Журнал «Музика»

№1­2 2011

Музика як сенс життя

ПОЧУТТЯ на тереЗах

Повернення через роки втраченої ПАРТиТУРи Левка Ревуцького Бенні Гудмен … з України

ПЕРЕДПЛАТНиЙ ІНДЕ

кС 74501

?

л а н р у ж й е ц ц и а ви читал

1–2 (378–379) ’2011

 Рік заснування – 1923 НАУКОВО­ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: МІНІСТЕРСТВО КУЛьТУРИ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛьНА СПІЛКА КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛьНА ВСЕУКРАЇНСьКА МУЗИЧНА СПІЛКА Видавець: ГАЗЕТНО­ЖУРНАЛьНЕ ВИДАВНИЦТВО МІНІСТЕРСТВА КУЛьТУРИ УКРАЇНИ Директор Олеся БІЛАШ



Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА Видавнича рада Олеся БІЛАШ (голова ради), Олена ЧЕРЕДНИЧЕНКО, Олена ВОРОНЬКО, Лідія КАРПЕНКО, Михайло ШВЕД, Ольга ГОЛИНСЬКА, Орест КОГУТ, Алла ПІДЛУЖНА, Наталя ПОТУШНЯК, Марія ХРУЩАК

 Адреса редакції: 03040, Київ, вул. Васильківська, 1 Тел. (044) 498­23­61 E mail: zhurnal_muzyka@ukr.net Реклама та розповсюдження: Тел. (044) 498­23­64 Реєстрація: Свідоцтво серії КВ № 954 від 25.08.1994 Засадниче: Редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає авторський погляд Усі права застережено: © Музика, 2011 Передрук тільки з письмового дозволу видавця

 Друкарня ТОВ «Мега­Поліграф» 04073, Київ, вул. Марка Вовчка, 12/14 Наклад 600 Ціна договірна



Передплатний індекс 74310

Шановні друзі! Нам випало жити й працювати у вельми складний, у прямому сен­ сі кризовий час, коли, здавалося б, не можна бути впевненим ні в чому. Та попри всі негаразди – ми знову разом. Журнал «Музика» після тривалої вимушеної перерви знову віднай­ шов шлях до читача. Як у музиці пауза – невід’ємна частина твору, сповнена образного змісту, так і наша пауза була насичена подіями й активною працею. Номер, який ви тримаєте в руках, – результат цієї праці, і більшість його матері­ алів мала би вийти друком набага­ то раніше. Як бачите, «зовнішність» часопи­ су істотно змінилася. Віднині він буде яскравим, кольоровим і, спо­ діваємося, цікавим, – адже ми пра­ цюємо для вас і намагатимемо­ ся розкрити перед вами якомога ширшу панораму музичного жит­ тя України в усьому його розмаїтті, розповідатимемо про різноманіт­ ні музичні події сьогодення, цікаві постаті, виконавців, колективи. Поряд із знайомими за суттю, од­ нак переосмисленими рубрика­ ми («Фести» «…і тести», «Метри», «Вогні рампи», «Альма­матер»), редакція пропонуватиме приза­ буті («Мозаїка», «Невідоме про ві­ домих», «Майстер­клас»), а то й принципово нові теми для обгово­ рення. «Молодіжний форум» ми бачи­ мо як своєрідний майданчик для дискутування, бо є проблеми, що

турбують саме молодих компози­ торів, музикознавців, виконавців, а можливо й вас, наших читачів. У рубриках «Камертон», «Нотний стан», «Музичні ключі» розглядати­ муться питання історії й сучасного стану українського та зарубіжно­ го музичного мистецтва у найріз­ номанітнішому культурологічному спектрі. Назви «Український фор­ мат» і «Неформат», на нашу думку, не потребують роз’яснень… На шляху оновлення ми розра­ ховуємо й на вашу допомогу. В на­ ступних номерах журналу буде запроваджено своєрідний банк ідей. Його наповнюватимуть дум­ ки й пропозиції читачів щодо того, яким вони бачать улюблений ча­ сопис. Пишіть нам листи і спілкуй­ мося через мережу Інтернет. Запрошуємо до співпраці! Ольга ГОЛИНСьКА

стор.

