Estéticas del silencio y el ruido

Estéticas del silencio y el ruido María del Mar Marcos Carretero Juan Granados Valdéz Coordinadores

Nota Esta obra ha recibido el aval de la dictaminación académica y a la vez ha sido de interés para el sello editorial, lo cual la convierte en un libro de importancia para los lectores y el área del conocimiento del cual trata. Agradecemos a los autores por la confianza para publicarla.

Estéticas del silencio y el ruido María del Mar Marcos Carretero Juan Granados Valdéz Coordinadores

COLECCIÓN ARTÍFICES 6

Colección Artífices Comité editorial Mauricio Beuchot Puente / Enrique Luján Salazar / Juan Carlos Moreno Romo / José Antonio Arvizu Valencia / Enrique Rodríguez Bárcenas / Juan Granados Valdéz

Estéticas del silencio y el ruido Primera edición, infinita, julio de 2020 Segunda edición, infinita, febrero de 2021 isbn impreso en Amazon 9798708187994

Edición no venal.

© Javier Ares Yebra, Juan Granados Valdéz, Luz de Lourdes Álvarez Arquieta, Carolina Delgado Medina, Cristian Martín Padilla Vega, Norma Ávila Jiménez, Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro, María del Mar Marcos Carretero, autores © Karlo Gutiérrez Terán, ilustración de portada © Daniel Zetina, edición Este libro es un proyecto de los autores, desarrollado por infinita para su promoción, puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente y a los autores. Su distribución es por medios digitales, para su lectura gratuita a través de internet.

CONTENIDO

Introducción Por Javier Ares Yebra, 7 Horror vacui. El silencio para las artes Por Juan Granados Valdéz, 17 Cuatro autores en relación con el silencio Por Luz de Lourdes Álvarez Arquieta, 31 Silencio y enfermedad. Condición antropológica reflejada en los exvotos pictóricos de Soriano, Colón, Querétaro Por Carolina Delgado Medina, 47 Poesía: silencio y ruido Por Cristian Martín Padilla Vega, 65 El arte cósmico de Rufino Tamayo Por Norma Ávila Jiménez, 80 El ruido: de contaminación a elemento artístico Por Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro, 89 Ruido hoy, consideraciones respecto de su posicionamiento como categoría estética Por María del Mar Marcos Carretero, 102 Los autores, 126

Aclaración Por respeto al estilo de cada autor, y en función del debate académico acerca de la citación bibliográfica y sus diferentes opciones, se respetó la forma en que cada autor compone su aparato crítico. Con todo, se hicieron ajustes necesarios de claridad y concordancia. Es el lector quien con su acto justificará el adecuado uso de cada formato.

Imagen de portada El árbol del pacto de Karlo Gutiérrez Terán, fotografía digital, 2017

INTRODUCCIÓN Por Javier Ares Yebra

No hablamos sino a las horas que no vivimos […] y la vida verdadera, la única que deja huella, no está hecha sino de silencios.

Maeterlinck

En la tradición musical occidental, la liturgia de la palabra (primera de las tres partes que componen una misa) comienza con un canto de entrada: el llamado Introitus. En un ensayo, artículo o libro como el que aquí nos ocupa, la razón de ser de ese canto de entrada es, justamente, intro-ducere, esto es, llevar hacia adentro, convocar en torno a aquello que se presenta. Al igual que el prólogo, la introducción es en realidad un texto con carácter de epílogo, se escribe al final, pues sólo cuando conocemos lo que va a ser enunciado puede conducirse su presentación. Para quien la elabora, dicha introducción comporta siempre un ejercicio de síntesis, una modulación estratégica que anticipa el acerca de qué. Al mismo tiempo, compone un lugar de reflexión, de cuestionamiento, de proyección y extensión de lo presentado más allá de sus propios márgenes.

En el terreno siempre experimental de la reflexión fijada por escrito, silencio es, antes que nada, un estado. Silencio: una palabra que no ha de ser proferida, sino vivida, puesto que, como canta el verso de Szymborska, cuando pronuncio la palabra «si-

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lencio» lo destruyo. Como toda palabra —como la palabra música— la palabra silencio está hecha también de silencios. Algo silencioso está ya presente en el origen del lenguaje. Esta raíz silenciosa articula una parte esencial de sus infinitos sentidos. En silencio se envuelve la esencia de las cosas. Cada objeto, y son palabras de Picard, tiene en sí un fondo que viene de más lejos que la palabra que lo designa. No es posible acceder a ese fondo de otra manera que por medio del silencio. Respondemos con nuestro silencio al estado anterior de la palabra, para permitir así que la esencia de las cosas se despliegue sobre nosotros. ¿No adquiere lo que decimos mayor densidad y sentido en relación con aquello que callamos? Lo que se calla también forma parte de lo que se dice, sólo que no se profiere.

Siguiendo las huellas de estas Estéticas del silencio y el ruido, quisiera esbozar a continuación algunas reflexiones en torno a estas dos categorías, y hacerlo desde mis principales campos de trabajo, la comunicación y la música, tratando así de responder a la generosa invitación a participar de estas páginas. En primer término, me referiré a la experiencia del silencio y el ruido desde la actualidad de la comunicación, ponderando así su potencial interés en el marco de una teoría de las artes, y atendiendo al carácter central que ésta (la comunicación) reviste en nuestro presente —el presente, la única dimensión del tiempo que nos da, por cierto, una cita real con el mundo, como bellamente lo expresó Jeanne Hersch.

Vivimos (en) un mundo saturado de redes, pantallas, señales acústicas y símbolos. Internet y las nuevas tecnologías de la comunicación han transformado radicalmente las relaciones entre arte y sociedad. El falso progreso del “proyecto positivista” ha traído consigo una inusitada velocidad en el desarrollo

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de la ciencia, de los avances tecnológicos, de las relaciones sociales. En definitiva, una aceleración de la vida diaria. Pero nos hemos olvidado de cimentar ese supuesto desarrollo sobre una base sostenible, llegando a un punto en el que los problemas globales, los múltiples desafíos —crisis de la razón, de la cultura, de identidad, del modelo productivo (del capitalismo), los flujos migratorios, los integrismos en sus diferentes formas (y otras variantes de la intolerancia), el acceso al conocimiento, la desigualdad social, los conflictos internacionales, el cambio climático…— se presentan como inaplazables. La catarata diaria de acontecimientos y de información acaba generando un ruido ensordecedor, y éste produce a su vez cierta resistencia de los hechos mismos a ser interpretados. En esta especie de devenir tecnológico del mundo, el ruido constituye así una derivada “suficiente para subyugar el alma, para suspender su acción y para llenarla de terror”, como señala Gadamer en su Estética y hermenéutica.

La conquista de la ubicuidad y la virtualización parecen haber evaporado la dimensión física del mundo como horizonte universal. La sociedad “de la información” ha sustituido a la realidad, especialmente para aquellas personas que llegan a este estado de las cosas como nativos digitales. De un lado, los nuevos sonidos de la tecnología, de la máquina. Del otro, el silencio, el vacío, la ausencia cada vez más acuciante del otro como presencia física.

En este nuevo contexto de desterritorialización de las presencias, se agudiza todavía más la pertinencia de explorar el silencio como elemento constitutivo de la intersubjetividad (hipótesis cuyo examen pormenorizado dejaré para venideros trabajos).

Como sucede con la noción de horizonte, el silencio revela en-

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tre sus múltiples dimensiones de sentido la de noción operativa, límite, margen (en principio) insuperable. Toda búsqueda —de sentido, de significación, de valores…— se realiza dentro de un determinado horizonte, en un contexto, con al menos un mínimo silencio que nos prepara para preguntar y nos permite escuchar.

El panorama esbozado, dominado por la actualidad de la hipercomunicación, envuelve cualquier aproximación al silencio en una especie de ilusión, de alucinación transitoria, algo poco menos que una temeridad, como si fundamentos del ánimo como la serenidad y el sosiego fuesen estados radicalmente ajenos a nuestra cotidianeidad. Podría decirse entonces que el silencio es una utopía de la razón (entiéndase, una razón práctica).

Está velado, presente bajo forma de ausencia porque, precisamente, no puede ser desvelado. Sin embargo, ¿no resulta todavía más temerario el no plantear esta cuestión crucial para abordar con urgencia todos los desafíos mencionados?

Dichos desafíos configuran, seguramente, el contexto más complejo que hemos conocido como especie. Urge asumir responsabilidades frente al mundo y para con el otro desde la necesidad manifiesta de buscar nuevos horizontes de hospitalidad.

Ya no es posible actuar desde una única disciplina o campo del saber. Puesto que están imbricadas, las distintas problemáticas han de ser abordadas desde una perspectiva múltiple. Acometer una re-habilitación de la vida cotidiana, reivindicar la dimensión ética y social del silencio como elemento fundamental en la comunicación —el silencio como materia para la construcción de lugares comunes.

Por su parte, la música, hasta la aparición de los sistemas de grabación y reproducción de sonido, se enmarcaba en un cara-a-cara del que nacía un particular sentimiento de comunidad.

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Al escuchar ahí, manteníamos con ella una relación empírica, si se quiere, más viva. El mundo de la hipercomunicación ha puesto en jaque su primigenia función ritual, esto es, convocar, jugar a ser con otros (una función humana, la del juego, que constituye la condición de existencia de la cultura, tal y como quedaría demostrado en ese gran trabajo que es el Homo ludens de Huizinga). En los nuevos entornos tecnológicos y comunicativos, parece haberse agudizado la dificultad de abordar un componente material tan inherente al fenómeno musical como es la presencia de silencio. ¿Podemos disociar la pregunta por la esencia de la música de la pregunta por la definición del silencio? Parece claro que aproximarse a la primera implica irrenunciablemente considerar la segunda. La pretensión de la obra musical, en tanto que obra de arte, es la de constituirse en creación totalizante, contenerlo todo, no dejar nada afuera, fundar una enésima metáfora del mundo, de la vida, de la condición humana. Si tal y como ha sugerido Luciano Berio, todo lo que escuchamos puede llegar a ser música, dependiendo de una cierta intención, ¿es posible interpretar el silencio en el mismo sentido, como un escuchar con la intención de interiorizar la totalidad que nos rodea, acallando su mayor parte bajo la forma de una ausencia?

Situémonos por un momento en una sala de conciertos.

La presencia de silencio en ella no siempre ha sido como la que hoy se espera del público (explicar el nacimiento y evolución del silencio como elemento de construcción social en el ámbito musical merecería, sin duda, ser objeto de un profuso estudio).

Cuando el músico está a punto de comenzar la ejecución de su repertorio, la música se abre paso como situación de comunicación. Ese silencio previo que se genera ya es la música antes de

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la música. Implícita o explícitamente, se ruega silencio porque es preciso guardarlo como condición de posibilidad. Dar(se) el silencio es poder plegarse a la escucha.

En el contexto contemporáneo, la transición del arte musical al arte sonoro pasa inexorablemente, por comprender la renovación del silencio como categoría estética, como herramienta comunicativa. Es característica esencial de lo vivo su durar (una afirmación que nos recuerda inevitablemente a Bergson).

La música está viva en ese durar, y ahí, permanece en un todavía.

La duración es la única característica del sonido que puede medirse en términos de silencio ( John Cage). Es en ese durar que afecta de un modo directo el comportamiento humano. En ella es fundamental experimentar el silencio como elemento constitutivo. Entonces, ¿de qué constituye el silencio condición y límite? ¿Es posible articular, en el marco de una teoría de las artes, un origen histórico del silencio en relación con otras categorías estéticas (lo sublime), en definitiva, con el nacimiento del alma sensible del siglo XVIII? Buscar hoy un sentido al arte a partir del carácter íntimo e intransferible de la experiencia del silencio, pasa por poner en valor su dimensión ética, poética y comunicativa como base para una articulación con lo uno y con el otro. En este sentido, desde la centralidad que adquiere la conciencia de ese encuentro, todo arte es político. Por más que en ocasiones suponga la presencia de un rostro sin nombre (carente de voz propia), la necesidad del silencio genera un particular sentimiento de compromiso. El otro como horizonte nos abre las puertas a una lectura ética y comunicativa de la experiencia artística.

La experiencia del arte está llamada, por lo tanto, a algo más, y más importante, que la búsqueda del goce estético. El arte debe

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de asumir como propios los nuevos contextos sociales, políticos y culturales, puesto que juega en ellos un papel esencial, protagonista. Es preciso seguir reflexionando qué espacio es el que corresponde al silencio en el ámbito artístico y, a su vez, qué puede aportar éste como noción estratégica a una época hiperconectada como la nuestra, sí, pero al mismo tiempo con enormes dificultades para escuchar, para pensarse a sí misma. Por ello, hemos de aspirar a una calidad de silencio que se proponga desafiar lo existente. Dar(se) silencio para poder, desde ahí, cuestionar “lo real”. Silencio transformador. Silencio de trascendencia.

La aceleración de la vida cotidiana, la lentitud a la que alude Baudrillard para que los acontecimientos puedan condensarse y cristalizar en hechos históricos, la articulación de velocidad y política en Virilio, o el arte de demorarse sobre el que medita Byun-Chul Han: todo ello sugiere la posibilidad de plantear la idea de tempo como herramienta de análisis, como categoría epistemológica y, por qué no, estética. Por otro lado, en esta sociedad frenética, revela la necesidad de encontrar un silencio y un ritmo social, política y ambientalmente sostenibles. Reivindicar la contemplación y el sosiego como contrahegemonía, cultivar la serenidad. El silencio ha de ser, por lo tanto, central en la elaboración de una nueva agenda humanista.

El presente libro colectivo, coordinado por la Dra. María del Mar Marcos Carretero, explora la pregunta por el silencio y el ruido a partir de su lugar en el arte, abordándolos con mayor detenimiento en las artes espaciales-visuales, pero sin circunscribirse totalmente a ellas. Lo que aquí se reúne son una serie de textos que dan cuenta de la investigación realizada por profesores y alumnos del Doctorado en Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. Su objetivo primero es el de divulgar tales

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investigaciones y, de ese modo, configurar por escrito una identidad propia que muestre una particular visión, a la vez intensiva y extensiva, de lo que el silencio y el ruido re-presentan como parámetros de la experiencia estética y, en definitiva, como categorías de análisis protagonistas en la construcción de una teoría de las artes.

Estéticas del silencio y el ruido propone un recorrido que nos conduce, justamente, del silencio al ruido a través de una diversidad interna de propuestas que abogan por una lectura fuertemente interdisciplinar del fenómeno artístico.

En primer lugar, el ensayo del Dr. Juan Granados Valdéz aborda la pregunta por el silencio desde una perspectiva heideggeriana. En la composición de este jugoso texto son esenciales conceptos característicos de la filosofía de Heidegger, como el habla, el des-arraigo y la técnica. Hallamos en él una valoración refinada sobre la importancia y posibles significados del silencio para las artes, analizando con quirúrgica precisión algunas de las paradojas inherentes en el ámbito de las artes visuales. Así, el arte se presenta como “expresión huidiza del silencio”.

Por su parte, el texto de Luz de Lourdes Álvarez Arquieta entra a la cuestión del silencio a través de cuatro autores (David Le Breton, Paul Virilio, María del Mar Marcos Carretero y Susan Sontag), con pasajes que incursionan, entre otros, en el ámbito religioso —el silencio en el budismo y el hinduismo—, así como explícitas referencias a su presencia en las artes más específicamente temporales, como el cine y la música.

Desde una perspectiva antropológica deudora de Le Breton, el texto aportado por Carolina Delgado Medina propone una original reflexión en torno al silencio, examinando su presencia narrativa en los retablitos pictóricos —conocidos como

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exvotos, y cuyo tema recurrente “es la enfermedad que se manifiesta como una forma de silencio del cuerpo”— pertenecientes al Santuario de Soriano (Colón, Querétaro).

El artículo de Cristian Martín Padilla Vega aborda el silencio y el ruido desde una mirada en la que destaca especialmente su dimensión poética. A partir de un acercamiento estético y técnico al hecho poético en Occidente, al que se suma una lectura antropológica del concepto de cultura en los trabajos de Geertz y Thompson, se llega a una sugerente comprensión del par silencio/ruido en la obra de poetas como William Blake y Friedrich Hölderlin.

Norma Ávila Jiménez consagra su texto a Rufino Tamayo, revisando ampliamente algunos estudios clave sobre la obra del pintor mexicano, como los de Rita Eder, Luis Ignacio Sainz, Raquel Tibol, e Ingrid Suckaer, entre otros. La consideración del silencio y el ruido en el “arte cósmico” de Tamayo, apenas referida por los investigadores, lleva a la autora a nuevas posibilidades analíticas que sin duda han de dar mayores frutos en un futuro próximo.

Transitando del silencio al ruido, a este último están dedicados los dos textos finales. Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro analiza el ruido desde su percepción como factor de contaminación a su constitución como elemento artístico. A partir de cuatro aproximaciones de análisis (“de lo industrial a lo electrónico”, “el arte sonoro”, “el ruido visual” y “la contaminación visual y auditiva”) se pone de manifiesto cómo la presencia de ruido, que en el contexto contemporáneo adquiere el carácter de categoría estética, supone en ciertos casos un refuerzo del mensaje artístico.

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En el último de los textos, María del Mar Marcos Carretero nos brinda precisamente un estudio detallado sobre el ruido desde su consideración como categoría estética, imprimiendo así una continuidad y coherencia con el recorrido de los textos precedentes. La autora, cuyos trabajos son una referencia en la materia (tal y como ratifican las alusiones a los mismos en numerosos pasajes de este libro), desarrolla una perspectiva de análisis con referencias a conceptos (paisaje sonoro) y campos diversos, desde la biología a la física, pasando por la etnomusicología. Constituyen elementos centrales varias obras y artistas de plena actualidad, como Zimoun (259 prepared dc-motors, cardboard boxes, 140x35x35, 2014), Lisa Park (obras como Eunoia y Eudaimonia), y Ricky van Broekhoven (Sonoscope), donde la interacción con la tecnología, con la máquina, no sólo está fuertemente presente, sino que representa un elemento cardinal en los actuales procesos de creación de experiencias artísticas.

Los trabajos aquí reunidos consiguen mostrar, finalmente, que silencio y ruido habilitan a una comprensión transversal de la experiencia estética. Ese carácter mutidimensional es precisamente el que privilegia y justifica su elección como categorías hermenéuticas y, a su vez, es el que termina por empujarlas y proyectarlas más allá de una mera dialéctica (silencio-sonido/ ruido) de la historia del arte. El libro que tiene entre sus manos encarna un nuevo esfuerzo por analizar con identidad propia el silencio y el ruido, dos categorías centrales a todos los niveles, absolutamente necesarias para poder comprender un poco mejor la sociedad, la cultura y el arte del tiempo que nos toca vivir.

Javier Ares Yebra Betanzos (A Coruña), febrero de 2020

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HORROR VACUI. EL SILENCIO PARA LAS ARTES Por Juan Granados Valdéz

Titular un trabajo con dos palabras latinas, Horror vacui, y atender el sentido en español, “horror al vacío”, hace esperar que en ella se hable del vacío y del horror que a éste se tiene.

Para hacerlo adecuadamente, por supuesto, sería necesario que nos pusiéramos de acuerdo en lo que vamos a entender tanto por vacío como por horror, en especial porque lo que aquí se reúne son el arte y el silencio.

El manierismo del Greco, piénsese en especial en el Entierro del conde de Orgaz (pintura por demás importante para Jacques Derrida, puesto que precedió su contemplación a la muerte de su madre, al vacío y silencio absolutos que suponen la muerte). Decía, piénsese en el manierismo, en el del Greco, que, además, de pintar a la manera de los grandes renacentistas, como sugiere la etimología propuesta por Vasari, constata el horror al vacío. Sus lienzos están llenos y por lo tanto sin espacio no pintado, huyen de la vaciedad. El arte, el visual y el espacial, éste en particular, huye, se horroriza ante el vacío, ante eso que nada contiene y nada dice, que calla, que queda en silencio. El arte es el horror y el silencio es el vacío que lo produce.

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¿Qué es el silencio? La pregunta pregunta por la esencia del silencio. Las definiciones que puedan encontrarse (por ejemplo “Falta de habla”, “Falta de ruido”, “Falta de algo por escrito”, todas estas sugeridas por la Real Academia Española) remiten, como puede oírse, irremediablemente a la ausencia de sonidos y palabras. Las palabras se ausentan, en el silencio, del habla, y los sonidos, de la música. No hay palabras, no hay sonidos cuando “hay” silencio. El silencio eterno se da cuando no hay palabras ni sonidos, cuando nada hay, cuando hay nada. Así las cosas, resulta paradójica la pregunta que pregunta por la esencia del silencio, porque cuando se pregunta, se pregunta por su posibilidad de presencia, por su presencia, en este caso del silencio, es decir, por aquello que hace que se presente, por el referente silencio, pero no sucede así. Sólo hay ausencia, nada. A nada, entonces, remite el signo silencio.

Nada refiere, sino a nada. Y si a nada refiere, nada dice quien dice silencio, y si dice algo dice ausencia, vacío, nada. El silencio se concibe sin concepto o, más bien, como un concepto negativo, pues se concibe la ausencia de otra cosa, se concibe y constata que no hay presencia alguna. ¿Cómo no horrorizarse ante la nada, el vacío, cuando todo es ser, es presencia?

No hay definición positiva, no se encuentra alguna que diga “el silencio es…”, sin que aparezca la negación. Y si el silencio es nada, es ausencia, es vacío, lo que nos reúne y convoca, entonces, sólo es el arte, que al margen de lo que pueda decirse, incluso aunque se diga mucho, no está aquí, ahora, está ausente, se ausenta de este espacio, de nosotros por tres razones: porque no hay pieza alguna a la vista, porque sólo es un recuerdo y porque “arte”, el significante usado, nada dice de 18

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las piezas, de los artistas, de las disciplinas ni de sí mismo (no hay definición que valga para el “arte”). Y nada dice porque es abstracto el concepto. Si nada dice el vocablo arte, remite, si lo hace, al vacío, a nada.

Pero no seguiré exactamente por esta línea, no veo posibilidad de hacerlo. Intentaré más bien precisar la importancia del silencio para el arte en general, asumiendo, sobre esto, las contradicciones que suponga el tratamiento.

