Anuari2008

#03 Can Xalant Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró Anuari 2008 Pàg. 3 #03 Can Xalant Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró Anuario 2008 Pág. 153 #03 Can Xalant Centre of Creation and Contemporary Knowledge of Mataró Annual report 2008 P. 253

#03

Can Xalant Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró Anuari 2008

Disseny gràfic Estudi Regina Puig Imatges Can Xalant, Margarita Pineda, Antonio Gagliano, Raül Roncero, Joan Navarro, Aníbal Parada, Verónica Aguilera, Albert Ibanyez, Cecilia Postiglioni, Les Salonnières, Abdoul Aziz Cissé, Roser Caminal, Cecilia Font, Mery Cuesta, Erkan Özgen, Cevdet Erek, Josep-Maria Martin i Walmor Corrêa.

Traduccions i correccions Català i castellà: Delícia Burset i Ester Duran Cayuela Anglès: Raymond Lang Impressió IMGESA DL B-19.844 2008

ÍNDEX

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

7 Presentació

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

17 Programa Laboratori Espais i equips per a la producció Artistes amb taller a Can Xalant Projectes residents Cursos Workshops Produccions Col·laboracions amb altres entitats Jornades de treball

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

61 Programa residència

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

67 Programa intercanvis Intercanvi amb el centre Kër-Thiossane de Dakar (Senegal) Intercanvi amb el centre El Levante de Rosario (Argentina) Intercanvi amb el centre Platform Garanti d’Istanbul (Turquia) Redesearte Paz. Matucana 100, Santiago de Xile / Base 7, São Paulo

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

87 Programa curatorial Seminaris Debats, taules rodones i conferències Presentacions

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

113 Índex onomàstic

PRESENTACIÓ

Google Earth: l’ombra de la palmera de Can Xalant

Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró, ha dibuixat en aquests tres anys de funcionament un mapa d’activitats i de relacions de llarg abast, una cartografia a temps real que podem visualitzar des del Google Earth fent una trama imaginària de línies de connexió amb altres centres d’art i creadors de tot el món.

Quan cerquem al Google la imatge de la casa pairal de Can Xalant, veiem com l’ombra rectilínia de la palmera que hi ha al pati dibuixa un desplaçament cap enfora: un gest de llum que ens assenyala les perspectives d’aquest tros de parcel·la agrícola al Maresme. Mirant des de dalt, en un picat vertiginós, percebem com la silueta d’aquesta masia, ara envoltada de zona industrial i parcs tecnològics, es desplaça pels territoris limítrofs de la ciutat, de la comarca, del país i dels continents.

Des d’aquesta metàfora de l’ombra projectada, de la palmera que sobrevola on endinsa les arrels, vull posar atenció en el mapatge de les rutes i les localitzacions que gestiona el centre de producció de Mataró i que es pot entendre llegint els continguts d’aquest anuari. Des d’aquest punt de la nostra ciutat, on arrela la palmera, s’han travat múltiples línies de connexió i de treball entre persones del món de les produccions artístiques i els seus espais de reflexió.

Són vincles que uneixen el municipi amb centres, activitats i artistes de països de tanta distància quilomètrica com el Senegal, el Brasil, l’Argentina, Turquia, Itàlia, Cuba, Colòmbia o Xile, entre d’altres. Igualment, els que han fet estada a la residència del centre, o aquelles persones que han passat pels laboratoris i han assistit a les activitats, tenen un perfil extraordinàriament ampli i variat: artistes, crítics, professors, tècnics, estudiants, associacions veïnals, científics, gestors culturals, músics, escriptors, antropòlegs, urbanistes, cineastes, etc.

En aquest rastre de noms i de fets, que l’Anuari 2008 presenta amb detall, la palmera segueix ombrejant les múltiples direccions dels seus objectius.

Si al segle dinou els artistes es trobaren immersos en un incipient món mercantil

11

de l’art, quan la galeria comercial era la panacea de la producció d’obres i els galeristes, els dinamitzadors; al llarg del segle vint els artistes han estat còmplices de la creació de fundacions i museus dedicats a l’art contemporani com a dispositiu promocional de governs o identitats polítiques. I ara, a la rampa del vint-i-u, el format del centre de producció (Can Xalant i d’altres) pren protagonisme en un gest de més austeritat i responsabilitat pública en l’àmbit de la cultura i les institucions artístiques, canalitzant el seu esforç més en la formació i la producció que en la comercialització i l’exhibició d’artistes o galeristes “estrella”.

Can Xalant treballa des del primer dia per la formació, producció i promoció de les arts i el pensament contemporani. Crec que l’aspecte de la producció és fàcil d’entendre, es tracta d’oferir als artistes serveis i mitjans per portar a terme els seus projectes, a nivell d’espai –tallers– i de tecnologies. Però vull destacar especialment la qüestió de la formació i de la promoció, ja que és una part molt important de l’esforç que fa el Centre i l’equip humà que el dirigeix, i que no sempre és ben entès des de fora per falta de visualitat.

El treball dirigit a la formació contínua dels artistes visuals és fonamental.

Can Xalant no és un centre d’estudis reglats ni acadèmics, sinó un espai obert a l’intercanvi d’experiències i la transferència de coneixements. Objectiu que es desenvolupa tant a nivell d’estudiants de batxillerat, gràcies a les diverses propostes de col·laboració i d’informació que s’estableixen amb els instituts de Mataró, per exemple, com també en un programa de formació contínua per a creadors basat en seminaris, cursos i tallers amb especialistes i artistes.

Aquesta és la base estructural del centre de Can Xalant, una oferta adreçada als artistes, no al públic del món de l’art, que respon a les necessitats del sector, a la demanda d’adaptació als nous mitjans tecnificats i les seves exigències laborals o de mercat. Per posar-ne un exemple: els tallers que aquest any han dirigit artistes com René Francisco, Alícia Framis o Rogelio López Cuenca (tots ells de relleu internacional i amb voluntat de compartir experiències) és una oferta de primera categoria a un cost mínim per als usuaris, una esplèndida oportunitat per als joves artistes.

En aquests moments crec que no hi ha a Mataró, ni fora de la ciutat, cap estudiant d’art, audiovisuals, cinema o art digital que no conegui l’existència de Can Xalant i els seus serveis. Precisament, això reforça la realitat del centre: treballar per a la realització de projectes, per a la comunitat de productors visuals. No és una escola i menys encara un espai d’exposicions, tampoc una associació professional ni una fundació, però aporta molta experiència i mitjans en aquest sector.

Can Xalant treballa en aquestes direccions i ho fa des de posicions que volen aprofundir en els reptes i els interrogants que afronta la pràctica artística en

13

relació amb les noves formes de la producció i amb especial atenció als debats que compartim sobre les qüestions del territori, la mobilitat o la integració de les comunitats. Un cop d’ull a la web del centre dóna informació per comprendre el perfil de la seva gestió i els marcs de treball.

Fer cultura, promocionar les arts, és un objectiu complex en conceptes i resolucions. Però de ben segur que la direcció que dibuixa l’ombra de la palmera de Can Xalant és una excel·lent aportació al món de les produccions artístiques i els seus debats, a tot allò que passa en l’àmbit de la creació i que té interès precisament perquè s’expandeix en l’espai social fent de l’art alguna cosa més que un objecte per contemplar.

Els centres de producció, tots aquells que apareixen en els darrers anys, tenen un bon objectiu de treball en aquest món en transformació, assumeixen una responsabilitat enfront de la crisi que vivim, un conflicte que parametritzem des de l’economia però que neix a l’espai del debat social i les noves formes de la convivència. Al centre de Can Xalant hi ha convivència i debat, treball i voluntat de participar en la construcció de futur.

Can Xalant té en la seva palmera tot un símbol. Ella ha viscut la transformació del territori, la rehabilitació de la masia i ara acull els visitants i els residents del centre de producció. És una companyia esvelta i silenciosa, que sense perdre de vista les seves arrels observa els altres territoris mentre ofereix allotjament a una sorollosa comunitat d’ocells, habitants de Can Xalant que van i vénen compartint experiències d’arreu del món.

Pilar Bonet Historiadora i crítica d’art, professora d’Art Contemporani a la UB i URL. Membre del Consell de Direcció de Can Xalant.

PROGRAMA LABORATORI

El Programa Laboratori és un dels programes principals de Can Xalant que prioritza la utilització dels espais i dels equipaments que oferim, com a servei als artistes i altres agents culturals que presentin projectes a les convocatòries periòdiques.

Principalment, el programa inclou el lloguer d’estudis i altres espais de treball, el lloguer i/o cessió d’equipaments i recursos audiovisuals i multimèdia.

Espais i equips per a la producció ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

19

Lloguer d’estudis i espais de treball Disposem de tres espais de treball per a artistes als que es pot optar mitjançant les convocatòries públiques. El període per romandre en un d’aquests espais és com a mínim d’un mes i com a màxim, de dos anys, amb contractes que poden ser renovats cada sis mesos amb la prèvia presentació d’una memòria. També disposem d’espais de lloguer que es poden utilitzar com a plató de vídeo i fotografia o com a espais polivalents per desenvolupar-hi projectes ocasionals.

Lloguer d’equips i recursos multimèdia Disposem de tres laboratoris de producció i postproducció de vídeo, àudio i multimèdia, amb la possibilitat de contractar tècnics especialitzats per ajudar als artistes que ho requereixin.

Taller d’edició i postproducció de vídeo Equipat amb el sistema Final Cut PRO HD 5 studio. Compatible amb els formats DV/DV cam, HDV, DVC Pro 25/50 i DVC Pro HD. Taller de gravació a estudi, edició i postproducció d’àudio Equipat amb el sistema Pro Tools HD 2 professional.

Taller de producció multimèdia i tractament d’imatge digital Programació d’interactius multimèdia, retoc d’imatge digital, disseny de pàgines web, ampliacions fotogràfiques, edicions de CD-ROM, etc.

Artistes amb taller a Can Xalant ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Es tracta d’artistes emergents que principalment resideixen a Mataró o als voltants. Durant 2008: Joan Navarro (Mataró), Raül Roncero (Mataró), Margarita

Pineda (Montgat), Aníbal Parada (Barcelona), Antonio Gagliano (Barcelona).

També van tenir taller fins a febrer: Albert Ibànyez (Vilassar de Mar), Cecilia Postiglioni (Mataró) i Verónica Aguilera (Mataró).

Margarita Pineda (Medellín, Colòmbia, 1975) Llicenciada en Belles Arts per la Universitat d’Antioquia de Medellín. L’any 2000 es trasllada a Barcelona per realitzar el doctorat en escultura “Espai públic i regeneració urbana: art i societat” a la Universitat de Barcelona, on actualment realitza el màster “Arts visuals i educació: un enfocament construccionista”. Ha elaborat diferents propostes i investigacions que s’estableixen tant en l’espai públic com en espais expositius, i treballs en col·laboració amb persones de diferents disciplines i també individualment.

La seva proposta artística se centra a reprendre l’experiència particular i la d’altres, com un eix al voltant del qual s’organitza l’experiència pròpia d’habitar, emmarcada en l’ordre contextual i vivencial, amb tècniques i materials bàsics aportats i condicionats per l’entorn.

El treball es desenvolupa bàsicament en dues línies; d’una banda, projectes a través dels quals reprèn experiències en relació al desplaçament de territori: llocs, imposicions, marques, límits i regles que són una imatge formal per dur un origen, una identitat i els seus conseqüents significats; d’altra banda, formalitzacions que basen el seu sentit i acció en aquells llocs expectants, en transició tenint en compte els diferents factors que han configurat el seu estat, marques visibles en l’espai carregades de memòries que assenyalen punts fixos de simbolisme, identitat i arrelament.

• www.margaritapineda.net Projectes realitzats durant el 2008: doméstica·Cardus Decumanus (Mataró). (4 fotografies de 50x70, impressió digital). Projecte performàtic a través del qual una activitat tan quotidiana com la neteja, es converteix en instrument per senyalar espais i llocs relacionals, històrics, simbòlics i d’identitat. És una tasca que, en la majoria de casos, es realitza de manera gratuïta per procurar el benestar de la persona, habitants o usuaris d’allò que s’ordena i, per extensió, procura també el benestar de la societat.

Netegem allò que estimem, valorem, que volem conservar. És un ritual que desenvolupa el sentit de la propietat i, alhora, proporciona a l’objecte (lloc o cosa) dignitat, bona presència i, per tant, valor. El Cardus i El Decumanus són els dos primers eixos traçats de Mataró i que van donar origen al seu emplaçament, que els romans feien per a definir el centre geogràfic i espiritual de la ciutat.

Mudarse al fin. Instal·lació i vídeo (mides variables). L’habitar com a construcció d’un espai per al desitjos, on sentir-se protegit, que sigui familiar i

20

21

alhora punt de referència, agafant el model de “la meva casa”, la de la infantesa, plena de records, fetitxes i simbolismes. Amb l’acte d’ocultar sota llençols els objectes reals, suprimeixo presències per neutralitzar simbolismes i resignificar l’espai sota altres premisses més properes al que significa l’arrelament, al recer de la pròpia memòria.

Trazas (Camí Can Frutos). (2 fotografies de 70x100, impressió digital). Sota aquest títol es desenvolupa la idea d’un recorregut a través del qual es rellegeixen memòries, vestigis i històries que quotidianament passen desapercebuts.

Les bosses d’enderrocs ja formen part del mobiliari urbà entre aquest paisatge en el qual estem acostumats a moure’ns, amb certa conseqüència d’assumir el fet que el que contenen ja no és, ni serà. A través de relats, s’intenta recuperar, el que d’intangible hi ha en elles i el que d’elles sorgeix: simbolismes, reminiscències i desitjos.

Estendre el temps. (Fotografies de 50x70, impressió digital). Aquest treball sorgeix de l’intercanvi de samarretes noves per usades en el marc d’una altra obra realitzada a l’Havana (Cuba) el 2006. Desenvolupant aquell projecte vaig anar descobrint en les robes diferents pedaços que a poc a poc van anar convertint les teles en territoris on trobava accidents i geografies que em parlaven de necessitats, inclinacions... fils que narren impossibilitats, subtileses, drames i preciositats.

Estendre el temps Rosa i Antonio (La intangible) L’apedaçament és una pràctica ancestral que apareix com una de les manifestacions més populars i quotidianes de la pugna de la humanitat per contrarestar el pas del temps. Un pedaç no és més que un petit intent d’allargar la vida d’una cosa que ens és necessària (roba, objectes, aparells, espais, etc.). És difícil justificar l’apedaçament en el context d’una societat en la qual ja hem assumit que el concepte “consum” significa cada vegada menys “utilitzar”, “donar ús” o “aprofitar”, i cada vegada més “esgotar”, “extingir” o “gastar”, però l’apedaçament, malgrat passar per les seves hores més baixes, persisteix i ha anat evolucionant amb el pas del temps adaptant-se a les necessitats i als nous materials que apareixen, així com també a les tècniques i maquinàries modernes.

La forma d’apedaçar té molt a veure amb la forma d’escriure, dibuixar, de fer o manipular les coses, és a dir, és una activitat que té a veure amb el pols, l’experiència i la personalitat de cada un, en el pedaç es fa visible la nostra destresa: no tots apedacem igual. Hi ha tota mena de pedaços: filigranes imperceptibles, còpies idèntiques de l’original, minuciositats que parlen d’hores i dedicació. També trobem pedaços desesperats, frunzits, nyaps, barrocs, macheteros,

destemprats, bastos, absurds, desubicats, toscos, que no responen a res més que a un mitjà per justificar la finalitat: estendre el temps. La majoria de les vegades es recorre a la minúcia, la delicadesa, a la feina elaborada, és a dir, tractar que estigui fet el millor possible, la imitació de la textura sobre la qual es treballa (que en realitat és el no res -un forat, un set, un accident que es tapaamb el qual la mimesi tracta de ser exacta a les vores, és a dir, al que envolta o precedeix a la perforació, al buit). El pedaç tracta d’ocultar-se, que sigui el més imperceptible possible, en conclusió: que sembli que no hagi passat res, que només uns ulls amb escrutadora mirada puguin descobrir-ho. De tota manera de vegades la necessitat i la pobresa són tan inamagables que el pedaç visible s’assumeix com s’assumeix viure sota mínims.

De vegades el pedaç apareix com una evolució del significat i la tècnica mateixa, en el sentit que aquí el pedaç es converteix en una actitud que conjuga dues opcions: l’economia i el gust pel propi objecte. En aquest punt trobem que el pedaç s’assumeix plenament, és més, en molts casos és totalment visible perquè així es deixa entreveure tot el que comporta. L’actitud ens parla d’una resistència a la societat de consum que en general tendeix a elaborar objectes o peces amb vida curta, la cultura de l’”usar i tirar”. “ (...) quan, a força d’estalviar, aconseguireu pagar el cotxe dels vostres somnis, aquell que jo hauré llançat en la meva última campanya, jo ja hauré fet que hagi passat de moda. Sempre vaig tres passes davant vostre, i sempre m’espavilo perquè quedeu frustrats. (…)”. Així es presentava el creatiu publicitari protagonista de “13’99 euros”, el famós best seller de Frédéric Beigbeder, i no hi ha dubte que aquesta és la base de la societat de consum en la que sobrevivim. Així ens convencen que “allò nou” és sinònim de “qualitat de vida” i “èxit social” i d’aquesta forma el mercat ens ofereix una infinitat de possibilitats d’accés a productes de curta vida amb costos teòricament accessibles que ens permeten renovar constantment tot allò que ens envolta: roba, objectes, electrodomèstics, tecnologia... i, de passada, satisfem aquest buit emocional generat per la despietada societat de consum i la seva aliada més implacable: la publicitat. És obvi doncs que, en aquest context, allò vell, espatllat o trencat tendeix a menysprear-se i, per tant, desapareixen a poc a poc els hàbits i les tècniques que permeten allargar la vida dels estris que cada vegada més són concebuts per ser substituïts en un breu espai de temps per altres nous. Avui en dia és més fàcil, i fins i tot més barat, comprar un moble nou a IKEA o un pantaló a H&M, que reparar els petits desperfectes que han anat acumulant, per l’ús, aquests mateixos objectes que ja tenim en el nostre poder, i evitant d’aquesta forma que el pas del temps es reflecteixi en ells, de manera que contribuïm així a despersonalitzar tot allò que ens envolta, a generar un entorn social asèptic en el qual tot sembla acabat de sortir dels magatzems, en el qual els

22

23

objectes només expliquen les històries dissenyades i produïdes en sèrie, històries que cadascú escull per construir una vida a la carta d’acord amb algunes de les modes i tendències del moment.

La desaparició de l’apedaçament en les nostres vides pot semblar una mica insignificant, però no és així. Acceptar aquesta dinàmica significa lliurar un gran poder al mercat per controlar el rumb de les nostres vides, ja no som amos de gairebé res, ja que tot ha de ser reemplaçat. Estem pagant permanentment un lloguer per la roba, els mobles, els aparells tecnològics, etc.

Acceptem la nostra incapacitat per resoldre problemes més enllà de generar recursos econòmics que ens permetin fer front a la renovació de tot allò que tenim. Col·laborem en la desaparició d’oficis, tècniques i coneixements que formen part del patrimoni intangible de les nostres societats alhora que potenciem el desenvolupament voraç de la globalització i l’explotació de recursos naturals i humans del planeta.

D’aquesta forma l’apedaçament ha estat desplaçat per aquesta societat a pràctiques més minoritàries que es realitzen per diferents motius. Les motivacions en moltes d’elles de vegades se superposen, entrellacen i s’associen, però per si mateixes cada una representa una actitud pròpia de l’acció de l’apedaçament.

Quan hi ha pobresa i necessitat l’apedaçament s’executa perquè no hi ha altre remei que allargar el temps tant com es pugui i amb els mitjans que es tenen a mà, i per això podem trobar en aquests actes clars exemples de la improvisació i l’enginy als quals porta la precarietat. D’aquests mateixos artificis es pot valer també aquell que és incapaç d’acceptar que l’objecte volgut/ heretat/ fetitxe/ relíquia/ preferit/ adorat, no està al complet, i esmena el que calgui per d’alguna manera, recuperar el que “significa” o “representa”, que continuï estant i potser donant la funció per a la qual va ser fet, perquè potser aconseguir-ne un altre igual és gairebé impossible o si més no difícil.

S’apedaça també per resistència, els uns per consciència social associada a la sostenibilitat i els altres com a acte de rebel·lia contra el sistema. Ambdós són actes de convenciment, en els quals qui el porta, fora de posar-lo o fer-ho al lloc necessari, li dóna l’estètica precisa que determina el seu significat, sigui evident o no. En ambdós casos la seva formalitat tindrà a veure amb l’estètica personal del portador, però la seva visibilitat i imatge en alguns casos pot radicalitzar-se fins el punt que el pedaç, fora de complir justament la seva funció, s’exalta i estetitza, passant a formar part un grup d’elements indispensables associats a la visualització d’una ideologia. Algunes d’aquestes estètiques es posicionen tan sòlida i simbòlicament fins al punt que en molts casos el mercat (que busca engolir-ho tot) li dóna la volta i se n’apropia i les reintrodueix, convertint el pedaç en un element formal reconceptualitzat, perdent així la seva funció original i desvirtuant la seva naturalesa.

El consum del temps lliure és un altre dels aspectes característics de la societat en la qual estem immersos i on l’apedaçament encaixa com un acte de lleure, plaer, distracció i esbarjo. Es tracta d’un acte amateur, d’un aprenentatge en el qual es va adquirint experiència i destresa. Una afició que ofereix un passatemps agradable i pràctic. Fins i tot en aquest cas el mercat ha sabut donar-li la volta a la situació oferint tot un món de productes comercials (eines i materials per al bricolatge i manualitats, cursets, publicacions...) que s’insereixen dins del cercle del consum transformant el desig en necessitat.

També trobem un apedaçament (o adobament) exclusiu i elitista. Es tracta d’activitats com la restauració d’objectes antics o vells que s’introdueixen al mercat per cobrir una demanda que, encara que reduïda, genera grans moviments de diners, que va dirigida a les classes mes adinerades i se situa en el costat oposat de la primera de les motivacions descrites en aquest text. Així doncs veiem que l’apedaçament cobreix necessitats i motivacions que van des de la precarietat més absoluta al luxe més obscè.

En alguns casos, i per diferents raons, la necessitat d’un apedaçament propicia la recerca d’algú que el realitzi: per falta de temps disponible, per falta d’experiència o coneixements, o fins i tot per alguns prejudicis que facin considerar que es tracta d’una tasca “indigna” per a algunes persones. Aquests motius han generat repercussions socials en dos sentits: de gènere i professionals.

En el primer cas és obvi que tradicionalment, en les societats occidentals, les tasques quotidianes relacionades amb la llar han estat assumides per dones o per homes en funció de la naturalesa de les mateixes.

Els apedaçaments relacionats amb el tèxtil, o fins i tot amb alguns materials considerats “tous” (vímet, paper, etc.), formen part de les tasques que han d’assumir les dones, i d’altra banda els homes s’han encarregat tradicionalment dels adobaments d’un calat més dur (mobles, aparells, estructures arquitectòniques, elements mecànics, etc.). Aquests prejudicis de gènere han estat superats per alguns sectors de la societat en les últimes dècades, però la gran majoria dels rols familiars es regeixen fins i tot per aquests clixés conservadors.

D’altra banda, l’especialització que requereixen algunes tècniques han generat, al llarg de la història, l’aparició de professionals relacionats amb certs adobaments en concret (sabaters, tapissers, sastres, mecànics,...), oficis que han format part de les estructures socials, dels cercles d’avituallament quotidià des de fa segles, professions contenidores de coneixement i tècniques (patrimonis immaterials) en perill evident de desaparició en l’actual societat de consum.

Així, doncs, podem pensar l’apedaçament des de facetes molt diverses, però ja sigui com una posició personal davant de la vida, o una sol·lució a problemes

o necessitats, o el resultat d’un acte de plaer o un petit gest per revalorar una cosa,… no hi ha dubte que l’apedaçament ens apropa a alterar una cosa que no aconseguim controlar, la inevitabilitat del pas del temps.

Antonio Gagliano (Córdoba, Argentina, 1982) Llicenciat en Pintura per la Universitat Nacional de Córdoba, Argentina, cursa actualment el Programa d’Estudis Independents del MACBA i integra diversos projectes col·lectius a Argentina, Mèxic i Espanya. El seu treball es desdobla actualment entre el dibuix i la gestió d’infraestructures de treball col·lectiu i en xarxa. Viu i treballa a Barcelona.

• http://antonio-gagliano.blogspot.com

24

25

Projectes realitzats durant el 2008: Tejidoenvíos. Plataforma mutant de producció, col·laboració i debat entre artistes. Articulat mitjançant algunes estratègies vinculades a l’art correu, el projecte es desplega com un espai d’encreuament entre la gestió administrativa, la producció de xarxes i la crítica institucional.

• http://tejidoenvios.com.ar df reflejos. Espai d’investigació orientat a modelar i recompondre segments de la memòria de Paola Sman, una artista mexicana que després de 7 anys a l’exterior, ha tornat al seu país d’origen. El projecte aborda, amb una metodologia afectiva molt particular, la manera en la qual s’edifiquen i reprodueixen els imaginaris d’allò “mexicà”. carpetas abiertas. Jornades per a la posada en comú d’iniciatives, projectes, investigacions i reflexions en general. La iniciativa sorgeix d’un grup de participants del PEI/MACBA amb l’objectiu de socialitzar diferents modalitats d’acció i generar alhora una xarxa de treball amb altres agents locals.

• http://carpetasabiertas.blogspot.com building the k. Dispositiu d’acció orientat a interrompre l’espai públic. Desplegat en microcampanyes camuflades i portàtils, el projecte ha estat present a Venècia, Nova York, Mèxic DF, Roma, Kassel i Sicília.

• http://buildingthek.blogspot.com Raül Roncero (Mataró, 1987) Estudiant de Belles Arts a la Universitat de Barcelona. La seva obra reflexiona al voltant de la importància de les imatges en l’actualitat, i de com un bombardeig constant d’aquestes pot afectar la creació identitària individual i col·lectiva. La generació de models i estereotips per part dels mitjans de producció i de comunicació, actuen com a elements de representació, i alhora, com a factors d’influència social.

Durant l’any 2008 ha participat en diverses exposicions col·lectives, entre les que destaquen les mostres d’art jove Crear’t 2008 de Sant Joan Despí, la 7a Mostra d’Art Jove de Mataró i Ikas-art 2008, primera trobada d’art universitari a nivell estatal celebrada a Bilbao, i l’exposició individual Interiores por sólo 1,50€ al Centre d’art de Ca l’Arenas (Mataró). Recentment també ha estat seleccionat per a la convocatòria d’arts visuals de la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya.

• www.raulroncero.com Projectes realitzats durant el 2008: Proto-tics. Continuació de la sèrie videogràfica encetada l’any passat, buscant nous prototips generats a partir de noves tipologies de revistes seleccionades.

Prototips. Versió fotogràfica del projecte Proto-tics. Els prototips trobats a partir dels vídeos, són ara retornats a l’estat fotogràfic del qual partien. S’adopta una estètica clàssica, amb una composició frontal i positivades analògicament sobre paper en blanc i negre, per donar la importància a la persona obtinguda a cada fotografia.

Interiores por sólo 1,50€. Projecte que reflexiona entorn a les revistes d’interiorisme i les funcions clarament publicitàries d’aquest tipus de revistes. La instal·lació provoca un joc visual en la sala d’exposició, donant a aquesta una gran profunditat i alhora creant una lectura diferent depenent del punt de vista de l’espectador.

Ninots. Sèrie fotogràfica que vincula els nens i les joguines amb les quals juguen. Aquestes són uns dels primers models socials que ells reben. És una sèrie de petit format, on la unió de les fotografies i els marcs utilitzats generen unes petites peces que alhora funcionen com a objectes.

Extrem makecover. Projecte en procés. L’elecció del model per a la portada d’una revista és un dels factors més importants a l’hora de preparar la maquetació d’aquesta. La portada és un reflex de l’interior de la revista, i per tant dels continguts, valors i intencions d’aquesta. El projecte proposa un joc basat en l’alteració de diversos elements de portades existents, creant així noves tipologies de revistes amb nous continguts, nous valors i noves intencions.

The greatests artists. Projecte en procés. Recull de les típiques valoracions d’artistes que es poden trobar a tots els catàlegs i llibres d’art. En aquestes estructures (convencionals i repetitives) s’enalteix l’estereotip d’artista geni com a ésser individual i amb qualitats pràcticament divines. És igual el tipus d’artista del que es parli o de l’època en la que va viure, aquestes estructures sempre es repeteixen, i per tant, formen part del nostre imaginari col·lectiu.

Joan Navarro (Mataró, 1986) Joan Navarro es un artista jove de la ciutat de Mataró. El seu treball s’acota

bàsicament a l’àmbit de la pintura. Una pintura poc lligada a la realitat, a les normes, però reflexiva, no deixa res a l’atzar. En molts casos les obres expliquen conflictes interiors, mons imaginaris o paranoies. Una pintura que ens deixa entreveure totes les inquietuds personals i les experiències viscudes.

• www.madeinnavarro.com «Per mi tot neix d’una idea, d’un repte o d’una il·lusió, en resum, petits invents, petits reptes en essència. Cada treball té la seva motivació, és una lluita interior per a crear quelcom nou, un joc amb la màgia creativa que portes dins.

L’art és un plaer que es nodreix i es desenvolupa a partir de la reflexió i vivències, per això per entendre el meu art, els meus colors, no has de pensar amb el que vol dir sinó amb el que et pot dir a tu que has viscut un moments i uns colors al teu voltant. Penso que l’art és infinit i múltiple com les persones que passegen pels carrers del nostre món. L’art és discussió en un plaer de sentits nus, per la creativitat, però interpretada per les experiències viscudes ... Per això intentaré somiar, almenys ho farà més suportable... per això em disposo a volar»

26

27

Projectes realitzats durant el 2008: Open X Idees. Instal·lació. Primer procés quan es té una idea.

Idees x descobrir el món. Instal·lació. Bola del món on la gent ha d’escriure la seva idea. Ja ho has fet? doncs fes-ho. Tot això amb la llum del traç de les idees d’un nen petit. kdm x arreglar el Món. Instal·lació. Petit homenatge “Quan uns amics queden x arreglar el món... bé, això creiem” Stop. Instal·lació. La vida passa tant ràpid que no valorem res del que tenim, per això jo el que intento transmetre amb aquesta obra, és que la gent ha de viure el moment, però això no vol dir que haguem de córrer i viure al límit sense pensar el que fas, sinó al contrari: atura’t, mira, observa, pensa, somia.... no et deixis emportar per l’emoció, perquè viure la vida exprimint les situacions, els reptes, els moments, és la manera més intensa de tastar la vida.

També, és una crítica a tota aquella gent que no està oberta a noves formes de viure la vida, aquella gent que no s’atura a entendre a les demés...

La pintura 08-09. Pintures. El meu estudi de Can Xalant és lliure no té por de l’error, perquè ha desenvolupat una reflexió i això porta a una realitat relativa.

La creativitat és el motor de la pintura i del món, perquè no dir-ho, per això la pintura són somnis fets realitat. La pintura aconsegueix fer-me oblidar la realitat, encara que solament sigui per uns segons, és com un món alternatiu on els somnis es compleixen, on et deixes emportar per una tècnica, un paper en blanc, un color.. finalment una idea, un desig, amb l’ajuda de la creativitat interior. L’art ha de ser lliure i no pot estar esclavitzat a la realitat.

Projectes en procés: 3 cartons 3 il·lusions (2008/09). Projecte pictòric. Es tracta de 3 cartons, que em va deixar el senyor Ibànyez i que he reciclat.

Parlen de la imatge que ens ven la societat amb retalls de revistes utilitzades com a laberints ... els laberints que ens volen vendre les súper revistes i les grans sol· lucions que ens donen de tot.

Fustes, mobles, records del consumisme... “sortir de l’armari” (2008/09) Recuperar mobles antics i la seva memòria, aquesta memòria determinada al consumisme...

Quotidians (2008/09). Projecte pictòric. Vuit personatges inventats i reals, que al mateix temps semblen trets de pel·lícules de Hollywood però que formen part del dia a dia, de la nostra ciutat, persones que he anat recollint amb la meva memòria.

Roba bruta (2008/09) Projecte de collage. La roba utilitzada forma part de l’obra: els seus records, la seva curta vida i la seva història... La roba està tacada per pintura blanca i el fons de diaris amb pistes del que van ser aquelles teles.

Un Home que va néixer a Can Xalant “critic d’art” (2008/09) Hi ha un home que ha marxat de casa, que no ha acceptat la rendició, un home que ja ha vençut la por, un home agafa el seu tractor de somnis, uns nens volen tocar el cel, un home viu l’univers com si fos seu, un home que es disfressa per anar a caçar, un home que planta la seva llibertat, algun home que lluitarà contra la por, homes que es droguen per oblidar i poder així volar... hi ha un home que ara ja és del món escoltant la llum dels somnis, il·lusions tot jugant amb la seva imaginació... un crític d’art?

Aníbal Parada (Buenos Aires, Argentina, 1978) Actualment està estudiant l’últim curs de Belles Arts a la Facultat de Sant Jordi de la Universitat de Barcelona. Ha participat, entre d’altres, al Taller amb Santiago Sierra al Museu d’Art Contemporani de Vigo (MARC, 2008), a “Maçart” (2008), a la “Biennial of young artists from Europe and the Mediterranean”, de Bari, Itàlia (2008), a “IN the dark, for those who can‘t see art”, a Tessalònica, Barcelona, Milà, Venècia i Arezzo (2007), a “Se Busca”, Centre d’Art Santa Mónica (2007) i a “Going Public Atlante Mediterraneo”, Formigine, Itàlia (2006). Actualment està preparant la seva primera exposició individual a Spai2 de la Sala Montcunill de Terrassa (juny 2009), i també les exposicions col·lectives a la galleria ScalaMata de Venècia (febrer 2009) i a Tessalònica, Grècia (març 2009).

Projectes realitzats durant el 2008: Masks. (instal·lació amb vídeo i màscares). Aquest treball va tenir el seu inici

28

29

des del “CAS Sants”, Agència de Salut Pública de l’Ajuntament de Barcelona, pla d’acció sobre drogues.

La investigació comença amb l’apropiació d’una simple activitat terapèutica dissenyada pel centre: cada pacient construeïx una màscara, la posa sobre el seu rostre i, en gest ritual, se la treu amb l’objectiu de despullar-se de les seves pròpies pors. La realitat d’aquests pacients està condicionada per les ànsies de desprendre’s de tot allò que la societat rebutja d’ells. Però les realitats personals dels pacients se situen fora del centre i ells, allà dins, tenen prohibida l’entrada sota efectes de drogues. Alguns porten més d’onze anys visitant aquest lloc i cap vol “la baixa”: aquí mengen, canten, fan teatre, ioga, acupuntura, juguen, es dutxen. El cost és acceptar les condicions disposades per l’organització i mantenir, alhora, un exercici permanent d’autoincriminació.

Parteixo des de la institució, m’apropio dels objectes personals, aquestes màscares amb les quals ells mateixos es representen, i vaig a utilitzar-les fora, al carrer, vinculant-les a altres sectors marginals. Es tracta d’un gest de descontextualització dels diferents territoris d’acció, remarcant altres realitats veïnes i retornant-li simbòlicament, a l’objecte en qüestió, la seva veritable identitat.

Prostitutes, dealers, ionquis, venedors i immigrants il·legals, homeless, negres, vesteixen les caretes per fraccions de temps determinat, en els seus quefers de paper marginal quotidià.

L’Age de Maçanet. Vídeo instal·lació amb àudio. 10’06’’ (2008).

Homeless. En la meva participació al Festival de cultura contemporània de l’Empordà, “MAÇART 11”, vaig proposar alterar la quotidianeïtat dels habitants en la seva interacció amb el poble. La idea era situar un indigent en l’espai públic. El rodamón seria representat per un actor i la seva participació al poble estaria orientada a generar una presència indesitjable, per tal de captar registres de les diferents reaccions dels habitants.

Església. Com a segona acció, que s’acoblaria a la del indigent, vaig proposar utilitzar el megàfon situat a la torre de l’església del poble (que històricament ha funcionat com a eina de comunicació per als esdeveniments de la vida pública de “Maçart”) per donar una descripció objectiva del que feien els transeünts a la plaça central, on actualment està ubicada la terrassa del bar de Maçanet de Cabrenys.

Gallines. Ambdues propostes van ser rebutjades per la cúpula directiva del festival perquè, d’alguna o altra manera, tocaven temàtiques vinculades a un passat fosc del poble i posaven en perill la continuïtat laboral de les persones que gestionen el festival. Davant la “censura” dels treballs presentats anteriorment i amb l’ànim de confeccionar una peça que donés continuïtat al procés, vaig proposar instal·lar 100 gallines a la via pública: fer un galliner, posar-lo al carrer i deixar-lo fins després d’acabar el festival, documentant l’esdevenir de

l’artefacte durant les setmanes següents. Aquest tercer projecte també va ser denegat: tot el que s’instal·la en la via pública de Maçanet ha de ser desmuntat quan s’acaba el festival “Maçart”.

L’edat de Maçanet. Avisat d’aquest fet una setmana abans del Festival, i com que ja havia pagat les gallines, vaig proposar al seu amo treballar en la meva intervenció, proposant-li ser l’actor principal de la reconstrucció d’una pel·lícula, sense acabar, dirigida per Buñuel i Dalí, les cintes de la qual van ser extraviades durant la guerra civil. La trama principal era un home enamorat del poble (representat per Joan Pera, amo de les gallines) que seria rebutjat pels mateixos habitants de Maçanet, metàfora de l’indigent. Així aquest documental titulat “L’edat de Maçanet” no deixa de ser una il·lustració de tot un procés i de la impossibilitat de plantejar un producte real, d’estructura estable, i no deixa de ser també una excusa i un reflex de la meva cefalea i insolació en aquests tres dies en mig del no-res, en la zona fronterera entre França i Espanya, entre un no-diàleg d’un poble de 600 habitants i nosaltres, els extraterrestes de l’ovni “M11”.

Verónica Aguilera (Mataró, 1976) Llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona, va obtenir el postgrau en Comunicació Àudiovisual a la Hochschule für Gestaltung a Offenbach, i el diploma d’estudis avançats per la Universitat de Barcelona amb el doctorat Temps i Llocs en l’Art Contemporani. Guanyadora de la 5a Mostra d’Art Jove de Mataró, va obtenir una beca de residència, producció i taller a Can Xalant, i una beca d’intercanvi amb el Centro Colombo Americano de Medellín (Colòmbia).

Guanyadora del Primer Premi de la Biennal de Valls’07, durant els darrers anys ha participat en mostres col·lectives dins i fora d’Espanya, entre altres, Windfestival ’06 Hafen Ciy a Hamburg, “Paradies Found ‘07”, Schloß Benrath a Düsseldorf, “Tigres de papel” ‘07 la Sala d’ Art Jove de Barcelona, “Disseccions Oníriques”’07 Espacio E-art, i recentement a la Biennal d’Amposta ‘08.

Actualment treballa en els projectes “T’viscut”, premiat amb una beca de creació i producció artística de la ciutat de Figueres’08 i “Adornarse con las plumas de otros”, projecte finalista del premi Miquel Casablancas ’08.

• www.veronica-aguilera.com

Aníbal Parada Alex Brahim Allà on la norma social i la rutina imposen el deixar fer i deixar passar com a presumpte model de tolerància, donant cabuda en el fons a la desídia, a l’abandonament o a l’statu quo, Aníbal Parada està disposat a interferir; no només per provocar sinó, sobretot, per deslocalitzar les coordenades del consens col·lectiu i promoure la generació de cartografies subjectives.

Territori, espai públic, joc, gestualitat, alteritat i marginalitat inspiren la seva creació. Anàlisi racional, escepticisme, girs d’atenció, sistemes mètrics sui generis, trànsits document-ficció i evocació mitjançant empremtes i rastres conformen el seu sistema de treball.

Convençut de la capacitat de negociació de la realitat de l’art, el seu procés es basa en idees i visions concretes que després es transformen en petites obsessions metodològiques. Apostant per la creació com a eina de transformació social, fa de la seva pertinent capacitat de qüestionar-ho tot i a si mateix i els seus processos, una intransigent i lúcida necessitat d’empipar, apel·lant a més a un perfeccionisme formal plausible en el seu cuidat tractament de la imatge.

Partint de la ficció com a presumpte escenari del real, indaga en els límits perceptius i ideològics de la conducta humana, procurant fer de la desolació contemporània una elevada categoria de vivència. Subtilment subversiva, la seva proposta planteja noves jerarquies del quotidià, permetent transcendir i deslocalitzant amb aparent neutralitat, les anestèsiques inèrcies culturals que des del poder componen la nostra naturalesa social.

30

31

Projectes realitzats durant el 2008: El artista laureado, corona de llaurer, 75Ø, banda timbrada.

Adornarse con las plumas de otros. Trofeus de materials i dimensions variables, relats. Instal·lació.

Honor y Gloria. Retalls de premsa local, Offenbach zeitung, Steinbacher postbotte. Instal·lació. Edició “Honor y Gloria”.

Reliquias. Instal·lació. Edició postal de 1.000 exemplars La, la, la sobre guanyar o perdre Aimar Arriola & Latitudes (Miquel Casablancas 2008) L´obra recent de Verónica Aguilera reflexiona sobre l‘escenificació del moment en que s‘arriba a l‘èxit o el reconeixement social, i subratlla la caducitat d‘aquest instant d‘exaltació personal o col·lectiva.

A Adornarse con las plumas de otros (2008) Aguilera realitza subhastes on line per adquirir copes i certificats, reunint objectes que conmemoren diversos mèrits i ocupacions (des d‘afeccionats a la caça fins a tornejos de dards, competicions de motociclisme o de bitlles) amb la intenció de crear un petit “museu de trofeus” en un futur pròxim. Amb el pompós títol d‘Honor y gloria (2008) i continuant amb aquest procés d‘acumulació, Aguilera presenta una projecció d‘imatges procedents de retalls de premsa que mostren cerimònies de lliurament i recepción de premis (un xec, una placa) acompanyats aquí

d‘una corona de llorer (El artista laureado, 2008): el cèlebre guardó antigament lliurat a poetes, esportistes i guerrers que en aquesta ocasió mostra una aspecte tardorenc, una metáfora de la fragilitat i fugacitat del moment triomfant.

Cecilia Postiglioni Llicenciada per la Facultat d’Arquitectura, Disseny i Urbanisme de la Universitat de Buenos Aires i tècnic superior en Arts Plàstiques a l’Escola La Llotja de Barcelona, viu i treballa a Mataró. El seu treball reflexiona sobre urbanisme, construcció social i desarrelament i de com es configura la pròpia identitat en funció de les relacions entre ells.

Albert Ibanyez (Vilassar de Mar, 1988) És estudiant de Graduat Superior en Disseny a Elisava. Guanyador de la 6a.

Mostra d’Art Jove de Mataró, durant el 2007 va realitzar dues exposicions individuals a Mataró, una a les Sales Municipals de Can Palauet i l’altra a la Sala 2 del Centre d’Art Ca l’Arenas. Durant dos anys ha estat resident en un dels tallers de Can Xalant on ha produit els projectes Una exposició, Alternativa Museo, Can Palauet i Sala 2. Va col·laborar amb Experimentem amb l’art a Barcelona amb el projecte Gràcia i al 2008 va ser seleccionat per la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, on va mostrar el projecte Des de fora de l’art dins de l’exposició Des_plaçaments i contra_postures.

• www.albertibanyez.com Durant la jornada de portes obertes de Can Xalant va presentar una peça-resum dels projectes desenvolupats durant la seva estada al centre.

La peça contenia informació sobre els projectes: Una exposició. Exposició individual a Can Palauet (Mataró). La sala d’exposicions es va tapiar amb un mur de maons de vuit metres d’amplada per tres d’alçada, impedint així l’accés a les obres i a la seva visualització, a no ser que aquestes fossin adquirides. Els cent metres quadrats desaprofitats de l’espai expositiu qüestionen la utilització dels centres d’exposició, el desinterès local respecte l’art, l’ús del concepte i la forma en lloc de l’expressió i l’hermetització dels processos artístics, així com la seva difusió i comunicació.

Gràcia. Exposició col·lectiva a l’espai Experimentem amb l’Art (Barcelona).

Distribució de bancs provisionals pel barri de Gràcia, a places i altres llocs d’interès o necessitat, amb la finalitat de desenvolupar un projecte d’intervenció a l’espai públic (urbà) i expositiu (sala d’exposicions).

Alternativa Museo. Projecte seleccionat per a la Sala d’Art Jove de la Generalitat. Treball teòric que reflexiona sobre els espais expositius i la consideració de l’art. Projecta un sistema d’exposició a qualsevol espai, independent d’institucions, ajuts econòmics, criteris etcètera. per poder abandonar la sala d’exposicions institucional.

Can Palauet. Projecte guanyador a la Sisena Mostra d’Art Jove a Can Palauet (Mataró). Enquesta a 300 persones (una meitat pels que visiten el museu i l’altra pels residents a Mataró) preguntant què volen que s’exposi a la sala d’exposicions. El resultat (una escultura clàssica de dos metres) es va realitzar i al finalitzar la mostra, es va abandonar als contenidors de davant del museu.

32

33

Projectes realitzats durant el 2008: Vuelo sin escalas. Projecte desenvolupat per a Ca l’Arenas, dins del cicle “Roda el món, el viatge”. El projecte és autobiogràfic, i l’he desenvolupat conjuntament amb 11 persones (immigrants no comunitaris), a qui els he demanat que m’expliquin el seu viatge i em mostrin els seus passaports, amb això, m’interessava retratar les diferents situacions de sortides del país d’origen i entrada a Europa. Les 11 persones em van facilitar els seus passaports, explicant-me quin era el segell que corresponia a la sortida i quin a l’entrada, del moment en el qual havien decidit venir a viure aquí. Reflexionant sobre la importància de tenir passaport, quin tipus de passaport, i, finalment, però no menys important, tenir-lo segellat, com a senyal de ser “acceptat”, com a part fonamental de tot el procés de viatge que fa una persona que emigra.

Mataró x indesitat (2008-2009). Projecte en procés. Projecte proposat per l’artista Rogelio López Cuenca, emmarcat en el workshop “Derrotas Alternativas”, a desenvolupar-se durant tot un any i que forma part d’Idensitat 2009.

Projectes residents ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Actualment un gran nombre d’artistes treballen en grup o implicant altres col· lectius en els seus propis projectes. Per poder donar servei a aquesta tipologia d’artistes oferim la possibilitat d’utilitzar altres espais de forma ocasional transformant el centre en una plataforma de reunió i debat, de treball i de producció. D’aquesta modalitat sorgeix el concepte dels projectes residents que va iniciar-se el 2006 amb el projecte Rieres i Rambles generat pel col·lectiu Stalker.

Airvoland Airvoland, és un col·lectiu artístic format per Charela Díaz i Teresa Rubio, l’àmbit de treball del qual és la mobilitat aèria actual. Les conseqüències que sobrevenen a aquest fenomen afecten molts àmbits de la nostra vida: a la reestructuració territorial, als fluxos migratoris, a les economies locals i globals, a la idea de viatge, a les relacions afectives, a la contaminació atmosfèrica o a la construcció de la mirada.

Airvoland va rebre la beca PNRM de Olot 2006 per a estudiar l’impacte que ha

tingut en la província de Girona la implantació en el seu aeroport de la companyia de baix cost Ryanair. Al 2007 és acollit com a projecte resident a Can Xalant, a on Airvoland ha presentat públicament el seu treball: al Saló de te organitzat per les Salonnières el 23 de Febrer de 2008 i a Portes Obertes, el 18 de juliol de 2008. Al mes d’abril del mateix any van impartir un taller durant el workshop “Low cost landscapes” a l’Alguer (Sardenya), convidades per la Universitat Autònoma de Barcelona. Al novembre Airvoland va ser convidat a presentar el seu treball en el II Encontro Profesional de Historiadores de Arte de Galicia, a Santiago de Compostel·la. Tambié col·labora com a consultoria creativa a Aeroports de Catalunya.

“Airvoland és un observatori crític i estètic de l’espectacular desenvolupament de la indústria aeronàutica des del qual investiguem, produïm peces i processos artístics. Al seu torn, Airvoland és una Agència Aèria Cultural que dissenya i gestiona projectes o processos de creació en col·laboració amb altres artistes o professionals de diferents disciplines per afavorir la innovació, la creació de coneixement i el desenvolupament econòmic i comunitari.”

Saló de te Les Salonnières són un col·lectiu format el setembre de 2006 per Laura Cardona, Ester g. Mecías, Cèlia Prats, Meritxell Romanos i Marta Xibillé.

“Durant el nostre primer any de residència a Can Xalant hem desenvolupat un conjunt de projectes de i per a la conversa, l’educació i la difusió de creació artística, així com pràctiques performatives per la dinamització de relacions i replantejaments de formats expositius. La intenció del Saló de te és generar consciència sobre la importància de la construcció d’espais [ físics, simbòlics, emocionals, reflexius, etc.]. Des de l’experiència dels propis participants, proposem un temps lent que doni peu a un diàleg sobre la necessitat de crear xarxes i aproximar-se, amb una mirada crítica, a la situació artística actual. Partint de l’àmbit de la producció i de l’educació artística ens interessa qüestionar les metodologies de treball que una societat fragmentada, com la nostra, genera.”

• www.salodete.org S#01 Can Xalant, 23F - Però... això de Can Xalant què és? El restaurant de la Ruscalleda?

- Nooooo...Can Xalant està a Mataró, la Ruscalleda a Sant Pol i el Ferran Adrià a Kassel!

- Ai, no entenc res!

- Doncs, exigim que ens ho expliquin Les Salonnières. Va, aprofitem per anar-hi el 23F! Febrer 2008. El Saló 23F és la primera intervenció a Can Xalant, ens presentem

34

35

amb la performance “Xiuxiuejos”. Seguidament també es presenten els altres artistes residents a Can Xalant, convidats especials del Saló, per explicar els projectes que estan realitzant. Paula Ventades realitza la performance “Galletas terapéuticas” on ens convidava a menjar-nos el príncep blau sucat amb xocolata desfeta. Per acabar es desenvolupa una taula rodona on la conversa gira al voltant del paper i la importància dels centres de producció.

S#02 “Creant espais, construint un saló”, Projecte educatiu - Com dius? Que Les Salonnières estan patronades?

- Què?! En tot cas serà empadronades!

- Noooo!!! Que no entens res, que estan patrocinades...

- Ah! Llavors tenen un patró!

Maig 2008. Amb el suport del patronat Municipal de Cultura de Mataró, el projecte educatiu “Creant espais, construint un Saló”. Aquest projecte té com objectiu donar a conèixer pràctiques artístiques contemporànies a estudiants de batxillerat d’art de Mataró. Projectes artístics que vinculen allò social i relacional amb l’experiència de vida dels subjectes, que alhora desmitifiquen la visió de l’artista geni i proposen una altre lectura de l’art. Les sessions es van finalitzar amb la presència de l’artista Margarita Pineda (resident a Can Xalant) que va presentar als estudiants els seus propis treballs que s’emmarquen dins d’aquesta línia. Les sessions amb els estudiants es van desenvolupar en el marc d’un Saló habilitat a l’Espai F de Mataró.

S#03 Saló Art i educació A partir de “Creant espais, construint un saló” vam organitzar una jornada sobre art i educació. Les Salonnières vam convidar a l’Espai F de Mataró, transformat en un Saló de te, a Fernando Hernández, Carla Padró, Antonio Ortega, Ismael Cabezudo, La Pinta, Oriol Fontdevila, Domènec i David Armengol per construir una xerrada-debat sobre l’artista i l’art contemporani com a eina pedagògica dins de les institucions educatives. La voluntat de Les Salonnières és seguir treballant en aquest línia per anar ampliant el radi d’acció, vincular art i pedagogia no només des del camp de les arts visuals sinó des d’altres àmbits com la dansa, la música... i seguint el mateix format del Saló, construir un marc de debat i critica al voltant d’aquestes qüestions.

S#04 Femart’08 - Les Salonnières del XVIII patien d’estrès?

- No ho sé, però les del XXI...

Maig 2008. Cloenda de Fem Art, Mostra d’art de dones. En un estand instal· lat per Les Salonnières s’ofereix un “consultori del te” amb la col·laboració de l’artista i experta en te Maria Sainz. Tothom que fa ús del consultori s’emporta una mostra del te a més a més de rebre, per part de Les Salonnières, una explicació del projecte Saló de te.

S#5 Saló de la Tieta - Saps què? La meva tieta participa en una exposició d’olis.

- I n’hi haurà d’arbequina?

- Que noooo! Que pinta a l’oli!

- Què vols dir que fa cuina experimental?

Maig de 2008. Realitzem un Saló de te a petició d’unes artistes aficionades a la pintura, com a cloenda d’una exposició al voltant de l’experiència d’Ana Frank durant la Segona Guerra Mundial. En aquest Saló convoquem a totes les artistes de la mostra en el propi espai expositiu, generant una conversa al voltant de la seva relació amb l’art i el sentiment de col·lectivitat generat a partir de l’exposició.

S#6 Workshop Alicia Framis - Has sentit el que diuen del Santa Mònica?

- Que en faran una sala de concerts?

- No, que ara serà un museu de Guantánamo!

- Ostres! Sabia que hi havien comissaris, però no que fos una presó!

Juliol 2008. Las Salonnières participem al Workshop Objectes per oblidar Welocome to Guantanamo a càrrec d’Alícia Framis.

En dotze estanteries hi han repartits 273 gots de poliespan blancs, només si t’hi acostes descobreixes que tenen gravades a mà unes paraules en àrab, pocs poden entendre el contingut dels gots. Només hi ha una manera, buscar Les Salonnières enquestadores i respondre a la pregunta “Creus que Guantánamo s’hauria de convertir en un museu?”, deixar l’empremta digital a la targeta on hi consta la resposta del formulari, i registrar-te en un llistat de e-mails.

Amb aquesta targeta et pots acostar a l’estand dels gots on una Salonnière te la canviarà per un dels gots i una altra targeta on hi posa “Un got com aquest va provocar el terror entre els guardians de Guantánamo”.

D’aquesta manera l’estanteria es va buidant. Seguidament la targeta amb l’empremta digital es grapa a la paret al costat de les estanteries amb els gots, així es va creant un arxiu amb tots els que s’emporten un dels gots a més a més dels resultats de l’enquesta.

S#7 Portes obertes Can Xalant.

- He sentit que el proper divendres 18 la masia de Can Xalant obre les portes!

- Ostres! Haurien de vigilar no sigui que se’ls hi escapi el ramat!

- Però què dius, si allà només hi ha artistes!

- Doncs això!

Juliol 2008. Arran de l’accident en el que queda cremada la instal·lació de fusta de l’artista japonès Kawamata, regalem als visitants una bosseta-souvenir amb un trosset de fusta carbonitzada on hi ha escrita una “e-piece”: - Saps què? A Can Xalant fan classes de dibuix al natural!

36

37

- Però no era un centre de creació, de producció, de pensament...?

- Sí, i en Kawamata els hi proporciona carbonets...

- Ah! Això si que és ser contemporani!

Aprofitant l’esdeveniment editem un llibre amb el recull de les “e-pieces” generades fins el moment. Al llarg de la jornada inundem l’espai i els propis visitants amb l’acció anomenada “Post-it piece”. Un allau de petites converses, humorístiques i iròniques, escrites en post-its inciten a començar una conversa amb les persones que es troben al nostre voltant.

S#8 Lligams.

- He sentit que Les Salonnières fan merchandising!

- Ah, si?!

- Es veu que estan fent xapes...!

- Que nooo... el que fan és preparar una performance.

Novembre 2008. Vestíbul de la facultat de Belles Arts. “M’he lligat a tu. Entro a casa i em rento la cara. Llegeixo, m’estiro al llit. Treballo. Perquè m’estires?

Cada moment que passa em dificulta l’acció, tensa la rutina, m’impedeix el moviment, em descol·loca. Torno a començar una i una altra vegada, no pararé per molt que m’estiris, no pararé. Fins quan seràs capaç d’aguantar?”

Performances de presentació de les “I Jornades en matèria de violència de gènere. Documents, sexualitat i violència de gènere.”

Cursos ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Art electrònic i digital: Aproximacions a la seva conservació Curs dirigit per Taxonomedia amb la participació d’André Menks (maig) L’objectiu d’aquesta jornada va ser introduir la importància de la preservació de l’art electrònic i iniciar un debat sobre les possibilitats reals de la seva conservació a través de la modalitat de casos d’estudi. Presentació de la peça Magmimesis, 2006 a càrrec de l’artista André Menks. Una instal·lació audiovisual interactiva que se centra en la problemàtica de l’envelliment i de la conservació de l’art tecnològic.

Participen: Federica Leito, Bruno Bresani, Monica Lukin, Roger Armengol, Luiz Simoes, Núria Manso, Núria Montclús, Roger Sansi, Ana Luisa Basso, Lorea Iglesias, Iratxe Elondo i Ana Escar Jornades de Producció dels projectes artístics Curs dirigit per Maribel Perpiñá, productora cultural laPinta (juny) Curs orientat a assentar els coneixements i les metodologies necessàries per el desenvolupament i gestió amb eficàcia de totes las fases de la producció dels projectes artístics.

Participen: Núria Andreu, Anna Estany, Caterina Gelabert, Toni Crabb, Marta Vives, Jordi Lafon, Mònica Mora, Carol Bergeret, Neus Dalmau, Begoña Montalban i Humbert Pérez.

Activitat complementària a la Setena Mostra d’Art Jove de Mataró 2008.

Final Cut Pro Cursos dirigits per Xavier Martínez Final Cut Pro. Curs Intensiu (juliol) Curs de 20h sobre la tecnologia de Final Cut Pro, el programa d’edició digital no lineal més estesa a tot el món. Amb compatibilitat amb gairebé qualsevol format de vídeo.

Participen: Belén Roldan, Patricia Ward, Kilian Estrada, Angeles Ciscar, Núria Arias, Paola Caraccia, Laura Gamboa, Aleix Gallardet, Ángel Corral, Gemma Pinedo, Silvia Rodríguez, Pilar Aldana-Mendez, Rosa Cererols, Myriam Guasch, Sandra Álvaro, Begoña Montalban, Zeyno Pekunlu, Fernanda Soler, Andrea Aguado i Alexandra Caporale.

39 Magmimesis, 2006. André Menks.

Seminari “Art Electrònic i digital: Aproximacions a la seva conservació” a càrrec de Taxonomedia

Postproducció amb Final Cut Studio 2 (novembre) Comprensió del software de composició “Motion-3” (Estabilització d’imatges, tracking, sistema de partícules, màscares complexes, treball amb càmeres-simulació entorn 3D), soundtrack Pro-Visió superficial del software, per entendre el programa d’àudio de la suit (Efectes d’àudio, creació musical i mescla multipista) i Compressor, comprensió del funcionament de l’eina de transcodificació. Integració d’aquests programes amb “Final Cut Pro”.

Participen: Jordi Cantenys, Kilian Estrada, Jordi Aliberas, Luisa Vergara, Toni Crabb, Anna Moreno, Sandra Álvaro, Elo Vega, Dani Rodríguez, Georgia Panagou, Juliana Maruri, Francesca Svampa, Victor Sarabia, Eduard Rubio, Isabel Botero, Jordi Navarro i Ivan Gómez.

El Codi de Bones Pràctiques a les Arts Visuals Formació contínua per a artistes visuals A càrrec de Florenci Guntín, secretari general de l’AAVC, Muntsa Roca, coordinadora de l’AAVC i Lluís Brun, advocat i coautor del Codi de Bones Pràctiques Professionals a les Arts Visuals. (setembre) Curs orientat a donar a conèixer el codi de bones pràctiques i les diferents tipologies de relacions contractuals entre agents professionals del sector. Una introducció als principals conceptes i usos de la publicació Codi de Bones Pràctiques Professionals a les Arts Visuals.

Activitat organitzada per l’AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya)

Workshops ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Pedagogia de l’art com a treball social Workshop dirigit per l’artista René Francisco. (febrer) DUPP (Des d’Una Pragmàtica Pedagògica), és el nom donat als projectes pedagògics que, des del 1990, va començar a desenvolupar l’artista René Francisco a l’Institut Superior d’Art de l’Havana (ISA) com una alternativa als programes docents del moment. Sense un programa preestablert, sense horaris de classe, sense aula ni espai fix, i diluint la distància alumne i professor va sorgir un format de treball basat en l’acció, en la reflexió i el diàleg a partir d’experiències ideades en col·lectiu sobre l’espai públic i la interacció social.

Participen: Ismael Cabezudo, Margarita Pineda, Ruth Zaragoza, Verónica Aguilera, Ana Bonilla, Elisenda Trilla, Ilaria Mauro, Teresa Rubio, Cecilia Postiglioni, Montsita Rierola i Aitor Rey. Cadupp, col·lectiu amb data de caducitat Aitor Rey 27 de febrer de 2008 Segon dia de trobada. Tot el grup sortim a fer un tomb per Mataró. Intento anar parlant amb els altres, pacientment, per veure en què treballa cadascú. Ahir em vaig perdre aquesta part important que era conèixer-nos i avui l’he de recuperar.

La primera actuació del passeig sorgeix de la Ruth. Entrem en un parc en obres. Hi ha un munt de bancs blancs amuntegats. Ens estirem cadascú de nosaltres en un d’ells; bancs prohibits. Algú es preocupa de fer-ne una foto, d’aquesta manera existirà un testimoni de la nostra breu actuació. Però, què és, en realitat, el que acabem de fer? Ometre una prohibició, profanar un lloc no permès. Sí, però, què més? Hem parlat amb l’obrer que ens informa educadament que no podíem entrar-hi. Però potser el més important que vam fer va ser fer cas d’en René quan ens va demanar que no riguéssim. Perquè què és el que diferencia un acte merament vandàlic, un simple desacatament a l’autoritat, d’una actuació «artística» col·lectiva que contingui aquesta voluntat de desafiament, a banda de la intenció? Entre altres coses (i segur que entre moltes d’altres): l’actitud amb què es du a terme. L’actitud prèvia de serietat diferencia el fet pallasso del fet artístic.

Amb rialles no hauria tingut sentit, fet que no vol dir que no hagi estat divertit. Amb l’art també es pot riure i s’ha de fer. Però el projecte artístic parteix d’un plantejament seriós o, si no és així, el va adquirint a mesura que es va desenvolupant. L’art no pot ser només rialla, ha de tenir un component de serietat, de compromís o creença en el que s’està fent.

40

Workshop “Pedagogia de l’art com a treball social” a càrrec de René Francisco

Un cinema abandonat, poc després, un altre. Estan tancats des de fa molt de temps. Per què? es pregunta algú i, en realitat, tots ens ho hem preguntat. La pirateria i la proliferació de les multisales dins dels megacomplexos comercials en semblen ser les causes. Crec que això ens fa llàstima a tots. No perquè el món canviï, fet que també ens va obrint un camp cada vegada més gran de possibilitats dins del ja infinit camp d’actuació que sempre ha existit, sinó perquè el que se suposa que són avenços de la civilització contemporània ens porten, a vegades, a aïllar-nos de la realitat. És a dir: en comptes de veure la pel· lícula al cinema amb els teus amics, la teva parella o la teva mare, et reclous a casa davant de la minipantalla del teu ordinador personal, del teu televisor per cable o del teu reproductor de DVD, assegut al sofà. Un món, el que així es genera, en què el benestar se supedita al fet que cadascú tingui, posseeixi, totes aquestes riqueses individuals; una infinita i incessant varietat d’objectes electrònics, portàtils, etc., a fi de poder-ne gaudir lliurement. Però aquest ús lliure amaga la doble cara de l’aïllament, de la soledat alienada i invisible. Perquè, on som quan, davant de l’ordinador, xategem amb una persona a l’altre costat del món? On som quan parlem pel mòbil amb la persona a qui veurem aquella nit i a la qual tenim la impaciència d’explicar el que podria esperar a ser dit en persona? I on som quan veiem una pel·lícula a casa nostra, tots sols?

Immersos, sumits sense remei, en l’univers de la incomunicació, en l’inici del fi del ser social. O potser és l’inici d’un nou ser social que, en comptes de la seva persona, la seva parla i el seu ser físic, ha mutat (o està mutant) en adquirir altres eines de relació (mòbil, Internet, etc.) que no són les tradicionals.

A algú se li ocorre imprimir les fotos que hem fet a Can Xalant i penjar-les a la cartellera. Alguna cosa semblant a una «pròxima estrena». Una performance?

Una generació de falses il·lusions? Una mera broma?

Escric com caminem, sense saber on arribarem. * * *

Pel carrer a Mataró, com en qualsevol altra ciutat, hi ha i hi passen moltes coses. Gent diversa camina al nostre costat, olor de lleixiu d’una vorera acabada de netejar, encreuaments de carrers, encreuaments de persones, gossos, gossos amb persones, persones amb altres persones i persones soles, obres, cases en obres i cases acabades: habitades i deshabitades, carreteres tallades, carreteres obertes, recorreguts per cobrir, coberts i recorreguts que no es cobriran, fronteres, ponts, caramels, brossa, arbres, una nena amb un vestit verd, un tren, ocells, il·lusions personals i il·lusions col·lectives, una bicicleta, la platja, una piruleta, una carnisseria, un senyor amb barret dins d’una joieria, una pilota, un club de pesca... En una ciutat hi ha infinites coses.

La noia de l’abric blau, que vaig acabar sabent que es deia Verónica, busca una olivera. La Margarita passeja incansablement amb la seva escombra i el pal

de fregar, netejant i tornant l’orde, durant el seu recorregut, a tot el que una vegada fou abandonat i ja ningú va tornar a cuidar. D’altres no fan res, però pensen. D’altres dibuixen, escriuen, proposen... N’hi ha alguns que no sé en què pensen, però és impossible estar pensant en res. Estem atents, alertes o, almenys, pendents del que ens envolta i sensibles amb l’entorn.

L’Ana porta un cordó desfet.

L’Ismael té ganes de fer alguna cosa; parla de cases ocupades i de cinemes abandonats, d’espais que esdevenen buits. Gràcies a gent entusiasta com ell, com el René, amb projectes docents que se surten de la norma, haurem de donar gràcies en el futur quan els nostres fills i els nostres néts –fruit de sistemes de relació transgredibles, autorregenerables, oberts i plurals, però també basats en el respecte i en la disciplina– surtin «de la closca» educats per pensar per si mateixos i actuïn en conseqüència, en lloc de deixar-se teledirigir pels sistemes de poder actuals, pervertits pel poder econòmic.

La Verónica surt d’un carreró i ens diu que no hi ha ni una sola olivera a la zona. La Margarita estava escombrant una casa en obres en aquell moment.

La Teresa em parla d’Austerlitz de Sebald. * * *

42

43

Ens asseiem en un bar: cafè, te verd, cerveses i una camamilla. Es produeix una potent pluja d’idees. Es remenen possibilitats sobre com fer una projecció a la reixa que va tancar els cinemes per sempre, com a manera de reivindicar un passat que ens han arrabassat, crear un mapa amb el recorregut que hem fet, penjar fotos de les nostres accions parcials al Google Earth amb aquest recorregut. Es parla de la idea de la caducitat, la creació d’un col·lectiu que caduqui el dia en què acabi el taller: el 29 de febrer de 2008. Es posen sobre la taula Sartre i la idea de l’el·lipsi de l’art, d’un cercle d’especulació..., Richard Long i la seva línia a la Terra «made by walking», els surrealistes... Idees més o menys activistes, més o menys estètiques, més o menys possibles... Estem pensant i totes són vàlides, però sobretot són sinceres. Estaria bé arribar a un consens, però no cal.

Sembla que ens quedem amb la idea de la caducitat. A tots ens sembla un bon recurs per explotar. Amb aquesta elecció, per damunt de tot, entenem que, malgrat que som persones diferents tenim alguna cosa en comú que ens uneix: la disposició a fer quelcom junts.

El consens és el pacte pel qual cada un dels dotze components del grup renuncia a un projecte en solitari durant aquests quatre dies per, en forma de col·lectiu, solidaritzar-se amb un projecte comú. El procés pel qual s’arriba a l’hipotètic projecte pot ser part de l’«obra» o l’«obra» en si mateixa.

Aquesta idea de trobada –d’encreuament– ja s’havia posat en escena abans, en parlar, cadascú, dels seus recorreguts personals i de la voluntat de fer alguna cosa

col·lectivament. Però en aquell moment començava a cobrar força i més interès el recorregut conjunt que el col·lectiu podia fer en els seus quatre dies de vida.

Reflexionem: On anem? Hem de fer, físicament, quelcom o ja ho estem fent en passejar, en grup, intentant configurar-nos com a equip? És necessari l’objectiu: «fer alguna cosa»? Potser l’obra és únicament el passeig; professor i alumnes junts, sense relacions jeràrquiques, aprenent tots de tots, creant un recorregut que sabem que ha començat en A, però que desconeixem on i quan acabarà.

Es pot fer això o això altre. O no. Es pot, també, no fer res. Però: és no fer res haver-nos unit dotze persones que no es coneixien, amb camps d’actuació totalment diversos i passejar junts, debatre, parlar, fer una festa, comunicar-nos durant quatre dies? O és, al contrari, fer-ho tot?

Quatre dies poden ser un instant o una eternitat. Per nosaltres va ser el temps suficient per crear un grup: CADUPP, col·lectiu amb data de caducitat, i dissoldre’l.

Què vam fer? Vam parlar, passejar, ens vam estirar en uns bancs, vam discutir: ens vam comunicar –que és el que potser fem menys diàriament– i ens vam intercomunicar a través d’un grup.

Per què va funcionar? Perquè hi vam creure. Si no ens ho haguéssim cregut, aquest col·lectiu no hauria existit mai. Hi vam estar al cent per cent –aquells quatre dies– tots i cada un de nosaltres. D’altra manera, no hauria funcionat.

Sembla inevitable, des de la nostra experiència col·lectiva, citar una frase d’Oscar Wilde: «L’educació és una cosa admirable, però convé recordar de tant en tant que res que mereixi la pena conèixer es pot ensenyar.»

Cadupp, Col·lectiu amb data de caducitat El nom de CADUPP sorgeix de la unió dels termes «caduc» i les sigles del taller que va tenir lloc a Can Xalant, Mataró, del 26 al 29 de febrer del 2008, DUPP: Des d’Una Pragmàtica Pedagògica, impartit per René Francisco.

