Bernal A.

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el rol de madre, esposa asexuada y apolítica. Las

A los diez años comienzo a incorporar referentes

calles son renombradas, los símbolos bélicos son

bado, mi padre artesano naval se encargaba de co-

disidencias de todo orden son perseguidas, las

que influyen en mi posterior desarrollo en el gra-

piezas sujetas al goce estético en plazas, jardines y

piar y elaborar moldes de hélices, timones, quillas

escuelas, es decir, la reformulación de nuestras vi-

y mascarones para barcos de la armada chilena,

das, de nuestro actuar y la vinculación con nuestra

junto a este trabajo, la confección de emblemas y

subjetividad. Las referencias pasan a ser entonces

escudos de armas tallados sobre madera eran lo

elementos mediados por la autoridad utilizando

que más llamaba mi atención, de esta forma des-

distintos recursos para asegurar su instalación y

cubrí el grabado, tratando de emular el trabajo de

réplica en nuestros hábitos de vida, el régimen

tallar o escarbar la madera para lograr una imagen.

castrense, la camaradería y la doctrina militar son

Mis referencias más cercanas eran precisamente

incorporados a la enseñanza y los procesos educa-

los elementos con que las distintas reparticiones

tivos, que hasta hoy son asumidos y normalizados

castrenses se identificaban, la conceptualización

por docentes y estudiantes como herramientas

de los elementos que decoran estos emblemas y

disciplinarias derivadas de este orden.

el resumen de recursos para lograr un mensaje di-

recto e inconfundible. A los diez años comienzo a

absorber todas estas imágenes y prontamente las

Así nos va narrando una serie de historias dentro

incorporo como referencias tempranas en el proce-

de otra historia y nos presenta elementos que se

so que me llevó a optar por el desarrollo del len-

van movilizando concéntricamente para darnos

guaje a través de la producción de imágenes. Son

cuenta de algo que no quiere ser contado direc-

emblemas de armas, elementos que distorsionan

tamente, conformando un punto que se va repro-

el sentido y a los cuales se les adjudica un valor es-

duciendo y representando a sí mismo. Para ello,

tético desde la heráldica, nada más distorsionado

Berzosa se vale de la “puesta en abismo” o lo 67

que la valoración de elementos y simbologías de

que André Gide68 , señaló como la “mise en aby-

muerte para otorgarles calidad plástica y que sin

me”, recurso formal del diseño heráldico traduci-

duda la tienen.

do y convertido en recurso retórico por el premio nobel francés. El abyme es el punto central de un escudo que contornea la imagen del propio escu-

Susan Sontag (Sontag:2008) cuando se refiere a la

situado en una realidad autónoma, que incluso

mes de las SS69 nos está llevando a un plano de

do, haciéndonos pensar que el objeto artístico está

fascinación por los emblemas nazis, o los unifor-

puede reflejar dentro de sí lo que lo rodea, es de-

erotización de los códigos, símbolos y emblemas

cir, la reproducción infinita de un modelo que se

fascistas. El orden, la pertenencia a una comuni-

mira a sí mismo, siendo el dictador aquella figura

dad, la identificación de grados remarcando la

concéntrica que se va replicando en la película de Berzosa.

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subalternidad o la legitimación de la violencia, no O’Higgins Raulí tallado 10 x 13 x 2 cms. Nelson Bernal B. Archivo Claudio Bernal A.

Somos la Fuerza Raulí tallado y teñido 10 x 10 x 2 cms. Nelson Bernal B. Archivo Claudio Bernal A.

son más que características inherentes al fascismo

que resultan atrayentes incluso en el plano libidi-

nal. En este sentido elementos como los escudos

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de armas, recursos de identificación per se, encuentran su popularización en medios que potencian estas cua-

lidades de pertenencia, como clanes, hermandades, grupos identitarios que se sienten interpelados por la

amenaza del “otro” desconocido que pone en peligro el

ordenamiento social. El medio es la espectacularización, tanto de la cultura como de las formas de vida, instalando un cotidiano imaginario que contiene un gran componente de aquellas escenificaciones e implantaciones

de códigos derivados del pensamiento autonormativo, impuesto bajo un régimen militar y asumido a través

de un proceso transicional de construcción escópica y social, representada en una eterna puesta en abismo.

Escudo de Chile 2 Plomo fundido, policromo 8 x 10 x 2 cms. Nelson Bernal B. Archivo Claudio Bernal A.

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Relato Testimonial

las organizaciones civiles apoyarían la guerrilla que llevaba a cabo el Che Guevara en las sierras del Ñancahuazú

en Bolivia. La reunión jamás se pudo llevar a cabo, el 24 de junio durante la noche de San Juan el ejercito boliEl Lager es una gran máquina para convertirnos en animales, nosotros no debemos convertirnos en animales; aun en este sitio se puede sobrevivir, pero para ello se debe querer sobrevivir, para contarlo, para dar testimonio(…) Se questo e un uomo Primo Levi

El testimonio resulta ser un arma potente cuando los acontecimientos históricos no logran llenar los

vacíos del archivo o el registro. La imagen si bien es un instrumento valioso en la búsqueda de verdades, no siempre es un material con el cual se puede contar o construir un relato, al igual que el archivo o el registro docu-

mental, que muchas veces se ve interrumpido por vacíos comprensibles o instalados por quienes han intentado

perpetuar la impunidad. El relato ficcionado aparece entonces como otra vía, que valiéndose del vaciamiento de

aquellas verdades y el ocultamiento generalizado, interpela al acontecimiento desconocido a través de la ficción

del suceso de manera astuta, inmiscuyéndose en verdades a medias para encontrar el hilo que nos conduce al esclarecimiento de aquello que se nos niega. El relato testimonial70 da cuenta de un acontecimiento histórico

amparado en la experiencia vivida de quien lo relata, logrando un cruce entre relato histórico y ficción, donde lo histórico es la objetivación de la “veracidad” del archivo o la documentación de un suceso real, mientras que

la ficción intenta esclarecer aquellas verdades desde la interioridad, es decir, desde la representación subjetiva, dando “claridad” al mundo interior del sujeto que lo relata. Por tanto, el entrecruzamiento de ambas categorías resulta en un relato que intenta dar cuenta de un acontecimiento desde la vivencia y la subjetividad, pero instalada y condicionada por el contexto y bajo la revisión constante de la objetivación y la interpretación histórica.

Durante la posguerra la gran cantidad de testimonios de víctimas concentracionarias (Calveiro, 2008) del régimen 71

Nazi en Europa, permitió reconstruir un relato que de muchas maneras se intentó ocultar o tergiversar. Estos

testimonios sirvieron como herramientas de revisión y comparación histórica. Se questo è un uomo72 el relato

autobiográfico de Primo Levi, es una de las primeras referencias de cómo el relato testimonial se vincula con la ficción representada por el prisionero 174517, relatándonos de manera descarnada el contexto del Lager

de Morowitz, campo de trabajo adjunto a Auschwitz Birkenau. El testimonio de Primo Levi se entrecruza con la ficción cuando ésta devela la interioridad del propio Levi y la forma en que comprendía su deshumanización y la de todos quienes sobrevivieron al horror del exterminio y la catástrofe. El relato entonces, adquiere un sentido

objetivo, pues nos instala en un contexto específico del devenir histórico y el derrumbe del proyecto moderno. Nos muestra la política concentracionaria Nazi, racista y antisemita impuesta a través de las leyes de Núremberg y nos sitúa en un plano objetivo de visibilización de los crímenes de lesa humanidad cometidos por la Sho´ah.

En 1971 Jorge Sanjinés nos traslada al día 25 de junio del año 1967. Durante esta jornada los trabajadores, las

mujeres, los estudiantes y los mineros del campamento Siglo XX debían reunirse para delinear la forma en que

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viano cercó el poblado minero y aprovechando las festividades, comienza la matanza que frena cualquier intento

de organización civil en apoyo a la guerrilla, el episodio es recordado como la matanza de San Juan y Jorge Sanjinés lo reconstruye a partir de material documentado, archivos y principalmente a partir del testimonio de sobrevivientes quienes participan como actores del largometraje El Coraje del Pueblo.73

El testimonio de estos sobrevivientes convertidos en actores, resulta trascendental para construir el relato de un hecho traumático del cual no se tienen registros. De igual forma, el realizador chileno Ignacio Agüero bajo el seudónimo de Pedro Meneses, va narrando por medio del testimonio de la señora Elena Muñoz el secuestro y

la desaparición de su esposo Sergio Maureira y sus cuatro hijos el 7 de octubre de 1973. Los restos dinamitados de los cuerpos son descubiertos 5 años después de manera fortuita, junto a otras once personas en unos hornos

de cal de la localidad de Lonquén en la Región Metropolitana. Hechos que son fielmente relatados en el documental No Olvidar74 de 1981 del realizador chileno, quien firma la obra bajo el seudónimo de Pedro Meneses

para ocultar su identidad y la posterior persecución y requisa del material fílmico. El testimonio en esta película

es la forma en que el relato es reconstruido por la familia y principalmente por Elena, quien a través de su ex-

periencia intenta esclarecer un delito encubierto por el propio dictador Augusto Pinochet, quien decreta a partir

de la revelación de este crimen, la Operación Retiro de Televisores, consistente en la exhumación de cuerpos de disidentes desaparecidos, asesinados para ser lanzados al mar, atados a rieles cortados de las líneas de ferrocarril

y envueltos con bolsas de nylon y alambres. El testimonio de la familia Maureira Muñoz permitió dar a conocer el horror que se intentó silenciar y No Olvidar funciona como el medio de representación para llenar el vacío impuesto por el régimen anulando, de esta forma, la impunidad de quienes ejecutaron el delito.

