Rauschenberg réel/réalité et processus

Rauschenberg réel / réalité & processus

Cynthia Rakotomalala- Master Fragments 2021-2022 École d’architecture de la ville & des territoires Paris-Est Sous la direction de Ido Avissar, Thaïs De Roquemaurel et Jacques Ippoliti

Rauschenberg réel/réalité & processus

Remerciements J’adresse mes remerciements aux personnes qui m’ont aidé dans la réalisation de ce mémoire.

En premier lieu, je remercie Ido Avissar, Thaïs de Roquemaurel et Jacques Ippoliti professeurs à l’École d’Architecture de la Ville et des Territoires de la filière Fragments. En tant que directeurs de mémoire, ils m’ont guidé dans mon travail et m’ont aidé à trouver des solutions pour avancer.

Je remercie aussi mes camarades de la filière Fragments ayant partagé leurs savoirs et m’ayant soutenu durant ce mémoire.

Je souhaite particulièrement remercier Mounir Zalim et Emma Drouault pour leur aide précieuse et à la relecture de ce mémoire ainsi que Géraldine Arends pour leurs impressions.

Image page de couverture : Robert Rauschenberg, American Artist - Photo by Irving Penn

Rauschenberg réel/réalité & processus

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Sommaire Introduction

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01.Extraction du réel

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captures ..........................................................

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objets trouvés ................................................

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aléatoires ..........................................................

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02.Réalité changeante

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temporalités ....................................................

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interactions ....................................................

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batailles de sens ............................................

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Conclusion

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Bibliographie

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Rauschenberg réel/réalité & processus

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introduction

Introduction Robert Rauschenberg (1925-2008) est un artiste américain majeur de la seconde moitié du XXe siècle.

Il a travaillé sur un large éventail de matériaux, de techniques et de styles. Il est considéré comme un précurseur de tous les mouvements d’après-guerre depuis l’expressionnisme abstrait. Cependant il reste indépendant à toute affiliation artistique particulière.

La célèbre, mais énigmatique, déclaration de Rauschenberg hante son œuvre « La peinture relève de l’art et de la vie. Ni l’un ni l’autre ne peut être fait.

(J’essaie d’agir dans l’écart entre les deux.) »1. Cette phrase pouvant paraître mystérieuse devient palpable quand nous lisons Note on Painting datant de 1963 écrites par Rauschenberg.

1. Dorothy Canning Miller, Sixteen Americans. Museum of Modern Art, 1959.

2. Robert Rauschenbger, Note on Painting, 1963.

« I find it nearly impossible free ice to write about jeepaxle my work. The concept I plantatarium straggle to deal with ketchup is opposed to the logical continuity lift tab inherent in language horses and communication.

My fascination with images open 24 hrs. is based on the complex interlocking of disparate visual facts heated pool that have no respect for grammar. »2

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Rauschenberg réel/réalité & processus

(Cette note a été volontairement laissée en version originale afin de garder son authenticité, car en la traduisant elle perdrait de sa pertinence) Note on Paintings est réalisée durant une tournée dans le Southwest avec la Merce Cunningham Dance Company. Elle est ponctuée de mots volatiles ou des slogans publicitaires venant s’incruster dans le texte.

Comme des mots capturés de ce qu’il aperçoit le long de la route lors de la tournée. En décodant1 cette note, nous comprenons qu’il est « presque impossible » pour Rauschenberg d’écrire à propos de son travail.

Cependant il tente d’expliquer son art avec une rédaction particulière afin de s’opposer à la « continuité inhérente au langage et à la communication » . Puis il écrit ensuite sa fascination pour les « images basées sur emboîtement complexe de faits visuels disparates ».

La succession de mots volatiles nous transmet des images de manière discontinue et dynamique. Par cette rédaction particulière réalisée par des mots à caractères visuels, l’artiste rend intelligible cette complexité. Le fait d’avoir utilisé son environnement immédiat permet donc à Rauschenberg d’écrire à propos de cette complexité à travers Note on Painting.

Cette note sur la peinture est le point de départ de ce mémoire. Elle permet de comprendre un aspect du travail de Rauschenberg. C’est-à-dire la capacité à se saisir de son environnement immédiat afin de l’intégrer à son processus créatif en faisant de cette complexité qui l’entoure un élément moteur.

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1. Traduction des mots extrait de Robert Rauschenbger, Note on Paintings, 1963.

introduction

Cet environnement immédiat sera nommé dans ce mémoire le réel. La définition du réel est «ce qui existe en soi, indépendamment du sujet, c’est-àdire indépendamment de sa perception ou de ses pensées»1. La complexité quant à elle peut être due à ce que nous nommerons la réalité. Elle se définit par «ce qu’un individu perçoit et comprend du réel»2. Nous pouvons donc nous demander comment Rauschenberg se saisit du réel et de la réalité.

1. Définition réel : Adrien Choeur (2021, 15 juillet). La réalité : qu’estce que c’est ? JePense.org. https:// www.jepense.org/realite-reel-illusiondefinition/ 2. Définition réalité : Adrien Choeur, (2021, 15 juillet). La réalité : qu’estce que c’est ? JePense.org. https:// www.jepense.org/realite-reel-illusiondefinition/

L’analogie entre les pratiques de l’artiste et le métier de la pratique architecturale est que les deux côtoient ces deux notions que sont le réel et la réalité. Grâce à l’analyse et à la compréhension des œuvres de Rauschenberg, l’objectif est de pouvoir en tirer des hypothèses de pratiques architecturales afin de rendre le réel et la réalité moteurs dans un projet.

Dans une première partie, nous aborderons l’extraction du réel à travers des procédés tels que la capture, l’objet trouvé et l’aléatoire. Dans une seconde partie, il sera question de la réalité changeante par le prisme de la temporalité, de l’interaction et de la bataille de sens.

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Rauschenberg réel/réalité & processus

01.Extraction du réel Le réel est ce qui existe en soi, indépendamment du sujet, c’est-à-dire indépendamment de sa perception ou de ses pensées. Nous pouvons dire que Rauschenberg extrait une substance du réel de différentes manières

Ci-contre : Photographie de Robert Rauschenbgerg, Quiet House, Black Mountain

lors de son processus de créations. Trois méthodes peuvent être distinguées : la capture, l’objet trouvé et l’aléatoire.

Image : Robert Rauschenbgerg, Quiet House, Black Mountain

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01. Extraction du réel

capture La capture est souvent définie avec une connotation d’action violente (sens premier). En ce qui concerne Rauschenberg, ce n’est pas le cas. La capture est plutôt en analogie avec sa définition du champ astronomique.

C’est-à-dire un « Processus par lequel un corps céleste qui passe au voisinage d’un astre est retenu dans la gravisphère de ce dernier »1. Rauschenberg retient les choses de son environnement. Différents types de captures sont visibles dans le processus de création de Rauschenberg : l’empreinte et l’appropriation.

Le premier processus par la capture est l’empreinte directe que l’on retrouve dans l’œuvre de Rauschenberg, Automobile Tire Print (1953). Cette production est constituée de vingt-deux feuilles de papier pour machine à écrire, assemblée par collage régulier en ces bords dont la dimension totale équivaut à 41,9 cm par 726,4 cm. Sur ces feuilles sont visibles deux empreintes positives de roues de voiture de couleur noire.

Le processus de création de cette œuvre s’inscrit dans un certain contexte de vie de l’artiste. Robert Rauschenberg habitait à New York dans la rue de Fulton Street. La rue était calme les week-ends et sans grand trafic. Un week-end, l’artiste commença à assembler ces vingt-deux feuilles de papier à l’aide de colle2. Il appela

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1. Définition capture : LE DICTIONNAIRE. (2020). LE DICTIONNAIRE. https://www.ledictionnaire.com/definition/capture 2. San Francisco Museum of Modern Art. (2016, 7 juin). Robert Rauschenberg to John Cage : “Be careful and drive straight [Vidéo].

YouTube.

captures

Installation of Robert Rauschenberg’s Automobile Tire Print (1953), SFMOMA, November 17, 2001–June 9, 2002

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01. Extraction du réel

ensuite son ami John Cage pour savoir s’il possédait de la peinture noire de maison. Celui-ci arriva grâce à sa Ford modèle A. À l’arrivée de celui-ci, Rauschenberg versa une grande flaque de peinture noire et disposa l’assemblage de feuilles sur la route. Puis il demanda à son ami de rouler le plus droit possible, en passant au préalable dans la flaque puis sur les feuilles. Cela créa donc les deux empreintes positives perçues : celle de la roue avant et de la roue arrière. Le pneu avant de la voiture a laissé une légère impression en relief, tandis que le pneu arrière, qui a traversé une flaque de peinture que Rauschenberg avait versée, est lisse.

