Page 1

1—3 ‘11 Журнал, який читають не тільки в антракті

Тема номера:

TERRA РЕЖИСУРА Танці лісових духів Граємо Шекспіра

Рецепт від

Леся Курбаса:

західне раціо + східна емоція


?

л а н р у ж й е ц и л а Ви чита


1—3 ‘11 Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець: ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ Директор Олеся БІЛАШ Головний редактор Алла ПІДЛУЖНА Відповідальний секретар Надія СОКОЛЕНКО Художній редактор Іван ЛУБЯНКО Видавнича рада: Олеся Білаш (голова), Олена Чередниченко, Олена Воронько, Лідія Карпенко, Михайло Швед, Ольга Голинська, Алла Підлужна, Наталя Потушняк, Марія Хрущак, Орест Когут Адреса редакції: вул. Васильківська, 1, Київ, 03040 тел./факс: (044) 498-23-61 E-mail: teatr.ua@gmail.com http://uaculture.info Реклама та розповсюдження: (044) 498-23-64 Видання зареєстроване Державним комітетом по пресі 25.08.1994 Серія КВ, свідоцтво № 953 Виходить що два місяці Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Copyright © 2011. Усі права застережено: УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР Друкарня: ТОВ «Мега-Поліграф» вул. Марка Вовчка 12/14, Київ, 04073 Наклад 400 Ціна договірна

Передплатний індекс 74501

TERRA РЕЖИСУРА

Д

якуючи Костянтину Сергійовичу Станіславському, знаємо, що театр починається «з вішалки». А з чого починається театральна вистава? Звісно, з режисера. Саме ця творча особистість обирає драматургічний матеріал — п’єсу, визначає ідею свого творчого задуму, узгоджує її з іншими постановниками — сценографом, композитором, балетмейстером, художниками по костюмах, світлу, звуку, збирає акторів і «замішує тісто» на той пиріг, що може вийти красивим, їстівним і смачним сценічним витвором мистецтва, а може й стати глевкою підробкою. Без сумніву, режисура — це, образно кажучи, фундамент тієї химерної та вигадливої конструкції, що має назву — вистава. Отже, професія — режисер. Ця тема стане основною в черговому числі журналу. Не обминаючи увагою традиційні маршрути мистецьких подій театральної України, що висвітлюються в наших рубриках про творчі постаті, непересічні вистави, театральні фестивалі, книжкові новинки, зосередимось на режисерській темі. Спробуймо поглянути уважно на цю мистецьку постать, діяльність якої множиться варіантами втілень, інтерпретацій, думок, трактувань, рішень. Від режисера, який

повинен мати особливе образне мислення, просторове чуття, нестандартний погляд на мистецтво, повною мірою залежить, якою вийде вистава, чи зможуть виконати поставлені завдання актори, наскільки оригінальною, талановитою, несподіваною, образно-художньою виглядатиме його ідея і чи втілиться вона на кону. Для цього треба явити певні людські якості — харизму, лідерську переконливість, впевненість і сміливість. А ще, і це обов’язково — власну ідею, на світло якої ідеш сам і здатен повести за собою інших, зробивши їх однодумцями. Тож порозмірковуємо над аспектами незбагненного процесу, що називається — сценічна матеріалізація творчої думки. Наші автори зробили це на прикладі найголовнішої особи в створенні вистави — Режисера. Алла ПІДЛУЖНА


зміс т Авансцена

04 08

Дійові особи

ЗЛОЧИН БЕЗ СТРОКУ ДАВНОСТІ

20

Ірина ЧУЖИНОВА

24

ЛЮБОВ Є, І ЗА НЕЇ ВАРТО БОРОТИСЯ

ЗАКУЛІСНИЙ ЕСЕЙ Мирослава ОВЕРЧУК

РЕцЕПТ ВІД ЛЕСЯ КУРБАСА: ЗАХІДНЕ РАцІО + СХІДНА ЕМОцІЯ Валентина ТУЖИНА

Ельвіра ЗАГУРСЬКА

10

БЕЗБОЖНА КОМЕДІЯ Юлія П'ЯТЕЦЬКА

14 16

Тема номера TERRA РЕЖИСУРА

ТАНцІ ЛІСОВИХ ДУХІВ

28

Валентина ГРИЦУК

ВОНА ТАКА ТОНКА! Світлана МАКСИМЕНКО

В ОСТАННЮ ПУТЬ Надія СОКОЛЕНКО

30 стор.

4

КРОКИ НОВІТНЬОГО ЖИТТЯ АБО КООРДИНАцІЯ ЖИТТЄПЛИНІВ ТА АЛОГІЧНИЙ РЕАЛІЗМ Олексій КУЖЕЛЬНИЙ

32

ЕМАНСИПАцІЯ СУЧАСНОЇ РЕЖИСУРИ Олена ВАРВАРИЧ

36

МАЙСТЕР ПЛАСТИЧНОЇ СКУЛЬПТУРИ Мотрона ПАНОВА

40

ТРИМАТИ В КИШЕНІ ДИТИНСТВО Андрій ДЕРКАЧ

42 44

ТВОРЧІСТЬ МАЄ ПРАВИТИ БАЛ Людмила ТОМЕНЧУК

АВТОРСЬКА РЕЖИСУРА ПІНИ БАУШ Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО

Театральні школи

48

50

ВІЙНА, ПОЛІТИКА І МАЛЕНЬКА ЛЮДИНА Надія СОКОЛЕНКО

Аттіла Віднянський

Пам’ять

легендарна вистава Берегівського національного угорського театру імені Дьюли Ійєша

54

ЗА ОБРІЙ ЖИТТЯ Надія СОКОЛЕНКО

«Вбивство в соборі» Томаса Стернза Еліота український театр

Олексій БЕЗГІН, Галина МИЛЕНЬКА

Фестивалі

ексклюзив

4

ГРАЄМО ШЕКСПІРА

1–3´11

Книжкова полиця

55

Про театр пишуть


стор. стор.

стор.

36

стор.

4

32

8

стор.

44


авансцена Текст: Ірина Чужинова Фото: Андрій Божок, Ласло Тот

Вертеп. Сцена з вистави «Вбивство в соборі» Т. С. Еліота

ЗЛОЧИН БЕЗ СТРОКУ ДАВНОСТІ Берегівський національний угорський театр ім. Дьюли Ійєша приніс цьому містечку, розташованому за шість кілометрів від кордону з Угорщиною, світову славу. На жаль, за останнє десятиліття цей театр, гастролюючи чи не всім світом, мало бував саме в Києві. Лише Міжнародний фестиваль сучасного мистецтва «ГОГОЛЬFEST» протягом кількох років дарував киянам щасливу нагоду подивитися вистави цього невеличкого, втім приголомшливо цікавого театру. Так, у 2008 році було представлено три вистави: «Гамлет. Смерть-сон», «Три сестри та інші» та «Островський. Гроза. OPUS POSTH» (спільно з Дебреценським театром «Csokonai Színház»). У 2010-му — «Син, що став оленем — крик із воріт таїнств» за однойменною поемою Ференца Юхаса. А 2009 року шанувальники «ГОГОЛЬFESTу» побачили найбільш легендарну виставу Берегівського театру — «Вбивство в соборі» Томаса Стернза Еліота у постановці незмінного керівника театру Аттіли Віднянського. Виставу, що гідно представляла Україну на Міжнародному фестивалі «Контакт» у польському місті Торунь ще в 1995 році, в столиці змогли побачити лише через 14 років

В Томас Беккет — Жолт Трілл, Посланник — Ласло Тот. «Вбивство в соборі» Т. С. Еліота, зігране у церкві м. Печ (Угорщина)

6

український театр

ідверто кажучи, статус «легендарної» ця вистава має хіба що у вузькому колі фахівців, широкому загалу і назва театру, і прізвище режисера нав­ряд чи добре відомі. Разом із тим, в Європі та Росії Віднянського відрекомендовують як «україно-угорського режисера», що спростовує розповсюджену думку про інтернаціональну славу єдиного Андрія Жолдака. Проте шлях до популярності і мистецькі стратегії у двох режисерів, без перебільшень, діа­ мет­ раль­но протилежні. Жолдак — зухва­лий, часом аж надто нестримний і нестерпний руйнівник форм, традицій, стереотипів, стосунків. У природі Віднянського, вочевидь, домінує деміургічний первень. Аттіла першим зі свого покоління заснував власний театр. У 1993 році,

1–3´11

після закінчення угорським акторським курсом Київського театрального інституту імені Івана Карпенка-Карого, він «народив» Берегівський театр імені Дьюли Ійєша, що цього року святкує сімнадцятиріччя першої прем’єри. Окрім рідного Берегівського театру, Віднянський віднедавна очолив ще й «Csokonai Színház» в Дебрецені, перед тим встигнувши пропрацювати два сезони арт-директором Угорської опери в Будапешті. Потужні енергія та азарт деміурга впливають на творчі схильності та зацікавленості Віднянського-режисера. У його художніх методах напрочуд гармонійно поєдналися риси філософа і дитини: Віднянський постійно веде діа­лог зі світом, із глядачем, із самим собою у формі безкінечних питань, при цьому він


не соромиться, наче не помічаючи їхньої риторичності, «проклятості», наївності, прямоти. В епічному просторі своїх вистав Віднянський щоразу відтворює модель цього недосконалого світу і вперто, затято, невтомно намагається відшукати чи фатальну помилку в теоретичних розрахунках, чи алогізм і хибність «креслень», чи то дефект матеріального втілення, які й спричиняють цю недосконалість і, зреш­тою, призводять до неминучої катас­тро­фи. Бажання неод­мін­но докопатися до суті, зрозуміти принцип роботи різних «механізмів», переконатись у їхній надійності, перевірити нагальну необхідність усіх «деталей», що автоматично ставить під сумнів всепояснюючу мудрість канонічних «інструкцій»: законів, правил, приписів, рекомендацій — мабуть, найважливіше, що регламентує творчий пошук режисера Аттіли Віднянського. Власне, вистава «Вбивство в соборі» за філософським мораліте Томаса Стернза Еліота всі попередні спо­с­те­ре­жен­ня концентрує й унаочнює. Задуманий спеціально для виконання у приміщенні храму, спектакль повертає містерію в лоно, де вона колись народилася. Важливо зауважити, що «Вбивс­тво в соборі» — одна з тих небагатьох вистав, що, мандруючи різними країнами, потрапляючи в різні культурні, соціальні, політичні кон­текс­ти, здатна щоразу по-новому резонувати із середовищем, у яке занурена так, що мимоволі складається враження, ніби все грається саме про нас сьогоднішніх. У Києві виставу грали у просторі не до кінця відремонтованого Мистецького Арсеналу, у вікна якого зазирали Лаврські бані. Аскетичний, без зайвих вигадливих віньєток і підкреслено красивих прийомів, стиль вистави тільки посилював відчуття незатишності холодної будівлі, акцентував на напівзруйнованості (чи напівзведеності?) того «храму», де наразі відбувалася дія. Перебіг подій вражав універсальною актуальністю та цілком конкретним зверненням до наших нагальних проблем. У вис­таві в формі класичного містерійного сюжету розповідається про життя та вбивство англійського архієпископа Томаса Беккета (Жолт Трілл) — нео­месії та неопророка, людини, яка йде на мученицьку смерть заради стверд­ження ідеалів влади, вищої за земну. Віднянський посилює і додатково підкреслює зв’язок драми Еліота з сак­раль­ною драмою, додаючи свій пролог  — омовіння-помазання Беккета на боротьбу і страдництво, після якого не лишається жодних сумнівів у визначеності фінального злочину, та інтермедійний різдвяний вертеп, що чітко вказує на

Томас Беккет — Жолт Трілл та Перша спокуса — Неллі Сюч Томас Беккет — Жолт Трілл та священники — Йозеф Варга та Йозеф Рач

Архієпископ Беккет — Жолт Трілл та Перша спокуса — Неллі Сюч в оточенні хору жінок

журнал, який читають не тільки в антракті

7


авансцена

Неомесія та неопророк. Томас Беккет — Жолт Трілл

8

український театр

1–3´11


праобраз ситуації та конфлікту. Адже Беккет-Трілл приходить у світ, де на месію чекають і боять­ ся водночас. Чекають — бо він несе світло істини (Віднянський унаоч­нює цю метафору, запалюючи світло і свічки лише з появою героя). Бояться ж, як завжди, змін, бо месія неодмінно має зруйнувати, як і записано в Книзі, старий «храм», щоб звести новий. Хор жінок, розтягнувши чорні хустки-крила, мов гайвороння кружляє на місці й пророкує біду, чи як слухняні несвідомі вівці, збивається до купи і перелякано чекає на страшні звістки, рефреном повторює одну знаменну фразу: «ми не хочемо жодних подій». Зрештою Беккет, давши відсіч чотирьом споку­ сам, відбувши диспути зі священиками, прочитавши про­ по­ відь про мучеництво, у фі­ налі прий­ має смерть, усвідомивши, що саме він є причиною ворожнечі між владою і церквою, між людьми і владою, між церквою і людьми. Прозріння Беккета пояснює наріжні принципи світобудови (зрештою, чи не цього ж прагне і режисер?): месія не здатен урятувати світ, єдине, що йому під силу — нагадати людям про втрачену гармонію, про всесильність кохання.

Фіналом вистави Віднянський нівелює дистанцію в часі між нами та зма­льо­ва­ни­ми подіями, стверджуючи, що у цього злочину немає строку давності і пророки в своїй батьківщині сьогодні, як і завжди, зайві, ба, навіть небезпечні. Вбивши безборонного Беккета, лицарі в бляшаних латах біля мікрофонів дають прес­ конференцію, де в знайомій до болю формі самовихваляння та самовиправдання пояснюють, що «ліквідація» бунтівного архі­ єпископа — не злочин, а под­ виг, і вони — не брутальні злочинці, а скромні герої. Одразу з пам’яті зринає кількасот подібних безсоромних «акцій» новітньої україн­сь­кої історії, ініціатори яких досі вважають себе звитяж­ни­ми ли­­ца­­ря­­миви­зво­ли­те­ля­ми,  шля­хет­ни­ми месниками, холоднокров­ни­ ми й совіс­ними героями. Але режисер, викриваючи вбивць, не забуває нагадати і про нашу ницу мовчазну співучасть свідків. Хор-народ після публічних псевдовиправдовувань витирає скривавлені руки об підлогу, лишаючи на ній червоні сліди. Вони  — наче неспростовні докази злочину, відповідальність за який ніхто так і не наважився на себе взяти…

«Ми не хочемо жодних подій» — хор жінок. Церква, м. Печ

ОмовінняТомаса Беккета

Страта архієпископа. Церква, м. Печ

журнал, який читають не тільки в антракті

9


авансцена Текст: Ельвіра Загурська Фото: Микола Завгородній

ЛЮБОВ Є, І ЗА НЕЇ ВАРТО БОРОТИСЯ! За мною, глядачу! Хто сказав, що в світі немає справжньої, вірної, вічної любові?! Скажете: «Булгаков!» — і не помилитеся… Максим Булгаков — хореограф-постановник, соліст та один із авторів лібрето «танцювально-пластичного шоу» (хоча з визначенням жанру вистави можна посперечатися — шоу передбачає превалювання зовнішніх ефектів, а перед нами розгортається, скоріше, танцювально-пластична драма) «Танго життя» — однієї з резонансних прем’єр Київського Національного театру оперети останніх років. Режисер-постановник та другий автор лібрето — художній керівник театру, заслужений діяч мистецтв України Богдан Струтинський

П

Червоний — колір пристрасті. Солістка Яніна Сазонова

10

український театр

очаток вистави одразу напружує. Люди з парасольками — чорні ворони, такі, як усі; маса, натовп, механічні рухи, хода чітко визначеною траєкторією (як тут не згадати деякі сцени з «Місяця кохання» Андрія Жолдака), крок вправо, крок вліво  — і знову зустріч із подіб­ним до себе, таким само безстатевим та безликим… І коли цей натовп (до речі, від такої ж маси, кот­ ра колись «перебувала в глибині, а зараз вийшла вже на авансцену», ще в далеких 30-х роках XX століття застерігав людство Хосе Ортега-і-Гасет) розсіюється, глядачів буквально вгвинчує в крісла самодостатній до абсолюту, а тут ще й підсилений візуально, «Вальс» Еуже­ на Доги з фільму «Мій лагідний та ніжний звір». Дві душі, самотні у ворожому, па­ра­соль­ко-чор­но­пла­ще­во-людсь­­кому світі, зустрілися, їхня зус­ т­ річ можлива лише тут, у просторі цієї, направду, безсмертної музики і вона триватиме до останньої ноти, останньої фермати, останнього звуку… А далі — знову вихор. Їй телефонує хтось на мобільний. Вона ки­даєть­ся в натовп. Він  — як справжній чоловік — топить горе в пляшці, в елітних дівчатах за викликом, у п’яних бійках. Відсутність життєвого кредо (хіба Душа може жити за людськими принципами?) змінюється безтурботним «Don’t worry, be happy». Одне похмілля змінює

1–3´11

інше, дні стають схожими поміж собою, як і люди з маси. І лише уві сні Душа, котра набула такої безтямної фізичної оболонки, продовжує тужити за своїм вищим призначенням. Проте кожна вистава повинна мати свою внутрішню драматургію — і наш герой зустрічає іншу любов. Проста і скромна офіціантка, яка мріє стати відомою танцівницею, бігаючи серед сп’янілих завсідників бару, натикається на Нього. У завзято-нестримні ритми знову тривожно вступає щемлива музика вальсу Еужена Доги. Лунає вона лише для них двох, тоді як інші продовжують пити-битись-танцювати в своєму ритмові. Однак ще має проминути багато часу і подій, допоки Він і Вона будуть разом. Офіціантка перетвориться на відому артистку, в якої буде все: слава, гроші, постійний кавалер (теж, до речі, не зовсім тверезий, тут вистава прямо демонструє, до чого призводить надмірне вживання алкоголю!), але не буде одного — любові… Бо героїня сама відмовиться від неї після того, як наш нетверезий герой намагатиметься на першій же зустрічі спокусити її. А як же душа?.. Мине час, дно суспільства, в якому перебували Він та Вона, зміниться не менш прогнилим «верхом», де розкішно й зі смаком одягнені жінки (художник по костюмах — Наталя Трофимова) видурюватимуть гроші, ділитимуть на


двох одного чоловіка, влаштовуватимуть таке собі миленьке «де труа» і взагалі — яскраво та феєрично марнувати життя. І тут Він та Вона, які були далеко один від одного, зустрінуться знову. Виявиться, що весь цей час і всі ці люди повільно наближали їхню зустріч, що вся вистава була прологом до Танго їхнього Життя, і це — вже не платонічно-висока музика Доги, а танго Карлоса Гарделя з кінофільму «Аромат жінки». Пристрасне та чуттєве… Із зав’язаними очима. «Отче наш» у фіналі вистави, звичайно, логічно вписується в її драматургію: саме молитва зупиняє оту чорну масу, що знову почала сновигати сценою, примушує її віднайти колективний розум, а потім розділяє натовп на індивідууми; проте вона дещо дисонує з попереднім дійством, вносить надлишковий мелодраматизм. Хоча — якщо розглядати фінал та епілог окремо — то вона доречна, адже люди в чорному, які сприймаються символом буденності, бездуховності й уніфікованості, скидають чорні плащі, залишаючись у білому, тобто ду­ хов­ но очищуються. Від з’єднання двох люблячих сердець з’являється третє. А що, як не молитва, найбільше сприяє цьому? Залишається тільки назвати імена солістів «Танго життя», які разом з Максимом Булгаковим (не лише перс­пективний балетмейстер, а й висококласний, харизматичний актор-тан­цівник) стверджують, що в світі таки існує справжня, вірна, вічна любов — це Анна Никитіна та Яніна Сазонова. Вони довели глядачеві  — Любов може мати свої земні втілення і, врештірешт, вона просто є і за неї варто боротися!

