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Entrevista com Atílio Colnago sobre o trabalho de restauração

Da cor à luz: as transformações sofridas pela cor

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Como as tintas para impressão podem ser classificadas? 22 Edição 1 - Junho de 2012 - R$6,00


Foto: Juliana Machado


Projeto gráfico Dayvid Gagno Géssica Gineli Ludmilla Nascimento Orientação Sandra Medeiros Capa Ludmilla Nascimento Impressão Copy Express

Caro leitor, A Revista Corart estreia no mercado buscando fazer parte da leitura mensal de designers e entusiastas de arte. Este é um público exigente, que necessita de informações especiais e fontes de inspiração que contribuam para ampliar o seu repertório, fundamental no momento de desenvolver seu trabalho. Com essa proposta em mente produzimos um conteúdo diversificado para você: trazemos neste primeiro número o perfil de um profissional da área gráfica que tem vasta experiência com fotolito e uma matéria abordando as variações que a cor pode sofrer, além de textos específicos sobre separação de cores por scanner e curiosidades sobre o tema. Contamos também com uma entrevista do professor Atílio Colnago, formado em Artes Plásticas pela Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), especializado em Restauração pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e responsável pelo núcleo de restauração da Ufes. Nessa conversa ele fala da sua profissão, dos trabalhos realizados no núcleo e revela segredos acerca da restauração. Para inspirá-lo, fizemos questão de incluir nesta edição uma obra de Tarsila do Amaral e uma de Cândido Portinari - grandes nomes do Modernismo brasileiro -, além do trabalho da universitária Juliana Machado. Nós, da equipe Corart, esperamos que a leitura seja proveitosa e esperamos ainda contar com você como leitor dos números que virão. Equipe Corart.


você soube?

tecnologia

Fique por dentro da nova estratégia da grande empresa Clariant

Saiba mais sobre o processo de seleção de cores por scanner

5 entrevista

18 perfil

Atílio Colnago conta sobre seu trabalho de restauração

Conheça Rômulo Libardi, profissional da Traçolito

7 livros

19 curiosidades

Uma lista de livros que te darão auxílio em projetos

Entenda seis lendas sobre cores

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principal

tintas

As tranformações que a cor pode sofrer

Uma lista com a classificação de tintas para impressão

11 passo-a-passo

22 artigo

Como realçar as cores em uma imagem usando Adobe Photoshop

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Eduardo Vieira e a teoria das cores: arte ou ciência?

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Abaporu, de Tarsila do Amaral óleo sobre tela, 1928

O Abaporu é, nos dias atuais, a tela brasileira mais valorizada do mundo. Um marco na primeira fase do modernismo brasileiro e ponto de partida para o movimento antropofágico nas artes plásticas, a tela encontra-se hoje exposta no Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires.

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você soube?

Clariant adota estratégia benéfica ao Brasil A nova estratégia global de atuação torna o Brasil o centro de desenvolvimento tecnológico para a América Latina.

Sede da Clariant em Suzano (SP)

Com cerca de 100 filiais e atuando nos cinco continentes, a Clariant adota uma estratégia global de atuação em que o Brasil funciona como centro de desenvolvimento tecnológico para a América Latina. Com uma atuação no mercado catarinense em torno de 35%, a Clariant busca estar perto dos clientes. “Estamos próximos do cliente, em qualquer momento e lugar. Somos a única industria química presente em toda a cadeia têxtil, da produção da fibra ao artigo final, seja como moda ou de uso técnico, e isso nos permite oferecer soluções sob medida tanto para processos industriais quanto para artigos acabados”, destaca Renato de Oliveira, Coordenador de Vendas da Divisão Têxtil Blumenau. Recentemente a empresa passou a trabalhar com um único leque mundial de corantes têxteis. Além de proporcionar soluções em dia com as tendências em todo o mundo, esta iniciativa permite otimizar as produções, resultando em condições comerciais ainda mais vantajosas para os clientes. A Clariant é uma organização mundial, líder em especialidades químicas, que nasceu em 1995 como empresa independente, a partir da cisão da área de produtos químicos espe-

ciais da Sandoz. Em 1997, integrou-se à divisão de especialidades químicas da Hoechst. Visando à proximidade com seus clientes, a Clariant mantém unidades industriais em Suzano (SP) , Resende e Duque de Caxias (RJ) e escritórios de vendas em vários pontos do país como: Blumenau, Novo Hamburgo e Curitiba. Além disso, conta com laboratórios especializados em Macaé (RJ) e Novo Hamburgo (RS) desenvolvendo aplicações para seus produtos, adequando-os às necessidades dos clientes. A Clariant apresenta um volume de vendas anuais de US$ 6,5 bilhões. A sede mundial está localizada em Muttenz, na Suíça. A Clariant possui recursos e estrutura para oferecer soluções sob medida aos clientes dos mais diversos ramos de atividade: segmento papel produz corantes, agentes de branqueamento, auxiliares químicos para a produção de papel e celulose, adesivos e barreiras para o setor de embalagens, no segmento tintas, adesivos e construção produz resinas à base de água para fabricação de adesivos, tintas, vernizes e especialidades pata a construção civil. A Divisão PA (Pigments & Additives), desenvolve e produz pigmentos orgânicos para tintas e vernizes, tintas gráficas, plásticos e inúmeras aplicações especiais. Seus pigmentos de alto desempenho cumprem os rigorosos requisitos das indústrias automotiva e eletrônica. Os pigmentos para tintas de impressão abrangem um vasto campo de aplicação do parque gráfico tradicional. Na Agricultura, entra com produtos para a formulação de defensivos agrícolas. À área de Veterinária, oferece substâncias para a saúde animal e ingredientes para alimentação de animais domésticos e para pecuária. No segmento têxtil, tendo em vista as necessidades do setor, a Clariant desenvolve soluções focadas nos benefícios para o consu-

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midor final, para isso utiliza-se desde formulações especiais até recursos de nanotecnologia. Assim lançou uma série de produtos que aplicados aos tecidos resultam em cores vivas e duráveis, combatendo os microorganismos (eliminando odores nas roupas), remoção de sujeiras, resistência à lavagem, visuais diferenciados, retardamento de chamas, dentre outros efeitos. “Contamos com uma equipe técnica qualificada e jovem capaz de indicar a melhor solução para cada cliente”, revela Walter Esmerelles, Gerente da Divisão Têxtil. A Clariant entende que a sobrevivência dos negócios depende da utilização adequada dos recursos naturais e da fabricação de produtos que não agridam o meio ambiente. Além de seguir as rigorosas diretrizes mundiais e cumprir as exigências da legislação brasileira - a Clariant Brasil é signatária do código Atuação Responsável implementado pela ABIQUIM – Associação Brasileira da Indústria Química e de Produtos Derivados.