4

український формат

стор.

14

стор.

24

4 Анатолій

Авдієвський: «Нашу країну зберегла музика» Наталія Зінченко

10 Життєва партитура диригента

Станіслав Димченко

Наталія Зінченко

14 Ідуть гайдамаки нотний стан 16 Повернення

через роки

Валентина Кузик

метри 20 «…Її мистецький дух сильніший за обставини»

Софія Грица

Ганна Луніна

24 Музика як сенс життя 30 Зоряний творчий стор.

20

стаж, помножений на сімейний

Ірина Сікорська

молодіжний форум 36 Від «Почуттів

стор.

36

на терезах» до «Прекрасної нескінченності»

Ольга Голинська

стор.

42

альма-матер 42 Валентина Арканова

стор.

46

стор.

54

та її учні

Олексій Чепалов

вогні рампи 46 Нова опера

стор.

у Луганську

Євгенія Михальова

50

майстер-клас 50 Валентина Степова:

«Співак – сам собі конкурент»

Вікторія Муратова

54 Вадим Єлизаров: «Вид хореографії, яким ми

займаємося, – більше ніж танець»

Ольга Голинська

стор.

64

невідоме про відомих 58 Антон Рубінштейн

у діалозі з Україною

Ганна Луніна

64 Бенні Гудмен

…з України

Олександр Дмитренко

стор.

58

український формат Наталія ЗІНЧЕНКО

Анатолій Авдієвський:

Фото з архіву колективу

«Нашу країну зберегла музика»

6

Музика | 1–2 ‘2011

Фото Миколи Завгороднього

Замість передмови Видатний хоровий диригент, академік Академії мис­ тецтв та Академії педагогічних наук України, завіду­ вач кафедри методики музичного виховання, співів і хорового диригування Національного педагогічно­ го університету імені Михайла Драгоманова, голова Всеукраїнської національної музичної спілки, прези­ дент Українського національного музичного комітету Міжнародної музичної ради ЮНЕСКО Анатолій Авді­ євський народився 16 серпня 1933 року в селі Федво­ рі (тепер Підлісне) Кіровоградської області.

1958 року закінчив Одеську державну консервато­ рію (тепер національна музична академія) імені Ан­ тоніни Нежданової, навчався у Дмитра Загрецького, Костянтина Пігрова. У 1958–1963 роках – художній керівник і головний диригент заснованого ним же Поліського ансамблю пісні і танцю «Льонок». Упро­ довж 1963–1966 років – художній керівник і голов­ ний диригент Черкаського українського народного хору. З 1966-го – художній керівник і головний дири­ гент Національного заслуженого академічного укра­ їнського народного хору імені Григорія Верьовки. У 1971–1976 роках викладав у Київській консерва­ торії, з 1977 до 1980-го – у Київському інституті куль­ тури. Від 1986 року – професор Київського педагогіч­ ного інституту. Член Комітету із Державних премій України імені Тараса Шевченка (1967 р.). Народний артист СРСР (1983 р.). Член-засновник Академії мис­ тецтв України (1996 р.). Лауреат Державної премії України імені Тараса Шевченка (1968 р.), Державної премії СРСР (1978 р.). Нагороджений почесними гра­ мотами Верховної Ради України, урядів Білорусі, Есто­ нії, Казахстану, Росії, Таджикистану, Узбекистану, По­ чесною грамотою Кабінету Міністрів України (1998 р.). Герой України (2003 р.).

– Анатолію Тимофійовичу, Ви, як відомо, прихильник автентичного співу...