De prime abord, on pourrait croire que cette œuvre peut être de l’expressionnisme abstrait. Or c’est plutôt une réponse à ce mouvement. Les artistes de l’expressionnisme abstrait expérimentent une nouvelle forme de peinture dans laquelle ils s’expriment par le geste, la couleur et la matière. Cependant, dans l’œuvre Automobile Tire Print, il n’est pas question de geste de l’artiste. C’est la marque du mouvement des roues qui crée le geste. Rauschenberg lors d’une interview au Musée d’Art Moderne de San Francisco affirme : « John Cage est à la fois l’imprimeur et la presse »1.

Cette capture par empreinte questionne sur le rôle d’un artiste. Elle peut aussi permettre de se questionner sur le concept de l’empreinte qui représente un élément marqueur d’un moment c’est-à-dire d’une temporalité, une présence de l’absence.

Le second processus par la capture est l’appropriation.

Celle-ci peut être nuancée en un premier type : une

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1. San Francisco Museum of Modern Art. (2016, 7 juin). Robert Rauschenberg to John Cage : “Be careful and drive straight” [Vidéo].

YouTube.

captures

appropriation d’une œuvre littéraire et d’images du réel.

On retrouve ce procédé dans la série Dante Drawings (1958-1960).

Le nom de cette série de dessin provient de Dante Alighieri : poète, écrivain et penseur. Il est considéré comme le père de la langue italienne, car il utilise le dialecte toscan pour écrire, contrairement au latin pour écrire son œuvre majeure La Divine Comédie .

Ce livre paraît en 1472, il raconte l’histoire fictive de Dante dans l’outre-tombe, il est accompagné de Virgile.

Il parcourt l’enfer, le purgatoire et le paradis, ces trois lieux constituent les trois parties du livre subdivisé en «cantos», ce qui signifie chants en italien. Rauschenberg s’inspire de cette œuvre majeure de la littérature.

Tout particulièrement de la première partie «inferno», signifiant l’enfer. Il dessine chaque cantos soit un total de trente-quatre illustrations. Cela pourrait aussi être l’appropriation d’un exercice qu’effectua Willliam Blake, poète et artiste ouvrant la voie au romantisme de la première moitié du XIXe siècle et qui illustra La Divine Comédie.

Les cantos de Rauschenberg sont des dessins avec une technique inédite. Il s’agissait d’une technique de transfert par solvant. Cela consistait à choisir des images dans des magazines illustrés populaires, comme Sports Illustrated, Life ou Time. C’est alors qu’il imbibait les images d’essence à briquet. Puis il les retournait et les frottait au dos avec un stylo à bille vide. C’est ainsi qu’il transférait l’image sur une feuille de papier à dessin. Il ajoutait ensuite des touches de lavis, de gouache, de crayons. De cette façon, il mélangeait des

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01. Extraction du réel

images extraites du réel : des médias contemporains avec des supports traditionnels tels que des techniques des beaux-arts et évidemment l’œuvre de Dante source du projet. À travers les dessins de Rauschenberg nous ressentons les ténèbres, l’aveuglement et la confusion qui était la vision de l’enfer. En plus d’avoir capturé une œuvre littéraire majeure, des photographies de magazine, Rauschenberg capture son contexte contemporain politique. Dans les dessins des Cantos XII et XXII de Dante, nous pouvons apercevoir John Kennedy, Richard Nixon ou encore Adlai Stevenson1.

Les élections font partie de l’apprentissage de l’illustration narrative que Rauschenberg s’est imposé.

Rauschenberg a entrepris cette démarche, car il se questionnait sur la limite de son art, comme il l’expliqua à Dorothy Seckler lors d’un entretien : « Le problème, lorsque j’ai commencé les illustrations de Dante, était de voir si je travaillais de manière abstraite parce que je ne pouvais pas travailler autrement ou si je le faisais par choix. J’ai donc insisté pour relever le défi d’être restreint par un sujet particulier lorsque cela signifiait que je devais m’impliquer dans le symbolisme. »2 Il insista aussi sur le fait que « une illustration […] doit être lue ; elle doit se rapporter à quelque chose qui existe déjà » par ces propos Rauschenberg met en avant son rapport au réel.

Nous pouvons donc dire que l’extraction du réel et la capture se font ici par l’appropriation de plusieurs choses, l’œuvre de Dante, des images transférées ainsi que de son contexte politique contemporain. Il s’inscrit entre deux temporalités : le passé et le présent. Cette

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1. Joseph Branden, Random Order Robert Rauschenberg et la néo-avantgarde (French Edition), 2012

2. Art in America, The Artist Speaks : Robert Rauschenberg.1966

captures

Robert Rauschenberg, Canto I: The Dark Wood of Error (1958), de la série Thirty-Four Illustrations for Dante’s Inferno (1958-1960)

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01. Extraction du réel

série a permis de questionner les limites de son propre art. Il s’appuie donc sur le réel en se fixant des règles, ce qui a permis une production riche.

Pour continuer dans le processus par la capture et l’appropriation, la seconde nuance d’appropriation est celle d’une œuvre physique, Erased de Kooning Drawing (1953) de Rauschenberg en est un bon exemple. Cette œuvre mesure 64,14 cm par 55,5 cm. L’œuvre est à la fois le dessin où nous apercevons de façon parsemée des traces de crayons semblant effacés, ainsi que le cadre qu’il contient. Ce cadre simple et doré. Il a été réalisé par Jasper Johns. Il est adjoint d’un système de passe-partout et d’étiquetage. Les mots inscrits sur l’étiquette sont : ERASED de KOONING DRAWING ROBERT RAUSCHENBERG 1953 C’est grâce à cette inscription que nous comprenons ce que contient le cadre, un dessin de Kooning effacé par Rauschenberg en 1953. Le processus de création de cette œuvre est expliqué par Rauschenberg lors d’un entretien : « j’essayais de trouver un moyen d’introduire le dessin dans les All White. »1 Cela fait référence à sa série des White Paintings (1951) étant de grandes toiles, de différents formats, peintes avec de la peinture blanche, créant des écrans reflétant l’environnement, ayant une forme de pureté agissant comme « leurs propre créateur »2 d’après ces dires. Au début de son

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1. Robert Rauschenberg - Erased De Kooning. (2007, 15 mai). [Vidéo].

YouTube. https://www.youtube.com/ watch?v=tpCWh3IFtDQ 2.Robert Rauschenberg, lettre à Betty Parsons, October 18, 1951

captures

Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing (1953)

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01. Extraction du réel

travail, Rauschenberg dessinait lui-même et effaçait ses propres dessins. Or cela n’avait pas de sens. Il exprime ceci « ce n’était rien et donc j’ai compris que ça devait commencer comme de l’art, donc j’ai pensé que ça allait être un de Kooning »1. De Kooning était alors l’un des artistes les plus célèbres du cercle expressionniste abstrait. Son art était reconnu contrairement à celui de Rauschenberg à l’époque. C’est alors que Rauschenberg visita de Kooning et lui expliqua son projet. Il lui demanda s’il pouvait lui prendre une de ses œuvres afin de l’effacer et d’atteindre son objectif.

De Kooning comprenait la démarche, mais n’était cependant pas pour. Il donna tout de même une œuvre sur laquelle il travaillait. Puis il dit à Rauschenberg : « Je veux te donner quelque chose de vraiment difficile à effacer »2. L’œuvre originale était constituée de charbon,

de peinture à l’huile et de crayons. En 2010 le Musée d’art moderne de San Francisco a lancé un projet d’imagerie numérique pour en savoir plus sur les dessins originaux. L’image qui en résulte révèle un champ de marques qui est loin d’être un dessin fini ou même une étude ciblée. De multiples figures remplissent la feuille, orientées dans deux directions. La figure féminine en bas à gauche est probablement liée à la série Woman, à laquelle de Kooning a participé activement de 1950 à 1955. Ces possibles multitudes de traits expliquent le fait que Rauschenberg a pris un mois à effacer le dessin avec des gommes. Rauschenberg a pu atteindre un dessin dans les All White en s’appropriant une œuvre appartenant à l’artiste reconnu. Ces contemporains pensent que « c’était un geste, une protestation contre

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1. Robert Rauschenberg - Erased De Kooning. (2007, 15 mai). [Vidéo].

YouTube. https://www.youtube.com/ watch?v=tpCWh3IFtDQ .

captures

l’expressionnisme abstrait. »1 Cependant Rauschenberg qualifie son acte de « poésie »1 et non pas de destruction.

Cette appropriation permet de réinterroger l’art.

Cette œuvre est intéressante, car il est question d’une appropriation physique d’une œuvre, et de son détournement ce qui engendre une interrogation sur la discipline qu’est l’art, cela n’était possible qu’en capturant une œuvre réelle.

Des architectes ont pu questionner leur discipline en utilisant un processus de capture et d’appropriation.