Els components del grup van ser: Verónica Aguilera, Montsita Rierola, Ismael Cabezudo, Teresa Rubio, Cecilia Postiglioni, Ilaria Mauro, Ruth Zaragoza, Aitor Rey, Margarita Pineda, Ana Bonilla i Elisenda Trilla.

Aquest escrit va caducar el 29 de febrer del 2008.

Crossing the system Workshop dirigit per Stefano Romano, artista i comissari independent. (març) Taller d’investigació sobre el sistema de l’art i la idea de sistema en general.

Aquests aspectes, centrals en la discussió sobre art contemporani, van ser trac - El crítico como artista, Oscar Wilde, pàg. 71. Ed. Langre, edició bilingüe.

Traducció i notes de Luis Martínez Victorio.

44 Workshop “Crossing the system” a càrrec d’Stefano Romano

tats mitjançant debats i diferents accions que es van anar definint al llarg del taller, amb l’objectiu de reflectir els diferents rols i els agents que intervenen en el sistema artístic i les relacions de poder que s’estableixen en la presa de decisions.

Participen: Meritxell Virgili, Lola Lasurt, Anna Recasens, Sinead Halkett, Roger Sansi, Aitor Rey, Marta Gómez Debasa i Tamara Rammsy.

Activitat organitzada per Can Xalant i IDENSITAT El meu punt de vista de Can Xalant?

Aitor Rey No n’hi ha només un, sinó diversos, o múltiples. El primer va ser virtual: una professora de la universitat ens el va presentar, i recomanar, a través de la web, com un espai alternatiu per a la reflexió, el pensament i l’art.

Un altre va ser la vista des del tren el dia en què vaig assistir a un workshop, o com abans m’havia perdut per Mataró intentant arribar a un lloc desconegut, demanant indicacions a la gent que passava pel carrer; orientació en aquella, als meus ulls, estranya ciutat.

A Can Xalant hi ha algunes normes que ben bé poden ser mirades com a punts de vista: d’una banda el respecte pel lloc, però sobretot per les persones que hi ha i s’hi reuneixen. De l’altra, el sentit de responsabilitat amb el que s’està fent: un art que no es preocupa per les lleis del mercat sinó per si mateix i per la gent que el produeix; un art de veritat. Normes necessàries però no restrictives.

Un lloc que habilita espais i material per al desenvolupament de projectes.

Tot això, unit a les ganes i la disposició a fer i a pensar (encara que no se sàpiga què) és potser l’únic requisit per estar a Can Xalant.

Més interessant que el punt de vista des del qual es mira Can Xalant, tanmateix, sembla la manera de mirar (cap a allò altre) que s’ajuda a anar conformant en passar-hi –per la seva estructura, pel seu sistema...– Un sistema que, a diferència d’altres es presenta com a plural, antihegemònic, antidoctrinal; força més lliure al que estem acostumats.

Una forma de mirar que es té, d’una manera o d’una altra, implícitament i abans d’arribar al centre, interioritzada en cada un de nosaltres, de vostès, en decidir anar-hi. Perquè allà hi passen coses encara que no ens ho sembli, sempre, com passen a la vida. Tan sols que, a diferència d’aquesta, Can Xalant genera el marc per atendre-les. No totes, però sí algunes.

No és tant el centre el que hem de mirar sinó el que hi succeeix, passa, ocorre, amb la premissa prèvia que des d’allà es deixa succeir, passar, ocórrer, perquè no hi ha la pressa (o, almenys, no es nota la seva pressió) de l’entorn universitari o de l’acadèmia reglada al més pur estil tradicional. A Can Xalant s’aprèn –no

46

47

s’ensenya– com s’està fent des de l’antiguitat, a una velocitat, que en respectar el valor de la persona, accelera o frena segons el moment, l’espai i les idees que en aquell moment es manegen passant de la quietud al frenetisme, i viceversa, amb la sorprenent fluïdesa del ritme humà.

Les persones que hi coneixes, saber el que fan, la seva disponibilitat per escoltar, sentir, treballar, aprendre... generen una potent dinàmica de pensament, de debat, de creació.

En aquest sentit, Can Xalant es pot considerar un estalviador de temps ja que, d’altra manera, potser ens seria molt més difícil accedir a aquestes persones i a aquests projectes que ens resulten llunyans. Un marc que ens allibera, en certa manera, de l’antihumanisme que proposa Internet. El suggeridor marc de l’estímul.

Un estímul per pensar, un espai de reflexió que amplia el nostre propi espai personal i el potencia en posar-lo en relació amb altres estímuls (aquestes altres persones, altres projectes, altres objectius, altres maneres de ser: persona, artista, humà, ciutadà, company). Un espai en què apareixen relacions, idees i “coses”, i se’n generen unes altres de noves a partir d’elles. Un espai en què, a vegades, apareixen productes artístics en el sentit més tradicional (objectes), però en el qual una de les qüestions vertaderament importants és arribar a pensar que aquests productes, obres –i, per tant, l’art– no se supediten necessàriament, obligatòriament, al material.

D’aquesta manera, per exemple, s’entenen idees com a obres ja que deixen, irremeiablement, el seu solatge en aquelles persones que van passar per elles, que les van expressar i debatre, defensar o rebutjar, trobar estúpides, brillants... concebent així l’art com a motor de vida, de projectes, d’idees, de crisi, de bogeria, d’inspiració. Procés, el de l’art, catàrtic, sempre viu i canviant que a aquells que hi passen correspon estimular.

Can Xalant comença a funcionar quan s’hi creu. És en aquest moment quan comencen a passar coses, quan un se sorprèn descobrint que en el que ha cregut durant el camí per arribar fins on es troba és, simplement, en si mateix.

Objectes per oblidar. Welcome to Guantánamo Workshop dirigit per l’artista Alicia Framis (juny) La presó de Guantánamo es convertirà probablement en un museu! Aquesta afirmació és la base fonamental del projecte Welcome to Guantánamo Museum que proposa l’artista Alicia Framis. Hi ha una tendència gairebé desmesurada de musealitzar-ho tot, sense discerniment lògic, com ha succeït en camps de concentració com Auschwitz o presons com Alcatraz, on des de la memòria de l’horror es poden arribar a crear souvenirs turístics i postals per al record.

Però potser els “memorials” hagin d’existir, perquè pot ser que l’oblit i l’amnè-

sia siguin pitjors que la domesticació de les coses. A partir d’aquesta reflexió l’artista va proposar un workshop per treballar la idea de l’objecte “per oblidar”, un taller en el qual, durant quatre dies, varen desenvoluparse diversos objectes (souvenirs) que convidaven a la reflexió i reflectien la realitat actual de Guantánamo i, al mateix temps, el que segons Alícia Framis podria ser el seu futur: un museu. Alguns dels resultats del workshop van formar part de l’exposició d’Alicia Framis al Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona inaugurada el juliol del 2008.

Participen: Verónica Aguilera, Bruno Bresani, Angela Palacios, Antonio Menchen, Laia Ventayol, Jordi Lafon, Montsita Rierola, Ozan Turkkan, Col· lectiu MIOP, Aníbal Parada, Margarita Pineda, Cecilia Font, Nacho Tusquets, Marc Ligos, Esther G. Mecías, Laura Cardona, Marta Xibillé, Meritxell Romanos, Cèlia Prats i Laura Marte.

49 Bienvenido a Guantánamo, 2008. Verónica Aguilera Workshop “Objectes per oblidar” a càrrec d’Alicia Framis

Derrotes alternatives. Now(/)Here-Mataró Workshop dirigit per l’artista Rogelio López Cuenca (octubre) Now(/)Here-Mataró proposa l’anàlisi crítica de les diferents metodologies aplicades per diversos projectes d’intervenció artística en l’esfera pública com a marc per a la proposta d’un treball que tingui com a referència específica la pròpia ciutat de Mataró: que -a l’altre costat dels seus calendaris i efemèrides, i dels seus herois i els seus monuments- dibuixi un mapa de l’alteritat, d’altres geografies, d’altres històries.

Participen: Anna Recasens, Andrea Aguado, Laia Ventayol, Ismael Cabezudo, Daniela Ortiz, Sandra Alvaro, Mireia Massana, Paco Chanivet, Elvira Pujol, Roger Sansi, Aitor Rey, Cecilia Postiglioni, Adrià Rodríguez, Antonina Matamalas, Laia Martí, Conrado Pittari, Martina Borrut, Inés Garcia, Ivan Gómez, Lorena Lozano, Marina Hormaetxea, Joan Navarro, Alvaro Icaza i Laura Marte.

Produccions ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ajuts a la producció Beca de producció i exposició: Espai Nivell Zero de la Fundació Suñol i Can Xalant Can Xalant i l’espai Nivell Zero de la Fundació Suñol de Barcelona van convocar conjuntament un concurs per donar una beca de producció i exposició d’un projecte videogràfic. La beca es va atorgar al projecte Goggle Earth (els ulls arran de terra), una vídeo-instal·lació d’Isaki Lacuesta i Isa Campo. El projecte consisteix en una sèrie de retrats i filmacions d’espais que Google Earth ens oculta (terrenys militars, camps d’entrenament, edificis governamentals,

parcs naturals on els especuladors construeixen blocs d’edificis il·legals, platges nudistes...), a on ells van viatjar per tal de documentar-ne l’aspecte real i contraposar-lo a la falsa visió que podem obtenir-ne des de l’ordinador. Aquest projecte confrontarà la mirada hiperrealista i suposadament objectiva de Google Earth, amb el punt de vista realista (i tanmateix subjectiu) de les nostres imatges arran de terra.

La videoinstal·lació s’exposarà a l’espai Nivell Zero de la Fundació Suñol el 2009.

Sala d’Art Jove 2008 Col·laboració en la producció dels treballs d’Isabel Andreu i Lola Lasurt desenvolupats en el marc de la modalitat de projectes deslocalitzats de la convocatòria ART JOVE 2007.

Expendeduria 193. Lola Lasurt | El Embrujo de Shangai. Isa Andreu Going Public 08. Port City Safari 4a edició del certamen anual Going Public organitzat per aMAZElab de Milà.

En totes les ocasions l’esdeveniment s’ha centrat en les relacions entre art i territori a partir de produccions, seminaris, workshops i publicacions. En aquesta ocasió Can Xalant va produir la publicació del projecte de Xavier Arenós Schengen The Castle, que es va presentar a Bristol durant les jornades de Going Public.

Constant Biofílica (projecte d’enjardinament). Oriol Gran Aquesta obra consisteix en la modificació de l’espai exterior de Can Xalant, amb la intenció d’afavorir, entre d’altres coses, el record, l’experimentació, l’observació i/o imaginació de la biofília, mitjançant un taller constant i imparable de causes i efectes d’allò existent. Les eines utilitzades en aquest projecte per tal d’afavorir aquesta experimentació, són totes aquelles tècniques que se’ns poden ocórrer per afavorir la biodiversitat.

Altres produccions - Processos d’aprenentatge. Post-it city. Glòria Safont-Tria i Laia Solé. Edició vídeo - Écoles de rue, Entrevistas y Rutas / Un lugar en el mundo. Cecilia Postiglioni.

Edició vídeo - Rieres i Rambles. Edició vídeo - Le Phare. Abdoul Aziz Cissé. Edició vídeo - Airvoland. Teresa Rubio i Charela Díaz. Impressió digital - Origin. Erkan Özgen. Edició vídeo - A través de l’audiovisual. Teleeduca. Edició video - Revista Roulotte. Edició vídeo per a la presentació a la Fundació Sunyol

50

Alpha and again (Goggle Earth nº1), 2008. Isa Campo i Isaki Lacuesta

- E-nsayo_04. Luz Broto. Edició vídeo - Anònims/Anónimos. JM Calleja. Edició vídeo - Oscar Abril-Ascaso + sedcontra avec le autres. Gravació i postproducció d’àudio - Lacrima. Josep Rodri. Postproducció d’àudio - Fundacions d’Art. Àngela Guerrero. Edició vídeo - Escenari#1. Arxiu Espartaco-els col·lectivitzadors. Xavier Arenós. Edició vídeo - Uunniiqquuee. Gemma Tro. (Espai F, Mataró). Edició i postproducció vídeo Produccions externes - Maltepe. Raquel Friera. Edició vídeo - Nakba_48. Domènec i Marta Ramoneda. Edició vídeo - Cotidianidades. Marta Petit. Edició vídeo - Camuflatges. Laura Marte. Impressió digital - Projecte en procés. Álex Reynolds. Edició fotográfica - Nostàlgia periurbana. Carlos Albalá & Ignasi López. (La Capella).

Impressió digital - Projecte E/F. Mireia Saladrigues. Edició vídeo - El bosc. Jordi Mitjà. (El Bòlit Centre d’Art de Girona). Edició vídeo - Mundo é teu. Rubén Grilo (CGAC). Edició vídeo - Romperlo todo y que haga tiroriro. Ana Garcia-Pineda i David Armengol.

(Museu Abelló de Mollet). Sessió fotogràfica.

- Huuu Komsu. Raquel Friera. Edició vídeo - Un rècord per Pellestrina. Glòria Safont-Tria. Edició vídeo - Traducció a Farrera. Aleix Gallardet. (Centre d’Art i Natura Farrera).

Edició i postproducció vídeo - De lo uno y de lo otro. Patricia Ward. Edició vídeo - Edició de vídeo per a la presentació dels llibres MATARÓH! I ARGENTONAH!, de Soler&Balcells.

- 2 You Maestro. Postproducció de l’audiovisual de l’espectacle del Ballet de Victor Ullate. Per Lupe Pérez, Carlos Essmann, i Isaki Lacuesta.

Col·laboracions amb altres entitats

Presentació d’Erkan Özgen. Amb Àlex Mitrani, Ramon Casalé, Mercè Alsina, Lola Donaire i Rosa Gutiérrez.

Centre de formació i prevenció Des de l’any 2006 s’han anat firmant convenis amb el Centre de Formació i Prevenció de Mataró, una associació sense ànim de lucre que treballa amb discapacitats psíquics, perquè puguin venir cada dijous al matí per a la realització d’activitats a l’entorn de les arts plàstiques a la sala polivalent de la planta baixa.

52

53

Xarxaprod Can Xalant forma part de Xarxaprod, la xarxa d’espais de producció d’arts visuals de Catalunya, de la qual també en formen part 25 centres més. El 31 d’octubre del 2006 es van trobar a Can Xalant els responsables dels espais i projectes que formarien part d’aquesta xarxa. La trobada tenia com a objectiu principal definir i acotar els objectius estratègics comuns per a poder constituir-se formalment. La xarxa disposa d’una pàgina web on es pot trobar un banc de dades sobre els espais, els equips i els recursos de què disposen, així com programes i calendaris. Aquesta eina té com a objectius facilitar als creadors la recerca sistematitzada dels recursos i espais adequats a les seves necessitats de producció, i articular la comunicació i la col·laboració entre els membres de la Xarxa. La presentació oficial de la xarxa va tenir lloc el novembre del 2007 al Centre d’Art Santa Mònica.

Durant l’any 2008 es van realitzar tres jornades de treball de la xarxa a diferents centres: al Centre d’Art i Natura de Farrera (març), al Centre d’Art La Rectoria de Sant Pere de Vilamajor (juny) i a La Escocesa de Barcelona (octubre) • www.xarxaprod.cat Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya Des de 2007 Can Xalant col·labora en la producció d’alguns dels projectes artístics que anualment són seleccionats per a ser exposats a la Sala d’Art Jove de la Secretaria de Joventut de la Generalitat de Catalunya, cedint les seves instal·lacions i equipaments.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ACCA, Associació Catalana de Crítics d’Art La col·laboració entre l’ACCA i Can Xalant es concreta en una sèrie de jornades de treball amb la participació d’entre cinc a deu crítics de l’ACCA per tal de conèixer els projectes realitzats pels artistes en residència a Can Xalant.

Durant l’any 2008 es van realitzar dues jornades: Presentació de René Francisco i Abdoul Aziz Cissé. Amb Àlex Mitrani, Ramon Casalé, Imma Lopez, Joana Hurtado i Mercè Alsina.

Fundació Suñol de Barcelona L’any 2008 vam iniciar un conveni de col·laboració amb la Fundació Suñol de Barcelona, per tal de convocar anualment una beca de producció i exposició d’un projecte videogràfic.

Idensitat Des de 2007 Can Xalant participa a Idensitat, projecte d’art que investiga so-

bre les maneres d’incidir en l’àmbit de l’espai públic a través de propostes creatives en relació al lloc i el territori des de la dimensió física i social, produïnt projectes per a indrets concrets –Calaf, Manresa, Mataró, Priorat i El Prat de Llobregat– mitjançant la combinació de la convocatòria oberta i la invitació.

Entre finals de 2008 i començaments de 2010 tindrà lloc la cinquena edició del projecte, anomenat ID#5.

TCM Audiovisual L’any 2008 vam iniciar la col·laboració amb TCM Audiovisual per tal d’acollir a Can Xalant la presentació de projectes d’innovació tecnològica d’empreses vinculades a l’àmbit audiovisual. Les jornades consten de dues parts, la primera en format conferència i l’altra com una presentació demostrativa dels projectes (veure jornades de treball).

Conveni de pràctiques amb l’Escola Universitària Politècnica de Mataró S’ha establert un conveni en pràctiques amb l’Escola Universitària de Mataró que permet als estudiants de Graduat en Mitjans Audiovisuals que hagin superat el 50% del seus estudis fer les pràctiques en qualitat de becaris a Can Xalant durant sis mesos, desenvolupant les tasques pròpies de l’exercici professional corresponent a la titulació que estan cursant.

Conveni de pràctiques amb la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona S’ha establert un conveni en pràctiques amb la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona que permet als estudiants del Màster de Produccions Artístiques i Recerca realitzar les seves pràctiques a Can Xalant.

Jornades de treball ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Jornada de treball de la Unió de Creadors de Catalunya Jornada de treball de la Plataforma de la Cultura, associació integrada per més de 10.000 creadors i 356 empreses, a favor d’un Consell de les Arts “amb poder executiu i total autonomia” com a alternativa a la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

Participen: Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC), Associació d’Artistes Escènics (AAE), Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), Associació Catalana de Compositors (ACC), Associació d’Escenògrafs de Catalunya (Ad’EC), Associació d’Escriptors en Llengua Catalana (AELC), Associació de Fotògrafs Professionals d’Espanya (AFP), Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC), Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya. (APDC), Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya

54 Jornades organitzades pel TCM Audiovisual

(APIC), Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), Col·legi Professional de Directors de Cinema de Catalunya (CPDCC), el Foment de les Arts i del Disseny (FAD) i la Federació Unió de Músics de Catalunya (UMC) (que agrupa a Associació Catalana d’Intèrprets de Música Clàssica (ACIMC), Associació de Músics i Animadors Professionals d’Espectacles Infantils (AMAPEI), Associació de Músics i Intèrprets en Llengua Catalana (AMICS), Associació de Músics de Jazz i Música Moderna de Catalunya (AMJM), Associació de Músics de Tarragona (AMT), Associació Professionals de Músics de Catalunya (MUSICAT) i el Col·lectiu de Compositors de Tarragona Mikrokosmos).

57 Jornades de treball del projecte “Redesearte Paz: Laboratoris de producció artística en contextes socials”

Jornada de treball sobre el projecte «Redesearte Paz» Jornada per establir la xarxa d’intercanvis del projecte “Redesearte Paz”, una xarxa internacional d’agents culturals amb l’objectiu d’enfortir el teixit social mitjançant l’activació de models de participació i sensibilització a través de les metodologies de l’art contemporani.

El projecte s’inicia al 2005 amb la col·laboració entre la Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell del Centro Colombo Americano de Medellín i Trànsit Projectes de Barcelona.

L’intercanvi és una de les residències en xarxa del projecte “Redesearte Paz”, de la qual, a més de Matucana 100 (Xile) i Can Xalant (Espanya), també en formen part Base 7 (Brasil), el Centre Colombo Americano de Medellín (Colòmbia) i Funarte (Nicaragua).

Jornada «En construcció» a Caixa Fòrum. Art Contemporani Versus Cooperació al Desenvolupament Al mes d’abril va tenir lloc a CaixaFòrum la segona edició del seminari internacional En Construcció. L’objectiu d’aquest seminari és debatre un seguit de qüestions al voltant de com poden influir els mecanismes de l’art contemporani per generar processos de desenvolupament social o de si les pràctiques artístiques poden col·laborar en les tasques de cooperació internacional.

Can Xalant, Hangar i la Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardrwell del Centro Colombo Americano de Medellín van abordar el tema de les residències internacionals per a artistes com a estratègies de desenvolupament social.

Les jornades estaven organitzades per Trànsit Projectes i van comptar amb la participació del Centro Colombo Americano, Can Xalant, Funarte, Centro Cultural Matucana, Base 7 Projetos Culturais, el suport d’AECID-Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación i la col·laboració de CaixaFòrum, Mucho, Casa Amèrica Catalunya, Federació Xarxa Groga, Ceps Projectes Socials i ITD.

Encontre Iberoamericà de programes de residències artístiques independents Centre Cultural d’Espanya. São Paulo, Brasil El Centro Cultural de Espanha en São Paulo, adscrit a la Agencia Española de Cooperación Internacional para al Desarrollo (AECID), va convidar Pep Dardanyà, director de Can Xalant, a participar del Encuentro Iberoamericano de Centros de Residencias Artísticas Independientes, que va tenir lloc a São Paulo del 24 al 28 de Novembre de 2008. Aquesta trobada tingué com a objectiu facilitar l’intercanvi d’experiències i coneixements entre programes iberoamericans de residències amb vista a un enfortiment de la seva activitat i al potencial d’articulació i consolidació d’una plataforma en xarxa d’aquests programes de residències. Aquesta xarxa comptaria amb el suport dels Centros Culturales de España adscrits a aquesta iniciativa (Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Montevideo, Lima i São Paulo).

• www.residenciasind.blogspot.com Jornada Carpetes Obertes. P.E.I. - MACBA Carpetes Obertes és una iniciativa que sorgeix d’un grup de participants del Programa d’Estudis Independents del MACBA amb la finalitat de configurar un espai que permeti socialitzar i vincular processos de treball. Es tracta d’una trobada oberta i periòdica per presentar iniciatives, projectes, investigacions i reflexions en general. L’objectiu és visualitzar i experimentar diferents modalitats d’acció, generant al mateix temps una xarxa de treball vinculada amb altres agents locals. Cada edició està oberta a propostes i projectes.

Jornada Carpetes Obertes. Facultat de Belles Arts Per iniciativa de Raül Roncero i Aníbal Parada, es va realitzar una jornada de treball a Can Xalant per mostrar els projectes i treballs artístics realitzats pels alumnes de l’assignatura de Teoria de les Arts Electròniques dirigida per Job Ramos.

Polítiques de l’art contemporani i nous mecanismes de producció i gestió Jornada de treball del Màster de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. A càrrec de Martí Peran, professor d’Estètica i curador.

Màster Espais d’Exposició Jornada de treball del Màster de l’Escola Superior de Disseny Elisava. A càrrec de Rosa Pera, curadora i gestora cultural.

Màster Produccions artístiques i Recerca Jornada de treball del Màster de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. A càrrec de Pilar Bonet, professora d’Història de l’Art i curadora.

Màster en Gestió Cultural Jornada de treball del Màster en Gestió Cultural de la Universitat de Barcelona.

Màster en Gestió d’Empreses i Institucions Culturals Jornada de treball del Màster en Gestió d’Empreses i Institucions Culturals de la Universitat de Barcelona.

Jornades-esmorzar. TCM Audiovisual - maig: Tecnologia VMS, a càrrec de l’empresa Euphoria - juny: Realitat virtual i esport, a càrrec de l’empresa GymVR - setembre: Codetickets.

Sistema personalitzats de ticketing on-line i en mobilitat - octubre: Bio-pass.

Reconeixement multibiomètric de persones en condicions reals - novembre: Mitjans audiovisuals i videovigilància

58

59

PROGRAMA RESIDÈNCIA

Can Xalant disposa d’un habitatge al mateix centre per poder assumir residències d’artistes estrangers.

La residència és un dels mecanismes més efectius per potenciar el Centre com a lloc de producció i de formació de manera simultània, així com per establir projectes d’intercanvi i col·laboració amb altres centres i entitats culturals per fomentar el treball en xarxa i enriquir la programació.

Podem distingir entre dos tipus de residències.

D’una banda, les plantejades com a col·laboracions amb altres centres culturals i que permeten aprofitar la presència a Catalunya d’artistes internacionals per realitzar activitats a la ciutat de Mataró: els artistes residents són convidats a fer un projecte i a mostrar públicament el seu treball artístic (Programa Residència); d’altra banda, la residència d’artistes internacionals a partir del programa d’intercanvis amb altres centres (Programa Intercanvis).

René Francisco L’artista cubà René Francisco romangué a Can Xalant entre febrer i març de 2008 amb motiu de la realització d’una instal·lació per a l’exposició Post-it City. Ciutats Ocasionals realitzada al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona inaugurada el març de 2008. Durant la seva residència al centre, va realitzar el workshop Pedagogia de l’art com a treball social.

• www.renefranciscorodriguez.com 63 René Francisco a Can Xalant. Trobada amb membres de l’ ACCA. Mercè Alsina Can Xalant ha convidat René Francisco Rodríguez (1960, Holguín, Cuba), en ocasió de la seva participació en l’exposició Ciutats Ocasionals, comissariada per Martí Peran al CCCB. En la trobada amb crítics d’art, organitzada conjuntament entre Can Xalant i l’ ACCA, René Francisco va explicar les seves experiències com a pedagog i artista, en concret es va referir als projectes realitzats al barri de El Romerillo, un dels més pobres de l’Havana.

René Francisco pertany a una generació, la dels joves cubans dels 80, que manté una relació contestatària i crítica amb el règim governamental. Aquest posicionament dels artistes, ha estat qualificat com un “tu a tu” amb el poder.

Una altra característica dels joves artistes cubans és que han tingut l’oportunitat de sortir de l’Illa i de trobar-se amb la cultura occidental i anglosaxona, de la qual d’altra banda en constitueixen una extensió, i han afrontat el discurs de la postmodernitat des de la vindicació de la diferència, argumentant el fet de ser cubà.

L’obra de René Francisco i les seves accions artístiques es fan ressò d’aquestes circumstàncies i experimenten tota una sèrie de contradiccions en les inter-

seccions entre les expressions contemporànies i la tradició, entre l’entramat discursiu culte i erudit i les manifestacions de la cultura vernacle i popular.

De la mateixa manera hi ha un sentit fort de la col·lectivitat i la responsabilitat vers el seu poble, de la mateixa manera que hi és manifest un esperit de solidaritat directament hereu de les singulars circumstàncies històriques de l’illa.

Com el mateix artista expressa, la seva obra tracta de diluir les fronteres entre aparents contradiccions, i de trobar la raó de ser de l’art en el no art, impel·lint una actitud d’observador, més propera a de l’antropòleg que a la de l’activista.

Les seves actuacions flueixen en aquests marges difosos de l’art contra el discurs de l’art, impregnat d’un fort sentit de reparació, molt conscient de la seva situació de privilegi.

Francisco afronta l’activitat artística amb una voluntat reparadora de frustracions, alienes i pròpies. La seva actitud restauradora vers les persones d’una comunitat emergeix prenent un posicionament crític i esdevenint alhora un fet subversiu.

Els projectes de El Romerillo, “A la ca(sz)a de Rosa”, 2003 i “El patio de Nin”, 2006, presentada aquesta última a la 52ena Biennal de Venècia, sorgeixen després d’una llarga experiència de treballs en grup, intentant llimar també la línia que separa l’artista i l’art i del col·lectiu humà i de la vida.

L’artista s’adreça al barri i demana als veïns, qui es mereixeria una tal fortuna, acomplir un desig o proveir una mancança. Els mateixos integrants de la comunitat van triar primer Rosa i després Nin per la seva bondat i solidaritat.

La reconstrucció de la Casa de Rosa i l’arranjament del Patio de Nin han estat executats segons les instruccions de les destinatàries, defugint l’artista el desig d’intervenció directa i esdevenint un mer executor de voluntats. La manera precària de documentar els processos, amb càmeres domèstiques, no solament inclou la restauració en sí sinó tot el procés de recerca i l’acostament a la comunitat que això comporta, alhora que incorpora el pas del temps, que avança tan implacable per a Rosa i Nin. Quan René Francisco va presentar la primera de les intervencions al Romerillo a Berlín, va introduir Beuys com a espectador. Amb la inclusió de Beuys, les expressions contestatàries del qual atrauen tant els artistes cubans igual com en qüestionen les seves referències al primitivisme, René Francisco incorporava encara un vincle cultural més amb els molts amb què Cuba fa frontera.

Així doncs en René Francisco es posen de manifest les conclusions d’Osvaldo Sánchez sobre les actituds dels artistes cubans dels anys 80 “...activó un arte restaurador de la identidad, crítico, ético y orgánicamente cubano”.

- VVAA, Antología de textos críticos: El nuevo arte cubano, Perceval Press, 2006 Santa Monica.

Stefano Romano L’artista i comissari independent italià Stefano Romano fou convidat a participar a Idensitat 07 per presentar el seu projecte 1.60 Insurgent space realitzat a Tirana (Albània) entre gener de 2005 i setembre de 2006, un espai d’investigació col·lectiva i intervenció a l’entorn d’aspectes urbans, amb la participació d’una seixantena de diferents artistes i comissaris. Aquest projecte va formar part de l’exposició Local / Visitant 3: Mataró presentada a les Sales Municipals de Can Palauet de Mataró, i es va presentar al CCCB en el marc de l’exposició Post-it City. Ciutats Ocasionals el març de 2008. Durant la seva estada, va realitzar a Can Xalant el workshop Crossing the system.

64

65

A77 (Gustavo Diéguez i Lucas Gilardi) Gustavo Diéguez i Lucas Gilardi són arquitectes que gaudeixen de la construcció de projectes amb les seves pròpies mans. El seu treball consisteix en la producció d’una varietat d’objectes d’ús quotidià amb materials descartats per la indústria que arriben a assolir la mida de peces d’arquitectura.

Promouen l’experimentalitat a l’habitatge mitjançant el seu concepte Plug and live system i integren els projectes col·lectius d’urbanisme Rally Conurbano y Charlas de Gasolinería vinculats a una reflexió contemporània sobre la territorialitat de l’àrea metropolitana de Buenos Aires.

• http://plugandlivesystem.blogspot.com/ Els arquitectes argentins portaran a terme durant el primer semestre de 2009 la recerca de materials reciclats per construir una arquitectura efímera al pati de Can Xalant utilitzant com a base l’estructura del Xiringuito que l’artista Tadashi Kawamata va construir a la primavera del 2006. Durant el mes de desembre de 2008, van residir a Can Xalant fent una primera recerca de materials i parlant amb els diferents agents socials que es poden implicar en la proposta.

• http://wecanxalant.blogspot.com/

PROGRAMA INTERCANVIS

La relació amb altres centres internacionals de característiques similars a Can Xalant ha possibilitat, a partir d’una convocatòria oberta i una selecció posterior, un programa d’intercanvis que ha permès a un artista català residir una temporada a l’estranger al mateix temps que Can Xalant acull un artista seleccionat pel centre amb el qual s’ha establert el conveni.

Durant 2008 s’han realitzat quatre intercanvis diferents: l’intercanvi amb el centre Kër-Thiossane de Dakar (Senegal), iniciat a finals de 2007, amb el centre Platform Garanti d’Istanbul (Turquia) i amb el centre El Levante de Rosario (Argentina).

També aquest any Can Xalant ha iniciat la seva participació en la xarxa Redesearte Paz, formada per quatre centres d’art de Llatinoamèrica (Colòmbia, Nicaragua, Brasil i Xile) i Can Xalant, per realitzar una sèrie d’intercanvis entre els diferents centres; Matucana 100 de Santiago (Xile) i Base 7 de São Paulo (Brasil), van realitzar intercanvis amb Can Xalant.

Intercanvi amb el centre Kër-Thiossane de Dakar (Senegal) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

El 2007, Can Xalant i el centre Kër-Thiossane de Dakar, a través de l’Oficina de Cooperació Espanyola de l’Ambaixada d’Espanya a Dakar, van convocar una beca d’intercanvi entre aquests dos centres, oberta a artistes residents al Senegal i a artistes residents a l’estat espanyol.

69

L’artista Cecilia Postiglioni, seleccionada per a aquesta convocatòria, va romandre al centre Kër-Thiossane durant els mesos de novembre i desembre de 2007. L’artista senegalès seleccionat, Abdoul Aziz Cissé va romandre a Can Xalant del 8 de gener al 24 de febrer de 2008.

Abdoul Aziz Cissé Va estudiar a l’Escola Nacional d’Arts de Dakar i al Centre de Comunicació Daniel Brottier de Saint-Louis. Des de principis de la dècada de 2000 s’ha especialitzat en la realització de documentals, destacant el documental La Brèche (2007), Gran Premi de Curtmetratge i Menció Especial del Jurat a Recontres Cinématographiques de Cerbère (França) el 2007, i Millor Pel·lícula i Millor Documental al Festival du Film de Quartier de Dakar el 2007. Cissé aposta per un cinema que parli de la veritable Àfrica -i no dels clitxés sobre la misèria i la fam del continent-, i pel recolzament al cinema nacional com a eina de formació i educació.

Durant la seva estada en Ca Xalant va realitzar el projecte documental El Far, sobre la vida dels immigrants africans a Catalunya a partir de testimonis que expliquen les circumstàncies per les quals van emigrar, les condicions de vida des de la seva arribada i la percepció que es té del continent africà des d’Europa.

Abdoul Aziz Cissé, trobada amb l’ACCA Joana Hurtado Matheu Abdoul Aziz Cissé és un cineasta compromès. I no només pels temes que ha tractat al llarg d’una filmografia que s’inicia el 2001, sinó també pel seu discurs, clar i crític.

La seva profunditat d’anàlisi sobre la situació actual del Senegal i les transformacions que ha patit en els últims anys queda palesa ja a La brèche (2007), migmetratge que estudia les nefastes conseqüències d’haver trencat la separació entre el riu Senegal i l’oceà Atlàntic, la pitjor catàstrofe mai comesa en aquest país. Ecològicament devastadora, aquest és un dels motius pels quals comença la emigració clandestina senegalesa.

Després de La brèche Aziz Cissé inicia Le Phare, projecte de film documental que ha començat a desenvolupar durant la seva residència a Can Xalant, i que consisteix en un conjunt de retrats dels immigrants africans que ha trobat a Catalunya. El país i el passat que han deixat enrere tornen com allò enyorat, mentre els mitjans de comunicació els en parlen amb una perspectiva reduccionista oposada a la seva. El present que han trobat els ofereix unes condicions de vida que estan lluny de l’esperat, allunyant i desdibuixant encara més un futur incert, un futur, d’altra banda, que abans de marxar semblava ben sòlid. Perquè aquesta imatge sòlida, és precisament la imatge que ven Europa segons Abdoul Aziz Cissé: un atractiu i atraient ideal de vida que funciona com un far per aquells que busquen solucions als problemes que viuen al seu país d’origen.

Els estereotips que s’ha construït Europa sobre Àfrica i els seus habitants, són paral·lels doncs als clixés que tenen els immigrants africans sobre Europa, que s’evidencien quan aquests expliquen per quins motius han emigrat (perquè és “més fàcil guanyar-se la vida”, o perquè tres expresidents senegalesos acabat el seu mandat s’han instal·lat en ciutats europees). Aquest doble enfocament es formalitza amb un muntatge que alterna les narracions dels entrevistats amb la imatge d’un far, constant, insistent, i on l’intens so del vent augmenta la sensació d’angoixa, de desemparament. Tot i que el fragment que veiem no està acabat i encara falta el treball de la banda sonora que, assegura, ocuparà un paper molt important.

Amb Le Phare Aziz Cissé fa una reflexió sobre com el mercat, motor de la globalització, i la societat de l’espectacle, és a dir, la producció unidireccional d’imatges del primer món té unes conseqüències evidents sobre la immigració, perquè no només imposen una imatge única i unívoca, sinó que a més, juguen amb el futur real de la gent, ja que segons ell “fan creure que el somni és quelcom de seriós”, en definitiva, d’abastable.

Aziz Cissé assegura que la major part de la Nova Generació de cineastes del Senegal fan documentals per raons històriques, ja que la ficció s’associa al cinema colonial fet pels francesos amb la intenció de vendre una caricatura molt determinada de la societat francesa. Ara bé, seguint la línia documental no només reben la influència d’europeus com Jean Rouch, René Vautier o Chris Marker, sinó també de cineastes africans que es mouen més lliurement entre el documental i la ficció, com Samba Felix N’Diaye o Djibril Diop Mambety, entre d’altres. El panorama cinematogràfic que planteja impressiona per la seva combativitat, i en això la tecnologia digital ha obert noves portes: “per poder ser crítics i que els films serveixin d’alguna cosa, reivindiquem la noprofessionalitat”. Problemes de censura, i altres intervencions més subtils però igualment negatives, impediran la difusió, ja que com assegura, “de les quinze sales que hi ha al Senegal mai, ni una, projecta res realitzat o produït al país, sense comptar amb les sales que estan controlades per les majors nordamericanes, es clar”. I sentencia: “El capital invertit no serà mai recuperat”.

Per Abdoul Aziz Cissé, doncs, fer cinema és una obligació, una necessitat, per investigar, reflexionar i donar veu a una realitat amb la qual ha decidit comprometre’s.

70

71

Intercanvi amb el centre el Levante de Rosario (Argentina) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

L’artista Roser Caminal fou seleccionada per a residir a El Levante entre maig i juny de 2008; al seu torn, Cecilia Font fou seleccionada per a residir a Can Xalant durant els mesos de juny i juliol.

Roser Caminal Roser Caminal ha estudiat a la Facultat de Belles Arts de la UB. El seu treball se centra en processos contextuals i socials. Entre els seus darrers projectes destaquen Sundaying city presentat a l’exposició Post-it. Ciutats ocasio-nals (2008), el vídeo Fat girls stay single (2008) i l’assaig crític Street signs per a la revista de Sociologia de la Universitat de Londres.

Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario, és el projecte documental que va realitzar durant la seva estada en el centre El Levante. A partir de dues idees prèvies –la pertinença a un grup concret i els usos de l’espai públic– i prenent com model d’estudi al grup “hinchada canaya” (els seguidors del club de futbol Atlético Rosario Central) que abarca diferents estrats socials i que es caracteritza per les seves accions en l’espai públic, tant per temes esportius com per temes socials, va realitzar un “mapejat” de la ciutat amb l’objectiu de mostrar la ciutat viscuda com a experiència real enfront de la imatge de ciutat com a marca que ofereix la municipalitat.

Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario.

Roser Caminal Antecedents de la proposta En buscar informació sobre Rosario per elaborar una proposta que s’ubiqués en el seu context, es van relacionar dues dades precisament per la desconnexió aparent que hi havia: • Els vídeos promocionals de la municipalitat, que ofereixen una ciutat a punt per ser consumida com a marca i que construeixen “la mirada oficial”. (http://es.youtube.com/watch?v=cywfVgYFo7k).

• La informació sobre el context de la ciutat que es dóna des de la web del centre El Levante (http://www.ellevante.org.ar), que ofereix una mirada més crítica sobre la ciutat: “Rosario està constituïda per realitats socials múltiples que rarament tenen contacte entre si i que expliquen, de manera totalment diferent, no només com es representa la nostra societat, sinó que també posen en dubte el sentit del concepte mateix de societat”.

Objectius de la proposta Quins factors podien relacionar individus d’estrats socials diferents en l’espai públic?

El futbol va aparèixer com l’element unificador.

Es va prendre com a model d’estudi el grup hinchada canaya, nom amb què es coneix els seguidors del Club Atlético Rosario Central.

Es va considerar hincha l’afeccionat que participa activament en la vida social del grup, que viu per i per al futbol, que el diferencia tant del simple afeccionat esporàdic de diumenge, com del seguidor militant que pertany a les Barras Bravas , per: • mostrar la ciutat real i viscuda, en oposició a la ciutat oferta com a marca des de la municipalitat; • posar en relació individus de procedència diversa; • estudiar els efectes positius de la pertinença al grup en la societat actual.

Desenvolupament del projecte Després d’establir els contactes inicials, es va desenvolupar un treball de camp exhaustiu mitjançant una immersió a la vida dels seguidors amb els objectius següents: • estudiar i analitzar-ne el funcionament com a grup i establir quins elements defineixen i articulen el seu univers; • establir un procés obert d’investigació i replantejar els objectius inicials en observar que els canallas ja es relacionaven entre si, encara que provinguessin de grups socioeconòmics diferents, sense necessitar la meva mediació; - Per a més informació sobre les Barras Bravas, vegeu: Garriga Zucal, J.: Haciendo amigos a las piñas, Prometeo, Buenos Aires, 2006.

72

73

• analitzar com els canallas autogestionen les seves representacions a l’espai públic. Invertint l’orde dels factors inicials, ja no es mostrava l’espai públic viscut a través dels seguidors, sinó els seguidors i l’espai públic com l’escenari de gestió de les seves aparicions i de la seva subjectivitat; • enregistrar tot el procés i la investigació al mitjà audiovisual; • analitzar les dades obtingudes.

Anàlisi de la investigació El resultat de la investigació es va recollir en un audiovisual que es va presentar al final de l’estada i que a hores d’ara s’està reelaborant.

Rosario se situa al llarg del marge oest del riu Paraná i, com passava a la Barcelona preolímpica, sempre havia viscut i crescut d’esquena a aquesta joia geogràfica.

La municipalitat segueix orgullosament el “model Barcelona” per gestionar el creixement urbanístic de la ciutat (http://www.modelorosario.org.ar/).

Si bé el progrés i els canvis són intrínsecs a la idea de ciutat, cal considerar quins interessos hi ha en aquests canvis; si aquests intenten solucionar els conflictes i les necessitats dels habitants o només els desplacen i amaguen.

La revaloració del sòl privat es gestiona per mitjà de processos d’ennobliment, creant pols d’atracció diferents en nom de la cultura, la teatralització de la memòria històrica i de l’oci de consum, tot això finançat per una combinació d’inversions públiques i privades.

La zona nord del riu s’ha revitalitzat mitjançant la creació del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO), ubicat en unes antigues sitges.

Aquesta revitalització de la zona ha propiciat la inversió privada en el sector de la construcció, finançada gràcies al boom de la indústria de la soja. Projectes urbanístics de construcció vertical com Puerto Norte i Ciudad Ribera (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=620716) contrasten amb l’arquitectura horitzontal dels barris populars i converteixen aquestes zones semiindustrials en desús en àrees residencials exclusives que coexisteixen de vegades amb bosses de marginalitat i d’altres les desplacen cap a la zona oest de la ciutat.

El barri de Pichincha també s’ha vist afectat per una revaloració gràcies a la proximitat del riu, al MACRO i a l’historificació dels baixos fons i prostíbuls de la ciutat, que van tenir l’esplendor màxima durant els anys cinquanta, la decadència amb la crisi dels setanta i ara són rescatats convenientment com a zona de valor històric i d’oci nocturn.

La zona sud, accés a Rosario des de la capital, pateix un procés semblant al de la zona nord. En aquesta zona s’està construint un complex hoteler amb un gran casino, al bell mig de la zona més pobra de la ciutat. També s’ha planificat la construcció d’un gran mur que separi aquest complex de la perifèria marginal que l’envolta.

El centre històric és un gran centre comercial a cel obert i un espectacle historicoturístic que podria pertànyer a qualsevol ciutat.

Quant al grup estudiat, els resultats van ser menys predictibles respecte a les expectatives inicials. El grup canalla comprèn socialment gent diversa amb una característica comuna, que és precisament, i per sobre de qualsevol altra font d’identitat, la pròpia pertinença al grup estudiat i la participació activa en els seus ritus i cerimònies que, encara que es practiquin també en la privacitat de casa, tenen multitud de projeccions en l’espai públic, ja que en aquest espai adquireixen més força gràcies a la mirada aliena. Els seguidors canalla s’agrupen i es relacionen transversalment, a l’espai públic, a persones que, si no fos per la pertinença al grup, no tindrien cap contacte social i fins i tot en defugirien.

La seva història és una mescla de realitats i de mites que s’entrecreuen i que de vegades són difícils de separar. La pertinença genera automàticament l’alteritat. Així, un grup d’afeccionats es va unir formant l’OCAL (inicialment Organización Canalla Anti Leprosa i avui Organización Canalla para América Latina) que, des dels anys seixanta, inverteixen temps, diners i molta ironia per fomentar la creació i circulació de mites. Un exemple és El Prócer, Pedro Aldo Poy, que un 19 de desembre de 1971, amb un gol d’estirada, va permetre a Central eliminar de la Copa Libertadores l’etern rival, el Newell’s Old Boys*.

Aquest gol es continua repetint i celebrant any rere any en diversos llocs i s’ha convertit en el gol més repetit de la història.

La idea inicial sobre els afeccionats, molt estesa en l’imaginari social col·lectiu de l’esquerra intel·lectual, era que formaven una colla de hooligans que, procedents de situacions marginals, buscaven refugi en la pertinença a un grup .

No obstant això, va resultar ser una idea errònia en gran mesura. Aquesta pertinença no es viu com una substitució passiva de l’individu deixat de costat per les institucions. Els seguidors, lluny de ser grups idiotitzats pel futbol, són construccions socials dinàmiques, diverses, conflictives, amb capacitat de mobilització i amb consciència social i política. Formen un grup que es divideix en subgrups, la majoria sense una organització vertical i amb una participació altament democràtica i activa.

Els seguidors, encara que inicialment s’uneixen per l’amor incondicional a

- Es denominen lepra, leprosos, pingüinos o pechos fríos els afeccionats del New Old Boys, etern rival de Central. *- Vull agrair als seguidors que em van permetre conviure amb ells durant el període de residència i els seus feedbacks sobre el treball. També als antropòlegs Juan Sodo i Garriga Zucal, les converses i correus electrònics dels quals em van permetre la reflexió i el distanciament necessaris com a contrapunt a la immersió canalla.

- Sennett, R.: La cultura del nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2008.

Central, és autoreferencial, gestiona la pròpia representació i construeix universos de significat en comú i llaços afectius. Suposa una experiència de present, ja que l’afeccionat participa activament de la vida del grup en totes les seves manifestacions: xats, pàgines web, ocupacions espacials, tant en aspectes relacionats amb el futbol com en projectes socials de tota mena, alhora que subverteixen algunes normes establertes de la conducta social en l’espai públic, com l’educada indiferència i la repressió de les emocions .

Es van trobar tres tipus d’ocupacions espacials: a) Les pintades. b) Ús del propi cos per a l’ocupació subjectiva de l’espai. c) La combinació de les anteriors, fent servir el propi cos com a pintada mòbil.

74

75

a) Les pintades.

Hi ha tres tipus de pintades: • Les pintades artístiques de gran format que ocupen parets, generalment de cantonada, i que es mantenen o modifiquen constantment. Són llocs de culte, on ningú no gosaria fer cap tipus d’inscripció.

• Les pintades de batalla: inscripcions en parets de l’espai urbà on es desenvolupa la lluita hegemònica entre els canallas i els leprosos, en una batalla dialèctica de signes identificadors.

• La coloració de qualsevol mobiliari o infraestructura urbana amb les ratlles groc i blaves de l’equip, que constitueixen el principal senyal d’identitat (en voreres, pals de telèfons, ponts, senyals de trànsit… qualsevol suport és vàlid per marcar el seu territori). b) Ús del propi cos per a l’ocupació subjectiva de l’espai.

Aquestes ocupacions se subdivideixen en dues: • les resultants dels dies de partit; són les menys sorprenents. Les cantonades de la ciutat s’omplen de canallas que, des de punts geogràfics diversos, es dirigeixen en processó cap al camp El Gigante de Arroyito, el lloc més sagrat de l’univers canalla; • les que són el resultat de la capacitat de mobilització social del grup, ja sigui en actes relacionats amb el futbol o amb esdeveniments socials, polítics o de qualsevol altra índole festiva.

Per comprendre aquestes situacions, alienes al nostre context, vegem-ne a continuació un parell d’exemples.

Cas 1: el club adquireix un nou predi esportiu a trenta quilòmetres de la ciutat. Un afeccionat fa una crida a través de la ràdio per mobilitzar els canallas - Delgado, M.: El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999.

per “alçar la bandera groc i blava” a les noves instal·lacions. Resultat, quinze dies més tard, una caravana amb 15.000 afeccionats, cotxes, autobusos, camions, bicicletes, nens, adults, gent gran, grups folklòrics i grups de rock converteixen el recorregut en un gran carnaval.

Cas 2: durant el 80è aniversari del naixement del Che, la ciutat que el va veure néixer l’honra amb una plaça i un monument de bronze realitzat amb claus donades per gent anònima.

A l’acte, revestit d’una gran càrrega política, hi acudeixen multitud de partits polítics, agrupacions obreres, agrupacions de pobles autòctons, però també un grup força nombrós representant els canallas.

Aquests dos exemples no constitueixen fets aïllats.

Tots els patrons desenvolupats s’homologuen a estructures epidèrmiques, amb els seus diferents graus de flexibilitat i adaptabilitat, amb la capacitat de tornar al seu estat original després d’haver adoptat diferents posicions, conservant d’alguna manera la memòria de les accions que s’exerceixen sobre ell.

Aquests patrons plegats sobre si mateixos finalment adquireixen formes que s’assemblen a nius i capolls. Modulen l’espai sent emplaçats individualment o connectats entre si.

Els diagrames i prototips van ser realitzats en paper i polipropilè i part de la motllura es va elaborar amb material vinilic rebutjat provinent de la publicitat.

Intercanvi amb el centre Platform Garanti d’Istanbul (Turquia) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

c) La combinació de les anteriors.

Els canallas sempre busquen ser reconeguts en l’espai públic, per la qual cosa porten roba esportiva del club amb orgull qualsevol dia de la setmana. Si per motius laborals no ho poden fer, els canallas, com els antics cristians, sempre tenen una medalla, un anell, una polsera o un pin que els permet reconèixerse, amb la qual cosa creen vincles instantanis entre ells i converteixen els seus cossos en una mena de pintades mòbils.

Com a conclusió, cal dir que si considerem l’espai públic com “l’espai de l’aparició” , els canallas, amb les seves experiències de present que deriven en aquesta àmplia gamma d’apropiacions espacials, tenen una alta càrrega política implícita, atès que mitjançant l’apropiació tant de l’espai com de les infraestructures públiques autogestionen la seva representació.

Cecilia Font Llicenciada en Belles Arts per la Universitat Nacional de Rosario, desenvolupa processos artístics en diferents formats, centrant part de la seva producció en treballs de tipus contextual o social. Concep la pràctica artística com un moviment capaç de construir vincles de convivència i establir xarxes, d’intervenir activament en l’espai habitat col·lectivament. Durant la seva estada a Can Xalant va treballar en el desenvolupament d’estructures lleugeres, mòbils i adaptables a diversos entorns, amb la capacitat d’allotjar esdeveniments efímers, creatius i lúdics en l’espai públic, en forma individual o col·lectiva. Centra la seva producció en la creació de prototips plegables que, com a una extensió del cos, puguin desplegar-se adoptant diferents formes i funcions. Traça patrons i diagrames geomètrics que en forma de mapes indiquen les ondulacions del territori, les seves valls i muntanyes, codificant d’aquesta manera el sentit dels plecs a realitzar.

- Arendt, H.: ¿Qué es la política?, Paidós, Barcelona, 1997

Can Xalant i el centre Platform Garanti d’Istanbul, van iniciar el seu conveni d’intercanvi al 2007 en el que van establir les bases per a una convocatòria oberta a la que podien accedir artistes i/o curadors d’ambdós països.

76

77

Aquest any la comissària i crítica d’art Mery Cuesta va romandre a Istanbul durant l’estiu. Per la seva part l’artista kurd Erkan Özgen va residir a Can Xalant del 8 de setembre a l’11 d’octubre. També durant octubre i novembre va residir a Can Xalant l’artista turc Cevdet Erek –que fou seleccionat en la convocatòria de 2007.

Mery Cuesta Crítica d’art i comissària independent és llicenciada en Belles Arts i màster en Comunicació i Crítica d’Art per la Universitat de Girona. Guanyadora del Premi Espais 2002 de la Critica d’Art, combina les seves col·laboracions habituals al suplement Cultura/s de La Vanguardia, amb articles i tires còmiques per a altres publicacions i fanzines i aparicions en ràdio i televisió (Paramount Comedy). Com a comissària, els seus projectes es caracteritzen per abordar qüestions relatives a l’anàlisi de la imatge audiovisual, la cultura popular i la dissecció crítica dels mecanismes de funcionament de l’art contemporani.

Mery Cuesta dibuixa historietes des de fa aproximadament 3 anys. El seu còmic més popular Caída y auge de Antxon Amorrortu (Ed. Iguapop Gallery) és una sàtira sobre el funcionament de l’art contemporani. Aixi mateix, publica tires còmiques del personaje Merycuestasuperheroína per la revista TMEO. El projecte per a la residència a Platform Garanti es va centrar en l’anàlisi del còmic com a dispositiu crític, i va investigar les formes de producció i distribució de còmics i fanzines a Istanbul. Aquesta investigació, encara en procés, culminarà en el llibre de còmics Istanbul Zombie 2066.

• www.merycuesta.com

El còmic com a dispositiu crític Mery Cuesta

Erkan Özgen. Trobada amb membres de l’ACCA Lola Donaire

El procés de dibuixar una historieta és, per a mi, un exercici discursiu de llibertat que al mateix temps engloba la dificultat de combinar text, imatge i disseny.

Aquesta complexitat, en canvi, constitueix un llenguatge en el que crec fermament com a una magnífica i adequada opció per a transmetre discursos crítics i assagístics.

Turquia té una llarga i rica tradició de dibuixants i caricaturistes satírics, molt crítics amb l’actualitat política. El circuit de distribució i la impressió d’aquestes sàtires és molt peculiar, pels mètodes d’organització dels col·lectius de dibuixants i pel risc polític que assumeixen, així com per l’economia de producció i la periodicitat vertiginosa amb la que imprimeixen. L’acollida del treball d’aquests caricaturistes és, a més, tremenda. Calorosa... 150.000 exemplars per número.

Istanbul Zombie 2066 comptarà amb la col·laboració de varis dibuixants turcs que treballen en diverses publicacions (Penguin, Lombak...). Aquesta serà la primera ocasió en la que dibuixants de còmic de diferents revistes turques col·laboren junts per a una publicació conjunta. Istanbul Zombie 2066 aborda les formes de producció de còmic a Istanbul, però més enllà, també reflexiona sobre les formes que estan desapareixent en el procés d’europeització de la societat turca, incidint de manera humorística en alguns aspectes de la seva cultura popular, com els seus estereotips castissos dels seus ídols de la cançò tradicional o la sorprenent absència de la figura del zombi en pel·lícules i còmics.

En observar els treballs d’Erkan Özgen, artista kurd originari de Turquia, resulta obligat i inevitable situar les seves obres entre l’internacionalisme de l’art i la transculturalitat, que emergeix en un territori la geopolítica del qual, per ara, presenta uns conflictes irreconciliables que afecten a la visibilitat i la veu de la minoria més important del país.

De les diverses raons que el situen en aquest lloc fronterer apuntaré algunes d’elles, en principi aquelles que són més immediates: les seves representacions tracten de la repressió, el racisme i la violència; es val d’elements de la seva tradició cultural; el o els subjectes que apareixen a les obres són els protagonistes actius o passius a través dels quals l’artista exerceix la crítica política; la crítica també es dirigeix cap al logocentrisme occidental i les polítiques culturals etnocèntriques.

L’artista se serveix del vídeo com a eina que li permet una eficàcia productiva i receptiva. Les seves representacions no són sempre directes, sol construir el relat a través d’imatges metafòriques per evitar o poder desplaçar la censura i la persecució a què els kurds es veuen sotmesos, d’aquesta manera la major part de les vegades el significat es revela de forma ambigua.

Comentaré alguns dels seus treballs videogràfics. L’obra “Ritual”, un dels seus primers vídeos, mostra l’artista decapitant un gall i utilitzant la seva sang per pintar una tela, en la qual després incorpora amb el mètode del collage les entrevistes publicades de dos artistes anarquistes molt polèmics. Més tard, durant l’exhibició del vídeo, es va donar a menjar als espectadors el gall cuinat provocant diferents reaccions entre el públic, moltes d’elles de rebuig.

L’obra sembla suggerir la violència de la repressió, però convidar el públic a consumir el pollastre no solament és fer-lo partícip d’un ritual, consumir la víctima és com empassar-se i acceptar una situació, d’aquesta manera obliga a prendre consciència d’una violència quotidiana exercida des de l’estat, amb l’acceptació passiva de gran part dels diferents estaments que formen el corpus social.

Aconseguir exercir el poder significa una lluita entre rivals. El joc, com en l’esport, és una competició on cadascú desenvolupa les seves estratègies per guanyar. En el vídeo “Lost Boy” un jove amb botes militars colpeja una pilota al llarg de carrerons solitaris fins a rebentar-la contra una paret. La imatge ens remet a la idea que en el joc es pot arribar a exercir la violència i la violència es pot emprar com un joc per aconseguir el poder. El poder que s’exerceix des de la repressió també estigmatitza qui es resisteixen a l’anihilació, així en “Jocs d’adults” l’artista representa a uns nens amb les cares tapades amb

Erkan Özgen Artista i comissari d’exposicions, és llicenciat per la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Cukurova, Adana, de Turquia. El treball d’aquest artista d’origen kurd emergeix principalment de la seva condició d’individu provinent d’una terra oprimida, el Kurdistan turc, i recorre a l’ús del llenguatge artístic, mitjançant vídeos o fotografies, per obrir una escletxa en el que ell anomena pantalla de coacció i restricció.

Durant la seva estada a Can Xalant, l’artista va realitzar el vídeo Origin, en el qual escenifica una marxa militar amb immigrants africans residents a Mataró, mentre canten una cançó típica que fa referència a l’orgull de ser turc. Una metàfora sobre el seu propi sentiment de kurd en un país que no considera que sigui el seu.

• www.erkan-ozgen.blogspot.com

78

79

passamuntanyes jugant entre gronxadors, això suggereix que tota una minoria cultural es converteix en sospitosa de terrorisme.

La reflexió de l’artista sobre el poder i la seva praxi violenta es repeteix de nou en el vídeo “Robben”. Aquest està format per tres seqüències diferents que s’emeten alhora: un jove canta una cançó tradicional, un home colpeja repetides vegades el mur exterior d’una presó i un altre jove penja una imatge de Michel Foucault i l’apedrega. L’aspiració de la llibertat de qui canta contrasta amb la ràbia del que colpeja i el que a la fi desencadena la ràbia reprimida amb violència. Segons l’artista amb aquest vídeo vol mostrar la seva voluntat de desconstruir la desconstrucció. Aquí vull realitzar alguna observació que em sembla problemàtica i contradictòria amb el discurs general dels seus treballs.

La desconstrucció és una idea extremadament complexa que Derrida mai no va arribar a definir i sí a explicar al llarg de tota la seva obra. Alguns autors la interpreten com una estratègia per exercir una violència en la paraula escrita a fi de rastrejar altres sentits, altres autors l’han interpretat com una forma de desmuntatge per muntar d’una altra manera i trobar un “altre” sentit i per a altres autors és una absurditat. A partir d’aquí s’han realitzat innombrables treballs i texts sobre aquesta idea que han generat una literatura inesgotable. En primer lloc resulta pretenciós voler desconstruir la desconstrucció així com un sense sentit, doncs o bé significaria aniquilar qualsevol possibilitat de significat, o bé concebre un significat definitiu, un sentit verdader l’absolut del qual exerciria un poder sobirà, aquell contra el que el mateix artista es resisteix. Al cap i a la fi es pot qüestionar i fer crítica i això no vol dir desconstruir. En segon lloc, l’ús de la imatge de M. Foucault com objecte de violència, i malgrat que el filòsof és tan criticable com qualsevol, resulta contradictori en tant que la violència és una cosa que Ergan Özgen qüestiona en la majoria dels seus vídeos. A més, M. Foucault va dedicar gran part de la seva vida a desentranyar les estructures de les relacions de poder i la seva relació amb l’individu. Sí bé és cert que el filòsof va argumentar que no és en l’estat o en les institucions on cal localitzar el poder sinó en un joc de sabers, no és menys cert que aquests sabers recolzen la dominació d’unes persones sobre d’altres dins de l’estat i les institucions. M. Foucault també apunta que en les relacions de poder es dóna un joc, un joc on hi ha guanyadors i perdedors, tal com l’artista de manera molt precisa ens presenta a l’obra “Lost Boy”. Llavors, potser la imatge de M. Foucault no és més que una imatge genèrica de què l’artista es val per criticar el logocentrisme occidental, el poder del saber occidental en general, davant altres maneres de saber minoritàries -o potser no-. L’obra realitzada a Mataró presenta també un significat ambigu. Per una part, l’artista pren un text racista d’un escriptor turc de principis del segle XX que expressa que la raça negra és la raça més inferior. D’altra banda, els colors

de la bandera Kurda sembla que són vistos a Turquia com a colors africans, a més d’estar associats al terrorisme. A partir d’aquestes dues idees l’artista crea un vídeo en el qual veiem desfilar a un grup de subsaharians de forma ordenada, com en una desfilada militar i cantant una consigna. L’ambigüitat està entre si és una paròdia de l’estigmatizació que els turcs fan dels kurds o el traspàs i magnificació del poder d’un grup cultural a l’altre.

Per acabar vull destacar un altre vídeo on la paròdia es trasllada al món artístic en un context internacional. “Road to Tate Modern” representa a dos individus vestits amb americana i corbata i muntats en un cavall i una mula al mig de la muntanya camí de la Tate Modern. La situació és còmica, gairebé absurda, en aspirar a la quimera d’arribar des d’un lloc remot al centre internacional de l’art contemporani més important del món, alhora que aquest lloc s’ha convertit en un mite contemporani tant per als artistes com per al públic.

Tots els treballs d’Erkan Özgen tracten de prendre una actitud controvertida i polemitzar sobre idees preconcebudes i prejudicis. Encara que es fonamenta en l’experiència pròpia de la seva cultura, la majoria dels espectadors poden sentir-se implicats d’alguna manera, ja que algunes de les problemàtiques que planteja són comuns i habituals en totes les cultures el món.

80

81

Cevdet Erek Artista, músic i arquitecte, és llicenciat en Belles Arts per la Universitat Mimar Sinan d’Istanbul i va estudiar al Centre d’Estudis Avançats en Música a Istanbul i a la Rijksakademie a Àmsterdam. Utilitza sons i ritmes, moviment d’imatges i objectes, construccions i performaces, per crear intenses experiències capturant i reformulant espais i situacions. Cevdet Erek ha mostrat les seves obres al Museu Stedelijk CS, a la Biennal d’Istanbul, al ZKM (Centre for art and media Karlsruhe), a Platform Garanti, a V2_ (Institute for the Unstable Media de Rotterdam), Martin Gropius Bau (Festival de Berlin), IFA Gallery (Sttutgard i Berlin), al MOMAS (Museum of Modern Art Saitama), i al Living art Museum de Reykjavík, entre d’altres.

Durant la seva estada, va intervenir en l’espai virtual de Can Xalant –la seva pàgina web– modificant algunes de les seves imatges per generar una nova visió personal del centre. També està treballant en una estructura efímera pel pati del centre, que probablement es realitzarà durant la primavera de 2009.

• http://cevdeterek.wordpress.com/ Redesearte Paz. Matucana 100, Santiago de Xile / Base 7, São Paulo ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Laboratoris de producció artística en contextos socials. Aquest intercanvi forma part del projecte “Redesearte Paz”, una xarxa internacional d’agents

culturals amb l’objectiu de reforçar el teixit social mitjançant l’activació de models de participació i sensibilització a través de les metodologies de l’art contemporani. Matucana 100 (Xile), Centro Colombo Americano de Medellín (Colòmbia), Base 7 (Brasil), Funarte (Nicaragua) i Can Xalant (Espanya), són els centres que van participar al 2008 en aquests intercanvis entre centres d’art. Josep-Maria Martín (Barcelona) fou l’artista escollit per realitzar la residència a Matucana 100 (Santiago de Xile), i Walmor Corrêa (Porto Alegre), fou escollit pel centre Base 7 de São Paulo per realitzar la residència a Can Xalant entre octubre i novembre.

Josep-Maria Martín (Barcelona). Matucana 100 (Santiago de Xile) Artista visual, és professor del Pole Arts Action, HEAD (Haute École d’Art et de Design) a Ginebra, i responsable pedagògic a l’École Superieure de BeauxArts de Perpinyà. Viu i treballa a Barcelona, Ginebra i Perpinyà.

Des de fa anys els projectes artístics de Josep-Maria Martín estan centrats en crear des de l’art noves estratègies d’intervenció en certes estructures consolidades en la societat actual, però no per això mancades de fissures. Amb una voluntat subjectiva i reflexiva, qüestiona i critica la realitat sobre la qual decideix treballar. Les seves peces posen l’accent en la idea de procés, investigació, participació, implicació i negociació, fent que els agents identificats per a cada projecte es converteixin en verdaders generadors d’un projecte comú.

Els projectes artístics de Josep-Maria Martín, en ser processos pluridisciplinaris, es presten a ser interpretats des de cada una de les disciplines dels agents identificats i implicats en els projectes. Per exemple: per a l’artista, és una peça d’art contemporani, per a un arquitecte, és un projecte arquitectònic, per a un treballador social, és un projecte comunitari, per a un polític, és un projecte sobre polítiques socials, de negociació, d’habitatge, d’immigració, etc.

• www.josep-mariamartin.com Made in Chile y Un techo para Chile. Residència a Matucana 100, Santiago de Xile.

Josep-Maria Martín El mes de residència a Santiago de Xile ha suposat una oportunitat per introduir-me en la realitat del país. Des del primer moment he tingut el suport i la col·laboració de Matucana 100 per realitzar la meva investigació, creant les condicions per desenvolupar els projectes Made in Xile i Un sostre per a Xile, dins un procés d’investigació i reflexió sobre: • El concepte i la realitat de l’hàbitat, l’economia, la subsistència, la creació de riquesa, els motius econòmics de la migració, el desplaçament cultural, la pèrdua i/o augment del capital cultural del país, etc.

82

83

• Qüestionar i ampliar els conceptes sobre com vivim en l’entorn espacial, social, polític, econòmic, cultural, etc. La necessitat de repensar la ciutat.

• Explorar amb criteris de transversalitat i horitzontalitat, les expectatives de l’hàbitat, l’economia, la subsistència, la creació de riquesa i la migració.

• Concebre i proposar noves formes d’hàbitat i qualitat de vida. Pensar la ciutat com el laboratori on es pacten i negocien els nous contractes socials.

• Crear propostes negociades amb les persones i agents implicats en el projecte.

• Elaborar propostes per a una comunitat específica.

• Posar en pràctica i experimentar les esmentades propostes i relacionar-les amb els temes treballats.

• Desenvolupar, dins de la comunitat, aptituds i maneres d’implicació en el projecte.

• Reflexionar sobre el món contemporani i la seva traducció estètica i econòmica.

He comptat amb la col·laboració d’un equip format per Francisca Reis i Enrique Porta, recolzat per Sebastián, gràcies a qui s’han organitzant i concretat les entrevistes a personalitats amb opinió sobre diferents aspectes de Xile.

Hem realitzat entrevistes filmada a: sociòlegs, psicòlegs, escriptors, antropòlegs, polítics, artistes, historiadors, agents culturals, arquitectes, venedors, membres de l’organització “Un techo para Chile”, treballadors en general, i molts altres. Aquestes entrevistes m’han permès tenir una informació excepcional i de primera mà sobre el Xile contemporani, i seran la base que em permetrà desenvolupar els projectes Made in Chile i Un techo para Chile.

El projecte Made in Chile forma part de l’exposició Territorios en Dislocación comissariada per Ingrid Wildi i que es presentarà a Xile i Suïssa l’any 2010, amb motiu del Bicentenari de la independència de Xile.

Aquesta residència ha possibilitat realitzar la primera part del projecte consistent a identificar personalitats, organitzar i realitzar entrevistes, quedant pendent fer l’edició del vídeo. Pensem que els documents audiovisuals que tenim sobre les diferents entrevistes és un matèria molt interessant que ajuda a pensar i entendre el Xile contemporani.

Projectem fer un vídeo de 50 minuts que sintetitzi l’entrevistes i també posar a disposició del públic en general les entrevistes senceres, cada una aproximadament d’una hora de durada. Aquest vídeo i les entrevistes completes tenen una doble missió d’ajudar a reflexionar i a entendre la complexitat del país i documentarà com es crea la base conceptual dels dos projectes.

Els entrevistats: André Moniteau, Periodista. Juan Cristóbal Cox, Psicòleg i sociòleg. Tomás Dittborn, Publicista. Susana Claro, Enginyer, Màster en Educació. Voluspa Jarpa, Artista Visual. Patricio Fernández (The Clinic), Periodista. Juana Palma, Venedora Ambulant. Margarita Ovalle, Psicòloga. Carolina Toha, Diputada. Hernán Larraín, Senador. Vanesa Vasquez, Artista i galerista. Victoria

Hurtado, Advocada i docent. Bernardo Oyarzún, Artista Visual. Rodrigo Alonso, Enginyer Industrial, Dissenyador d’objectes. Rafael Gumucio (The Clinic), Escriptor. Camila Marambio, Curadora de Matucana 100. Felipe Berrios, Sacerdot. Ricardo Lagos Weber, Polític. Claudia Zaldivar, Directora de la Galeria Gabriela Mistral. Gonzalo Fuenzalida, Advocat i fundador de Víctimas de la Delincuencia. Ricardo Solari, Economista. Alejandro Ferreiro, Advocat. Jorge Navarrete, Advocat. Sonia Montecinos, Antropòloga. Andrés Zaldivar, Advocat i Polític. Carlos Aldunate, Arqueòleg. Gustavo Arias, Líder de les Joventuts Comunistes. Bianca, Recolectora de cartró. Ernesto Ottone, Actor i Director de Matucana 100. Martín Schwingeler, Metge. Julio Isamit, President de Jóvenes por Chile. Alejandro Zambra, Escriptor. Ana María Marambio, Professora.

Pablo Barceló, Científic. Ciriaco Larco Espíritu, Immigrant peruà. Alfredo Jocelyn Holt, Historiador. Eduardo Lyon, Arquitecte. Tomás Moulian, Sociòleg i politòleg. Rosa Gutierrez, Tarotista. Camila Benado, Regidora socialista.