Любов є! Солісти — Наталя Ясницька та Максим Булгаков Парасолько-чорноплащеволюдський світ

Сцена з вистави

журнал, який читають не тільки в антракті

11


авансцена Текст: Юлія П'ятецька Фото: Олександр Хитров

БЕЗБОЖНА КОМЕДІЯ

П

А тепер слухай-но мене! Євген Кушка — Анатолій Сомик Сашко — Дмитро Тубольцев

12

український театр

’єсу «Страсті по Торчалову» російський драматург Микита Воронов написав у середині 90-х, в умовах глибокої соціально-політичної кризи, коли розгублена людина, намагаючись знайти хоч якийсь ґрунт під ногами, розпочала пошуки нової життєвої філософії. Світ тріщав по швах, нівелювалися звичні стандарти, ієрархії та цінності, на додаток розвал радянської імперії містично збігся з езотеричним вибухом на планеті. На перший погляд, «Страсті по Торчалову» — річ невигадлива, однак, при належному зануренні в матеріал, у ній можна віднайти філософську глибину. Це талановита пародія на жанр «життя після смерті», і дещо іронічний пафос драматурга звернений не до циніків, які заперечують божественність світобудови, а до тих, хто серйозно розраховує на вищу справедливість. «Та правди немає й вище» — найзмістовніший меседж п’єси. Правди немає взагалі. Однієї якоїсь правди, що влаш­тувала б усіх без винятку, як і вищого найсправедливішого суду. Непередбачуване зведення рахунків панує на межі, і за нею, світ дольний віддзеркалюється у світі горішньому, й, цілком імовірно, що ТАМ набагато страшніше й беззахисніше, аніж ТУТ. Прос­тота форми у поєднанні з не зовсім простим змістом — ідеальні умови для репертуарного шлягеру. Вочевидь, Київський Молодий театр, який нещодавно запропонував прем’єру «Торчалова» в постановці Станіслава Мойсеєва і Валерія Легіна, саме й намагався зробити шлягер. Одного не надто чудового ранку відомий політик-реформатор, а в минулому партійний функціонер Павло Максимович Торчалов (Володимир Кокотунов) прокинувся у клініці, куди напередодні потрапив із серцевим нападом, та замість щиросердної медсестри в презентабельному люксі кардіологічного відділення побачив неохайно-

1–3´11

го сусіда по палаті Семена Захаровича Кушку (Ярослав Чорненький). На вимоги Торчалова негайно покликати лікаря або кого-небудь з медичного персоналу, Кушка повідомляє з хитруватою посмішкою, що «лікар тут вже не допоможе», оскільки пацієнт, скоріше, мертвий, аніж живий. Як аргумент, сусід пропонує Павлу Максимовичу перевірити пульс. Пульсу немає. Серце не б’ється. При цьому всі інші відчуття, почуття й органи в цілком ма­те­ріаль­но­му тілі Павла Максимовича присутні. Йому холодно, йому страшно, в нього затерпла спина, він пам’ятає, ким був і чим займався. Загалом, Торчалов готовий повірити в те, що помер, але його категорично не влаштовує місце перебування. Незатишне якесь. Біблійне чистилище, яке тутешні мешканці охрестили «відстійником»,— дещо полегшений варіант знаменитої «лазні з павуками» Федора Достоєвського. «А як же тунель? — не вгамовується політик-реформатор.  — Я читав, що після смерті повинен бути тунель, потім світло...». «Світло? Будь ласка! — веселиться Кушка і вмикає тьмяну лампочку, що гойдається над столом. — Хоча навряд вам від нього стане світліше. Тунель теж буде. Але лише після того, як пролунає дзвінок». Трохи згодом Римма (Ганна Васильєва) і Степан (Юрій Потапенко), які виконують у цьому виправному закладі ролі ангелів-охоронців, дадуть Торчалову паспорт у чорній обкладинці, де замість дати народження проставлена дата смерті, поцікавляться розміром його взуття й призначать дні сеансів «психологічної підтримки». Семен Захарович від себе додасть, що побачити світло в кінці тунелю вдасться лише після того, як згадаєш і назвеш свій найстрашніший гріх. Власне, для цього ти тут. Окрім Кушки, Торчалов має ще двох сусідів, які також чекають на дзвінок. Це панянка-селянка Лизавета (Ірма


Серце… не б’ється? Торчалов — Володимир Кокотунов

У нас тут свої порядки… Торчалов —Володимир Кокотунов Семен Кушка — Ярослав Чорненький Лизавета — Ірма Вітовська

Сашко, все зроблю, не хвилюйся! Сашко —Дмитро Тубольцев Семен Кушка — Ярослав Чорненький

журнал, який читають не тільки в антракті

13


авансцена Вітовська), яка нудиться у відстійнику з 1839 року, і будівельник світлого майбутнього, романтик, чекіст, комуніст Сашко Пижов (Дмитро Тубольцев). Гріхів у них вистачає, й названі вони, й полічені, але дзвінок ні для кого досі не пролунав. Вищі сили поводяться надзвичайно норовливо, зовсім не рахуючись з традиційними уявленнями про добро і зло, і ніхто з підсудних не знає, в чому ж полягає його основний злочин. Лизавета давно вже зізналась у своє­ му душогубстві, Кушка покаявся в усьому, чому тільки міг, Пижов й поготів нічого не приховує, Торчалов без вагань повідомляє про написаний власною рукою донос, через який багато років тому померла людина. Вищі сили мовчать. З цього моменту в п’єсі починається найцікавіше, у виставі Молодого теат­ ру найпосередніше. Актори жартують, кричать і блазнюють, розважаючи себе та публіку. Володимир Кокотунов як головний герой присутній на сцені чисто номінально, а вся вистава виглядає недоречним бенефісом Ірми Вітовської. Схоже, акторське партнерство поступово відходить у минуле разом із сис-

темою Станіславського та старомодними уявленнями про те, що в справжній комедії головне не сміх, а розвиток характеру. Виконавці не стільки виступають партнерами, скільки беруть участь в якомусь агресивному й безглуздому спортивному змаганні, де важливим є не результат, а вміння без церемоній «перехопити» м’яч у колеги і, накрутивши кілька примітивних фінтів, вибити його подалі в трибуни. Свого часу хтось з критиків влучно назвав тенденції сучасного театру «воцирковленням». Цирк та телевізор повільно, але впевнено поневолюють драматичного артиста, а шумові ефекти й нескінченні паси в глядацьку залу стають найвиразнішими засобами в технічному арсеналі служителів Мельпомени. Смертні гріхи в’язнів чистилища аж ніяк не пов’язані з тим, чим лякають й без того залякану людину біб­ лійні джерела. Те, що Павло Максимович все життя вважав чи не єдиною своєю радістю, яка зігрівала його довгі роки й хоч якось виправдовувала сумне й безрадісне існування, обернеться для нього нищівною поразкою. Дзвінок він почує, але на світло тунелем не

Повертаєшся на грішну землю. Це наказ! Римма — Ганна Васильєва Степан — Юрій Потапенко Сашко — Дмитро Тубольцев

14

український театр

1–3´11

піде, тому що ані вічності, ані спокою, на думку працівників небесної канцелярії, не заслужив. Вищі сили знову кинуть Торчалова на грішну землю, але в трактуванні Молодого театру цей метафізичний перехід вийшов таким абстрактним і умовним, що здалося, начебто постановники заощадили на декораціях. Політик-реформатор повертається до дійсності на тому самому ліжку в тому ж відстійнику, де йому колись було видано нові документи й стару піжаму. Мабуть, бентежливий «хеппі-енд» — головна несподіванка цієї безбожної комедії, і глядачам, які не читали п’є­ су, залишається тільки здогадуватися, яким чином воскреслий Павло Максимович вибереться з того світу і потрапить у цей. За мірою здивування фінал «Торчалова» можна порівняти лише з фіналом гоголівського «Одруження». Я, наприклад, досі не розумію: куди вирушив надвірний радник Подкольосін після того, як вистрибнув з вік­на? Вочевидь, туди ж, куди й політик-реформатор, — у гардероб за верхнім одягом. Деякі театри просто так влаш­товані, що не тільки починаються з вішалки, але нею і закінчуються.


Зустріч у потойбіччі. Римма — Ганна Васильєва Торчалов — Володимир Кокотунов

журнал, який читають не тільки в антракті

15


авансцена Текст: Валентина Грицук Фото: Віктор Кравченко

Польові істоти: Жанна Андрусишена, Оксана Бандура

ТАНЦІ ЛІСОВИХ ДУХІВ

Т

еатр танцю як напрям європейського театру в Украї­ні ще не оформився в цілісне явище, хоча деякі теат­ри, як, наприклад, Криворізька «Академія руху», Київські Театр пластичної драми на Печерську та «Київ модерн-балет», Севастопольський театр танцю успішно втілюють на сцені драматичні концепції виключно через пластику. Спорадично в суто драматичних театрах з’являються вистави, в яких танцювальна складова не виглядає дивертисментом чи такою собі «рамочкою» для драматичної дії, а є повноцінним співтворцем сценічного дійства. До таких вистав «танцювального» жанру належить «Лісова пісня» Лесі Українки Вінницького академічного музично-драматичного театру імені Миколи Садовського в постановці режисера Таїсії Славинської та балетмейстера Діани Калакай. Світ лісових духів, легких, ефірних, готових щохвилини щезнути з одного місця й з’явитися в іншому, найбільш вдало можна реалізувати через танець та прийоми метафоричного теат­ру. В драматичному театрі не завжди є сили, здатні сягнути поетичних глибин філософсько-символічної казки у віршах Лесі

16

український театр

1–3´11

Українки, багато в чому непокірна «Лісова пісня» загадкова й для режисури. У Вінницькому театрі імені Садовського такі сили знайшлися. У виставі є чимало цікавих сценічних рішень, вражає одна, виключно вдала сцена. Польові русалки — актриси в зелено-жовтих трико різних відтінків сидять спиною до глядачів. Їхні стрункі тіла вигинами стегон нагадують вази, а великі вінки з квітів на головах виглядають букетами, що буцімто у цих вазах стоять. Мавка не наважуєть­ся порушити сон живих тендітних «ваз», вони — з її світу. А Килина, як уособлення грубої матеріальної сили, не жаліє краси. Смерть кожної русалки вирішена пластично, перед останньою хвилиною польові красуні «оживають» на очах — артистки встають і ось вже перед глядачами не за­стиг­лі вази, а живі істоти. Килина без жалю «вбиває» кожну з них, легко розправляючись із живою природою… Це згадка лише про одну метафоричну, образну сцену, а їх у виставі багато. Як народилась ідея саме такого вирішення твору Лесі Українки йшлося в бесіді з постановниками «Лісової пісні» — балетмейстером Діаною Калакай та режисером Таїсією Славинською.


Діано, пластична концепція виста­ ви свідчить, що ви в «Лісовій пісні» не просто балетмейстер. Так, тут я — співавтор режисера, один з постановників вистави. На яких засадах ви будували плас­ тичне рішення вистави? На творчій імпровізації, внутрішньому наповненні, що спонукатиме акторів на рухи, відповідні тому чи іншому станові. Як завжди буває, один номер, наче спалах, а над іншим треба працювати «до сьомого поту». Іноді доводилося переробляти вже щось завершене. Зауважила, що у виставі присутні пев­ ні класичні балетні «па», а є душевні імпульси акторів, коли жест на­род­жу­ єть­ся, справді, як в театрі танцю. Мені не подобається, коли в пластиці є заготовки, наче в ансамблі пісні і танцю, штучні посмішки й завчені рухи. З драматичними акторами треба працювати інакше, ніж з балетними. На репетиціях ми давали виконавцям якісь пластичні натяки, а вони підхоплювали і розвивали їх у відповідності з власним відчуттям матеріалу. Звичайно, хореографія у виставі добре спланована, однак це планування  — своєрідна імпро­ візація, ми прагнули створити відчуття, ніби пластика народжується на очах у публі­ки. Філософія і технологія пластики в драматичній виставі має значну істо­ рію, згадати хоча б імена Шарля Дюл­ лена, Всеволода Мейєрхольда, Леся Курбаса… Вас надихають режисери світового театру чи в своїх сценічних рішеннях ви більш залежні від танцю, від балету? Є майстри пластичного мистецтва, які мене надихають. Борис Ейфман, на­прик­ лад. Звісно, що до такого рівня ще танцювати й танцювати. Отож, вас цікавить у якому напрямку рухаюсь я? Від балету до театру чи навпаки? Спочатку разом з акторами ми переживаємо, відчуваємо епізод, візуалізуємо запропоноване в уяві, і з цього на­род­жу­ється рух. Я не можу почати танцювати, якщо не розумію, що маю цим висловити. Поштовх іде від драматичного стану. Спочатку внутрішній стан, потім зовнішній малюнок. Голова, серце, а потім вже все інше. Кожен рух мусить нести думку, бути змістовним. Якщо прагнути органічності і переконливості, в драматичній виставі хореографія не може існувати окремо. Балет або співпереживає, або протестує, або коментує, ніби античний хор. Це як один організм. Ми маємо разом жити і дихати на сцені в усіх емоційних станах. Як відбувався підготовчий період ви­ стави?

Це був тривалий, кропіткий процес. Шукали дохристиянські легенди, які перегукуються з темами, образами «Лісової пісні», намагалися знайти в енцик­ лопедіях слов’янські, ведичні знаки, які згодилися б для костюмів, дали поштовх пластиці. Цей величезний масив інформації допоміг нам створити для акторів потрібну атмосферу. Та посправжньому нас підняла, надихнула музика! Щойно почули спів ансамблю «Даха-Браха», стався емоційний вибух, захотілось і плакати, і радіти, хвилюватись, любити, і висловити все це пластично. Під інший музичний супровід, гадаю, ми не змогли б зробити гарної вистави. Поетичний матеріал якнайкраще ліг на цю музику. Таїсіє, а ви б як визначили специфі­ ку роботи режисера з балет­мейс­тером, коли концептуально вистава вирішу­ ється в основному через пластику? У нас була ідея втілити у виставі щось пер­во­здан­но-язич­ниць­ке, ритуальне. От, приміром, що робить Мавка в полі? Вона ж не просто приходить жати, її змушують вбивати собі подібних. І вона йде на це заради кохання, проводячи ритуал прощання з рідним світом. Але Мавці це надзвичайно складно зробити. Потрібно було цю сцену вирішити через пластику. Діана вигадувала цікаві пластичні номери, шукала малюнок рухів. Спочатку ми репетирували з артистами балету, драматичних акторів не чіпали. Вкраплення побутових драматичних елементів у феєрію лісових духів у цій виставі зумисно мінімальне. Цим стверджували, що суєта людського буття без розуміння природи — не життя. Побут і духовність — два окремих світи, так воно й у виставі. Якщо ці світи коли-небудь гар-

Мавка — Наталя Шолом Лукаш — Роман Хегай-Семенов

монійно поєднаються, можливо, не буде природних катаклізмів і катастроф. Це ідеально і, певно, недосяжно. Утім, людині притаманно мріяти і прагнути ідеалу. У «Лісовій пісні» ми намагалися «відірватися» від землі. Для мене дуже важлива фінальна сцена, коли Лукаш перетворюється, перероджується на справжнього друга лісових духів. Ми хотіли показати, що природа, уособлена в образах добрих ефемерних істот, лине назустріч людині. Ми повинні зрозуміти природу, тоді досягнемо гармонії, без цього загинемо. Лукаш у нашій вис­таві приходить до цього розуміння. Лісовик — Олександр Радько Водяник — Богдан Костюк

журнал, який читають не тільки в антракті

17


авансцена Текст: Надія Соколенко Фото: Борис Бухман

Полоній — Євген Юхновець, Клавдій — Валерій Швець та Гертурда — Ольга Петровська

В ОСТАННЮ ПУТЬ На сцені Одеського академічного українського музично-драматичного театру імені Василя Василька вперше звернулися до п’єси Вільяма Шекспіра «Трагедія Гамлета, принца Данського». Для постановки цього твору, перекладеного українською на початку нового тисячоліття Юрієм Андруховичем, запросили одного з кращих сучасних українських режисерів Дмитра Богомазова та його команду — Олександра Друганова (сценографія та костюми), Ларису Венедиктову (пластичне вирішення) та Олександра Курія (музичне вирішення)

Т

Полоній — Євген Юхновець

18

український театр

радиційно «Гамлет» сприймається знаковою подією в творчому житті як театру, так і режисера, перевіркою майстерності та вивершеності власної театральної мови. Що ж до Одеського театру імені Василя Василька, то й директор Валентина Пелипенко, і художній керівник Ігор Равицький давно заявили про своє прагнення відкрити двері теат­ру для вистав ризикованих, запрошуючи на постановки режисерський авангард театру українського і не тільки. Так, Дмитро Богомазов здійснив на цій сцені — «Едіп» Со­фок­ла, «Щастя поруч» за п’єсою Івана Франка «Украдене щастя», «Що їм Гекуба?» за сценою мишоловки з шекс­пі­рів­сь­ко­го «Гамлета» та «Шантрапою» корифея українського театру Панаса Саксаганського, Клім  — власний проект «Дванадцята ніч, зіграна акторами далекої від Англії країни, які й не знали ніколи слів Шекспіра», Влад Троїцький  — «Український декамерон» Кліма. Така спроба керівниц­тва театру відшукати золоту середину поміж розвитком пошукового театру, переконливим входженням в європейський контекст, розширенням світогляду і вихованням зацікавлення до нового театру в молоді та задоволенням потреб пересіч1–3´11

ного глядача, звичного до легкої комедії, є справді значущою. Дмитро Богомазов досить довго підступався до цієї, знакової для світового театру, п’єси. В його творчому доробку вже не одна постановка за творами Вільяма Шекспіра: «Що зав­ годно, або Дванадцята ніч» у Київ­ сь­ ко­ му театрі драми і комедії, «Сон літньої ночі» в Національному театрі російської драми імені Лесі Українки, «Отелло» в Черкаському обласному музично-драматичному театрі імені Тараса Шевченка, фрагмент «Гамлета» в уже згадуваній виставі «Що їм Гекуба?», електроакустична опера-перформанс «Солодких снів, Ричарде» на тему шекспірівського «Ричарда ІІІ» в Київському театрі «Вільна сцена». Власне, одеський «Гамлет» видається акумуляцією всього поперед­ нього досвіду Дмитра Богомазова, перевіркою на великій сцені тих стилістичних, пластичних, просторових знахідок, раніше реалізованих в пос­та­нов­ках на мікроскопічному майданчику «Вільної сцени»: «Жінці з минулого» Роланда Шіммельпфенніга та, особливо, оперіперформансі «Солодких снів, Ричарде». Подібно до Ричарда ІІІ — Олек­санд­ра Лебедєва з київського перформансу,


Гамлет — Яків Кучеревський

журнал, який читають не тільки в антракті

19


авансцена Перший Блазень-Гробар — Сергій Ярий

Офелія — Ірина Бесараб

Жінки в чорному — Тетяна Глущенко, Галина Кобзар-Cлободюк, Тетяна Медведєва, Тетяна Саковська, Ганна Топчій

Офелія — Ірина Бесараб, Лаерт — Євген Юхновець

20

Другий Блазень-Гробар — Ігор Геращенко

український театр

1–3´11


Гамлет одесита Якова Кучеревського — чи не єдина жива людина, суціль оточена примарами. Однак, на відміну від забинтованих мумій з червоними домальованими губами з нічного кошмару Ричарда, сценою Театру імені Василька пересуваються персонажі, які начебто зійшли з гравюр епохи Відродження, з вибіленими обличчями і чорними проваллями очей, у білому вбранні, на якому їхні зображення повторюються графічно. Гертруда (Ольга Петровська), Клавдій (Валерій Швець), Полоній (Євген Юхновець) та Офелія (Ірина Бесараб) як механічні ляльки долають простір ламаними рухами, іноді завмираючи й цілком зливаючись із білими, в плямах від погано відіпраної крові, завісами. Розенкранц (Сергій Ярий) та Гільденстерн (Ігор Геращенко) взагалі позбавлені облич, а малюнок їхніх костюмів збігається з малюнком на гобелені, через що вони видаються об’ємним зображенням, такою собі черговою оптичною загадкою штучного світу Данського королівства. Цей світ  — лише графічна подоба, низка завіс, створених, вочевидь, щоб приховувати якусь правду чи істину. Це не «вивих», згадуваний Шекс­пі­ром у п’єсі, і його Гамлетові вже не вправити. Обраний Гамлетом-Кучеревським шлях помсти за смерть батька виявляється поступовим зриванням завіси за завісою, доланням сценічного простору вглиб у пошуках не стільки об’єкту помсти, скільки самої істини.