Revestimento Pigmentos e Corantes para todas as aplicações na indústria de revestimentos, tais como revestimentos automotivos, industriais, pó, madeira e bobinas e tintas decorativas.

PIGMENTOS

Impressão

A Unidade de Negócio Pigments da Clariant é líder global no fornecimento de pigmentos orgânicos, preparações pigmentárias e corantes utilizados em revestimentos, impressão, plásticos e outras aplicações especiais. O amplo portfólio inclui pigmentos de alta performance que atendem exatamente às demandas das indústrias automotiva, arquitetônica e de plásticos, bem como os produtos corantes utilizados em impressoras laser e jato de tinta sob medida para exigências individuais. As décadas de experiência e know-how tornaram nossos produtos referências em performance e qualidade técnicas na indústria. Tudo isso sustentado pelos nossos centros globais de atendimento técnico.

Pigmentos e Corantes para uma gama completa de tecnologia de impressão, incluindo produtos para cores de processos, tintas para publicação, embalagem e de segurança, laminados decorativos, assim como corantes especiais para aplicações de impressão sem impacto (tais como impressoras laser e jato de tinta), além da mais avançada tecnologia em filtros de cores empregada em imagem por display eletrônico.

MERCADOS A Clariant possui um vasto mercado de atuação em todos os continentes. A seguir, é possível ver algumas áreas que a empresa trabalha, uma conquista de mercado que acontece há cerca de 17 anos. 6 | REVISTA CORART

Plásticos e Aplicações Pigmentos e Corantes desenvolvidos para fabricantes de masterbatches, compostos, processadores e fabricantes de polímeros e fibras, bem como indústrias de consumo, incluindo cosméticos e detergentes, artigos de escritório, couro, acabamento de alumínio e agro.

A Clariant oferece pigmentos de alta qualidade


entrevista

O trabalho de Atílio Colnago

Atílio Colnago faz parte do Núcleo de Conservação e Restauração

O professor ATÍLIO COLGANO FILHO é formado em Artes Plásticas pela Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes) e especializado em Restauração pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), além de possuir mestrado em Artes na área de Patrimônio e Cultura, o que nos leva a compreender cada vez mais o seu amor e dedicação ao Núcleo de Restauração e Conservação - Ufes. Tivemos a oportunidade de conversar com ele sobre o seu trabalho que tanto encanta os nossos olhos. Como funciona o núcleo? Nós trabalhamos com um público bem diversificado: desde órgãos públicos (federal como o Iphan, estadual ou municipal), mas também atendemos a particulares. Por isso temos vários acervos das mais diferentes procedências. Geralmente no caso de obras particulares, a própria pessoa traz a peça e nós restauramos aqui. Quando se trata de instituições religiosas, nós primeiramente fazemos uma visita técnica para um levantamento de dados do estado de conservação e dois laudos: um técnico e um fotográfico. A partir disso, é feito uma análise,

gerada uma discussão e assim criamos um projeto de restauração. Geralmente nessa visita técnica a uma comunidade preparamos uma apresentação explicando o que é restauração porque geralmente as pessoas têm uma ideia meio torta de que restaurar é deixar novo. Precisamos sim chegar o mais perto do original, mas quando há uma peça muito antiga, como temos aqui algumas esculturas do século XVIII, então há marcas do tempo bem aparentes. Nas pinturas, a medida que ela vai envelhecendo, elas começam a ficar craqueladas e com as cores mais desbotadas. Ainda nessa apresentação à comunidade, fazemos um levantamento do acervo que eles possuem, quais os problemas e o que nós podemos fazer. Temos sempre esse cuidado de informá-los bastante e ao devolver a obra, fazemos um trabalho de educação patrimonial, ou seja, ensinamos a quem cuida dessas obras para que consigam mantê-las. Este é o único núcleo de restauração no Estado? Como núcleo é o único. As pessoas já vem direto a vocês quando precisam de algo? Como estamos consolidados, afinal são mais de 20 anos de trabalho, muitos já têm conhecimento no que fazemos e já entram em contato diretamente. Quantas pessoas estão envolvidas no núcleo? Oficialmente, são dois professores restauradores, dois técnicos em restauração e uma secretária. Isso encerra nosso grupo. A partir daí trabalhamos com estagiários. O problema que sempre acontece é que quando o estagiário está ótimo no trabalho, nós não podemos continuar, pois há um tempo determinado. Então começamos do zero. O que nós temos é que alguns estagiários hoje atuam como técnicos, pois já estão no mercado. E quando traba-

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À esquerda, o material usado nos trabalhos. À direita, a restauração de uma obra usando pontos.

lhamos com obras de comunidades também podemos contar com a ajuda dessas pessoas. Estamos hoje co a proposta de ampliação para restaurarmos papel. A partir de dois projetos do núcleo, nós começamos a adquirir material permanente (prensar, secadoras) e isso possibilitou a formação de um grupo que mexa com papel (documentos, livros, obras de arte). Isso faz muita falta no Estado, portanto vai ser um grande movimento que a restauração vai tomar. Estamos atualmente trazendo uma restauradora de Minas Gerais que está formando este grupo. Como é o processo de atingir a cor exata? Quando falamos de cor, falamos de reintegração cromática. São áreas que foram perdidas por vários motivos, como envelhecimento ou acidente. Nessas áreas perdidas trabalhamos com a reconstituição óptica. Em uma das linhas de trabalho usamos tintas especiais para restauração. Elas são encontradas no mercado da mesma forma que a tinta óleo e a acrílica. Elas são bisnagas e chamadas de pigmento-verniz. São pigmentos misturados com verniz que trarão as tonalidades e os brilhos do que foi perdido. Na restauração, nós trabalhamos com uma técnica diferente da original. Então, se a original é óleo, vamos trabalhar com pigmento-verniz. Se a original é têmpera, a gente vai trabalhar com aquarela. Isso acontece para que haja numa observação técnica a diferença desse material. Se trabalhamos com o mesmo material, sofremos com o problema do envelhecimento

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diferenciado: as camadas de óleo envelhecem de forma diferente e ocorre mudanças ópticas. Mas se trabalho com verniz, o envelhecimento é do verniz, então tanto o verniz final quando o aplicado como tinta envelhecem juntos.

