TM Broadcast España #158

EDITORIAL

Se aproxima la temporada de congresos y ferias de negocio locales en todo el mundo. El NAB Show de Nueva York, la versión local de una de las ferias broadcast más grandes del mundo; el AES también en la gran manzana, orientada a poner en común avances en la ingeniería de audio; la SATIS de París, centrada al negocio audiovisual; o BITAM Show en España, feria que reúne a los representantes más importantes de los mercados audiovisuales profesionales nacionales.

Todos estos eventos proporcionan una gran resiliencia al tejido empresarial propio de una industria que, además de los lazos internacionales que forja en los encuentros mundiales, también afianza y asienta su influencia y sus capacidades de negocio en el ámbito local. Esta es una zona de influencia mercantil que siempre otorga seguridad y confianza en comparación con los vaivenes de la exposición internacional.

Acompañando a la ebullición industrial de estas fechas, TM Broadcast les brinda un número cuyo cometido es analizar el estado actual y las proyecciones futuras de empresas de calado internacional como Warner Bros. Discovery / Eurosport o compañías radiofónicas nacionales como Catalunya Radio y la Cadena SER. Además, también les ofrecemos dos testimonios imperdibles sobre la preparación de un evento tan importante como el Mundial de Qatar.

Warner Bros. Discovery / Eurosport es una compañía paneuropea que ha llevado esta con-

dición a su máxima expresión. Lo ha hecho a través del desarrollo de una red IP que conecta centros de producción regionales a través de todo el continente para compartir recursos de producción broadcast sin que las distancias espaciales importen lo más mínimo. Laura Martín, responsable Técnica para España y Portugal, comparte su experiencia en la implantación, la operatividad y los planes de futuro de esta red de producción IP.

Ya se decía en los 80 que el vídeo había matado a la radio. No obstante, los medios radiofónicos de nuestro país, como veremos en uno de los reportajes presentes en esta revista, están más vivos que nunca. La radio es un medio que otorga al oyente libertad durante la escucha. Esta característica esencial, un contenido valioso y la adaptación que ha realizado a los modos de consumo digitales han contribuido a que la radio en nuestro país tenga mucha vida por delante.

El próximo Mundial de Catar atraerá, probablemente, la mayor cantidad de fans que un evento deportivo puede congregar. Alrededor de millones de receptores de televisión, nos reuniremos para disfrutar de la emoción del fútbol. En esta ocasión, les mostraremos la tecnología que hay detrás de dos grandes empresas que participarán en la producción y preparación de este evento, así como en la distribución de las señales generadas. Ellos son Gravity Media y Vívaro Media.

SUMARIO

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Imprime: V. A. Impresores S.A. Dep. legal: M-11254-2008 ISSN: 1888-6965

Impreso en España en octubre de 2022

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Actualidad

The Viewfinder, por Yeray Alfageme 19

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Warner Bros Discovery / Eurosport

Esta compañía tiene el plan de crear un macrohub europeo que funcione como una red de centros de producción que generen contenido y compartan recursos entre sí en tiempo real sobre infraestructura de redes IP. El proyecto sigue en marcha, pero ahora mismo, la arquitectura sobre fibra funciona y permite ya conectar simultáneamente salas de realización, playouts, controles de sonido y platós tan distantes como los de España y los de Polonia.

El presente y futuro de la radio con Catalunya Radio

que Catalunya Radio, al igual que TV3, ente televisivo catalán que forma parte de la misma corporación, se encuentra adoptando la tecnología IP. El caso de Catalunya Radio es particularmente vanguardista: se han adaptado prácticamente por completo a esta tecnología en las tres partes fundamentales de la cadena, es decir: contribución, producción y distribución.

Cadena SER, el futuro visual de la radio del Grupo Prisa

La Cadena SER es una de las radios privadas con más presencia en nuestro país. A través de una entrevista exclusiva con Augusto Molina les brindamos la posibilidad de descubrir cuál es el estado actual de la infraestructura técnica de la radio del Grupo Prisa.

Decorados virtuales y realidad aumentada en TV3

calidad y diversidad en los entornos con la generación de decorados virtuales y realidad aumentada.

TV3 está trabajando en la reposición progresiva de los sistemas de decorados virtuales y de realidad aumentada.

Durante 2022, se ha estado ejecutando el proceso de licitación para aplicar tecnologías más avanzadas con el objetivo de conseguir mayor

La implantación del nuevo sistema permitirá a la cadena ser más ambiciosa en el uso de nuevas capacidades gráficas basadas en el motor gráfico UnReal de Epic Games, tecnología referente en el mundo de los videojuegos y que permite la producción de entornos inmersivos y de realidades aumentadas muy realistas.

El objetivo del proyecto es desplegar los sistemas y aplicativos para dotar a la CCMA de la capacidad de

producción de contenidos de realidad aumentada y decorados virtuales, en cinco estudios simultáneamente dotados con diez cámaras. Actualmente, la CCMA dispone de un sistema de producción de realidad aumentada y decorados virtuales basado en motores gráficos de la empresa AVID/ORAD, que por sus características han quedado discontinuados y limitados en sus capacidades gráficas.

El proyecto está presupuestado en 1.100.000 euros y tiene previsto un período de ejecución de tres años, un tercio del cual está previsto durante este año 2022.

DVB prepara mejoras para sus funciones de accesibilidad en HbbTV

DVB ha anunciado el trabajo realizado para la mejora del manejo de las funciones de accesibilidad en HbbTV. Han publicado un conjunto de requisitos comerciales para la extensión y revisión de algunas especificaciones básicas que admitirán una mejor señalización de los servicios de accesibilidad.

Estos requisitos guiarán el trabajo técnico para actualizar las especificaciones DVB-SI, DVB-I Y DVB-DASH existentes. El objetivo es garantizar que la disponibilidad de las funciones de accesibilidad sea clara en todos los servicios de DVB, para facilitar el uso de dichos servicios para los usuarios.

La iniciativa fue impulsada tras un trabajo reciente dentro de la asociación HbbTV.

El plan de accesibilidad se ha creado en un contexto en el que los sistemas operativos de los televisores tienen una gama cada vez mayor de opciones de accesibilidad, aunque con inconsistencias entre marcas y modelos, mientras que HbbTV también tiene un completo conjunto de herramientas de accesibilidad. El marco de accesibilidad de HbbTV está diseñado para permitir que las aplicaciones y los televisores tengan un diálogo constructivo entre ellos para decidir quién asumirá la responsabilidad de realizar una fun-

ción. También permite que los datos de configuración enriquecidos de los menús de configuración del televisor estén disponibles para las aplicaciones de HbbTV.

El próximo trabajo se centrará en habilitar la señalización a los espectadores de la disponibilidad de servicios de accesibilidad, proporcionados dentro de la aplicación HbbTV. Su disponibilidad se mostrará al navegar por una lista de canales basada en DVB-SI o DVB-I o EPG, y la señalización se aplicará a los servicios lineales entregados tanto por transmisión como por transmisión DVB-DASH.

Panasonic presenta sus nuevas cámaras AK-PLV100GJ y AW-UE160W/Z

Panasonic presenta sus dos nuevos modelos de cámaras de estudio, la AK-PLV100GJ con montura PL para imágenes cinematográficas con una profundidad de campo reducida y la AW-UE160W/Z, nueva generación de cámaras PTZ diseñada para facilitar los rodajes.

La cámara de estudio AKPLV100GJ presenta un sensor MOS Super 35mm de 5,7K y montura PL, heredada de la cámara VariCam. Cuenta con compatibilidad con SMPTE ST 2110. Esto permite una conexión más optimizada con la plataforma KAIROS IT/IP, que ofrece a los profesionales tener control para retransmitir contenido adaptado a múltiples pantallas y transmisiones.

La entrada/salida SMPTE ST 2110 será posible directamente desde la cámara AK-PLV100GJ sin conectarse a una CCU, lo que permite la producción en directo basada en IP solo con la cámara. También es posible emitir señales 12G-SDI directamente desde la cámara.

La cámara es compatible con los accesorios de las cámaras de estudio de 2/3 pulgadas. Simplemente reemplazando el frontal de cámara existente con el AK-PLV100GJ, se puede crear un look cinematográfico con la CCU existente (AK-UCU600 o AK-HCU250).

En cuanto a la cámara AWUE160W/K, combina la flexibilidad

de una cámara PTZ, que puede ajustarse libremente en posición y ángulo, con la funcionalidad de una cámara de sistema utilizada en la industria del broadcast. Junto con una alta sensibilidad de F14 / 2,000 LX y su capacidad High-B y NDI de ancho, la AW-UE160 es también la primera cámara PTZ compacta compatible con SMPTE ST2110, disponible a través de una opción de software sencillo.

Además de la alta sensibilidad de F14 / 2,000 LX está equipada con un enfoque automático de detección de fase (PDAF) recientemente desarrollado que permite enfocar a alta velocidad y se puede usar para grabar objetos en rápido movimiento.

Nuevo objetivo de broadcast Fujinon HZK25-1000mm

El HZK25-1000mm es un objetivo zoom de broadcast de tipo caja en formato dual que utiliza la tecnología óptica para ofrecer el zoom de 40x y distancia de 1000mm y es compatible con dos tipos de sensores de imagen de gran tamaño. Puede montarse en cámaras equipadas con el sensor Super 35mm o con el sensor equivalente a 35mm full frame. El

objetivo alcanza un rendimiento óptico que supera la calidad 4K. También facilita el uso de cámaras de cine, cada vez más habitual en la industria de la radiodifusión, ofreciendo expresiones visuales cinematográficas en la cobertura en directo de eventos deportivos y conciertos de música.

El objetivo mantiene el funcionamiento de los objetivos de broadcast que implican la demanda de zoom y la demanda de enfoque incluso cuando se monta en una cámara de cine. También puede utilizarse con una variedad de accesorios existentes. Además, el objetivo cuenta con un mecanismo de estabilización de la imagen basado en el sistema de «rodillos de bolas de cerámica» de la empresa para compensar con precisión las vibraciones en el plató y los movimientos inducidos por el viento para lograr la estabilidad de la operación.

Fujifilm presentará el objetivo HZK25-1000mm en la exposición internacional de equipos de radiodifusión «InterBEE 2022», que se celebrará en Makuhari Messe (Prefectura de Chiba, Japón) del 16 al 18 de noviembre de 2022. Saldrá a la venta en la primavera de 2023.

RTVE aprueba el expediente para deshacerse del último vestigio SDI de Sant Cugat

El Consejo de Administración de la televisión estatal se ha reunido para descongestionar y dar rienda suelta a proyectos que, en nuestra industria, van a marcar la senda a seguir para todos.

En las competencias técnicas, se han aprobado los inicios de expedientes para la digitalización de contenidos de Centros Territoriales en el Fondo Documental, para el servicio integral de ciberseguridad SIC23 y para la redundancia en la red de contribución de RTVE.

Un paso verdaderamente importante para la estandarización de la tecnología IP en nuestro país se ha dado al aprobar también la propuesta de inicio del expediente para la renovación de la continuidad de Sant Cugat y adaptación a tecnología IP.

TSA lleva a cabo el nuevo estudio con producción remota en HD de IURD

Telefónica Servicios Audiovisuales ha anunciado que será la encargada de dotar a la Igreja Universal do Reino de Deus (IURD) de un estudio con producción remota en HD para su sede en Oporto. Este proyecto ofrece la posibilidad de realizar la producción tanto de forma local como remota desde Lisboa, además de un sistema de producción TVU que permite el flujo de la señal broadcast tanto de audio como de vídeo.

El tráfico de señales de vídeo, audio, control, remotos, tallys e intercom, entre ambas ciudades, será posible gracias a una LAN extendida de 100Mbits bidireccional.

Entre el equipamiento incorporado, se incluye un sistema de captación de imágenes formado por

cámaras Sony sobre pedestales Vinten, manteniendo el equipo de procesado de señales en ambas localizaciones para la producción tanto en remoto como en local. Se suministra también microfonía, matriz de vídeo, mixer de audio, monitor WFM, prompter, monitorado, intercom y glue para la distribución y enrutamiento de las señales de vídeo, audio, tallys y referencias.

Complementan el proyecto, un subproyecto basado en la implantación de un nuevo sistema de iluminación para el plató, así como el sistema de SAI y PDU switches que permite que el equipamiento siga funcionando ante una caída de la red eléctrica.

Otro de los sistemas que se suministran en este proyecto es el de pro-

ducción TVU, que permite transmitir y recibir canales de vídeo en alta definición entre Oporto y los controles de emisión y producción localizados en Lisboa y dispone de 100 Gbps para enlaces de vídeo/IP entre ambas ciudades. Así, se podrán enviar desde la población portuense hasta tres señales de cámara más una de matriz, recibiendo retornos de programa y dos auxiliares del mezclador de la realización desde la capital portuguesa.

Para finalizar, el proyecto incluye un servicio de soporte y mantenimiento global de tres años, con el que garantizar la continuidad del servicio en caso de que existan posibles incidencias.

SuperSport elige el sistema de control hi human interface® de Broadcast Solutions

Broadcast Solutions ha revolucionado nuestras operaciones con este sistema y ha proporcionado un enfoque firme durante la puesta en marcha".

La cadena deportiva sudafricana SuperSport, filial de Multichoice, ha trabajado recientemente con el integrador de sistemas Broadcast Solutions para sustituir el sistema de control de un camión OB existente por la herramienta de control, hi human interface®. Esta es la primera de varias instalaciones previstas de hi human interface® en toda la flota de OB vans de SuperSport en los próximos 12 meses. SuperSport es la mayor emisora de deportes de África, y proporciona cobertura a la mayoría de los eventos deportivos televisados en Sudáfrica, además de ofrecer múltiples canales de contenido deportivo como parte de MultiChoice África.

SuperSport OB 3 cuenta actualmente con una mezcla de equipos antiguos y nuevos, algunos de los cuales se remontan a varios años atrás. El sistema de control hi human interface® puede controlar el flujo de trabajo, a la vez que permite la configuración de paneles, UMD, tally y routing en la propia empresa y en el lugar de trabajo, eliminando la necesidad de apoyo de ingeniería externo.

Dheshnie Naidoo, jefe de operaciones de producción, ha comentado que "la integración de hi human interface® ha simplificado el flujo de trabajo en la unidad OB. El equipo técnico quedó gratamente sorprendido por la facilidad de manejo y la perfecta transición desde su anterior sistema de control.