– Так. Адже автентичний спів – унікальний. Ще Ми­ кола Лисенко говорив: «Я закінчував Лейпцизьку кон­ серваторію і мене вчили голосоведення – як пра­ вильно вести тенорову партію чи альтову, сопранову, басову. Та коли почув, як на Полтавщині вибудовують гармонію наші бабусі, як це ладно, як незвично, – зро­ зумів, що нічого кращого в житті не чув!» Ми теж знайшли копалину в українській музичній культурі, автентичному фольклорі – пісні Крячківки. Саме «глибинка» сприяла збереженню неповторно­ го звучання мелодій і підголосків! Я вже не кажу про унікальну мелізматику, той пилок, котрий дуже важко відтворити нотами, хіба що магнітофонним записом... Вони мислять не семиступеневими ладами, як ми, а іншими – з більшою кількістю звуків. Якось до України з Індії приїжджав доктор мисте­ цтвознавства, шукав зв’язки між культурами індій­ ського й нашого народу. Коли показали йому пісню «Била мене мати» у виконанні жінки із села, що нині затоплене, дослідник прийшов у захват. А потім зі своїми асистентами й асистентками продемонстру­ вав нам автентичний фольклор своїх регіонів. Звуча­ ла мелодія на основі сорокаступеневої системи (ін­ дуси володіють інтонацією менше півтона). Ми були вражені.

1–2 ‘2011 | Музика

– Важко зберігати автентику?

– Так. Я давно зрозумів, що ми, освічені люди, котрі позакінчували виші, неспроможні розкрити технічні засоби, збережені народом на генетичному рівні. Це передавалося із роду в рід найталановитішими і зро­ било увесь наш народ талановитим. Розумію думку Лепського щодо неповторності дитячого співу, осо­ бливо при виконанні духовної музики. Він висловив її у козацькому селі, коли познайомився із багатодітни­ ми сім’ями, де всі хлопчики й чоловіки співали. Заува­ жу: дружини козаків не співали, матері були вихова­ тельками й берегинями родинного вогнища. Першим хором був «Льонок» – Як починали творчий шлях?

– Після консерваторії мене запросили до Житомира для організації професійного колективу. Його мали створити на особисте замовлення Михайла Стахур­ ського, тодішнього першого секретаря обкому пар­ тії, – людини надзвичайно театральної та музикаль­ ної, до того ж українського роду, хоч і народженої в Сибіру. Не володів українською мовою, але страшен­ но любив українську пісню. Так було засновано «Льо­ нок». Назва мені наснилася. Я довго думав над нею і вночі побачив: цвіте поле льону, а над ним ллється пісня поліська – своєрідна, унікальна. І співаю її я, мо­ лодий випускник вишу.

– Яким бачили новостворений колектив?

– На превеликий жаль, за радянських часів, напевно, була така установка, щоб менше заглиблювались у сфе­ ру автентики, бо там заховані джерела національної свідомості, з яких можна черпати нескінченно. У «Льон­ ку» я так закохався в народну пісню, що вже іншої про­ фесії для себе не бачив. Намагався відтворювати з хо­ ром автентичний спів. Але не такий, як іноді показують,

7

український формат

8

тавська область, а зараз Черкаська). Село велике, тяг­ неться десь із 20 кілометрів. Там якраз збирали врожай гречки. Хтось сказав жінкам, що я і Ніна Матвієнко, яка тоді їздила зі мною, привезли апаратуру і записуємо пісні. Жінкам було дуже цікаво. Ось кілька дівчат поча­ ли пісню, коли підходить жіночка і так лагідно «вмощує» свій голосочок, що навіть не помітно. Потім інша, і ще… Так вони одна по одній долучалися до тих, хто співав, – тихенько, лагідно, щоб не зіпсувати гармонії звучання. Гоголь – великий українець Росії!

– Керівник Кубанського хору Віктор Захарченко запросив ваш колектив на святкування їхнього 200-літнього ювілею. Ви давно знайомі?