Geralmente as pessoas têm uma ideia meio torta de que restaurar é deixar novo

O pigmento verniz também é uma forma de manter o original. É aplicada uma camada muito fina de verniz sobre a pintura e tudo que fizer de intervenção de cor ficará sobre essa película de verniz. Então eu protejo o original como se fosse com um filme. No momento que alguém precisar restaurar novamente, quando for retirar o verniz que está oxidado tudo que nós fizemos agora será retirado junto. Essa é uma maneira de manter o mais íntegro possível o que essas obras têm do original. Trabalhamos com três tipos de técnicas (forma da pincelada). Tem uma chamada de ilusionista, onde tentamos aproximar o máximo possível a cor, o brilho e a saturação do original. A olho nu praticamente não percebemos o que é original e o que é restauração. Só percebemos com uma luz ultravioleta. Quando a obra é grande, temos a técnica trategio, onde usamos pequenos e finos traços sobrepostos


para enganar o olhar e também a do pontilhado, onde são feitos inúmeros pontos com pincel número zero, semelhante ao pontilhismo. Em termos de cor, usamos misturas químicas para conseguir a tonalidade mais próxima do original. Também usamos misturas ópticas ao trabalhar com velaturas (uma tinta transparente que amortece a cor para não deixá-la vibrante) e também misturas físicas. Além do pigmento-verniz, se forem obras menores podemos usar guache, aquarela. Afinal algumas pinturas têm aspecto fosco e o pigmento-verniz daria brilho. Também temos introduzido a têmpera-ovo, uma tinta que era originalmente usada nas esculturas. Quanto tempo pode durar uma restauração? O tempo gira em torno de meses e anos. Cada obra precisa de uma análise para vermos o tamanho do problema. Trabalhamos recentemente com o acervo do Palácio Anchieta com cerca de 46 pinturas de dimensões variadas e gastamos um ano e meio. Já ficamos com uma escultura por dois anos. Pode haver de pegar uma pintura que precisamos refazer toda a estrutura, afinal chega uma hora que o tecido não consegue segurar mais camadas de pintura, então preparamos um novo linho e essa pintura é fixada num tecido novo. Quando a obra tem envelhecimento natural, o processo é mais tranquilo. Quando ela tem intervenções de repintura, como em obras de igreja quando algum pintor da cidade modifica a obra, é mais complicado. Isso acontece muito em imagens de procissão. Para restaurar, precisamos de entendimento, que é algo interdisciplinar, algumas ideias básicas de química, física e história; habilidade motora, trabalhamos muito com bisturi e paciência. Esse conhecimento é necessário porque não adianta chegar com um pigmento pronto e aplicar. Às vezes para reconstruir uma área preta, a cor que menos usamos é o preto. Trabalhamos com violeta, verde, terra... Construímos visualmente um preto, mas não um preto que absorve todos os raios, é um preto que reflete. É esse entendimento que precisamos ter.

Equipe do núcleo trabalhando em uma restauração

Andamento da reintegração cromática da obra Adoração do Reis Magos da Igreja dos Reis Magos (Nova Almeida), 2011. Arquivo do Núcleo de Conservação e Restauração.

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livros

Como usar a cor a favor do seu projeto?

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O livro A cor no processo criativo faz uma análise sobre uma das mais respeitadas escolas de artes do mundo a partir do legado deixado pela Bauhaus.

O livro A cor como informação apresenta capítulos que abordam o tema em sua complexidade, com considerações que enriquecem o repertório.

Autora: Lilian Ried Miller Editora: Senac São Paulo Páginas: 336 Preço médio: R$ 82,00

Autor: Luciano Guimarães Editora: Annablume Páginas: 146 Preço médio: R$ 40,00

A interação da cor foi escrito por Josef Albers, um dos mais influentes artistaseducadores do século XX e detentor de numerosos prêmios.

O guia completo da cor é referência para uma nova geração de usuários da cor digital que reúne teoria da cor, prática e aplicações, tudo em um só volume.

Autor: Josef Albers Editora: Martins Fontes Páginas: 192 Preço médio: R$ 50,00

Autor: Adam Banks Editora: Senac São Paulo Páginas: 224 Preço médio: R$ 98,00

Cor introduz os principais aspectos do uso da cor com explicações concisas e exemplos de projetos contemporâneos.

A cor na comunicação, que foi bastante atualizada, sem perder o foco da obra original e passou a ser ícone das bibliografias acadêmicas das últimas décadas.

Autor: Gavin Ambrose Editora: Artmed Páginas: 176 Preço médio: R$ 50,00

Autor: Modesto Farina Editora: Edgard Blucher Páginas: 192 Preço médio: R$ 72,00


principal

Da cor à luz A cor pode sofrer inúmeras variações, seja de pessoa para pessoa ou até em consequência do formato do arquivo. Entenda melhor. Nunca alguém terá certeza de que seu vizinho vê uma determinada cor exatamente da mesma maneira como ele próprio. Podemos apenas comparar as relações de cor e mesmo isso suscita problemas. Pode-se pedir a alguém para agrupar cores que harmonizem ou para combinar certa nuança como uma amostra idêntica. Tais procedimentos podem evitar qualquer referência aos nomes de cor, mas não podemos supor que diferentes pessoas de formação similar, não mencionando membros de culturas diferentes, tenham os mesmos padrões para o que eles consideram “parecido” ou “o mesmo” ou “diferente”. Dentro destes limites, contudo, é seguro afirmar que a percepção de cor é a mesma para pessoas de diferentes idades, diferentes formações ou diferentes cul-

turas. Excetuando a patologia individual, como o daltonismo, todos nós temos o mesmo tipo de retina, o mesmo sistema nervoso. É verdade, contudo, que, quando se pede aos observadores que mostrem certas cores do espectro, o resultado varia um pouco. Isto acontece porque o espectro é uma escala móvel, um contínuo de gradações, e também porque as pessoas designam diferentes sensações por meio de diferentes nomes de cor. Os nomes de cor são um tanto indeterminados porque a conceituação das próprias cores é problemática. Admite-se, o mundo da cor não é simplesmente uma série de inúmeros matizes; é claramente estruturado na base das três primárias fundamentais e suas combinações. Contudo, é necessário

