Gra Mieszana - rozprawa doktorska by DAGMARA WYSKIEL

G R A M I E S Z A N A ROZPRAWA DOKTORSKA

D A G M A R A W Y S K I E L

Sztuka nie zna kompromisów, a życie jest ich pełne. Günter Grass Okładka: Gra Mieszana przed pierwszym procesem nadmuchania, 2012, Park Kultury Huanchaca, Antofagasta, Chile, fot. D.W.

Spis treści 1. Wstęp 3 2. Piłka na pustyni 5

Historia i terytorium Najbardziej Suche Miejsce na Ziemi Kamienie Pejzaż Niewymierność Kosmos Dowód na obecność

3. Promień 16

Robert Smithson Nancy Holt Robert Morris Walter de Maria Gordona Matta-‐Clark Richard Serra Richard Long Andy Goldsworthy Yayoi Kusama Anish Kapoor

4. Skala 32

Fernando Botero Wang Quingsong Paweł Althamer Ron Mueck Jeff Koons Claes Oldenburg Florentijn Hofman Piotr Lewicki i Kazimierz Łatak Rodrigo Mora, Angel Muñoz i Jorge Lankin Tadeusz Kantor Robert Therrien Mona Hatum Ximena Zomosa Charles Rey Christopher Boffoli Elisa Grand Isaac Cordal

5. Mapa powiązań 54 6. Opis 56 7. Literatura cytowana 56 8. Źródła cyfrowe 57 9. Filmografia 58 10. Spis ilustracji 58

W S T Ę P

Gra Mieszana wpisuje się w zakres działań w przestrzeni zewnętrznej, otwartej, rozumianej jako scena ustawiona twarzą do Kosmosu i poszerzona o ruch, który odbywa się w czasie. Eksploruje znaczenie pustki. Jest rezultatem badań i osobistych doświadczeń na pustyni Atakameńskiej i jednocześnie własnych poszukiwań twórczych. Podobnie jak wcześniej w Polonus Populus, staram się znaleźć formę, która sprowokowałaby do rozmyślań nad fenomenami historii, rozumianej jako podręcznik o nas samych. Zebrane tutaj przykłady prac proponują w sposób niedosłowny ale sugestywny zrozumieć dzieło jako zwierciadło, lupę lub makro obiektyw współczesnego świata, przy czym dokonany wybór jest subiektywny. Wspominam o tym, co w trakcie poszukiwań odniesień i relacji, sprowokowało istotny rezonans wewnętrzny i wpłynęło na świadome ukształtowanie własnej wizji twórczej. Pierwszą część pracy stanowi wprowadzenie w kontekst geograficzny i kulturowy wioski Quillagua, w rzeczywistość, która jest integralną częścią tej rozprawy. Towarzyszą jej rozważania z początkowego okresu pracy nad Grą Mieszaną. Promień to rozdział poświęcony pracom zbudowanym na geometrycznym wymiarze. W rozdziale Sztuka Relacji koncentruję się na naruszeniu zwyczajowych rozmiarów przedmiotu, jako zabiegu artystycznym. Problemy promienia i skali przecinają się w tym miejscu tworząc mapę powiązań i odniesień dla mojej pracy Gra Mieszana. Dziękuję Chrisitanowi Nuñezowi. Za urzeczywistnienie moich snów, muchas gracias. Dziękuję Urzędowi Wojewódzkiemu w Antofagaście, za finansowanie produkcji obiektu. Alexowi Moya, za przetłumaczenie interwencji w przestrzeni otwartej na język wideo instalacji. Fernando Godoy i Zofii Moruś, za stworzenie niepowtarzalnego dźwięku. Fido, Pancho, Poli i całej ekipie technicznej, za poświęcenie i determinację. Mieszkańcom wioski Quillagua, za ludzkie ciepło, zainteresowanie i wsparcie. Valerii Foncea, za uzyskanie niemożliwego, czyli pozwolenia na wejście i pracę na równinie Chajnantor. Dyrektorowi generalnemu ALMA, Pierrowi Coxowi, za autoryzację i sponsorowanie pobytu ekipy Gry Mieszanej w obserwatorium astronomicznym. Pablo Carillo, za kosmicznie pozytywną energię. Pani promotor, doktor habilitowanej Krystynie Orzech, za entuzjazm od pierwszego spotkania, wiarę w projekt, cenne rady, sugestie i korekty, poświęcony czas. Ewie Urbaniec i Krzysztofowi Gutfrańskiemu, za wprowadzenie porządku stylistycznego i językowego. Pani Dorocie Rumin za bezcenne techniczne wskazówki. Wszystkim wyżej wymienionym dziękuję za cierpliwość.

P I Ł K A N A P U S T Y N I H I S T O R I A I T E R Y T O R I U M Nazwa miejscowości Quillagua jest pochodzenia keczua (hisp. 1 quechua) , w którym rzeczownik "Killa" to księżyc a "Wa" to wykrzyknik, wyrażający "zaskoczenie" lub "zdumienie". Zatem Quillagua oznacza "zdumiewający księżyc". Dla mieszkańców wioski, zgodnie z tradycją ustną i przyzwyczajeniem, nazwa 2 oznacza "Księżyc na wodzie".

Roczne średnie opady w Quillagua3, w zależności od źródła, wahają się między 0 i 0,2 milimetra. Oaza jest najbardziej suchym punktem na najbardziej suchej pustyni na Ziemi. Naukowcy z NASA przeprowadzają w okolicy próby maszyn, które polecą w kosmos. Drobnoustroje są na przegranej pozycji, zanim materia organiczna zdąży się zepsuć -‐ wysycha. Wszystko zamienia się w proch. Pojawiające się sporadycznie na niebie obłoczki nie dają cienia a wszechobecne słońce pozwala zrozumieć, dlaczego we wszystkich religiach płaskowyżu andyjskiego było uważane za bóstwo. Gigantyczne figury -‐ lub może płaskorzeźby -‐ rozsiane po okolicznych wzgórzach, dochodzą nawet do 30 metrów długości. Datowane są na okres między X wiekiem i XV n.e. a ich kondensacja największa jest właśnie w tym rejonie (ok. 400). Miały zapewne na celu zjednać łaskawość Inti4, a może po prostu były drogowskazami dla karawan, przemieszczających po pustynnych bezdrożach. Najstarsze dowody na istnienie oazy sięgają VII stulecia przed naszą erą. Istnieje kilka hipotez dotyczących znaczenia figur, ale jak do tej pory nie ma wyczerpujących specjalistycznych publikacji na ten temat. Może więc najliczniejszy na świecie zespół rysunków naziemnych, Chug Chug, to nie -‐ jak zwykło się sądzić -‐ obiekt sakralny, ale prekolumbijski system komunikacji wizualnej, promujący wioskę od zawsze żyjącą z handlu, wymiany produktów i rolnictwa. Przez ponad tysiąc lat usytuowanie wioski było strategicznie atrakcyjne -‐ na szlaku Inków, przy jedynej, przecinającej pustynię rzece i w połowie drogi miedzy Andami i wybrzeżem Pacyfiku. Quillagua była miejscem odpoczynku, wodopojem i ważnym centrum wymiany kulturowej i materialnej dla plemion zamieszkujących tereny dziś należące do Boliwii, Peru, Argentyny i Chile. 1

Kechua, był językiem urzędowym imperium inkaskiego. Obecnie językiem keczua posługuje się ok. 11 mln osób, głównie w Andach, od Argentyny, przez Ekwador aż po Kolumbię, a w Peru oraz Boliwii jest jednym z języków urzędowych (obok hiszpańskiego). 2 Juan Vásquez Trigo, Quillagua. Luna que asombra. Historia y turismo del pueblo, del valle y su desierto. Wyd. Ograma, Santiago de Chile, 2014. Tłum. D.W. 3 Quillagua, wioska w północnym Chile, na pustyni Atakama, nad rzeką Loa. Należy do regionu Antofagasty i do prowincji Tocopilla. Oddalona o 280 km od Antofagasty i o 70 km od ujścia rzeki Loa do Pacyfiku. Uznana prze NASA za najbardziej suche miejsce na ziemi. 4 Inti -‐ bóg Słońce w wierzeniach plemion pochodzących z kultury inkaskiej, w tym również plemienia Aymara, do którego należy większość aktualnych mieszkańców Quillagua. Poprzednia strona: Dolina Meteorytów, Quillagua, 2013, fot. Christian Nuñez

Figury z grupy Chug-‐Chug w okolicy Quillagua, X w. fot. D.W.

W 1540 roku gościł w Quillagua Pedro de Valdivia, gubernator nominowany przez Francisco Pizarro, odpowiedzialny za podbój terenów należących dziś do Chile. Był on prawdopodobnie pierwszym Europejczykiem, który dotarł do oazy. W 1541 roku, za zdławienie oporu ludności tubylczej na prawie całym południowo zachodnim obszarze kontynentu (Araukania5 była jedynym rejonem w Ameryce, który nie uległ nigdy konkwistadorom), otrzymał tytuł generalnego kapitana Królestwa Chile. Uwaga Hiszpanów w połowie XVI wieku skupiła się jednak przede wszystkim na południu Wicekrólestwa Peru, zakładane były w tym okresie główne miasta, a pustynia, nieprzyjazna klimatycznie i trudna do kontrolowania, utrzymywała jeszcze przez czas jakiś status terytorium podbitego, ale nie zajętego. Dopiero wojna o niepodległość i powstanie nowych państw, zmieniło radykalnie sytuację. Quillagua w 1841 roku stała się wioską graniczną między Republiką Peru i Boliwią. Tak jak kiedyś była miejscem styku kultur atakameńskiej i aymara, teraz po dwóch stronach rzeki Loa pojawiły się dwie różne flagi i odmienne mundury. Wojna na Pacyfiku to kolejny zwrot w historii Quillagua. Tym razem pustynia Atakama6 została dołączona do Chile, Peru straciło znaczną część południowego terytorium, a Boliwia dostęp do morza. Oaza nad rzeką 5

Araukania, Region w południowym Chile, na południe od rzeki Bio Bio, należący historycznie do wojowniczego plemienia Mapucze, nigdy nie podbity przez Hiszpanów, spacyfikowany dopiero przez wojsko chilijskie w XIX wieku. 6 Pustynia Atakama, kamienisto piaszczysta pustynia leżąca w Ameryce Południowej, w północnej części Chile, między Kordylierą Nadbrzeżną a Andami, należy do najsuchszych obszarów na świecie. W niektórych miejscach nie zanotowano opadów, od kiedy są prowadzone pomiary. Przybliżona powierzchnia pustyni to 900 km długości na 100 km szerokości. Obszar bogaty w różnorodne surowce mineralne.

nie przestała być graniczną, ale teraz już nie między państwami, ale między regionami (czyli tamtejszymi województwami) w granicach Republiki Chilijskiej.

Mapa lokalizacji najważniejszych osad saletrowych w regionie Antofagasty, w północnym Chile (http://www.scielo.cl/)

W drugiej połowie XIX wybuchła gorączka saletry potasowej7, porównywalna do gorączki złota i ogarnęła szeroki krąg europejskich, w tym głównie brytyjskich biznesmanów i inwestorów, gotowych podjąć wyzwanie zasiedlania siłą roboczą najbardziej suchej pustyni świata w zamian za wizję międzynarodowych, intratnych interesów. To nowe wcielenie konkwisty przyciągnęło za sobą lokalizację banków, kolei i doprowadzenie elektryczności. Europejczycy nie musieli już zdobywać 7

Saletra potasowa, znana również jako azotan potasu (KNO3), stosowana w produkcji nawozów, składnik czarnego prochu i środek konserwujący.

terenów przemierzając nieogarnionych przestrzeni konno; teraz dostawali je lub kupowali za bezcen od państwa. Chile na początku zeszłego stulecia stało się największym eksporterem saletry potasowej na świecie. Wizja pracy i lepszego jutra ściągnęła na pustynię Atakama dziesiątki tysięcy emigrantów z biednego południa. Anglicy wprowadzili na pustynię charlestona i zwyczaj picia herbaty, ale również skrajny wyzysk, graniczący z niewolnictwem. Nierówne zasady gry między Europejczykami i rdzennymi mieszkańcami skończyły się wraz z wynalezieniem przez Niemców przed II. Wojną Światową syntetycznej saletry potasowej. Historia i rzeczywistość wiosek saletrowych to wciąż istotny element, współtworzący poczucie tożsamości i przynależności mieszkańców północnego Chile do tych wypalonych słońcem, nieskończonych przestrzeni ziemi i skał.

Santa Filomena, wioska saletrowa w północnym Chile, 2009, fot. Sergio Adaro

I choć szlaki się zmieniły i wybudowano nowe drogi, które pozostawiły Quillagua na tranzytowym marginesie, obok wioski wciąż działa kontrola graniczna, która otwiera dostęp do strefy wolnocłowej w Iquique. Nieliczni podróżni wybierają tą drogę przez środek pustyni, mogąc przemieszczać się wybrzeżem. Cmentarze indiańskie zostały splądrowane. Dzieło zniszczenia rozpoczęli poszukiwacze skarbów, którzy szybko przemienili się w przemytników, następnie nielegalni kolekcjonerzy i ich dostawcy, a w końcu sami mieszkańcy wioski, którzy w latach 50-‐tych y 60-‐tych zeszłego stulecia wymieniali mumie na mleko w proszku.

Po zanieczyszczeniu rzeki Loa przez państwową kopalnię Codelco w 1997 roku, ilość mieszkańców Quillagua zmniejszyła się z ponad 1200 do 500. Utrata plonów na skutek skażenia ziemi metalami ciężkimi zmusiła większość rolników do emigracji do miast. Ci, którzy zostali, kilka lat później padli ofiarą oszustwa, tracąc większość praw do wody z rzeki na rzecz przedsiębiorstw górniczych. Obecnie w czasie żniw od grudnia do marca, w wyniku nadużyć firm wydobywczych, koryto Loa wysycha. Wodę pitną do Quillagua przywozi cysterna z oddalonej o dwie godziny drogi wioski Maria Elena. W nocy oazę, w której wciąż jeszcze mieszka 120 osób, oświetlają gwiazdy i latarki. W poszukiwaniu sposobu na przeżycie, zwrócenie uwagi publicznej na dramatyczną sytuacje oazy i wywarcie presji na lokalnej scenie politycznej, w 2007 roku trzynaście rodzin zarejestrowało prawnie wspólnotę etniczną Indian plemienia Aymara z Quillagua. Teraz starają się dotrzeć do korzeni, uwierzyć na nowo w Inti i w Pachamama8, ożywić zapomniane rytuały, dać znaczenie słowom i znakom, ocalić prawie całkowicie zapomniany język -‐ w przekonaniu, że wskrzeszenie indiańskiej tożsamości podziała jako tarcza lub jako amulet w walce o przetrwanie. N A J B A R D Z I E J S U C H E M I E J S C E N A Z I E M I

Kumulacja czynników klimatycznych, antropologicznych, politycznych, socjologicznych i innych spowodowała, że właśnie w Quillagua Stowarzyszenie SE VENDE (na sprzedaż), zajmujące się dynamizacją sceny lokalnej poprzez organizację Tygodnia Sztuki Współczesnej SACO (obecnie cztery edycje), programy dydaktyczne, rezydencje i projekty wydawnicze, zdecydowało otworzyć centrum rezydencji artystycznych i badawczych The Driest Place on Earth. Jako przewodnicząca tego Stowarzyszenia, w przeciągu ostatnich trzech lat gościłam ponad trzydziestu twórców, głównie artystów wizualnych, kuratorów, fotografów, ale również badaczy etnografii i antropologii, filmowców, ludzi poszukujących i tworzących na pograniczach różnych dziedzin. Byli to między innymi: Marisa Caichiolo (Argentyna / USA), Arcangel Constantini (Meksyk), Karen Perry (Meksyk), Andrea Juan (Argentyna), Fernando Prats (Hiszpania), Luis Arango (Kolumbia), Mariano Gusils (Argentyna), Roxana Ramos (Argentyna), Carolina Lara (Chile), Natascha de Cortillas (Chile), Ana Maria Saavedra (Chile), Luis Alarcón (Chile), Ilze Peroni (Argentyna), Jorge Sepulveda (Chile), Marcos Figueroa (Argentyna), Cristóbal León (Chile), Joaquin Cociña (Chile), María Esperanza Rock (Chile / USA), Gustavo Buntinx (Peru), Harold Hernández (Peru), César Cornejo (Peru / USA), Elliot Túpac Urcuhuaranga (Peru), Lucía Querejazu (Boliwia), Juan Fabbri (Boliwia / Ekwador), Andrés Bedoya (Boliwia), Jaime Achocalla (Boliwia), Rodolfo Andaur (Chile), Damir Galaz-‐Mandakovic (Chile), Catalina González (Chile), Luis Gómez (Kuba), Fernanda Mejía (Meksyk), Roberto Huarcaya (Peru), Tomás Rivas (Chile), Alejandro Turell (Urugwaj), Saidel Brito (Ekwador), Marcos Benitez (Paragwaj), Krzysztof Gutrfrański (Polska), María Eugenia Menendez (Hiszpania), Elisa Balmaceda (Chile), Rainer Krause (Niemcy / Chile), Natascha de Cortillas (Chile), Julio Escobar (Chile), Celeste 8

Pachamama -‐ Matka Ziemia, bogini natury I jej cyklów, płodności, macierzyństwa i żniw, zgodnie z wierzeniami ludności tubylczej środkowych Andów Ameryki Południowej.

Rojas (Chile / Ekwador), Luciano Paiva (Chile), Francisca Gazitua (Chile), Gonzalo Santander (Chile), Rafael Silva (Chile) i Camila Díaz (Chile).

N.N. noche y niebla, Luis Arango (Kolumbia), 2012, Quillagua. fot. D.W. Ritual minimalista, Mariano Gusils (Argentyna), 2012, Quillagua. fot. D.W.

Elisa Balmaceda i Rafael Silva, interwencje w przestrzeni otwartej w okolicach Quillagua, dokumentacja z rezydencji artystycznej zrealizowanej dzięki wsółpracy chilijskiego ministerstwa kultury i stowarzyszenia SE VENDE, wrzesień 2015, fot. Felipe Coddou.