Низка завіс, вигаданих Олександром Другановим для першої дії вистави, дозволяє режисерові постійно гратися з простором. Він то зменшує його до розмірів авансцени, з якої розпочинає свій шлях Гамлет, то поступово розширює, залишаючи одну єдину завісу, крізь яку проглядають обриси велетенського черепа. Саме цей череп пануватиме над сценічним простором дії другої. Порожній, холодний, ледь не анатомічний, викладений суціль пластиковою плиткою. Білий одяг та перуки герої змінюють на чорні. Чорним воронням скупчилися з одного боку сцени плакальниці-мойри, провісниці смерті. Цей простір — наче фотографічне віддзеркалення попереднього, його негатив. Фінал — лише констатація пануючої довкола смерті. Немає ані війни, ані розв’язання конфліктів, все вирішено наперед. Замість дуелі  — ляпаси, що ними обмінюються над могилою Офелії Гамлет і Лаерт у виконанні Євгена Юхновця, який в першій дії грав батька  — Полонія. Замість бійок, поранень, отруєнь — ніжні обій­ми плакальниць, які забираючи життя, приносять натомість спокій. Дмитро Богомазов дбайливо підводить героїв і глядачів до межі, за якою закінчується життя, дозволяючи всім, разом з Гамлетом, побачити істину, заховану в завісах сценічного Данського світу. Скінченність буття. Незворотність переходу в небуття.

Клавдій — Валерій Швець

Лишається тільки Гораціо — Олександр Станкевич із застиглою посмішкою. Таку посмішку глядачі вже бачили на обличчі Олександра Лебедєва в київській виставі «Солодких снів, Ричарде». Але посмішка Гораціо  — наче гримаса зловісного Харона. Через усю виставу він провів Гамлета до пророкованого фіналу. І тепер чекаєвиглядає наступного «клієнта».

Сцена з вистави

журнал, який читають не тільки в антракті

21


дійові особи авансцена Текст: Мирослава Оверчук Фото: Тарас Валько

Г

адаю, небагато в театрі людей, яких, навіть позаочі, часто звуть «гетьманом», і це виглядає надзвичайно природно. Справді, було б дивно, якби режисери не використали монументальної фактури, української вроди, вибухового темпераменту, багатого голосу, виразної пластики народного артиста України, художнього керівника Львівського Національного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької Федора Стригуна… Він ніби призначений чи приречений на ролі непримиренних борців, ідейно переконаних переможців, носіїв прогресивних поглядів.

Князів, національних героїв та геть­ ма­нів заграв, як ніхто: Богдана Хмельницького в однойменній п’єсі Олек­сан­ дра Корнійчука (режисер Володимир Опанасенко) та у власному сценічному першопрочитанні «Марусі Чурай» Ліни Костенко; Святослава («Сон князя Святослава» Івана Франка в постановці Анатолія Кравчука); Олексу («Олекса Довбуш», постановники Богдан Сусловський та Федір Стригун) і Данила («Князь Данило Галицький», режисер Алла Бабенко) — вистави за п’єсами Василя Босовича; Гонту («Гайдамаки» за Тарасом Шевченком); Полуботка («Павло Полуботок» Костя Буревія) та Мазепу

Федір Стригун

22

український театр

1–3´11

в сценічній трилогії («Мотря», «Не вбивай», «Батурин») за романом Богдана Лепкого «Мазепа» — власні постановки. Всі ці образи зіграли свою роль у творчій біографії митця та в його суспільному портреті. Їм передували Степан з «Невольника» Марка Кропивницького, Уріель Акоста в однойменній драмі Карла Гуцкова, Іван («Суєта» Івана Карпенка-Карого), Садовський («Марія Заньковецька» Івана Рябокляча) — у виставах Олекси Ріпка; Дон Жуан («Камінний господар» Лесі Українки), Шекспірівський Ричард III, Гурман («Украдене щастя» Івана Франка), Розтоскуєв («Тил» Миколи Заруд-


ного) — в прочитаннях Сергія Данченка. Всі ці ролі зафільмовані, розглядалися в численних публікаціях, теле- й ра­діо­ пере­дачах. Про всі, як мовиться, писано, казано й співано. Проте є серед них образи  — також заголовні або провідні, в першорядній драматургії, не обійдені увагою, та все ж шлях їх  — наче другим планом. Між тим, на мою думку, саме вони мають максимальне значення в особистій творчій шкалі Федора Стригуна. Перша частина дилогії Івана Кар­пен­ ка-Карого «Суєта» має довжелезну історію постановок і незаперечну репутацію безпрограшної. Другу, «Житейське море», зустрінеш на афіші — подивуєшся, але це трапляється нечасто. В чому справа? Заньківчанська «Суєта», що йде на сцені вісімнадцять років, стала професійною школою ансамблевої гри для кількох поколінь акторів. Вона була улюбленицею глядачів увесь свій сценічний вік. У ній хлібороби були сповнені спокійної гідності, ті, кого гриз комплекс меншовартості, були жалюгідні й, на жаль, впізнавані, як виродок у сім’ї. В ній через образ Івана вибухав одвічний творчий нурт нашого народу, і зрозумівши це, родина благословляла його на химерну, з позицій здорового глузду, дорогу — на мистецтво. «Житейське море»  — штука складніша, коли йти за фабулою  — банальна богема, саме на це провокує найбільш поширений тип сприйняття — сюжетнофабульний, і глядач отримує ідейне падіння лірико-романтичного героя. Федір Стригун йшов від молодого Івана з «Суєти». Особистий досвід Івана Карпенка-Карого на сцені, зафіксований в обох п’єсах, став вирішальним. Театральний прем’єр Іван Макарович не втратив колишньої пристрасності, посвятницької відданості справі, у нього та сама лукава усмішка й здатність приваблювати всіх підряд. Хіба що додалася підвищена увага до самого себе, обласканого славою, трохи перебільшена впевненість, що так і по­вин­ но бути, аякже, він же — талант! Хіба що якісь невеличкі грішки, та ж це далеко від дому, він же не розлюбив своєї Марусеньки. Але й без Люді, як його жити? Приходять думки, роздратування своїми прем’єрськими химерами, відчуття, ніби щось головне, якийсь важливий зміст десь загубився. А може то він сам загубився? Ставний герой трупи, навколо котрого крутиться все й усі, раптом поставав щирою покаянною душею, судив себе сам, хотів зрозуміти, як не помітив, куди поділося те, що робило

У ролі Малахія. «Народний Малахій» М. Куліша

його щасливим від самого передчуття сцени? Та знов починалася суєта й хвилі житейського моря заколисували потрощений човен… Заньківчанське «Житейське море» за режисерським підходом Алли Бабенко, завдяки дивовижному акторському ансамблю та, перш за все, Федорові Стригуну, було не про адюльтер, не про обивательське уявлення закулісної аморальності, якої ніби-то, в теат­рі більше, ніж навколо. Воно було безжальною сповіддю про те, як важко під гримом не забути свого обличчя. В штучній реаль­ ності, її медовому трунку, що рятує від буденної рутини, як важко не забути, для чого сюди прийшов. «Філумену Мартурано» Едуардо де Філіппо випускали для камерної сцени, якої в театрі тоді ще не було. З творчого голоду, група акторів разом з Аллою Бабенко, як кажуть, пішла в прийми на маленьку й непристосовану сцену львівського Будинку Актора. Як вони там змогли втулитися, незрозуміло. Звичайно, без оформлення, з парою стільців та пласким світлом (яка вже там світлова партитура!), зіграли невимовно смішну історію про самозакоханого світського лева, який, з ким би та що б не робив, нікому нічого не винен. Історію, як приблудна кицька подолала лева, бо знала закон природи. Доменіко-Стригун поставав імпозантним, закоханим у життя чоловіком, тим більше, що всі його радощі досяжні: майже все можна купити, а люблять його й так. Філумена гаран-

тує хатній затишок, ведення справ, а юна безсоромниця дарує такі хвилини, про які Філумена вже геть забула. Білий костюм, розімлілий від сподівань на довгожданий вечір, пестунчик долі… Як він гнівався, які громи метав, зрозумівши, що смертельна недуга Філумени — грубий вуличний спектакль з неприхованими корисливими інтересами! Як розгубився від по­ві­дом­лен­ня про сина, куди й по­дів­ ся весь лоск! Проводячи свого героя крізь етапи духовного визрівання, Стригун навіть не жаліє його. Жорстка наполегливість, аби дізнатися, котрий — мій син, розбивається об незбагненно вперту, мовчазну Філумену. Доменіко аж наче поменшав на зріст, як шолудивий пес крутить хвостом у надії на ласий шматочок, заглядає в очі, лащиться  — все намарне. Внутрішній голос підказує: Впізнай сам! Щоб він та не впізнав свою кровинку! Сцени з «синами»  — віртуозне плетиво комедії характерів з комедією положень. Пошук власного відображення в хлопцях, геть різних, повз котрих він тисячі разів проходив вулицею. Зрештою внутрішня згода на компроміс: другого такого, як він сам, звичайно немає, хай вже буде, який є, аби рідний, аби мій! Разом з Доменіко, але зустрічним рухом, іде глядач: і смішно, і зловтішне задоволення, і розумієш, і співчуваєш, і шкода… і знов смієшся. З «Філумени» розпочалося життя камерної сцени, актори й режисери відчули

журнал, який читають не тільки в антракті

23


дійові особи авансцена

Доменіко Соріано — Федір Стригун з «синами». «Філумена Мартурано» Е. де Філіппо

нове для себе задоволення працювати ніби під збільшувальним склом, без імітації. Коли вже всі поставили довго забороненого Миколу Куліша, лише в 1990 році Федір Миколайович узявся до «Народного Малахія». В роздертому, розшарпаному просторі, де дірки — на латці, пронизаному якоюсь «важливою» драбиною, з’являється босоногий, у вигорілому кашкеті з розламаним козирком, в «галіхве», абсолютно щасливий та усміхнений велетень. Тлін і розпад не лише нав­ коло, навіть сорочки на ладан дишуть, а де й зашити вже не можна. То нічого! Малахій знає, як привести всіх до щастя й радості, головне — ідея! І хоч вона ось тут, у маленькому зшиточку, вона така велика, що затуляє голод, холод, злидні, наругу й, навіть, смерть. Важливо лише написати, куди треба, щоб вони знали, де та правильна дорога… Доки глядач розбирався, що сталося з чоловіком, Малахій навертав до істини друга  — Кума. Він був глухий,

24

український театр

сліпий і щирий, горів бажанням посвятити всіх у своє відкриття. Він не бачив, що навколо розпадається світ, не чув плачу близьких, порівняно з всесвітнім блаженством це — дрібниці! Він готовий був крізь тимчасові труднощі дертися щаблями догори… не бачив, що над драбиною  — саме ніщо, вона ні на що не спирається, нікуди не веде. Але ми, в залі, вже бачили, ми вже зрозуміли, що добрий, наївний романтик потрапив у біду, не відчуває своєї жорстокості, своєї полуди на очах, йому пороблено. Від того, що був міцний, великий, з робочими руками, на багато що здатний, ставало ще страшніше. Ми вже були в тій голубій далечині, куди так прагнув причинний Малахій. Ми вже з неї дивилися, як воно почалось і знали, чим це закінчується. Ми бачили себе, свою країну. Його не протверезила навіть смерть доньки, блакитна даль наблизилася, охопила, він поплив… А ми? У «Народному Малахії» найсильнішим враженням було впізнавання. Стригун 1–3´11

ставив і грав виставу не про сільського божевільного. В самому героєві, в його родині, сусідах жили дядьки й тітки з села Томашівка, дівчата, яким у своїй голодній юності Федя з хлопцями записували вірші до альбомів. Він знав і любив цих людей, і не прощав їм того, що вони дозволили зробити з собою. Ментальна пам’ять — чудова річ. Змінюємо оптику, і вже на сцені «Наталка Полтавка» Івана Котляревського. Ті ж люди, на тій же сцені, таке ж впізнавання, але жанр інший. «Дід рудий, баба руда, дядько рудий, тітка руда…»  — Виборний іде… не те, що напідпитку, але веселий, хочеться жартувати, покепкувати з когось. А тут якраз такий об’єкт  — Возний зі своїм коханням. Як добре піде, ще й заробити можна на сватанні. Пластика Виборного-Стригуна широка, спокійна, інтонації вагомі, погляд ледь приховує сміх, обличчя намагається утримати поважну міну, відповідну до місії сватання. Возний біля нього виглядає заклопотаним ховрашком, хоч і в сюртуку проти свити. В діалозі з Терпилихою проглядається домовлений між ними «код»: їй належить прибіднюватися, йому — рятувати, пропонувати Возного в зяті, як єдиний, справді розумний і практичний вихід із злиднів. Але ще є своя заковика — Терпилиха, жінка гарна, привітна, якби не Наталка, то може й… Але при сватанні про це — зарано. Зараз  — лише інтерес Терпилишин, хай знає, хто виручив зі скрути. Дипломатія Виборного взірцева: із випадкового перехожого, свідомо користуючись моментом, він стає ледь не єдиною надією закоханого. Їхній із Возним дует  — квінтесенція українського характеру. Доброзичливі й довірливі, але якщо можна допнути ще й своєї користі, то нехай так і буде, треба лиш наполягти. Та лишенько, де вона й візьметься, ота здатність розчулюватися чужою бідою… І от набігла сльоза, і от уже готовий поступитися, аби закохані були разом, аби стало по-правді! Шапкою об землю! І всім одразу стало легше. Щось незнищенне є в тій «Наталці». З 1991 року, від прем’єри, зібравши лаври в Києві, Лондоні та по всіх гастрольних усюдах, далі розмовляє собі з глядачем. Вже зроблено вводи нових виконавців, їй не шкодить. Хоча, правду кажучи, неповторна мистецька мить таки існує. Цікаво, чи так відчувають її актори на сцені, як ми в залі? І чи відчувають взагалі?


Іван — Федір Стригун, Ваніна — Таїсія Литвиненко, Хвиля — Іван Бернацький. «Житейське море» І. Карпенка-Карого

Федір Стригун і Таїсія Литвиненко

У ролі Виборного. «Наталка Полтавка» І. Котляревського

журнал, який читають не тільки в антракті

25


дійові особи Текст: Валентина Тужина Фото: Олександр Хитров, Євген Чекалін, прес-служба телеканалу «ICTV»

рецепт від леся курбаса: західне раціо + східна емоція

Н

ині вже не актуально дискутувати на тему: чи гідно теат­ральним акторам зніматись у ситкомах. Знімаються всі. Народні та заслужені, чиї обличчя стають певною звабою для перегляду безкінечних ста та більше серійних епопей. І студенти-початківці, відсутність майстерності яких і недоліки не опанованої професії виявляються під уважним оком кінокамери. Вітчизняне телебачення пропонує глядачам «кращі взірці» російськомовних пристрастей бразильських та аргентинських режисерів, які, в кращому випадку, дубльовані українською мовою. Кількість україномовних ситкомів за дев’ятнадцть років незалежності України поки що дорівнює одиниці. Перший і, на жаль, досі єдиний україномовний серіал «Леся+Рома», однак, також не є цілком автентичним продуктом. Це лише адаптована версія міжнародного франко-канадського телепроекту «Love, Bugs» («Любовні штучки»). Однак, вона настільки щедро «приправлена» національним колоритом, особливостями менталітету, гумором та традиціями, притаманними українцям, що не виникає жодного сумніву — на знімальному майданчику від акторів до звукооператора, працювали виключно українці. Головні ролі в «Лесі+Ромі» грають теат­раль­ні актори — Ірма Вітовська (актриса Київського Молодого театру) та Дмитро Лалєнков (віднедавна  — актор Київського театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра). За зізнанням акторів, перемогою цього ситкому стало те, що почуття гумору телевізійних героїв збігається з їхнім. «На майдан-

Вишукані перевтілення: Леся + Рома

26

український театр

1–3´11


Гризетка — Ірма Вітовська, Чоловік — Олексій Вертинський. Сцена з вистави «Хоровод любові» А. Шніцлера

чику ми постійно імпровізували, а режисер Олександр Даруга майже нас не обмежував», — запевняє Ірма Вітовська. Найголовнішим моментом для акторів стало те, що під час зйомок поєднався схід  — батьківщина Дмитра, із заходом  — рідним краєм актриси. «Лесь Курбас мав рацію, коли казав, що ідеаль­ний театр в Україні буде тоді, коли на сценічному майданчику поєднається західне раціо та східна емоція. В «Лесі+Ромі» ми з Дмитром намагалися втілити в життя це твердження». Не менш важливим досягненням серіалу є той факт, що глядачі стали частіше відвідувати театр, аби побачити ще раз, але вже на сцені, виконавців улюблених персонажів. Проте, для багатьох глядачів несподіваним ставало те, що, наприклад, замість «своєї в дош­ку» Лесі, вони бачили рафіновановитончену актрису. Граційна пластика, вдумливість та жвавий темперамент Вітовської на сценічному майданчику суперечили вже усталеному образу акт­риси з телеекрана. Таким чином проявлялась багатогранність її таланту та вміння адаптуватись у будь-яких, запропонованих авторами та режисерами, обставинах.