El director general de Broadcast Solutions en el Reino Unido, JP Delport, ha añadido: "hi human interface® es un sistema de control intuitivo que agiliza los flujos de trabajo en todos los entornos de difusión y medios de comunicación. En contraste con los sistemas incómodos y excesivamente complicados, hi human interface® es sencillo de usar. hi human interface® ofrece un control completo y vanguardista entre plataformas y opciones de usabilidad para interfaces de usuario modernas como smartphones, tabletas y ordenadores portátiles. También puede simular instalaciones completas para que el usuario tenga el control con una visión clara de los procedimientos. Esto se consigue incorporando sin problemas la última tecnología y estándares IP, como Dante o NMOS. La integración de hi human interface® con los entornos NMOS da como resultado un flujo de trabajo de autodescubrimiento y plug-play digno de ese nombre. Una solución muy flexible que puede adaptarse a las necesidades y propósitos individuales, mientras que los sistemas grandes y complejos se visualizan de forma intuitiva y se reducen a lo esencial. hi human interface® también está disponible en una versión compacta para instalaciones más pequeñas: siempre nos adaptamos a la aplicación".

Canon España e Invelon muestran el presente de la realidad virtual en la estación fantasma del Metro de Madrid

La estación fantasma de Chamberí es, a día de hoy, un vestigio de lo que fue el metro de Madrid hace alrededor de un siglo. Desde el 2008, las autoridades de la ciudad la han convertido en un viaje en el tiempo al pasado. El visitante de la estación museo, accesible desde de la propia plaza de Chamberí, puede observar la decoración restaurada que vestía los andenes, los pasillos y las dársenas de este centro neurálgico de antaño. Así mismo, los más atentos podrán imaginar cómo era la sociedad de la metrópolis a través de los diseños publicitarios que adornan las paredes de la estación.

Canon España e Invelon, una empresa española centrada en la creación de soluciones de realidad virtual para distintos sectores, eli-

gieron esta ubicación para transportar al pasado a la prensa del sector y, desde allí, mostrarnos el futurible presente de la tecnología de realidad virtual.

Los invitados fuimos testigos privilegiados de la simbiosis de estas empresas, de reciente creación, pues el sistema de producción de contenidos de realidad virtual, consistente en la cámara cinematográfica Canon R5 C y la lente Dual Fisheye, fue el catalizador de esta relación empresarial.

“Esta tecnología ha llegado realmente para quedarse”, según representantes de la multinacional japonesa. La realidad virtual que nos traslada desde nuestro mundo hasta uno creada mediante medios digita-

les aún necesita crecer, eso es cierto. Para ello, debe asegurar dos cosas: el contenido, como siempre, y el modo de consumir ese contenido. Estas dos empresas desplegaron una serie de gafas de realidad virtual donde mostraban los contenidos nacidos de esta simbiosis empresarial, además de un contenido grabado en la propia estación con el sistema de Canon. El contenido se consumía a través de las gafas de realidad virtual y, en muchas de ellas, se veía con una resolución que hacía desmerecer la inmersividad.

Respecto a estas carencias, la mejoría está asegurada en cuanto all aumento en la calidad de vídeo y audio. De hecho, el sistema de realidad virtual de Canon es capaz de capturar contenido en 180° que

otorga la sensación inmersiva en una resolución 4K. Respecto al consumo de ese contenido, el usuario sigue dependiendo de unas gafas de realidad virtual que no suelen ser muy accesibles —ni en el precio ni en comodidad— y que, a falta de una tecnología mejor desarrollada, siguen produciendo un ligero shock sensorial al usuario poco experimentado. Por esta vía es por donde tendrá que evolucionar la tecnología. Los fabricantes deben encontrar una manera de hacer la entrada a los mundos virtuales más accesible para los bolsillos y más sencilla de implementar en nuestras vidas.

¿Dónde está el negocio?

Según los representantes de Canon, “este negocio representa ya el 75% de la inversión en el mercado de los videojuegos”. Pero es que su influencia no se ha quedado ahí, sino que ha traspasado esta barrera y ha accedido a otros mercados. Son los usuarios finales que pertenecen a otras verticales los que han diseñado sus propios accesos

para mostrar a clientes, y a posibles clientes, sus capacidades en realidad virtual. John Amin, CEO de Invelon, nos mostró cómo empresas con las que han colaborado en el pasado que se dedican al mundo de la moda, del diseño o de la inmobiliaria, han desarrollado estas experiencias inmersivas en realidad virtual. Durante su presentación, Amin nos transportó hasta eventos en vivo como una pasarela en un desfile de moda o un evento de presentación de nuevos modelos de automoción. También nos enseñó cómo podría ser nuestra futura casa y, aún más allá, cómo podría quedar la reforma ideal en la casa de nuestros sueños. Todo ello a través de esta tecnología.

Es claro que las posibilidades son muchas, los casos prácticos son muy ilustrativos y cada vez resultan más habituales. Lo único que falta es que esta tecnología se extienda entre la sociedad hasta democratizarse para tornarse accesible. Para alcanzar este futuro, el sistema de realidad virtual de Canon y su interacción con empresas como Invelon resultan vitales.

Vizrt lanza la versión Viz Libero 8.1

Vizrt ha anunciado el lanzamiento de Viz Libero 8.1, la última actualización de su herramienta de análisis 3D para deportes.

El software de análisis deportivo implementa actualizaciones en la flexibilidad de implementación, la calidad de los gráficos y la velocidad de respuesta.

“Las emisoras deportivas se enfrentan a un triple reto; rapidez, flexibilidad y mayor calidad. En la Copa Mundial de la FIFA 2022 de este año, en Catar, Viz Libero 8.1 ofrece los tres. Estoy particularmente entusiasmado con los nuevos gráficos, el flujo de trabajo mejorado para vuelos virtuales en 3D, una de sus funciones más utilizadas, y los modelos 3D altamente detallados de todos los estadios. Todas estas características ayudarán a los productores y creadores de contenido a dar forma a sus historias y análisis de los partidos en este evento deportivo mundial” comenta Sam Leadsom,

director comercial de deportes de Vizrt.

Entre las mejoras de la actualización se muestra un nuevo paquete de gráficos predeterminado, diseñado por el proveedor Girraphic. Esta integración permitirá que cada cliente diseñe sus propios gráficos 3D y así diferenciarse del resto.

Otro rasgo importante para los productores deportivos son los vuelos de cámara en 3D, ya que permiten movimientos virtuales hiperrealistas que ofrecen múltiples puntos de vista. Con la actualización del software se permite crear vuelos virtuales que permiten ver situaciones desde diferentes ángulos. Mediante el uso de inteligencia artificial se podrá eliminar la tarea de enmascarar manualmente los contornos de los jugadores para generar recortes de objetos.

También, presenta la nueva herramienta Viz Libero AR Player para

representar en realidad aumentada a un jugador o cualquier otro objeto. De esta manera se puede extraer a los jugadores en una situación real de partido y colocarlos en el estudio junto al presentador, con estadísticas y datos para ofrecer más detalles a los espectadores con una experiencia de visualización inmersiva.

Por otro lado, el software junto con 3Play y NDI tendrá compatibilidad en la nube con Viz Now y pronto estará disponible. Proporcionará capacidad de producción en vivo preconfigurada, con plantilla y de extremo a extremo en la nube. El NDI amplía las opciones de narración, incorporando fuentes de IP a la mezcla. La ingesta y salida en vivo de NDI a través de 3Play ofrecerá más recursos a los narradores deportivos para atraer la atención del público.

Para el Mundial de Catar estarán disponibles los modelos 3D de todos los estadios del país.

9:16, nuevos tiempos

Por Yeray Alfageme, Business Development Manager en Optiva Media an EPAM company

Con la llegada del HD, hace ya más de una década, muchos nos alegramos de dejar atrás un concepto que solo escribirlo me trae escalofríos, el anamórfico. Brrr. Ese invento raro que alguien se sacó de la manga para, en la ya antigua SD, poder reproducir imágenes 16:9 con definición 4:3, ¿os acordáis? Yo también he intentado olvidarlo…

Y con la llegada del UHD dejamos atrás otro asunto peliagudo que, siendo más reciente, aún puede verse por ahí, el desentrelazado. Aggg. Esos magníficos dientes de sierra en toda la imagen cuando realizamos un paneo horizontal o cuando algo se mueve, precioso. Y es que en UHD todas las imágenes son progresivas. ¿Qué razón habría para que no lo fueran?

En el caso de la relación de aspecto fue más bien una evolución natural de la imagen el adaptarse mejor al campo de visión humano. Por ello pasamos de los 4:3 a los 16:9 con un tiempo, duro y largo, de convivencia entre ambos. Sé que obvio otras relaciones de aspecto más propias del cine como 1.85:1 o 2.39:1 pero, si se me permite, las considero “recortes” sobre los 16:9 con la misma resolución horizontal.

Sin embargo, el entrelazado era una limitación técnica heredada de los tubos de rayos catódicos, ahora huele a Naftalina, y no tiene sentido alguno mantenerla solo por retrocompatibilidad. Al fin y al cabo, todas las pantallas actuales, y de hecho es mucho más sencillo con la tecnología actual, presentan imágenes progresivas, con lo que un problema menos.

Y cuando todo parecía que mejoraba y que el 1080p50 iba a ser genial, van las nuevas generaciones y giran la

pantalla 90 grados. ¿Pero a quién se le ocurre? Pues a nuestros nuevos espectadores para los que hacemos todo y por los que el audiovisual tiene sentido. No es que se hayan puesto a grabar vídeos en vertical solo por fastidiar, es lo que quieren hacer.

No quiero caer en el todo vale y en justificar la evidente pérdida de calidad que se ha sufrido en ciertos medios con la más variopinta de las justificaciones, pero sí reflexionar sobre la necesidad de adaptación y de evolución natural, y más rápida de lo que nos gustaría, a la que nos enfrentamos.

No seamos nostálgicos y más papistas que el Papa a la hora de extender títulos de “contenido de calidad” si ese no se ajusta a nuestros estándares. Si los espectadores quieren ver, con un criterio justificado, contenido en 9:16 porque los dispositivos donde lo ven se adecuan más no somos nadie para no adaptarnos y tomarlo como una oportunidad más que como un riesgo.

No todo vale, eso está claro. Pero tampoco solo vale una imagen 1080p50 16:9 BT.2020 HDR o superior con audio inmersivo y compresión sin pérdidas, no. Debemos saber navegar por los grises y entender qué cuestiones son modas y cuáles son tendencias. Y la creación de nuevos formatos, ya sea en 9:16, VR, 360 o lo que sea que nos depare el futuro, siempre que tengan una razón de ser, serán bienvenidas y debemos adoptarlas sin volver al entrelazado, eso nunca por favor.

@yerayalfa www.linkedin.com/yerayalfa

Hitachi Kokusai integra el sistema de cámara SK-UHD7000 4K UHD en las instalaciones de varios broadcasters italianos

En el pasado IBC, Hitachi Kokusai presentó la cámara SK-UHD7000 4K Ultra HD para broadcast y producción en directo. Además, la empresa anunció que recientemente finalizó un proyecto de integración de las principales líneas de sistemas de captación para varios de los broadcasters italianos más representativos.

Este proyecto comenzó en 2018 y se completó con la entrega de más de 550 cámaras HD /UHD, incluidas las HD de gama alta de la serie SKHD1300 y la UHD/HD de nuevo desarrollo SKUHD7000. Las cámaras fueron seleccionadas por las emisoras después de extensas pruebas y ensayos comparativos con las principales marcas de cámaras de estudio. Las cámaras de Hitachi Kokusai demostraron una excelente calidad de imagen, así como un atractivo precio.

Durante el proceso de integración, la compañía japonesa mantuvo una estrecha relación con las cadenas, de la que se obtuvo una colaboración y un feedback muy valorables, según la propia comunicación de Hitachi Kokusai. Estas

integraciones fueron negociadas por el distribuidor italiano CVE, socio local de Hitachi Kokusai, que cuenta con oficinas en Milán y Roma para proporcionar un apoyo integral a las emisoras.

"Al trabajar con los broadcasters más innovadores y tecnológicamente avanzados del mundo, obtuvimos experiencia práctica y comprensión de las implicaciones reales de la producción de contenidos premium en Ultra HD/HD. Ese conocimiento se incorporó directamente a nuestro programa de desarrollo continuo, lo que significa que la última iteración de nuestro sistema de cámara Ultra HD/HD cumple con los requisitos reales y prácticos de las emisoras, no solo en Italia, sino en todo el mundo”, asegura Cemal Yilmaz, director General de Hitachi Kokusai Electric Europe GmbH.

La integración se desarrolló en IP. La cámara se conecta a la CCU a través de fibra y mediante SMPTE. La capacidad de transmisión es de 12 Gbps. También puede equiparse con conectividad inalámbrica COFDM HEVC y 5G de Domo.

La nueva SK-UHD7000, sucesora de la SKUHD4000, continúa la tradición de Hitachi de ofrecer una calidad visual excepcional y una relación calidad-precio superior para aplicaciones de producción profesional en directo.

Incorpora tres sensores de imagen CMOS de 2/3" con obturador global y resolución 4K nativa, lo que permite una captura de vídeo Ultra HD (UHD) de 3840x2160. Un nuevo diseño de prisma con rango espectral ampliado cumple plenamente con todas las especificaciones internacionales de colorimetría y permite una reproducción del color superior. Los sensores de alto rendimiento y el nuevo prisma se combinan para permitir la captura de gama completa BT.2020 UHD Wide Color

Gamut (WCG). Un flujo de trabajo dual de 4K y HDTV admite controles separados para Hybrid Log Gamma (HLG), High Dynamic Range (HDR) y Standard Dynamic Range (SDR).

El chasis de la cámara es de una sola pieza, tiene un centro de gravedad bajo y presenta una carga ligera. Incluye funciones como la alimentación de prompter integrada, monitorización de vídeo y conectividad de intercomunicación en el cuerpo de la cámara; una torreta de filtro ND óptico motorizado; y una montura de objetivo que no requiere un adaptador mecánico u óptico para los objetivos intercambiables B4 estándar.

Transporte por IP

Las señales 4K nativas de ancho de banda completo y sin comprimir se transportan desde el cabezal de la cámara SK-UHD7000 a la CCU CUUHD7000 a través de un cable de fibra óptica híbrido SMPTE 311M a distancias de hasta dos kilómetros. La conectividad 12G-SDI de un solo enlace también proporciona una salida 4K directamente desde el cabezal de la cámara, mientras que la conversión descendente HD integrada ofrece una salida 1080p, 1080i o 720p. El audio integrado está disponible en todas las salidas SDI y como canales de escucha en las conexiones de intercomunicación.

