desde dentro Bruce Iglauer
T E X T O :
D A V I D
desde dentro
M O R E U
El tiempo siempre pone las cosas en su sitio y el sello del caimán se ha consagrado como uno de los referentes ineludibles de esa música fascinante y anacrónica que llamamos blues. Saludamos a su propietario.
Medio siglo en
la cumbre del blues
E
ntre las primeras grabaciones salvajes de Hound Dog Taylor y el reciente álbum con sabor clásico de Elvin Bishop y Charlie Musselwhite han pasado decenas de modas, premios Grammy, amistades célebres y grandes reencuentros en las calles de Chicago. Hemos hablado con Bruce Iglauer, presidente y fundador de la discográfica, para conocer los secretos de una carrera que este año cumple medio siglo de historia. El revival del folk estaba en pleno apogeo cuando te matriculaste en la universidad en la década de los sesenta. ¿Qué vinculación tuvo ese movimiento cultural con el resurgir del blues? Mi hermana mayor estudiaba en la Universidad de Chicago y entonces leí una noticia sobre un festival de folk que se celebraría allí en febrero de 1966. Pensando que me gustaría, viajé a Chicago en autobús y ese evento fue toda una revelación porque invitaron a verdaderos músicos de folk, muchos de ellos del sur, que tocaban música tradicional. Entre ellos destacaba alguien de quien nunca había oído hablar, Mississippi Fred McDowell. Su concierto no se parecía a nada que hubiera escuchado antes: un hombre con un “slide” en el dedo, cantando canciones que había aprendido o que se había inventado, y tocando cómo acostumbraba a hacerlo en bailes y en servicios religiosos en Mississippi. Era una música más honesta, directa y emotiva que cualquiera que hubiera escuchado en mi vida. En 1969 decidiste organizar un concierto de blues en tu universidad y viajaste a Chicago para pedir consejo al reputado productor Bob Koester. Había leído cosas sobre Bob Koester, el fundador del sello Delmark, en una revista. Entonces convencí a mi universidad para organizar un concierto de
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blues y que me dejaran contratar a la banda. Conseguí la dirección de Bob, fui a Chicago en autobús, me presenté en su tienda de discos y lo conocí en persona. Ingenuamente, le pedí que me ayudara a encontrar una banda y que me llevara a los clubes del West Side. Me pasó información sobre agentes de booking y convenció a uno de sus empleados para que me acompañara a un club esa misma noche. Recuerdo que vimos a Otis Rush, Jimmy Dawkins, Boston Blackie y Hound Dog Taylor, a quien juzgué como un artista local de segunda categoría. Fue una noche maravillosa y éramos los únicos blancos en el club. Tu debut como promotor coincidió con el movimiento por los derechos civiles y las protestas en contra de la guerra de Vietnam. ¿Qué recuerdos tienes de esa experiencia? Contraté a Howlin’ Wolf para que
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¿Confiaron en mí los músicos veteranos? Diría que no desconfiaron. Por supuesto, ganar dinero era un incentivo adicional. Además, nadie más perseguía a esos artistas para grabar, así que no tenían nada que
actuara en mi universidad y el concierto fue muy bueno, pero no vino demasiada gente. Yo creía que el blues podía atraer a más público si se promocionaba bien, así que convencí a la universidad para que contratara a Luther Allison e hice una publicidad sorprendente que me permitió vender las cuatrocientas entradas del teatro. Luther, cuyo álbum de debut para Delmark acababa salir al mercado, ofreció un concierto emocionante. El siguiente fin de semana fui a Chicago a mostrar-
le a Bob los artículos que se habían publicado. Entonces ya sabía que no iría a Vietnam y le había insinuando que me encantaría trabajar para él. Me ofreció un empleo a media jornada en el departamento de envíos de Delmark y empecé en enero de 1970. Yo pensaba que me quedaría un año y que después retomaría mis estudios. Sin embargo, acabé educándome en el blues. Además de trabajar en Delmark, también ayudaste a poner en marcha la revista Living Blues. ¿Cómo fueron los inicios de esa publicación? Tras mudarme a Chicago, convoqué una reunión en mi apartamento y acordamos poner en marcha una revista de blues. Alguien había entrevistado a Howlin’ Wolf y ese fue el tema de portada. Yo escribí un artículo sobre Magic Sam con citas de sus amigos músicos. Como nuestro foco era la “tradición viva” del blues, insistí en que debíamos bautizarla como Living Blues. Recuerdo que no teníamos dinero suficiente para imprimir el primer número y Bob Koester nos prestó trescientos dólares. Es sorprendente que de esa reunión surgiera una revista que lleva funcionando cincuenta años. Ante la negativa de Delmark de producir el primer álbum de Hound Dog Taylor, en 1971 decidiste montar tu propio sello y grabar a ese bluesman casi desconocido… Sound Studios tenía una sala enorme, con suelos de linóleo y techos altos. No podía permitirme grabar con un multipistas, así que hicimos las mezclas en directo. Hound Dog tenía un amplificador Sears Roebuck Silvertone que estaba roto, por lo tanto, más distorsión. Brewer Phillips tocaba su guitarra a través de un amplificador Fender Concert que yo le había ayudado a comprar. Y el batería tocaba sentado en una silla, en lugar de un taburete, y con el bombo atado a las patas con una cuerda para que no se deslizara. Todo se grabó en directo. De hecho,