Отже, не тільки раціональністю та емоційністю причарували ці двійко акторів майже всю Україну. Належну роль треба віддати їхній ґрунтовній театральній освіті. Ірма Вітовська в 1998 році закінчила Львівський державний музичний інститут за спеціальністю «Актриса драматичного театру» (курс Богдана Козака). Вже на другому курсі вона почала грати в Львівському театрі імені Леся Курбаса. Першою роботою стала роль Дуняші у виставі «Вишневий сад» Антона Чехова. В студентські роки Вітовська грала й на сцені Львівського театру імені Марії Заньковецької — в масовці у виставі «Мадам Боварі» за Густавом Флобером. Столичним дебютом актриси стали ролі Кристін у мюзиклі «Малюк» Жана де Летраза, який поставив Володимир Бегма, та Марії Антонівни у виставі «РЕхуВІлійЗОР», в режисурі Станіслава Мойсеєва за п’єсами «Ревізор» Миколи Гоголя та «Хулій Хурина» Миколи Куліша. «Що стосується мого театрального сьогодення,  — зауважує актриса,  — я граю різні ролі: трагікомічні, ґротескові, театру абсурду. Останній жанр на даний

момент, певно, мій улюблений, хоча й не всі глядачі його сприймають». Дмитра Лалєнкова в Київському інс­ ти­ туті театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Карого виховував на своєму курсі Юрій Мажуга. А після закінчення навчання актора-початківця запросив у трупу тогочасний художній керівник Театру російської драми імені Лесі Українки Володимир Петров. Дебютною стала роль Незнамова у виставі «Без вини винні» Олександра Островського. Створивши низку колоритних персонажів, після 14 років плідної праці в театрі, Дмитро залишив його і почав серйозно опановувати професію кіноактора. Восени 2009 року Лалєнков знову повернувся в театральну родину. Цього разу — в Театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра, одразу включившись у роботу над постановкою — «Граємо Чонкіна» за романом Володимира Войновича. У рідному театрі Ірми Вітовської  — одна з останніх робіт  — роль Лизавети у виставі «Торчалов» Микити Воронова. Про спільну роботу на знімальному майданчику, нові звершення, мрії та специфіку роботи в кіно і театрі — в розмові з акторами.

журнал, який читають не тільки в антракті

27


дійові особи Дмитро Лалєнков

Ірма Вітовська

28

український театр

1–3´11

2 Дмитре, чим зумовлене ваше рі­ шення працювати саме в Театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра? Сьогодні це найбільш мобільна, творчо рухлива і талановита трупа Киє­ва. Едуард Митницький спочатку запропонував мені переглянути вистави репертуару, аби визначитись у чому хотілося б грати. Я дивився й не відчував інших емоцій окрім радості та захоп­ лення людьми, які працювали на сцені. Прийшов до театру за дванадцять днів до прем’єри вистави «Грає­мо Чонкіна». І, розпочавши роботу над роллю Плечового, вже більше нічим іншим не займався, ні про що не думав, нічого не планував. Сказав «дякую» і «до побачення» усім на стороні. 2 Як вам працювалося з Ірмою на знімальному майданчику? Мені пощастило! Якби у нас пара не склалася, в серіалі було б лише 30 серій. Проте у нас вийшов хороший діа­ лог, бо ми, як партнери, відчуваємо один одного. 2 Ірмо, а що було б, якби з вами грав інший партнер? Ми з Дмитром прихильники версії «Полюби партнера більше, ніж самого себе». Коли ти на вісімдесят відсотків більше любиш партнера, то читаєш його думки і чекаєш на нього, ти весь у ньому. За рахунок цього ми й виграли! 2 Дмитре, як адаптували серіал для українського глядача? Протягом зйомок ми постійно корегували сценарій. Адже українці не жартують і не розмовляють як європейці! Наші люди розумніші й тому претензій до персонажів на телеекрані значно більше. 2 Власники формату не протестува­ ли проти подібної самостійності? Спершу так, але нам пощастило. Власники відслідковують рейтинги по всьому світу. А попереду нас, з 35 країн, були тільки французи! Таким чином, ми вибороли можливість для своїх персонажів бути як філософами, так і цілком приземленими особистостями. А за рахунок такого діапазону глядачі отримали можливість спілкуватися з Лесею та Ромою і як зі спокійною парою, і як з пов­ними дурнями. 2 На вашу думку, в чому різниця між роботою в кіно і в театрі? Скажу в чому є точки перетину. Акторові під час репетиційного періоду не варто замислюватися, треба чітко виконувати поставлені режисером зав­ дання. Якщо ти довіряєш режисерові, то спочатку зроби, а вже потім думай. Тому коли мені казали падати, я падав. А потім вже аналізував — навіщо це?!


Може тому зі мною і люблять кінош­ ники працювати, бо я не псую їм нерви. Адже коли потрібно зняти за день 45 хвилин матеріалу, режисер замислюється: навіщо мені артист, який починає щось викручувати у себе в голові, тим самим гальмуючи процес, а результату все одно — нуль?! У театрі працює подібна схема. Однак, як тільки репетиція закінчується, актор мусить проаналізувати здійснену ним роботу й прийти на наступну репетицію вже підготовленим. 2 Над чим нині працюєте? Занятий в репетиціях вистав «Декамерон» за Джовані Боккаччо та «У нас вбивають по вівторках» Олексія Слаповського. 2 Що б вам хотілося зіграти в театрі? Завжди не вистачало чогось глибокого, чеховського... 2 Ірмо, а про що мрієте ви? Моя мрія, хоча б в старості, знятися в справжньому, україномовному, українському кіно. Не шароварному та провінційному в поганому сенсі. Я дуже люблю українську традицію. Хочеться побачити фільм, цікавий не тільки для нас, а для всього світу. 2 Що б екранізували? Мрію екранізувати роман Марії Матіос «Солодка Даруся». Мрію і про те,

щоб ми зняли в хорошій якості свою класику. Наприклад, «Лісову пісню»! Якщо поглянути на цю п’єсу з певного ракурсу, в ній є те, що сподобається не тільки нам, а й світові! Насамперед, це міфологія, якою пронизаний твір. Якщо, наприклад, зробити гарний саундтрек, запросити талановитих акторів на головні ролі, «витягнути» любовний трикутник Мавка-Лукаш-Килина, а всіх істот комп’ютеризувати... Чим це буде не «Володар Кілець», що приваблює, передусім, дивовижною кельтською міфологією. Але ж у нас є своя, слов’янська міфологія, невідома західному світові! Чому про неї ніде не чутно?! 2 Як ви думаєте, чому в нас немає гарного кіно? Чимало українських акторів, режисерів зацікавлені у відродженні україн­ ського кіно та телеформату. Але нашій владі наразі не до того. Вони — по-лі-ти-ки! А не державні діячі, які прийшли, взяли на себе зобов’язання на п’ять років і працюють! Та ми  — терпляча нація! Ми дочекаємось справжніх діячів і допоможемо їм. Щоб зрушити цю справу з мертвої точки, ладна зніматись перші роки безкоштовно, аби тільки наше кіно пішло!

В образі Мерлін Монро

Плечовий — Дмитро Лалєнков Голова Голубєв — Микола Боклан Сцена з вистави «Граємо Чонкіна» В. Войновича

журнал, який читають не тільки в антракті

29


дійовіномера тема тема номера особиterra режисура Текст: Світлана Максименко Фото: Тарас Валько

ВОНА ТАКА ТОНКА! Бабенко Алла Григорівна — заслужений діяч мистецтв України, народна артистка України, режисер-постановник Національного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької. Закінчила в 1961 році Театральну студію при Театрі імені Марії Заньковецької (курс Бориса Тягна, учня Леся Курбаса), крім того — Львівський університет (українська філологія) та Московське вище театральне училище імені Бориса Щукіна. Працювала актрисою у Львівському ТЮГові імені Максима Горького та в Липецькому російському драмтеатрі. Стажувалась в режисерській лабораторії Георгія Товстоногова та в Театрі імені Моссовєта. Більше тридцяти років служить в Театрі імені Заньковецької, де здійснила 70 постановок. Загалом в творчому доробку Алли Бабенко понад 100 вистав

У

Катерина — Олександра Люта, Іонич — Юрій Чеков. Сцена з вистави «Іонич» А. Чехова

30

український театр

же тільки переліку біографічних даних вистачає, аби зрозуміти: Алла Бабенко — максималіст. Обирає в професії найвищі критерії складності (драматургічної, постановочної, методологічної), щоб, подолавши їх, знову брати вищу планку. І так — все життя. Тому питання залишається відкритим: чи наша героїня обирає собі такий нелегкий шлях, чи він знаходить її, щоб випробовувати? Нестандартна жіноча краса, благородні риси відкритого обличчя, очі-озера, невситимий інтелект, постійна потреба самовдосконалення — усі перелічені якості пророчили щасливу майбутню акторську долю. Вона почалася із заньківчанської акторської студії під художнім керівництвом Бориса Тягна. Одногрупниками Алли Бабенко були Наталя Лотоцька, Богдан Ступка, Володимир Ячмінський, Богдан Ваврик, Володимир Глухий, Віктор Коваленко, Тадей Давидко, Алла Корнієнко, Майя Геляс. Коментарі зайві! Коли потрапила на репетиції Анатолія Ефроса, зрозуміла: якщо не доведеться працювати з ТАКИМ режисером, значить треба ставити самій… 1–3´11

Що й робить, програючи кожен сценічний образ у виставі за всіх акторів (ніколи не користується методом показу), вмираю­ чи в них (за Станіславським, Товстоноговим, Ефросом); докопуючись до найглибиннішої психологічної правди, найфіліграннішої її форми вияву, найповнішого процесу існування виконавця, відчуття ним партнера, ансамблю. Біля Бабенко-режисера страждають у муках творчості всі: адміністрація теат­ ру, художній керівник, актори, постановочні цехи. Але, зігравши чергову прем’єру, вони починають ностальгічно пригадувати щасливі хвилини творчого процесу-екстриму (коли Бабенко кричить акторам: «Вб’ю!», «Нездари!», «Так грали в театрі Заньковецької в 50‑х!», доводячи жінок-актрис до сліз, чоловіків — до серцевих нападів). І чекати нової зустрічі з ненависно-улюбленим режисером. Бо вона дає висоту сценічної культури, глибину психологічної правди, тримає актора в процесі, глядача — у напрузі. Всіх разом у переконанні: такий театр не помре ніколи, бо в ньому  — «істинність пристрастей і правдоподібність почувань».


Алла Бабенко, немов «призма, що об’єднує в один фокус усі компоненти театрального мистецтва. Збираючи промені, переломлюючи їх, призма стає джерелом веселки» (Георгій Товс­ тоногов). Тому до неї тягнуться молоді й досвідчені, початківці й метри. Працювати з нею — «знак якості», не працювати — тавро профнепридатності. Федір Стригун не приховує, що Алла Григорівна в його акторській біографії підняла культурну планку. Вона ж на початку 80-х років ХХ сторіччя відкрила актрис-заньківчанок (тепер уже заслужених артисток України середнього покоління): Дарину Зелізну («Медея» Жана Ануя), Олександру Бонковську (Мадам Боварі в інсценізації за Густавом Флобером та чеховська «Вітрогонка»), Альбіну Сотникову («Аріадна» за оповіданням Антона Чехова, Олек­ санд­ра в «Комедіантах» Аурела Баранги), Любов Боровську (Гедда Габлер в однойменній драмі Генріка Ібсена). Боровська-Гедда, струнка білява красуня зі строгою зачіскою в темно­ зе­ ле­ ній «глухій» сукні без прикрас і жіночих «витребеньок»  — втілення нор­ дич­ ної (зов­ ні) холодності та вулка­ніч­ної (внутрішньої), стримуваної енергії, яка трагічно прорветься у фіналі вистави пострілом, обірваним життям, що не змогло вписатися у визначені часом та побутовими умовностями рамки… Зрозуміло, що драма «Гедда Габлер» — незіграна акторська

роль Бабенко, довголітня режисерська мрія, що щасливо реалізувалася! Можливо, як і «Мадам Боварі»? Тут усе почалося з книжки, якою зачитувалася Емма. Книга на аван­сцені стане лейттемою у виставах режисера Бабенко: «Ідіот» за Федором Достоєвським, «Медея» Ануя. Книга стане винуватицею «публічної самотності» сценічних героїнь вистав Алли Григорівни (чи тільки про них йдеться?). До неї апелюватиме Емма-Бонковська: чому в житті не так, як у книзі? Коли крах моральний і мате­ріаль­ний дійде краю, Емма-Бонковська впаде на коліна перед Родольфом… Жінка, котра падає перед чоловіком на коліна, стає жебрачкою. Тоді вихід — піти з життя — видається єдино правильним. На її виставах виростали й нині знані майстри сцени  — Іван Бернацький, Григорій Шумейко, Тарас Жирко, Вадим Яковенко, Орест Гарда та інші. Зараз режисер захоплено працює з наймолодшими заньківчанами  — випускниками акторських курсів Львівського університету імені Івана Франка. «Які вони талановиті! Я в них закохана! Це інше покоління!». Для них і з ними Алла Григорівна зреалізувала ще одну свою мрію: створила камерний театр на малій сцені Театру імені Заньковецької з першопрочитаннями власних інсценівок оповідань Антона Чехова: «Вітрогонка», «Дама з собачкою», «Дім з мезоніном», «Наречена», «Аріадна», «Іонич», «Сповідь». Ці вистави стають

Агафія Тихонівна — Альбіна Сотникова, Сцена з вистави «Одруження» М. Гоголя

подіями на Міжнародних Чеховських фестивалях у Мелиховому, Моск­ві, Ялті. Алла Бабенко працює, як завжди, над новою чеховською виставою. Для неї найстрашніше — залишитися без роботи. Для акторів  — не побачити свого прізвища в розподілі ролей. Як завжди, вона не вийде на поклони у прем’єрній виставі (не має сил). Бо знову невдоволена собою, акторами… Вона така тонка, «аж рветься» (вислів Світлани Веселки з іншого приводу). А я думаю: це про Бабенко.

Сцена з вистави «Хитра вдовичка» К. Гольдоні

журнал, який читають не тільки в антракті

31


дійовіномера тема terra режисура особи Текст: Олексій Кужельний Фото надані Київською майстернею театрального мистецтва «Сузір’я»

Олексій Кужельний

Н

Вистава «Все про кохання» О. Олеся (постановка О. Кужельного)

32

український театр

авчатися режисурі я прийшов після закінчення автодорожнього інституту та зовсім непоганої трирічної кар’єри в конструкторському бюро. Студентом викладав естетику та правила дорожнього руху в технікумі, керував дитячою театральною студією, з виставами якої потрапив до недосяжного тоді «Артека». Я робив паради й карнавали, дійства на київ­ських майданах, концерти, конкурси, церемонії практично в усіх столичних театрах. Мені поталанило відкрити в Києві три театральні сцени. Одразу після закінчення інституту й дотепер я працюю (сказати «навчаю» все ще боязко) зі студентами. Вчителем мене називають ті, хто сьогодні — режисери, директори театрів, зірки естради, телережисери, телеведучі, народні й заслужені артисти України; мої вистави бачили в 1–3´11

25 країнах світу, серед глядачів було 7 президентів п’яти країн; у мене багато почесних титулів і нагород, але я до сьогодні караюсь, мучаюсь і каюсь, що не досяг мужності відбору, суворості, хай навіть до мономаніакальної зосередженості, служіння на Театрі. Щоб досягти чогось, треба залишити все… Служіння ідеї тотальної театралізації життя не дозволяло відмовлятися від жодної можливості доводити її мистецьку, культурну, екологічну значущість. Навіть майже чверть століття насиченого життя в рідному «Сузір’ї» видається скоріше опорною, ніж відцентровою точкою творчості. Досвід режисури вулиць і майданів, естрад і драматичних сцен, радіо і телебачення, політичних компаній і рекламних акцій не ощас-


Вистава «Оскар Богу» Е.-Е. Шмітта (постановка О. Кужельного)

ливили омріяною енциклопедичністю професійних знань і навичок, хоча, беззаперечно, довели всепроникливу, іманентну життю в усіх його проявах, багатолику єдиносутність Режисури. Вчитель казав: «Поклади руку на серце і почуй його стукіт. Це перший стукіт у ворота Великого серця. Якщо не дослухатимешся власного серця, не почуєш й серця Великого». Шлях до безмежності лежить через пізнання себе. У Київському театральному інституті імені Івана Карпенка-Карого до музики професії мене долучив Михайло Рудін. Незабутньо теплі ноти подарував Володимир Неллі, в реальному теат­рі моїм Гуру був і залишається Сергій Данченко. На Вищих режисерських курсах у Москві я вже міг бути в діалозі (щоправда, здебільшого внутрішньому) з Георгієм Товстоноговим, Розою Сиротою, Анатолієм Ефросом, Робертом Стуруа… Розпочавши регулярно з 1986 року організовувати міжнародні театральні фестивалі, був винагороджений теп­ лотою спілкування з живими геніями світового театру Марселем Марсо, Ані Жирардо, Аріаною Мнушкіною, Пітером Бруком. Здавалося, засвоєне на студентській лаві, розвинуте вчителями, таке, що на професійному шляху стало часткою мого людського «я», — розуміння режисури як майстерності виявляти і відтворювати не стільки мотиви людської поведінки, скільки мотивації життя як такого, сьогодні втрачає для мене значення наріжного каменя. Згадайте гамлетівське: «Видовище — це зашморг, щоб спіймати підсвідомість короля». Ніби вже склався власний режисерський етос. Зав’язуєш ситуативний ву-

зол, затягуєш зашморг внутрішніх і зов­нішніх мотивацій поведінки, й ідея стає останнім подихом благородного хвилювання. Вона набуває зрілості глибинного хвилювання ролі, твору, зрізу життя. Сюжет — клубок анормальних випадків та вчинків. Кілька разів вдало позичивши, я майже дозрів до продажу режисерських розробок на базі власного методу. Та нещодавно зрозумів, хоч ніби знав завж­ ди, що будь-яке запрошення до діа­ логу  — запропонована постановка, рід діяльності або просто читанка, що невідомо як потрапила до рук, тоді стануть цеглиною в будові храму власного життя, коли відкриєш у ній мотиви послання Храму всесвіту. Гряде епоха Водолія  — час гуманітарного розквіту людства, свідомої роботи над власним духовним вдосконаленням. Ніби проста річ, але, судячи з того наскільки наполегливо люди уникають цього самовдосконалення, занурюючись у споживання, заморочуючись нескінченністю справедливих і несправедливих перерозподілів, не так то й просто дослухатись биття серця сучасності. Сьогоднішні засоби масової інформації та комунікацій зробили світ маленьким, продемонстрували абсолютну взаємозалежність людей, країн, ідеологій, економік. Стало зрозумілим, що в цьому світі ніщо нікому не належить. Повноправними власниками нафти арабів, газу росіян, чорнозему українців  — є кожен і всі, хто живе в цьому світі. Відчуття людства  — як сім’ї «єдиної і вольної», нової набуває повноти визнання. Водночас повністю змінився інститут шлюбу, його функції в розвитку цивілізації. Є ще багато змін або, точніше,

ознак нового життя, які не стільки залишаються непоміченими, скільки ігноруються, свідомо відштовхуються. І врешті, все відбувається так, як відбувається. Результат стається ніби сам собою. Вже кілька років я намагаюся відтворити роботу цього незбагненного механізму буття своїм режисерським стилем, який називаю «алогічним реалізмом». Певен, що немає колеги, який не замислювався про таїнство і покликання театру. Класичне: театр — це те, що відбувається тут і зараз, будь-яке, окрім нудного, не розкриває унікальності його суті. Камерні театри, за рахунок яких останнім часом здебільшого розвивається театральне мистецтво, певно, демонструють виникнення чогось більшого за задоволення, а саме атмо­ сферу, емоційний контакт. Моє враження, що сьогодні театр став чи не єдиним місцем живої координації життєплинів. Драматургія, прочитання, сценічне життя, якість інтелектуального діалогу, засоби емоційного пізнання і ще безліч складових створюють, формують багатовимірний процес координації, момент вмотивування індивіда в загальнолюдський плин життя. Наснагу кожному дарують моменти єднання з усіма. Радість рівності, вшанування індивідуальності, визнання взаємозалежності, необхідність взаємоповаги сцени й зали народжують надію на цінність власного «я» й безпечність спілкування з незбагненним «вони». Серце кожного розчиняється у Великому Серці, віддається повністю, не втрачаючи себе й на мить. У такі моменти биття Великого Серця сприймається звучанням кроків новітнього життя.