UN TECHO PARA CHILE: Pamela González, Periodista. Gabriel Prudencio, Director de l’Área de Construccions. Felipe Arteaga, Arquitecte. Jorge Atria, Sociòleg.

ELEMENTAL: Alejandro Aravena, Arquitecte. Andrés Iacobelli, Enginyer.

CAMPAMENTO Y VIVENDA DEFINITIVA RENCA: Inés Hurtado, Campamento San Bernardo Durant la residència vaig ser convidat a donar una conferència a la Facultat de Belles Arts de la Universitat Catòlica de Santiago, per presentar el meu treball i treballar amb els estudiants.

Walmor Corrêa (Porto Alegre). Base 7 (São Paulo) El primer contacte real de l’artista amb l’art va tenir lloc a partir de les classes de ciència i biologia a l’escola. Les disseccions i l’estudi de l’anatomia de petits animals, els estudis sobre la flora i la fauna amazòniques i l’observació de les pintures i dibuixos científics tradicionals dels museus d’història natural, seran les seves fonts d’inspiració. Walmor Correa pinta éssers totalment fantàstics basant-se en mites i llegendes de Brasil.

Durant la seva estada a Can Xalant l’artista va realitzar el projecte Salamanca do Jarau: partint d’una llegenda antiga del sud de Brasil –que parla d’una princesa mora que va arribar a Brasil des de Salamanca i que per un encanteri d’un bruixot indi es convertí en un ésser híbrid, meitat dona, meitat salamandra, la Salamanca do Jarau o Teiniaguá- l’artista va treballar amb dones del barri de la Mina de Barcelona que suporten situacions d’exclusió social, establint un paral·lelisme entre el personatge de la llegenda popular i la vida d’aquestes dones.

• www.walmorcorrea.com.br

84

PROGRAMA CURATORIAL

Podríem considerar el programa curatorial com el compendi de totes les activitats organitzades des del Can Xalant o encomanades a altres agents culturals especialitzats amb la intenció de generar reflexió i debat sobre temes puntuals relacionats directament amb els processos de producció.

La majoria de les activitats formen part d’altres programes.

Seminaris ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

89

Travellings. Sobre el viatge com a forma artística (febrer) Segona jornada del Seminari sobre el viatge com a forma artística, dirigit a artistes, escriptors, estudiants d’art i a qualsevol persona amb l’objectiu d’extreure del viatge noves formes d’art. El seminari va comptar amb la participació de: Leo Faccio -periodista i fotògraf-, Pep Dardanyà -artista visual i antropòleg-, Domènec -artista visual-, Lupe Pérez -directora de cinema-, Lluïsot -dibuixant de còmic i il·lustrador- i Jordi Carrión -escriptor i professor de literatura-.

Participen: Sergio Espín, Verónica Aguilera, Àngels Clos, Núria Manso, Carla Pineda, Norma Ponce, Albert Farnós, Núria Güell, Margarita Pineda, Laura Marte, Pilar Díaz-Mariblanca, Octavi Royo, Benildo Cano Florido, Núria Arias, Guillaume Poussou, Gelen Alcántara Sánchez, Jesús Arpal Moya, Loreto Martínez, Carmen Carrión, Maria José Carrasco, Jordi Homar, Luis Resines, Eva Moya, Ana Bonilla, Rosa Cererols, Laia Arnau, Gemma Cascón, Belén Roldán, Celia Prats, Meritxell Romanos, Laura Cardona, Esther G. Mecias, Marta Xibillé, Silvia Muñoz d’Imbert, Maite Venerós, Xenia Sendra, David Cantarero Tomás, Paca Margarit, Lucila Mallart i Eduard Abelenda.

Activitat complementària a l’exposició Travelling Circular de Ca l’Arenas, Centre d’Art del Museu de Mataró.

La Fàbrica Transparent. Nau 1: De què parlem quan (des de l’art) parlem de producció Una proposta d’Octavi Comeron, artista i investigador. (abril) Sessió de treball amb la col·laboració de: Martí Anson, David Armengol, Tere Badía, Octavi Comeron, Rubén Martínez, Jorge Luís Marzo, Irene Minovas, Zeyno Pekunlu, Joan Morey, Antonio Ortega, Roc Parés, Martí Peran, Montse Romaní, Pedro Soler i David G. Torres.

91

Seminari “La Fàbrica Transparent. Nau 1: De què parlem quan (des de l’art) parlem de producció?”

La Fàbrica Transparent és un projecte concebut per desenvolupar-se en diferents etapes, contextos i formats. El seu objectiu és abordar un debat entorn de certs reptes i interrogants que afronta la pràctica artística en relació a les noves formes de producció a l’anomenada societat del coneixement, les mutacions de les identitats laborals que s’hi posen en joc, i la redefinició de l’espai econòmic, polític i social que l’art pot ocupar en aquest nou context.

La primera “nau” d’aquest projecte, titulada De què parlem quan (des de l’art) parlem de producció, va tenir lloc a Can Xalant el dissabte 19 d’abril del 2008.

El focus d’aquesta sessió prenia com a punt de partida una revisió de la noció de producció, buscant estendre-la més enllà dels factors instrumentals i de gestió que acostuma a articular. El que se suggeria era la necessitat d’incorporar-hi la trobada, la reflexió col·lectiva i si cal el conflicte, com a elements claus per a la producció dels marcs teòrics i estètics que també determinen la pràctica artística i la seva socialització.

La jornada es va plantejar com a una sessió de treball –oberta al públic de manera “transparent”– entre els professionals convidats (artistes, crítics, comissaris i responsables de centres d’art i de producció), més que no pas una successió de conferències o taules rodones.

Participen: Cecilia Lerma, Vanesa Canete, Caterina Gelabert, Ana Paula Montes, Josefina de López, Montsita Rierola, Jordi Lafon, Juan Carlos Moreno, Laura Cardona, Raül Roncero, Cèlia Prats, Núria Manso, Eugenia Mont, Carmen Mont, Lorena Lozano, Adrián Soler, Charela Díaz, Ferran el otro, Concepció Vidiella Martí, Maira Nogués Vidiella, Jordi Castellá Pujols, Ramon Parramon, Rosa Vancells Pajerols, Nathaly Segura, Anja Steidinger, Tamara Ramsi, Víctor Lobo, Naomi Daniel, Roser Oduber, Roger Sansi, Maite Palomo, Laia Solé, Albert Ibanyez, Cecilia Postiglioni, Meritxell Romanos, Luiz Simoes, Pilar Aldana, Teresa Rubio, Gerard Betriu, Maria del Mar Soteras, Pilar Díaz-Mariblanca, Anna Estany, Vicens Jordana, Erika Jaramillo, Anna Recasens, Octavi Royo, Giovanna, Margarita Pineda, Lluc Mayol, Beatriz Pérez, Luz Broto, Ana Rodríguez, Angel Escalera, Efrain Foglia, Alicia Yañez, Jana López, Joan Vila-Puig, Elvira Pujol, Fito Conesa i Giulia Guerrini.

Capes de treball (I). El gat de Zizek i la Pantera Rosa: apunts per a un debat d’estètica.

Octavi Comeron “…La pregunta és: de què parlem? Quin és el nostre treball?…

Bé, sí, en realitat això són dues preguntes.” (Ed, a West Road) A Mirando al sesgo, Slavoj Zizek feia una al·lusió breu a una escena, molt recurrent als dibuixos animats, que ens ajudarà a situar la qüestió. En aquesta

escena, veiem el gat que, corrent apressadament perseguint el ratolí o el plumífer, no adverteix el límit del precipici i continua corrent un cop ha creuat aquest límit, movent les potes a l’aire. El que és significatiu de l’escena, adverteix Zizek, és que el gat realment continua corrent i no es desploma fins al moment en què, potser per un gest del ratolí, mira cap avall i veu el buit que s’obre sota els seus peus; moment en què la realitat li “recorda” les lleis .

Deixant de banda els camins lacanians per on la duia Zizek, l’escena sembla haver estat present especialment en l’imaginari artístic dels últims anys. Les anàlisis i les reflexions sobre els múltiples aspectes socials i econòmics de l’art o, en general, de la cultura, han anat assenyalant el risc i la impossibilitat de mantenir discursos que perden el contacte amb el terra de la nostra realitat més material. Una pèrdua de peu que no només deriva d’algunes inèrcies discursives heretades de la tradició de l’autonomia artística, sinó també d’una ràpida transformació de les formes de vida i de treball en el capitalisme contemporani. L’anàlisi dels diferents aspectes de “la producció” se situa aquí com un eix central amb un doble vessant. D’una banda, permet donar visibilitat a l’entramat econòmic que sustenta i condiciona qualsevol projecte (i els seus autors). D’altra banda, obre una perspectiva crítica més àmplia sobre el context que troba aquest projecte, suggerint la necessitat de revisar i potser de “produir-li” un context més adequat. En diferents punts d’aquesta doble línia de treball se situen nombrosos estudis, propostes i esdeveniments que busquen cartografiar i explorar, des dels espais artístics, la nova realitat socioeconòmica i sociopolítica de la cultura. El tema en si no és nou. Des dels anys en què Benjamin va escriure El autor como productor, ha tingut onades progressives de visibilitat i invisibilitat. Però hi ha motius perquè l’art tingui ara la mirada posada sobre la pròpia consciència laboral. El que ara hi ha, per dir-ho així, en un interrogant obert és com l’art organitza les formes productives des del vincle amb el context productiu que l’envolta, que, alhora, ha canviat de forma, i la manera com defineix el propi espai de treball en relació amb ell. * * *

A mitjan anys vuitanta, Frederic Jameson va advertir de la nova centralitat que la cultura començava a ocupar en tota l’esfera social, qualificant aquest gir com una “expansió prodigiosa” . Passades dues dècades des d’aquella afir-

92

93

mació, el que veiem és que l’expansió és més complexa i multidireccional del que semblava. La lògica productiva del postfordisme, que suposa la inclusió de la subjectivitat i la creativitat al treball i la flexibilització i dissolució del temps laboral en el temps de vida, ha estat sovint plantejada (Virno, Negri, Lazzarato, etc.) com una incorporació generalitzada del model artístic en tot l’àmbit sociolaboral.

El joc de reflexos que es produeix aquí és clau. Si les avantguardes artístiques s’havien construït sota l’aspiració d’un “museu sense parets”, el capitalisme va saber llegir les possibilitats que hi havia en l’edificació d’una “fàbrica sense parets” (tal com Lazzarato va descriure la nova organització del treball immaterial a mitjan anys noranta); mentre l’art s’esforça a analitzar i incorporar les funcions i el llenguatge de l’economia productiva “real”, les empreses no han dubtat al seu torn a assimilar un rol cultural i a projectar sobre els seus productes i treballadors un cert vernís artístic que els ofereixi marques de “distinció” i més marges de valor afegit .

Durant aquest procés, les polítiques culturals de les institucions públiques han acollit una tendència marcadament utilitària, on la cultura s’interpreta com un “recurs” per a la dinamització econòmica i la cohesió social. Seguint la pista d’aquests desplaçaments des de la lògica corporativa, Anthony Davies, als seus articles dels noranta juntament amb Simon Ford, va analitzar en el context britànic el substrat d’interessos que va teixir les aliances entre l’art i la New Economy i, més recentment, els reatrinxeraments conservadors o el substrat financer dels seus “alter” . I quan, des dels departaments institucionals, s’estimula que els artistes siguem “emprenedors”, no sembla que ens sigui problemàtic recollir aquest argot i suplir les carències del sistema educatiu amb cursets de “formació contínua”, encara que al portal de casa meva s’anuncien durant l’estiu cursos de maquillatge amb el lema “busquem ments creatives”. En tot cas, ens hem acostumat a una “negociació” dels nostres marcs legals i la nostra pròpia posició davant de la institució que inclou el propi llenguatge.

Es tracta, per tant, d’un escenari d’aproximacions, rèpliques i efectes-mirall entre l’economia productiva i la cultura, i una ràpida institucionalització esdevingut ‘cultural’, en un sentit original i que encara no s’ha teoritzat”. Frederic Jameson. Teoría de la postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, pàg. 66.

- Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Paidós, Buenos Aires, 2000, pàg. 71.

- Jameson descrivia així aquesta nova centralitat: “el que anomenem postmodernitat no es pot separar ni pensar sense la hipòtesi d’una mutació fonamental de l’esfera de la cultura en el món del capitalisme tardà, mutació que inclou una modificació fonamental de la seva funció social. (...) La dissolució d’una esfera autònoma de la cultura s’ha d’imaginar més aviat en termes d’una explosió: una prodigiosa expansió de la cultura per l’àmbit social, fins al punt que es pot dir que tot el que conté la nostra vida social (...) ha

- D’altra banda, si s’analitza des de la tradició crítica de l’art, la imatge de l’artista que, generalment, ve apel·lada des de les indústries creatives i les seves “classes”, es constata amb facilitat que aquesta és notablement conservadora i essencialista, i precisament la que l’art dels seixanta i setanta havia posat en dubte.

- Vegeu: George Yúdice, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002.

- Vegeu els seus articles recollits a http://www.ypsite.net/esp/biblio.php.

d’aquesta trobada. I encara que l’escenari resultant sigui de clara fusió, té molts matisos i hi inclou posicions en molts casos enfrontades.

La qüestió és que, en aquest ordre productiu, sembla que hi hagi el terra necessari des del qual articular el nostre treball, cosa que en els últims anys sembla haver quedat especialment clar en el nostre àmbit local on, en part a causa de la debilitat del nostre “mercat”, la noció de producció ha estat sent central.

De l’enfocament d’Hangar a l’Estudi de la dimensió econòmica de les Arts Visuals de l’AAVC, a una part dels marcs programàtics del CASM o del MACBA o un bon nombre de projectes independents, s’han tractat els diferents aspectes dels components socioeconòmics i sociopolítics de la producció cultural de diverses maneres, fent entendre que el seu àmbit de relacions i influències no queda circumscrit en absolut al “món de l’art”. Les anades i vingudes conceptuals són, no obstant això, ambigües i, en molts casos, no resulta fàcil distingir la mistificació entre col·laboració i subcontractació dins de la cadena productiva, ni advertir totes les implicacions de la incorporació generalitzada de la lògica just in time (a què, per exemple, feia referència un editorial recent del CASM, Butlletí núm. 31) , o els riscos de convertir la pròpia autoreflexivitat sistèmica en una combinació de crítica i celebració incapaç de transcendir el simple espectacle funambulista. Però la intenció d’aquest article no és fer una auditoria de la “realitat” productiva d’aquests espais o projectes, ni trobar la fissura que desvetlli la “veritable” economia que subjau en les pràctiques laborals o en els programes expositius. Més aviat la direcció és oposada. Aquest article se situa “dins” d’aquest context general i s’intenta proposar un debat sobre el seu aspecte més volàtil.

Per dir-ho sense embuts, la qüestió que em sembla interessant és que, en el context artístic derivat d’aquesta anàlisi de materialitats objectives, impregnat de desplaçaments, hibridacions i reflexos discursius, parlar d’“art” ha esdevingut complicat. Si no li pots afegir un guió , és millor posar “cultura” a l’hora de parlar del teu treball, titular un article o col·locar el rètol de l’entrada d’un nou “Centre de X”. Parlem de sociologia, d’urbanisme, de dret legal, d’economia - Fredric Jameson també ha assenyalat un aspecte interessant per afegir a aquesta qüestió, quan afirma que la lògica productiva just in time del postfordisme, que estableix un sistema de subministrament que permet suprimir un estoc físic que, no només ocupa un espai real valuós, sinó que també amenaça de quedar-se ràpidament antiquat, té el seu equivalent en l’esborrament estratègic d’un “molest estoc ideològic” (Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, Trotta, Madrid, 2000, pàg. 48).

- Una de les fórmules que el camp artístic ha trobat per explorar una reflexivitat crítica de la seva dimensió productiva i, alhora, evitar aquesta mirada “sobre l’art” sense haver d’abandonar els espais o els avantatges que ofereix l’art ha estat la construcció de binomis (art-electrònic, videoart, art-documental, art-polític, art-sonor, art-activista, etc.). La dosi d’anàlisi reflexiva es bolca sobre la meitat pràctica o tècnica, sobre les seves formes d’exhibició o distribució, etc. Aquest és el terra de la nostra realitat productiva des d’on, com el ratolí, observem el buit sobre el qual també estem com a gats (que és l’altra meitat del binomi).

política, etc., però l’estètica és un terreny pantanós. El que és simptomàtic, no obstant això, és que, com intento assenyalar, això arriba en un moment àlgid de reflexivitat crítica respecte al nostre espai laboral i aquest no es configura únicament per legislacions, contractes, sous i precarietats dels artistes, encara que tot això també sigui fonamental. En tot cas, l’“assumpte estètic” sembla ara mateix un tema, si més no, espinós. I encara que només sigui per esbrinar per què és així d’incòmode, potser paga la pena de mirar de ficar-s’hi, encara que aviat ens vegem com el gat, movent les cames a l’aire. Però també pot ser no sigui tan obvi i que a més no sigui un debat tan abstret com acostumem a pensar. * * *

94

95

Jacques Rancière, quan planteja una reflexió sobre les pràctiques artístiques des de la qual fos possible superar “el pensament del dol” i abandonar “la pobra dramatúrgia del final i del retorn”, escriu: “La multiplicació dels discursos que denuncien la crisi de l’art o la seva funesta captació pel discurs, la generalització de l’espectacle o la mort de la imatge indiquen en prou mesura que el terreny estètic és avui en dia el lloc on es produeix una batalla que abans feia referència a les promeses de l’emancipació i a les il·lusions i desil·lusions de la història” . Les intencions que nodreixen aquesta afirmació són clares: deixar situat un escenari per al debat estètic que no només no estaria enfrontat ni seria incompatible amb una posició o una funció política, sinó que seria polític en si mateix. Però aquesta “batalla” en el terreny estètic ja no és la que històricament semblava quedar-se entre els diferents posicionaments artístics o ja no ho és de manera principal, també es lliura en l’economia productiva.

Maurizio Lazzarato ha fet un apunt especialment interessant en aquest sentit, a propòsit de la distinció entre fàbrica i empresa. Per ajudar a visualitzar aquesta distinció, Lazzarato prenia com a exemple una remodelació organitzativa de la multinacional francesa Alcatel que, l’any 2001, va anunciar que es desprenia de les onze plantes de fabricació. Aquesta separació entre l’empresa i la fàbrica permet advertir els diversos rols, que en la majoria de casos es confonen, ja que la fàbrica i l’empresa solen estar integrades l’una en l’altra.

Però la mateixa possibilitat de la separació (subcontractant la producció fabril) és emblemàtica de les transformacions actuals de la producció capitalista. El que la multinacional conserva en el concepte d’empresa, diu Lazzarato, són totes les funcions, tots els empleats i tots els serveis (d’investigació, de màrqueting, de concepció, de comunicació, etc.) que li permeten crear un món: “L’empresa no crea l’objecte (la mercaderia), sinó el món on existeix l’objecte.

Ella ja no crea el subjecte (treballador i consumidor), sinó el món on existeix el - Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, pàg. 10.

subjecte” . El que planteja aquest fet és també un aspecte clau per comprendre l’actual vincle entre l’economia i la cultura. Els serveis o els productes que es fabriquen, com els consumidors i els productors, “corresponen” al món que produeix l’empresa. Un món que haurà de “quedar inclòs a les ànimes i als cossos” d’aquests treballadors o consumidors i que “precedeix a la producció econòmica”. I el que és significatiu, assenyala Lazzarato, és que aquesta producció que precedeix i sustenta el funcionament econòmic, que és una tasca en l’orde del desig i del discurs, es dóna com una veritable “guerra estètica” desplegada en diversos nivells. * * *

Si el que plantegen Rancière i Lazzarato és més o menys cert, potser el sector artístic comet un error estratègic en la dificultat actual per pensar-se com a treball estètic i que, si plantejar un debat estètic ara ens sembla fàcilment identificable com una esvalotada “cursa a l’aire”, potser no és perquè aquest en si mateix sigui conservador o es trobi fora de lloc, sinó perquè distretament se’ls ha lliurat aquest camp (que és el “camp de batalla” d’una “guerra estètica”) als que millor saben detectar on són els camps de batalla veritables. El que ens suggereix això és que potser no és sobrer tractar de pensar un escenari per al debat d’aquest segment menys visible dels binomis que ara defineixen les pràctiques artístiques. Un que eviti el moviment pendular habitual amb què l’estètica s’interpreta com apartar la mirada de la realitat material i productiva de l’art; és a dir, un escenari que recuperi tot el que s’aporta des de les anàlisis crítiques de la producció cultural i discuteixi i produeixi la seva estètica des d’aquesta realitat. És evident que hi ha molts angles per aproximar-se a aquest debat que, sens dubte, haurà d’estar construït col·lectivament. El que aquí m’interessa situar esquemàticament és el que prendria com a punt d’ancoratge la pròpia noció de treball (i l’actual ubiqüitat i desplegament multidimensional que té). És possible rastrejar una via de l’estètica basada en la noció de Treball; per dir-ho d’alguna manera, quedaria entre o just per sota dels relats basats en la Representació (i la seva crítica) i la Tècnica (o la tecnologia). És una via que, en certa manera, acompanya més o menys a l’ombra aquests dos relats i que, potser, ens aporta alguna cosa que aquests no arriben a cobrir i ens és ara més útil per pensar el nostre treball. * * *

Al mateix llibre sobre estètica i política que he mencionat, Rancière perseguia el rastre del lloc de singularitat construït per l’art en relació amb el treball, - Maurizio Lazzarato, “Créer des mondes: Capitalisme contemporain et guerres ‘esthétiques’” (2004).

A: http://multitudes.samizdat.net/Creer-des-mondes-Capitalisme.html.

96

97

recordant els seus orígens en la Grècia clàssica. L’artista de l’Antiguitat, diu Rancière, és una anomalia en la divisió de temps i espais, ja que dóna al principi privat del treball (que, per definició, estava exclòs de l’escena “política”) una presència pública10. Aquesta és una excepcionalitat que es manté (encara que transcorre juntament amb molts altres factors que sí que es modifiquen) i que constitueix el seu espai singular fins als inicis de la modernitat.

En aquest moment es produeix un canvi profund en l’esfera social que afecta l’art d’una manera clau: el treball en general passa a l’esfera pública. Aquest pas, que Hannah Arendt també descriu com un tomb respecte a l’ordre clàssic11, Michel Foucault l’assenyala a Las palabras y las cosas12 com el naixement pròpiament dit de la nostra noció de Treball, “apareguda” durant les últimes dècades del segle XVIII arran dels tractats econòmics d’Adam Smith i David Ricardo. Una noció de Treball que sorgeix –i cal destacar aquest fet– en paral· lel a les també noves reformulacions de les nocions de Vida (amb Pallas i Lamark) i de Llenguatge (amb Cordoeux i Jones). Aquesta triple irrupció que, per Foucault, inaugura l’era moderna té moltes implicacions, però el que és significatiu aquí és el gir que, davant d’aquesta transformació del treball, podem detectar en la identitat de l’artista: havent perdut el seu senyal distintiu en la singular configuració pública del seu treball, reconstrueix la seva singularitat articulant simultàniament aquestes tres nocions noves. El pensament de l’autonomia de l’art i de la dissolució avantguardista de l’art a la vida tenen com a eix fonamental un mateix principi: posar-se en joc posant en joc alhora el treball, el llenguatge i la vida. Aquesta exposició simultània defineix la seva alteritat respecte a unes formes de vida i de treball que, en l’era industrial, vindrien altament compartimentades i aïllades: sí, la fàbrica tenia una presència pública, però tant el llenguatge com la vida en quedaven fora. L’artista reuneix i explora aquestes tres categories, construint la seva imatge i el seu lloc social. I la pregunta-problema, ara, probablement és si alguna cosa pot o ha de substituir aquella singularitat de la pràctica artística (que, ens agradi o no, en gran mesura definia l’espai social, el seu “terra”), quan precisament el gir postfordista del nostre ordre productiu ha estat la fusió generalitzada d’aquestes tres categories13.

10- Jacques Rancière: Op. cit. pàg. 72-73.

11- Vegeu Hannah Arendt: La condición humana, Paidós, Buenos Aires, 1993, especialment el segon capítol “La esfera pública y la privada”, pàg. 37-95.

12- Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI, Madrid, 1999.

13- Aquest trajecte històric i els interrogants que obre tenen, evidentment, molts més matisos que els que he situat aquí de manera extremadament esquemàtica. El rastre d’aquesta via l’he pogut traçar d’una manera més àmplia i matisat en un treball d’investigació titulat “La fàbrica transparent. Art i Treball en l’època postfordista”.

superposats en un mateix treball. I elles responen també als diferents nivells en què es configura la seva imatge, subjectivada tant en el treballador com en els diversos segments socials amb què es troba, encara que de vegades la seva configuració discursiva no reconegui allò singular de la seva nova especialitat sense límits.

* * *

Ara podem resituar la qüestió sintetitzant els dos factors que l’articulen. D’una banda, el treball de l’artista és ara idèntic a qualsevol altre treball. Acceptem (i defensem) que la seva realitat productiva no és diferent de qualsevol altra realitat productiva. D’altra banda, la noció espacial que havia configurat l’art a través d’uns límits (i del combat d’aquests límits) es pot considerar pràcticament dissolta. Per dir-ho d’alguna manera, el museu és a tot arreu, així com la fàbrica. Però aquí trobem encara moltes inèrcies en el camp de l’art que dificulten afrontar aquest escenari i situar la nostra la nostra reflexió des d’aquest. I no només procedeixen dels intents conservadors interminables d’alçar novament uns límits definits clarament14. També ho són la permanència dels discursos artístics encara basats en la suposada transgressió dels seus límits, perquè aquests ja es troben pràcticament dissolts i no tenen cap força (a més, cal atendre el fet que en aquesta dissolució han participat forces amb interessos molt diversos i l’art difícilment es pot jactar de ser qui porta la batuta). Així i tot, es pot dir que la qüestió dels límits i els marges ha tingut una presència “central” en el discurs artístic dels últims anys. Sabem que molt del que ha sorgit en l’art té, si més no, un peu dins de l’art i un altre fora. Fins i tot des dels museus es reivindica aquesta posició “entre” o “perifèrica” per al propi museu. Tampoc no és estrany sentir: “No, a mi no m’interessa l’art.

Jo utilitzo els seus espais i els seus recursos per a altres coses…” És una tornada que ofereix una certa aurèola de compromís, encara que no sempre es correspongui del tot amb l’esperit crític i autoreflexiu amb què, generalment, s’acompanya. El que sol quedar poc clar és quan parlem de la “institució art” o d’una idea d’art configurada en relació amb l’espai comú; cosa que si parléssim, per exemple, d’economia, mereixeria més d’una amonestació.

El que intento plantejar no és una posada en qüestió de la lògica híbrida dels espais i les pràctiques de l’art, sinó que aquest discurs de dins i fora o de límits i marges sobre el qual se sustenta, que té una genealogia “estètica”, ja no explica adequadament la realitat del nostre treball, ni com a artistes, ni com a productors culturals, ni com qualsevol altra cosa. El fet és que el nostre treball es compon de múltiples “capes” que ja no pertanyen a cap àmbit específic15. Es tracta de diferents registres o nivells de realitat i de sentit que estan 14- Això és vàlid tant per als que, davant d’aquesta dissolució, entonen la seva lletania pesada del “final” (Danto, Kuspit, Clair i Baudrillard), com per a les crides cícliques a reatrinxerar-se en medis i espais “propis”, com les que analitzava Davis al seu article “Basic Instinct”.

15- Cal precisar que aquesta idea de capa a què em refereixo no correspondria tant a la d’un sediment geològic, la materialitat dels diferents estrats del qual cobreix els nivells inferiors/anteriors (i que una tasca arqueològica o historiogràfica tractaria de “descobrir” amb un trajecte invers). Més aviat es basa en una idea de capa virtual, tal com es conceben en el camp musical les “capes de so” que se sumen en un estudi

* * *

98

99

Abans de continuar, probablement convé veure el funcionament d’aquestes capes, sostenint-se sobre el discurs dels límits, amb un exemple. L’escenari és una trobada acadèmica sobre producció cultural16, on l’artista Ursula Biemann presentava el seu últim treball The Black Sea Files, un vídeo-assaig sobre la construcció d’un oleoducte gegantí a través del Caucas que bombejarà el cru del Caspi cap a l’Europa occidental. Segons l’artista (coneguda pels seus treballs “performing the borders”), els 10 arxius del vídeo “parlen sobre grans idees i conspiracions sòrdides, sistemes de control remot i resultats locals, llegeixen plans als plans, buscant comprendre’n els propòsits estratègics, fracassos operatius i el significat que té en termes d’experiència humana”17. La intenció del vídeo era exposar “la matriu oculta d’aquest espai polític”, desvelant els interessos que agiten les vides reals de la gent (treballadors del petroli, grangers, refugiats i prostitutes) que viuen al llarg de l’oleoducte en construcció. L’“arxiu 6” mostra una conversa amb Jula i Nara, dues prostitutes russes que treballen en aquest “espai polític”. Les veiem al vídeo donant les explicacions sobre per què no volien ser filmades (entre d’altres, perquè la família no sabia res de la seva feina). Evidentment, la seqüència va ser filmada amb una càmera oculta. Preguntada a la conferència sobre la inclusió problemàtica d’aquesta escena, Biemann va respondre que acceptava que haver inclòs aquest fragment potser havia estat “políticament poc correcte”, però que tots havien cobrat: els dos proxenetes que parlaven amb veu en off, el propietari de la casa on es va fer la gravació... (és a dir, tots excepte les dues prostitutes, que ignoraven el tracte), per la qual cosa probablement havia estat l’escena més costosa del projecte i que, en definitiva, el resultat li interessava per al conjunt final. A la majoria de l’audiència, la posició ètica de Biemann mostrada en la resposta li va semblar prou dubtosa. Potser no en si mateixa, però sí que atès que, fins a aquest moment, el seu discurs havia posat aquesta qüestió en pride gravació quan s’edita una cançó, o com s’utilitza habitualment en programes de tractament d’imatges o de disseny arquitectònic, permetent una visió simultània de les diverses capes o seleccionar-les per individualitzar-les, així com regular-ne la transparència o canviar l’ordre amb què es cobreixen les unes a les altres, portant-les al primer pla o enviant-les al fons.

16- “Trajectories of Commitment and Complicity. Knowledge, Politics, Cultural Production”, ASCA, Amsterdam, 29-31 de març de 2006.

17- Vegeu la pàgina web de Biemann a: http://www.geobodies.org.

mer pla, desvelant la falta d’ètica de les corporacions i la poca transparència dels vincles politicoeconòmics, denunciant l’explotació de persones per “interessos ocults”. Però l’ètica de Biemann, “agitant” les vides de Jula i Nara, no és el que m’interessa aquí. La qüestió que crec que és més interessant és el gir que es produeix en aquest moment amb la seva resposta.

Es tracta d’un canvi de perspectiva o de pla discursiu que salta des del compromís social fins a la pragmàtica de la producció i els cànons d’actuació en l’esfera artística (on unes certes dosis de malícia fins i tot estan ben vistes).

El que es duu a terme en aquest moment, quan es troba movent les cames a l’aire a causa de la pròpia línia discursiva que ella havia plantejat, és un salt entre les diferents “capes” del mateix treball. El Gat es transforma en aquest moment en la Pantera Rosa i, en plena caiguda, agafa un angle de la pantalla per doblegar-la i canviar el fons... La visió del precipici es transforma sobtadament en una sala d’estar plàcida o en un carrer atrafegat, on la nova i única realitat de la Pantera serà esquivar els cotxes que creuen a tota velocitat. En aquest gir no hi ha solució de continuïtat i el problema sembla quedar oblidat en pocs segons mitjançant un simple gest –un canvi de capa– que literalment deixa el problema i la seva crítica “fora de lloc”. Desplaçaments semblants entre registres discursius són freqüents en els debats sobre producció cultural i en treballs que cobreixen un espectre ampli de l’escena de l’art. Són salts de “capa” que es poden donar en qualsevol direcció, de la component artística a la social, d’aquesta a la pragmàtica o l’acadèmica, o l’econòmica, o la política o de nou a l’artística. Probablement els hem vist acompanyant més d’una proposta racional, o d’altres més o menys polítiques o de caràcter més obertament activista. El que crec que pot exemplificar aquesta escena, que en si mateixa no és gaire més que una anècdota, és que els plantejaments conceptualitzats en una especialitat fronterera, entre l’art i el seu enfora o entre tal i tal altre àmbit, no expliquen d’una manera adequada la realitat d’aquests treballs, ni del tipus de treball que es posa en joc. * * *

La qüestió és que aquestes capes de discurs, que són capes del treball, es troben “sempre” juxtaposades. I també ho estan en les pràctiques artístiques com en la imatge i la pràctica corporativa o en l’àmbit institucional. Aquests capes són les mateixes, per dir-ho d’alguna manera, a la fàbrica-empresa i en un museu o centre d’art o un projecte artístic independent. La similitud d’estratègies entre el museu i la fàbrica-empresa no procedeix únicament de la semblança de les formes (fàbriques “vestides” com a museus i museus com a fàbriques) sinó de la identitat de les capes discursives18. I probablement no 18- En aquest sentit, paga la pena passejar-se per les seccions “about us” de les pàgines web de les grans

100

101

està gens clar si les diferents capes d’un treball artístic o cultural (els seus valors artístics/culturals, efectes socials, polítiques d’autoreflexivitat, sostenibilitat o rendibilitat econòmica, etc.) s’han d’organitzar segons prioritats o no.

El problema és que l’efectivitat de les empreses, l’efectivitat en la “creació de mons”, resideix que en el fet que en manejar aquestes mateixes capes de treball, elles sí que tenen molt clares les seves prioritats. La capa a què responen en última instància és tan concreta com ho són els balanços anuals expressats en xifres; contràriament, en l’art ens quedem fàcilment saltant d’una capa a l’altra i a l’altra i a l’altra.

Des d’aquesta multidimensionalitat del treball, d’un treball en l’art que és pràcticament idèntic a qualsevol treball, potser podem tornar a revisar el que plantejava Rancière sobre la idea de singularitat que abraça la mateixa noció d’art. Estem d’acord que hi ha una (quasi) absoluta no-diferència efectiva entre el que es fa en l’art i qualsevol activitat del seu exterior. Per dir-ho forçant una mica una expressió d’Agamben, això deixa l’art amb una “identitat cualsea”19 i a l’artista com un productor cualsea. Però en lloc de veure-hi una pèrdua, potser és una possibilitat que pagui la pena d’explorar. La idea d’estètica que planteja Rancière i que crec que és especialment útil en aquest context és la d’una mena d’organització d’allò sensible, la d’una distribució de temps i espais que es pregunta pel mode d’articulació de les pràctiques artístiques en relació amb aquesta forma d’organització. En aquesta perspectiva, l’estètica no seria una de les capes, sinó en tot cas aquella capa que produeix el seu sentit en atendre la manera d’organitzar-se i de juxtaposar-se en múltiples capes –i des d’aquesta òptica, ja posats a entrar provocativament en tot allò espinós que arrossega l’estètica, potser podem, fins i tot, parlar de “bellesa” (i “lletjor”) quan parlem d’algunes formes d’aquesta organització.

Pot ser, doncs, que aquest territori, com a “camp de treball”, sigui, si més no, un dels que produeixen un lloc singular per a les pràctiques artístiques, precisament per no ser diferents de cap altra pràctica. Potser des d’aquí se situa el plantejament d’un debat estètic que pot venir com a veritable “camp de batalla”, com ho apuntaven Lazzarato i Rancière. Així i tot, m’inclino per prendre amb una certa cautela aquesta retòrica èpica, per evitar caure després en la

corporacions, on aquesta dimensió “cultural” i de producció de formes de vida s’expressa amb una retòrica singularment “moderna”, en l’encreuament d’ideals de progrés i compromís social, ja sigui en companyies petroleres i energètiques, fabricants de components electrònics o grups financers. Una revisió a aquesta complexa (i més que dubtosa) “transparència” corporativa en el seu desplegament sociocultural articula l’obra Die Gläserne Manufaktur que vaig fer per a l’exposició “Glaskultur, què va passar amb la transparència?”, comissariada per Martí Perán i presentada al Koldo Mitxelena de Sant Sebastià i La Panera de Lleida el 2006.

19- Vegeu Giorgio Agamben: La comunidad que viene, Pre-Textos, València, 1996

coneguda cantarella del fracàs o, pitjor encara, en les justificacions del tipus: “Bé, ja, però és que per altra banda...” Potser aleshores tindria sentit rebaixar una mica la saturació del to èpic del nostre discurs i, amb això, dubtar també de la vareta màgica de la ironia que el reequilibra, i aquí puguem explorar, sense límit, la potència política del nostre espai de treball.

Cal pensar instruments, plataformes i metodologies que trenquin aquesta linialitat.”

Martí Peran “En els centres de producció, el concepte de fracàs hauria d’estar incorporat, com està incorporat en els centres d’investigació científica, on s’entén que és part del propi procés.”

Pep Dardanyà

O. C. / 07 Produït per Y. P.

“No nos olvidemos de que parte de la pregunta va dirigida a los propios artistas: ¿pero, el producto, es interesante?”

David G. Torres

“La producción artística tiene que ver con un contexto mucho más amplio que el propio del arte. Obviamente, entiendo que mi oficina es un centro de producción; por las discusiones, los proyectos, las lecturas o los debates que podemos tener, es un espacio de producción de conocimiento.”

Rubén Martínez

“En el món de l’art estem molt lluny de tenir els mateixos estandars, tot i que siguin pobres, que hi pot haver per exemple a la universitat. Tot i treballar amb voluntat professional, la meva economia com a artista és una economia de hobby. Què fa que hi pugui haver una realitat profesional per a un professor o un científic i no per a un artista visual?”

Roc Parés

“Considerar que el estado puede ser eficaz gestionando el dinero, es el colmo de llevar la flor en la mano.”

Antonio Ortega “Per mi la questió és el còm fer possible, avui, el incloure les pràctiques d’autogestió dins del marc institucional.”

Montse Romaní “Si és pertinent parlar de tot això, és perquè la producció cultural és el paradigma dels nous formats de treball, i de la ma d’obra, i de la mena de mercaderia que s’espera d’aquesta ma d’obra.”

Martí Peran “Ens han robat el llenguatge. Hem de recuperar un llenguatge que sigui nostre.”

“Ha convenido a la institución el mantener la imagen del artista bohemio y de gasto fácil, para no delegar a los artistas los mecanismos de producción.”

Jorge Luís Marzo

102

103

“Com és possible que hi hagin tantíssims agents intermitjos entre els agents culturals (artistes, comisaris, etc) i les institucions? Com és possible que això encareixi els nostres projectes un 45% més? Hem d’accedir directament als medis de producció.”

Jorge Luís Marzo “Hi ha una certa sensació de que l’artista és un irresponsable o un ignorant. I hem de demostrar que no és així. El que necessitem és temps, el que servirà per generar continguts i no només exposicions.”

Antonio Ortega “Performing Arco, per exemple, es una subcontrata d’una empresa que fa continguts per ARCO. Empreses dedicades exlusivament en la producció de continguts es el hit que ens espera a tots els pobres artistes en el mou mil·leni.”

Joan Morey

“Jo parlaré com una empresa, perquè jo soc una empresa. El que reclamo és que como a productors poguem demanar una ICO. Treballar pensant només amb els diners de la institució no ens permet tenir una visió de futur. ” Martí Anson

“Sempre parlem d’un genèric, però hi ha molts models d’artista i en el nostre discurs trobo a faltar aquesta pluralitat.”

Montse Romaní

“A mi el que menys m’interessa és pensar còmo puc ingressar en un mercat que ja té uns protocols absolutament articulats i linials: producció, distribució, exhibició i col·lecció.

“El concepte de producció sorgeix per oposició al concepte de creació i la seva tradició.”

Martí Peran

“El debat entorn per a què volem utilitzar els espais de l’art, i per a què volem o no utilitzar la categoria laboral d’artista amb tota la tradició que incorpora, és un debat de cost econòmic gairebé zero, i en canvi entrem poc en aquesta necessària reflexió.”

Octavi Comeron Debats, taules rodones i conferències ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Saló de te: 23F A càrrec del col·lectiu artístic Salonnières. (febrer) Aquesta sessió va servir per presentar el projecte Saló de te que estan desenvolupant des del mateix centre. Van participar també tots els artistes residents a Can Xalant inclós l’artista resident senegalés Abdoul Aziz Cissé. Les Salonnières va aprofitar la ocasió per parlar sobre la importància dels centres de producció amb convidats vinculats activament en la seva gestió i amb usuaris habituals d’aquests centres.

• www.salodete.org Homo Ludens Ludens. Situant el joc en la societat i cultura contemporànies Presentació a càrrec de Laura Baigorri. (juny) Presentació dels treballs artístics de l’exposició Homo Ludens Ludens. El joc en la societat i cultura contemporànies, realitzada a LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón entre abril i setembre, una exposició internacional comissariada per Erich Berger, Laura Baigorri i Daphne Dragona.

I will not make any more boring art. Subvertint elitisme i banalitat.

Laura Baigorri Les avantguardes van introduir el joc i la diversió a l’art amb l’objectiu de minar l’art (elitista). En els últims anys, la introducció de temes socials i polítics en el videojoc està minant la trivialitat que habitualment s’assigna a aquesta forma d’oci popular, de baixa cultura. Aquesta capacitat de sobrepassar la línia cap a un i altre costat, de transcendir i subvertir les normes, demostra que la naturalesa flexible i irreverent del joc porta implícita la transgressió, la ignorància expressa i la invenció de les regles. El joc contempla la trampa.

Presentacions ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Istanbul’u dinliyorum / escoltant Istanbul (gener) Com a resultat de l’intercanvi entre Can Xalant i el Centre Platform Garanti

104 “Saló de te: 23F” a càrrec de Les Salonnières.

d’Istanbul l’any 2007, la curadora Montse Romaní —que va realitzar l’intercanvi— juntament amb les artistes Raquel Friera i Anna Sala, van conversar al voltant de l’escena artística d’Istanbul i van presentar els projectes realitzats en aquella ciutat.

Presentació dels treballs de l’intercanvi amb Dakar A càrrec dels artistes Cecilia Postiglioni (Mataró) i Abdoul Aziz Cissé (Dakar). (febrer) Presentació dels projectes Un lugar en el mundo de Cecilia Postiglioni -que narra l’acció que va realitzar l’artista amb els nens de les escoles de carrer a Dakar: un intercanvi de llibretes per paraules- i El Far d’Abdoul Aziz Cissé, pel·lícula documental sobre la vida i la integració dels immigrants africans a la societat catalana.

Inpublixpace (abril) Presentació de la revista virtual Inpublixpace a càrrec de Fernando Carrera.

• www.inpublixpace.com Martí i la Fàbrica de Farina Presentació del projecte de l’artista Martí Anson (maig) Martí Anson va presentar el projecte que va realitzar per a Lucky Number Seven, Biennal de Site Santa Fe 2008 (Nou Mèxic), un seguiment sobre el procés polític i social de la problemàtica del conjunt fabril de Can Fàbregas i Caralt a Mataró. L’artista va realitzar una reconstrucció de l’edifici a Santa Fe, als EUA, seguint la tradició americana caracteritzada per la sèrie de reproduccions d’edificis europeus —a escala o a tamany original— que hi ha en aquest país. En el cas de Can Fàbregas ha estat reproduïda a escala 1:5 m.

MAE 08. Mostra d’Art Electrònic i Disseny Digital de l’Escola Superior de Disseny ESDi (maig) Mostra de treballs audiovisuals de graduats en Art Electrònic i Diseny Digital d’ESDi. Hi van participar: Fran Barrionuevo amb In Memoriam, Cristina Brossa amb Prometeus, José Carbonell amb Bullying i Joan Riba amb Pels Segles dels Segles. En aquesta mostra també es va presentar la instal·lació interactiva Deseo, la persona del vidente d’Esteban Gutiérrez, projecte que ha rebut la “Beca de Creación Expansión Digital 2007-08” de Mecad.

Presentació dels treballs del Col·lectiu A77, Buenos Aires Presentació a càrrec de Gustavo Diéguez. (juny) A77 està format pels arquitectes argentins Gustavo Diéguez i Lucas Gilardi, el treball dels quals consisteix en la producció d’una varietat d’objectes d’ús

106 Abdoul Aziz Cissé i Cecília Postiglioni.

Presentació de l’intercanvi amb el centre Kër-Thiossane de Dakar

quotidià amb materials industrials recuperats, i promoure l’experimentalitat en l’habitatge mitjançant el concepte Plug and live system, catàleg d’unitats habitables per a construir cases. També participen i organitzen altres activitats de caràcter social i d’investigació de l’espai públic.

Goggle Earth (els ulls arran de terra) Presentació del projecte d’Isaki Lacuesta i Isa Campo a l’espai Nivell Zero de la Fundació Suñol. (maig) Durant la VI edició del festival de vídeo LOOP 2008 es va presentar a l’espai Nivell Zero de la Fundació Suñol de Barcelona, el projecte Goggle Earth (els ulls arran de terra) dels realitzadors Isaki Lacuesta i Isa Campo, guanyadors de la beca de producció i exposició d’un projecte de vídeo convocada per Can Xalant i la Fundació Suñol.

109 Jornada de Portes Obertes a Can Xalant

Presentació del disc Intensities ((Re)re)visitada Editat per LaFundició + Tecnonucleo.org. (juny) Amb la participació dels centres CEE Les Aigües, Escola FRETA i Fundació Maresme i la col·laboració dels artistes coeval, clemens hausch, scmute, pangea, noish~, daax!, Zan Hoffman, xedh, electrofuzza i error dump. Presentació a càrrec de LaFundició + Tecnonucleo.org. La presentació va comptar amb l’actuació en directe a càrrec de scmute i noish~.

“Intensities ((Re)re)visitada” va ser una activitat paral·lela al servei educatiu de l’exposició “Intensities. Inconformisme, incorrecció i rebel·lió entre art i escena musical” produïda per l’Oficina de Difusió Artística de la Diputació de Barcelona, amb el suport de l’Institut Municipal d’Acció Cultural de Mataró.

Portes obertes i Efímer Club (juliol) La tercera edició de Portes Obertes, una jornada lúdica i cultural, va mostrar el treball dels artistes residents durant l’any i va oferir un programa de música d’avantguarda i altres disciplines artístiques sota el nom d’Efímer Club.

El programa de la jornada va incloure tallers oberts de Raül Roncero, Joan Navarro, Margarita Pineda, Aníbal Parada i Antonio Gagliano, l’exposició dels treballs realitzats per Albert Ibànyez, Cecilia Postiglioni i Verónica Aguilera –artistes que van finalitzar la seva residència a Can Xalant el mes de febrer-, d’Airvoland i Les Salonnières –col·lectius residents a Can Xalant, i de Cecilia Font –resident a Can Xalant per l’intercanvi amb el centre El Levante de Rosario-, i la realització del grafit I’m not afraid of anybody per Miquel Garcia a la paret del pati de Can Xalant. L’exhibició de projectes va incloure una mostra de vídeos realitzats al centre durant el 2008 -Marta Petit, JM Calleja, Angela Guerrero, Isaki Lacuesta i Isa Campo, Glòria Safont-Tria i Laia Soler, Laia

Ventayol, Mónika Bàlint i Katalin Soós- i una mostra de videoclips d’animació de realitzadors i grups catalans. D’altra banda, la jornada va estar també protagonitzada pel programa de música de l’Efímer Club, durant la qual van actuar Matt Elliot (Bristol), Margarita (Madrid), Mustach (Mataró), Institut Fàtima (Catalunya i Alemania) i Joanju Camacho-Grau (Vilafranca).

Argentonah! Presentació (desembre) Presentació de l’últim projecte visual de l’artista Soler&Balcells dedicat al poble d’Argentona. Un llibre digital fotogràfic amb 119 imatges, presentat en una edició de 220 unitats numerades i signades.

La carcassa del llibre és un concepte de càntir, de color blau transparent -donat que l’ànima del poble és el càntir i la terrissa-, amb quatre galets que marquen els punts cardinals. A l’interior, instantànies extretes dels exteriors del poble d’Argentona, preses arran de terra amb la intenció de capturar la perspectiva oblidada. Una visió diferent plena de detalls no percebuts de manera conscient, durant un recorregut realitzat pel territori en forma d’espiral.

Codi de bones pràctiques professionals a les arts visuals Per Florenci Guntín, secretari general de l’AAVC (setembre) Presentació del llibre Codi de bones pràctiques professionals a les arts visuals editat per l’Associació d’Artistes Visuals de Catalunya.

Erkan Özgen. Presentació (octubre) L’artista Erkan Özgen, seleccionat per a l’intercanvi entre Can Xalant i Platform Garanti d’Istanbul, va presentar el projecte realitzat durant la seva residència, el video Origins. L’artista va mostrar també alguns dels seus projectes anteriors per posar en context el projecte desenvolupat a Mataró.

Walmor Corrêa. Presentació (novembre) Presentació del projecte Salamanca do Jarau de Walmor Corrêa, realitzat durant la seva estada a Can Xalant per l’intercanvi amb Base 7 de São Paulo dins del projecte Redesearte Paz. Hamaca. Distribuïdora de videoart i media art.

Presentació a càrrec de Jaron Rowan. (novembre) Activitat emmarcada dins la programació de la XXX Mostra de Cinema de Mataró HAMACA és una entitat al servei d’autors i usuaris que té per objectiu incentivar la difusió de les obres presents al seu catàleg i generar un flux econòmic que reverteixi sobre la producció dels artistes.

Amb aquesta finalitat s’ha creat hamacaonline on es poden consultar i seleccionar les obres de 120 dels artistes més importants que han treballat en l’Estat espanyol.

HAMACA és l’intermediari que facilita i incentiva la presència de les produccions videogràfiques actuals i històriques en les programacions nacionals i internacionals a més d’obrir mercat en els nous mitjans de comunicació i informació.

Roser Caminal. Presentació (desembre) Presentació del projecte Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario de Roser Caminal, resultat de l’intercanvi entre Can Xalant i el centre El Levante de Rosario.

110

111

ÍNDEX ONOMÀSTIC

A A77 pàg. 65, 106 Abelenda, Eduard pàg. 89 Abril-Ascaso, Óscar pàg. 52 Aguado, Andrea pàg. 39, 49 Aguilera, Verónica pàg. 20, 31, 40, 44, 48-49, 89, 109, 129 Aimar Arriola & Latitudes pàg. 31 Airvoland pàg. 33-34, 50, 109 Albalá, Carlos pàg. 52 Alcántara Sánchez, Gelen pàg. 89 Aldana-Méndez, Pilar pàg. 39 Aliberas, Jordi pàg. 39 Alsina, Mercè pàg. 52-53, 63 Álvaro, Sandra pàg. 39, 49 Andreu, Isa pàg. 50 Andreu, Núria pàg. 39 Anson, Martí pàg. 89, 102, 106 Arenós, Xavier pàg. 50, 52 Arias, Núria pàg. 39, 89 Armengol, David pàg. 35, 52, 89 Armengol, Roger pàg. 37 Arnau, Laia pàg. 89 Arpal Moya, Jesús pàg. 89 B Badia, Tere pàg. 89 Baigorri, Laura pàg. 104 Barrionuevo, Fran pàg. 106 Basso, Ana Luisa pàg. 37 Bergeret, Carol pàg. 39 Betriu, Gerard pàg. 91 Bonet, Pilar pàg. 13, 58 Bonilla, Ana pàg. 40, 44, 89 Borrut, Martina pàg. 49 Botero, Isabel pàg. 39 Brahim, Álex pàg. 30 Bresani, Bruno pàg. 37, 49 Brossa, Cristina pàg. 106 Broto, Luz pàg. 52, 91 Brun, Lluís pàg. 39 C Cabezudo, Ismael pàg. 35, 40, 44, 49 Calleja, JM pàg. 52, 109 Caminal, Roser pàg. 71-72, 110, 138 Campo, Isa pàg. 49, 109 Canete, Vanesa pàg. 91 Cano Florido, Benildo pàg. 89 Cantarero Tomás, David pàg. 89 Cantenys, Jordi pàg. 39 Caporale, Alexandra pàg. 39 Caraccia, Paola pàg. 39 Carbonell, José pàg. 106 Cardona, Laura pàg. 34, 49, 89, 91 Carrasco, Maria José pàg. 89

Carrión, Carmen pàg. 89 Carrión, Jordi pàg. 89 Casalé, Ramon pàg. 52 Cascón, Gemma pàg. 89 Castellà, Jordi pàg. 91 Cererols, Rosa pàg. 39, 89 Chanivet, Paco pàg. 49 Ciscar, Angeles pàg. 39 Cissé, Abdoul Aziz pàg. 50, 52, 69-71, 104, 106-107, 137 Clos, Àngels pàg. 89 Col·lectiu MIOP pàg. 49 Comeron, Octavi pàg. 89, 91, 104 Conesa, Fito pàg. 91 Corral, Ángel pàg. 39 Correa, Walmor pàg. 82, 84, 110, 150 Crabb, Toni pàg. 39 Cuesta, Mery pàg. 77-78, 142-143 D Dalmau, Neus pàg. 39 Daniel, Naomi pàg. 91 Dardanyà, Pep pàg. 58, 89, 103 Díaz, Charela pàg. 33, 50, 91 Díaz-Mariblanca, Pilar pàg. 89, 91 Diéguez, Gustavo pàg. 65, 106 Domènec pàg. 35, 52, 89 Donaire, Lola pàg. 53, 79 E Elliot, Matt pàg. 110 _Elondo, Iratxe pàg. 37 Erek, Cevdet pàg. 77, 81, 146 Escalera, Àngel pàg. 91 Escar, Ana pàg. 37 Essmann, Carlos pàg. 52 Espín, Sergio pàg. 89 Estany, Anna pàg. 39, 91 Estrada, Kilian pàg. 39 F Faccio, Leo pàg. 89 Farnós, Albert pàg. 89 Ferran el otro pàg. 91 Foglia, Efrain pàg. 91 Framis, Alicia pàg. 11, 36, 47-49, 134 Francisco, René pàg. 11, 40-41, 44, 52, 63-64 Friera, Raquel pàg. 52, 106 Font, Cecilia pàg. 49, 71, 76, 109, 140 G Gagliano, Antonio pàg. 20, 25, 109, 120-121 Gallardet, Aleix pàg. 39, 52 Gamboa, Laura pàg. 39 Garcia, Inés pàg. 49 Garcia, Miquel pàg. 109 García-Pineda, Ana pàg. 52 Gelabert, Caterina pàg. 39, 91

Gilardi, Lucas pàg. 65, 106 Gómez, Ivan pàg. 39, 49 Gómez Debasa, Marta pàg. 46 Gran, Oriol pàg. 50 Grilo, Rubén pàg. 52 Guerrero, Àngela pàg. 52, 109 Guerrini, Giulia pàg. 91 Guasch, Myriam pàg. 39 Güell, Núria pàg. 89 Guntín, Florenci pàg. 39, 110 Gutiérrez, Esteban pàg. 106 Gutiérrez, Rosa pàg. 53, 84 H Halkett, Sinead pàg. 46 Homar, Jordi pàg. 89 Hormaetxea, Marina pàg. 49 Hurtado Matheu, Joana pàg 52, 69 I Ibanyez, Albert pàg. 20, 32, 91, 109, 131 Icaza, Alvaro pàg. 49 Iglesias, Lorea pàg. 37 Institut Fàtima pàg. 110 J Jaramillo, Erika pàg. 91 Joanju Camacho-Grau pàg. 110 Jordana, Vicens pàg. 91 L LaFundició pàg. 109 Lacuesta, Isaki pàg. 49, 52, 109 Lafon, Jordi pàg. 39, 49, 91 LaPinta pàg. 37 Lasurt, Lola pàg. 46, 50 Lerma, Celia pàg. 91 Leito, Federica pàg. 37 Ligos, Marc pàg. 49 Lukin, Monica pàg. 37 Lobo, Víctor pàg. 91 López, Josefina de pàg. 91 López, Ignasi pàg. 52 López, Imma pàg. 52 López, Jana pàg. 91 López Cuenca, Rogelio pàg. 11, 33, 49 Lozano, Lorena pàg. 49, 91 Lluïsot pàg. 89 M Mallart, Lucila pàg. 89 Manso, Núria pàg. 37, 89, 91 Margarit, Paca pàg. 89 Margarita pàg. 110 Marte, Laura pàg. 49, 52, 89 Martí, Laia pàg. 49 Martín, Josep-Maria pàg. 82 Martínez, Loreto pàg. 89 Martínez, Rubén pàg. 89, 102

Martínez, Xavier pàg. 39 Maruri, Juliana pàg. 39 Marzo, Jorge Luís pàg. 89, 102-103 Massana, Mireia pàg. 49 Matamalas, Antonina pàg. 49 Mauro, Ilaria pàg. 40, 44 Mayol, Lluc pàg. 91 Mecías, Esther G pàg. 34, 49, 89 Menchen, Antonio pàg. 49 Menks, André pàg. 37-38 Minovas, Irene pàg. 89 Mitjà, Jordi pàg. 52 Mitrani, Àlex pàg. 52 Mont, Carmen pàg. 91 Mont, Eugenia pàg. 91 Montalbán, Begoña pàg. 39 Montclús, Núria pàg. 37 Montes, Ana Paula pàg. 91 Mora, Mònica pàg. 39 Moreno, Anna pàg. 39 Moreno, Juan Carlos pàg. 91 Morey, Joan pàg. 89, 103 Mosquera, Giovanna pàg. 91 Moya, Eva pàg. 89 Muñoz d’Ymbert, Silvia pàg. 89 Mustach pàg. 110 N Navarro, Joan pàg. 19, 26, 49, 109, 124-125 Navarro, Jordi pàg. 39 Nogués, Maira pàg. 91 O Oduber, Roser pàg. 91 Ortega, Antonio pàg. 35, 89 Ortiz, Daniela pàg. 49 Özgen, Erkan pàg. 50, 53, 77-79, 81, 110, 144 P Palacios, Angela pàg. 49 Palomo, Maite pàg. 91 Panagou, Georgia pàg. 39 Parada, Aníbal pàg. 20, 28, 30, 49, 58, 109, 126-127 Parés, Roc pàg. 89, 103 Parramon, Ramon pàg. 91 Pekunlu, Zeyno pàg. 39, 89 Pera, Rosa pàg. 58 Peran, Martí pàg. 58, 63, 89, 101-103 Pérez, Beatriz pàg. 91 Pérez, Humbert pàg. 39 Pérez, Lupe pàg. 52, 89 Perpiñá, Maribel pàg. 37 Petit, Marta pàg. 52, 109 Pineda, Carla pàg. 89 Pineda, Margarita pàg. 20, 35, 40, 44, 49, 89, 91, 109, 118-119

Pinedo, Gemma pàg. 39 Pittari, Conrado pàg. 49 Ponce, Norma pàg. 89 Postiglioni, Cecilia pàg. 20, 33, 40, 44, 49-50, 69, 91, 106-107, 109, 133 Poussou, Guillaume pàg. 89 Prats, Cèlia pàg. 34, 49, 89, 91 Pujol, Elvira pàg. 49, 91 R Ramoneda, Marta pàg. 52 Rammsy, Tamara pàg. 46 Recasens, Anna pàg. 46, 49, 91 Resines, Luís pàg. 89 Rey, Aitor pàg. 40, 44, 46, 49 Reynolds, Alex pàg. 52 Riba, Joan pàg. 106 Rierola, Monsita pàg. 40, 44, 49, 91 Roca, Muntsa pàg. 39 Rodri, Josep pàg. 52 Rodríguez, Adrià pàg. 49 Rodríguez, Ana pàg. 91 Rodríguez, Dani pàg. 39 Rodriguez, Silvia pàg. 39 Roldan, Belén pàg. 39, 89 Romaní, Montse pàg. 89, 102, 103, 106 Romano, Stefano pàg. 44, 45, 65 Romanos, Meritxell pàg. 34, 49, 89, 91 Roncero, Raül pàg. 19, 25, 58, 91, 109, 122-123 Rosa i Antonio (La Intangible) pàg. 21 Rowan, Jaron pàg. 110 Royo, Octavi pàg. 89, 91 Rubio, Eduard pàg. 39 Rubio, Teresa pàg. 33, 40, 44, 50, 91 S Safont-Tria, Glòria pàg. 50, 52, 109 Sala, Anna pàg. 106 Saladrigues, Mireia pàg. 52 Salonnières pàg. 34-37, 104, 105, 109, 134-135 Sansi, Roger pàg. 37, 46, 49, 91 Sarabia, Víctor pàg. 39 Segura, Nathaly pàg. 91 Sendra, Xénia pàg. 89 Simoes, Luiz pàg. 37, 91 Solé, Laia pàg. 50, 91, 109 Soler&Balcells pàg. 52, 111 Soler, Adrián pàg. 91 Soler, Fernanda pàg. 39 Soler, Pedro pàg. 89 Soteras, Maria del Mar pàg. 91 Standstill pàg. 110 Steidinger, Anja pàg. 91 Svampa, Francesca pàg. 39 T Taxonomedia pàg. 37, 38

Tecnonucleo pàg. 109 Torres, David G. pàg. 89, 103 Trilla, Elisenda pàg. 40, 44 Tro, Gemma pàg. 52 Turkkan, Ozan pàg. 49 Tusquets, Nacho pàg. 49 V Vancells, Rosa pàg. 91 Vega, Elo pàg. 39 Venerós, Maite pàg. 89 Ventayol, Laia pàg. 49 Vergara, Luisa pàg. 39 Vidiella, Concepció pàg. 91 Vila-Puig, Joan pàg. 91 Virgili, Meritxell pàg. 46 Vives, Marta pàg. 39 W Ward, Patricia pàg. 39, 52 X Xibillé, Marta pàg. 34, 49, 89 Y Yáñez, Alicia pàg. 91 Z Zaragoza, Ruth pàg. 40, 44

MEMÒRIA VISUAL: RESIDÈNCIES 2008

118

Domèstica. Cardus Decumanus (Mataró), 2008. Margarita Pineda Sèrie fotogràfica (50x70 cm)

Estendre el temps, 2008. Margarita Pineda Sèrie fotogràfica (70x50 cm)

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2007-2008

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2007-2008

Relationelle, 2008. Antonio Gagliano Rotulador sobre paper

Artista emergente con erecci贸n de visibilidad, 2008. Antonio Gagliano Rotulador sobre paper

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2008

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2008

Proto-tics, 2007-2008. Raül Roncero Sèrie videogràfica ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2007-2008

Interiores por sólo 1,50€, 2008. Raül Roncero Fotografia digital sobre vivil ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2007-2008

Pintures, 2008. Joan Navarro Tècnica mixta sobre tela ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2008

3 cartons, 3 il·lusions, 2008. Joan Navarro Tècnica mixta sobre cartó

Un home que va nèixer a Can Xalant “Crític d’art”, 2008. Joan Navarro Tècnica mixta sobre tela

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2008

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2008

127

L’age de Maçanet, 2008. Aníbal Parada Video instal·lació amb àudio (10’06’’)

Masks, 2008. Aníbal Parada Instal·lacio amb vídeo i màscares.

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2008

ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2008

128

El artista laureado, 2008. Verónica Aguilera Corona de llaurer (75Ø) i banda timbrada ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2006-2008

130

Albert Ibanyez. Presentaci贸 dels tres projectes realitzats durant la seva resid猫ncia. 2007-2008.

Instal路laci贸 de mides variables ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2006-2008

132

Vuelo sin escalas, 2008. Cecilia Postiglioni Instal·lació de mides variables Exposició a Ca l’Arenas (Mataró) dins del cicle “Roda el món, el viatge” ARTISTA RESIDENT A CAN XALANT 2006-2008

Intervenció del col·lectiu Les Salonnières en l’exposició Welcome to Guantanamo (2008) d’Alicia Framis, al Centre d’Art Santa Mònica

Lligams, 2008. Les Salonnières.

Performance

COL·LECTIU RESIDENT A CAN XALANT 2007-2008

COL·LECTIU RESIDENT A CAN XALANT 2007-2008

136

Le phare, 2008. Abdoul Aziz Cissé Vídeo (45’) INTERCANVI AMB EL CENTRE KËR-THIOSSANE DE DAKAR

138

Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario, 2008. Roser Caminal Sèrie fotogràfica del procés de recerca INTERCANVI AMB EL CENTRE EL LEVANTE DE ROSARIO, ARGENTINA.

140

Models de prototips plegables, 2008. Cecilia Font Instal路laci贸 de mides variables INTERCANVI AMB EL CENTRE EL LEVANTE DE ROSARIO, ARGENTINA.

143

˘ Entrevista amb Banu Cennetoglu (Directora de l’Editorial BAS), 2008. Mery Cuesta Tinta sobre paper

Istanbul Zombie 2066, 2008. Mery Cuesta Tinta sobre paper

INTERCANVI AMB EL CENTRE PLATFORM GARANTI D’ISTANBUL, TURQUIA

INTERCANVI AMB EL CENTRE PLATFORM GARANTI D’ISTANBUL, TURQUIA

Origins, 2008. Erkan Özgen Vídeo (5’) INTERCANVI AMB EL CENTRE PLATFORM GARANTI D’ISTANBUL, TURQUIA

Projecte per a una estructura efímera (projecte en procés). Cevdet Erek Il·lustració digital INTERCANVI AMB EL CENTRE PLATFORM GARANTI D’ISTANBUL, TURQUIA

148

Josep-Maria Martín. Entrevistes realitzades per als projectes Made in Chile i Un techo para Chile Video documental (projecte en procés) INTERCANVI AMB EL CENTRE MATUCANA 100 DE SANTIAGO DE XILE, DINS DEL PROGRAMA D’INTERCANVIS DEL PROJECTE “REDESEARTE PAZ: LABORATORIS DE PRODUCCIÓ ARTÍSTICA EN CONTEXTES SOCIALS”.

150

Salamanca do Jarau, 2008. Walmor Corrêa.

Acrílic sobre tela INTERCANVI AMB EL CENTRE BASE 7 DE SÃO PAULO, DINS DEL PROGRAMA D’INTERCANVIS DEL PROJECTE “REDESEARTE PAZ: LABORATORIS DE PRODUCCIÓ ARTÍSTICA EN CONTEXTES SOCIALS”.

151

#03

Can Xalant Centro de Creaci贸n y Pensamiento Contempor谩neo de Matar贸 Anuario 2008

ÍNDICE

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

157 Presentación

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

163 Programa Laboratorio Espacios y equipos para la producción Artistas con taller en Can Xalant Proyectos residentes Cursos Workshops Producciones Colaboraciones con otras entidades Jornadas de trabajo

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

201 Programa residencia

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

207 Programa intercambios Intercambio con el centro Kër-Thiossane de Dakar (Senegal) Intercambio con el centro El Levante de Rosario (Argentina) Intercambio con el centro Platform Garanti de Estambul (Turquía) Redesearte Paz. Matucana 100, Santiago de Chile / Base 7, São Paulo

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

227 Programa curatorial Seminarios Debates, mesas redondas y conferencias Presentaciones

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

249 Índice onomástico

PRESENTACIÓN

Google Earth: la sombra de la palmera de Can Xalant

159

Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró, ha dibujado en estos tres años de funcionamiento un mapa de actividades y de relaciones de vasto alcance, una cartografía a tiempo real que podemos visualizar desde el Google Earth creando una trama imaginaria de líneas de conexión con otros centros de arte y con creadores de todo el mundo.

Cuando buscamos en el Google la imagen de la casa solariega de Can Xalant, vemos cómo la sombra rectilínea de la palmera del patio dibuja un desplazamiento hacia el exterior: un gesto de luz que nos señala las perspectivas de esta parcela agrícola del Maresme. Mirando desde arriba, en un picado vertiginoso, percibimos cómo la silueta de esta masía, ahora rodeada de zona industrial y parques tecnológicos, se desplaza por los territorios limítrofes de la ciudad, de la comarca, del país y de los continentes.

Desde esta metáfora de la sombra proyectada, de la palmera que sobrevuela el espacio en el que introduce sus raíces, quiero centrar la atención en el trazado de las rutas y las localizaciones que gestiona el centro de producción de Mataró y que se puede entender leyendo los contenidos de este anuario. Desde este punto de nuestra ciudad, donde arraiga la palmera, se han establecido múltiples líneas de conexión y de trabajo entre personas del mundo de las producciones artísticas y sus espacios de reflexión. Son vínculos que unen el municipio con centros, actividades y artistas de países tan lejanos como Senegal, Brasil, Argentina, Turquía, Italia, Cuba, Colombia o Chile, entre otros. Igualmente, los que se han realizado una estancia en la residencia del centro o aquellas personas que han pasado por los laboratorios y han asistido a las actividades tienen un perfil extraordinariamente amplio y variado: artistas, críticos, profesores, técnicos, estudiantes, asociaciones vecinales, científicos, gestores culturales, músicos, escritores, antropólogos, urbanistas, cineastas, etc. En este rastro de nombres y de hechos, que el Anuario 2008 presenta detalladamente, la palmera sigue sombreando las múltiples direcciones de sus objetivos.

Si en el siglo diecinueve los artistas estaban inmersos en un incipiente mundo mercantil del arte, cuando la galería comercial era la panacea de la producción de obras y los galeristas, los dinamizadores; a lo largo del siglo veinte, los artistas han sido cómplices de la creación de fundaciones y museos dedicados al arte contemporáneo como dispositivo promocional de gobiernos o identidades políticas. Y ahora, en la rampa del veintiuno, el formato del centro de producción (Can Xalant y otros) adquiere protagonismo en un gesto de más austeridad y responsabilidad pública en el ámbito de la cultura y las instituciones artísticas, canalizando su esfuerzo más en la formación y la producción que en la comercialización y exhibición de artistas o galeristas “estrella”.

Can Xalant trabaja desde el primer día por la formación, producción y promoción de las artes y del pensamiento contemporáneo. Creo que el aspecto de la producción es fácil de entender; se trata de ofrecer a los artistas servicios y medios para llevar a cabo sus proyectos, tanto en cuestión de espacios –talleres– como de tecnologías. Pero quiero destacar especialmente la cuestión de la formación y de la promoción, ya que es una parte muy importante del esfuerzo que realiza el centro y el equipo humano que lo dirige, y que no siempre se entiende bien desde fuera por falta de visualidad.