Una interfaz de datos troncal admite el transporte de vídeo y el control de los dispositivos con capacidad TCP/IP conectados directamente al cabezal de la cámara SK-UHD7000, lo que permite aplicaciones que van desde el movimiento robótico y la indicación basada en IP hasta el posicionamiento espacial en 3D de VR/AR.

Más información: amartinez@tangramsolutions.es / +34 629065791 mark.capstick@hitachi-keu.com/ +447808330195 www.hitachi-keu.com

Eficacia y flexibilidad paneuropeas

En este número os ofrecemos el detalle de una de las instalaciones de la televisión moderna más interesantes de España. Se trata del centro de producción regional de Warner Bros. Discovery / Eurosport en Madrid, cuya responsabilidad de operación recae en Laura Martín.

Esta compañía tiene el plan de crear un macrohub europeo que funcione como una red de centros de producción que generen contenido y compartan recursos entre sí en tiempo real sobre infraestructura de redes IP. El proyecto sigue en marcha, pero ahora mismo la arquitectura sobre fibra funciona y permite ya conectar simultáneamente salas de realización, playouts, controles de sonido y platós tan distantes como los de España y los de Polonia.

Los objetivos son ambiciosos. Se trata de alcanzar la máxima eficiencia y la mayor flexibilidad para los Juegos Olímpicos de 2024. Antes, el proyecto regional español ya se habrá abrazado la producción virtual. Veamos qué pasos van a seguir para asegurar tan altas metas.

Por Javier Tena

¿Con qué recursos cuenta y hacia qué producciones los destina Warner Bros. Discovery / Eurosport España?

Las instalaciones de Warner Bros. Discovery, empresa de la que también forma parte Eurosport, están compuestas por un control de producción, un plató con 200 m2 de superficie aproximada y un control de sonido. Básicamente, para lo que usamos estos recursos es para producir programas, la mayor parte en directo, que van a ser insertados en los canales lineales Eurosport 1 y Eurosport 2.

Durante esta temporada y en proyección para la siguiente, tenemos un acuerdo de exhibición en exclusiva de la UFC. Para acompañar los combates, desarrollamos un progra-

ma semanal que se emite todos los sábados. Aparte, Eurosport está muy enfocado, en cada región y particularmente en España, en el ciclismo y en el tenis. Realizamos un programa diario durante el Australian Open, que será en enero; en mayo y junio nos encargamos de Roland Garros; y del US Open que es entre agosto y septiembre. En el caso del ciclismo, tenemos tres grandes competiciones: el Giro de Italia, la Vuelta a España y el Tour de Francia. En estos casos también hacemos un programa diario para generar más contenido alrededor de lo que ha pasado en cada etapa.

Para realizar esos programas, usamos los recursos del control de producción, el control de sonido asociado —nos comunicamos a través de intercoms de Riedel con los opera-

dores—, y el plató de televisión. En él, se ha desplegado un set físico que se personaliza para cada deporte, pero pronto tendremos un set virtual.

Además de lo comentado, las capacidades y recursos van más allá. Tenemos dos MFR o salas multifunción. Estas salas nos permiten hacer realizaciones o contenidos en los que necesitemos insertar gráficos, replays —por eso tenemos LiveTouch de Grass Valley e infraestructura de Vizrt en esas salas—, además de la conmutación entre señales. Por ejemplo, la personalización que hacemos para Eurosport 2 durante las primeras semanas de estos eventos la hemos customizado nosotros en esas salas buscando siempre a los héroes locales en cada región.

Estas dos salas multifunción también se dedican a realizar la personalización, o ventanas locales como lo llamamos en la casa, de deportes que compramos en exclusiva como el judo o la Copa Africana de Naciones que distribuimos hace cuatro años. Enriquecemos la señal internacional con comentarios y grafismos para el público local en esos casos.

Luego tenemos una sala PMR (Production on Pan Mix Room) y otra sala llamada DMR (Digital Mix Room). Estas dos salas están destinadas a hacer la mezcla de los comentarios realizados en nuestras cinco cabinas de locución. Su destino son

los canales lineales, caso de uso de la PMR, o para las ventanas digitales de Eurosport App (ESApp), donde se usa la DMR. Para aclararlo, el término on Pan que acompaña a la PMR se refiere a una categorización que se hace en Eurosport. Se definen así los contenidos que van dirigidos a la audiencia europea, en diferenciación con los que van dirigidos a una producción local.

Este sistema, pese a las limitaciones en los recursos, nos ha permitido ser muy flexibles cuando se han dado situaciones de multieventos o eventos desarrollándose simultáneamente. Por ejemplo se nos han juntado competiciones de tenis o de

ciclismo con los pasados Juegos Olímpicos de Tokio 2020 o JJOO de Invierno de Pekín. De hecho, en el caso de Tokio 2020 desarrollamos diez canales POP-UP para Telefónica de forma exclusiva y todos ellos iban comentados. Pues, como decía, todo ese contenido se ha emitido en español en los canales lineales o digitales. En estos casos, lo que hemos hecho es aumentar las capacidades técnicas y construir locutorios para dar cabida a todas esas señales. En la zona de la redacción hicimos locutorios ad hoc, aislados y con el equipamiento pertinente. Ese equipamiento ya no tiene uso a día de hoy, se instaló para la ocasión y se desinstaló al terminar. Para

los eventos que siempre coinciden en el tiempo, como es el caso del Giro de Italia y Roland Garros en Francia, a los locutores les posibilitamos un sistema de comentarios en remoto.

¿Cuáles son las características de este sistema en remoto?

Es un desarrollo que ha hecho Eurosport sobre software. Se ha incorporado un player de vídeo que permite al comentarista ver las

señales de Eurosport, debajo del player hay codificadores que envían la señal a la casa y luego también hay una herramienta de sonido. Solo trabajamos con una pequeña caja de hardware que nos permite introducir los auriculares en el ordenador de una forma más broadcast, para que no sea con USB. Básicamente es una interfaz con una tarjeta de audio.

Entonces Eurosport tiene su propio equipo de innovación y desarrollo técnico, ¿verdad?

Sí. La estructura de GTO (Global Technology Operations) se divide en dos ramas. Una es la de operaciones y la otra ingeniería. Dentro de la parte de ingeniería hay perfiles de desarrollo que trabajan en distintas aplicaciones. De hecho, todas las instalaciones técnicas que hay en España, las que son objeto de esta entrevista, han sido desarrolladas e instaladas por Discovery. El espacio es de Overon, parte del Grupo Mediapro, así como algunos de los profesionales que las operan porque

tenemos un acuerdo de alquiler de espacios y de operación asociado. Todo el equipamiento técnico y la ingeniería que hay detrás está diseñada y acometida por Discovery; concretamente, es un desarrollo ideado por los ingenieros de central en colaboración con los ingenieros regionales españoles.

Soy la responsable técnica para España y Portugal. Llevo la supervisión técnica de los canales que se emiten tanto en España como en Portugal. Concretamente, en España: DMAX, Discovery Channel,

¿Cuáles son las labores concretas de Laura Martín?

Eurosport 1, Eurosport 2. En el caso de DMAX y DKiss tenemos un acuerdo de entrega de contenidos, junto con las empresas que son propietarias del multiplex, y supervisión técnica. En el caso de Portugal, tenemos Eurosport 1, 2, Discovery Channel, TLC e ID.

Con este background, mi rol es supervisar el funcionamiento correcto de los canales, ayudar a los departamentos de negocio, producción, ad sales de España y Portugal a desarrollar nuevos proyectos o cubrir las necesidades que tengan estos canales.

Por ejemplo, en el caso de departamento de producción de Eurosport: cuando vino la pandemia encontramos la necesidad de que teníamos que dejar de trabajar on-

site. Nosotros antes y ahora, pues ya hemos vuelto 100% on-site, trabajábamos en las oficinas. ¿Cómo hacíamos para hacer una entrevista a Rafael Nadal si no podíamos desplazarnos hasta Roland Garros? La empresa inventó el concepto de teleportación y, con las capacidades técnicas de realidad aumentada que tenemos en Londres, conseguíamos localizar al entrevistado y al entrevistador en el mismo sitio. Mi labor se basa entonces en conseguir que en Eurosport 1 se viese a Alex Corretja, nuestro colaborador en España, junto a Nadal, que estaba en Francia, mediante el equipo de realidad aumentada que está desplegado en Inglaterra.

También llevo la supervisión, como comentaba antes, de los servicios que están externalizados, como

nuestra relación con Overon. Esta empresa no desarrolla una televisión al uso donde hay más de cien personas trabajando, sino que somos dos personas del departamento técnico de Discovery y el resto de recursos están externalizados.

Es cierto que no es un canal al uso, porque además tiene la idiosincrasia de ser una cadena de televisión europea, ¿cómo funciona este concepto de hub internacional?

Aquí hay parte que está localizada en las regiones, como podría ser el departamento técnico español al que pertenezco, y una gran parte que está centralizada. Por ejemplo, la parte del playout está centralizado para todas las regiones. Sus instalaciones y equipos se encuentran en París y en Londres.

De hecho, en esta compañía cada vez se tiende más a la centralización. Nosotros, por ejemplo, cada vez que queremos abrir una ventana de distribución tenemos que acudir a terceros. Ese servicio nos lo está dando Overon. Pero es cierto que estamos inmersos en un proceso de para centralizar también ese servicio.

Sobre todo, optimización de recursos y la creación de recursos entre países. Si te das cuenta, se trata de la misma filosofía. Este tipo de producción nos permite hacer contenido que enriquece nuestros canales a nivel local. Hacemos programas de

¿Qué ventajas os aporta centralizar la apertura de ventanas de distribución?

estudio, podemos hacer producción propia de un evento de ciclismo, de boxeo, etc. Pero también esta forma de trabajar nos permite optimizar recursos en emisiones internacionales. Por ejemplo, Discovery cuenta con los derechos de emisión de judo en España, Alemania y Polonia. Si se llega a un acuerdo editorial, esa producción se puede hacer en España, en una de las salas que he mencionado antes, y resultar válida para los tres países. La tecnología nos permite un ahorro en los recursos y los costes.

En ese caso, ¿cada una de las regiones tendría que hacer una aportación para la personalización?

Depende. Se puede llegar a un acuerdo en el que la personalización igual no es tan importante para la región destino porque, a lo mejor, no tiene un talento que pueda comentar ese deporte a pie de pista. Quizás la única personalización que quiere hacer esa región es la inserción de repeticiones, por tanto, muy genérica y perfectamente realizable desde un centro regional.

Si se quisiera hacer una customización dedicada, se podría hacer con los recursos de los que dispone cada región. Por ejemplo, en Roland Garros, nosotros no podemos pensar en hacer una customización que se pueda compartir con Reino Unido, porque no tienes tanto que ver.

Y también dependerá de las características de la audiencia en cada región, ¿verdad? No será lo mismo emitir un deporte específico en un país con una gran base de fans que en otro donde no tiene seguimiento.

Claro, también depende de eso. Al final, lo bueno que tiene este proyecto es que todo lo que necesitaba el departamento de producción de Eurosport, tanto a nivel global como local, se puede hacer a día de hoy. Antes estábamos encorsetados por la tecnología que teníamos.

Hoy día tenemos la sensación de que aún nos queda mucho recorrido para alcanzar el límite de lo que hemos implementado. Se pretende hacer una producción de los Juegos Olímpicos de París 2024

con unas exigencias editoriales muy elevadas.

¿Cuál es la evolución cronológica de esta instalación soñada?

Yo llegué hace casi siete años. Antes de la supervisión técnica estaba más centralizada y se llevaba desde Italia. A medida que se alcanzaron acuerdos en España y Portugal y se adquirieron nuevos derechos deportivos se forzó la necesidad de que un perfil técnico se encargara de las necesidades locales que hemos repasado.

Esta expansión y, al mismo tiempo, concreción de los servicios, apareció porque Discovery compró Eurosport. Y cuando eran una misma empresa, compraron los derechos deportivos de los Juegos Olímpicos para toda Europa. Cuando llegué, de hecho, el proyecto más grande era hacer la producción de Pyeongchang, Corea del Sur, en los Juegos Olímpicos de Invierno de 2018. Tuvimos que externalizar servicios con Overon para tener más infraestructura.

Eurosport va a ir cambiando de forma paulatina con un crecimiento exponencial de los derechos deportivos locales y europeos. Ese era el plan cuando me incorporé. Esto era

algo que antes nunca había pasado. Es cierto que antes sí que habíamos tenido los derechos de exhibición, pero nunca antes de producción.

Lo interesante es que esas previsiones se están cumpliendo. Cuando yo llegué aquí, solo había una sala de producción y tres cabinas de locución. Hace dos años se planteó la ejecución de este proyecto a nivel local para llegar antes de Tokio 2020 con la infraestructura técnica preparada.

¿Existe el objetivo de crear un hub de producción europeo centralizado mediante la

tecnología de las comunicaciones y deslocalizado al mismo tiempo en los recursos de producción? Es decir, que funcione como una red.

A día de hoy, España tiene algo que es nuevo. Tenemos las capacidades técnicas para hacer contenido localizado de forma simultánea en todos nuestros canales. En el futuro, hay un objetivo planteado para este proyecto. Se quiere llegar a hacer que las regiones también sean productores de contenidos para otros países. Pero eso es algo que está planteado, pero aún no se han dado

esos pasos. Por lo tanto, sí, ese es el objetivo. También se planteó la idea de que este control de realización que tenemos en España pueda estar realizando una producción de otro país. Pero aún eso no se ha conseguido hacer.

Volviendo a la pandemia. Los modos de producción cambiaron y vosotros tuvisteis que adaptaros al trabajo en remoto. Ahora ya estáis de vuelta al presencial. ¿No ha quedado nada en vuestra forma de trabajar que fuese consecuencia de la pandemia?

Por ejemplo, el software de comentario en remoto no estaba preparado cuando llegó la pandemia. Es algo que se desarrolló posteriormente. Lo cierto es que estaba previsto en el plan de Discovery. Se quería dotar de las capacidades técnicas a los centros de producción para que los comentaristas pudieran realizar su trabajo en remoto. Pero la pandemia precipitó este desarrollo. Salimos satisfactoriamente del paso, pero hemos ahora hemos vuelto a las instalaciones en un 98%. Lo cierto es que hacer los comentarios en las instalaciones nos ofrece una garantía que no tenemos si se hacen desde casa. Esto es una realidad.