журнал, який читають не тільки в антракті

33


тема номера terra режисура Текст: Олена Варварич Фото надані театрами імені Лесі Українки, Драми і комедії на Лівому березі Дніпра, Молодим, «Колесо», «Київ», Центром театрального мистецтва імені Леся Курбаса

«Нежіноча справа» — можемо почути, коли йдеться про професію режисера. Чому? Про це можуть спитати: а) жінки, б) докірливо — жінки, котрі опанували професію, незважаючи на те, що багато чоловіків їм або в них так і не повірили

Ч

и є аргументи на користь такого твердження? Отже, про них… По-перше, це спосіб мислення — здатність сприймати мистецтво концептуально і метафорично, бачити заздалегідь хід подій та вис­ таву як цілісний продукт. Тому лише візуалізації, навіть якісної, тексту-першоджерела для такої роботи замало. Подруге, керівне (читаймо  — чоловіче) начало, адже при постановці вистави режисер — не тільки автор сценічного твору, але й повний господар ситуації (принаймні, класично так вважається, всупереч так званим «акторським виставам»). І, на­ реш­ ті, складна, віддана, навіть жертовна праця, «без відриву від вироб­ницт­ва»… на інші справи. До речі, не одну жінку-режисера прискіпливі колеги сильної статі вже звинуватили в надмірному побутовізмі, невгамовному мелодраматизмові і прихильності до «мильнооперних» сюжетів. Приклад з кінематографа  — Оксана Байрак, кот­ра, незважаючи на популярність її фільмів, вже навряд чи позбавиться ярлика «суто жіночого режисера», а саме: для жінок і про жінок. Можна звернути увагу й на те, що до жінки-режисера чомусь не застосовують прикладку «митець». Можливо, тому, що представниць професії, які спромоглися зруйнувати стереотип, не так вже й багато. Проте вони є, й зокрема, в українському театральному просторі. Вони різні  — за, так би мовити, професійним походженням, творчими принципами, уявленнями про професію та методами роботи…

«Пригоди ведмедиків панда» М. Вішнєка. Творча майстерня «Театр у кошику»

34

український театр

1–3´11


Сама собі режисер…

Деякі жінки-режисери — родом з акторської професії. Проте згодом, здобувши відповідний досвід, вони стали певним творчим універсумом, узявши на себе одночасно декілька творчих, а також організаційно-адміністративних функцій. У київському театральному просторі перш за все треба згадати про Ірину Кліщевську (художній керівник, режисер й актриса Театру «Колесо»). Хоча вона не вийшла, а навпаки прий­ шла до акторської професії, поєднуючи її з режисурою… Кліщевська любить класичні тексти й відповідально ставиться до їхньої інтерпретації (як прик­лад, вистави «Уявно хворий», «Генерали у спідницях», «Місяць на селі»). Вона розуміє уподобання глядача й намагається зробити вистави людяними й доступними широкому колу — можливо, звідси зацікавлення жанром водевілю («Колишні справи», «Вечорниці»). Режисер здатна до нестандартних ходів та рішень, особливо, коли йдеться про роботу над характерами (тут проступає акторська природа та творчо-особистісна неординарність). Згадаємо, що у виставі «Емма» Ярослава Стельмаха за Густавом Флобером роль Емми грає аж три актриси  — таке розтроєння особистості засвідчує «життя» в героїні одразу трьох іпостасей. А в «Жінках Моцарта» роль матінки Вебер грає актор Станіслав Колокольников. Разом з тим, незважаючи на власну багатофункціональність, Ірина Кліщевська досить активна з погляду фестивальної роботи та налагодження творчо-міжнародних стосунків. Варто згадати спільну роботу з болгарським режисером Дімо Дімовим «Портрет Планети» за Фридріхом Дюрренматтом  — постмодерну сценічну апокаліптичну гру. До відомих постатей в українському сценічному просторі належить також Людмила Лимар, актриса, котра заснувала власну Творчу майстерню «Срібний острів» й, окрім акторської роботи, виконує роль режисера-постановника, а також сценографа та автора музичного рішення. Сама назва «Срібний острів» свідчить про певне атмосферно-стилістичне спрямування театру  — поетичність, проповідування вічних цінностей, аристократизм та шляхетність «срібної» доби, деякий мелодраматизм. Разом з тим, репертуар Театру досить різноманітний  — режисер працює з драматургією Теннесі Вільямса, Леонарда Герша, Олександра Островського. Не лякає її й досить тонка «літературна матерія», переведення якої в сценічний формат висуває особливі вимоги як до режисера-постановника, так і до акторів театру.

«Ричард ІІІ» за В. Шекспіром. Творча майстерня «Театр у кошику»

«Маленький принц» за А. де Сент-Екзюпері. Театр пластичної драми на Печерську «Останнє кохання» В. Мухарьямова. Національний театр російської драми імені Лесі Українки

журнал, який читають не тільки в антракті

35


тема номера terra режисура Йдеться насамперед про виставу «Морфій» за Михайлом Булгаковим з її сценографічним мінімалізмом та чіткими смисловими акцентами. Окремою мистецькою планетою «світиться» на київському небосхилі оригінальний театр, створений режисером Вірою Мішньовою — Театр пластичної драми на Печерську. Сценічна мова, яку вигадує цей самобутній режисер, багато в чому унікальна. Безперечно, Мішньова — лідер у своєму жанрі. І, нарешті, особливим явищем у столичному театральному житті є діяльність Любові Титаренко, яка окрім акторської, режисерської, драматургічної (!) роботи є власником, або, як кажуть нині, господарем театру. Й незважаючи на надмірний побутовізм, відсутність складних сентенцій або експериментального начала в інтерпретації того чи іншого матеріалу (принаймні, це одностайно стверджують театральні критики Києва), Театр «Браво» має свого глядача.

Cherchez la femme

Пограймося словами… Відносно «мит­ ців» світової культури побутують поняття: «жіночий автор» (з мод­но-по­пу­ляр­ них сьогодні — Януш Леон Виш­невський), «жіночий кінорежисер» (наприклад, Пед­ ро Альмодовар). Мовляв ті, які найбільшим попитом користуються серед жіночої глядацько-читацької аудиторії. В

основі тверджень — зацікавленість жіночою психологію та здатність глибоко проникати в духовну сутність жінки, перейматися її проблемами, почуттями, чи навіть специфікою відчувати. І що вже говорити про представниць «жіночої культури», адже жіноча тема (мається на увазі не лише доля жінки, але й домінанта почуттів, мелодраматичні колізії, родинно-побутові історії в основі) для них є найбільш органічною. Київ­ ські жінкирежисери також звертаються до жіночої теми, природно базуючись у своїй роботі на принципах психологічного театру. У такому режисерському зрізі доцільно розглядати роботи Ольги Гаврилюк у Театрі російської драми імені Лесі Українки (вистави «При заході сонця», «Edith Piaf: життя в рожевому кольорі»), постановки Ірини Дуки («Різдвяні мрії», «Трохи ніжності», «Дивна місіс Севідж») та Надії Батуриної — «Пізанська вежа», «Останнє кохання» в тому ж театрі. Також режисуру Катерини Степанкової («Рожевий міст» з Адою Роговцевою в головній ролі в Театрі драми і комедії та «Будьте як вдома» в Театрі «Сузір’я»). Смисловою домінантою згаданих вистав є тема самотності, втраченого кохання, життя літньої людини — те, що особливо гостро відчуває саме слабка стать. До певної міри, постановка подібних вистав є рятівним моментом для актрис, враховуючи дефіцит «вікових» ролей.

«Емілі» В. Люса. Молодий театр

36

український театр

1–3´11

«Холостяки і холостячки» Х. Левіна. Муніципальний театр «Київ»

Чоловіче начало

Деякі режисери не «вписують» себе в параметри психологічного театру, граючись із символами, метафорично окреслюючи час та простір. Такі творці, як правило, беруться за постановку більш складної драматургії (наприклад, класичних творів), нерідко — сучасної авангардної п’єси. І, якщо ці режисери — жінки, до них особлива увага… Деякі тяжіють до освоєння камерного простору, підтримуючи цим одну з тенденцій сценічного мистецтва ХХІ століття, а також небайдужі до моновистав. Камерність, моносценічність створюють особ­ ливу інтимність постановок, ілюзію перебування «наодинці» з глядачем. Олена


Шапаренко ставить моновиставу «Емілі» Вільяма Люса на сцені Київського Молодого театру, пропонуючи своєрідний монолог жінки-поетеси, дивачки, не відомої за життя, яка спілкувалася з природою, кохалася в словах. Саме за допомогою енергетики, емоційної складової акторської гри Лідії Вовкун, а також знаків-символів, автор вистави й реалізує свій задум. Так, у психологічно напружені моменти хитаються від вітру ліхтарі, а ось — героїня сипле на підлогу білі намистини, немов слова-перли. На сцені Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса Олена Шапаренко здійснила постановку п’єси Лідії Чупіс  — «Життя на трьох», використовуючи складні алюзії та ремінісценції, всілякі жанрові ігри, ляльку як метафору, а також погралася з елементами віртуальної культури. В подібному ключі вирішується ще одна вистава Шапаренко  — «Люди (1+1=3)» в Театрі «Сузір’я». У цьому сенсі варто згадати і вистави Ірини Волицької, яка теж віддає перевагу сценічним алгоритмам камерного простору. Ігрова, знакова на межі абсурду вистава Центру імені Леся Курбаса «Пригода ведмедиків панда, яку розповів один саксофоніст, що має подружку у Франкфурті» Матея Вішнєка є показовою для Волицької, яка достойно представляє професію режисера в усіх своїх виставах. Дещо в іншому аспекті працює Ірина Барковська в Театрі імені Лесі Україн­ки. Для неї акцентним матеріалом є класичні твори, що потребують знову ж таки концептуальності(!) сценічної інтерпретації («Школа скандалу», «Як важливо бути серйозним» та інші).

«Дивна місіс Севідж» Д. Патрика. Національний театр російської драми імені Лесі Українки «Емма» Я. Стельмаха. Театр «Колесо»

Спроба пера

Навіть кількість представниць професії, про яких було згадано, є свідченням на користь твердження, що жінка в режисурі — явище цілком органічне. Щодо коректності самого поняття «жіноча режисура», є сумніви. Чи варто взагалі тут пропонувати статеву диференціацію... До речі, ще одним фактором на користь жінок є дебютантки в професії, які за­явили про себе цілком якісними та творчо виваженими роботами. Серед таких — Юлія Маслак, Тамара Трунова, Ксенія Холоднякова, Марина Назаренко та інші. Проте головним індикатором, звісно, залишається глядач. Саме його зацікавленість та попит на ту чи іншу «жіночу» виставу з часом допоможе остаточно вирішити цю проблему, а може, й спростувати її існування…

«Рожевий міст» Р. Д. Уоллера. Театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра

журнал, який читають не тільки в антракті

37


тема номера terra режисура Текст: Мотрона Панова Фото: Володимир Іохин, Наум Страшун

Вистава «Камінний хрест» за В. Стефаником

МАЙСТЕР ПЛАСТИЧНОЇ СКУЛЬПТУРИ «Справжній театр перетворює натовп на народ». Цей вислів Томаса Манна надзвичайно суголосний суті творчості Олександра й Антоніни Бєльських, митців, які заснували у Кривому Розі саме такий театр мудрої думки, що піднімає глядача над захланною буденністю, пробуджує в ньому глибинні почуття, зміцнює ту стрижневу основу, що вирізняє особистість із загальної маси. А саме особистості є сіллю кожної нації

К

Олександр Бєльський

38

український театр

риворізькому Театру музичнопластичних мистецтв «Академія руху» більше п’ятнадцяти років, а Театру Бєльських — понад тридцять. Формально «Академія руху» виникла в 1994 році, саме тоді з’явилося і приміщення, що переобладнали під театр. Творче ядро колективу склала професійна трупа молодіжного театру пантоміми, що називався «Театр двох А», створеного Олександром і Антоніною Бєльськими в 1974 році. Тоді Олександр Бєльський створив незалежну альтернативну театральну трупу, в програму якої увійшла розробка основ теат­ру нових форм — філософського напрямку та пластичної метафори. За час існування свого театру режисер Олександр Бєльський поставив десятки вистав, що мали в своїй основі європейські та світові традиції пластичного театру. Назву театру пластичних мистецтв «Академія руху» можна прочитувати як рух до вдосконалення, до філософського осмислення буття, рух як неодмінну складову прогресу, і, звичайно ж, рух як мову, що нею говорить з глядачем цей театр. Свій творчий метод режисер будує на філософії руху. Цей первинний, дословесний, знаковий засіб комунікації ґрунтується на постулаті смислового й емоційного наповнення руху. Звер-

1–3´11

ненням у своїх виставах не стільки до раціонального, скільки до чуттєвого, образного людського начала, режисер надає можливість будь-якому глядачеві зрозуміти свій задум. Виставами «Академії руху» захоплюються не тільки в Україні, а й у Франції, Данії, Німеччині, Росії. Театр бере активну участь у міжнародних театральних фестивалях, їздить на гастролі, обмінюється виставами з театрами інших міст. В останні роки репертуар «Академії руху» поповнився виставами — «Ромео і Джульєтта» Вільяма Шекспіра, «Дон Жуан» Жана-Батіста Мольєра, «Невгасима свічка» за творами Тараса Шевченка, Лесі Українки і Василя Стефаника, «Попелюшка» Шарля Перро, «Шинель» Миколи Гоголя, «Прощавай, зброє!» Ернеста Хемінгуея. «Гадаю, сучасний театр ще повернеться до свого прямого призначення  — не розважати, а вражати, очищувати людську душу від нашарувань повсякденності, — говорить Олександр Гнатович. — Наш сьогоднішній глядач буває просто приголомшений побаченим, але не вражений до глибини душі. Він не включається у виставу тому, що не вихований, не навчений співпереживати разом з актором і знаходити в ньому відгук на власні переживання. Театр не можна ди-


витися по телевізору, в нього треба ходити і входити, занурюватися в нього думками, серцем, відчуттями. Українську ментальність треба вишукувати і показувати не в зовнішніх ознаках і стереотипах, а в тому, як людина ставиться до життя, як його сприймає. Сьогодні, на жаль, багато хто хоче розважити себе, не напружуючись. А сприйняття мистецтва — це завжди праця душі, витрата енергії. Наша сутність, яка поступово з патріархальної стає раціональною, втрачає на духовності, яку не можна сформувати виключно раціональним мисленням. Тож підтекст, що проглядає через яскраво виражену форму, — суть сучасного театру. Він вимагає глибинної внутрішньої роботи від режисера, акторів, щоб створювані ними образ, ідея були точними і зрозумілими для глядача. Наскрізна тема всіх наших вистав — для дорослих і для дітей — пошук сенсу життя, хоча навряд чи багатьом хочеться здійснювати ця працю всередині себе. Знаючи це, ми все одно продовжуватимемо говорити з глядачем про вічні істини, про справжні людські цінності». Найцікавіше, що це не набуті з досвідом думки. З пошуку сенсу життя, з розмови про справжні цінності починав колись свій шлях ні на кого не схожий, унікальний режисер і його театр, який за цей час не розмінявся на дрібняки, не поставив жодної вистави «на потребу», в репертуарі якого вже названі Мольєр, Шекспір, Гоголь, Леся Українка, а ще Олександр Пушкін, Олександр Грін, Семюел Беккет, Василь Биков, постановка «Лускунчика» Петра Чайковського, вистава «Безсоння» за творами Тараса Шевченка — номінант Національної премії України імені Тараса Шевченка 2005 року. Коли Олександр Бєльський похвалився, що хоче поставити пластичну драму «Камінний хрест» за новелами Василя Стефаника, подумала, він або геній, або божевільний. Виявилось, геній, бо вистава вийшла виразною, надзвичайно болючою, пронизливою і суголосною сьогоднішнім реаліям українських заробітчан, подібних до тих, кого сто років тому вигнали злиднями з рідної землі, відірвали від свого коріння. «Хочете знати, якої величини творча зірка Бєльського? — запитав якось один із шанувальників театру.  — Зірки не бувають великими чи малими. Вони світять або ні. Зірка Олександра Бєльського далека від нас, але вона намагається наблизитися. А ми ще не готові, не спроможні сприйняти її світло. Він бачить більше, далі, глибше, ніж глядачі і прагне вказати шлях, повести нас за собою. Це зірка з прийдешнього майбутнього…»

Вистава «Реквієм» за В. Биковим

журнал, який читають не тільки в антракті

39


тема номера terra режисура Мабуть, через цю прийдешність з майбутнього таким довгим і звивистим був шлях становлення Театру «Академія руху». Не один раз була присутньою на майстер-класах Бєльського. Ілюструючи сказане живими етюдами у виконанні артистів свого театру, Майстер говорив про філософію жесту, багатошарову стилістику пластичного мистецтва. Про синтетичність жанру пантоміми, де образ зітканий з руху людського тіла, енергії думки, злиття світла і музики. Про те, що мистецтво міма — не тільки мистецтво жесту, через нього, як через збільшувальне скло можна побачити вчинки та пристрасті людини. Воно відрізняється від мистецтва танцю тим, що більш абстрактне, і насправді перебуває між танцем і драмою. Іван Дзюба назвав мистецтво Бєльського влучно: пластична скульптура. Якось довелось запитати в Павла Загребельного, чому він підтримує молодих авторів. Відомий письменник

Вистава «Прощавай, зброє!» Е.Хемінгуея

Вистава «Безсоння» за Т. Шевченком

40

український театр

1–3´11


відповів: «Щоб виріс могутній ліс, потрібен сильний підлісок, який на своїх плечах триматиме ліс». Згадалося про це в зв’язку з діяльністю Антоніни Бєльської, цієї вольової жінки, яка від початку вірно слугує тим організаційним, емоційним, духовним «підліском», за підтримки якого зміг розвинутися мистецький, режисерський, людський талант Олександра Бєльського. Вона соратниця і сподвижниця, помічниця скрізь і в усьому, образно кажучи, вона — те тло, на якому увиразнюється масштаб особистості режисера, значення його мистецьких здобутків. Виразна пластика на сцені належить Олександру Бєльському, музика ж до вистав, що виступає пов­ ноцінною складовою, — творча справа Антоніни Бєльської. Окрім того, вона, як директор, — повноважний повірений в усіх питаннях, внутрішніх і зовнішніх, що виникають в діяльності театру. Знаменним для Олександра Бельського є й те, що працює його творча майс­терня в Дніпропетровсько­му теат­ раль­но-ху­дож­ньо­му коледжі. Втілилась мрія педагога готувати для свого театру артистів синтетичного жанру. «Початок нового століття і тисячоліття позначений для театру, і не тільки українського, пошуком нових форм існування, співвідносності з часом, нових напрямків, сценічної мови, нового мислення, способу розкриття поставленої режисером у центр вистави творчої ідеї,  — розмірковує Олександр Бєльський.  — Якщо цього немає, театр дуже програє. При всіх тисячолітніх метаморфозах театр був і залишається храмом духу. Як елітарне мистец­тво, він повинен давати духовне прозріння, виховувати почуття. Мене завжди приваблювала в пластичному театрі передусім цікавість, і  — труднощі. Цікавість, бо режисер має бути універсальним, а труднощі, бо пластична драма вибудовується за принципом: спочатку імпровізація, робота над окремими етюдами, а потім створення з них цілісної вистави. Режисер пластичного театру приречений на постійний експеримент, оскільки в нього немає попереднього досвіду. Йому необхідно знайти потрібну для даної вистави мову, зрозумілу і переконливу. Ми повинні дати глядачеві ніби певний шифрувальний код, оскільки пластична вистава  — гедонічне, тобто чуттєве мистецтво, сприйняття якого передбачає наявність глядацької фантазії, особистісної готовності сприйняти і витлумачити те, що пропонує театр».