Albertina Carri, en cambio, se vale de la ficción para reconstruir la historia de sus padres desaparecidos en la cinta Los Rubios75. Por medio de mitos, cuentos, representaciones y fragmentos de memorias, la directora intenta re-

armar las piezas dislocadas de su propia historia para configurar una respuesta a los vacíos que perduran en sus

recuerdos. Albertina regresa al pasado por medio de la representación dramática de su personaje interpretado

por una actriz y nos instala en clave cinematográfica, en el momento en que sus padres, militantes de izquierda, son tomados por el grupo de tareas76. Indaga con vecinos del barrio en el que creció y alimenta el mito con testimonios engañosos de personas que quizás pudieron conocerlos, anticipándose a la relación confusa de recuerdos que en definitiva dan cuenta de aquella mutabilidad de nuestra propia memoria y de los vacíos que

deben ser llenados para la continuación de un relato cohesionado. El relato testimonial no funciona de manera lineal, no es cronológico como puede ocurrir con el relato historicista, el testimonio al igual que el relato ficcional se va estructurando a partir de distintas figuras retóricas, anticipando, retrocediendo u omitiendo datos que son sobreentendidos dentro del mismo, como es el caso de la obra de Gustavo Germano, Ausencias, en donde la

elipsis visual termina por decirnos que la imagen está incompleta, alguien falta y esa ausencia es la que finalmente increpa al que observa y le pregunta nuevamente ¿dónde está?

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En el libro De Memoria: entre arpilleras y carbón de piedra (Ojeda: 2021), la escritora y química analista 77

chilena Arinda Ojeda va reconstruyendo la historia

de muchos quienes vieron en el retorno del exilio78, la oportunidad para derrocar a la dictadura e instalar

la revolución proletaria que melancólicamente jamás

llegó a concretarse. El relato autobiográfico que nos

presenta va reconstruyendo el desplome de aquella utopía y nos instala como observadores en la propia lucha que debió sostener en los ocho años que per-

maneció en la cárcel femenina de Concepción. El relato autobiográfico, sumado a poemas, escritos de sus compañeras o cartas de su hijo Javier, son los testimo-

nios que dan cuenta del proceso que Chile y sus ha-

ofrecido abiertamente sus testimonios a partir de sus

militancias, la persecución, la clandestinidad, sus secuestros y la tortura. Los relatos intentan reconstruir

una historia difusa y aun no resuelta, vinculada a un

pasado que no deja de pasar, ofreciendo en sus palabras instantes de verdad, matizadas con pausas e inflexiones que nos permiten oír el silencio de lo

indecible para complementar los vacíos que fueron dejando huellas en nuestro devenir. Los encuentros

y los testimonios de tres sobrevivientes del Fuerte El Morro son tensionados con preguntas desarrolladas

por la escritora Bárbara Calderón79 y la artista visual

y académica de la Universidad de Concepción Leslie Fernández80, ambas accedieron a participar aportando

bitantes fueron asimilando e incorporando a su coti-

desde sus propias vivencias, compartiendo sus mi-

la despolitización del pueblo convertido en ciudadano

fueron leyendo pausadamente.

diano, asumiendo otras subjetividades que llevaron a

consumidor. Arinda Ojeda a través de su autobiografía

radas proyectadas en cada una de las frases, que se

nos demuestra la lucha que ha sostenido hasta hoy

Las primeras lecturas fueron las preguntas elaboradas

convicción política y social que de cierta forma, se ha

men y el abuso, negando el perdón a los responsables

y nos plantea la consecuencia y la persistencia en la visto replicada a partir de las revueltas sociales del 18 de octubre del año 2019.

Es así como lo testimonial me permite sostener la

construcción de un relato que pone en evidencia un

centro de detención clandestino, secuestro, tortura y exterminio a cargo de los organismos de seguridad

de la dictadura de Pinochet y que había permanecido absolutamente invisible por más de cuarenta años. El

recinto corona la cima del cerro El Morro de Talcahua-

no y al igual que otros fue el lugar donde centenares de personas, (la propia Arinda Ojeda), debieron so-

portar la violación absoluta de humanidad por parte

por Bárbara, quien se cuestiona la asimilación del cri-

y comprendiendo que el tiempo real va carcomiendo los rastros físicos y los recuerdos del momento de la

tragedia, pero que sin embargo, mantiene a los desaparecidos en una juventud perenne evidenciada a tra-

vés de sus propias imágenes. Las preguntas de Leslie se sitúan en un plano de relación fraterna y cómplice entre compañeras y compañeros, estableciendo un vínculo que los posiciona en aquél espacio descono-

cido. Luego nos traslada al reconocimiento del lugar

evidenciándolo como hito que sostiene el recuerdo y el resguardo de memorias predispuestas a un desarrollo pedagógico de resistencia al olvido.

de funcionarios estatales, quienes fueron provistos

de la más completa exención de culpabilidad de sus actos, guarecidos entre las arboledas y los murallones

del Fuerte El Morro. Sobrevivientes de este centro han

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El Morro, testimonios de un centro olvidado Cortometraje (en proceso de montaje) Claudio Bernal A. Cámara 8mm. Alejandro Delgado P. Revelado 8mm. José M. Jimenez Talcahuano 2021

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Las respuestas a estas preguntas resultan ser testimonios concretos de la experiencia que las y los entrevistados transparentan, convirtiéndose en herramientas que tensionan y dimensionan aquellas experiencias ajenas

y que para muchos de nosotros resultan irrepresentables. En este sentido ya no es pertinente señalar que la imagen significa o que la propia imagen nos acerca a una eventual significancia, las referencias que pueden obtenerse tampoco llegan a un mínimo de cercanía con el dolor de quienes ofrecen sus testimonios. La tragedia

entonces, solo puede ser homologable a la anulación del espectáculo de representación, para dejar en el relato testimonial de quienes han vivido la tragedia, la voluntad de transmitir la experiencia, traducirla y perpetuarla.

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Monumento Histórico y Sitio de Memoria Fuerte El Morro, Talcahuano. Julia Cecilia Inostroza

El 6 de julio 2017, la Ministra de Educación Adriana Delpiano Puelma firmó el decreto a través del cual

el Estado de Chile valida la decisión del Consejo de Monumentos Nacionales que, el 23 de noviembre de 2016, declaró al Fuerte El Morro de Talcahuano81 como Monumento Histórico Nacional y Sitio de Memoria. Esta resolu-

ción tuvo su origen en la solicitud presentada, en julio de 2016 por la Corporación de Socorros Mutuos Bautista Van Schouwen Vasey de Concepción ante el Consejo de Monumentos Nacionales. El motivo que fundamentó la

declaratoria fue, entre otras consideraciones, que este recinto fue utilizado desde inicios de la dictadura militar, el 11 de septiembre de 1973, como centro clandestino de prisión y torturas, por las fuerzas armadas del Estado chileno.

El recinto Fuerte El Morro se sitúa en el cerro isla ubicado a un costado del estadio del mismo nombre, este lugar

es el segundo espacio de Talcahuano que obtiene la categoría de Monumento Histórico, el primero fue el Cerro Puntilla donde Bernardo O ́Higgins, durante el sitio a Talcahuano, firmó el 1 de enero de 1818 el acta de independencia de Chile. Como Sitio de Memoria, este ex centro clandestino de prisión y tortura de la dictadura cívico

militar (1973-1990) es el primer lugar en ser declarado como tal, en la Provincia de Concepción y en la Región del Biobío, no cabe duda de que deberían haber más declaratorias de este tipo, pues en la Región hubo muchos

lugares como éste, donde los aparatos represivos del Estado y sus agentes violaron los derechos humanos de sus opositores/as. La categoría de monumento histórico y sitio de memoria del ex Fuerte El Morro viene a salva-

guardar este recinto de su actual abandono y del proceso de destrucción al cual ha sido expuesto, convirtiéndolo

en un hito para las memorias asociadas a la historia de la represión política que afectó a miles de hombres y mujeres chilenas, durante la última dictadura cívico militar en Chile.

Un espacio de memorias Las memorias asociadas al ex Fuerte El Morro son diversas, las vecinas y vecinos que habitan durante décadas a su costado lo asocian con memorias de su infancia, juventud y adultez; quienes trabajan en la mar o en la caleta

aledaña lo vinculan a memorias de sus trayectorias y vivencias, junto a compañeros/as de jornadas que algún día pasaron por ahí o que son parte de sus vidas.

En los últimos años han ido emergiendo otras memorias de quienes pasaron por ahí en calidad de prisioneros y prisioneras, dichas memorias se han ido articulando desde que El Morro fue fortuitamente “redescubierto” por

miembros de la Corporación Bautista van Schouwen en marzo del año 2010, y en un lento y valioso proceso han

permitido construir un relato que habla de soledades, miedos, malos tratos, pero también, de fraternidades y

solidaridades, que reflejan la consecuencia de aquellos y aquellas que en su lucha por justicia social pasaron a ser sospechosos/as y enemigos/as de un Estado autoritario y un Gobierno opresor.