El trabajo dirigido a la formación continua de los artistas visuales es fundamental. Can Xalant no es un centro de estudios reglados ni académicos, sino un espacio abierto al intercambio de experiencias y la transferencia de conocimientos. Dicho objetivo se desarrolla tanto a nivel de estudiantes de bachillerato –gracias a las diversas propuestas de colaboración y de información que se establecen con los institutos de Mataró, por ejemplo–, como también en un programa de formación continua para creadores, basado en seminarios, cursos y talleres con especialistas y artistas.

Esta es la base estructural del centro de Can Xalant, una oferta dirigida a los artistas, no al público del mundo del arte, que responde a las necesidades del sector, a la demanda de adaptación a los nuevos medios tecnificados y sus exigencias laborales o de mercado.

A modo de ejemplo, los talleres que este año han dirigido artistas como René Francisco, Alicia Framis o Rogelio López Cuenca (todos ellos de prestigio internacional y con voluntad de compartir experiencias) es una oferta de primera categoría a un coste mínimo para los usuarios, una espléndida oportunidad para los jóvenes artistas.

En estos momentos, creo que no hay en Mataró ni fuera de la ciudad ningún estudiante de arte, audiovisuales, cine o arte digital que no conozca la existencia de Can Xalant y sus servicios. Precisamente, este hecho refuerza la realidad del centro: trabajar para la creación de proyectos, para la comunidad de productores visuales. No es una escuela y menos aún un espacio de

160

161

exposiciones, tampoco una asociación profesional ni una fundación, pero aporta una gran experiencia y medios en este sector.

Can Xalant trabaja en esta dirección y lo hace desde posiciones que quieren profundizar en los retos y los interrogantes que afronta la práctica artística en relación con las nuevas formas de producción y prestando especial atención a los debates que compartimos sobre las cuestiones del territorio, la movilidad o la integración de las comunidades. Un vistazo a la web del centro da información para comprender el perfil de su gestión y los marcos de trabajo.

Hacer cultura y promocionar las artes es un objetivo complejo en conceptos y resoluciones. Pero es bastante seguro que la dirección que dibuja la sombra de la palmera de Can Xalant es una excelente aportación al mundo de las producciones artísticas y sus debates, a todo aquello que pasa en el ámbito de la creación y que tiene interés precisamente porque se expande en el espacio social, haciendo del arte algo más que un objeto para contemplar.

Los centros de producción, todos aquellos que han aparecido en los últimos años, tienen un buen objetivo de trabajo en este mundo en transformación, asumen una responsabilidad frente a la crisis que vivimos, un conflicto que parametrizamos desde la economía pero que nace en el espacio del debate social y de las nuevas formas de convivencia. En el centro de Can Xalant hay convivencia y debate, trabajo y voluntad de participar en la construcción de futuro.

Can Xalant tiene en su palmera todo un símbolo. Ella ha vivido la transformación del territorio, la rehabilitación de la masía y ahora acoge a los visitantes y residentes del centro de producción. Es una compañía esbelta y silenciosa, que, sin perder de vista sus raíces, observa los demás territorios mientras ofrece alojamiento a una ruidosa comunidad de pájaros, habitantes de Can Xalant que van y vienen compartiendo experiencias de todo el mundo.

Pilar Bonet Historiadora y crítica de arte, profesora de Arte Contemporáneo en la UB y URL. Miembro del Consejo de Dirección de Can Xalant.

PROGRAMA LABORATORIO

El Programa Laboratorio es uno de los programas principales de Can Xalant que prioriza el uso de los espacios y de los equipamientos que ofrecemos, como servicio a los artistas y a otros agentes culturales que presenten proyectos a les convocatorias peri贸dicas. Principalmente, el programa incluye el alquiler de estudios y otros espacios de trabajo, el alquiler y/o cesi贸n de equipamientos y recursos audiovisuales y multimedia.

Espacios y equipos para la producción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

165

Alquiler de estudios y espacios de trabajo Disponemos de tres espacios de trabajo para artistas a los que se puede optar mediante las convocatorias públicas. El periodo para permanecer en uno de estos espacios es como mínimo 1 mes y como máximo 2 años, con contratos que pueden ser renovados cada seis meses con la previa presentación de una memoria. También disponemos de espacios de alquiler que se pueden utilizar como plató de vídeo y fotografía o como espacios polivalentes para desarrollar proyectos ocasionales.

Alquiler de equipos y recursos multimedia Disponemos de tres laboratorios de producción y postproducción de vídeo, audio y multimedia con la posibilidad de contratar técnicos especializados para ayudar a los artistas que lo requieran.

Taller de edición y postproducción de vídeo Equipado con el sistema Final Cut PRO HD 5 studio. Compatible con los formatos DV/DV cam, HDV, DVC Pro 25/50 y DVC Pro HD. Taller de grabación en estudio, edición y postproducción de audio Equipado con el sistema Pro Tools HD 2 profesional.

Taller de producción multimedia y tratamiento de imagen digital Programación de interactivos multimedia, retoque de imagen digital, diseño de páginas web, ampliaciones fotográficas, ediciones de CD-ROM, etc.

Artistas con taller en Can Xalant ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Se trata de artistas emergentes que normalmente residen en Mataró o alrede-

dores. Durante 2008: Joan Navarro (Mataró), Raül Roncero (Mataró), Margarita Pineda (Montgat), Aníbal Parada (Barcelona), Antonio Gagliano (Barcelona). También tuvieron taller hasta febrero: Albert Ibànyez (Vilassar de Mar), Cecilia Postiglioni (Mataró) y Verónica Aguilera (Mataró).

Margarita Pineda (Medellín, Colombia, 1975) Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Antioquia de Medellín. El año 2000 se traslada a Barcelona para realizar el doctorado en escultura “Espacio público y regeneración urbana: arte y sociedad” en la Universidad de Barcelona, donde actualmente realiza el master “Artes visuales y educación: un enfoque construccionista”. Ha elaborado diferentes propuestas e investigaciones que se establecen tanto en el espacio público como en espacios expositivos, y trabajos en colaboración con personas de diferentes disciplinas y también individualmente.

Su propuesta artística se centra en reanudar la experiencia particular y la de otros, como un eje en torno al cual se organiza la experiencia propia de habitar, enmarcada en el orden contextual y vivencial, con técnicas y materiales básicos aportados y acondicionados por el entorno.

El trabajo se desarrolla básicamente en dos líneas; por una parte, proyectos a través de los que reanuda experiencias en relación al desplazamiento de territorio: lugares, imposiciones, marcas, límites y reglas que son una imagen formal para llevar un origen, una identidad y sus consecuentes significados; por otra parte, formalizaciones que basan su sentido y acción en aquellos lugares expectantes, en transición teniendo en cuenta los diferentes factores que han configurado su estado, marcas visibles en el espacio cargadas de memorias que señalan puntos fijos de simbolismo, identidad y arraigo.

• www.margaritapineda.net Proyectos realizados durante 2008: doméstica·Cardus Decumanus (Mataró). (4 fotografías de 50x70, impresión digital). Proyecto performático a través del cual una actividad tan cotidiana como la limpieza, se convierte en instrumento para señalar espacios y lugares relacionales, históricos, simbólicos y de identidad. Es una tarea que en la mayoría de los casos, se realiza de manera gratuita para procurar el bienestar de la persona, habitantes o usuarios de lo que se ordena y, por extensión, procura también el bienestar de la sociedad. Limpiamos aquello que amamos, valoramos, que queremos conservar. Es un ritual que desarrolla el sentido de la propiedad y, al mismo tiempo, proporciona al objeto (lugar o cosa) dignidad, buena presencia y, por lo tanto, valor. El Cardus y El Decumanus son los dos primeros ejes trazados de Mataró y que dieron origen a su emplazamiento, que

166

167

los romanos hacían para definir el centro geográfico y espiritual de la ciudad.

Mudarse al fin. Instalación y vídeo (medidas variables). El habitar como construcción de un espacio para el deseo, donde sentirse protegido, que sea familiar y al mismo tiempo punto de referencia, tomando el modelo de “mi casa”, la de la infancia, llena de recuerdos, fetiches y simbolismos. Con el acto de ocultar bajo sábanas los objetos reales, suprimo presencias para neutralizar simbolismos y resignificar el espacio bajo otras premisas más próximas a lo que significa el arraigo, al abrigo de la propia memoria.

Trazas (Camí Can Frutos). (2 fotografías de 70x100, impresión digital). Bajo este título se desarrolla la idea de un recorrido a través del que se releen memorias, vestigios e historias que de forma cotidiana pasan desapercibidos. Las bolsas de escombros ya forman parte del mobiliario urbano entre este paisaje en el que estamos acostumbrados a movernos, con cierta consecuencia de asumir el hecho de que lo que contienen ya no es, ni será. A través de relatos, se intenta recuperar, lo que de intangible hay en ellas y lo que de ellas surge: simbolismos, reminiscencias y deseos.

Extender el tiempo. (Fotografías de 50x70, impresión digital). Este trabajo surge del intercambio de camisetas nuevas por usadas en el marco de otra obra realizada en la Habana (Cuba) en el 2006. Desarrollando aquel proyecto fui descubriendo en las ropas diferentes remiendos que poco a poco fueron convirtiendo las telas en territorios donde encontraba accidentes y geografías que me hablaban de necesidades, inclinaciones... hilos que narran imposibilidades, sutilezas, dramas y preciosidades.

Extender el tiempo Rosa y Antonio (La intangible) El remiendo es una práctica ancestral que aparece como una de las manifestaciones más populares y cotidianas de la pugna de la humanidad para contrarrestar el paso del tiempo. Un remiendo no es más que un pequeño intento de alargar la vida de algo que nos es necesario (ropa, objetos, aparatos, espacios, etc.).

Es difícil justificar el remiendo en el contexto de una sociedad en la que ya hemos asumido que el concepto “consumo” significa cada vez menos “utilizar”, “dar uso” o “aprovechar”, y cada vez más “agotar”, “extinguir” o “gastar”, pero el remiendo, a pesar de pasar por sus horas más bajas, persiste y ha ido evolucionando con el paso del tiempo adaptándose a las necesidades y a los nuevos materiales que aparecen, así como también a las técnicas y maquinarias modernas.

La forma de remendar tiene mucho que ver con la forma de escribir, dibujar, de hacer o manipular las cosas, es decir, es una actividad que tiene que ver

con el pulso, la experiencia y la personalidad de cada uno, en el remiendo se hace visible nuestra destreza: No todos remendamos igual. Hay todo tipo de remiendos: filigranas imperceptibles, copias idénticas del original, minuciosidades que hablan de horas y dedicación. También encontramos remiendos desesperados, fruncidos, chapuzas, barrocos, macheteros, destemplados, bastos, absurdos, desubicados, burdos, que no responden a nada más que a un medio para justificar el fin: extender el tiempo. La mayoría de las veces se recurre a la minucia, la delicadeza, al trabajo elaborado, es decir, tratar de que sea hecho lo mejor posible, la imitación de la textura sobre la cual se trabaja (que en realidad es la nada -un hueco, un roto, un accidente que se tapa- con lo cual la mimesis trata de ser exacta a los bordes, es decir, a lo que rodea o antecede a la perforación, al vacío). El remiendo se trata de ocultar, de que sea lo más imperceptible posible, en conclusión: que parezca que no haya pasado nada, que sólo unos ojos con mirada escrutadora puedan descubrirlo. De todas formas a veces la necesidad y la pobreza son tan inescondibles que el remiendo visible se asume como se asume vivir bajo mínimos.

A veces el remiendo aparece como una evolución del significado y la técnica misma, en el sentido de que aquí el remiendo se convierte en una actitud que conjuga dos opciones: la economía y el gusto por el propio objeto. En este punto encontramos que el remiendo se asume plenamente, es más, en muchos casos es totalmente visible porque así se deja entrever todo lo que conlleva. La actitud nos habla de una resistencia a la sociedad de consumo que por lo general tiene la tendencia a elaborar objetos o piezas con vida corta, la cultura del “usar y tirar”. “(…) Cuando, a fuerza de ahorrar, logréis comprar el coche de vuestros sueños, el que lancé en mi última campaña, yo ya habré conseguido que esté pasado de moda. Os llevo tres temporadas de ventaja, y siempre me las apaño para que os sintáis frustrados. (…)”. Así se presentaba el creativo publicitario protagonista de “13’99 euros”, el famoso best-seller de Frédéric Beigbeder, y no hay duda que esta es la base de la sociedad de consumo en la que sobrevivimos.

Así nos convencen de que “lo nuevo” es sinónimo de “calidad de vida” y “éxito social” y de esta forma el mercado nos ofrece un sinfín de posibilidades de acceso a productos de corta vida con costos teóricamente accesibles que nos permiten renovar constantemente todo aquello que nos rodea: ropa, objetos, electrodomésticos, tecnología,… y, de paso, satisfacemos ese vacío emocional generado por la despiadada sociedad de consumo y su aliada más implacable: la publicidad.

Es obvio pues que, en este contexto, lo viejo, estropeado o roto tiende a despreciarse y, por tanto, desaparecen poco a poco los hábitos y las técnicas que permiten alargar la vida de los enseres, que cada vez más son concebidos para

168

169

ser sustituidos en un breve espacio de tiempo por otros nuevos. Hoy en día es más fácil, e incluso más barato, comprar un mueble nuevo en IKEA o un pantalón en H&M, que reparar los pequeños desperfectos que han ido acumulando, por el uso, estos mismos objetos que ya tenemos en nuestro poder, y evitando de esta forma que el paso del tiempo se refleje en ellos, de forma que contribuimos así a despersonalizar todo aquello que nos rodea, a generar un entorno social aséptico en el que todo parece acabado de salir de los almacenes, en el que los objetos solo cuentan las historias diseñadas y producidas en serie, historias que cada cual escoge para construir una vida a la carta acorde con algunas de las modas y tendencias del momento.

La desaparición del remiendo en nuestras vidas puede parecer algo insignificante, pero no es así. Aceptar esta dinámica significa entregar un gran poder al mercado para controlar el rumbo de nuestras vidas, ya no somos dueños de casi nada, puesto que todo debe ser remplazado. Estamos pagando permanentemente un alquiler por la ropa, los muebles, los aparatos tecnológicos, etc. Aceptamos nuestra incapacidad para resolver problemas más allá de generar recursos económicos que nos permitan hacer frente a la renovación de todo aquello que tenemos. Colaboramos en la desaparición de oficios, técnicas y conocimientos que forman parte del patrimonio intangible de nuestras sociedades a la vez que potenciamos el desarrollo voraz de la globalización y la explotación de recursos naturales y humanos del planeta.

De esta forma el remiendo ha sido desplazado por esta sociedad a prácticas más minoritarias que se realizan por diferentes motivos. La motivación en muchas de ellas a veces se superponen, entrelazan y se asocian, pero en sí cada una representa una actitud propia de la acción del remiendo.

Cuando hay pobreza y necesidad el remiendo se ejecuta porque no hay más remedio que alargar el tiempo a como dé lugar y con los medios que se tienen a mano, de ahí que podemos encontrar en estos actos, claros ejemplos de la improvisación y el ingenio a los que lleva la precariedad. De estas mismas artimañas se puede valer también aquel que es incapaz de aceptar que el objeto querido/ heredado/ fetiche/ reliquia/ preferido/ adorado, no está al completo, y enmienda lo necesario para, de algún modo, recuperar lo que “significa” o “representa”, para que siga estando y quizás prestando la función para la que fue hecho, porque tal vez conseguir otro igual es casi imposible o por lo menos difícil.

Se remienda también por resistencia, unos por conciencia social asociada a la sostenibilidad y otros como acto de rebeldía contra el sistema. Ambos son actos de convencimiento, en los cuales quien lo lleva, fuera de ponerlo o hacerlo en el lugar necesario, le da la estética precisa que determina su significado, sea evidente o no. En ambos casos su formalidad tendrá que ver con la estética

personal del portador, pero su visibilidad e imagen en algunos casos puede radicalizarse al punto de que el remiendo, fuera de cumplir cabalmente su función, se exalta y estetiza, pasando a formar parte un grupo de elementos indispensables asociados a la visualización de una ideología. Algunas de estas estéticas se posicionan tan sólida y simbólicamente hasta el punto de que en muchos casos el mercado (que busca engullirlo todo) le da la vuelta y se apropia de ellas y las re-introduce, convirtiendo el remiendo en un elemento formal reconceptualizado, perdiendo así su función original y desvirtuando su naturaleza.

El consumo del tiempo libre es otro de los aspectos característicos de la sociedad en la cual estamos inmersos y en donde el remiendo encaja como un acto de ocio, placer, distracción y esparcimiento. Se trata de un acto amateur, de un aprendizaje en el que se va adquiriendo experiencia y destreza. Una afición que ofrece un pasatiempo agradable y práctico. Incluso en este caso el mercado ha sabido darle la vuelta a la situación ofreciendo todo un mundo de productos comerciales (herramientas y materiales para el bricolaje y manualidades, cursillos, publicaciones…) que se insertan dentro del círculo del consumo transformando el deseo en necesidad.

También encontramos un remiendo exclusivo y elitista. Se trata de actividades como la restauración de objetos antiguos o viejos que se introducen en el mercado para cubrir una demanda que, aunque reducida, genera grandes movimientos de dinero, que va dirigida a las clases mas adineradas y se sitúa en el lado opuesto de la primera de las motivaciones descritas en este texto.

Así pues vemos que el remiendo cubre necesidades y motivaciones que van desde la precariedad más absoluta al lujo más obsceno.

En algunos casos, y por distintas razones, la necesidad de un remiendo propicia la búsqueda de alguien que lo realice: por falta de tiempo disponible, por falta de experiencia o conocimientos, o incluso por algunos prejuicios que hagan considerar que se trata de una tarea “indigna” para algunas personas.

Estos motivos han generado repercusiones sociales en dos sentidos: de género y profesionales.

En el primer caso es obvio que tradicionalmente en las sociedades occidentales, las labores cotidianas relacionadas con el hogar han sido asumidas por mujeres o por hombres dependiendo de la naturaleza de las mismas. Los remiendos relacionados con lo textil, o incluso con algunos materiales considerados “blandos” (mimbre, papel, etc.), forman parte de las labores que tienen que asumir las mujeres, y por otro lado los hombres se han encargado tradicionalmente de los remiendos de un calado más duro (muebles, aparatos, estructuras arquitectónicas, elementos mecánicos, etc.). Estos prejuicios de género han sido superados por algunos sectores de la sociedad en las úl-

timas décadas, pero la gran mayoría de los roles familiares se rigen aun por estos clichés conservadores.

Por otro lado, la especialización que requieren algunas técnicas han generado, a lo largo de la historia, la aparición de profesionales relacionados con ciertos remiendos en concreto (zapateros, tapiceros, sastres, mecánicos,…), oficios que han formado parte de las estructuras sociales, de los círculos de abastecimiento cotidiano desde hace siglos, profesiones contenedoras de conocimiento y técnicas (patrimonios inmateriales) en peligro evidente de desaparición en la actual sociedad de consumo.

Así pues podemos pensar el remiendo desde facetas muy diversas, pero ya sea como una posición personal ante de vida, o una soluciona a problemas o necesidades, o el resultado de un acto de placer o un pequeño gesto para revalorizar una cosa,… no hay duda que el remiendo nos acerca a alterar algo que no logramos controlar, la inevitabilidad del paso del tiempo.

170

171

Antonio Gagliano (Córdoba, Argentina, 1982) Licenciado en pintura por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, cursa actualmente el Programa de Estudios Independientes del MACBA e integra diversos proyectos colectivos en Argentina, México y España. Su trabajo se desdobla hoy entre el dibujo y la gestión de infraestructuras de trabajo colaborativo y en red. Vive y trabaja en Barcelona.

• http://antonio-gagliano.blogspot.com Proyectos realizados durante 2008: Tejidoenvíos. Plataforma mutante de producción, colaboración y debate entre artistas. Articulado mediante algunas estrategias vinculadas al arte correo, el proyecto se despliega como un espacio de cruce entre la gestión administrativa, la producción de redes y la crítica institucional.

• http://tejidoenvios.com.ar df reflejos. Espacio de investigación orientado a modelar y recomponer segmentos de la memoria de Paola Sman, una artista mexicana que después de 7 años en el exterior, ha vuelto a su país de origen. El proyecto aborda, con una metodología afectiva muy particular, la manera en que se edifican y reproducen los imaginarios de lo “mexicano”. carpetas abiertas. Jornadas para la puesta en común de iniciativas, proyectos, investigaciones y reflexiones en general. La iniciativa surge de un grupo de participantes del PEI/MACBA con el objetivo de socializar diferentes modalidades de acción y generar al mismo tiempo una red de trabajo con otros agentes locales.

• http://carpetasabiertas.blogspot.com

building the k. Dispositivo de acción orientado a interrumpir el espacio público. Desplegado en microcampañas camufladas y portátiles, el proyecto ha estado presente en Venecia, New York, DF, Roma, Kassel y Sicilia.

• http://buildingthek.blogspot.com Raül Roncero (Mataró, 1987) Estudiante de Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. Su obra reflexiona en torno a la importancia de las imágenes en la actualidad, y de cómo un bombardeo constando de éstas puede afectar a la creación identitaria individual y colectiva. La generación de modelos y estereotipos por parte de los medios de producción y de comunicación, actúan como elementos de representación, y al mismo tiempo, como factores de influencia social.

Durante el año 2008 ha participado en diversas exposiciones colectivas, entre las que destacan las muestras de arte joven Crear’t 2008 de Sant Joan Despí, la 7a Mostra d’Art Jove de Mataró e Ikas-art 2008, primer encuentro de arte universitario a nivel estatal celebrado en Bilbao, y la exposición individual Interiores por sólo 1,50€ en el Centro de arte de Ca l’Arenas (Mataró). Recientemente también ha sido seleccionado para la convocatoria de artes visuales de la Sala de Arte Joven de la Generalitat de Catalunya.

• www.raulroncero.com Proyectos realizados durante 2008: Proto-tics. Continuación de la serie videográfica comenzada el año pasado, buscando nuevos prototipos generados a partir de nuevas tipologías de revistas seleccionadas.

Prototips. Versión fotográfica del proyecto Proto-tics. Los prototipos encontrados a partir de los vídeos, son ahora devueltos al estado fotográfico del cual partían. Se adopta una estética clásica, con una composición frontal y positivadas analógicamente sobre papel en blanco y negro, para otorgar la importancia a la persona obtenida en cada fotografía Interiores por sólo 1,50€. Proyecto que reflexiona entorno a las revistas de interiorismo y las funciones claramente publicitarias de este tipo de revistas.

La instalación provoca un juego visual en la sala de exposición, dando a ésta una gran profundidad y al mismo tiempo creando una lectura diferente dependiendo del punto de vista del espectador.

Ninots. Serie fotográfica que vincula a los niños y a los juguetes con los cuales juegan. Éstos son unos de los primeros modelos sociales que ellos reciben. Es una serie de pequeño formato, donde la unión de las fotografías y los marcos utilizados generan unas pequeñas piezas que al mismo tiempo funcionan como objetos.

Extrem makecover. Proyecto en proceso. La elección del modelo para la portada de una revista es uno de los factores más importantes a la hora de preparar la maquetación de ésta. La portada es un reflejo del interior de la revista, y por lo tanto de los contenidos, valores e intenciones de ésta. El proyecto propone un juego basado en la alteración de diversos elementos de portadas existentes, creando así nuevas tipologías de revistas con nuevos contenidos, nuevos valores y nuevas intenciones.

The greatests artists. Proyecto en proceso. Compilación de las típicas valoraciones de artistas que se pueden encontrar en todos los catálogos y libros de arte. En estas estructuras (convencionales y repetitivas) se enaltece el estereotipo de artista genio como ser individual y con cualidades prácticamente divinas. Da igual el tipo de artista de que se hable o de la época en la que vivió, estas estructuras siempre se repiten, y por lo tanto, forman parte de nuestro imaginario colectivo.

172

173

Joan Navarro (Mataró, 1986) Joan Navarro es un artista joven de la ciudad de Mataró. Su trabajo se acota básicamente en el ámbito de la pintura. Una pintura poco ligada a la realidad, a las normas, pero reflexiva, no deja nada al azar. En muchos casos las obras explican conflictos interiores, mundos imaginarios o paranoias. Una pintura que nos deja |vislumbrar todas las inquietudes personales y las experiencias vividas.

• www.madeinnavarro.com «Para mí todo nace de una idea, de un reto o de una ilusión, en resumidas cuentas, pequeños inventos, pequeños retos en esencia. Cada trabajo tiene su motivación, es una lucha interior para crear algo nuevo, un juego con la magia creativa que llevas dentro. El arte es un placer que se alimenta y se desarrolla a partir de la reflexión y vivencias, por eso para entender mi arte, mis colores, no tienes que pensar en lo que quiere decir sino en lo que te puede decir a ti que has vivido uno momentos y unos colores a tu alrededor. Pienso que el arte es infinito y múltiple como las personas que pasean por las calles de nuestro mundo. El arte es discusión en un placer de sentidos desnudos, por la creatividad, pero interpretada por las experiencias vividas.. Por eso intentaré soñar, al menos lo hará más soportable ... por eso me dispongo a volar » Proyectos realizados durante 2008: Open X Idees. Instalación. Primer proceso cuando se tiene una idea.

Idees x descobrir el món. Instalación. Bola del mundo donde la gente debe escribir su idea. ¿Ya lo has hecho? Pues hazlo. Todo esto con la luz del trazo de las ideas de un niño pequeño.

kdm x arreglar el món. Instalación. Pequeño homenaje “Cuando unos amigos quedan x arreglar el mundo... bueno, eso creemos” Stop. Instalación. La vida paso tan rápido que no valoramos nada de lo que tenemos, por eso yo lo que intento transmitir con esta obra, es que la gente tiene que vivir el momento, pero eso no quiere decir que tengamos que correr y no vivir al límite sin pensar lo que haces, sino al contrario: detente, mira, observa, piensa, sueña... no te dejes llevarse por la emoción, porque vivir la vida exprimiendo las situaciones, los retos, los momentos, es la manera más intensa de probar la vida. También, es una crítica a toda aquella gente que no está abierta a nuevas formas de vivir la vida, aquella gente que no se detiene a entender a las demás...

La pintura 08-09. Pinturas. Mi estudio de Can Xalant es libre no tiene miedo del error, porque ha desarrollado una reflexión y eso lleva a una realidad relativa. La creatividad es el motor de la pintura y del mundo, porque no decirlo, por eso la pintura son sueños hechos realidad. La pintura consigue hacerme olvidar la realidad, aunque solamente sea por unos segundos, es como un mundo alternativo donde los sueños se cumplen, dónde te dejas llevarse por una técnica, un papel en blanco, un color.. finalmente una idea, un deseo, con la ayuda de la creatividad interior. El arte tiene que ser libre y no puede estar esclavizado a la realidad.

Proyectos en proceso: 3 cartons 3 il·lusions (2008/09). Proyecto pictórico. Se trata de 3 cartones, que me dejó el señor Ibànyez y que he reciclado. Hablan de la imagen que nos vende la sociedad con recortes de revistas utilizadas como laberintos... los laberintos que nos quieren vender las súper revistas y las grandes soluciones que nos dan de todo.

Fustes, mobles, records del consumisme... “sortir de l’armari” (2008/09) Recuperar muebles antiguos y su memoria, esta memoria determinada al consumismo...

Quotidians (2008/09). Proyecto pictórico. Ocho personajes inventados y reales, que al mismo tiempo parecen sacados de películas de Hollywood pero que forman parte del día a día, de nuestra ciudad, personas que he ido compilando con mi memoria.

Roba bruta (2008/09) Proyecto de collage. La ropa utilizada forma parte de la obra: sus recuerdos, su corta vida y su historia... La ropa está manchada por pintura blanca y el fondo de diarios con pistas de lo que fueron aquellas telas.

Un Home que va néixer a Can Xalant “crític d’art” (2008/09) Hay un hombre que se ha marchado de casa, que no ha aceptado la rendición, un hombre que ya ha vencido el miedo, un hombre coge su tractor de sueños, unos niños

quieren tocar el cielo, un hombre vive el universo como si fuera suyo, un hombre que se disfraza para ir a cazar, un hombre que planta su libertad, algún hombre que luchará contra el miedo, hombres que se drogan para olvidar y poder así volar ... hay un hombre que ahora ya es del mundo escuchando la luz de los sueños, ilusiones, jugando con su imaginación... ¿un crítico de arte?

Aníbal Parada (Buenos Aires, Argentina, 1978) Actualmente está estudiando el último curso de Bellas Artes en la Facultad de Sant Jordi de la Universidad de Barcelona. Ha participado, entre otros, en el Taller con Santiago Sierra en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO, 2008), en “Maçart” (2008), en la “Biennial of young artists from Europe and the Mediterranean”, de Bari, Italia (2008), en “IN the dark, for those who can’t see art”, a Tesalónica, Barcelona, Milán, Venecia y Arezzo (2007), a “Se Busca”, Centro de Arte Santa Mónica (2007) o en “Going Public Atlante Mediterraneo”, Formigine, Italia (2006). Actualmente está preparando su primera exposición individual en Spai2 de la Sala Montcunill de Terrassa (junio 2009), como también las exposiciones colectivas en la galleria ScalaMata de Venecia (febrero 2009) y en Tesalónica, Grecia (marzo 2009).

174

175

Proyectos realizados durante 2008: Masks. (Instalación con vídeo y máscaras). Este trabajo tuvo su inicio desde dentro del “CAS Sants”, Agencia de Salud Pública del Ayuntamiento de Barcelona, plan de acción sobre drogas.

La investigación comienza con la apropiación de una simple actividad terapéutica diseñada por el centro: cada paciente construye una máscara, la posa sobre su rostro y, en gesto ritual, se la quita con el objetivo de despojarse de sus propios miedos.

La realidad de estos pacientes está condicionada por las ansias de desprenderse de todo aquello que la sociedad rechaza de ellos. Pero las realidades personales de los pacientes se sitúan fuera del centro y ellos, aquí adentro, tienen prohibida la entrada bajo efectos de drogas. Algunos llevan más de once años visitando este lugar y ninguno quiere “la baja”: aquí comen, cantan, hacen teatro, yoga, acupuntura, juegan, se duchan. El coste es aceptar las condiciones dispuestas por la organización y sostener, al mismo tiempo, un ejercicio permanente de autoincriminación.

Parto desde la institución, me apropio de los objetos personales, estas máscaras con las cuales ellos mismos se representan, y voy a utilizarlas fuera, en la calle, vinculándolas a otros sectores marginales. Se trata de un gesto de descontextualización de los diferentes territorios de acción, remarcando otras realidades vecinas y devolviéndole simbólicamente al objeto en cuestión, su

Aníbal Parada Alex Brahim

verdadera identidad. Prostitutas, dealers, yonkis, vendedores e inmigrantes ilegales, homeless, negros, visten las caretas por fracciones de tiempo determinado, en sus quehaceres de papel marginal cotidiano.

L’Age de Maçanet. Vídeo instalación con audio. 10´06´´ (2008).

Homeless. En mi participación en el Festival de Cultura Contemporánea de l’Empordà, “MAÇART 11”, propuse alterar lo cotidiano de los habitantes en su interacción con el pueblo. La idea era ubicar un indigente en el espacio público. El vagabundo sería representado por un actor y su participación en el pueblo estaría orientado a generar una presencia indeseable, a fin de captar registros de las distintas reacciones de los habitantes.

Iglesia. Como segunda acción, que se acoplaría a la del vagabundo, propuse usar el megáfono ubicado en la torre de la iglesia del pueblo (que históricamente ha funcionado como herramienta de comunicación para los acontecimientos de la vida pública de “Maçart”) para dar una descripción objetiva de lo que hacían los transeúntes en la plaza central, donde actualmente está ubicada la terraza del bar de Maçanet de Cabrenys.

Gallinas. Ambas propuestas fueron rechazadas por la cúpula directiva del festival porque, de alguna u otra manera, tocaban temáticas vinculadas a un pasado oscuro del pueblo y ponían en peligro la continuidad laboral de las personas que gestionan el festival. Ante la “censura” de los trabajos presentados anteriormente y con el ánimo de confeccionar una pieza que diera continuidad al proceso, propuse instalar 100 gallinas en la vía pública: hacer un gallinero, ponerlo en la calle y dejarlo hasta después de terminado el festival, documentando el devenir del artefacto durante las semanas siguientes. Este tercer proyecto también fue denegado: todo lo que se instala en la vía pública de Maçanet debe ser desmontado en el momento de cierre de “Maçart”.

La edad de Maçanet. Avisado una semana antes del Festival y como ya había pagado las gallinas, propuse al dueño de ellas trabajar en mi intervención, proponiendo ser el actor principal de una reconstrucción de una película, sin acabar, dirigida por Buñuel y Dalí, cuyas cintas fueron extraviadas durante la guerra civil. La trama principal era un hombre enamorado del pueblo (representado por Joan Pera, dueño de las gallinas) quien sería rechazado por los mismos habitantes de Maçanet, metáfora del indigente. Así este documental titulado “la edad de Maçanet” no deja de ser tan solo una ilustración de todo un proceso y la imposibilidad de plantear un producto real, de estructura estable, siendo tan solo una excusa y un reflejo de mi cefalea e insolación en esos tres días en medio de la nada, en la zona fronteriza de Francia y España, entre un no-diálogo de un pueblo de 600 habitantes y nosotros, los extraterrestres del ovni “M11”.

176

177

Allí donde la norma social y la rutina imponen el dejar hacer dejar pasar como presunto modelo de tolerancia, dando cabida en el fondo a la desidia, el abandono o el status quo, Aníbal Parada está dispuesto a interferir; no sólo para provocar sino, sobre todo, para deslocalizar las coordenadas del consenso colectivo y promover la generación de cartografías subjetivas.

Territorio, espacio público, juego, gestualidad, alteridad y marginalidad inspiran su creación. Análisis racional, escepticismo, giros de atención, sistemas métricos sui-generis, tránsitos documento-ficción y evocación mediante huellas y rastros conforman su sistema de trabajo.

Convencido de la capacidad de negociación de la realidad del arte, su proceso se basa en ideas y visiones concretas que luego se transforman en pequeñas obsesiones metodológicas. Apostando por la creación como herramienta de transformación social, hace de su pertinente capacidad de cuestionarlo todo y a sí mismo y sus procesos, una intransigente y lúcida necesidad de incordiar, apelando además a un perfeccionismo formal plausible en su cuidado tratamiento de la imagen.

Partiendo de la ficción como presunto escenario de lo real, indaga en los límites perceptivos e ideológicos de la conducta humana, procurando hacer de la desolación contemporánea una elevada categoría de vivencia. Sutilmente subversiva, su propuesta plantea nuevas jerarquías del cotidiano, permitiendo trascender y deslocalizando con aparente neutralidad, las anestésicas inercias culturales que desde el poder componen nuestra naturaleza social.

Verónica Aguilera (Mataró, 1976) Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, obtuvo el posgrado en Comunicación Audiovisual en la Hochschule für Gestaltung en Offenbach, y el diploma de estudios avanzados por la Universidad de Barcelona con el doctorado Tiempos y Lugares en el Arte Contemporáneo. Ganadora de la 5ª Muestra de Arte Joven de Mataró, obtuvo una beca de residencia, producción y taller en Can Xalant, y una beca de intercambio con el Centro Colombo Americano de Medellín (Colombia). Ganadora del Primer Premio de la Bienal de Valls ‘07, durante los últimos años ha participado en muestras colectivas dentro y fuera de España, entre otros, Windfestival ‘06 Hafen Ciy en Hamburgo, “Paradies Found “07”, Schloß Benrath en Düsseldorf, “Tigres de papel” ‘07 la Sala de Arte Joven de Barcelona, “Disecciones Oníricas”’07 Espacio E-art, y recientemente en la Bienal de Amposta’ 08. Actualmente trabaja en los proyectos “T’viscut”, premiado con una beca de creación y producción

artística de la ciudad de Figueres ‘08 y “Adornarse con las plumas de otros”, proyecto finalista del premio Miquel Casablancas ‘08.

• www.veronica-aguilera.com

la Sala de Arte Joven de la Generalitat de Catalunya, donde mostró el proyecto Des de fora de l’art dentro de la exposición Des_plaçaments i contra_postures.

• www.albertibanyez.com

Proyectos realizados durante 2008: El artista laureado, corona de laurel, 75Ø, banda timbrada.

Adornarse con las plumas de otros. Trofeos de materiales y dimensiones variables, relatos. Instalación.

Honor y Gloria. Recortes de prensa local, Offenbach zeitung, Steinbacher postbotte. Instalación. Edición “Honor y Gloria”.

Reliquias. Instalación. Edición postal de 1.000 ejemplares.

Durante la jornada de puertas abiertas de Can Xalant presentó una pieza-resumen de los proyectos desarrollados durante su estancia en el centro.

La pieza contenía información sobre los proyectos: Una exposició. Exposición individual en Can Palauet (Mataró). La sala de exposiciones se tapió con un muro de ladrillos de ocho metros de anchura por tres de altura, impidiendo así el acceso a las obras y a su visualización, a no ser que éstas fueran adquiridas. Los cien metros cuadrados desperdiciados del espacio expositivo cuestionan la utilización de los centros de exposición, el desinterés local respecto del arte, el uso del concepto y la forma en vez de la expresión y la hermetización de los procesos artísticos, así como su difusión y comunicación.

Gràcia. Exposición colectiva en el espacio Experimentem amb l’art (Barcelona).

Distribución de bancos provisionales por el barrio de Gracia, en plazas y otros sitios de interés o necesidad, con la finalidad de desarrollar un proyecto de intervención en el espacio público (urbano) y expositivo (sala de exposiciones).

Alternativa Museo. Proyecto seleccionado para la Sala de Arte Joven de la Generalitat. Trabajo teórico que reflexiona sobre los espacios expositivos y la consideración del arte. Proyecta un sistema de exposición en cualquier espacio, independiente de instituciones, ayudas económicas, criterios etcétera, para poder abandonar la sala de exposiciones institucional.

Can Palauet. Proyecto ganador en la Sexta Muestra de Arte Joven en Can Palauet (Mataró). Encuesta a 300 personas (una mitad para los que visitan el museo y la otra para los residentes en Mataró) preguntando qué quieren que se exponga en la sala de exposiciones. El resultado (una escultura clásica de dos metros) se realizó y al finalizar la muestra, se abandonó en los contenedores de delante del museo.

La, la, la sobre ganar o perder Aimar Arriola & Latitudes Miquel Casablancas 2008.

La obra reciente de Verónica Aguilera reflexiona sobre la escenificación del momento en que se llega al éxito o al reconocimiento social, y subraya la caducidad de este instante de exaltación personal o colectiva.

En Adornarse con las plumas de otros (2008) Aguilera realiza subastas on-line para adquirir copas y certificados, reuniendo objetos que conmemoren diversos méritos y ocupaciones (desde aficionados a la caza hasta torneos de dardos, competiciones de motociclismo o de bolos) con la intención de crear un pequeño “museo de trofeos” en un futuro próximo. Con el pomposo título de Honor y gloria (2008) y continuando con este proceso de acumulación, Aguilera presenta una proyección de imágenes procedentes de recortes de prensa que muestran ceremonias de entrega y recepción de premios (un cheque, una placa) acompañados aquí de una corona de laurel (El artista laureado, 2008): el célebre galardón antiguamente entregado a poetas, deportistas y guerreros que en esta ocasión muestra una aspecto otoñal, una metáfora de la fragilidad y fugacidad del momento triunfante.

Albert Ibànyez (Vilassar de Mar, 1988) Es estudiante de Graduado Superior en Diseño en Elisava. Ganador de la 6ª Muestra de Arte Joven de Mataró, durante 2007 realizó dos exposiciones individuales en Mataró, una en las Salas Municipales de Can Palauet y la otra en la Sala 2 del Centro de Arte Ca l’Arenas. Durante dos años ha sido residente en uno de los talleres de Can Xalant donde ha producido los proyectos Una exposición, Alternativa Museo, Can Palauet y Sala 2. Colaboró con Experimentem amb l’art en Barcelona con el proyecto Gracia y en 2008 fue seleccionado por

178

179

Cecilia Postiglioni Licenciada por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires y técnico superior en Artes Plásticas en la Escuela La Llotja de Barcelona, vive y trabaja en Mataró. Su trabajo reflexiona sobre urbanismo, construcción social y desarraigo y de cómo se configura la propia identidad en función de las relaciones entre ellos.

Proyectos realizados durante 2008: Vuelo sin escalas. Proyecto desarrollado para Ca l’Arenas, dentro del ciclo

“Roda el món, el viatje.” El proyecto es autobiográfico, y lo he desarrollado conjuntamente con 11 personas (inmigrantes no comunitarios), a quienes les he pedido que me expliquen su viaje y me muestren sus pasaportes, con eso, me interesaba retratar las diferentes situaciones de salidas del país de origen y entrada a Europa. Las 11 personas me facilitaron sus pasaportes, explicándome cuál era el sello que correspondía a la salida y cuál a la entrada, del momento en el que habían decidido venir a vivir aquí. Reflexionando sobre la importancia de tener pasaporte, qué tipo de pasaporte, y, finalmente, pero no menos importante, tenerlo sellado, como señal de ser “aceptado”, como parte fundamental de todo el proceso de viaje que hace una persona que emigra.

Mataró x indesitat (2008-2009). Proyecto en proceso. Proyecto propuesto por el artista Rogelio López Cuenca, enmarcado en el workshop “Derrotas Alternativas”, a desarrollarse durante todo un año y que forma parte de Idensitat 2009.

de Historiadores de Arte de Galicia, en Santiago de Compostela. También colabora como consultoría creativa en Aeropuertos de Cataluña.

“Airvoland es un observatorio crítico y estético del espectacular desarrollo de la industria aeronáutica desde el que investigamos, producimos piezas y procesos artísticos. A su vez, Airvoland es una Agencia Aérea Cultural que diseña y gestiona proyectos o procesos de creación en colaboración con otros artistas o profesionales de diferentes disciplinas para favorecer la innovación, la creación de conocimiento y el desarrollo económico y comunitario.”

Proyectos residentes ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Actualmente un gran número de artistas trabajan en grupo o implicando a otros colectivos en sus propios proyectos. Para poder dar servicio a esta tipología de artistas ofrecemos la posibilidad de utilizar otros espacios de forma ocasional transformando el centro en una plataforma de reunión y debate, de trabajo y de producción. De esta modalidad surge el concepto de los proyectos residentes que se inició en el 2006 con el proyecto Rieres i Rambles generado por el colectivo Stalker.

Airvoland Airvoland es un colectivo artístico formado por Charela Díaz y Teresa Rubio cuyo ámbito de trabajo es la movilidad aérea actual. Las consecuencias que sobrevienen a este fenómeno afectan muchos ámbitos de nuestra vida: a la reestructuración territorial, a los flujos migratorios, a las economías locales y globales, a la idea del viaje, a las relaciones afectivas, a la contaminación atmosférica o a la construcción de la mirada.

Airvoland recibió la beca PNRM de Olot 2006 para estudiar el impacto que ha tenido en la provincia de Gerona la implantación en su aeropuerto de la compañía de bajo coste Ryanair. En el 2007 es acogido como proyecto residente en Can Xalant, en dónde Airvoland ha presentado públicamente su trabajo en el Salón de té organizado por las Salonnières el 23 de Febrero de 2008 y en Puertas Abiertas, el 18 de julio de 2008. En el mes de abril del mismo año impartieron un taller durante el workshop “Low coste landscapes” en Alguer (Cerdeña), invitadas por la Universidad Autónoma de Barcelona. En noviembre Airvoland fue invitado a presentar su trabajo en el II Encontro Profesional

180

181

Saló de te Las Salonnières son un colectivo de cinco artistas formado en septiembre de 2006 por Laura Cardona, Ester g. Mecías, Cèlia Prats, Meritxell Romanos y Marta Xibillé.

“Durante nuestro primer año de residencia en Can Xalant hemos desarrollado un conjunto de proyectos de y para la conversación, la educación y la difusión de creación artística, así como prácticas performativas para la dinamización de relaciones y replanteamientos de formatos expositivos. La intención del Salón de té es generar conciencia sobre la importancia de la construcción de espacios [ físicos, simbólicos, emocionales, reflexivos, etc.]. Desde la experiencia de los propios participantes, proponemos un tiempo lento que dé pie a un diálogo sobre la necesidad de crear redes y aproximarse, con una mirada crítica, a la situación artística actual. Partiendo del ámbito de la producción y de la educación artística nos interesa cuestionar las metodologías de trabajo que una sociedad fragmentada, como la nuestra, genera.”

• www.salodete.org S#01 Can Xalant, 23F - Pero... ¿eso de Can Xalant qué es? ¿El restaurante de la Ruscalleda?

- ¡Nooooo...Can Xalant está en Mataró, la Ruscalleda en Sant Pol y el Ferran Adrià en Kassel!

- ¡Ay, no entiendo nada!

- Pues exigimos que nos lo expliquen Las Salonnières. ¡Va, aprovechemos para ir el 23F! Febrero 2008. El Salón 23F es la primera intervención en Can Xalant, nos presentamos con la performance “Xiuxiuejos”. Seguidamente también se presentan los otros artistas residentes en Can Xalant, invitados especiales del Salón, para explicar los proyectos que están realizando. Paula Ventades realiza la performance “Galletas terapéuticas” en la que invitaba a comernos al príncipe azul mojado con chocolate a la taza. Para terminar se desarrolla una mesa redonda donde la conversación gira en torno al papel y la importancia de los centros de producción.

S#02 “Creando espacios, construyendo un salón”, proyecto educativo - Cómo dices? Que Las Salonnières están patronadas?

- Qué?! Si acaso será empadronadas!

- Noooo!!! No entiendes nada, que están patrocinadas...

- Ah! Entonces tienen un patrón!

Mayo 2008. Con el apoyo del Patronato Municipal de Cultura de Mataró, el proyecto educativo “Creando espacios, construyendo un Salón”. Este proyecto tiene como objetivo dar a conocer prácticas artísticas contemporáneas a estudiantes de bachillerato de arte de Mataró. Proyectos artísticos que vinculan lo social y relacional con la experiencia de vida de los sujetos, que al mismo tiempo desmitifican la visión del artista genio y proponen otra lectura del arte. Las sesiones finalizaron con la presencia de la artista Margarita Pineda (residente en Can Xalant) que presentó a los estudiantes sus propios trabajos que se enmarcan dentro de esta línea. Las sesiones con los estudiantes se desarrollaron en el marco de un Salón habilitado en el Espacio F de Mataró S#03 Salón Arte y educación A partir de “Creando espacios, construyendo un salón” organizamos una jornada sobre arte y educación. Las Salonnières invitamos en el Espacio F de Mataró, transformado en un Salón de té, a Fernando Hernández, Carla Padró, Antonio Ortega, Ismael Cabezudo, La Pinta, Oriol Fontdevila, Domènec y David Armengol para construir una charla-debate sobre el artista y el arte contemporáneo como herramienta pedagógica dentro de las instituciones educativas. La voluntad de Las Salonnières es seguir trabajando en éste línea para ir ampliando el radio de acción, vincular arte y pedagogía no sólo desde el campo de las artes visuales sino desde otros ámbitos como la danza, la música... y siguiendo el mismo formato del Salón, construir un marco de debate y critica en torno a estas cuestiones.

S#04 Femart’08 - Les Salonnières del XVIII sufrían de estrés?

- No lo sé, pero las del XXI...

Mayo 2008. Clausura de Fem Art, muestra de arte de mujeres. En un stand instalado por Las Salonnières se ofrece un “consultorio del té” con la colaboración del artista y experta en té Maria Sainz. Todo el mundo que hace uso del consultorio se lleva una muestra del té además de recibir, por parte de Las Salonnières, una explicación del proyecto Salón de té.

S#5 Saló de la Tieta - ¿Sabes qué? Mi tía participa en una exposició de óleos.

- ¿Y habrá de arbequina?

- ¡Que noooo! ¿Que pinta al óleo!

- ¿Qué quieres decir, que hace cocina experimental?

182

183

Mayo de 2008. Realizamos un Salón de té a petición de unas artistas aficionadas a la pintura, como clausura de una exposición en torno a la experiencia de Ana Frank durante la Segunda Guerra Mundial. En este Salón convocamos a todas las artistas de la muestra en el propio espacio expositivo, generando una conversación en torno a su relación con el arte y el sentimiento de colectividad generado a partir de la exposición.

S#6 Workshop Alicia Framis - ¿Has oído lo que dicen del Santa Mónica?

- ¿Harán una sala de conciertos?

- ¡No, que ahora será un museo de Guantánamo!

- ¡Ostras! ¡Sabía que había comisarios, pero no que fuera una prisión!

Julio 2008. Las Salonnières participamos en el workshop Objetos para olvidar.

Welcome to Guantanamo a cargo de Alicia Framis.

En doce estanterías hay repartidos 273 vasos de poliespan blancos, sólo si te acercas descubres que tienen grabadas a mano unas palabras en árabe, pocos pueden entender el significado de los vasos.

Sólo hay una manera, buscar a Las Salonnières encuestadoras y responder a la pregunta “¿Crees que Guantánamo se tendría que convertir en un museo?” dejar la huella digital en la tarjeta donde consta la respuesta del formulario, y registrarte en un listado de e-mails. Con esta tarjeta te puedes acercar al stand de los vasos donde una Salonnière te la cambiará por uno de los vasos y otra tarjeta donde pone “Un vaso como éste provocó el terror entre los guardianes de Guantánamo”. De esta manera la estantería se va vaciando. Seguidamente la tarjeta con la huella digital se grapa en la pared al lado de las estanterías con los vasos, así se va creando un archivo con todos los que se llevan uno de los vasos, además de los resultados de la encuesta.

S#7 Puertas abiertas Can Xalant.

- ¡He oído que el próximo viernes 18 la masía de Can Xalant abre las puertas!

- ¡Ostras! ¡Tendrían que vigilar no sea que se les escape el rebaño!

- ¡Pero que dices, si allí sólo hay artistas!

- ¡Pues eso!

Julio 2008. A raíz del accidente en el que se quema la instalación de madera del artista japonés Kawamata, regalamos a los visitantes una bolsita-souvenir con un trocito de madera carbonizada donde hay escrita una “e-piece”: - ¿Sabes qué? ¡En Can Xalant dan clases de dibujo al natural!

- ¿Per no era un centro de creación, de producción, de pensamiento...?

- Sí, y Kawamata les proporciona carboncillo...

- ¡Ah! ¡Eso si que es ser contemporáneo!

Aprovechando el acontecimiento editamos un libro con la recopilación de las “e-pieces” generadas hasta el momento. A lo largo de la jornada inundamos

el espacio y los propios visitantes con la acción nombrada “Post-it piece”. Una avalancha de pequeñas conversaciones, humorísticas e irónicas, escritas en post-its incitan a empezar una conversación con las personas que se encuentran a nuestro alrededor.

S#8 Ataduras.

- ¡He oído que Las Salonnières hacen merchandising!

- ¿Ah, si?!

- ¡Se ve que están haciendo chapas...!

- Que nooo... lo que hacen es preparar una performance.

Noviembre 2008. Vestíbulo de la facultad de Bellas Artes. “Me he ligado a ti. Entro en casa y me lavo la cara. Leo, me tiendo en la cama. Trabajo. ¿Porque me estiras? Cada momento que pasa me dificulta la acción, tensa la rutina, me impide el movimiento, me descoloca. Vuelvo a empezar una y otra vez, no pararé por mucho que me estires, no pararé. ¿Hasta cuando serás capaz de aguantar”?

Performances de presentación de las “I Jornadas en materia de violencia de género. Documentos, sexualidad y violencia de género.”

Final Cut Pro Cursos dirigidos por Xavier Martínez Final Cut Pro. Curso Intensivo (julio) Curso de 20 h sobre la tecnología de Final Cut Pro, el programa de edición digital no lineal más extendida en todo el mundo. Con compatibilidad con casi cualquier formato de vídeo.

Participan: Belén Roldan, Patricia Ward, Kilian Estrada, Ángeles Ciscar, Núria Arias, Paola Caraccia, Laura Gamboa, Aleix Gallardet, Ángel Corral, Gemma Pinedo, Silvia Rodríguez, Pilar Aldana-Mendez, Rosa Cererols, Myriam Guasch, Sandra Álvaro, Begoña Montalban, Zeyno Pekunlu, Fernanda Soler, Andrea Aguado y Alexandra Caporale.

Cursos ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Arte electrónico y digital: Aproximaciones a su conservación Curso dirigido por Taxonomedia con la participación de André Menks. (mayo) El objetivo de esta jornada fue introducir la importancia de la preservación del arte electrónico e iniciar un debate sobre las posibilidades reales de su conservación a través de la modalidad de casos de estudio. Presentación de la pieza Magmimesis, 2006 a cargo del artista André Menks. Una instalación audiovisual interactiva que se centra en la problemática del envejecimiento y de la conservación del arte tecnológico.

Participan: Federica Leito, Bruno Bresani, Monica Lukin, Roger Armengol, Luiz Simoes, Núria Manso, Núria Montclús, Roger Sansi, Ana Luisa Basso, Lorea Iglesias, Iratxe Elondo y Ana Escar.

Jornadas de Producción de los proyectos artísticos Curso dirigido por Maribel Perpiñá, productora cultural laPinta (junio) Curso orientado a asentar los conocimientos y las metodologías necesarias para el desarrollo y gestión con eficacia de todas las fases de la producción de los proyectos artísticos.

Participan: Núria Andreu, Anna Estany, Caterina Gelabert, Toni Crabb, Marta Vives, Jordi Lafon, Mònica Mora, Carol Bergeret, Neus Dalmau, Begoña Montalban y Humbert Pérez.

Actividad complementaria a la Séptima Muestra de Arte Jove de Mataró 2008

184

185

Postproducción con Final Cut Studio 2 (noviembre) Comprensión del software de composición “Motion-3” (Estabilización de imágenes, tracking, sistema de partículas, máscaras complejas, trabajo con cámaras-simulación entorno 3D), soundtrack Pro-Visión superficial del software, para entender el programa de audio de la suit (efectos de audio, creación musical y mezcla multipista)- y Compressor, comprensión del funcionamiento de la herramienta de transcodificación. Integración de estos programas con “Final Cut Pro”.

Participan: Jordi Cantenys, Kilian Estrada, Jordi Aliberas, Luisa Vergara, Toni Crabb, Anna Moreno, Sandra Álvaro, Elo Vega, Dani Rodríguez, Georgia Panagou, Juliana Maruri, Francesca Svampa, Victor Sarabia, Eduard Rubio, Isabel Botero, Jordi Navarro e Ivan Gómez.

El Código de Buenas Prácticas en las Artes Visuales Formación continua para artistas visuales A cargo de Florenci Guntín, secretario general de la AAVC, Muntsa Roca, coordinadora de la AAVC y Lluís Brun, abogado y coautor del Código de Buenas Prácticas Profesionales en las Artes Visuales. (septiembre) Curso orientado a dar a conocer el código de buenas prácticas y las diferentes tipologías de relaciones contractuales entre agentes profesionales del sector.

Una introducción a los principales conceptos y usos de la publicación Código de Buenas Prácticas Profesionales en las Artes Visuales.

Actividad organizada por la AAVC (Asociación de Artistas Visuales de Cataluña) Workshops ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Pedagogía del arte como trabajo social Workshop dirigido por el artista René Francisco. (febrero)

DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica) es el nombre dado a los proyectos pedagógicos que desde 1990 empezó a desarrollar el artista René Francisco en el Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA) como una alternativa a los programas docentes del momento. Sin un programa preestablecido, sin horarios de clase, sin aula ni espacio fijo y diluyendo la distancia entre alumno y profesor, surgió un formato de trabajo basado en la acción, en la reflexión y el diálogo a partir de experiencias ideadas en colectivo sobre el espacio público y la interacción social.

Participan: Ismael Cabezudo, Margarita Pineda, Ruth Zaragoza, Verónica Aguilera, Ana Bonilla, Elisenda Trilla, Ilaria Mauro, Teresa Rubio, Cecilia Postiglioni, Montsita Rierola y Aitor Rey. Cadupp, colectivo con fecha de caducidad Aitor Rey 27 de febrero de 2008 Segundo día de encuentro. El grupo entero salimos a dar un paseo por Mataró. Intento ir hablando con los demás, pacientemente, para ver en qué trabaja cada uno. Ayer me perdí esa parte importante que era conocernos y hoy he de recuperarla.

La primera actuación del paseo surge de Ruth. Entramos en un parque en obras. Hay un montón de bancos blancos amontonados. Nos tumbamos cada uno de nosotros en uno de ellos; bancos prohibidos. Alguien se preocupa de sacar una foto, de este modo existirá un testimonio de nuestra breve actuación. Pero, ¿qué es, en realidad, lo que acabamos de hacer? Omitir una prohibición, profanar un lugar no permitido. Sí, pero, ¿qué más? Hemos hablado con el obrero que nos informa educadamente de que no podíamos entrar ahí.

Pero quizá lo más importante que hayamos hecho fuera hacer caso a René cuando nos pidió que no nos riésemos. Porque ¿qué es lo que diferencia un acto meramente vandálico, un simple desacato a la autoridad, de una actuación «artística» colectiva que contenga dicha voluntad de desafío, aparte de la intención? Entre otras cosas (y seguro que entre muchas otras): la actitud con la que se lleva a cabo. La actitud previa de seriedad diferencia el hecho payaso del hecho artístico.

Con risas no hubiese tenido sentido, lo que no quiere decir que no haya sido divertido. Con el arte también se puede y se debe reír. Pero el proyecto artístico parte de un planteamiento serio o, si no es así, lo va adquiriendo a medida que se va desarrollando. El arte no puede ser solo risa, ha de tener un componente de seriedad, de compromiso o creencia en lo que se está haciendo.

Un cine abandonado, poco después, otro. Están cerrados desde hace mucho

186

187

tiempo. ¿Por qué? se pregunta alguien y, en realidad, todos nos lo hemos preguntado. El pirateo y la proliferación de las multisalas dentro de los megacomplejos comerciales parecen ser las causas. Creo que esto nos da pena a todos. No porque el mundo cambie, lo cual también nos va abriendo un campo cada vez mayor de posibilidades dentro del ya infinito campo de actuación que siempre ha existido, sino porque lo que se supone que son avances de la civilización contemporánea nos llevan, a veces, a aislarnos de lo real. Esto es: en lugar de ver la película en el cine con tus amigos, tu pareja o tu madre, te recluyes en casa delante de la minipantalla de tu ordenador personal, de tu televisor por cable o de tu reproductor de DVD, sentado en el sofá. Un mundo, el que así se genera, en el que el bienestar se supedita a que cada uno tenga, posea, todas estas riquezas individuales; una infinita e incesante variedad de objetos electrónicos, portátiles, etc. a fin de poder disfrutar de ellas libremente. Pero ese uso libre esconde la doble cara del aislamiento, de la soledad alienada e invisible. Porque, ¿dónde estamos cuando, delante del ordenador, chateamos con una persona al otro lado del mundo? ¿Dónde estamos cuando hablamos por el móvil con la persona a la que veremos esta noche y a la cual tenemos la impaciencia de contar lo que podría esperar a ser dicho en persona? ¿Y dónde estamos cuando vemos una película en nuestra casa, solos?

Inmersos, sumidos sin remedio, en el universo de la incomunicación, en el inicio del fin del ser social. O quizá sea el inicio de un nuevo ser social que, en lugar de su persona, su habla y su ser físico, ha mutado (o está mutando) al adquirir otras herramientas de relación (móvil, Internet, etc.) que no son las tradicionales.

A alguien se le ocurre imprimir las fotos que hemos hecho en Can Xalant y colgarlas en la cartelera. Algo así como un «próximo estreno». ¿Una performance? ¿Una generación de falsas ilusiones? ¿Una mera broma?

Escribo como andamos, sin saber adónde llegaremos. * * *

Por la calle en Mataró, como en cualquier otra ciudad, hay y pasan muchas cosas. Gente distinta camina a nuestro lado, olor a lejía de una acera recién limpiada, cruces de calles, cruces de personas, perros, perros con personas, personas con otras personas y personas solas, obras, casas en obras y casas terminadas: habitadas y deshabitadas, carreteras cortadas, carreteras abiertas, recorridos por cubrir, cubiertos y recorridos que no se cubrirán, fronteras, puentes, caramelos, basura, árboles, una niña con un vestido verde, un tren, pájaros, ilusiones personales e ilusiones colectivas, una bicicleta, la playa, una piruleta, una carnicería, un señor con sombrero dentro de una joyería, un balón, un club de pesca... En una ciudad hay infinitas cosas.

La chica del abrigo azul, que acabé aprendiendo que se llama Verónica, busca

un olivo. Margarita pasea incansablemente con su escoba y su fregona limpiando y devolviendo el orden, durante su recorrido, a todo lo que una vez fue abandonado y ya nadie volvió a cuidar. Otros no hacen nada, pero piensan.

Otros dibujan, escriben, proponen... Hay algunos que no sé en qué piensan, pero es imposible estar pensando en nada. Estamos atentos, alertas o, al menos, pendientes de lo que nos rodea y sensibles con el entorno.

Ana lleva un cordón suelto.

Ismael tiene ganas de hacer algo; habla de casas ocupadas y de cines abandonados, de espacios que devienen vacíos. Gracias a gente entusiasta como él, como René, con proyectos docentes que se salen de la norma, habremos de dar gracias en el futuro cuando nuestros hijos y nuestros nietos –fruto de sistemas de relación transgredibles, autorregenerables, abiertos y plurales, pero también basados en el respeto y en la disciplina– salgan «del cascarón» educados para pensar por sí mismos y actúen en consecuencia, en lugar de dejarse teledirigir por los sistemas de poder actuales, pervertidos por el poder económico.

Verónica sale de un callejón y nos dice que no hay un solo olivo en la zona.

Margarita estaba barriendo una casa en obras en ese momento.

Teresa me habla de Austerlitz de Sebald. * * *

Nos sentamos en un bar: café, té verde, cervezas y una manzanilla. Se produce una potente lluvia de ideas. Se barajan posibilidades sobre cómo hacer una proyección en la verja que cerró los cines para siempre, como modo de reivindicar un pasado que nos han arrebatado, crear un mapa con el recorrido que hemos hecho, colgar fotos de nuestras acciones parciales en el Google Earth con ese recorrido. Se habla de la idea de la caducidad, la creación de un colectivo que caduque el día en el que acabe el taller: el 29 de febrero de 2008.

Se ponen sobre la mesa a Sartre y la idea de la elipsis del arte, de un círculo de especulación..., a Richard Long y su línea en la Tierra «made by walking», a los surrealistas... Ideas más o menos activistas, más o menos estéticas, más o menos posibles... Estamos pensando y todas son válidas, pero sobre todo son sinceras. Estaría bien llegar a un consenso, pero no es necesario.

Parece que nos quedamos con la idea de la caducidad. A todos nos parece un buen recurso que explotar. Con esta elección, por encima de todo, entendemos que, a pesar de ser personas diferentes tenemos algo en común que nos une: la disposición a hacer algo juntos.

El consenso es el pacto por el que cada uno de los doce componentes del grupo renuncia a un proyecto en solitario durante estos cuatro días para, en forma de colectivo, solidarizarse con un proyecto común. El proceso por el cual se llega al hipotético proyecto puede ser parte de la «obra» o la «obra» en sí misma.

Esta idea de encuentro –de cruce– ya se había puesto en escena antes, al hablar

188

189

cada uno de sus recorridos personales y de la voluntad de hacer algo colectivamente. Pero en ese momento empezaba a cobrar fuerza y un mayor interés el recorrido conjunto que el colectivo podía realizar en sus cuatro días de vida.

Reflexionamos: ¿Adónde vamos? ¿Tenemos que hacer, físicamente, algo o ya lo estamos haciendo al pasear, en grupo, intentando configurarnos como equipo? ¿Es necesario el objetivo: «hacer algo»? Quizá la obra sea únicamente el paseo; profesor y alumnos juntos, sin relaciones jerárquicas, aprendiendo todos de todos, creando un recorrido que sabemos que ha empezado en A, pero que desconocemos dónde y cuándo acabará.

Se puede hacer esto o esto otro. O no. Se puede, también, no hacer nada.

Pero: ¿es no hacer nada habernos juntado doce personas que no se conocían, con campos de actuación totalmente distintos y pasear juntos, debatir, hablar, hacer una fiesta, comunicarnos durante cuatro días? ¿O es, por el contrario, hacerlo todo?

Cuatro días pueden ser un instante o una eternidad. Para nosotros fue el tiempo suficiente para crear un grupo: CADUPP, colectivo con fecha de caducidad, y disolverlo. ¿Qué hicimos? Hablamos, paseamos, nos tumbamos en unos bancos, discutimos: nos comunicamos –que es lo que quizá menos hacemos diariamente– y nos intercomunicamos a través de un grupo. ¿Por qué funcionó? Porque creímos en ello. Si no nos lo hubiésemos creído, este colectivo jamás hubiese existido. Estuvimos al cien por cien en ello –esos cuatro días– todos y cada uno de nosotros. De otro modo, no hubiese funcionado.

Parece inevitable, desde nuestra experiencia colectiva, citar cierta frase de Oscar Wilde: «La educación es una cosa admirable, pero conviene recordar de vez en cuando que nada que merezca la pena conocer se puede enseñar.»

Cadupp, Colectivo con fecha de caducidad El nombre de CADUPP surge de la unión de los términos «caduc», caduco en catalán, y las siglas del taller que tuvo lugar en Can Xalant, Mataró, del 2602-08 al 29-02-08, DUPP: Desde Una Pragmática Pedagógica, impartido por René Francisco.

Los componentes del grupo fueron: Verónica Aguilera, Montsita Rierola, Ismael Cabezudo, Teresa Rubio, Cecilia Postiglioni, Ilaria Mauro, Ruth Zaragoza, Aitor Rey, Margarita Pineda, Ana Bonilla y Elisenda Trilla.

Este escrito caducó el 29 de febrero de 2008.

- El crítico como artista, Oscar Wilde, pág. 71. Ed. Langre, edición bilingüe. Traducción y notas de Luis Martínez Victorio.

Crossing the system (marzo) Workshop dirigido por Stefano Romano, artista y comisario independiente.

Taller de investigación sobre el sistema del arte y la idea de sistema en general. Estos aspectos, centrales en la discusión sobre arte contemporáneo, fueron tratados mediante debates y diferentes acciones que se fueron definiendo a lo largo del taller, con el objetivo de reflejar los diferentes roles y los agentes que intervienen en el sistema artístico y las relaciones de poder que se establecen en la toma de decisiones.

Participan: Meritxell Virgili, Lola Lasurt, Anna Recasens, Sinead Halkett, Roger Sansi, Aitor Rey, Marta Gómez Debasa y Tamara Rammsy.

Actividad organizada por Can Xalant e IDENSITAT ¿Mi punto de vista de Can Xalant?

Aitor Rey No existe uno, sino varios o múltiples. El primero fue virtual: una profesora de la universidad nos lo presentó y recomendó, a través de la web, como un espacio alternativo para la reflexión, el pensamiento y el arte.

Otro fue la vista desde el tren el día que asistí a un workshop, o cómo antes me perdí por Mataró intentando llegar a un lugar desconocido y pidiendo indicaciones a la gente que pasaba por la calle; orientación en aquella, a mis ojos, extraña ciudad. En Can Xalant, existen algunas normas que bien pueden ser miradas como puntos de vista: por un lado, el respeto por el lugar pero, sobre todo, por las personas que están allí y se reúnen. Por otro lado, el sentido de responsabilidad con lo que se está haciendo; un arte que no se preocupa por las leyes del mercado, sino por sí mismo y por la gente que lo produce: un arte de verdad. Normas necesarias, pero no restrictivas.

Un lugar que habilita espacios y material para el desarrollo de los proyectos.

Todo ello, junto con la disposición y las ganas de hacer y de pensar (aunque no se sepa el qué) es quizá el único requisito para estar en Can Xalant.

Más interesante que el punto de vista desde el que se mira Can Xalant, sin embargo, parece la forma de mirar (hacia lo otro) que se ayuda a ir conformando al pasar por él –por su estructura, su sistema…– Un sistema que, a diferencia de otros, se presenta como plural, antihegemónico, antidoctrinal; bastante más libre a lo que estamos acostumbrados.

Una forma de mirar que se tiene, de una manera u otra, implícitamente y antes de llegar al centro, interiorizada en cada uno de nosotros, de ustedes, al decidir ir allí. Porque allí pasan cosas aunque no nos lo parezca, siempre, como ocurre en la vida. Solo que, a diferencia de en esta, Can Xalant genera el marco para atenderlas. No a todas, aunque sí a algunas.

190

191

No es tanto el centro lo que hemos de mirar, sino lo que allí acontece, pasa, ocurre, con la premisa previa de que, desde él, se deja acontecer, pasar, ocurrir, pues no existe la prisa (o, al menos, no se nota su presión) del entorno universitario o de la academia reglada al más puro estilo tradicional. En Can Xalant, se aprende –no se enseña– como se lleva haciendo desde la antigüedad, a una velocidad que, al respetar el valor de la persona, acelera o frena según el momento, el espacio y las ideas que en ese momento se manejan, pasando de la quietud al frenetismo y viceversa con la sorprendente fluidez del ritmo humano.

Las personas que allí conoces, saber lo que hacen, su disponibilidad para escuchar, sentir, trabajar, aprender... generan una potente dinámica de pensamiento, de debate, de creación. En este sentido, Can Xalant se puede considerar un ahorrador de tiempo ya que, de otro modo, puede que nos fuese mucho más difícil acceder a esas personas y a esos proyectos que nos resultan lejanos. Un marco que nos libera, en cierta manera, del antihumanismo que Internet propone. El sugerente marco del estímulo.

Un estímulo para pensar, un espacio de reflexión que amplía nuestro propio espacio personal y lo potencia al ponerlo en relación con otros estímulos (esas otras personas, otros proyectos, otros objetivos, otras maneras de ser: persona, artista, humano, ciudadano, compañero). Un espacio en el que aparecen relaciones, ideas y «cosas», y se generan otras nuevas a partir de ellas. Un espacio en el que, a veces, aparecen productos artísticos en el sentido más tradicional (objetos), pero en el cual, una de las cuestiones verdaderamente importantes es llegar a pensar que esos productos, esas obras –y, por ende, el arte– no se supeditan necesaria, obligatoriamente, a lo material.