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Uma das organizações e nomenclatura que as cores podem receber

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uma atitude mental particular para organizar o mundo colorido de alguém de acordo com estas características puramente perceptivas. Ao invés, o mundo de uma pessoa é um mundo de objetos, cujas propriedades perceptivas dadas importam em graus variados. Uma determinada cultura pode diferenciar as cores das plantas das do solo ou da água, mas pode não se aplicar para qualquer outra subdivisão de matizes – uma classificação perceptiva que será refletida no vocabulário. Uma tribo agrícola pode possuir muitas palavras para indicar diferenças sutis das cores do gado, mas nenhuma para diferencias o azul do verde. Em nosso próprio ambiente, certas ocupações requerem distinções apuradas da cor e um vocabulário sofisticado correspondente. Outras não exigem absolutamente nenhuma. Para o nosso presente propósito a diferença mais interessante da conceituação da cor relaciona-se com o desenvolvimento cultural. Estudos recentes sugeriram que os nomes básicos da cor, relativamente poucos em número, são comuns a todas as línguas, mas também que abarcam diferentes variações de matizes e que nem todas as línguas possuem todos estes nomes. Pesquisa antropológica feita por Brent Berlin e Paul Kay indica que os nomes de cor não ocorrem em seleções arbitrárias. A nomenclatura mais elementar distingue apenas entre obscuridade e claridade e todas as cores são

classificadas segundo esta simples dicotomia. Quando uma língua contém o nome de uma terceira cor é sempre o vermelho. Esta nova categoria absorve os vermelhos e alaranjados e a maioria dos amarelos, rosas e púrpuras incluindo o violeta. O restante é dividido entre obscuridade e claridade (preto e branco). Se estes dados, coletados de vinte línguas, forem dignos de fé, eles nos dizem que a lei de diferenciação, que aplicamos ao desenvolvimento da concepção de forma, vale também para a cor. A nível mais primário apenas as distinções mais simples são feitas e, com o progresso na diferenciação, as categorias mais amplas limitam-se a domínios mais específicos. Da mesma forma que a relação em ângulo reto das formas substitui, a princípio, todos os ângulos, mas se limitam mais tarde ao ângulo particular como um entre outros, assim a claridade e a obscuridade, a princípio, abrangem todo o domínio das cores, mas eventualmente indicam apenas os pretos, os brancos e os cinzentos. A configuração diferencia-se gradualmente, a partir da estrutura mais simples até os padrões de complexidade crescente. Isto parece aplicar-se à cor apenas no sentido quantitativo. É certamente mais simples dividir o mundo das cores em apenas duas categorias do que empregar seis ou oito. Mas nenhuma de tal base lógica é evidente na sequência das cores descobertas por Berlin e Kay. Por que deveria o vermelho sempre ser o primeiro a modificar a dicotomia escuro-claro? É ele o matiz mais notável ou mais importante na prática? Por que deve ser o verde ou amarelo a adição seguinte? Descobriu-se que as línguas do nível das seis cores têm nomes para o escuro, claro, vermelho, verde, amarelo e azul. Outra diferenciação completa o conjunto de cores básicas com o marrom, púrpura, rosa, alaranjado e cinzento. As descobertas de Berlin e Kay sustentam as observações dos primeiros escritores que descobriram, com base na literatura como os poemas de Homero e os relatos antropológicos, que algumas civilizações pareciam carecer de certos nomes de cor. O vermelho era bem


representado, mas havia uma deficiência de verdes e azuis. Alguns daqueles primeiros exploradores sugeriram mesmo que na evolução biológica, a retina humana respondia a princípio apenas a cores de ondas longas e estendia sua série gradualmente – uma teoria insustentável. Compreendemos agora que, enquanto o mecanismo fisiológico da visão capacita cada ser humano normal a distinguir milhares de nuanças, as categorias perceptivas pelas quais apreendemos e conceituamos o mundo sensório desenvolvem-se do simples ao complexo. A COR NA TELA A síntese de cores utilizada em monitores (telas) é o RGB. Uma das primeiras características técnicas é o fato de que muitas das cores que se obtêm em RGB não se conseguem com pigmentos: cores vivas e intensas na tela se tornam opacas e com menos intensidades quando impressas. E nem sempre os programas, os monitores e a impressora estão com as cores calibradas e compartilhando a mesma escala de cores. Ao publicar na web, utilizamos a linguagem HTML (Hyper Text Markup Language). A HTML especifica as cores em linguagem hexadecimal. As cores-html podem ser expressas em uma sequência de 6 dígitos. Vejamos alguns exemplos: Este vermelho corresponde a FF,00,00

Este laranja corresponde a FF,99,00

Este ocre corresponde a CC,99,00

Este azul corresponde a 33,99,FF

Este roxo corresponde a 87,5E,A8

Os dois primeiros dígitos correspondem à quantidade de vermelho, os dois seguintes correspondem à quantidade de verde e os dois últimos à quantidade de azul. O que é fundamental saber é que na web as cores têm algumas características próprias que interferem diretamente no modo como escolhemos aquelas que farão parte do nosso trabalho: sistemas operacionais diferentes, plataformas diferentes (Machintosh e PC, por exemplo) e mesmo computadores diferentes podem ter calibração de cores diferentes, ou seja, mostrar a cor que utilizamos de formas diferentes e, às vezes, até indesejáveis. Normalmente um monitor de um computador pessoal pode ter a capacidade de apresentar 16,7 milhões de cores ou ter a capacidade (ou estar apenas configurado) para apresentar 256 cores. Isso se refere à profundidade de bits: 1 bit corresponde a 2 cores, 2 bits a 4 cores, 3 bits a 8 cores, 4 bits a 16 cores, 5 bits a 32 cores, 6 bits a 64 cores, 7 bits a 128 cores, 8 bits a 256 cores, 24 bits corresponde a 16,7 milhões de cores. Os principais navegadores como o Netscape e o Internet Explorer compartilham uma mesma paleta de cores. São 216 cores chamadas de “cores seguras para a web”, compostas pelos valores 00, 33, 66, 99, CC, FF (ou seja, quando para a definição RGB há combinação de va-