K A M I E N I E

A ludzie mówią, i mówią uczenie, 9 Że to nie łzy są, ale że kamienie

Na początku 2013 roku podjęłam decyzję o realizacji własnej, wielkoformatowej interwencji w przestrzeni otwartej: właśnie w okolicach Quillagua, w dolinie Meteorytów. Historia tej rozległej, usianej kraterami przestrzeni jest niejasna. Księżycowy pejzaż pobudza wyobraźnię, kosmos wydaje się stosunkowo blisko. Głębokie i spadziste zagłębienia o kilkudziesięciu a nawet kilkuset metrowej średnicy to, wydawałoby się, niezbite dowody na fizyczny kontakt z czymś, co pochodzi spoza atmosfery. Kamienie, które o zachodzie słońca same z siebie wydają metaliczne dźwięki, to już prawie dowód na czyjąś obecność. Po katastrofie ekologicznej mieszkańcy Quillagua z rolnictwa zwrócili się w kierunku turystyki licząc, że naziemne płaskorzeźby prekolumbijskie, zakurzone resztki mumii i przede wszystkim dolina Meteorytów, przeciągnie obcokrajowców. Postawiono drogowskazy i wyznaczono miejsce do parkowania obok największego z kraterów. Zaczęli powoli pojawiać się pierwsi turyści, a raczej wędrowcy, spragnieni autentyczności poza głównymi, zdeptanymi szlakami. Ale właśnie z autentycznością okazał się być problem. Według Chilijskiego Stowarzyszenia Geologów, to podziemne źródła wody, w połączeniu z podłożem o specyficznym składzie geologicznym, spowodowały rozpuszczanie skał i w konsekwencji takie właśnie lejowate depresje terenu. Nic tu nigdy nie spadło, nic się tu nigdy niezwykłego nie stało. Ot, takie wypłukane dziury. Mieszkańcy Quillagua wysyłają przyjezdnych do doliny Meteorytów. To ich dolina. Można zabrać sobie kawałek meteorytu do domu. Ma podobno, niesamowitą energię.

C.K. Norwid, W Weronie (fragment) w: Wiersze, Wyd. Algo, 2007 rok.

Wielki krater, Dolina Meteorytów, Quillagua, 2012, fot. D.W.

P E J Z A Ż

Relacje feudalne istniały w Ameryce Południowej znacznie dłużej niż w Europie i z tego między innymi względu wielu Europejczyków przenosiło się i rozkręcało interesy w Argentynie, Boliwii czy Chile. Niezwykle tania i bezbronna siła robocza minimalizowała koszty. Rządy młodych państw ograniczały się do utrzymywania sprzyjającemu rozwojowi przedsiębiorczości porządku i bezwzględnie dławiły wszelki opór. W Chile, w przeciwieństwie na przykład do Peru, nigdy nie zalegalizowano niewolnictwa. Ludność z biednego, rolniczego południa zaciągała się do pracy na pustyni oddalonej o dwa lub trzy tysiące kilometrów. Enganchador, czyli ówczesny pośrednik, zarabiał od ściągniętej do wioski saletrowej głowy. Pociąg Longino jechał około tygodnia i stawał na wielu stacjach, ale gdy już wjechał na pustynię, nie było gdzie uciec, nie było również powrotu. W wioskach saletrowych pracowali wszyscy, bez względu na wiek, płeć i stan zdrowia. Płacono żetonami, które można było wymienić na produkty tylko w tej samej wiosce. Żetony z sąsiedniej wioski nie miały wartości nabywczej. Eliminowało to możliwość migracji między wioskami lub na wybrzeże, do miast. Jedyny sklep należał do właściciela wioski, gdzie on również ustalał ceny i udzielał (lub nie) kredytów. Najmniejsze dzieci nadawały się do podkładania dynamitu do otworów skalnych. Pałki dynamitu często wybuchały w skutek ruchu lub tarcia. Dywany opuszczonych cmentarzy pokrywają pustynię Atakama. Dziś, uznane za dziedzictwo narodowe, znajdują się na stronach wielojęzycznych albumów.

Cmentarz przy wiosce saletrowej w północnym Chile, 2009, fot. Sergio Adaro

N I E W Y M I E R N O Ś Ć

Gra mieszana polega na wprowadzeniu enigmatycznego, a jednocześnie wizualnie syntetycznego elementu w absolutną pustkę pejzażu. Kontekst historyczno-‐społeczny, w połączeniu z minimalistycznym charakterem pustyni, stał się punktem wyjścia w procesie twórczym i decydującym czynnikiem w wyborze miejsca na realizację tej akcji. Przestrzeń otwartą Atakamy można porównać tylko z nieskończonym śniegiem, lub nieskończoną wodą. Nieskończoność to obszar tej historii. Jest nim również pustka. NIC. Wielkie, przerażające nic. Każda fizyczna obecność jest materialnie ograniczona, gdzieś się kończy. Tylko nieobecność jest nieskończona. Tylko pustka, tak samo jak cisza, mogą być nieprzerwane i absolutne. Kula jest najbliższa pustce, ponieważ nigdzie się nie zaczyna ani nie kończy. Wszystkie jej punkty można sprowadzić do jednego. Od planety do atomu, wydaje się najbardziej perfekcyjną i jednocześnie najprostszą z istniejących form. Golfowa piłka o dwunastu metrach średnicy nawiązuje do pojęcia (braku) skali i (dys)proporcji. Brak punktów odniesienia na pustyni powoduje niepewność w lekturze skali tego co widzimy, a niewygodnie jest nie mieć jasności, na ile to, na co patrzymy, jest małe lub duże. Jednocześnie obserwowana sytuacja jest aktem rzeczywistym, nie mamy do czynienia ani z symulacją komputerową, ani z fotomontażem. Brak artefaktów, roślin, człowieka, sugeruje, że możemy być również na innej planecie. Nie ma się czego uchwycić wzrokiem, aby ogarnąć, to co widzimy. Tylko

kamieniste, gołe wzgórza na horyzoncie przywołują poczucie otchłani, a obiekt w tym kontekście nabiera monumentalnych rozmiarów.

Gra Mieszana w okolicy Quillagua, 2013, fot. Rodrigo Pacheco

Interwencja w przestrzeni otwartej opiera się zamknięciu w galerii, wydaje się nieprzetłumaczalna na język white cube. Sam proces przeniesienia jest wyzwaniem twórczym, ze względu na skrajnie odmienne warunki w terenie i w sali. Takiego przekładu dokonałam w przygotowanej prezentacji, która będzie miała miejsce w Otwartej Pracowni w Krakowie w styczniu 2016 roku. Strategią przeze mnie przyjętą jest przywrócenie efektu głębi przez otoczenie odbiorcy pustynią. Równoległa projekcja wielkoformatowa na trzech przyległych do siebie ścianach powoduje wrażenie fizycznej obecności widza w terenie. Na tym otuleniu (lub osaczeniu) pejzażem zależy mi najbardziej. Trzy różne, poruszające się obrazy dają wrażenie ruchu. Choć fizycznie odbiorca może pozostawać w miejscu, ma on wrażenie przemieszczania się. Chodzi tu o stworzenie zmysłowej fikcji, która umożliwi przetłumaczenie, za pomocą ruchomych projekcji, doświadczenia bycia obserwatorem obecności przedmiotu w pejzażu. Instalacja wideo ma na celu przeniesienie odbiorcy na pustynię i sprowokowanie wrażenia namacalności piłki. Efekt ten jest wzmocniony przez stykowe połączenie projekcji (wzrok nie ma gdzie uciec) i przede wszystkim przez dźwięk, skomponowany specjalnie przez Fernanda Godoy dla tej pracy, z myślą o zanurzeniu odbiorcy w wykreowanej rzeczywistości. K O S M O S

W tym samym regionie co Quillagua w Andach, na wysokości 5000 m.n.p.m znajduje się międzynarodowe obserwatorium astronomiczne ALMA10, najbardziej nowoczesne i największe na

Atacama Large Milimeter/submilimeter Array (http://www.almaobservatory.org/)

świecie. To tam 66 amerykańskich, europejskich i japońskich anten przeszukuje kosmos w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania, które nurtują gatunek ludzki. Wprowadzony przeze mnie na równinę Chajnantor w sąsiedztwie anten obiekt może sugerować, że w efekcie nieustannego i intensywnego eksplorowania, sondowania i wysyłania sygnałów w kosmos, ostatecznie pojawiło się COŚ. Zakładam, że to coś nie jest tym, czego moglibyśmy się spodziewać w odpowiedzi na nasze zainteresowanie wszechświatem. Jednocześnie anteny okazują się mieć własną inteligencję i wolę, odwracają się i obserwują piłkę, która jest intruzem – biała, duża i okrągła, próbuje udawać jedną z nich, zostaje jednak zdemaskowana i musi odejść.

Gra Mieszana w obserwatorium astronomicznym ALMA, 5000 m.n.p.m. 2015, fot. Alex Moya

D O W Ó D N A O B E C N O Ś Ć

Istnieje również inny trop, oddalający nas od pytań o charakterze naukowym i kierujący w stronę poszukiwań transcendentalnych. Obiekt sferyczny mógłby sugerować Byty w kosmosie, czy też obecność sił i wymiarów, które nie mają ziemskiej natury. Jego gabaryty pozwalają sądzić, że nie jest kompatybilny z ludzkim doświadczeniem. Jest to piłka, a więc pozornie związek ze światem religijnym wydaje się być nikły, ale z drugiej strony nie jest to jakakolwiek piłka, lecz do golfa. Możemy przyjąć założenie że gdzieś w kosmosie, Ktoś mający moc ponadnaturalną, mógłby uprawiać jakieś hobby, na przykład grę w golfa... Piłki do golfa łatwo się gubią, wpadają w różne szczeliny, wypadają poza wyznaczone do gry pole.

Obydwa te tropy wydają się ważne, nie zamykając jednocześnie możliwości lektury wideo instalacji jako ruchomej geometrycznej kompozycji abstrakcyjnej, absurdalnej dygresji wizualnej, lub – po prostu – żartu.

P R O M I E Ń

Pisałam wcześniej o kształcie kuli, należącej do tej samej rodziny figur co okrąg, stożek, walec i spirala. Ich wspólna cechą jest promień, który za pomocą jednej liczby definiuje całą formę, w niektórych bryłach dochodzi jeszcze wysokość. W tym rozdziale przeanalizuję kilka prac, których matematycznym punktem wyjścia jest właśnie promień. ROBERT SMITHSON

Niewątpliwie jedną z najbardziej znanych interwencji w historii Land Artu jest Spiralna Grobla (Spiral Jetty), amerykańskiego artysty Roberta Smithsona. Pochodząca z 1970 roku organiczno-‐ geometryczna, monumentalna forma wychodzi z pustyni Utah i wdziera się w Wielkie Słone Jezioro, skręcając się w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara ścieżką o długości 460 metrów. Można po niej spacerować, jeżeli nie jest pokryta wodą. To spiralne dochodzenie do końca (lub początku) i powrót tą samą, jedyną drogą, przypomina trochę doświadczenie wchodzenia na kopiec11. Pustynny pejzaż bez punktów odniesienia uniemożliwia na pierwszy rzut oka określenie skali pracy, dopiero pojawiający się na niektórych filmach dokumentalnych poświęconych Smithsonowi, spacerujący po grobli turyści, ułatwiają zrozumienie jej gabarytów. 12 Spiral Jetty jest najbardziej rozpoznawalną, ale nie jedyną pracą artysty zaprojektowaną na bazie okręgu. W 1971 artysta otrzymał zlecenie na zrealizowanie interwencji w przestrzeni otwartej w Holandii, w ramach wystawy Sonsbeek'71, Poza granicami. Na miejsce działania wybrał kopalnię piasku w pobliżu Emmen, usytuowaną w pejzażu skorodowanym przez erozyjne działanie natury i przemysłu. Powstaje jedyny trwały land art artysty, znajdujący się poza Stanami Zjednoczonymi. Praca Spiral Hill / Broken Circle złożona jest z dwóch niezależnych części, obydwu na bazie koła. Złamany Krąg to symetryczna, okrągła struktura o średnicy 43 metrów, łamiąca lub skręcająca naturalną linię brzegu jeziora. Praca składa się z dwóch przeciwnych półkul wdzierających się wzajemnie w siebie, na podobieństwo symbolu yin i yang, przy czym połowę powierzchni stanowi woda, a połowę ziemia. Spiralne wzgórze to stożek z piasku o 22 metrach wysokości. Ścieżka, tak jak i w przypadku Spiralnej Grobli, zwija się w kierunku przeciwnym do wskazówek zegara.

Nie byłaby nie uzasadnioną teza, że to właśnie kopce są przodkami Earth Works (Sztuki Ziemi) w Europie Środkowej i dowodami na atawistyczną, ponadczasową potrzebę tworzenia form, które nie poddają się funkcjonalnym wyjaśnieniom. Oczywiście to podejście nie uwzględnia wymiaru religijnego zjawiska, obserwując je przez pryzmat interwencji człowieka w pejzażu. Akceptując takie wybiórcze i formalne podejście, dostrzegamy abstrakcyjny charakter formy, kojarzący się ze sztuką współczesną. 12 Smithson, Spiral Jetty, 1970 Kanał: Art. History. Conversation. 2011.

Zaskakującym jest fakt, że jest to kopiec13, czyli antropogeniczna forma ukształtowania ziemi, obecna w Europie Środkowej od czasów prehistorycznych.

Kopiec Wandy w Krakowie, VII w. (http://drace.eu/kopce-‐krakowa/kopiec-‐wandy/) Broken Circle/Spiral Hill, Robert Smithson, 1971, Emmen, Holandia. (http://pdome.org/2014/sitesightcite-‐the-‐cinema-‐of-‐nancy-‐holt/)

Wśród prac Smithsona należących do nurtu sztuki ziemi zaprojektowanych na bazie koła, należy wymienić również Amarillo Ramp. Kamienny okrąg o 43 metrach średnicy i 4,5 metra wysokości był zanurzony w wodzie. Sztuczne jezioro w północno zachodnim Teksasie dziś już nie istnieje, a samo dzieło powoli wtapia się w otaczający je pejzaż. Erozja i zanikanie formy nie jest jednak w przypadku land artów Roberta Smithsona skutkiem zaniedbania, ale realizowania się wizji artysty, jego fascynacji procesami entropicznymi, tak w otoczeniu, jak i w samym dziele. Dylemat czy i jak konserwować jego prace jest symptomatyczny dla sztuki procesualnej. Bo konserwować, to zatrzymać proces. Smithson zmarł ponad czterdzieści lat temu, a przeistaczanie się, które zainicjował instalując każdą ze swych prac w przestrzeni otwartej, wciąż trwa. I sam ten proces, jest częścią dzieła. NANCY HOLT

Nancy Holt sięga po okrąg aby rozważać na temat kosmosu, ruchu gwiazd i cyklicznego zrównania nocy z dniem. Słowo żona zapewne nie zupełnie oddaje rodzaj relacji, jaka łączyła ją z Robertem Smithsonem. Przez dziesięć lat żyli i pracowali wspólnie, nie dzieląc autorstwa prac, ale wspierając się w produkcji i dokumentacji. Zbieżna przestrzeń poszukiwań wykracza u nich daleko poza koliste, geometryczne formy, które stają się sposobem na zadawanie pytań trudnych do sformułowania, a może nawet niemożliwych. Waldemar Januszczak, reżyser dokumentalnego filmu Nancy Holt, Słoneczne tunele, zrealizowanego w 2014 roku, mówi: „Jedną z rzeczy, które naprawdę lubię w land arcie, jest to, że zawsze jest on o wielkich sprawach”. Słoneczne tunele (Sun tunnels) to kompozycja składająca się z czterech cementowych walców na pustyni Utah, nieprzypadkowo ustawionych i perforowanych. Cztery kierunki i niebo gwiaździste nad nimi – widziane dokładnie tak, jak zaplanowała to Nancy Holt wraz z ekipą astronomów. Dziś 13

Czy Robert Smithson, artysta który żył i pracował w New Jersey, wiedział o istnieniu kopców i ich symbolicznym znaczeniu w krajach słowiańskich? Spiralne Wzgórze może być nawiązaniem do tradycji kontynentu, na którym została wykonana praca, lub, co bardziej prawdopodobne, kolejnym minimalistycznym poszukiwaniem na bazie okręgu, którego rezultatem jest ścięty stożek.

to pustkowie jest odwiedzane nie tylko w poszukiwaniu bezpośredniego kontaktu ze sztuką, ale i w kontekście medytacyjnym, duchowym, a nawet medycyny alternatywnej. Ma to zapewne związek z faktem, że praca ta uzależniona jest od światła, czyli energii, ruch słońca po nieboskłonie jest jej witalną częścią, aktywuje formę, która powstaje co świt i o zmroku zanika. Ten projekt ma w sobie coś z zuchwałego i inteligentnego zarazem. Przeistacza słońce w aktora perfekcyjnie wyreżyserowanego spektaklu. Holt kroi w świetle, wycina formy cementem. Wszystko odbywa się, i powtarza, dokładnie po jej myśli.