De este modo, por ejemplo, se entienden ideas como obras ya que dejan, irremediablemente, su poso en aquellas personas que pasaron por ellas, que las expresaron y debatieron, defendieron o desecharon, encontraron estúpidas, brillantes... concibiendo así el arte como motor de vida, de proyectos, de ideas, de crisis, de locura, de inspiración. Proceso, el del arte, catártico, siempre vivo y cambiante que, a aquellos que pasan por él, corresponde estimular.

Can Xalant empieza a funcionar cuando se cree en él. Es en ese momento cuando empiezan a ocurrir cosas, cuando uno se sorprende descubriendo que, en lo que ha creído durante el camino para llegar hasta donde está, es simplemente en sí mismo.

Objetos para olvidar. Welcome to Guantánamo Workshop dirigido por la artista Alicia Framis (junio) ¡La prisión de Guantánamo probablemente se convertirá en un museo! Esta afirmación es la base fundamental del proyecto Welcome to Guantánamo Museum que propone la artista Alicia Framis. Hay una tendencia casi desmesurada de

musealizarlo todo, sin discernimiento lógico, como ha sucedido en campos de concentración como Auschwitz o prisiones como Alcatraz, donde desde la memoria del horror se pueden llegar a crear souvenirs turísticos y postales para el recuerdo. Pero quizás los “memoriales” tengan que existir, porque puede ser que el olvido y la amnesia sean peores que la domesticación de las cosas. A partir de esta reflexión la artista propuso un workshop para trabajar la idea del objeto “para olvidar”, un taller en el que se desarrollaron diversos objetos (souvenirs) que invitaban a la reflexión y reflejaban la realidad actual de Guantánamo y al mismo tiempo, lo que según Alicia Framis podría ser su futuro: un museo. Algunos de los resultados del workshop formaron parte de la exposición de Alicia Framis en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona inaugurada en julio de 2008.

Participan: Verónica Aguilera, Bruno Bresani, Angela Palacios, Antonio Menchen, Laia Ventayol, Jordi Lafon, Montsita Rierola, Ozan Turkkan, Col·lectiu MIOP, Aníbal Parada, Margarita Pineda, Cecilia Font, Nacho Tusquets, Marc Ligos, Esther G. Mecías, Laura Cardona, Marta Xibillé, Meritxell Romanos, Cèlia Prats y Laura Marte.

(los ojos a ras del suelo), una vídeoinstalación de Isaki Lacuesta e Isa Campo.

El proyecto consiste en una serie de retratos y filmaciones de espacios que Google Earth nos oculta (terrenos militares, campos de entrenamiento, edificios gubernamentales, parques naturales donde los especuladores construyen edificios ilegales, playas nudistas...) a dónde ellos viajaron con el fin de documentar el aspecto real y contraponerlo en una instalación a la falsa visión que podemos obtener desde el ordenador. Este proyecto confrontará la mirada hiperrealista y supuestamente objetiva de Google Earth, con el punto de vista realista (y sin embargo subjetivo) de nuestras imágenes a ras del suelo.

La videoinstalación se expondrá en el espacio Nivell Zero de la Fundación Suñol en 2009.

Derrotas alternativas. Now(/)Here-Mataró Workshop dirigido por el artista Rogelio López Cuenca (octubre) Now(/)Here-Mataró propone el análisis crítico de las distintas metodologías aplicadas para diversos proyectos de intervención artística en la esfera pública como marco para la propuesta de un trabajo que tenga como referencia específica la propia ciudad de Mataró: que -al otro lado de sus calendarios y efemérides, y de sus héroes y sus monumentos- dibuje un mapa de la alteridad, de otras geografías, de otras historias.

Participan: Anna Recasens, Andrea Aguado, Laia Ventayol, Ismael Cabezudo, Daniela Ortiz, Sandra Álvaro, Mireia Massana, Paco Chanivet, Elvira Pujol, Roger Sansi, Aitor Rey, Cecilia Postiglioni, Adrià Rodríguez, Antonina Matamalas, Laia Martí, Conrado Pittari, Martina Borrut, Inés Garcia, Ivan Gómez, Lorena Lozano, Marina Hormaetxea, Joan Navarro, Alvaro Icaza, y Laura Marte.

Going Public 08. Port City Safari 4ª edición del certamen anual Going Public organizado por aMAZElab de Milán. En todas las ocasiones el acontecimiento se ha centrado en las relaciones entre arte y territorio a partir de producciones, seminarios, workshops y publicaciones. En esta ocasión Can Xalant produjo la publicación del proyecto de Xavier Arenós Schengen The Castle, que se presentó en Bristol durante las jornadas de Going Public.

Producciones ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ayudas a la producción Beca de producción y exposición: Espai Nivell Zero de la Fundación Suñol y Can Xalant Can Xalant y el espacio Nivell Zero de la Fundación Suñol de Barcelona, convocaron conjuntamente un concurso para dar una beca de producción y exposición a un proyecto videográfico. La beca se otorgó al proyecto Goggle Earth

Sala d’Art Jove 2008 Colaboración en la producción de los trabajos de Isabel Andreu y Lola Lasurt desarrollados en el marco de la modalidad de proyectos deslocalizados de la convocatoria ART JOVE 2007.

Expendeduría 193. Lola Lasurt | El Embrujo de Shangai. Isa Andreu

192

193

Constant Biofílica (proyecto de ajardinamiento). Oriol Gran Esta obra consiste en la modificación del espacio exterior de Can Xalant, con la intención de favorecer, entre otras cosas, el recuerdo, la experimentación, la observación y/o imaginación de la biofilia, mediante un taller constante e imparable de causas y efectos de lo existente. Las herramientas utilizadas en este proyecto con el fin de favorecer esta experimentación, son todas aquellas técnicas que se nos pueden ocurrir para favorecer la biodiversidad.

Otras producciones - Processos d’aprenentatge. Post-it city. Glòria Safont-Tria y Laia Solé. Edición vídeo - Écoles de rue, Entrevistas y Rutas / Un lugar en el mundo. Cecilia Postiglioni.

Edición vídeo - Rieres i Rambles. Edición vídeo - Le Phare. Abdoul Aziz Cissé. Edición vídeo

- Airvoland. Teresa Rubio y Charela Díaz. Impresión digital - Origin. Erkan Özgen. Edición vídeo - A través de l’audiovisual. Teleeduca. Edición vídeo - Revista Roulotte. Edición vídeo para la presentación en la Fundación Suñol - Ensayo_04. Luz Broto. Edición vídeo - Anònims/Anónimos. JM Calleja. Edición vídeo - Oscar Abril-Ascaso + sedcontra avec le autres. Grabación y postproducción de audio - Lacrima. Josep Rodri. Postproducción de audio - Fundacions d’Art. Àngela Guerrero. Edición vídeo - Escenari#1. Arxiu Espartaco-els col·lectivitzadors. Xavier Arenós. Edición vídeo - Uunniiqquuee. Gemma Tro. (Espai F, Mataró). Edición y postproducción vídeo Producciones externas - Maltepe. Raquel Friera. Edición vídeo - Nakba_48. Domènec y Marta Ramoneda. Edición vídeo - Cotidianidades. Marta Petit. Edición vídeo - Camuflatges. Laura Marte. Impresión digital - Projecte en procés. Álex Reynolds. Edición fotográfica - Nostàlgia periurbana. Carlos Albalá & Ignasi López. (La Capella).

Impresión digital - Projecte E/F. Mireia Saladrigues. Edición vídeo - El bosc. Jordi Mitjà. (El Bòlit Centre d’Art de Girona). Edición vídeo - Mundo é teu. Rubén Grilo (CGAC). Edición vídeo - Romperlo todo y que haga tiroriro. Ana Garcia-Pineda y David Armengol.

(Museo Abelló de Mollet). Sesión fotográfica.

- Huuu Komsu. Raquel Friera. Edición vídeo - Un record per Pellestrina. Glòria Safont-Tria. Edición vídeo - Traducció a Farrera. Aleix Gallardet. (Centre d’Art i Natura Farrera).

Edición y postproducción vídeo - De lo uno y de lo otro. Patricia Ward. Edición vídeo - Edición de vídeo para la presentación de los libros MATARÓH! y ARGENTONAH!, de Soler&Balcells.

- 2 You Maestro. Postproducción del audiovisual del espectáculo del Ballet de Victor Ullate. Lupe Pérez, Carlos Essmann, e Isaki Lacuesta.

Colaboraciones con otras entidades ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ACCA, Asociación Catalana de Críticos de Arte La colaboración entre ACCA y Can Xalant se concreta en una serie de jorna-

das de trabajo con la participación de entre cinco a diez críticos del ACCA con el fin de conocer los proyectos realizados por los artistas en residencia en Can Xalant. Durante el año 2008 se realizaron dos jornadas: Presentación de René Francisco y Abdoul Aziz Cissé. Con Àlex Mitrani, Ramon Casalé, Imma Lopez, Joana Hurtado y Mercè Alsina.

Presentación de Erkan Özgen. Con Àlex Mitrani, Ramon Casalé, Mercè Alsina, Lola Donaire y Rosa Gutiérrez.

Centro de formación y prevención Desde el año 2006 se han firmado convenios con el Centro de Formación y Prevención de Mataró, una asociación sin ánimo de lucro que trabaja con discapacitados psíquicos, para que puedan venir cada jueves por la mañana para realizar actividades en torno a las artes plásticas en la sala polivalente de la planta baja.

194

195

Xarxaprod Can Xalant forma parte de Xarxaprod, la red de espacios de producción de artes visuales de Cataluña, de la cual también forman parte 25 centros más.

El 31 de octubre del 2006 se reunieron en Can Xalant los responsables de los espacios y proyectos que formarían parte de esta red. El encuentro tenía como objetivo principal definir y acotar los objetivos estratégicos comunes para poder constituirse formalmente. La red dispone de una página web donde se puede encontrar un banco de datos sobre los espacios, los equipos y los recursos de que disponen, así como programas y calendarios. Esta herramienta tiene como objetivos facilitar a los creadores la búsqueda sistematizada de los recursos y espacios adecuados a sus necesidades de producción, y articular la comunicación y la colaboración entre los miembros de la Red. La presentación oficial de la red tuvo lugar en noviembre de 2007 en el Centro de Arte Santa Mónica.

Durante el año 2008 se realizaron tres jornadas de trabajo de la red en diferentes centros: en el Centro de Arte y Naturaleza de Farrera (marzo), en el Centro de Arte La Rectoria de Sant Pere de Vilamajor (junio) y en La Escocesa de Barcelona (octubre) • www.xarxaprod.cat Sala de Arte Joven de la Generalitat de Catalunya Desde 2007 Can Xalant colabora en la producción de algunos de los proyectos artísticos que anualmente son seleccionados para ser expuestos en la Sala de Arte Joven de la Secretaría de Juventud de la Generalitat de Catalunya, cediendo las instalaciones y equipamientos.

Fundación Suñol de Barcelona En el año 2008 iniciamos un convenio de colaboración con la Fundación Suñol de Barcelona, para convocar anualmente una beca de producción y exposición de un proyecto videográfico.

Participan: Asociación de Actores y Directores Profesionales de Catalunya (AADPC), Asociación de Artistas Escénicos (AAE), Asociación de Artistas Visuales de Catalunya (AAVC), Asociación Catalana de Compositores (ACC), Asociación de Escenógrafos de Catalunya (Ad’EC), Asociación de Escritores en Lengua Catalana (AELC), Asociación de Fotógrafos Profesionales de España (AFP), Asociación de Profesionales de Circo de Catalunya (APCC), Asociación de Profesionales de la Danza de Catalunya (APDC), Asociación Profesional de Ilustradores de Catalunya (APIC), Colegio de Arquitectos de Catalunya (COAC), Colegio Profesional de Directos de Cine de Catalunya (CPDCC), Fomento de las Artes y del Diseño (FAD) y la Federación Unión de Músicos de Catalunya (UMC) (que agrupa a la Asociación Catalana de Intérpretes de Música Clásica (ACIMC), Asociación de Músicos y Animadores Profesionales de Espectáculos Infantiles (AMAPEI), Asociación de Músicos e Intérpretes en Lengua Catalana (AMICS), Asociación de Músicos de Jazz i Música Moderna de Catalunya (AMJM), Asociación de Músicos de Tarragona (AMT), Asociación Profesional de Músicos de Catalunya (MUSICAT) i el Colectivo de Compositores de Tarragona Mikrokosmos).

Idensitat Desde 2007 Can Xalant participa en Idensitat, proyecto de arte que investiga sobre las maneras de incidir en el ámbito del espacio público a través de propuestas creativas en relación al lugar y al territorio desde una dimensión física y social, produciendo proyectos para lugares concretos -Calaf, Manresa, Mataró, Priorat y El Prat de Llobregat- mediante la combinación de la convocatoria abierta y la invitación. Entre finales de 2008 y comienzos de 2010 tendrá lugar la quinta edición del proyecto, denominado ID#5.

TCM Audiovisual En 2008 iniciamos la colaboración con TCM Audiovisual con el fin de acoger en Can Xalant la presentación de proyectos de innovación tecnológica de empresas vinculadas al ámbito audiovisual. Las jornadas constan de dos partes, la primera en formato conferencia y la otra como una presentación demostrativa de los proyectos (ver jornadas de trabajo).

Convenio de prácticas con la Escuela Universitaria Politécnica de Mataró Se ha establecido un convenio en prácticas con la Escuela Universitaria de Mataró que permite a los estudiantes de Graduado en Medios Audiovisuales que hayan superado el 50% de sus estudios hacer las prácticas en calidad de becarios en Can Xalant durante seis meses, desarrollando las tareas propias del ejercicio profesional correspondiente a la titulación que están cursando.

Convenio de prácticas con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona Se ha establecido un convenio en prácticas con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona que permite a los estudiantes del Master de Producciones Artísticas e Investigación realizar sus prácticas en Can Xalant.

Jornadas de trabajo ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Jornada de trabajo de la Unió de Creadors de Catalunya Jornada de trabajo de la Plataforma de la Cultura, asociación integrada por más de 10.000 creadores y 356 empresas, a favor de un Consejo de las Artes “con poder ejecutivo y total autonomía” como alternativa a la Consejería de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

196

197

Jornada de trabajo sobre el proyecto «Redesearte Paz» Jornada para establecer la red de intercambios del proyecto “Redesearte Paz”, una red internacional de agentes culturales con el objetivo de fortalecer el tejido social mediante la activación de modelos de participación y sensibilización a través de las metodologías del arte contemporáneo. El proyecto se inicia en 2005 con la colaboración entre la Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell del Centro Colombo Americano de Medellín y Trànsit Projectes de Barcelona. El intercambio es una de las residencias en red del proyecto “Redesearte Paz”, de la que, además de Matucana 100 (Chile) y Can Xalant (España), también forman parte Base 7 (Brasil), el Centro Colombo Americano de Medellín (Colombia) y Funarte (Nicaragua) Jornada «En construcción» en CaixaFòrum. Arte Contemporáneo Versus Cooperación en el Desarrollo En el mes de abril tuvo lugar en CaixaFòrum la segunda edición del seminario internacional En Construcción. El objetivo de este seminario es debatir una serie de cuestiones en torno a la cuestión de cómo pueden influir los mecanismos del arte contemporáneo para generar procesos de desarrollo social o de si las prácticas artísticas pueden colaborar en las tareas de cooperación internacional.

Can Xalant, Hangar y la Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardrwell del Centro Colombo Americano de Medellín abordaron el tema de las residencias internacionales para artistas como estrategias de desarrollo social. Las jornadas

estaban organizadas por Trànsit Projectes y contaron con la participación del Centro Colombo Americano, Can Xalant, Funarte, Centro Cultural Matucana 100, Base 7 Projetos Culturais, el apoyo de AECID-Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación y la colaboración de CaixaFòrum, Hangar, Casa Amèrica Catalunya, Federación Xarxa Groga, Ceps Proyectos Sociales y ITD. Encuentro Iberoamericano de programas de residencias artísticas independientes Centro Cultural de España. São Paulo, Brasil El Centro Cultural de Espanha en São Paulo, adscrito a la Agencia Española de Cooperación Internacional para al Desarrollo (AECID), invitó a Pep Dardanyà, director de Can Xalant, a participar del Encuentro Iberoamericano de Centros de Residencias Artísticas Independientes, que tuvo lugar en São Paulo del 24 al 28 de noviembre de 2008. Este encuentro tuvo como objectivo facilitar el intercambio de experiencias y conocimientos entre programas iberoamericanos de residencias en vistas a un fortalecimiento de su actividad y al potencial de articulación y consolidación de una plataforma en red de estos programas de residencias. Esta red contaría con el apoyo de los Centros Culturales de España adscritos a esta iniciativa (Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Montevideo, Lima y São Paulo) • www.residenciasind.blogspot.com Jornada Carpetas Abiertas. P.E.I. - MACBA Carpetas Abiertas es una iniciativa que surge de un grupo de participantes del Programa de Estudios Independientes del MACBA con la finalidad de configurar un espacio que permita socializar y vincular procesos de trabajo.

Se trata de un encuentro abierto y periódico para presentar iniciativas, proyectos, investigaciones y reflexiones en general. El objetivo es visualizar y experimentar diferentes modalidades de acción, generando al mismo tiempo una red de trabajo vinculada con otros agentes locales. Cada edición está abierta a propuestas y proyectos.

Jornada Carpetas Abiertas. Facultad de Bellas Artes Por iniciativa de Raül Roncero y Aníbal Parada, tuvo lugar una jornada de trabajo en Can Xalant para mostrar los proyectos y trabajos artísticos realizados por los alumnos de la asignatura de Teoría de las Artes Electrónicas dirigida por Job Ramos.

Políticas del arte contemporáneo y nuevos mecanismos de producción y gestión Jornada de trabajo del Master de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. A cargo de Martí Peran, profesor de Estética y curador.

Master Espacios de Exposición Jornada de trabajo del Master de la Escuela Superior de Diseño Elisava. A cargo de Rosa Pera, curadora y gestora cultural.

Master Producciones artísticas e Investigación Jornada de trabajo del Master de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. A cargo de Pilar Bonet, profesora de Historia del Arte y curadora.

Master en Gestión Cultural Jornada de trabajo del Master en Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona.

Master en Gestión de Empresas e Instituciones Culturales Jornada de trabajo del Master en Gestión de Empresas e Instituciones Culturales de la Universidad de Barcelona.

198

199

Jornadas-desayuno. TCM Audiovisual - mayo: Tecnología VMS, a cargo de la empresa Euphoria - junio: Realidad virtual y deporte, a cargo de la empresa GymVR - septiembre: Codetickets.

Sistemas personalizados de ticketing on-line y en movilidad - octubre: Bio-pass.

Reconocimiento multibiométrico de personas en condiciones reales - noviembre: Medios audiovisuales y videovigilancia

PROGRAMA RESIDENCIA

Can Xalant dispone de una vivienda en el mismo centro para poder asumir residencias de artistas extranjeros. La residencia es uno de los mecanismos más efectivos para potenciar Can Xalant como lugar de producción y de formación de manera simultánea, así como para establecer proyectos de intercambio y colaboración con otros centros y entidades culturales para fomentar el trabajo en red y enriquecer la programación.

Podríamos distinguir entre dos tipos de residencias.

Por una parte, las planteadas como colaboraciones con otros centros culturales y que permiten aprovechar la presencia en Cataluña de artistas internacionales para realizar actividades en la ciudad de Mataró: los artistas residentes son invitados a realizar un proyecto o un workshop y a mostrar públicamente su trabajo artístico (Programa Residencia); por otra parte, la residencia de artistas internacionales a partir de los intercambios con otros centros (Programa Intercambios).

René Francisco El artista cubano René Francisco permaneció en Can Xalant entre febrero y marzo de 2008 con motivo de la realización de una instalación para la exposición Post-it City. Ciudades Ocasionales realizada en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona inaugurada en marzo de 2008. Durante su residencia en el centro, realizó el workshop Pedagogía del arte como trabajo social.

• www.renefranciscorodriguez.com 203 René Francisco en Can Xalant. Encuentro con miembros del ACCA. Mercè Alsina Can Xalant invitó a René Francisco Rodríguez (1960, Holguín, Cuba), con ocasión de su participación en la exposición Post-it city. Ciudades Ocasionales, comisariada por Martí Peran en el CCCB. En el encuentro con críticos de arte, organizada conjuntamente entre Can Xalant y el ACCA, René Francisco explicó sus experiencias como pedagogo y artista, en concreto se refirió a los proyectos realizados en el barrio del Romerillo, uno de los más pobres de la Habana.

René Francisco pertenece a una generación, la de los jóvenes cubanos de los 80, que mantiene una relación contestataria y crítica con el régimen gubernamental. Este posicionamiento de los artistas, ha sido calificado como un “tu a tu” con el poder. Otra característica de los jóvenes artistas cubanos es que han tenido la oportunidad de salir de la isla y encontrarse con la cultura occidental y anglosajona, de la que por otra parte constituyen una extensión, y han afrontado el discurso de la postmodernidad desde la vindicación de la diferencia, argumentando el hecho de ser cubano.

La obra de René Francisco y sus acciones artísticas se hacen eco de estas circunstancias y experimentan toda una serie de contradicciones en las intersecciones

entre las expresiones contemporáneas y la tradición, entre el entramado discursivo culto y erudito y las manifestaciones de la cultura vernácula y popular. De la misma manera hay un sentido fuerte de la colectividad y la responsabilidad hacia su pueblo, de la misma manera que se manifiesta un espíritu de solidaridad directamente heredero de las singulares circunstancias históricas de la isla.

Como el mismo artista expresa, su obra trata de diluir las fronteras entre aparentes contradicciones, y encontrar la razón de ser del arte en el no arte, impeliendo una actitud de observador, más próxima a la del antropólogo que a la del activista. Sus actuaciones fluyen en estos márgenes difusos del arte contra el discurso del arte, impregnado de un fuerte sentido de reparación, muy consciente de su situación de privilegio.

Francisco afronta la actividad artística con una voluntad reparadora de frustraciones, ajenas y propias. Su actitud restauradora hacia las personas de una comunidad emerge tomando un posicionamiento crítico y convirtiéndose al mismo tiempo en un hecho subversivo.

Los proyectos del Romerillo, “En la ca(sz)a de Rosa”, 2003 y “El patio de Nin”, 2006, presentada ésta última a la 52ª Bienal de Venecia, surgen después de una larga experiencia de trabajos en grupo, intentando limar también la línea que separa el artista y el arte y del colectivo humano y de la vida.

El artista se dirige al barrio y pide a los vecinos, quién se merecería una tal fortuna, cumplir un deseo o proveer una carencia. Los mismos integrantes de la comunidad escogieron primero a Rosa y después a Nin por su bondad y solidaridad. La reconstrucción de la Casa de Rosa y el arreglo del Patio de Nin han sido ejecutados según las instrucciones de las destinatarias, rehuyendo el artista el deseo de intervención directa y convirtiéndose en un mero hacedor de voluntades. La manera precaria de documentar los procesos, con cámaras domésticas, no sólo incluye la restauración en sí sino todo el proceso de investigación y el acercamiento a la comunidad que eso comporta, a la vez que incorpora el paso del tiempo, que avanza tan implacable para Rosa y Nin. Cuando René Francisco presentó la primera de las intervenciones en el Romerillo en Berlín, introdujo a Beuys como espectador. Con la inclusión de Beuys, cuyas expresiones contestatarias atraen tanto a los artistas cubanos al igual que cuestionan sus referencias al primitivismo, René Francisco incorporaba todavía un vínculo cultural más con los muchos con que Cuba hace frontera.

Así pues en René Francisco se ponen de manifiesto las conclusiones de Osvaldo Sánchez sobre las actitudes de los artistas cubanos de los años 80 “...activó un arte restaurador de la identidad, crítico, ético y orgánicamente cubano” .

- VVAA, Antología de textos críticos: El nuevo arte cubano, Perceval Press, 2006 Santa Mónica.

Stefano Romano El artista y comisario independiente italiano Stefano Romano fue invitado a participar en Idensitat 07 para presentar su proyecto 1.60 Insurgent space realizado en Tirana (Albania) entre enero de 2005 y septiembre de 2006. Este proyecto formó parte de la exposición Local / Visitante 3: Mataró en las Salas de Can Palauet de Mataró, y se presentó en el CCCB en el marco de la exposición Post-it City. Ciudades Ocasionales, en marzo de 2008. Durante su residencia, realizó en Can Xalant el workshop Crossing the system.

204

205

A77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi) Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi son arquitectos que disfrutan de la construcción de proyectos con sus propias manos. Su trabajo consiste en la producción de una variedad de objetos de uso cotidiano con materiales descartados por la industria que llegan a alcanzar el tamaño de piezas de arquitectura.

Promueven la experimentalidad en la vivienda mediante su concepto Plug and live system e integran los proyectos colectivos de urbanismo Rally Conurbano y Charlas de Gasolinería vinculados a una reflexión contemporánea sobre la territorialidad del área metropolitana de Buenos Aires.

• http://plugandlivesystem.blogspot.com/ Los arquitectos argentinos llevarán a cabo durante el primer semestre de 2009 la investigación de materiales reciclados para construir una arquitectura efímera en el patio de Can Xalant utilizando como base la estructura del Xiringuito que el artista Tadashi Kawamata construyó en la primavera del 2006.

Durante el mes de diciembre de 2008, residieron en Can Xalant realizando una primera búsqueda de materiales y hablando con los diferentes agentes sociales que se pueden implicar en la propuesta.

• http://wecanxalant.blogspot.com/

PROGRAMA INTERCAMBIOS

La relación con otros centros internacionales de características similares a Can Xalant ha posibilitado, a partir de una convocatoria abierta y una selección posterior, un programa de intercambios que ha permitido a un artista catalán residir una temporada en el extranjero al mismo tiempo que Can Xalant acoge a un artista seleccionado por el Centro con el que se ha establecido el convenio.

Durante 2008 se han realizado cuatro intercambios distintos: con el centro Kër-Thiossane de Dakar (Senegal) (iniciado a finales de 2007), con el centro Platform Garanti de Estambul (Turquía) y con el centro El Levante de Rosario (Argentina).

También este año Can Xalant ha iniciado su participación en la red Redesearte Paz formado por cuatro centros de arte de Latinoamérica (Colombia, Nicaragua, Brasil, Chile) y Can Xalant, para realizar una serie de intercambios entre los distintos centros; Matucana 100 de Santiago (Chile) y Base 7 de Sao Paulo (Brasil) realizaron intercambios con Can Xalant.

Intercambio con el centro Kër-Thiossane de Dakar (Senegal) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

En 2007, Can Xalant y el centro Kër Thiossane de Dakar, a través de la Oficina de Cooperación Española de la Embajada de España en Dakar, convocaron una beca de intercambio entre estos dos centros, abierta a artistas residentes en Senegal y a artistas residentes en el Estado español.

209

La artista Cecilia Postiglioni, seleccionada para esta convocatoria, permaneció en el centro Kër Thiossane del 2 de noviembre hasta el 22 de diciembre de 2007. El artista senegalés seleccionado, Abdoul Aziz Cissé permaneció en Can Xalant del 8 de enero al 24 de febrero de 2008.

Abdoul Aziz Cissé Estudió en la Escuela Nacional de Artes de Dakar y en el Centro de Comunicación Daniel Brottier de Saint-Louis. Desde principios de la década de 2000 se ha especializado en la realización de documentales (cortos, medios y largometrajes), destacando el documental La Brèche (2007), Gran Premio de Cortometraje y Mención Especial del Jurado en Rencontres Cinématographiques de Cerbère (Francia) en 2007, y Mejor Película y Mejor Documental en el Festival du Film de Quartier de Dakar en 2007. Cissé apuesta por un cine que hable de la verdadera África -y no de los clichés sobre la miseria y el hambre del continente-, y por el apoyo al cine nacional como herramienta de formación y educación.

Durante su estancia en Can Xalant realizó el proyecto documental El Faro, sobre la vida de los inmigrantes africanos en Catalunya a partir de testimonios que cuentan las circunstancias por las que emigraron, las condiciones de vida desde su llegada y la percepción que se tiene del continente africano desde Europa.

Abdoul Aziz Cissé, encuentro con el ACCA Joana Hurtado Matheu Abdoul Aziz Cissé es un cineasta comprometido. Y no sólo por los temas que ha tratado a lo largo de una filmografía que se inicia en el 2001, sino también por su discurso, claro y crítico. Su profundidad de análisis sobre la situación actual del Senegal y las transformaciones que ha sufrido en los últimos años queda patente ya en La brèche (2007), mediometraje que estudia las nefastas consecuencias de haber roto la separación entre el río Senegal y el océano Atlántico, la peor catástrofe jamás cometida en este país. Ecológicamente devastadora, éste es uno de los motivos por los cuales empieza la emigración clandestina senegalesa.

Después de La brèche Aziz Cissé inicia Le Phare, proyecto de film documental que ha empezado a desarrollar durante su residencia en Can Xalant, y que consiste en un conjunto de retratos de los inmigrantes africanos que ha encontrado en Cataluña. El país y el pasado que han dejado atrás vuelven como aquello añorado, mientras los medios de comunicación les hablan con una perspectiva reduccionista opuesta a la suya. El presente que han encontrado les ofrece unas condiciones de vida que están lejos de lo esperado, alejando y desdibujando todavía más un futuro incierto, un futuro, por otra parte, que antes de marcharse parecía bien sólido. Porque esta imagen sólida, es precisamente la imagen que vende Europa según Abdoul Aziz Cissé: un atractivo y atrayente ideal de vida que funciona como un faro para aquéllos que buscan soluciones a los problemas que viven en su país de origen.

Los estereotipos que se ha construido Europa sobre África y sus habitantes, son paralelos pues a los clichés que tienen los inmigrantes africanos sobre Europa, que se evidencian cuando éstos explican por qué motivos han emigrado (porque es “más fácil ganarse la vida”, o porque tres expresidentes senegaleses una vez terminado su mandato se han instalado en ciudades europeas).

Este doble enfoque se formaliza con un montaje que alterna las narraciones de los entrevistados con la imagen de un faro, constante, insistente, y donde el intenso sonido del viento aumenta la sensación de angustia, de desamparo.

Aunque el fragmento que vemos no está acabado y todavía falta el trabajo de la banda sonora que, asegura, ocupará un papel muy importante.

Con Le Phare Aziz Cissé reflexiona sobre como el mercado, motor de la globalización, y la sociedad del espectáculo, es decir, la producción unidireccional de imágenes del primer mundo, tiene unas consecuencias evidentes sobre la inmigración, porque no sólo imponen una imagen única y unívoca, sino que además, juegan con el futuro real de la gente, ya que según él “hacen creer que el sueño es algo serio”, en definitiva, abarcable.

Aziz Cissé asegura que la mayor parte de la Nueva Generación de cineastas del Senegal hacen documentales por razones históricas, ya que la ficción se asocia al cine colonial hecho por los franceses con la intención de vender una caricatura muy determinada de la sociedad francesa. Ahora bien, siguiendo la línea documental no sólo reciben la influencia de europeos como Jean Rouch, René Vautier o Chris Marker, sino también de cineastas africanos que se mueven más libremente entre el documental y la ficción, como Samba Felix N’Diaye o Djibril Diop Mambety, entre otros.

El panorama cinematográfico que plantea impresiona por su combatividad, y en eso la tecnología digital ha abierto nuevas puertas: “para poder ser críticos y que los filmes sirvan de alguna cosa, reivindicamos la no profesionalidad”.

Problemas de censura, y otras intervenciones más sutiles pero igualmente negativas, impedirán la difusión, ya que como asegura, “de las quince salas que hay en el Senegal nunca, ni una, proyecta nada realizado o producido en el país, sin contar con las salas que están controladas por las majors norteamericanas, evidentemente”. Y sentencia: “El capital invertido no será nunca recuperado”. Para Abdoul Aziz Cissé, pues, hacer cine es una obligación, una necesidad, para investigar, reflexionar y dar voz a una realidad con la que ha decidido comprometerse.

210

211 Intercambio con el centro El Levante de Rosario (Argentina) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Este es el primer intercambio que realizan Can Xalant y el centro El Levante de Rosario. La artista Roser Caminal fue seleccionada para residir en El Levante entre mayo y junio de 2008; a su vez Cecilia Font fue seleccionada para residir en Can Xalant durante los meses de junio y julio.

Roser Caminal Roser Caminal ha estudiado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y desarrolla procesos creativos en distintos formatos, aunque recientemente se ha centrado en trabajos contextuales y sociales. Entre sus últimos proyectos destacan Sundaying city presentado en la exposición Post-it.

Ciutats ocasionals (2008), el vídeo Fat girls stay single (2008) y el ensayo crítico Street signs para la revista de Sociología de la Universidad de Londres.

Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario, es el proyecto documental que realizó durante su estancia en el centro El Levante. A partir de dos ideas previas –la pertenencia a un grupo concreto y los usos del espacio público- y tomando como modelo de estudio al grupo “hinchada canaya” (los seguidores del Club de fútbol Atlético Rosario Central) que abarca diferentes estratos sociales y que se caracteriza por sus acciones en el espacio público,

tanto por temas deportivos como por temas sociales, realizó un mapeado de la ciudad con el objetivo de mostrar la ciudad vivida como experiencia real frente a la imagen de ciudad como marca que ofrece la municipalidad.

Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario.

Roser Caminal Antecedentes de la propuesta Al buscar información sobre Rosario para elaborar una propuesta que se ubicara en su contexto, se relacionaron dos datos precisamente por su aparente desconexión: • Los videos promocionales de la municipalidad, que ofrecen una ciudad lista para su consumo como marca y que construyen “la mirada oficial”. (http://es.youtube.com/watch?v=cywfVgYFo7k).

• La información sobre el contexto de la ciudad que se da desde la web del centro El Levante (http://www.ellevante.org.ar), que ofrece una mirada más crítica sobre la ciudad: “Rosario está constituida por múltiples realidades sociales que raramente tienen contacto entre sí y que cuentan, de modo totalmente diferente, no sólo cómo se representa nuestra sociedad, sino que también ponen en tela de juicio el sentido del concepto mismo de sociedad”.

Objetivos de la propuesta ¿Qué factores podían poner en relación a individuos de diferentes estratos sociales en el espacio público?

El fútbol apareció como el elemento unificador.

Se tomó como modelo de estudio el grupo hinchada canaya, nombre con el que se conoce a los seguidores del Club Atlético Rosario Central.

Se consideró hincha al aficionado de a pie que participa activamente en la vida social del grupo, que vive por el fútbol y para él, diferenciándolo así tanto del simple aficionado esporádico de domingo, como del hincha militante que pertenece a las Barras Bravas , para: • mostrar la ciudad real y vivida, en oposición a la ciudad ofrecida como marca desde la municipalidad; • poner en relación a individuos de diferentes procedencia; • estudiar los efectos positivos de la pertenencia al grupo en la sociedad actual.

Desarrollo del proyecto Tras establecer los contactos iniciales, se desarrolló un trabajo de campo exhaustivo mediante una inmersión en la vida de la hinchada con el objeto de: - Para más información sobre las Barras Bravas, véase: Garriga Zucal, J.: Haciendo amigos a las piñas, Prometeo, Buenos Aires, 2006.

212

213

• estudiar y analizar su funcionamiento como grupo y establecer qué elementos definen y articulan su universo; • establecer un proceso abierto de investigación y replantear los objetivos iniciales al observar que los canallas ya se relacionaban entre sí, aunque proviniesen de distintos grupos socio-económicos, sin necesidad de mi mediación; • analizar cómo los canallas autogestionan sus representaciones en el espacio público. Invirtiendo el orden de los factores iniciales, ya no se mostraba el espacio público vivido a través de la hinchada, sino la hinchada y el espacio público como el escenario de gestión de sus apariciones y de su subjetividad; • registrar todo el proceso y la investigación en medio audiovisual; • analizar los datos obtenidos.

Análisis de la investigación El resultado de la investigación se recogió en un audiovisual que se presentó al final de la residencia y que se está reelaborando en la actualidad.

Rosario se sitúa a lo largo del margen oeste del río Paraná y, como pasaba en la Barcelona preolímpica, siempre había vivido y crecido de espaldas a esta joya geográfica. La municipalidad sigue orgullosamente el “modelo Barcelona” para gestionar el crecimiento urbanístico de la ciudad. (http://www.modelorosario.org.ar/).

Si bien el progreso y los cambios son intrínsecos a la idea de ciudad, es necesario considerar qué intereses hay en dichos cambios; si éstos intentan solucionar los conflictos y las necesidades de los habitantes o sólo los desplazan y esconden. La revalorización del suelo privado se gestiona mediante procesos de gentrificación, creando distintos polos de atracción en nombre de la cultura, la teatralización de la memoria histórica y del ocio de consumo, todo ello financiado por una combinación de inversiones públicas y privadas.

La zona norte del río se ha revitalizado mediante la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO), ubicado en unos antiguos silos. Esta revitalización de la zona ha propiciado la inversión privada en el sector de la construcción, financiada gracias al boom de la industria de la soja. Proyectos urbanísticos de construcción vertical como Puerto Norte y Ciudad Ribera (http:// www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=620716) contrastan con la arquitectura horizontal de los barrios populares y convierten estas zonas semiindustriales en desuso en áreas residenciales exclusivas que coexisten a veces con bolsas de marginalidad y otras las desplazan hacia la zona oeste de la ciudad.

El barrio de Pichincha se ha visto también afectado por una revalorización gracias a su proximidad al río, al MACRO y a la historificación de los bajos fondos y prostíbulos de la ciudad, que tuvieron su máximo esplendor en los años cincuenta, su decadencia con la crisis de los setenta y ahora son rescatados convenientemente como zona de valor histórico y de ocio nocturno.

La zona sur, acceso a Rosario desde la capital, sufre un proceso similar al de la zona norte. En esta zona se está construyendo un complejo hotelero con un gran casino, justo en medio de la parte más pobre de la ciudad. También se ha planificado la construcción de un gran muro que separe este complejo de la periferia marginal que lo rodea.

El centro histórico es un gran centro comercial a cielo abierto y un espectáculo histórico-turístico que podría pertenecer a cualquier ciudad.

En cuanto al grupo estudiado, los resultados fueron menos predecibles respecto a las expectativas iniciales. El grupo canalla abarca socialmente a gente diversa cuya característica común es precisamente, y por encima de cualquier otra fuente de identidad, la propia pertenencia al grupo estudiado y la participación activa en sus ritos y ceremonias que, aunque se practican también en la privacidad del hogar, tienen multitud de proyecciones en el espacio público, siendo en éste donde adquieren mayor fuerza gracias a la mirada ajena. La hinchada canalla agrupa y relaciona a nivel transversal, en el espacio público, a personas que, si no fuese por la pertenencia al grupo, no tendrían ningún contacto social e incluso lo rehuirían.

Su historia es una mezcla de realidades y de mitos que se entrecruzan y que a veces son difíciles de separar. La pertenencia genera automáticamente la alteridad. Así, un grupo de hinchas se unió formando la OCAL (inicialmente Organización Canalla Anti Leprosa y hoy Organización Canalla para América Latina) que, desde los años sesenta, invierten tiempo, dinero y mucha ironía en fomentar la creación y circulación de mitos. Un ejemplo es El Prócer, Pedro Aldo Poy, quien un 19 de diciembre de 1971, con un gol de palomita, permitió a Central eliminar de la Copa Libertadores a su eterno rival el Newell’s Old Boys*. Este gol sigue repitiéndose y celebrándose año tras año en distintos lugares y ha conseguido ser el gol más repetido de la historia.

La idea inicial sobre los hinchas, muy extendida en el imaginario social colectivo de la izquierda intelectual, veía a éstos como una pandilla de hooligans que, procedentes de situaciones marginales, buscaban refugio en la pertenencia a un grupo . Sin embargo, resultó ser una idea errónea en gran medida.

Dicha pertenencia no se vive como una sustitución pasiva del individuo dejado de lado por las instituciones. La hinchada, lejos de ser grupos idiotizados por el fútbol, son construcciones sociales dinámicas, diversas, conflictivas,

- Se denominan lepra, leprosos, pingüinos o pechos fríos a los hinchas del New Old Boys, eterno rival de Central. *- Agradecer a la hinchada que me permitió convivir con ellos durante el periodo de residencia y sus feedbacks sobre el trabajo. También a los antropólogos Juan Sodo y Garriga Zucal, cuyas conversaciones y correos electrónicos me permitieron la reflexión y el distanciamiento necesarios como contrapunto a la inmersión canalla.

- Sennett, R.: La cultura del nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2008.

con capacidad de movilización y con conciencia social y política. Forman un grupo que se divide en subgrupos, la mayoría de ellos sin una organización vertical y con una participación altamente democrática y activa.

La hinchada, aunque unida inicialmente por su amor incondicional a Central, es autorreferencial, gestiona su propia representación y construye universos de significado en común y lazos afectivos. Supone una experiencia de presente ya que el hincha participa activamente de la vida del grupo en todas sus manifestaciones: chats, páginas web, ocupaciones espaciales, tanto en aspectos relacionados con el fútbol como en proyectos sociales de toda índole, al tiempo que subvierten algunas normas establecidas de la conducta social en el espacio público, como la educada indiferencia y la represión de las emociones .

Se encontraron tres tipos de ocupaciones espaciales: a) Las pintadas. b) Utilización del propio cuerpo para la ocupación subjetiva del espacio. c) La combinación de las anteriores, usando el propio cuerpo como pintada móvil.

214

215

a) Las pintadas.

Hay tres tipos de pintadas: • Las pintadas artísticas de gran formato que ocupan muros, generalmente de esquina, y que se mantienen o modifican constantemente. Son lugares de culto, donde nadie osaría hacer ningún tipo de inscripción.

• Las pintadas de batalla: inscripciones en muros del espacio urbano donde se desarrolla la lucha hegemónica entre los canallas y los leprosos, en una batalla dialéctica de signos identificadores.

• La coloración de cualquier mobiliario o infraestructura urbana con los colores auriazules a rayas del equipo, que constituyen su principal seña de identidad (en aceras, postes de teléfonos, puentes, señales de tráfico… cualquier soporte es válido para marcar su territorio). b) Utilización del propio cuerpo para la ocupación subjetiva del espacio.

Estas ocupaciones se subdividen en dos: • las resultantes de los días de partido; son las menos sorprendentes. Las esquinas de la ciudad se van llenando de canallas que, desde múltiples puntos geográficos, se dirigen en procesión a la cancha El Gigante de Arroyito, el lugar más sagrado del universo canalla; • las que resultan de la capacidad de movilización social del grupo, ya sea en actos relacionados con el fútbol o con acontecimientos sociales, políticos o de cualquier otra índole festiva.

- Delgado, M.: El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999.

Para comprender estas situaciones, ajenas a nuestro contexto, veamos a continuación un par de ejemplos.

Caso 1: el club adquiere un nuevo predio deportivo a treinta kilómetros de la ciudad. Un hincha hace un llamamiento a través de la radio para la movilización de los canallas con el fin de “alzar la bandera auriazul” en las nuevas instalaciones. Resultado, quince días más tarde, una caravana con 15.000 hinchas, coches, autobuses, camiones, bicicletas, niños, adultos, ancianos, grupos folclóricos y bandas de rock convierten el recorrido en un gran carnaval.

Caso 2: en el 80.º aniversario del nacimiento del Che, la ciudad que le vio nacer le honra con una plaza y un monumento de bronce realizado con llaves donadas por gente anónima. Al acto, revestido de una gran carga política, acuden multitud de partidos políticos, agrupaciones obreras, agrupaciones de pueblos autóctonos, pero también un grupo bastante numeroso representando a los canallas.

Estos dos ejemplos no constituyen hechos aislados.

Centra su producción en la creación de prototipos plegables que, como una extensión del cuerpo, puedan desplegarse adoptando diferentes formas y funciones. Traza patrones y diagramas geométricos que en forma de mapas indican las ondulaciones del territorio, sus valles y montañas, codificante de esta manera el sentido de los pliegues a realizar.

Todos los patrones desarrollados se homologan a estructuras epidérmicas, con sus diferentes grados de flexibilidad y adaptabilidad, con la capacidad de volver a su estado original después de haber adoptado diferentes posiciones, conservando de alguna manera la memoria de las acciones que se ejercen sobre él.

Estos patrones doblados sobre sí mismos finalmente adquieren formas que se asemejan a nidos y capullos. Modulan el espacio siendo emplazados individualmente o conectados entre sí.

Los diagramas y prototipos fueron realizados en papel y polipropileno y parte de la moldura se elaboró con material vinílico rechazado proveniente de la publicidad.

c) La combinación de las anteriores.

Los canallas siempre buscan ser reconocidos en el espacio público, por lo que llevan los atuendos deportivos del club con orgullo cualquier día de la semana y, si por motivos laborales no pudieran hacerlo, los canallas, como los antiguos cristianos, siempre tienen una medalla, un anillo, una pulsera o un pin que les permite reconocerse, creándose así vínculos instantáneos entre ellos y convirtiendo sus cuerpos en una suerte de pintadas móviles.

A modo de conclusión cabe decir que si consideramos el espacio público como “el espacio de la aparición” , los canallas, con sus experiencias de presente que derivan en esta amplia gama de apropiaciones espaciales, tienen una alta carga política implícita, dado que mediante la apropiación tanto del espacio como de las infraestructuras públicas autogestionan su representación.

Intercambio con el centro Platform Garanti de Estambul (Turquía)

Cecilia Font Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Nacional de Rosario, desarrolla procesos artísticos en diferentes formatos, centrando parte de su producción en trabajos de tipo contextual o social. Concibe la práctica artística como un movimiento capaz de construir vínculos de convivencia y establecer redes, de intervenir activamente en el espacio habitado colectivamente. Durante su estancia en Can Xalant trabajó en el desarrollo de estructuras ligeras, móviles y adaptables a diversos entornos, con la capacidad de alojar eventos efímeros, creativos y lúdicos en el espacio público, en forma individual o colectiva.

- Arendt, H.: ¿Qué es la política?, Paidós, Barcelona, 1997.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

216

217

Can Xalant y el centro Platform Garanti de Estambul iniciaron un convenio de intercambio en 2007, en el que se establecieron las bases para una convocatoria abierta a la que podían acceder artistas y/o comisarios de ambos países.

Este año la comisaria y crítica de arte Mery Cuesta permaneció en Estambul durante el verano. Por su parte el artista kurdo Erkan Özgen residió en Can Xalant del 8 de septiembre al 11 de octubre. También durante octubre y noviembre residió en Can Xalant el artista turco Cevdet Erek –que fue seleccionado en la convocatoria de 2007-.

Mery Cuesta Crítica de Arte y comisaria independiente es licenciada en Bellas Artes y master en Comunicación y Crítica de Arte por la Universidad de Gerona. Ganadora del Premio Espais 2002 de la Critica d’Art, combina sus colaboraciones habituales en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, con artículos y tiras cómicas para otras publicaciones y fanzines y apariciones en radio y televisión (Paramount Comedy). Como comisaria, sus proyectos se caracterizan por abordar cuestiones relativas al análisis de la imagen audiovisual, la cultura popular, y la disección crítica de los mecanismos de funcionamiento del arte contemporáneo.

Mery Cuesta dibuja historietas desde hace aproximadamente 3 años. Su cómic más popular Caída y auge de Antxon Amorrortu (Ed. Iguapop Gallery) es una sátira sobre el funcionamiento del arte contemporáneo. Así mismo, publica

tiras cómicas del personaje Merycuestasuperheroína para la revista TMEO. El proyecto para la residencia en Platform Garanti se centró en el análisis del cómic como dispositivo crítico, e investigó las formas de producción y distribución de cómics y fanzines en Estambul. Esta investigación, aún en proceso, culminará en el libro de cómic Istanbul Zombie 2066.

• www.merycuesta.com

Can Xalant, el artista realizó el vídeo Origin, en el cual escenifica una marcha militar con inmigrantes africanos residentes en Mataró, mientras cantan una canción típica que hace referencia al orgullo de ser turco. Una metáfora sobre su propio sentimiento de kurdo en un país que no considera que sea el suyo.

• www.erkan-ozgen.blogspot.com Erkan Özgen. Encuentro con miembros del ACCA Lola Donaire

El cómic como dispositivo crítico Mery Cuesta El proceso de dibujar una historieta es, para mí, un ejercicio discursivo de libertad que al mismo tiempo engloba la dificultad de combinar texto, imagen y diseño. Esta complejidad, en cambio, constituye un lenguaje en el que creo firmemente como una magnífica y adecuada opción para transmitir discursos críticos y ensayísticos.

Turquía tiene una larga y rica tradición de dibujantes y caricaturistas satíricos, muy críticos con la actualidad política. El circuito de distribución y la impresión de estas sátiras es muy peculiar, por los métodos de organización de los colectivos de dibujantes y por el riesgo político que asumen, así como por la economía de producción y la periodicidad vertiginosa con la que imprimen.

La acogida del trabajo de estos caricaturistas es, además, tremenda. Calurosa... 150.000 ejemplares por número.

Istanbul Zombie 2066 contará con la colaboración de varios dibujantes turcos que trabajan en diversas publicaciones (Penguin, Lombak...). Ésta será la primera ocasión en la que dibujantes de cómic de diferentes revistas turcas colaboran juntos para una publicación conjunta. Istanbul Zombie 2066 aborda las formas de producción de cómic en Estambul, pero más allá, también reflexiona sobre las formas que están desapareciendo en el proceso de europeización de la sociedad turca, incidiendo de manera humorística en algunos aspectos de su cultura popular, como sus estereotipos castizos de sus ídolos de la canción tradicional o la sorprendente ausencia de la figura del zombi en películas y cómics.

Erkan Özgen Artista y comisario de exposiciones, es licenciado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Cukurova, Adana, de Turquía. El trabajo de este artista de origen kurdo emerge principalmente de su condición de individuo proveniente de una tierra oprimida, el Kurdistán turco, y recurre al uso del lenguaje artístico, mediante vídeos o fotografías, para abrir una rendija en lo que él denomina pantalla de coacción y restricción. Durante su estancia en

218

219

Al observar los trabajos de Erkan Özgen, artista kurdo originario de Turquía, resulta obligado e inevitable situar sus obras entre el internacionalismo del arte y la transculturalidad, que emerge en un territorio cuya geopolítica, por ahora, presenta unos conflictos irreconciliables que afectan a la visibilidad y la voz de la minoría más importante del país. De las diversas razones que le emplazan en este lugar fronterizo apuntaré algunas de ellas, en principio aquellas que son más inmediatas: sus representaciones tratan de la represión, el racismo y la violencia; se vale de elementos de su tradición cultural; el o los sujetos que aparecen en las obras son los protagonistas activos o pasivos a través de los cuales el artista ejerce la crítica política; la crítica también se dirige hacia el logocentrismo occidental y las políticas culturales etnocéntricas.

El artista se sirve del vídeo como herramienta que le permite una eficacia productiva y receptiva. Sus representaciones no son siempre directas, suele construir el relato a través de imágenes metafóricas para evitar o poder desplazar la censura y la persecución a la que los kurdos se ven sometidos, de este modo la mayor parte de las veces el significado se revela de forma ambigua.

Comentaré algunos de sus trabajos videográficos. La obra “Ritual”, uno de sus primeros vídeos, muestra el artista decapitando un gallo y utilizando su sangre para pintar un lienzo, al que luego incorpora con el método del collage las entrevistas publicadas de dos artistas anarquistas muy polémicos. Más tarde, durante la exhibición del vídeo, se dio de comer a los espectadores el gallo cocinado provocando distintas reacciones entre el público, muchas de ellas de rechazo. La obra parece sugerir la violencia de la represión, pero invitar al público a consumir el pollo no sólo es hacerle partícipe de un ritual, consumir a la víctima es como tragar y aceptar una situación, de este modo obliga a tomar conciencia de una violencia cotidiana ejercida desde el estado, con la aceptación pasiva de gran parte de los diferentes estamentos que forman el corpus social.

Conseguir ejercer el poder significa una lucha entre rivales. El juego, como en el deporte, es una competición donde cada cual desarrolla sus estrategias para ganar. En el vídeo “Lost Boy” un joven con botas militares golpea una pelota a

lo largo de callejuelas solitarias hasta reventarla contra una pared. La imagen nos remite a la idea de que en el juego se puede llegar a ejercer la violencia y la violencia se puede emplear como un juego para conseguir el poder. El poder que se ejerce desde la represión también estigmatiza a quienes se resisten a la aniquilación, así en “Juegos de adultos” el artista representa a unos niños con las caras tapadas con pasamontañas jugando entre columpios, ello sugiere que toda una minoría cultural se convierte en sospechosa de terrorismo.

La reflexión del artista sobre el poder y su praxis violenta se repite de nuevo en el vídeo “Robben”. Éste está formado por tres secuencias diferentes que se emiten a la vez: un joven canta una canción tradicional, un hombre golpea repetidas veces el muro exterior de una cárcel y otro joven cuelga una imagen de Michel Foucault y la apedrea. La aspiración de la libertad de quien canta contrasta con la rabia del que golpea y el que al fin desata la rabia reprimida con violencia. Según el artista con este vídeo quiere mostrar su voluntad de descontruir la desconstrucción. Aquí quiero realizar alguna observación que me parece problemática y contradictoria con el discurso general de sus trabajos.

La descontrucción es una idea extremadamente compleja que Derrida nunca llego a definir y sí a explicar a lo largo de toda su obra. Algunos autores la interpretan como una estrategia para ejercer una violencia en la palabra escrita con el fin de rastrear otros sentidos, otros autores la han interpretado como una forma de desmontaje para montar de otra manera y encontrar un sentido “otro”, y para otros autores es una absudez.

A partir de aquí se han realizado innumerables trabajos y textos sobre esta idea que han generado una literatura inagotable. En primer lugar resulta pretencioso querer desconstruir la desconstrucción así como un sin sentido, pues o bien significaría aniquilar cualquier posibilidad de significado, o bien concebir un significado definitivo, un sentido verdadero cuyo absoluto ejercería un poder soberano, aquel contra el que el mismo artista se resiste. Al fin y al cabo se puede cuestionar y hacer crítica y ello no quiere decir desconstruir. En segundo lugar, el uso de la imagen de M. Foucault como objeto de violencia, y a pesar de que el filósofo es tan criticable como cualquiera, resulta contradictorio en tanto que la violencia es algo que Ergan Özgen cuestiona en la mayoría de sus vídeos. Además, M. Foucault dedicó gran parte de su vida a desentrañar las estructuras de las relaciones de poder y su relación con el individuo. Sí bien es cierto que el filósofo argumentó que no es en el estado o en las instituciones donde hay que localizar el poder sino en un juego de saberes, no es menos cierto que estos saberes apoyan la dominación de unas personas sobre otras dentro del estado y las instituciones. M. Foucault también apunta que en las relaciones de poder se da un juego, un juego donde hay ganadores y perdedores, tal como el artista de manera muy certera nos presenta en la

220

221

obra “Lost Boy”. Entonces, quizá la imagen de M. Foucault no es más que una imagen genérica de la que el artista se vale para criticar el logocentrismo occidental, el poder del saber occidental en general, frente a otros modos de saber minoritarios -o quizá no-.

La obra realizada en Mataró presenta también un significado ambiguo. Por una parte, el artista toma un texto racista de un escritor turco de principios del siglo XX en el que expresa que la raza negra es la raza más inferior. Por otra parte, los colores de la bandera Kurda parece que son vistos en Turquía como colores africanos, además de estar asociados al terrorismo. A partir de estas dos ideas el artista crea un vídeo en el que vemos desfilar a un grupo de subsaharianos de forma ordenada, como en un desfile militar y cantando una consigna. La ambigüedad está entre si es una parodia de la estigmatización que los turcos hacen de los kurdos o el traspaso y magnificación del poder de un grupo cultural a otro.

Para acabar quiero destacar otro vídeo donde la parodia se traslada al mundo artístico en un contexto internacional. “Road to Tate Modern” representa a dos individuos vestidos con trajes y montados en un caballo y una mula en medio de la montaña camino de la Tate Modern. La situación es cómica, casi absurda, al aspirar a la quimera de llegar desde un lugar remoto al centro internacional del arte contemporáneo más importante del mundo, a la vez que este lugar se ha convertido en un mito contemporáneo tanto para los artistas como para el público.

Todos los trabajos de Erkan Özgen tratan de tomar una postura controvertida y polemizar sobre ideas preconcebidas y prejuicios. Aunque se fundamenta en la experiencia propia de su cultura, la mayoría de los espectadores pueden sentirse implicados de algún modo, dado que las algunas de las poblemáticas que plantea son comunes y habituales en todas las culturas el mundo.

Cevdet Erek Artista, músico y arquitecto, es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Mimar Sinan de Estambul y estudió en el Centro de Estudios Avanzados en Música en Estambul y en la Rijksakademie en Amsterdam. Utiliza sonidos y ritmos, movimiento de imágenes y objetos, construcciones y performaces, para crear intensas experiencias capturando y reformulando espacios y situaciones. Cevdet Erek ha mostrado sus obras en el Museo Stedelijk CS, en la Bienal de Estambul, en el ZKM (Centro for arte and media Karlsruhe), en Platform Garanti, en V2_ (Institute for the Unstable Media de Rotterdam), Martin Gropius Bau (Festival de Berlín), IFA Gallery (Sttutgard y Berlín), en el MOMAS (Museum of Modern Art Saitama), y en el Living Art Museum de Reykiavik, entre otros.

Made in Chile y Un techo para Chile. Residencia en Matucana 100, Santiago de Chile.

Josep-Maria Martín

Durante su estancia, intervino en el espacio virtual de Can Xalant -su página web- modificando algunas de sus imágenes para generar una nueva visión personal del centro. También está trabajando en una estructura efímera para el patio del centro, que probablemente se realizará durante la primavera de 2009.

• http://cevdeterek.wordpress.com/ Redesearte Paz. Matucana 100, Santiago de Chile / Base 7, São Paulo ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Laboratorios de producción artística en contextos sociales. Este intercambio forma parte del proyecto “Redesearte Paz”, una red internacional de agentes culturales con el objetivo de reforzar el tejido social mediante la activación de modelos de participación y sensibilización a través de las metodologías del arte contemporáneo. Matucana 100 (Chile), Centro Colombo Americano de Medellín (Colombia), Base 7 (Brasil), Funarte (Nicaragua) y Can Xalant (España), son los centros que participaron en 2008 en estos intercambios entre centros de arte. Josep-Maria Martín (Barcelona) fue el artista escogido para realizar la residencia en Matucana 100 (Santiago de Chile), y Walmor Corrêa (Porto Alegre), fue escogido por el centro Base 7 de São Paulo para realizar la residencia en Can Xalant entre octubre y noviembre.

222 Josep-Maria Martín (Barcelona). Matucana 100 (Santiago de Xile) Artista visual, es profesor del Pole Arts Action, HEAD (Haute École d’Art et de Design) en Ginebra, y responsable pedagógico en la École Superieure de Beaux-Arts de Perpiñán. Vive y trabaja en Barcelona, Ginebra y Perpiñán.

Desde hace años los proyectos artísticos de Josep-Maria Martín están centrados en crear desde el arte nuevas estrategias de intervención en ciertas estructuras consolidadas en la sociedad actual, pero no por ello carentes de fisuras.

Con una voluntad subjetiva y reflexiva, cuestiona y critica la realidad sobre la que decide trabajar. Sus piezas hacen hincapié en la idea de proceso, investigación, participación, implicación y negociación, haciendo que los agentes identificados para cada proyecto se conviertan en verdaderos generadores de un proyecto común.

Los proyectos artísticos de Josep-Maria Martín, al ser procesos pluridisciplinares, se prestan a ser interpretados desde cada una de las disciplinas de los agentes identificados e implicados en los proyectos. Por ejemplo: para el artista, es una pieza de arte contemporáneo, para un arquitecto, es un proyecto arquitectónico, para un trabajador social, es un proyecto comunitario, para un político, es un proyecto sobre políticas sociales, de negociación, de vivienda, de inmigración, etc.

• www.josep-mariamartin.com

223

El mes de residencia en Santiago de Chile ha supuesto una oportunidad para introducirme en la realidad del país. Desde el primer momento he tenido el apoyo y la colaboración de Matucana 100 para realizar mi investigación.

Creando las condiciones para desarrollar los proyectos Made in Chile y Un techo para Chile, dentro un proceso de investigación y reflexión sobre: • El concepto y la realidad del hábitat, la economía, la subsistencia, la creación de riqueza, los motivos económicos de la migración, el desplazamiento cultural, la pérdida y/o aumento de capital cultural del país, etc.

• Cuestionar y ampliar los conceptos sobre cómo vivimos en el entorno espacial, social, político, económico, cultural, etc. La necesidad de re-pensar la ciudad.

• Explorar con criterios de transversalidad y horizontalidad, las expectativas del hábitat, la economía, la subsistencia, la creación de riqueza y la migración.

• Concebir y proponer nuevas formas de hábitat y calidad de vida. Pensar la ciudad como el laboratorio donde se pactan y negocian los nuevos contratos sociales.

• Crear propuestas negociadas con las personas y agentes implicados en el proyecto.

• Elaborar propuestas para una comunidad específica.

• Poner en práctica y experimentar dichas propuestas y relacionarlas con los temas trabajados.

• Desarrollar, dentro de la comunidad, aptitudes y maneras de implicación en el proyecto.

• Reflexionar sobre el mundo contemporáneo y su traducción estética y económica.

He contado con la colaboración de un equipo formado por Francisca Reyes y Enrique Porta, apoyado por Sebastián, gracias a quienes se han organizando y concretado las entrevistas a personalidades con opinión sobre diferentes aspectos de Chile.

Hemos realizado entrevistas filmadas a: sociólogos, psicólogos, escritores, antropólogos, políticos, artistas, historiadores, agentes culturales, arquitectos, vendedores, miembros de la organización “Un techo para Chile”, trabajadores en general, y muchos otros. Estas entrevistas me han permitido tener una información excepcional y de primera mano acerca del Chile contemporáneo, y serán la base que me permitirá desarrollar los proyectos Made in Chile y Un techo para Chile. El proyecto Made in Chile forma parte de la Exposición Territorios en Dislocación curada por Ingrid Wildi y que se presentarán en Chile y Suiza en el año 2010, con motivo del Bicentenario de la independencia de Chile.

Esta residencia ha posibilitado realizar la primera parte del proyecto consistente en identificar a personalidades, organizar y realizar entrevistas, quedando

pendiente hacer la edición del video. Pensamos que los documentos audiovisuales que tenemos sobre las diferentes entrevistas es un materia muy interesante que ayuda a pensar y entender el Chile contemporáneo.

Proyectamos hacer un video de 50 minutos que sintetice la entrevistas y también poner a disposición del público en general las entrevistas enteras, cada una aproximadamente de una hora de duración. Este video y las entrevistas completas tienen una doble misión de ayudar a reflexionar y a entender la complejidad del país y documentará cómo se crea la base conceptual de los dos proyectos.

Los entrevistados: André Moniteau, Periodista; Juan Cristóbal Cox, Psicólogo y sociólogo;Tomás Dittborn, Publicista; Susana Claro, Ingeniero, Master en Educación; Voluspa Jarpa, Artista Visual; Patricio Fernández (The Clinic), Periodista; Juana Palma, Vendedora Ambulante; Margarita Ovalle, Psicóloga; Carolina Toha, Diputada; Hernán Larraín, Senador; Vanesa Vasquez, Artista y galerista; Victoria Hurtado, Abogada y docente; Bernardo Oyarzún, Artista Visual; Rodrigo Alonso, Ingeniero Industrial, Diseñador de Objetos; Rafael Gumucio (The Clinic), Escritor; Camila Marambio, Curadora de Matucana 100; Felipe Berrios, Sacerdote; Ricardo Lagos Weber, Político; Claudia Zaldivar, Directora Galería Gabriela Mistral; Gonzalo Fuenzalida, Abogado y fundador de Víctimas de la Delincuencia; Ricardo Solari, Economista; Alejandro Ferreiro, Abogado; Jorge Navarrete, Abogado; Sonia Montecinos, Antropóloga; Andrés Zaldivar, Abogado y Político; Carlos Aldunate, Arqueólogo; Gustavo Arias, Líder Juventudes Comunistas; Bianca, Recolectora de cartón; Ernesto Ottone, Actor y Director Matucana 100; Martín Schwingeler, Médico; Julio Isamit, Presidente Jóvenes por Chile; Alejandro Zambra, Escritor; Ana María Marambio, Profesora; Pablo Barceló, Científico; Ciriaco Larco Espíritu, Inmigrante Peruano; Alfredo Jocelyn Holt, Historiador; Eduardo Lyon, Arquitecto; Tomás Moulian, Sociólogo y Politólogo; Rosa Gutierrez, Tarotista; Camila Benado, Concejala socialista.

UN TECHO PARA CHILE: Pamela González, Periodista; Gabriel Prudencio, Director Área Construcciones; Felipe Arteaga, Arquitecto; Jorge Atria, Sociólogo.

ELEMENTAL: Alejandro Aravena, Arquitecto; Andrés Iacobelli, Ingeniero; CAMPAMENTO Y VIVENDA DEFINITIVA RENCA: Inés Hurtado, Campamento San Bernardo Durante la residencia fui invitado a dar una conferencia en Facultad de Bellas Artes de La Universidad Católica, de Santiago, para presentar mi trabajo y trabajar con los estudiantes.

Walmor Corrêa (Porto Alegre, Brasil). Base 7 (São Paulo) El primer contacto real del artista con el arte tuvo lugar a partir de las clases de ciencia y biología en la escuela. Las disecciones y el estudio de la anatomía

de pequeños animales, los estudios sobre la flora y la fauna amazónicas y la observación de las pinturas y dibujos científicos tradicionales de los museos de historia natural, serán sus fuentes de inspiración. Walmor Correa pinta seres totalmente fantásticos basándose en mitos y leyendas de Brasil.

Durante su estancia en Can Xalant el artista realizó el proyecto Salamanca do Jarau: partiendo de una leyenda antigua del sur de Brasil -que habla de una princesa mora que llegó a Brasil desde Salamanca y que por un hechizo de un brujo indio se convirtió en un ser híbrido, mitad mujer, mitad salamandra, la Salamanca do Jarau o Teiniaguá- el artista trabajó con mujeres del barrio de la Mina de Barcelona que soportan situaciones de exclusión social, estableciendo un paralelismo entre el personaje de la leyenda popular y la vida de estas mujeres.

• www.walmorcorrea.com.br

224

225

PROGRAMA CURATORIAL

Podríamos considerar el programa curatorial como el compendio de todas las actividades organizadas desde Can Xalant o encomendadas a otros agentes culturales especializados con la intención de generar reflexión y debate sobre temas puntuales relacionados directamente con los procesos de producción. La mayoría de las actividades forman parte de otros programas.

Seminarios ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

229

Travellings. Sobre el viaje como forma artística (febrero) Segunda jornada del seminario sobre el viaje como forma artística, dirigido a artistas, escritores, estudiantes de arte y a cualquier persona con el objetivo de extraer del viaje nuevas formas de arte. Con la participación de Leo Faccio –periodista y fotógrafo-, Pep Dardanyà –artista visual y antropólogo-, Domènec –artista visual-, Lupe Pérez –directora de cine-, Lluïsot –dibujante de cómics e ilustrador- y Jordi Carrión –escritor i profesor de literatura-.

Participan: Sergio Espín, Verónica Aguilera, Àngels Clos, Núria Manso, Carla Pineda, Norma Ponce, Albert Farnós, Núria Güell, Margarita Pineda, Laura Marte, Pilar Díaz-Mariblanca, Octavi Royo, Benildo Cano Florido, Núria Arias, Guillaume Poussou, Gelen Alcántara Sánchez, Jesús Arpal Moya, Loreto Martínez, Carmen Carrión, Maria José Carrasco, Jordi Homar, Luis Resines, Eva Moya, Ana Bonilla, Rosa Cererols, Laia Arnau, Gemma Cascón, Belén Roldán, Celia Prats, Meritxell Romanos, Laura Cardona, Esther G. Mecias, Marta Xibillé, Silvia Muñoz d’Imbert, Maite Venerós, Xenia Sendra, David Cantarero Tomás, Paca Margarit, Lucila Mallart y Eduard Abelenda.

Actividad complementaria a la exposición Travelling Circular de Ca l’Arenas, Centro de Arte del Museo de Mataró.

La Fábrica Transparente. Nave 1: De qué hablamos cuando (desde el arte) hablamos de producción.

Una propuesta de Octavi Comeron, artista e investigador. (abril) Sesión de trabajo con la colaboración de: Martí Anson, David Armengol, Tere Badia, Octavi Comeron, Rubén Martínez, Jorge Luís Marzo, Irene Minovas, Zeyno Pekunlu, Joan Morey, Antonio Ortega, Roc Parés, Martí Peran, Montse Romaní, Pedro Soler y David G. Torres.

La Fábrica Transparente es un proyecto concebido para desarrollarse en diferentes etapas, contextos y formatos. Su objetivo es abordar un debate entorno a ciertos retos e interrogantes que afronta la práctica artística en relación a las nuevas formas de producción en la denominada sociedad del conocimiento, las mutaciones de las identidades laborales que se ponen en juego, y la redefinición del espacio económico, político y social que el arte puede ocupar en este nuevo contexto.

La primera “nave” de este proyecto, titulada De qué hablamos cuando (desde el arte) hablamos de producción, tuvo lugar en Can Xalant el sábado 19 de abril del 2008. El foco de esta sesión tomaba como punto de partida una revisión de la noción de producción, buscando extenderla más allá de los factores instrumentales y de gestión que acostumbra a articular.

Lo que se sugería era la necesidad de incorporar el encuentro, la reflexión colectiva y, si es necesario, el conflicto, como elementos claves para la producción de los marcos teóricos y estéticos que también determinan la práctica artística y su socialización.

La jornada se planteó más como una sesión de trabajo -abierta al público de manera “transparente”- entre los profesionales invitados (artistas, críticos, comisarios y responsables de centros de arte y de producción), que como una sucesión de conferencias o mesas redondas.