Cette fois ce n’est pas par l’appropriation d’une œuvre contrairement à Rauschenberg, mais par l’appropriation d’un outil. L’exemple est celui de Urban Re-Identification Grid réalisée par les Smithson en 1953 pour le Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) en s’appropriant la grille du CIAM créée en 1948 par ASCORAL, groupe étant chargé de la préparation du CIAM 7.

Pour comprendre la grille des Smithson, il est nécessaire de comprendre la grille du CIAM et le contexte. Le Congrès International d’Architecture Moderne était un lieu d’échange qui a vu le jour en 1928 afin de promouvoir une architecture et un urbanisme fonctionnels sous un prisme moderne. Le principe était de partager sa pensée, chaque année un groupe était chargé pour s’occuper du prochain événement. Le groupe ASCORAL a été créé afin d’organiser le CIAM 7 de 1949.

D’après Sigfried Giedion, cette grille a été réalisée pour servir «d’analyse comparative concise des différents problèmes de chaque pays par une ‘méthode standard

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01. Extraction du réel

de présentation graphique ». La base de cette grille se fonde sur l’ouvrage de La Charte d’Athènes écrit par Le Corbusier en 1933. Cet ouvrage d’après l’architecte urbaniste Michel Ecochard (l’un des ambassadeurs du CIAM) est une « formule simple des règles essentielles pour l’aménagement actuel des villes. Ces auteurs repensent les problèmes posés par notre civilisation de la machine et sa rançon, la concentration urbaine.

Sans préjugés, ils dégagent des principes simples et donnent sans emphase, la nouvelle ligne de conduite»

Sur l’axe vertical étaient inscrites les quatre fonctions de l’urbanisme, telles que définies précédemment dans la Charte d’Athènes : Habiter, travailler, cultiver le corps et l’esprit, circuler. ‘Sur l’axe horizontal, sous deux grands titres (1. Thème, 2. Réactions à thèmes), des sujets de réflexions étaient proposés. On les appelait classes. Elles étaient proposées, elles pouvaient par la suite engendrer d’autres sous-questions. Voici quelques exemples de classes : environnement, occupation de l’espace bidimensionnel, volume bâti et utilisation de l’espace tridimensionnel, éthique et esthétique, impact économique et social, Législation…

Des sujets divers et variés touchant à la discipline architecturale et urbaine précisément catégorisée. La grille des Smithson quant à elle reprend le principe de grille instauré par ses prédécesseurs, cependant le contenu change radicalement. La grille ne contient pas d’entrée par l’axe verticale auxquels correspondaient les points fondamentaux de La Charte d’Athènes. Sur l’axe horizontal, il déploie différentes notions : maison, rue, relations, quartier, nous pouvons lire la grille en 1

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1. Michel Écochard, Casablanca, le roman d’une ville, 1955, p. 98 .

captures

deux. La première est à droite où se trouve des photos en noir et blanc prises par Nigel Henderson dans l’East End londonien. On y voit des scènes quotidiennes de ce quartier ouvrier, où des enfants s’approprient l’espace public en jouant. Ce sont des images fortes qui les mènent à des recherches de nature phénoménologique et sociologique. Il y a une dominance des notions d’identité et d’association. Dans la seconde partie, on retrouve des esquisses préparatoires et une partie de leur projet pour le concours du Golden Lane, organisé en 1952 par la London City Corporation. La juxtaposition des photographies et des jeux d’enfants dans la rue permet à la grille de réunir modes de vie et formes urbaines. La volonté des Smithson par la juxtaposition de ces éléments est la suivante : «Notre hiérarchie d’associations est tissée dans un continuum modulé représentant la vraie complexité des associations humaines (…) Nous sommes de l’avis qu’une telle hiérarchie d’associations humaines devrait remplacer la hiérarchie fonctionnelle de La Charte d’Athènes»3.

L’esthétique de cette grille peut être liée à leur intention «l’esthétique du hasard » leur intention de trouver un modèle qui renvoie vers : « une texture urbaine non plus basée sur une géométrie rectangulaire, mais sur un autre univers visuel »3.

Les Smithson questionnent l’urbanisme en utilisant l’un des outils qui avaient été créés et qui glorifiaient la charte d’Athènes. La force de cette grille est qu’elle a été présentée lors du CIAM 9 et c’est par ce contexte que nous pouvons parler d’appropriation et de transformation. En cela ils questionnent l’urbanisme de

3. CIAM 9 – Aix-en-Provence, 24 juillet 1953. Urban Reidentification : Mars Group , The Emergence of Team X out of CIAM, AA, London, 1982.

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01. Extraction du réel

la même manière que Rauschenberg questionne l’art.

Les Smithson utilisent l’outil de la grille reconnue pour questionner l’architecture. Rauschenberg utilise une œuvre d’un artiste reconnue tel que de Kooning pour questionner l’art.

Rauschenberg retient les choses de son environnement à travers la notion de capture. Celle-ci peut prendre différentes formes : celle d’une empreinte directe (Automobile Tire Print), d’une appropriation d’une œuvre physique (Erased de Kooning), ou encore l’appropriation d’une œuvre littéraire (Dante Drawings).

Cela s’inscrit bien dans l’extraction du réel, car il utilise comme matière première le réel « ce qui existe en soi » un objet identifiable ayant une certaine autonomie.

Les captures de Rauschenberg peuvent être lues d’abord sous un aspect de matérialité, de temporalité entre passé et présent, ou être la source de techniques innovantes permettant de s’extraire d’une forme de complexité. Dans un second temps, elles peuvent être révélatrices de différents questionnements. Ces questions sont d’ordre disciplinaire, sur le rôle de l’artiste (Automobile Tire Print), sur les limites de l’art (Erased de Kooning) ou encore les limites de son propre art (Dante Drawings). Cette approche de la capture chez Rauschenberg peut être opérante dans la pratique architecturale. Au-delà du fait qu’un architecte s’inscrit toujours dans un processus de capture, tel que la capture d’un contexte, d’un site ou encore de bâtiments existants, la capture du réel. L’hypothèse de la pratique architecturale serait : plus nous sommes en porosité

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captures

avec le réel, plus nous pouvons trouver des objets ayant une identité. Par la capture d’un objet précis et son utilisation comme matériau de base, cela peut créer un questionnement. Ce questionnement sera dans un premier temps plutôt orienté sur l’objet en soi, puis sur le réel avec lequel il est en porosité.

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01. Extraction du réel

objets trouvés L’objet trouvé contient deux termes, les définitions sont les suivantes. L’objet est une « chose solide considérée comme un tout, fabriquée par l’homme et destinée à un certain usage »1 tandis que le mot trouvé se définit par « la rencontre de quelque chose sur son chemin »2.

Rauschenberg a depuis le début de son œuvre eu une démarche en utilisant des objets trouvés. Il a cependant une approche qui a évolué face aux objets trouvés. Il est intéressant de voir et comprendre cette démarche.

Au début de sa carrière, Rauschenberg a déjà une démarche avec l’utilisation d’objets trouvés. La première approche est l’objet trouvé en tant que narration.

Rauschenberg crée la série Scatole Personali (19521953) lors d’un voyage à Rome.

Les œuvres sont de petites boîtes en bois ou en métal pouvant être fermées. À l’intérieur de cellesci se trouvent divers objets semblables à des effets personnels qui semblent passés. Rauschenberg écrit une déclaration pour l’exposition Scatole e Feticci Personali à la Galerie de l’Obélisque à Rome en 1953 : « Les matériaux utilisés pour ces constructions ont été choisis pour l’une ou l’autre de deux raisons : la richesse de leur passé, comme les os, les cheveux, les tissus et les photos délavés, les luminaires cassés, les

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1.Définitions : objet - Dictionnaire de français Larousse.

2.Définitions : trouver - Dictionnaire de français Larousse.

objets trouvés

Robert Rauschenberg, photographie Thirty Scatole Personali (1952–1953) arrangées sur le sol de la pension Allegri (1953)

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01. Extraction du réel

plumes, les bâtons, les pierres, la ficelle et la corde ; ou pour leur réalité abstraite et vivante, comme les miroirs, les cloches, les pièces de montre, les insectes, les franges, les perles, le verre et les coquillages ».

Par cette description nous percevons la multitude de types d’objets pouvant contenir ces boîtes. Cette série utilise des «objets trouvés »1 terme qu’emploie l’auteur Joseph Branden pour qualifier ce que constitue la série Scatole Personali. Rauschenberg parle de cette série comme « une riche fausse histoire »1 ainsi que des

«monuments miniatures […] vantant prétentieusement leur passé fictif, un instrument contemplatif»1 il clôt son propos de la sorte : «Vous pouvez développer votre propre rituel autour de ces objets. »1. Cela crée donc un imaginaire et une narration possible autour de ces œuvres. Mais cinq années plus tard, Rauschenberg affirme son changement de rapport aux objets. Dans un interview il les définit comme tels : «Ils sont comme une idée : mais pas une idée spécifique. J’ai une main étrusque qui n’est que cela. C’est tellement littéral.