Exemplo de imagem em 8 bits

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lores 0, 51, 102, 153, 204 e 255 na escala de 0 a 255 RGB). Dá-se preferência para uma dessas 216 cores seguras. A escolha e o uso das cores é simples se considerarmos que os principais softwares de edição gráfica HTML já apresentam uma paleta de cores seguras pronta para o uso (com as 216 ou menos cores). CORES EM ARQUIVOS COMPACTADOS A publicação de arquivos na web pede economia de recursos, visando a velocidade na composição de cata tela, quando o usuário está navegando. Para imagens, os principais sistemas de compactação são os que determinam os formatos JPEG e GIF. Uma imagem JPEG pode até ter 16,7 milhões de cores (24 bits), sendo adequada para imagens de qualidade fotográfica, enquanto uma imagem GIF só pode conter até 256 cores (8 bits). Com seu sistema de compactação, o formato GIF é adequado para a redução do número de cores, o que pode ser feito em programas específicos para tratamento de imagens, processo chamado de indexação de cores. Portanto, o GIF é geralmente mais adequado a gráficos com maiores áreas “lisas” de cor do que o JPEG. Nesse caso, o GIF consegue maior compactação do tamanho do arquivo. Há ainda o caso do arquivo RAW, onde as alterações feitas em imagens neste formato são gravadas em metadados, que ficam normalmente dentro um arquivo com o mesmo nome mas com a extensão XMP. Isso ocorre devido o RAW ser o chamado de arquivo não destrutivo (ou seja, que não pode ser alterado). Neste caso toda a edição da imagem (independente do tipo de arquivo) é gravada em um outro arquivo (XMP) e na hora da visualização ele renderiza a imagem com a edição existente no arquivo. Você apenas terá um arquivo final editado quando exportar a imagem. Ainda através do RAW, é possível alterar sem danificar a qualidade da imagem. Isso ocorre devido o balanço de brancos ser uma configuração da câmera e esta define que tipo de iluminação está sendo usado, facilitando qualquer alteração necessária na cor.

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Diferença da mesma imagem no formato GIF e JPEG

O formato RAW permite alterações sem danos à imagem


passo-a-passo

Realce de cores para fotos Como realçar as cores em uma imagem usando modos de blend, filtros e curvas no Adobe Photoshop

ANTES

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Acesse o menu Image> Adjustments> Curves, crie dois pontos para criar o formato em S na curva como na foto ao lado.

Agora vá em Layer> Duplicate Layer, dê um nome para sua nova layer e pressione Ok.

DEPOIS


03 04 05 06

Mude o modo de blend da layer para Soft Light.

Novamente vá em Layer> Duplicate Layer, dê um nome para a nova layer e pressione Ok, vá em Filter> Blur> Gaussian Blur e aplique o valor de 10 pixels em Radius, pressione Ok.

Mude o modo de blend da layer para Overlay e defina a opacidade em 20%.

Agora vá em Layer> Duplicate Layer novamente, dê um nome para sua layer e pressione Ok, mude o modo de blend da nova layer para Color Dodge.

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tecnologia

Seleção de cores com scanner Atualmente, a grande maioria dos trabalhos de sepração de cores é executada por scanner. Os scanners são máquinas que separam eletronicamente originais coloridos, opacos e transparentes, utilizando os mesmos filtros dos sistemas convencionais: azul-violeta, verde e vermelho. Produzem filmes de meios-tons (reticulados) para a gravação de fôrmas de impressão em cores. Uma importante vantagem da separação eletrônica com scanner é a consciência na qualidade da reprodução. Desde que o input de informações para o scanner seja o mesmo, as separações de originais semelhantes conservam sua igualdade em termos do alcance de suas densidades, no grau da correção das cores e na nitidez das imagens, garantindo assim sua uniformidade dia após dia. O conceito de varredura eletrônica para produzir separações corrigidas de cor começou em 1937, quando um conjunto de equações de Hans Neugebauer estabeleceu o relacionamento dos valores triestímulo do original com a densidade da tinta, na reprodução de tricomias ou quadricomias por seleção. Vários projetos envolvendo máquinas experimentais para varredura eletrônica apareceram nas décadas de 40 e 50. Todos esses modelos eram caros, lentos e se limitavam a aprontar negativos ou positivos de tom contínuo, para cores de seleção. A reticulagem desses filmes ainda tinha de ser completada pelos métodos tradicionais. Contudo sua qualidade na correção de cores e na separação do preto era superior aos resultados da fotografia convencional. A introdução de circuitos em estado sólido, melhores fontes luminosas e filmes mais adequados possibilitou a reticulagem direta, grande capacidade de ampliação e redução, maior velocidade na varredura e características especiais na correção de cores. 18 | REVISTA CORART

Como um de seus principais componentes, os scanners possuem computadores analógicos ou, mais recentemente, computadores digitais. O termo scanner descreve a maneira pela qual o original é analisado e como se efetua a exposição do material sensível à luz. Hoje, utilizam-se dois tipos de scanner: com tambor rotativo e com mesa plana. Veja no esquema abaixo a representação da sequência de operações nos processos de fotogravura de acordo com Principles of color reproduction, de J.A.C. Yule, p.7 - Editora J.Wiley & Sons, Inc.

Sequência de operações nos processos de fotogravura. O sistema B, com filmes positivos de tom contínuo, é raramente utilizado.

Sistema

Sistema

Sistema

A

B

C

Filme negativo de tom contínuo

Filme negativo de tom contínuo

Retícula

Filme positivo de tom contínuo Retícula

Filme positivo de meio-tom

Retícula

Filme negativo de meiotom

Filme negativo de meio-tom

Fôrma de impressão

Fôrma de impressão

Reprodução Reprodução

Processo direto de seleção

Processo indireto de seleção


perfil

O trabalho com fotolito Nesta edição da Revista Corart nós entrevistamos o senhor RÔMULO LIBARDI, de Vitória, funcionário especialista na área gráfica da empresa Traçolito. Como foco da conversa, foram feitas algumas perguntas com relação à utilização do fotolito. Muito solícito e bem humorado, respondeu a algumas perguntas sobre o tema, além de nos fornecer informações extras que você confere agora na transcrição dessa entrevista. Desde já agradecemos a Traçolito por ter nos recebido em uma tarde de trabalho e ao senhor Rômulo por ter nos fornecido alguns minutos do seu atarefado dia! Rômulo Libardi atua na indústria gráfica capixaba

Há quanto tempo o senhor trabalha na indústria gráfica? Trabalho desde 1978, ou seja, são 34 anos. O senhor sempre trabalhou nesse setor ou atuou em outros? Quais? Foram 20 anos numa gráfica, depois trabalhei com fotolito e agora impressão digital, o que no final é tudo a mesma coisa.