Nancy Holt, Sun Tunnels, 1978, Pustynia Utah, USA. (http://pdome.org/2014/sitesightcite-‐the-‐cinema-‐of-‐nancy-‐holt/)

Słoneczne tunele stały się swoistym bestsellerem sztuki out door, przysłaniając inne, nie mniej interesujące dzieła amerykańskiej artystki, jak na przykład Nad i pod (Up and under). Ta kompozycja składa się z esowato wijącego się wału z ziemi i piasku, przewierconego poprzecznie cementowymi walcami, które pełnią rolę korytarzy i okrągłych basenów. Tak jak wiele prac Holt i ta zainspirowana jest archeologią, a dokładnie znakami Nazca w Andach i niemożnością ogarnięcia ich z poziomu ziemi: „Pomyślana jako praca, której trzeba doświadczyć z góry i z dołu, tylko na

górze i na dole są widoczne wszystkie jej elementy -‐ we wszystkich widocznych formach -‐ chodząc po ścieżce i patrząc w dół z różnych punktów widokowych w skałach.”14 Okrąg, walec, sfera i kula, lub ich fragmenty, są obecne we wszystkich trójwymiarowych pracach Holt, stanowią słownik elementów z których buduje tezy (lub pytania) w otwartej przestrzeni. Ich lektura zależy ściśle od punktu, w którym staniemy: wewnątrz, obok, na lub poza dziełem. ROBERT MORRIS

W 1971 roku, w ramach wystawy Poza granicami, zorganizowanej w otwartej przestrzeni w Sonsbeek, został zaproszony do Holandii poza Robertem Smithsonem również inny kluczowy artysta pierwszego pokolenia land artu -‐ Robert Morris. Obydwaj pracowali na bazie okręgu, Smithson zrealizował wspomniany już wcześniej Spiral Hill / Broken Circle a Morris Observatorium -‐ pracę site especific składającą się z dwóch koncentrycznych wałów ziemnych, jeden wewnątrz drugiego, o zewnętrznej średnicy 91 metrów. Otaczający pracę krajobraz był na tyle płaski, że wspięcie się na wał umożliwiało obserwację nieskończonych, holenderskich równin. Ale nie tylko o kontemplację pejzażu chodziło Morrisowi w Observatorium.

Observatorium, Robert Morris, 1971, Emmen, Holandia, (http://rethink-‐reuse.angelmartinez.org/2011/03/11/huellas-‐en-‐el-‐paisaje/)

„Poprzez stalowy wizjer, umieszczony na środku, można zobaczyć wschód słońca na początku wiosny i jesieni, gdy dzień i noc są równie długie. Po obu stronach wizjera, po stronach północno-‐

Fragment z autorskiej prezentacji projektu Up and Under, zrealizowanego w 1998 roku w Nokia, Finlandia. Nancy Holt, strataproject.org

wschodniej i południowo-‐wschodniej kręgów, znajdują się dwa kamienne kliny. Poprzez klin po wschodniej stronie można zobaczyć wschód słońca w najdłuższy dzień w roku, 21 czerwca. Świt widziany przez wizjer od strony zachodniej sygnalizuje zimę i najdłuższą noc, 21 grudnia. W rzeczywistości, tematem projektu sztuki ziemi Morrisa jest upływ czasu.”15 Ślady tych samych poszukiwań, zgłębiania logiki i rytmu wschodów i zachodów słońca, znajdujemy wśród prekolumbijskich ruin Tiwanaku16 w Boliwii. Bramy Słońca zawsze są tu ustawione tak, aby można było przez nie obserwować świt w sposób szczególny (na przykład dokładnie po środkowej pionowej osi), w konkretnym dniu w roku. Tę samą metodę stosowano przy budowie Bramy Księżyca i innych elementów architektury andyjskiej. Ustawienie budowli było zawsze nieprzypadkowe i wynikało obserwacji z ruchu gwiazd po nieboskłonie. Niewątpliwie takie powiązanie ludzkiej przestrzeni z kosmosem, dawało poczucie spójności i przynależności.

Brama Słońca, Tiwanaku, La Paz, Bolivia XIII w.p.n.e. (http://shekinahmerkaba.ning.com/group/lugares-‐de-‐poder/forum/topics/tiahuanaco-‐uno-‐de-‐los-‐ misterios-‐mas-‐grandes-‐de-‐la-‐tierra) Observatorium, Robert Morris, 1971, Emmen, Holandia, (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Observatorium_Robert_Morris_2.JPG)

Pierwsze pokolenie artystów land artu charakteryzowała fascynacja z jednej strony archeologią, monumentalnymi dziełami kultur pogańskich, takich jak Machu Picchu i Nazca w Peru lub Stonehenge w Wiltshire w Wielkiej Brytanii, ich wymiarem fizycznym i mistycznym, a z drugiej astronomią, ruchami gwiazd, cyklicznym powtarzaniem się zjawisk w przyrodzie i na niebie, połączeniem tego co tu, z tym co tam. Ziemia w kontekście uniwersalnym, poszukiwanie zależności, logiki, energii, znaków, to wspólne tereny poszukiwań artystów, którzy pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych ubiegłego wieku, porzucili white cube i wyszli w otwartą przestrzeń. W swych pracach łączyli Ziemię z Kosmosem za pomocą symbolicznej, wielkiej formy patrzącej w niebo, poszukującej kontaktu z Czymś, tak jak czyniły to dawniej różne plemiona; w ten sam sposób matematyczne obliczenia pomagały im w osiągnięciu perfekcyjnych form, zsynchronizowanych z ruchem Ziemi i gwiazd. Podobnie jak Machu Picchu czy Stonehenge, 15

Eva van Diggelen (kurator asystent w Muzeum Sztuki w Rotterdamie, Holandia, specjalizuje si w historii landartu) http://www.depaviljoens.nl/

Tiwanaku, największy ośrodek kultury andyjskiej z okresu regionalnego, wpisany na listę światowego dziedzictwa kultury UNESCO. Położony jest w pobliżu jeziora Titicaca w departamencie La Paz w Boliwii na wysokości 3800 m n.p.m.

megalityczne pomniki Smithsona, Holt, Morrisa i wielu innych twórców tego pokolenia, stały się obiektem pielgrzymek i miejscem nowych rytuałów w odwiecznych poszukiwaniach człowieka.

Stonehenge, Amesbury, Wiltshire SP4 7DE, Wielka Brytania XXVI w.p.n.e. (http://rethink-‐reuse.angelmartinez.org/2011/03/11/huellas-‐en-‐el-‐paisaje/)

WALTER DE MARIA

Stworzenia dzieła, które łączyłoby to tu z tym, co tam w sposób namacalny, widoczny i dosłownie piorunujący, podjął się amerykański twórca Walter de Maria. Pole błyskawic (The Lightning Field) to zrealizowana w Nowym Meksyku między 1971 a 1977 rokiem interwencja w rozległej, otwartej przestrzeni południowych Stanów, w miejscu charakteryzującym się częstymi wyładowaniami atmosferycznymi. Składa się z czterystu wypolerowanych drągów (z geometrycznego punktu widzenia -‐ walców) ze stali nierdzewnej, rozstawionych w odpowiednim porządku na powierzchni o wymiarach 1000 metrów na 1600 metrów. Wysokość prętów oscyluje między 4,5 i 8,15 metrów tak, że wszystkie szczyty znajdują się na tym samym poziomie. Pole piorunochronów przyciąga błyskawice, powodując powtarzający się spektakl energii i światła. Jeżeli Słoneczne tunele Nancy Holt uznaliśmy za projekt zuchwały, to Pole Błyskawic je niewątpliwie przebija. Bo nie chodzi tu już tylko o obserwację, zrozumienie i zastosowanie naturalnych zjawisk w procesie twórczym, ale o ingerowanie w prawa przyrody i wykorzystywanie ich do własnych celów. Wracając do form budowanych na bazie promienia, zatrzymamy się na moment przy wielkich kulach, które również stworzył Walter de Maria. Seen/Unseen Known/Unknown, to para rzeźb wykonanych w 2000 roku na wyspie Naoshima w południowej Japonii. Przysłonięte z dwóch stron i

z góry blokiem cementu (Muzeum Sztuki Chichu), patrzą z nadmorskiego deptaka na morze. Odbicia w wypolerowanych powierzchniach przypominają oczy kota, bezpiecznie schowanego, skoncentrowanego na sobie i obserwującego w bezruchu.

Seen/Unseen Known/Unknown, Walter de Maria, 2000 rok, Naoshima, Japonia (http://minimalexposition.blogspot.cl/2012/06/walter-‐de-‐maria-‐ seenunseen-‐knownunknown.html)

25 ton wypolerowanego czerwonego granitu to jedyny obiekt stałej ekspozycji w galerii Turkentor w Monachium. Przestrzeń wystawiennicza to była portiernia w stylu neoklasycznym, ocalała po koszarach, w których Hitler wygłaszał swoje pierwsze dyskursy i gdzie por raz pierwszy próbowano dokonać na niego zamachu. Niepokojący kolor, niemożliwa do rozbicia forma, i przygniatający ciężar powodują, że dialog historii ze sztuką staje się w tym miejscu namacalny. Kula o 260 centymetrach średnicy, na podwyższeniu, ustawiona centralnie, otoczona kolumnami i oświetlona wyłącznie przez księżyc lub słońce, przeistacza się w totem, miejsce kultu, prawdopodobnie boga siły lub boga wojny. „Nie ma tu nic więcej do oglądania, choć sposób, w jaki kaskady światła uwypuklają otaczającą architekturę, jej kształty i przestrzeń, jest uderzający. Trudno jest jednak nie zostać całkowicie wchłoniętym przez dużą czerwoną kulę, która obserwuje ciebie i otaczający świat, niczym gigantyczne, nie mrugające oko. Ma ona hipnotyczne właściwości: wzrok przyciąga zarówno jej powierzchnia, jak i wnętrze. Można oglądać ją godzinami, jak niektórzy. Można nawet ją dotknąć. >>Lubię jak ludzie to robią<<, mówi de Maria. Jednak większość zwiedzających jest na to zbyt onieśmielona.

De Maria wystawił po raz pierwszy kulę w 1990 roku, na Zgromadzeniu Narodowym w Paryżu. Na jej misternie szlifowanej i gładko wypolerowanej powierzchni wszystkie odbicia oferują nieoczekiwane – i pięknie zniekształcone – owalne kształty, prowokując widzów do refleksji na temat dostosowania obrazu do otoczenia i tego co dzieje się w nich samych. W ten sposób, paradoksalnie, wydają się zawierać w sobie otoczenie, co czyni je idealnym dopełnieniem wrażliwej architektury. ”17 GORDONA MATTA-‐CLARK

Wybrane tu prace artystów tworzących na bazie koła ograniczają się dzieł przestrzennych, nie uwzględniając technik dwuwymiarowych. Nie sposób jednak nie myśleć o rysunku lub wycinance, obserwując zdjęcia interwencji Gordona Matty-‐Clarka. Syn najwybitniejszego chilijskiego malarza Roberto Matta i amerykańskiej artystki Anne Clark urodził się, wychował i tworzył w Nowym Jorku, gdzie zmarł w 1978 roku, w wieku 35 lat. Szybko został okrzyknięty jednym z najistotniejszych amerykańskich artystów przełomu lat 60 i 70. Był założycielem Anarchitecture, ruchu lub ideologii artystycznej, której cel łatwo uchwycić, obserwując jego prace. Dekonstruktywistyczne interwencje Matty-‐Clarka tworzą nowe głębie, perforując bryły budynków pozwalają spojrzeniu przeniknąć prostopadłościenne zamknięte przestrzenie. Spełniają marzenia o rozbiciu nieznośnej struktury, otwarciu ścian, wolnym przepływie powietrza i światła i uwolnieniu przestrzeni. To sen o patrzeniu mimo murów na budynki na przeciwko i obserwowaniu schodów przez podłogę. To też ucieczka otwartymi tunelami przewiercającymi urbanistyczne bryły. Większość z wyciętych form ma okrągły kształt, stojący w opozycji do prostokątnej architektury, kwestionujący jej logikę i wszechobecność. Ta wykrojona pustka w kształcie koła, otoczona cementem lub cegłą, powstała niespodziewanie walcowata przestrzeń, powtarzająca się często przez wiele poziomów, w kierunku pionowym lub poziomym, to dużo więcej niż anarchistyczny gest zbuntowanego młodego artysty lat siedemdziesiątych. Okrąg dla Matty-‐Clarka to narzędzie do kwestionowania i dekonstrukcji istniejącego porządku.

Conical Intersect, Gordon Matta-‐Clark, 1975 rok, Biennale w Paryżu (http://thecreatorsproject.vice.com/blog/original-‐creators-‐anarchitect-‐gordon-‐matta-‐ clark i http://www.mutualart.com/Artist/Gordon-‐Matta-‐Clark/9E29F20BE534F4AE/Artworks)

Jonathan Glancey, Walter de Maria´s all-‐seeing eye, The Guardian.com, artykuł opublikowany 20 lutego 2011 roku w sekcji “Kultura”. Tłum. D.W.

RICHARD SERRA

Rozpływające się granice pomiędzy tym co na zewnątrz i tym co wewnątrz, miękki, zwijający się i rozwijający labirynt, w którym nie zawsze wiadomo, czy jeszcze jesteśmy w środku, czy już poza… Nowe owale, które żyją własnym, niezależnym życiem wewnątrz architektonicznego porządku -‐ to stałe elementy w pracach Richarda Serry. Musimy chodzić, niejednokrotnie kręcić się w kółko, aby doświadczyć dzieła. Nie tylko wzrok, ale całe ciało zostaje zmobilizowane do poznania. Ale nawet po dłuższym spacerze pozostaje poczucie niedosytu, bo z poziomu podłogi nie możemy ogarnąć całości formy. Tylko pamięć motoryczna, ruch naszego ciała wewnątrz zamkniętej przestrzeni, przemierzona przez nas samych ścieżka sugeruje wyobraźni kształt. Wąskie korytarze wciągają do opływowych sal lub niespodziewanie wypluwają na ścianę galerii. Nie mamy kontroli nad przestrzenią, jesteśmy mali i nasze możliwości percepcyjne ucina nieustannie wysoka, nieprzenikniona, stalowa bryła. Nie pozostaje nic innego, jak poddać się temu doświadczeniu i pozwolić prowadzić się i gubić, obserwując jak przy każdym kroku kompozycje figur zmieniają się, tworząc nieskończoną kolekcję minimalistycznych, abstrakcyjnych obrazów.

Kwestia czasu, Richard Serra, 2005 rok, Muzeum Guggenheima, Bilbao, Hiszpania (https://sites.google.com/a/mail.gvsu.edu/w15-‐making-‐and-‐meaning/student-‐pages/courtney-‐tannir/tannir-‐installation-‐research)

RICHARD LONG

Czy w angielskiej kuchni Richarda Longa wszystkie łyżeczki do herbaty w jednej szufladzie mają ten sam kolor i rozmiar? Czy na jednej półce znajdują się wyłącznie filiżanki o tej samej formie? Zakładam, że jeżeli od niego to zależy, to tak. Ale niewątpliwie jego ulubionymi elementami gry są kamienie i patyki. Układa koła, półkola i spirale, na podłodze i na ścianach galerii, w lesie, na śniegu i na trawie, pod wulkanem i na plaży. Czasami również maluje (zwłaszcza ostatnio) czy raczej plami, wylewając farbę z konewki lub nakładając rękami. Segregowanie budulca, wybieranie tylko bardzo podobnych do siebie elementów zawsze z tego samego materiału, bardzo zbliżonego koloru i rozmiaru, powoduje naturalny kontrast stworzonej w ten sposób formy, czystej i minimalistycznej, z różnorodnym, przypadkowym i chaotycznym otoczeniem, szczególnie pejzażem. To porządek i logika, a zarazem forma zamknięta, a więc bezpieczna -‐ której odnalezienie sprawia przyjemność -‐ stanowi coś w rodzaju oazy.

Pozostawiając kamienie, Richard Long, 1995 rok, Svalbard, Norwegia (http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/leavestone.html) Tworząc okrąg z plew na polu ryżowym, Richard Long, 2003 rok, Maharashtra, Indie (http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculpupgrades/makpaddy.html)

Spontaniczne toczenie kulek z okruchów chleba na stole i układanie ich w jakimś porządku, bezmyślne, samo/tworzące się formy z zapałek, liści, guzików, pestek lub czegokolwiek innego, a nawet automatyczne rysowanie figur w trakcie rozmowy telefonicznej, to częste małe obsesje lub manie, które oczywiście mogą być punktem wyjścia do procesu twórczego. Ale jak poprowadzić ten proces od pasji do układania, porządkowania, segregowania do minimalistycznych, wysublimowanych, konceptualnych land artów? Powtarzalność elementów i okrągła forma mają w sobie coś z filozofii Zen, tantrycznego powtarzania, zatarcia linii czasu. Optymalny wybór formy i materii przy każdej pracy w kontekście miejsca, czyli strzał w dziesiątkę w kategorii site especific, powoduje efekt absolutnej synchronizacji dzieła z otoczeniem, a nawet poczucie, że nie mogłoby go tam nie być. ANDY GOLDSWORTHY

Richard Serra pracował po studiach w hucie stali, Andy Goldsworthy jako nastolatek był rolnikiem. Może to jeszcze nie dowód na to, że tworzywem się przesiąka, ale niewątpliwie obcowanie w

młodości z konkretną materią kształtuje i pogłębia wrażliwość na nią samą. Wedle badań nad percepcją koloru Eskimosi rozpoznają kilkaset tonów koloru białego, dużo więcej niż jakiegokolwiek inna grupa etniczna. Życie w bieli, wyczula na jej różnorodność. Tam, gdzie tubylec widzi szeroką gamę odcieni, dla obcego spojrzenia wszystko jest monotonnie achromatyczne. To samo dzieje się u rybaków, z percepcją koloru morza, które nigdy nie jest -‐ jak twierdzą -‐ takie samo. Dostrzeżenie tych niuansów wymaga czasu, czasu nie mierzonego zegarkiem ani kalendarzem, ale ruchem chmur i pojawiających się cieni, wzlotem ptaków, pluskiem wody w przerębli, szumem wiatru. I gdy Goldsworthy mówi o potrzebie ziemi, ma na myśli właśnie ten kontakt, bardziej niż wizualny, sensoryczny i duchowy. „Chcę zrozumieć ten stan i tą energię, która jest we mnie i którą czuję również w roślinach i w ziemi. Ta energia i to życie, które płyną w krajobrazie, to coś nieuchwytnego, co jest i zaraz znika”18

Drzewo głogu z kulą śnieżną, Andy Goldsworthy, 2001 rok (http://www.artfixdaily.com/artwire/release/848-‐decordova-‐exhibition-‐andy-‐goldsworthy-‐ snow-‐on-‐view-‐this-‐summer)

Andy Goldsworthy, Working with Time -‐ Rivers and Tides, reżyseria Thomas Riedelsheimer, Finlandia, 2001. Tłum. D.W.