C’est un fait. Une main »2. Ce nouveau rapport aux objets est de nouveau confirmé lors du colloque the Art of Assemblage en 1961 : « la forme la plus classique de la juxtaposition, est inintéressant »3, car ‘c’est une comparaison ; elle implique la nécessité de comparer une chose avec une autre, Rauschenberg affirme qu’il n’est plus question de juxtaposer des objets, mais de créer un objet appréhendé tel quel.

Le concept d’incorporer des objets trouvés dans ses œuvres est intéressant, car il permet de créer des œuvres surprenantes. Par cette nouvelle approche

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1. Déclaration de Rauschenberg pour l’exposition Scatole e Feticci Personali à la Galerie de l’Obélisque à Rome en 1953 3. Rauschenberg, cité dans Schuyler, “Today’s Artist,” p. 56.

3 Art of Assemblage Symposium, Octobre 19, 1961

objets trouvés

aux objets trouvés, Rauschenberg s’inscrit dans le processus d’extraction du réel : qui existe en soi, indépendamment du sujet, de sa perception ou de ses pensées .

Les objets trouvés factuels dans l’œuvre de Rauschenberg sont réalisés un an après la fin de la série Scatole Personali (1951-1953). Les œuvres illustrant le mieux ce nouveau rapport aux objets trouvés sont celles des Combines Paintings (19541964). Cette dernière associait des éléments de peinture et de sculpture pour devenir une catégorie artistique nouvelle. Nous pouvons prendre l’exemple de l’une des plus connues, Monogram (1955-1959) afin de comprendre un détail dans cette démarche d’objet trouvé permettant l’extraction du réel.

L’œuvre nous interpelle principalement par la présence d’une chèvre angora dont le pelage d’un blanc terne recouvre tout le corps. On distingue de la peinture à l’huile sur une majeure partie de la tête de l’animal, plus précisément au niveau du haut de son museau et de ses oreilles, sans que ses cornes soient touchées. L’animal est entouré au niveau de son abdomen par une roue dont la bande de roulement est peinte en blanc. Le tout est disposé au centre sur un socle constitué de deux toiles formant un carré. Ce socle semble en lévitation.

Les peintures ont un fond dans des tons ternes et sombres qui sont réalisés avec des peintures à l’huile. La composition est agrémentée d’objets trouvés, tels que des fragments de panneaux publicitaires de différents médiums. On entrevoit ensuite une variété d’objets, tels

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01. Extraction du réel

qu’une semelle de chaussure à droite de l’animal, une plaque métallique et une balle de tennis usée derrière l’animal. Cette œuvre a connu différentes phases de 1955 à 1959 avant d’obtenir le résultat connu cité cidessus. Rauschenberg était dans une démarche d’un tout et non plus dans un processus de juxtaposition.

La première phase a été réalisée entre 1955 et 1956. La chèvre a une grande partie de sa tête ornée de peinture à l’huile. Quant à ses cornes, elles restent immaculées.

L’animal apparaît en posant sur une planche de bois juste assez large pour contenir ses quatre pattes afin de garder un certain équilibre. Il y a une notion de légèreté qui se dégage, tel un flottement de la chèvre, cependant une partie du support est visible. Tous ces éléments sont également fixés à mi-hauteur et légèrement décentrés sur une huile sur toile de format rectangulaire, des coupures de journaux et des tissus sont apposés, le tout dans une composition abstraite.

La tête de la chèvre se détache sur le côté gauche du tableau. Le tout étant accroché au mur. Rauschenberg a ensuite exprimé ses impressions sur cette phase «elle était manifestement trop massive. Il avait trop de caractère. Il se ressemblait trop pour que je puisse rivaliser avec ma peinture»1. Dès le début, il a eu le désir artistique de combiner et d’unifier des éléments sans hiérarchie entre l’art et les objets. Une partie de la toile à l’arrière-plan a été utilisée pour le tableau Rythme (1956). La seconde phase s’est déroulée entre 1956-1958, la chèvre n’a subi aucun changement corporel. Elle est placée devant un panneau de bois vertical où sont collées quelques photographies, on

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1. Robert Rauschenberg. Monogram.

1955–1959 | MoMA. The Museum of Modern Art. https://www.moma.org/ audio/playlist/40/648

objets trouvés

Robert Rauschenberg,Monogram (1955–1959)

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01. Extraction du réel

observe également des aplats de couleurs. La chèvre est entourée au niveau de l’abdomen par un pneu dont la bande de roulement est peinte en blanc et repose sur une plateforme en bois. La composition est stable et statique. Le panneau provient du White painting, constitué de cinq panneaux démantelés en 1951. « Il avait l’air d’être une bête de somme. Il avait l’air d’être censé le tirer. Il refusait toujours d’être abstrait dans l’art. Ça ressemblait à de l’art avec une chèvre. »1 Il y a toujours une certaine forme d’insatisfaction à combiner l’art et les éléments pour former une unité. La troisième phase est le résultat final réalisé entre 1958-1959, l’élément principal reste la chèvre entourée d’un pneu comme dans la version précédente. Elle est placée au centre d’une base carrée composée de deux toiles qui accueille divers objets tels que des fragments de panneaux publicitaires, une semelle de chaussure à droite de l’animal et une balle de tennis usagée ainsi qu’une plaque métallique à l’arrière. L’ensemble semble léviter sans aucune indication de la construction de l’œuvre, contrairement aux premières phases. Pour ce faire, la chèvre est posée sur un socle à roulettes doté d’un cadre métallique. Les deux toiles se glissent au pied de la chèvre pour n’en former qu’une. Il y a donc une couture presque invisible permettant la combinaison des objets. Cela semble être le but qu’il voulait atteindre, une unité. À ce moment-là Rauschenberg dit « J’ai mis le pneu là et tout s’est arrêté, et ils ont vécu heureux pour toujours. »1. Il n’est alors plus question de la chèvre au centre des préoccupations, mais du pneu. Comme s’il avait réussi à fondre la chèvre

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1. Robert Rauschenberg. Monogram.

1955–1959 | MoMA. The Museum of Modern Art. https://www.moma.org/ audio/playlist/40/648

objets trouvés

dans l’art et créer une combinaison. Il a donc réussi à créer un tout grâce à divers objets trouvés factuels.

Rauschenberg transcende ces objets sans raconter une «riche fausse histoire »2 contrairement aux Scatole Personali. Monogram réalisé à partir d’objets trouvés crée une seule œuvre. L’objectif est de percevoir une œuvre dans un tout.

2.Déclaration de Rauschenberg pour l’exposition Scatole e Feticci Personali à la Galerie de l’Obélisque à Rome en 1953 3. The Independent Group, Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty , édité par David Robbtris

La notion de l’objet trouvé peut faire écho à la démarche des Smithson par le “As Found” pouvant être traduit “comme trouvé”. Ils ont créé cette notion autour des années 1950. Le « as found », où l’art est dans le ramassage, le renversement...

En architecture nous faisons toujours avec l’existant, les Smithson le qualifient en ces mots : «non seulement les bâtiments adjacents, mais aussi tous les signes qui constituent des mémoires dans un lieu et qui doivent être lus en découvrant comment le tissu bâti existant du lieu est devenu ce qu’il était»2. Il y a là un travail de mémoire, mais ce n’est pas une «riche fausse histoire»comme l’a pu être Scatole Personali. C’est une mémoire factuelle par l’existence et non pas fictive. Par la suite, ils expriment le rapport à ces objets trouvés : «Nous étions préoccupés par le fait de voir les matériaux pour ce qu’ils étaient ; la beauté du bois, le caractère sableux du sable !»2. Cela se rapproche du rapport aux objets qu’avait Rauschenberg dans ses travaux des Combines Paintings (1954). Ce sont dans les deux cas des matériaux bruts utilisés pour ce qu’ils sont. Cette démarche d’objets trouvés fait écho à une pratique architecturale existante.

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01. Extraction du réel

Rauschenberg extrait donc des objets trouvés du réel.

Il a eu une approche évolutive face à eux, il passe d’objets narratifs (Scatole Personnali) à objets factuels (Combines Paintings). C’est à travers ce second prisme que l’artiste s’ancre dans ce que l’on nomme réel «ce qui existe en soi» en toute objectivité et autonomie.

Cette approche d’objets trouvés peut être opérante dans le domaine de l’architecture. Les Smithson ont pu la théoriser de manière claire avec le «As found».

L’hypothèse en pratique architecturale que nous pourrions tirer de cette analyse serait que le procédé d’objet trouvé peut être opérant de la même manière que les Smithson en prenant les matériaux pour ce qu’ils sont. On pourrait élargir cette manière de «voir la matière» à «voir le territoire» en extrayant des objets divers : voirie, végétation, quartier, îlots, typologies, éléments urbains… En les considérant pour ce qu’ils sont, cela crée de nouvelles relations, avec ce nouveau regard, cela pourrait conduire à de nouvelles formes urbaines ou rurales questionnant ces éléments.