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En el relato de las memorias de El Morro habitan perso-

este fuerte cae en desuso y pierde visibilidad, situación que cambia en marzo de 2010 cuando fue reconocido por

hemos podido conocer a Oscar Arros, joven lotino torturado

truyó el litoral de Talcahuano el 27 de febrero del mismo año. Esto último es novelesco y está lleno de valentías,

najes, unos enternecen y otros estremecen, de este modo

y degradado hasta lo indecible; a Tito, hombre sencillo y consecuente, parte de la “carreta minera”; a los hermanos

Lautaro y Ruth, que se encuentran allí y logran acariciarse

emociones, luces y sombras, porque volver a un lugar así para quienes estuvieron recluidos clandestinamente allí, no ha sido fácil, tampoco lo ha sido para quienes lo hemos ido conociendo poco a poco y en cada recorrido.

mientras descansan de la tortura; también, del otro lado a

Hoy este Fuerte es un Museo de Sitio que es recorrido por adultos, jóvenes, niños y niñas, las memorias de quie-

de los prisioneros, además, se burlaba de su juramento de

2016 cuyo nombre, “El Morro; centro clandestino de tortura” (2016) delata inmediatamente lo que allí sucedió.

la “July” la enfermera maltratadora que así como se burlaba

atender a los enfermos; al “Doc”, médico que violaba diariamente su juramento hipocrático, cuando vigilaba que no murieran los torturados para continuar maltratándolos; el

“loco de la varilla”, personaje siniestro que recorría el recinto golpeando a los prisioneros. Si caminas por el recinto te

nes estuvieron prisioneros han dado curso a relatos, estudios, tesis y un documental estrenado en diciembre del

Así es como El Morro se ha ido abriendo a la comunidad nacional e internacional, dejando de ser un espacio misterioso y lleno de mitos para convertirse en un espacio abierto y transparente que no esconde su pasado, sino

que lo difunde para que nunca más un lugar que fue construido para proteger a la ciudadanía se convierta en cárcel clandestina donde se violen los derechos humanos del pueblo.

encontrarás con ellos y ellas, al recorrer sus plantas superio-

Por todo lo anterior, así como El Morro es un sitio de memoria, también es un espacio pedagógico, donde ha

te estremecen y comprendes el sentido de que este sea un

sujetos que lo visita, con el objetivo de aportar a la construcción de una cultura de derechos. Esto significa un

res y sus túneles, los vestigios de la estadía de unos u otros Sitio de Memoria.

Un espacio pedagógico En general, quienes habitan en Talcahuano aun vinculan

de educarse a las generaciones adultas y las más jóvenes a partir del relato veraz y adecuado a cada grupo de

esfuerzo multidisciplinario que favorezca la implementación de recorridos guiados donde no sólo se relate lo su-

cedido sino que, también, provoque la reflexión acerca del valor de la vida, las relaciones humanas, la memoria, los derechos humanos, la ética profesional, la fraternidad, la solidaridad y desde luego, la justicia social.

este lugar a la Armada, a su vez, quienes habitan en Con-

Un espacio para la cultura y las artes

el estadio deportivo aledaño que tiene el mismo nombre.

datan miles de años y ellas nos permiten conocer sus prácticas, tradiciones, emociones e historia no oficial. De

cepción, Hualpén u otras comunas lo vinculan a su vecino,

Una de las características del ser humano es su capacidad de crear, hay vestigios de sus expresiones artísticas que

Muchos/as se sorprenden cuando conocen su historia re-

este modo, es relevante que las distintas disciplinas artísticas se constituyan como agentes de visibilización de

ciente y la verdad es que tampoco conocen bien su historia

anterior a que fuera usado como un centro de prisión y tor-

tura. Esto es así por la invisibilidad a la que fue destinado

por la Armada, institución que lo dejo allí solo, abandonado, tal vez por olvido o bien por soberbia e improbablemente por vergüenza.

La historia del Fuerte El Morro es larga, fue construido en

el siglo pasado, en el marco de las estrategias adoptadas

por el Estado de Chile para proteger la bahía, por lo mismo, cerca de mediados del siglo XX tuvo una artillería moderna que evidenciaba su importancia. Posteriormente, cuando la Base Naval se concentra en el lugar donde está actualmente

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un grupo de ex prisioneros, quienes fueron a dejar ayuda a las familias damnificadas por el terremoto que des-

este espacio de memorias y a la vez, en promotoras de la lucha por la defensa de los derechos humanos, labor

que ya han realizado muchos artistas y que, desgraciadamente, les ha sido pagada con represión y discriminación.

A la fecha, la gestión artística y cultural en El Morro ha permitido acercar a la ciudadanía producciones de distintas disciplinas artísticas como: las artes plásticas, la música y la dramaturgia. En El Morro se han presentado

exposiciones de los talleres de grabado “Falucho 41” y “Grabadores del Bio Bio”, también se ha presentado -más de una vez- la obra de teatro “Mujeres, memorias y resistencias” de la colectiva de ex prisioneras políticas de Con-

cepción. A la vez, en sus conmemoraciones anuales realizadas en días emblemáticos, como el Día internacional de la Mujer Trabajadora, 11 de Septiembre y Día Internacional de los Derechos Humanos, se han presentado distintas agrupaciones musicales de la provincia de Concepción como los grupos Mestizo y Semilla. En este ámbito

queda aún mucho por hacer, pues El Morro como espacio de memoria y pedagogía, también ha de aspirar llegar a convertirse en un lugar donde las artes se encuentren con audiencias diversas, para juntos motivar la reflexión

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y la visibilización de este lugar. Junto con lo anterior, consideramos que las artes, también son importantes en la

tarea de reparación a las víctimas, acción prioritaria que el Estado chileno no ha garantizado ni concretado y que ha dejado en manos de la sociedad civil.

Un espacio para la niñez y la adolescencia La Convención de los Derechos del Niño/a (1989) sucesora de la Declaración de los Derechos del Niño de 1959,

mandata a los Estados a garantizar los 54 artículos insertos en este documento internacional y poner énfasis en

sus 4 principios fundamentales: no discriminación; interés superior de la niñez y adolescencia; la participación u opinión de niños/as y adolescentes, en todos ámbitos que les afecten; el derecho a la vida y desarrollo pleno.

Cabe indicar que en este ex centro de prisión clandestina fue transgredido todo derecho internacional y que por él pasó un número desconocido, pero no insignificante de hombres y mujeres menores de edad, que se desem-

peñaban como estudiantes y dirigentes sociales de la provincia de Concepción y la Zona del Carbón, también, otros/ as cuyo único motivo fue conocer o ser pariente o amigo/a de un adulto/a opositor al régimen militar. Todos/as fueron sacados/as de sus casas o de sus centros de estudio o fueron secuestrados/as en la vía pública, para ser llevados, vendados/as y maniatados/as, a este lugar de prisión y tortura. Del paso de estos/as menores de

edad hay memorias que entristecen y exasperan, que hablan de inhumanidad, también, de valentía y dignidad, así es como conocemos el caso de Orfelina, liceana oriunda de Coronel que en El Morro, según su testimonio, “se hizo grande y no volvió a ser la misma”, pues en las mazmorras quedaron parte de sus sueños adolescentes. Parte del público que ha visitado El Morro, en estos tres últimos años, han sido niños/as y adolescentes, ellos/a

han llegado hasta allí acompañados/as por sus profesores/as y compañeros/as de colegio en el marco de los “Cir-

cuitos Educacionales de la Memoria” (2018), de los “Circuitos Intercomunales de la Memoria” (2019) y del “Circuito de la Memoria” que lleva ya tres años realizándose. Comunicar sin asustar, sin insensibilizar y adecuándose a sus características no ha sido fácil, el reto implica flexibilidad, adecuación, tolerancia y el desarrollo de habili-

dades psicoemocionales para motivarlos/as a reflexionar a la par del recorrido por el sitio, evitando el morbo que a veces traen. Lo anterior implica buscar ámbitos de conversación que acerquen a generaciones distintas

y metodologías que motiven su concentración y colaboren a que el relato les haga sentido. El reto es que este espacio de memorias se vaya con ellos/as, pues son nuestros/as herederos/as y, quienes estamos hoy, hemos de motivarles a visibilizarlo y a volver.

Un espinoso rincón florido Ser parte del equipo de trabajo en El Morro ha sido un privilegio, un desafío y un encuentro. Cuando era niña,

en el verano íbamos los domingos mi madre, mi hermano y yo a la Isla Rocuant, desde allí se veía El Morro, recuerdo haber mirado detenidamente, más de una vez hacia este sitio y siento un escalofrío ahora que sé que en esos años –y tal vez en ese mismo momento- se estaba torturando a un ser humano en este lugar, quizás a

uno de mis compañeros que hoy, como ex prisionero, gallardamente realiza los circuitos a quienes visitan este ex centro de prisión y tortura.

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El principal incentivo de mi trabajo en El Morro es transmitir las memorias de los ex prisioneros y ex prisioneras, también lo es acompañar a mis compañeros y compañeras de la Corporación en la lucha por lograr la administración de este espacio, pues nuestra organización sólo gestiona el lugar, ya que es la Armada quien tiene

aún su tutela. Hace –aproximadamente- seis años que recorrí por primera vez el Fuerte El Morro y no deja de

embargarme una profunda tristeza cada vez que lo hago, los recorridos son siempre agotadores y emocionantes, porque junto a mÍ van otros seres a los que, muchas veces, he visto enternecidos o bien enrabiados por el relato que les transmito, el premio a esta labor gratuita que como miembro de la Corporación Bautista van Schouwen realizo y hacemos todos los que participamos como guías o coordinadores del circuito, es un “gracias” que para nosotros vale por... continúen.