El silencio para las artes Con la filosofía moderna, la del siglo XVII sobre todo, y entendida como modo de pensar calculador, el hombre fue trasladado a otra realidad. Con ella nace una nueva posición del hombre en el mundo, que frente y respecto al mundo, ahora se relaciona con él técnicamente: “el mundo aparece —señala Heidegger— como un objeto al que el pensamiento calculador dirige sus ataques a los que ya nada puede resistir. La naturaleza se convierte […] en fuente de energía para la técnica y la industria modernas” (Heidegger, 1989, pág. 23). Descartes y Bacon anunciaron la posibilidad de que hombre se volviese “como amo y señor de la naturaleza en tanto que podía conocerla”; Galileo propuso que el lenguaje de la naturaleza eran las matemáticas y los descubrimientos de Copérnico a Kepler y de éste hasta Newton sobre el Universo, paradójicamente dieron al hombre poder sobre el mundo y lo desarraigaron de él.

El desarraigo o la pérdida de centro, el paso del mundo cerrado al universo infinito, durante la modernidad, trajo consigo un horror secreto, tal como lo expresa Kepler: “Este 19

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pensamiento [la infinitud del universo] lleva consigo no sé qué horror secreto; en efecto, nos encontramos errando en esta inmensidad a la que se niega todo límite, todo centro, y por ende todo lugar determinado” (Villoro, 2002, pág. 18).

Que no quede nada de donde asirse será motivo de espanto. En la misma línea, Pascal exclamará: “El silencio de los espacios infinitos me aterra” (Villoro, 2002, pág. 18; Pascal, 2001, pág. 206).

Esta infinitud silenciosa de los espacios estelares que aterra y horroriza pronto se trasladará a los espacios sociales y culturales. Así como la Tierra, y nosotros con ella en el espacio, pero ahora en ella, todos y cada uno de nosotros, “nos encontramos errando en esta inmensidad a la que se niega todo límite, todo centro y, por ende, todo lugar determinado”.

En la convocatoria de un Congreso sobre el arte y el silencio de hace años decía que Nuestra sociedad contemporánea se encuentra cada vez más inmersa en el “ruido”: ruido social, visual, auditivo, emocional, virtual, sonidos absorbentes de televisores, automóviles y cláxones neuróticos; tecleo de chats, parpadeo de ventanas y laberínticos links; letreros saturados y chillantes, banners de luz en movimiento, señalamientos de tránsito y vendedores de semáforo; un ruido omnipresente, agresivo y sutil, que se extiende hacia nuestras relaciones íntimas, culturales, trascendentales y creativas.

“Flotamos dentro de la viscosidad de este ‘gran mantra tecnológico’, caemos en su influjo hipnótico: una excitación continua que nos adormece; una masa espesa que nos envuelve clausura nuestro cuerpo, nuestra mente, nuestras emocio20

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nes. Quedamos ajenos, distanciados los unos de lo otro, los otros de lo uno: quedamos silenciados. “‘El silencio es ausencia de centro’, dice John Cage; el silencio es vacío, es angustia, carencia de perspectiva; pero el silencio también resulta voz interior, descanso, divinidad, encuentro con el ser… Entonces, ¿cómo se interpreta el silencio desde el mundo de la reflexión y la creación? ¿Cuáles son las diferentes formas del silencio? ¿Cuántos silencios existen? ¿Hay un silencio común en nuestra época? ¿Cuáles son sus manifestaciones, consecuencias y posibilidades?”

El ruido sólo es la constatación, puede agregarse, del terror que el infinito provoca: no es sino una estrategia para colmar lo que no puede colmarse. El infinito está/es vacío. El vacío es silencioso. En el vacío no hay medio alguno que permita viajar al sonido, al ruido o a la proliferación de discursos, entre ellos, también, los artísticos. El silencio no puede ser una estrategia contra el ruido, simplemente porque el ruido confirma que no hay nada más que vacío y silencio, silencio de los espacios infinitos del sinsentido tecnológico que tanto horror o terror puede causar al arte, y a nosotros, que ahora, en esta nuestra sociedad contemporánea, lo deja y nos deja a la deriva, lo y nos desarraiga.

En 1949, sin embargo, con ocasión de la conmemoración del músico Conrain Kreutzer, Heidegger dedica unas palabras a la Serenidad, también título de su conferencia. La define como la “actitud de «sí» y «no» frente a la técnica”, como dirá a punto de terminar el texto que no excede las treinta páginas. Conmemorar, indica, merece pensar adecuadamente, lejos del pensamiento calculador y la representación, lo que 21

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se conmemora; y lo que se conmemora es el arraigo al suelo natal, con todo y que ya poco quede de éste después del abandono, la expulsión y el exilio que, en el caso particular que trata, padecieron los alemanes. Y para pensar adecuadamente el arraigo a la tierra natal es menester pensar el desarraigo, sus causas y sus consecuencias.

[Los exiliados de su tierra natal] fueron atrapados por el ajetreo —dice— de las grandes ciudades, obligados a establecerse en el desierto de los barrios industriales. Se volvieron extraños a la vieja tierra natal. ¿Y los que permanecieron en ella? En muchos aspectos están aún más desarraigados que los exiliados. Cada día, a todas horas están hechizados por la radio y la televisión. Semana tras semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo alguno. En todas partes están a la mano las revistas ilustradas. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras hora al hombre —todo esto le resulta hoy más próximo que… el cielo sobre la tierra […] que el paso […] del día a la noche […] que la usanza y las costumbres del pueblo […] que la tradición del mundo en que ha nacido (Heidegger, 1989, pp. 20-21).

Señala Heidegger que el arraigo del hombre de hoy está amenazado en su ser más íntimo, pero la pérdida de arraigo no se debe a circunstancias externas o el destino ni tampoco a la negligencia o el modo de vida superficial de los hombres.

“La pérdida de arraigo procede del espíritu de la época en la que a todos nos ha tocado vivir” (Heidegger, 1989, pág. 21).

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Sirva de ejemplo, nos dice el pensador alemán, lo que científicos galardonados con el Premio Nobel anunciaron al final de la década de los cuarenta, y muchos parecen repetir hoy: “La ciencia —o sea, aquí la ciencia natural moderna— es un camino que conduce a una vida humana más feliz” (Heidegger, 1989, pág. 24). Y lo que era en la época de Heidegger un tosco estado inicial de la técnica, producto de la ciencia (sea lo que sea tal cosa: su uso constante así, en abstracto ha vaciado de todo contenido el término, nada se dice cuando se dice ciencia y si hace sentido lo hace por la fuerza de la costumbre, a fuerza de estar acostumbrados a oír que la ciencia hace o dice esto y promete aquello); decía, a diferencia del tosco estado inicial de la técnica de los cuarenta hoy vivimos uno en toda su velocidad, hoy nos percatamos de que en todas sus regiones la existencia del hombre, éste está “estrechamente cercado por las fuerzas de los aparatos técnicos y de los autómatas” (Heidegger, 1989, pág. 24).

La técnica nos supera y encarcela, como si nuestra vida tuviese necesariamente que girar en torno a ella y fuera de ella. Nada. En una palabra, los poderes de la técnica exceden los del hombre. Lo peor parece no ser esto, sino que nadie se detiene, se toma su tiempo, silencia los aparatos y guarda silencio, para pensar adecuadamente lo que sucede. No se constata que detrás de la declaración de los químicos, los biólogos y otros más científicos sobre la posibilidad de modificar la vida, está la posibilidad flagrante de una agresión contra ella.

Esto se pierde de vista con suma facilidad. Los logros conocidos y públicamente admirados por el camino más rápido, leídos en revistas, oídos en la radio o vistos en la televisión, 23

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no se cuestionan, se aceptan sin más, no se piensan hasta sus últimas consecuencias, porque no se piensa meditativamente.

Se vive en el cotidiano ser de las habladurías como precisará en su obra capital El ser y el tiempo. Porque, y aquí Heidegger vuelve a tomar la palabra, “una cosa es haber oído o leído algo, esto es, tener meramente noticia de ello y otra cosa es reconocer lo oído o lo leído, es decir, pararse a pensarlo” (Heidegger, 1989, pág. 24). ¿Qué posibilita pararse a pensarlo? El silencio.

Pero no se malentienda lo que quiere decirse. Lo hasta ahora expuesto se mueve en los linderos de la moral, la tiene en cuenta sin caer presa de sus redes de protección calculadora de bienes y males y que nos salvarían de pensar la técnica. Porque ha de admitirse, como reconoce Heidegger, que la técnica se oculta, guarda un misterio, “El sentido del mundo técnico se oculta” (Heidegger, 1989, pág. 28), en sus palabras.

Sobre esto Heidegger constata que en los procesos técnicos rige un sentido que reclama para sí el obrar y la abstención humana, sentido no hecho ni dado por el hombre, en primera instancia. A la pregunta sobre qué hacer con la técnica y el mundo tecnificado responde diciendo que las instalaciones, aparatos y máquinas del mundo técnico son hoy indispensables, para unos en mayor y para otros en menor medida.

Sería necio arremeter ciegamente contra el mundo técnico.

Sería miope querer condenar el mundo técnico como obra del diablo. Dependemos de los objetos técnicos; nos desafían incluso a su constante perfeccionamiento [he aquí el sentido que reclama el obrar humano en el obrar técnico]. Sin darnos cuenta, sin embargo, nos encontramos tan atados a los objetos técnicos que caemos en relación de servidumbre con ellos.

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Pero también podemos hacer otra cosa. Podemos usar los objetos técnicos, servirnos de ellos de forma apropiada, pero manteniéndonos a la vez tan libres de ellos que en todo momento podamos desembarazarnos… de ellos. Podemos usar los objetos tal como deben ser aceptados. Pero podemos, al mismo tiempo, dejar que estos objetos descansen en sí, como algo que en lo más íntimo y propio de nosotros mismos no nos concierne [he aquí el sentido que reclama la abstención humana en el obrar técnico]. Podemos decir «sí» al inevitable uso de los objetos técnicos y podemos decir «no» en la medida en que rehusamos que nos requieran de modo tan exclusivo, que dobleguen, confundan y, finalmente, devasten nuestra esencia (Heidegger, 1989, pp. 26-27).

El descubrimiento de esta posibilidad, la de decir sí y no a los objetos técnicos, es la actitud denominada Serenidad.

Es ella la que permite el pensamiento meditativo. Ella misma asume el silencio como su esencia. “La silenciosidad (se entiende la “esencia del silencio”) es un modo del habla, dice Heidegger, que articula tan originalmente la comprensibilidad del «ser ahí», que de él procede el genuino «poder oír» y «ser uno con otro» que permite «ver a través» de él” (Heidegger, 2002, pág. 184). El hombre que está y es en el mundo, su mundo, un mundo humano, en su estructura fundamental, tiene tres fundamentos existenciarios (para usar la terminología común propuesta por José Gaos en su traducción de El ser y el tiempo): el encontrarse, el comprender y el habla. Para decirlo pronto, el ser humano siempre se encuentra en un estado de ánimo, siempre comprende, incluso cuando no comprende y siempre habla, incluso cuando no emite ninguna palabra, es 25

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decir, calla. Y es el habla y esta posibilidad esencial del hablar, o sea, el callar lo que nos interesa.

“El hombre se manifiesta como un ente que habla” (Heidegger, 2002, pág. 184), dice Heidegger. Y el habla la define como “la articulación significativa de la comprensibilidad aunada con el ‘encontrarse’ del ‘ser en el mundo’” (Heidegger, 2002, pág. 181). Es decir, además de que el hombre se manifiesta como un ente que habla, quizás como el único que lo hace, es a partir de esta posibilidad existenciaria suya (que le es propia irremediablemente, es decir, ontológicamente), el habla, que articula significativamente, dice con sentido, lo que comprende tal y como se siente en el mundo, su mundo. “El comprender alberga en su seno —dice también— la posibilidad de la interpretación, esto es, de la apropiación de lo comprendido” (Heidegger, 2002, pág. 179). No sólo comprende y siente, y se siente en el mundo, también lo interpreta, se lo apropia. Lo que de los objetos técnicos sabemos o entendemos, lo sabemos y entendemos en tanto que se nos ha dicho algo sobre ello. El habla permite la comprensión y la apropiación de esta comprensión porque hablar es hablar “sobre…”, sobre algo, y en tanto que se habla sobre algo se comunica y se expresa. Esto último, no porque salga de un interior o esté recluso lo expresado relativamente a un afuera, “sino porque en cuanto ‘ser en el mundo’ y comprendiendo es ya ‘afuera’. Lo expresado es ser afuera, el modo de encontrarse” (Heidegger, 2002, pág. 181). Y lo hablado en el habla es siempre hablado ‘a’ otro, en determinado respecto y dentro de ciertos límites” (Heidegger, 2002, pág. 180), de ahí, de eso, sobre lo que se habla pueda comunicarse. “El 26

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habla que se expresa es la comunicación” (Heidegger, 2002, pág. 187), define.

Hay dos posibilidades esenciales del habla, el “poder oír” y el “callar”. Quien calla, dice Heidegger, puede “dar a entender” y con ello forjar la comprensión mucho mejor que aquel a quien no le faltan las palabras. Decir muchas cosas sobre algo no garantiza lo más mínimo que la comprensión avance.

Sucede lo contrario. La verborrea o la verbosa prolijidad encubren lo comprendido, se trata de pseudoclaridad y con ello de “la incomprensibilidad de la trivialidad” (Heidegger, 2002, pág. 183). Esta verbosa prolijidad es lo que llamará Heidegger, dentro del ser cotidiano del hombre, habladurías y que bien podemos identificar con el ruido aducido: ruidos social, visual, etc., y con lo que diario oímos, leemos y vemos que conducen y dirigen la opinión pública, pero que, como ya se dijo, apenas nos informa, nos da noticia, impidiendo, en cierta medida su reconocimiento y la posibilidad de pararse a pensarlo. Por otro lado, callar no quiere decir ser mudo. El mudo tiene la tendencia a decir algo, además de que no puede probar que puede callar, porque “le falta incluso toda posibilidad de probarlo” (Heidegger, 2002, pág. 183). Sólo en el genuino hablar es posible un verdadero callar. “Para poder callar —concluye Heidegger— necesita el ‘ser ahí’ tener algo que decir, esto es, disponer de un verdadero y rico ‘estado de abierto’ de sí mismo. Entonces hace la silenciosidad patente y echa abajo las habladurías” (Heidegger, 2002, pág. 184).

La prolongación de la ya reconocida prolijidad verbosa del “mantra tecnológico” por nosotros, por cada uno, en cada caso, confirma el ruido a la vez que el miedo al vacío. Desa27

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rraigados del suelo o tierra natales parece nada quedar en pie, parece nada sostener con sentido la existencia. Y así, enfrentados a la abismal nada, reproducimos y prolongamos el ruido que en nada ayuda a comprender el modo de ser del mundo que nos tocó vivir. A diario sólo se repite lo que se dice como se dice, sin cuestionar ni pararse a pensarlo, más aún, se acalla el elocuente grito del silencio absoluto de la muerte de un muerto con expresiones de distinta índole: “se petateó”, “colgó los tenis”, “se ha ido”, “tiró la toalla”, “estiró la pata”. El miedo al vacío es el miedo a la muerte, a su silencio ensordecedor que evoca la imposibilidad de todas las posibilidades del hombre. El silencio como posibilidad esencial del habla en su forma del callar recuerda que para poder callar es necesario tener algo que decir y siempre se tiene algo que decir, pero que pueda callarse, como se acalla la vida con la muerte, porque la muerte como posibilidad sólo es posible porque tiene algo que vivirse, significa que se tiene o se goza de un verdadero y rico “estado de abierto” de sí mismo, es decir, que se tiene una comprensión distinta de la impuesta en las habladurías y los otros modos del ser cotidiano del hombre, que a la vez puede decirse sí al uso ineludible de los aparatos y objetos técnicos y que puede decirse no a su uso. Esto es tanto como decir que el pensar meditativo, basado en la serenidad, de un verdadero y rico estado de abierto de sí mismo, no necesita decir más y menos repetir lo que se dice. Y esto queda claro con el arte que pone en entredicho, con su silencio, las habladurías, el ruido masivo e invasivo, a la vez que las posibilidades del lenguaje.

El arte es mudo, dice Derrida, y no taciturno (Derrida, 1990). La diferencia radica en que el mutismo es el silencio 28

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de eso que no puede hablar y la taciturnidad es el silencio de eso que sí puede hablar (el callar como una de las posibilidades esenciales del habla, según Heidegger). Con hablar, aquí, y para que no se malentienda, quiere decirse que se tiene la posibilidad de articular, proferir palabras, y con ello predicar, comunicar e indicar. El hombre se manifiesta como un ente que habla, quizás como el único. Y si se dice que el arte habla se dice en un sentido metafórico, porque es un producto del hombre, en él va la impronta del habla que no habla hasta que se toma la palabra por él. Es eso lo que aquí se hace: hablar del y por el arte, porque él no puede hacerlo, pero, como el mudo que recordaba Heidegger, tiene la tendencia a decir algo.

Derrida llama a las artes visuales, artes del espacio, entre las que incluye, en la entrevista que le hacen Peter Brunette y David Wills, la escultura, la arquitectura, la pintura y el cine.

Y señala que el hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. En primer lugar, que, en ese mutismo total de las obras de arte, ajeno y que hace al arte a las palabras, se reconoce un límite contra la hegemonía discursiva, puesto que ejerce una resistencia contra la autoridad del discurso. Las palabras encuentran su límite. Esto se observa con claridad, precisa el filósofo argelino, cuando se atiende la debilidad, el deseo de autoridad y de hegemonía por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes, cosa que supone, lo sabemos bien, la subordinación de las artes visuales a las discursivas. En segundo lugar, nosotros, como entes hablantes, tenemos que vérnoslas con obras silentes y al hacerlo las recibimos, leemos e interpretamos como discursos en potencia. Las obras silenciosas, en este sentido, 29

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al mismo tiempo y realidad, se vuelven locuaces y llenas de discursos virtuales. La obra muda se convierte en un discurso autoritario, en el lugar de la palabra poderosa por su silencio.

El mayor poder de la obra reside en su silencio. “Siempre hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez más”, dice Derrida (1990). Y en este hacerlas hablar el infinito número de discursos virtuales se enfrenta al efecto de una presencia intocable, monumental, muda y, por eso, inaccesible.

Conclusión El silencio, con el arte, se vuelve imprescindible en la medida en la que, como se dijo con Heidegger, es él el que permite el auténtico “poder oír” y “ser uno con otro”. Más aún, dejar que la obra hable a través de nosotros, permite dejarla incidir en cada uno de nosotros, dejarla ser tal cual es, a la vez que permite volverse serenos.

Bibliografía Derrida, J. (1990), “Las artes del espacio”. Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de abril de 1990, en Laguna Beach, California, publicada en Deconstruction and visual arts, Cambridge University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32.

Heidegger, M. (1989), Serenidad. Barcelona: Serbal.

Heidegger, M (2002), El ser y el tiempo. México: FCE. Pascal, B. (2001), Pensamientos. Madrid: Espasa.

Villoro, L. (1998), El pensamiento moderno. Filosofía del Renacimiento. México: FCE-Colmex.

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CUATRO AUTORES EN RELACIÓN CON EL SILENCIO Por Luz de Lourdes Álvarez Arquieta

Esto es una primera aproximación al par de conceptos silencio-ruido que son muy útiles a nivel textual, o a nivel simbólico, para obtener una visión fresca del arte y de la vida. Es un ensayo que expresa la visión de la dualidad silencio-ruido de la autora, especialmente centrada en el silencio. Se complementa con la visión de cuatro autores: David Le Breton (2009), Paul Virilio (2001), María del Mar Marcos Carretero (2018) y Susan Sontag (2007). El texto de Le Breton nos hizo relacionarnos con el silencio a través del concepto religioso del vacío iluminador; el de Virilio a través de la evolución del mundo de las imágenes y del silencio y la política, la conciencia, los valores; el de Marcos Carretero por su selección de pinturas, Chirico, Friedrich, Magritte, Hopper, a través de las cuales expresa conceptos relativos a la contemplación del arte como el ser de las cosas, como lo sublime; finalmente el de Susan Sontag que nos ha servido para hacer algunas precisiones.

Marcos Carretero y lo sublime del arte Es extraordinaria la selección de obras que hace María del Mar Marcos Carretero para su libro. Toma algunos autores 31

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previos a los finales del siglo XX y otros que corresponden a la primera parte del siglo XXI. Los primeros son los que me parecen sumamente interesantes: Chirico, Misterio y melancolía de una calle; Magritte, La traición de las imágenes. Por mencionar sólo dos ejemplos. Estas obras nos hacen reflexionar de la siguiente manera.

Los que nos dedicamos a hablar de arte estamos en busca de ese concepto, de esos conceptos que nos permitan definir el arte y la sensación que produce en el espectador y el porqué de esto. El silencio es uno de esos conceptos, tan difícil de aprehender porque es una especie de vacío. El silencio de la contemplación, el silencio que provoca el arte, la estupefacción, lo sublime. Son algunos de los conceptos que describen los sentimientos del espectador del arte, ese arte que “al colocarnos frente a la obra, provoca una sensación que corresponde a la naturaleza más íntima del ser humano” (Marcos-Carretero, 2018, pág. 95).

Trasnochadores de Edward Hopper inspira, junto con La abadía en el robledal de Caspar Friedrich, un sentimiento de soledad, de estar fuera de este mundo: “el agujero negro que se percibe en La abadía (Marcos-Carretero, 2018, pág. 96), como si el tiempo de pronto se hubiera detenido. La mejor forma que encuentran los intérpretes del arte de describir ese sentimiento es hablar del silencio. Es como se perciben las cosas cuando las ves por primera vez, con los ojos de un niño, o con ciertos ojos, o no se sabe con qué ojos, como si ellas determinaran los ojos con los que las ves. Como si modificaran tu mente para que las vieras de cierta forma, como si en tu interpretación estuvieran el efecto y la pintura combinados. Y entonces se piensa que 32

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“la categoría del silencio [es] un proceso enriquecedor para la lectura de la obra” (Marcos-Carretero, 2018, pág. 97).