YAYOI KUSAMA

Na drugim biegunie emocjonalnych wibracji, psychodelicznym i rozedrganym, Yayoi Kusama pokrywa świat kropkami o ostrych kolorach. Kropka to co prawda figura płaska, a więc wychodząca poza zakres tej pracy, ale falujące powierzchnie i organiczne kształty usiane morzem okrągłych plam, to już rzeźba. „Księżyc jest groszkiem, słońce jest groszkiem, ziemia, na której mieszkamy, jest groszkiem”19 twierdzi japońska artystka. Osobisty psychiatra w latach pięćdziesiątych doradzał jej wyjazd do Stanów, świadomy, że tylko tam liberalny system pozwoli jej rozwinąć skrzydła i nie mylił się. Kusama podbiła Nowy Jork nie tylko groszkami, ale również akcjami o charakterze politycznym i społecznym. Jako pierwsza udziela symbolicznego ślubu parze homoseksualnej i wysyła list do prezydenta Nixona proponując mu seks w zamian za przerwanie wojny w Wietnamie. To paradoks, że jest zaliczana do artystów minimalizmu, bo sale wystawowe zapełnia klaustrofobicznie powielającymi się formami do ostatniego centymetra. Bezkompromisowa i niezrównoważona, dla konserwatywnych chora, dla poszukujących nowych doznań genialna, dla wielu i jedno i drugie, Kusama należy do twórców, dla których życie i sztuka to jedno. Od prawie czterdziestu lat żyje i tworzy -‐ boleśnie, namacalnie i dobrowolnie -‐ w jednym z japońskich szpitali psychiatrycznych.

Nieskończona obsesja, Yayoi Kusama, 2015 rok, Centrum Sztuki CA660, Santiago, Chile (http://www.xfem.cl/yayoi-‐kusama-‐llega-‐a-‐chile-‐con-‐obsesion-‐ infinita/)

Yayoi Kusama: Earth is a Polka Dot, kanał Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Luisianie, www.channel.louisiana.dk Tłum D.W.

Wracając do nieskończoności kropek, punktów, świateł, w wielu z jej prac wyczuwalne jest poszukiwanie innych wymiarów: każdy punkt to byt, jedyny a zarazem powtarzalny bez końca, w otchłani nicości. W tekście Absolutna świadomość Yayoi Kusama Carolina Lara pisze o jej wystawie Nieskończona obsesja w Centrum Sztuki CA660 w Santiago de Chile: „Białe, czerwone lub świetliste punkty, które błyszczą, wibrują lub mutują, jak wybuchające cząsteczki albo energetyczne miejsca, pokrywające całą powierzchnię, unicestwiając przedmioty i nasze kształty. Dużo jest w tym z psychodelicznego i mistycznego doświadczenia, z halucynacji mikrokosmosem, wszechświatem lub Absolutną Świadomością.”20 Artystka szuka relacji między tym, co tu, i tym co tam, podkreślając znikomość naszej roli we wszechświecie, a jednocześnie naszą przynależność do nieskończoności. To niby oczywiste, że Ziemia nie jest centrum czasoprzestrzeni, teoria geocentryczna została obalona pięć wieków temu, żyjemy jednak, jakby nic się nie stało, zapatrzeni w pępek naszego świata. Kusama prowokuje nas do zmiany optyki. W tej operacji relacja z Grą Mieszaną wydaje się ewidentna, nie tylko na poziomie formalnym, ale i egzystencjalnym. Znakiem obecności czegokolwiek (symbolicznym i graficznym) w pustce jest punkt, najprostszy z wszystkich bytów, jeszcze bez formy. Jego skala jest bez znaczenia, bo punkt nie ma wymiarów. Jest więc bytem na pograniczu materialności. Punkt to również obecność; to znak, to opozycja do nicości, do niebytu, to odpowiednik słowa „jest” w wielkim „nie ma”. Poruszający się po linii horyzontu zakreśla okrąg, pierwszy kształt, pra formę. Może jednak Kusuma tylko żartuje, bawi się widzem i sobą samą. Bo te kropki pojawiają się również na jej sukienkach, na ścianach, meblach, obrazach, na zwierzętach. W nadmiarze gubi się transcendentny przekaz, zastępuje go żart, obsesja lub absurd, a raczej nieznośnie chromatyczna mieszanka tych trzech. Jednocześnie pojawia się humor. Sprowadzenie wszystkiego do groszków pozwala na nabranie pokory i dystansu do świata. Bo jeśli nasza planeta jest groszkiem, to dalsze wysiłki nie mają większego sensu. Takie kolorowe i właściwe dla pop artu podejście do absolutnie wszystkiego, to szpilka wbita w balon „poważnej sztuki”. Droga od najpoważniejszych z pytań, zadanych patrząc w przestrzeń, przez jedno kluczowe absurdalne założenie (ziemia jest groszkiem, bóg gra w golfa), i dalej przez logiczne i konkretne wnioski, płynące z zaakceptowania tego założenia, w końcu humor, dystans i ostatecznie, powrót do transcendentnej refleksji z początku gry – to wspólny scenariusz pracy Kusumy Nieskończoność lustrzanego pokoju i mojej Gry Mieszanej. ANISH KAPOOR

Na Anisha Kapoora natknęłam się pracując już nad Grą Mieszaną. Był to dla mnie jeden z istotniejszych i najbardziej odkrywczych momentów w ostatnich latach. Czy po Leviathanie (2011) jest jeszcze sens zajmować się kulą? A raczej wielką, gumową sferą. Niebezpieczne podobieństwo podsycało ciekawość, zaczęłam wyszukiwać wszystkich różnic i analogii, nawet niezwiązanych na pozór z pracą jak emigracja, fascynacja geometrią czy słabość do lustrzanych, zdeformowanych odbić. Gigantyczna forma złożona z czterech połączonych, sferycznych naczyń, o maksymalnej

Carolina Lara, La conciencia absoluta de Yayoi Kusama, dziennik La Tercera, dział Crítica de Artes Visuales, Santiago de Chile, 4 kwietnia 2015 roku. Tłum. D.W.

wysokości 35 metrów, dopasowuje się idealnie do wewnętrznej przestrzeni Grand Palais w Paryżu, wypełniając ją, co wydawałoby się przed Kapoorem niemożliwe – prawie całkowicie. Pamiętam, kiedy pierwszy raz stanęłam obok nadmuchanej Gry Mieszanej, już nie na szkicu czy fotomontażu, tylko realnie i w plenerze. Była olbrzymia, monumentalna. Wspinałam się na dach pobliskich wieżowców, aby móc jej się przyjrzeć. Potem, gdy toczyła się po pustyni, dawała wrażenie niewymiernej mocy, która była w stanie zniszczyć wszystko, co stanęłoby na jej drodze. Dlatego puszczaliśmy ją wolno tylko tam, gdzie nie było niczego, poza nieskończoną przestrzenią i skałami. Trochę się jej bałam, pytałam się siebie: co ja to stworzyłam? Gdy wiał mocniejszy wiatr i wyrwała się spod kontroli, kilka razy przygniotła i mnie i kolegów z ekipy, co na szczęście nie było groźne, było tylko klaustrofobicznym doświadczeniem znalezienia się pod takim wielkim balonem i wychodzenia spod niego na czworakach. Sprawiała wrażenie istoty ożywionej, jakby wdmuchiwane powietrze napełniało ją życiem. To ruch dodawał jej wizualnej siły, majestatyczny sposób toczenia się zdradzał wielką i ciężką bryłę. Bo choć pusta w środku, sprężone powietrze ważyło trzy tony. A miała tylko 12 metrów średnicy, czyli trzy razy mniej niż dzieło Kapoora. Leviathan to metalowa struktura obciągnięta cienką warstwą PCV, nie dmuchana. Nieruchoma, i może lepiej. Statyczna, czteromodułowa, dostępna do zwiedzania od zewnątrz i od środka. Site especific zaprojektowany przez rzeźbiarza dla tego, konkretnego, secesyjnego wnętrza. Minimalizm bryły i finezja architektury tworzą zaskakującą i dopełniającą się parę: niby niepasującą do siebie, należącą do odmiennych stylów, a jednak świetnie dobraną, wzajemnie uwypuklającą najmocniejsze strony. Na pierwszy rzut oka Leviathana i Grę Mieszaną dużo łączy, ale po wnikliwszej analizie, jeszcze więcej dzieli. Następna strona: Leviathan, Anish Kapoor, 2011 rok, Grand Palais, Paryż, Francja (http://www.exponaute.com/magazine/2011/05/10/exclusivite-‐les-‐premieres-‐images-‐du-‐leviathan-‐danish-‐kapoor-‐pour-‐monumenta-‐2011/)

S Z T U K A R E L A C J I

Ten rozdział zawiera analizę porównawczą wybranych dzieł sztuki, które, podobnie jak Gra Mieszana, używają skali lub jej braku, proporcji i relacji wymiernych oraz ich deformacji jako narzędzia ekspresji twórczej. Przykłady nawiązują do tematów uniwersalnych: władzy, zależności międzyludzkich i potrzeby hierarchizacji jako atawistycznych popędów człowieka. S K A L A

Nie istnieje obiektywny rozmiar dzieła. Wymiar percepcyjny jest odwrotnie proporcjonalny do zagęszczenia elementów rozpraszających w otoczeniu. Znamy przykłady rzeźb, których nikt nigdy nie widział, choć są niemałe i w strategicznych miejscach miasta. Nieme, statyczne i jednokolorowe, przegrywają w konkurencji zgiełku i komercji. Chyba, że zaczepią oko, na przykład właśnie paradoksalnie nienaturalnym rozmiarem czegoś dobrze znanego. Wtedy rozmiar nabiera znaczenia, staje się obiektywny i intrygujący. Zastosowanie przedmiotu użytkowego, przeskalowanego, jako matrycy, to w sztuce współczesnej coraz częściej wykorzystywany zabieg, który niewątpliwie przyciąga uwagę wszystkich. Brzmi to przesadnie, ale tak właśnie się dzieje, przechodzień patrzy z fascynacją na dużego buta, bez świadomości, że przygląda się dziełu sztuki i dzięki temu nie czuje się zakłopotany. Przyznanie się do doświadczania sztuki większość ludzi krępuje, czują się na niestabilnym gruncie. No ale przecież but to but, nic w nim nie ma, czego nie dało by się zrozumieć, poza tym że duży i wygodnie dosłowny. Z mojego doświadczania z Grą Mieszaną w przestrzeni publicznej wynika, że im bardziej przypadkowy jest kontakt widza z przedmiotem, tym bardziej spontaniczna reakcja i mocniejsze wrażenie. Nieprzygotowanie, nieoczekiwanie spotkania czegoś „nietypowego” to stan pożądany. Jest to pewnie pod tym względem skrajne przeciwieństwo wizyty w muzeum, gdzie idziemy specjalnie, aby zobaczyć to, o czym wiemy, że tam jest. Idziemy do sztuki. W przypadku interwencji w przestrzeni zewnętrznej to ona do nas wychodzi. Wśród obiektów-‐gigantów mamy dziś gumowe kaczuszki, widelce, krzesła, pająki, ogryzki, ubrania, lotki do badmintona, buty i wiele innych. Golfowa piłka oczywiście wpisuje się formalnie w ten zbiór. Zabieg zmiany skali jest fascynujący, bo tak banalnie prosty, tak oczywisty i dosłowny, że zaskakuje bogactwem możliwości interpretacyjnych i metafor wizualnych. Mutacja i nienaturalny rozmiar działają na wyobraźnię i prowokują zmysły. To nie konkretne dzieło z historii sztuki, myśl znanego filozofa czy sytuacja socjopolityczna jest punktem odniesienia, ale nasze własne ciało. Cóż bardziej demokratycznego, a nawet uniwersalnego. Zbiorowa wyobraźnia kultury zachodniej zamieszkała jest przez greckich gigantów, olbrzymów braci Grimm, leśne skrzaty, Guliwera, Alicję, Calineczkę, krasnoludki, Piotrusia Pana, i wiele innych antropogenicznych postaci. Od mitów o dzieciach Uranosa i Gai, po Grzmotołupa z Opowieści z Narni, wychowaliśmy się i żyjemy wśród wykreowanych na podobieństwo człowieka stworzeń o odmiennych od naszych lub nawet niestałych rozmiarach. Spotkanie z przeskalowanym obiektem przenosi nas w świat dzieciństwa, okresu gdy z jednej strony proporcja własnego ciała do otaczającego świata ciągle się zmienia, a z drugiej wyobraźnia łączy w jedno bez większych problemów świat realny z

fantastycznym. Ten powrót do stanu racjonalnej nieważkości i przechowywana ze szkolnych lat gdzieś głęboko nadzieja, że podział na to co możliwe i co nie, może okazać się nieco mniej definitywny i w końcu zupełnie fizyczna, namacalna relacja z tego typu dziełem powodują mocny i głęboki wewnętrzny rezonans. Człowiek najchętniej jednak przerysowuje samego siebie. I choć pomniki nie są tematem tej pracy, pisząc o przeskalowaniu w rzeźbie nie sposób nie wspomnieć o korzeniach tej efektownej operacji. Figura ludzka jest obecna w sztuce od zarania kultur. Zgodnie z naszą antropocentryczną naturą, bóstwo to człowiek, tyle, że większy. Rzeźby przy wejściu do świątyni Ramzesa II w Abu Simbel, monumentalna statua Buddy w Kamakura, gigantyczni moai na Wyspie Wielkanocnej, wielkie głowy Olmeków w San Lorenzo Tenochtitlán, to tylko kilka najbardziej spektakularnych przykładów bóstw gigantów. W powiększeniu przejawia się oddanie czci, strach, uwielbienie i chęć zjednania. To namacalna obecność, pewność, że nie jesteśmy sami. Przekonanie, że im większy, tym lepszy towarzyszy nam do dziś, a nawet wzrasta w obliczu religijnych i nacjonalistycznych konkurencji. Figura Chrystusa Odkupiciela w Rio de Janeiro została zakończona w 1931 roku i mierzy 30 metrów bez piedestału. Figura Jezusa Chrystusa Króla Wszechświata w Świebodzinie z 2010 roku, nawiązuje formą do tej w Rio i jest od niej o 6 metrów większa, a więc zostawia Brazylijczyków w tyle i plasuje się na pierwszej pozycji w rankingu wielkich rzeźb Chrystusa na świecie. Peruwiańczycy w 2011 dokonali w Limie odsłonięcia 37-‐metrowego Chrystusa Pacyfiku, ale sama figura bez piedestału mierzy zaledwie 22 metry, a więc prowadzenie Świebodzina jest jak na razie, niezagrożone. FERNANDO BOTERO

Grubaska, Fernando Botero, 1986 rok, Medellín, Kolumbia (http://www.gentedecabecera.com/2013/05/que-‐le-‐paso-‐a-‐la-‐gorda/) Ptak, Fernando Botero, 1990 rok, Singapur, fot. Andy Wright de Sheffield, Anglia. Licencja Domena publiczna na podstawie Wikimedia Commons – (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fernando_Botero,_Bird_(1990),_Singapore_-‐ _20040616.jpg#/media/File:Fernando_Botero,_Bird_(1990),_Singapore_-‐_20040616.jpg)

Uciekając na moment od gigantomanii i przeskalowania jako operacji socjotechnicznej, odpoczniemy w cieniu rozłożystych rzeźb Fernando Botero, który również przerysowuje -‐ ale inaczej. Zmysłowe grubasy z dostojeństwem opowiadają o fascynacji ciałem kolumbijskiego twórcy. Przelewająca się majestatycznie obłość kpi z anorektycznych modelek na billboardach. Czy to propozycja innego kanonu piękna, wyzwolonego z reżimu 90/60/90? A może autorowi nie chodzi w ogóle o estetykę lub promocję takiego lub innego modelu ciała i używa go wyłącznie jako metafory natury człowieczeństwa i jej deformacji? Formalnie rzecz biorąc dzieło Botera – tak malarstwo jak i naturalnie następująca po nim rzeźba21 – to deformacja za pomocą zakłócenia skali. Trójwymiarowe kamienne formy to nieproporcjonalnie przeskalowane ciała ludzkie i zwierzęce, rozciągnięte bardziej na szerokość niż na wysokość, różnie, na różnych wysokościach, z reguły najbardziej na poziomie bioder. “Fernando Botero (…) jest ulubieńcem niezbyt wymagającej publiczności. Czuje klimaty przedmieść i bazaru, wiejskich zabaw i rubasznych zalotów.”22 Pomnik z treścią dla tych, którzy pamiętają czasy sprzed upadku muru berlińskiego, prowokuje skojarzenia bardziej ideologiczne niż religijne czy zmysłowe. Może nawet ideologicznie antyreligijne. Wychowałam się w Nowej Hucie. Pod koniec lat osiemdziesiątych młodzież z „miasta” umawiała się w Krakowie pod pomnikiem Adama Mickiewicza na Rynku, młodzież z Huty, pod Leninem. Stygmatyzacja robotniczej dzielnicy uwieńczona postacią -‐ symbolem nie skończyła się wraz z usunięciem pomnika, a pusty plac robi wrażenie jak po amputacji. Dziś wielu mieszkańców starej Nowej Huty tęskni do czasów, gdy z okna można było spoglądać na spacerującą postać Włodzimierza Iljcza. Obecnie niegroźny i zdekontekstualizowany, budzi nostalgię. W jego czasach, jak twierdzi wielu pamiętających tamten świat mieszkańców, dzielnica miała tożsamość. Jaka ta tożsamość była, taka była, ale była, a teraz trzeba ją wymyślać i budować od nowa, nie wiadomo z czego, bo bar mleczy w Alei Róż powoli i z oporem -‐ ale nieodwracalnie -‐ zamienia się w fast food. Młode pokolenie przeżywa fascynację sockulturą – idealizowaną w opowiadaniach o bohaterach strajków i manifestacji – oraz zbiera gadżety, fetysze i zdjęcia.23 Pomników Stalina a później Lenina było swego czasu wiele, głównie w krajach należących do bloku komunistycznego: wśród bardziej znanych znajdują się te z Kijowa, Ułan Ude, Nowosybirska, Charkowa, Nowej Huty, Gdańska, Pragi, Budapesztu, Wołgogradu, Chodżentu, Moskwy, Wilna i Mińska. Większość, w tym te największe, zostały w ostatnich latach zburzone. Choć przywódcy rewolucji obsiali miasta i wioski swoimi marmurowymi i żelbetowymi podobiznami, nie zdołali jednak dorównać Statule Wolności. Symbol Stanów Zjednoczonych przerasta z kolei kijowska Matka -‐ Ojczyzna. Od niej natomiast jeszcze trzy razy większy jest Budda z Lushan w Chinach. Na czym polega ta posągowa gigantomania? Zapewne na przekonaniu, że każda postać -‐ nie ważne czy religijna, symboliczna czy ideologiczna -‐ im wyższa, tym potężniejsza. Więc jeśli ta największa jest nasza, to możemy spać spokojnie. 21

Por.: Monika Małkowska, Botero i jego zaokrąglona wizja świata. Publikacja ukazała się w dziale Kultura dziennika Rzeczpospolita, 11 października 2007 roku. 22 j.w. 23 Por.: Łukasz Stanek, De-‐/signing the Urban. Technogenesis and the Urban Image, 010 Publishers, Rotterdam, 2006 rok.