Han pasado los años y ya tengo una nieta, ella ha recorrido junto a mí el Fuerte, una vez la sorprendí mirándome atentamente y sonriendo, tal vez no lo haría si supiera que le he robado muchas tardes para la “cruzada” de

visibilizarlo, o tal vez ya lo sepa y su sonrisa es un incentivo para que su “Abuboske” continúe trabajando. Soy

una mujer libre y una profesional destacada, de origen campesino cuyas abuelas me enseñaron a respetar, a ser

sencilla, comprometida y luchadora, valores comunes a los que demostraron tener quienes pasaron por aquí y fueron maltratados/as, esos/as a los que tengo el privilegio de conocer y acompañar, a los que espero que algún día el Estado de Chile les garantice, y otorgue, la reparación que ellos y ellas merecen.

Julia Cecilia Inostroza Delgado, es miembro de la Corporación de Socorros Mutuos Bautista van Schouwen Vasey y parte del equipo de monitores/as que realizan los “Circuitos de la Memoria” en el Monumento Histórico y Sitio de Memoria El Morro de Talcahuano. Ejerce como socióloga y trabaja en promoción de Derechos Humanos y de Infancia para niños, niñas y adolescentes, también, en difusión y visibilizacion de espacios de memoria, Memoriales y Sitios de Memoria, para lo cual se ha especializado en Pedagogía de la Memoria y Gestión Cultural en Sitios de Memoria, a través de su participación en: talleres de la Corporación Parque Por la Paz Villa Grimaldi y Centro Cultural y Museo de la Memoria de Neltume; Circuitos de la Memoria en Chile y Argentina; Ciclos de formación en Gestión Cultural con Sitios de Memoria, organizados por el Departamento de Ciudadanía Cultural del Ministerio de las Cultural, las Artes y el Patrimonio de Chile; en los “Encuentros Trasandinos de Intercambio de Experiencias de Gestión Cultural y Formativas en Sitios de Memoria”, realizados en Chile (Santiago) y Argentina (Buenos Aires, La Plata) en 2019. En los últimos años ha participado como productora en los documentales: “El Morro. Centro Clandestino de Tortura” (2016) y “Los Elegidos. Memorias de los Fusilados del Carbón” (2020), de las Corporaciones Bautista van Schouwen Vasey y Memorias del Bio Bio, respectivamente.

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notas

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Polvo de huesos en el aire 1

Lara, Omar. "Voces de Portocaliu". La Cabra Ediciones S. A, 3ra Edición. México D. F. 2012

CONfines de Relaciones Internacionales y Ciencia Política, vol. 2, núm. 4. Agosto – diciembre, 2006. Pp. 27-38. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. ISSN-e 1870-3569, Vol. 2, Nº. 4, 2006, págs. 27-38 2

3

Guattari, Félix. Caosmosis; Manantial, Buenos Aires 1996.

Guzmán, Patricio – Nostalgia de la Luz – Largometraje documental 90 min. 35mm. Dirección Patricio Guzmán, Guión Patricio Guzmán. Atacama Producciones – Blinker Filmproduktion & WDR (Alemania) – Cronomedia. 2010 https://cinechile.cl/pelicula/nostalgia-de-la-luz/

4

Chacabuco, Oficina salitrera. (Chile: campo de concentración) 1 Recuperado desde http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/637/w3-propertyvalue-1037078.html

5

El decreto Nacht und Nebel es considerado uno de los precedentes históricos de los crímenes de desaparición forzada perpetrado por diversos regímenes políticos, Hitler lo decreta el 7 de diciembre de 1941 para ejecutar la represión y eliminación física de oponentes políticos al régimen Nazi.

6

Das Rheingold es la primera de las cuatro óperas que componen el Anillo del Nibelungo Der ring des Nibelungen, escrita por Richard Wagner en 1869. En un mundo mítico tres ninfas custodian el oro situado en el fondo del Rin, con el se crea un anillo mágico. Gigantes, nibelungos y dioses parten en su búsqueda. 7

Recuperado desde https://verren.org/2015/02/04/alfredo-jaar-estudios-sobre-la-felicidad/alfredo-jaar-11-de-septiembre-1973/ 8

“Una heroica capitanía de pintores, en vitalidad y creación permanentes, en lucha solitaria y en arrinconado silencio nos dejó esta duradera herencia de pintura, de devoción intransigente a sus deberes creadores y arrebatadora poesía”. Presentación “La generación de pintores chilenos de 1913”. Generación del 13 Universidad de Concepción. 2007

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10

Recuperado desde https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1d/Boulevard_du_Temple.jpg

11

Recuperado desde https://ahira.com.ar/revistas/punto-de-vista/page/6/

12

Recuperado desde https://www.gustavogermano.com/porfolio-2/

©Gonzalo Millán Les editions Maison Culturelle Québec – Amérique Latine. Dépôt légal, Bibliothèque Nationale du Québec, quatrième trimestre 1979. Recuperado desde http://www.memoriachilena.gob.cl/archivos2/pdfs/MC0006611. pdf 13

Contexto, revuelta, pandemia e impunidad Vicaría de la Solidaridad – ¿DÓNDE ESTÁN? – Descripción: Informe y fichas de detenidos desaparecidos. Tomo I Parte I (p.p 5 / 18). 20 páginas ilustradas. Colección Fundación de documentación y Archivo de la Vicaría de la Solidaridad. Noviembre 1978 Código de identificación: VS0000352. Recuperado desde http://www.vicariadelasolidaridad.cl/node/7939 14

Las imágenes, la mirada condicionada, la construcción de un acervo cultural, la insubordinación de las imágenes Berger, John. “Modos de Ver” título original (Ways of seeing). ©John Berger, 1972, 2016 ©Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2016. 15

16

Panofsky, Erwin. “La perspectiva como forma simbólica”. Tusquets Editores, 1999.

Araya, Pedro; “El Mercurio Miente (1967): Siete Notas Sobre Escrituras Expuestas”. Revista Austral de Ciencias Sociales 14: 157-172, 2008 17

Franco, Marina. “La teoría de los dos demonios, un símbolo de la posdictadura en la Argentina”. A Contra Corriente, una revista de historia social y literatura de América Latina. Universidad Nacional de San Martín/IDAES/CONICET. Vol. 11, No. 2, Winter 2014, 22-52. Véase prólogo Informe Nunca Más. CONADEP (1984, 2006, 2016). Nunca Más. Buenos Aires: Eudeba. La “teoría de los dos demonios” aparece asociada a una serie de variables que son conjugadas de diversas maneras para explicar la violencia extrema de los años setenta en la Argentina, ellas son: •La existencia de dos violencias enfrentadas: las guerrillas de izquierda y las Fuerzas Armadas actuando en nombre del Estado. •La relación de acción/reacción entre las guerrillas y la represión estatal, es decir, la responsabilidad causal de la izquierda en el inicio de la violencia. •La equiparación entre ambas violencias a partir de relaciones que van desde la equiparación de responsabilidades históricas hasta la equiparación por simetría de fuerzas y/o de métodos. •La situación de exterioridad de la sociedad en ese conflicto, que es presentada como ajena, inocente o víctima de esa violencia. 18

Recuperado desde Biblioteca del Congreso Nacional https://obtienearchivo.bcn.cl/obtienearchivo?id=documentos/10221.1/20157/1/Libro_Blanco_del_cambio_de_Gobierno_en_Chile.pdf 19

Iazzetta, Marco. Genealogía de las metáforas biológicas utilizadas para representar al “enemigo subversivo”. Violencia y política durante el Golpe de Estado de 1976 en Argentina. Espacio Abierto[en línea]2013, 22(4), 733-751[fecha de Consulta 25 de Mayo de 2021]ISSN: 1315-0006. Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=12229041009 20

El registro y análisis de estos documentos se encuentra en: “Una revisión al fotolibro chileno”. Edición a cargo de Horacio Fernández, Edición y coordinación Andrea Jösch, Luis Weinstein. ©Fundación Sud Fotográfica, MINCAP, Embajada de España en Chile. AECID, Cooperación española. Licencia Creative Commons. 1ª edición, 2018. Disponible en: http://sudfotografica.cl/fotolibro-chileno.pdf 21

Gamarnik, Cora. “El fotoperiodismo en Argentina. De Siete Días Ilustrados (1965) a La Agencia Sigla (1975) Colección "Pretéritos Imperfectos". Ediciones ArtexArte. ISBN 978-987-47390-1-8 (Pág. 328. Año 2020) 22

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Tell me the truth Barrios, José Luis. Historia y memoria. “Notas sobre el olvido como condición crítica del pasado” – p.15. En catálogo; ESPECTOGRAFIAS, Memorias e Historia. Curaduría; José Luis Barrios, Helena Chávez Mac Gregor, Pilar García de Germenos, Sol Henaro, Jorge Reynoso Pholenz. D.R. ©2010 Universidad Nacional Autónoma de México, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán. C.P. 04510 México Distrito Federal 24

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Todorov, Tzvetan. “Los abusos de la memoria”. Trad. Miguel Salazar Barroso. Colección Contextos, Editorial Paidós. Barcelona, España 2000. Es aquel en el cual el pasado es pensado como un modelo que permite comprender situaciones nuevas, sacrificando la singularidad del suceso rememorado. La experiencia privada transita al ámbito de lo público, abriendo el recuerdo a la analogía y la generalización, de ahí se extrae un ejemplo y se construye una lección, es decir, el pasado se convierte en acción para el presente. 25