Aquí hay personal técnico, hay un backup, es decir, tenemos la capacidad de responder rápido ante los posibles problemas.

La edición, por ejemplo, se rediseñó para el remoto a través de un Media Asset Management Central en la nube de Grass Valley. Nos permitió poder acceder a todas las señales que pasan por Eurosport, todas quedan grabadas, por lo tanto, podemos acceder en remoto. Nos salvó durante la pandemia. Pero ahora, si necesitamos hacer una edición, el 95% de las veces los editores vienen al centro.

Pocas cosas se han quedado de la pandemia. Pensamos que la resiliencia y la garantía de emisión es más satisfactoria si el profesional está en su centro de producción.

Esta conclusión va en contra del pensamiento generalizado en la industria de que los modos de producción en remoto y técnicas que se implantaron en la pandemia se han quedado en nuestra forma de trabajar.

Es cierto, está pasando, pero yo no soy partidaria de que eso suceda. Aquí trabajamos con conexiones de Zoom en los programas de plató. Esas señales van a tener peor calidad que una con calidad broadcast generada en nuestro centro. Nos pasó durante la pandemia: si llega un contenido que pensamos que no es emitible por calidad, siempre tenemos otros contenidos por emitir. Es decir, siempre hay una alternativa. Yo apuesto por un filtro previo de calidad de emisión y no conformar-

nos con niveles de calidad menores por lo que trajo la pandemia.

Al final, siempre depende del contenido...

Por supuesto, si tienes a Alejandro Valverde al final de LaVuelta en la última edición en la que va a competir en una zona con mala cobertura desde la que nos llega una imagen de peor calidad, seguro que la emitiríamos. Se le da siempre prioridad al contenido. Pero no hemos rebajado nuestros estándares de calidad como consecuencia de la pandemia.

¿Cómo funcionan las conexiones entre toda esta infraestructura técnica?

Toda la técnica instalada en España está basada en el modelo SMPTE 2110. Tenemos dos grandes hubs, uno en los Países Bajos y otro en Londres. El proyecto se ha construido en base a la ingeniería y la relación de marcas diseñada por Eurosport. Todas las sedes son iguales en cuanto a fabricantes, pero no en cuanto a la envergadura y las capacidades técnicas. En España solo tenemos un PCR; sé que en Alemania tienen dos o tres. Los corazones de las máquinas están en los dos grandes hubs europeos y lo que se instala en las regiones son las interfaces y el equipamiento que nos permite conectarnos a esos núcleos.

Por ejemplo: en España tenemos cuatro cámaras. Las señales que producen viajan hasta los hubs, mediante las interfaces que tenemos aquí de las mesas de vídeo y de repeticiones de Grass Valley, de control de

sonido y mezcla para los comentarios de Lawo, de gráficos de Vizrt, etc.; las realizamos en el centro de producción y, finalmente, la señal de salida se emite desde los hubs.

Aquí tenemos racks de IP, es decir servidores para que todo esté conectado. Trabajamos con una red WAN que comunica España con los dos hubs. Son dos hubs porque nos permite trabajar con redundancia ganando en resiliencia y capacidad de backup.

Esta red es privada y exclusiva de Eurosport, tenemos contratados 10 GB, está redundada, tiene doble anillo. Toda la ingeniería de red está diseñada, gestionada, construida y supervisada por Discovery, aunque nos apoyamos en teleoperadores regionales.

¿Qué experiencia os ha dado este sistema?

Por ejemplo, podemos compartir recursos en directo. Esta infraestructura nos permite, si Álex Corretja está en el US Open haciendo entrevistas y nosotros estamos en el plató en España, hacer una conexión entre nuestro plató y Álex. Lo va a poder hacer porque con esta tecnología vamos a recibir audio, vídeo y lo vamos a entregar.

Otra forma de compartir recursos sería, por ejemplo, en una final de Roland Garros. Si, por ejemplo, una de las regiones no hace su propia personalización y quisiera emitir una pieza con las reacciones de todos los comentaristas europeos al acabar la final, sería posible. Todas esas cabinas se graban en directo y se inges-

tan en el Media Asset Management. Desde esa ubicación en la nube a la que todos los centros tenemos acceso, podrían escoger esos momentos y realizar esa pieza con una edición de esas señales en directo. Siempre que tengamos derechos de emisión, todo lo que se emite en todos los países de Eurosport se puede capturar en cualquier región.

Como anécdota, nos ha pasado que nuestra presentadora española ha salido en un programa polaco por un error. Por lo tanto, también es cierto, que toda esta versatilidad tiene sus riesgos. Nuestra labor, también consistiría en tratar de minimizar la posibilidad de cometer esos fallos operacionales.

¿Cómo ha sido la experiencia en la integración de toda esta tecnología sobre IP?

Este proyecto lo ha hecho una empresa que se llama DB

Broadcast. Es una compañía que trabaja con Eurosport a nivel central y a nivel local cuando se tiene que hacer un proyecto en cada región. La razón es que, como todas las sedes son iguales en cuanto a la arquitectura técnica, era más fácil para nosotros que el mismo integrador hiciera todas las sedes. Parte de esta empresa viajó hasta España para la instalación de cableado, la implementación técnica y la puesta en marcha. Después, esta empresa ha realizado con nosotros el acto del hangover, el traspaso de información, apoyándonos en las experiencias de otras regiones que ya habían abordado este proyecto.

¿Ha sido fácil? No. Lo que de verdad requiere un proyecto de este tipo es tener una documentación previa muy profunda para que la aplicación práctica de los flujos de trabajo operacionales sea sencilla. Esa documentación no existía en nuestro caso. Ese es uno de los hándicaps en los que estamos trabajando aún después de todo ese tiempo. Hemos salido adelante con el valor personal de los perfiles de los departamentos de ingeniería y operaciones que trabajan en Discovery. Lo cierto es que la empresa asumió un riesgo porque en el momento en el que cualquier perfil hubiera desaparecido del proyecto, este se podría haber visto comprometido. El deadline para poner en marcha el proyecto era Tokio 2020 y todos los perfiles se entregaron totalmente para sacarlo adelante. Terminamos de

poner a punto el sistema a finales de mayo del 2021. A comienzos de junio, durante el Tour de Francia, salimos en marcha con el control de realización de España. Teníamos como backup el servicio de Overon que te comentaba antes, el que nos brindaba un plató y un control de realización convencionales. Pero no hizo falta. Funcionó sin ningún error de emisión. No nos hemos arrepentido de haber emprendido este proyecto y haber dado este paso adelante.

Comentabas que Warner Bros. Discovery tiene el objetivo de sacar el máximo potencial a esta infraestructura coincidiendo con París 2024. ¿Qué próximos pasos vais a dar?

Hay partes del proyecto que aún no se han realizado. Por ejemplo, la centralización del playout que mencioné anteriormente. Lo haremos también con Grass Valley. Por ello, este proyecto aún tiene recorrido en el futuro.

También, siendo sinceros, hay cosas que mejorar en la infraestructura. Por ejemplo, en España, aparte de la centralización del playout, también nos queda por hacer el virtual. Nuestra intención es abordarlo el año que viene, coincidiendo con el Australian Open. Este set lo vamos a hacer también con DB Broadcast, vamos a trabajar con Vizrt, con Mo-sys y con Moncada y Lorenzo. Las cámaras serán las mismas que tenemos para el plató y se implementará en ellas el sistema de Mo-sys para que funcionen tanto en el set virtual como en el set físico. Precisamente este mes da comienzo la integración de la instalación con el despliegue de cableado y conexiones.

Para conseguir esta meta, ¿os puede ayudar en algo la nube en el apartado de la producción?

La nube creo que nos puede llegar a ayudar más en la parte del playout y en la gestión de medios. En el escenario de producción de deportes en directo, a día de hoy y en Eurosport, no vemos cómo nos puede ayudar la nube. El uso que se hace para el directo es el Media Asset Mangement que mencioné anteriormente, al final, gestión de las señales. Y, de hecho, nuestro archivo está localizado en servidores en los hubs centrales.

Otro uso que ya hemos puesto en marcha está relacionado con el canal DMAX. Todo el playout está en la nube, pero es que el contenido del canal consiste en emisión en diferido. La única excepción son las finales y las semifinales de Roland Garros. Para ese evento directamente se hace una producción física en un control de realización y esa señal, después, se suben a la nube con un codificador.

Teniendo en cuenta la agilidad que necesita el deporte en directo, rapidez en la toma de decisiones, pasos a publicidad, etc., Eurosport no ha probado ni piensa en probar la nube para producir un evento deportivo en directo. Esa exigencia derivada de la gestión del directo, a día de hoy, no la soporta la nube. A lo mejor, podrías emitir una señal pura, sin personalización ni el enriquecimiento que hacemos en Eurosport. Pero yo veo imposible producir y realizar una señal de nuestras características de momento.

Entrevista con Toni Roig, director de Emisiones Técnicas para Televisión y Radio, y Francesc Castelló, jefe de Ingeniería y Mantenimiento Técnico de Catalunya Radio.

es el escenario técnico actual en Catalunya

Radio?

Cada uno de los apartados de la producción tiene sus propias características. Por otro lado, Catalunya Radio, al igual que TV3, ente televisivo catalán que forma parte de la misma corporación, se encuentra adoptando la tecnología IP. El caso de Catalunya Radio es particularmente vanguardista: se han adaptado prácticamente por completo a esta tecnología en las tres partes fundamentales de la cadena, es decir: contribución, producción y distribución. Vamos a desgranar cuáles son las particularidades de cada uno de estos estadios de la mano de estos dos directivos.

CONTRIBUCIÓN

Toni Roig: Nuestra más reciente actualización ha sido la migración a IP. De un tiempo a esta parte, recibíamos contribución por RDSI, satélite o radioenlaces. Hoy en día, el 90% de las contribuciones de fuera llegan por IP. Mantenemos las anteriores tecnologías por seguridad. Los enlaces RDSI se han quedado donde están, pero el plan es ir eliminándolos poco a poco. También se ha mantenido algún radioenlace en alguna unidad móvil y algún receptor en algún sitio de Cataluña; pero lo cierto es que, cada vez más, se encuentran en desuso. En un principio, las contribuciones por IP eran muy inestables, pero hoy hemos conseguido que sean seguras.

¿Cuál

Francesc Castelló

Toni Roig

Tenemos codificadores IP de distintas características. Algunos son más sencillos, para cuando van los redactores solos, y otros son más complejos, para cuando un técnico necesita realizar algo más elaborado. Como decía, para asegurar la contribución nos llevamos la móvil con la contribución por satélite o, incluso, por teléfono, etc. Pero lo cierto es que los codificadores IP, la mayoría, ya tienen una redundancia implícita. Envían la señal por fibra y por 4G. Por ello, solo tienes que combinar por bonding ambos caminos. Tiene su propio backup integrado.

Francesc Castelló: En el apartado de los codificadores, también tenemos disponibles otras opciones que

cubren tres aspectos: móvil, PC y hardware dedicado. Trabajamos con una marca que se llama AudioTX. De su parte, tenemos un software que funciona mediante su instalación en un PC y un hardware receptor.

En el apartado de hardware dedicado, que ya adelantaba antes Toni, tenemos el Quantum de Prodys para los redactores y, para tareas algo más complejas, hemos optado por el modelo ViA de Tieline que tiene un mezclador integrado.

Toni Roig: Si los contribuidores quieren entrar por teléfono tenemos la aplicación Rerport-IT de Tieline. Esta herramienta asegura mayor

calidad si el sujeto solo puede entrar por el móvil.

Francesc Castelló: Más recientemente, hemos incorporado HQ Reporter de Isthari. La gracia que tiene esta aplicación es que funciona únicamente vía web y no necesita ningún hardware.

Aparte, en el mundo IP, también tenemos una rama que ahora mismo es cambiante y compleja. Se trata del protocolo SIP. En este sistema contamos con códecs Talent de AEQ.

Toni Roig: Evidentemente, si tenemos que utilizar cualquier plataforma de comunicación online como podrían ser Skype, Zoom o Teams, también podemos.

Control central.

Tenemos todas estas opciones para asegurar la conexión y para compatibilizar códecs. En nuestro caso, perfectamente podemos no disponer de la pareja de códecs necesaria para que toda la comunicación sea compatible. Por ello contamos con tantas opciones.

Lo cierto es que en este mundo cada vez se requieren más funcionalidades. Los usuarios nos piden tener remotamente el sistema de producción que tenemos aquí, nos solicitan retornos de vídeo y de audio, etc. Más ha pasado con la pandemia. Por eso aglutinamos tantas opciones.

En la parte de la contribución también estamos empezando a hacer pruebas mediante 5G y satélite por IP. En el caso de estas nuevas frecuencias, hemos probado no solo contribución de audio, sino que también comprobamos que los sistemas de producción funcionaran en remoto mediante 5G.

ha sido vuestra experiencia en el ámbito del 5G?

Toni Roig: Hicimos una prueba en la Plaza España de Barcelona donde hay cobertura 5G. Pero lo cierto es que era un experimento de laboratorio. Queríamos comprobar latencias y conocer las características de la señal. Necesitábamos saber cómo se conectaba con nuestros sistemas para ver en qué cosas podríamos ya utilizar estas comunicaciones y en qué otras no. La experiencia fue buena, no obstante, el 5G aún no se ha desarrollado totalmente. Por ese lado, nuestro caso de uso ha servido para que todas las empresas involucradas reciban feedback concreto y especializado de los avances.

PRODUCCIÓN

Francesc Castelló: En los estudios tenemos instalados mezcladores digitales Lawo. La mayoría de ellos están conectados a nuestra matriz vía MADI, pero estamos actualmente inmersos en un proceso en el que queremos añadir una conexión aparte vía AES67, concretamente Ravenna.

En este ámbito, me gustaría resaltar que Catalunya Radio tiene una idiosincrasia especial. Forma parte de una Corporación junto a TV3. Por ello, constantemente está incrementando el intercambio entre las dos casas. Por esta necesidad de contenido, nos hemos conectado con ellos a través de una personalización de AES67, ya que TV3 tiene su propia red compatibilizada con Dante. En la infraestructura de la radio, nada va por IP Dante. El equipo de la radio exterior sí. Como decíamos antes, para asegurar compatibilidades.

¿Cuál

Toni Roig: Esta condición que resalta Francesc, ha sido un catalizador para nosotros. En el apartado de contribución nosotros ya estábamos yendo por IP. Para la producción los planes se aceleraron porque hubo un momento en el que teníamos que trasladar parte de los estudios de radio a TV3. Durante este periodo necesitaríamos intercambios de señales muy grandes entre una infraestructura que estaba en Radio Catalunya y otra que empezaba a estar en TV3.