WANG QUINGSONG

No chyba, że jest to Budda chińskiego artysty Wang Quinsonga, twórcy grupowych zdjęć, nawiązujący w sposób mniej lub bardziej dosłowny do rzeczywistości współczesnej Państwa Środka. “Chociaż Wang nie jest tak dosłowny jak jego rodak, chińczyk Ai Weiwei, fotograficzny geniusz łączy tych artystów z Wang Liu Wei i Xingwei w otwartej krytyce społecznej atmosfery Chin. Korzystając z obrazów o naturze sensacyjnej i systemowo łącząc ikonografię zachodu i wschodu, Wang przesuwa granicę między mroczną fantazją i realną przyszłością swojego kraju.”24 W pracy Świątynia (Temple) już nie siedzący w pozycji kwiatu lotosu, ale rozwalony i rozbawiony Budda, przyjmuje ukłon od zezwierzęconych i upokorzonych postaci. Strach, umasowienie i rozkosz z posiadanej władzy biją po oczach. Pomnik złego boga, lub boga zdemoralizowanego, otwiera pole do refleksji nad tym, komu lub czemu dzisiaj oddajemy cześć.

Świątynia, Wang Quingsong, 2013, Wenecja, Włochy (http://china8.de/en/press-‐material/nrw-‐forum-‐dusseldorf/)

PAWEŁ ALTHAMER

Pozostawmy badania ciężaru pomników socjologom i poszukajmy innych przykładów przeskalowania jako operacji artystycznej. Czy powiększone ludzkie ciało może nie być posągiem? Może. Forma lżejsza od powietrza Pawła Althamera podważa fundamenty rzeźbiarskiej grawitacji. Autor napełnia helem własny, trójwymiarowy autoportret i musi go przywiązać, żeby mu nie uciekł. O Jednym z wielu mówi: „Ciało jest tylko wehikułem dla duszy. Czuję się jak kosmonauta w ubrany w moje własne ciało, jestem uwięzioną duszą”25. Męski 22 metrowy akt kołysze się nad

Katherine Brooks, Na imponująco zatłoczonych, masowych zdjęciach Wang Qingsong ukazuje urbanizację Chin. Artykuł w Huffpost, sekcja Art & Culture, 8 września 2013 roku (http://www.huffingtonpost.com). 25 Agnieszka Sural, 11 najważniejszych prac Pawła Althamera, artykuł opublikowany 30 października 2014 roku w culture.pl

głowami przechodniów w Mediolanie, towarzysząc indywidualnej wystawie artysty w Palazzina Appiani. Oderwany od ziemi kolos skłania do refleksji dotyczących natury człowieczeństwa, relacji między tym co materialne i niematerialne w nas samych. To, co nas unosi i wprowadza w ruch, jest niewidoczne dla oka. Wedle sceptyków, nie ma nic, poza powłoką. A jednocześnie ktoś do nas niewygodnie podobny patrzy na nas z góry. Ktoś, kto -‐ niewykluczone -‐ mógłby grać w golfa.

Balon, Paweł Althamer, (praca zrealizowana w ramach wystawy One of Many, Mediolan, 2007, fot. Fundacja Galerii Foksal (http://culture.pl/pl/artykul/11-‐ najwazniejszych-‐prac-‐pawla-‐althamera)

Powiększone ludzkie ciało nie jest więc posągiem, jeśli nie ma odpowiedniego tradycyjnym materiałom ciężaru, gdy jest, jak w tym przypadku, nadmuchane, gdy lata, a przynajmniej kołysze się w pozycji horyzontalnej i zdecydowanie brak mu pomnikowej powagi i dostojeństwa. 26 Jeden z wielu to najdosłowniejsza z możliwych interwencja w przestrzeni otwartej, tej ponad naszymi głowami. RON MUECK

W pracach Rona Muecka mamy do czynienia z powiększeniami i pomniejszeniami, które nie przynoszą efektów posągowych. Artysta, a z zawodu dekorator wnętrz telewizyjnych, bawi się skalą, tworząc olbrzymów i karły, tak przekonywujące, że prowokują u widza niepokój. To człowiek, ze wszystkimi niedoskonałościami, zwyczajny, niby nieciekawy, a jednocześnie tak nietypowy dla rzeźby. Dokładnie taki, który nie pozowałby świadomie, i którego też pewnie nikt by http://culture.pl/pl/artykul/11-‐najwazniejszych-‐prac-‐pawla-‐althamera 26 Por.: Sławomir Mrożek, Słoń, w: Opowiadania, Tom 1, Noir sur Blanc, Warszawa, 1992 rok.

nie chciał jako modela. Ciało stworzone przez Muecka sprawia wrażenie żywego, chce się go dotknąć, by rozbić natrętne wrażenie, że ten ktoś oddycha. Obsesyjna, obnażona fizyczność a nawet fizjologiczność uderza z każdego ucha, nosa, paznokcia. Spocone pachy, opadłe w śnie wargi, napuchnięte powieki, to prawda o nas, brutalnie nieruchoma, wystawiona na patrzenie. Przyglądamy się temu odbiciu naszego człowieczeństwa ze specyficzną mieszanką obrzydzenia i fascynacji. Ale rzeźby Muecka to nie tylko fizjologia. Za pomocą hiperrealistycznych silikonowych form obcujemy z człowieczeństwem na wielu poziomach: strachu, niepewności, zniechęcenia, zmęczenia, niechęci, słabości. Oni czują i nie jest im dobrze. Empatia jest tu chyba najwłaściwszym określeniem relacji widz -‐ dzieło.

W łóżku, Ron Mueck, 2011, Muzeum San Ildefonso, Meksyk (http://www.looklateral.com/en/the-‐5-‐most-‐famous-‐beds-‐in-‐contemporary-‐art/5-‐best-‐ en/10571/#ll_lightbox[ll_gallery]/0/)

JEFF KOONS

Niewątpliwie najbardziej znanym dziś twórcą wielkich przedmiotów jest Jeff Koons. Dmuchane pieski, identyczne do tych, tworzonych ze skręcanych balonów na odpustach, tylko dużo większe, na piedestałach i z polichromowanej stali; małpki, króliczki i węże, wszystko błyszczące i jaskrawe, uproszczone w formie do produkowanej seryjnie taniej zabawki. Luksusowy kicz. Pluszowy piesek Puppy przed Muzeum Guggenheima w Bilbao, obrośnięty żywymi roślinami, nieustannie kwitnący, ma ponad 12 metrów wielkości i jest uroczo nieproporcjonalny. Zarasta i trzeba go pewnie strzyc albo wymieniać wyschnięte kępki kwiatów. Ożywiona w ten sposób rzeźba zmienia się, zależnie od temperatury, nasłonecznienia i wilgotności miejsca, w którym jest eksponowana. Nieznośna lekkość twórczości Koonsa zawiera w sobie esencję tego, co dla wielu Europejczyków jest ważące u

Amerykanów. Wszystko jest na sprzedaż, i nie ma się czego wstydzić, łącznie ze wszechobecnym uśmiechem artysty prezentującego nienaganne uzębienie. On sam przypomina bardziej właściciela korporacji, człowieka show biznesu. Wykorzystuje swoje krótkie małżeństwo z gwiazdą porno Ciccoliną do prowokującej serii prac, które przyniosą mu rozgłos, choć nie zawsze w prasie branżowej, a często brukowej. Nosi markowe garnitury i krawaty, jest szczupły i wysportowany. „Popularny, wpływowy, ważny”, to określenia najczęściej sąsiadujące w mediach z jego nazwiskiem. Niewątpliwie nie byłoby Koonsa bez Warhola i pop artu, ale pewnie również nie byłoby go bez Salvadora Dali. Artysta jako produkt, marketingowa autokreacja.

Puppy, Jeff Koons, 1997, Muzeum Guggenheima, Bilbao, Hiszpania https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Flowerbed,_Guggenheim_Museum_,_Spain,_Bilbao.jpg

Elżbieta Ogrodowska -‐ Jesionek poświęca mu artykuł o niepochlebnym tutule Plastikowy idol27. „Oszałamiający wręcz szum medialny wokół wystawy Koonsa jest (…) dowodem na to, jak bardzo wciąż fascynuje fenomen popkulturowego artysty, który swoje atelier zamienił w fabrykę, a sztukę w dobrze prosperujący biznes”. Z kolei Ewelina Chwiejda w artykule Łaskotanie Koonsem w Pampidou28 pisze: „Jeff Koons jest bowiem wszędzie. Od kilku tygodni, na długo jeszcze przed otwartą 26 listopada retrospektywą, nie sposób było przejść ulicami Paryża, nie natykając się na plakaty, okładki gazet (nie tylko tych specjalizujących się w sztuce) czy nawet reklamy popularnej sieci odzieżowej promujące artystę i jego dobrze rozpoznawalną estetykę kiczu. Ten swego rodzaju wizualny atak, wskutek którego, jak zwykło się mówić w dobie zalewu informacji, (…) Przekaz jest 27

Plastikowy idol, Elżbieta Ogrodowska-‐Jesionek, Dialog: miesięcznik Związku Literatów Polskich , ISSN 0012-‐2041, Rocznik 2000, Tom 45, Numer 4, s. 189-‐ 192. 28 Ewelina Chwiejda, Łaskotanie Koonsem w Pampidou, Obieg, 11 grudnia 2014 roku.

jasny: bez względu na to, czy należysz do świata sztuki, czy nie, czy interesuje cię sztuka współczesna, czy też jest ci całkowicie obojętna, jest to "wydarzenie sezonu", must see, którego nie możesz przegapić, jeśli uważasz się za osobę będącą na bieżąco z tym, co aktualnie jest na fali.” I dalej: “To właśnie ta łatwość -‐ można się spierać, czy nie pozorna -‐ sztuki Jeffa Koonsa jest jej zarazem najmocniejszym i najsłabszym punktem i leży u podłoża starej dyskusji o tym, czy amerykański artysta jest genialnym demaskatorem współczesnego społeczeństwa doby globalizacji, czy też uzurpatorem, który do perfekcji potrafił wykorzystać naiwność tego właśnie społeczeństwa pod przykrywką ironii i krytyki.” CLAES OLDENBURG

Między Koonsem a Oldenburgiem rozciągają się tereny błogiej nieważkości, dziecinnych snów i słodkiego kiczu. Obecność w dziełach Koonsa krytyki społeczeństwa konsumpcyjnego jest naciąganym intelektualizowaniem krytyków i kuratorów, przerażonych brakiem głębszego przekazu atrakcyjnych bibelotów. A czy Oldenburg krytykuje?, Czy może raczej śmieje się? A może jedno i drugie, bo inteligentny humor to najlepszy sposób krytycznej oceny. I cóż, że ze Szwecji, bo Claes Oldenburg to efektowny pełnokrwisty amerykański artysta -‐ choć pochodzenia skandynawskiego -‐ jednak wpływów subtelnej i minimalistycznej kultury północy trudno się dopatrzeć w jego pracach. Za to pop kultura bije po oczach.

Piła, Claes Oldenburg, 1996, Tokyo International Exhibition Center, Tokio, Japonia Lotka, Claes Oldenburg, 1994, Nelson-‐Atkins Museum of Art, Kansas City, USA (obydwa zdjęcia pochodzą ze strony: http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/lsp.htm)

Każda epoka rzeźbi to, co ceni i co chce po sobie zostawić potomnym. Z tej perspektywy Oldenburg byłby medium postmodernizmu. Tworzy pomniki na cześć zwykłych przedmiotów, nadając im status. To karykatura świata zafascynowanego gadżetami. Latarka, ogryzek, szminka, lotka i klamerka będą opowiadały o naszym świecie i o tym, co było dla nas ważne, za ileś tam lat.

Artysta uważa się za realistę, który chce dać trochę przestrzeni fantazji. Mówi wprost “Optuję za sztuką, która jest ciężka i ordynarna, bezpośrednia, słodka i głupia, tak samo jak życie.”29 Oldenburg to prawdopodobnie najbardziej znany współczesny artysta, stosujący permanentnie zabieg przeskalowania. Na ile niewyczerpane jest to źródło inspiracji, trzeba byłoby spytać samego artystę. Dla mnie oczywistym jest fakt, że każdy nowy przedmiot, podniesiony do rangi posągu, to nowe przeżycie, pełne nieoczekiwanych aluzji, humorystycznych skojarzeń i egzystencjalnych refleksji. FLORENTIJN HOFMAN

Zjawiskiem przynależnym do świata dziecięcej wyobraźni jest pływająca zabawka holenderskiego artysty Florentijna Hofmana. Sam autor tak mówi o swej pracy: „Gumowa Kaczka nie zna granic, nie dyskryminuje i nie ma konotacji politycznej. Przyjazna, pływająca Gumowa Kaczka ma właściwości lecznicze: może złagodzić światowe napięcia, a także je zdefiniować. Gumowa kaczuszka jest miękka, przyjazna i odpowiednia dla wszystkich grup wiekowych.”30

Kaczka, Florentijn Hofman, 2015, port w Los Angeles, USA (http://blogs.ft.com/photo-‐diary/tag/florentijn-‐hofman/)

Świat to wanna. Żółta zabawka ma wiele rozmiarów, aby móc efektownie wpłynąć do wielkich portów, ale i małych zatoczek. W Sao Paulo (2008) i Auckland (2011) przycumowała wersja 12 29

Nathalie Sroka-‐Fillion, Claes Oldenburg, w: 501 wielkich artystów pod red. Stephena Farthinga, wyd. MWK, Warszawa 2009, ISBN 9788361065326, tłum. Dominika Zielińska, Ryszard Jacoby, s. 487.

www.florentijnhofman.nl

metrowej wysokości, w Osace (2010) miała 10 metrów, Pekinie (2013) 18, w Hong Kongu (2013) 16 i pół a w Sidney (2013) 15. Rekordowa, 26 metrowa kaczka gigant, pojawiła się na francuskim wybrzeżu w 2007 roku, a najmniejsza, 5 metrowa, pływa po jeziorach, a w miastach kołysze się sennie w parkowych stawach. Zabawka otwiera obrazy wieczornej kąpieli małego dziecka, poczucia bezpieczeństwa, ciepła, dotyku bawełnianych ubranek i zapachu mydła. Czy to pamięć indywidualna, czy już zbiorowa? Czy to, co tam gdzieś majaczy w tle, to obraz osobistej kaczuszki z konkretnego dzieciństwa, czy to może już globalna kaczuszka pewnego pokolenia lub kilku pokoleń tu, tam i jeszcze gdzie indziej? Jakkolwiek by nie było, faktem jest, że łagodzi napięcia wszystkim, pozostawia a stres, konkurencję, agresję i nietolerancję pozostawia poza nawiasem -‐ rozbrojone, niegroźne, nieistotne. Jeżeli świat jest wanną, to nasze problemy są do niej proporcjonalne. Wydaje nam się czasem, że wygraliśmy wojnę, a tylko wychlapaliśmy trochę wody. Może to być woda w Tamizie, wprowadzona w falowanie 22 metrowym cielskiem uroczego hipopotama. Hippo Thames (Hofman, 2014) to rzeźba wykonana ze sklejki i stalowych belek na cześć przodków tego zwierzęcia, którzy to, wedle autora, pluskali się dawno, dawno temu, w okolicach dzisiejszego Londynu. Fale uderzają rytmicznie w trzy fortepiany, porzucone na plaży na prawie bezludnej holenderskiej wyspie Schiermonnikoog. Kilku rybaków przygląda się z zaciekawieniem, jakiś spragniony samotności turysta robi zdjęcia. Bo generalnie nikogo tu nie ma i niczego tu nie ma, tylko ta woda z wszystkich stron i trochę wyczesanej wiatrem trawy. I te trzy fortepiany, wyrzucone, przemoczone. „Dla jednych to strata nieobliczalna, dla drugich to trochę pozostawionego drewna.”31 Zniszczony instrument muzyczny, niezdolny do wydawania dźwięków, sprowadza się do drewnianego, bezwartościowego pudełka. Zdegradowany do swej fizyczności wehikuł duszy, medium najsubtelniejszych pragnień i doznań, stworzone na podobieństwo człowieka, jest jak i on, zupełnie bezbronne wobec sił natury. Nie ma żadnego związku między wagą fizyczną i symboliczną. Signpost 5 w tonacji memento mori przypomina, że cały nasz starannie skonstruowany świat wartości, to domki z kart, a jedyne co pewne i niepodważalne, to materia, która po nas zostaje.