puedes escuchar cómo el sonido de la guitarra de Hound Dog cambia un poco cuando canta porque su amplificador se colaba por el micrófono de la voz. Nueve meses después del lanzamiento de aquel álbum, abandonaste Delmark para dedicarte por completo a Alligator Records. ¿Cómo lo viviste a nivel empresarial? Empecé con dos mil quinientos dólares y me lo gasté todo grabando ese primer álbum, sacando mil copias y empezando la promoción. Tuve que encontrar distribuidores, localizar emisoras de radio y cerrar conciertos. Tuve que vender suficientes copias del disco de Hound Dog para financiar mi siguiente grabación con Big Walter Horton y vender lo suficiente ese segundo álbum para financiar el de Son Seals. Recuerdo que vivía en mi apartamento de una sola habitación, dormía en un colchón en el suelo y comía cada día una hamburguesa de cuarto de libra de McDonald’s. El recurso más barato que tenía era mi tiempo. Cada venta y cada concierto que cerraba eran triunfos personales. Vendí nueve mil copias durante la segunda mitad de 1971, un éxito gigantesco para los estándares de Delmark o Arhoolie. No tuve un empleado a tiempo parcial hasta 1975 y contraté al primer empleado a jornada completa en 1977. En tu biografía hablas sobre la dificultad que suponía trasladar el blues de los clubes a los estudios de grabación. ¿Cómo era tu relación con los músicos veteranos que producías? Al principio no me consideraba un productor. En el segundo álbum ayudé a Big Walter a montar la banda porque no tenía un grupo de músicos habitual, aunque él se encargó del repertorio. Nadie esperaba que yo fuera un productor como Willie Dixon, que componía la mayoría de canciones y arreglos. ¿Confiaron en mí los músicos veteranos? Diría que no desconfiaron. Por supuesto, yo pagaba a todo el
Bruce Iglauer, Albert Collins y sus músicos en el estudio, 1986; y una imagen actual del ‘’boss’’ de Alligator (foto: Chris Monaghan)
mundo y ganar dinero era un incentivo adicional. Además, nadie más perseguía a esos artistas para grabar, así que no tenían nada que perder. Cuando produje a Son Seals, ya contribuí en la elección de las canciones, contraté a los músicos, organicé los ensayos y le hice sugerencias para los arreglos. También le pedí un tema instrumental y se lo describí de manera específica. Se convirtió en la canción «Hot Sauce» y es una de las mejores que ha grabado. Era el tercer ál-
bum del sello y yo empezaba a ser un productor de verdad. Uno de los momentos clave de tu carrera fue producir el álbum I Got What It Takes de Koko Taylor en 1975 y estar nominado a los Grammy. ¿Qué significó para la discográfica? A pesar de la nominación, ese álbum no fue un éxito porque no obtuvo la respuesta de los medios ni de los fans que yo esperaba. Esto se debió, en parte, a que Koko solo cantaba y no tocaba ningún instrumento... y a que
era una mujer. A juzgar por el público de los conciertos, la mayoría de fans blancos y jóvenes del blues eran hombres a los que les gustaban los solos de guitarra y de armónica incendiarios. Koko se convirtió en la Reina del Blues gracias al carisma de sus actuaciones y a la pasión que ponía en sus discos, pero no era una estrella en 1975. Había pasado casi una década desde que grabase «Wang Dang Doodle», que fue un éxito en las emisoras de radio negras. Cuando nos conocimos, ella
acababa de montar una banda y aún trabajaba como empleada doméstica. ¿Cómo se ha adaptado Alligator Records a la crisis económica causada por la pandemia? Incluso con la crisis económica generamos unos beneficios suficientes para sobrevivir y he mantenido en nómina a las catorce personas que tengo contratadas. Los músicos son los que están pasando apuros y yo no puedo ofrecerles ninguna solución porque cuentan con el dinero de unos conciertos que no llegan y es imposible vivir en Estados Unidos con los subsidios de desempleo. Cuando la pandemia termine, habrán cerrado tantas salas de conciertos que los músicos seguirán sin trabajo. Creo que Alligator puede mantenerse con artistas consagrados como Elvin Bishop, Charlie Musselwhite y Shemekia Copeland, pero lanzar a nombres nuevos sin hacer giras será un gran desafío. Después de medio siglo de álbumes legendarios, ¿sientes la responsabilidad de mantener viva la tradición del blues? La idea de “mantener viva una tradición” presupone que está en peligro de desaparecer. No creo que este sea el caso. Sin embargo, por lo que se refiere a nuevas grabaciones y nuevos artistas, somos uno de los últimos sellos supervivientes. Siento que mi papel es lanzar las carreras de tantos artistas de blues jóvenes y visionarios como pueda. Nos ha ido muy bien con Christone “Kingfish” Ingram y Selwyn Birchwood. Aunque los músicos pueden autoeditarse, estar en Alligator sigue siendo sinónimo de calidad. * RUTA 66 | 51