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objets trouvés

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01. Extraction du réel

aléatoires Si l’extraction du réel dans le travail de Rauschenberg était une sélection faite de choix grâce à des captures ou des appropriations, il en a été parfois autrement dans ses œuvres. Il y a un élément d’aléatoire, qui peut être défini comme étant soumis au hasard, dont l’issue est incertaine. Plusieurs types de procédés aléatoires sont visibles dans le travail de Rauschenberg de manière protocolaire ou d’une rencontre accidentelle.

Le premier type d’œuvre aléatoire est protocolaire.

L’œuvre illustrant ce propos est Black Market (1961) réalisée dans le cadre de l’exposition L’Art en mouvement organisée par le Stedelijk Museum d’Amsterdam.

Elle se constitue d’une toile accrochée au mur et d’une valise posée au sol. Elles sont reliées par une corde à droite de l’œuvre. Sur ce tableau est accroché un panneau «One Way» de gauche à droite qui invite au sens de lecture. La toile est peinte, les coups de pinceau sont lisibles. Sur ce tableau sont accrochés des objets collés. Quatre blocs-notes sont numérotés sur la toile.

L’état initial de l’œuvre était le suivant. Dans la valise se trouvent quatre tampons en caoutchouc correspondant à chaque numéro de porte-bloc-notes, quatre objets numérotés et signés par Rauschenberg ainsi qu’une notice écrite en dix langues.

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aléatoires

Installation of Robert Rauschenberg’s Black Market, (1961), Exposition L’Art en mouvement organisée par le Stedelijk Museum d’Amsterdam 1961

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01. Extraction du réel

Sur chaque bloc-notes numéroté étaient représentés des dessins de l’artiste correspondant à chaque objet numéroté associé. Quant à la notice, elle contient les explications suivantes : le spectateur est invité à prendre un objet contenu dans la valise après l’avoir remplacé par un autre objet personnel. Ensuite il numérote puis dessine l’objet en question à la place du dessin de Rauschenberg et signe de son nom.

Par ce protocole Rauschenberg offre la possibilité de laisser entrer des objets de manière aléatoire dans son œuvre. Il est question alors d’un certain laisser-faire et d’une posture de retrait de l’artiste.

Le second type d’œuvre aléatoire par une rencontre accidentelle. L’œuvre illustrant ce propos provient de la série Elemental Paintings (1953), cela consistait à peindre avec des matériaux non conventionnels : la terre, l’argile, le papier de soie, la feuille d’or. Il la réalise via la toile Growing Paintings (1953).

Cette œuvre mesure 182,9 cm par 63,5 cm, elle est réalisée par l’assemblage de cinq planches en bois contenant de la terre. Elle est parsemée de lichen ainsi que d’herbes.

L’état initial de cette œuvre était uniquement des planches en bois contenant de la terre. Mais lors de son processus de création, une part d’aléatoire est entrée en jeu par une rencontre accidentelle. Le contexte de cette œuvre est que celle-ci était posée sous une cage à oiseaux. Rauschenberg explique ensuite son processus : «de l’herbe a commencé à pousser dessus et j’ai dû m’en occuper»1. Il est donc possible

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1. Rose, An Interview, 56.

aléatoires

Robert Rauschenberg, Growing Painting (1953)

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01. Extraction du réel

que des graines pour oiseaux soient à l’origine de cette germination. Cela a donc créé un «accident» fortuit que Rauschenberg a saisi comme une opportunité.

L’artiste concède cette œuvre comme «la chose la plus inventive qu’il ait jamais faite»1. Cela peut correspondre à la sérendipité se définit par une capacité, aptitude à faire par hasard une découverte inattendue et à en saisir l’utilité. Cette production est intéressante, car le rôle de l’artiste et de la matière est aussi important l’un que l’autre. Rauschenberg explique ce rapport particulier en ces mots : «J’ai toujours eu l’impression que quoi que j’aie utilisé et quoi que j’aie fait, la méthode était toujours plus proche d’une collaboration avec les matériaux que de toute sorte de manipulation et de contrôle conscient»3. Nous pouvons donc dire qu’il y a donc une part d’aléatoire inhérente à la matière.

C’est dans le champ du paysagisme que cette notion d’aléatoire en collaboration avec la matière peut être visible. Le paysagiste Gilles Clément a théorisé «Jardin en mouvement» qu’il expose à propos de son approche pour la première fois dans un article en 1985 «La friche apprivoisée». Il éditera plus tardivement son livre Le Jardin en mouvement, en 1991.

Ce concept évoque un type de jardin ou des espèces végétales peuvent se développer librement. Les paramètres aléatoires sont la nature, le vent, les animaux. Ils dépassent l’action humaine. Cette théorie est exprimée par Gilles Clément de la sorte qu’il «conduit le jardinier à observer plus et jardiner moins. À mieux connaître les espèces et leurs comportements

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1. Rose, An Interview 2. - Définitions sérendipité - Dico en ligne Le Robert. (2020, 1 décembre).

Le Robert. https://dictionnaire.lerobert. com/definition/serendipite 3. Calvin Tomkins, The Bride & The Bachelors: Five Masters of the Avant Garde (New York: The Viking Press, 1968)

aléatoires

pour mieux exploiter leurs capacités naturelles»3.

Gilles Clément élabore cette approche de manière expérimentale dans son propre jardin, La Vallée dans la Creuse à partir de 1977. « Le Jardin en mouvement est donc ‘un mode de gestion d’un jardin où les masses fleurissent, se déplacent, physiquement […] il s’agit de surveiller l’apparition des végétaux qui sont intéressants qui pourraient fleurir plus tard et qu’on isole, on en fait le tour avec une machine, on les laisse pousser puis lorsque c’est complètement inintéressant parce que ça a fané par exemple, alors on supprime. Puisqu’on a supprimé cette masse fleurie alors on peut marcher là ou un ne marche pas. Et inversement on ne va plus marcher là où on a laissé pousser quelque chose que l’on a repéré»3.

3. Les jardins reconquis : le jardin en mouvement | INA. [Vidéo]

Il est donc question d’un procédé aléatoire, car c’est toujours une surprise apportée par la nature qui est ensuite sélectionnée. Cela pose question sur le rôle du jardinier dont le métier est de cultiver et d’entretenir les jardins. Gilles Clément par cette démarche est en véritable collaboration avec la « matière » de la même manière que l’a été Rauschenberg avec Growing Paintings.

Rauschenberg utilise donc l’aléatoire dans son processus de création, car il est question de hasard, il exploite ce phénomène pour transcender son œuvre.

Cela correspond à l’extraction du réel, car il a dans un premier cas la volonté d’intégrer aléatoirement des objets à son œuvre (Black Market) ou d’avoir une posture de retrait en laissant faire la matière grâce à un

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01. Extraction du réel

accident fortuit (Elemental Paintings). Cette pratique de l’aléatoire se retrouve en paysagisme avec les Jardins en mouvement de Gilles Clément. L’hypothèse de la pratique architecturale de l’aléatoire serait de mettre en œuvre des systèmes permettant visuellement de créer des « accidents » et de permettre la transformation de l’espace ou de la matière grâce à leurs manipulations.

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aléatoires

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Rauschenberg réel/réalité & processus

02.Réalité changeantes La réalité se définit par ce qu’un individu perçoit et comprend du réel. La notion de changement est ce qui est peut-être sujet à une variation. Le croisement entre réel et réalité changeante peut créer une certaine

complexité, mais aussi rendre un projet enrichissant.

Nous pouvons dire que Rauschenberg joue de cette réalité changeante lors de processus créatifs. Les trois leviers sont la temporalité, l’interaction ainsi que les sens.

Ci-contre : Robert Rauschenberg, contact sheet showing portraits of Cy Twombly, 1952

02. Réalité changeante

temporalités La temporalité est un caractère de ce qui se déroule dans le temps1. Rauschenberg travaille sur cette notion de différentes manières. On peut la catégoriser en deux types : la temporalité longue, ou la temporalité s’inscrivant dans une immédiateté. Le tout en continuant à avoir un rapport au réel fort.

La première temporalité est ce qu’on nommera la temporalité longue. Cette notion se retrouve dans la série Elemental Paintings (1953) réalisée par Rauschenberg.