Participan: Cecilia Lerma, Vanesa Canete, Caterina Gelabert, Ana Paula Montes, Josefina de López, Montsita Rierola, Jordi Lafon, Juan Carlos Moreno, Laura Cardona, Raül Roncero, Cèlia Prats, Núria Manso, Eugenia Mont, Carmen Mont, Lorena Lozano, Adrián Soler, Charela Díaz, Ferran el otro, Concepció Vidiella Martí, Maira Nogués Vidiella, Jordi Castellá Pujols, Ramon Parramon, Rosa Vancells Pajerols, Nathaly Segura, Anja Steidinger, Tamara Ramsi, Víctor Lobo, Naomi Daniel, Roser Oduber, Roger Sansi, Maite Palomo, Laia Solé, Albert Ibanyez, Cecilia Postiglioni, Meritxell Romanos, Luiz Simoes, Pilar Aldana, Teresa Rubio, Gerard Betriu, Maria del Mar Soteras, Pilar Díaz-Mariblanca, Anna Estany, Vicens Jordana, Erika Jaramillo, Anna Recasens, Octavi Royo, Giovanna, Margarita Pineda, Lluc Mayol, Beatriz Pérez, Luz Broto, Ana Rodríguez, Angel Escalera, Efrain Foglia, Alicia Yañez, Jana López, Joan Vila-Puig, Elvira Pujol, Fito Conesa y Giulia Guerrini.

230

231

En Mirando al sesgo, Slavoj Zizek hacía una alusión breve a una escena, muy recurrente en los dibujos animados, que nos ayudará a situar la cuestión. En esa escena, vemos al gato que, en su loca carrera persiguiendo al ratón o al plumífero, no advierte el límite del precipicio y sigue corriendo una vez ha cruzado ese límite, moviendo las patas en el aire. Lo significativo de la escena, advierte Zizek, es que el gato realmente sigue corriendo y no se desploma hasta el momento en el que, tal vez por un gesto del ratón, mira hacia abajo y ve el vacío que se abre bajo sus pies; momento en el que lo real le “recuerda” sus leyes .

Dejando de lado los caminos lacanianos por donde la llevaba Zizek, la escena parece haber estado especialmente presente en el imaginario artístico de los últimos años. Los análisis y las reflexiones sobre los múltiples aspectos sociales y económicos del arte o, en general, de la cultura, han ido señalando el riesgo y la imposibilidad de mantener discursos que pierden el contacto con el suelo de nuestra realidad más material. Una pérdida de pie que no sólo deriva de algunas inercias discursivas heredadas de la tradición de la autonomía artística, sino también de una rápida transformación de las formas de vida y de trabajo en el capitalismo contemporáneo. El análisis de los diferentes aspectos de “la producción” se sitúa ahí como un eje central con una doble vertiente. Por un lado, permite dar visibilidad al entramado económico que sustenta y condiciona cualquier proyecto (y a sus autores). Por otro, abre una perspectiva crítica más amplia sobre el contexto que ese proyecto encuentra, sugiriendo la necesidad de revisar y tal vez “producir” un contexto más adecuado para él. En distintos puntos de esa doble línea de trabajo vienen situándose numerosos estudios, propuestas y eventos que buscan cartografiar y explorar, desde los espacios artísticos, la nueva realidad socioeconómica y sociopolítica de la cultura. El tema en sí no es nuevo. Desde los años en que Benjamin escribió El autor como productor, ha tenido progresivas oleadas de visibilidad e invisibilidad. Pero hay motivos para que el arte tenga ahora la mirada puesta sobre su propia conciencia laboral. Lo que ahora está, por así decirlo, en un interrogante abierto es el modo en el que el arte organiza sus formas productivas desde el vínculo con el contexto productivo que le rodea, el cual a su vez ha cambiado de forma, y la manera en que define su propio espacio de trabajo con relación a él. * * *

Capas de trabajo (I). El gato de Zizek y la Pantera Rosa: apuntes para un debate de estética Octavi Comeron “…La pregunta es: ¿de qué estamos hablando? ¿Cuál es nuestro trabajo? …Bueno, sí, en realidad eso son dos preguntas.” (Ed, en West Road)

A mediados de los años ochenta, Frederic Jameson advirtió de la nueva centralidad que la cultura empezaba a ocupar en toda la esfera de lo social, calificando

- Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 71.

ese giro como una “expansión prodigiosa” . Pasadas dos décadas desde aquella afirmación, lo que vemos es que la expansión es más compleja y multidireccional de lo que parecía. La lógica productiva del postfordismo, que supone la inclusión de la subjetividad y la creatividad en el trabajo y la flexibilización y disolución del tiempo laboral en el tiempo de vida, ha venido frecuentemente planteada (Virno, Negri, Lazzarato, etc.) como una generalizada incorporación del modelo artístico en todo el ámbito socio-laboral.

El juego de reflejos que ahí se produce es clave. Si las vanguardias artísticas se habían construido bajo la aspiración de un “museo sin paredes”, el capitalismo supo leer las posibilidades que albergaba la edificación de una “fábrica sin paredes” (tal como Lazzarato describió la nueva organización del trabajo inmaterial a mediados de los noventa); mientras el arte se esfuerza en analizar e incorporar las funciones y el lenguaje de la economía productiva “real”, las empresas no han dudado a su vez en asimilar un rol cultural y en proyectar sobre sus productos y trabajadores un cierto barniz artístico que les ofrezca marcas de “distinción” y mayores márgenes de valor añadido . En el transcurso de este proceso, las políticas culturales de las instituciones públicas han acogido una tendencia marcadamente utilitaria, donde la cultura se interpreta como un “recurso” para la dinamización económica y la cohesión social. Siguiendo la pista de estos desplazamientos desde la lógica corporativa, Anthony Davies, en sus artículos de los noventa junto a Simon Ford, estuvo analizando en el contexto británico el sustrato de intereses que tejió las alianzas entre el arte y la New Economy, y más recientemente los reatrincheramientos conservadores o el sustrato financiero de sus “alter” . Y cuando, desde los departamentos institucionales, se estimula a que los artistas seamos “emprendedores”, no parece que nos sea problemático recoger ese argot y suplir las carencias del sistema educativo con cursillos de “formación continua”, aunque en el portal de mi casa se anuncien durante el verano cursos de maquillaje con el lema “buscamos mentes creativas”. En cualquier caso, nos hemos acostumbrado a una - Jameson describía así esa nueva centralidad: “lo que venimos llamando postmodernidad no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social. (...) La disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto de que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social (...) se ha vuelto ‘cultural’, en un sentido original y que todavía no se ha teorizado”. Frederic Jameson: Teoría de la postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, p. 66.

- Por otro lado, si se analiza desde la tradición crítica del arte, la imagen del artista que, por lo general, viene apelada desde las Industrias Creativas y sus “clases”, se constata con facilidad que esta es notablemente conservadora y esencialista, y precisamente la que el arte de los sesenta y setenta había puesto en duda.

- Véase George Yúdice: El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002.

- Véanse sus artículos recogidos en: http://www.ypsite.net/esp/biblio.php.

232

233

“negociación” de nuestros marcos legales y nuestra propia posición frente a la institución que incluye el propio lenguaje.

Se trata, por lo tanto, de un escenario de aproximaciones, réplicas y efectosespejo entre la economía productiva y la cultura, y una rápida institucionalización de ese encuentro. Y aunque el escenario resultante sea de clara fusión, hay en él muchos matices e incluye posiciones en muchos casos enfrentadas.

La cuestión es que, en ese orden productivo, parece estar el suelo necesario desde el cual articular nuestro trabajo, algo que en los últimos años parece haber quedado especialmente claro en nuestro ámbito local, donde, en parte debido a la debilidad de nuestro “mercado”, la noción de producción ha venido siendo central. Del enfoque de Hangar al Estudio de la dimensión económica de las Artes Visuales de la AAVC, a una parte de los marcos programáticos del CASM o del MACBA o un buen número de proyectos independientes, de distintas maneras se han tratado los diferentes aspectos de los componentes socioeconómicos y sociopolíticos de la producción cultural, dando a ver que su ámbito de relaciones e influencias no queda en absoluto circunscrito al “mundo del arte”. Las idas y venidas conceptuales son, sin embargo, ambiguas y, en muchos casos, no resulta fácil distinguir la mixtificación entre colaboración y subcontratación dentro de la cadena productiva, ni advertir todas las implicaciones de la generalizada incorporación de la lógica just-in time (a la que, por ejemplo, hacía referencia una reciente editorial del CASM, Boletín #31) , o los riesgos de convertir la propia autorreflexividad sistémica en una combinación de crítica y celebración incapaz de trascender el simple espectáculo funambulista. Pero no es la intención de este artículo hacer una auditoría de la “realidad” productiva de estos espacios o proyectos, ni encontrar la fisura que desvele la “verdadera” economía que subyace en sus prácticas laborales o en sus programas expositivos. Más bien la dirección es opuesta. Este artículo se sitúa “dentro” de este contexto general y desde él busca proponer un debate sobre su aspecto más volátil.

Por decirlo sin rodeos, la cuestión que me parece interesante es que, en el contexto artístico derivado de este análisis de materialidades objetivas, impregnado de desplazamientos, hibridaciones y reflejos discursivos, hablar de “arte” se ha vuelto complicado. Si no le puedes añadir un guión , mejor pon - Fredric Jameson también ha señalado algo interesante para añadir a esta cuestión, cuando afirma que la lógica productiva just-in-time del postfordismo, que establece un sistema de suministro que permite suprimir un stock físico que no sólo ocupa un valioso espacio real, sino que también amenaza con quedarse rápidamente anticuado, tiene su equivalente en el borrado estratégico de un “engorroso stock ideológico” (Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Trotta, Madrid, 2000, p. 48).

- Una de las fórmulas que el campo artístico ha encontrado para explorar una reflexividad crítica de su dimensión productiva y, al mismo tiempo, evitar esa mirada “sobre el arte” sin tener que abandonar los

“cultura” a la hora de hablar de tu trabajo, titular un artículo o colocar el rótulo de la entrada de un nuevo “Centro de X”. Hablamos de sociología, de urbanismo, de derecho legal, de economía política, etc., etc., pero la estética es un terreno pantanoso. Lo sintomático, sin embargo, es que, como vengo tratando de señalar, esto viene en un momento álgido de reflexividad crítica respecto a nuestro espacio laboral y éste no se configura únicamente por legislaciones, contratos, sueldos y precariedades de los artistas, aunque todo esto sea también fundamental. En cualquier caso, el “asunto estético” parece ahora mismo un tema cuando menos espinoso. Y aunque sólo sea para averiguar por qué es así de incómodo, tal vez valga la pena tratar de meterse en él, aunque pronto nos veamos como el gato, moviendo las piernas en el aire. Pero también puede que no sea tan obvio y que además no sea un debate tan ensimismado como solemos pensar.

entre la empresa y la fábrica permite advertir sus distintos roles, que en la mayoría de casos se confunden puesto que la fábrica y la empresa suelen estar integradas una en la otra. Pero la misma posibilidad de su separación (subcontratando la producción fabril) es emblemática de las transformaciones actuales de la producción capitalista. Lo que la multinacional conserva en su concepto de empresa, dice Lazzarato, son todas las funciones, todos los empleados y todos los servicios (de investigación, de marketing, de concepción, de comunicación, etc.) que le permiten crear un mundo: “La empresa no crea el objeto (la mercancía), sino el mundo donde el objeto existe. Ella ya no crea el sujeto (trabajador y consumidor), sino el mundo donde el sujeto existe” .

Lo que esto plantea es también un aspecto clave para comprender el actual vínculo entre la economía y la cultura. Los servicios o los productos que se fabrican, al igual que sus consumidores y sus productores, “corresponden” al mundo que produce la empresa. Un mundo que deberá “quedar incluido en las almas y los cuerpos” de esos trabajadores o consumidores y que “precede a la producción económica”. Y lo significativo, señala Lazzarato, es que esa producción que precede y sustenta el funcionamiento económico, que es una tarea en el orden del deseo y del discurso, se da como una verdadera “guerra estética” desplegada en múltiples niveles.

* * *

Jacques Rancière, al plantear una reflexión sobre las prácticas artísticas desde la cual fuese posible superar “el pensamiento del duelo” y abandonar “la pobre dramaturgia del final y del retorno”, escribe: “La multiplicación de los discursos que denuncian la crisis del arte o su funesta captación por el discurso, la generalización del espectáculo o la muerte de la imagen indican en suficiente medida que el terreno estético es hoy en día el lugar donde se produce una batalla que antaño hacía referencia a las promesas de la emancipación y a las ilusiones y desilusiones de la historia” . Las intenciones que nutren esta afirmación son claras: dejar situado un escenario para el debate estético que no sólo no estaría enfrentado ni sería incompatible con una posición o una función política, sino que sería político en sí mismo. Pero esa “batalla” en el terreno estético no es ya la que históricamente parecía quedarse entre los distintos posicionamientos artísticos o ya no lo es de manera principal, también se libra en la economía productiva.

Maurizio Lazzarato ha apuntado algo especialmente interesante en este sentido, a propósito de la distinción entre fábrica y empresa. Para ayudar a visualizar esa distinción, Lazzarato tomaba como ejemplo una remodelación organizativa de la multinacional francesa Alcatel que, en el año 2001, anunció que se iba a desprender de sus once plantas de fabricación. Esa separación espacios o las ventajas que el arte ofrece ha sido la construcción de binomios (arte-electrónico, video-arte, arte-documental, arte-político, arte-sonoro, arte-activista, etc.) La dosis de análisis reflexivo se vuelca sobre la mitad práctica o técnica, sobre sus formas de exhibición o distribución, etc. Este es el suelo de nuestra realidad productiva desde el cual, como el ratón, observamos el vacío sobre el que también estamos como gatos (que es la otra mitad del binomio).

- Jacques Rancière: La división de lo sensible. Estética y política, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 10.

234

235

* * *

Si esto que plantean Rancière y Lazzarato es más o menos cierto, puede que el sector artístico esté cometiendo un error estratégico en su dificultad actual para pensarse como trabajo estético y que, si el plantear un debate estético ahora nos parece fácilmente identificable como una alocada “carrera en el aire”, tal vez no sea porque este en sí mismo sea conservador o se encuentre fuera de lugar, sino porque distraídamente se les ha entregado ese campo (que es el “campo de batalla” de una “guerra estética”) a quienes mejor saben detectar dónde están los verdaderos campos de batalla. Lo que esto nos sugiere es que quizá no esté de más tratar de pensar un escenario para el debate de ese segmento menos visible de los binomios que ahora definen las prácticas artísticas. Uno que evite el movimiento pendular habitual con el que la estética se interpreta como un apartar la mirada de la realidad material y productiva del arte; es decir, un escenario que recupere lo mucho que se viene aportando desde los análisis críticos de la producción cultural y discuta y produzca su estética desde esta realidad.

Es evidente que hay muchos ángulos para aproximarse a ese debate que, sin duda, deberá venir construido colectivamente. El que aquí me interesa situar - Maurizio Lazzarato : “Créer des mondes : Capitalisme contemporain et guerres ‘esthétiques’” (2004).

En: http://multitudes.samizdat.net/Creer-des-mondes-Capitalisme.html.

esquemáticamente es el que tomaría como punto de anclaje la propia noción de trabajo (y su actual ubicuidad y despliegue multidimensional). Es posible rastrear una vía de la estética apoyada en la noción de Trabajo; por así decirlo, quedaría entre o justo por debajo de los relatos basados en la Representación (y su crítica) y la Técnica (o la tecnología). Es una vía que, en cierto modo, acompaña más o menos en la sombra a estos dos relatos y que, tal vez, nos aporte algo que estos no llegan a cubrir y nos sea ahora más útil para pensar nuestro trabajo.

unas formas de vida y de trabajo que, en la era industrial, vendrían altamente compartimentadas y aisladas: sí, la fábrica tenía una presencia pública, pero tanto el lenguaje como la vida quedaban fuera de sus puertas. El artista reúne y explora esas tres categorías, construyendo con ello su imagen y su lugar social. Y la pregunta-problema, ahora, probablemente sea si algo debe o puede sustituir aquella singularidad de la práctica artística (que, nos guste o no, en buena medida definía su espacio social, su “suelo”), cuando precisamente el giro postfordista de nuestro orden productivo ha sido la fusión generalizada de esas tres categorías13.

* * *

En el mismo libro sobre estética y política que he mencionado, Rancière perseguía el rastro del lugar de singularidad construido por el arte en relación con el trabajo, recordando sus orígenes en la Grecia clásica. El artista de la Antigüedad, dice Rancière, es una anomalía en la división de tiempos y espacios, puesto que da al principio privado del trabajo (que, por definición, estaba excluido de la escena “política”) una presencia pública10. Esa es una excepcionalidad que se mantiene (aunque transcurre junto a otros muchos factores que sí se modifican) y que constituye su espacio singular hasta los inicios de la Modernidad. En ese momento se produce un cambio profundo en la esfera de lo social que afecta al arte de una manera clave: el trabajo en general pasa a la esfera pública. Ese paso, que Hannah Arendt también describe como un vuelco respecto al orden clásico11, Michel Foucault lo señala en Las palabras y las cosas12 como el nacimiento propiamente dicho de nuestra noción de Trabajo, “aparecida” en las últimas décadas del siglo XVIII a raíz de los tratados económicos de Adam Smith y David Ricardo. Una noción de Trabajo que surge –y esto hay que destacarlo– en paralelo a las también nuevas reformulaciones de las nociones de Vida (con Pallas y Lamark) y de Lenguaje (con Cordoeux y Jones). Esa triple irrupción que para Foucault inaugura la Era Moderna tiene muchas implicaciones, pero lo significativo aquí es el giro que, frente a esa transformación del trabajo, podemos detectar en la identidad del artista: habiendo perdido su señal distintiva en la singular configuración pública de su trabajo, reconstruye su singularidad articulando simultáneamente esas tres nociones nuevas. El pensamiento de la autonomía del arte y de la disolución vanguardista del arte en la vida tienen como eje fundamental un mismo principio: ponerse en juego poniendo en juego al mismo tiempo el trabajo, el lenguaje y la vida. Esta exposición simultánea define su alteridad respecto a 10- Jacques Rancière: Op. cit. pp. 72-73.

11- Véase Hannah Arendt: La condición humana, Paidós, Buenos Aires, 1993, especialmente el segundo capítulo “La esfera pública y la privada”, pp. 37-95.

12- Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI, Madrid, 1999.

* * *

236

237

Podemos ahora resituar la cuestión sintetizando los dos factores que la vienen articulando. Por un lado, el trabajo del artista es ahora idéntico a cualquier otro trabajo. Aceptamos (y defendemos) que su realidad productiva no es distinta a cualquier otra realidad productiva. Por otro lado, la noción espacial que había configurado el arte a través de unos límites (y del combate de esos límites) puede darse prácticamente por disuelta. Por así decirlo, el museo está en todas partes, al igual que también lo está la fábrica. Pero aquí encontramos aún muchas inercias en el campo del arte que dificultan afrontar ese escenario y situar nuestra reflexión desde él. Y no sólo proceden de los interminables intentos conservadores de levantar de nuevo unos límites claramente definidos14. También lo son la permanencia de los discursos artísticos todavía basados en la supuesta transgresión de sus límites, pues estos ya se encuentran prácticamente disueltos y no poseen ninguna fuerza (además, hay que atender al hecho de que en esa disolución han participado fuerzas con intereses muy distintos y el arte difícilmente puede jactarse de ser quien lleva la batuta).

Aun así, puede decirse que la cuestión de los límites y los márgenes ha tenido una presencia “central” en el discurso artístico de los últimos años. Sabemos que mucho de lo que ha surgido en el arte tiene, cuando menos, un pie dentro del arte y otro fuera de él. Incluso desde los museos se reivindica esa posición “entre” o “periférica” para el propio museo. Tampoco es raro oír: “No, a mí no me interesa el arte. Yo utilizo sus espacios y sus recursos para otras cosas…” Es un estribillo que ofrece una cierta aureola de compromiso, aunque no siempre se corresponda del todo con el espíritu crítico y autorreflexivo con 13- Este trayecto histórico y los interrogantes que abre tienen, evidentemente, muchos más matices que los que aquí he situado de modo extremadamente esquemático. El rastro de esta vía lo he podido trazar de un modo más amplio y matizado en un trabajo de investigación titulado “La Fábrica Transparente. Arte y Trabajo en la época postfordista”.

14- Esto es válido tanto para los que, frente a esa disolución, entonan su letanía cansina del “final” (Danto, Kuspit, Clair y Baudrillard), como para las cíclicas llamadas a reatrincherarse en medios y espacios “propios”, como las que analizaba Davies en su artículo “Basic Instinct”.

el que, por lo general, se acompaña. Lo que suele quedar poco claro es cuándo estamos hablando de la “institución arte” o de una idea de arte configurada en relación con el espacio común; algo que si estuviéramos hablando, por ejemplo, de economía, merecería más de una amonestación.

Lo que vengo tratando de plantear no es una puesta en cuestión de la lógica híbrida de los espacios y las prácticas del arte, sino que ese discurso de dentros y fueras o de límites y márgenes sobre el que se apoya, que tiene una genealogía “estética”, ya no explica adecuadamente la realidad de nuestro trabajo, ni como artistas, ni como productores culturales, ni como cualquier otra cosa. El hecho es que nuestro trabajo se compone de múltiples “capas” que ya no pertenecen a ningún ámbito específico15. Se trata de diferentes registros o niveles de realidad y de sentido que vienen superpuestos en un mismo trabajo. Y ellas responden también a los diferentes niveles en que se configura su imagen, subjetivada tanto en el trabajador como en los distintos segmentos sociales con los que se encuentra, aunque a veces su configuración discursiva no reconozca lo singular de su nueva espacialidad sin límites. * * *

Antes de continuar, probablemente convenga ver el funcionamiento de estas capas, sosteniéndose sobre el discurso de los límites, con un ejemplo. El escenario es un encuentro académico sobre producción cultural16, donde la artista Ursula Biemann presentaba su último trabajo The Black Sea Files, un video-ensayo sobre la construcción de un gigantesco oleoducto a través del Cáucaso que bombeará el crudo del Caspio hacia la Europa occidental. Según la artista (conocida por sus trabajos “performing the borders”), los 10 archivos del video “hablan acerca de grandes ideas y sórdidas conspiraciones, sistemas de control remoto y resultados locales, leen planes en los planes, buscando comprender sus propósitos estratégicos, fracasos operativos y el significado que todo ello tiene en términos de experiencia humana”17. La intención del video era exponer “la matriz oculta de este espacio político”, desvelando los intereses que agitan las vidas reales de la gente (trabajadores del petróleo, 15- Conviene precisar que esta idea de capa a la que me refiero no correspondería tanto a la de un sedimento geológico, cuya materialidad de los distintos estratos cubre los niveles inferiores/anteriores (y que una labor arqueológica o historiográfica trataría de “descubrir” con un trayecto inverso). Más bien se apoya en una idea de capa virtual, tal como se conciben en el campo musical las “capas de sonido” que se suman en un estudio de grabación al editar una canción, o como se utilizan habitualmente en programas de tratamiento de imágenes o de diseño arquitectónico, que permiten una visión simultánea de las distintas capas o seleccionarlas para individualizarlas, así como regular su transparencia o cambiar el orden con el que se cubren unas a otras, trayéndolas al primer plano o enviándolas al fondo.

16- “Trajectories of Commitment and Complicity. Knowledge, Politics, Cultural Production”, ASCA, Ámsterdam, 29-31 de marzo de 2006.

17- Véase la página web de Biemann en: http://www.geobodies.org.

238

239

granjeros, refugiados y prostitutas) que viven a lo largo del oleoducto en construcción. El “archivo 6” muestra una conversación con Jula y Nara, dos prostitutas rusas que trabajan en ese “espacio político”. Las vemos en el video dando sus explicaciones acerca de por qué no querían ser filmadas (entre otras, que su familia no sabía nada de su trabajo). Evidentemente, la secuencia fue filmada con una cámara oculta. Preguntada en la conferencia acerca de la inclusión problemática de esa escena, Biemann respondió que aceptaba que haber incluido ese fragmento quizá fuese “políticamente poco correcto”, pero que todos habían cobrado: los dos “chulos” que hablaban con voz en off, el propietario de la casa donde se hizo la grabación... (es decir, todos excepto las dos prostitutas, que ignoraban el trato), por lo que probablemente había sido la escena más costosa del proyecto y que, en definitiva, el resultado le interesaba para el conjunto final. A la mayor parte de la audiencia la posición ética de Biemann mostrada en la respuesta le pareció bastante dudosa. Tal vez no en sí misma, pero sí dado que, hasta ese momento, su discurso había puesto esa cuestión en primer plano, desvelando la falta de ética de las corporaciones y la poca transparencia de los vínculos político-económicos, denunciando la explotación de personas a causa de “intereses ocultos”. Pero la ética de Biemann, “agitando” las vidas de Jula y Nara, no es lo que me interesa aquí. La cuestión que creo que es más interesante es el giro que se produce en ese momento con su respuesta.

Se trata de un cambio de perspectiva o de plano discursivo que salta desde el compromiso social hasta la pragmática de la producción y los cánones de actuación en la esfera artística (donde unas ciertas dosis de malicia están incluso bien vistas). Lo que se lleva a cabo en ese momento, al encontrarse moviendo las piernas en el aire debido a la propia línea discursiva que ella había planteado, es un salto entre las distintas “capas” del mismo trabajo.

El Gato se transforma en ese momento en la Pantera Rosa y, en plena caída, coge una esquina de la pantalla para doblarla y cambiar el fondo... La visión del precipicio se transforma repentinamente en una sala de estar apacible o en una calle ajetreada, en la que la nueva y única realidad de la Pantera será esquivar los coches que cruzan a toda velocidad. En este giro no hay solución de continuidad y el problema parece quedar olvidado en pocos instantes mediante un simple gesto –un cambio de capa– que literalmente deja el problema y su crítica “fuera de lugar”. Desplazamientos parecidos entre registros discursivos son frecuentes en los debates sobre producción cultural y en trabajos que cubren un amplio espectro de la escena del arte. Son saltos de “capa” que pueden darse en cualquier dirección, de la componente artística a la social, de esta a la pragmática o la académica, o la económica, o la política o de nuevo a la artística. Probablemente los hayamos visto acompañando más

de una propuesta relacional, u otras más o menos políticas o de carácter más abiertamente activista. Lo que creo que puede ejemplificar esta escena, que en sí misma no es mucho más que una anécdota, es que los planteamientos conceptualizados en una espacialidad fronteriza, entre el arte y su afuera o entre tal y cual ámbito, no explican de un modo adecuado la realidad de estos trabajos, ni del tipo de trabajo que se pone en juego. * * *

La cuestión es que estas capas de discurso, que son capas del trabajo, se encuentran “siempre” yuxtapuestas. Y así lo están en las prácticas artísticas al igual que en la imagen y la práctica corporativa o en el ámbito institucional.

Estas capas son las mismas, por así decirlo, en la fábrica-empresa y en un museo o centro de arte o un proyecto artístico independiente. La similitud de estrategias entre el museo y la fábrica-empresa no procede únicamente de la semejanza de sus formas (fábricas “vestidas” como museos y museos como fábricas) sino de la identidad de sus capas discursivas18. Y probablemente no esté nada claro si las diferentes capas de un trabajo artístico o cultural (sus valores artísticos/culturales, efectos sociales, políticas de autorreflexividad, sostenibilidad o rentabilidad económica, etc.) deben organizarse según prioridades o no. El problema es que la efectividad de las empresas, su efectividad en la “creación de mundos”, reside en que al manejar esas mismas capas de trabajo ellas sí tienen muy claras sus prioridades. La capa a la que responden en última instancia es tan concreta como lo son sus balances anuales expresados en cifras; por el contrario, en el arte nos quedamos fácilmente saltando de una capa a otra y a otra y a otra.

Desde esta multidimensionalidad del trabajo, de un trabajo en el arte que es prácticamente idéntico a cualquier trabajo, tal vez podamos volver a revisar lo que planteaba Rancière acerca de la idea de singularidad que abraza la noción misma de arte. Estamos de acuerdo en que hay una (casi) absoluta nodiferencia efectiva entre lo que se hace en el arte y cualquier actividad de su exterior. Por decirlo forzando un poco una expresión de Agamben, ello deja el arte con una “identidad cualsea”19 y al artista como un productor cualsea.

18- En este sentido, vale la pena pasearse por las secciones “about us” de las páginas web de las grandes corporaciones, donde esa dimensión “cultural” y de producción de formas de vida viene expresada con una retórica singularmente “moderna”, en el cruce de ideales de progreso y compromiso social, ya sea en compañías petroleras y energéticas, fabricantes de componentes electrónicos o grupos financieros. Una revisión a esa compleja (y más que dudosa) “transparencia” corporativa en su despliegue socio-cultural articula la obra Die Gläserne Manufaktur que realicé para la exposición “Glaskultur. ¿Qué pasó con la transparencia?”, comisariada por Martí Perán y presentada en el Koldo Mitxelena de San Sebastián y La Panera de Lleida en 2006.

19- Véase Giorgio Agamben: La comunidad que viene, Pre-Textos, Valencia, 1996.

240

241

Pero en lugar de ver en ello una pérdida, tal vez sea una posibilidad que valga la pena explorar. La idea de estética que plantea Rancière y que creo que es especialmente útil en este contexto es la de un modo de organización de lo sensible, la de una distribución de tiempos y espacios que se pregunta por el modo de articulación de las prácticas artísticas en relación con esta forma de organización. En esta perspectiva, la estética no sería una de las capas, sino en todo caso aquella capa que produce su sentido al atender el modo de organizarse y yuxtaponerse las múltiples capas –y desde esa óptica, ya puestos a entrar provocativamente en todo lo espinoso que arrastra la estética, tal vez podamos incluso hablar de “belleza” (y “fealdad”) al hablar de algunas formas de esa organización.

Puede, pues, que ese territorio, como “campo de trabajo”, sea cuando menos uno de los que produzcan un lugar singular para las prácticas artísticas, precisamente por no ser diferentes a ninguna otra práctica. Quizá desde ahí se sitúe el planteamiento de un debate estético que pueda venir como verdadero “campo de batalla”, como apuntaban Lazzarato y Rancière. Aun así, me inclino por tomar con una cierta cautela esa retórica épica, para evitar caer después en la consabida cantinela del fracaso o, lo que es peor, en las justificaciones del tipo: “Bueno, ya, pero es que por otro lado...”

Quizá entonces tenga sentido rebajar un poco la saturación del tono épico de nuestro discurso y, con ello, dudar también de la varita mágica de la ironía que lo reequilibra, y ahí podamos explorar, sin límite, la potencia política de nuestro espacio de trabajo.

O. C. / 07 Producido por Y. P. “La producción artística tiene que ver con un contexto mucho más amplio que el propio del arte. Obviamente, entiendo que mi oficina es un centro de producción; por las discusiones, los proyectos, las lecturas o los debates que podemos tener, es un espacio de producción de conocimiento.”

Rubén Martínez “Considerar que el estado puede ser eficaz gestionando el dinero, es el colmo de llevar la flor en la mano.”

Antonio Ortega Para mí la cuestión es cómo hacer posible, hoy, el incluir las prácticas de autogestión dentro del marco institucional.”

Montse Romaní

“Si es pertinente hablar de todo eso, es porque la producción cultural es el paradigma de los nuevos formatos de trabajo, y de la mano de obra, y del tipo de mercancía que se espera de esta mano de obra.”

Martí Peran

“Hay una cierta sensación de que el artista es un irresponsable o un ignorante. Y tenemos que demostrar que no es así. Lo que necesitamos es tiempo, lo que servirá para generar contenidos y no sólo exposiciones.”

Antonio Ortega

“No has robado el lenguaje. Hemos de recuperar un lenguaje que sea nuestro.”

“Ha convenido a la institución el mantener la imagen del artista bohemio y de gasto fácil, para no delegar a los artistas los mecanismos de producción.”

Jorge Luís Marzo

“Performing Arco, por ejemplo, es una subcontrata de una empresa que hace contenidos para ARCO. Empresas dedicadas exclusivamente a la producción de contenidos es el hit que nos espera a todos a los pobres artistas en el nuevo milenio.”

Joan Morey

“Yo hablaré como una empresa, porque yo soy una empresa. Lo que reclamo es que como productores podamos pedir una ICO. Trabajar pensando sólo con el dinero de la institución no nos permite tener una visión de futuro.”

Martí Anson

“Siempre hablamos de un genérico, pero hay muchos modelos de artista y en nuestro discurso echo de menos esta pluralidad.”

Montse Romaní

A mí lo que menos me interesa es pensar cómo puedo ingresar en un mercado que ya tiene unos protocolos absolutamente articulados y lineales: producción, distribución, exhibición y colección. Hay que pensar instrumentos, plataformas y metodologías que rompan esta linealidad.”

Martí Peran “En los centros de producción, el concepto de fracaso tendría que estar incorporado, como está incorporado en los centros de investigación científica, donde se entiende que forma parte del propio proceso.”

Pep Dardanyà “No nos olvidemos de que parte de la pregunta va dirigida a los propios artistas: ¿pero, el producto, es interesante?”

David G. Torres “En el mundo del arte estamos muy lejos de tener los mismos estándares, aunque sean pobres, que puede haber por ejemplo en la universidad. A pesar de trabajar con voluntad profesional, mi economía como artista es una economía de hobby. ¿Qué hace que pueda haber una realidad profesional para un profesor o un científico y no para un artista visual”?

Roc Parés “¿Cómo es posible que haya tantísimos agentes intermedios entre los agentes culturales (artistas, comisarios, etc) y las instituciones? ¿Cómo es posible que esto encarezca nuestros proyectos un 45% más? Tenemos que acceder directamente en los medios de producción.”

Jorge Luís Marzo

“El concepto de producción surge por oposición al concepto de creación y su tradición.”

Martí Peran

242

243

“El debate entorno a para qué queremos utilizar los espacios del arte, y para qué queremos o no utilizar la categoría laboral de artista con toda la tradición que incorpora, es un debate de coste económico casi cero, y en cambio entramos poco en esta necesaria reflexión.”

Octavi Comeron Debates, mesas redondas y conferencias ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Salón de té: 23F A cargo del colectivo artístico Salonnières. (febrero) Esta sesión sirvió para presentar el proyecto Salón de té que están desarrollando desde el mismo centro. Participaron también todos los artistas residentes en Can Xalant incluído el artista residente senegalés Abdoul Aziz Cissé. Las Salonnières aprovecharon la ocasión para hablar sobre la importancia de los centros de producción con invitados vinculados activamente en su gestión y con usuarios habituales de estos centros.

• www.salodete.org Homo Ludens Ludens. Situando el juego en la sociedad y cultura contemporáneas Presentación a cargo de Laura Baigorri. (junio) Presentación de los trabajos artísticos de la exposición Homo Ludens Ludens, El juego en la sociedad y cultura contemporáneas, realizada en LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón entre abril y septiembre, una exposición in-

ternacional comisariada por Erich Berger, Laura Baigorri y Daphne Dragona.

EE.UU., siguiendo la tradición americana caracterizada por la serie de reproducciones de edificios europeos -a escala o a tamaño original- que hay en este país. En el caso de Can Fàbregas ha sido reproducida a escala 1:5 m.

I will not make any more boring art. Subvirtiendo elitismo y banalidad.

Laura Baigorri

MAE 08. Muestra de Arte Electrónico y Diseño Digital de la Escuela Superior de Diseño ESDi (mayo) Muestra de trabajos audiovisuales de graduados en Arte Electrónico y Diseño Digital de ESDi. Participaron: Fran Barrionuevo con In Memoriam, Cristina Brossa con Prometeus, José Carbonell con Bullying y Joan Riba con Por los Siglos de los Siglos. En esta muestra también se presentó la instalación interactiva Deseo, la persona del vidente de Esteban Gutiérrez, proyecto que ha recibido la “Beca de Creación Expansión Digital 2007-08” de Mecad.

Las vanguardias introdujeron el juego y la diversión al arte con el objetivo de minar el arte (elitista). En los últimos años, la introducción de temas sociales y políticos en el videojuego está minando la trivialidad que habitualmente se asigna a esta forma de ocio popular, de baja cultura. Esta capacidad de sobrepasar la línea cabe en uno y otro lado, de trascender y subvertir las normas, demuestra que la naturaleza flexible e irreverente del juego lleva implícita la transgresión, la ignorancia expresa y la invención de las reglas. El juego contempla la trampa.

Presentaciones ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Istanbul’u dinliyorum / escuchando Estambul (enero) Como resultado del intercambio entre Can Xalant y el Centro Platform Garanti de Estambul en 2007, la curadora Montse Romaní -que realizó el intercambio- junto con las artistas Raquel Friera y Anna Sala, conversaron en torno a la escena artística de Estambul y presentaron los proyectos realizados en aquella ciudad.

Presentación de los trabajos del intercambio con Dakar (febrero) A cargo de los artistas Cecilia Postiglioni (Mataró) y Abdoul Aziz Cissé (Dakar).

Presentación de los proyectos Un lugar en el mundo de Cecilia Postiglioni que narra la acción que realizó la artista con los niños de las escuelas de calle en Dakar: un intercambio de libretas por palabras- y El Faro de Abdoul Aziz Cissé, película documental sobre la vida y la integración de los inmigrantes africanos en la sociedad catalana.

Inpublixpace (abril) Presentación de la revista virtual Inpublixpace a cargo de Fernando Carrera.

• www.inpublixpace.com Martí y la Fábrica de Harina Presentación del proyecto del artista Martí Anson. (mayo) Martí Anson presentó el proyecto que realizó para Lucky Number Seven, Bienal de Site Santa Fe 2008 (Nuevo México), un seguimiento sobre el proceso político y social de la problemática del conjunto fabril de Can Fàbregas i Caralt en Mataró. El artista realizó una reconstrucción del edificio en Santa Fe, en los

244

245

Presentación de los trabajos del Colectivo A77, Buenos Aires Presentación a cargo de Gustavo Diéguez. (junio) A77 está formado por los arquitectos argentinos Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, cuyo trabajo consiste en la producción de una variedad de objetos de uso cotidiano con materiales industriales recuperados, y promover la experimentalidad en la vivienda mediante el concepto Plug and live system, catálogo de unidades habitables para construir casas. También participan y organizan otras actividades de carácter social y de investigación del espacio público.

Goggle Earth (los ojos a ras de suelo) Presentación del proyecto de Isaki Lacuesta e Isa Campo en el espacio Nivell Zero de la Fundación Suñol. (mayo) Durante la VI edición del festival de vídeo LOOP 2008 se presentó en el espacio Nivell Zero de la Fundación Suñol de Barcelona, el proyecto Goggle Earth (los ojos a ras de suelo) de los realizadores Isaki Lacuesta e Isa Campo, ganadores de la beca de producción y exposición de un proyecto de vídeo convocada por Can Xalant y la Fundación Suñol.

Presentación del disco Intensities ((Re)re)visitada Editado por LaFundició + Tecnonucleo.org. (junio) Con la participación de los centros CEE Les Aigües, Escola FRETA y Fundación Maresme y la colaboración de los artistas coeval, clemens hausch, scmute, pangea, noish~, daax!, Zan Hoffman, xedh, electrofuzza y error dump.

Presentación a cargo de LaFundició + Tecnonucleo.org. La presentación contó con la actuación en directo de scmute y noish~.

“Intensities ((Re)re)visitada” fue una actividad paralela al servicio educativo de la exposición “Intensities. Inconformismo, incorrección y rebelión entre arte

y escena musical” producida por la Oficina de Difusión Artística de la Diputación de Barcelona, con el apoyo del Instituto Municipal de Acción Cultural de Mataró.

Puertas abiertas y Efímer Club (julio) La tercera edición de Puertas Abiertas, una jornada lúdica y cultural, mostró el trabajo de los artistas residentes durante el año y ofreció un programa de música de vanguardia y otras disciplinas artísticas bajo el nombre de Efímer Club.

El programa de la jornada incluyó talleres abiertos de Raül Roncero, Joan Navarro, Margarita Pineda, Aníbal Parada y Antonio Gagliano, la exposición de los trabajos realizados por Albert Ibànyez, Cecilia Postiglioni y Verónica Aguilera -artistas que finalizaron su residencia en Can Xalant el mes de febrero-, de Airvoland y Les Salonnières -colectivos residentes en Can Xalant, y de Cecilia Font -residente en Can Xalant por el intercambio con el centro El Levante de Rosario-, y la realización del grafitti I’m not afraid of anybody por Miquel Garcia en la pared del patio de Can Xalant. La exhibición de proyectos incluyó una muestra de vídeos realizados en el centro durante 2008 -Marta Petit, JM Calleja, Angela Guerrero, Isaki Lacuesta e Isa Campo, Glòria SafontTria y Laia Soler, Laia Ventayol, Mónika Bàlint i Katalin Soós- y una muestra de videoclips de animación de realizadores y grupos catalanes. Por otra parte, la jornada estuvo también protagonizada por el programa de música del Efímer Club, durante la cual actuaron Matt Elliot (Bristol), Margarita (Madrid), Mustach (Mataró), Institut Fàtima (Cataluña y Alemania) y Joanju CamachoGrau (Vilafranca).

Código de buenas prácticas profesionales en las artes visuales Por Florenci Guntín, secretario general del AAVC (septiembre) Presentación del libro Código de buenas prácticas profesionales en las artes visuales editado por la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña.

Erkan Özgen. Presentación (octubre) El artista Erkan Özgen, seleccionado para el intercambio entre Can Xalant y Platform Garanti de Estambul, presentó el proyecto realizado durante su residencia, el video Origins. El artista mostró también algunos de sus proyectos anteriores para poner en contexto el proyecto desarrollado en Mataró.

Walmor Corrêa. Presentación (noviembre) Presentación del proyecto Salamanca do Jarau de Walmor Corrêa, realizado durante su estancia en Can Xalant por el intercambio con Base 7 de São Paulo dentro del proyecto Redesearte Paz.

Hamaca. Distribuidora de videoarte y media art.

Presentación a cargo de Jaron Rowan. (noviembre) Actividad enmarcada dentro de la programación de la XXX Muestra de Cine de Mataró HAMACA es una entidad al servicio de autores y usuarios que tiene por objetivo incentivar la difusión de las obras presentes en su catálogo y generar un flujo económico que revierta sobre la producción de los artistas. Con esta finalidad se ha creado hamacaonline donde se pueden consultar y seleccionar las obras de 120 de los artistas más importantes que han trabajado en el Estado español.

HAMACA es el intermediario que facilita e incentiva la presencia de las producciones videográficas actuales e históricas en las programaciones nacionales e internacionales además de abrir mercado en los nuevos medios de comunicación e información.

Roser Caminal. Presentación (diciembre) Presentación del proyecto Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario de Roser Caminal, resultado del intercambio entre Can Xalant y el centro El Levante de Rosario.

246

247 Argentonah! Presentación (diciembre) Presentación del último proyecto visual del artista Soler&Balcells dedicado al pueblo de Argentona. Un libro digital fotográfico con 119 imágenes, presentado en una edición de 220 unidades numeradas y firmadas.

El armazón del libro es un concepto de botijo, de color azul transparente -dado que el alma del pueblo es el botijo y el barro-, con cuatro picos que marcan los puntos cardinales. En el interior, instantáneas extraídas de los exteriores del pueblo de Argentona, tomadas a ras de suelo con la intención de capturar la perspectiva olvidada. Una visión diferente llena de detalles no percibidos de manera consciente, durante un recorrido realizado por el territorio en forma de espiral.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A A77 pág. 205, 245 Abelenda, Eduard pág. 229 Abril-Ascaso, Óscar pg. 194 Aguado, Andrea pág. 185, 192 Aguilera, Verónica pág. 129, 166, 177-178, 186, 189, 192, 229, 246 Aimar Arriola & Latitudes pág. 178 Airvoland pág. 180-181, 194, 246 Albalá, Carlos pág. 194 Alcántara Sánchez, Gelen pág. 229 Aldana-Méndez, Pilar pág. 185 Aliberas, Jordi pág. 185 Alsina, Mercè pág. 195, 203 Álvaro, Sandra pág. 185, 192 Andreu, Isa pág. 193 Andreu, Núria pág. 184 Anson, Martí pág. 229, 242, 244 Arenós, Xavier pág. 193-194 Arias, Núria pág. 185, 229 Armengol, David pág. 182, 194, 229 Armengol, Roger pág. 184 Arnau, Laia pág. 229 Arpal Moya, Jesús pág. 229 B Badia, Tere pág. 229 Baigorri, Laura pág. 243-244 Barrionuevo, Fran pág. 245 Basso, Ana Luisa pág. 184 Bergeret, Carol pág. 184 Betriu, Gerard pág. 230 Bonet, Pilar pág. 161, 199 Bonilla, Ana pág. 186, 189, 229 Borrut, Martina pág. 192 Botero, Isabel pág. 185 Brahim, Álex pág. 177 Bresani, Bruno pág. 184, 191 Brossa, Cristina pág. 245 Broto, Luz pág. 194, 230 Brun, Lluís pág. 185 C Cabezudo, Ismael pág. 182, 186, 189, 192 Calleja, JM pág.194, 246 Caminal, Roser pág. 138, 211-212, 247 Campo, Isa pág. 193, 245-246 Canete, Vanesa pág. 230 Cano Florido, Benildo pág. 229 Cantarero Tomás, David pág. 229 Cantenys, Jordi pág. 185 Caporale, Alexandra pág. 185 Caraccia, Paola pág. 185 Carbonell, José pág. 245 Cardona, Laura pág. 181, 192, 229-230 Carrasco, Maria José pág. 229

Carrión, Carmen pág. 229 Carrión, Jordi pág. 229 Casalé, Ramon pág. 195 Cascón, Gemma pág. 229 Castellà, Jordi pág. 230 Cererols, Rosa pág. 185, 229 Chanivet, Paco pág. 192 Ciscar, Angeles pág. 185 Cissé, Abdoul Aziz pág. 137, 193, 195, 209-211, 243-244 Clos, Àngels pág. 229 Col·lectiu MIOP pág. 192 Comeron, Octavi pág. 229-230, 243 Conesa, Fito pág. 230 Corral, Ángel pág. 185 Correa, Walmor pág. 150, 222, 224-225, 246 Crabb, Toni pág. 184-185 Cuesta, Mery pág. 142-143, 217-218 D Dalmau, Neus pág. 184 Daniel, Naomi pág. 230 Dardanyà, Pep pág. 198, 229, 242 Díaz, Charela pág. 180, 194, 230 Díaz-Mariblanca, Pilar pág. 229-230 Diéguez, Gustavo pág. 205, 245 Domènec pág. 182, 194, 229 Donaire, Lola pág. 195, 219 E Elliot, Matt pág. 246 _Elondo, Iratxe pág. 184 Erek, Cevdet pág. 146, 217, 221 Escalera, Àngel pág. 230 Escar, Ana pág. 184 Esmann, Carlos pág. 194 Espín, Sergio pág. 229 Estany, Anna pág. 184, 230 Estrada, Kilian pág. 185 F Faccio, Leo pág. 229 Farnós, Albert pág. 229 Ferran el otro pág. 230 Foglia, Efrain pág. 230 Framis, Alicia pág. 134, 160, 183, 191-192 Francisco, René pág. 160, 185-186, 188, 195, 203-204 Friera, Raquel pág. 194, 244 Font, Cecilia pág. 140, 192, 211, 216, 246 G Gagliano, Antonio pág. 166, 171, 246 Gallardet, Aleix pág. 185, 194 Gamboa, Laura pág. 185 Garcia, Inés pág. 192 Garcia, Miquel pág. 246 García-Pineda, Ana pág. 194

Gelabert, Caterina pág. 184, 230 Gilardi, Lucas pág. 205, 245 Gómez, Ivan pág. 145, 192 Gómez Debasa, Marta pág. 190 Gran, Oriol pág. 193 Grilo, Rubén pág. 194 Guerrero, Àngela pág. 194, 246 Guerrini, Giulia pág. 230 Guasch, Myriam pág. 185 Güell, Núria pág. 229 Guntín, Florenci pág. 185, 246 Gutiérrez, Esteban pág. 245 Gutiérrez, Rosa pág. 195, 224 H Halkett, Sinead pág. 190 Homar, Jordi pág. 229 Hormaetxea, Marina pág. 192 Hurtado Matheu, Joana pàg 195, 210 I Ibanyez, Albert pág. 131, 166, 178, 230, 246 Icaza, Alvaro pág. 192 Iglesias, Lorea pág. 184 Institut Fàtima pág. 246 J Jaramillo, Erika pág. 230 Joanju Camacho-Grau pág. 246 Jordana, Vicens pág. 230 L LaFundició pág. 245 Lacuesta, Isaki pág. 193-194, 245, 246 Lafon, Jordi pág. 184, 192, 230 LaPinta pág. 184 Lasurt, Lola pág. 190, 193 Lerma, Celia pág. 230 Leito, Federica pág. 184 Ligos, Marc pág. 192 Lukin, Monica pág. 184 Lobo, Víctor pág. 230 López, Josefina de pág. 230 López, Ignasi pág. 194 López, Imma pág. 195 López, Jana pág. 230 López Cuenca, Rogelio pág. 160, 180, 192 Lozano, Lorena pág. 192, 230 Lluïsot pág. 229 M Mallart, Lucila pág. 229 Manso, Núria pág. 184, 229, 230 Margarit, Paca pág. 229 Margarita pág. 246 Marte, Laura pág. 192, 194, 229 Martí, Laia pág. 192 Martín, Josep-Maria pág. 222 Martínez, Loreto pág. 229

Martínez, Rubén pág. 229, 241 Martínez, Xavier pág. 185 Maruri, Juliana pág. 185 Marzo, Jorge Luís pág. 229, 242 Massana, Mireia pág. 192 Matamalas, Antonina pág. 192 Mauro, Ilaria pág. 186, 189 Mayol, Lluc pág. 230 Mecías, Esther G pág. 181, 192, 229 Menchen, Antonio pág. 192 Menks, André pág. 184 Minovas, Irene pág. 229 Mitjà, Jordi pág. 194 Mitrani, Àlex pág. 195 Mont, Carmen pág. 230 Mont, Eugenia pág. 230 Montalbán, Begoña pág. 184, 185 Montclús, Núria pág. 184 Montes, Ana Paula pág. 230 Mora, Mònica pág. 184 Moreno, Anna pág. 185 Moreno, Juan Carlos pág. 230 Morey, Joan pág. 229, 243 Mosquera, Giovanna pág. 230 Moya, Eva pág. 229 Muñoz d’Ymbert, Silvia pág. 229 Mustach pág. 246 N Navarro, Joan pág. 124-125, 166, 173, 192, 246 Navarro, Jordi pág. 185 Nogués, Maira pág. 230 O Oduber, Roser pág. 230 Ortega, Antonio pág. 182, 229 Ortiz, Daniela pág. 192 Özgen, Erkan pág. 144, 194, 195, 217, 218, 219, 221, 246 P Palacios, Angela pág. 192 Palomo, Maite pág. 230 Panagou, Georgia pág. 185 Parada, Aníbal pág. 126-127, 166, 175, 177, 192, 198, 246 Parés, Roc pág. 229, 242 Parramon, Ramon pág. 230 Pekunlu, Zeyno pág. 185, 229 Pera, Rosa pág. 199 Peran, Martí pág. 198, 203, 229, 240, 242-243 Pérez, Beatriz pág. 230 Pérez, Humbert pág. 184 Pérez, Lupe pág. 194, 229 Perpiñá, Maribel pág. 184 Petit, Marta pág. 194, 246 Pineda, Carla pág. 229

Pineda, Margarita pág. 118-119, 166, 182, 186, 189, 192, 229, 230, 246 Pinedo, Gemma pág. 185 Pittari, Conrado pág. 192 Ponce, Norma pág. 229 Postiglioni, Cecilia pág. 133, 166, 179, 186, 189, 192, 193, 209, 230, 244, 246 Poussou, Guillaume pág. 229 Prats, Cèlia pág. 181, 192, 229, 230 Pujol, Elvira pág. 192, 230 R Ramoneda, Marta pág. 194 Rammsy, Tamara pág. 190 Recasens, Anna pág. 190, 192, 230 Resines, Luís pág. 229 Rey, Aitor pág. 186, 189, 192 Reynolds, Alex pág. 194 Riba, Joan pág. 245 Rierola, Monsita pág. 186, 189, 192, 230 Roca, Muntsa pág. 185 Rodri, Josep pág. 194 Rodríguez, Adrià pág. 192 Rodríguez, Ana pág. 230 Rodríguez, Dani pág. 185 Rodriguez, Silvia pág. 185 Roldan, Belén pág. 185, 229 Romaní, Montse pág. 229, 241, 243-244 Romano, Stefano pág. 190, 205 Romanos, Meritxell pág. 181, 192, 229-230 Roncero, Raül pág. 122-123, 166, 172, 198, 230, 246 Rosa i Antonio (La Intangible) pág. 167 Rowan, Jaron pág. 247 Royo, Octavi pág. 229, 230 Rubio, Eduard pág. 185 Rubio, Teresa pág. 180, 186, 189, 194, 230 S Safont-Tria, Glòria pág. 193-194, 246 Sala, Anna pág. 244 Saladrigues, Mireia pág. 194 Salonnières pág. 134-135, 180-184, 243, 246 Sansi, Roger pág. 184, 190, 192, 230 Sarabia, Víctor pág. 185 Segura, Nathaly pág. 230 Sendra, Xénia pág. 229 Simoes, Luiz pág. 184, 230 Solé, Laia pág. 193, 230, 246 Soler&Balcells pág. 194, 247 Soler, Adrián pág. 230 Soler, Fernanda pág. 185 Soler, Pedro pág. 229 Soteras, Maria del Mar pág. 230 Standstill pág. 246 Steidinger, Anja pág. 230

Svampa, Francesca pág. 185 T Taxonomedia pág. 184 Tecnonucleo pág. 245 Torres, David G. pág. 229, 242 Trilla, Elisenda pág. 186, 189 Tro, Gemma pág. 194 Turkkan, Ozan pág. 192 Tusquets, Nacho pág. 192 V Vancells, Rosa pág. 230 Vega, Elo pág. 185 Venerós, Maite pág. 229 Ventayol, Laia pág. 192, 246 Vergara, Luisa pág. 185 Vidiella, Concepció pág. 230 Vila-Puig, Joan pág. 230 Virgili, Meritxell pág. 190 Vives, Marta pág. 184 W Ward, Patricia pág.185, 194 X Xibillé, Marta pág. 181, 192, 229 Y Yáñez, Alicia pág. 230 Z Zaragoza, Ruth pág.186, 189

#03

Can Xalant Centre of Creation and Contemporary Knowledge of Matar贸 Annual report 2008

INDEX

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

257 Presentation

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

263 Laboratory Programme Production areas and equipment Artists with a study at Can Xalant Projects by residents Training Courses and Workshops Workshops Productions Co-operation with other organisations Work Meetings

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

299 Residence Programme

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

305 Exchange programme Exchange programme with the KĂŤr-Thiossane centre in Dakar (Senegal) Exchange programme with the El Levante centre in Rosario (Argentina) Exchange programme with Platform Garanti in Istanbul (Turkey) Redesearte Paz. Matucana 100, Santiago de Chile / Base 7, Sao Paulo

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

325 Curatorship Programme Seminars Debates, round tables and conferences Presentations

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

347 List of names

PRESENTATION

Google Earth: The shadow of the palm tree at Can Xalant

259

Can Xalant, Centre for Creation and Contemporary Thought in Mataró, has mapped a wide range of activities and relationships in the first three years of its existence, real time cartography which can be seen in Google Earth by drawing a web of imaginary lines linked to other centres of art and artists all over the world.

When we look up the image of the stately home of Can Xalant in Google Earth we see how the straight line of the palm tree in the courtyard is projected outwards: a motion of light which underlines the perspectives of this plot of farmland in el Maresme county. From above, in a vertiginous skydive, we see how the silhouette of the farmhouse, now surrounded by industrial estates and technological parks, moves through the adjacent areas of the city, county, country and continents.

With this metaphor of a shadow cast by the palm tree which hangs over the place where its roots lie, I wish to focus on mapping routes and the places which Mataró’s production centre manages and this may be seen from the contents of this yearbook. From this part of our city, where the palm tree is rooted, many connecting lines and work links have been forged between people from the world of art production and their venues of thought. They are links that tie the municipality to centres, activities and artists from countries so far away as Senegal, Brazil, Argentina, Turkey, Italy, Cuba, Colombia or Chile not to mention others. Also those who have staged a residence period at the centre, or the people who have attended the laboratories and activities have extraordinarily wide-ranging and varied profiles: artists, critics, teachers, experts, students, neighbour associations, scientists, cultural managers, musicians, writers, anthropologists, urban planners, film directors, etc. In this long line of names and activities which the 2008 yearbook presents in detail, the shadow of the palm tree still covers the many directions of their objectives.

While artists in the nineteenth century were immersed in the early mercantile

world of art, when commercial art galleries were the panacea of the production of oeuvres and art merchants were the driving force, throughout the twentieth century artists have been accomplices to establishing foundations and museums dedicated to contemporary art as collections used by governments or political figures for promotion. And now, at the beginning of the twenty-first century, the format of production centres (Can Xalant and others included) takes centre stage in a gesture of greater austerity and public political responsibility in the area of culture and art institutions, channelling their effort more towards training and producing than trading and exhibiting “top” artists or merchants.

Can Xalant has worked to train, produce and promote arts and contemporary thought from day one. I believe that this aspect of production is easy to understand, it is to provide artists with services and means to carry out their projects in the form of venues –workshops- and technologies. But I should especially like to highlight the subject of training and promotion, since it is one of the main roles of the centre and the team that run it, and this has not always been understood from the outside since they work behind the scenes.

The work focused on ongoing training for visual artists is fundamental. Can Xalant is not a centre for regulated or academic studies but an open venue for exchanging experiences and conveying knowledge. This is carried out both by secondary school students, thanks to the various established collaboration projects and the information received from secondary schools in Mataró, for example, and also an ongoing training programme for artists based on seminars, courses and workshops with specialists and artists. This is the structural basis of Can Xalant, a range of activities for artists, not for viewers of art, which responds to the needs of the sector, the demand for adaptation to new technological media and labour or market demands. Just one example: the workshops that have been directed this year by artists such as René Francisco, Alícia Framis or Rogelio López Cuenca (all of whom are internationally renowned and eager to share their experience), is a first class range of artists at a minimum cost for the attendants and a splendid opportunity for young artists.

I believe there is not one student of art, cinema or audiovisual or digital art in Mataró and outside the city who is unaware of the existence of Can Xalant and its services. This is precisely what reinforces the centre’s aim: working to carry out projects for the community of visual producers. It is not a school or much less an exhibition hall, nor is it a professional association or a foundation but it provides vast experience and media in this sector. Can Xalant works in this direction and does so by aiming to delve deeper into the challenges and questions hovering over art regarding new production formulas and especially focuses on our debates on subjects regarding territory, mo-

260

261

bility or integrating communities. One look at the centre’s website provides enough information to understand the outline of its management work and the frameworks of its tasks.

Providing culture and promoting the arts is a complex aim both regarding concepts and decisions. But you can rest assured that the management helping to cast the shadow of the palm tree at Can Xalant is an excellent contribution to the world of art production and the debates surrounding it, contributing to everything that occurs in the field of creation, which is particularly interesting because it expands to reach the social arena by making art something more than just something to look at. All the production centres that have sprung up in recent years share a common aim of working in this changing world, shouldering the responsibility in the face of the crisis we are experiencing, a conflict in which we build parameters from the economic viewpoint but which also arises from the field of social debate and new forms of life in common. At the heart of Can Xalant there is life in common and debates, work and an eagerness to participate in building a future.

Can Xalant’s palm tree is its outstanding symbol. It has withstood the changes in its territory, the refurbishing of the farmhouse and now it welcomes visitors and residents to its production centre. Its fine silent figure watches over other territories without losing sight of its roots while providing accommodation for a noisy group of birds, inhabitants of Can Xalant which come and go while sharing experiences from all over the world.

Pilar Bonet Art Historian and Critic of Art, professor of Contemporary art at Barcelona University and Ramon Llull University.

Member of the Can Xalant board of governors.

LABORATORY PROGRAMME

The Laboratory Programme is one of Can Xalant’s main programmes prioritising the use of our venue and facilities and also a service provided to artists and further cultural representatives who submit projects in the competitions held periodically.

This programme mainly includes hiring out studios and other work areas and hiring out of lending audiovisual and multimedia equipment and resources.

Production areas and equipment ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

265

Hiring studios and work areas There are three areas for use as workshops for resident artists in this programme. To apply for this service you should take part in the public competitions. The period allowed for using one of these areas is for at least one month and the most two years, whit contracts that can be renewed every six months after presenting a report. Also we got areas for hire that can be used as video and photography sets or as multi purpose areas to organise occasional projects.

Hiring equipment: Using multimedia equipment and resources (Medialab) Whe have three production and postproduction laboratories (Medialabs) whith professional video postproduction, recording and audio postproduction equipment, multimedia and digital image treatment, with the possibility of hiring expert technicians for artists who need help.

Video editing and postproduction workshop With the Final Cut PRO HD 5 studio system. Compatible with DV/DV cam, HDV, DVC Pro 25/50 and DVC Pro HD formats.

Audio studio recording, editing and postproduction workshop with the Pro Tools HD 2 professional system.

Multimedia production and digital image treatment workshop For programming interactive multimedia systems, retouching digital images, designing websites, enlarging photographs, editing CD-ROM, etc.

Artists with a study at Can Xalant ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

They are emerging artists, most of whom live in Matar贸 or in the surrounding

areas. In 2008: Joan Navarro (Mataró), Raül Roncero (Mataró), Margarita Pineda (Montgat), Aníbal Parada (Barcelona) and Antonio Gagliano (Barcelona).

Albert Ibànyez (Vilassar de Mar), Cecilia Postiglioni (Mataró) and Verónica Aguilera (Mataró) also had a study here until February.

Margarita Pineda (Medellín, Colombia, 1975) Margarita Pineda obtained her degree in Fine Arts from the University of Antioquia in Medellín (Colombia). In 2000 she moved to Barcelona to do a PhD on sculptures called “Public area and urban regeneration: art and society” at Barcelona University where she is currently studying a master titled “Visual Arts and Education: a focus on construction”. She has carried out several projects and research studies based both on public areas and exhibition areas and works both in collaboration with people from different specialities and individually.

Her concept of art is focused on revisiting her own experiences and those of others as an axis around which one organises one’s own experience of life framed within the order of context and life with basic techniques and materials that one carries and which are conditioned by the surroundings.

Her work is conducted mainly along two lines; on the one hand in projects through which she relives experiences related to having to leave a territory: places, impositions, brands, limits and rules that carry a formal image of origin, identity and its meanings and formalizations which base their meaning and action on those places awaiting us in transit bearing in mind the different factors which have shaped their status, visible marks in the area full of memories which highlight fixed points of symbolism, identity and roots.

• www.margaritapineda.net Projects carried out in 2008: doméstica·Cardus Decumanus (Mataró). (4 50x70 digitally printed photographs).

A performance-based project through which an everyday activity such as cleaning may become a tool to show places and spaces linked by their historic, symbolic relationship and identity. This task is, in most cases, conducted free of charge to ensure the wellbeing of the person, inhabitants or users of the thing being put in order and, as a result, also ensures the society’s wellbeing. We clean what we love, we value what we want to preserve. It is a ritual which develops a sense of ownership while providing the object (place or thing) with dignity, a pleasant appearance and therefore value. The Cardus and the Decumanus are the two first hubs drawn in Mataró which led to their being placed there by the Romans to define the geographical and spiritual centre of the city.

266

267

Mudarse al fin. Installation and video (variable sizes). Living as a construction of an area for one’s desires where one may feel protected, and is family-like as well as being a reference point, using the idea of “my home”, the one from our childhood, full of memories, fetishes and symbolisms. With the act of hiding under the sheets the real objects I delete presences to neutralise symbolisms and redesign the area under different closer premises which implies roots, sheltered by one’s memory.

Trazas (Camí Can Frutos). (2 70x100 digitally printed photographs). Under this title she developed the idea of a journey through which memories are revisited, vestiges and stories which are often overlooked on a daily basis.

The pockets of demolitions are part of the urban landscape through which we usually move with a certain consequence of accepting the fact that what they contain is no longer nor will be ever again. Through stories she attempts to recoup what is intangible in them and what emanates from them: symbolisms, reminiscences and desires.

Extending time. (50x70 digitally printed photographs). This work arises from the exchange of new T-shirts for old ones in the framework of another work conducted in Havana (Cuba) in 2006. While conducting this project I discovered different pieces in these clothes which gradually became the cloth pieces in territories where I found accidents and geographies which conveyed needs, inclinations... threads which tell of impossibilities, subtleties, dramas and beauty.

Extending time Rosa and Antonio (La intangible) Repairs have existed since time immemorial and appear as one of the most popular everyday signs of humanity’s struggle to fight against the passing of time. A repair is just a small attempt to lengthen the life of something we need (clothes, objects, machines, areas, etc.).

It is difficult to justify repairs in the context of a society in which we have already accepted that the concept of “consuming” means less and less “using”, “giving use to” or “making the most of” and more and more “using up”, “finishing off” or “wearing out” but repairs, despite being unfashionable, still exist and have evolved with the passing of time by adapting to the needs and the latest materials to appear and also to modern techniques and machines.

The way repairs are done has a lot to do with the way we write, draw, make or handle things, i.e., it is an activity that has to do with the pulse, experience and personality of each of us, skills are shown through repairs: We don’t all repair alike. There are many kinds of repairs: working imperceptible miracles,

identical copies of the original, tiny details which imply hours of dedication.

We also find repairs that are desperate, frustrated, botched jobs, baroque style, clumsy, discordant, vulgar, absurd, out of place and rough which are nothing but a way to justify the aim: extending their life. Mostly one resorts to the tiny details, delicateness, elaborate work, i.e., attempting to do something as well as possible, imitating the texture upon which one is working (which in fact is nothing -a hollow space, something broken, an accident covered up– with which the mimesis attempts to be exact on the edges, i.e., to which surrounds or pre-dates the hole or hollow). Repairs try to cover up, to be as least noticeable as possible, in sum: to seem as if nothing happened, which only trained eyes can find. However, sometimes the needs and poverty are so hard to hide that the visible repair is accepted as much as one accepts living in harsh conditions.

Sometimes repairs appear as an evolution of the meaning of the technique itself, in the sense that here the repair becomes and attitude which involves two options: economy and the taste for the object. Here we see that the repair is fully accepted, and also is often quite visible whereby everything is clearly shown. The attitude tells us of a resistance to the consumer society which generally tends to make objects or pieces with limited life spans, the “disposable” culture. “(…) After saving up you manage to buy the car of your dreams, the one I launched in my last campaign, I will manage to make it look old fashioned. I have three seasons’ advantage over you, and I will always strive to make you feel frustrated. (…)”. This is how the advertising expert who stars in “13’99 euros”, the famous best-seller by Frédéric Beigbeder introduced himself, and there is no doubt that this is the basis of the consumer society in which we survive. Thus they convince us that “the latest” is a synonym of “quality of life” and “social success” and this way the market provides us with an endless amounts of possibilities to obtain products with a short lifespan with theoretically affordable prices which allow us to constantly renew everything around us: clothes, objects, electrical appliances, technology,… and, and coincidently, we satisfy this emotional vacuum created by the ruthless consumer society and its most relentless ally: advertising.

Thus it is obvious that, in this context what is old, worn out or broken tends to be treated with contempt and therefore, the habits and techniques which allow us to prolong the life of utensils gradually disappears, which are increasingly designed to be substituted soon by other newer ones. Nowadays it is easier, and even cheaper, to buy a new piece of furniture in IKEA or a pair of pants in H&M, than repair the tiny damages they have suffered through wear and tear, these very products we have close at hand, and thus avoiding that the passing of time is show up on them, so we contribute to depersonalizing

268

269

everything that surrounds us, creating an aseptic social environment in which everything seems as if it has just left the stores, in which the objects just tell the stories designed and produced in series, stories which we each choose to build a life made to measure in accordance with the fashions and trends of the moment.

The disappearance of repairs in our lives may seem somewhat insignificant, but it is not so. Accepting this way of life implies providing great power to the markets to control our lifestyles, we no longer own almost anything since everything must be replaced. We are constantly paying rent for clothes, furniture, technological goods, etc. We accept our inability to solve problems beyond creating financial resources which allow us to renew everything we have. We co-operate with the disappearance of trades, techniques and knowledge which are part of the intangible wealth of our societies while promoting the voracious development of globalization and exploitation of our planet’s natural and human resources.

Thus repairs have been displaced by this society to more minority practices which are used for different reasons. The motivation in many of these is sometimes placed on top, intertwined and related, but each one per se amounts to an attitude belonging to the action of repairing.

When poverty and need exist the repair is carried out because there is no other solution but to lengthen the time and to find ways and means at hand, so we can see clear examples in these activities of improvisation and inventiveness by those who live in poverty. From these very tricks one may appraise also the value of the person who is incapable of accepting that the object that is beloved / inherited/ valued as a fetish/ relic/ a favourite/ or adored, is not perfect, and he repairs the necessary parts to somehow recoup what it “stands for” or “depicts”, for it to still be and perhaps still provide the function for which it was made, because finding another exactly the same is almost impossible or at least difficult.

One also repairs to resist, some due to social awareness related to sustainability and others as an act of rebellion against the system. Both are acts of conviction in which whoever follows this, beyond fitting or doing it in the necessary place, provide it with the right aesthetics which determine its meaning whether these are obvious or not. In both cases its formality will have something to do with the personal aesthetics of the owner, but its visibility or image in some cases may lie in the fact that repairs, beyond fully complying with their function, are enhanced and stylised, and become part of a group of indispensable features associated with the visualization of an ideology. Some of these aesthetics are placed so solidly and symbolically to the extent that often the market (which seeks to swallow everything) turns it around and takes

ownership of these and re-introduces them, turning the repair into a formal re-conceptualized feature, thus losing its original function and taking away the virtue of its nature.

Using our free time is another of the characteristic aspects of a society in which we are immersed and in which repairs fit in like a pastime, a pleasure, distraction and leisure. It is an amateur activity, a way of learning whereby we acquire experience and skill. A pastime which provides us with a pleasant way to spend our time. In this case the market has even been able to take advantage of the situation by offering everyone commercial products (tools and materials for DIY and crafts, courses, books…) which are introduced into the circle of consumerism turning desires into needs.

We also find repairs that are exclusive and elitist. These are activities such as restoring antiques or old objects which are placed on the market to cover a demand which, though small, moves vast amounts of money, and is aimed at the more comfortable classes and located at the opposite end of the former ones described above. Thus we see that repairs cover needs and reasons which range from the most abject poverty to the most obscene luxury.

In some cases and for different reasons the need for a job leads to searching for someone who can do it: due to the limited time available, a lack of experience or knowledge or even prejudices which make some people associate it with some “unworthy” job. These reasons have brought about social repercussions in two ways: gender and professional.