Richard, Nelly. “Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico – 1ª ed. – Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007. Col. Arte y Pensamiento dirigida por Andrea Giunta. 26

Patio 29 Sófocles, Edipo Rey, Antígona, Áyax. Colección Antares. Editorial Libresa. Estudio introductorio y cronología, Dra. Miriam Merchán. Quito, Ecuador. 1985 27

La razón del Estado es un concepto que articula en un sentido general un conjunto de objetivos superiores y edificantes que legitiman el obrar del político. Curzio, Leonardo. (2004). La forja de un concepto: la razón de Estado. Estudios políticos (México), (2), 27-71. https://doi.org/10.22201/fcpys.24484903e.2004.2.37617 28

Caiozzi, Silvio – Fernando ha vuelto – Cortometraje documental, 31 min./betacam SP/color. Dirección, Silvio Caiozzi. Guión, Silvio Caiozzi. Productora, Caiozzi & García Ltda. 1998. Contacto: andreafilms@andreafilms.cl https://cinechile.cl/ pelicula/fernando-ha-vuelto/ 29

Víctor Ulloa Pino; tell me the truth! La Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación fue creada en 1990 con el objetivo de contribuir al esclarecimiento de las principales violaciones de los derechos humanos cometidas entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990. En el Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, entregado al ex Presidente de Chile Patricio Aylwin el 8 de febrero de 1991, constan 3.550 denuncias, de las cuales 2.296 se consideraron casos calificados. 30

La Municipalidad de Providencia fue administrada por el criminal de lesa humanidad Coronel (r) Cristián Labbé entre los años 1996 al 2012. Cristian Labbe fue agente de la Dirección Inteligencia Nacional DINA, Ministro Secretario General de Gobierno de Augusto Pinochet, y responsable de diversos casos de tortura y violación a los derechos humanos cometidos durante la dictadura militar. Estos casos comenzaron a investigarse en 2003, siendo detenido desde el 2014 en diversas ocasiones por distintas causas relacionadas. En 2019 fue condenado a tres años de cárcel efectiva, pena que tras una apelación de la defensa fue confirmada por la Corte de Apelaciones de Temuco en 2020. En julio del mismo año Labbé es dejado en libertad bajo fianza, siendo ésta la quinta causa de violación a los derechos humanos en que queda impune. 31

El 19 de diciembre de 2012, la Corte Suprema (Rol 3841-2012) condenó a los ex agentes Álvaro Corbalán Castilla y Alejando Astudillo Adonis a 12 años de presidio sin beneficios; y los ex agentes Enrique Sandoval Arancibia y Rafael Rojas Tapia a 10 años y un día de presidio sin beneficios. Las condenas son por los homicidios calificados de Juan Ramón Soto Cerda, Luis Fernando Araneda Loaiza, Luis Pantaleón Pincheira Soto y Jaime Cuevas Cuevas. Las víctimas fueron secuestradas en noviembre de 1981 en Talca y Santiago, donde luego fueron involucrados en un montaje de la CNI, en la zona sur-oriente de Santiago, el cual buscaba encubrir las verdaderas circunstancias de la muerte de los cuatro secuestrados. Recuperado desde https://www.icso.cl/wp-content/uploads/2011/03/boletin_21.pdf 32

La Forestal Mininco de Empresas CMPC (Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones) es una empresa chilena dedicada a producción de madera, plantas y semillas con presencia en seis de las 16 regiones de Chile además de operar en las provincias argentinas de Misiones y Corrientes a través de la empresa Bosques del Plata. La empresa pertenece al holding empresarial de la familia Matte una de las más influyentes y poderosas del país. A fines de la década del sesenta la empresa es afectada por conflictos de terrenos tras la reforma agraria llevada a cabo por el Estado y tras el triunfo de la 33

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Unidad Popular en las elecciones de 1970 la empresa es traspasada en parte a los trabajadores. Tras el Golpe de Estado de 1973 la empresa recupera los terrenos en disputa y comienza la persecución de los trabajadores vinculados al Gobierno de Salvador Allende y la UP, con apoyo militar y de carabineros la Forestal se ve involucrada en distintos hechos de violación a los derechos humanos, secuestro, asesinato y desaparición de disidentes, que aun están siendo investigadas. La forestal Mininco abarca una extensión de 700.000 hectáreas de terreno repartidas en seis regiones del país. Este terreno es utilizado para el monocultivo de Pino y Eucaliptus lo que ha provocado una prolongada sequía y el deterioro del suelo que hoy ya no es apto para el cultivo de otras especies produciendo la muerte de la flora nativa, la fauna autóctona y el desplazamiento de distintas comunidades originarias. La mayor parte de los terrenos ocupados por la forestal fueron entregados de manera poco claras por autoridades del Gobierno de la dictadura quienes se convirtieron en socios de la compañía. Hoy Forestal Mininco, Celulosa Arauco, CMPC y el Estado de Chile son los principales impulsores de lo que mediáticamente se ha llamado el conflicto mapuche o el conflicto en la Araucanía transformándose en el mayor conflicto, económico, social, armado y criminal que mantiene el Estado de Chile junto al capital privado y en donde diariamente se vulneran los derechos humanos de habitantes de territorios ancestrales del Pueblo Nación Mapuche. Información compartida desde el sitio webhttps://cctt.cl/2019/06/05/chile-criminal-walther-klug-ex-agente-de-la-inteligencia-militar-por-fin-detenido/

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La Escuela de las Américas fue fundada en Panamá en 1946 con el nombre de Latin American Training Center - U.S. Ground Forces, la que se convirtió en U.S. Army Caribbean School en 1949 y cambió su nombre a U.S. Army School of the Americas o Escuela de las Américas en 1963. En 1984 se trasladó a Fort Benning, Georgia, en cumplimiento de los Tratados Torrijos-Carter sobre el Canal de Panamá. Aunque inicialmente dio instrucción a personal militar, tanto norteamericano como latinoamericano, a partir de 1956 sus clases fueron impartidas únicamente en español. Manuales desclasificados por el Pentágono en 1996 confirmaron que tras la revolución cubana, comenzó a enseñar los controvertidos cursos de contrainsurgencia, además de promover el uso de la tortura y la ejecución sumaria. Entre los graduados de esta escuela se cuentan numerosos militares latinoamericanos involucrados en violaciones a derechos humanos incluyendo a miembros de la disuelta Dirección de Inteligencia Nacional (DINA). Debido a la presión ejercida por organizaciones de derechos humanos, la Escuela de las Américas fue reemplazada en 2001 por Western Hemisphere Institute for Security Cooperation. Gill, Lesley – Escuela de las Américas; Entrenamiento militar, violencia política e impunidad en las Américas. Ediciones LOM, Cuatro Vientos Editorial. Santiago 2005. 35

En el fundo Huaqui 3, sector La Mona, ubicado a unos 12 kms. al norte de Los Ángeles, el 17 de mayo de 1991, trabajadores de la empresa Mininco encuentran osamentas, casquillos de bala y otras especies. Efectúan la denuncia al Tercer Juzgado del Crimen de Los Ángeles que investiga el hallazgo en la causa rol 8.699. Se busca a nueve detenidos desaparecidos, que han sido secuestrados por agentes del Estado en las cercanías de las Centrales Hidroeléctricas “El Toro” y “El Abanico”-, en los pueblos penquistas de Los Canales, Rayenco, Polcura, Antuco, entre el 11 de septiembre y el 13 de noviembre de 1973. Algunos de ellos son trabajadores de las centrales hidroeléctricas, otros, funcionarios públicos, obreros de la zona y simpatizantes de izquierda. Las pericias determinan que en el lugar estuvieron sepultadas a lo menos cuatro personas diferentes por las distintas piezas óseas encontradas y se consigna que «la mayor parte de los cuerpos fueron removidos y sustraídos del lugar». Se encuentra también la argolla de matrimonio de una de las víctimas. El Informe Pericial indica casi con certeza que los restos enterrados fueron, posteriormente, exhumados en forma clandestina y establece que los vestigios encontrados corresponden a estos desaparecidos. Estos antecedentes se les denominó el Episodio Endesa. Recuperado desde https://interactivos.museodelamemoria.cl/hallazgos/?page_id=474&post=52 36

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Recuperado desde http://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-40272.html

¿Me Olvidaste? (panfleto) – Ítem 000022 – 1988, 13,6 x 9,8 cms. Recuperado desde http://archivomuseodelamemoria.cl/index.php/329646;isad 38

A lo largo de nuestra historia, y ante episodios sociales marcados por la violencia y el miedo, los argentinos hemos desarrollado prácticas artístico-políticas para poder expresar nuestros reclamos. En este contexto, surgió El siluetazo, una 39

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iniciativa propuesta por tres artistas visuales: Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, con el apoyo de Madres de Plaza de Mayo. Con el objetivo de reclamar la aparición de los detenidos políticos, se convocó al público a la Plaza de Mayo para realizar treinta mil siluetas de figuras humanas de tamaño natural que representaran a los treinta mil desaparecidos, “como símbolo de su presencia y permanencia en la conciencia del pueblo argentino”. El Siluetazo – Ana Longoni, Gustavo Bruzzone eds. - Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.