Eso es lo que le provocó a la autora de este ensayo la película Alphaville de Jean Luc Godard, ese no sé qué, que le ha hecho pensar en ella por más de cuarenta años, desde que la vio por primera vez. Es el arte que te deja callado o es esa onomatopeya del inglés de la palabra awesome que te deja diciendo las dos primeras letras de esa palabra. Te sucede cuando visitas Teotihuacan, el Museo de Antropología, cuando ves la danza de los concheros. Te dejan mudo, van más allá de los elementos que contienen, más allá de la suma.

Porque no son emociones o sensaciones, lo que provoca el arte, son cosas más profundas, más trascendentes que también se combinan con la experiencia racional o cognoscitiva que tenemos del mundo cuando descubrimos un nuevo orden, una nueva lógica que de alguna manera habíamos presentido. Una lógica que “elimina las palabras de la imagen, es callar el nombre de las cosas y permitirles a éstas actuar sobre el que observa, en lugar de ser obligadas a hablar” (Marcos-Carretero, 2018, pág. 98).

Es placer lo que se siente al contemplar las obras de arte, placer porque gusta, pero gusta en varios niveles en el sexo, en el corazón, en la mente. La contemplación del arte se parece mucho al sentimiento místico, no es sólo físico, no es sólo mental, es espiritual, es de la conciencia, ése es el concepto que define lo que está más allá y cómo se relaciona el silencio con lo espiritual para que logremos mirar las obras de arte “no desde sus cuerpos sino desde sus esencias”, “en el silencio las cosas simplemente son” (Marcos-Carretero, 2018, pág. 101).

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Es decir, nos aproximamos a la esencia de las cosas, a ellas mismas y a su representación. Esto no implica necesariamente que las cosas sean bellas pueden ser terribles, a veces despertar la conciencia puede ser doloroso. Se puede contrastar con lo que dice Sontag, de que el arte no provoca o no es “lo inefable” o lo bello (Sontag, 2007, pág. 45). Pero si hablamos de placer a distintos niveles, ¿cómo podemos relacionar el cuerpo, el silencio y el arte?

Lourdes Álvarez y el cuerpo Hay una vieja división entre cuerpo, alma, mente y espíritu que se empata con los conceptos de tierra (cuerpo), agua (alma), aire (mente) y fuego (espíritu) de los alquimistas. El concepto del alma para los musulmanes es una especie de mezcla de las emociones o las sensaciones con el cuerpo y la mente. En los huesos, los músculos, la sangre y otros tejidos u órganos se manifiestan la pereza, la desesperación, la ira, el orgullo, la lujuria. Esto nos remite a la, vieja también, clasificación de los defectos, “debilidades, emociones, deseos” (Averroes, 1969, pág. 157). Hay órganos o tejidos favoritos para ciertos defectos, por ejemplo, para el miedo, es el sistema nervioso; para la lujuria, los órganos sexuales. Éstos que fueron defectos absolutos para el catolicismo medieval, no lo son para el islam. Por ejemplo, la ira, a la que a veces se le denomina coraje, es la voluntad para hacer cosas difíciles. El deseo sexual sublimado invita a la creatividad, la musa, o no tan sublimado a la reproducción humana, sin la cual no podríamos subsistir como especie (Nietzsche, 2007).

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Lo que en el medievo se reprimía, en los tiempos posmodernos se fomenta hasta los excesos. Ambas cosas son factores de destrucción para las personas.

Pero, entonces, ¿cómo se relaciona el silencio con el cuerpo, con las virtudes, los defectos y las partes del cuerpo? El cuerpo en general es silencio, excepto por los ruidos leves del corazón, el movimiento de la sangre, la respiración, pero luego están la tos, los sonidos que emitimos al desechar las excreciones o al masticar, otros sonidos que podemos emitir con partes de nuestro cuerpo, como aplaudir o zapatear.

La mente y la boca tienen ruido o hacen ruido. La mayor parte de las veces con palabras. En general, las palabras pertenecen al mundo de la razón, excepto, tal vez, cuando expresan sentimientos o emociones en el mundo cotidiano o en la poesía o la literatura en el mundo de las artes. El sentido común entra en los conceptos de la razón. Luego están los sonidos que emitimos al imitar a los animales o al chiflar; el llanto de los bebés, el de los niños, el de los adultos. El ruido es un bebé con hambre, el silencio es un bebé satisfecho.

Se podrían también clasificar los siete pecados capitales en ruidosos y silenciosos. Los ruidosos serían: ira, miedo, orgullo y desesperación; los silenciosos: vanidad, orgullo, pereza, envidia, gula y lujuria. Esto es literalmente, pero simbólicamente el ruido es la desesperación, por ejemplo, la falta de paz.

El silencio no es siempre bueno, ni el ruido es siempre malo, ya entrando en problemas de ética. El ruido no es siempre sonido, a veces es simplemente algo que estorba para escuchar, como la desesperación. El ruido de las memorias dolorosas, el silencio de las memorias agradables en el diván del psicólo35

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go, en el cuaderno donde apuntas lo que sientes, son áreas en donde también se mueven el ruido y el silencio.

El tema del cine sirve bien para atrapar el concepto del silencio-ruido, el cine mudo en contraste con el cine sonoro que incluye toda clase de ruido, música, de la que se pueden escribir libros enteros. La palabra cantada o pronunciada de mil maneras dependiendo de miles de sentidos. Los sonidos que emiten los animales o el viento o el agua al correr, el trueno.

Todos éstos son sonidos de la naturaleza. En general, nos parecen agradables a menos que denoten peligro. Estos sonidos han sido representados en la música, por ejemplo, Las cuatro estaciones de Vivaldi, al igual que los sentimientos, como las piezas juguetonas de Debussy, o las tristes, como las marchas fúnebres. En el cine se ha tipificado ampliamente la música para ambientar escenas de todo tipo. Todos los sonidos han sido representados en el cine, tal vez, excepto algunos. El silencio y el ruido cuando hay interferencia, cuando no se oye bien, cuando no se ve bien es otro tema.

El ruido de la enfermedad, del dolor, el silencio de la salud, del bienestar son metáforas, símbolos. La paz es silencio, la guerra es ruido. Los buenos gobiernos que son encabezados por jefes de tribus y representan los derechos de los pueblos dan paz. Los pueblos que cultivan su propio alimento, que no dependen de un empleo mal pagado para comer, son el silencio; lo contrario es el ruido. El exceso de racionalismo o el endiosamiento de la tecnología, todo lo que no abona a un equilibrio de la vida es ruido. El ruido y el silencio son buenos símbolos para explicar toda clase de fenómenos sociales y culturales.

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En algunas áreas el silencio-ruido es una metáfora (Sontag, 2007, pág. 28), por ejemplo, en lo social, en la enfermedad, pero en otras áreas es un concepto explicativo, como en la meditación zen, el vacío iluminador. En otras áreas el silencio-ruido es sólo una explicación parcial, como en la religión en general o en lo que provoca el arte.

En el lenguaje lo claro es luz, lo gratuitamente complicado es oscuridad. Éste es otro par de conceptos que tienen una función similar a la de silencio-ruido, que han sido utilizados desde siempre, pero con más amplitud. También están los pares de conceptos arriba-abajo o derecha-izquierda, adelante-atrás (Sontag, 2007, p. 22), que han sido identificados como bien y mal también. Son símbolos universales que se equiparan a las narraciones universales, los mitos.

El mito es el sonido, el lenguaje que da las grandes explicaciones de la historia eterna del hombre en todos los planos (físico, emocional, espiritual), es el libro, el libro ejemplar, la Biblia, el Corán. Es el sonido, el lenguaje que da la paz, el silencio.

El rito es el movimiento, las palabras que se emiten en función de ciertas posiciones que se realizan en ciertas direcciones, como los rezos, pero que se han de pronunciar en una mente con un vacío iluminador, enfocada en la adoración de Dios.

En un lenguaje hermenéutico, en el arte, el silencio-ruido es a veces la metáfora, a veces la metonimia (la parte por el todo) a veces la cosa, el texto. A veces ese silencio-ruido está en el intérprete que se acerca a contemplar el arte, o en la interpretación que hace.

El símbolo es el lenguaje de las imágenes, pero también el lenguaje que está oculto detrás de las palabras. Mito, rito y 37

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símbolo están en el arte. El mito porque el arte es una nueva concepción del mundo, algo que explica de una nueva manera el mundo. El rito es el acto de la contemplación de la obra, el ir al lugar donde se expone, el tomar cierta distancia para verla, en un contexto de meditación de sólo ver y pensar (no pensar). El símbolo es la misma esencia del arte, es el que busca el ser de las cosas y lo expresa, lo traduce, lo interpreta, lo explica, por eso es capaz de despertar conciencia, por eso es capaz de explicar el mundo de una forma nueva. “Hay auténticos estados de conciencia, que el arte tiene la misión de promover” (Sontag, 2007, pág. 39). Por eso, el arte provoca en el espectador sentimientos parecidos a los religiosos.

David Le Breton y la religión La religión es un área de la vida que ayuda a aclarar lo que es el silencio. Siguiendo un fragmento del libro de Le Breton se pueden hacer algunas aportaciones. Aquí se hace referencia al islam, al judaísmo, al budismo, al budismo zen y al hinduismo.

En el islam es importante “la unicidad y la inaccesibilidad de Dios”, dice Le Breton (2009, pág. 164), en el primer punto estamos de acuerdo, pero en el segundo no, porque el islam dice que “Allah está más cerca de nosotros que la vena yugular”. “El sufismo es la versión musulmana de la mística, afirma Le Breton (2009, pág. 164), y los derviches que hacen una danza alrededor de sí mismos y así llegan al éxtasis es la versión del amor dentro del islam, busca la purificación de todo lo que no es Allah mediante la puesta en silencio de la actividad mental y con la oración, Bismilahi, Bismilahi y algu38

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nas otras frases que se repiten continuamente. Se requiere que para estas repeticiones la mente esté en silencio.

Otra de las referencias místicas del islam es la de Al Hallaj. Es un personaje cuyo pensamiento retaba a los gobiernos en cierta forma, aunque el gobierno iraquí de su época, siglo IX, estuvo de acuerdo con él, sin embargo, fue tal la cantidad de musulmanes hipócritas que lo quisieron castigar que finalmente lo tuvo que condenar a muerte. Al Hallaj decía que el encarnaba a Allah, que Allah estaba en él y eso no lo soportaba mucha gente. Le Breton dice: “la personalidad del místico se disipa y se deja revestir completamente por los caracteres divinos” (2009, pág. 165), por eso Hallaj decía: “Yo soy Allah y Allah soy yo” (Berque, 1964).

Otra cosa que se podría agregar sobre el islam y el silencio es que hay una sura, la 114, una de las más famosas, muy pequeña, que dice: “Me refugio en Allah del mal del susurro que se esconde, ese que susurra en los pechos de los hombres y existe entre los genios y los hombres”, o sea, hay un susurro que en seguida veremos con el budismo zen, hay un susurro que viene del Shaytan o de sus secuaces que invade nuestros pensamientos, ese susurro dice que está en los pechos de los hombres, pero acaba también en el pensamiento.

El silencio, ése que hacemos cuando estamos haciendo la oración, o estamos concentrados en algo y estamos excluyendo todo otro pensamiento de la mente, relajándonos, centrándonos en el corazón, el silencio del cuerpo es sinónimo de paz. Un estado muy parecido al de la contemplación del arte. Pero, además, con la oración estamos invocando al misericordioso, al compasivo, la palabra y la oración son 39

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protección contra los demonios y los yins, la pura adoración de Dios protege.

Cuando Le Breton habla del judaísmo, destaca la Kabalah, esta ciencia de las letras, de las palabras, de los números.

En la Kabalah podemos incluir el tarot, es parte de ella porque cada una de las cartas y de los números simboliza una letra también. “Para la Kabalah el lenguaje divino es la condición misma del mundo” (Le Breton, 2009, pág. 166). Aquí nos interesa destacar que para crear el mundo Allah usó la palabra, el verbo, la palabra en la paz, porque una condición para crear el mundo, para crear, es la paz, en esa paz pronunció las palabras que hicieron que las cosas surgieran. Para concentrarse en la lectura, puesto que varias de estas religiones se llaman religiones del libro, tanto el Antiguo Testamento como el Nuevo Testamento como el Corán son los libros y esas religiones, la judía y la cristiana o la católica y la musulmana se basan en libros. Entonces, para concentrarse en la lectura del libro es evidente que se necesita el silencio, de hecho, no sé si se puede recordar que en todas las bibliotecas dice “Favor de guardar silencio”, porque para leer se necesita silencio.

En seguida Le Breton trata del budismo. Es una religión en que la práctica de meditación que se basa en la eliminación del deseo, ahimsa, es importante. Aquí se trata de no desear. Cita una situación en que un día un discípulo le preguntó a Buda si podía expresar la verdad sin emitir la más mínima palabra, “al mantenerse en silencio, Buda ya le ha respondido” (Le Breton, 2009, pág. 168). Como cuando una multitud va a conocer a san Francisco de Asís y él en vez de hablarle a la multitud, sólo se puso a columpiarse en un columpio que estaba allí (Anónimo, 2000).

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Dentro del budismo está el budismo zen, hay una cita del zen que puede ser pertinente, dice que ni siquiera el pensamiento más hermoso es mejor que la mente vacía o en silencio (Suzuki, 1973). Por su parte, dice Sontag que “las palabras invitan a una hiperactividad de la conciencia, sofocan la mente y embotan los sentidos” (2007, pág. 36). Esto se decía también de los sufíes, que primero ponen la mente en silencio y entonces ya repiten continuamente el nombre de Allah. Desde el zen se puede agregar que: “si estás barriendo, barre; si estás comiendo, come; si estás lavando los trastes, estás lavando los trastes”, no está tu pensamiento volando. Puesto que están resaltando la importancia del vacío iluminador, lo fundamental para los maestros zen no es atesorar un saber, sino conocerse a sí mismo (Le Breton, 2009, pág. 172). No seguir “poblando lo nuevo con lo viejo” (Sontag, 2007, pág. 37). Dice Sontag que se puede imitar a los santos en sus incursiones en lo desconocido, “bastará con imponer un largo silencio a la razón” (2007, pág. 115). Sólo les faltaría el escudo del amor a Dios.

Después se puede tratar del hinduismo, aquí es interesante mencionar que para esta religión todo es maya, ilusión.

En realidad, nosotros no estamos viendo el mundo, sino que estamos viendo, oliendo, sintiendo una ilusión. Es tan poco importante lo que perciben nuestros sentidos que en realidad es una ilusión, porque lo importante no es esto sino el mundo espiritual. De hecho, muchas escuelas dicen que las leyes en realidad vienen del mundo espiritual. Las causas vienen de ese plano, si algo pasa en el mundo, material es porque en el mundo espiritual ya se gestó. Cuando alguien se enferma es porque esa enfermedad viene del mundo espiritual, aunque 41

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nosotros decimos que son los microbios, porque estamos acostumbrados a buscar las causas en el mundo material.

“El mundo no es más que apariencia, ilusión de los sentidos y del pensamiento” (Le Breton, 2009, pág. 173). La yoga con la que el místico pretende alcanzar la liberación pide: “el silencio mental, unido a una existencia virtuosa, a una higiene vital, al dominio de la respiración, un entrenamiento corporal a través de las diferentes asanas” (Le Breton, 2009, pág. 174).

El silencio de la mente es indispensable para recibir la iluminación. Sin embargo, la repetición de ciertas palabras establece un contacto con la divinidad y la protección. El arte y la religión se parecen mucho, los dos buscan la conciencia, ya decía Georges Bataille (Teoría de la religión, 2018) que no hay nada en la religión que no esté en la poesía, y no hay nada en la poesía que no esté en la religión y el silencio es una de esas cosas que está en ambas.

Paul Virilio, el arte y lo social El cine, una actividad colectiva en todos sentidos, le sirve a Virilio como un vehículo para hablar del arte, del silencio y relacionarlos con lo social. Virilio dice que las artes le han cedido su lugar al cine, el problema también lo trata desde el concepto de lo abstracto. Se puede decir que, si se va a representar a una persona, se hace un circulito y varias rayitas para el cuerpo, los brazos, las piernas. Ésa es una forma de abstraer todo lo que es una persona. Así, en los dos últimos siglos se pasó de la pintura, porque no existía la fotografía, hasta fines de siglo XIX, al cine sonoro a colores. Se empezó con la pin42

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tura, a colores, pero luego se siguió con la fotografía, la fotografía blanco y negro, pero no se movía, después fue el cine mudo, seguía siendo blanco y negro, se movía, pero no se oía.

Es como si la naturaleza o la vida tuviera todos los elementos el movimiento, el color el sonido, se ha hecho abstracción de ellos, el hombre para poder representar la naturaleza ha tenido que hacer abstracción de muchos aspectos, no la puede representar tal cual, de hecho, hasta la actualidad no la puede representar. La vida es mucho más rica en elementos que cualquier forma de arte.

En ese proceso de ser cada vez menos abstracto, sigue el cine en blanco y negro hablado y después el cine a colores y la televisión y todo lo demás. ¿Por qué se hace a un lado la pintura? (Virilio, 2001), porque la pintura es más difícil que el cine, el cine es lo fácil, la pintura es lo difícil y las personas prefieren lo fácil. Es más fácil ver cine que pintura. Este es un vicio que se promueve también, es una cosa normal y natural que las personas prefieran lo fácil, pero es algo que también se promueve y entonces se le quita a la persona la intención de enfrentarse a sus frustraciones, se le quita la capacidad de enfrentarse a su pereza.

A las gentes les gustan las novelas, los cuentos, siempre les han gustado, en todas las épocas ha habido cuentos, en todos los lugares del mundo han existido, a las personas les agradan, pero en el pasado, cuando no había televisión, ¿qué hacían las personas?, leían las novelas por entregas o los cuentos, de hecho, algunas de las grandes novelas fueron resultado de aquel sistema. Incluso ponían a alguien a leer, mientras los demás hacían su trabajo manual, a la gente le gusta eso, pero entonces es más fácil el cine o la televisión que leer.

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La gente se ha inclinado al cine en lugar de leer, pero el problema es que hay varios vicios en los medios actuales. Vamos a referirnos más específicamente a los medios audiovisuales, en el cine, por ejemplo, incluso se ha perdido el argumento, no se argumenta, no se promueve pensar. Una se interesó mucho en ver las películas que estaban pasando de Sherlock Holmes con esos dos actores, y resulta que el argumento era lo de menos. ¡Y Sherlock Holmes!, en quien el argumento es muy importante, porque se trata de descubrir a un asesino a través de detalles, pero los detalles se perdían entre tanta acción, balacera, brincos y escondidillas, se perdía completamente el argumento. Es uno de los vicios del cine, es uno de sus defectos, que no promueve el pensar, entre otros varios.

Otro vicio de los medios es que promueven, al igual que esta sociedad, la adoración del dinero, el dinero es el Dios (Benjamin, 2005), el dinero se usa para tener poder, para tener placer, para todo, es lo más poderoso, ya lo dice el dicho: “Poderoso caballero es don dinero”. Entonces, los medios son para hacer publicidad, porque para tener dinero hay que vender y para vender hay que hacer publicidad, los medios también están enviciados con eso. Andy Warhol pone en evidencia esa situación, ese publicismo que ha invadido progresivamente los templos del arte oficial” (Virilio, 2001, pág. 97).

Warhol, metido en ese mundo de compra y venta de arte también, ridiculiza esos intentos de sublimar los productos.

Otro de los problemas que tienen los medios es que no promueven hábitos virtuosos, sino que promueven hábitos viciosos, la ira, por ejemplo. Se puede decir que están ya promoviendo los asesinatos, pero entre familiares, pues eso de asesi44

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nar a tu enemigo ya está completamente aceptado, pero ahora resulta que hay que aumentar el grado de maldad y entonces se hace una promoción del asesinato en familia o del asesinato sin causa, como los que se realizan en los supermercados.

Virilio, en El Procedimiento silencio, acusa a alguien pero no explícitamente y cuando acusa explícitamente, sí menciona tres nombres, uno es Stalin (la URSS), otro es Mussolini y el último es el nazismo (Virilio, 2001, págs. 91-92), o sea, tres sistemas que ya no existían en 2001, la época en que escribe Virilio su artículo, pero además son los que han atacado a Occidente; entonces, ¿Occidente es inocente?

Finalmente, podemos decir que su libro se llama El procedimiento silencio, porque plantea que se hace callar a las masas y que uno de los medios de callarlas es el cine, la televisión.

Allí no estaríamos de acuerdo hasta cierto punto. Consideramos que el cine en sí no es culpable, o la televisión en sí no es la culpable, es el uso de ellos, como ya se ha dicho hasta el cansancio. Es el uso de ellos lo que puede dañar al hombre, pero sí, efectivamente, lo que se ha comentado de que el silencio, por ejemplo, en una relación de pareja, o en una relación familiar puede ser mucho peor que incluso proferir insultos, en estas circunstancias es muy fuerte el silencio, pero en cuestiones de política esto no es así, el silencio es lo que prefiere el poder.

El poder prefiere que uno no diga nada, que uno no exprese inconformidad. Efectivamente, las masas no deben permanecer silenciosas ante las injusticias, pero también tienen que ser inteligentes en su forma de organizarse. ¿Y qué tiene que ver el arte con esto? Hay una relación importante, pues “el arte que no concurre al combate, desvía la atención de él”, como afir45

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ma Virilio, citando a Norbert Lynton (2001, pág. 106). Allí sí podemos decir que los medios se han utilizado para distraer a las personas de los problemas sociales.

Conclusión El vacío en la mente, la relajación en el cuerpo y la voluntad de situarse en el corazón son la paz y esa es necesaria para la creación; la creación y la contemplación del arte replican ese proceso. La creación es ampliación de la conciencia que se replica al contemplar algo que nunca se ha visto, así se trasmite al que presencia la obra; pero si el arte, como el mito y el rito, representa verdades universales y eternas que no pueden ser individuales, entonces el arte, como el hombre, es necesariamente social.

Bibliografía Anónimo. (2000). Florecillas de san Francisco de Asis. México: Porrúa, Sepan Cuántos No. 40.

Averroes. (1969). Averroe’s Commentary on Plato’s Republic. London.