En la producción la principal ventaja es que hemos ganado escalabilidad. Hasta hace poco enviábamos las señales vía RDSI o 4 vídeos con el audio embebido. Pero es que con

una fibra de 1GB ahora tienes la capacidad para 32 MADI.

Hay otro apartado importante al respecto de la producción. Tal y como está evolucionando la radio hemos tenido que añadir el vídeo. Hemos desplegado cámaras, iluminación, pantallas, mezcladores de vídeo en varios estudios. Como toda esta infraestructura de vídeo ha ido aumentando hemos tenido que hacer vídeo sobre IP. Hemos optado por el estándar NDI, es decir comprimido, ya que la idiosincrasia de este vídeo es ser complemento del audio. La distribución de este vídeo se hace en canales ocasionales de Internet o a redes sociales.

Francesc Castelló: La infraestructura de vídeo se ha basado en cámaras PTZ de Panasonic. El sistema de realización de vídeo es de NewTek, concretamente TriCaster Mini 4K.

Cabe decir que los dos estudios principales tienen cuatro cámaras cada uno. Una de esas cámaras, que es la que llamamos hot point, tiene conexión SDI con unos equipos Embrionix y estos sí que envían el audio de calidad broadcast y el vídeo SDI. Con estas señales, TV3 aprovecha contenido para sus informativos.

Toni Roig: Este sistema es para hacer producción de vídeo interna, pero también tenemos un sistema vMix para hacer conciertos en el exterior.

Francesc Castelló: Realmente ha sido un reto. El Departamento de Tecnología Audiovisual ha tenido que trabajar de forma muy cercana con el Departamento de Informática. Hasta ahora han ido cada uno por su cuenta, pero cada vez se tienen que fusionar más.

Toni Roig: El IP y el vídeo han sido las dos últimas grandes revoluciones que hemos vivido. Hemos tenido que formar a la gente en dos cosas, el IT y el vídeo.

¿Cómo habéis realizado esta formación?

Toni Roig: Ha sido realmente autodidacta. Por supuesto, hemos realizado formaciones de radio sobre IP, de temas de informática y de vídeo. La gente ha tenido ganas de aprenderlo. También nos ha ayudado que Dalet Galaxy, que es el programa de producción que usamos, en su última actualización ha incorporado el vídeo. Gracias a ello, hemos unificado funcionalidades.

DISTRIBUCIÓN

Toni Roig: Desde hace un año, la distribución que va a los centros emisores funciona sobre IP. En un principio, dudábamos de hacer el cambio sobre todo por el posible delay que podría producir la red. El retorno que generábamos para la gente que estaba fuera de la casa, muchas veces era por aire. Si el delay en la red era muy grande, nos podría llegar a complicar el retorno por aire.

Lo cierto es que, entre que cada vez hacemos menos retornos por aire —ya que el IP tiene esa bidireccionalidad—, y que el delay es mucho menor del que pensábamos, nos reafirmamos en que el cambio que hicimos fue muy adecuado.

Toni Roig: Para los operadores ha sido un cambio transparente. Al técnico, en el fondo, que tengan una mesa que venga por MADI o por Ravenna, le es indiferente. No obstante, a los que más nos ha costado ha sido a los ingenieros. Hemos tenido que aprender un mundo completamente nuevo.

Es que en IP los problemas son mucho más difíciles de identificar. Antes tenías un equipo que enviaba la señal a otro y el problema esta-

¿Cómo habéis manejado toda esta cantidad de protocolos y la interacción entre ellos?

¿Cuál ha sido la experiencia en el operador de la radio? ¿Ha notado el profesional mucha diferencia?

ba en el equipo emisor, en el receptor o en el camino intermedio. Ahora se ha podido ir la luz en Lérida, al reiniciar un router ha modificado su configuración y las señales ya no te llegan por donde deberían llegar en el centro de producción de Gerona.

No obstante, si todo está configurado, todo es estable. Pero encontrar la manera de tener todo estable nos ha tomado mucho aprendizaje.

Francesc Castelló: A este respecto, hay un punto clave tecnológico. Se trata del sincronismo del IP, del AES67 en concreto, en el PTP. Esto ha generado verdaderos quebraderos de cabeza a los ingenieros.

El PTP requiere una instalación especial: una antena GPS, un equipo de gran Master Clock específico, switchers y routers tienen que ser compatibles con el PTP. Aún más, en nuestro caso también se ha dado la condición extra de que TV3 tiene su propio PTP. Ambas redes se unen en algún punto. Por lo tanto tenemos que controlarlo. Al principio, el primer estudio que hicimos con Ravenna, se conectaba con el PTP de la televisión. Como va por prioridades, se metía la prioridad del de TV3. Hasta que no se delimitaron estas prioridades, el tráfico y los dominios del PTP, no hemos lograrlo afinarlo del todo. Y aún diría que queda trabajo por hacer. Ahora mismo estamos en pleno proceso de montar un PTP de backup.

En el nivel del operador, no les ha afectado demasiado. Otra cosa es el operador de control central. Se empieza a hablar de flujos Ravenna, etc. Existe una demanda por parte

de estos operadores para que les formemos. Quieren y necesitan tener más claros estos conceptos. Lo cierto es que ya estamos en ello. Estamos creando una serie de vídeos explicativos que sean fácilmente accesibles a la consulta de estos profesionales.

En el apartado de distribución nos ha ayudado Cellnex. En las partes de producción y contribución el proceso ha sido interno. Al formar parte del ente público, para implementar la parte de vídeo siempre tenemos la ayuda de los equipos de TV3. Para la contribución, me gustaría recalcar también la labor que ha realizado el fabricante Lawo ofreciéndonos soporte para migrar a IP. Destacaría también el Centro de Telecomunicaciones de la Generalitat. Toda la conectividad debe pasar por él al ser una empresa pública. Su trabajo también nos ha ayudado a afinar nuestros sistemas.

Tras este escenario tan concreto, la entrevista giró alrededor de uno de los eventos sociales más significativos de los tiempos recientes. La pandemia provocó que todas las empresas y corporaciones dedicadas a la radiodifusión cambiaran sus flujos de trabajo. Realmente, unos flujos de trabajo muy arraigados entre los profesionales que las componen. Vamos a ver cómo hicieron frente a este evento y qué se ha quedado después de superar la pandemia y volver a la normalidad.

¿Cómo os afectó la pandemia?

Toni Roig: La verdad es que tecnológicamente estábamos preparados. Ya teníamos el módulo de Dalet para trabajar en remoto, teníamos codificadores IP, etc., desde hacía tiempo. No obstante, no había manera de que los profesionales involucrados lo probaran. Cuando la pandemia y el teletrabajo sobrevinieron, de un día para otro pasamos de no tener a nadie conectado al sistema a tener 60 redactores trabajando simultáneamente. De dos codificadores que teníamos pasamos a tener 25. Esta aceleración provocó que nos saltáramos varias etapas en el proceso, pero lo hicimos por supervivencia y acabó funcionando bien.

¿En qué integradores habéis confiado para realizar esta transición tecnológica?

pudiera hacer lo tanto en su casa como en la oficina.

Francesc Castelló: Lo cierto es que el soporte resultó ser muy complicado, igual que la logística. Había programas híbridos y programas que se hacían en remoto. Pero es que en los híbridos, en el peor de los casos, igual cogían la Covid y había que volver a reorganizarlo todo.

Toni Roig: Por otro lado, estas condiciones de adaptación constante, ayudaron mucho a evolucionar los códecs IP. En el centro de producción tienes una fibra dedicada y perfecta y, de repente, tenías que jugar con las conectividades que tenía la gente en casa. Igualmente, tuvieron que evolucionar los códecs para gestionar conectividades que ya no dependían del trabajo que tú mismo pudieras hacer, sino del operador o de la situación concreta de ese día.

Francesc Castelló: En el tema informático también había que dar soporte. Por ejemplo, Dalet Galaxy tienen una interfaz web para que el acceso sea universal. Sin embargo, las prestaciones no son las mismas que con el acceso directo a la herramienta. En la pandemia, había profesionales a los que les era suficiente con la versión web y había otros que se sentían limitados en sus tareas con esta versión. Los recursos tuvieron que multiplicarse porque había gente que por VPN remoteaba su ordenador en la oficina para acceder a la versión completa de Dalet desde su portátil. Esta situación también nos conllevó un gran esfuerzo.

Toni Roig: Efectivamente, pero dimos un paso importantísimo porque conseguimos que la gente

Toni Roig: En el campo de las conexiones exteriores hemos evolucionado mucho porque todo el mundo se puede conectar desde fuera con garantía, calidad y las mismas herramientas que las que tendría en la oficina. A día de hoy, la gente ha ido volviendo, sobre todo en el nivel de producción interna.

Toni Roig: Tenemos almacenamiento en la nube y estamos empezando a estudiar pasar algunas funcionalidades a la nube a través de Dalet. También tenemos la CDN para toda la distribución en Internet.

Respecto a la evolución que viviremos, aún estamos barajando posibilidades. Las ventajas de este servicio son muy amplias si el servicio está garantizado, es accesible desde cualquier sitio y el mantenimiento y soporte están incluidos. Si, por otro lado, fuésemos nosotros quienes tuviéramos que crear esos servicios según las necesidades, la inversión sería enorme. Al mismo tiempo, en la nube el control de media y la seguridad del mismo desmerecen a las capacidades que tendrías con esos sistemas en tu casa.

¿De todos esos flujos de trabajo a los que os acostumbrasteis durante la pandemia, qué se ha quedado a día de hoy?

¿Cómo está viviendo la radio la siguiente gran revolución del mundo broadcast: la nube?

¿Qué pasa con la transmisión DAB en España y en Catalunya Radio?

Toni Roig: Nosotros tuvimos DAB hasta el 2008. En España no ha habido, ni parece que vaya a haber, un impulso para poner en marcha esta tecnología.

Las razones son varias. Las radios, durante un tiempo significativamente largo, tendríamos que tener y mantener una doble infraestructura. Es decir, una red de FM y la infraestructura de la red DAB. Esto supondría un incremento del coste doblado durante mucho tiempo. Por otro

lado, en España la gente no tiene este tipo de receptores. De hecho, como anécdota, cuando apagamos el DAB solo se quejó una persona. Y fue una persona a la que nosotros le regalamos el aparato en un concurso de radio. Por otro lado, cuando nosotros experimentamos la emisión en DAB, resultó que las potencias eran realmente bajas. También influyen cuestiones más intangibles como que los radiodifusores que tienen licencias para emitir, si se van a DAB, encontrarán muchos más competidores.

Evidentemente, el DAB otorga más calidad, da la capacidad de desplegar más contenidos, es inmune a las

interferencias —en detrimento del FM que no lo es—, energéticamente también es más sostenible.

Francesc Castelló: Es verdad que es más eficiente, pero porque reduce potencias. En contrapartida, necesita un gran despliegue de centros de emisión. Esto también consume y necesita una gran inversión.

Toni Roig: No obstante, la radio digital por Internet está ganando mucho terreno. Es una alternativa prácticamente natural al DAB. Nosotros mismos hacemos ya gran contenido para Internet.

Francesc Castelló: Nosotros hemos aumentado la producción con el

la tele y la radio porque no busca al oyente fiel que está muchas horas escuchando radio. Sino que buscan ese vídeo de la radio que se puede hacer viral y tener un montón de clicks.

es el futuro de la radio visual?

Toni Roig: El complemento del vídeo va a seguir creciendo en muchas ventanas. Cada vez se piden más cosas y más complicadas. Pero es que va a trascender al vídeo, irán surgiendo alrededor más soluciones de grafismos, estadísticas, decorados virtuales, etc.De hecho, estamos haciendo pruebas en decorados virtuales para la radio.

radio. La razón tiene que ver con que, al complejizarse con el vídeo, se deben hacer cosas simultáneas y por ello se recurre a estos automatismos.

Francesc Castelló: Si hablamos de radio de visual como tal, es decir, como la imagen de un estudio con variaciones en los encuadres, realmente esto ya no tiene mayor recorrido. Si introducimos otros complementos podríamos acabar haciendo un producto visual muy atractivo. Pero tanto como para llegar a hacer la competencia a la tele, no lo creo.

¿Cuáles son los próximos pasos en

Catalunya Radio?

mismo número de estudios. Seguimos produciendo el mismo contenido de radio por los cuatro canales las 24 horas, pero los canales por Internet han proliferado mucho con audios a la carta, podcast, streamings, etc.

Toni Roig: Esta condición es un reto a nivel de explotación. Tienes los mismos técnicos y los mismos estudios, pero has multiplicado los productos que realizas.

Francesc Castelló: La verdadera confluencia entre radio y televisión se ha dado con Internet. En nuestra Corporación ha nacido una tercera pata llamada Medios Digitales. El departamento está a caballo entre

Toni Roig: Ambas cosas se están fusionando. También es cierto que cada vez hacemos cosas en televisión a las que les exigimos menor calidad y cosas en la radio a las que les exigimos mayor calidad.

No obstante, el core de la televisión es el vídeo y en el audio es el audio. Para la radio seguirá siendo la parte complementaria. Aparte, la radio visual suele ser consumida en dispositivos pequeños adaptados a mundos digitales en los que no necesitas tanta calidad. La televisión se seguirá consumiendo en pantallas grandes. Por ello, no se llegará a converger de igual manera.

Ya está empezando a surgir el concepto de orquestación en la

Toni Roig: Recientemente hemos realizado experimentos con nuevos formatos de audio, en concreto, con el audio inmersivo. Por ejemplo, hemos probado el equipo Neumann KU-100 para hacer una serie de podcasts que han tenido mucho éxito. No son cosas para la FM, han sido distribuidos digitalmente. Para conseguir un buen resultado, hemos tenido que modificar nuestros flujos de trabajo y también exponernos para conocer en profundidad la tecnología para sacarle el máximo partido.

A la radio le queda mucha vida por delante con las evoluciones que está viviendo hoy día. Otra condición que garantiza su existencia es que la gente que la escucha puede hacer otras cosas al mismo tiempo. Característica única que realmente es una fortaleza para este medio.

¿Cuál

¿Llegará un punto en el que la radio se convierta en tele?