Estoy en tu memoria González de Oleaga, Marisa ¿La Memoria en su Sitio?, El Museo de la Escuela de Mecánica de la Armada. Universidad Nacional de Educación a Distancia (España). mgonzalez@poli.uned.es. Recuperado desde: Kamchatka, Revista de análisis cultural, nº 13; Topografías de la Memoria: de usos y costumbres en los espacios de violencia en el nuevo milenio. Coordinadoras: Marisa González de Oleaga - Carolina Meloni González. http://orcid.org/0000-0003-4609-1852 40

Altamirano, Carlos. Retratos de Carlos Altamirano. ©Carlos E. Altamirano Valenzuela. Eds. Rita Ferrer, Carlos Altamirano. Textos, Fernando Balcells, Rita Ferrer, Justo P. Mellado, Roberto Merino, Matías Rivas. Producción, Ocho Libros Editores Ltda. Santiago. 1996. Recuperado desde http://centrodedocumentaciondelasartes.cl/g2/collect/cedoc/images/pdfs/480. pdf 41

Josef Albers fue un artista y profesor alemán cuyo trabajo, tanto en Europa como en los Estados Unidos, creó la base de algunos de los programas de educación artística más influyentes del siglo XX. Su esposa fue la también artista Anni Albers. Cuando en 1933 la Bauhaus cerró sus puertas por las presiones del Gobierno nacionalsocialista, Josef Albers y su mujer, Anni, fueron invitados a integrarse en el equipo de profesores del Black Mountain College en Carolina del Norte. Allí permaneció hasta que, en 1950, asumió el cargo de director del departamento de Diseño de la Yale University. Cuando en 1960 abandonó la docencia, Albers se había convertido en uno de los profesores de arte más influyentes para la siguiente generación de artistas norteamericanos. Entre sus alumnos se encontraron, entre otros, Eva Hesse y Robert Rauschenberg. En el texto Interaction of Color, publicado en 1963, Albers expuso su teoría sobre el color, que había investigado a través de sus pinturas desde 1947. Son sintomáticas de este interés series como Adobe, en la que con un mismo formato y formas geométricas similares, experimentaba con la variación del color, y Homenaje al cuadrado, en la que estudiaba la capacidad de los colores opacos para parecer traslúcidos. 42

Los antecedentes históricos de la Central Unitaria de Trabajadores, CUT Chile, están vinculados a las necesidades materiales que desarrolló el proletariado chileno en el siglo XIX. Será el artesanado nacional el primer grupo de trabajadores en encontrar en las mutuales el primer tipo de organización colectiva. La trayectoria de la Central, propiamente tal, comprende dos grandes etapas: La primera se remonta al período entre los años 1953-1973, cuando se funda la Central Única de Trabajadores CUT Chile, bajo el liderazgo del emblemático dirigente Clotario Blest. Con el advenimiento del Golpe Cívico militar, la dictadura de Augusto Pinochet, emitió el Decreto Ley N° 12 del 24 septiembre de 1973 mediante el cual canceló su personalidad jurídica, siendo disuelta y requisados sus bienes. Sin embargo, los esfuerzos que se hicieron por reorganizar al movimiento obrero, especialmente durante la década de los 80 dio sus frutos: la Coordinadora Nacional Sindical (CNS) y el Comando Nacional de Trabajadores (CNT) terminó en la refundación de la CUT del 53, esta vez bajo el nombre de Central Unitaria de Trabajadores. Recuperado desde: https://cut.cl/cutchile/historia-cut/ 47

Algo Pasa 48

Para revisar el trabajo y archivo de obra Víctor Hugo Codocedo ver: http://victorhugocodocedo.cl/

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Delleuze, Guilles. El pliegue, Leibniz y el barroco. Editorial Paidós. 1989

Salamandra

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Tamayo Grez, Tania. La prensa en el caso bombas: dinámicas periodísticas v/s ciudadanos (en línea). Santiago de Chile: Universidad de Chile – Instituto de Comunicación e Imagen, 2013 – 01. Recuperado en: http://repositorio.uchile.cl/ handle/2250/133302

Jay, Martin. Campos de fuerza: entre la historia intelectual y la crítica cultural – I. Título. Crítica Cultural – 1ª ed. – Buenos Aires: Paidós, 2003.

“El Caso Bombas I” había sido bautizado por la Fiscalía como Operación Salamandra, por un párrafo de la novela policial La Salamandra, del escritor Morris West: "En toda investigación llega un momento en que no hay nada que hacer, excepto esperar que la química actúe por sí misma. Si uno trata de apresurar el proceso para satisfacerse a sí mismo o a un superior, comete errores. Acepta falsas premisas, crea una lógica ficticia. Uno apresura a sus agentes para que hagan observaciones miopes y le den a uno medias respuestas que lo mantengan feliz, y tiende uno la mano hacia soluciones fáciles y la cierra sobre un puñado de humo". Recuperado en https://www.pauta.cl/nacional/las-pruebas-del-fiscal-hector-barros-imputados-caso-bombas-1 PAUTA es un medio de periodismo electrónico liberal de derecha ligado a la Cámara Chilena de la Construcción, la asociación gremial más influyente en Chile. Su directorio está asociado a Grupo El Mercurio y dentro de su editorial se encuentra al comunicador y escritor Cristián Warnken Lhin.

Contemplación Vegetativa El término “régimen escópico” proviene del teórico del cine francés Christian Metz, quien, a la hora de examinar las relaciones entre cine y voyeurismo, sostiene que “aquello que define el régimen escópico propiamente cinematográfico no es tanto la distancia mantenida, o el cuidado que se pone en mantenerla, cuanto la ausencia del objeto visto”. Para Metz, el régimen escópico propio del cine, sería algo así como el modo “socialmente instituido” de mirar, “lo propio” de la mirada cinematográfica. Christian Metz, El significante imaginario: psicoanálisis y cine, Barcelona, Paidós, 2001, p. 71. 44

Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen Historia de la mirada en Occidente. P.175-202. Ediciones Paidós - Buenos Aires. 1994. 45

[Con el codo apoyado en la rodilla y el mentón en la mano, sueñas tristemente con el pobre destino del hombre: que la vida es bien amarga para lo poco que dura, que la ciencia es vana y el arte quimera; que Cristo dejó mucha hiel en la esponja, y no todo son flores en el camino del cielo. Y, con el alma llena de amargura y hastío, te has pintado, ¡oh Durero!, en tu Melancolía; y tu genio lloroso, apiadado de ti, te ha personificado en su creación. Yo no conozco en el mundo nada más admirable, más colmado de ensueño y de dolor profundo, que ese gran ángel sentado, con el ala plegada a la espalda, en la inmovilidad del reposo más absoluto. Su austero vestido se prolonga misterioso hasta su pie, su frente esta 46

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coronada de apio silvestre y nenúfar.... Y su mano oprime la sien convulsivamente, y a su alrededor se esparcen mil objetos en desorden.... Ha tocado el fondo de todo saber humano.... Así es como Durero, el gran maestro alemán, filosófica y simbólicamente, nos ha representado, en ese dibujo extraño, el sueño de su corazón bajo figura de ángel.] Théophile Gautier, ve en la representación de la Melancolía I, el grabado de Alberto Durero, la personificación del artista que expresa su dolor. Para el marxismo la melancolía tiene su causa en la incapacidad de la inteligencia burguesa para remediar de manera positiva la contradicción entre el reino de lo posible y la dura realidad histórica. Es un signo claro de la decadencia burguesa. Temida al principio como enfermedad, condenada después por la Iglesia como pecado contra la religión, ahora la melancolía se ve condenada por otra ortodoxia como mal social. Raymond Klibansky Montreal y Oxford, diciembre de 1988. Prólogo, Saturno y la melancolía Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl. 1ª ed. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1991, 2004

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[Los fantásticos artilugios remedan e incluso superan los prodigiosos fenómenos naturales – para envidia incluso de la misma naturaleza- dejando aturdido por un placer máximo a quien lo observe. La admiración, la máxima perplejidad, el estado atónito en el que permanecen los espectadores sin ser capaces de percibir cómo es esto (posible) de ningún modo]. Athanasius Kircher – Ars Magna Lucis et Umbrae. Amsterdam, 1671, Liber X caput V P.691. Trad. Castellano Inés Verde Pena y M. Liliana Martínez Calvo. Ars Magna Lucis et Umbrae, Liber decimus. Reproducción facsímiliar da Edición de 52

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1671 con estudios introductorios e versión o galego e castelán. Santiago de Compostela Universidad 2000, pp352, 449. Trad. Castellano op.cit. pp 796, 800.