Bataille, Georges. (2018). Teoría de la religión. Madrid: Taurus.

Benjamin, W. (2005). Capitalism as Religion (Fragment 74). Religion as Critique: The Frankfurt School’s Critique of Religion.

Berque, J. (1964). Los árabes de ayer y de mañana. México: FCE. Breton, D. Le. (2009). El silencio, aproximaciones. Madrid.

Marcos Carretero, M. (2018). Silencio y visualidad. Representaciones del silencio en el arte contemporáneo (1990-2010). Querétaro: UAQ. Nietzsche, F. (2007). La Genalogía de la Moral. Editorial del Cardo.

Sontag, S. (2007). Estilos radicales. Barcelona: Biblioteca de Bolsillo.

Suzuki, D. T. (1973). Introducción al budismo zen. Bs As: Kier.

Virilio, P. (2001). El procedimiento silencio. Buenos Aires: Paidós.

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SILENCIO Y ENFERMEDAD. CONDICIÓN ANTROPOLÓGICA REFLEJADA EN LOS EXVOTOS PICTÓRICOS DE SORIANO, COLÓN, QUERÉTARO Por Carolina Delgado Medina

El silencio, entendido como ausencia de ruido o de palabras, se proyecta como calma, serenidad y quietud, “Se trata de una especie de desdoblamiento un reflejo en el espejo —una reflexión— que permite el doble juego de observarse, interno y externo; y entre ambas proyecciones, nace el silencio.” (Marcos-Carretero, 2018, pág. 13).

El silencio es un tema recurrente desde tiempos antiguos en culturas orientales y occidentales; en la antigua Grecia por filósofos (Platón —relación y diálogo con el alma—, conócete a ti mismo) e historiadores (Homero —como ocultamiento, velo—); así como en la cultura latina por pensadores (Cicerón —silencio—) y poetas (Livio —la quietud y ociosidad—; Ovidio —los muertos, los silentes—; Virgilio —los lugares solitarios—), entre otros, que tratan el tema en sus obras. Asimismo, el silencio como tema recurrente en la literatura (Shakespeare —la maldad es silencio—). De igual manera, los genios de la música lo adhieren al lenguaje de sus grandes obras en las notas musicales, como ausencia de sonido y preámbulo a la experiencia de una armonía con mayor o menor énfasis.

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Figura 1. Silencio musical Silencio musical

Asimismo, en las religiones (tradición cristiana, budista, hinduista, musulmana) se invita a la actitud del silencio como preámbulo a la experiencia religiosa de los creyentes. O en los místicos cristianos, que reclaman en sus escritos el “silencio de Dios”, que lo buscan y no lo encuentran: San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Teresa de Lisieux, etcétera.

Silencio que se puede experimentar en un lugar, sea en la misma naturaleza, en las montañas, los bosques; mirada estética en las obras realizadas por el hombre, como puede ser la contemplación en las artes visuales: pintura, fotografía, grabado, arquitectura, cine, serigrafía, diseño gráfico, videoarte, escultura, aunque puede ser abierto a todas las manifestaciones de las artes: “El silencio, como una categoría relativa a la visualidad, aporta un elemento para la comprensión de la obra y, en general, a través del estudio del silencio, se contribuye a la reflexión de la participación del arte en la vida humana.”

(Marcos-Carretero, 2018, pág. 14).

De la misma manera, en los siglos XX y XXI el tema del silencio es retomado por pensadores de tradición fenomenológica, entre ellos, su fundador Edmund Husserl (epojé como suspensión de todo razonamiento, o poner entre paréntesis todo conocimiento); Martín Heidegger (en la manifestación del dassain como silencio del ser); Edith Stein (como condición antropológica enfocado a la vida espiritual en los cami48

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nos del silencio); Max Scheler (como la actitud del silencio moral como valor ético); y María Zambrano (silencio donde se manifiesta el ser poéticamente), entre otros.

Silencio y enfermedad como parte inherente a la condición del ser humano Desde el punto de vista antropológico, el ser humano expresa “los silencios” desde el vientre materno (según reportes médicos, es normal para la madre sentir periodos de silencio en los que puede percibir que el bebé esté dormido y otros en los que se notará muy activo), y a lo largo de su vida; pero hay momentos en la experiencia del ser humano que se muestra vulnerable, limitado, necesitado, y uno de ellos es en la “enfermedad” o “enfermedades”, donde se experimenta necesitado de un ser divino, sea Dios o de alguna imagen sagrada a la cual se siente unido e identificado e implora en sus necesidades.

El aspecto ontológico de la enfermedad inherente a la condición del ser humano, en muchas ocasiones se manifiesta como “El anuncio de la enfermedad supone una quiebra de la seguridad ontológica que acompaña, de entrada, al hombre a lo largo de su vida” (Le Breton, 2009, pág. 188). Asimismo, se muestra que el silencio y la enfermedad1 van de la mano, “La palabra enfermedad viene del latín infirmitas, -atis. Formada por el prefijo latino in- que indica “negación”; el lexema latino firm- del adjetivo firmus, “fuerte”, y el sufijo latino -itat, “abstracción o cualidad”. Deriva del adjetivo infirmus, “falto de solidez y salud”, que da la palabra enfermo; por lo que significa “falta de firmeza”. Es un estado que se presenta en un ser vivo, que consiste en un cambio de su estado normal de salud, y que puede ser producido por factores de diversa índole, tanto internos como ex-

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como condición antropológica, presentes en la vida del hombre, ya que ante el anuncio inminente de la enfermedad se manifiesta un silencio como suspendido en el padecimiento, donde “Las palabras relacionadas con la muerte o el dolor se agarrotan ante el rostro del otro, ante la increíble ingenuidad de la ignorancia que tiene de que va a morir, pues acusan la diferencia ontológica que hay entre el que las enuncia y el destinatario de las mismas” (Le Breton, 2009, p. 185).

Silencio y enfermedad en los exvotos2 pictóricos del Santuario de Soriana Un exvoto pictórico (también llamado retablito o milagro) es una muestra de agradecimiento hacia una imagen sagrada, al Cristo, a la Virgen, o a los santos; este agradecimiento pictórico muestra el relato existencial del milagro o gracia recibida, así como las circunstancias y los participantes.

ternos, al organismo que tiene alterada su salud. La salud y la enfermedad son parte integral de la vida, del proceso biológico y de las interacciones medioambientales y sociales. En la enfermedad se pierde el buen funcionamiento a cualquier nivel (molecular, corporal, mental, emocional, espiritual, etc.)”. De la palabra enfermo deriva: enfermar: contraer una enfermedad. Recuperado de: etimologias.dechile.net/?enfermedad.

2 Los exvotos son considerados un “arte menor” o “arte ingenuo” o “arte naif ”, pero con una carga estética única, tanto a nivel histórico, antropológico, sociológico y filosófico; son parte esencial de la memoria y tradiciones de los pueblos, en particular de tradición cristiana-católica. Es un tema que ha sido retomado por pintores, investigadores y estudiosos desde principios del siglo XX.

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Estéticas del silencio y el ruido Figura 2. Imagen de Nuestra Señora de los Colores de Soriano, Colón, Qro.3

En los exvotos pictóricos del Santuario de Nuestra Señora de los Dolores en Soriano, Colón, Querétaro, desde hace más de tres siglos, el tema visual más recurrente son los sanados milagrosamente de enfermedades, y la narración estética en el entorno donde aconteció el hecho milagroso o extraordinario.

Imagen devocional de la Diócesis de Querétaro. La devoción a la sagrada imagen de Nuestra Señora de los Dolores de Soriano Colón, Querétaro, la génesis de su difusión en los siglos XVII y XVIII, se debe a las tres misiones fundadas por la Orden de Predicadores (conocidos como dominicos): 1) Zimapán, Hidalgo; 2) Maconí, Municipio de Cadereyta, Querétaro; y 3) Santo Domingo de Soriano, donde se encuentra el Santuario dedicado a su advocación.

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Figura 3. Hombre curado de inflamación que le había durado nueve meses. Fecha: junio 20 de 18674

El relato histórico circunstancial de los exvotos pictóricos de Soriano ha variado; la cura de la enfermedad se daba en el entorno o la habitación del hogar y con medicina tradicional, como se muestra en los dos exvotos anteriores.

Ahora la narrativa estética se da a través de imágenes de médicos y hospitales, como se visualiza en los siguientes exvotos pictóricos de Soriano: Las imágenes fotográficas de los exvotos pictóricos que se citan son cortesía del Dr. Sergio Rivera Guerrero, actual (2019) Director de la Licenciatura en Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ); la clasificación por siglos y décadas, así como el ajuste del diseño de las imágenes, y la transcripción del testimonio de cada uno de los exvotos pictóricos, es de mi autoría, he respetado la redacción del retablero con la cual narra el hecho milagroso de los donantes.

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Estéticas del silencio y el ruido Figura 4. Hombre curado de grave enfermedad. Fecha: febrero 4 de 1886

Figura 5. Hombre curado de piedras en la vesícula; el médico había diagnosticado que no tenía remedio. Fecha: marzo 17 de 2005

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Figura 6. Hombre curado de gangrena en la pierna; el médico le diagnosticó amputación; no tenía remedio. Fecha: enero 9 de 2006

Figura 7. Hombre hospitalizado; alivio total de su enfermedad, de su espina dorsal. Fecha: febrero de 1967

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La narrativa de la curación de las enfermedades ha cambiado en los exvotos pictóricos, en el siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX el relato sociológico del milagro narrado se daba en los ambientes de las zonas rurales: comunidades, rancherías, pueblos alejados.

Actualmente, en algunos exvotos pictóricos, el relato incluye medios de comunicación acordes con el progreso humano de vanguardia, como la mención de llevar al enfermo al extranjero y el traslado en avión; sin embargo, lo que permanece en todos los retablitos es la imploración de la curación del enfermo en la oración del familiar, sea la mamá, los abuelos, el tío, la tía, etcétera; que está presente desde su lugar de origen.

Figura 8. Niño curado con soplo en el corazón, el cual había sido traslado para su intervención quirúrgica a los EE.UU. Fecha: marzo 24 de 2005

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En las crónicas de algunos de los exvotos pictóricos de Soriano más antiguos se mencionan que fueron curados “de espanto” o de alguna enfermedad que no se menciona específicamente. Ya a finales del siglo XX y principios del siglo XXI están las curaciones de enfermedades como el cáncer; o la enfermedad considerada del siglo XX como la depresión; o de alcoholismo y drogadicción.

Figura 9. Hombre curado de depresión en 1990, que había sido causada por la falta de trabajo. Fecha: Fiesta de Dolores 2005

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Estéticas del silencio y el ruido Figura 10. Mujer curada de depresión y tristeza.

Fecha: Fiesta de Dolores 2005

Figura 11. Mujer curada de cáncer: el médico la sometió a quimioterapia y radiación; después de tres años que la operaron todos sus estudios han salido limpios. Fecha: abril de 2006

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Figura 12. Mujer, aliviada de las adicciones-drogas. Fecha: abril de 2006

La experiencia del silencio profundo en la muerte El antropólogo francés David Le Bretón (2009) refiere que “En los parajes de la muerte, fallan las palabras, se tornan vacilantes, y los gestos pierden su firmeza. […] El silencio se hace presente con una rara intensidad” (Le Bretón, 2009, pág.

185). Esta reflexión puede ser trasladada al silencio que posiblemente precedió a la oración y consecuentemente al testimonio de los padres que narran que su hija pequeña de seis años fue resucitada tras implorar el auxilio de la Virgen de los Dolores de Soriano.

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La muerte supone la irrupción brutal de un silencio aplastante, insoportable. El último suspiro es el último sonido de una humanidad aún concebible. En el momento en que la muerte se apodera del hombre, le arroja una cantidad ingente de silencio. El silencio del cadáver invade en un momento todos los rincones del mundo. La intensidad del dolor sufrido no es comparable con la compasión que inspira el desaparecido, devorado en el corazón de esta ausencia, sobre todo si se trata de un ser querido. […] Este tremendum que arranca la existencia y pone al hombre en relación con el misterio de su condición, con su propia finitud (Le Bretón, 2009, pág. 192).

Figura 13. Niña Resucitada: Después de invocar a la Virgen de los Dolores de Soriano la niña volvió y goza de perfecta salud. Fecha: febrero 23 de 2006

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Los personajes en la proyección estética de los exvotos pictóricos de Soriano En la narrativa estética de los exvotos pictóricos de Soriano se ven involucrados tres personajes: 1) el suplicante (por lo regular es el familiar), quien la mayoría de las veces está en actitud orante y de súplica con algún símbolo religioso, como una vela que sostiene con sus manos juntas, dirigiéndose a la imagen sagrada; 2) el agraciado por el milagro, quien por lo regular está postrado en cama; 3) el artista retablero, cuyos lenguajes y experiencias escuchadas se conjugan en la imagen plasmada en los retablos, donde se proyectan los espacios familiares de casas y paisajes del entorno, así como en hospitales con médicos y enfermeras, y cuyo personaje principal es la imagen sagrada, en este caso Nuestra Señora de los Dolores de Soriano, quien está ubicada en un ángulo superior del entorno familiar o médico donde se encuentra la narrativa visual.

El arte como lenguaje, crea un espacio propio donde puede desdibujarse la frontera entre lo ilusorio y lo real. La sensación se refiere a experiencias inmediatas básicas, generadas por estímulos simples; la sensación también se puede definir en términos de la respuesta de los órganos sensuales frente a un estímulo. La percepción incluye la interpretación de esas sensaciones, dándoles significado y organización. La organización, la interpretación, el análisis y la integración de los estímulos, implican la actividad no sólo de nuestros órganos sensoriales, sino también de nuestro cerebro (Marcos-Carretero, 2018, págs. 21-22).

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Re-significación del silencio El escritor y antropólogo contemporáneo David Le Breton expresa que “el silencio puede asumir una función reparadora, eminentemente terapéutica y venir a alimentar la palabra del discurso inteligente y la escucha atenta del mundo” (Le Breton, 2009, contraportada). Re-significación plástica del silencio en los exvotos pictóricos de Soriano, experimentada en un primer momento de quienes estuvieron en el dolor de la enfermedad; y en la actitud atenta en silencio de quien va a plasmar en imágenes la hierofanía de quienes han experimentado la cura física o moral.

Cuando el artista se halla en el tiempo de crear, su lenguaje es hacia dentro, es un proceso donde el artista, naturalmente, entra en sí, en su emoción; inaugura un espacio propio, de re-flexión, de mirarse a sí mismo, de abandonarse a un estado originario, un estado de gestación, un estado anterior al nacimiento. Este estado primordial es lo que aquí se configura como silencio: el vacío, lo abismal, ese encontrarse al borde del precipicio, a la orilla de sí mismo […] Aunque siempre en unión con el cuerpo, con lo que está por nacer, lo que está por expresarse o por dibujarse (Marcos-Carretero, 2018, pág. 23).

Silencio narrativo La mayoría de los exvotos pictóricos de Soriano son anónimos, sin embargo, se suele llamar a los pintores de este arte ingenuo “retableros”, y son los autores del relato plástico del milagro, quienes sin duda han estado en silencio a la escucha 61

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atenta de la narrativa de quienes les solicitan que imprima por medio de imágenes la experiencia religiosa o de gracia que han experimentado en la cura de la enfermedad de sí mismos o de algún familiar. Para la historiadora del arte, María del Mar Marcos Carretero: “Le Bretón muestra cómo el silencio convive con el ser, con la naturaleza, con el tiempo, como parte de nuestra existencia, de lo cotidiano” (Marcos-Carretero, 2018, pág. 25).

De la misma manera, “El silencio se impone cuando la voz se quiebra y el interlocutor debe respetar entonces una regla implícita que consiste en no insistir, en callarse un momento antes de expresar su solidaridad mediante la actitud, la mirada, la palabra, el tono de voz” (Le Breton, 2009, pág. 183).

Esta solidaridad por parte del pintor retablero se muestra en la escucha atenta y en la metáfora pictórica de la imagen plasmada, así como en la autoría anónima del exvoto pictórico.

Silencio estético Como metáfora en la composición estética de los exvotos pictóricos de Soriano, se devela el silencio estético, que se descubre en la narrativa de los hechos extraordinarios (hierofanía) narrados por los agraciados del hecho milagroso, los cuales invitan a ser contemplados en el respeto hacia la persona creyente que manifiesta en su fe hacia la imagen sagrada en la Virgen de los Dolores de Soriano.

El silencio, entonces, responde a las relaciones establecidas por su opuesto: el sonido, la palabra, el color o la forma.

Las formas, el lenguaje, al crearse, surgen del silencio; para 62

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luego volver a él, al entablar un diálogo con el lector, con el observador quien, si es un espectador serio, también se encaja detrás del lenguaje y accede a ese decir, a esa otra mirada donde ya no hay palabras ni formas. El silencio, visto así, parece mediar en la ejecución y la interpretación de las obras. El silencio conecta la parte humana del creador y el espectador, ese espacio propio que estaría entre lo real y lo ilusorio, pero que no es un espacio cerrado, sino que finalmente se vuelve una comunicación, como espejos puesto frente a frente (Marcos-Carretero, 2018, pág. 15).

Conclusión El silencio de las pinceladas o del detalle proyectado gráficamente narra el suceso extraordinario plasmado en los exvotos pictóricos de Soriano en Colón, Querétaro, ofrecidos como acción de gracias por un acontecimiento considerado un milagro recibido por mediación de la imagen de la Virgen de los Dolores de Soriano venerada en el Santuario Mariano del mismo nombre.

La narrativa de estos retablitos conjuga estéticamente el silencio del autor anónimo, llamado retablero, quien al mismo tiempo rompe los silencios de quien le narra su experiencia religiosa de su hierofanía; al plasmarla en los exvotos pictóricos, se manifiesta como una forma de ruptura del silencio.

Asimismo, en los exvotos pictóricos de Soriano, el tema recurrente es la enfermedad que se manifiesta como una forma de silencio del cuerpo, como un continuum de momentos silenciosos en el sufrimiento del enfermo; experiencia in63

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herente a la naturaleza del ser humano, donde la muerte se muestra como el silencio absoluto; estos silencios antropológicos es donde el ser humano experimenta la finitud, pero que al mismo tiempo es desatado o anulado este silencio por la imploración profunda de quien invoca una gracia desde el grito profundo de su ser en la oración y la súplica, dirigida, en este caso, a la Virgen de los Dolores de Soriano, Colón, Querétaro.

Por lo que, en el arte, el exvoto pictórico se muestra como la anulación de los procesos de silencios, ya que públicamente se da testimonio de una gracia recibida, y al mismo tiempo es una acción de gracias por la enfermedad curada, que queda públicamente atestiguada con la narración estética del exvoto pictórico.

Bibliografía Marcos Carretero, M.M. (2018). Silencio y visualidad. Representaciones del silencio en el arte contemporáneo (1999-2010). México: Editorial Clave-UAQ. Le Breton, D. (2009). El silencio, aproximaciones. Madrid: Ediciones Sequitur.

Enfermedad. Consultado: 20 enero 2020. Recuperado de: http:// etimologias.dechile.net/?enfermedad.

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POESÍA: SILENCIO Y RUIDO Por Cristian Martín Padilla Vega

Comenzaré por explicar qué ha sido la poesía en Occidente, cuáles son las técnicas poéticas elementales que le dan una semiótica particular al lenguaje vuelto poesía, desde dónde analizaré la estética del silencio, el ruido y el sonido como producto cultural y social, lo que irremediablemente me llevará a abordar definiciones de cultura, desde la sociología y la antropología, para finalmente aterrizar sobre la obra de algunos notables poetas de la literatura universal, para buscar entender el papel del silencio y el ruido en sus procesos creativos y de alienación de sí mismos.

La palabra poesía proviene del término griego poēsis, que significa “creación”. Pero, no cualquier tipo de creación, pues la palabra en griego está también ligada al amor, es decir, una creación amorosa. Así, como para la escuela socrática el proceso de creación del conocimiento, llamado filosofía, debía darse mediante una poyesis educativa, es decir, un acto creativo de amor, de igual manera se concebía a la poesía, como un acto creativo de amor.

Para gran parte de la tradición literaria, se trata de la manifestación de la belleza o del sentimiento estético a través de la palabra, ya sea en verso o en prosa. De todas formas, su uso más usual se refiere a los poemas y composiciones en verso.

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Aunque es difícil establecer el origen de la poesía, se han hallado inscripciones jeroglíficas egipcias del año 2600 AC, que se consideran la primera manifestación poética de la que se tenga registro. Son canciones, de las que se desconoce la música, que poseen significación religiosa y que aparecen desarrolladas en distintos géneros, como odas, himnos y elegías, lo que los egiptólogos aseveran es que es una forma de escritura que no está escrita con la misma sintaxis que su narrativa.

En la antigüedad, la poesía tuvo un carácter ritual y comunitario, en especial en pueblos como los sumerios, los asirio-babilónicos y los judíos. Además de la religión, fueron surgiendo otras temáticas, como el tiempo, las labores cotidianas y los juegos, era en sí junto al fuego, la música y la danza, otra manera de contarse el mundo y de expresarse socialmente.

Normas formales de la poesía Existen ciertas normas formales que hacen que un texto sea considerado como parte de la poesía, como los versos, las estrofas y el ritmo. Dichas normas están también inscritas a una época y lugar, es decir, aunque parezcan arbitrarias, son producto también de un consenso estético.

Dichas características forman parte de la métrica de la poesía, donde los poetas aplican sus recursos literarios y estilísticos. Cuando un grupo de autores comparten las mismas características en sus poesías, suele hablarse de la conformación de un movimiento literario. Hay poetas que rompen con los cánones establecidos, dando paso a vanguardias o rupturas en determinados contextos socioculturales.

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El encabalgamiento es una figura retórica, consistente en no acabar las frases al final del verso sino al principio del siguiente, lleva ese nombre precisamente como una metáfora, van “a caballo” entre dos versos.

Esto marca una diferencia entre lo que es la sintaxis de la prosa, pues ahí se atiende la regla gramatical de sujeto, verbo y complemento o sujeto, verbo y predicado. Además de que la regla gramatical nos dice que sólo dos oraciones o más podrán conformar un párrafo.