Cela consistait à peindre avec des matériaux non conventionnels, nous avons vu précédemment qu’un rapport au matériau était présent avec l’œuvre Growing Paintings (1953). La matière extraite du réel comme « objet factuel » est sélectionnée pour ce qu’il est a été source d’accident faisant de cette œuvre l’une des plus « imaginative »2 que Rauschenberg n’ait jamais créée d’après ces dires. C’est une collaboration entre l’homme et la matière. Les Elemental Paintings permettent aussi des réflexions autour de la notion du temps que l’on considère comme « long ». En particulier les toiles faites à base de terre telle que Dirt Painting (for John Cage) (1953). Cette toile mesure 39,7 par 40,2 cm sur une épaisseur de 6,4 cm. Elle se constitue d’un coffrage en bois, et elle se présente accrochée au mur comme une

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1. Larousse, Définitions : temporalité - Dictionnaire de français Larousse. Larousse. https://www. larousse.fr/dictionnaires/francais/ temporalit%C3%A9/77227 2. Rose, An Interview

temporalités

Robert Rauschenberg, Dirt Painting (for John Cage) (1953)

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02. Réalité changeante

peinture d’où son nom de Painting. Elle contient de la terre. Un motif irrégulier bleu et jaune est créé par la croissance de moisissures ou de lichens qui domine la surface, produisant une « composition » totalement accidentelle. John Cage évoque le processus de l’œuvre à travers les propos de Rauschenberg : «(que dit Rauschenberg ?) Le message est transmis par la terre qui, mélangée à un adhésif, se colle à elle-même et à la toile sur laquelle elle est posée »1.

Il ajoute dans quelle optique il le réalise de la sorte : « En s’effritant et en réagissant aux changements de temps, la terre fait sans cesse ma réflexion»1 Rauschenberg

s’inscrit donc dans une temporalité qui est au cœur de son processus Il est question aussi de la dégradation de la matière à travers le temps.

Le second aspect de la temporalité est ce que nous appellerons temporalité immédiate. Elle se retrouve dans la série des White Paintings (1951) réalisés par Rauschenberg.

Les White Painting sont une série de cinq toiles. Elles utilisent le même procédé technique, avec une pose de peinture blanche domestique déposée au rouleau créant des aplats lisses. C’est une série de tableaux d’unité modulaire : un, deux, trois, quatre et sept panneaux. Les panneaux de chaque œuvre sont de taille identique et rien dans leurs proportions ou leur surface ne permet d’attirer l’attention sur une relation définie entre les parties ou la composition. L’artiste écrit2 son œuvre en ces mots : « Les peintures blanches étaient de composition ouverte et répondaient à l’activité à leur

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1. Joseph Branden, Random Order Robert Rauschenberg et la néo-avantgarde (French Edition), 2012 2. Robert Rauschenberg, lettre à Betty Parsons, October 18, 1951

temporalités

Installation de Robert Rauschenberg, White Painting [three panel] (1951) dans le studio de l’artiste, 1991.

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02. Réalité changeante

portée»1. En d’autres termes, elles répondent à cette réalité changeante et à ces phénomènes de la lumière, des ombres et du temps qui passe. Rauschenberg qualifie les White Paintings d’horloges : « Je les appelais des horloges. Si l’une d’elles était suffisamment sensible pour que vous puissiez la lire, vous sauriez combien de personnes se trouvent dans la pièce, quelle heure il est et quel temps il fait dehors.»2. Il y a donc ici un rapport immédiat avec la notion de temporalité. Pour ce faire, les toiles avaient la nécessité d’être extrêmement blanches. Rauschenberg savait dès le départ qu’elles devraient être refaites lorsque la peinture aurait jauni.

Parmi ceux qui ont travaillé avec Rauschenberg pour repeindre les toiles blanches, figure Brice Marden.

Rauschenberg donna un conseil afin d’effectuer cette tâche : « Peigne-les pour qu’ils aient l’air de ne pas avoir été peints. Pas de main, juste une couche de peinture »2. L’œuvre prend une tout autre dimension en ce sens. Il n’est pas question d’une œuvre d’art créée par un artiste qui soit reconnaissable. Rauschenberg les qualifie même de non-arts «Mes tableaux blancs sont […] trop vides pour être pensés — ils restent donc des expériences visuelles. Ces tableaux ne sont pas de l’art»3. Cela évoque ce rapport aux objets factuels dont nous avons parlé aux chapitres précédents. Les White paintings sont des toiles peintes en blanc créant une expérience visuelle de leur environnement reflétant cet environnement changeant et non de l’art.

Rauschenberg s’inscrit dans la temporalité qu’elle soit longue - ( Dirt Painting (for John Cage) - ou

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1.Robert Rauschenberg, lettre à Betty Parsons, October 18, 1951 2. Robert Rauschenberg. White Painting. 1951 | MoMA. (1951). The Museum of Modern Art. https://www. moma.org/audio/playlist/40/639 3. Rauschenberg, cité dans Crehan, “The See Change,” p. 25.

temporalités

immédiate - White Paintings. Cela correspond donc aux phénomènes de la réalité changeante. La clef de ces œuvres pour rendre visible la temporalité est la matière.

De plus un aspect du réel est présent, car la matière est «factuelle», elle est considérée pour ce qu’elle est possédée, une autonomie.

Cette démarche de Rauschenberg vis-à-vis de la temporalité pourrait être source d’une démarche de la pratique architecturale. L’hypothèse serait de créer des systèmes ou des surfaces où la matière est mise en œuvre de manière consciente afin d’être marqueur de temporalité.

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02. Réalité changeante

interractions Une interaction se définit par une réaction réciproque de deux phénomènes l’un sur l’autre1. Rauschenberg utilise fréquemment cette notion, trois types d’interactions sont alors lisibles : l’interaction physique, l’interaction protocolaire et l’interaction poreuse.

Le premier type d’interaction que nous allons explorer à travers l’œuvre de Rauschenberg est l’interaction physique. Elle peut être illustrée par les Elemental Sculpture (1953) présentés lors de l’exposition de Rauschenberg à la Stable Gallery. Elles font souvent appel à la manipulation ou à l’altération physique active de leurs composants. Cette série se constitue d’éléments tels que des clous, du métal, de la pierre, de la ficelle et d’autres matériaux «d’objets trouvés».

Encore ici, Rauschenberg extrait le réel. Les objets sont une matière brute. L’objectif de ces sculptures était de permettre aux publics de participer grâce à une interaction physique, en incluant des parties amovibles.

Une de ces œuvres connues est Music box. Elle est un assemblage de cinq planches de bois dont la dimension totale est de 27,9 cm par 19,1 cm par 23,5 cm. Ces faces sont transpercées de clous rouillés de différentes hauteurs, et plus ou moins inclinés disposés de manière éparse. À l’intérieur s’y trouvent une plume

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1. Larousse. (2020). Définitions : interaction - Dictionnaire de français Larousse. https://www. larousse.fr/dictionnaires/francais/ interaction/43595

interactions

Robert Rauschenberg, Music Box (1955)

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02. Réalité changeante

et trois cailloux de formes arrondies et de différentes tailles. En secouant la sculpture, les pierres tombent sur les clous qui dépassent à l’intérieur de l’œuvre, cela crée un son percussif. Quand l’objet est reposé, cela réorganise les parties de la sculpture de façon aléatoire.

L’artiste cherche en un sens à questionner les matériaux et les phénomènes physiques, tels que la masse, le poids et la gravité. Cela peut être mis en analogie avec les Elemental Paintings. L’apparence visuelle de Music Box résulte d’un processus interactif. Cela interroge la place de l’artiste, ainsi que la volonté expressive dans une certaine mesure où le spectateur change l’aspect visuel de l’œuvre. Ce procédé d’interaction physique s’inscrit donc dans la réalité en perpétuel changement.

Le second type d’approche que Rauschenberg exploite est protocolaire. Nous avons vu précédemment l’œuvre Black Market qui était empreinte d’extraction du réel par un concept aléatoire protocolaire. Nous pouvons mettre aussi en avant son aspect d’interaction protocolaire.

Le titre est évocateur, Black market pouvant être traduit comme un marché noir. Cela se défini par un lieu d’échange d’interaction multiple. Nous pouvons dire que lors de son processus de création l’interaction était au cœur du sujet. Pour cela Rauschenberg a créé un protocole. Pour ce faire il a mis en place un système de carte avec des indications afin de faire fonctionner son marché noir. Ce protocole est accessible aux visiteurs dans la valise. Elle est écrite en dix langues.

Cette démarche est intéressante, cependant un

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interactions

Robert Rauschenberg, Black Market (1961) Instalation d’aujourd’hui.

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02. Réalité changeante

protocole n’est pas toujours suivi. Et les interactions ne sont pas forcément celles souhaitées. Lors de l’exposition une fois que Black Market a été exposé, ce fut à L’Art en mouvement organisé par le Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1961, certains visiteurs ont retiré des objets sans les échanger contre de nouveau.

Il a appris que les dessins sur les planches à pince étaient également enlevés. Les autres lieux qui ont eu la garde de l’œuvre n’ont pas été en mesure de maintenir la disposition initiale de l’artiste, les ardoises sont présentées à vide et la valise est close. Cela pose donc les limites d’un protocole. Nous pouvons aussi ajouter que l’interaction protocolaire contient une part d’aléatoire. Les interactions sont multiples, mais la réalité changeante a des limites aux protocoles.