A empresa Traçolito se encontra na Av. Paulino Müller, 966 Jucutuquara - Vitória/ ES. Tel: 3222-6607.

Nós sabemos que um fotolito é feito de acordo com o original, mas levando em conta também o papel em que vai ser feita a impressão. Gostaríamos que o senhor falasse qual o padrão de inclinação da retícula, para a policromia, que está sendo usado hoje. Se não me engano, é 75% o grau de inclinação. Até hoje isso se manteve, nos fotolitos você podia ver essa informação de inclinação para cada cor, como por exemplo, o ciano com 15%. Trabalhávamos também com 175 pontos por polegada e por causa disso podia ocorrer de não ser impressa uma linha muito fina, pois é essa quantidade de pontos que determina a qualidade. Quanto menor o ponto, melhor será a imagem.

O senhor trabalha ou já trabalhou com retícula estocástica? Saberia nos dizer as vantagens e desvantagens desta retícula? Eu nunca trabalhei com retícula estocástica, porque o equipamento aqui não é para isso, até tentei, mas não tem equipamento aqui para isso. Na sua opinião foi uma grande vantagem deixar de usar o fotolito? Sim, porque deixa o processo mais barato e muito mais rápido, já que é uma etapa a menos para ser realizada. E também é mais fácil. Você não gasta mais com fotolito, elimina uma etapa, a qualidade fica melhor, você tem ganho de pontos e já pode gravar direto na chapa. São muitos benefícios. E quanto à qualidade? A qualidade de um processo sem fotolito pode ser até maior, dependendo do número de pontos por polegada. Se você pegar um jornal velho, por exemplo, é até possível ver os pontos da impressão a olho nu, mas hoje os jornais estão com uma qualidade excelente. Hoje como é gravado direto para a chapa, é possível usar um ponto menor. Antes eram 175 pontos por polegada, mas hoje eu não posso dizer o que a gráfica está fazendo direto no CTP, mas fotolito era 175. Quanto menor o ponto, mais perfeita fica a imagem, melhor a qualidade que você vai ter e melhor o resultado final. As máquinas e as gravadoras de chapas foram melhorando até chegarmos a esse melhor resultado nas imagens. Algumas gráficas ainda usam fotolito? Sim, algumas gráficas de pequeno porte ainda usam o fotolito, já que não possuem condições de adquirir o CTP.

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curiosidades

Lendas por trás das cores POR QUE VERMELHO É A COR INTERNACIONAL PARA O SINAL “PARE”? Os sinais de “pare” originaram em Detroit, Michigan (Estados Unidos) em 1915. No início, eles tinham letras pretas em um fundo branco e eram menores que os sinais modernos. Em 1924, o sinal foi alterado para preto com fundo amarelo. Em 1954, a Administração Federal de Rodovias (US Federal Highway Administration) publicou o Manual Uniforme Sobre Objetos de Controle de Tráfego. Foi nesse manual que o sinal de pare foi padronizado como vermelho com tipografia branca.

O código de cor para “pare” antecede um pouco mais. Vermelho se tornou a cor relacionada com o ato de parar quando os primeiros sinais para estradas de ferro foram criadas nos anos de 1830 e 1840. Inicialmente, vermelho significava “pare”, verde significava “atenção” e branco significava “prossiga”. Mais tarde descobriram que o branco para “prosseguir” era problemático e fazia confusão com as outras luzes.

POR QUE ROSA É COR DE MENINA, E AZUL COR DE MENINO? De acordo com o site “Cores específicas por sexo”, parece que assimilar uma cor a um sexo é algo do século XX. Parece também que essa assimilação era contrária quando primeiro surgiu: rosa era cor de garoto, e azul de garota. Durante um certo tempo, rosa foi considerado mais uma cor de menino (como uma versão mais light do vermelho, que é uma cor forte) e

azul era mais para meninas pois era uma cor mais delicada e bonita. Não foi até os anos 50 que isso mudou, e rosa virou uma cor de mulher e azul de homem. Originalmente, vermelho era a cor de sangue e de perigo. Por isso que foi adotado como a cor de homens no passado.

POR QUE O ROXO REPRESENTA HOMOSSEXUALISMO? O roxo se tornou mais popular como símbolo do orgulho gay na década de 60 – uma frase popular da época na comunidade gay era “Purple Power” (“Poder Roxo”). A cor está inserida na cultura gay desde pelo menos 1970, e provavelmente veio da união das cores de homem (azul) e mulher (vermelho), Roxo como uma cor de homosexuais foi inserido na cultura pop em 1999 pelo reverendo Jerry Falwell e sua teoria do Tinky Winky. Falwall dizia que o personagem da série de TV para crianças Teletubbies, Tinky Winky, era gay. 20 | REVISTA CORART

Por quê? Como o dinossauro Barney, Tinky Winky era roxo. Tinky Winky carregava uma bolsa. Tinky Winky tinha uma antena triangular na sua cabeça. Roxo, a cor do orgulho gay, deixava tudo mais óbvio. A suposta mala mágica? Uma bolsa de mulher. O triângulo no entanto era o sinal óbvio: um reconhecido símbolo do orgulho gay. A primeira coisa que eu penso quando vejo alguém com uma antena triangular na sua cabeça é: gay. Ou pelo menos muito feliz.


POR QUE PRETO É A COR DA MORTE? Estudos mostram que a maioria das cores têm mais associações positivas do que negativas, e normalmente quando a cor têm uma associação negativa, ela é apenas usada em determinado contexto. Preto é geralmente visto como a “cor” da morte na cultura ocidental. Isso acontece pois a carne quando podre se torna preta, a madeira quando queimada também fica da mesma cor. Preto também é a “cor” do desconhecido, já que a escuridão é o que oculta a visão. Durante o século XIV, um acontecimento europeu batizado de “A Grande Mortalidade” foi eventualmente chamado de “A Morte Negra” ou a “Peste Negra”. Popularmente, o termo “negro” acreditava ter se dado devido a necrose gerada

nos corpos de quem contraísse a doença. No entanto, o termo se refere ao senso figurativo de “preto” (escuro, mortal). Pessoas em diferentes culturas têm sempre uma percepção negativa da cor preta. Thomas Gilovich e Mark Frank notaram que times de esportes que tinham uniformes pretos eram mais suscetíveis a receberem faltas, juízes tinham uma probabilidade maior de penalizar membros de um time cujo uniforme era preto embora a jogada tenha sido quase idêntica que passou des-penalizada quando a cor do uniforme do time era outra. Finalmente, pessoas que usam cores pretas preferem praticar esportes mais agressivos.