En el caso de la poesía no se atienden esas reglas, puesto que se cortan los versos de tal o cual manera, con la finalidad de ganar ritmo, y con esto una métrica. Así, la parte de la frase que queda en el verso correspondiente sería el encabalgante, mientras que, la parte que pasa al verso siguiente, sería el encabalgado. El encabalgamiento, como figura retórica, pertenece al grupo de las figuras sintácticas.

Silencio y poesía Esos encabalgamientos dan al poema su carácter musical, pues gracias a éste la poesía se vuelve canto, pero necesita de esos cortes, que se vuelven pausas y que se retoman dándole un ritmo particular. Esas pausas están llenas de silencios, los cuales se vuelven parte, no sólo del ritmo del poema, sino también de la retórica, del lenguaje del mismo.

Para explicarme mejor es necesario referirnos al apartado “El no lenguaje y la contemplación del mundo”, del capítulo I de la Dra. María del Mar Marcos Carretero (2017), donde se explica la relación de lenguaje y silencio, como esa unidad de 67

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diálogo. El logos quedará marcado como el acto discursivo, donde lo verbal y el silencio en éste forman parte de un todo.

Aunque depende de la cultura, de situaciones geoculturales, tendrán construcciones, estructuras y significados distintos.

“Vivimos dentro del acto del discurso. Pero no podemos presumir que la matriz verbal sea la única donde se puede concebir la articulación y la conducta del intelecto” (Marcos-Carretero, 2017, pág. 18).

Así, para Steiner (citado por Marcos-Carretero, 2017) el silencio sería una falta de comunicación, mediante la palabra hablada, sin embargo, sí tiene una relación directa con el lenguaje. En este sentido están los encabalgamientos poéticos, esas pausas son silencios, pareciera que hubiera ausencia de comunicación, mas no, es cierto que existe una ausencia de palabras, pero sí se está comunicando algo, pues en los encabalgamientos está una parte de la estética del poema, está su ritmo, lo que lo vuelve canto. Este juego entre palabras y silencios es los que conforman la unidad entre los versos del poema.

Salvador Díaz Mirón (1953-1928) fue un poeta mexicano, de los creadores del Modernismo, reconocido por el propio Rubén Darío. En las primeras dos estrofas de su poema ¿Qué es poesía? podemos apreciar la estética del estilo modernista, la métrica, que como expliqué está dada mediante los encabalgamientos, que no son otra cosa que esos cortes, vueltos pausas, que nos dan palabras y silencios, como esencia del canto del poeta.

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¿Qué es poesía? ¡La poesía! Pugna sagrada, radioso arcángel de ardiente espada, tres heroísmos en conjunción: el heroísmo del pensamiento, el heroísmo del sentimiento y el heroísmo de la expresión.

Flor que en la cumbre brilla y perfuma, copo de nieve, gasa de espuma, zarza encendida do el cielo está, nube de oro vistosa y rauda, fugaz cometa de inmensa cauda, onda de gloria que viene y va.

En la estética del silencio, Susan Sontag (2007) plantea una relación dependiente, como generador y contraste, entre ruido y silencio, entendiendo al silencio como el ruido más fuerte de todos. Como para ambos es necesaria la escucha, de esta manera vemos en la poesía presentes a ambos. Si la cultura ejerce en la construcción del espectro acústico de una sociedad, la poesía, que es canto, se haya entre esos aspectos que conforman a dicha cultura, hacedora de espectros.

Podríamos darnos cuenta del silencio sin el ruido, y viceversa, las construcciones conceptuales de estos elementos son geoculturales. Sonido, ruido y silencio necesitan de un contexto para existir, para tener razón de ser.

Entonces, el ruido es un sonido más un contexto. Se trata de una construcción cultural cuya raison d’être sería la escu69

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cha, la introspección, el silencio, la escucha auditiva. A final de cuentas, ruido y silencio. Esto es lo que encontramos en la poesía, en el canto: un viaje, una introspección, una contemplación hacia lo interno y externo, mediante el silencio y el ruido, la palabra, como algo sagrado, al ser compartido con los mortales hablantes por los dioses: “La poesía! Pugna sagrada”, dice Salvador Díaz Mirón en su primer verso.

Hacia una definición de cultura Mucho he tocado el concepto de cultura, para tratar de situar dentro de éste al silencio, al ruido, al sonido, al lenguaje y, por supuesto, a la poesía. Sin embargo, no puedo dar por hecho que todos entienden a qué me refiero cuando hablo de cultura. Por lo tanto, voy a explicar ampliamente desde dónde hablo cuando trato el concepto de cultura. Pues me estoy basando en los dos grandes paradigmas de la antropología, Clifford Geertz y de la sociología, John B. Thompson.

La obra de Geertz (1987) ha constituido uno de los cambios más sensibles dentro de la noción antropológica de la cultura. Su propuesta interpretativa de la cultura es una respuesta al estructuralismo de Claude Lévi-Strauss y el funcionalismo de Bronisław Malinowski para el estudio de los fenómenos culturales. La intención de Geertz (1987) es plantear un concepto de cultura, que lejos de ser una explicación del mundo antropológico y de las ciencias sociales, que no caiga en excesos teóricos y se apegue a una dimensión más real.

Este autor aduce que las teorías taylorianas han empantanado conceptualmente la definición de cultura, que si bien la han 70

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fecundado a más no poder, ésta parecería estéril, en el sentido de que no clarifica lo que es la cultura, y sí hace cada vez más compleja la labor de explicarla.

Un ejemplo claro de lo anterior es el trabajo de Clyde Kluckhohn (citado por Geertz, 1987), quien en su libro Mirror for Man, propone once maneras de definir a la cultura, en un claro estilo tayloriano. Entre las definiciones que más destacan son la cultura definida como: a) el modo total de vida de un pueblo, b) una abstracción de la conducta, c) un precipitado de historia, y d) una serie de técnicas para adaptarse, tanto al ambiente exterior como a los otros hombres y otras definiciones más que se extienden en el vasto universo de la dispersión de algunas teorías. Ante esto, la propuesta del autor va en el sentido de vislumbrar al estudio de la cultura, no como una ciencia experimental en busca de leyes, sino como una ciencia interpretativa en busca de significaciones.

“Si uno desea comprender lo que es una ciencia, en primer lugar debería prestar atención, no a sus teorías o a sus descubrimientos y ciertamente no a lo que los abogados de esa ciencia dicen sobre ella; uno debe atender a lo que hacen los que la practican” (Geertz, 1987, pág. 20).

Lo que propone Geertz (1987) es la práctica de una descripción densa de la cultura, que implica no trabajar únicamente con técnicas de recolección de datos, sino poner en juego una mirada más profunda que permita entender las particularidades en las cuales se presentan los fenómenos culturales.

Así, Geertz (1987) de lo que está en contra es de las explicaciones superficiales de la cultura, “en escritos antropológicos terminados, incluso en los reunidos en este libro, este hecho 71

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(que lo que nosotros llamamos nuestros datos son realmente interpretaciones de otras personas sobre lo que ellas y sus compatriotas piensan y sienten) queda oscurecido porque la mayor parte de lo que necesitamos para comprender un suceso particular, un rito, una costumbre, una idea o cualquier otra cosa, se insinúa como información de fondo antes que la cosa misma sea directamente examinada” (Geertz, 1987, pág. 23).

A pesar del rompimiento que Geertz (1987) hace con la ortodoxia antropológica, su obra no estuvo exenta de críticas.

John B. Thompson (1990) realiza algunos señalamientos en torno a la propuesta de Geertz (1987); sus señalamientos van orientados de nueva cuenta hacia la definición del concepto de cultura.

En esta definición del estudio de cultura y los fenómenos que entorno a ella radican, la propuesta se entiende como el estudio del mundo sociohistórico en un marco de un mundo de significaciones. Para sustentar el mundo sociohistórico de significados, la obra de Thompson (1990) reconoce dos concepciones de cultura a las que denomina La Concepción Descriptiva y La Concepción Simbólica.

La primera es el recuento de valores, tradiciones, creencias, costumbres, convenciones, etcétera, que caracterizan a alguna sociedad en particular o periodo histórico. En lo que respecta a la segunda concepción, ésta centra su mirada analítica en los simbolismos que enmarcan los fenómenos culturales; de esta manera, el estudio de la cultura se enfocaría a la interpretación de los símbolos y de su acción simbólica.

Es precisamente en esta segunda concepción de cultura, donde Thompson (1990) ubica a Geertz (1987), de quien 72

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reconoce el aporte para el avance de una concepción de cultura, basada en trabajos de naturaleza etnográfica; sin embargo, también reconocerá un saldo de retos sin resolver por parte de esta concepción simbólica de la cultura, “no obstante la debilidad de esta concepción —en la forma en que aparece, por ejemplo, en los escritos de Geertz— es que no presta suficiente atención a las relaciones sociales estructuradas dentro de las cuales se insertan siempre los símbolos y las acciones simbólicas” (Thompson, 1990, pág. 136).

Como una alternativa que complemente los huecos de la concepción simbólica de la cultura, Thompson (1990) construye La Concepción Estructural de la Cultura. En esta propuesta, los fenómenos culturales se vislumbran como formas simbólicas, pero en contextos estructurados. El análisis cultural se lee como el estudio de la constitución significativa de las formas simbólicas contextualizadas socialmente.

En los albores del siglo XIX, comenta el autor, se comenzó a utilizar las palabras cultura y civilización como sinónimos.

Pero un siglo antes, el término civilización era utilizado por los ingleses y franceses para describir al progresivo desarrollo social y humano que decantaba en un proceso de refinamiento y acomodamiento que alejaba a las sociedades del salvajismo y la barbarie.

Esta concepción de civilización y cultura, vistas como sinónimos, está adscrita al espíritu de la ilustración que, en Europa, crea la promesa del carácter progresista de la era moderna. Los alemanes de finales del siglo XVIII fueron forjando una concepción de la cultura, en un sentido más integral, que tenía que ver con la metáfora de cultivar, como se cultiva la 73

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tierra, en el ser humano el ennoblecimiento y mejoramiento de las cualidades físico-espirituales, para después extenderse a sus comunidades o pueblos.

Así surgió la llamada concepción clásica alemana de la cultura, que ponía en el centro el proceso mediante el cual se desarrollan y ennoblecen las facultades humanas. Finalmente, esta concepción se suscribe al proyecto de la modernidad, puesto que los procesos culturales son un escalón hacia formas culturales más refinadas.

Es en este contexto en el que surgió lo que Thompson (1990) atina en llamar la concepción descriptiva de la cultura, que, en lo que respecta al estudio de la cultura, alcanzó su mayor auge con el antropólogo inglés E.B. Taylor (1832-1917).

Taylor (citado por Thompson, 1990) advierte un concepto multidimensional de la cultura que fue criticado ampliamente por Geertz (1987).

Taylor (citado por Thompson, 1990) propone una concepción de cultura que se entiende como un conjunto de leyes relacionadas entre sí, formas de conocimiento, formas de generación de arte y, por supuesto, creencias, costumbres y valores, que adquieren los miembros de una sociedad en particular. Esta idea de cultura es susceptible de ser abordada de manera científica, en particular, desde el enfoque de la ciencia moderna.

El avance que podemos palpar con el trabajo de Taylor, en comparación con el concepto clásico alemán, es que el estudio de la cultura pasó de ser una mera noción humanística interesada en el cultivo de las facultades humanas a otra de carácter científico. Empero, la cientifización del concepto de cultura no 74

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eximió que ésta también colocará una tilde especial en la idea moderna de progreso, “además de analizar, clasificar y comparar, el estudio de la cultura debería, según Taylor, tratar de recorrer el desarrollo de la especie humana, con miras a reconstruir los pasos que llevaron del salvajismo a la vida civilizada” (Thompson, 1990, pág. 142). Esto sugiere también un profundo cambio epistemológico, porque el concepto y estudio de la cultura tiene ahora un marco operativo más riguroso que está enfocado a la justificación del conocimiento que se genera.

En este sentido, la conceptualización de la cultura descriptiva vendría a alcanzar su mayor auge con Taylor, pero el círculo de esta cientifización de la cultura lo cerraría Malinowski en el siglo XX. Entre 1930 y 1940, Malinowski (citado por Thompson, 1990) incorporó a sus trabajos antropológicos la teoría científica de la cultura, tradición inaugurada por Taylor, pero desarrollando un enfoque funcionalista.

Según Thompson (1990), de Taylor a Malinowski la concepción de cultura se reduciría a un conjunto de creencias, valores, tradiciones e ideas de un grupo social, con sus artefactos, objetos e instrumento materiales que adquieren como miembros de esa sociedad los individuos. Es por lo anterior que distingue de Geertz el notable avance que se dio mediante en el desarrollo del concepto de cultura con la aparición de La Concepción Simbólica.

Así, Geertz se convierte en parte importante del desarrollo del concepto de cultura de Thompson, al afirmar este último: “he seguido el precepto de Geertz de pensar en el análisis cultural como el estudio del carácter simbólico de la vida social; sin embargo, he sostenido que esta orientación se puede 75

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combinar con una descripción sistemática de las maneras en que las formas simbólicas se insertan en contextos sociales estructurados” (Thompson, 1990, pág. 178).

Los poetas y sus procesos creativos y de alienación Sontag (2007) comienza su estética del silencio planteando un problema existencial, por lo tanto, filosófico, siendo así de desprendimientos culturales, es decir, contextuales y de formas simbólicas. Al hablar de un proyecto de espiritualidad, entendida como la planeación, mediante normas éticas, conductuales, que buscan resolver el dolor humano, producto de la situación y conducta humana que nos lleve a la trascendencia, vía una conciencia humana, atada a una circunstancia y contexto social y cultural que le dan su razón de ser.

Según la autora uno de los vehículos más buscados en la modernidad, a manera de metáfora, para resolver las contradicciones contextuales y el anhelo de trascendencia sería precisamente el «arte». “En la época moderna, una de las metáforas más trajinadas para el proyecto espiritual es el “arte”. Una vez reunidas bajo esta denominación genérica (innovación bastante reciente), pintar, hacer música, escribir poesía, bailar, entre otras, han demostrado ser un ámbito particularmente adaptable para montar los dramas formales que acosan a la conciencia, puesto que cada obra de arte individual es un paradigma más o menos astuto que sirve para regular o conciliar estas contradicciones” (Sontag, 2007, pág. 13).

De esa manera, las artes habrían alcanzado esa categoría en la naturaleza absoluta de la actividad del artista, en el 76

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mito principal que sobre el arte aborda la autora. Y en una primera versión de este mito, el arte busca una expresión de la conciencia humana, es decir, la conciencia en busca de un conocimiento de sí misma. Curiosamente, la autora le llama irreflexivo a este mito, sin embargo, es el mismo que funda el logos y a la propia filosofía, según el mismo Platón (2000) en El Banquete, respecto de que el hombre hace filosofía porque es carencia, porque está carente de conocimiento.

Sublimar nuestra pulsión de muerte mediante el arte es una búsqueda de trascendencia. Nuestra pulsión de muerte es entendida como nuestra conciencia de sabernos finitos, saber que pase lo que pase, un día hemos de morir, pero esa sublimación debe enfrentarse también al carácter objetivo, en términos económicos, de la actividad humana, que es generar recursos y bienes materiales que satisfagan nuestras necesidades básicas. “En la primitiva versión lineal de la relación entre arte y conciencia, se captaba una lucha entre la integridad ‘espiritual’ de los impulsos creadores y la ‘materialidad’ alienante de la vida común, que coloca tantos obstáculos en el camino hacia la auténtica sublimación” (Sontag, 2007, pág. 15).

En algún momento de su vida el artista se ve en la necesidad de entrar en la dinámica social, productiva y cultural del contexto en el que vive, ya que de otra manera se vería imposibilitado de cubrir sus necesidades básicas, pero, ¿qué tanto llega a afectar la creatividad del poeta ese proceso de trabajo en el que el artista se va enajenando, como cualquier obrero o como cualquier ser humano de la clase trabajadora?

En el caso de William Blake se sabe que entre 1789 y 1794 escribió los dos libros más importantes de su vida, Cantos de 77

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la inocencia y Cantos de la experiencia, y son los más importantes, no sólo por la crítica de los especialistas, sino porque posterior a 1794, Blake sufre de trastornos psicológicos que lo perderán para siempre en una esquizofrenia, que lo hacen morir en la miseria y el olvido de sus contemporáneos, 27 años después.

Blake fue un artista que se salió de las tendencias neoclásicas de su época, fue a la contra al escribir un romanticismo precoz, cuando el mundo aún desconocía esta tendencia artística literaria, llevada al clímax por los franceses en la segunda mitad del siglo XIX. Es en el libro Cantos de la experiencia donde el poeta inglés demuestra un romanticismo, que explora los sentimientos más entrañables de la naturaleza humana, adoptando también temáticas sociales intocables en aquellos años, donde vislumbra al Estado, a la iglesia y a la misma concepción de Dios, como meros instrumentos de dominación que utiliza el Poder. “Y como soy feliz y canto y bailo/ellos piensan que no me hicieron ningún daño/y se han ido a alabar al rey, a Dios y a su obispo/quienes fabrican un paraíso con nuestra miseria” (Blake, 2000, pág. 41).

Como podría inferirse fácilmente, a partir de la publicación de este libro, Blake fue visto con horror e indignación por la sociedad inglesa, así que muchas puertas se le cerraron al joven escritor, quien ya estaba casado en estos años, por lo que buscó reconciliarse con el sistema, intentando trabajar como cualquier otra persona, sin embargo, no le fue fácil y su salud mental se fue deteriorando, a tal grado que su esposa llegó a encontrarlo subido en los árboles de un pequeño bosque cer78

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cano a su casa, creyendo ser un pájaro, sin comer y sin dormir dos días seguidos.

El caso de Friedrich Hölderlin es muy similar al de Blake, este poeta alemán fue contemporáneo de Blake y ambos son considerados como los precursores del romanticismo, la corriente poética que devuelve a este género literario el sentimiento y la imaginación, abatido por la mesura y la razón del neoclasicismo.

Hölderlin se atrevió a criticar la pasividad social, producto de un fanatismo religioso exacerbado, con el cual él quería dejar claro que no compartía ni se sentía identificado, por el contrario, aquello le era totalmente ajeno, como lo expresa en los siguientes versos: “Gusta la multitud lo que el mercado precia/ y sólo al violento honra el criado/en lo divino creen/ únicamente aquellos que lo son” (Hölderlin, 2005, pág. 33).

Bibliografía Blake, W. (2000). Cantos de la experiencia. 6ª es. España: Editorial Astri.

Geertz, C. (1987). La interpretación de las culturas. México: Gedisa.

Hölderlin, F. (2005). Poemas. 5ª ed. España: Visor libros.

Marcos Carretero, M.M. (2017). Silencio y visualidad. México: UAQ. Sontag, S. (2007). “La estética del silencio”, en Estilos radicales. España: De Bolsillo.

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EL ARTE CÓSMICO DE RUFINO TAMAYO Por Norma Ávila Jiménez

La faceta cósmica proyectada en la pintura de Rufino Tamayo (1899-1991) fue detonada esencialmente por: a) los fenómenos celestes que atestiguó (cometas, eclipses de Sol y Luna, y lluvias de estrellas), los artículos de ciencia que leyó y el viaje a la NASA que realizó entre 1966 y 1968; b) el arte prehispánico que asimiló, porque Tamayo se nutrió de los trazos que realizó basados en figurillas prehispánicas, cuando en 1922 trabajó como dibujante en el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía; c) la posguerra, que le tocó vivir desde Nueva York, donde estuvo por tercera vez, de 1936 a 1947 y, d) su vida personal.

Revisión Diversos autores han tratado el tema sobre el arte cósmico de Tamayo. Rita Eder (1997), en su texto El espacio y la posguerra en la obra de Rufino Tamayo, apunta que paulatinamente Tamayo fue abriendo sus espacios cerrados, de interiores (físicos y mentales) que plasmó en los veinte, a los trazos diagonales u oblicuos que “guarda(n) relación con estas diagonales dinámicas como alusión al universo en movimiento” (pág. 242).

Lo anterior lo ejemplifica con Nueva York desde la terraza, 80

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lienzo de Tamayo de 1937 que proyecta cómo la mirada del artista revela “el mundo de Tamayo en transición” (pág. 245).

Esa pintura puede ser el punto de partida del pintor zapoteca hacia una definitiva faceta cósmica. Antes ya había creado Mirando el infinito (1932), que es un asomo, un atisbo a su futura comunión con el Universo.

Luis Ignacio Sainz, en su artículo Los rasgos plásticos de Tamayo (1999) enfatiza lo señalado por la crítica de arte Raquel Tibol (1963), quien en su Historia general del arte mexicano: Época moderna y contemporánea subraya que el creador oaxaqueño “rompe los cerrojos temporales y se obsequia a sí mismo la libertad de conquistar un ámbito cósmico, abandonándose a una perplejidad dionisíaca ante lo inmensurable” (págs. 174-194). Sainz subraya las palabras de Tibol al señalar que Tamayo escapa de los asideros terrenales y se fuga a las delicias de la bóveda celeste estableciendo la disyuntiva, en apariencia, irresoluble: espacio sí, historia no.

Por su parte, Ana María Díaz Pérez, en Octavio Paz y Rufino Tamayo. Convergencias estéticas en el arte mexicano de posvanguardia (2017) asegura que el pintor aludido, en la segunda mitad de la década de los cuarenta, “nos desvela una representación de lo cósmico, la importancia creciente de la noche, la luna y los astros. La importancia simbólica de esta geometría de constelaciones (guiadas ahora por la luz del blanco), que se opone a la explosión solar, une al hombre de Tamayo con lo universal, al tiempo que le plantea la duda existencial de su soledad” (págs. 97-98). Estas últimas palabras acercan al análisis que de manera más profunda es necesario llevar a cabo.

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Raquel Tibol (1988), en su ensayo Tránsito de Tamayo hacia las fuentes, refiriéndose a una exposición realizada en diversos países en 1986 titulada La danza del Universo, puntualiza que “en la interrelación arte-ciencia se concluía el discurso con lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, ejemplificado con el cuadro de Tamayo Cuerpos celestes. Tamayo no es un astrónomo ni un físico. Es un artista que percibe con su instinto, sus sentidos y su intuición el constante palpitar del universo” (pág. 28).