La Cadena SER es una de las radios privadas con más presencia en nuestro país. A través de una entrevista exclusiva con Augusto Molina les brindamos la posibilidad de descubrir cuál es el estado actual de la infraestructura técnica de la radio del Grupo Prisa. Igualmente, también podrán entender los planes de futuro de la Cadena SER y su especial acercamiento al mundo visual. Este elemento, cada vez más presente en la radio, definirá el futuro de la cadena. De hecho, el Grupo ya está dando pasos agigantados para ser pionera en la creación de un entramado para la producción de vídeo en medios que, tradicionalmente, nada han tenido que ver con esta tecnología.

Contribución

Al respecto de las cadenas musicales que pertenecen a la SER, se hacen contribuciones excepcionales, es decir, se producen conciertos o se insertan turnos radiofónicos desde otras emisoras del grupo. En ese caso se realiza la contribución a través de conexiones fijas o a través de una llamada por IP.

En el caso de SER, la cadena principal, se necesita mucha más flexibilidad. Tenemos un canal de contribución en el que hay una conexión permanente entre la cabecera y sus dependientes. Lo hacemos sobre un modelo conocido como “aguas arriba”. Esta condición quiere decir que las estaciones regionales, provinciales, autonómicas, etc., todas ellas, contribuyen hacia arriba, hacia la nacional. Gracias a ello podemos enviar contenidos y recibir información desde arriba. Mensajes que fluyen en paralelo al canal de distribución por donde va el programa que se está generando entero.

Lo que no podemos hacer es devolver la señal. En IP, si quieres calidad, siempre aparecen los delays. Como se da esta particularidad, evitamos devolver esa señal para no volver loco al contribuyente, evitando así los famosos retornos. En su lugar, se hace en un modo aislado para que el periodista o locutor oiga las voces desde arriba, pero se evita que se oiga a sí mismo.

La red de IP fue integrada por Telefónica y está compuesta de codificadores Prontonet de Prodys. La implantación del IP en la radio, pese a que el vídeo IP se esté empezando a implementar ahora en la televisión, tiene ya muchos años. Nosotros trabajamos con Telefónica de forma pionera en la implantación de estos formatos de contribución. Esta

transformación nos permitió avanzar muchísimo en las calidades. La calidad G722, con hasta 7 KHz de ancho de banda que obteníamos cuando teníamos a alguien interviniendo por esta nueva línea IP era una maravilla. Antes contribuíamos a través de líneas microfónicas. Teníamos las normales que nos daban 3,3 KHz de ancho de banda y las musicales. Pero es que las musicales eran circuitos fijos que teníamos desplegar y gestionar nosotros mismos, con el esfuerzo que eso supone. Antes del IP, teníamos esas redes. Eran analógicas y nos permitían un ancho de banda de 15 KHz. No obstante no eran IP, eran punto a punto fijas.

Producción radiofónica

Actualmente tenemos estudios en todas las emisoras. Anteriormente, solo los teníamos en los lugares en los que se hacían los programas. Por otro lado, los programas musicales se generan en Madrid.

Nosotros trabajamos con el sistema de producción de audio digital de Dalet. Estamos en proceso de implantación de la versión Galaxy. Esa es la máquina principal de grabación y reproducción de sonidos. Ya no tenemos magnetofones, ni cartucheros, ni giradiscos, ni nada de eso, obviamente. Aunque mantenemos alguno de ellos en algún estudio porque siempre hay algo que hay que necesitamos rescatar.

Al respecto de la mezcla, es decir, las consolas de estudio, tenemos de todo. Incluso algunos ejemplares muy antiguos que siguen funcionando en determinadas emisoras.

Nuestro plan es ir sustituyendo poco a poco este equipamiento a medida que vaya siendo necesario.

En el 2002 comenzamos una renovación de centros de producción importantes: Barcelona, Valencia, Sevilla, Málaga, Madrid, etc. En aquel entonces empezamos a montar una consola que nos ha resultado muy buena. Es la DHD, que la distribuye ASPA. Estas son las que más entidad tienen en toda nuestra infraestructura. A nosotros nos ha dado muy buen resultado y ha cobrado una gran entidad en el grupo. Pero también tenemos consolas AEQ, Airlabs, etc. Dependiendo del uso que se vaya a hacer en un estudio en concreto ponemos un tipo de consola u otro.

Al respecto de microfonía disponemos de muchos tipos, pero podríamos decir que tenemos un estándar para uso en estudios. Se trata del Sennheiser 441. Llevamos usándolo muchísimos años. El sonido que produce se ha convertido en una característica nuestra. En las aplicaciones más específicas, ya sean cuñas, podcast, etc., usamos micros de condensador Neuman, Rode, Microtech, Shure, AudioTechnica, etc. Disponemos de esta variedad porque no es lo mismo un micrófono principal en un estudio que el que lleva un reportero. Así nos adaptamos a todas las situaciones posibles.

Al respecto del monitorado en los estudios, en su momento se prescindió del amplificador y de los bafles pasivos y ahora ya todos son altavoces activos.

Producción de vídeo

Asociada a toda la producción de contenidos radiofónicos, tenemos la producción de vídeo, división que se encuentra en pleno crecimiento. Actualmente, estamos dotando a todos los estudios de estas capacidades porque generamos streamings de vídeo en las emisoras nacionales y regionales.

Nos adaptamos a esta tendencia aprovechando al máximo el material del que disponíamos para tratar de abaratar costes. En el primer momento, montamos cámaras en SD y en 4:3, lógicamente hemos ido evolucionando desde entonces. Tenemos mezcladores Tricaster de NewTek, Broadcast Pix, otros basados en software, etc.

Actualmente, en el Grupo Prisa ha emprendido un proceso para crear una nueva división que se conocerá como Prisa Vídeo. Sus acciones tomarán partido en las tres unidades de noticias del Grupo, es decir Prisa Media. Ellas son Cadena SER, El País y AS. Sus objetivos son tratar de aprovechar todas las sinergias que se han creado hasta ahora entre los tres miembros del Grupo y generar infraestructuras de equipamiento de producción.

El primer gran paso que vamos a dar en este apartado se producirá en el próximo Mundial de Catar de 2022. Vamos a hacer un programa en vídeo del evento donde los tres miembros media del Grupo colaboraremos para realizar aportaciones desde Madrid y desde Catar. Se desplegarán cámaras, iluminación, gra-

fismos, titulación, etc. Por lo tanto, vamos a renovar mucho equipamiento. Nos encontramos ahora en el proceso de ver cómo lo vamos a desarrollar. De momento el plan es crear una unidad de vídeo en Cadena SER, en El País y en AS. Deben funcionar en consonancia y colaboración, ya sea intercambiando recursos técnicos o humanos. Queremos contratar personal y estamos ahora decidiendo entre adquirir soluciones basadas en software o en hardware.

Distribución

Nuestra forma de trabajar la distribución es simple. Tenemos dos uplinks a satélite propios. Antiguamente, mandábamos la señal a Telefónica y esta la remitía al satélite. Hoy en Madrid subimos

ocho programas y en Cataluña dos. Esa señal se recibe en las emisoras. También existe una infraestructura terrestre disponible para la distribución, pero lo cierto es que preferimos el satélite. La razón es que tiene una calidad muy buena, proporciona alta fidelidad y nos permite enviar señales para nuestras desconexiones de publicidad local.

Especificaré con un ejemplo esta última particularidad. Nosotros estamos haciendo El larguero, por ejemplo. En el programa hay una desconexión de publicidad. Cada emisora tiene que meter su propia publicidad, por lo tanto. Esta distribución por satélite nos permite enviar la señal, cada emisora tiene ciertos equipos que se asocian con los Dalet —quienes ya disponen de estas inserciones publicitarias— y sustituyen la emisión nacional de la cadena por la publicidad específica de esa emisora.

Los efectos de la pandemia

Antes de que llegara la pandemia había ya profesionales que hacían contribuciones desde el exterior, pero la infraestructura que teníamos preparada para este cometido estaba pensada para una pequeña escala. Tuvimos que ponernos las pilas en muy poco tiempo y adquirir, preparar y enviar equipos a todo el mundo, así como desplegar los medios necesarios para recibir todas esas señales. Lo conseguimos hacer de una forma muy digna. Lógicamente, había puestos profesionales que no se podían telegestionar. Muchos perfiles técnicos de responsabilidad tuvimos que trabajar presencialmente.

Adquirimos un parque muy amplio de equipos RDSI e IP de las marcas AEQ y Prodys. En ese momento, nos hicimos con muchas unidades de Prodys Quantum Lite y Talent de AEQ. Esos equipos siguen usándose aunque la gente ya ha vuelto a la oficina. Lo cierto es que, aunque se haya vuelto al lugar de trabajo, sigue habiendo mucha gente que contribuye desde su casa, tal y como hacía anteriormente. En aquellos tiempos, contribuían con RDSI, pero ahora Telefónica está cambiando la tecnología y ya no pueden contribuir por esta vía. Para hacer frente a este cambio hemos ido actualizando esta infraestructura a equipos IP.

El DAB en España

El DAB está condicionado por cuestiones políticas. Si desde las autoridades españolas y europeas se incentivara la creación de esta forma de distribución, no nos quedaría más remedio que realizarla. Sin embargo, no ha existido esa intención. Nosotros emitimos en DAB, por ley estamos obligados a tenerlo. Pero es casi una emisión testimonial.

Por otro lado, el DAB en España no ha crecido tampoco a nivel comercial, lo que significa que, a día de hoy, no se puede escuchar en todos los sitios. Además, técnicamente, de aquellas coberturas teóricas que el DAB parecía proporcionar, no ha quedado ni rastro. Se suponía que era muy robusto y que se podía escuchar en cualquier sitio. La realidad ha demostrado que no es así. Si queremos alcanzar esa promesa necesitaríamos aumentar mucho el número de transmisores, así como la potencia. Para más inri, la tecnología ha avanzado más que la industria. Esto significa que a medida que se desarrollaban equipos, se iban quedando obsoletos.

Medios digitales

No hay una competencia entre medios. De hecho, todo tiene cabida. La radio tiene su espacio e Internet lo tiene también. Son mercados diferentes.

A nivel técnico, se ha hablado últimamente de la radio híbrida. Esto significa que puedes escuchar la radio aérea y vía streaming con una conmutación automática entre los dos canales por si fallaran. Veremos a qué punto llega eso.

En la Cadena SER generamos nuestro propio streaming. Por supuesto, este canal tiene algunas ventajas, como la más obvia, en detrimento del FM, la cadena ser emitida en Madrid se puede escuchar en Suecia. También te ofrece la capacidad de fragmentar la audiencia a través de canales dedicados. Otro mercado donde estamos haciendo muchas acciones es precisamente el de los podcast. Tenemos tantos como gustos hay. Aparte de los programas de radio que subimos integrales o divididos, también creamos contenidos que se producen solo para ese canal.

Para realizar nuestro streaming, codificamos las señales, las enviamos al proveedor de servicios de Internet y las distribuimos a través de canales y medios diversos, siempre dependiendo del dispositivo desde el que lo escuches, porque los formatos y las cualidades de la emisión digital cambian. Además de las nacionales, también se exponen las producciones locales. Finalmente, también se distribuyen en directo programas a la carta que solo se emiten en los canales digitales.

Convergencia entre radio y televisión

Seguramente la radio —con la inserción de la radio visual— y la televisión —con el aperturismo a emitir contenido de “menor calidad” que ha propiciado la pandemia— llegarán a fusionarse en un futuro. Esto se debe a que el precio de los equipos de alta calidad ha descendido mucho. En el pasado, la cámara de TVE era inaccesible para otras televisiones, no digamos las radios. Ahora hay equipamiento para todos.

Para nosotros ya no dependen tanto de la calidad de la tecnología, sino de la calidad de los operadores. En la Cadena SER no tenemos especialistas en vídeo, tenemos especialistas en radio. Hasta hace poco, los propios técnicos de sonido o productores eran los que se encargaban de la producción de vídeo. Hoy ya contamos con algunos perfiles especializados, pero ni mucho menos los mismos que podrían tener en RTVE.

No obstante es cierto que existen soluciones “inteligentes” que pueden llegar a suplir esta carencia, pero de momento nada tienen que ver con el toque humano que ofrece un profesional. Eso puede funcionar cuando se hace una radiofórmula y tienes solo un invitado o un colaborador. Pero cuando tienes una mesa de debate poblada de personas hablando, incluso simultáneamente, estas soluciones no funcionan.

La nube en la radio

La nube para nosotros es un apoyo. La usamos ahora para transportar contenidos internamente, almacenar contenidos —aunque tenga sus inconvenientes y sus costes— y, lógicamente también para llegar a los oyentes. La nube va a jugar un papel cada vez mayor.

En el apartado de producción, en el momento en el que existan contribuciones que lleguen por este medio tendremos que darles cabida. Pero a priori nuestros planes solo pasan para usarla para el transporte, la distribución y el almacenamiento.

En el broadcast somos muy dados a usar acrónimos e iniciales para todo, pero en este caso puede llevar a confusión más que servir de ayuda. Y es que cuando nos referimos a canales FAST no queremos decir que sean canales “rápidos”, aunque sean de rápida creación, sino a Free Ad-supported Streaming Television (FAST). ¿Y esto no era la televisión lineal de toda la vida? Pues no, vamos a verlo…

Por Yeray Alfageme, Business Development Manager en Optiva Media an EPAM company

Lo primero de todo es aclarar que el término FAST no solo se refiere a canales lineales como todos los entendemos sino a cualquier método de distribución de contenido “lineal”, —ahora explicamos esas comillas—, el cual esté soportado por publicidad como plataformas u otros modelos. No todos los modelos de distribución de contenido son iguales, esto es evidente. Así que, intentemos desgranarlo un poco mejor para entender el modelo FAST.

AVOD, SVOD, TVOD y FAST

El primer modelo, y quizá el más evidente desde el punto de vista de negocio, es el AVOD (Advertising Video On Demand). Básicamente, YouTube. Plataformas que ofrecen contenido bajo demanda “gratuito” a cambio de ver publicidad. Estas comillas se explican rápido y es que el propio YouTube, —mis disculpas por recurrir a un ejemplo tan manido, pero creo que es el más clarificador—, ofrece modelos sin publicidad, pero con un coste directo. Y es importante mencionar lo de directo porque, cuando algo es gratuito, aunque esté soportado por publicidad, de alguna manera lo estamos pagando.

El segundo modelo y también muy extendido para contenido “premium” es el SVOD (Subscription Video On Demand). Es decir, Netflix, —de nuevo otro ejemplo manido y archiconocido al igual que clarificador—. En este modelo no hay publicidad. Aunque precisamente ahora se va a romper esta barrera y las plataformas van a ofrecer contenido bajo suscripción con publicidad a un coste menor.