Signpost 5, Florenijn Hofman, 2006, wyspa Schiermonnikoog, Holandia (https://www.pinterest.com/pin/330944272587686846/)

www.florentijnhofman.nl

„Odejście od tradycyjnego modelu zależności otworzyło przed architekturą i rzeźbą zupełnie nowy rozdział ich wzajemnych relacji -‐ niezwykle głębokich, złożonych i wieloznacznych. Obustronne penetracje, zbieżne poszukiwania, wspólne fascynacje, zapożyczenia, wzajemne inspiracje, skojarzenia, odwzorowania i asymilacje dokonywały się (i wciąż dokonują) na wielu płaszczyznach i z rozmaitą intensywnością. Kanwą zachodzących procesów było wyraźne w XX wieku programowe przekraczanie granic między wszystkimi dyscyplinami plastycznymi i wychodzenie poza ustalone, tradycyjne pojęcie sztuki.”32 PIOTR LEWICKI I KAZIMIERZ ŁATAK

Z wychodzeniem poza ramy i jednoczesnym organicznym uwikłaniem z architekturą, mamy niewątpliwie do czynienia na Placu Bohaterów Getta w Krakowie. Można mieć wrażenie, że nie na miejscu jest taki przeskok od anegdotycznej klamerki i gumowej kaczuszki do pomnika upamiętniającego likwidację getta w Płaszowie, ale wspólnym formalnym mianownikiem dla obu prac jest przeskalowany przedmiot, czyli temat przewodni tego rozdziału. Zarazem wydaje mi się istotne wykazać, przez takie niewygodne sąsiedztwo, że ta sama operacja formalna, może być stosowana do konceptualnie zupełnie różnych celów. Wprowadzone przez Rosalind Krauss w 1978 roku pojęcie rzeźby o rozszerzonym polu dziś bardzo się przydaje, gdy myślimy o architektonicznym projekcie zagospodarowania przestrzeni, a nie o projekcie pomnika. Ten rozszerzony obszar otwiera się również na land art, instalację, interwencję w przestrzeni miejskiej, ready made. Krauss rozumie, że rzeźba musi zasymilować nowe sposoby ekspresji jako jej części, dzięki którym odnawia się i wymyśla na nowo. W przeciwnym razie pozostaje jej jedna z zaśniedziałych szuflad historii sztuki. Przekraczanie granic między wszystkimi dziedzinami plastycznymi, o którym mówi Monika Rydiger, to również otwarcie się na zapożyczenia z życia codziennego, w tym przypadku, na krzesło. „Krzesło to mebel szkieletowy, ażurowy, a więc zarówno dosłownie jak i wrażeniowo lekki. Dzięki temu przeskalowany do wielkości właściwej przestrzeni zewnętrznej nie będzie odbierany jako zbyt masywny (…). Szkielet z desek prawdziwego krzesła, czy z metalowych profilów w przypadku krzeseł-‐pomników, przypomina trochę wypreparowany szkielet zwierzęcy, który nawet jeżeli budzi skojarzenie ze śmiercią (organizm, do którego należał, był kiedyś żywy), to skojarzenie to jest przefiltrowane, bardziej domyślne niż oczywiste.”33 Tak pisał o projekcie zagospodarowania placu jeszcze przed jego materializacją, Piotr Winskowski. Krzesło jest meblem uniwersalnym, a jednocześnie osobistym. Towarzyszy nam w pracy, w odpoczynku, w jedzeniu, w rozmowie. Jest jak pies, zawsze na nas czeka. Dlatego wyrzucenie go na ulicę powoduje silne emocje. Plac pełen krzeseł skierowanych w różne strony, to cichy jazgot rozdarcia, brutalnego oderwania.

Architektura i rzeźba. Sztuki uwikłane, Monika Rydiger, w „Rzeźba polska”, rocznik, tom XI: Rzeźba – architektura. Wzajemne relacje i strategie, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 2005. 33 Winskowski Piotr, O nagrodzonym projekcie zagospodarowania placu Bohaterów Getta w Krakowie, „Gazeta malarzy i poetów” nr 2 (52) 2004

„Tym bardziej dramatyczny obraz przedstawia krzesło na ulicy, >>krzesło wyniesione z domu<<, przemieszczone, w drodze na śmietnik. Prowadzi myśl ku losom swego właściciela, też bezlitośnie przemieszczanego, jak przedmiot, poniewieranego w drodze na śmierć34.”

Realizacja projektu zagosopdarowania placu Bohaterów Getta w Krakowie, Piotr Lewicki i Kazimierz Łatak, 2005 (www.sztuka-‐krajobrazu.pl)

Powtarzający się prototyp krzesła, jego powielona esencja, (bo przecież nie jest to jakaś konkretna marka czy styl, ale kwintesencja tego mebla), ogarnęła plac. Każde odsłonięte siedzenie to pomnik kogoś, pustka zawarta między poziomą powierzchnią a oparciem jest ciężka od niedawnej obecności. Krzesło reprezentuje wszystkie inne meble, są więc one tutaj też obecne, w domyśle. Najbardziej zaskakująca i nieoczywista jest decyzja uporządkowania. Wyrzucane na plac przez gestapo materialne otoczenia ludzkich istnień tworzyły nieregularne stosy. Niszczenie i eliminowanie to w historii z reguły akty barbarzyńskie, powodujące chaos. A jednak projektanci zdecydowali się nadać układowi jakąś logikę. „Krzesła-‐pomniki zaprojektowano w nienaturalnym porządku, w rytmie, który nazwałbym urbanistycznym, a nie w przypadkowym układzie sterty mebli wyrzuconych na ulicę. Wrażenie rytmu, modułu, porządku czy systemu, według którego je ułożono, jest tu cechą bardzo cenną i uruchamiającą wiele ideowych i formalnych kontekstów.35” Jedną z najbardziej przerażających, najbardziej nieludzkich cech nazizmu, była właśnie optymizacja środków i energii, za pomocą porządku, również w eksterminacji. 34 35

j.w. j.w.

RODRIGO MORA, ANGEL MUÑOZ I JORGE LANKIN

Krzesła w przestrzeni publicznej, symbolizujące pustkę po tych, którzy odeszli stąd w inny wymiar, lecz nigdy w niepamięć, spotykamy również w Santiago de Chile. Przy autostradzie łączącej miasto z lotniskiem trzy szkolne meble, żelazne i dziesięciometrowe, tworzą pomnik pamięci ofiar zbrodni przeciw ludzkości. Autorami projektu, który wygrał w konkursie Ministerstwa Infrastruktury i Przestrzeni Publicznej, są Rodrigo Mora, architekt i nauczyciel, Angel Muñoz, architekt i Jorge Lankin, artysta plastyk. Rzeźba poświęcona jest trzem odważnym i uczciwym pedagogom -‐ Manuelowi Guerrero, Jose Parada i Santiago Nattino -‐ którzy w czasach dyktatury wojskowej Augusto Pinocheta byli jednymi z wielu ofiar tortur i zginęli w do dzisiaj nie wyjaśnionych okolicznościach. Wybrane pod pomnik miejsce jest nieprzypadkowe, to właśnie przy tej autostradzie w marcu 1985 roku znaleziono zmasakrowane zwłoki trzech nauczycieli, którzy mimo nacisku nie poddali się politycznej indoktrynacji. Jeden z autorów pomnika, jeszcze przed jego powstaniem, tak mówił o projekcie: „Ideą pracy jest podróż od śmierci do życia, od nieobecności do nadziei. Z odległości wyróżniają się w podmiejskim pejzażu trzy ogromne, stalowe krzesła, porzucone na poboczu drogi, a brak kogoś, kto by je zajął i subtelny bałagan w ich ustawieniu, nawiązują do dramatu tamtych wydarzeń.”36

Pomnik pamięci ofiar dyktatury Pinocheta (Poderżnięci), R. Mora, A. Muñoz i J. Lankin, 2009, Santiago, Chile (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memorial_DDHH_Chile_60_las_sillas.jpg)

Wywiad z Rodrigo Mora dla CEME (Centrum Badań Manuel Enríquez), Archiwum Chilijskie, Dział historii polityczno społecznej, rok 2003.

W przypadku obydwu rzeźb, tak w Krakowie jak i w Santiago, projekt rodzi się z konkretnego miejsca i potrzeby zachowania jego historii w pamięci narodu. Lokalizacja nadaje pomnikowi znaczenie, jest organiczną częścią pracy, aktywuje pamięć przestrzeni, w której terror objawił się ze szczególnym okrucieństwem. Niemoc, jaką odczuwamy w kontakcie z przeskalowanym krzesłem w przestrzeni miasta, czyni namacalną pustkę, w miejscu wiary w człowieczeństwo. TADEUSZ KANTOR

Krzesło w mieście to również nadanie formy idei architektury niemożliwej, która zgodnie z założeniami autora musi być tam, gdzie miasto kipi życiem, w epicentrum ruchu. Z projektów w przestrzeni miejskiej autorstwa Tadeusza Kantora możemy doświadczać bezpośredniego kontaktu jak do tej pory tylko z jednym obiektem, wrocławskim krzesłem, którego powiększona wersja stoi od roku 1995 wśród zieleni w Hucisku, przy letnim domu artysty. Sam Kantor nie doczekał się żadnej z tych realizacji. Wśród pomysłów rzeźb z kolekcji pomników niemożliwych, najbardziej lotnym i metaforycznym, ale i najmniej realnym w realizacji, jest wieszak na ubrania łączący dwa brzegi Wisły przy Wawelu. Czy gdyby udało się go o coś zahaczyć, to mapa Polski z Krakowem na szczycie podniosłaby się, niczym płaszcz, z szalikiem w postaci Wisły? Dowcipny i głęboki w przekazie, niejednoznaczny i prowokujący. Niewykluczone, że jest konceptualnie jedną z najbliższych Grze Mieszanej z wszystkich prezentowanych tu prac.

Most-‐wieszak na Wiśle, Tadeusz Kantor, II poł. lat 70-‐tych, Kraków (http://www.news.cricoteka.pl/tadeusz-‐kantor-‐fotografie-‐na-‐plotnie-‐wystawa-‐ czasowa/)

ROBERT THERRIEN

Nowe krzesło, prosto z fabryki, lub używane i nieco zardzewiałe, w klasycznym zestawie do jadalni lub na taras proponuje nam Robert Therrien. Powracamy do świata z dzieciństwa, chowając się pod stołem, pod który wchodzimy bez konieczności pochylania głowy. Doświadczenie rodem z Podróży Guliwera działa na każdego, spacer pod krzesłem pobudza wyobraźnię: tak być małym, bardzo małym, przez chwilę. Niektóre stoły są w całości, innych widzimy tylko fragment, wtapiają się w ścianę, niewidoczną część dopowiadamy sobie bez trudu. Są również sterty talerzy, garnków i patelni, proporcjonalnych do mebli. Operacja powtarza się w wielu istotnych dla sztuki współczesnej miejscach, w Tate, MoMA, Gagosian Gallery, LACMA, pojawiają się te same zestawy: meble klasyczne w dwóch wariantach, metalowe lub drewniane, jednokolorowe lub dobrze dopasowane chromatycznie sterty talerzy oraz metalowe garnki i patelnie z czarnymi rączkami, czasami oliwiarka, dzbanek lub jeszcze jakiś jeden element, to wszystko. Na blogach krąży opinia, że Therrien jest twórcą enigmatycznym. Mam wrażenie, że jest to artysta jednego pomysłu o wielu wariantach, a z wszystkich jego kompozycji sterta garnków jest formalnie najciekawsza, najbardziej rzeźbiarska. Jeszcze lepiej wygląda nie sama, ale gdy pozostawiona w naturalnym rozmiarze, sąsiaduje z przeskalowanymi wieżami misek i talerzy. W 2008 roku w Gagosian Gallery w Nowym Jorku takie właśnie zestawienie stworzyło ciekawe napięcie, pozwalając szukać relacji między tym, ile można by było wyprodukować, w porównaniu z tym, ile potrzeba do napełnienia talerzy. Normalne, wyciągnięte z kuchni rondle, sprawiały wrażenie zestawów w stylu „Mała pani domu” i miały mniej więcej taką samą realną możliwość odpowiedzi na potrzeby sygnalizowane rozmiarem talerzy. Potrzeby są zawsze większe, niż możliwości jakie mamy do ich zaspokojenia.

Bez tytyłu, Robert Therrien, 2015, Los Angeles, USA (http://www.scpr.org/programs/the-‐frame/2015/09/16/44498/how-‐the-‐broad-‐trains-‐its-‐staff-‐may-‐ change-‐your-‐exp/) Bez tytułu, Robert Therrien, 2015, The Contemporary Austin, Teksas, USA (http://www.thecontemporaryaustin.org/exhibitions/robert-‐therrien/)

W innych zestawach Terriena to krzesła są maleńkie (czyli normalne), a garnki jak u Alicji po zjedzeniu ciastka. Lektura zmienia się o 180 stopni. Teraz jesteśmy mali, a skala produkcji jest absurdalnie wielka.

Nie tylko zaburzenie proporcji między przedmiotami z tej samej rodziny, ale przede wszystkim zmienność relacji między nimi, to pole gry artysty. Rozmiary przedmiotów nie są zdefiniowane raz na zawsze, zmieniają się i jak w naczyniach połączonych, gdy jedno maleje, drugie rośnie i vice versa. Niekompatybilność wisi w powietrzu. Albo jest ona związana z naszym ciałem, albo z ciałem olbrzyma, który zostawił te sterty talerzy. Stałe elementy ekspozycji pochodzą z wymieszanych zestawów, a odbiór całości zależy od tego, co w danym przypadku jest (za) małe lub (za) duże. MONA HATUM

Pozostając przy kuchni nie sposób przejść obojętnie obok maszynki do krojenia jajek, jak również jedno i trójskrzydłowej tarki, dzieł Mony Hatoum, palestyńskiej artystki urodzonej w Libanie a mieszkającej w Londynie. Choć korzenie jej twórczości były związane przede wszystkim z wideo i performance, to instalacje, rzeźby i obiekty są obecnie najbardziej rozpoznawalnymi w jej dorobku. „Moje prace często są na temat konfliktu i sprzeczności, które mogą znajdować się w rzeczywistym przedmiocie” 37 , twierdzi Hatoum w jednym z wywiadów. Jaki konflikt można znaleźć wśród rzeczywistych, codziennych utensyliów? Co drzemie w naturze poszczególnego kuchennego narzędzia? Przedmiot, którym pani domu z wprawą trze owoce i warzywa, przeistacza się w narzędzie tortur. To tylko skala, a z poczciwego przyrządu o większych lub mniejszych oczkach robi się niebezpieczny dla nas obiekt. To pewnie dlatego, że teraz to my jesteśmy wielkości marchewki lub jajka, i świadomie lub nie, utożsamiamy się z nimi. Skórka, to teraz nasza skóra. Przedmiot oprawca, zimny i perfekcyjny, zdradza nam naturę relacji z panią domu, która jest jego ofiarą. I w ten sposób, płynnie, ze sceny z surrealistycznego horroru, przechodzimy do tematów społecznych o feministycznym zabarwieniu, choć pewnie sama Hatoum oburzyłaby się na taką klasyfikację, bo jak często twierdzi, jest przeciwniczką szufladkowania sztuki.

Wywiad z artystą: Mona Hatoum | Kochi-‐Muziris Biennale 2014, wideo. Tłum. D.W.

Wielki podzał, Mona Hatum, 2002, galeria White Cube Hoxton Square, Londyn, Anglia (http://whitecube.com/artists/mona_hatoum/)

„W pierwszej kolejności chcę pracować nad silną formalną obecnością i nad fizycznym doświadczeniem, dzięki któremu aktywuje się psychologiczna i emocjonalna odpowiedź. W sensie bardzo ogólnym chcę stworzyć sytuację, w której sama rzeczywistość staje się punktem podważalnym. Gdzie trzeba przewartościować wcześniejsze założenia i stosunek do rzeczy wokół nas. Jest to rodzaj auto eksploracji i badania struktur władzy, które nas kontrolują: jestem więźniem czy strażnikiem? Uciśnionym czy ciemiężcą? A może jedno i drugie. Chcę, aby praca komplikowała te pozycje i oferowała niejasności i ambiwalencje, a nie konkretne i pewne odpowiedzi. Obiekt z daleka może wyglądać jak dywan utkany z bujnego aksamitu, ale gdy się do niego zbliżasz, zdajesz sobie sprawę, że jest wykonany ze szpilek z nierdzewnej stali, co zamienia go z przytulnego przedmiotu w zimny i budzący zagrożenie obiekt. Nie jest tym, czym obiecuje. To sprawia, że zadajesz sobie pytanie o stabilność ziemi po której stąpasz, która jest zarazem podstawą i na której opierają się nasze postawy i przekonania. Kiedy moja twórczość zwróciła się z postawy retorycznie ewidentnie politycznej, w kierunku wprowadzenia idei politycznych za pomocą zabiegów formalnych i estetycznych, praca stała się systemem bardziej otwartym. Od tamtej pory opieram się próbom dokonywanym przez instytucje, aby nadawać znaczenie mojej pracy, chcąc umieścić ją w bardzo ściśle określonych wystawach tematycznych.”