Le troisième type d’interaction est ce qu’on peut qualifier de poreux. Cette volonté est définie lors d’une interview dans le New York Time Magazine en 1966 bien qu’il ne soit pas encore en mesure de résoudre tous les problèmes techniques, il conçoit toujours un environnement « qui réagirait au temps, aux personnes qui le regardent, à la circulation, au bruit et à la lumière »1. L’œuvre qui se rapproche le plus de cette notion d’interaction poreuse est l’œuvre Mud Muse réalisée entre (1968-1971). Elle est créée en collaboration avec Teledyne Corporation dans le cadre du programme « Art and Technology » du Los Angeles County Museum of Art. L’œuvre se constitue d’une cuve rectangulaire de 274,3 cm par 365,8 cm sur une hauteur de 121,9 cm. Elle est remplie de bentonite étant une boue de forage qui retient

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1. Rauschenberg,cité dans Henry R. Lieberman, “Art and Science Proclaim Alliance in Avant-Garde Loft,” New York Times, 11 October 1967, p. 49;

interactions

Robert Rauschenberg, Mud Muse (1968-1971)

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02. Réalité changeante

beaucoup d’eau. Ce qui permet d’avoir une matière visqueuse, ainsi qu’une odeur terreuse. En partie basse se trouve un système de valve d’air pressurisée. Ce système est relié à un post qui enregistre les sons de la pièce et retransmet ces informations. Cela entraîne l’ouverture ou la fermeture des valves créant des bulles qui sont corrélées aux rythmes du bruit environnant.

L’un des ingénieurs ayant contribué au projet Lewis Ellmore se souvient : « Fondamentalement, Bob voulait échapper aux limites des deux dimensions et coupler l’œuvre, d’une manière qui restait à définir pour l’observateur »1 Cette volonté d’échapper aux limites se

fait donc par l’utilisation des différents sens, visuels, auditifs, olfactifs ; nous pouvons donc dire que ce sont des caractéristiques du réel dans un sens qui existe d’une manière autonome, qui n’est pas un produit de la pensée. Il y a aussi un aspect de temporalité et d’immédiateté. C’est en cela que la limite des deux dimensions est dépassée. De plus Joseph Branden dans le livre Random Order exprime : « Rauschenberg ne cherchait pas seulement à donner à son œuvre l’efficacité d’une force réelle, mais aussi à faire en sorte qu’elle ait un impact plus direct sur le spectateur afin de modifier ses capacités perceptives, et finalement subjectives»2.

Il y a donc un second aspect de l’œuvre au-delà du réel qui est phénoménologique et associé à la notion de la réalité. Les interactions sont donc multiples dans le rapport entre l’œuvre et le spectateur, le spectateur et ses sens (visuel, auditif et olfactif) et enfin ses sens et la réalité qui l’entoure. Ces multiples interactions ont

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1. Rauschenberg,cité dans Henry R. Lieberman, “Art and Science Proclaim Alliance in Avant-Garde Loft,” New York Times, 11 October 1967, p. 49; 2. Joseph Branden, Random Order Robert Rauschenberg et la néo-avantgarde (French Edition), 2012

interactions

créé une œuvre poreuse produisant un lien fort entre le spectateur et son environnement.

Rauschenberg utilise donc l’interaction sous différentes formes. Elle peut être d’ordre physique (Music Box) en questionnant la matière et la forme de l’œuvre qui est changeante. Une interaction protocolaire possède une part d’aléatoire, mais n’aboutit pas forcément au résultat escompté (Black Market). Quant à l’interaction poreuse (Mud Muse), il met en place un système basé sur l’interaction entre l’environnement et le spectateur par le biais de tous ses sens.

Cela correspond à la réalité changeante, car il est toujours question de phénomènes en constante évolution. Cette notion d’interaction est inhérente à l’architecture, car la présence d’usager dans un bâtiment crée de l’interaction par défaut. L’hypothèse en pratique architecturale serait de jouer de ces interactions. La première option serait de mettre en place des systèmes où l’usager participe activement au changement de l’architecture en transformant l’espace ou à la perception de celle-ci. La seconde option serait de faire des cinq sens des usagers l’une des sources de conceptualisation de l’espace.

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02. Réalité changeante

batailles de sens Le sens sera utilisé ici par la définition suivante par l’ensemble des idées que représente un signe, un symbole1. Rauschenberg aura une posture de bataille contre le sens qui perdurera le long de sa carrière sous différentes formes. Les prémices de ce conflit naissent probablement d’une incompréhension de ses œuvres. Il mettra en place plusieurs tactiques afin de lutter contre cette notion de sens. Grâce à un vocabulaire précis ou plus tardivement jouant de ces sens.

Les prémices de cette bataille de sens commence avec un sentiment d’incompréhension. Les Black Paintings (1953) ont été présentés avec les White paintings à la Stable Gallery. Cette série est consititué de toiles ou de la peinture noir à était déposé sur une surface recouverte de papier journal, de tissu, créeant unre relief plus ou moins épais. Rauschenberg a majoritairement utilisé une peinture extrêmement brillante, soit seule, soit en le mélangeant de manière variable avec des tons plus mats ou même brunâtres. La brillance de la peinture réfléchit la lumière, et la texture de la peinture appliqué en couche épaisse accentue la matérialié. Les réflexions de la lumière se déplacent en fonction de la position du spectateur lorsqu’il passe devant l’œuvre.

Sur de nombreuses toiles, les incrustations de surface

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1.Larousse, (2020). Définitions : sens - Dictionnaire de français Larousse.

Larousse. https://www.larousse.fr/ dictionnaires/francais/sens/72087

batailles de sens

Robert Rauschenberg, Black Painting (1953)

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02. Réalité changeante

provoquent la formation d’ombres sombres dans les plis des journaux, qui à leur tour se déplacent elles aussi en fonction des angles de lumière changeants.

Ainsi, les Black paintings agissent de la même manière que les White Paintings. Elles sont en lien avec leur environnement et une certaine temporalité en perpétuel changement. Alors que les White Paintings ont tendance à agir comme des écrans de projection neutres, des structures «transparentes»1 à travers lesquelles on est censé voir le monde, les peintures noires attirent l’attention sur leur propre existence matérielle de manière plus insistante. Ces œuvres questionnent la matérialité on était incompris malgré une réflexion poussée autour de la matière et de la couleur. Raushcenberg s’exprime à ce propos «ils ne pouvaient pas voir le noir comme un pigment. Ils se sont immédiatement associés à brûlé, déchiré, nihilisme et destruction, ce qui a commencé à me déranger”2. Il était devenu évident que le paradigme de la représentation ne pouvait pas être évité aussi facilement que Rauschenberg aurait pu le penser. Le sens semble s’appliquer à toute forme d’art même sans signes ou symboles apparents. C’est sûrement en cette œuvre que débute la bataille du sens dans l’œuvre de Rauschenberg.

La mise en place d’une tactique pour éviter toute incompréhension voit le jour avec les Combines Paintings

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1. Joseph Branden, Random Order Robert Rauschenberg et la néo-avantgarde (French Edition), 2012 2. Rauschenberg, cité dans Seckler, The Artist Speaks, p. 76.

batailles de sens

(1954-1964). Rauschenberg s’est éloigné du langage minimaliste de ses premières toiles monochromes et de ses petites sculptures d’objets. Il s’oriente vers une forme d’art qu’il appellera Combines ou Combinepaintings. Ce sont des œuvres dont la matière première est constituée «d’objets trouvés» et d’images de la vie quotidienne extrait du réel. Les œuvres les plus connues de cette série son Monogram ou encore Bed. Ce qui est intéressant au-delà de son processus de création pour constituer ces œuvres, c’est la création d’un vocabulaire particulier lié à cette série. Il dit : «Combines Paintings, c’est-à-dire œuvres combinées, combinaisons. Je veux ainsi éviter les catégories. Si j’avais appelé peinture ce que je fais, on m’aurait dit que c’était des sculptures et si j’avais appelé cela des sculptures, on m’aurait dit qu’il s’agissait de bas-reliefs ou de peintures»3.On peut donc dire que la création du

1. Robert Rauschenberg. Monogram.

1955–1959 | MoMA. (2020). The Museum of Modern Art. https://www. moma.org/audio/playlist/40/648

terme «Combines» est une forme d’extraction à toute forme d’incompréhension de significations une tactique élaborée pour cette bataille de sens.