POR QUE O CÉU É AZUL? Primeiramente, o céu não é azul, é na verdade ciano. A segunda coisa que devemos notar é que o sol é uma fonte de luz muito poderosa – mais que a lua. E por fim, os átomos de nitrogênio e oxigênio presentes na atmosfera geram um efeito na luz solar que atravessa eles. Existe um fenômeno físico chamado de Dispersão Rayleigh que faz com que a luz se espalhe quando ela atravessa partículas que possuem o diâmetro equivalente a um décimo

do comprimento de onda (cor) da luz. Luz solar é a adição de todas as cores diferentes, mas por causa dos elementos presentes na atmosfera, o azul é espalhado mais eficientemente do que as outras cores. Então quando você olhar ao céu em um dia bonito, você poderá ver o sol como um disco reluzente. O azul em volta do resto do céu são os átomos atmosféricos espalhando a luz azul na sua direção.

POR QUE LEVANTAR UMA BANDEIRA BRANCA É SÍMBOLO DE QUEM SE RENDE? A bandeira branca é um sinal internacional que simboliza a trégua ou cessar-fogo afim de pedir uma negociação. É também usado para simbolizar o que se entrega, tendo em vista que geralmente é o exército mais fraco que pede por uma negociação. A bandeira branca significa que todos que estão se aproximando estão desarmados e possuem intenção de se entregarem ou um desejo de se comunicarem. Pessoas carregando ou balançando uma bandeira branca não devem ser atirados e nem devem atirar. O uso da

bandeira branca de rendição está incluído na Convenção de Genebra. A primeira vez relatada do uso de uma bandeira branca para simbolizar a rendição foi durante a dinastia ocidental Han (25-200 anos d.C.). No Império Romano, o historiador Cornelius Tacitus mencionou uma bandeira branca em 109 d.C. Antes daquela época, exércitos romanos mostravam sua rendição levantando seus escudos acima de suas cabeças. O uso da bandeira branca desde então têm se espalhado pelo mundo todo. REVISTA CORART | 21


tintas

A classificação das tintas para impressão Saiba mais sobre como as tintas para impressão são classificadas com base nos sistemas de impressão.

De acordo com o princípio de que as tintas para impressão podem ser classificadas a partir dos vários sistemas de impressão, existem tintas para impressão relevográfica, planográfica, encavográfica e permeográfica. Na prática, os fabricantes diferenciam entre as tintas gordurosas ou pastosas e as outras. Nesse segundo grupo estão incluídas as tintas para retrogravura e flexografia, que são denominadas tintas líquidas ou fluidas. As tintas para impressão em serigrafia ficam num grupo à parte. Dividem-se em duas categorias: com base gordurosa e com base sintética. TINTAS PASTOSAS Na indústria de tintas de impressão são definidas tintas pastosas, cujos veículos contêm como fluido básico de óleos secantes (ou vernizes ou resinas derivadas dos mesmos óleos) ou óleos minerais que secam por oxidação e polimerização ou por penetração. Entre tintas pastosas estão todas as tintas para a impressão tipográfica e planográfica. TINTAS LÍQUIDAS Na indústria produtora de tintas de impressão são definidas tintas líquidas, cujos veículos contêm como fluido fundamental um solvente volátil. Esses veículos secam por evaporação. São tintas líquidas as utilizadas na impressão rotográfica e flexográfica. TINTAS PERMEOGRÁFICAS Essas tintas são aplicadas sobre o suporte a ser impresso por meio de fôrmas serigráficas. A espessura da camada das tintas serigráficas é dez vezes maior que a da utilizada na impressão offset. Existem tintas serigráficas de base pastosa, com veículo constituído por óleos secantes e vernizes sintéticos derivados deles, vernizes fenólicos e secantes.

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Outras tintas são sintéticas à base de ligantes vinícilios ou derivados da celulose dissolvidos em solventes. A intensidade das cores é regulada com o acréscimo de tintas brancas, densas, opacas ou transparentes. TINTAS ESPECIAIS/TINTAS MOISTURE-SET São tintas compostas por glicóis (alcoóis oliidroxilados) e resinas solúveis nos glicóis, mas não na mistura glicóis-água. Quando as tintas absorvem água (fornecida sob forma de vapor ou proveniente do suporte), as resinas precipitam ancorando-se no suporte (papel ou papelão), enquanto os glicóis penetram nele. As tintas moisture-set são em geral utilizadas com rotativas tipográficas para embalagens, principalmente na área de produtos alimentícios, pelo fato de não possuírem cheiro desagradável. TINTAS MAGNÉTICAS Tintas “ouro e prata”, as metálicas apresentam sérios problemas na impressão offset. Tanto o pó de bronze quanto o de alumínio são muito grossos quando comparados com pigmentos convencionais. Na impressão, endem a se acumular nos rolos, na própria fôrma, no cilindro revestido de borracha (em offset e letterset), e não conseguem transferir-se adequadamente. Com uma degregação do aglomerado, os pigmentos se transferirão com maior facilidade, mas acabarão perdendo o brilho. A utilização de tinta com cor de bronze dourado oferece também alguma dificuldade e necessita da aplicação de uma tinta básica que lhe sirva de âncora. A seguir, o pó metálico é aplicado numa máquina especial (máquina de bronzear) anexa à impressora. Seu excesso é removido por meio de rolos revestidos de pelúcia.


Tintas de alumínio para offset melhoram bastante com o desenvolvimento de resinas sintéticas apropriadas. Mas seus resultados carecem do brilho das tintas de cor bronze dourado, já citadas. É possível preparar tintas com brilho metálico acrescentando um pouco de alumínio ou bronze dourado a tintas pigmentadas transparentes. TINTAS DE ALTO BRILHO Para produzir um alto brilho, as tintas têm de secar a superfície do suporte, com um mínimo de penetração. Para conseguir esse efeito, seu veículo deve conter um material de alto peso molecular, que não pode ser drenado de seu pigmento pela sucção capilar do papel. As tintas de alto brilho foram feitas em outros tempos com verniz de linhaça, no qual eram dissolvidas reinas naturais. Atualmente utilizam-se resinas sintéticas com melhor proveito. O brilho de uma impressão depende também, em parte, do brilho da superfície do papel utilizado. O papel com maior uniformidade superficial proporcionará à impressão um brilho mais acentuado. TINTAS FLUORESCENTES Estas tintas contêm pigmentos que desenvolvem, sob forma de radiações luminosas, as radiações ultravioleta recebidas, mesmo quando estas tenham sido interrompidas. Os pigmentos fluorescentes, orgânicos, finos e macios são particularmente apropriados para tintas de offset e rotogravura, mesmo sem uma moagem mais acentuada. Todavia, quando se procura um efeito de fluorescência marcante faz-se necessário imprimi-los serigraficamente. TINTAS COLD-SET (DE SECAGEM COM ESFRIAMENTO) O princípio de offset rotativa, sem estufa para secagem, requer a impressão de papéis sem revestimento, tais como o papel-jornal e alguns tipos menos ásperos ou calandrados.