Especial 11 de septiembre; Blanco: La Moneda El Sur es un periódico chileno publicado en la ciudad de Concepción y que circula diariamente en las provincia de la Región del Biobío. Fue fundado en 1882, por el abogado y político del Partido Radical Juan Castellón Larenas como su principal impulsor. Desde 2006 es propiedad de Grupo El Mercurio S.A.P. de la familia Edwards, principal impulsor del Golpe de Estado de 1973 en Chile. 53

Hawker Hunter es una palabra que está en el léxico más profundo y desgarrador de Chile. En esa enunciación está la imagen casi congelada de los cazas de reacción lanzando los cohetes SURA-D al Palacio de la Moneda, en el principio de la Dictadura de Augusto Pinochet y el derrocamiento de parte de las Fuerzas Armadas contra el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. Recuperado desde: https://www.fayerwayer.com/2018/09/hawker-hunter-chile-1973/ 54

Topaze, el autentico “barómetro de la política chilena”, Topaze fue una revista de sátira política su primer número fue lanzado, el 12 de agosto de 1931, pocas semanas después de la caída del gobierno de Carlos Ibañez del Campo. Topaze, se convirtió en forma sorprendente en uno de los centros más activos de la política y bohemia santiaguina y en una verdadera escuela para varias generaciones de periodistas y dibujantes. La publicación tuvo una línea editorial relativamente independiente, pese a las ideas derechistas de su creador. Recuperado desde: http://www.memoriachilena.gob.cl/602/ w3-article-3683.html#presentacion 55

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“Circo Internacional”. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-547173.html

Villa Grimaldi fue uno de los principales Centros de Detención, Tortura y Exterminio de la Dictadura de Pinochet, estaba a cargo de la DINA y posteriormente de la CNI, se ubica en la pre-cordillera de Los Andes en la ciudad de Santiago y luego del término de la dictadura fue reconocido y declarado el año 1994, como el primer Sitio de Memoria de América Latina. Actualmente es reconocido como Parque por la Paz Villa Grimaldi, sitio de memoria que comparte, educa y difunde al respecto de los horrores ejecutados por el terrorismo de Estado y el respeto por los derechos humanos. 57

Monsálvez Araneda, Danny – El golpe de estado de 1973 y la prensa de Concepción, Diario electrónico El Mostrador, septiembre 2013. Recuperado desde: https://www.elmostrador.cl/noticias/opinion/2013/09/20/el-golpe-de-estado-de1973-y-la-prensa-de-concepcion/ 58

ENACAR es la sigla de la Empresa Nacional del Carbón, que se encontraba ubicada en la ciudad minera de Lota, fue una de las principales empresas del Comité Sistemas de Empresas de la Corporación de Fomento de la Producción CORFO, ENACAR cerró luego de diversos conflictos de privatizaciones en 1995. En tanto la CORFO hoy está remitida a fungir como agencia estatal a cargo de brindar apoyo y servicio a proyectos de emprendimiento empresarial. 59

Arthur, João – Franzolin, Ciciliato. La guerra en venta: la historia de la revista “Die Wehrmacht” (1936-1944). Pp.345. Tercera parte; Cultura de masas e identidades colectivas. FRONTERAS CONTEMPORÁNEAS: IDENTIDADES, PUEBLOS, MUJERES Y PODER Actas del V Encuentro de Jóvenes Investigadores en Historia Contemporánea Volumen 2. Cristian Ferrer González y Joel Sans Molas (coords.) Departament d’Història Moderna i Contemporània de la Universitat Autònoma de Barcelona 2017. Recuperado desde: https://ddd.uab.cat/pub/llibres/2017/181041/Llibre_2._fronteras_contemporaneas.pdf

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La representación del poder; referencias tempranas El día 3 de abril de 1972 se inauguró la sede de la III Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo en el Tercer Mundo, más conocido como Unctad III. El edificio fue diseñado por los arquitectos José Covacevic, Hugo Gaggero, Juan Echenique, José Medina y Sergio González y comenzó a construirse en 1971. Para lograr estar terminado para la conferencia, se reclutó a miles de voluntarios quienes lograron terminar la construcción en 275 días. Una vez realizada la Conferencia, el edificio fue transferido al Ministerio de Educación y rebautizado como Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Tras el golpe de Estado, el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral, ahora bajo el nombre Edificio Diego Portales, pasó a ser la sede central de la Junta de Gobierno debido a que La Moneda quedó destruida tras el bombardeo del 11 de septiembre, hasta 1981. Tras el retorno a la democracia el edificio pasó a ser un centro de conferencias y la torre sede del Ministerio de Defensa, hasta principios de 2006 cuando un incendio destruyó prácticamente todo el edificio principal. La reconstrucción implicó una resignificación del edificio, que volvió a ser un espacio dedicado a la cultura y las artes, rescatando su primer nombre: Centro Cultural Gabriela Mistral - GAM. Recuperado desde: http://www. memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-128020.html 61

En la lección de geografía de Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909), un maestro enseña a un niño los límites geográficos del país y su relación con el globo terráqueo. "Es la fisonomía de un país concebido a partir de sus señas y ficciones identitarias, una construcción de chilenidad propia del siglo XIX y XX que sustentó el mito de que lo exterior es también interior: la montaña, el valle, la alameda y el mar, en relación al punto de vista de un espectador que contempla y se contempla a sí mismo". Ramón Castillo; extracto de texto curatorial de la muestra UNA LECCIÓN DE GEOGRAFÍA URBANA Y RURAL. COLECCIÓN MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Recuperado desde: https://www.mnba.gob.cl/617/w3-article-8840.html?_noredirect=1 62

A principios de 1971 en Santiago de Chile, surge la idea de promover en los círculos artísticos de América y Europa la donación de obras de arte que permitieran al gobierno de la Unidad Popular crear un museo para el pueblo de Chile. La convicción y apoyo del Presidente Salvador Allende fue clave, ya que al comprender la dimensión histórica de esta iniciativa, posibilitó las condiciones institucionales para desarrollar este ambicioso y utópico proyecto, que se mantiene vigente hasta la actualidad. Miró, Chillida, Clark, Matta, Stella, Siqueiros, fueron algunos de los autores que hicieron llegar creaciones con las que se fue formando la colección del museo, sin embargo la historia los obligaría más adelante a ellos y otros artistas a enviar nuevas donaciones a otros países donde el Museo de la Solidaridad se instaló tras el golpe de Estado, como un gesto de resistencia en el exilio. Eso en el mejor de los casos, pues hubo obras que fueron enviadas de regreso a sus países de origen y otras que se perdieron desde los edificios en que estaban expuestas y guardadas en Santiago. Tal es el caso de 43 piezas, cuya desaparición el MSSA denunció, dentro de las cuales se encuentra la escultura “La niña y la paloma” del artista uruguayo Armando González y cuya última pista aparece en el documental Pinochet y sus tres generales de 1976 en el despacho del almirante J. Toribio Merino. Recuperado desde: https://www.mssa.cl/noticias/aniversario-46-del-museo-de-la-solidaridad-salvador-allende/ 63

Augusto Pinochet, escribió una serie de publicaciones entre las que destacan las referidas a sus estudios sobre geopolítica, el método de estudio que analiza los factores geográficos en el desarrollo político y social de los pueblos. Pinochet publicó en 1965 su primer libro referido a estos temas; “Ensayo de un estudio preliminar de una geopolítica de Chile” y en 1968 “Geopolítica”, este último duramente cuestionado por su falta bibliográfica y evidente plagio a Gregorio Rodríguez Tascón, general chileno y tutor del propio dictador. 64

Berzosa, José María – Pinochet y sus tres generales – Título original: Pinochet et ses trois généraux. Largometraje documental, 101 min. 35 mm. Dirección: José María Berzosa. Guión: José María Berzosa. Fotografía: Maurice Perrimond. Producción / Difusión INA – Institut National de l`Audiovisuel. Francia, 2004. 65

La imagen de la Virgen del Carmen es una de las más representativas de la cultura popular chilena, su importancia radica desde los tiempos de la colonia sirviendo como referente en la guerra de independencia de la corona española. El ejercito de Chile la adopta como su patrona luego que José de San Martín propusiera a su ejercito libertador el patrocinio 66

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de la imagen sacra de la Virgen Santísima del Carmen. Luego de obtener la victoria de Chacabuco se erigiría un templo en su honor en el campo de batalla que lograra la independencia y la conformación del Estado de Chile. El templo se erigió finalmente en la localidad de Maipú próxima a la ciudad de Santiago. La Virgen del Carmen es una de las imágenes más representativas del culto a la sacralidad católica romana y dentro del ejercito chileno se estableció como ícono que salvaguarda los valores humanos de respeto y orden moral que debía regir el reordenamiento de la nación luego de la intromisión inmoral del marxismo internacional. La expresión “puesta en abismo” viene del francés mise en abyme. Fue introducida en 1893 por André Gide para referirse a una técnica literaria que consiste en narrar una historia desde distintos niveles narrativos. Esto es, una historia contiene dentro otra historia, esta segunda contiene una tercera y así hasta el infinito, de ahí que la expresión “abismo” aluda a una estructura que no podría tener fondo, como las muñecas rusas que contienen dentro de sí otras muchas muñecas o el cuadro dentro del cuadro. 67

Escritor francés ganador del premio Nobel de literatura en 1947. Algunos de sus títulos más relevantes son "Los falsificadores de moneda" (también llamado "Los monederos falsos") y su magnífico "Diario". 68

Sontag, Susan. Fascinante fascismo – Bajo el signo de Saturno. Título original: Under the sign of Saturn. Pp. 81. Random House Mondadori, S.A. 1ª ed. Barcelona, España 2007 69

Relato Testimonial El relato testimonial es el entrecruzamiento del relato histórico y el de ficción. Busca veracidad, tiene pretensiones de relatar lo acontecido efectivamente, pero también busca dar claridad y transparencia al mundo interior. El relato testimonial da cuenta de un acontecimiento histórico, pero lo hace desde la experiencia de vida.- Rivara Kamaji, Greta - El testimonio: una forma de relato. Universidad Autónoma de Madrid. Bajo palabra: Revista de filosofía. II Época, 2 (2007): 111-118. 2007 70

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Calveiro, Pilar - El testigo narrador - Revista Puentes. Pp. 50. Año 08, número 24. Agosto 2008. Buenos Aires. Argentina

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Levi, Primo. – Si esto es un hombre – Título original: Se questo è un uomo – Ediciones Península. Santiago, 2014.