La misma crítica de arte (1997), en Su plataforma estética, publicada en el catálogo de una exposición, puntualiza que: “Tamayo vivió ensimismado y de las fuentes más secretas de su espíritu surgieron alegorías sobre el terror, la locura, la incredulidad, el desconcierto, la agresividad, la incomunicación, lo terráqueo y lo celeste […] A Tamayo las angustias de la Segunda Guerra Mundial lo sobrecogieron sin dios y sin partido. Para sobrellevarlas se ensimismó y buscó refugio en lo más antiguo de sus raíces; entonces volvió a toparse con el arte prehispánico […] Uno de sus temas predilectos desde mediados de los años cuarenta es el cosmos, las galaxias, el asombro y a veces el terror del hombre al saberse criatura voladora en los espacios finitos e infinitos. Tamayo muestra personajes inmersos en las preocupaciones y las conductas de la era atómica, de la cosmonáutica y la robotización, aunque no hay anécdotas ni comentarios a circunstancias precisas”.

Asimismo, hace referencia al crítico estadounidense Stanton L. Catlin, quien “cuando pudo ver en retrospectiva la obra de Tamayo en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1979 […] escribió que, en el mundo de Tamayo, donde las fuerzas 82

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interactúan, el hombre está colocado en el centro de un conflicto entre la naturaleza terrestre y la naturaleza del universo, ese espacio contemporáneo astrofísico, mundo de Tamayo donde se oyen voces místicas originadas en un instinto muy antiguo”.

En el mismo catálogo, Octavio Paz (1997) puntualizó: “El sol, la luna, fuerzas enemigas y complementarias, presiden este universo (el del pintor) en donde abundan las alusiones al infinito […] No tiene miedo de asomarse a la muerte y resurrección de los mundos estelares”. Asimismo, Juan Carlos Pereda (1997), en el mismo catálogo, acerca del tema en cuestión subrayó:” Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la pintura de Tamayo se modificó tanto en el contenido como en la forma, Terror cósmico reúne ambas características. En este lienzo aflora el ancestral terror al infinito cósmico. Tamayo se ha descubierto como un hombre infinitamente solo en el universo, sus formas se vuelven violentas, de líneas agresivas y sintéticas, las anatomías de sus personajes son ahora menos anatómicas, más fantásticas. Su interés por el movimiento se acentúa, y lo estudia en muchos de sus lienzos de los años cincuenta”.

La investigadora de arte Sylvia Navarrete (2017), en el catálogo de la exposición Rufino Tamayo, el éxtasis del color, se acerca al tema del cosmos: “Los formatos de sus telas crecen, como para abarcar la nueva dimensión de su mirada. El mundo que evoca adquiere una escala vertiginosa, la del cosmos. Simples mortales, amantes abrazados, un hombre solo, escudriñan el firmamento, contemplan astros y cometas que los proyectan hacia el infinito” (pág. 40). También asegura: 83

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“Su pintura tiende cada vez más puentes hacia la abstracción, si bien los asuntos de actualidad: la amenaza nuclear y la conquista del espacio con los primeros pasos de Armstrong, Aldrin y Collins en la luna en 1969, traen al lienzo siluetas de robots y de cosmonautas que no siempre hacen la unanimidad de la crítica, por carentes de sensualidad y sobrados de mecánica” (pág. 51).

Por su parte, Emily Genauer (1973) destaca: “Es incidentalmente un hecho interesante que Tamayo fuera uno del grupo especial de seis artistas de reputación internacional que fue invitado para hacer un viaje especial a la NASA no para registrar sus observaciones en pinturas y dibujos, sino para conocer a científicos y discutir con ellos la relación entre la ciencia y el arte desde un nivel teórico” (pág. 27). Más adelante agrega: “Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y de los bombardeos a Hiroshima y Nagasaki, comencé a reflexionar sobre las implicaciones de la nueva era espacial y realicé las primeras pinturas con constelaciones proyectándose a través del espacio” (pág. 58).

Ingrid Suckaer (2000), en su libro Rufino Tamayo: aproximaciones, hace hincapié en el interés del citado creador plástico por la ciencia y la tecnología.

El antropólogo e investigador de arte Julio Amador Bech (2011), en su texto Figuras y narrativas míticas de lo indígena prehispánico en el mural Dualidad de Rufino Tamayo , asegura que el tratamiento del tema cósmico por este pintor tiene dos facetas: la contemplativa y la apocalíptica: “Dentro de la primera vertiente se encuentra un conjunto amplio de cuadros y murales que forman una unidad visual y temática […] en el 84

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caso de las obras apocalípticas, la actitud de los personajes es de pánico y la naturaleza muestra al hombre los signos evidentes de una gran catástrofe” (pág. 106).

Durante los Coloquios de Coyoacán, Tamayo enfatizó: “Hasta ahora, tenemos tres dimensiones, el arte moderno fundamentalmente busca otra dimensión […] No es un azar que Einstein y su teoría de la relatividad, que Toynbee y su concepción del tiempo en la historia, que Haya de la Torre y su idea del espacio-tiempo histórico, coincidan cronológicamente con la pintura moderna, una misma preocupación las hace coincidir […] El arte ha de reflejar el cambio sufrido por la sociedad, por la ciencia, por la concepción del mundo. El átomo, el radar, la velocidad supersónica son cosas que también ocurren en el arte” (Alba, 1956, pág. 25).

En cuanto al concepto silencio, se destacan algunos autores que han investigado sobre ese concepto, aunque sus estudios no han apuntado a la obra de Rufino Tamayo, como es el caso de Paul Virilio (2000), quien da importancia al silencio al asegurar: “‘Cuanto menos se piensa, más se habla’”, explicaba Montesquieu, pero ¿acaso no ocurre lo mismo con las artes plásticas? ¡Cuanto más se habla, menos se pinta!”

Asimismo, vale subrayar lo que señala David Le Breton (2009) respecto del silencio místico, clave en la obra del creador oaxaqueño: “Lavalle dice que ‘el silencio está, a veces tan cargado de significado, que abole la palabra […] El silencio es un homenaje que el habla tributa al espíritu’” (pág. 135). Sobre el mismo rubro, María del Mar Marcos Carretero (2018), en Silencio y visualidad. Representaciones del silencio en el arte contemporáneo (1999-2010), subraya que los objetos plas85

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mados en un lienzo envuelto por este concepto “gozan de un alma propia, un aura los envuelve […] El silencio permite el acercamiento a los objetos desde su esencia” (pág. 47).

Respecto del ruido, la cita que aquí se menciona no está dirigida a explicar parte del arte cósmico de Tamayo, aunque el ruido sí está presente en algunos de sus lienzos. En el Manifiesto Futurista, Luigi Russolo (1913) puntualiza: “Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical […] se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular, nunca se nos revela enteramente y nos revela innumerables sorpresas”. La puesta en órbita de una nave espacial pudo haber ocasionado en el pintor el sentimiento de estar ante un viaje hacia lo desconocido y plasmarlo con la fuerza del ruido terrorífico producido por los cohetes lanzadores, fuerza sonora como la producida por un huracán o la erupción de un volcán, que atrae y da miedo a la vez.

Conclusión El silencio y el ruido están presentes en algunos lienzos del arte cósmico de Tamayo, de allí la importancia de realizar una investigación que profundice en el tema, porque como queda manifiesto, los críticos e investigadores revisados no profundizan en éste.

Dicha investigación podría ofrecer una nueva interpretación de la faceta cósmica de Rufino Tamayo, lo que enriquecería el conocimiento sobre la obra de este importante artista mexicano reconocido a nivel internacional.

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EL RUIDO: DE CONTAMINACIÓN A ELEMENTO ARTÍSTICO Por Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro

Hablar de ruido implica aspectos que pueden ir desde lo filosófico, lo fisiológico o la salud. De hecho, se entiende el ruido de manera general únicamente desde la parte auditiva, aun cuando éste puede tener connotaciones visuales, digitales, táctiles, etcétera.

Etimológicamente, ruido viene de la palabra latina rugitus (rugido, sonido ronco y sordo), y del verbo rugire (rugir).

Se puede relacionar con otros elementos como rumor, rugere (eructar) o runcus (ronco). Es posible entonces comprender que esta palabra está fuertemente ligada al fenómeno auditivo. Se entiende, a partir de la etimología, que al hablar de ruido se está refiriendo a un sonido estruendoso. Sin embargo, como se ha dicho previamente, el ruido ya no es del campo exclusivo de la audición.

La diferencia entre ruido y sonido es en realidad mucho más endeble de lo que parece. El sonido en sí es el resultado de la percepción a las variaciones de presión que genera un cuerpo al vibrar. De acuerdo con esto, se puede afirmar que el sonido tiene entonces un aspecto físico (la vibración) y uno perceptual, ambos unidos por un tercer elemento: el fisiológico. El mecanismo de la audición consiste en una serie de 89

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transformaciones de energía que llevan la información acústica en forma de vibraciones hasta el cerebro, habiendo pasado por cambios desde energía mecánica, hidráulica y eléctrica.

Pero estos procesos son sólo de transmisión, porque la verdadera audición ocurre realmente en el cerebro: la manera en que procesamos e interpretamos esas vibraciones es precisamente lo que entendemos como sonido.

Al final de cuentas, la forma en la que se transmite la vibración y el cerebro decide qué hacer con esa información es exactamente igual tanto para el sonido fuerte o débil, agradable o desagradable. Y aquí se tiene un primer problema: ¿cuándo se dice que un sonido es agradable y cuándo desagradable? Entramos entonces en el terreno del gusto personal: lo que para algunas personas (o culturas) resulta agradable, para otros no necesariamente es así. En un sentido demasiado generalizado, un sonido estéticamente tratado sería la música, y todo aquello que se considere desagradable se consideraría ruido. Los mexicas, por ejemplo, empleaban lo que ellos consideraban música como una herramienta ritual de vital importancia. Sahagún comentaba que los aztecas “tocaban sus teponaxtles y sus caracoles, y los otros instrumentos musicales […] y cantaban y sonaban las sonajas que suelen traer en los areytos. De todos estos instrumentos se hacía música muy festiva”. Había también algunos monjes que pensaban que la música y la poesía mexica era imperfecta y molesta, mientras que, para otros, como Durán, resultaba triste y le daba pesadumbre el escucharla (Rosales, 2009).

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La delgada línea entre lo agradable y lo desagradable Sería posible pensar que para estos misioneros, los sonidos pudieran haber sido considerados como ruido, sobre todo a partir de la idea de que lo musical provenía de una estética occidental medieval, aunado a que su uso ritual también pudo haberse entendido como chocante para esas mentes aún góticas.

Igualmente, en distintos grupos culturales, incluidos los urbanos, lo que para algunos suena bien otros lo considerarán como desagradable. Habría que pensar en el adolescente escuchando su grupo de rock favorito y en su madre gritándole que apague su ruido.

El concepto más aceptado es que ruido es todo sonido desagradable que pueda causar daño a la salud o interfiera con la actividad. O en un sentido más amplio, toda señal indeseable que cause interferencia.

El primer punto es considerar los sonidos como agradables o desagradables. Desde la época medieval, los sonidos musicales se han separado en consonantes-agradables o disonantes-desagradables cuando forman intervalos (dos o más sonidos ejecutados al mismo tiempo). Entre más cercanos en proporción eran esos intervalos, más perfectos y consonantes se consideraban. Entonces, era más divino un intervalo cuya proporción era 1:1 (el unísono) porque el 1 representaba a Dios. La mayor parte de la música de ese primer momento era al unísono y generaba una textura musical llamada monodia.

Conforme la música fue desarrollándose, de la monodia a la polifonía, fueron aceptándose otros intervalos que tam91

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bién tenían connotaciones divinas, de inicio la octava (2:1) que surge de la división en dos partes iguales de una cuerda y la quinta (3:2), que es la división en tres partes iguales. Estos intervalos eran considerados consonantes y agradables por su relación divina, pero existían otros prohibidos precisamente por su carácter desagradable, e incluso demoniacos. Esto fue modificándose con el tiempo, hasta llegar a las novedades presentadas por compositores como Franz Liszt y Richard Wagner en el siglo XIX, quienes serían pioneros en esbozar una ambigüedad tonal, que derivaría en la atonalidad presentada por Arnold Shoenberg iniciando la segunda década del siglo XX. Aquí, consonancia y disonancia se diluyen para tener el mismo peso, acabando con la idea de sonidos agradables y desagradables. Esto, propiamente dicho, en la música occidental. Ello implicó cuestionar valores de la música que habían regido desde el siglo XVII hasta la actualidad.

Sin embargo, la idea de consonancia, disonancia, agradable o desagradable, son temas meramente culturales. Ya hablando de ruido en un aspecto más relacionado con la preservación de la salud, sí es claro que hay frecuencias y niveles acústicos que ya no son propiamente desagradables, sino que pueden afectar la salud debido a la exposición. Existen normas nacionales e internacionales que tratan de regular la cantidad de ruido a la que una persona puede estar expuesta en condiciones del trabajo. Se puede decir que, según la Organización Internacional del Trabajo, el ruido está en los tres primeros lugares de contaminantes a nivel industrial.

Esto hace retomar la idea de que el ruido es toda aquella señal —acústica, en este caso— no necesariamente desagra92

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dable, pero que puede causar daño a la salud humana o interferir con alguna actividad. Al final, también es el resultado de todos los procesos industriales. Muchas de las veces, no es posible acabar completamente con el problema de ruido, pero sí puede reducirse lo suficiente para que no sea tan dañino.

Primera aproximación: de lo industrial a lo electrónico Muchos de los grandes consorcios industriales comenzaron a surgir entre el siglo XIX y el siglo XX, donde se desarroló de manera más patente el capitalismo como forma de producción. Esto trajo consigo otro tipo de problemáticas sociales y laborales que aún siguen arrastrando consecuencias. Sin embargo, en las primeras décadas del siglo XX surgió un movimiento artístico en Rusia ligado al Futurismo italiano, que exaltaba los valores de lo industrial. En ese mismo orden de ideas, también la música fue invadida por la estética de lo industrial, donde los instrumentos trataban de imitar el ruido que generan las grandes fábricas. Por ejemplo, Alexandr Mosolov y su obra La Fundición del Hierro, es una exaltación de la modernidad y sus formas de transformación. Ésta sería originalmente una suite, pero las otras partes se han perdido.

La vanguardia musical de mediados del siglo XX pondrá en cuestionamiento los valores de ritmo, melodía y armonía tradicionales, y aún más allá, se pondrá en evidencia el concepto aceptado de música. Una de las obras más radicales es 4’33’’ (1952) de John Cage, que plantea la idea de que el silencio absoluto no es algo real. Ya Cage venía trabajando en su discurso un ordenamiento de los sonidos basado comple93

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tamente en el azar. Si la música se ha definido como el arte de organizar sonidos y silencios en el tiempo para expresar ideas, discursos o incluso expresiones, etcétera, 4’33’’usa como pretexto el silencio en sus tres movimientos con una duración total indicada en el título para hacer que el sonido surja de manera espontánea por parte de los espectadores, haciendo de cada ejecución algo completamente distinto.

Por otro lado, Peter Schaeffer utilizará el ruido ya con un discurso musical. Pero ya no es la imitación de los ruidos industriales, sino que empleará ruidos grabados a los que dará un sentido musical. Schaeffer, en un principio, empleó sonidos obtenidos de grabaciones fonográficas, pero luego él mismo los grabó en cinta magnética. El resultado fue la llamada música concreta (Ross, 2008).

Posteriormente, Cage trabajó con manipulaciones acústicas, a partir del trabajo de Schaeffer y fuertemente influenciado por sus experimentaciones basadas en el I Ching. De ahí compuso Imaginary Landscape No. 4 (1951). El trabajo consistía en doce radios, dos operadores para cada uno; uno ajustaba las estaciones de acuerdo con los requerimientos de la partitura y el otro ajustaba el volumen. Aquí se plantea la sobresaturación acústica a la que las personas de aquel momento estaban expuestas, oír sin realmente escuchar no-importa-qué, dejado completamente al azar. Como resultado de estos experimentos sonoros por parte de Cage, Pierre Boulez decidió que era demasiado y lo llamó mono performativo (Ross, 2008). Lo que sí es cierto es que Cage se convirtió en uno de los artistas que influyó en los happening de Allan Kaprow y en las acciones de Fluxus, fundado por George Maciunas.

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También los músicos de la escuela de Darmstadt usaron el ruido como un elemento fundamental. Uno de los más importantes fue Karlheinz Stockhausen, quien trabajó de cerca con Schaeffer, aunque en un momento dado se pasó de la música concreta a la electrónica. En particular, es muy reconocida su Helikopter-Streichquartett (1995), donde cada miembro de un cuarteto de cuerdas toca su instrumento subido en un helicóptero, cuyo ruido se mezcla con el de los instrumentos y se reproduce en la sala por medio de altavoces.

Otra obra fundamental es el Poème Symphonique (1962), de Ligeti, escrito para 100 metrónomos ajustados a distintas velocidades que, por medio de un mecanismo son accionados al mismo tiempo y se van apagando poco a poco de forma aleatoria y cada vez más desincronizados. Ésta es una de las obras que Ligeti compusiera ligada al movimiento de Fluxus (Drott, 2004).

Todas estas obras ligadas a lo auditivo, siguen siendo medulares y ya comienzan a difuminar la línea entre ruido y sonido, esto desde un punto de visto estético. Más allá de eso, serían antecedentes para el arte sonoro que surgirá entre los ochenta y los 2000, pero puede platearse su origen desde la propuesta de la música futurista de Luigi Russolo.

Segunda aproximación: el arte sonoro El término arte sonoro fue acuñado a finales de 1960 para describir actividades acústicas que tienen lugar fuera de la sala de concierto, como instalaciones interactivas, caminatas de audición, grabaciones ambientales o incluso los happenings y 95

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performances (Collins, 2013). Lo cierto es que el arte sonoro está mucho más allá de la música, teniendo como exponentes a artistas visuales que están creando un arte híbrido.

Se ha planteado a Max Neuhaus con su obra Drive in Music como el pionero de las instalaciones sonoras, en 1967 (Gál, 2017). De ahí otros artistas como Nam June Paik, La Monte Young y Maryanne Amacher seguirán con este tipo de propuestas. Desafortunadamente, no existe documentación más que anuncios de prensa, diagramas de la instalación y algunos dibujos de Neuhaus, lo que hace de esta obra más bien un misterio. Unos años antes, John Cage había presentado su Water Walk (1960), como una especie de instalación sonora, muy al estilo de este compositor, donde interactúa con distintos elementos relacionados con el agua y con la cotidianidad, tales como teteras, patos de hule, silbatos, ollas, etcétera. En estos casos, los ruidos, convertidos conceptualmente en sonidos, adquieren no solo nociones ambientales, sino que juegan un papel preponderante.

Ya desde aquí, el ruido es tratado no desde un punto de vista auditivo sino plástico. Adquiere un valor estético-simbólico desde las artes visuales. Más allá de los paisajes imaginarios sonoros de Cage, genera reflexiones desde su propia posición acústica ligada a los elementos físicos que lo acompañan o lo generan. En este aspecto, la música pierde su dominio sobre ruidos y sonidos para atraer experiencias estéticas más complejas.

Timepiece Stommeln (2007), de Max Neuhaus, es una pieza presentada como “una señal acústica comunal para la Sinagoga de Stommeln con sonidos a las Horas Halajicas en la 96

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plaza de Stommeln” (Pardo, 2017). Neuhaus examinó los modos de vida de la comunidad, así como los elementos simbólicos, tanto visuales como acústicos. Los sonidos comienzan casi imperceptiblemente y van incrementando su intensidad hasta que de pronto desaparecen. Para un observador cuidadoso, el sonido y el espacio adquieren una experiencia estética que modifica y puede alterar lo que se entiende como lo que se ha vivido. Con esta pieza se comunica que la experiencia estética está siempre disponible para la vida cotidiana de la gente y no pertenece a un espacio cultual.

El arte sonoro pretende establecer vínculos entre dos dominios que se consideran separados y exclusivos: explora la relación entre la mirada y la audición. Se recuerda aquí el diálogo de Platón, Hipias mayor, donde se plantea que la belleza está pensada para la vista y la audición, pero se hace problemática cuando actúa por separado para cada uno de esos sentidos. Por ejemplo, Ridge on the Horizontal Plane (2011) de Luke Fowlwe y Toshiya Tsunoda, trata de enfrentarnos a considerar la completa especialización de los sentidos. Pardo (2017) comenta que el arte sonoro rompe con la idea tradicional —clásica— de que las artes están asignadas a la interioridad, pues su resultado se basa en la exteriorización. Y a ello se podría agregar que se plantea el uso del ruido como un elemento de la misma cotidianidad de la que pocas veces tomamos conciencia. Ya sea en un sentido estético o como algo dañino o no deseable.

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Tercera aproximación: el ruido visual Se ha dicho previamente que el ruido ya no es únicamente del dominio de lo auditivo. Por ejemplo, en el caso de las imágenes, se busca —tanto en pintura, fotografía o cine— centrar la atención en algún aspecto temático particular. Piénsese en las obras de Ansel Adams o Henry de Cartier-Bresson, cuyo aspecto de composición busca una limpieza en tanto elementos visuales que no distraigan la atención; es decir, eliminar el ruido.

La estética visual de la fotografía trajo una sintaxis propia que pretendió, en su momento, obtener un lugar en el arte a la altura de la pintura que se señoreaba como dueña de la imagen. Degas, de hecho, incursiona en el mundo de la fotografía y muchos de sus cuadros guardan relación con el lenguaje fotográfico, pensando sobre todo en enmarques descuidados y figuras cortadas realizadas ex profeso.

La fotografía se convirtió, así, en una forma muy pulcra de composición y cuidado visual, cuya intención irá desde lo documental hasta lo artístico. Pero con la llegada, primero, de la cámara compacta y luego del teléfono celular, el acto de fotografiar se volvió más cotidiano, generándose imágenes con poco o nulo cuidado y llena de elementos visuales ajenos al tema central. Esto trajo como consecuencia un debilitamiento de la cultura visual en general.