¿Será el ASVOD? Ya lo descubriremos cuando se empiece a implantar y se pinche la “burbuja del streaming”. A cambio de no tener publicidad hay un coste fijo al mes independientemente de la cantidad de contenido que se visualice.

El tercer modelo antes de la llegada del FAST es el TVOD (Transactional Video On Demand). Esto remite al alquiler de contenido. El primer servicio en ofrecer este modelo de vídeo bajo demanda fue Apple seguido del propio YouTube e, incluso, las plataformas de las consolas. El contenido se alquila por un tiempo determinado, como en los antiguos videoclubs, —que nostalgia—, o por un número determinado de visualizaciones por cada pago realizado.

Y llega el FAST. Canales “lineales” con publicidad ofrecidos de manera gratuita. ¿La televisión de toda la vida? Pues no exactamente. Es evidente que en la propia descripción del modelo es inevitable mencionar la televisión lineal unidireccional tradicional, —ya sea terrestre, por cable o satélite—, pero existen diferencias importantes que ahora desgranaremos.

Canales, no del todo, “lineales”

Para las generaciones de este siglo se hace complicado entender la televisión como algo lineal donde un contenido va a continuación de otro de manera inevitable, sin poder elegir. Esta falta de libertad no encaja bien con su experiencia nativa digital, y es lógico.

Sin embargo, el que exista la posibilidad de variar, incluso evitar, cierta parte del contenido va en contra del modelo de negocio en el que el visionado de la publicidad era el que pagaba la existencia de la propia emisión. De ahí que, si puedo saltarme algo, que mejor que saltarme la publicidad; eso es así.

Los canales FAST ofrecen este tipo de funcionalidades a caballo entre un canal lineal y el VOD: rebobinado, pausando o incluso saltando de un contenido a otro, ya sea entre episodios o bloques. Debido a esta funcionalidad hay que reinventar el modelo publicitario ya que el evitar la publicidad es algo demasiado fácil.

Es por ello por lo que se requieren otros modelos publicitarios como los pre-roll, post-roll o intersticiales.

Más allá del modelo de publicidad tradicional

Al ofrecer funcionalidades avanzadas que permiten saltarse la publicidad —si esta estuviera ofrecida de una manera lineal pura y dura— existe la necesidad de inventar otros modelos publicitarios. Principalmente existen tres.

•Pre-roll: un bloque publicitario que se reproduce al inicio de cada sesión de streaming.

•Post-roll: un bloque publicitario que se reproduce al final de cada sesión de streaming.

•Intersticial: un bloque publicitario que se reproduce cada cierto tiempo durante la sesión de streaming, por ejemplo, cada 5 minutos.

En los tres tipos existe la posibilidad de ofrecer al espectador la posibilidad de evitar la publicidad después de los primeros segundos de esta u obligarle a verla entera. Eso ya depende del acuerdo comercial pertinente.

El modelo de pre-rolls es el más extendido y también el más aceptado por los espectadores. Al no haber comenzado a ver el contenido aún, el espectador acepta mejor la publicidad y la ve como poco intrusiva. El modelo intersticial también resulta muy interesante desde el punto de vista comercial ya que, a un espectador que seguro está viendo el contenido con interés, le exponemos a una publicidad que va a ver casi de manera inevitable, al menos el inicio. Sin embargo, la aceptación por parte del espectador no es tal ya que interrumpimos su contenido para exponerle algo que no quiere ver. Es por ello por lo que la opción de evitarla se ofrece pasados ciertos segundo, casi siempre, en este tipo de publicidad intersticial.

Por motivos evidentes el modelo post-rolls es el menos extendido ya que, una vez terminado el contenido, ¿qué le obliga al espectador a ver la publicidad? Incluso en el caso de que no le permitamos saltarla a los pocos segundos, basta con cerrar el navegador, app o dispositivo; y se acabó el problema. Sin embargo, en grandes pantallas no funciona tan mal. Somos perezosos y nos cuesta más apagarla.

Este modelo publicitario no lineal es aplicable tanto a AVOD, SVOD, TVOD como a FAST. Entonces…

¿Por qué FAST?

Pues por varias razones que, aunque no parezcan evidentes, se han demostrado como funcionales y que es un modelo que funciona incluso mejor que ciertos modelos VOD ya tradicionales.

1. Amplia aceptación por parte del espectador. Al crear canales específicos en torno a cierto contenido temático el espectador acepta de buena gana ver cierta publicidad a cambio. Esto permite aumentar el número de espectadores del contenido y hacer el modelo viable sin tener que recurrir a pagos directos. No obstante, lo que se ha demostrado es una barrera de entrada muy, muy grande.

2. Tienen mucha visibilidad. Es muy sencillo para los agregadores de contenido el promocionar estos canales FAST entre todo el catálogo de sus plataformas de una manera más sencilla que el contenido bajo demanda. Al conocer lo que se va a ver y cuándo, es más fácil promocionarlo entre los espectadores más propensos a ver dicho contenido.

3. Tienen un mejor CPM (Coste Por Mil). En un canal lineal tradicional, aunque sea complicado de medir y tengamos que recurrir a empresas especializadas como Kantar Media para ello, se estima que el CPM de la publicidad, el retorno de dicho anuncio está entre 10€ y 25€ por cada mil espectadores que lo ven. En un canal FAST, mucho más fácil de medir ya que al ser streaming disponemos de métricas y reportes de visionado exhaustivos, este CPM asciende a 40€ o incluso 50€. Esto se debe a la

primera razón, —mejor aceptación por parte del espectador—, y a que la publicidad está dirigida; no todo el mundo ve lo mismo y eso la hace más interesante.

4. Son fáciles de generar. En ocasiones se denomina a los canales FAST VOD2Live, vídeo bajo demanda a directo. No es una acepción para nada correcta, pero sí ayuda a entender por qué son tan fáciles de generar. Al tratarse de canales lineales a partir de contenido VOD del que disponemos en nuestro catálogo, con la tecnología adecuada, podemos generar tantos como queramos, con la publicidad adecuada y para los espectadores específicos. Lo que nos lleva a la verdadera diferencia entre los canales FAST y la TV lineal.

La verdadera diferencia, la bidireccionalidad

Y es que aquí está lo que diferencia a los canales FAST realmente de la televisión lineal gratuita soportada por publicidad. No es el hecho de que nos permita saltarnos cierto contenido, incluso la publicidad, o pausar y retomar dicho contenido cuando queramos; ni que los bloques publicitarios no vayan en momentos exactos de la mal entendida emisión, sino que todo este contenido y publicidad es específica para cada espectador, o tipo de espectador.

La bidireccionalidad tiene una grandísima aceptación entre los espectadores. Al ser canales que se pueden generar de manera dinámica con la tecnología adecuada basta

usar las métricas y estadísticas de consumo de contenido de los espectadores para ser capaces de generar un canal FAST con exactamente el contenido que ellos quieren ver, sin fallo. Un espectador accede a su plataforma de contenido y, oh magia; encuentra un canal gratis con exactamente lo que quiere ver.

Además, no se percibe de manera intrusiva el que se haya usado cierta información específica para crear ese canal, al contrario, se acepta de buena manera el que se nos ofrezca contenido que queremos ver y, además, gratis.

Conclusión

Parece la cuadratura del círculo, y en cierta manera lo es. Es obvio que los canales lineales tradicionales están en decadencia por la falta de libertad y el contenido demasiado genérico que ofrecen junto con la gran cantidad de publicidad necesaria para hacerlos viables.

Además, el boom del streaming, — que veremos hasta dónde llega ahora que parece que la burbuja se ha pinchado y hay que ver publici-

dad además de pagar por el contenido—, hace mucho más atractiva una oferta por la que hay que pagar, pero ver lo que quiero cuando quiero.

Y por último, no nos importa ver publicidad si esta nos interesa, y además gracias a ello podemos ver nuestro contenido deseado gratis. Esta bidireccionalidad bien manejada en la creación de canales FAST es el gran diferencial de este nuevo modelo.

Tanto es así que ciertos operadores de canales tradicionales lineales están comenzando a aplicar nuevas tecnologías que permiten, por ejemplo mediante HbbTV, la sustitución de bloques publicitarios emitidos a través de la TDT, por otros generados específicamente gracias a las métricas obtenidas de dicho espectador por medio de su Smart TV conectada a Internet.

Oh, la mágica bidireccionalidad. Si hasta los grandes ven interesante este modelo, —y más sabe el diablo por viejo que por diablo—, algo habrá, seguro.

Vívaro Media

La emoción de un Mundial: garantizada

Que todos los goles del próximo Mundial de Catar sean celebrados —o lamentados— simultáneamente en todo el mundo es una cuestión de suma importancia para mantener la trepidante acción de una competición como esta. Precisamente, esta es la labor de nuestro entrevistado: Vívaro Media. La empresa, de origen mexicano basada en Canadá, es la encargada de llevar las señales generadas en este evento mundial hasta muchos países de América y Europa. Para ello, según su CEO, Daniel González, han acondicionado su extensa red de transporte de vídeo hasta unos términos inauditos. Recuerden que cuando la emoción de un partido se vive simultáneamente en Santiago de Chile y en Bruselas, es gracias a la transmisión por fibra que Vívaro Media ha garantizado.

¿Qué es Vívaro Media?

Somos una empresa de Montreal, Canadá. La compañía tiene más de 20 años de experiencia como operador de servicios de transporte de vídeo. Somos parte de un conglomerado mexicano de Monterrey. Antes era el grupo Marcatel, hoy en día es Vívaro. Es una empresa dedicada a las comunicaciones.

Nuestra división, que es Vívaro Media, tiene un par de subsidiarias en Chile desde las que hacemos toda la contribución de vídeo por fibra entre los estadios de la primera división de fútbol y las productoras. También contamos con una productora de deportes que hace servicios a nivel internacional y también está basada en Chile.

Vívaro Media ha construido una red de fibra a lo largo de los años.

Está especializada en el transporte de vídeo. Esta red está distribuida en más de 20 países.

Los eventos que distribuimos son encuentros deportivos como la Liga Brasileña o la Argentina. También hacemos contribuciones de muchas ligas latinoamericanas hasta Europa. También hacemos el servicio inverso, traemos a América ligas europeas.

Por último hacemos la producción para la Champions League en México a través de los servicios que ofrecemos con nuestra productora.

¿Cuál es la infraestructura que habéis desplegado en Catar?

Nuestros servicios para la FIFA se cuentan desde el año 2006, año en el que dimos servicio a la distribución en el Mundial de Alemania. Desde

entonces, y como una novedad, trajimos las señales por fibra hasta los centros de producción de cada uno de los broadcasters en lugar de hacerlo por satélite.

Esto otorga muchos beneficios, entre ellos, la latencia. El transporte de la señal es mucho más rápido que en el satélite. También otorga mucha confianza y seguridad. Con la fibra no tienes problemas derivados del clima, solar flairs y ese tipo de situaciones.

Con el tiempo hemos evolucionado en este tipo de soluciones. En aquella época las transmisiones eran en resolución SD. En el 2010 empezamos a transportar vídeo en HD. Para el 2018 ya estábamos sobre resolución 4K o UHD.

Nuestros clientes están distribuidos en las regiones de Latinoamé-

rica y de Europa. Para el caso particular de Catar hemos cerrado contratos con 18 broadcasters de sitios como Bélgica, Holanda, Sudáfrica, Brasil, Argentina, Ecuador, Uruguay, Colombia, México y el mismo Canadá. Pero lo que hemos hecho es realizar un producto a medida. Nos hemos adaptado a la cantidad, la forma y el fondo de las señales que necesitaba cada cliente.

¿Cómo funciona vuestra transmisión del Mundial de Catar?

Se despliegan equipos en el origen y en el destino. Estos equipos están destinados a la codificación de las señales y a la administración para poder hacer el transporte. Para los 18 broadcasters del evento, armamos 44 routcases y en ellos tenemos todo el equipo de codificación, el switching, el monitoreo, etc., diseñado para cada cliente.

Todos los servicios han sido probados antes en nuestra base, en Montreal. Se hace un staging: configuramos los equipos como si estuvieran listos para transmitir. Simulamos la conectividad a través de fibra e instalamos y probamos los servicios durante mes y medio, en nuestro caso agosto y septiembre. Cuando está todo listo, se cierran los routcases y se envían.

Uno de los mayores retos que nos estamos encontrando es surtir estas soluciones a los destinos. Ya sabes que la logística y el envío de suministros se encuentran en una crisis. Nos hemos anticipado y, actualmente, ya casi todos los equipos están en sus respectivos destinos. El único envío

que aún se encuentra en tránsito es la entrega de Catar. Es una entrega mucho más grande.

Cuando llegue, los equipos se instalarán en cada una de las oficinas que tienen estos broadcasters en el IBC de Doha. Desde este centro broadcast salimos con enlaces de alta capacidad hacia Londres y hacia

Fráncfort. Hay un cliente que también pidió una conexión en una ciudad asiática. Esta forma de diversificar nos da diversidad. En estos centros recibimos las señales y las ruteamos por toda nuestra red. Todo lo hacemos con un core de fibra que está doblado, es decir, todas las rutas tienen, por lo menos, una ruta adicional de respaldo.

Esta forma de trabajar ya está muy asentada para nosotros. Tenemos los procesos muy claros: tenemos equipos dedicados a la logística, a la obtención de acreditaciones y la administración, que resulta ser muy estricta en Catar; etc. También hemos tenido que hacer un esfuerzo en la gestión de nuestra red. Ese despliegue habitual no es suficiente en esta ocasión, hay un equipo que se encarga de contratar decenas de enlaces con decenas de diferentes proveedores para poder hacer todas nuestras interconexiones.

Para crear esta solución, el principal proveedor de tecnología para nuestro network es Netinsigt, en concreto equipos Nimbra. Todos estos equipos de codificación están

interconectados con un sistema de gestión propio, desarrollado internamente. Le llamamos NMX. Por ejemplo, si nosotros quisiéramos hacer una transmisión desde el punto A al punto B, este software hace el cálculo de la ruta, revisa la disponibilidad y reserva los recursos para hacer la transmisión. El sistema detrás de esta solución está basado en microservicios en la nube propia con redundancia en varios servidores de distintos sitios.

¿Sería capaz la nube, en un futuro, de distribuir todas estas señales en lugar de la fibra habitual?