– Так. Свого часу, в роки хрущовської відлиги, я з хо­ ром записував на Кубані пісні. Хрущов якраз дозво­

Фото з архіву колективу

коли беруть сільських бабусь і одягають у національні костюми. На великій сцені, наприклад у палаці «Украї­ на», вони виглядають трошки дивно, перелякано. Я ро­ зумію, що важко створити умови, аби вони почувалися там природно. Тому така автентика мене не влаштовує. Вважаю, головне – не похитнути природу людини в середовищі культури її предків. Тоді виникає потреба в колективній творчості – заспівати гуртом так, як співа­ ли бабусі, матусі, зберігаючи їхню виконавську манеру: елементи підголоскової поліфонії, вивід із характерним звучанням сопранової партії, солісту доручається при­ крашати голосом ту чи іншу пісню, а сама вона може ви­ конуватися і двома голосами, і трьома, і чотирма…

– Як знаходите автентичні пісні нині?

– Як і раніше, – записую по селах, хоча тепер менше. Якось побував у Великому Хуторі (це раніше була Пол­

Музика | 1–2 ‘2011

лив називати українською культуру чорноморських козаків і тих родин, які проживали на Кубані. До речі, з багатьма із них тоді зустрічався, вони вважають себе нащадками запорозьких козаків. Віктора Захарченка знаю багато років. Познайоми­ лися на одному із моїх майстер-класів у Росії. Він тоді ще був студентом Новосибірської консерваторії. Я й подумати не міг, що переді мною майбутній керівник Кубанського хору. Він хотів пізнати технологію хоро­ вої справи, вивчав питання інтонації, побудови кон­ церту, а я захоплювався ідеєю осмисленого співу.

– Що Ви маєте на увазі?

– Це, можливо, пішло від театрального мистецтва, де одне слово може мати багато значень, залежно від інтонації, психологічного стану, тембрових наголосів та обарвлення. Для акторів це істина: засіб підвищен­

1–2 ‘2011 | Музика

ня акторської майстерності – володіння мовою, на­ строєм, мімікою. Було два підходи: один від Станіславського, який ви­ магав усе насправді пережити, увійти в образ, а інший – від Мейєрхольда і Леся Курбаса, котрі передбачали таке володіння технікою, за якого всі тонкощі поведін­ ки і навіть психологічний стан утілюються в зов­нішніх образах, постатях, тембровій інтонації тощо. Цим мис­ тецтвом володіло багато акторів, зокрема Гнат Юра. Я його земляк, народився в селі Федворі. Там вста­ новлено бюст видатному артистові. Може, саме тому, що прислухався до його інтонацій, я ді­йшов думки: вокаліст має не просто брати ноту, а обов’язково гра­ ти на сцені. Я ділився своїми сумнівами, думками, планами із Вік­тором Захарченком. Він досі пам’ятає, що я пев­

9

український формат

ною мірою причетний до його вибору – стати керів­ ником Кубанського хору. Віктор – українець. Батько його загинув на війні на початку 1940-х років. А мати, щира українка, розмов­ ляла тільки рідною мовою.

– Ви багато поїздили по колишньому Радянському Союзу…

– І багато спілкувався з керівниками російських творчих колективів. Це ж була одна країна! Напри­ клад, знаю Антоніну Колотилову – художнього керів­ ника російського «Хору північної пісні». Дуже ціка­ вий був колектив – повний діапазон жіночих голосів. Молодь так колоритно співала! А серед хористок ледь не третина була українців, які проживали біля Онезького озера. Антоніна Тимофіївна записувала пісні й добирала співачок, переселенців із України, в Мурманську.

– А нині буваєте в Москві?

– Був на святкуванні 200-ліття Миколи Гоголя. Мене запросили очолити журі фестивалю «Сорочинський ярмарок», на який зібралося багато представників діаспори із різних регіонів Росії: Хабаровська, Мур­ манська, Кубані. Там усі говорили, що «Гоголь – вели­ кий русский писатель». Дали мені слово і я сказав: «Ви мені пробачте, я кажу не з огляду якихось політич­ них позицій, а як велить моє серце. Гоголь – великий українець Росії! Бо він створив такі героїчні образи, скажімо, Тараса Бульби, які притаманні тільки україн­ ському народові. Хоч і зробив це російською мовою».