Sin embargo, habrá fotógrafos que trabajarán con esta estética de lo cotidiano y de lo descuidado para darle sentido a su discurso visual. El punto es que el ruido visual se convierte en contexto y ejerce una fuerza que da mayor sentido al mensaje.

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Puede pensarse, por ejemplo, en el trabajo de Richard Billingham, quien desde los 19 años documentó su vida familiar, con una cámara sencilla y un rollo barato. Este trabajo culminará en el libro Ray’s Laugh (2000). Los elementos distractores, el ruido visual, hace de cada fotografía un mundo asfixiante, oprimido por una miseria destructiva. Existe una idea de cotidianidad y familiaridad en estas imágenes y muchas otras que se toman en cualquier casa con cualquier celular.

Algo similar puede decirse de La Balada de la Dependencia Sexual de Nan Goldin. Se tiene una estética de la fotografía casera, un diario íntimo de las relaciones de la fotógrafa, sexo, alcohol, drogas y violencia de una forma directa. Llena de elementos visuales que también estorban en un ámbito “controlado”, pero que dotan de esa fuerza de cotidianidad e intimidad en una forma sórdida, directa, como una metáfora de quién pide auxilio sin querer ser rescatada. De nuevo, el ruido visual se vuelve preponderante para dar mayor realismo a estas imágenes que no son sino representaciones de una vida difícil.

Dicho en otras palabras, el ruido deja de contaminar y se convierte en elemento intrínseco de la cotidianidad. Se acepta, se vive con ello.

Cuarta aproximación: la contaminación visual y auditiva Pero aún más allá de eso, hoy vivimos no sólo en un mundo contaminado por la polución de los autos y las fábricas, el ruido urbano con sus implicaciones a la salud auditiva y neurobiológica. Hoy, la sociedad está tan hecha al ruido que hasta 99

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en los lugares apartados y de meditación con la naturaleza se escucha a lo lejos —o a lo cerca— el ruido de un radio de transistores o un celular. Se enciende la televisión “para que haga ruido”. Nos es difícil imaginar un mundo sin la cotidianidad del ruido. Lo disfrutamos, lo aprehendemos. Y lo mismo se puede decir de la contaminación visual.

Las industrias culturales nos han vuelto inmunes a las imágenes; el bombardeo constante a través de la televisión, el internet y los espectaculares hacen que se vaya perdiendo la habilidad —y la necesidad— de observar. La industria cultural ha tomado elementos del arte, incluso de las vanguardias como formas publicitarias que terminan degradando los significados simbólicos de estos. Como dice Umberto Eco, la imagen acaba consumida y se reduce a un accesorio del producto que anuncia. En cierta medida, también hay una analogía entre la contaminación por ruido al no ser conscientes de que se puede estar ocasionando un daño al oído escuchando la música que más nos gusta, inclusive, y al no ser conscientes de la información basura con la que somos atacados cada minuto, lo que termina produciendo problemas de atención y perderse fácilmente en cosas sin importancia.

La noción de ruido —auditivo o visual— sigue siendo patente: señales indeseables que causan daño —fisiológico, psicológico o social—. Sin embargo, muchas propuestas artísticas ponen sobre la mesa, precisamente, estas condiciones con las que el ruido puede estar relacionado. Desde la recuperación de la autoconsciencia respecto de la cotidianidad hasta aspectos negativos que puede conllevar. Como sea, el ruido está ligado a la pérdida de inteligibilidad del mensaje, aunque 100

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en algunos de los casos que se han revisado, lo puede reforzar o incluso contextualizar; se acaba convirtiendo en un aspecto fundamental de significado simbólico en la totalidad de la obra artística. El ruido, así, termina adquiriendo una categoría poética.

Bibliografía Gál, B. (2017). Updating the History of Sound Art Additions, Clarifications, More Questions. Leonardo Music Journal, 27(1), 78–81. https:// doi.org/10.1162/LMJ_a_01023 Collins, N. (2013). Introduction: LMJ 23: Sound Art. Leonardo Music Journal, 23, 1-2.

Drott, E. (2004). Ligeti in Fluxus. The Journal of Musicology,21(2), 201-240. doi:10.1525/jm.2004.21.2.201 Pardo Salgado, M. del C. (2017). The emergence of sound art: Opening the cages of sound. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75(1), 35–48.

Rosales, C (2009). Música Prehispánica. Recuperado de http://xochicuicani.blogspot.com/2009/05/musica-prehispanica.html, mayo 2019.

Ross, A (2008). The rest is noise. USA, Picador.

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RUIDO HOY, CONSIDERACIONES RESPECTO DE SU POSICIONAMIENTO COMO CATEGORÍA ESTÉTICA Por María del Mar Marcos Carretero

Ruido y silencio van de la mano, el ser humano necesita de ambos elementos, componentes innatos al hombre. El primero relacionado históricamente al estruendo, al desorden, a la indisciplina, tal es el caso del uso del término como ruido ambiental, más lo cierto es que para que exista ruido se necesita de algún otro elemento, el ruido no puede existir en la nada, no es independiente, requiere de un generador y un contraste.

Cuando oímos estamos registrando de forma particular las oscilaciones que se producen a nuestro alrededor. Estamos sintiendo una parte muy pequeña de la información vibratoria que se expande a través del medio gaseoso en el que habitualmente nos movemos (López Rodríguez, 2009, pág. 309) Biológicamente, el oído humano se adaptó a registrar y segmentar los sonidos, esto para atender los sonidos emanados por elementos que representan peligro para la supervivencia. Posteriormente se adaptó a la escucha por elección, por lo tanto, si nos permitimos abrir nuestro espectro sonoro nos daremos cuenta que “todo late en el mundo y no ha lugar para el silencio, desde el momento en que uno sea simplemente consciente de su cuerpo, John Cage se dio cuenta 102

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del potencial sonoro de la vida (Medina, 2009, pág. 117)”. Por ello, el silencio es el ruido más fuerte de todos.

Tanto el ruido como el silencio no existen, para ambos se necesita la escucha; la pausa, el estado cero, en el caso del silencio, y en el del ruido la escucha contextualizada.

A lo largo del presente estudio nos daremos cuenta de la influencia que ejerce la cultura en el espectro acústico de la sociedad, donde en el proceso de crecimiento del individuo dentro de su sociedad aprende a atender sonidos y desplazar otros. Pensemos: ¿todo el mundo escucha distinto entonces?, o acaso ¿ Occidente escucha cosas que Oriente no conoce y viceversa?, ¿la globalización colabora en el descubrimiento de los sonidos del mundo?

En México, con la aparición del videoarte en los años setenta se establece una estrecha conexión entre la esfera de las imágenes y el acústico, donde la voz enuncia memoria y cada vez más se interesa por ser un vehículo de denuncia social y política (Tercero, 2017). En este trabajo, bajo el punto de partida del ruido, analizamos su interacción con la tecnología, en su concepción más amplia en la búsqueda del ser desde los caminos estéticos que trazan artistas contemporáneos actuales.

Contenidos semiológicos, simbólicos y teóricos del ruido Trazar una línea entre lo que es ruido y lo que no lo es, resulta sumamente complejo, en una primera afirmación entendemos que: “El sonido es lo que irrumpe y surge a partir del silencio en un espacio y tiempo determinado, el fenómeno sonoro puede ser entendido como una forma de circulación del soni103

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do, es decir, la articulación entre sonido/silencio/sonido, dos tiempos simultáneos de sonido y silencio podrían determinarse como una generación sonora. Más allá de eso, la existencia del sonido está condicionada por factores que lo determinan, como la geografía, el clima, etc.” (Estévez Trujillo, 2015).

Consideremos entonces si sonido es lo mismo que ruido, Pierre Schaeffer desde sus lineamientos estéticos concibe el mundo como una composición sonora (Estévez Trujillo, 2015, pág. 58), fundándose evidentemente en la gran carga auditiva que nos rodea, el sonido del aire, los árboles, los automóviles, y en nosotros mismos, nuestro propio caminar, el rozar de nuestras ropas, la respiración.

El ruido, en el contexto de la física, se ha analizado tradicionalmente partiendo de “la diferencia entre lo ordenado y lo desordenado […] La escucha estética encuentra en ese caos vibratorio una nueva posibilidad de replantearse los bordes de sus ámbitos de estudio creando un espacio interdisciplinar (López Rodríguez, 2009, pág. 310)”.

Orden y desorden son conceptos relativos en el ámbito cultural, un sonido ordenado no se construye de igual manera ante corrientes estéticas distintas. En palabras de López Rodríguez, “la escucha se proyecta, se dirige, se construye dando forma y sentido a lo que atiende, no existe una división incontestable entre lo que es o no ruido (2009, pág. 310)”. El ruido es, por lo tanto, relativo. Cruces afirma: “Cada contexto cultural específico tiene sonidos característicos, si se compara la cultura a un organismo o un cuerpo vivo, el espectro sonoro resulta un gran espectro a considerar, se configura como un modelo de eficacia simbólica” (El sonido de la cultura, 2002).

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La etnomusicología ha buscado reconocer el cuerpo del ruido, es decir, esclarecer cuáles son las construcciones conceptuales del sonido, el ruido y el silencio para cada cultura, labor en desarrollo que arroja resultados donde ante la relatividad del ruido, el ruido per se, no existe, es cultural, necesita de la escucha, requiere de un contexto donde existir y ser.

Siguiendo esta línea, encontramos necesario esclarecer que el simbolismo cultural es un elemento presente en la definición segmentada del ruido: “El estudio del campo simbólico requiere de la comprensión, a profundidad, de los signos sociales de una comunidad es una situación que atañe a la semiología” (Kristeva 2001, Sandoval, 2002, en Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015, pág. 130). Este último término entendido, para usos del presente estudio, como “un código con un contenido social y con valor estético. (Niño, 1985, en Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015 pág. 130).

Este contenido social se construye a partir de los elementos individuales que abonan a la construcción del sujeto colectivo, es decir: “La corporeidad y su relación con el entorno natural y social en el ‘mundo real’ de la vida cotidiana con sus ambigüedades, indeterminaciones, intensidades emocionales, impulsos corporales, y enigmas de la contingencia juegan un papel decisivo en la experiencia de la cognición” (Maturana y Varela, 1990; Varela, Thompson y Rosch, 1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999; Núñez y Freeman, 1999, en Pelinski, 2005).

Esta cognición se aprende y se define en un proceso de ejercitamiento cotidiano, así, un individuo dentro de su ámbito colectivo construye definiciones del ruido, el silencio y 105

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el sonido, que son apegadas en un alto grado a las concepciones sociales de dominio público. Agregamos entonces a este proceso el factor sinestésico del ser humano, que colabora en esta construcción sociocultural, donde la interrelación de los sentidos en la apreciación del mundo incide en la conceptualización de los elementos de manera innata.

Este concepto lo entendemos como “la experiencia en la que la estimulación de un sentido provoca una percepción en uno o más sentidos diferentes” (Iribas Rudín, 2007, pág.

192), factor que vuelve tan complejas las obras artísticas que analizaremos posteriormente, de acuerdo con Cytowic (1997 en Iribas Rudín, 2007), se clasifican las siguientes propiedades generales de la sinestesia: • Aparece involuntaria y pasivamente, y la provoca un estímulo reconocible.

• Las asociaciones sinestésicas se mantienen en el tiempo en el mismo sujeto.

• Las asociaciones sinestésicas son idiosincrásicas, esto es, diferentes personas pueden asociar sensaciones diferentes al mismo estímulo.

• La sinestesia no se siente como algo mental, ni se confunde con la percepción de objetos reales, sino que se percibe fuera del sujeto, en el espacio inmediato alrededor del cuerpo.

• Tiene un carácter simple, como constantes formales colores, texturas, sabores, sonidos, posturas, pero nunca es una escena elaborada ni figurativa.

• Suele acompañarse de emotividad (positiva o negativa), y de una cualidad noética (conocimiento súbito, iluminativo, acompañado de una sensación de certeza, de verdad incuestionable).

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Con lo anterior se vuelve evidente el carácter primario de la sinestesia, son reacciones que rayan en la inmediatez y en el ejercicio del subconsciente sobre la mente, hablamos de las primeras y perpetuas reacciones respecto de elementos que nos rodean y lo que nos evocan, los artistas que analizamos juegan de una manera evidente con estas reacciones sinestésicas del cuerpo.

Con base en ello, la definición del paisaje sonoro encuentra una interrelación de percepciones sensoriales fundamentada en reacciones mentales e instintivas del ser humano: “El paisaje sonoro se construye de las costumbres, hábitos, labores y manifestaciones artísticas de los individuos” (Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015 pág. 130); es el espacio portador de diálogos sonoros que constituyen o conforman la mayoría de significaciones sociales, culturales e ideológicas a partir de las cuales los sujetos establecen su identidad (Amphoux, 1993, en Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015 pág. 131).

Podemos pensar en este término como el siguiente paso en el desarrollo de los conceptos torno al entorno cultural local, “el paisaje sonoro define sonidos producidos en un espacio determinado, con una lógica o un sentido otorgado por el entorno social en el que se producen y que además indican la evolución de dicho entorno en la sociedad” (Schaeffer, 1977, en Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015 pág. 130). Para nuestro estudio resulta de relevante importancia la interrelación que guarda este concepto partiendo del sonido (ruido o silencio) hacia la construcción de los elementos circundantes.

El paisaje sonoro está concretamente determinado por las actividades del hombre sobre la naturaleza, en lo referente a 107

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sus labores diarias, domésticas o especializadas, en el campo o las urbes, en el trabajo en las fábricas o en las pequeñas empresas, etc. Todas y cada una de estas labores son productoras de sonido o fuentes sonoras que le comunican al ser humano, de una manera particular, a través del sonido o ruido, los acontecimientos que suceden a su alrededor y le indican que él es productor de sonidos, por lo tanto, tiene injerencia en la calidad de su paisaje sonoro y su medio ambiente (Westerkamp, 1988, en Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015, pág. 133).

En la compaginación de los términos signo, símbolo y código, el paisaje sonoro se encuentra relacionado, mayormente, con este último; es la suma de varios signos, donde partiendo desde la sonoridad se concatena hacia la visualidad, la plasticidad, el movimiento y la tactibilidad del entorno.

Factor reminiscente en el ruido Habiendo establecido ya la amplitud y relatividad de los límites del ruido, reflexionamos ahora sobre éste en la búsqueda del ser desde la estética contemporánea de artistas que desde la plasticidad hacen uso del sonido.

Zimoun trabaja torno a instalaciones in situ, creadas ex profeso para el espacio físico en que son exhibidas, donde mediante el uso de “materiales comunes”, como cartón, hilo y cajas intervenidas a través de sistemas tecnológicos simples genera obras donde se otorgan funciones diferentes a objetos comunes, donde se genera una serie de ruidos y movimientos que se interconectan y generan sonidos arrítmicos y ecos mezclados que pretender ser silencios y ruidos genéricos que 108

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evocan en su público remembranzas y viajes personales aludidos a sus experiencias individuales.

Sus instalaciones unen lo visual, lo sonoro y los elementos del espacio en uno solo, responden a un interés en lo repetitivo y los principios reductivos, específicamente en las propiedades relacionadas con el sonido, movimiento y espacio.

El artista busca despojar al material o concepto para llevarlo a su esencia, mediante la cual la pieza puede abstraerse y así abrir un canal de diálogo entre la obra y su espectador, de tal manera que se generen conexiones en diferentes niveles individuales (Fuentes, 2016).

En otras palabras, la funcionalidad atribuida a través de la instalación a los objetos crea una serie de ruidos y movimientos que invitan a repensar elementos personales, dotando así de subjetividad al mensaje emitido, convirtiéndose en una multiplicidad de mensajes recibidos: “Using simple and functional components, Zimoun builds architecturally-minded platforms of sound. Exploring mechanical rhythm and flow in prepared systems, his installations incorporate commonplace industrial objects. In an obsessive display of simple and functional materials, these works articulate a tension between the orderly patterns of Modernism and the chaotic forces of life. Carrying an emotional depth, the acoustic hum of natural phenomena in Zimoun’s minimalist constructions effortlessly reverberates”5 (Zimoun, 2019).

“Usando simples y funcionales componentes, Zimoun construye plataformas de sonido arquitectónicamente pensadas. Explorando el ritmo y flujo mecánico en sistemas preparados, sus instalaciones incorporan objetos industriales comunes. En una obsesiva demostración de materiales simples y funcionales, su trabajo articula una tensión entre patro5

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Figura 1. 259 prepared dc-motors, cardboard boxes, 140x35x35, 2014, Zimoun

En su obra 259 prepared dc-motors, cardboard boxes, 140x35x35, 2014 (Figura 1) podemos apreciar la búsqueda de este artista, cajas idénticas, una suma tan amplia que invade un recinto de grandes proporciones y estructura clásica, las cuales buscan dominar el espacio en una alegoría de búsqueda de apropiación de espacios de las urbes. Estas cajas bajo un movimiento oscilatorio pueden representar con él un sismo, un movimiento tectónico donde la vibración cimbra su equilibrio, interesante es ver cómo la disposición de los motores evita que caigan y cedan a su punto de equilibrio. Ésta se señala como una primera lectura a la obra, aludiendo a los factores sinestésicos que nos evoca. nes ordenados del Modernismo y las caóticas fuerzas de la vida. Con una profundidad emocional, el zumbido acústico de los fenómenos naturales reverbera sin esfuerzo en las construcciones minimalistas de Zimoun” (traducción propia).

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Su obra 510 prepared dc-motors, 2141m rope wooden sticks 20 cm, 2019 (Figura 2) continúa su línea de abordaje, esta vez desde el uso de palos de madera, que evocan diálogos torno a masas, masas poblacionales, objetos que giran torno a sí, en ciclos repetitivos de sonidos incesantes, los elementos están perfectamente alineados en una cuadricula dentro de un espacio determinado, un cuadro que contiene líneas cortas que se mantienen en movimiento sobre un eje predeterminado.

Figura 2. 510 prepared dc-motors, 2141m rope wooden sticks 20 cm

En la obra de Zimoun, quien vive y trabaja en Suiza, apreciamos un ruido desde lo físico, desde una materialidad que busca volverlo visible al ojo por medio de movimientos sutiles y repetitivos, y por otro lado vemos al ruido desde el tiempo, donde la temporalidad en las ejecuciones cíclicas de los objetos, marcan un vaivén rítmico de sonidos. Ante estos efectos, apreciamos cómo el trabajo de este artista construye 111

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instalaciones genéricas que producen efectos individuales en su espectador, el cual, si bien no interactúa con ésta, forma parte de una experiencia individual de autoconocimiento.

En este orden de ideas, en la obra de Virginia Rivas encontramos similitudes teóricas en torno a su quehacer artístico. Rivas, que vive y trabaja en España, aborda el sonido desde lo pictórico. En su trabajo apreciamos representaciones visuales y emotivas de la música, eludiendo a esos ruidos de fondo que componen nuestro mapa sonoro y que ella convirtió en paisajes, traslación visual del sonido.

En su serie Soundscape entabla diálogos pictóricos alrededor del concepto de paisaje sonoro. En su obra Realejo (Fig. 3), nos encontramos ante un primer acercamiento a su interpretación estética del sonido y el ruido en su función cultural, su título se atribuye a un instrumento musical compuesto a manera de órgano de reducidas dimensiones, los colores de la obra interactúan creando sombras y contrastes en verde olivo, azul y crema.

Un paisaje sonoro se comprende como: “La relación explícita existente entre el entorno y el individuo, dado que este último está rodeado de sonidos […] no es exclusivo de un único lugar y que presenta distintos niveles, volúmenes o intensidades, de acuerdo con el ambiente en el que se encuentre el sujeto oyente, y que como lo plantea Benenzon (1992) configuran la identidad sonora del sujeto, es decir su espectro sonoro experiencial, desde la vivencia gestacional hasta la edad adulta” (Cárdenas-Soler y Martínez-Chaparro, 2015, págs. 132-133). Un paisaje sonoro funciona entonces dentro de una relación explicita, donde el sujeto se encuentra rodea112

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do de sonidos. Con dicha afirmación este concepto no es exclusivo de un lugar y presenta distintos objetos oyentes y un sujeto sonoro experiencial.

Figura 3. Realejo de la serie Soundscape, 2018, Virginia Rivas

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El cambio del paisaje sonoro está concretamente determinado por las actividades del hombre sobre la naturaleza, en lo referente a sus labores diarias, domésticas o especializadas, en el campo o en las urbes; en el trabajo, en las fábricas o en las pequeñas empresas, etc. Todas y cada una de estas labores son productoras de sonido o fuentes sonoras que le comunican al ser humano, de una manera particular, a través del sonido o ruido, los acontecimientos que suceden a su alrededor y le indican que él es productor de sonidos, por lo tanto, tiene injerencia en la calidad de su paisaje sonoro y de su medio ambiente (Westerkamp, 1988).

Figura 4. De izq. a der. Heaven can wait, Esta energía, de la serie Soundscape 2018, Virginia Rivas

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Vargas interpreta estos conceptos culturales en obra como Heaven can wait y Esta energía (Figura 4). Ambas parten de la misma serie Soundscape, en un juego de colores pastel ambas piezas generan contrastes de pigmentos y aun así se entienden parte de una misma línea temática, la mancha con escurrimientos y superposiciones de color nos trazan una línea en el horizonte, una alusión al cielo, en Está energía, el verde predominante con el escaso azul y rosa interactúa con palabras y enunciados que reflexionan alrededor de su título.

Este trabajo encontró su continuidad en la serie Mapa sonoro, el cual es la evolución y maduración de la línea teórica de Rivas, partiendo desde Synesthesia y pasando por Soundscape en “una exposición que aúna ambas concepciones del oído visual, pero que progresa hacia escenarios de clara aspiración conceptual” (Vázquez Ortiz, 2019, pág. 3).

Las obras de Mapa sonoro surgen a partir de un detenerse a escuchar los ruidos circundantes y comprender cómo se integran, casi inconscientemente, en cada uno de sus lienzos.

En sus viajes, el archivo auditivo crece, recopilando ecos de diferentes partes de Europa y delineando una cartografía de la escucha que se expresa en trazos de tonalidades características: “la artista parte de las improvisaciones que hizo Kandinsky a finales del siglo XX sobre la ópera de Wagner, para retomar esta práctica y actualizarla utilizando canciones de bandas contemporáneas” (Ubieto, 2019).