XIMENA ZOMOSA

Tarka Hotoum z fartuchem Ximeny Zomozy nawiązują szybko intymny, kobiecy dialog. Znają się od kuchni. Łączy je intymność domowych rytuałów sprzątania i gotowania, wyciągania i chowania przedmiotów, światło żarówki w spiżarce, porządek na półkach i równo poukładane talerze (Therriena?). Niezmienność rytmu, stałe godziny przyrządzania, podawania i zmywania, absolutna powtarzalność ubrań, dźwięków, zapachów, gestów, sprawiałyby wrażenie tantry, gdyby nie ich absolutna bezużyteczność w pogłębianiu duchowej świadomości. Mechanizacja i rutyna odczłowiecza, równe sterty naczyń Roberta Therriena opowiadają o skali produkcji i konsumpcji sprowadzonej do jednej roli, bezrefleksyjnej masy. Nie ma miejsca na jednostkę w tym przemysłowym spojrzeniu na społeczeństwo, a jednostka jest bez znaczenia w walce o przetrwanie. Człowiek nie brzmi dumnie u Therriena. Gdybyśmy patrząc z innej planety, poznawali współczesnego homo sapiens za pomocą instalacji tego artysty, to otrzymalibyśmy wizerunek schizofrenicznego, krótkowzrocznego, kompulsywnego i co najgorsze, mało inteligentnego bytu, którego wysiłek myślowy skoncentrowany jest wyłącznie na powiększaniu produkcji tego, co może zjeść. Na pozór bliska Therrienowi Zomoza szyje fartuchy dla niań olbrzymek. Też pojawia się kuchnia, też przeskalowanie, a jakże inny sens. Pomoc domowa w Ameryce Południowej to podstawowy filar rodziny, niezwykle istotna figura w wielu domach klasy średniej i wyższej. Są ich miliony. Kobiety z przedmieść, bez wykształcenia, często córki nastolatek, samotne matki i babcie przed czterdziestką. Nie rzadko wiedzą więcej o każdym z rodziny u której pracują, niż jej członkowie o sobie wzajemnie. W zamożnych familiach zastępują nieobecne przy dzieciach matki. Śpiewają kołysanki, słuchają, ocierają łzy. Czasami wciąż jeszcze dyskryminowane i poniżane z powodu koloru skóry lub odmiennych zwyczajów, nie dochodzą swych praw, przekonane doświadczeniem pokoleń, że sprawiedliwość jest dla bogatych. Dwa fartuchy -‐ wzorzysty i biały, odpowiadają dwóm wzorcom narzuconym kobietom, związanym z pracą domową i z dziewictwem. Chałaty są skrojone zgodnie z istniejącą od pokoleń formą, co uniemożliwia jakąkolwiek wariację, interpretację, zmianę lub nadanie osobistego charakteru. Negacja prawa do bycia indywiduum odbywa się nie tylko na poziomie zewnętrznej aparencji, a znormalizowany do bólu strój jest wizualnym symbolem tego zjawiska. 5 metrowy fartuch Ximeny Zomozy to pomnik kobiety żyjącej życiem innej, obcej rodziny, aby jej własna miała co jeść. W zabiegu przeskalowania chilijska artystka widzi sposób mówienia o zjawiskach, które jeszcze niedawno stanowiły tematy tabu nie tylko w jej społeczeństwie. „Fartuch niani czy gosposi to część garderoby, która przemienia osobę, która go zakłada i czyni niewidoczną. Powiększając je, dzieje się coś przeciwnego: uwidaczniasz to, con nie powinno być ujawnione.”38

Uniforme de nana gigante da la vuelta al mundo y vuelve a Chile, Jasmin Lolas E., wywiad z Ximeną Zomozą w dzienniku Las Ultimas Noticias, Santiago de Chile, 30 maja 2015 roku.

Fartuch, Ximena Zomosa, 2010, La Sala Gallery, Santiago, Chile (http://www.flickriver.com/photos/purodelirio/5414028411/)

CHARLES REY

Z istotnych w sztuce współczesnej powiększeń należałoby jeszcze wymienić manekiny Charlesa Reya, artysty wychowanego w duchu minimalizmu Serry i Morissa. Rey, podobnie jak Mueck, tak powiększa, jak i pomniejsza figurę człowieka, unikając proporcji jeden do jednego. Różnicą zasadniczą jest otrzymany w ten sposób realizm, postacie Muecka przerażają wiarygodnością i człowieczeństwem, wywołują empatię bez względu na wrażliwość artystyczną odbiorcy, zaś formy Reya to puste, powtarzalne szablony. „Kiczowaty, pornograficzny i na wskroś plastikowy, Charles Rey należy wraz z Jeffem Koonsem do grupy wielkich postmodernistycznych hochsztaplerów, głoszących nadejście ery rzeźby po rzeźbie.”39 Operacja przeskalowania w sztuce, to z reguły powiększanie postaci lub przedmiotu, dzięki któremu następuje nadanie lub zmiana znaczenia, uwypuklenie niezauważalnych na co dzień cech pierwowzoru i budowa nowej relacji między naszym ciałem a obserwowanym obiektem. Duży przedmiot przyciąga uwagę i broni się sam, tak w galerii, jak i na ulicy. Pomniejszenie, nie jest, wbrew pozorom, zabiegiem mniej efektownym. W kontakcie z miniaturyzacją przeistaczamy się w olbrzymów, bogów lub oprawców. 39

Jack Bankowksy, Thomas Crow, Nicholas Cullinan i Michael Fried. Sculpture After Sculpture: Fritsch, Ray, Koons. Ostfildern, Niemcy, Hatje Cantz, 2014.

Butelka łamigłówka, Charles Rey, 1995, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork, USA (http://whitney.org/Collection/CharlesRay/9585ab) Charles Ray z jego Upadkiem, (z wystawy: Charles Ray: Escultura, 1997-‐2014), 2015, Instytut Sztuki w Chicago, USA (http://pixgood.com/charles-‐ray-‐ artist.html)

CHRISTOPHER BOFFOLI

Chyba każdy z nas chociaż raz kiedyś usłyszał, że jedzenie nie służy do zabawy. Christopher Boffoli serią fotografii Wielki Apetyt przenosi nas w świat tych zabaw przy stole lub w kuchni, które zawsze spotykały się z niezrozumieniem dorosłych. Bo czy nie fajnie jest uczyć plastelinową postać pływać w kałuży mleka, własnego sobowtóra sadzać na torcie, lub wyobrażać sobie, że ogórek to pojazd kosmiczny? Fantastyczny świat Boffoli rodem z bajki o Calineczce obraca się wokół barwnych artykułów przeznaczonych do jedzenia, głównie owoców i warzyw, ale również ciastek, jajek, owoców morza, makaronów, kawy, ryżu a nawet wykałaczek. Wśród moich ulubionych kompozycji znajduje się czekoladowa kopania czarnych i białych złóż, z ciężko pracującymi górnikami, ogrodnik koszący trawnik na szczycie brokułu i nurkowie siedzący na brzegu filiżanki, gotowi do zejścia pod powierzchnię herbaty. Czy to jeszcze sztuka? Twórczość Christophera Boffoli zmusza do postawienia pytania o granice, choćby po to, by je następnie zakwestionować. Warsztat profesjonalnej, komercyjnej fotografii, przenosi nas w ludyczną, krasnoludkową rzeczywistość, proponując szeroką gamę śmiesznych sytuacji. Rodzi się wątpliwość, czy poza atrakcyjnością obrazu, jest tu jakiś przekaz. A może nie jest on wcale potrzebny.

Kopalnia czekolady, z katalogu Wielki apetyt, Christopfer Boffoli, 2003 (http://blogs.swa-‐jkt.com/swa/10418/2013/01/30/manufacturing-‐perspective-‐food-‐and-‐scale/)

Na swojej stronie internetowej twórca wyjaśnia: „Istnieje mnóstwo filmów i programów telewizyjnych, wykorzystujących zarówno dramatyczny jak i komediowy potencjał zestawienia różnych skal: malutkich ludzi ze standardową wielkością otaczającego świata. Jest to zagadnienie kulturowe zaskakująco powszechne, sięgające czasów osiemnastowiecznego Guliwera Jonathana Swifta, a być może dawniejszych. Sądzę, że szczególny odzew uzyskuję u dzieci, bo żyją w świecie dorosłych, nieproporcjonalnym z ich ciałem. Muszą stale ćwiczyć swoją wyobraźnię w świecie naszych zabawek, które nie są w ich skali. (…) Niektóre z najwcześniejszych obrazów w tej serii pochodzą z około 2003 roku. Gdy zacząłem nad nią pracować, jedzenie jako jeden z elementów pracy było świadomym wyborem, gdyż może być piękne -‐ zarówno pod względem faktury i koloru -‐ zwłaszcza, gdy jest dobre światło i mam obiektyw makro. Łączenie esencji żywności i zabawek sprawia, że praca staje natychmiast się dostępna praktycznie dla każdego. Niezależnie od języka, kultury i pozycji społecznej, prawie każdy może utożsamić się z zabawkami z dzieciństwa. Nie ważne czy jesz widelcem, pałeczkami lub rękoma, wszyscy rozumiemy jedzenie. Siadanie do posiłku sprawia, że czujemy się ludźmi. Zmysłowe doświadczenie jedzenia otwiera dostęp do pierwotnych instynktów, sięgających początków naszej ewolucji. (…) Wybór żywności jako

środowiska do serii Wielki apetyt był więc świadomie wykalkulowany. Jest to pyszny temat do pracy.”40 ELISA GRAND

Małe konsekwencje i Mikroświaty to minimalistyczne etiudy chilijskiej artystki młodego pokolenia, Elisy Grand. Kilku centymetrowe postacie, wycięte z gazet, wyabstrahowane za pomocą nożyczek z oryginalnej rzeczywistości, przekraczają granice collage w stronę rzeźby. Kompozycje filigranowe, a zarazem niepokojące, bo coś w nich nie gra. Kartonowe, trójwymiarowe elementy tworzą umowny charakter każdej sceny. Symbolizują sytuacje przestrzenne w sposób abstrakcyjny, co w połączeniu z płaską, ale pełną szczegółów postacią, tworzy zaskakujący kontrast. Ta płaskość człowieka przeszkadza, i o ten dyskomfort zapewne artystce chodziło.

z serii Małe konsekwencje, Elisa Grand, 2012, Santiago, Chile (http://cargocollective.com/Elisagrand/Pequenas-‐Consecuencias) z serii Mikroświaty, Elisa Grand, 2012, Santiago, Chile (http://cargocollective.com/Elisagrand/Micromundos)

“Minimalistyczne sceny Elisy Grand pomagają nam zrozumieć naturę przedstawiania wychodzącego od szczegółu i kameralności, zmniejszają dystans między widzem i dziełem, zapraszając w sposób uwodzicielski i tajemniczy, by zrozumieć sceny wyrwane z jakiejś niejasnej, prozaicznej i okrutnej rzeczywistości. W jej pracach ciągłość opowieści pozostaje zawieszona, wiemy, że jest jakieś wcześniej i później, ale nie ma dostępu do żadnego z nich.”41 ISAAC CORDAL

Kameralnie działa również Isaac Cordal. Cementowe zaćmienie. Małe interwencje w dużym mieście, to projekt w wielu odsłonach hiszpańskiego twórcy, którego terenem jest scenografia ulicy wzięta pod lupę. Cordal rozbija rutynę codziennych tras mieszkańców, nadaje nowe znaczenie opuszczonym zakątkom miejskiego środowiska. Zmienia perspektywę patrzenia na kałużę, rynnę, przystanek, ulicę, miasto. Jego postaciom nie jest łatwo, pewnie nawet trudniej niż nam. Są zduszeni, ubezwłasnowolnieni, zrezygnowani, jakiś wewnętrzy imperatyw uniemożliwia

40 41

www.bigappetites.net Daniel Reyes León, prezentacja artystki, www.cargocollective.com/Elisagrand/Pequenas-‐Consecuencias

im wyrwanie się z zamkniętego koła życia, które staje się zupełnie nie do zniesienia. Gdyby tylko mogli dostać się do windy Maurizio Cattelana, i uciec w inny, lepszy świat.

z serii Podążaj za liderami, Isaac Cordal, 2013, Biennale sztuki w Bogocie, Kolumbia (http://cementeclipses.com/)

M A P A P O W I Ą Z A Ń Gra Mieszana wpisuje się w obszerny zbiór prac skonstruowanych na bazie promienia i na nieskończoną listę tych, które w poszukiwaniu przekazu wykorzystują zabieg zmiany skali. Wybór przedstawionych tu przykładów uwidacznia nośność tych operacji, ich nierzadką ponadczasowość i ponadkulturowość. Niezmierzone, pustynne przestrzenie chilijskiego płaskowyżu nawiązują do pejzażu prac Roberta Smithsona i twórców land artu pokolenia lat siedemdziesiątych, a pytanie o relacje między tym co tu i tym co tam, obecne w Słonecznych tunelach Nancy Holt i w Observatorium Roberta Morrisa, rozbrzmiewa najmocniej w obserwatorium astronomicznym ALMA. Wielka piłka do golfa jest w jakiś sposób kontynuacją tradycji monumentalnych dzieł na otwartej przestrzeni, wpatrzonych w Kosmos w poszukiwaniu logiki, misterium, prawdy o nas samych, lub wszystkiego tego jednocześnie. Pytania z natury zasadniczych, pojawiające się w pracach Walter de Maria, są również obecne w Grze Mieszanej. Kula, jako pierwsza figura przestrzenna i najbliższa nieskończoności forma matka, łączy zatomizowany świat wewnętrzny i

skłania do skoncentrowanej autorefleksji, a w odpowiednim kontekście przestrzennym bywa rzeźbą. Na drugim biegunie możliwych relacji między Grą Mieszaną i pracami tu wspomnianymi, spotykamy się z psychodelicznym światem Yayoi Kusama. Wszechobecne groszki bombardują kolorem. Piłka do golfa jest oryginalnie kropkowana, a jej forma ukształtowana przez okrągłe wgłębienia na sferycznej powierzchni, ma wytłumaczenie natury aerodynamicznej, taki kształt utrzymuje się dużo dłużej w locie, niż kula. Mimo pragmatycznego wyjaśnienia znaczenia takiego właśnie dizajnu angielskiej ball i zupełnie przypadkowego podobieństwa, była podejrzewana o formalne relacje z pracami japońskiej artystki, zwłaszcza gdy obydwie pojawiły się w Chile w tym samym momencie, na początku 2015 roku. Rzeczywista jest natomiast bliskość pracom Anisha Kapoora, nie tylko w sposób dosłowny, (Leviathan), ale i konceptualny. Kapoor inspiruje, tak formą, jak i zawartością. „Oczywistym jest, że skala ma znacznie tajemnicze, skala jest jednym z elementów niepoznawalnych, pracować z rozmiarem, to budować relacje pomiędzy wielkością i znaczeniem.”42 Wprowadzanie do gry Boga, lub przynajmniej wyższego wymiaru, za pomocą skali, to element wspólny z Wang Quinsongiem. U chińskiego artysty ten, kto ma władzę, bawi się ludźmi -‐ pionkami. Gra Mieszana jest bardziej zachowawcza w tej kwestii, ale pozostawia otwartą możliwość również i takiej interpretacji. Delikatny ruch, kołysanie na wietrze lekkiej, pełnej powietrza formy, łączy nadmuchaną kulę z autoportretem Althamera, który jednak patrzy na nas z góry, a więc powraca obecność niewygodnego bożka. Ten wielki fetysz, to jednocześnie my sami, tak u Quinsonga, Althamera jak i u Mony Hatum. Odbijamy się w ich pracach jak w krzywym zwierciadle, a w przypadku tej ostatniej, jesteśmy oprawcami. Powiększona tarka wskazuje na nas palcem. Piła Oldenburga, mimo, że większa, nikogo za nic nie wini, nie dotyka niewygodnych tematów, nie komplikuje, tylko zaskakuje, cieszy każde oko. Rodzi się pytanie, jak to możliwe, że dwie prace, formalnie tak podobne, powstałe jako rezultat operacji przeskalowania domowego narzędzia służącego do dzielenia lub rozdrobnienia materiału, mogą ostatecznie działać w tak odmienny sposób. Różnica tkwi w detalach -‐ praca Hatum to wiernie powiększony przedmiot, obiekt Oldenburga to wielka zabawka, piła z zestawu „mały majsterkowicz”. Naruszenie rozmiarów to poważanie porządku i burzenie zastanej harmonii znanego i udomowionego świata. Zadrażnienie skali, tak w górę jak i w dół, powoduje efekt teleobiektywu, widzimy inaczej, dokładniej, tak, jak nigdy wcześniej nie widzieliśmy. Pojawiają się płaszczyzny, których istnienia nie podejrzewaliśmy. A jeszcze dalej, za tymi płaszczyznami, odnajdujemy nas samych, powiększonych lub pomniejszonych.

Anish Kapoor w wywiadzie dla Kochi-‐Muziris Biennale, 2014; www.youtube.com/watch?v=Vo6ev9PxV1I Tłum. D.W.

A może to jednak nie nasza wina, że fortepiany Hofmana niszczeją na plaży i tylko nostalgia dźwięczy w pustce pejzażu.

O P I S Rozprawa doktorska Gra Mieszana składa się z następujących elementów: 1. Wideo instalacja: trzy równoległe projekcje wielkoformatowe z interwencji Gry Mieszanej na Pustyni Atakama, wyświetlane stykowo na trzech ekranach. Obiekt, wprowadzony w pejzaż Doliny Meteorytów w okolicach wioski Quillagua w północnym Chile, obecny jest się na jednej projekcji, zmuszając do uważnego śledzenia trzech ekranów w sposób symultaniczny. Piłka do golfa pojawia się stopniowo i enigmatycznie, powoli nabiera czytelnej formy, energii i rozpędu. Mikro historia rozgrywa się od przedpołudnia do nocy. Dźwięk: Fernando Godoy. Czas trwania 7:13 min. 2. Obiekt 1, przestrzenny: kula naśladująca piłkę do golfa. Pomniejszona 1:2 kopia obiektu z Doliny Meteorytów. 3. Obiekt 2: oryginalny fragment piłki z Doliny Meteorytów. W ramie, za szkłem. 4. Wideo. Kameralna projekcja z interwencji Gry Mieszanej na Równinie Chajnantor na wysokości 5 tysięcy metrów ponad poziomem morza w Andach, gdzie znajduje się najnowocześniejsze i największe obserwatorium astronomiczne na świecie. Golfowa piłka pojawia się wśród 66 anten o średnicy 12 metrów i zostaje przez nie rozpoznana. Dźwięk: Zofia Moruś. Czas trwania 4:07 min. 5. Tekst. Wprowadzenie do Gry Mieszanej. Ploter.