Вистава «Шинель» М. Гоголя

Вистава «Лісова пісня» Лесі Українки

Вистава «Шинель» М. Гоголя

журнал, який читають не тільки в антракті

41


тема номера terra режисура Текст: Андрій Деркач Фото: Олександр Тасиць

Лялькові персонажі з «Казки про Котигорошка» В. Гольцова

ТРИМАТИ В КИШЕНІ ДИТИНСТВО Творчий безлад майстерні Театру ляльок імені Олександра Довженка або краєвиди старого Чернігова однаковою мірою могли б стати тлом для портрету Віталія Гольцова. Саме це місто з найдавнішими в Україні традиціями мистецтва граючої ляльки, в дев’ятнадцятому столітті називали «столицею петрушечників». Передували російському Петрушці українські вертепи. Віталієві Гольцову, аби сказати своє слово у творенні сучасного українського театру ляльок, випало переосмислювати й розвивати традиції різних культур і стилів. Сам режисер переконаний — його місія має багато спільного з роботою магів, які вдосконалюють світ

Віталій Гольцов

42

український театр

1–3´11


П

ро що б не говорив митець, він завжди розповідає про себе, свій досвід, думки та емоції. А Віталій Гольцов ще й зовнішньо по­діб­ ний до своїх персонажів. Якщо придивитися до чоловіка середнього зросту з сивим їжачком волосся, який в товаристві невтомно сипле дотепами, бувальщинами та прислів’ями, можна помітити його схожість з говірливим птахом або незлобливим вовком. Це не випадково. «Вовченятко з казкової торби» — так називається чільний твір однойменної збірки п’єс-ка­ зок чернігівського режисера. Вистава, яку Гольцов поставив за цією п’єсою, об’їздила чимало фестивалів і досі з успіхом йде в рідному театрі. Є в репертуарі і «Казка про говірливого птаха». До драматургії режисер-лялькар узяв­ ся і з любові до слова, і з необхідності  — замало якісних українських п’єс для лялькових театрів. Колега з Черкас Олександр Кузьмін, який декілька сезонів працював у Чернігові, переконаний — тяжіння до універсальності, поєднання кількох театральних фахів є ознакою сучасного режисера. Розповідаючи про художнього керівника Чернігівського театру ляльок Віталія Гольцова, Кузьмін наголошує на такій його рисі як жорстка вимогливість: і в ставленні до себе, і в роботі з акторами. «Режисер прагне, аби втілений задум на сцені та за ширмою був максимально наближений до первісного авторського бачення. Гольцов надзвичайно вимогливий. Багаторічним служінням театрові він заслужив це право»,  — вважає Олександр Кузьмін. Сам же режисер переконаний — успіх у творчості залежить від того, наскільки митцеві вдається зберегти в собі відкриті в дитинстві здібності. Він часто повторює слова Чарлі Чапліна про необхідність «тримати дитинс­ тво в кишені». Ця ідея стала головною у філософській казці під назвою «Капелюх чарівника» (п’єса Юрія Фридмана за повістю Туве Янссон). Світ героїв вистави докорінно відрізняється від раціонального світу дорослих — тут прагнуть поставити себе на місце співрозмовника, а не нав’язати свою волю слабшому. На створення загальної атмосфери взаєморозуміння та доб­ро­зич­ливості в залі працює улюблена лялькова технологія постановника — м’які планшетні ляльки з окремими від тулуба головами. Ляльковий театр Віталій Гольцов обрав свідомо. Впевнитися у вірності вибору майбутній режисер мав змогу в Харківському інституті мистецтв. Кафедру режисури граючої ляльки очо-

лював один з метрів світового рівня — Вік­тор Афанасьєв. А керівником курсу був інший видатний майстер  — Віктор Денисенко. Від початку навчання їхній учень з Чернігова знав, що працюватиме в рідному місті. Його Віталій Гольцов вважає театральним центром. «У нас на триста тисяч населення три театри. За європейськими мірками це багато. А ще кожен театр проводить власний фестиваль»,  — розповідає режисер. Сам він виступив у ролі хрещеного батька фестивалю «Лялькові рандеву в Чернігові», який проходить що три роки. Тут доводиться демонструвати не стільки творчі здібності, скільки організаційні, менеджерські. Адже, щоб в наш час щось організувати, розраховувати доводиться переважно на власні сили. Нині у Віталія Гольцова головний клопіт — нове приміщення для рідного театру. Проект казкового дитячого палацу, який постане в Чернігові, вже готовий. Зараз триває наполеглива праця з державними установами, від яких залежить фінансування будівництва. Майже сорок років творчої праці дають Віталію Гольцову впевненість у власних професійних знаннях і досвіді. Йому хотілося б передавати свої знання молодим, виховувати майбутні покоління акторів для лялькового театру. Тож нагальною є проб­лема відкриття в місцевому музичному училищі театрального відділення. А поки триває повсякденне творче життя в театрі, репетиції, вистави. На початку роботи над новим твором Віталія Гольцова годі питати про ідею майбутньої постановки  — вона увиразнюєть-

Вистава «Капелюх Чарівника» Ю. Фридмана

ся на першому етапі роботи з акторами. Щоб сформулювати надзавдання, чернігівському лялькареві потрібні одно­ думці-співрозмовники. Вони мають бути вільними настільки, наскільки це дозволяє акторський фах. За словами режисера, раніше він створював надзвичайно детальні плани вистав з графічним зображенням кожної сцени. Але згодом полишив цю практику. Плани стали більш загальними, актори отримали власні «зони імпровізації». «Головне, — переконаний лялькар,  — дати акторам можливість фантазувати, вільно почуватися в проявах характерів своїх персонажів. Прагну створити простір для їхньої взаємодії, в результаті якої і виникає вистава». Вистава «Котик,Півник та Лисичка» О. Олеся

журнал, який читають не тільки в антракті

43


тема номера terra режисура Текст: Людмила Томенчук Фото: Олексій Сидоренко

творчість має ПРАВИти бал

«Фемінізм по-українськи» за п’єсою Г. Квітки-Основ’яненка «Бой-жінка». Дніпродзержинський музично-драматичний театр імені Лесі Українки

С

ьогодні театральні зали Дні­п­ро­ петровщини не аншлагові, але й увагою публіки не обділені. Глядач повернувся до теат­ру. Та все одно сумно. Не тому навіть, що яскравих вистав — одна-дві та й по всьому: таких вистав завжди небагато. А тому, що решта аж надто посередні, коли не про талант і професію хочеться згадувати, а про ремесло. Один режисер сказав: «Нам показувати нічого. Вистави з нашого регіону не запросять на жодний престижний російський фестиваль». А я відразу пригадала показ «Чайки» Дніпропетровського театру-студії «Верим!» на пітерському фестивалі російських театрів СНД та Балтії «Зустрічі в Росії» і вельми позитивні відгуки критиків. Щоправда, подіб­ на подія в наших театрах — виняток. Чому? Спробуємо розібратися. Все складається з дрібниць. Хоча які це дрібниці? В декількох театрах регіо­ ну немає художників, зокрема в дніп­ ропетровських театрах імені Максима Горького, імені Тараса Шевченка, оперному. В цьому ж місті живе, без перебільшень, видатний сценограф Іван Шулик. Працює в Дніпропетровському обласному молодіжному театрі. Інші

44

український театр

місцеві театри його не запрошують. За моєї пам’яті всі вистави з його оформленням вирізнялися яскравим, надзвичайно образним художнім рішенням. Майстер такого рівня завж­ди повинен бути нарозхват. Зважаючи на дефіцит художників і те, яку сценографію бачимо у виставах теат­рів Придніпров’я, важко зрозуміти, чому Шулик залишається поза активним процесом. У деяких театрах немає чергових режисерів, а відповідно, перш за все — молодих. Та й на разові постановки молодих не дуже й запрошують. Таке враження, що театри не прагнуть «обтяжувати» колектив творчо неспокійними початківцями, які завжди чогось вимагають від керівництва задля здійс­нен­ня власних нових ідей? З ними  — зайвий клопіт та й ненадійно: галасу багато, а вистава — хто знає, яка вийде. І глядач може не прийняти, і професіонали розкритикують. Навіть на разові постановки молодих запрошують зрідка. Активно й постійно співпрацює з молодими режисерами, мабуть, тільки Дніпродзержинський музично-драматичний театр імені Лесі Українки. Нещодавно Олексій Коломійцев поставив там мюзикл «Фемінізм по-українськи» за п’єсою Григо1–3´11

рія Квітки-Основ’яненка «Бой-жінка». У виставі все наче заряджено рухом: акторська пластика, кольори, світло, музика. Прохідних мізансцен практично немає: красиві, виразні картинки змінюють одна іншу, і так протягом усієї вистави. В такій динаміці дещо втрачається сенс: навіть знаючи сюжет, інколи не розумієш, що ж відбувається на сцені, і в пам’яті залишається лише красиве дійство. Однак дійсно красиве, а, головне, живе. Таке в нашому теат­ральному контексті зустрічається не часто, а тому особливо цінне. Найпомітніша, а може, й головна якість нашої сьогоднішньої режисури — різноманітність. Театр все ще відчуває наслідки культурної закритості радянських часів: освоєння широкого спектру театральних форм і жанрів продовжується. Вірніше, закінчується: пошуки форми існують завжди, але як домінуюча тенденція вони відходять у минуле. Художній керівник Криворізького теат­ ру «Академія руху» Олександр Бєльський зауважує: «Наші режисери досить добре опанували різні теат­ральні форми, але, здається, не помітили, що час чистої формотворчості завершується, і слід переходити до наступного етапу —


наповнювати форму змістом. Звідси відчуття, що режисура тупцює на місці. В наш час ідейної невизначеності, розмитості естетичних і етичних критеріїв, особ­ливої ваги набуває вибір орієнтирів. Кажуть, що молоді відчувають і мислять по-іншому, а ми застаріли. Я переконувався не раз: мій син і його однолітки відчувають, мислять так само, як і представники мого покоління. Вони можуть висловлюватися іншими словами, але їх вабить в мистецтві те саме, що й наших батьків. Канон той самий, змінюється лише форма. І завдання театру в усі часи лишається тим самим, класичним. Може це звучить занадто пафосно, але театр — трибуна, етична висота». До зустрічі на такому рівні спілкування потрібно готуватися обом сторонам. Часто до цього не готові ані театр, ані глядач. Публіка привчена до поверхового й веселого сприйняття: масова культура активно й успішно «оберігає» від духовної, емоційної напру­ги. Та й сучасний театр рідко коли спонукає глядача до серйозної внутрішньої роботи. І хоча ми говоримо, що глядач повернувся в театр, однак він «повернувся» кількісно і змінився якісно: в театр іде новий глядач, у якого немає театрального досвіду, часто йому немає з чим порівняти побачене. І те, в якому середовищі і на чому зростатиме теат­ ральний досвід нинішнього покоління глядачів, надзвичайно важливо. Урізноманітнює палітру театрального повсякдення і виховує глядача, особливо юного, в Дніпропетровську,  — можливо, єдиний в Україні муніципальний телетеатр. Частина його проектів адресована дітям: телеверсії вистав, що йдуть в місцевих драмтеатрах, власні оригінальні постановки. Режисер Ольга Волошина підкреслює: «Своїми телеказками ми прагнемо привчити дітей до думки, що телебачення здатне не тільки розважати, вчимо їх вдумливому сприйняттю. Шкода, не вистачає телепродукції, яка б не тільки розважала, а й виховувала». У наш час ідейного лихоліття — в політиці, економіці, суспільному житті, культурі  — всього багато, а не вистачає цілісності. Людині незатишно в такому хаотичному розмаїтті. Хочеться зорганізувати власні думки, почуття, відчуття світу і себе в ньому. Вважаю, що саме в пошуках такого світоглядного впорядкування людина іде в театр. А там голов­ ний ідеолог і організатор відомо хто — режисер. Йому, як мовиться, і карти в руки, але... Головний режисер Дніпропетровського українського музично-дра­ма­тич­ного

«Мойсей» І. Франка. Дніпропетровський молодіжний театр «Камерна сцена»

театру імені Тараса Шевченка Анатолій Канцедайло відзначає: «Поняття постаті режисера як творчого лідера та ідео­лога у нас закамуфльовано, сховано. Бо на часі ідеологія перманентного виживання театрів. Це триває багато років. Тому часто постає питання, хто головний у театрі — директор чи голов­ ний режисер. Але проб­лема не в тому, хто головний, а що головне в театрі. Що повинен робити режисер? На­ пов­ ню­ ва­ ти касу чи створювати виставу? Адже призначення театру — збереження та створення нових художніх цінностей. І ще одна болюча проблема. Говорять, що творчі люди часто відстають від проблематики часу. Але, відверто кажучи, я не бачу зацікавленості з боку критиків, теат­рознавців: вони рідко заглиблюються у питання майстерності творчих працівників театру. І в цьому сенсі позитивне явище — наш регіональний фестиваль прем’єр сезону «Січеславна», на якому члени журі роблять професійний аналіз вистав». Один радикально налаштований режисер сказав, що у нас стоїть проблема не тільки ролі режисера в театрі, але й подальшого існування творчих організацій під назвою «театр». Існує єдина система організації театральної справи — державна, бюджетна. Чому немає ініціативи спробувати щось інше? Ніхто не заперечує: система теат­ ральної справи не ефективна. Та не в ній причина творчої неспроможності наших театрів. Адже в рамках цієї системи не тільки з’являються окремі подієві постановки, але й існують успішні колективи. Театр «Академія руху» Олександра Бєльського, Театр «Верим!» Володимира Петренка стабільно збирають зали вдома і на гастролях, отримують позитивні відгуки професіоналів  — місцевих, столичних, зарубіжних. Напрошується банальний висновок — справа не в системі, а в людині, в особистості творчого лідера. Хто б сумнівався?..

У нашому мистецькому просторі немає якісного творчого контексту. Допомогти його формуванню міг би відкритий театральний фестиваль. Про це давно вже говорять в нашому місті, але віз і досі там. Фестиваль конче потрібний театральному Дніпропет­ ровську. Не треба обмежувати його рамками якоїсь теми чи жанру, аби не ставати заручниками обмежень, головне в програмі — художньо-сильні вис­ тави, сучасні, талановиті. Аби бал правила творчість. І добре, щоб господарем такого фестивалю став не один з міських театрів, а саме місто. Так буде більше шансів, що фестивальну прог­раму формуватимуть з огляду не інтересів театру-господаря, а інтересів мистецтва.

Робочий момент зйомок телеказки «Олена Премудра» за М. Бартєнєвим. Дніпропетровський муніципальний телетеатр

Вистава «Дами і гусари» О. Фредро. Дніпропетровський український музично-драматичний театр імені Тараса Шевченка

журнал, який читають не тільки в антракті

45


тема номера terra режисура Текст: Марина Черкашина-Губаренко Фото: Мартен Ванден Абелє, Зеррін Айдін-Хервег, Атсуші Ійіма, Олівер Лук, Бернд Уліх

Піна Бауш

АВТОРСЬКА РЕЖИСУРА ПІНИ БАУШ Вечір танцю «Сім смертних гріхів»

М

айже сорок років Театр танцю, розташований у не­ве­лич­ ко­му німецькому міс­теч­ку Ву­ пер­таль неподалік Дю­с­сель­дор­фа, знаходиться в центрі процесів трансформації форм і жанрів сучасного хореографічного мистец­тва. Принципово нові уявлення про танець і його можливості, про пластику людського тіла народилися в ХХ столітті як прагнення подолати обмеженості, що визначають технічні вимоги і мову класичного балету. На початку сімдесятих років минулого століття на хвилі цього потужного руху виник вупертальський колектив, який очолила Піна Бауш, талановита солістка і хореограф, яка своєю творчістю визначила неповторне художнє обличчя тепер вже все­ світньо відомого театру. Минуло два

46

український театр

роки, як видатна танцівниця пішла з життя… На піку популярності й слави, спов­нена нових задумів. Однак її осиротілі вихованці, учні та колеги не зупинили розпланований на кілька років уперед графік вистав і гастрольних виступів. Театр, позбавлений лідера, залишився живим втіленням художньої програми, реалізованої Піною Бауш в її завжди несподіваних і не­пов­ тор­ них виставах та визначив своєю метою дбайливе збереження власного унікального репертуару. Театр Піни Бауш — авторський. Всі вистави народжувалися одно­ осібною волею художнього керівника, вона ж дбайливо підбирала трупу, в якій зібрала представників 19 націо­ нальностей. Піна Бауш цікавилася позаєвропейськими танцюваль1–3´11

ними традиціями та використовувала їхні елементи в своїх гострих, сучасних хореографічних фантазіях. Їх породжували конфлікти і протиріччя сучасного світу та особливий спосіб візуального сприйняття через жест, міміку, фактуру та рухи людського тіла. Відкидаючи ідеальні форми й умовність класичного балету, вона будувала в своїх виставах суто індивідуальний світ пластичних форм і рухів, миттєвостей, вихоплених з виру самого життя, взаємодії людини з речами і предметами — стільцями, пластиковими пляшками, склянками, розкиданим підлогою зів’ялим листям, купою червоних гвоздик. В її синтетичному театрі поряд з мовою рухів використовувалися слово і спів. Тут звучала музика різних стилів, а сюжети


ніби виникали просто на очах, зіставлені з окремих фрагментів. Їхній зміст найчастіше важко переказати в логічній послідовності і перекласти на мову вербальну. Ціле формується в її виставах з нашарування кількох асоціативних рядів, паралельних ліній, складно організованих метафор. Це стосується навіть тих випадків, коли паралельне танцювальне дійство своєрідно коментує якийсь завершений самостійний твір. Яскравим прикладом є поставлена Піною Бауш на паризькій оперній сцені «танц-опера» за «Орфеєм та Евридікою» Кристофа Глюка. Тут паралельно існують танцювальний ряд і вистава з