Esta reflexión es apreciable en Noche azul (Figura 5), donde se busca combinar reacciones sinestésicas en el espectador. De acuerdo con Vázquez Ortiz, en esta muestra “Virginia se aleja del origen sensorial de la sinestesia, para centrarse 115

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en procedimientos propios del mapeo, dando como resultado la traslación visual del sonido” (2019, pág. 3).

Figura 5. Noche azul de la serie Mapa sonoro (2018-2019) 20x20cm, Virginia Rivas

Rivas, en sus propias reflexiones, afirma: “El espacio y el espectador juegan también un papel fundamental. El diálogo, la interrelación, la situación que se da al disponer la obra fuera del lugar en que ha sido concebida para dar pie a un nuevo encuentro. Me intriga el discurso que construye la persona que se enfrenta a ella, la lectura previa a hallar significados” (Guggenheim Bilbao, 2019).

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El ruido es abstracto como nuestros pensamientos, nuestras emociones, como nosotros, no hay una unificación del ruido, así como no hay una unificación del ser humano, esto es lo que crea nuestro mapeo. El espacio y el espectador juegan un papel fundamental en la obra de ambos artistas, podemos decir entonces que la búsqueda de Zimoun y Rivas parte de elementos materiales a elementos intangibles.

Medios tecnológicos de introspección En nuestra segunda línea de análisis tomamos el uso de la tecnología sobre la búsqueda introspectiva de los artistas y la manera en que la hacen visible a su público.

Lisa Park es una artista interdisciplinaria coreana-americana que reside en Nueva York y Corea del Sur, sus trabajos estudian las posibilidades del automonitoreo mediante biosensores que miden las ondas cerebrales y la frecuencia cardíaca, para controlar sus propios estados físicos y psicológicos; investiga los estados emocionales con el fin de entenderse mejor a sí misma y su subconsciente (Bravo, 2013, pág. 2). En su página oficial la artista se sostiene que: “Her work with biofeedback devices, such as heart rate and brainwave sensors to display physiological measurements as auditory and visual representations. In creating art installations and performances with using sensor technology, she strives to explore the importance of human relationships and connection”6 (Park, 2019, pág. 1).

“Su trabajo con dispositivos de retroalimentación, como lo son sensores de frecuencia cardiaca y ondas cerebrales, es utilizado para mostrar mediciones fisiológicas mediante representaciones auditivas y visuales. Al 6

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Figura 6. Eunoia (2013) Lisa Park.

Recuperado de: www.thelisapark.com/eunoia

En su obra Eunoia (Fig. 6), indaga la conexión entre la mente y materia en un desdoblamiento estético, la pieza utiliza la energía psíquica y la reproduce como sonido visible. Una especie de versión zen del siglo XXI (Dis-up, 2013, pág. 1), el título de la obra puede traducirse como “pensamiento hermoso” y busca mediante el uso de 5 placas de aluminio, 5 altavoces, agua, cables de altavoz, 1 interfaz de audio y auriculares con ondas cerebrales Neurosky obtiene una visualización directa del pensamiento y la emoción.

Park, con su obra, transita en el performance, auxiliada por tecnología sensorial que coadyuva en el proceso de conocer su propio cuerpo y un viaje interiorizado que ella busca crear instalaciones artísticas y performáticas usando tecnología de sensores, ella se esfuerza en explorar la importancia de las relaciones humanas y los vínculos afectivos” (traducción propia).

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publicitar. En este sentido nos habla de una pausa necesaria, donde le uso de tecnologías es desarrollado de la mano con elementos naturales (agua), donde la dualidad entre tecnología y volver al origen está siempre presente.

En este sentido podemos ver que la pretensión primaria de la artista era evidenciar procesos cognoscitivos y personales a través del sonido, el cual a su vez dotaba de una forma apreciable al ojo, buscaba hacer visible el ruido de su propia mente; con ello invitaba al espectador a apreciar la forma que obtiene la materia con base en el contenido simbólico y cultural que su menta procesa.

Figura 7. Eudaimonia (2015). Lisa Park.

Recuperado de: www.thelisapark.com/eudaimonia

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En un ejercicio de continuidad, en 2015 Park presenta Eudaimonia (Fig. 7) que define así: “This work is an experiment that is work-in-progress as in continuation of Eunoia and Eunoia II. It attempts to create an audio-visualization of multiple participants and explores the potential of seeing the connection between the participants who are responding to neurofeedback”7 (Park, 2015, pág. 1).

En esta obra la artista busca invertir papeles, donde en un principio ella mostraba y desnudaba su mente a los espectadores, ahora invita a los presentes a ser parte de la experiencia reveladora de mostrar sus procesos mentales a los demás en una construcción de ruido y maleabilidad.

Figura 8. Sonoscope (2016), Ricky van Broekhoven.

Recuperado de: http://studiovanbroekhoven.com/sonoscope.html

Traducción propia al español: “Este trabajo es un experimento en desarrollo a manera de continuación de Eunoia y Eunoia II. Donde se pretende crear audio-visualizaciones de múltiples participantes y así explora el potencia de observar las conexiones entre los participantes que se encuentran respondiendo a una retroalimentación neurológica”.

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Para Ricky van Broekhoven, artista que trabaja y reside en Países Bajos, la sinestesia es parte elemental de los efectos pretendidos en su trabajo: “sus propuestas se sitúan en la intersección entre la tecnología, el arte y el diseño, centrándose siempre en las posibilidades expresivas del sonido y, más concretamente, en su tangibilidad” (Álvarez Cedena, 2018, pág. 2).

El artista habla de su trabajo desde su propia institucionalización: “Studio Ricky van Broekhoven is a laboratory engineering otherworldly objects, immersive spaces and synesthetic machines that tingle our sensory perception and spark a personal story of interpretation and association. ¶ Collaborating with a network of talented friends and professionals we combine digital bits and mechanics creating analog experience”8 (Van Broekhoven, 2018).

De esta manera podemos comprender mejor la búsqueda del artista, donde a partir de mecánicas de la tecnología busca volvernos conscientes de la percepción sensorial que muchas veces dejamos de lado en nuestra cotidianeidad, pretende hacernos conscientes de nuestros procesos mentales y de las reacciones primarias que generan en el entendimiento de nuestro entorno, su búsqueda parte de un autodescubrimiento que pretende hacer llegar a su público.

Su obra Sonoscope (Fig. 8) presentada en 2016 por primera vez, es definida por su creador como: “It uses sound energy to “El estudio Ricky van Broekhoven es un laboratorio de ingeniería de objetos de otro mundo, espacios inmersivos y máquinas sinestésicas que estremecen nuestra percepción sensorial y encienden una historia personal de interpretación y asociación. ¶ Al colaborar con una red de amigos y profesionales talentosos, combinamos bits digitales y mecanismos para crear una experiencia analógica” (traducción propia).

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generate patterns in a basin of water. With light and carefully positioned lenses it makes a captivating projection. The transparently designed machine works purely mechanical and shows the miraculous physics of sound. It’s made from CNC cut polished aluminium and custom made laboratory glass”9 (Van Broekhoven, 2018).

En esta obra apreciamos la conformación de un espectáculo inmersivo, donde la presentación de las piezas genera una interacción introspectiva de la audiencia. El uso de la música de una manera tan directa encuentra su relación en su uso social: “La coherencia sociocultural de la música consiste en su relación con el mundo social como un todo. Pues el universo compartido de los valores sonoros remite, de diversas formas, a otro universo más amplio de valores y experiencias” (Cruces, 2002, pág. 15).

John Cage, en su búsqueda estética en torno a la cámara anecoica, buscó fomentar situaciones de “escucha oblicua” producida “a través del sonido y no de las ideas” (López Rodríguez, 2009, pág. 310), es decir, buscó generar una teoría universal del ruido. En estos artistas, una de las pretensiones de su trabajo es volver al sonido tangible, ubicándolo en una intersección entre tecnología, arte y diseño, sin usar palabras, trazando una forma de interactuar con otros sin lenguaje.

“Utiliza energía sonora para generar patrones en una cuenca de agua.

Con lentes ligeros y cuidadosamente colocados, hace una proyección cautivadora. La máquina de diseño transparente funciona puramente mecánica y muestra la física milagrosa del sonido. Está hecho de aluminio pulido cortado con CNC y vidrio de laboratorio hecho a medida” (traducción propia).

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Conclusiones El ruido y la tecnología, bajo la luz de la estética contemporánea en torno al performance, la instalación y el videoarte entablan diálogos retóricos, ambiguos, introspectivos y reflexivos.

Zimoun y Rivas entablan lo que denominamos un factor de reminiscencias mediante el ruido. Ambos autores buscan obtener mediante nociones amplias y flexibles un diálogo con el espectador, donde cada testigo ocular pueda generar una lectura personal de la obra a través de sus cargas simbólicas particulares. Ambos toman elementos materiales y los transforman en elementos sonoros intangibles.

Park y Van Broekhoven, por su parte, convierten el sonido en materia, se encuentran en un viaje consistente en la exploración del ser humano, una exploración del ruido como un concepto que no existe, que se crea de acuerdo con nuestra cultura y nuestras vivencias. Emprenden la búsqueda del ser a partir del retorno al origen, desde su reconocimiento en el otro, desde el reconocimiento de su ser como parte de una sociedad, una masa. Estos artistas buscan tocar la memoria inconsciente y primaria que hemos dejado en el olvido por medio de la experiencia sensorial, por medios sinestésicos que se acotan a lo tangible. Todos nacemos sinestésicos, se trata de una realidad que está presente en mujeres y tiene genes hereditarios.

Se plantea de esta manera una paradoja sinestésica, donde se parte de la generación de una experiencia para el espectador, donde se invita a la gente a explorar, con el uso de la tecnología y el sonido, el proceso de creación de experiencias artísticas de interacción con máquinas.

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LOS AUTORES

Javier Ares Yebra | Javier Ares Yebra es Doctor en Comunicación por la Universidad de Vigo con una tesis sobre música y comunicación en el filósofo Pierre Souvtchinsky y su influencia en el compositor Igor Stravinsky, investigación por la que recibe el Premio Extraordinario de Doctorado con Mención Internacional.

Máster en Investigación en Comunicación por dicha universidad y Licenciado en Comunicación Audiovisual (URJC, Madrid).

Finaliza sus estudios superiores de guitarra clásica en el Conservatorio Superior de Música de A Coruña con el profesor Ramón Carnota, obteniendo el Premio Extraordinario Fin de Carrera. Ha sido investigador visitante del Centro de Investigación en Ciencia y Tecnología de las Artes de Oporto (2013), la Cátedra de Estética Musical de la Universidad de Buenos Aires (2014), y el Centro de Estudios Filosóficos y Humanísticos de Braga (2015), e investigador posdoctoral en la Fundación Paul Sacher de Basilea (2019).

Ha ofrecido conferencias y seminarios como invitado en universidades como la Goldsmiths de Londres, la University of Central Lancashire, la Universidad de Granada, la Universidad de Valladolid, y la Kazakh National University of Arts, entre otras. Cuenta con publicaciones sobre teoría de la comunicación, filosofía y estética de la música en revistas especializadas de España, Portugal y Argentina. Es autor del libro Preludios Atlánticos. Ensayos sobre música y comunicación (2016), y del CD Travesía (2016), su primer trabajo discográfico para guitarra solista. En 2015, es elegido académico correspondiente por España de la Academia de Artes y Ciencias de la Comunicación de Argentina. Forma parte del comité científico y editorial de la Comunidad Internacional Arts and Cultures

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- Global Knowledge Academics. Como concertista de guitarra, ha trabajado con orquestas como la Real Orquesta Filarmonía de Galicia y la Orquesta Filarmónica de Kazajistán. Ofrece regularmente conferencias y conciertos como solista en diferentes países de Europa, América y Asia.

Juan Granados Valdéz | Licenciado en Filosofía y Maestro en Arte contemporáneo y sociedad por la Universidad Autónoma de Querétaro. Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Coordinador del Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas de la UAQ. Coordinador Académico del Repositorio Digital de la Cultura Artística (ReDCA) de la FBA, de la UAQ. Colaborador del Cuerpo Académico Estudios Cruzados sobre la Modernidad y miembro del Cuerpo Académico Perspectivas Transversales de las Artes.

Docente de las licenciaturas en Artes Visuales, Arte Danzario y Docencia del Arte de la FBA de la UAQ. Docente en las Maestrías en Arte contemporáneo y cultura visual, Diseño y Comunicación Hipermedial y Creación educativa de la UAQ. Docente del Doctorado en Artes. Conferencista y ponente en coloquios, simposios y congresos de filosofía y artes. Publicaciones en los mismos temas, tanto de artículos arbitrados como de capítulos de libros. Entre sus temas de interés y trabajo destacan la estética, la filosofía de la religión, la ética y la teoría del arte. Autor de los libros Hacia una estética prudencial (Infinita, 2019) y Breve presentación de la hermenéutica analógica de Mauricio Beuchot (Infinita, 2020) y de la novela Sym-possium (Infinita, 2020).

Luz de Lourdes Álvarez Arquieta | Se encuentra estudiando el Doctorado en Artes en la Universidad Autónoma de Querétaro.

Tiene estudios de Maestría en Historia por la UAQ y Licenciatura en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México. En la actualidad se desempeña como profesora de inglés avanzado y

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redacción en la UAQ y es la coordinadora de lenguas en el Campus Amazcala. Ha laborado en la UAQ desde 2007. En su formación didáctico-pedagógica estudió, entre otros, un curso en el Programa de Becas de Movilidad Internacional con beca Fullbright-García Robles, en la Arizona State University, y el diplomado “Teoría y práctica de la educación lingüística en contextos universitarios”. Ha publicado, entre otras cosas, el artículo “Cuentos y proyectos científicos. Una investigación etnográfica”, en la revista Superación Académica, Querétaro, SUPAUAQ; el libro Tezcatlipoca es otro Júpiter.

Comparaciones entre la religión náhuatl y otras religiones en las obras de Sahagún y Durán, Berlín, Editorial Académica Española; el capítulo de libro “Teatro Náhuatl realizado en el Campus Amazcala” en el libro de Magali Aguilar Ortiz y otros, Tejiendo la identidad de la UAQ, Querétaro, UAQ, el artículo “Cómo saber que sabes inglés o En un principio era el verbo. Una experiencia de Educación Lingüística”, Ciudad Juárez, Chih. Academia Journals. Algunas de las conferencias que ha impartido en la UAQ son: “Cuentos de terror, misterio o fantástico para enseñar a elaborar proyectos científicos – una investigación etnográfica”; “El agua y el uso de los bordos en Querétaro hace 40 años o vamos de adelante para atrás”, “El extensionismo agrícola ayer y hoy”.

Carolina Delgado Medina | Originaria de Cosamaloapan, Veracruz, México. Cuenta con Magisterio in Scienze Religiose. Especialidad en docencia, por la Facoltá Teológica dell’Italia Septentrionale, Sede Istituto Superiore di Scienze Religiose di Padova, Italia.

Grados Pontificios de Bachillerato y Licencia en Filosofía por la Universidad Pontificia de México, además de la Licenciatura SEP en Filosofía por la misma. Maestría en Artes con línea terminal en Arte Contemporáneo y Sociedad, Universidad Autónoma de Querétaro. Actualmente trabaja en Comunicación Social de Gobierno del Estado de Querétaro.

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Cristian Martín Padilla Vega | Lic. en Sociología por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de Querétaro. Mtro. en Psicología del Trabajo por la Facultad de Psicología (UAQ). Estudiante del Doctorado en Artes Facultad de Bellas Artes (UAQ). Docente investigador en la Facultad de Psicología. Premio estatal de cuento y poesía (2005) “Salvador Allende” categoría: residentes en Querétaro (UAQ). Premio Estatal de Archivo Histórico (20013), Gobierno del Estado de Querétaro.

Autor de los libros académicos: Impacto de la globalización en una cooperativa queretana de ahorro y crédito (Gobierno del Estado de Querétaro, 2013); Miradas transversales sobre el trabajo (UAQ, 2017). Autor de los poemarios: La emancipación del aire (UAQ, 2009); La guitarra y el mar (Editorial La Testadura, una literatura de paso, 2013); Instrucciones para manejar el abandono (UAQ, 2016); y La emancipación del aire (versión trilingüe: español, otomí y náhuatl, UAQ).

Norma Ávila Jiménez | Es licenciada en Comunicación por la UNAM y Maestra en Estudios de Arte Moderno y Contemporáneo por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. Actualmente cursa el Doctorado en Artes en esa Facultad. Desde hace más de 25 años se ha dedicado al periodismo cultural y a la divulgación de la ciencia. Es autora del libro El arte cósmico de Tamayo, ha escrito más de 30 guiones de programas de televisión sobre ciencia y arte difundidos en Canal 22, TV UNAM y Canal Once, así como más de 400 reportajes, entrevistas y ensayos publicados en La Jornada, Proceso y El Financiero, entre otros medios escritos. En 2015 recibió el Premio Nacional e Internacional de Periodismo por el Club de Periodistas de México en la categoría Divulgación e Información de Innovación Académica, Científica y Tecnológica; en 2012, obtuvo reconocimiento

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por la televisora alemana Deutsche Welle por la serie 13 Baktun y en 2013, mención especial en Pantalla de cristal por la misma, entre otros galardones. Actualmente imparte la materia Historia del arte para alumnos de diversas licenciaturas de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UAQ. Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro | Músico, poeta, fotógrafo, docente de arte. Egresado de la Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y Eléctrica del Instituto Politécnico Nacional, de la Licenciatura de Ingeniería en Comunicaciones y Electrónica, especialidad en Acústica; se ha desempeñado como docente en distintas instituciones, como el Instituto en Administración y computación “Gauss Jordan”, incorporada al IPN; la Escuela de Laudería del Instituto Nacional de Bellas Artes y actualmente es docente de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. También ha sido catedrático en la Maestría en Arte de la misma Facultad. Es Experto Técnico de la Entidad Mexicana de Acreditación en el área de Acústica y ha trabajado en la División de Vibraciones y Acústica del Área de Metrología Física del Centro Nacional de Metrología (CENAM) y en Meylab SA de CV, como jefe de laboratorio. También es director de CEMAART, Consultoría Especializada en Metrología, Acústica y Estudios de Arte. Estudió guitarra clásica en la Escuela Nacional de Música y en 2009 se graduó de la Maestría en Estudios en Arte Moderno y Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de la UAQ obteniendo Mención Honorífica. Actualmente es doctorante en el Doctorado en Arte de la misma facultad. Ha impartido cursos y dictado conferencias y videoconferencias a personal de diferentes empresas e instituciones y ha presentado trabajos de investigación y publicaciones en Congresos Nacionales de Acústica, Congresos Internacionales de Arte y revistas artísticas académicas. Ha combi-

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nado su labor en el campo de la docencia, la acústica y las vibraciones con el musical y artístico, presentando recitales como guitarrista clásico en distintos foros de la Ciudad de México y Querétaro.

Tiene publicaciones de ensayos y poesía en medios impresos como electrónicos. También ha participado en diversas exposiciones fotográficas en la ciudad de Querétaro.

María del Mar Marcos Carretero | (España, 1965). Doctora en Artes por la Universidad de Guanajuato y miembro del Sistema Nacional de Investigadores en nivel I, con más de 25 años de experiencia docente es investigadora de tiempo completo adscrita a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, su legado académico ahonda en la investigación estética del ruido y el silencio en la plástica del siglo XX y XXI, aunado a ello su trabajo artístico de esmalte al fuego sobre metal ha marcado un legado de treinta años en el bajío central de México. Entre sus publicaciones más relevantes se encuentran Los Cristos de Julio Galán (2010), Arte y Silencio (2012), Retrato y Visualidad (2013), Prácticas artísticas, tecnologías y cultura visual (2014), Desnudo y Desnudez (2017) y Silencio y Visualidad (2018), es Perfil Deseable PRODEP desde 2009 y miembro del Cuerpo Académico Perspectivas Transversales de las Artes UAQ-CA-105 con quien publico conjuntamente Icono e Iconocidad (2019), de sus exposiciones individuales más relevantes se encuentran Breviarios y Dijes Medievales en 2017 y Miradas femeninas desde el art nouveau en 2019.

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COLECCIÓN ARTÍFICES

Colección que publica obras sobre estética, filosofía y artes en general, desde el punto de vista académico, pero con injerencias en otros ámbitos del quehacer humanístico. Inició con el libro Para una estética prudencial, del Dr. Juan Granados Valdéz, en 2019 en Querétaro.

Los textos de cada volumen serán obras originales de un solo autor (no necesariamente inéditas), así como recopilaciones o antologías de diferentes autores.

El enfoque es el debate abierto sobre artes, estética y filosofía, en particular, pero también pueden incluirse miradas sociológicas, epistémicas, hermeneutas y de otras disciplinas que cuestionen el estado actual de las cosas.

El coordinador es el Dr. Juan Granados Valdéz, de la Universidad Autónoma del Estado de Querétaro y el editor es el Mtro.

Daniel Zetina, director de Infinita.

De acuerdo con nuestros tiempos y atendiendo a la pluralidad de los lectores, las ediciones podrán ser impresas o digitales, que estarán a la venta por diferentes canales o bien serán no venales y de libre distribución.

Historia Sello fundado en enero 2019 en la Ciudad de México, que se mudó a Querétaro en 2020.

Misión Ofrecer servicios editoriales integrales para escritores e instituciones, que se ajusten a sus perfiles y necesidades y materialicen sus potenciales.

Visión Posicionarnos como una empresa líder en su ramo, ganando y dando prestigio a nuestros clientes en el mundo editorial.

Estilo Lo que nos hace únicos es la personalización de los servicios enfocados en cada cliente, para que los lectores reciban un producto con calidad y belleza.

Contacto Correo: infinitaeditorial@gmail.com Facebook: www.facebook.com/Infinita-277143776291823/ Instagram: infinitaeditorial Twitter: @infinitaeditor

Se editó en julio de 2020, en la ciudad de Querétaro, México, con Arno Pro en 16, 13 y 10 puntos.

La edición fue desarrollada por Daniel Zetina, bajo el cuidado editorial de Juan Granados Valdéz y el autor