Plus tardivement Rauschenberg trouve un autre moyen de s’extraire du sens en faisant du sens un jeu. L’oeuvre Hiccups (1978) qui se traduit de l’anglais par hoquets est une œuvre constituée de quatre-vingt-dix-sept feuilles de papier faites à la main d’une largeur 17,75 cm par une hauteur de 22,90 cm sur chacune de ces feuilles se trouvent des fermeture à glissière de part et d’autre sur leur côté long. Chaque feuilles à son propre univers et est illustré d’images extraites des magazines populaires tels que : des cartes, des paysages, de la végétation,

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02. Réalité changeante

des photos d’athlètes et d’autres célébrités, et diverses illustrations. Elles sont réalisées par la technique de transfert. Les images de revues sont pulvérisées avec un solvant et passées dans une presse lithographique.

Lorsque l’œuvre est exposée, toutes les feuilles doivent être présentes,c’est la seule obligation à leur installation. En ce qui concerne leur disposition, elles peuvent être suspendues en une seule ligne (avec des pauses pour les portes et les fenêtres si nécessaire) ou empilés en plusieurs rangées horizontales parallèles.

Lorsque feuilles sont assemblées côte à côte, l’œuvre s’étend sur près de 19,20 m. Comme les feuilles peuvent être exposées dans n’importe quel ordre, la récurrence de certains motifs peut être accentuée ou atténuée. Une promenade lente le long de l’œuvre offre aux spectateurs la possibilité de suivre le déroulement d’une narration entrelacée, variable à l’infini, qui s’étend à travers le temps. L’œuvre est donc intéressante car il y a une multitude de façon de l’assembler et de la lire. Rauschenberg en créant cette œuvre grâce aux fermetures à glissière à pu permettre de réorganiser les panneaux dans n’importe quelle configuration, avec un système de fixation au mur permettant à de de simples clous d’être insérées dans les trous des tirettes de fermeture à glissière. De plus, ces fermetures à glissière structurent l’expérience visuelle de l’œuvre. Les interruptions formées par l’alternance des fermetures à glissière et de feuille se rapprochent visuellement d’un rythme qui fait écho au hoquet. Il y a une notion de “spasme visuel” avec une intention involontaire qui laisse une multiple lecture de l’œuvre,

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1. San Francisco Museum of Modern Art. (2016, 7 juin). Robert Rauschenberg to John Cage : “Be careful and drive straight” [Vidéo].

YouTube.

1. San Francisco Museum of Modern Art. (2016, 7 juin). Robert Rauschenberg to John Cage : “Be careful and drive straight” [Vidéo].

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batailles de sens

Robert Rauschenberg, Hippcups (1978)

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02. Réalité changeante

grâce à un système flexible. Ces différentes oeuvre ont permis de voir que Rauschenberg à eu différentes postures lors de cette batailles des sens elle peut faire aussi écho à la manière dont l’artiste perçoit la matière ou les objet qui s’ancre dans le réel de manière objective et factuelle.Cette approche est intéressante car le sens est une chose qui perdure quoi qu’il advienne et Rauschenberg aller contres ces sens en créant un vocabulaire (Combines Paintings) ou en jouant avec (Hippcups) par la multitudes de dispositions qui peut à la fin paraître comme un non-sens.

L’hypothèse de la pratique architecturale est que le sens est inévitable. La première option serait d’utiliser le sens comme un jeu, par exemple en multipliant les signes et les symboles dans une architecture par des images, de la signalétiques. La seconde option serait de faire des espaces flexibles autant que Hiccups permutant les sens.

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batailles de sens

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Rauschenberg réel/réalité & processus

Conclusion Robert Rauschenberg se saisit du réel et de la réalité. Le réel se caractérise par ce qui existe en soi, indépendamment de la perception d’un individu ou de ses pensées.

Tandis que la réalité est déterminée par ce qu’un individu perçoit et comprend du réel. Comme nous avons pu le voir à travers ces chapitres, ces deux notions sont ancrées dans le processus de l’artiste. Elles sont à la fois source de réflexions et de créations. Le processus de création de Rauschenberg et ses œuvres peut mener au constat suivant : . 01 - La réalité ne peut échapper au réel. L’individu est en constante interaction avec son environnement et est soumis à un mécanisme de perception et de compréhension. . 02 - Rauschenberg fait systématiquement appel au réel, ce qui existe en soi, indépendamment de la perception ou des pensées d’un sujet. Ce réel est utilisé en tant que matière première. Il n’y a pas de narration fictive autour de celle-ci. . 03 - L’utilisation d’éléments sélectionnés du réel permet d’interroger la réalité. . 04 - Rauschenberg crée des œuvres qui soulèvent différentes questions.

Cela concerne les thématiques suivantes : la discipline qu’est l’art en ayant une posture distante, le réel en tant que matière brute, ainsi que la réalité questionnant l’environnement en perpétuel changement car celle-ci ne peut être isolée. À travers ces quatre points, nous comprenons la démarche de Rauschenberg.

L’architecte étant lui aussi confronté aux concepts de réel et de réalité, il peut s’inspirer de la démarche de l’artiste. Ce mémoire est divisé en six sous-parties afin

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conclusion

d’isoler différents process propres à Rauschenberg. Chaque partie est source d’une hypothèse de pratique architecturale étant les suivantes : . Captures : Par la capture d’un objet et son utilisation comme matériau de base, cela peut créer un questionnement. Ce questionnement sera dans un premier temps plutôt orienté sur l’objet lui-même, puis sur le réel avec lequel il est en porosité. . Objets trouvés : Le procédé d’objet trouvé peut être utilisé de la même manière que les Smithsons en prenant les matériaux pour ce qu’ils sont. On pourrait élargir cette manière de « voir la matière » à « voir le territoire » en extrayant des objets divers : voirie, végétation, quartier, îlots, typologies, éléments urbains … En les considérant de manière objective, cela créera de nouveaux rapports, avec ce nouveau prisme, cela pourrait entraîner de nouvelles formes urbaines ou rurales et ainsi questionner les éléments. . Aléatoire : Mise en œuvre de systèmes permettant visuellement de créer des «accidents» et de permettre la transformation de l’espace ou de la matière grâce à leurs manipulations. . Temporalités : L’hypothèse serait de créer des systèmes ou des surfaces où la matière est mise en œuvre de manière consciente afin d’être marqueur de temporalité. . Interactions : L’objectif serait de jouer des interactions. La première option serait de mettre en place des systèmes ou l’usager participe activement au changement de l’architecture en transformant l’espace ou à la perception de celle-ci. La seconde

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option serait de faire des cinq sens des usagers l’une des sources de conceptualisation de l’espace. . Batailles de sens : Le sens est inévitable, pour se faire, la première option serait d’utiliser le sens comme un jeu. Par exemple, en multipliant les signes et les symboles dans une architecture par des images et de la signalétique. La seconde option serait de créer des espaces flexibles modifiant alors leurs fonctionnalités.

Ces différentes hypothèses peuvent prendre diverses formes. Nous avons donc tenté de réaliser une architecture tirée de ces différentes hypothèses d’emprunt, de réel et de réalité. . Objets trouvés : L’objet trouvé de ce projet expérimental est un escalier en béton comme trouvé visible depuis la D910 lors de différents voyages dans la Beauce. Cet élément architectural est considéré de manière factuelle. Ce n’est qu’un escalier en béton. . Capture : Cet objet trouvé devient une capture, il est utilisé comme matériau de base. Cet élément interroge sur les objets isolés pouvant se retrouver dans les cultures agricoles. Cela peut alors créer une nouvelle forme rurale. . Aléatoire : Le cheminement menant à cette architecture de bâtiment est aléatoire.

Il se réalise selon la gestion du propriétaire du champ, cela crée un chemin variant de formes, de textures selon les plantations. Cela vensuite créer des «accidents» permettant la transformation de l’espace. . Temporalités : La temporalité sera ici de type saisonnier c’est-à-dire qu’une mise en avant du paysage par un cadrage permettant à l’usager de s’ancrer dans cette réalité changeante. . Interactions : L’interaction serait dans ce cas de mettre en avant les sens olfactifs

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conclusion

et auditifs de l’usager. Les odeurs environnantes seront amplifiées par un système d’aération et les parois seront ondulées afin de faire entendre le moindre vent souffler sur les champs. Permettant une immersion avec son environnement, . Batailles de sens : Le jeu de sens sera ici par la multiplication des signes pouvant être visible ou non par la manipulation des usagers .

Par conséquent, cette architecture n’a pas de programme. C’est juste l’utilisation d’un élément isolé se trouvant dans un champ. Ce projet permet de rendre effectif les hypothèses architecturales inspirée par le prisme de Rauschenberg.

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Rauschenberg réel/réalité & processus

Vue satelite - D910 entre Thivars et Chartres.

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conclusion

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1- Mai 2008 2- Mai 2011 3- Septembre 2017 4- Juillet 2019

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Rez-de-chaussée, gestion du champs un

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conclusion

Etage, gestion du champs deux

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Côté entrée, gestion du champs un, sans signes

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conclusion

Côté vue, gestion du champs deux, ajouts de signes par les usagers.

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