Essencialmente, o sistema de secagem da tinta se aplica pela sua penetração no suporte poroso. Entre diversas razões, a rápida penetração é importante para evitar depósitos nas máquinas dobradeiras. As tintas devem possuir, além disso, um baixo fator de coesão interna (tack), para reduzir depósitos de fibras e partículas de papel sobre os cilindros revestidos de borracha, e ter bom desempenho em máquinas rotativas de alta velocidade. Atualmente, o uso de cores e impressão de quadricromias em jornais tornou-se corriqueiro. A vida breve de um jornal diário não necessita de uma película de tinta duradoura e de ótima qualidade. Esse dado e a urgente necessidade de contenção de despesas levaram à formulação de tintas cold-set (com secagem por esfriamento) apropriadas para offset rotativa, bem diversas das tintas de secagem rápida para impressoras planas, alimentadas a folhas. Na impressão de jornais não se tem uma verdadeira secagem da tinta. Qualquer solicitação mecânica coloca o pigmento novamente em contato copm o veículo e suja as mãos do leitor. Com todas as melhorias relativas a suportes e tintas, esse fenômeno persiste. A tecnologia existente permitiria eliminá-lo, mas tornaria economicamente inviável a impressão diária dos jornais a um custo acessível para o leitor. TINTAS HEAT-SET (DE SECAGEM COM AQUECIMENTO) O processo prevê a secagem da fita de papel impresso na hora de sua passagem entre unidades de aquecimento, que funcionam a gás ou eletricidade, ou por meio de estufas, ou ainda sobre cilindros aquecidos. Com o aumento da temperatura, o solvente da tinta evapora, deixando sobre o suporte apenas a resina sintética, que age como fixador do pigmento. Ao aquecimento segue-se o esfriamento do suporte por rolos refrigerados para evitar que a tinta se torne pegajosa.

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artigo

Teoria das cores: arte ou ciência? Discorrer sobre cores é sempre garantia de um debate cheio de controvérsias e muita discussão. Falar sobre o uso de cores na web torna-se ainda mais complexo, devido às questões técnicas e de uso inerentes a essa mídia. Após ser captada pela visão, a cor é processada pelo cérebro, formada, quantificada e avaliada, tornando-se um elemento de significado. Nessa etapa o cérebro identifica qual cor é vista e a relaciona com experiências anteriores para atribuir valores a cor. Desse modo, pode-se considerar que os seres humanos têm uma resposta emocional à cor, fundamentada no contexto cultural em que se insere. Para o designer, é importante estudar e compreender quais poderão ser esses valores atribuídos, uma vez que são passíveis de interpretação e, portanto, podem variar de pessoa para pessoa. A interpretação irá combinar o que está sendo retratado/criado em uma composição com a(s) cor(es) utilizada(s) e sua relação. Quanto maior o número de cores, maior o número de possibilidades. Esse processo passará pelo momento em que a cor é vista somente como um estímulo, até a fase posterior a sua decodificação, onde emoções, lembranças e conceitos atribuídos a ela serão relacionados ao contexto social e cultural. A cor apresenta uma carga cultural muito forte e seu significado pode ser imposto tanto por costumes locais, globais ou pela própria memória pessoal. As cores são muito importantes para o desenvolvimento de uma interface gráfica não só pelo seu valor estético, mas pelo poder em criar códigos estruturais e uso estratégico em determinadas situações. Se bem utilizadas, podem facilitar o processo de comunicação, direcionando o olhar do leitor a regiões específicas da página. Do contrário, pode-se misturar cores que criam um ruído entre si ou que dificultam a leitura, devido a uma diminuição de contraste entre texto e fundo, por exemplo.

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Nesse processo de comunicação, e assim como no desenvolvimento de um site, questões intuitivas irão de defrontar com questões técnicas. Uma não deve anular a outra, mas se complementar, de modo a afinar a composição e layout com o intuito e conteúdo do que está sendo projetado. Ao se projetar o layout de um site, há diversos fatores e limitações que devem ser levados em conta na escolha das cores a serem utilizadas. Entre eles, destaco o pleno conhecimento sobre o público-alvo do site. É primordial que um site seja produzido seguindo um visual harmônico para quem o acessa. Para que isso aconteça, o designer deve ficar atento a fatores como a faixa etária, a cultura, a posição social e geográfica, assim como as particularidades do segmento para o qual está criando e até a qualidade do equipamento utilizado pela audiência. Dentro desse processo, nem sempre a relação óbvia da cor com o tema é a melhor solução, pois isso muda de cultura para cultura. Além do mais,a cor se relaciona com o objeto ou layout retratado, por isso nem sempre é possível seguir teorias. Nesses casos, é muito importante o feeling do designer ao captar essas particularidades em um projeto. A interação das cores com o conteúdo apresentado é significativa para qualquer website que deseje atrair a atenção de seus visi-tantes. As cores, em meio às sensações que transmitem, afetam a navegação e, por essa razão, não devem ser usadas de maneira indiscriminada, pois podem capturar ou afastar os usuários. A questão técnica e teórica deve consolidar o funcionamento e usabilidade do site, expressos em combinações equilibradas e harmônicas, contrastes e saturação adequados para leitura e visibilidade dos demais componentes de um layout, dentro dos tantos limitadores que a web oferece. O uso de poucas cores e escolha de paletas seguras, coerentes ao tema e harmônicas entre si certamente evitará surpresas.

EDUARDO VIEIRA Editor do Guia de Design na Internet


O frevo, de C창ndido Portinari

Revista Corart  

Em parceria com Géssica Gineli e Ludmila Nascimento