Sanjinés, Jorge – El coraje del pueblo – Largometraje 90`, 35 mm. Director Jorge Sanjinés. Guion: Óscar Soria. Música: Nilo Soruco. Fotografía: Antonio Eguino. Coproducción Bolivia-Italia; Group Ukamau, Radiotelevisione Italiana (RAI). Bolivia 1971. 73

Agüero, Ignacio – No Olvidar – Cortometraje documental 30`, 16mm. Guión y Dirección; Ignacio Agüero (Pedro Meneses). Fotografía; Cristián Lorca. Productora; Grupo Memoria-Aida (Suiza). Lonquén, Chile 1982. https://cinechile.cl/pelicula/no-olvidar/ 74

Carri, Albertina – Los Rubios –(Título alternativo: Documental 1 notas para una ficción de la ausencia)Largometraje documental, 89` 35 mm. Guión y dirección; Albertina Carri. Fotografía: Catalina Fernández – Albertina Carri – Carmen Torres. Producción: Albertina Carri – Barry Ellsworth – Pablo Wisznia – Paola Pelzmajer. Argentina, 2003 https://cinenacional.com/ pelicula/los-rubios 75

del Servicio de Inteligencia Naval (SIN) de Marina de Guerra. El GT4 del Servicio de Inteligencia Aérea (SIA) de Aeronáutica y el GT5 de la SIDE». Recuperado de: http://www.desaparecidos.org/arg/conadep/nuncamas/256.html Ojeda Aravena, Arinda – De memoria: Entre arpilleras y carbón de piedra. Victorina Press. Copyright ©Arinda Ojeda Aravena. First published by Victorina Press 2020. ISBN 878-1-9993696-8-2 77

Durante el régimen militar (1973-1990), uno de los acontecimientos que marcó la historia del MIR fue la muerte en combate de Miguel Enríquez el 5 de octubre de 1974. Otro suceso fue el fracaso de la Guerrilla de Neltume en 1982, la cual fue parte de una estrategia mirista de fines de los años setenta y principios de los ochenta para derrocar a la dictadura. Su objetivo fue consolidar un foco guerrillero rural en la zona cordillerana de la actual Región de Los Ríos. Este plan se plasmó en la llamada Operación Retorno desde 1978, que contemplaba la formación militar de centenares de militantes (principalmente en Cuba, pero también en Libia, Vietnam y Argelia, entre otros), el regreso clandestino a Chile y la implementación de una guerrilla rural. Este intento terminó en un rotundo fracaso, ya que muchos de los militantes fueron asesinados o encarcelados, y fue el principio del desmembramiento del MIR como orgánica. Recuperado desde: http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-printer-96182.html 78

Bárbara Calderón Romero (Concepción 1960) Poeta. Integrante de las Colectivas de Acción Poética: Tres mujeres nueva-mente (2008-2010), Bellas y Audaces (2010-2011), Y…¿porqué tan solitas? (2011) Ha publicado: Territorio de silencio, Alma Animala, Reflejo de luna hiena, Confuso Incidente, Por prohibido que sea, Cantata profana para pájaros y serpientes, Diez que en tu boca sentí. Conformó el equipo editorial de Revista Mocha y el año 2018 recibe el Premio Ceres de poesía por Diez que en tu boca sentí. 79

Leslie Fernández Barrera (Concepción, 1971) es una artista visual, docente e investigadora en el campo de la producción artística contemporánea. Ha participado en diversos proyectos de creación, gestión, investigación y difusión, destacándose Móvil (2009-2017), proyecto de difusión cultural, su participación en el colectivo artístico Mesa8 (2008-2015) y la codirección del programa de Residencias CASAPOLI (2010-2017). Actualmente trabaja como docente en el Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Humanidades y Arte. 80

Monumento Histórico y Sitio de Memoria Fuerte El Morro, Talcahuano. Las instalaciones del Fuerte El Morro fueron utilizadas entre 1973 y 1985 por el SIRE (Servicio de Inteligencia Regional de Concepción), la Armada, la DINA y la CNI. Según los testimonios recopilados fueron llevados al recinto cientos de detenidos de la ciudad de Concepción y los alrededores. El Informe Valech individualiza este recinto como “Base Naval de Talcahuano/ Base el Morro de Talcahuano”. Las instalaciones se componen de dos volúmenes. En el recinto principal, de un piso, se identifican las salas administrativas, un subterráneo utilizado como celda, el patio de formación y dos salas utilizadas para detener a hombres y mujeres. El otro volumen está bajo tierra, se ubica en la parte más elevada de la loma y tiene tres accesos. Fue utilizado para torturar a los prisioneros políticos, con inmersión o submarino y con la parrilla. El fuerte está en desuso, presentando problemas de conservación y daños en algunas estructuras. Desde junio del año 2017 Fuerte El Morro es declarado sitio de memoria bajo el D.S.Nº 121 por el Consejo de Monumentos Nacionales. Recuperado desde https://www.monumentos.gob.cl/servicios/decretos/121_2017 81

Durante la dictadura argentina, las distintas fuerzas armadas constituyeron los llamados Grupos de Tareas (GT), estructuras medulares de la represión clandestina. «Los Grupos de Tareas estaban conformados con personal de las diversas Fuerzas Armadas y de Seguridad. Si bien se hallaban alojados en determinadas dependencias militares o de seguridad, las que otorgaban su infraestructura, y en algunos casos se hacían cargo de las Jefaturas, los GT no dependían directamente de esos lugares sino de la Fuerza en la que tenían su sede. Por ejemplo: GTI y GT2 dependiente del Ejército con sede en la CENTRAL DE REUNIÓN del Batallón 601 de Inteligencia del Ejército (Callao y Viamonte, Capital Federal). El GT3 dependía 76

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Mi agradecimiento a:

E

Nelson Bernal Bastías(†), Rosa Valdivia Maldonado, Jeanne Abarza, Nelson Bernal Abarza, Alejandro Delgado Pérez, Ramón Muñoz Coloma, Bárbara Calderón, Julia Cecilia Inostroza, Luis Almendra, Orfelina Sepúlveda, Juan Sandoval, Sociedad Mutualista Bautista Van Schouwen Vasey, Ester Araneda, Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos del Biobío, Leslie Fernández, Almacén Editorial, La Tregua Editorial y Gestión Cultural, Balmaceda Arte Joven Biobío y a todas las personas e instituciones que de alguna forma contribuyeron a la realización de este proyecto.

*Todas las imágenes que componen este libro corresponden a la producción visual del proyecto

©¿Dónde están?: Producción de obra y exhibición en Galería de Artes Visuales Balmaceda Concepción”. Fondart Regional 2019 modalidad de Creación en Artes Visuales de propiedad de ©Claudio Bernal, excepto:

Las acciones de la revuelta ciudadana comenzadas el 18 de octubre del año 2019, en Santiago de Chile, han sumado

*Portada

mental ha sufrido mutilaciones oculares, violencia sexual, asesinatos y fuerza represiva desmedida por parte de agentes

¿DONDE ESTAN?; Lista de detenidos desaparecidos en Chile y en Argentina desde 1973 a 1984. Archivo depósito Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Cod. ref: CL MMDH 00000323-000002-000036

*Pág. 41

¿Me olvidaste? Archivo depósito Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Cod. ref: CL MMDH 00001406-000001-000022

*Pág. 48

José Gilberto Araneda Riquelme; Detenido Desaparecido el 17 de septiembre de 1973 en Santa Bárbara Región del Biobío. Rachel Elizabeth Venegas Illanes; Detenida Desparecida el 24 de septiembre de 1976 en Buenos Aires, Argentina. José Salvador Acuña Yañez; Detenido Desaparecido el 04 de octubre de 1973 en Chillán. Imágenes compartidas por la Agrupación de Familiares de Detenidos Desparecidos de Concepción.

*Pág. 59

“Algo Pasa”; obra y registro perteneciente a la carpeta de litografías “Todo x 500”. Colección Pinacoteca José Clemente Orozco Universidad de Concepción, imagen cedida para esta publicación por el Área de Documentación.

numerosas víctimas civiles reprimidas bajo el contexto de protesta, la ciudadanía haciendo uso de un derecho fundadel Estado, mientras tanto, un número indeterminado de “Presos de la Revuelta”, después de casi dos años, aun se encuentran recluidos de forma arbitraria y a la espera que se formalicen los cargos por los cuales se les mantiene con prisión preventiva. El proyecto ha estado enmarcado por este contexto de absoluto riesgo y atropello grave a los derechos humanos, que ha sido denunciado por diversas instituciones como el INDH, Amnisty International o la CIDH. El conflicto que se ha extendido desde octubre del año 2019 hasta hoy llevó a reformular las bases institucionales del país y la redacción de una nueva Constitución Nacional a través de una Convención Contituyente entrada en sesión el día 04 de julio del año 2021. Con esta acción se elimina la Constitución ilegitima de 1980 que fuera redactada bajo la Dictadura cívico, religiosa y militar de Augusto Pinochet. Este libro fue terminado en el mes de julio del año 2021 bajo Estado de Catástrofe Nacional decretado desde marzo de 2020 por el Presidente de la República Sebastián Piñera, debido a la pandemia de Covid-19 y que hasta la fecha ya lleva contabilizadas oficialmente a más de 32.000 personas fallecidas solo en Chile y casi cuatro millones de personas a nivel mundial.

*Págs. 60 - 61

“The happi house, aquí se pasa mundial”; obra y registro perteneciente a la carpeta de litografías “Todo x 500”. Colección Pinacoteca José Clemente Orozco Universidad de Concepción, imagen cedida para esta publicación por el Área de Documentación.

*Págs. 73 - 79, 81, 83

Diario El Sur, Edición 11 de septiembre de 1974, archivo y registro del autor.

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