L I T E R A T U R A C Y T O W A N A Brooks Katherine, Na imponująco zatłoczonych, masowych zdjęciach Wang Qingsong ukazuje urbanizację Chin. Artykuł w Huffpost, sekcja Art & Culture, 8 września 2013 roku (http://www.huffingtonpost.com) Chwiejda Ewelina, Łaskotanie Koonsem w Pampidou, „Obieg”, 11 grudnia 2014 roku Land Art y Arte Miedioambiental, por redakcją Jeffrey Kastner, tłum. z angielskiego Santiago Navarro Pastor, Estudio Brian Wallis, Londres, 2005 Lara Carolina, La conciencia absoluta de Yayoi Kusama, dziennik La Tercera, Santiago de Chile, 4 kwietnia 2015 roku Lolas E. Jasmin, Uniforme de nana gigante da la vuelta al mundo y vuelve a Chile, wywiad z Ximeną Zomozą w dzienniku Las Ultimas Noticias, Santiago de Chile, 30 maja 2015 roku Małkowska Monika, Botero i jego zaokrąglona wizja świata, dział Kultura dziennika Rzeczpospolita, 11 października 2007 roku

Marino Valeria i Recabarren Floreal, Historia del agua en el desierto más árido del mundo, Matte Editores, Santiago de Chile, 2011 Mrożek Sławomir, Słoń, w: Opowiadania, Tom 1, Noir sur Blanc, Warszawa, 1992 rok Norwid Cyprian Kamil, W Weronie, w: Wiersze, Wyd. Algo, 2007 rok Ogrodowska-‐Jesionek Elżbieta, Plastikowy idol, Dialog: miesięcznik Związku Literatów Polskich, ISSN 0012-‐2041, Rocznik 2000, Tom 45, Numer 4, s. 189-‐192 Rydiger Monika, Architektura i rzeźba. Sztuki uwikłane, w: „Rzeźba polska”, rocznik, tom XI: Rzeźba – architektura. Wzajemne relacje i strategie, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 2005 Sculpture After Sculpture: Fritsch, Ray, Koons, Bankowksy Jack, Crow Thomas, Cullinan Nicholas i Fried Michael. Hatje Cantz, Ostfildern, Niemcy, 2014 Sroka-‐Fillion Nathalie, Claes Oldenburg, (w:) 501 wielkich artystów pod red. Stephena Farthinga, MWK, Warszawa 2009, ISBN 9788361065326, tłum. Dominika Zielińska, Ryszard Jacoby Stanek Łukasz, De-‐/signing the Urban. Technogenesis and the Urban Image, 010 Publishers, Rotterdam, 2006 rok Świtek Gabriela, Gry sztuki z architekturą. Nowoczesne powinowactwa i współczesne integracje, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2013 Vásquez Trigo Juan, Quillagua. Luna que asombra. Historia y turismo del pueblo, del valle y su desierto. Ograma, Santiago de Chile, 2014 Winskowski Piotr, O nagrodzonym projekcie zagospodarowania placu Bohaterów Getta w Krakowie, „Gazeta malarzy i poetów” nr 2 (52) 2004 Wywiad z Rodrigo Mora dla CEME (Centrum Badań Manuel Enríquez), Archiwum Chilijskie, Dział historii polityczno społecznej, 2003

Ź R Ó D Ł A C Y F R O W E www.akademiasztuki.org/Robert-‐Therrien-‐czyli-‐jak-‐poczuc www.almaobservatory.org www.anishkapoor.com www.archirama.muratorplus.pl/lifestyle/zobacz-‐gigantyczne-‐krzesla-‐w-‐przestrzeni-‐publicznej-‐na-‐swiecie,70_1215.html www.archivochile.com/Derechos_humanos/dego/ddhh_dego0004.pdf www.bigappetites.net www.bombmagazine.org/article/2130/mona-‐hatoum www.cargocollective.com/Elisagrand/Pequenas-‐Consecuencias http://cementeclipses.com/ www.charlesraysculpture.com www.chill-‐art.net http://china8.de/en/press-‐material/nrw-‐forum-‐dusseldorf/ http://culture.pl/pl/tworca/pawel-‐althamer www.depaviljoens.nl http://drace.eu/kopce-‐krakowa/kopiec-‐wandy/

www.exponaute.com/magazine/2011/05/10/exclusivite-‐les-‐premieres-‐images-‐du-‐leviathan-‐danish-‐kapoor-‐pour-‐ monumenta-‐2011/ www.filing.pl/19-‐olbrzymich-‐dziel-‐sztuki http://www.flickriver.com/photos/purodelirio/5414028411/ www.florentijnhofman.nl www.furgaleria.pl/blog/13/Podr%C3%B3%C5%BC+do+Brobdingnag+%E2%80%93+s%C5%82%C3%B3w+kilka+o+nowych +gigantach.html http://www.gentedecabecera.com/2013/05/que-‐le-‐paso-‐a-‐la-‐gorda/ www.historiasztuki.com.pl/kodowane/005-‐00-‐09-‐HISTORIA-‐RZEZBY-‐XXW.php www.huffingtonpost.com/2013/08/09/wang-‐qingsong_n_3721802.html www.jewelweed.org/walter-‐de-‐maria http://laotrabienal.com/content/follow-‐leaders-‐isaac-‐cordal www.lapanera.miracultura.cl www.lissongallery.com/artists/anish-‐kapoor http://magazynkontakt.pl/pawel-‐althamer-‐w-‐piatki-‐nie-‐stronie-‐od-‐ludzi.html www.minimalexposition.blogspot.com/2012/06/walter-‐de-‐maria-‐seenunseen-‐knownunknown.html www.nancyholt.com www.news.cricoteka.pl www.obsart.blogspot.com www.oldenburgvanbruggen.com http://pdome.org/2014/sitesightcite-‐the-‐cinema-‐of-‐nancy-‐holt/ www.pinterest.com http://pixgood.com/charles-‐ray-‐artist.html www.portaldearte.cl/autores/zomosa4.htm http://rethink-‐reuse.angelmartinez.org/2011/03/11/huellas-‐en-‐el-‐paisaje/ www.richardlong.org www.robertsmithson.com www.rzezba.asp.krakow.pl/index.php/o-‐wydziale/struktura/katedra-‐projektowania-‐architektoniczno-‐ rzezbiarskiego/pracownia-‐rzezby-‐w-‐przestrzeni-‐publicznej http://www.scielo.cl/ www.strasznasztuka.blox.pl www.strataproject.org www.supernius.pl/story.php?title=land-‐art-‐czyli-‐sztuka-‐ziemi www.sztuka-‐krajobrazu.pl www.taringa.net/post/imagenes/16156508/Impresionantes-‐instalaciones-‐de-‐arte-‐surreal.html www.tate.org.uk/art/artists/robert-‐therrien-‐2312 www.theatlantic.com/photo/2013/10/the-‐hyperrealistic-‐sculptures-‐of-‐ron-‐mueck/100606 www.thecontemporaryaustin.org/exhibitions/robert-‐therrien www.thefoxisblack.com/2011/05/13/anish-‐kapoors-‐leviathan www.theguardian.com/artanddesign/2011/feb/20/walter-‐de-‐maria-‐turkentor-‐red www.turborotfl.com/pl/news/1556/Gigantyczne_rzezby_Claesa_Oldenburga www.whitecube.com/artists/mona_hatoum/text/mona_hatoum_being_involved http://whitney.org/Collection/CharlesRay/9585ab http://www.xfem.cl/yayoi-‐kusama-‐llega-‐a-‐chile-‐con-‐obsesion-‐infinita/

F I L M O G R A F I A Nancy Holt, Słoneczne tunele, reż. Waldemar Januszczak, 2014 www.youtube.com/watch?v=6koPeWqrYho Nancy Holt: Photoworks, w: Haunch of Venison, reż. Ben Harding, Anglia, 2012

https://vimeo.com/43666955 Andy Goldsworthy, Working with Time -‐ Rivers and Tides, reż. Thomas Riedelsheimer, Finlandia, 2001 https://www.youtube.com/watch?v=m2JAV7g_gbM Yayoi Kusama: Earth is a Polka Dot, kanał Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Luisianie https://www.youtube.com/watch?v=21NrNdse7nI ROBERT THERRIEN at Gagosian Gallery, West 24th Street, Gagosian Gallery, USA, 2008 https://www.youtube.com/watch?v=RXC4d5elBoA Sculptor Charles Ray at the Art Institute of Chicago, The Art Institute of Chicago, USA, 2015 https://www.youtube.com/watch?v=F089wmFipTQ Wywiad z artystą: Mona Hatoum, Kochi-‐Muziris Biennale, Indie, 2014 https://www.youtube.com/watch?v=KrREtFReyzY&spfreload=1 Wywiad z artystą: Anish Kapoor, Kochi-‐Muziris Biennale, Indie, 2014 www.youtube.com/watch?v=Vo6ev9PxV1I Smithson, Spiral Jetty, 1970 Kanał: Art. History. Conversation. 2011 https://www.youtube.com/watch?v=NUu0_Zn55yM Paweł Althamer | Artyści w sieci https://www.youtube.com/watch?v=9kHQthWTavY

S P I S I L U S T R A C J I Okładka: Gra Mieszana przed pierwszym procesem nadmuchania, 2012, Park Kultury Huanchaca, Antofagasta, Chile, fot. D.W. Dolina Meteorytów, Quillagua, 2013, fot. Christian Nuñez str. 4 Figury z grupy Chug-‐Chug w okolicy Quillagua, X w. fot. D.W. str. 6 Mapa lokalizacji najważniejszych osad saletrowych w regionie Antofagasty, w północnym Chile (http://www.scielo.cl/) str. 7 Santa Filomena, wioska saletrowa w północnym Chile, 2009, fot. Sergio Adaro str. 8 N.N. noche y niebla, Luis Arango (Kolumbia), 2012, Quillagua. fot. D.W. str.10 Ritual minimalista, Mariano Gusils (Argentyna), 2012, Quillagua. fot. D.W. str. 10 Elisa Balmaceda i Rafael Silva, interwencje w przestrzeni otwartej w okolicach Quillagua, dokumentacja z rezydencji artystycznej zrealizowanej dzięki wsółpracy chilijskiego ministerstwa kultury i stowarzyszenia SE VENDE, wrzesień 2015, fot. Felipe Coddou, str. 10 Wielki krater, Dolina Meteorytów, Quillagua, 2012, fot. D.W. str. 12 Cmentarz przy wiosce saletrowej w północnym Chile, 2009, fot. Sergio Adaro str. 13

Gra Mieszana w okolicy Quillagua, 2013, fot. Rodrigo Pacheco str. 14 Gra Mieszana w obserwatorium astronomicznym ALMA, 5000 m.n.p.m. 2015, fot. Alex Moya str. 15 Kopiec Wandy w Krakowie, VII w. (http://drace.eu/kopce-‐krakowa/kopiec-‐wandy/) str. 17 Broken Circle/Spiral Hill, Robert Smithson, 1971, Emmen, Holandia. (http://pdome.org/2014/sitesightcite-‐the-‐cinema-‐of-‐nancy-‐holt/) str. 17 Nancy Holt, Sun Tunnels, 1978, Pustynia Utah, USA. (http://pdome.org/2014/sitesightcite-‐the-‐cinema-‐of-‐nancy-‐holt/) str. 18 Observatorium, Robert Morris, 1971, Emmen, Holandia, (http://rethink-‐reuse.angelmartinez.org/2011/03/11/huellas-‐en-‐el-‐paisaje/) str. 19 Brama Słońca, Tiwanaku, La Paz, Bolivia XIII w.p.n.e. (http://shekinahmerkaba.ning.com/group/lugares-‐de-‐poder/forum/topics/tiahuanaco-‐uno-‐de-‐los-‐misterios-‐mas-‐ grandes-‐de-‐la-‐tierra) str. 20 Observatorium, Robert Morris, 1971, Emmen, Holandia, (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Observatorium_Robert_Morris_2.JPG) str. 20 Stonehenge, Amesbury, Wiltshire SP4 7DE, Wielka Brytania XXVI w.p.n.e. (http://rethink-‐reuse.angelmartinez.org/2011/03/11/huellas-‐en-‐el-‐paisaje/) str. 21 Seen/Unseen Known/Unknown, Walter de Maria, 2000 rok, Naoshima, Japonia (http://minimalexposition.blogspot.cl/2012/06/walter-‐de-‐maria-‐seenunseen-‐knownunknown.html) str. 22 Conical Intersect, Gordon Matta-‐Clark, 1975 rok, Biennale w Paryżu (http://thecreatorsproject.vice.com/blog/original-‐creators-‐anarchitect-‐gordon-‐matta-‐clark i http://www.mutualart.com/Artist/Gordon-‐Matta-‐Clark/9E29F20BE534F4AE/Artworks) str. 23 Kwestia czasu, Richard Serra, 2005 rok, Muzeum Guggenheima, Bilbao, Hiszpania (https://sites.google.com/a/mail.gvsu.edu/w15-‐making-‐and-‐meaning/student-‐pages/courtney-‐tannir/tannir-‐ installation-‐research) str. 24 Pozostawiając kamienie, Richard Long, 1995 rok, Svalbard, Norwegia (http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/leavestone.html) str. 25 Tworząc okrąg z plew na polu ryżowym, Richard Long, 2003 rok, Maharashtra, Indie (http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculpupgrades/makpaddy.html) str. 25 Drzewo głogu z kulą śnieżną, Andy Goldsworthy, 2001 rok (http://www.artfixdaily.com/artwire/release/848-‐decordova-‐exhibition-‐andy-‐goldsworthy-‐snow-‐on-‐view-‐this-‐summer) str. 26 Nieskończona obsesja, Yayoi Kusama, 2015 rok, Centrum Sztuki CA660, Santiago, Chile (http://www.xfem.cl/yayoi-‐kusama-‐llega-‐a-‐chile-‐con-‐obsesion-‐infinita/) str. 27 Następna strona: Leviathan, Anish Kapoor, 2011 rok, Grand Palais, Paryż, Francja (http://www.exponaute.com/magazine/2011/05/10/exclusivite-‐les-‐premieres-‐images-‐du-‐leviathan-‐danish-‐kapoor-‐pour-‐ monumenta-‐2011/) str. 30

Grubaska, Fernando Botero, 1986 rok, Medellín, Kolumbia (http://www.gentedecabecera.com/2013/05/que-‐le-‐paso-‐a-‐ la-‐gorda/) str. 32 Ptak, Fernando Botero, 1990 rok, Singapur, fot. Andy Wright de Sheffield, Anglia. Licencja Domena publiczna na podstawie Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fernando_Botero,_Bird_(1990),_Singapore_-‐ _20040616.jpg#/media/File:Fernando_Botero,_Bird_(1990),_Singapore_-‐_20040616.jpg) str. 32 Świątynia, Wang Quingsong, 2013, Wenecja, Włochy (http://china8.de/en/press-‐material/nrw-‐forum-‐dusseldorf/) str.34 Balon, Paweł Althamer, (praca zrealizowana w ramach wystawy One of Many, Mediolan, 2007, fot. Fundacja Galerii Foksal (http://culture.pl/pl/artykul/11-‐najwazniejszych-‐prac-‐pawla-‐althamera) str. 35 W łóżku, Ron Mueck, 2011, Muzeum San Ildefonso, Meksyk (http://www.looklateral.com/en/the-‐5-‐most-‐famous-‐beds-‐in-‐contemporary-‐art/5-‐best-‐ en/10571/#ll_lightbox[ll_gallery]/0/) str. 36 Puppy, Jeff Koons, 1997, Muzeum Guggenheima, Bilbao, Hiszpania https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Flowerbed,_Guggenheim_Museum_,_Spain,_Bilbao.jpg str. 37 Piła, Claes Oldenburg, 1996, Tokyo International Exhibition Center, Tokio, Japonia str. 38 Lotka, Claes Oldenburg, 1994, Nelson-‐Atkins Museum of Art, Kansas City, USA str. 38 (obydwa zdjęcia pochodzą ze strony: http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/lsp.htm) Kaczka, Florentijn Hofman, 2015, port w Los Angeles, USA (http://blogs.ft.com/photo-‐diary/tag/florentijn-‐hofman/) str. 39 Signpost 5, Florenijn Hofman, 2006, wyspa Schiermonnikoog, Holandia (https://www.pinterest.com/pin/330944272587686846/) str. 40 Realizacja projektu zagosopdarowania placu Bohaterów Getta w Krakowie, Piotr Lewicki i Kazimierz Łatak, 2005 (www.sztuka-‐krajobrazu.pl) str. 42 Pomnik pamięci ofiar dyktatury Pinocheta (Poderżnięci), R. Mora, A. Muñoz i J. Lankin, 2009, Santiago, Chile (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memorial_DDHH_Chile_60_las_sillas.jpg) str. 43 Most-‐wieszak na Wiśle, Tadeusz Kantor, II poł. lat 70-‐tych, Kraków (http://www.news.cricoteka.pl/tadeusz-‐kantor-‐fotografie-‐na-‐plotnie-‐wystawa-‐czasowa/) str. 44 Bez tytyłu, Robert Therrien, 2015, Los Angeles, USA (http://www.scpr.org/programs/the-‐ frame/2015/09/16/44498/how-‐the-‐broad-‐trains-‐its-‐staff-‐may-‐change-‐your-‐exp/) str. 45 Bez tytułu, Robert Therrien, 2015, The Contemporary Austin, Teksas, USA (http://www.thecontemporaryaustin.org/exhibitions/robert-‐therrien/) str. 45 Wielki podzał, Mona Hatum, 2002, galeria White Cube Hoxton Square, Londyn, Anglia (http://whitecube.com/artists/mona_hatoum/) str. 47 Fartuch, Ximena Zomosa, 2010, La Sala Gallery, Santiago, Chile (http://www.flickriver.com/photos/purodelirio/5414028411/) str. 49

Butelka łamigłówka, Charles Rey, 1995, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork, USA (http://whitney.org/Collection/CharlesRay/9585ab) str. 50 Charles Ray z jego Upadkiem, (z wystawy: Charles Ray: Escultura, 1997-‐2014), 2015, Instytut Sztuki w Chicago, USA (http://pixgood.com/charles-‐ray-‐artist.html) str. 50 Kopalnia czekolady, z katalogu Wielki apetyt, Christopfer Boffoli, 2003 (http://blogs.swa-‐jkt.com/swa/10418/2013/01/30/manufacturing-‐perspective-‐food-‐and-‐scale/) str. 51 z serii Małe konsekwencje, Elisa Grand, 2012, Santiago, Chile (http://cargocollective.com/Elisagrand/Pequenas-‐Consecuencias) str. 52 z serii Mikroświaty, Elisa Grand, 2012, Santiago, Chile (http://cargocollective.com/Elisagrand/Micromundos) str. 52 z serii Podążaj za liderami, Isaac Cordal, 2013, Biennale sztuki w Bogocie, Kolumbia (http://cementeclipses.com/) str. 53