In the first case it is obvious that traditionally in western societies jobs related with the home were done by women or men depending on the nature of these. The jobs related with textiles or even with some materials considered “soft” (wicker, paper, etc.) are part of the jobs which women must do, and on the other hand men have traditionally been in charge of the heavier work (furniture, machines, architectural structures, mechanical elements, etc.). These gender prejudices have been overcome in some sectors of society in recent tears but the vast majority of family roles are still governed by these conservative clichés.

On the other hand the specialization required by some techniques throughout history have created the need for professionals related with specific repairs (cobblers, upholsterers, tailors, mechanics,…), trades which have formed part of social structures, the circles of daily supplies that have lasted for centuries, professions containing knowledge and techniques (intangible assets) in obvious danger of disappearing in our current consumer society.

So we can think up a solution through quite different facets, but whether this is a personal stance in one’s life or a solution to problems or needs, or the result of an act of pleasure or a small gesture to reappraise something,… there

is no doubt that repairs bring us closer to changing something we couldn’t control, the inevitability of the passing of time.

Antonio Gagliano (Córdoba, Argentina, 1982) Antonio obtained a degree in art at the Universidad Nacional in Córdoba, Argentina and is currently studying a Programme of Independent Studies at MACBA and is involved in several collective projects in Argentina, Mexico and Spain. His work currently combines drawings and managing infrastructures for collective pieces and on-line. He lives and works in Barcelona.

• http://antonio-gagliano.blogspot.com

270

271

Projects carried out in 2008: Tejidoenvíos. A mutant production platform of co-operation and debates among artists. Structured through a number of strategies linked to mail art, the project unfolds like an area of crossroads between management, administration, producing networks and institutional critique.

• http://tejidoenvios.com.ar df reflejos. Research space aimed at modelling and recomposing segments of memory by Paola Sman, a Mexican artist who after seven years living abroad has returned to her country. The project covers the way the imagination is developed and reproduced concerning all things “Mexican”. carpetas abiertas. Meetings to share initiatives, projects, research and thoughts in general. This initiative arises from a group of participants at PEI/MACBA and aims to socialise different forms of action and also create working links with other local agents.

• http://carpetasabiertas.blogspot.com building the k. An action feature aimed disrupting the public space using small portable camouflaged campaigns, the project was presented in Venice, New York, Mexico DF, Rome, Kassel and Sicily.

• http://buildingthek.blogspot.com Raül Roncero (Mataró, 1987) Currently studying fine arts at Barcelona University. His works covers the importance of images in our world and how being constantly bombarded by these can affect the creation of individual and collective identities. The media’s creation of models and stereotypes act like features of performance and factors of social influence.

In 2008 he took part in several collective exhibitions such as the youth art shows Crear’t 2008 in Sant Joan Despí, the 7a Mostra d’Art Jove in Mataró and Ikas-art 2008, the first national university art meeting held in Bilbao, and the

individual exhibition Interiores por sólo 1,50€ at Ca l’Arenas art centre (Mataró).

He was recently chosen to exhibit his visual arts at the Generalitat’s Youth Art Exhibition.

• www.raulroncero.com Projects carried out in 2008: Proto-tics. Continuation of a videographic series begun last year seeking new prototypes created by new kinds of selected magazines.

Prototips. Photographic version of the Proto-tics project. The prototypes found in videos are now returned to their original state of photographs. A classic style is used, with frontal compositons and analogically developed on paper in black and white to make the person appearing in each photograph look more important.

Interiores por sólo 1,50€. Project which covers the field of interior design magazines and how they are clearly used for advertising. The installation provokes a visual game in the exhibition hall providing great depth and creating different views depending on how viewer sees it.

Ninots. A series of photographs linking children and the toys they play with.

Toys are one of the first social models they are given. A series of small photographs where the link of the photographs and frames used create small pieces and also work as objects.

Extrem makecover. Project still underway. Choosing a model for the cover of a magazine is one of the most important factors when preparing the these. Covers reflect what’s inside the magazine, and therefore its contents, values and intentions. His project presents a game based on altering several features of existenting covers thus creating new kinds of magazines with new contents, new values and new intentions.

The greatests artists. Project underway. This includes typical art appraisals which can be found in art catalogues and books. In these (conventional and repetitive) structures the sterotype of the genius artist is presented as and individual with almost divine qualities. It makes no difference who the artist is or the period he lived in, these structures are always repeated and so are part of our collective imagination.

Joan Navarro (Mataró, 1986) Joan Navarro is a young artist from the city of Mataró. His work basically covers the field of painting. Paintings unrelated to reality or rules but thought provoking, nothing is left to chance. Often his works portray inner conflicts, imaginary worlds or paranoias. Paintings which allow us to see all his personal worries and experiences.

• www.madeinnavarro.com

“As I see it everything originates from an idea, a challenge or illusion, in sum, small inventions, in essence small challenges. Each piece requires motivation, it’s an inner struggle to create something new, a game with the creative magic we have inside. Art is a pleasure which feeds on and is developed by thoughts and experiences, so to understand my art, my colours, you need not think of the meaning but what it might mean to you who have lived through moments and colours around you. I believe art is infinite and as difficult as all the people in the streets in our world. Art is discussing the pleasure of unveiled senses, creativity, but interpreted by one’s life experiences... That is why I’ll try to dream, at least it’ll make it more bearable... that is why I’m ready to fly”

272

273

Projects made in 2008: Open X Idees. Installation. First process when one has an idea.

Idees x descobrir el món. Installation. The globe where people must write their idea. You’ve already done it? Well do it. Everything with the style of the track of a child’s ideas. kdm x arreglar el Món. Installation. Short tribute “When friends meet to sort out the world... well, that’s what we think” Stop. Installation. Life goes by so quickly that we don’t appreciate what we have, what I want to express in this work is that people must live for the moment, but that doesn’t mean we have to run and live recklessly without thinking of what we are doing, but au contraire: stop, look, watch, think, dream.... don’t allow yourself to be led by your emotions, because living life and making the most of situations, challenges, moments, is the most intense way of tasting life. It is also a criticism for all those people who are not willing to accept new ways of living life, those people don’t stop to understand the others...

La pintura 08-09. Paintings. My study at Can Xalant is free and is not afraid of mistakes because it has developed a thought and that leads to a relative reality. Creativity is the driving force of painting and the world, and why not mention that is why paintings are dreams come true. Paintings allow me to forget reality, even though it’s just a few seconds, it’s like an alternative world where dreams come true, where you can allow yourself to be carried away by a technique, a blank piece of paper, a colour.. finally an idea, a wish, with help from our inner creativity. Art must be free and cannot be chained to reality.

Projects under way: 3 cartons 3 il·lusions (2008/09). Picture project. Three pieces of cardboard that Mr Ibànyez gave me which I have recycled. They portray an image they try to sell us of society with cut-outs from magazines used as mazes... the

mazes that the large magazines want to sell us and the fantastic solutions they have for everything.

Fustes, mobles, records del consumisme... “sortir de l’armari” (2008/09) Recycling old furniture and their memories, the certain memory of consumerism...

Quotidians (2008/09). Picture project. Eight invented and real-life personalities who both seem to be out of Hollywood movies but are part of everyday life in our city, people I have collected in my memory.

Roba bruta (2008/09) Collage project. The clothes used came from the piece: her memories, her short life and her story... The clothes are stained with white paint and the background is made of newspapers with hints to what the fabrics once were.

A man born at Can Xalant “critic d’art” (2008/09) A man has left home, one who did not accept surrender, a man who has overcome fear, a man takes the tractor of his dreams, some children want to touch the sky, a man lives the universe as if it was his, a man who dresses up to go hunting, a man who plants his freedom, a man who will fight fear, men who take drugs to forget and thus fly... there’s a man who is now from earth listening to the light of his dreams, illusions playing with his imagination... an art critic?

Aníbal Parada (Buenos Aires, Argentina, 1978) Aníbal is currently studying his final year of Fine Arts in the Sant Jordi Faculty at Barcelona University. He has attended courses such as the workshop with Santiago Sierra at the Museum of Contemporary Art in Vigo (MARC, 2008), “Maçart” (2008), the “Biennial of young artists from Europe and the Mediterranean” in Bari, Italy (2008), “In the dark, for those who can’t see art”, in Thessalonica, Barcelona, Milan, Venice and Arezzo (2007), “Se Busca”, Centre d’Art Santa Mónica (2007) or “Going Public Atlante Mediterraneo”, Formigine, Italy (2006). He is now preparing his first individual exhibition at the Spai2 in the Sala Montcunill, Terrassa (June 2009), as well as collective exhibitions at the galleria ScalaMata in Venice (February 2009) and Thessalonica, Greece (March 2009).

Projects conducted in 2008: Masks. (installation with video and masks). This work first saw the light in the “CAS Sants”, Barcelona Council’s Public Health Agency action plan against drugs.

The research begins with the appropriation of a simple therapeutic activity designed by the centre: each patient makes a mask and puts it over their faces and, in a ritual gesture, takes it off with the aim of ridding themselves of their fears. These patients are conditioned by the eagerness to shed everything that society rejects in them. But the personal problems of the patients lie outside

274

275

the centre and they, while there inside, are forbidden to enter under the effects of drugs. Some have been visiting this place for over eleven years and not one of them wants to be “released”: here they can eat, sing, perform theatre, do yoga, acupuncture, play and shower. The price they must pay is to accept the conditions laid down by the organization and also maintain a permanent practice of involvement.

I start at the institution, I appropriate personal objects, these masks through which they portray themselves and I use them outside in the street tying them to other marginal sectors. This is akin to de-contextualising the different areas of action, highlighting other similar situations and symbolically giving back to the objects their true identity. Prostitutes, dealers, junkies, vendors, illegal immigrants, homeless and blacks put on the masks for a certain fractions of time in their everyday activities in the role of underprivileged people.

L’Age de Maçanet. Video installation with audio. 10’06’’ (2008).

Homeless. In my project for the Festival of contemporary culture in l’Empordà, “MAÇART 11” I suggested changing the inhabitants’ activities when interacting with the village. The idea was to place a beggar in the streets. The beggar would performed by an actor and his role in the village would be oriented towards creating an undesirable presence to capture the different styles of reactions of the inhabitants.

Church(Església). As a second action which would be linked to the homeless person I suggested using a loudspeaker placed in the village church tower (which had once been used as a way to announce events regarding public life in “Maçart”) to provide an objective description of what the passers-by did in the main square where we now find the terrace of the bar in Maçanet de Cabrenys.

Chickens (Gallines). Both of these suggestions were rejected by the festival organisers since they somehow touched on themes linked to the village’s unsavoury past and endangered the future labour prospects of the festival managers. Faced with the “censorship” of my works previously presented and with the will to come up with something which could lead to a continuity of the process I suggested installing 100 chickens in the streets: make a henhouse, place it in the street and leave it there till after the festival, documenting what would become of the henhouse in the following weeks. This suggestion was also rejected: everything placed in the streets of Maçanet must be dismantled when the “Maçart” festival comes to an end.

The Age of Maçanet. Having received notification of this one week before the Festival, and since I had already paid for the chickens, I asked the owner to work in my installation, suggesting he be the leading actor of the reconstruction of an unfinished film directed by Buñuel and Dalí, whose film was mislaid

in the Civil War. The main plot was of a man in love with a village (performed

by Joan Pera, the owner of the chickens) and rejected by the inhabitants of Maçanet, a metaphor of the beggar. Thus this documentary called “L’edat de Maçanet” is just an illustration of a complete process and the impossibility of providing a real product with a stable structure, and is also just an excuse and also reflects my severe headache and sunstroke during those three days in the middle of nowhere on the border between France and Spain, between the lack of dialogue of a village with 600 inhabitants and us, the extraterrestrials of the UFO “M11”.

She won the 5th Youth Art Show in Mataró, and obtained a scholarship for accommodation, production and workshop at Can Xalant and an exchange scholarship with the Centro Colombo Americano in Medellín (Colombia). She won first prize at the Biennal de Valls ‘07, and in recent years she has taken part in collective shows inside and outside Spain such as Windfestival ’06 Hafen Ciy in Hamburg, “Paradise Found ‘07”, Schloß Benrath in Düsseldorf, “Tigres de papel” ‘07 at Sala d’ Art Jove in Barcelona, “Disseccions Oníriques”’07 Espacio E-art, and recently at the Biennal d’Amposta ‘08. She is currently working on the projects titled “T’viscut”, for which she won a scholarship for art work and production in the city of Figueres’08 and “Adornarse con las plumas de otros”, which was a finalist in the Miquel Casablancas Award ’08.

• http://www.veronica-aguilera.com/

Aníbal Parada Alex Brahim Wherever the social norms and routine impose laissez faire and laissez passer as an alleged model of tolerance, providing space for a lax attitude, neglect or status quo, Aníbal Parada is willing to interfere; not just to provoke but above all to knock the reference points of collective consensus off balance and promote the creation of subjective cartographies.

Territory, public areas, games, gestures, otherness and marginality inspire his work. Rational analysis, scepticism, changes of attention, his very own metric systems, moves, documentary-fiction and evocation through impressions and features form his way of working.

Convinced of his skill to negotiate the art situation, his process is based on specific ideas and visions which later become tiny methodological obsessions.

By believing in creation as a tool for transforming society, he uses his skills to raises questions about everything and himself and his own styles, an intransigent, clear need to annoy, resorting also to a formal plausible perfectionism in the careful way he deals with images.

Starting from fiction as the presumed scenario of reality, he investigates the perceptive ideological limits of human behaviour, trying to turn contemporary desolation into a high standard of living. His subtly subversive work provides new common ranks, allowing transcendence and displacement with apparent neutrality of the non-aesthetical cultural inertias which make up our social nature provided by the authorities.

Verónica Aguilera (Mataró, 1976) Verónica was awarded a degree in Fine Arts by Barcelona University and obtained a Postgraduate degree in Audiovisual Communication at the Hochschule für Gestaltung in Offenbach and a diploma of advanced studies from Barcelona University through her doctorate Temps i Llocs en l’Art Contemporani.

276

277

Projects conducted in 2008: The honoured artist, laurel crown, 75Ø, stamped sash.

Adorning oneself with the feathers of others. Trophies and materials of variable sizes, stories. Installation.

Honour and Glory. Cut-outs from the local press, Offenbach zeitung, Steinbacher postbotte. Installation. Publishing of “Honour and Glory”.

Relics. Installation. 1,000 copies of postcards.

La, la, la on winning or losing Aimar Arriola & Latitudes (Miquel Casablancas 2008) Verónica Aguilera’s recent work is a reflection on staging the moment when one achieves success or social recognition and underlines the short life of this moment of personal or collective exaltation.

In Adornarse con las plumas de otros (2008) Aguilera makes on-line auctions to acquire trophies and certificates, collecting items which commemorate several merits and professions (ranging from amateur hunters to darts tournaments, motorcycling competitions or even bowling) with the aim of creating a tiny “trophy museum” in the near future.

With the pompous title of Honour and Glory (2008) continuing this process of collecting, Aguilera presents a projection of images from cut-outs which show ceremonies handing out and collecting awards (a cheque, a plaque) accompanied here by a laurel crown (El artista laureado, 2008): the famous award that was traditionally given to poets, sportsmen and warriors which on this occasion shows an old outdated aspect, a metaphor of the fragile and short-live moment of triumph.

Albert Ibanyez (Vilassar de Mar, 1988) Albert is currently studying a Higher Degree in Design at Elisava School. He won the 6th Youth Art Show in Mataró, and in 2007 held two individual exhibitions in Mataró, one in the Municipal Halls in Can Palauet and the other at Hall 2 in the Centre d’Art Ca l’Arenas. For two years he has attended one of the workshops at Can Xalant where he has produced projects called Una exposició, Alternativa Museo, Can Palauet and Sala 2. He has worked with Experimentem amb l’art in Barcelona with the project titled Gràcia and in 2008 was selected for the Youth Art Show organised by the Regional government of Catalonia where he exhibited his project titled Des de fora de l’art in the exhibition Des_plaçaments i contra_postures.

• www.albertibanyez.com On the open day of Can Xalant he presented a summary-piece of the projects he has done during his stay at the centre.

The work contained information on his projects: An exhibition. An individual exhibition at Can Palauet (Mataró). The exhibition hall was sealed off by a brick wall measuring eight metres wide and three metres high thus preventing access to the works and seeing them, unless they were bought.

The hundred square metres that were not used in the exhibition area raise questions as to the use of exhibition centres, local indifference to art, the use of the concept and shape instead of the expression and the impenetrable art processes as well as its dissemination and communication.

Gràcia. Collective exhibition at the area Experimentem amb l’Art (Barcelona). Distributing provisional benches throughout the Gràcia neighbourhood in squares and other places of interest or need with the aim of developing a project of intervention in the public (urban) and exhibition area (exhibition hall).

Alternative Museum. Project selected by the Generalitat’s Sala d’Art Jove. A work of theory which deals with exhibition spaces and thoughts on art. He plans an exhibition system to fit anywhere, independent from institutions, and financial aid, criteria, etcetera to get away from the institutional exhibition areas.

Can Palauet. The winning project at the 6th Mostra d’Art Jove in Can Palauet (Mataró). He interviews 300 persons (half of whom were visitors to the museum and the other half residents in Mataró) asking what they want to be exhibited in the exhibition room. The result (a two-metre tall classic statue) was made and when the exhibition closed, it was thrown away in the trash bins in front of the museum.

Cecilia Postiglioni Cecilia obtained her degree at the Faculty of Architecture, Design and Urban planning at Buenos Aires university and a higher technical degree of Art at the Escola La Llotja in Barcelona and lives and works in Mataró. Her work is a reflection of urban planning, social building and displaced persons and how one’s own identity is shaped depending on the relationships among them.

278

279

Project conducted in 2008: Direct Flight (Vuelo sin escalas). This project was developed for Ca l’Arenas, in the series titled “Roda el món, el viatge”. The project is autobiographical and was made together with 11 persons (immigrants from outside the EU), whom I asked to explain their journey and to show me their passports, and through this I wanted to portray the different ways they left their own countries and entered Europe. These 11 people showed me their passports and explained which stamps were done when departing and arriving, and when they had decided to come here. Reflecting on the importance of having a passport, what kind of passport, and last but not least, having it stamped as a sign of being “accepted” as a fundamental part of the whole process of travelling which all emigrants must do.

Mataró x indesitat (2008-2009). Project underway. This project was suggested by artist Rogelio López Cuenca, in the framework of the “Derrotas Alternativas” workshop to be developed over a year and is part of Idensitat 2009.

Projects by residents ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Currently a large number of artists work in groups involve other groups in their projects. To serve these artists we offer the possibility of using other areas occasionally by turning the centre into a meeting and debate platform, related with work and production. From this arises the concept of the resident projects started in 2006 with the project Rieres i Rambles created by the Stalker group.

Airvoland Airvoland is an art group formed by Charela Díaz and Teresa Rubio whose work atmosphere is the current mobility by air transport. The consequences which overcome this phenomenon affect many traits of our lifes: reestructuring of the territory, migration, local and global economies, the idea of a trip, relations based on affect, air pollution or the building of an image.

Airvoland received a PNRM Olot scholarship in 2006 to study the impact that Ryanair has had on the province of Girona since it started using its airport.

In 2007 it was accepted as a project for resident artists in Can Xalant where Airvoland presented its work in public at the Saló de te organised by les Salonnières on 23 February 2008 and on open day on 18 July 2008. In April they taught a workshop called “Low cost landscapes” in l’Alguer (Sardinia) as guests of the Universitat Autònoma in Barcelona. In November Airvoland was invited to present their work in the II Encontro Profesional de Historiadores de Arte de Galicia, in Santiago de Compostella. They also work as creative consultants for Aeroports de Catalunya.

“Airvoland is a critical watchdog concerned about the aesthetics of the spectacular development of the air industry in which we research, produce art works and processes. Also Airvoland is a Cultural Air Agency which designs and manages creative projects or processes together with other artists or professionals from different specialities to promote innovation, the creation of knowledge and the financial and community development.

Tea Room (Saló de te) Les Salonnières is a group formed in September 2006 by Laura Cardona, Ester g. Mecías, Cèlia Prats, Meritxell Romanos and Marta Xibillé.

“During our first resident year at Can Xalant we carried out a series of projects about and for discussions, education and disseminating art work as well as performances to make relationships more dynamic and rethink exhibition formats. The aim of Saló de te is to create an awareness on how important it is to construct areas [physical, symbolic, emotional, reflexive ones, etc.]. From the experience of the participants we suggest a slow tempo which may lead to dialogues on the need to create networks and get closer to the current situation of art from a critical viewpoint. Starting from the area of productions and art education we would like to question the work methods created by a fragmented society such as ours”.

• www.salodete.org S#01 Can Xalant, 23F - So... what is Can Xalant? The restaurant of a famous chef called Ruscalleda?

- Nooooo...Can Xalant is in Mataró, Ruscalleda in Sant Pol and Ferran Adrià in Kassel!

- I’m afraid I don’t understand!

- Well let Les Salonnières tell us. Come on, let’s take advantage and go on 23F! Febrer 2008. The Saló 23F is our first performance in Can Xalant where we present the performance “Xiuxiuejos”. Later other artists who are residents in Can Xalant introduce themselves and are our special guests, explaining the projects they are conducting. Paula Ventades performs “Therapeutic Cookies” where we are invited to eat the Blue Prince dipped in hot chocolate. To round

280

281

off there is a round table where the discussion focuses on the role and importance of production centres.

S#02 “Creating spaces, building a room” Educational Project - What did you say? Les Salonnières are sponsored?

- What?! They must at least be registered!

- Noooo!!! You known nothing, they are sponsored...

- Ah! Then they must have a sponsor!

May 2008. With help from the Municipal Agency of Culture in Mataró the educational project called “Creating spaces, Building a Room”. This project aims to disseminate contemporary art practices for secondary school students in Mataró. These art projects link the social side and relationships with life’s experiences of the subjects then take away the myth of the idea of a genius artist and suggest another interpretation of art. The sessions ended with the appearance of artist Margarita Pineda (resident in Can Xalant) who introduced the students and her own works which were added to this line. The sessions with students went ahead in a Room prepared at Espai F in Mataró.

S#03 Saló Art and education Based on “Creating areas, building a room” we organised a meeting on art and education. Les Salonnières invited Fernando Hernández, Carla Padró, Antonio Ortega, Ismael Cabezudo, La Pinta, Oriol Fontdevila, Domènec and David Armengol to the Espai F in Mataró which was turned into a tea room to encourage a talk/discussion on artists and contemporary art as a teaching tool in schools. Les Salonnières aim to continue working along these lines to enlarge their radius of activity, linking art and teaching not only from the field of visual arts but from other sectors such as dance, music... following the same format of the Saló, building a background of debate and critique around these matters.

S#04 Femart’08 - Did Les Salonnières suffer from stress in the 19th century?

- I’ve no idea but those from the 21st...

May 2008. Closing of Fem Art, Women’s Art Show. At a stand fitted by Les Salonnières a “tea surgery” is provided with help from the artist and expert in teas, Maria Sainz. Everyone who used the surgery took away a sample of tea besides receiving an explanation of the Saló de te project from Les Salonnières.

S#5 Saló de la Tieta - Do you know? My aunt takes part in oil painting exhibitions.

- And will there be one in olive oil?

- Noooo! She does oil paintings!

- What do you mean, she does experimental cooking?

May 2008. We hold a Saló de te on the request of a number of artists who are

interested in painting as the closing act of an exhibition focused on Anna Frank’s experience in the Second World War. We ask all artists in the exhibition in the exhibition area to discuss their relationship with art and the feeling of belonging created by a group exhibition.

S#6 Alicia Framis Workshop - Have you heard what they say about Santa Mònica?

- They’re going to turn it into a concert hall?

- No, it’s now going to be a museum representing Guantánamo!

- Wow! I knew there were exhibition organisers, but not in prison!

July 2008. The Salonnières take part in the Workshop Objects to Forget Welcome to Guantanamo by Alícia Framis.

Along twelve shelves there are 273 white polystyrene cups, only when looking closely do you notice that there are words engraved by hand in Arabic, few can understand the meaning on the cups. There is just one way, to seek out the Les Salonnières interviewers and answer the question “Do you think Guantánamo should become a museum?” leave your digital fingerprint on the card where the answer in the form lies and put your name down on a list of e-mails. With this card you can go to the cup stand where a Salonnière will exchange it for one of the cups from the other card which states “A cup like this caused terror among the wardens at Guantánamo”. Thus the shelf becomes empty. Then the card with the digital fingerprint is stapled to the wall beside the shelves with the cups, thus an archive is created with those who take away one of the cups besides the results of the survey.

S#7 Open day at Can Xalant.

- I’ve heard that next Friday the 18th Can Xalant is having an open day!

- Wow! They have to make sure that the herd doesn’t escape!

- What are you talking about, there’s nothing but artists there!

- That’s what I mean!

July 2008. Because of the accident in which the wooden installation by Japanese artist Kawamata was burned down we gave each of the visitors a souvenir bag with a piece of burnt wood with the inscription “e-piece”: - Do you know what? In Can Xalant they have drawing classes au natural!

- Wasn’t it supposed to be a centre for creation, production, thought...?

- Yes, and Mr Kawamata provided them with charcoal pencils...

- Ah! Now that’s what I call contemporary!

Taking advantage of this event we published a book in which the “e-pieces” made so far were included. During the open day we inundated the area and the visitors with an action called “Post-it piece”. An avalanche of small conversations which were both funny and ironic and written on post-its encourage people to start a conversation with the people around us.

S#8 Ties.

- I’ve heard that Les Salonnières are doing merchandising!

- Is that so?!

- It seems they’re making badges...!

- Noooo... what they’re doing is preparing their performance.

November 2008. Hall at the faculty of Fine Arts. “I’m tied to you. I enter my house and wash my face. I read, I lie on the bed. I work. Why do you pull me? Every minute that passes makes my activity harder, routine ties us up, prevents movement, it upsets me. I start again and again, I will not stop no matter how hard you pull, I will not stop. How long will you be able to take it?” Presentation performances of the “1st Meeting of Gender Violence. Documents, sexuality and gender violence.”

Training Courses ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

282

283

Electronic and digital art: Ways to conserve it Course directed by Taxonomedia with the help of André Menks. (May) The aim of this meeting was to show the importance of preserving electronic art and hold a debate on the realistic possibilities of preserving it by means of case studies.

The work titled Magmimesis, 2006 was presented by artist André Menks. An interactive audiovisual installation which focuses on the problems of the ageing of and preserving technological art.

Participants: Federica Leito, Bruno Bresani, Monica Lukin, Roger Armengol, Luiz Simoes, Núria Manso, Núria Montclús, Roger Sansi, Ana Luisa Basso, Lorea Iglesias, Iratxe Elondo and Ana Escar Production Meetings for art projects Course directed by Maribel Perpiñá, cultural producer LaPinta (June) This course was aimed at assimilating knowledge and necessary methodologies for efficiently developing and managing all stages of art project production.

Participants: Núria Andreu, Anna Estany, Caterina Gelabert, Toni Crabb, Marta Vives, Jordi Lafon, Mònica Mora, Carol Bergeret, Neus Dalmau, Begoña Montalban and Humbert Pérez.

Activity complementing the Youth Art Show in Mataró 2008 Final Cut Pro Courses directed by Xavier Martínez Final Cut Pro. Intensive course (July) This twenty-hour course dealt with Final Cut Pro technology, the most popular

non-lineal digital editing program in the world and is compatible with almost all video formats.

Participants: Belén Roldan, Patricia Ward, Kilian Estrada, Angeles Ciscar, Núria Arias, Paola Caraccia, Laura Gamboa, Aleix Gallardet, Ángel Corral, Gemma Pinedo, Silvia Rodríguez, Pilar Aldana-Mendez, Rosa Cererols, Myriam Guasch, Sandra Álvaro, Begoña Montalban, Zeyno Peynoku, Fernanda Soler, Andrea Aguado and Alexandra Caporale.

breaking down the barriers between pupil and teacher came a format of work based on action, thought and dialogue starting from experiences in groups focused on public places and social interaction.

Participants: Ismael Cabezudo, Margarita Pineda, Ruth Zaragoza, Verónica Aguilera, Ana Bonilla, Elisenda Trilla, Ilaria Mauro, Teresa Rubio, Cecilia Postiglioni, Montsita Rierola and Aitor Rey. Cadupp, group with an expiry date Aitor Rey

Post-production with Final Cut Studio 2 (November) Understanding the “Motion-3” composing software (stabilising images, tracking, system of particles, complex masks, working with the field of 3D simulation cameras), superficial Pro-Vision soundtrack of software to understand the audio program of the suite (sound effects, composing music and multitrack editing)- and Compressor, understanding how the tool of transcoding works. Interfacing these programs with “Final Cut Pro”.

Participants: Jordi Cantenys, Kilian Estrada, Jordi Aliberas, Luisa Vergara, Toni Crabb, Anna Moreno, Sandra Álvaro, Elo Vega, Dani Rodríguez, Georgia Panagou, Juliana Maruri, Francesca Svampa, Victor Sarabia, Eduard Rubio, Isabel Botero, Jordi Navarro and Ivan Gómez.

284 Code of Good Practice in Visual Arts Continuous training for visual artists Directed by Florenci Guntín, general secretary of AAVC, Muntsa Roca, coordinator of AAVC and Lluís Brun, lawyer and co-author of Codi de Bones Pràctiques Professionals a les Arts Visuals. (September) This course aimed to make people aware of the code of good practice and the different kinds of contractual relationships between professional agents in the sector. An introduction to the main concepts and uses of the book Codi de Bones Pràctiques Professionals a les Arts Visuals.

Activity organised by AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya) Workshops ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Pedagogy of art as social work Workshop directed by Cuban artist René Francisco (February) DUPP, which in Spanish stands for From a Pedagogical Pragmatism, is the name given to the pedagogical projects which artist René Francisco began to create in 1990, at the Higher Institute of Art in Havana (ISA) as an alternative to the teaching programmes at that time. With no pre-established programme, no class schedules, no classroom or particular place, and after

285

27 February 2008 The second day of the meeting. We all go out for a stroll around Mataró. I try to speak to the others, patiently, to see what each one does. I missed the important part of getting to know them yesterday so today I have to make up for it.

The first activity of the walk is suggested by Ruth. We go into a park where work is taking place. There is a pile of benches stacked up. Each of us lies on a bench; forbidden benches. Someone remembers to take a photograph so that some evidence of this brief activity will remain. But what, in fact, have we just done? Ignore a prohibition, trespass. Yes, but what else? We speak to a worker who politely tells us that we are not allowed to be there. But perhaps the most important thing we do is listen to René when he tells us not to laugh.

For what is the difference between simple acts of vandalism, merely disobeying the authorities, from a collective “artistic” activity which, besides the will to disobey, contains an intention? For instance (and I am sure there are many others): the attitude used to carry it out. The previous attitude of seriousness differentiates clowning around from art.

It would not have made sense with laughter, which does not mean it wasn’t funny. We can also laugh at art and this must be so. But art projects are based on a serious consideration or otherwise begin to take it on as they are being developed. Art cannot be just laughter, it must have an element of seriousness, engagement or belief in what one is doing.

One abandoned cinema and soon after another. They’ve been closed for a long time. Someone asks “why?” and why indeed we all wonder. Illegal copying and the proliferation of multi-screen cinemas inside giant shopping malls seem to be the cause. I think this makes us all feel a bit sad. Not because the world is changing, this is something which enables us to open up a field with ever more possibilities within the already infinite field of actions which have always existed, but because these advances in contemporary civilization are supposed to lead us to, sometimes isolate us from, reality. Namely: instead of watching a film in the cinema with your friends, partner or mother, you

shut yourself up in your home in front of the small screen in your personal computer, cable television or DVD player, sitting on a couch. A world thus created where wellbeing is conditioned by the fact that everyone has, owns all the individual assets; an infinite, incessant variety of portable objects, etc., so as to be able to enjoy life freely. But this free use hides two sides of isolation, of other’s invisible loneliness. For where are we when, we chat in front of the computer with someone on the other side of the world? Where are we when we speak on a mobile phone to someone we will see that night and to whom we feel impelled to explain everything that could easily wait to be told face to face? And where are we when we watch a film at home all alone? Hopelessly immersed in the universe where lack of communication reigns at the beginning of the end of being sociable. Or perhaps the beginning of a new social era where the person, his speech and physical being have mutated (or are mutating) acquiring new forms of relating (mobile phones, Internet, etc.) which are not traditional ones.

Someone remembers to print the photos we took at Can Xalant and hang them up on the board. Something like “coming to a cinema near you soon”. A performance? Generating false illusions? Just a joke?

I am writing while we walk, without knowing where we will arrive. * * *

In the streets of Mataró, as in any other town, many things occur. People from all walks of life go by us, the smell of bleach on a freshly cleaned pavement, junctions, the comings and goings of people, dogs, dogs with people, people with other people and people alone, building work, houses being refurbished and finished houses: lived in and vacant, roads closed, roads open, routes to be taken, those already made and those that will never be made, borders, bridges, sweets, litter, trees, a girl in a green dress, a train, birds, personal illusions and collective illusions, a bicycle, the beach, a lollypop, a butcher’s, a man wearing a hat inside a jewellery shop, a ball, a fishing club... There are infinite things in a city.

The girl in the blue coat, who I later learned was called Verónica, searches for an olive tree. Margarita tirelessly strolls with her broom and mop, cleaning and along the way puts back some order to everything that was once thrown away and which no one has bothered to reclaim. Others do nothing but think.

Others draw, write, make suggestions... I don’t know what some are thinking about, but one cannot think of nothing. We are attentive, alert or at least aware of what surrounds us and are sensitive with our surroundings.

Ana’s shoe is undone.

Ismael feels like doing something; he mentions the lived-in houses and empty cinemas, places that become empty. Thanks to some enthusiastic people

like him, such as René, with his teaching projects which do not fit into the standard ones, we should be grateful in the future when our children and our grandchildren –the result of infringing, self-regulating systems of relationships, both open and plural, and also based on respect and discipline– are born educated to think for themselves and act consequently instead of allowing themselves to be remote controlled by current systems of power, perverted by the power of economics.

Verónica comes out of a narrow street and tells us there is not a single olive tree in the area. Margarita is sweeping in front of a house being refurbished at that moment.

Teresa speaks to me of Sebald’s Austerlitz. * * *

286

287

We sit in a bar: coffee, green tea, beers and a camomile tea. There is a powerful flow of ideas. We mix ideas about how to project images in the bars about the cinemas that have closed forever as a way of vindicating a past which has been snatched from us, creating a map with the route we have taken, hang photos of our partial actions in Google Earth with this route. We discuss the idea of an expiry date, the creation of a group which expires on the day the workshop finishes: 29 February 2008. Sartre and the idea of the ellipsis of art are discussed together with the circle of speculation..., Richard Long and his line on earth “made by walking”, the surrealists... Ideas which are more or less activist, more or less aesthetic, more or less possible... We think and all our thoughts are valid, but above all sincere. It would be nice to reach a consensus, but it is not necessary.

It seems that we like the idea of an expiry date. For us it seems like a good resort to exploit. By choosing this in particular, we understand that despite the fact that we are different we have something in common that unites us: the will to do something together.

The consensus is the agreement which states that each of the twelve members of the group must give up an individual project in these four days to work together as a group and support a common project. The process by which we arrive at the hypothetical project may be part of the “work” or the “work itself”.

This idea of meeting –mixing– had been presented earlier when each of us spoke of our own routes and the will to do something together. But then the collective route began to gain popularity and what the group could do in their four days of life became more interesting.

We think: Where are we heading? Must we physically do something or are we already doing something by walking in a group, trying to build a team? Is the aim “do something” really necessary? Perhaps the work is just the walk; teacher and students together with no hierarchy, each one learning from the others,

creating a route in which we know the departure point begins at A but ignore where and when it will end. This or that can be done. Or perhaps not. One can also do nothing. But, is just bringing together twelve people who don’t know each other doing nothing, with fields of action which are completely different strolling together, discussing, speaking, having a party, communicating for four days? Or is it, on the contrary, doing everything?

Four days may feel like an instant or an eternity. For us it was time enough to create a group: CADUPP, group with an expiry date, and to end it.

What did we do? We spoke, strolled, lay on some benches, discussed: communicated –which is perhaps something we do less of each day– and we intercommunicated as a group.

Why did it work? Why did we believe in it. If we had not believed it, this group would never have existed. We were there giving it all we have –those four days– each and every one of us. Otherwise it would not have worked.

From our experience as a group, a sentence by Oscar Wilde must inevitably be cited: “Education is something admirable but one must be reminded occasionally that nothing worth knowing can be taught.”

Cadupp, Group with an expiry date The name CADUPP comes from mixing the words “caduc” (outmoded) and the initials of the workshop which was held at Can Xalant, Mataró from 2602-08 to 29-02-08, DUPP: Des d’Una Pragmàtica Pedagògica (pragmatic pedagogy), taught by René Francisco.

The members of the group were: Verónica Aguilera, Montsita Rierola, Ismael Cabezudo, Teresa Rubio, Cecilia Postiglioni, Ilaria Mauro, Ruth Zaragoza, Aitor Rey, Margarita Pineda, Ana Bonilla and Elisenda Trilla.

This text expired on 29 February 2008.

Crossing the system (March) Workshop directed by Stefano Romano, artist and independent curator.

Research workshop on the system of art and the idea of system in general.

The essential aspects in discussions on contemporary art were discussed in debates and several actions which were gradually defined in the workshop with the aim of reflecting on the different roles and the agents involved in the system of art and the relationships of power which are established in decision making.

- El crítico como artista, Oscar Wilde, page 71. Ed. Langre, bilingual edition.

Translation and notes by Luis Martínez Victorio.

Participants: Meritxell Virgili, Lola Lasurt, Anna Recasens, Sinead Halkett, Roger Sansi, Aitor Rey, Marta Gómez Debasa and Tamara Rammsy.

A project by Can Xalant and IDENSITAT My opinion of Can Xalant?

Aitor Rey

288

289

Not just one but several. The first was a virtual one: a teacher at university mentioned Can Xalant and recommended the website as an alternative place for reflecting on- and thinking of- art.

Another was the view from the train the day I attended a workshop, or previously when I had got lost in Mataró when trying to find an unknown place, asking passers-by for directions; finding my way in what, for me, was an unknown city.

At Can Xalant there were some rules that might well be seen as viewpoints: on the one hand, respect for the place, and above all for the people from Can Xalant and those meeting there. The other, the sense of responsibility for things carried out there: art which is not concerned with the laws of the market but with art itself and with the people doing it; real art. Rules that were necessary, but not restrictive.

A place which fits out areas and material in order to develop the projects.

All this, together with an eagerness and willingness to do and think (though one knows not what) is perhaps the only requirement for being at Can Xalant.

More interestingly than the viewpoint from which one looks at Can Xalant also seems to be how one looks (to something different) and which helps one form an idea after spending time at the centre –because of its structure, its system...– A system that, unlike others, is presented as being plural, anti-hegemonic, anti-doctrinal; much freer than we are used to.

A way of looking which one implicitly has, one way or another, prior to arriving at the centre, inside us, inside you, when one decides to go there. For things do happen there though it might not always seem so, just like life itself.

It’s just that, unlike life, Can Xalant creates the framework to attend us. Not completely but definitely to a large extent.

It is not just the centre we have to look at but what happens, occurs, goes on there, with the prior premise that there they let it happen, occur, go on, because there is no hurry (or, at least we don’t notice the pressure) as in the environment of the university or academy regulated in the most tradition way.

At Can Xalant one learns –is not taught– as has occurred since ancient times, at a certain pace, which by respecting the value of persons, speeding up and slowing down according to the moment, the space and ideas handled at that

moment going from peace to frenzy, and vice versa, with a surprising fluidity of human pace.

The people one meets there, knowing what they do, their willingness to listen, feel, work, learn... create a powerful dynamics of thought, debate and creation.

Thus, Can Xalant may be considered a timesaver since otherwise it would be much more difficult to meet people like these and the projects which are so distant from us. This framework frees us, to a certain extent, from the antihumanism provided by the suggestive framework of stimulus, Internet.

A stimulus to think, a place to reflect which broadens our own personal space and boosts it by connecting it to other stimuli (these other people, other projects, other aims, other attitudes: persons, artists, humans, citizens, colleagues). A place where relations, ideas and “stuff” appear and new ones are created based on these. A place where sometimes the products of art in the most traditional sense (objects) appear but where one of the truly most important issues is to begin to think that these products, works –and therefore, art– are not necessarily put before the material as an obligation.

Thus for instance, ideas are understood as being work since they inevitably leave their impression on those who pass by them, those who expressed their opinions and debated, defended or rejected, thought of them as something foolish, brilliant... thus conceiving art as the driving force of life, projects, ideas, crisis, madness, inspiration. A cathartic process regarding art, always alive and changing, that must stimulate those who pass by them.

Can Xalant begins to work when one believes in it. It is then that things begin to occur, when one is surprised at discovering that the things one has believed in along the way to where one stands lie simply in oneself.

Objects to forget. Welcome to Guantánamo Workshop directed by artist Alicia Framis (June) The Guantánamo prison will probably be turned into a museum! This statement is the basis of Alicia Framis’ project Welcome to Guantánamo Museum. There is an almost excessive trend to make museums out of everything without any discerning logic, as occurred with the concentration camps such as Auschwitz or prisons such as Alcatraz where tourist souvenirs and postcards may be created from the memories of horror.

But perhaps these “memorials” must exist, since oblivion and amnesia might even be worse than domesticating things. Starting from this thought the artist presented a workshop to work on the idea of objects “to forget” in which over four days several objects were made (souvenirs) which encouraged thought and reflected the current reality of Guantánamo on what, according to Alicia Framis, could be its future: a museum. Some of the results of the workshop

were exhibited in Alicia Framis’ exhibition at Centre d’Art Santa Mònica in Barcelona which opened in July 2008.

Participants: Verónica Aguilera, Bruno Bresani, Angela Palacios, Antonio Menchen, Laia Ventayol, Jordi Lafon, Montsita Rierola, Ozan Turkkan, Col·lectiu MIOP, Aníbal Parada, Margarita Pineda, Cecilia Font, Nacho Tusquets, Marc Ligos, Esther G. Mecías, Laura Cardona, Marta Xibillé, Meritxell Romanos, Cèlia Prats and Laura Marte.

290

291

Alternative Defeats. Now(/)Here-Mataró Workshop directed by artist Rogelio López Cuenca (October) Now(/)Here-Mataró is a critical analysis of the different methodologies used in various art projects in public areas as a framework for a work which could be used in the city of Mataró as a specific reference point: thus one could draw a map of the otherness, other places, other stories on the back of its event panels and its heroes and monuments.

Participants: Anna Recasens, Andrea Aguado, Laia Ventayol, Ismael Cabezudo, Daniela Ortiz, Sandra Alvaro, Mireia Massana, Paco Chanivet, Elvira Pujol, Roger Sansi, Aitor Rey, Cecilia Postiglioni, Adrià Rodríguez, Antonina Matamalas, Laia Martí, Conrado Pittari, Martina Borrut, Inés Garcia, Ivan Gómez, Lorena Lozano, Marina Hormaetxea, Joan Navarro, Alvaro Icaza, and Laura Marte.

Productions ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Production grants Grants for production and exhibitions: Nivell Zero exhibition Hall in the Fundació Suñol and Can Xalant Can Xalant and the Nivell Zero Exhibition hall at Fundació Suñol in Barcelona together prepared a competition to provide a grant to produce and exhibit a video project. The grant was awarded to the project Goggle Earth (els ulls arran de terra), a video-installation by Isaki Lacuesta and Isa Campo. The project consisted of a series of portraits and films of places which Google Earth hides from us (military areas, training camps, government buildings, natural parks where speculators build illegal blocks of houses, nudist beaches...), where they went to gather information on the reality to then compare it with the false view we may obtain from our computers. This project will compare the hyperrealist and allegedly objective view of Google Earth with a real (and also subjective) view of our pictures from ground level.

The video-installation will be exhibited in the Nivell Zero Hall at Fundació Suñol in 2009.

Youth Art Show 2008 Collaboration in producing works by Isabel Andreu and Lola Lasurt made in framework of the speciality of relocated projects from ART JOVE 2007.

Expendeduria 193. Lola Lasurt | El Embrujo de Shangai. Isa Andreu Going Public 08. Port City Safari 4th annual meeting of Going Public organised by aMAZElab in Milan. The event has always focused on relations between art and territory starting from productions, seminars, workshops and books. This time Can Xalant produced the book on the project by Xavier Arenós Schengen The Castle, which was presented in Bristol during the Going Public meetings.

Constant Biofílica (gardening project). Oriol Gran This work consists of changing Can Xalant’s outdoor area with the aim of favouring such things as the memories, experimenting, observing and/or the imagination of those fond of gardening through a constant, unstoppable workshop of causes and effects of all that exists. The tools used in this project to promote this experiment ate all the techniques we can think of to protect the biodiversity.

292 Other productions made at Can Xalant - Processos d’aprenentatge. Post-it city. Glòria Safont-Tria and Laia Solé.

Video editing - Écoles de rue, Entrevistas y Rutas / Un lugar en el mundo. Cecilia Postiglioni.

Video editing - Rieres i Rambles. Video editing - Le Phare. Abdoul Aziz Cissé. Video editing - Airvoland. Teresa Rubio and Charela Díaz. Digital printing - Origin. Erkan Özgen. Video editing - A través de l’audiovisual. Teleeduca. Video editing - Revista Roulotte Video editing for the presentation at Fundació Sunyol - Ensayo_04. Luz Broto. Video editing - Anònims/Anónimos. JM Calleja. Video editing - Oscar Abril-Ascaso + sedcontra avec le autres.

Audio recording and postproduction - Lacrima. Josep Rodri. Audio postproduction - Fundacions d’Art. Àngela Guerrero. Video editing - Escenari#1. Arxiu Espartaco-els col·lectivitzadors. Xavier Arenós. Video editing - Uunniiqquuee. Gemma Tro. (Espai F, Mataró).

Video editing and postproduction

293

Foreing Productions - Maltepe. Raquel Friera. Video editing - Nakba_48. Domènec and Marta Ramoneda. Video editing - Cotidianidades. Marta Petit. Video editing - Camuflatges. Laura Marte. Digital printing - Projecte en procés. Álex Reynolds. Photo editing - Nostàlgia periurbana. Carlos Albalá & Ignasi López. (La Capella).

Digital printing - Projecte E/F. Mireia Saladrigues. Video editing - El bosc. Jordi Mitjà. (El Bòlit Centre d’Art de Girona). Video editing - Mundo é teu. Rubén Grilo (CGAC). Video editing - Romperlo todo y que haga tiroriro. Ana Garcia-Pineda and David Armengol.

(Museu Abelló de Mollet). Photo Shoot - Huuu Komsu. Raquel Friera. Video editing - Un record per Pellestrina. Glòria Safont-Tria. Video editing - Traducció a Farrera. Aleix Gallardet. (Centre d’Art i Natura Farrera).

Video editing and postproduction - De lo uno y de lo otro. Patricia Ward. Video editing - Video editing for the presentations of books MATARÓH! and ARGENTONAH!,

by Soler&Balcells.

- 2 You Maestro. Postproducction of the audiovisual work of the performance

by Victor Ullate’s Ballet. Lupe Pérez, Carlos Essmann and Isaki Lacuesta.

Co-operation with other organisations ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ACCA, Associació Catalana de Crítics d’Art The co-operation between ACCA and Can Xalant is focused on several work meetings with between five and ten art critics from ACCA participating to learn of the projects made by resident artists at Can Xalant. In 2008 two meetings were held: Presentation of René Francisco and Abdoul Aziz Cissé. With Àlex Mitrani, Ramon Casalé, Imma Lopez, Joana Hurtado and Mercè Alsina.

Presentation of Erkan Özgen. With Àlex Mitrani, Ramon Casalé, Mercè Alsina, Lola Donaire and Rosa Gutiérrez.

Training and prevention centre Since 2006 agreements have been signed between the Centre de Formació i Prevenció de Mataró, a non profit organisation which works with the mentally handicapped to allow them to use our facilities on Thursday mornings for activities related to art in the multi-purpose hall on the ground floor.

Xarxaprod Can Xalant is a member of Xarxaprod, the network of visual art production centres in Catalonia, of which 25 other centres are also members. On 31 October 2006 the heads of the centres and projects met at Can Xalant. The meeting aimed to define and limit the common strategic aims to become formally incorporated. This network has a web page where one may find a data bank on the centres, the teams and their resources and also programmes and schedules. This tool aims to facilitate systemised research of resources for artists and places suited to their production needs and to promote communication and co-operation among the network members. The official presentation of the network took place in November 2007 at Centre d’Art Santa Mònica.

In 2008 work meetings of the network were held at different centres: at Centre d’Art i Natura in Farrera (March), at Centre d’Art La Rectoria in Sant Pere de Vilamajor (June) and La Escocesa in Barcelona (October) • www.xarxaprod.cat Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya Since 2007 Can Xalant has co-operated in producing some of the art projects which are chosen each year to be exhibited at the Sala d’Art Jove de la Secretaria de Joventut de la Generalitat de Catalunya, allowing them to use the installations and facilities.

Fundació Suñol in Barcelona In 2008 we signed a co-operation agreement with the Fundació Suñol in Barcelona to offer a grant each year to promote production and exhibitions of a video project.

Idensitat Since 2007 Can Xalant has taken part in Idensitat, an art project which investigates the ways to be involved in public spaces through creative plans regarding place and territory from a physical and social dimension, producing projects for specific places –Calaf, Manresa, Mataró, Priorat and El Prat de Llobregat- by combining open calls for interest and invitations. Between late 2008 and early 2010 the fifth edition of the project will be held called ID#5.

TCM Audiovisual In 2008 we began cooperating with TCM Audiovisual for Can Xalant to house the presentation of company technological innovation projects linked to the field of audiovisuals. The meetings have two parts: first a conference and then a presentation demonstrating the projects (see work meetings).

Training Agreement with Escola Universitària Politècnica de Mataró An agreement concerning training was signed with the Escola Universitària de Mataró which allows students studying a degree course in Audiovisuals who have covered over half of their studies to do training as interns at Can Xalant for six months to develop their own works and obtain professional training for the certificate they are studying for.

Training Agreement with the Faculty of Fine Arts at Barcelona University An agreement was signed for training with the Facultat de Belles Arts at Barcelona University which enables students in the Master of Art Productions and Research to do their training at Can Xalant.

Work Meetings ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

294

295

Work Meeting of the Unió de Creadors in Catalonia Work meeting of the Plataforma de Cultura, an association which includes over 10,000 artists and 356 companies in favour of an Arts Council “with executive powers and complete autonomy” as an alternative to the regional government’s Department of Culture.

Participants: Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC), Associació d’Artistes Escènics (AAE), Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), Associació Catalana de Compositors (ACC), Associació d’Escenògrafs de Catalunya (Ad’EC), Associació d’Escriptors en Llengua Catalana (AELC), Associació de Fotògrafs Professionals d’Espanya (AFP), Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC), Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya. (APDC), Associació Professional d’Il·lustradors de Catalunya (APIC), Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), Col·legi Professional de Directors de Cinema de Catalunya (CPDCC), el Foment de les Arts i del Disseny (FAD) and Federació Unió de Músics de Catalunya (UMC) (Associació Catalana d’Intèrprets de Música Clàssica (ACIMC), Associació de Músics i Animadors Professionals d’Espectacles Infantils (AMAPEI), Associació de Músics i Intèrprets en Llengua Catalana (AMICS), Associació de Músics de Jazz i Música Moderna de Catalunya (AMJM), Associació de Músics de Tarragona (AMT), Associació Professionals de Músics de Catalunya (MUSICAT) and Col·lectiu de Compositors de Tarragona Mikrokosmos).

Work meeting on the project “Redesearte Paz” A meeting was held to set up an exchange network of the “Redesearte Paz” project, an international network of cultural agents with the aim of strengthening the social fabric by means of activating models fomenting participation

and awareness through contemporary art methodology. The project began in 2005 with co-operation between the Paul Bardwell Contemporary Art Gallery at the Centro Colombo Americano in Medellín and Trànsit Projectes in Barcelona. The exchange is one of the residence projects in the network of the “Redesearte Paz” project in which, besides Matucana 100 (Chile) and Can Xalant (Spain) Base 7 (Brazil), the Centre Colombo Americano de Medellín (Colombia) and Funarte (Nicaragua) are also partners.

“En construcció” Meeting at CaixaFòrum. Contemporary Art Versus Co-operation with Development In April the second meeting of the international seminar En Construcció took place at CaixaFòrum. The aim of this seminar is to debate a series of matters linked to how we can influence the mechanisms of contemporary art to create processes of social development or art practices per se can help international co-operation work. Can Xalant, Hangar and the Paul Bardrwell Contemporary Art Gallery at the Centro Colombo Americano in Medellín touched on the theme of international residence periods for artists as strategies of social development. The meetings were organised by Trànsit Projectes and were attended by the Centro Colombo Americano, Can Xalant, Funarte, Centro Cultural Matucana, Base 7 Projetos Culturais, support by AECID-Ministry of Foreign Affairs and Cooperation from CaixaFòrum, Mucho, Casa Amèrica Catalunya, Federació Xarxa Groga, Ceps Projectes Socials and ITD. Latin American meeting of independent art residences Spanish Cultural Centre. Sao Paulo, Brazil The Centro Cultural de Espanha in Sao Paulo, a member of the Agencia Española de Cooperación Internacional para al Desarrollo (AECID), invited Pep Dardanyà, director of Can Xalant, to take part in the Latin American meeting of independent art centres for art residences, which was held in Sao Paulo from 24 to 28 November 2008. This meeting was aimed at discussing the exchange of experiences and knowledge among Latin American programmes concerning residence periods with a view to strengthening their activity and the potential to organise and consolidate a network platform of these residence programmes. This network has the support of the Cultural centres of Spain which are members of this initiative (Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Montevideo, Lima and Sao Paulo).

• www.residenciasind.blogspot.com/ Meeting of Open Folders. P.E.I. - MACBA Carpetes Obertes is an initiative which started with a group of participants in

the MACBA’s Programme of Independent Studies with the aim of shaping an area which will enable socialising and linking work processes. This is a periodical meeting open to all to present initiatives, projects, research and thoughts in general. The aim is to view and experiment with different kinds of actions while creating a work network linked to other local agents. It is open each year to suggestions and projects.

Meeting of Open Folders. Faculty of Fine Arts Following the suggestions by Raül Roncero and Aníbal Parada a work meeting was held at Can Xalant to show the art projects and works made by the students in the subjects of Theory of electronic art directed by Job Ramos.

Policies of contemporary art and the new production and management methods Work meeting in the Master of Barcelona University’s Faculty of Fine Arts directed by Martí Peran, professor of Aesthetics and curator.

Master in Exhibition Areas Work meeting in the Master of the Elisava Design School of Higher Education. By Rosa Pera, curator and cultural manager.

296

297 Master in Art Productions and Research Work meeting in the Master of Barcelona University’s Faculty of Fine Arts.

Directed by Pilar Bonet, professor of Art History and curator.

Master in Cultural Management Work meeting in the Barcelona University’s Master of Cultural Management.

Master in Managing Cultural Institutions and Companies Work meeting in Barcelona University’s Master of managing Cultural institutions and companies.

Breakfast meetings. TCM Audiovisual - May: VMS technology directed by the Euphoria company - June: virtual Reality and sport, by the Company GymVR - September: Codetickets. Personalised on-line ticketing and mobility - October: Bio-pass: multi-biometric recognition of persons in real conditions - November: Audiovisual media and video surveillance

RESIDENCE PROGRAMME

Can Xalant has a residence at the centre to provide residence programmes for foreign artists.

The residence is one of the most effective tools to promote the Centre as a place of simultaneous production and training besides establishing exchange projects and co-operation with other cultural centres and organisations to promote networking and enrich the schedule.

Two types of residences are possible. One is that considered as co-operation with other cultural centres which enable us to take advantage of the presence in Catalonia of international artists to carry out activities in the city of Matar贸: the resident artists are invited to carry out a project and exhibit their work (Residence Programme); Also the international artists residence is done by a programme of exchanges with other centres (Exchange Programme).

René Francisco Cuban artist René Francisco stayed at Can Xalant in February and March 2008 in order to carry out an installation for the Post-it City. Ciutats Ocasionals exhibition held at the Centre de Cultura Contemporània in Barcelona inaugurated in March 2008. During his stay at the centre he taught a workshop called Pedagogy of art as social work.

• www.renefranciscorodriguez.com 301 René Francisco at Can Xalant. Meeting with members of the ACCA Mercè Alsina Can Xalant invited René Francisco Rodríguez (1960, Holguín, Cuba), coinciding with his participation in the Ciutats Ocasionals exhibition presented by Martí Peran as curator at the CCCB. In the meeting with art critics, organised jointly by Can Xalant and ACCA, René Francisco explained his experiences as a pedagogue and artist, and in particular mentioned his projects in the El Romerillo neighbourhood, one of the poorest in Havana.

René Francisco belongs to a generation of young Cubans from the 80’s who are critical of and rebel against the government regime. This positioning by artists has been called a “tête a tête” with the power. One other characteristic of young Cuban artists is that they have had the chance to leave the island and see western and Anglo-Saxon culture, of which they are also an extension, and have responded to the discourse of postmodernism from vindicating their difference, arguing that they are Cuban.

René Francisco’s works and art activities stand out in these circumstances and experiment a whole series of contradictions in the crossroads between contemporary expressions and traditions, between learned erudite discourse

and signs of vernacular popular culture. Likewise there is a strong sense of collectivism and responsibility regarding his people, as there are signs of a spirit of solidarity which is a direct legacy of the special historical circumstances of the island.

As the artist says, his work attempts to break down the walls between apparent contradictions to find not art but art’s raison d’être, which calls for an attitude as an observer, and is thus closer to being an anthropologist than an activist. His acts flow within these blurred margins of art against the discourse of art, impregnated with a strong sense of repairing, well aware of its privileged situation.

Francisco goes about his artistic activity with a will to repair both frustrations of others and his own. This attitude of repairing by regarding people from a community emerges and takes a critical approach while being something subversive. The El Romerillo projects, “A la ca(sz)a de Rosa”, 2003 and “El patio de Nin”, 2006, the latter was presented at the 52nd Biennale in Venice, appear following a long period of group work, attempting to hone the line that separates artists and art from humans and life.

The artist addresses the neighbourhood and asks residents who might deserve such help, fulfilling a wish or providing something needed. The members of the community finally chose first Rosa and then Nin due to their kindness and solidarity.

The rebuilding of Rosa’s house and the refurbishment of Nin’s courtyard were carried out following the instructions of those receiving the help, with the artist distancing himself from the desire to intervene directly to thus become a mere executor of wills. The simple way he documents the processes, with domestic cameras, not only includes the refurbishment itself but all the research process and working close together with the community which all this involves while including the passing of time, which goes by so relentlessly for Rosa and Nin. When René Francisco presented the first of his interventions of El Romerillo in Berlin he introduced Beuys as a spectator. By including Beuys, the rebellious expressions provided by both Cuban artists as well as questioning their references to primitivism, René Francisco included even one more cultural link against which Cuba builds its border.

So René Francisco displays the conclusions made by Osvaldo Sánchez on the attitudes of Cuban artists of the 1980s “...activating art which restored the organically Cuban identity, criticism and ethics”.

- VVAA, Antología de textos críticos: El nuevo arte cubano, Perceval Press, 2006 Santa Monica.

Stefano Romano Italian artist and independent exhibition organiser Stefano Romano was invited to take part in Idensitat 07 to present his project 1.60 Insurgent space made in Tirana (Albania) between January 2005 and September 2006, an area for collective research and involvement with the environment of urban aspects with the cooperation of some sixty different artists and organisers. This project was part of the exhibition Local / Visitant 3: Mataró presented in the Municipal Halls of Can Palauet in Mataró and also at the CCCB in the framework of the Post-it City. Ciutats Ocasionals exhibition in March 2008. During his stay he taught a workshop in Can Xalant called Crossing the system.

302

303

A77 (Gustavo Diéguez and Lucas Gilardi) Gustavo Diéguez and Lucas Gilardi are architects who enjoy the building of projects in their own skin. Their work consists of producing a series of everyday objects with materials rejected by industry which become the size of works of architecture.

They promote experimenting with housing by their Plug and live system concept and involve the collective urban projects Rally Conurbano and Charlas de Gasolinería linked to contemporary thought on territorializing the metropolitan area of Buenos Aires.

• http://plugandlivesystem.blogspot.com/ These Argentine architects will carry out research on recycled building materials in the first half of 2009 to build temporary architecture in the courtyard of Can Xalant using the Xiringuito structure by artist Tadashi Kawamata built in spring 2006. In December 2008 they were guests of Can Xalant and researched into materials and spoke with several social agents who may become involved in the project.

• http://wecanxalant.blogspot.com/

EXCHANGE PROGRAMME

Can Xalant’s relationship with other international centres with similar features has enabled us to provide an exchange programme by open calls of interests and later selections thus allowing an artist from Catalonia to reside for a season abroad while Can Xalant housed an artist chosen by the centre with which an agreement has been established.

In 2008 four exchanges were made: The exchange with the KĂŤr-Thiossane centre in Dakar (Senegal) which began in late 2007, with the Platform Garanti centre in Istanbul (Turkey) and with the El Levante centre in Rosario (Argentina). Also this year Can Xalant began to participate in the Redesearte Paz network formed by four art centres in Latin America (Colombia, Nicaragua, Brazil and Chile) and Can Xalant to carry out a series of exchange programmes among several centres; Matucana 100 in Santiago (Chile) and Base 7 in Sao Paulo (Brazil), conducted exchange programmes with Can Xalant.

Exchange programme with the Kër-Thiossane centre in Dakar (Senegal) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

307

In 2007 Can Xalant and the Kër-Thiossane centre in Dakar, via the Spanish Agency of Co-operation and the Spanish Embassy in Dakar announced an exchange grant between these two centres and was open to artists residing in Senegal and artists residing in Spain.

Artist Cecilia Postiglioni, who was chosen for this grant stayed at the KërThiossane centre during November and December 2007. The artist fron Senegal chosen, Abdoul Aziz Cissé stayed at Can Xalant from 8 January to 24 February 2008.

Abdoul Aziz Cissé Abdoul studied at the National School of Arts in Dakar and at the Daniel Brottier Centre for Communication in Saint-Louis. Since the early years of this decade he has specialised in documentaries, his documentary titled La Brèche (2007) is worthy of mention since it won the Grand Prix for short films and a Special Mention by the Panel in Recontres Cinématographiques in Cerbère (France) in 2007, and Best Film and Best Documentary at the Festival du Film de Quartier in Dakar in 2007. Cissé believes in cinema which portrays the true Africa –not clichés on the continent’s poverty and hunger-, and in supporting national cinema as a way to train and educate.

During his stay at Can Xalant he carried out the project on the documentary called The Lighthouse on the life of African immigrants in Catalonia based on people who explain the reasons why they decided to emigrate, their living conditions since they arrived and their view on life here.

Abdoul Aziz Cissé, ACCA Meeting Joana Hurtado Matheu

Abdoul Aziz Cissé is an engagé filmmaker not only because of the issues he has covered throughout his film career which began in 2001, but also because of his plain, critical discourse. His in-depth analysis on the current situation in Senegal and the transformations suffered by the country in recent years can be seen in La brèche (2007), a short feature film which delves into the disastrous consequences brought by a breach in land separating the Senegal river and the Atlantic ocean, the worst environmentally devastating catastrophe ever suffered by the country. This is just one of the reasons that so many illegal immigrants arrive here from Senegal.

Following La brèche Aziz Cissé began Le Phare, a project which includes a documentary whose development began while he was a resident at Can Xalant.

This consists of a set of portraits of African immigrants he met in Catalonia. The country and past they left behind turn into something they long for while the media cover them from a reductionist viewpoint which differs from their own. Here they have found conditions far removed from what they had expected, distancing and blurring an uncertain future even more, a future which prior to their departure looked quite bright. Because this bright image is precisely the image peddled by Europe according to Abdoul Aziz Cissé: an attractive, appealing ideal which works like a lighthouse for those seeking solutions to the problems they face in their own countries.

The stereotypes Europe has built around Africa and its inhabitants therefore run in parallel to the clichés which Africans hold regarding Europe, and become clear when the immigrants explain why they emigrated (because “it’s easier to earn a living”, or because three former Senegalese presidents have ended up living in European cities following their term of office). This dual approach is formalised through a production which combines the narrations of interviewees and the image of a constant, relentless lighthouse where the intense sound of the wind heightens the feeling of anguish and neglect. However the excerpt we have seen is unfinished and the soundtrack which he claims will play a very important role is missing.

With Le Phare Aziz Cissé reflects on how the market, the driving force of globalisation and the entertainment society, namely the production of one-way images from the first world has clear consequences on immigration, because they not only impose a unique univocal image but also play with the real future of people since, according to him, “these make people believe the dream is something serious” and therefore something achievable.

Aziz Cissé claims that most of the New Generation of Senegalese filmmakers make documentaries for historical reasons since fiction is associated with the

colonial cinema made by the French with the aim of selling a certain caricature of French society. However, by following this documentary style they are not only influenced by Europeans such as Jean Rouch, René Vautier or Chris Marker but also African filmmakers who move more freely between documentaries and fiction, such as Samba Felix N’Diaye or Djibril Diop Mambety, and others.

The cinematographic viewpoint presented by them is impressive because of its fighting spirit and digital technology has opened new roads in this area: “in order to be critical and for films to be useful, we vindicate non-professionalism”. Problems of censorship and other more subtle but equally negative interferences will prevent works from being distributed since he claims “of the fifteen cinemas in Senegal, not counting the cinemas controlled by the American majors of course, not one will ever show anything made or produced in the country”. And he declares: “The capital invested will never be recovered”. So for Abdoul Aziz Cissé, making cinema is an obligation, a necessity, to do research, reflect and show his view of the world to which he has decided to commit himself.

Exchange programme with the El Levante centre in Rosario (Argentina) 308

309

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

This was the first exchange made between Can Xalant and the El Levante centre in Rosario. Artist Roser Caminal was chosen to reside in El Levante from May to June 2008; her counterpart, Cecilia Font was chosen to reside in Can Xalant in June and July.

Roser Caminal Roser Caminal is studying at the Faculty of Fine Arts at Barcelona University and carries out creative processes with different formats, though recently she has focused on contextual and social works. Among her most recent works worthy of highlighting are Sundaying city presented at the Post-it. Ciutats ocasionals exhibition (2008), the video Fat girls stay single (2008) and critical essay Street signs for the Sociology Magazine at the University of London.

Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario, is the documentary she directed during her stay at the El Levante centre. Starting from two previous ideas –belonging to a specific group and their use of public spaces– and using the “hinchada canaya” (the supporters of Atlético Rosario Central football club) group as a model which cover several social levels and are characterised by their actions in public spaces, both for sports and social themes, she “mapped” the city with the aim of showing the living city as a real experience compared to the city as a brand which the municipality offers.

Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario Roser Caminal Background of the project When searching for data on Rosario to prepare a project which will be made in context, two items were found to be related precisely because they apparently lacked any links.

• The Council’s promotional videos, which show a city ready to be consumed as a brand and present “the official message”. (http://es.youtube.com/watch?v=cywfVgYFo7k).

• The information on the city’s context was provided by the El Levante centre’s Website. (http://www.ellevante.org.ar/), which gave a more critical view of the city “Rosario is made up of several different social contexts which rarely have any contact among them and tell in a completely different way not only how our society is depicted but also calls into question the meaning of the very concept of society”.

Aims of the project Which factors could relate to individuals from different social strata in public spaces?

Football appeared to be a common feature.

We chose as a model of study the group “hinchada canaya”, which is how the supporters of Club Atlético Rosario Central are known.

The biggest fans are known as “Hinchas” or supporters. Those who actively participate in the group’s social life and live for football, and are thus different from both the mere occasional Sunday fan and the supporter who is a member belonging to the Barras Bravas to: • Show the real city as opposed to the city “provided” as a brand by the Council.

• Obtain a mixture of people from different backgrounds.

• Study the positive effects of belonging to groups in our society.

Developing the project After establishing the first contacts, in-depth fieldwork was developed by immersing oneself into the supporters to: • Study and analyse how they work as a group, establishing which features defined and structured their universe • Establish an open process of research, rethinking the initial aims on seeing that the “canayas” already mixed although they came from different socialeconomic backgrounds, with no need for my involvement - For information on the Barras Bravas see: Garriga Zucal J. Haciendo amigos a de las piñas. Prometeo.

Buenos Aires. 2006

310

311

• Analyse how the “canayas” managed to depict themselves in the public. Reversing the order of the initial factors, since the public sphere they knew was not shown through the fans, but the fans and the public space as a scenario of managing their appearances and subjectivity.

• Record all the process and research in audiovisual format.

• Analyse the data obtained.

Analysing the research The results of the research were obtained in audiovisual format which was presented at the end of my stay and whose final version is now being prepared.

Rosario lies on the western side of the Paraná River and had always lived and grown with its back to this “geographical gem” as occurred with Barcelona and the sea before the Olympics. The Council has proudly followed the “Barcelona model” to manage urban growth in the city. (http://www.modelorosario.org.ar/).

Although progress and change are intrinsic to the idea of a city, we must consider for what interests these changes are made, if these attempt to solve problems and needs of the population or just displace and hide them.

Revaluing private land is done through processes of gentrification, creating different poles of attraction for the sake of culture, theatralization of historic memory and consumerism, all financed with a combination of public and private investments.

The northern area of the river has been revitalized thanks to the Museo de Arte Contemporáneo (Macro), located in some old cereal stores. This sprucing up of the area has encouraged private investment in the building industry, financed thanks to the “boom” in the soy bean industry. Urban plans for building high rise blocks such as “Puerto Norte” and “Ciudad Ribera” (http:// www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=620716), contrast with the lower buildings in the working class areas, turning these unused semi-industrial areas into exclusive residential areas which sometimes coexist with areas of poverty and others displacing them to the western end of the city.

The Pichincha neighbourhood has also been affected by revaluations thanks to its proximity to the river, the Macro and the history of the city’s underworld and brothels, which reached the height of splendour in the 1950s and declined following the 1970s crisis, which have now been conveniently rescued as an area of historic value and nightlife.

The southern area, the access to Rosario from the capital, is going through a process similar to that of the north, in that a hotel complex is being built there with a large casino right in the middle of the poorest area of the city. A large wall is planned to separate this complex from the poor neighbourhood surrounding it.

The historic centre is a large open air shopping mall and there is a show for tourists with shows the history of the city, which is typical of any city.