речитативним епізодам відповідають пластичні репл­ іки, які своєю експресивністю через жести і рух ніби успадковують виразність емоційної мови. В першій дії оголена постать Орфея-танцівника рельєфно виділяється на тлі жалобного одягу виконавиць сольних партій і пластичного хору. В другій дії, де сценічний простір звужений до затемненої смуги вздовж рампи, Орфей виглядає чужим серед похмурих стражів Аїду, які нагадують служників моргу. Білі жіночі тіні рухаються тут напомацки, мов сліпі. Це відповідає різким контрастам музики, проявленим у загрозливих хорових реп­ лі­ ках та експресивних танцях фурій,

то бачить Евридіку в подвійному зображенні: на колінах її темної тіні тепер лежить її мертве тіло. Згадується текст старовинного духовного вірша: «Як душа з тілом розлучалася». Піна Бауш робить власну редакцію фіналу опери, відмовляючись від щасливої розв’язки. Завершується вистава поверненням до початкового жалобного хору й епізодом смерті Орфея. Зовсім по-іншому обходиться Піна Бауш — режисер і хореограф в одній особі, коли ставить виставу «Синя Борода» за одноактною оперою Бели Бартока «Замок герцога Синя Борода». Музика опери звучить у цій виставі в записі і піддається деконструк-

участю оперних співаків та хору. Троє голов­них персонажів — Орфей, Евридіка та Амур  — мають двійників-дуб­ лерів. Усі три ролі озвучені жіночими голосами. Виразні, одягнені в чорне виконавиці вокальних партій повільно пересуваються сценою, завмирають в різних точках, їхній спів доповнюють лише виразні пози й аскетичний малюнок рухів в дусі узагальнених форм античного мистецтва. Балетний Орфей з гарною чоловічою статурою й міцним торсом виг­ лядає античною статуєю, яка оживає. Його хореографічна партія скла­ даєть­ ся з чергування віртуозних танцювальних фрагментів. Це вимагає чималої технічної досконалості й супроводжується завершеними по формі вокальними номерами. Більш жвавим, ритмічним,

зворушливому співові Орфея, що супроводжується прозорим акомпанементом арфи. У третій дії яскравою кольоровою плямою виділяється на загальному чорно-білому тлі червоний одяг Евридіки. Тут поступово долається окреме існування виконавців вокальних і танцювальних партій. Замість двох дуетів виникає квартет, голоси обох героїв та їхній пластичний образ вступають у драматичну взаємодію. Це стає метафоричним втіленням основної колізії. Адже Орфей, який чує голос коханої, не має права її бачити, доки вони не покинуть царство мертвих. Вона ж, нав­паки, хоче впевнитися, що залишилася жінкою, яку він кохав. Коли під натиском коханої Орфей не витримує випробування й обертається,

ції. Її вмикає і вимикає головний герой, роль якого виконує талановитий соліст трупи Ян Мінарик. Щоправда, Піна Бауш принципово не поділяла своїх танцівників на солістів і кордебалет, бо прагнула не до уніфікації ідеальних балетних фігур, а до підкреслення суто індивідуальних, неповторних рис кожного виконавця. Тому в її театрі є танцівники високі і невеликі на зріст, худі і з пишними формами. Вона формувала свій колектив як зразок різноманітності культур і мистецьких традицій, людських типів, облич, зачісок, конс­титуції тіла. Музичний текст Бартока і похмурий експресіоністичний сюжет його опери стають поштовхом для створення самостійної вистави, що сприймається гіперболізованим коментарем до

журнал, який читають не тільки в антракті

47


тема номера terra режисура головної ідеї твору і разом з тим розширює її межі. Йдеться про чоловічий і жіночий світи та їхні драматичні стосунки. Дія відбувається в замкненому приміщенні, холодна підлога якого вкрита жовтим зів’ялим листям. Тут розгортаються сцени насильства й жорстокості в дусі сучасних кінотриллерів. Епізоди у супроводі музики чергуються зі сценами, коли музика не звучить, а звукова партитура складається з шелесту листя, важкого дихання, ударів людських тіл в стіни. Театр Піни Бауш веде мандрівний спосіб життя. Це не лише гастролі в різних куточках світу. Деякі вистави, власне, народжувалися під час перебування колективу протягом кількох місяців у тій чи іншій країні під впливом її особливої атмосфери. Так виникла постановка, яка згодом одержала назву «Палермо, Палермо». Тут використана музика як класична, так і національна: сицилійська, африканська, японська, джаз і блюз. Інша вис­ тава, «Мазурка Фого», народилася в Португалії. Протягом багатьох років усі свої вистави Піна Бауш створювала у спів­праці зі сценографом Рольфом Борціком. Після його смерті працювала з Петером Пабстом. У народженні вистав активну творчу участь брали всі учасники. Пош­товхом для виникнення задуму часто ставали колективні імпровізації, а згодом, коли Піна в уяві бачила ціле, вона прискіпливо відбирала і компонувала напрацьовані знахідки й окремі елементи. На прем’єрі новий твір інколи не мав назви, вона виникала згодом. Хореографічний текст, мізансцени, деталі постановки записувалися в спеціальних режисерських книгах, крім того вистава фіксувалася на відео. Тепер всі матеріали — в розпорядженні створеного Фонду, яким керує син і спадкоємець Піни Соломон Бауш. У діючому репертуарі театру зберігається більшість втілених славетним режисером і хореографом вистав. Про інте­рес до них світової громади свідчать вже заплановані на багато років уперед гастрольні поїздки. Художнє керівництво цим унікальним театром перейшло до однодумців Піни — провідного соліста Домініка Мерсі, який працює в колективі з 1973 року, і драматичного режисера, асистента Роберта Штурма. Від влади Німеччини, президента землі Рейн-Вестфалія, мера міста Вуперталь театр має пос­тій­ну підтримку. Кілька разів він з успіхом гастролював у Москві, останній раз вже без Піни Бауш. Хотілося, щоб побував цей унікальний колектив і в Україні.

Сцена з балету «Гвоздики»

48

український театр

1–3´11


Сцена з балету «Іфігенія в Тавриді»

журнал, який читають не тільки в антракті

49


тема номера театральні школи Текст: Олексій Безгін, Галина Миленька Фото надані КНУТКіТ імені Івана Карпенка-Карого

Під час майстер-класу

граємо шекспіра У Китайській народній республіці відбувся Перший міжнародний театральний фестиваль Глобального альянсу театральних шкіл. Місцем проведення Огляду театральних шкіл світу було обрано Пекінську Центральну академію драми

Ч

отири роки тому під егідою ЮНЕ­ СКО в результаті тривалих процесів міжнародного обміну творчими та педагогічними досягненнями театральних шкіл світу, за активної участі Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого було створено Глобальний альянс теат­ ральних шкіл (GATS). Цьому передував двоетапний конкурсний відбір Кафедрою театру Міжнародного інституту театру кращих теат­ ральних шкіл світу в Румунії (2002, 2005), за результатами якого студенти КНУТКіТ імені Івана Карпенка-Карого (майстерня Юрія Висоцького), виборовши перше місце, були відібрані для участі у Все­ світньому театральному фестивалі на Філіппінах (2006). Через рік на Шек­ с­пі­рів­сь­ко­му театральному фестивалі в Румунії акторська майстерність студентів університету була представлена виставою «Ромео і Джульєтта» (майс­ терня Михайла Рєзніковича). Вона знову представляла університет на подібному фестивалі в Іспанії у 2008 році. З самого початку цього студентсько-мистецького руху українська театральна школа була визнана найкращою. Відповідно Київський театральний став учасником і на­ с­тупного фестивалю теат­раль­них шкіл у Китаї. Студенти, які мали таку щасливу можливість завдяки спонсорській підтримці Дмит­ ра Андрієв­ ського, президента компанії «INTECO holding», гідно продемонстрували характерні особливості педагогічного стилю свого універ-

50

український театр

Яго — Олексій Петрожицький

1–3´11


ситету, з цікавістю дізнавались про методи підготовки акторів з інших країн. Програма фестивалю містила три обов’язкові позиції: тематична робота, для якої китайською стороною було обрано постановку вистав за п’єсами Вільяма Шекспіра, вистава за вибором учасників і проведення майстер-класу. Особливості педагогічного стилю підготовки акторів на фестивалі представляли 10 театральних шкіл: Національний інститут драматичного мистецтва (Австралія), Національна академія мистецтва театру і кіно (Болгарія), Пекінська центральна академія драми, Шанхайська театральна академія (Китай), Школа драматичного мистецтва імені Ернста Буша (Німеччина), Національна школа драми (Індія), театральний факультет Університету Чанг-анг (Південна Корея), Театральний факультет Веракрузького університету (Мексика), Національний університет театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого (Україна), Йєльська школа драми (США). Відкриття фестивалю відбулося силами студентів других курсів Пекінської академії драми, які продемонстрували високу майстерність колективної творчої роботи, сценічний спів у різних вокальних манерах і віртуозне володіння дисциплінами сценічного руху, в тому числі традиційними техніками східних бойових мистецтв, що надавало виступам китайських студентів неповторної індивідуальності та яскравої національної самобутності.

Східні театральні школи (Китай, Південна Корея) репрезентували вистави у стилі традиційного умовного теат­ ру, теат­ральні школи країн Західної та Східної Європи — сучасні підходи до побудови вистави зі збереженням психологічної мотивації «за Станіславським». У Пекіні відбулося справжнє свято теат­ ральних культур, яке продемонструвало різноманітність втілень уявлень про світ та засвідчило єдність в прагненнях та устремліннях до мети примноження краси і добра в реальному житті. На фестивалі було представлено різні, в чомусь кардинально протилежні, трактування шекспірівських творів, вони дали можливість відчути своєрідність педагогічних підходів до роботи зі студентами в різних країнах. Творча стилістика української теат­ ральної школи гідно зарекомендувала себе у світовому театральному просторі, як зразок втілення «життя людського духу» в театральній формі. У 40-хвилинній композиції з базових сцен трагедії Вільяма Шекспіра «Отелло» у виконанні студентів майстерні Юрія Висоцького в змістовній основі реалізації надзавдання містилась проб­лема поступової духовної еволюції двох людських характерів цієї трагедії  — Отелло (Віталій Метерчук) та Дездемони (Катерина Шоломицька). У виставі також були зайняті студенти Олексій Петрожицький (Яго) та Світлана Артамонова (Емілія). Володіння технікою перевтілення демонструвалось фіксацією найтонших

Отелло — Віталій Метерчук, Дездемона — Катерина Шоломицька

змін почуттів та емоцій персонажів, вмінням точного психологічного вмотивування слів і вчинків. Майбутні актори зуміли показати образи в психологічному розвитку. Студентська вистава мала гарячий прийом. Члени української делегації отримали можливість у черговий раз переконатися в плідності і перспективності націо­нальної системи підготовки акторів театру і кіно.

Відкриття фестивалю GATS

журнал, який читають не тільки в антракті

51


фес тивалі Текст: Надія Соколенко Фото: Бартоломей Сова, Наталя Чебан

ВІЙНА, ПОЛІТИкА І МАЛЕНЬКА ЛЮДИНА Одним із туристичних слоганів Вроцлава, якщо не брати до уваги «Вроцлав — місто гномиків», є «Вроцлав — місто зустрічей». Ідеологія місцевого Міжнародного театрального фестивалю якнайкраще відповідає цьому твердженню. Коли досвідчений режисер і організатор фестивалю «Контакт» у Торуні Кристина Майснер очолила Wrocławski Teatr Współczesny (1999), вона одразу взялася за реалізацію справді наполеонівського плану — поєднати за допомогою театру схід, центр і захід Європи, створити середовище для діалогу, вірніше, полілогу культур, театральних традицій, інновацій

Н

а п’ятому фестивалі «ДіалогВроцлав» Кристина Майснер зібрала в одному місті кращих європейських режисерів — Кристофа Марталера, Іво ван Хове, Еймунтаса Някрьошуса, Люка Персеваля, — поєднала їх з представниками різних режисерських генерацій польського театру — Гжегожем Яжиною, Яном Клятою та Барбарою Висоцькою  — і долучила до цього ансамблю ще більш унікальні речі: ляльковий театр із ПАР від Вільяма Колтріджа та політичний відеотеатр з Лівану від Рабі Мру, а ще запросила вистави режисерів Льва Еренбурга та Дмитра Кримова з Росії, Оскараса Коршуноваса з Литви та Алізе Зандвейк з Нідерландів. Надміру барвиста, як на перший погляд, фестивальна палітра була об’єднана єдиним мотто «Стикаючись зі злом». І на фінальній дискусії-панелі режисери й мистецтвознавці крізь призму продемонстрованих вистав намагалися як не знайти відповідь, то принаймні обговорити, що ж є причиною зла в людині і чи можна його поМихайло Уманець. «Опус № 7». Лабораторія Дмитра Кримова та театр «Школа драматичного мистецтва»

Осовіла старенька в інвалідному візку — Данута Шафлярська, Мала металева дівчинка — Олександра Поплавська. «Поміж нами добре є» Д. Масловської. Театр «TR Warszawa»

52

український театр

1–3´11

долати. Зрештою, це питання з понад тисячолітньою історією є скоріше риторичним, хоча кожна епоха шукає на нього свою відповідь. Укотре на «Діалозі» були актуалізовані теми війни, зокрема й Другої світової («Поміж нами добре є» Гжегожа Яжини), холокосту та стосунків митця і влади («Опус №7» Дмитра Кримова), світової кризи 2008—2009 («Різенбутцбах: Постійна колонія» Кристофа Марталера), вбивств і самогубств, приреченості людини на самотність, її безпорадності та слабкості…

Війна

Розпочався фестиваль виставою театру «TR Warszawa» «Поміж нами добре є» молодої польської письменниці Дороти Масловської в постановці Гжегожа Яжини  — одного з представників генерації «молодших і талановитіших», яка прийшла в театр у середині 1990-х й одразу кардинально змінила театральний ландшафт країни. «Поміж нами…»  — колаж кількох історій — буднів маленької польської ро-


тема номера дини (Бабуся в інвалідному візку живе лише спогадами про війну, втомлена від постійної нестачі грошей Мати, ображена на весь світ Маленька металева дівчинка) та телешоу, де кінорежисер презентує проект майбутнього фільму — рефлексія письменниці на ті проблеми, з якими стикаються молоді поляки, кризу самоідентифікації польського суспільства. Дорота Масловська навіть пропонує нову, альтернативну історію світу, вкладену в уста Дівчинки — Олександри Поплавської. Спершу всюди були поляки, потім у Німеччині з’явилися німці, у Франції — французи, в Італії — італійці, і тільки в Польщі лишилися самі поляки. Про початок Другої світової війни постійно згадує старенька  — саме того дня вона поверталася з Вісли і потрапила під перше бомбардування, а реш­ та персонажів на війну чекають так, наче вона ось-ось жива з’явиться на сцені. І вона, звісно, приходить, але  — відеокадрами бомбардувальників, вибухами і виттям снарядів, перевертаючи сценічну дію з ніг на голову. Всі іронічно-критичні тексти щодо сучасної Польщі виявляються вкладеними в уста дівчинки-примари, адже її бабуся загинула ще 1 вересня 1939 року. Так закладені в творі невдоволеність, ремствування, критика зависають у повітрі. У виставі «Опус №  7», здійсненій спільно Лабораторією Дмитра Кримова та Школою драматичного мистецтва, Друга світова в першій частині — «Генеа­ логія»  — з’являється лункими кроками нацистського офіцера, який суворо заглядає в залу з екрану, щоб у наступний момент визирнути з інших

дверей перевдягнутим енкаведистом. Війна залишається намальованими на Стіні плачу маленькими дитячими фігурками, що їх ніби веде Януш Корчак — реальний актор. У другій частині, «Шостакович», вій­ на гуркотить залізними роялями, що зіштовхуються, гнуться, але продов­ жують свою гучну і жахітливу музику. Однак персоніфікований образ Батьківщини–Влади–Тоталітаризму відлякує ще більше — поруч із величезною жінкою-лялькою Дмитро Шостакович у виконанні Ганни Синякіної видається маленькою і занедбаною дитиною. А наприкінці цю ж дитину гігантська дов­ га рука з червоними нігтями нанизує на орден Леніна, наче пришпилює метелика в колекційний альбом.

Політика

Художній керівник нідерландського театру «Toneelgroep Amsterdam» Іво ван Хове об’єднав в одній виставі — «Римські трагедії» — три п’єси Вільяма Шекспіра: «Коріолан», «Юлій Цезар» та «Антоній і Клеопатра». В пошуках відповідного задумові вирішення теат­ рального простору, режисер знехтував багатьма театральними умовностями. За його задумом глядач може вільно пересуватися сценою під час вистави, спостерігаючи за дією на телеекранах, яких на сцені — не злічити. Може купувати собі їжу й напої, може там, на сцені, виходити в інтернет, може на канапах посидіти поруч з акторами, які у вільний від гри час, як і пересічні глядачі, влаштовують собі підвечірок  — вис­тава триває практично шість годин. Хтось може це витлумачити як смерть

Дмитро Шостакович — Ганна Синякіна. «Опус № 7». Лабораторія Дмитра Кримова та театр «Школа драматичного мистецтва»

театру — адже магічне «тут і тепер» підмінюється відеотрансляцією. Однак Іво ван Хове прочитує «Римські трагедії» як виставу про наших сучасників, у вчинках і подіях життя яких простежуються класичні сюжети, про які нам не втомлюється повідомляти телебачення  — звитяжництво, підступи, війни, зради, світові кризи… А броу­ нівський рух глядачів сценою і безліч можливостей відволіктися від сценічної дії тільки підтверджують неважливість цих людей. Яка б там трагедія не сталася, шоу триватиме, а на їхнє місце знайдуться інші, чий кінець щасливішим не буде. Замість боїв ми бачимо лише прямі включення з місця подій в новинах, а сама війна перетворюється на низку перемовин політиків, на медіавійну, тут

Сцена з вистави «Римські трагедії» за В. Шекспіром. Театр «Toneelgroep Amsterdam»

журнал, який читають не тільки в антракті

53


фес тивалі

Антоній — Ганс Кестінг та Клеопатра — Кріс Нітфельт. «Римські трагедії» за В. Шекспіром. Театр «Toneelgroep Amsterdam»

перемагає той, хто першим заволодів мікрофоном. Таке зміщене, модернізоване уявлення про війну простежується й у виставі «Троїл і Кресида» бельгійця Люка Персеваля — постановка за п’єсою Вільяма Шекспіра в німецькому театрі «Münchner Kammerspiele». У Персевалівсько-Шекспірівській вер­ сії Троянської війни представників ворогуючих таборів  — греків та троянців  — грають одні й ті самі актори. І знову звитяжництво підмінюється зачитуванням газетних статей, а сили витра­ чаються лише на мовні супе­ реч­ ки. В занедбаному просторі сцени, вщерть заставленому різноманітними відерцями, мисками, в які згори крапає вода, стає зрозумілим, що війна — сфера виключно політичних блазнів. Знівельовано і саму війну, і людей, які беруть у ній участь чи стають випадковими жертвами.