– Свого часу Вас запрошував Анатолій Александров до Ансамблю пісні і танцю Радянської армії. Чому не пішли?

– У тому ансамблі більше половини українців. Я ледь не став його художнім керівником, та Щербицький мене не віддав – залишив у хорі Верьовки. До сло­ ва, ми включили до свого репертуару пісню Михайла Гринишина «Вівці мої, вівці» з репертуару хору Алек­ сандрова.

10

Запорозькі козаки вдруге взяли порт Дюнкерк – А які з закордонних гастролей запам’яталися найбільше?

– Із хором Верьовки ми тричі гастролювали у Фран­ ції. Виступаючи у різних містах, потрапили до ЛяРошелі на півночі країни. Концерт пройшов при пов­ ній залі з великим успіхом. А наступного дня до нас приїхала знімальна бригада із проханням, щоб я до­ зволив відзняти наших запорозьких козаків. Не знаю­ чи в чому справа, я погодився. Адже ми були зорієнто­ вані так: якщо засоби масової інформації цікавляться колективом, треба цьому радіти. Записали з нашими танцюристами, одягненими у відповідні костюми, танець запорозьких козаків у міс­ цевій фортеці. На зйомках артисти скакали на конях, билися на шаблях. Я дивувався, як це у французів усе так швидко, оперативно робиться. Процес сподобав­ ся – розійшлися в хорошому, піднесеному настрої. А наступного дня газети великими літерами надру­ кували заголовки: «Запорозькі козаки вдруге взяли порт Дюнкерк». Виявляється, король Франції часів Пилипа Орлика (в XVI ст.) запрошував козаків, щоб до­ помогли звільнити порт Дюнкерк (тобто Ля-Рошель) від завойовників-іспанців. А ми й не знали, що в ЛяРошелі бували наші козаки, котрі тоді дісталися Фран­ ції по воді на «чайках».

– Тому що українську історію замовчували…

– На жаль. Ми власну історію знали слабенько, пере­ моги козаків радянська влада ретельно приховувала від українців. Тому приємно було дізнатися про це від іноземців. Франція такий факт пам’ятає. Ми ж – ні. Поцікавилися, звідки походить назва знаменитого аеропорту «Орлі» в Парижі. Виявляється, летовище назване на честь Пилипа Орлика. У Франції шанують засновника першої у світі конституції. Після перемо­ ги над іспанцями багато козаків залишилося жити у країні, одружилися із місцевими красунями, створи­ ли сім’ї. Франція чимось нагадує Україну. Але французи не спілкуються так, як ми. Вони трішечки затаєні. Це ха­ рактерна особливість їхнього менталітету. А українці переважно відкриті та щирі.

Фото Миколи Завгороднього

У радянській Москві добре знали два українських твори – «Вівці мої, вівці» і «Рідна мати моя» Платона Майбороди. Обидва співав соліст, колишній військо­ вий, який пройшов усю війну, Павло Кармелюк. Якось із України привезли пісенний концерт Платона Май­ бороди для звіту. Це було влітку, в парку імені Горь­ кого. Українську музику любили та й зараз люблять у Білокам’яній. Запросили для виконання Кармелюка. Ведучий оголошує: «Мы перенесли сюда часть души украинского народа. Перед вами народный артист Советского Союза − Платон Майборода. Прозвучит лучшая песня композитора “Про рушник” − “Песня о полотенце”! Исполняет народный артист Советско­ го Союза Павел Кармелюк, у рояля автор!» Майборо­ да робить вступ, а Кармелюк затягує «Вівці мої, вівці». Композитор йому шепоче: «Рідна мати моя...» Почи­ нає знову. А Кармелюк своє: «Вівці мої, вівці». І так тричі. Довелося Платону Іларіоновичу акомпанувати.

Музика | 1–2 ‘2011

Фото Миколи Завгороднього

Батько не любив згадувати про голод – Ви народилися в сумнозвісному 1933-му. Голодомор зачепив Вашу родину?