As regards the group studied, the results were less predictable than expected.

The “canaya” group houses people of all social backgrounds, whose common feature is, above any other source of identity, just belonging to the group being researched and actively participating in the rituals and ceremonies which also take place in the privacy of their homes and also projected publicly. This is where they gather strength before onlookers. The “canaya” supporters meet and relate at all levels publicly, and are people who, were it not for their belonging to the group, would have no contact socially and would even rebuke it.

Their history is a mixture of realities and myths, which intertwine thus making them difficult to separate from each other. Belonging automatically creates otherness. Thus a groups of fans joined to form the OCAL (initially Organization Canaya Anti Lepra and today Organization Canaya for Latin America), which since the 1960s invests time and money, and much irony, to foment the creation and dissemination of urban legends. One example is their “Hero”, Pedro Aldo Poy who on 19 December 1971 scored a goal by diving full length thus allowing Central to knock out their eternal rival the Newton Old Boys* from the Libertadores cup. This goal is still repeated and celebrated in different places year after year and is the most replayed goal in history.

The first idea of the hinchas, something quite common in the collective social culture of the intellectual left who considered these to be a gang of hooligans, from poor areas seeking refuge in belonging to something was largely wrong . Belonging to a group is not seen as a passive substitute for someone who has been forgotten by the institutions. The supporters, far from being groups made into idiots by football are dynamic, diverse, conflictive social structures, with the means to be mobilised and a social and political awareness. They are members of a group which is divided into subgroups, most of whom are not organised by leaders and who participate in a highly democratic and active way.

Although these supporters are united by their unconditional love for Central, they have their own references, manage themselves and build a universe of common meanings and ties of affection. It implies an experience in the

- The New Old Boys fans, eternal rivals of Central, are called leprosy, lepers, penguins, cold-breasts. *- I should like to thank all the fans who allowed me to share time with them during my stay there and their feedback on the work. Also thanks to anthropologists Juan Sodo and Garriga Zucal, whose conversations and e-mails afforded me the necessary distance and reflection as a counterpoint to being immersed in the canaya world.

- Sennett, R. La cultura del nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona.

present since supporters actively participate in group life on all fronts; Chats, Websites, shared activities, both in aspects related with football and in social projects of all kinds while subverting some established rules of social conduct in public, such as polite indifference and repressing one’s emotions .

Three kinds of public activities were found: a) Paintings. b) Using one’s body to subjectively occupy public space c) A combination of the above/ using one’s body as a mobile painting

312

313

a) The paintings.

There were three types: • Large format artistic paintings covering walls, generally on corners. They are constantly maintained and/or changed. They are shrines where no one would dare write on them.

• Battle paintings: inscriptions on the urban landscape where a hegemonic struggle is waged between the “canayas” and the “leprosos” (lepers) in a battle of words with identifying signs.

• Painting any urban feature or infrastructure with the sky blue stripes of the team, their main sign of identity (pavements, telephone posts, bridges, traffic signs) any medium is good enough to mark one’s territory. b) Using one’s body for the subjective use of space.

These uses may be subdivided into two: • Those seen on a match day are the least surprising. The city’s corners are filled with “canayas”, who make their way in groups or processions from all directions to the “El Gigante de Arroyito” stadium, the most sacred “place” in the “Canaya Universe”.

• Those resulting from the capacity to socially mobilise the group, either in acts related to football or social or political events or any other festive event.

Just to mention two examples to allow us to understand their meaning since they fall outside the proposed context.

Case 1: The club acquired a new sports complex 30 Km from the city. A supporter makes an announcement on the radio to mobilise the “canayas” with the aim of “raising the sky blue flag” in the new premises. The result, fifteen days later a procession of 15,000 supporters, cars, buses, trucks, bicycles, children, adults, old people, folk groups and rock bands turn this trip into a large carnival.

Case 2: 80th anniversary of Che Guevara’s birth. The city where he was born - Delgado, M.. El animal público. Anagrama. Barcelona. 1999.

honoured him with a Square and a bronze monument made with keys given by anonymous donors. A multitude of political parties, workers associations, native tribe associations and a large number of “canayas” attended this ceremony bathed in pomp and circumstance.

These two examples are not isolated cases.

nests and stalks. They shape the space wherever they go either individually or connected with each other.

The diagrams and prototypes were made on paper and polypropylene and part of the frame was made of recycled vinyl-like material from advertising.

Exchange programme with Platform Garanti in Istanbul (Turkey)

c) A combination of the above.

The “canayas” always seek recognition in public, so they wear the club’s colours with pride any day of the week and if their jobs do not allow them to wear these, the “canayas”, just like ancient Christians, always wear a medal, a ring, a bracelet or a pin which allows them to be recognised; thus instant ties are created among them and they turn their bodies into a kind of mobile painting.

As a way to conclude it is worth mentioning that if we consider public space as “the appearance area” , the canayas with their experiments of the present that stem from this wide range of appropriations of spaces convey a high degree of implicit political force given that through this appropriation both of the space and the public infrastructures, their depiction is self-managed.

Cecilia Font Cecilia obtained a degree in Fine Arts at the Universidad Nacional de Rosario, and carries out art processes with different formats, focusing part of her studies on contextual or social works. She sees art as a movement that is able to build links of sharing and establish networks, and to actively be involved in collectively inhabiting areas. During her stay in Can Xalant she worked on developing light, mobile and adaptable structures for different scenarios able to house temporary, creative individual or collective leisure events in public areas.

She focuses her work on creating foldable prototypes which, like an extension of one’s body, may fold by adopting different shapes and functions. She sketches geometric patterns and diagrams which show waves in territories in the form of maps with the valleys and mountains, thus codifying the meaning of the folds to be made.

All the patterns she created fitted in with epidermal structures with different degrees of flexibility and adaptability, the ability of going back to their original state after taking different shapes, thus somehow preserving the memory of actions which have been made on them.

These patterns folded over each other finally end up with shapes that look like - Arendt, H. ¿Qué es la politica ?, Paidos. Bracelona.. 1997.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Can Xalant and the Platform Garanti centre in Istanbul began an exchange agreement in 2007 in which the conditions were established for arranging an open invitation of interest to be used by artists and/or curators from both countries. This year exhibition organiser and art critic Mery Cuesta stayed in Istanbul in the summer. Also Kurdish artist Erkan Özgen stayed at Can Xalant from 8 September to 11 October. Also during October and November Turkish artist Cevdet Erek stayed at Can Xalant who was chosen in 2007.

314

315

Mery Cuesta Art critic and freelance exhibition organiser she holds a degree in Fine Arts and a master in Communication and Art Critics from Girona University. She won the Espais 2002 Award for Art Critics and combines her usual activities with contributing to the supplement Cultura/s in La Vanguardia newspaper, with articles and comic strips for other publications and fanzines with appearances on the radio and television (Paramount Comedy). As an organiser of exhibitions her projects feature issues regarding the analysis of audiovisual images popular culture and critical dissertation on the way contemporary art works.

Mery Cuesta has drawn cartoons for some 3 years. Her most popular comic book is called Caída y auge de Antxon Amorrortu (Ed. Iguapop Gallery) and is a satirical view of how contemporary art works. She also publishes comic strips featuring the character of Merycuestasuperheroína for the TMEO magazine.

Her project for the residence in Platform Garanti focused on analysing comic books as a critical element and researched the way comics and fanzines were produced and distributed in Istanbul. This research which is still underway will end up as a comic book called Istanbul Zombie 2066.

• www.merycuesta.com Comics as a critical feature Mery Cuesta The process of drawing a comic is personally a way of exercising my freedom and which includes the difficulty of combining text, image and design. This

complexity however is a language which I firmly believe is a magnificent fitting option to convey critical discourse and essays.

Turkey has a long history of cartoonists and satirical caricaturists who are critical with the current regime. The circuit of distribution and printing these satires is quite peculiar, the methods of organising groups of cartoonists and due to the political risks they face and the economy of the production and vertiginous frequency which they are printed. The popularity of these cartoonists’ work is also tremendous. Amazing... 150,000 copies of each edition.

Istanbul Zombie 2066 will have the co-operation of several Turkish cartoonists who work with different publishers (Penguin, Lombak...). This is the first time cartoonists from different Turkish magazines work together for a joint publication. Istanbul Zombie 2066 covers how comic books are produced in Istanbul and also reflects on how the ways of Turkish society are disappearing as it becomes more European, coinciding in a humorous way in some aspects of its popular culture, such as the pure stereotypes of the idols of traditional music or the surprising absence of the figure of zombies in films and comic books.

Erkan Özgen Artist and exhibition organiser, he was awarded a degree from Faculty of Fine Arts by the University of Cukurova, Adana, in Turkey. This Kurdish artist’s work is mainly based on his coming from an oppressed land in Turkish Kurdistan, and he resorts to the use of the language of art by means of videos or photography to open up a breach in what he calls a screen of coercion and restriction. During his stay at Can Xalant the artist made a video called Origin, in which he performs a military parade with African immigrants residing in Mataró while they sing a typical song which refers to the pride of being Turkish. A metaphor on his own feelings of being a Kurd in a country he does not consider his own.

• www.erkan-ozgen.blogspot.com Erkan Özgen, ACCA Meeting Lola Donaire When observing the works of Erkan Özgen, a Kurdish artist from Turkey, one must inevitably place his works among the internationalism of art and trans-cultural spirit which emerge in a land in whose territory’s geopolitics currently lead to irreconcilable disputes which affect the viewpoints and opinions of the largest minority in the country. I shall proceed to mention a number of reasons that place him on the limits, the more immediate ones in

316

317

principle: his works depict repression, racism and violence; he uses features from his cultural traditions; the subject or subjects which appear in his works are active or passive characters through which the artist exercises political criticism; criticism is also aimed at the west’s logocentrism and ethnocentric cultural policies.

The artist uses video as a tool which provides a productive, receptive effectiveness. His depictions are not always direct, he usually builds stories through metaphorical images to avoid or displace the censorship and persecution suffered by the Kurds, thus the meaning is mostly revealed ambiguously.

I shall comment on some of his video productions. The work called “Ritual”, one of his first videos, shows the artist decapitating a rooster and using its blood to paint a canvas in which he later incorporates interviews with two highly controversial anarchist artists in the form of collages. Later, while the video is being shown, viewers are offered the rooster which had been cooked as food, thus provoking different reactions from the public, many of which were of disgust. The work seems to suggest the violence of repression and invites the public to eat the chicken to allow them to participate in a ritual, eating a victim is like swallowing and accepting a situation, and this compels us to be aware of the everyday violence carried out by the state and passively accepted by most levels of society.

Achieving the use of power implies a struggle between rivals. The game, like in sport, is a competition where each develops his own strategies to win. In the video titled “Lost Boy” a young boy wearing military boots kicks a ball along narrow deserted streets until he eventually kicks it against a wall and it bursts. The image conveys the idea that when playing one may actually become violent and violence may be used as a game to achieve power. The power used through repression also stigmatises those who resist annihilation, so in “Adult Games” the artist depicts a number of children with their faces covered by balaclavas playing among the swings, thus suggesting that all cultural minorities may become suspect terrorists.

The artist’s thoughts on power and its violent practices are repeated in the video titled “Robben” which includes three different sequences shown simultaneously: a youth sings a traditional song, a man repeatedly hits the wall outside a prison while another youth pins up a picture of Michel Foucault then throws stones at it. The longing for the freedom of which he sings is in stark contrast with the fury of the punches, and eventually this moves from suppressed fury to violence. According to the artist the video aims to show his will to deconstruct deconstruction. Here I would like to make an observation which seems problematic to me and contradictory to the general discourse of his works. Deconstruction is an extremely complex idea which

Derrida was never able to define but explained throughout all his works.

Some authors interpret this as a strategy to carry out violence in the written word in order to drag out other feelings, and other authors have interpreted it as a way of disassembling in order to assemble another way and to find “another” meaning, and for others this is ludicrous. So innumerable works and texts have been published on this idea and have led to an endless amount of literature. Firstly it is pretentious to want to deconstruct deconstruction as something senseless.

This either means annihilating any chance of meaning or creating a definitive meaning, a true sense whose absolutism would hold sovereign power, something this artist is against. In sum one may raise doubts about, and criticise something but this does not mean deconstructing. Second, the use of a picture of M. Foucault as an object of violence, despite the philosopher being as criticisable as anyone else, is a contradiction since violence is something about which Ergan Özgen raises doubts in most of his videos. Furthermore, M. Foucault spent most of his life unravelling the structures of the relationships of power and his relationship with individuals. Though it is true that the philosopher argued that it is not in the state or institutions where power should lie but in a game of knowledge, it is no less true that this knowledge favours the domination of some people over others within the state and institutions. M. Foucault also wrote that in the relationships of power there lies a game, a game where there are winners and losers, as the artist accurately presents in “Lost Boy”. Thus, perhaps the picture of M. Foucault is nothing more than a general image used by the artist to criticise Western logocentrism, the power of Western knowledge in general as opposed to other ways of minority thinking -or perhaps not-.

The work carried out in Mataró also has an ambiguous meaning. The artist takes a racist text written by a Turkish writer in the early 20th century which states that blacks are the lowest race of all and also uses the colours of the Kurdish flag which seem to be considered in Turkey as if they were African colours, besides being associated with terrorism. Based on these two ideas the artist produced a video in which we see a group of sub-Saharan Africans parading in an orderly fashion, as if they are in a military parade singing a slogan. The ambiguity lies in whether this is a parody of the stigmatisation of Kurds made by Turks or the transfer and magnification of power from one cultural group to another.

I would also like to highlight another video where the parody is transferred to the world of art in an international context. “Road to Tate Modern” depicts two individuals wearing suits and riding a horse and donkey in the middle of the mountains on the way to the Tate Modern. The situation is comical, almost

absurd, a longing for the chimera of reaching the most important international centre for contemporary art in the world from a remote place, while this place has become a contemporary myth both due to its artists and visitors.

All Erkan Özgen’s works aim to be controversial and to argue about preconceived ideas and prejudices. Although he bases his work on his own experience of his culture, most spectators may feel somehow involved given the fact that some of the problems he presents are commonplace and frequent in all the world’s cultures.

318

319

Cevdet Erek Artist, musician and architect, he obtained his degree in Fine Arts at the Mimar Sinan University in Istanbul and studies at the Centre of Advanced Studies in Music in Istanbul and the Rijksakademie in Amsterdam. He uses sounds and rhythms, movement of images and objects, constructions and performances to create intense experiences capturing and reformulating areas and situations. Cevdet Erek has exhibited his works at places such as the Stedelijk CS museum, the Istanbul Biennial, the ZKM (Centre for art and media Karlsruhe), the Platform Garanti, V2_ (Institute for the Unstable Media in Rotterdam), Martin Gropius Bau (Berlin Festival), IFA Gallery (Stuttgart and Berlin), MOMAS (Museum of Modern Art Saitama), and Living Art Museum in Reykjavík.

During his stay he was involved in the virtual area of Can Xalant –his web page- changing some of his pictures to create a new personal view of the centre. He is also working on a temporary structure for the centre’s courtyard which will probably be done in the spring of 2009.

• http://cevdeterek.wordpress.com/ Redesearte Paz. Matucana 100, Santiago de Chile / Base 7, Sao Paulo ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Art production laboratories in social contexts. This exchange is part of the “Redesearte Paz” project, an international network of cultural agents with the aim of strengthening the social fabric through promoting models of participation and awareness through the methodologies of contemporary art.

Matucana 100 (Chile), Centro Colombo Americano in Medellín (Colombia), Base 7 (Brazil), Funarte (Nicaragua) and Can Xalant (Spain) are the centres which took part in these exchanges among art centres in 2008. Josep-Maria Martín (Barcelona) was the artist chosen to carry out his residence in Matucana 100 (Santiago, Chile), and Walmor Corrêa (Porto Alegre) was chosen for the Base 7 centre in Sao Paulo to carry out his residence in Can Xalant in October and November.

Josep-Maria Martín (Barcelona). Matucana 100 (Santiago de Xile) Visual artist, he is a techer of the Pole Arts Action, HEAD (Haute École d’Art et de Design) in Geneva and head of teaching at l’École Superieure de BeauxArts in Perpignan. He lives and works in Barcelona, Geneva and Perpignan.

For years Josep-Maria Martín’s art projects have focused on creating new intervention strategies in certain consolidated structures of today’s society through art, but this is not lacking in fractures. He raises doubts about and criticises the world he decided to work in with a subjective and reflexive will.

His works underline the idea of process, research, participation, implication and negotiation, turning the agents identified in each project into the true creators of common project.

Josep-Maria Martín’s art projects may be interpreted from each discipline of the agents identified and involved in the projects since they are multidisciplinary processes. For instance, for the artist it is a work of contemporary art, for the architect an architectural project, for the social worker a community project, for a politician it is a project about social policies, negotiations, housing, immigration, etc.

• www.josep-mariamartin.com Made in Chile and A roof for Chile. Residence at Matucana 100, Santiago de Chile.

Josep-Maria Martín The month’s residence in Santiago de Chile has provided me with the opportunity to see how the country really is. From the outset I received support and help from Matucana 100 to carry out my research, creating the right conditions to develop my projects Made in Chile and A Roof for Chile, in a process of research and thought on: • The concept and reality of housing, the economy, subsistence, creating wealth, economic reasons for migration, cultural displacement, the loss and / or increase of the country’s cultural assets, etc.

• To question and widen the concepts of how we live in the social, political, economic, cultural spatial surroundings, etc. The need to redesign cities.

• To explore expectations of housing, economy, subsistence, the creation of wealth and migration comprehensively and in a horizontal nature.

• To think up and suggest new kinds of housing and quality of life. To think of the city as a laboratory where social contracts are made and negotiated.

• To create suggestions negotiated with people and agents involved in the project.

• To make suggestions for a specific community.

• To put in practice and experiment with the aforementioned suggestions and relate them to the themes worked on.

320

321

• To develop within the community aptitudes and ways of involvement in the project.

• To reflect on the world today and how its aesthetics and economy may be translated.

I have received help from a team formed by Francisca Reis and Enrique Porta, with support from Sebastián, thanks to those who organised and arranged the interviews with people with opinions on different aspects of Chile.

We conducted filmed interviews with: sociologists, psychologists, writers, anthropologists, politicians, artists, historians, cultural agents, architects, sellers, members of “Un techo para Chile” organisation, workers in general and many others. These interviews enabled me to gain exceptional material first hand on Chile today, and these will be the basis which will allow me to develop the projects Made in Chile and A Roof for Chile. The project Made in Chile is part of the exhibition Territorios en Dislocación organised by Ingrid Wildi and will be presented in Chile and Switzerland in 2010, coinciding with the Bicentenary of Chile’s independence.

This residence period enabled me to carry out the first part of the project consisting of identifying personalities, organizing and conducting interviews, with the video still to be edited. We believe the audiovisual documents we have on the different interviews is quite interesting material which helps to think of and understand Chile today.

We planned to make a 50-minute long video which summarised the interviews and also provided the public with honest interviews, each of which would last approximately one hour. This video and the complete interviews have two aims: to help to think about and understand the complexity of the country and show how a conceptual basis of the two projects was developed.

The interviewees: André Moniteau, journalist. Juan Cristóbal Cox, Psychologist and sociologist. Tomás Dittborn, Publicist. Susana Claro, Engineer, Master in Education. Voluspa Jarpa, Visual Artist. Patricio Fernández (The Clinic), Journalist.

Juana Palma, Street vendor. Margarita Ovalle, Psychologist. Carolina Toha, MP. Hernán Larraín, Senator. Vanesa Vasquez, Artist and gallery owner. Victoria Hurtado, Lawyer and teacher. Bernardo Oyarzún, Visual Artist. Rodrigo Alonso, Industrial Engineer, Designer of objects. Rafael Gumucio (The Clinic), Author. Camila Marambio, Curator of Matucana 100. Felipe Berrios, Priest. Ricardo Lagos Weber, Politician. Claudia Zaldivar, Director of Gabriela Mistral Gallery. Gonzalo Fuenzalida, Lawyer and founder of Víctimas de la Delincuencia. Ricardo Solari, Economist. Alejandro Ferreiro, Lawyer. Jorge Navarrete, Lawyer. Sonia Montecinos, Anthropologist. Andrés Zaldivar, Lawyer and politician. Carlos Aldunate, Archaeologist. Gustavo Arias, Leader of

Communist Youths. Bianca, Cardboard collector. Ernesto Ottone, Actor and Director of Matucana 100. Martín Schwingeler, Doctor. Julio Isamit, President of Jóvenes por Chile. Alejandro Zambra, Writer. Ana María Marambio, Teacher. Pablo Barceló, Scientist. Ciriaco Larco Espíritu, Peruvian immigrant.

Alfredo Jocelyn Holt, Historian. Eduardo Lyon, Architect. Tomás Moulian, Sociologist and political commentator. Rosa Gutierrez, Tarot card reader. Camila Benado, Socialist councillor.

UN TECHO PARA CHILE: Pamela González, Journalist. Gabriel Prudencio, Director of Constructions. Felipe Arteaga, Architect. Jorge Atria, Sociologist.

ELEMENTAL: Alejandro Aravena, Architect. Andrés Iacobelli, Engineer.

CAMPAMENTO Y VIVIENDA DEFINITIVA RENCA. Inés Hurtado, Campamento San Bernardo.

During the residence period I was invited to give a conference at the Faculty of Fine Arts at Universidad Católica de Santiago, to present my project and work with students.

Walmor Corrêa (Porto Alegre, Brazil). Base 7 (Sao Paulo) The first real contact the artists had with art was when he attended classes of science and biology at school. Dissections and studies of anatomy of small animals, studies of flora and fauna in the Amazon and seeing traditional scientific paintings and drawings at natural history museums were his source of inspiration. Walmor Corrêa paints completely fantastic beings based on Brazilian myths and legends.

During his stay at Can Xalant this artist carried out the project titled Salamanca do Jarau: starting from an old legend from southern Brazil –which describes a Moorish princess who arrived in Brazil from Salamanca and due to an Indian witch doctor’s spell became a hybrid, half woman half salamander, the Salamanca do Jarau or Teiniaguá- the artist worked with women from the la Mina neighbourhood in Barcelona who suffer from social exclusion, establishing a similarity between the character in the popular legend and the life of these women.

• wwwwalmorcorrea.com.br

322

CURATORSHIP PROGRAMME

The curatorship programme may be considered to be a compendium of all the activities organised by Can Xalant or commissioned by other specialised cultural agents with the aim of creating thought and debates on certain subjects directly related to production processes. Most of the activities are part of other events.

Seminars ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

327

Travellings. Travelling as an art form (February) Second meeting of the Seminar on travelling as an art form, aimed at artists, writers, art students and anybody who aims to get new art forms from travelling. The seminar was attended by: Leo Faccio -journalist and photographer-, Pep Dardanyà - visual artist and anthropologist-, Domènec – visual artist-, Lupe Pérez - film director -, Lluïsot –cartoonist and illustrator- and Jordi Carrión –writer and teacher of literature-.

Participants: Sergio Espín, Verónica Aguilera, Àngels Clos, Núria Manso, Carla Pineda, Norma Ponce, Albert Farnós, Núria Güell, Margarita Pineda, Laura Marte, Pilar Díaz-Mariblanca, Octavi Royo, Benildo Cano Florido, Núria Arias, Guillaume Poussou, Gelen Alcántara Sánchez, Jesús Arpal Moya, Loreto Martínez, Carmen Carrión, Maria José Carrasco, Jordi Homar, Luis Resines, Eva Moya, Ana Bonilla, Rosa Cererols, Laia Arnau, Gemma Cascón, Belén Roldán, Celia Prats, Meritxell Romanos, Laura Cardona, Esther G. Mecias, Marta Xibillé, Silvia Muñoz d’Imbert, Maite Venerós, Xenia Sendra, David Cantarero Tomás, Paca Margarit, Lucila Mallart and Eduard Abelenda.

The Transparent Factory. Ship 1: What do we mean when (from the perspective of art) we talk of production.

Aproject by Octavi Comeron, artist and researcher. (April) Work session with the collaboration of: Martí Anson, David Armengol, Tere Badía, Rubén Martínez, Jorge Luís Marzo, Irene Minovas, Joan Morey, Antonio Ortega, Roc Parés, Zeyno Pekünlü, Martí Peran, Montse Romaní, Pedro Soler and David G. Torres.

La Fàbrica Transparent (Transparent Factory) is a project designed to be developed in different stages, contexts and formats. The aim is to approach a debate

on the challenges and concerns facing the practice of art given new forms of production in the so-called society of knowledge, mutations of job identities which are at stake, and redefining the economic, political and social arena where art will be present in this new context.

The first “ship” in this project titled What do we mean when (from the perspective of art) we talk of production was held at Can Xalant on Saturday 19 April 2008. This session started focusing its theme by reviewing the notion of production seeking to spread it beyond the normally used factors of instruments and management. What was suggested was the need to include meetings, collective thought and even disputes in this as key features for producing theoretical and aesthetic structures which also determine the practice of art and its socialisation.

The meeting was approached as a work session –open “transparently” to the public– and included invited professionals (artists, critics, curators and heads of art and production centres) more than just a succession of conferences or roundtables.

Participants: Cecilia Lerma, Vanesa Canete, Caterina Gelabert, Ana Paula Montes, Josefina de López, Montsita Rierola, Jordi Lafon, Juan Carlos Moreno, Laura Cardona, Raül Roncero, Cèlia Prats, Núria Manso, Eugenia Mont, Carmen Mont, Lorena Lozano, Adrián Soler, Charela Díaz, Ferran el otro, Concepció Vidiella Martí, Maira Nogués Vidiella, Jordi Castellá Pujols, Ramon Parramon, Rosa Vancells Pajerols, Nathaly Segura, Anja Steidinger, Tamara Ramsi, Víctor Lobo, Naomi Daniel, Roser Oduber, Roger Sansi, Maite Palomo, Laia Solé, Albert Ibanyez, Cecilia Postiglioni, Meritxell Romanos, Luiz Simoes, Pilar Aldana, Teresa Rubio, Gerard Betriu, Maria del Mar Soteras, Pilar Díaz-Mariblanca, Anna Estany, Vicens Jordana, Erika Jaramillo, Anna Recasens, Octavi Royo, Giovanna, Margarita Pineda, Lluc Mayol, Beatriz Pérez, Luz Broto, Ana Rodríguez, Angel Escalera, Efrain Foglia, Alicia Yañez, Jana López, Joan Vila-Puig, Elvira Pujol, Fito Conesa and Giulia Guerrini.

Layers of Labour (I) Zizek’s cat and the Pink Panther: Notes for a debate on aesthetics.

By Octavi Comeron “… The question is: What are we talking about? What is our work? …

Well, you’re right, that’s two questions”. (Ed, in West Road) In Looking at the Void Slavoj Zizek briefly mentions a scene which often recurs in cartoons and this will help me present the issue. In this scene we see a cat madly chasing a mouse or feathery creature that fails to notice the edge of a cliff and once over the edge continues running, legs moving in mid air. Zizek

328

329

says the point of this is that the cat actually continues running and does not fall until he looks down, perhaps when he notices a gesture from the mouse, and only then does he see the void opening up below his feet; this is when reality “reminds” him of its laws .

Leaving the Lacanian trails along which Zizek led it, this scene seems to have been particularly present in art’s imagination in recent years. The analyses and thoughts on the various social and economic aspects of art or culture in general have highlighted the risk and impossibility of holding discussions which are not in touch with the ground of our most material reality. A loss of footing which not only derives from a number of inertias in discourse inherited from the independence of art but also from a rapid transformation of the ways of life and labour in today’s capitalism. The analysis of different aspects of “production” lies there like a double sided hub. On the one hand it enables us to show the economic structure which supports and conditions all projects (and their creators). On the other it opens up a broader critical perspective in the context where this projects lies, suggesting a need to review and perhaps “produce” a more suitable context for it. In several points along this double line of labour numerous studies, suggestions and events are found which seek to map and explore the new social-economic and social-political situation of culture from the field of art. The theme itself is not new. Since the years when Benjamin wrote “The Artist as Producer” there have been progressive waves of visibility and invisibility but there are reasons for art to now glance upon its own conscience of labour. What is now an unanswered question, so as to say, is the way art organizes its forms of production linked to the context of production surrounding it which has also changed its form and the way it defines its own work space in relation to this. * * *

In the mid 1980s Frederic Jameson warned of the new centrality which culture had begun to adopt in all social spheres, calling this change a “prodigious expansion” . Two decades after that statement was made we now see that the expansion has become more complex and multidirectional than it seemed.

- Slavoj Žižek: Looking at the Void. An introduction to Jacques Lacan through popular culture.

Paidós, Buenos Aires, 2000. p. 71 - Jameson described the new centrality thus: “everything we have been calling post-modernism is inseparable from, and unthinkable, without the hypothesis of some fundamental mutation in the sphere of culture in the world of late capitalism, a mutation which includes a momentous modification of its social function. (...) The dissolution of an autonomous sphere of culture is rather to be imagined in terms of an explosion: a prodigious expansion of culture in the social realm to the point at which everything in our social life (...) has become ‘cultural’ in some original and yet untheorised sense”. Frederic Jameson. Theory of postmodernism, Trotta, Madrid, 1996, p.66.

The logic of Post-Ford production which implies subjectivity and creativity in labour and flexibility and balancing labour time in our lives has often been mentioned (Virno, Negri, Lazzarato, etc.) as a generalized inclusion of an art model in the whole social-labour sphere.

The optical illusions produced therein are the key. While the avant-gardes of art had been longing to build a “museum without walls”, capitalism was able to read the possibilities of building a “factory without walls” (as Lazzarato described the new organization of intangible labour in the mid 1990s); while art tried hard to analyse and include the functions and language of the “real” production economy, companies did not think twice about assimilating a cultural role and also projecting upon their products and employees a certain veneer of art which provides them with “distinctive” brands and larger margins of added value . Throughout this process the cultural policies of the public institutions have welcomed a markedly utilitarian trend where culture is interpreted as a “resource” to boost the economy and social cohesion. Following the trail of these journeys from a corporate logic, Anthony Davies, in his articles written in the 1990s with Simon Ford, analysed the substratum of interests which wove alliances between art and Britain’s New Economy, and more recently the conservative re-entrenchments or financial substratum of their “alter” . And when institutional departments encourage we artists to be “entrepreneurs” it does not seem hard for us to use this language and make up for the lack of resources of our system of education with “continued learning” courses, yet in summer at the entrance to my house I see advertisements announcing courses for make-up artists with the slogan “we seek creative minds”. In sum, we have got used to “negotiating” our legal structures and our position with the Establishment which includes even the language.

This is therefore a scenario of approaches, replicas and mirror-effects between productive economy and culture and a rapid institutionalization of this mix.

And although the resulting scenario is clearly a fusion there are many subtle differences and this often includes conflicting positions.

The issue is that in this order of production the necessary ground seems to be how to structure our labour, something which in recent years has apparently become particularly clear in our local sphere, which is partly due to the weakness of our “market”. The notions of production have become the centre

- On the other hand, if one analyses the image of the artist from the critical tradition of art which has generally been done in Creative Industries and their “classes”, it is easy to see that this is clearly conservative and essentialist, and exactly that which art in the 1960s and 1970s raised doubts about.

- See: George Yúdice, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002.

- See his articles at: http://www.ypsite.net/esp/biblio.php

330

331

point. From Hangar’s approach to the “Study of the economic dimension of Visual Arts” in the Association of Visual Artists of Catalonia (AAVC) to part of the programme structures of the Centre d’Art de Santa Mònica (CASM) or Museum of Contemporary Art in Barcelona (MACBA) or a large number of independent projects, different aspects of social-economic and social-political features producing culture have been used showing that their area of relationships and influences are not in the least limited to the “world of art”. However the comings and goings of concepts are ambiguous and it is often not easy to tell the difference between production line collaboration and subcontracts, or to see all the implications of generally including the logic of just-in time (mentioned recently, for example, in an editorial from the CASM, Bulletin #31) , or the risks of turning systemic self-reflexivity into a mixture of critique and celebration incapable of being more than a mere tightrope-walking show.

But the aim of this article is not to carry out an audit of the “real” production of these spaces or projects, nor to find a fracture which may uncover the “true” economy underlying its labour practices or its exhibition programmes. We are heading rather in the opposite direction. This article lies “within” this general context, and from this it aims to provide a debate on its more volatile aspect.

To get down to the point, the issue that seems interesting to me is that in the context of art derived from analysing the material aims impregnated with shifts, hybrids and thoughts on discourse, speaking of “art” has become complicated. If you cannot provide a script , you’d better include “culture” when talking about your job, putting a title to an article or placing a sign at the entrance to the new “X Centre”. We can discuss sociology, urban planning, legal rights, political economy, etc., etc., but aesthetics are a swampy terrain. But what is symptomatic, as I have tried to highlight, is that this has come at the climax of critical reflexivity regarding our workspace and is not just shaped by legislation, contracts, wages, and the precarious condition of artists, though all these are fundamental, too. In sum, the “case of aesthetics” now seems to be a delicate subject. And though we are just guessing why it is so uncomfortable, - Fredric Jameson also highlighted something interesting to add to this issue when he stated that the post-Ford “just-in-time” logic of production which establishes a system of supplies allowing physical stocks to be done away with so as not to occupy valuable space but which also threaten to go quickly out of date has an equivalent in the strategic erasure of a “thorny stock of ideology” (Fredric Jameson, The Seeds of Time, Columbia University Press, 1994, p. 48).

- One way that the field of art has found to explore critical thinking on its scope of production while avoiding a gaze “upon art” without giving up the spaces or the advantages offered by art, has been the use of word pairs (electronic art, video-art, documentary art, political art, sound art, activist art, etc.). The dose of reflective analysis is thrown upon the practical or technical half, ways of exhibiting or distributing it, etc. This is the ground of our productive situation from which, just like the mouse, we observe the void over which we are also running like cats (which is the other half of the pair).

perhaps it is worth trying to get into it. However we might soon see ourselves like the Cat, running in mid air. But perhaps it won’t be so obvious, and might not be such an absorbing debate as we think either.

workers or consumers, which “precedes economic production”. And most significantly, as highlighted by Lazzarato, this production which precedes and supports the economy, a task in line with longing and discourse, is seen as a real “aesthetic war” waged on several fronts.

* * *

When Jacques Rancière considered the practices of art from which it would be possible to overcome “the thought of mourning” and abandon “the poor dramaturgy of the finale and the way back” he wrote: “the multiplying discourses denouncing the crisis of art or its disastrous collection of messages, the generalization of entertainment or the death of the image all prove, to a certain extent, that the terrain of aesthetics is currently a place where a battle is being fought, a place that in the past was about the promises of emancipation and the illusions and disillusions of history” . The intentions that feed this statement are clear: leave a stage for debate on aesthetics which will not only be opposed to, or incompatible with, a political position or function but would be political per se. But the “battle” on the aesthetic terrain is no longer that which historically seems to remain among the different positions of art or is no longer such an important feature. The battle is also waged in the productive economy.

Maurizio Lazzarato also highlighted something particularly interesting about the difference between factory and company. To help explain this difference Lazzarato used the restructuring of the French multinational Alcatel, which in 2001 announced it intended to shed its eleven manufacturing plants. This separation between company and factory enables us to see different roles, which in most cases are mixed up since factory and company are usually integrated into one. But the same possibility of its separation (by subcontracting factory production) is emblematic of today’s transformations of capitalist production. What the multinational retains in its concept as a company, says Lazzarato, are all the functions, all the employees and all the services (research, marketing, concept, communication, etc.) that enable it to create a world: “The company does not create the object (the goods), but the world where the object exists. It no longer creates the subject (worker and consumer), but the world where the subject exists” . This is also a key aspect to understanding the current link between economy and culture. The services or products made, as well as the consumers and producers, “correspond” to the world which the company produces. A world that must “be included in the bodies and souls” of those

* * *

332

333

If what Rancière and Lazzarato present is more or less true, the field of art is perhaps making a strategic error in its current difficulty to be thought of as aesthetic labour. And if presenting a debate on aesthetics now seems more easily identifiable as a crazy “race in mid air”, perhaps it is not because it is conservative per se or out of place but because they have distractedly handed over this field (which is the “battlefield” of a “war of aesthetics”) to those who best know how to find where the true battlefields lie. This suggests that perhaps we should try to think of a scenario for the debate of this less visible segment of word pairs which now define art practices. One that avoids the usual pendulum movement used to interpret aesthetics by looking away from the material and productive situation of art; i.e., a scenario which can recoup all that has been contributed from the critical analyses of cultural production and one that argues and produces their aesthetics from this.

It is obvious that there are many angles from which to approach this debate, which clearly must be built as a group. What interests me here, in order to situate it schematically, is that I would use the notion of labour itself as the anchor point (its current ubiquity and use in many media). One may follow a line of aesthetics based on the notion of Labour; it would be, so as to say, between or just below stories based on Performance (and its critics) and Technique (or technology). This is a way that somehow lies in the shadows of these two stories and perhaps provides us with something that these cannot provide and which is now more useful for us to design our labour. * * *

- Jacques Ranciére, La división de lo sensible. Estética y política, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca 2002. p. 10

In the book on aesthetics and politics which I mentioned earlier, Rancière pursued the trail of a singular place built by art regarding labour, recalling its origins in Classical Greece. Ancient artists, says Rancière, are an anomaly in the division of time and space since they provide the private principle of labour (which was by definition excluded from the “political” scene) with a public presence10. This exception remains (though it goes together with many other factors which are modified) and this constituted a singular field up to the beginning of our times. At that moment a profound change took place in the social sphere which clearly affected it: labour, work in general, passed to the public sphere. This step, which Hannah Arendt also describes as upset-

- Maurizio Lazzarato, “Créer des mondes: Capitalisme contemporain et guerres ‘esthétiques’” (2004).

At: http://multitudes.samizdat.net/Creer-des-mondes-Capitalisme.html

10- Jacques Rancière: Op. Cit. pp. 72-73

ting the classical order11 and which Michel Foucault highlights in Words and Things12 as the real birth of our notion of Labour “showed up” in the late 18th century following the treaties on economy by Adam Smith and David Ricardo.

A notion of Labour that arose –and this must be underlined– at the same time as new reformulations were made on the notions of Life (Pallas and Lamark) and Language (Cordoeux and Jones). Foucault believed these three things introduced the Modern Era and carried many implications, but what really matters here is the change we can see in the transformation regarding labour in the artist’s identity: after losing his distinctive sign in the singular public shape of his labour, he reconstructs his singularity by structuring these three new notions simultaneously. The thought of art’s independence and the modernist dissolution of art in life have the same principle as a basic hub: putting labour, language and life at stake at the same time. This simultaneous exposure defines its otherness as regards certain ways of life and labour which in the industrial era became highly segmented and isolated: yes, the factory did have a public presence but both language and life remained outside its gates. Artists form part of and explore these three categories and thus build their image and place in society. And the problematic question now is whether probably something must or could substitute the singularity of practising art (which, whether we like it or not, mostly defined their social space, their “terrain”) when the Post-Ford change in our public order has actually been the general fusion of these three categories.13 * * *

The issue may now be presented by summarising the two factors which have structured it. First, an artist’s labour is now identical to any other job, we accept (and defend) that what he produces is no different from any other. And the spatial notion he has formed in art using a number of limits (and fighting these limits), may be considered practically dissolved. To put it differently, museums, like factories, are everywhere. But we still find much inertia in the field of art which makes it difficult to face this scenario and situate our thoughts on it. And these not only originate from the interminable conservative attempts again trying to build some clearly defined limits14. There is also

334

335

the permanence of discourse on art still based on the alleged transgression of its limits since these are already practically dissolved and no longer possess any force (furthermore, one must bear in mind that forces with quite different interests have been involved in this dissolution, and art can now hardly boast to be in charge). Still, one may say that the issue of limits and margins has been “central” to the discourse on art in recent years. We know that much of what has arisen from art clearly has one foot in art and another outside.

Even museums themselves vindicate their position as being “between” or “peripheral”. It is not odd to hear: “no, I’m not interested in art but I use its spaces and resources for other things …” A chorus that offers a certain halo of commitment yet not always completely corresponds to the critical and self-reflexive spirit that normally goes with it. Which usually remains unclear when discussing the “art institution” or an idea of art structured in relation to the common space; something which, if we were discussing economy for example, would be worthy of more than just a warning.

What I am aiming for is not to raise doubts about the hybrid of logics in art spaces and practices, but that this discussion of ins and outs or limits and edges on which it is based, and which has an “aesthetic” genealogy, no longer adequately explains the reality of our labour. Not as artists or producers of culture or anything else. The fact is that our labour is made up of multiple “layers” which no longer belong to any specific area15. They are different registers or levels of reality and meaning which are superimposed upon this labour.

And these also respond to the different levels where their image is shaped, and made subjective both for the worker and the different social segments it encounters, though at times its discourse does not recognise the singular feature of its new unlimited space. * * *

Before proceeding we should probably see how these layers of labour are based on a discourse of limits with an example. The scenario is a meeting between academics on cultural production16 where the artist Ursula Biemann presents spaces, and those that Davies analysed in his article “Basic Instinct”.

13- This journey through history and the questions it raises obviously has many more subtle differences than I have mentioned here in a purely schematic way. This was described much more in detail and at length in my research work titled “La Fábrica Transparente. Arte y Trabajo en la época postfordista”.

15- It is worth noting that the idea of a layer which I refer to would not be so much that of a geological sediment, whose materiality of the different strata covers the inferior/previous layers (and which an archaeological or history labour would attempt to “uncover” in an opposite direction). It is based rather on an idea of a virtual layer, as in the field of music “layers of sound” are conceived which are added in a recording studio when a song is edited, or as used normally in programs which edit images or in architectural design, enabling a simultaneous view of the various layers or selecting them to make each one individual, and also to regulate their transparency or change the order in which some are covered by others, bringing them to the foreground or sending them to the background.

14- This is valid both for those who intone their weary litany of the “final” against this dissolution (Dantos, Kuspits, Clairs and Baudrillards), and for the cyclical calls for retrenching in their “own” media and

16- “Trajectories of Commitment and Complicity. Knowledge, Politics, Cultural Production”. ASCA, Amsterdam, 29-31 March 2006.

11- See: Hannah Arendt, La condición humana, Paidós, Buenos Aires, 1993, particularly the second chapter “La esfera pública y la privada”, pp. 37-95.

12- Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI, Madrid, 1999.

her most recent work The Black Sea Files, a video-essay on the building of a giant oil pipeline through the Caucasus which will pump crude from the Caspian Sea to Western Europe. According to the artist (well-known for her works “performing the borders”) the 10 video files “discuss great ideas and sordid conspiracies, systems of remote control and local results, read plans within plans, seeking to understand their strategic aims, the operation’s failures and the impact all this has on human life”17. The video aims to show “the hidden mould of this political space” by uncovering the interests that upset the real lives of people (oil workers, farmers, refugees and prostitutes) who live alongside the pipeline under construction. “File 6” shows a conversation with Jula and Nara, two Russian prostitutes who work in the “political sphere”. In the video we see them explaining why they don’t want to be filmed (one is that their families know nothing of their work). The sequence was obviously filmed with a hidden camera. When asked at a conference about the problems of including this scene, Biemann answered that she agreed that including this excerpt was possibly “politically incorrect”, but everyone had collected money for it: the two “pimps” who spoke over the film, the owner of the house where the recording was made... (i.e., everyone except the two prostitutes who were unaware of the deal), so this was probably the most expensive scene in the project, which in sum interested her for the final cut. For most of the audience Biemann’s ethical position was rather dubious. Perhaps not in itself but it was agreed that up to that moment her discourse had mostly raised questions, uncovered the lack of corporate ethics and transparency in the links between politics and economics, denouncing the exploitation of people due to “hidden interests”. But Biemann’s ethics “upsetting” the lives of Jula and Nara do not interest me here. The most interesting issue I believe is the change that occurs when she answers the question. This is a change of viewpoint or line of discourse which jumps from social commitment to the pragmatic side of production and the rules of action in the field of art (where a certain dose of malice is even accepted). What occurs at that moment, when she finds herself moving her legs in mid air due to the very line of discourse she had presented, is a leap between the different “layers” of the same work. The Cat then turns into the Pink Panther and in full flight holds onto a corner of the screen and bends it and changes the background...the view of the cliff suddenly turns into a peaceful living room or a busy street, in the new unique reality of the Panther will be how to swerve the cars passing at full speed. In this change there is no solution of continuity, and the problem seems to be forgotten after a few seconds by a mere gesture –a change of layer– which literally leaves 17- See Biemann’s web-site at: http://www.geobodies.org

the problem and her critique “out of place”. Similar displacements between registers of discourse are common in debates on cultural production and jobs which cover a wide spectrum of the art scene. These are leaps of “layers” which may occur in any direction, from features of art to features of society, from these to the pragmatic, academic, economic or political kind, and once again to the art world. We have perhaps seen them go hand in hand with quite a few relational suggestions, or other greater or lesser political ones or those with a more openly activist character. I think this scene, which per se is just an anecdote, may exemplify the conceptualised thoughts on a space on the border between art and outside it or between one area and another, fail to adequately explain the reality of this labour or the kind of labour it puts at stake. * * *

336

337

The fact is that these layers of discourse, layers of labour, are “always” juxtaposed. And thus are found in art practices and in corporate images and practices or in the institutional sphere. These layers are the same, so as to say, in the factory-company and in museums, art centres or independent art projects. The similarity of museum and factory-company strategies does not come only from the likeness of their forms (factories “dressed” like museums and museums like factories) but the identity of their layers of discourse18.

And it is probably not clear whether the different layers of a work of art or culture (their artistic/cultural values, social effects, policies of self-reflexivity, sustainability or profitability, etc.) must be organized according to priorities or not. The problem is that the effectiveness of companies, their effectiveness in “creating worlds”, lies in the fact that when handling these very layers of work they do have very clear priorities. The layer to which they ultimately respond is as concrete as the annual balance sheets expressed in figures; otherwise, in art we will easily keep jumping from one layer to another and another.

From this multi-dimensional view of work, a job in art which is practically identical to any job, we may be able to review what Rancière considered about the idea of singularity which embraces the very notion of art. We agree that there is (almost) no absolute actual difference between what is done in art

18- Likewise it is worth glancing through the “about us” sections on the websites of large companies where the “cultural” dimension and production of ways of life are expressed with a singularly “modern” rhetoric, exchanging ideals on progress and social commitment, whether these be petroleum and energy companies, manufacturers of electronic components or financial groups. A review of this complex (and highly doubtful) corporate “transparency” and the way they are used socially and culturally is described in the work Die Gläserne Manufaktur which I did for the exhibition “Glaskultur, What happened to transparency?”, with Martí Perán as curator and presented at the Koldo Mitxelena in San Sebastián and La Panera in Lleida in 2006.

and any activity which is external to it. To use Agamben’s much forced expression; this leaves art with a “whatever-you-like identity”19, and artists as whatever-you-like producers. But instead of seeing a loss in this it is perhaps a way worth exploring. The idea of aesthetics presented by Rancière, which I think is particularly useful in this context, is the way sensible things are organised, one that distributes times and spaces and wonders how to structure art practices regarding this way of organizing. From this viewpoint, aesthetics would not be one of the layers but rather the layer that provides its meaning by focusing on the way one organizes oneself and which juxtaposes the several layers –and from this viewpoint, since we are prepared to provocatively enter into all the delicate areas which aesthetics entail, we may perhaps even be able to speak of “beauty” (and “ugliness”) when discussing some forms of that organization.

This territory seen as a “work field” may be one that produces a singular place to practise art precisely because it is no different from any other practice.

Perhaps from this we may think of a debate on aesthetics that could become the true “battlefield”, as highlighted by Lazzarato and Rancière. Still, I prefer to take all this epic rhetoric cautiously to avoid later falling into the same old story of failure, or, even worse, justifications like: “OK, alright, but however...”

Maybe dissolving the saturation of the epic tone of our discourse a little will it then make sense, and also raise doubts on the magic wand of irony which rebalances it, and there we may explore the political power of our work space without any limits.

O.C. / 07 Produced by Y.P. Art production has to do with a much broader context than just art. I obviously understand that my office is a production centre because of the arguments, projects, readings or debates we have there, it is a production area of knowledge.

Rubén Martínez Believing that the state can efficiently manage money is like bowing to it.

Antonio Ortega As I see it the issue is whether nowadays we can include the practices of self-management within the Establishment’s framework.

Montse Romaní 19- See: Giorgio Agamben: La comunidad que viene. Pre-Textos, Valencia, 1996.

If it is fitting to discuss all this it is because cultural production is the paradigm of the new job and labour, the formats and the kind of goods expected from this labour.

Martí Peran Our language has been stolen. We must recover a language that is ours.

The Establishment has been interested in keeping up the image of bohemian artists who love to spend so as not to provide artists with production tools.

Jorge Luís Marzo I can speak as a company, because I am a company. What I ask for is how we as producers may apply for a loan from the Official Credit Agency. Working and only thinking of money from the Establishment does not enable us to have a view of the future.

Martí Anson

338

339

I’m not interested in the least about thinking how I can enter a market which already has absolutely organised lineal protocols: production, distribution, exhibitions and collections. We must think of instruments, platforms and methodologies to make a break with this lineal thought.

Martí Peran The concept of failure should be included in production centres, as they do in scientific research centres, where it is seen as just part of the process.

Pep Dardanyà Let us not forget that the question is partly aimed at the artists themselves: Is the product really interesting?

David G. Torres In the art world we are far from achieving the same standards, albeit poor ones, that can be found at universities. Even though we work like professionals, I earn a living as if it were my hobby. How can there be one kind of professional situation for teachers or scientists but not for a visual artist?

Roc Parés How can it be that there are so many middlemen among the cultural agents (artists, curators, etc) and the institutions? How can we allow it to make our products 45 per cent more expensive? We must deal directly with the production media ourselves.

Jorge Luís Marzo

I will not make any more boring art. Subverting elitism and insignificance.

Laura Baigorri

There is a certain feeling that artists are irresponsible or ignorant. And we must prove this is not true. What we need is time, which will help us to create contents not just exhibitions.

Antonio Ortega

The avant-guardes introduced gambling and fun to art with the aim of undermining (elitist) art. In recent years introducing social and political issues in videogames is undermining the triviality normally given to this form of popular low-brow leisure. This capacity to go over the limit towards the other extreme, to transcend and subvert the rules, proves that the flexible and irreverent nature of gambling implicitly carries transgression, clear ignorance and an invention of the rules. Gambling implies cheating.

Performing Arco, for example, is a subcontract from a company that makes contents for ARCO. Companies which work exclusively producing contents are the end that awaits all the poor artists of the new millennium.

Joan Morey We always discuss artists in general, but there are many kinds of artists and I find this plurality missing from our discourse.

Montse Romaní

Presentations ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Istanbul’u dinliyorum / listening to Istanbul (January) As a result of the exchange agreement between Can Xalant and the Platform Garanti Centre in Istanbul in 2007, curator Montse Romaní —who did the exchange— together with artists Raquel Friera and Anna Sala, discussed the art scene in Istanbul and presented the projects they made there.

The concept of production arises from opposing the concept of creation and its tradition.

Martí Peran The debate about what we want to use art spaces for and why we want or don’t want to use the job title of artist with all the tradition this entails, is a debate with an almost zero economic cost, but we don’t delve very deeply into this essential issue.

Octavi Comeron Debates, round tables and conferences ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Tea room: 23F By the art group Salonnières. (February) This session served to present the Saló de te project which they are developing in this centre. All residents artists in Can Xalant took part even the Senegalese artists Abdoul Aziz Cissé.

Les Salonnières took advantage of the occasio to speak about importance of production centres with guests actively linked to management and frequent users of these centres.

• www.salodete.org Homo Ludens Ludens. Placing gambling in today’s society and culture Presentation by Laura Baigorri. (June) Presentation of art works in the exhibition Homo Ludens Ludens. Gambling in today’s society and culture, conducted at LABoral Centro de Arte y Creación Industrial in Gijón between April and September, an international exhibition directed by Erich Berger, Laura Baigorri and Daphne Dragona.

340

341

Presentation of the exchange work with Dakar By artists Cecilia Postiglioni (Mataró) and Abdoul Aziz Cissé (Dakar). (February) Presentation of the projects titled Un lugar en el mundo by Cecilia Postiglioni –which tells of the activities the artist did with children from the street schools in Dakar: exchanging notebooks for words– and El Far by Abdoul Aziz Cissé, a documentary on the life and integration of African immigrants in Catalan society.

Martí and the Flour Factory Presentation of the project by artist Martí Anson (May) Martí Anson presented the project he conducted for Lucky Number Seven, Site Biennial in Santa Fe 2008 (New Mexico), following up the political and social process of the problems surrounding the Can Fàbregas i Caralt factory complex in Mataró. The artist conducted a reconstruction of the building in Santa Fe, USA, following the American tradition characterised by a series of reproductions of European buildings —on an original scale o size— in this country. In the case of Can Fàbregas it was reproduced on a scale of 1:5 m.

MAE 08. Electronic Art and Digital Design Show by the Escola Superior de Disseny ESDi (May) Exhibition of audiovisual works by graduates in Electronic Art and Digital Design in ESDi. Those who participated were: Fran Barrionuevo with In Memori-

am, Cristina Brossa with Prometeus, José Carbonell with Bullying and Joan Riba with Pels Segles dels Segles. An interactive installation was also presented in this exhibition titled Deseo, la persona del vidente by Esteban Gutiérrez, a project which won the “Grant for Creating Digital Expansion 2007-08” by Mecad.

The day’s events included open workshops by Raül Roncero, Joan Navarro, Margarita Pineda, Aníbal Parada and Antonio Gagliano, an exhibition of the works carried out by Albert Ibànyez, Cecilia Postiglioni and Verónica Aguilera –artists who ended their residence period in Can Xalant in February -, by Airvoland and Les Salonnières –resident groups at Can Xalant, and Cecilia Font –resident at Can Xalant in the exchange agreement with El Levante centre in Rosario-, and the making of a wall painting I’m not afraid of anybody by Miquel Garcia on the courtyard wall at Can Xalant. The exhibition of projects included videos made at the centre in 2008 -Marta Petit, JM Calleja, Angela Guerrero, Isaki Lacuesta and Isa Campo, Glòria Safont-Tria and Laia Soler, Laia Ventayol or Mónika Bàlint and Katalin Soós- and an exhibition of animated videoclips by Catalan producers and groups. Also the day featured a music event of the Efímer Club, in which Matt Elliot (Bristol), Margarita (Madrid), Mustach (Mataró), Institut Fàtima (Catalunya i Alemania) and Joanju Camacho-Grau (Vilafranca) performed.

Presentation of work by Group A77, Buenos Aires Presentation by Gustavo Diéguez. (June) A77 is formed by Argentine architects Gustavo Diéguez and Lucas Gilardi whose work consists of producing a variety of objects of everyday use with recycled industrial materials, and promoting experimentation in housing using the Plug and live system concept, a catalogue of housing units to build houses.

They are also involved in and organise other social and research activities in public spaces.

Goggle Earth (eyes on ground level) Presentation of the project by Isaki Lacuesta and Isa Campo at Nivell Zero hall in Fundació Suñol. (May) During the VI edition of the LOOP 2008 video festival the project Goggle Earth (els ulls arran de terra) was presented at the Nivell Zero hall in Fundació Suñol in Barcelona, by Isaki Lacuesta and Isa Campo, winners of the production and exhibition grant for a video project organised by Can Xalant and Fundació Suñol.

Presentation of the disc Intensities ((Re)re)visitada Published by LaFundició + Tecnonucleo.org. (June) With participants from the centres of CEE Les Aigües, Escola FRETA and Fundació Maresme and support by artists coeval, clemens hausch, scmute, pangea, noish~, daax!, Zan Hoffman, xedh, electrofuzza and error dump.

Presentation by LaFundició + Tecnonucleo.org. The presentation was accompanied by a live performance by scmute i noish~.

“Intensities ((Re)re)visitada” was a project done simulataneously with the educational service in the exhibition “Intensities. Non-conformism, defiance and rebellion between art and musical performance” produced by the Office of Art Dissemination, Diputació de Barcelona, with support from the Municipal Institute of Cultural Activities in Mataró.

Open Day and Efímer Club (July) Our third Open Day, a casual day of culture, exhibited works by the resident artists in the year and offered a programme of vanguard music and other types of art under the title Efímer Club.

342

343

Code of good professional practice in visual arts

By Florenci Guntín, secretary general of AAVC (September) Presentation of the book Codi de bones pràctiques professionals a les arts visuals published by the Associació d’Artistes Visuals de Catalunya.

Erkan Özgen. Presentation (October) Artist Erkan Özgen, chosen for the exchange between Can Xalant and Platform Garanti in Istanbul presented the project he carried out during his residence, the video Origins. The artist also showed some of his earlier projects to place in context the project produced in Mataró.

Walmor Corrêa. Presentation (November) Presentation of the Salamanca do Jarau project by Walmor Corrêa made during his stay at Can Xalant in the exchange between Base 7 in Sao Paulo within the Redesearte Paz project.

Hamaca. Distributor of videoart and media art.

Presentation by Jaron Rowan. (November) Activity included in the programme of the 30th Cinema Festival in Mataró HAMACA is an organisation which serves authors and users which aims to promote the dissemination of pieces in their catalogue and to create a flow of money that can be used to help the artists’ production. With this aim in mind hamacaonline was created where one may consult and select works by 120 of the most important artists who have worked in Spain.

HAMACA is the mediator which facilitates and promotes the presence of current and historical video-graphic productions in national and international programmes besides opening up the market of new media and information channels.

Roser Caminal. Presentation (December) Presentation of the project Domingos de azul y amarillo. Recorridos “canaya” de Rosario by Roser Caminal, the result of an exchange between Can Xalant and the El Levante centre in Rosario.

Argentonah! Presentation (December) Presentation of the latest visual project by artist Soler&Balcells dedicated to the village of Argentona. A book of digital photographs with 119 pictures presented in an edition of 220 signed and numbered copies.

The book’s body is a concept of a typical transparent blue drinking jug –given the soul of the village is the drinking jug and ceramics-, with four spouts which mark the cardinal points. Inside re pictures taken on the streets of Argentona, taken from ground level with the aim of capturing the forgotten perspective. A different style full of details which are not consciously noticeable, on a journey through the village in the shape of a spiral.

344

LIST OF NAMES

A A77 pp. 303, 342 Abelenda, Eduard p. 327 Abril-Ascaso, Óscar p. 292 Aguado, Andrea pp. 284, 291 Aguilera, Verónica pp. 129, 266, 276-277, 285, 288, 291, 327, 343 Aimar Arriola & Latitudes p. 277 Airvoland pp. 279-280, 292, 343 Albalá, Carlos p. 293 Alcántara Sánchez, Gelen p. 327 Aldana-Méndez, Pilar p. 284 Aliberas, Jordi p. 284 Alsina, Mercè pp. 293, 301 Álvaro, Sandra pp. 284, 291 Andreu, Isa p. 292 Andreu, Núria p. 283 Anson, Martí pp. 327, 339, 341 Arenós, Xavier p. 292 Arias, Núria pp. 284, 327 Armengol, David pp. 281, 293, 327 Armengol, Roger p. 283 Arnau, Laia p. 327 Arpal Moya, Jesús p. 327 B Badia, Tere p. 327 Baigorri, Laura pp. 340, 341 Barrionuevo, Fran p. 341 Basso, Ana Luisa p. 283 Bergeret, Carol p. 283 Betriu, Gerard p. 328 Bonet, Pilar pp. 261, 297 Bonilla, Ana pp. 285, 288, 327 Borrut, Martina p. 291 Botero, Isabel p. 284 Brahim, Álex p. 276 Bresani, Bruno pp. 283, 291 Brossa, Cristina p. 342 Broto, Luz p. 292, 328 Brun, Lluís p. 284 C Cabezudo, Ismael pp. 281, 285, 288, 291 Calleja, JM pp. 292, 343 Caminal, Roser pp. 138, 309-310, 344 Campo, Isa pp. 291, 342-343 Canete, Vanesa p. 328 Cano Florido, Benildo p. 327 Cantarero Tomás, David p. 327 Cantenys, Jordi p. 284 Caporale, Alexandra p. 284 Caraccia, Paola p. 284 Carbonell, José p. 342 Cardona, Laura pp. 280, 291, 327 Carrasco, Maria José p. 327

Carrión, Carmen p. 327 Carrión, Jordi p. 327 Casalé, Ramon p. 293 Cascón, Gemma p. 327 Castellà, Jordi p. 328 Cererols, Rosa pp. 284, 327 Chanivet, Paco p. 291 Ciscar, Angeles p. 284 Cissé, Abdoul Aziz pp. 137, 292-293, 307-309, 340-341 Clos, Àngels p. 327 Col·lectiu MIOP p. 291 Comeron, Octavi pp. 327-328, 340 Conesa, Fito p. 328 Corral, Ángel p. 284 Correa, Walmor pp. 150, 319, 322, 343 Crabb, Toni pp. 283-284 Cuesta, Mery pp. 142-143, 315 D Dalmau, Neus p. 283 Daniel, Naomi p. 328 Dardanyà, Pep pp. 296, 327, 339 Díaz, Charela pp. 279, 292, 328 Díaz-Mariblanca, Pilar pp. 327, 328 Diéguez, Gustavo pp. 303, 342 Domènec pp. 281, 293, 327 Donaire, Lola pp. 293, 316 E Elliot, Matt p. 343 _Elondo, Iratxe p. 283 Erek, Cevdet pp. 146, 315, 319 Escalera, Àngel p. 328 Escar, Ana p. 283 Esmann, Carlos p. 293 Espín, Sergio p. 327 Estany, Anna pp. 283, 328 Estrada, Kilian p. 284 F Faccio, Leo p. 327 Farnós, Albert p. 327 Ferran el otro p. 328 Foglia, Efrain p. 328 Framis, Alicia pp. 134, 260, 282, 290-291 Francisco, René pp. 260, 284, 288, 293, 301-302 Friera, Raquel pp. 293, 341 Font, Cecilia pp. 140, 291, 309, 314, 343 G Gagliano, Antonio pp. 120-121, 266, 271, 343 Gallardet, Aleix pp. 284, 293 Gamboa, Laura p. 284 Garcia, Inés p. 291 Garcia, Miquel p. 343 García-Pineda, Ana p. 293

Gelabert, Caterina pp. 283, 328 Gilardi, Lucas pp. 303, 342 Gómez, Ivan pp. 284, 291 Gómez Debasa, Marta p. 289 Gran, Oriol p. 292 Grilo, Rubén p. 293 Guerrero, Àngela pp. 292, 343 Guerrini, Giulia p. 328 Guasch, Myriam p. 284 Güell, Núria p. 327 Guntín, Florenci pp. 284, 343 Gutiérrez, Esteban p. 342 Gutiérrez, Rosa pp. 293, 322 H Halkett, Sinead p. 289 Homar, Jordi p. 327 Hormaetxea, Marina p. 291 Hurtado Matheu, Joana pp. 293, 307 I Ibanyez, Albert pp. 131, 266, 278, 328, 343 Icaza, Alvaro p. 291 Iglesias, Lorea p. 283 Institut Fàtima p. 343 J Jaramillo, Erika p. 328 Joanju Camacho-Grau p. 343 Jordana, Vicens p. 328 L LaFundició p. 342 Lacuesta, Isaki pp. 291, 293, 342-343 Lafon, Jordi pp. 283, 291, 328 LaPinta p. 283 Lasurt, Lola pp. 289, 292 Lerma, Celia p. 328 Leito, Federica p. 283 Ligos, Marc p. 291 Lukin, Monica p. 283 Lobo, Víctor p. 328 López, Josefina de p. 328 López, Ignasi p. 293 López, Imma p. 293 López, Jana p. 328 López Cuenca, Rogelio pp. 260, 279, 291 Lozano, Lorena pp. 291, 328 Lluïsot p. 327 M Mallart, Lucila p. 327 Manso, Núria pp. 283, 327, 328 Margarit, Paca p. 327 Margarita p. 343 Marte, Laura pp. 291, 293, 327 Martí, Laia p. 291 Martín, Josep-Maria pp. 319-320 Martínez, Loreto p. 327

Martínez, Rubén pp. 327, 338 Martínez, Xavier p. 283 Maruri, Juliana p. 283 Marzo, Jorge Luís pp. 327, 339 Massana, Mireia p. 291 Matamalas, Antonina p. 291 Mauro, Ilaria pp. 285, 288 Mayol, Lluc p. 328 Mecías, Esther G pp. 280, 291, 327 Menchen, Antonio p. 291 Menks, André p. 283 Minovas, Irene p. 327 Mitjà, Jordi p. 293 Mitrani, Àlex p. 293 Mont, Carmen p. 328 Mont, Eugenia p. 328 Montalbán, Begoña pp. 283, 284 Montclús, Núria p. 283 Montes, Ana Paula p. 328 Mora, Mònica p. 283 Moreno, Anna p. 284 Moreno, Juan Carlos p. 328 Morey, Joan pp. 327, 340 Mosquera, Giovanna p. 328 Moya, Eva p. 327 Muñoz d’Ymbert, Silvia p. 327 Mustach p. 343 N Navarro, Joan pp. 124-125, 266, 272, 291, 343 Navarro, Jordi p. 284 Nogués, Maira p. 328 O Oduber, Roser p. 328 Ortega, Antonio pp. 281, 327 Ortiz, Daniela p. 291 Özgen, Erkan pp. 144, 292-293, 315-316, 319, 343 P Palacios, Angela p. 291 Palomo, Maite p. 328 Panagou, Georgia p. 284 Parada, Aníbal pp. 126-127, 266, 274, 276, 291, 297, 343 Parés, Roc pp. 327, 339 Parramon, Ramon p. 328 Pekunlu, Zeyno pp. 284, 327 Pera, Rosa p. 297 Peran, Martí pp. 297, 301, 327, 337, 339-340 Pérez, Beatriz p. 328 Pérez, Humbert p. 283 Pérez, Lupe pp. 293, 327 Perpiñá, Maribel p. 283 Petit, Marta pp. 293, 343 Pineda, Carla p. 327

Pineda, Margarita pp. 118-119, 266, 281, 285, 288, 291, 327-328, 343 Pinedo, Gemma p. 284 Pittari, Conrado p. 291 Ponce, Norma p. 327 Postiglioni, Cecilia pp. 133, 266, 279, 285, 288, 291-292, 307, 328, 341, 343 Poussou, Guillaume p. 327 Prats, Cèlia pp. 280, 291, 327-328 Pujol, Elvira pp. 291, 328 R Ramoneda, Marta p. 293 Rammsy, Tamara p. 289 Recasens, Anna pp. 289, 291, 328 Resines, Luís p. 327 Rey, Aitor pp. 285, 288-289, 291 Reynolds, Alex p. 293 Riba, Joan p. 342 Rierola, Monsita pp. 285, 288, 291, 328 Roca, Muntsa p. 284 Rodri, Josep p. 292 Rodríguez, Adrià p. 291 Rodríguez, Ana p. 328 Rodríguez, Dani p. 284 Rodriguez, Silvia p. 284 Roldan, Belén pp. 284, 327 Romaní, Montse pp. 327, 338, 340-341 Romano, Stefano pp. 288, 303 Romanos, Meritxell pp. 280, 291, 327-328 Roncero, Raül pp. 122-123, 266, 271, 297, 328, 343 Rosa i Antonio (La Intangible) p. 267 Rowan, Jaron p. 343 Royo, Octavi pp. 327, 328 Rubio, Eduard p. 284 Rubio, Teresa pp. 279, 285, 288, 292, 328 S Safont-Tria, Glòria p. 292-293, 343 Sala, Anna p. 341 Saladrigues, Mireia p. 293 Salonnières pp. 134-135, 280-283, 340, 343 Sansi, Roger pp. 283, 289, 291, 328 Sarabia, Víctor p. 284 Segura, Nathaly p. 328 Sendra, Xénia p. 327 Simoes, Luiz pp. 283, 328 Solé, Laia pp. 292, 328, 343 Soler&Balcells pp. 293, 344 Soler, Adrián p. 328 Soler, Fernanda p. 284 Soler, Pedro p. 327 Soteras, Maria del Mar p. 328 Standstill p. 343 Steidinger, Anja p. 328

Svampa, Francesca p. 284 T Taxonomedia p. 283 Tecnonucleo p. 342 Torres, David G. pp. 327, 339 Trilla, Elisenda pp. 285, 288 Tro, Gemma p. 292 Turkkan, Ozan p. 291 Tusquets, Nacho p. 291 V Vancells, Rosa p. 328 Vega, Elo p. 284 Venerós, Maite p. 327 Ventayol, Laia pp. 291, 343 Vergara, Luisa p. 284 Vidiella, Concepció p. 328 Vila-Puig, Joan p. 328 Virgili, Meritxell p. 289 Vives, Marta p. 283 W Ward, Patricia pp. 284, 293 X Xibillé, Marta pp. 280, 291, 327 Y Yáñez, Alicia p. 328 Z Zaragoza, Ruth pp. 285, 288

Can Xalant és un projecte fruit del conveni entre l’Institut Municipal d’Acció Cultural de l’Ajuntament de Mataró i el Departament de Cultura i Mitjants de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, gestionat conjuntament per Trànsit Projectes i ACM, associació per a la Cultura i l’Art Contemporani de Mataró.

Equip de treball de Can Xalant Pep Dardanyà (Direcció) Delícia Burset (Coordinació) Susana Muns (Comunicació) Rafa Ruíz (Suport tècnic) Trànsit Projectes Àngel Mestres (Direcció de suport i seguiment) Cristina Riera (Coordinació de suport i seguiment) Sergi Llampayas (Seguiment econòmic) Òscar Martínez (Suport informàtic) Carles Llampayas (RRHH) Gemma Lladós (Suport administratiu) Consell de Centre Institut Municipal d’Acció Cultural de l’Ajuntament de Mataró.

Departament de Cultura i Mitjants de Comunicació de la Generalitat de Catalunya.

Consell de Direcció Xavier Arenós (ACM), Pilar Bonet (ACM), Delícia Burset (Can Xalant), David Casacuberta (Trànsit Projectes), Pep Dardanyà (Can Xalant), Domènec (ACM), Gisel Noè (Institut Municipal d’Acció Cultural de l’Ajuntament de Mataró) i Cristina Riera (Trànsit Projectes).

Can Xalant Centre de Creaci贸 i Pensament Contemporani de Matar贸 Francesc Layret, 75 08302, Matar贸 (Barcelona) Tel. 93 741 22 91 Fax 93 741 22 93 info@canxalant.es www.canxalant.org