Маленька людина

Троїл — Олівер Маллісон та Пріам — Барбара Нюссе. «Троїл і Кресида» В. Шекспіра. Театр «Münchner Kammerspiele»

Сцена з вистави «Троїл і Кресида» В. Шекспіра. Театр «Münchner Kammerspiele»

54

український театр

1–3´11

Саме остання світова криза стала темою вистави Кристофа Марталера «Різенбутцбах: Постійна колонія». Режисер разом зі сценографом Анною Фіброк та трупою акторів, прозваних «Марталерівською родиною», створюють свій унікальний теат­ ральний світ, сповнений тонкої іронії, виняткових музичних творів, який лакмусовим папірцем реагує на всі перипетії світу зовнішнього, однак мистецьки перетворюючи й адаптуючи його під свою образну мову. Така «річ у собі», колонія однодумців, хоча у випадку з «Різенбутцбах» йдеться про зовсім іншу колонію — колонію «Petite bourgeoisie». І задля відтворення цього світу Анна Фіброк вибудувала окремий павільйон, що нагадує водночас офіс і приватне помешкання, з окремими балконами, гаражами, сходами і дверима, які ведуть, щоправда, невідомо куди. Від візуалізації рекламного слогана «Поки гроші працюють, ви відпочиває­ те», Кристоф Марталер переходить до поступової руйнації цього світу  — в розпачі мешканці Різенбутцбаху прощаються з милими серцю речами, плачучи над журнальним столиком, обій­ маючи своє ліжко, засовуючи голову в шухляду столу наче в довгому прощальному поцілунку. Час «відпочинку» минув, і нарешті у людей з’являється час для себе, для самовизначення, роботи, творчості й дозвілля — з безликих і непорушних манекенів у знеособлюючому офісному одязі вони перетворюються на людей — і починають жити: влаштовують шалену вечірку в гаражі, з найбільш побутових речей видобуваючи музику — мокрим журнал, який читають не тільки в антракті


Ларс Рудольф. «Різенбутцбах: Постійна колонія», проект Кристофа Марталера та Анни Фіброк

Антикризове дефіле Саша Рау. «Різенбутцбах: Постійна колонія», проект Кристофа Марталера та Анни Фіброк

Сцена з вистави «Різенбутцбах: Постійна колонія», проект Кристофа Марталера та Анни Фіброк

пальцем по шпалерах, нігтями по платівці чи склу тощо. Це олюднення і перетворення закінчується антикризовим дефіле — в розтягнутих чи навпаки занадто куцих свет­рах, завеликих спортивних штанях, розтоптаних черевиках, а то й зовсім босоніж. Здавалося б, приземленість й примітивність сценічного світу, однак, і це є характерною особливістю режисерського почерку Кристофа Марталера, вона доповнюється і висвічується прекрасною класичною музикою, оперними аріями і хоровим співом. В одну мить виголошуються аб-

сурдні й іронічні антикризові поради членам парламенту — заощадити на харчуванні, глядачам  — перестати ходити до театру і влаштовувати домашні вистави. А в іншу — людський натовп згуртовується в хор і вже зі сцени лунає «Месса для бідняків» Еріка Саті чи хор ув’язнених «O welche Lust» з опери Людвіга ван Бетховена «Фіделіо». «Різенбутцбах»  — своєрідна ода маленькій людині, яку, власне, не хвилює, в якому світі вона живе, яка не відає, що чинить. І ода маленькій Європі з усіма її вивихами: з динаміків

транс­ люють приватні телефонні розмови, розмови інших прослуховують, спустивши згори мікрофон, музикантів, які репетирують в одному з гаражів на сцені, просто розстрілюють, оскільки їхня гра всіх дістала, а через бурхливу вечірку консьєрж ніяк не може заснути. Ці моторошні історійки, що наче мимохіть виринають у загальній партитурі вистави, зроблені, однак, з таким гумором, що хочеться вірити, ця «постійна колонія» — останній прихисток для людини, остання зупинка, де, зрештою, вона може лишатися сама собою.

журнал, який читають не тільки в антракті

55


пам’ять Текст: Надія Соколенко

За обрій життя

В

алеріяну Ревуцькому, славному нащадкові козацького роду, випало жити у важку добу, пройти крізь складні випробування. Він народився 14 червня 1910 року в Іржавці у родині видатного українського філолога, етнографа і музикознавця Дмитра Ревуцького (до речі, у 1920 — 1930-х викладача Музично-драматичного інституту ім. М. Лисенка, з якого пізніше утворився Інститут театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого). Виростав в інтелектуальному та на­ціо­­ наль­­но-сві­до­мо­му середовищі. Частим гостем в домі був Максим Рильський. Співпрацював Дми­тро Ревуцький з одним із корифеїв українського театру Панасом Саксаганським. А рідний дядько Валеріяна — Левко Ревуцький — був видатним композитором, музикознавцем, академіком, народним артистом СРСР. Саме батько якось порадив молодшому братові та Максиму Рильському не пручатися, а написати пісню про Сталіна, мотивуючи тим, що «вони повинні зберегти своє життя для майбутнього». Самому Дмитру Мико­лайо­ви­чу так не пощастило. На початку 1930-х його було звільнено з Інституту як «буржуазного націоналіста». Всі життєві випробування, що випали на долю Ревуцького — рання смерть матері, переслідування та вбивство батька в грудні 1941 року в окупованому Києві, часи перебування в таборах для полонених, — лише загартували

56

український театр

його. Такі об’єктивні труднощі значною мірою компенсувало мистецтво театру. Ще в 1930-х, вже закінчивши будівельний інститут, він вирішив присвятити своє життя саме мистецтву. Розпочинав навчання у Музично-драматичному інституті, проте був змушений перевестися на театрознавство у ДІТМ (Москва), який закінчив у червні 1941 року. Вже 1942 року заснував і очолив Музично-драматичний ансамбль при Київ­ській консерваторії (майбутній Театр-студія «Гроно»). Через рік Валеріян вирушив на Західну Україну, де у Львові зустрічався з багатьма культурними діячами, а з Йосипом Гірняком, Олімпією Добровольською, Мар’яною Лисенко, Юрієм Косачем, Володимиром Блавацьким зберіг дружні стосунки на довгі роки. Про ті часи у спогадах «По обрію життя» Ревуцький писав: «Я був на межі сп’яніння. Як чудово чути скрізь українську мову! Я між своїх людей...» В італійський табір для інтернованих вояків Української дивізії «Галичина» в Ріміні пробрався за чужими документами 1946 року і навіть тут долучився до мистецтва: грав у драматичному гуртку, писав про український театр в табірній пресі. Значно пізніше, вже в Торонтському університеті в Канаді тему своєї магістерської роботи Ревуцький присвятив українському театрові — «Драматургія Миколи Куліша». Вимушений левову частку свого життя прожити далеко від рідного краю, всі сили свої, пам’ять і знання присвятив він послідовному багаторічному пропагуванню здобутків українського театру за кордоном, залюблюючи в мову, літературу і мистецтво рідного краю покоління студентів Університету Британської Колумбії та Університету міста Вікторія (Канада). А результати своїх досліджень з історії українського театру і кращих його представників він виклав як автор, співавтор, редактор у низці видань. Валеріян Ревуцький є автором монографій, присвячених корифеям 1–3´11

українського театру Марку Кропивницькому, Миколі Садовському, Марії Заньковецькій, Панасові Саксаганському, Ганні Затиркевич-Карпинській — «П’ять великих акторів української сцени» (1955), Йосипові Гірняку та Олімпії Добровольскій  — «Нескорені березільці» (1985), Володимирові Блавацькому  — «В орбіті світового театру» (1995), Вірі Левицькій — «Віра Левицька: Життя і сцена» (1998), а також одному з провідних українських театрів Західної України — «Заграва: 1933—1938. Кілька слів про театр» (2000); та книги спогадів «По обрію життя» (1998). Виступив співавтором та упорядником театральної частини «Енциклопедії Українознавства» (українською та англійською мовами). Науково редагував збірник «Лесь Курбас у театральній діяльності і оцінках сучасників  — документи» та працю Юрія Шерегія «Нарис історії українських театрів Закарпатської України до 1945 року». Внесок пана Валеріяна в українське теа­тро­знав­ство справді неоціненний. Він був почесним членом Наукового Товариства імені Тараса Шевченка, дійсним членом Української Вільної Академії Наук та Академії мистецтв України, членом Асоціації Славістів Канади, 2001 року отримав звання заслуженого діяча мистецтв України, був удостоєний цілої низки премій... Про всі ці досягнення згадували на прощальній службі, проведеній отцем Романом Цапланом в поховальному домі «Маунт Плезант», та під приспущеними на знак жалоби прапорами Університету Британської Колумбії у Ванкувері, в якому Валеріян Ревуцький викладав протягом шістнадцяти років (1960  — 1976). Саме за його ініціативи в освітню програму Університету тоді було введено курси української мови та літератури. Видатному діячеві українського театру було відведено на цьому світі майже 101 рік.


книжкова полиця Текст: Богдан Козак

дОрОгОЮ ПІЗНАННя ҐрОТОВСЬкОгО Єжи ҐРОТОВСЬКИЙ. «Театр, ритуал, перформер» (переклад з польської). Серія «Мистецтво театру». Львів, Літопис, 2008

Є

жи Ґротовський – видатний діяч польської і водночас світової театральної культури, режисер, педагог, експериментатор і теоретик театру, творчість якого сорок років викликає в усьому світі дискусії, зацікавлення, подив і захоплення. Видання його праць українською мовою є реалізація давньої мрії групи акторів Львівського театру імені Марії Заньковецької, ще з 60-х років захоплених його творчістю і пошуками. 1998-го року вдалося одержати згоду Ґротовського на друк його текстів як дарунок українському театрові, що прагне увійти в третє тисячоліття театром вільним, театром розкутим. Сумно і прикро, що великий Майстер не побачив цього видання і не зміг розділити з нами радість цієї події. Віримо, що ця книга дасть змогу старшому поколінню українських діячів театру співставити свої пошуки з напрямком пошуків Ґротовського, а для молодого покоління акторів і режисерів буде поштовхом для інноваційних пошуків розвитку національного театру. Пошуки, які Єжи Ґротовський вів останні чотирнадцять років свого життя (1985–1999), мали назву «Мистецтво Ритуалу» і проходили в Італії біля невеличкого міста Понтедери, що розташоване за двадцять кілометрів від Флоренції. Все, що там відбувалося, не було виставами і не передбачало присутності глядача. Пітер Брук вважає, що ці пошуки Ґротов-

Текст: Борис Голдовський

ського наснажують публічні виступи живого театру. Без таких експериментів у царині акторської техніки: голосу, руху, внутрішньої енергії, звукової вібрації, резонування простору, дисципліни й точності виконання, на думку Брука, театр в’яне і вмирає. Ґротовський поділяв свою творчість на два періоди – період театральних вистав і період експериментів та лабораторних шукань. Логічний і масштабний поділ. Проте між цими двома періодами – цього не заперечував Ґротовський – існує тісний взаємозв’язок, що творить одну велику Дорогу пошуку, позначену чіткими щаблями, етапами постійного духовного сходження і росту. У працях, поданих в книжці не треба шукати рецептів для постановки вистав. Радше навпаки – там можна знайти поради, чого не слід робити, та інформацію про те, що не властиве театрові. Основна теза, що постає з його практичної роботи та її аналізу, – актор – особистість, яка спроможна відкрити нам таїну людського існування на глобальному рівні. То хто ж такий Єжи Ґротовський? Режисер, педагог, теоретик, антрополог театру, чи його професор, doktor honoris causa, філософ і мрійник? «Performer – з великої літери – є людиною дії… Я вчитель Performera… – наголосив Ґротовський в одній зі своїх публікацій.  – Performer – це спосіб існування».

МЕТр УкрАЇНСЬкОЇ ЛяЛЬкОВОЇ СЦЕНИ Леонід Попов. «Віктор Андрійович Афанасьєв». Майстри лялькової сцени України. Київ, ТОВ «УВПК «Екс об», 2009

Д

ля історії українського театру ляльок особистість Віктора Афанасьєва, безумовно, є настільки ж значущою, як і особистість Сергія Образцова для російського театру. Видатний театральний і громадський діяч, засновник національної школи українського театру ляльок, педагог, який виховав десятки акторів, режисерів, що успішно працюють в багатьох театрах світу, вистави яких стали хрестоматійними. Оскільки мистецтво театру ляльок є складовою частиною світового театрального мистецтва, то без прізвища Віктора Афанасьєва неможливо уявити ані історії українського театру, ані історії театру в цілому. На жаль, усвідомлення ролі, місця та масштабу цієї феноменальної особистості прийшло тільки на початку ХХІ ст., тому книга «Віктор Андрійович Афанасьєв» з серії Майстри лялькової сцени України, написана його учнем – Леонідом Поповим, заслуженим артистом України, доцентом, президентом Українського центру УНІМА, має особливе значення. Тут розкриваються не тільки професійні риси та досягнення Метра українського театру, але і його драма-

тичне, сповнене перемог, успіхів, поразок та розчарувань життя. На прикладі творчої біографії митця прослідковується шлях розвитку не тільки одного з провідних театрів – Харківського лялькового, заснованого в 1939 році, але й всього мистецтва театру ляльок України. Цінність видання полягає в тому, що автор розкриває дивовижні здібності Віктора Афанасьєва, яким у своїй книзі «Театр кукол Украины» я дав назву «харківський феномен». Дійсно, майже неможливо уявити, як цій людині в такий складний для України історичний та соціально-культурний період вдалося створити не тільки один з найзначніших театрів ляльок, але й першу, і, на довгі роки, єдину в Україні «лялькову» кафедру при Харківському інституті мистецтв. І найголовніше – він спромігся підняти все українське мистецтво граючої ляльки та зробити його одним з помітних явищ світового театру другої половини ХХ ст. У книзі представлено статті, виступи, доповіді та листи Віктора Афанасьєва, а також спогади колег, соратників та учнів. Залучено значний масив фотоматеріалів.

журнал, який читають не тільки в антракті

57


книжкова полиця Текст: Олександр Клековкін

ядрО дОСЛІдЖЕННя — ОСНОВНІ ТЕАТрАЛЬНІ СИСТЕМИ Олександр КЛЕКОВКІН. «THEATRICA». Старовинний театр у Європі від початків до кінця ХVІІІ століття: Лексикон. Київ, «АртЕк», 2009 Лексикон охоплює понад півтори тисячі термінів і понять, в яких зафіксована історія винаходів і відкриттів європейського театру від початків до кінця ХVІІІ ст. Поряд з історичними подаються терміни, впроваджені мистецтвознавством набагато пізніше, ніж описуване ними явище. Більшість термінів використовується у практиці сучасного театру. В Україні такий лексикон створено вперше.

Т

еатрика (лат. – theatrica)  – це латинський термін, який у ХІІ ст. вживає Гуго СенВікторський у переліку механічних (на відміну від вільних) мистецтв: цим терміном він позначає будь-яке мистецтво гуртового розважання людей, не тільки театральні вистави, а й усі громадські змагання, перегони, цирк тощо. «Старовинний театр»  – словосполучення, яким у мистецтвознавстві традиційно охоплюється театр від античності до ХVІІІ ст. Одна з особливостей пропонованого видання обумовлена дискусіями навколо «феномену» мистецтва, що стали ледве не найголовнішою ознакою мистецтвознавчої думки, котра разом із суспільством втратила у ХХ столітті «ключ», яким мусив би «відмикатися» будь-який твір мистецтва. Між двох типів словникових видань – словника лексикографічного, нормативного, орієнтованого на «ідеальну мову», і словника «живої мови» (з притаманними їй професіоналізмами…) – це видання належить до другого типу і задумане, як словник театральної практики, словник живої, а не штучної, «виробленої» мови театру. Це словник, мінімальним завданням якого

Текст: Ростислав Коломієць

автор вважав каталогізацію й тлумачення (звісно в межах існуючих конвенцій) тієї термінології, що побутує на сторінках спеціальних видань і в живій мові. Обираючи шлях каталогізації максимальної кількості словникових одиниць, автор був свідомий того, що це переходить можливості однієї людини, отже, намагався знайти «золотий переріз» між селекційним мінімумом і каталогізованим максимумом, між розгорнутими статтями, присвяченими найважливішим, з точки зору автора, термінам і – коротким тлумаченням інших. Попри щире прагнення залишитися безстороннім спостерігачем театрального процесу минувшини, автор, звісно, і не сподівався уникнути суб’єктивізму ні у доборі термінів, ні у спробі визначення їхнього змісту. Автора, однак, втішає, що цього наміру не змогли здійснити і його видатні попередники. На щастя, жоден словник ніколи не може бути завершений і його структура завжди залишатиметься відкритою. Коли автор ставить крапку в рукописі, текст перетворюється на «матеріал», який читач наповнює власними знаннями й досвідом, отже, й змістом.

НЕрЕАЛЬНА рЕАЛЬНІСТЬ ЮрІя ФЕдОрОВА Юрій ФЕДОРОВ. «Нереальная реальность или рожденные заново». Симферополь, «СГТ», 2009

Я

не здивувався, дізнавшись, що актор (Кримського російського драмтеатру, заслужений артист України), режисер (головний режисер Кримського українського муздрамтеатру), художник і сценограф (автор одинадцяти персональних виставок), педагог (доцент Кримського філіалу Київського університету культури і мистецтв), філософ (кандидат філософських наук, автор монографії «Зло у світовій культурі ХХ століття») Юрій Федоров пише роман. Він присвячений не театрові, як можна було б сподіватись, хоча і йому також, а «театру» нашого життя, тобто театру абсурду в країні, де усвідомлено знищується цікавість до істини. Втім, часи не обирають, в них живуть і помирають… Це незвичайний, сказати б, філософський роман: булгакіада за сюжетом, апокаліптика за змістом. Він написаний з позицій вічності у торжестві над часом. Ця книга про нас з вами. І про тих, хто буденно і монотонно пливе за течією, вважаючи, що все наперед передбачене і нічого не зміниш. І про тих несамовитих, хто, в незгоді з існуючим порядком речей і відведеним їм жалюгідним місцем у житті, прагне щось змінити. Ми не творці свого життя. Щось суттєве в ньому, справді, передбачуване. Долею? Фатумом? Творцем!

58

український театр

1–3´11

Наше найважливіше завдання – здогадатися, прочути про зміст свого життєвого покликання і діяти у відповідності з ним. Інколи не вистачає життя, як ібсенівському Пер Гюнту, щоб осягнути Божий промисел щодо себе, і «бути самим собою». Драматизм нашого буття в тому, що більшість як жила, так і житиме, підкоряючись обставинам, сприймаючи свободу дарованою кимось ззовні, задовольняючись декларативними сурогатами на кшталт «погорлати на Майдані». А меншість, яка в усвідомленні свободи в собі прагне залишатися собою за будь-яких обставин, приречена на самотність. Не на поразку. На самотність. Як важко з цим змиритися! Та хіба можна засуджувати Гамлета за те, що він зважився підняти непідйомний вантаж у часи, коли шляхетність духу кинута на роздоріжжі? Роман Юрія Федорова переконує в тому, що колективних істин не буває, вони відкриваються кожному індивідуально. Я, скажімо, прочитавши книжку, зміцнився в думці, яку сповідую: перемогти зло неможливо, але змусити його відступити хоч на якийсь час, людині під силу. Якби ж то вона замість того, щоб змінювати світ, спробувала змінити себе. Скільки б від цього виграв і світ, і людина. І тоді б ми побачили, що життя прекрасне.


?

л а н р у ж й е ц и л а Ви чита


Український театр. – 2011. – №1–3. – С. 1–56 ISSN 0207-7159 Індекс 74501

Вистава «Гамлет» Одеського українського музично-драматичного театру імені В. Василька Фото Бориса Бухмана

Журнал «Український театр»  

Світ українського театру від А до Я. Журнал «Український театр» коментуватиме останні події, досліджуватиме проблемні теми, обговорюватиме т...

Advertisement