En el caso de las soluciones de vídeo, actualmente existen dos retos principales: baja latencia y alta dis-

ponibilidad. La nube no es algo etéreo, es un data center. Para poder superar esos retos, cuando tienes que hacer un transporte, tienes que garantizar las capacidades en el origen y el destino. Si lo hiciéramos a través de Internet público, no podríamos garantizar la seguridad. Para solventar esto debes añadir capas de seguridad aumentando la latencia. Por lo tanto, hacerlo en la nube traería algunos beneficios económicos, pero también acarrea algunas desventajas como la latencia, por ejemplo.

Nosotros usamos la nube para ciertas aplicaciones puntuales. Por ejemplo, suministramos una solución que evita las comunicaciones por satélite. Lo que hacemos es colo-

car un botcase que envía las señales a través del Internet público y de la red móvil para hacer la transmisión ininterrumpida, gracias a la combinación de ambas redes. Para ciertos partidos funciona perfectamente, sobre todo cuando necesitas que la latencia no sea tan crítica. Como la Copa del Mundo se distribuye por todo el mundo, la latencia es sumamente importante.

¿Y una nube privada?

Nuestra red ya funciona en realidad como una nube privada especializada en la transmisión de vídeo. Son enlaces privados de ancho de banda grande. Esa red te interconecta con telepuertos.

¿Qué innovaciones habéis introducido en esta edición de la Copa del Mundo?

Hemos desplegado una solución que cada vez piden más los clientes y que tiene su origen en la solución que combina Internet público y la red móvil. Se llama hitless y garantiza que no haya interrupciones. En la red de fibra siempre hay caminos alternativos para llevar tu transmisión. Con esta solución mantienes una baja latencia mientras que evitas un salto en la transmisión si una de las rutas por las que se distribuye la señal se viese afectada por alguna razón. Lo que hace es mezclar dos señales iguales, por ejemplo, y siempre entrega una señal única sin artefactos. La fusión y restructuración de ambas señales se hace en el destino.

Otra solución que hemos desarrollado es una herramienta para la codificación de las señales. Una

cámara transmite una señal a 1,5 Gb por segundo. Cuando transportamos esa señal, normalmente pasa por un proceso de codificación porque ese ancho de banda es demasiado amplio como para hacerlo eficiente y poder transmitirlo a largas distancias. Para precisamente esto casos suele ser necesario rebajarla a anchos de banda de 40 Mb o de 100 Mb. Para hacer esta compresión usamos el protocolo MPEG4 o JPEG 2000. El primero optimiza el ancho de banda pero tiene mayor latencia que el segundo, el cual necesita de un mayor ancho de banda. Esto lo tenemos en cuenta según los requerimientos del cliente. Hay codificadores de MPEG4 que son de ultra bajalatencia y te permiten hacer la codificación en tres cuadros, resulta ser menor que 100 ms.

También estamos implementado soluciones para resoluciones de 4K y UHD.

¿Cuál es la infraestructura que os permite gestionar esta red?

Nosotros contamos con un centro de gestión en Montreal. Tenemos los recursos humanos y técnicos para hacer que todas estas señales fluyan

desde el origen hasta el destino adecuado.

En el envío a Doha que te comentaba anteriormente, también se está incluyendo la infraestructura que nos permitirá crear otro nodo allí.

Actualmente ya hay otro centro de control de red o nodo en la Ciudad de México que sirve de respaldo para el de Montreal.

Todo lo gestionamos a través de nuestra herramienta NMX y de Nimbra Vision, que es el sistema propio de Netinsight.

¿Cómo habéis realizado la integración entre vuestras soluciones y las de terceros?

Cada elemento nuevo que llega a nuestra red tiene que ser integrado con nuestro sistema de gestión NMX. Es un trabajo que hacemos para garantizar que la red que tenemos desplegada en todos estos países funcione.

¿Cómo habéis garantizado la seguridad de las señales?

Es una red propia y privada. Por lo tanto está aislada. Entonces no hay manera físicamente posible de que nadie intervenga en nuestras señales. Las rutas están definidas y no pasa por Internet. Prácticamente es como si tuvieras un cable entre Doha y cada uno de los centros de producción. No hemos tenido que introducir sistemas de seguridad, por

ello ganamos en velocidad. Condición indispensable hoy en día en la sociedad de la información.

Por otro lado, todas las transmisiones tienen respaldo tanto de enlaces como de equipos. Los equipos fallan. Esta es una condición sine qua non. La importancia está en cuán rápido puedas responder ante esta falla. Si uno de los equipos falla, te quedas sobre el respaldo. Pero qué pasaría si también el backup falla. Por ello siempre llevamos equipos adicionales. Pero, ¿qué pasa con aquellos sitios que no están conectados con nosotros?

Esos sitios que no están conectados los podemos alcanzar a través de cuatro puntos, dos en América y

dos en Europa. Son hubs de Internet de alta capacidad con equipos para hacer recepción o transmisión de señales de vídeo utilizando el protocolo SRT. Por ejemplo, cuando te mencionaba que hacíamos la retransmisión de la Liga Brasileña a muchos clientes los entregamos a través de esta nube privada. La contribución a estos centros llega a través de nuestra red de fibra y, después, llega de forma directa a nuestros clientes por la nube de forma directa.

Al final siempre depende de las necesidades de nuestros clientes. En ocasiones quieren que les mandemos la señal en portugués, en 720 en lugar de 1080 o en distintos formatos, como el americano o el europeo. Los equipos que gestionan estas funciones están en Nueva York, en

Miami y en Montreal. Tanto la conversiones de norma como el mapeo de los audios. Una vez que las señales están en la red las podemos llevar a cada uno de nuestros equipos para distribuirlas a los hubs con las características específicas que queramos. Cada vez hay más broadcasters que tienen capacidades para recibir señales en SRT y, si no las tienen, también podemos ofrecerles equipo para que las reciban.

¿La orquestación de la red se realiza de forma automática o se destinan recursos humanos?

La programación requiere recursos humanos y resulta sumamente compleja. Pero estamos trabajando en una versión del NMX para que sea el dueño de los derechos quien programe su recepción. Lo estamos

haciendo a través de una interfaz que despliega un menú y a través de esa selección, pueden elegir las condiciones de la señal. Nuestro objetivo es hacer sencillo lo sumamente complejo.

¿Qué capacidades os brindaría el 5G en esta forma de trabajar?

Lo usamos habitualmente en las contribuciones que realizamos por Internet. En toda la infraestructura relacionada con Catar no hemos desplegado nada por esta red, pero cuando tenemos necesidades puntuales que se desarrollan poco en el tiempo, donde no podemos acceder por fibra y donde el satélite sale muy caro, distribuimos con bonded celular. En estos casos garantizamos la señal al conectarnos por Internet y

por bonded celular, como mencionaba antes. El bonded celular puede ser 4G o 5G, claro.

Cuando quieres hacer una transmisión tiene una ventaja ir por satélite, a menos que haya lluvia. En el satélite no hay nada más que dos elementos en la cadena. En una red de fibra tienes muchos elementos, por ellos tienes que activar dos elementos de transmisión. Es decir, desde un estadio, para poder sustituir el satélite nosotros siempre usamos dos mecanismos de transmisión, ya sea Internet o fibra más el bonded celular. Y si es 5G en lugar de 4G mucho mejor porque te va a dar ancho de banda.

Otro elemento que hemos empezado a usar es el famoso Starlink. Nuestra filial asentada en Santiago ya lo está usando como otro mecanismo de transmisión. Aunque seguimos compaginándolo con una solución más de transmisión simultánea. La experiencia hasta ahora ha sido muy satisfactoria, pero claro la red aún no ha llegado a un nivel de saturación. Hay que ver cómo se desarrolla en el futuro.

Al respecto de las cámaras, en algunos casos hemos mandado cámaras nuestras y, en otros, contratamos el material para la ocasión. Nuestra subsidiaria de producción, Vívaro Vídeo tiene mucha relación con Sony.

Estos servicios no tienen nada que ver con la retransmisión de los partidos. Nuestro objetivo es proveerlos para el news reporting.

¿Cuál es el futuro que tiene por delante Vívaro Media?

Seguimos trabajando, como mencionaba antes, en nuestro software de gestión NMX. El objetivo es cada vez hacerlo más accesible y amigable.

Por otro lado, trabajamos en soluciones que toman cada vez más fuerza. Nos estamos volcando con la producción remota. En lugar de llevar un camión de producción al estadio, llevas simplemente un pequeño rack, las cámaras y los camarógrafos. Todas esas señales te las traes hasta tu centro de producción y, desde allí, haces el intercom, la mez-

cla de vídeo, la mezcla de audio, los gráficos, etc. Nuestro principal caso de éxito en este campo ha sido la producción REMI de la Liga Profesional de Baloncesto. También hemos desarrollado la producción de doce disciplinas en los Juegos Panamericanos Junior en Cali.

A nosotros, implementar este modo de trabajar nos ha permitido fusionar las partes de producción y de transmisión. Para el cliente, al final, es un servicio completo desde la cámara hasta la entrega de la señal. De hecho, nosotros ya ofrecemos servicios para realizar plataformas OTT y nuestro objetivo es siempre distribuir el contenido que ahora producimos, ya sea a otras partes, o a una ventana de distribución digital propia.

Como proyectos de futuro, vamos a hacer la cobertura de los Juegos Panamericanos durante el 2023, que van a ser en Chile. Nuestro plan es precisamente realizar producción remota.

Hemos desplegado cámaras y mochilas, hasta 100 unidades disponibles. Somos agnósticos, pero tenemos muy buena relación con varias compañías de que nos proveen de estos servicios, destacaría LiveU, TVU y con MobileViewpoint. Todos estos equipos tienen características distintas, lo que nos permite ofrecer soluciones distintas para diferentes clientes.

¿Vais a intervenir en la producción de contenidos para el Mundial?

GRAVITY MEDIA: Mostrando cada gol al mundo

Un mundial de fútbol es, probablemente, uno de los eventos más importantes de la sociedad actual. Moviliza una cantidad ingente de aficionados y miles de millones de euros en inversiones y beneficios. Garantizar que cada jugada se vea en alta calidad en todos los rincones del planeta no es tarea fácil. Tampoco, de hecho, organizarlo en un lugar donde se alcanzan los 50 grados centígrados. Hemos tenido una charla con Ed Tischler y su equipo de Gravity Media, que son los responsables de organizar la infraestructura de transmisión y configurar los estadios de Catar, para garantizar que todos los fans, sin importar la distancia, puedan ver a su equipo ganar y sentir la emoción de un mundial.

¿Qué trabajo va a realizar Gravity Media en el Mundial de Catar?

El equipo de Gravity Media en todo el Reino Unido y Catar apoyará tanto a los LOC como a los broadcasters unilaterales con una variedad de equipos de transmisión y servicios de personal en múltiples ubicaciones en Doha, Qatar.

¿Cuáles son los desafíos de cubrir un Mundial?

El torneo de la Copa del Mundo tiene una programación muy com-

primida al inicio del evento durante la Fase de Grupos que amplía la jornada laboral y los planes de producción para todos. Esto reduce el período de instalación disponible para nuestro equipo de Gravity Media en cada estadio.

Hay desafíos muy específicos a la hora de trabajar en esta región y esa es una de las razones por las que nuestros clientes han recurrido a nosotros. Nuestra actividad en Catar cuenta con más de 15 años de historia, lo que significa que estamos en la mejor posición para prever cualquier desafío de cumplir con los permisos y regulaciones locales.

Nuestros años de experiencia en los principales eventos futbolísticos significan que tenemos una comprensión integral de la mejor manera de integrar estos flujos de trabajo, lo que nos permite aprovechar nuestra experiencia técnica para impul-

sar el mejor valor para nuestros clientes.

Habéis trabajado en el desarrollo de diferentes estadios en Doha, ¿con qué finalidad?

El equipo de Gravity Media ha estado ocupado equipando los estadios anfitriones con una infraestructura permanente de transmisión y comunicaciones adecuada para un evento de alto perfil a gran escala y durante muchos años en el futuro.

Gravity Media recibió el encargo de apoyar la remodelación del Estadio Internacional Khalifa en Doha, así como el Estadio Al Bayt, el Estadio Ahmed Bin Ali y el Estadio Al-Thumama. Diseñamos, instalamos y pusimos en marcha los sistemas de infraestructura de transmisión permanente para permitir todas las posiciones de la cámara empotrada en pared.

Nuestra experiencia en transmisiones deportivas e integración en estadios significó que pudimos señalar a los mejores ángulos para la mejor cobertura en cada lugar.

En el desarrollo de esta infraestructura, ¿qué desafíos habéis encontrado y cómo los habéis superado?

El clima de Catar es extremo, con temperaturas que superan los 50 grados centígrados durante los meses de verano. Esto significa que el diseño tenía que satisfacer las exigentes necesidades de nuestro cliente y tuvimos que investigar a fondo nuestra elección del material de instalación.

¿Qué innovaciones tecnológicas habéis introducido en los estadios?

Involucrar a los fans dentro del estadio es una parte clave para crear la emoción anticipada en torno a los días de partido, labor en la que Gravity Media estuvo en el centro de la acción, instalando los sistemas de

información y entretenimiento en todos los estadios del Mundial con sede en Catar.

Ya sea siguiendo a los locutores y a los speakers o proporcionando las repeticiones y reproducciones de clips en pantallas grigantes, innovamos el sistema e hicimos que la experiencia de los fans sea mucho mejor.

Además, Gravity Media ha recibido una unidad móvil DSNG recientemente encargada, Suhail. Suhail puede llevar hasta ocho cámaras fijas, incluida una combinación de canales de línea y RF. Puede dar cabida cómodamente a siete personas y ya se desplegó con éxito en el sorteo del Mundial en abril en apoyo de un prominente titular de derechos.

En términos de producción de señales, ¿qué infraestructura habéis desplegado para cubrir el campeonato? ¿En qué fabricantes han confiado?

Gravity Media ha trabajado estrechamente con Belden, Draka, Simply Live y Riedel para instalar la infraestructura de cable de transmisión en la mitad de los estadios del Mundial y el sistema de información y entretenimiento en todos ellos.

¿Cómo se van a transmitir las señales en el estadio? ¿Se van a utilizar estructuras IP o va a depender de recursos de producción remotos? ¿Cuáles son las particularidades de este ecosistema?

La cobertura continua de este Mundial es, obviamente, primordial para nuestros clientes y hemos prestado toda la atención al detalle para que no se pierda ni un momento de la acción. Se utilizará una mezcla de IP, satélite y fecha móvil para lograr la máxima resiliencia. Esto permite que todos nuestros circuitos salientes tengan lo mejor en redundancia y recuperación ante desastres.