– Голодомор – одна із трагічних сторінок життя на­ шого народу. Втрати супроводжували українців упро­ довж усієї історії. Були й так звані «репетиції» – голод 1920-х років під час громадянської війни, коли брат ішов на брата, син на батька, батько на сина. Трагічно склалася й доля мого роду по батьківській лінії. Дід Іван, старший син у родині, мав велику ділян­ ку землі в лісі, був лісничим, заможним чоловіком. Землю обробляла сім’я та ще допомагали наймані працівники. Господарів тоді куркулями називали. Під час колективізації у 1929 році хтось його видав. Мо­ лодший брат діда був бідняком, мав п’ятеро дітей. Так він теж потрапив до категорії куркулів, можливо че­ рез те, що в нього було двоє коней. А от середній брат служив у ГПУ й разом із іншими організовував колек­ тивізацію. Так сталося, що середульший брат став учасником висилки старшого.

– Як це відбувалося?

– Бабуся розповідала, мій батько відчував, що осьось станеться трагедія й діда Івана заберуть. А той у це не вірив: «Я ж не винуватий! Я чесно працюю». Його вислали в район Мурманська, де сліди загуби­ лися. Кажуть, що розстріляли. Коли діда вислали, його молодший брат подався на південь України. Зірвавшись із насиджених місць, люди часто не доїжджали до місця спасіння. Їх хапали дорогою і переселяли в Сибір, Середню Азію, Казах­ стан, Киргизстан. Так наша родина розпорошилася.

– А батьки розповідали про голод?

– Батько зазвичай говорив мало, був суворим чо­ ловіком. Коли почалася трагедія в Україні, він усю сім’ю взяв до себе: старшу сестру – тітку мою, молод­ ших брата і сестру. Він закінчив ветеринарний інсти­ тут, працював і міг допомагати родині. Направлен­ ня на роботу отримав у селище міського типу Федвір Знам’янського району, що на Кіровоградщині. У 1933 році, коли я народився, був головним лікарем. Батько майже ніколи не говорив про той страшний голод. Він був не те що наляканий, а хотів уберегти сім’ю від неприємностей. Більше розповіла мені бабу­ ся – росіянка Євстафія із білоруських країв. Її аж ніяк не можна було звинуватити в упередженості. Вона не могла говорити неправду. Навпаки, стала б на бік Ро­ сії, та була богомольна, чесна. Тому я вірю в усе, що вона казала.

– Це були страшні спогади?

– Так. Якось родина прокинулася вранці, батько на­ магався відчинити двері й не зміг. А він у нас кремез­ ний був. Виявилося, хату оточили ледь живі істоти, яких важко було назвати людьми. Знаючи, що це ве­ теринарна клініка, вони сподівалися, що в нас є якась тваринка, навіть здохла, і їм перепаде. Люди стояли, підпирали хату, а потім почали сповзати по стіні, ніби осипалися. Дехто похилого віку, були й молоді. Я абсолютно переконаний, що голод організували навмисно, – то була свідомо підготовлена акція, яку контролювали загони ГПУ. Бабуся привозила нам харчі – вимінювала на якісь речі й цим рятувала від голоду. Тоді виїздити з України суворо забороняли. Та у неї був паспорт, що вона зі Смоленської області.

1–2 ‘2011 | Музика

Тож її з торбинкою в руках пропускали. А українців знімали з поїздів, силоміць заштовхували в спеці­ ально обладнані товарні вагони і під вартою повер­ тали назад. Мені часто доводилося зустрічатися на концертах з українськими переселенцями. Вони теж розповідали про таке.

– У репертуарі хору імені Григорія Верьовки є твір Євгена Станковича на слова Дмитра Павличка «Панахида за померлими з голоду»…

– Він звучить майже годину і написаний для двох хо­ рів – імені Верьовки і капели «Думка», великого сим­ фонічного оркестру та солістки Ніни Матвієнко. Пер­ ше виконання було приурочене до скорботної дати – 75-ї річниці Голодомору в Україні. Із цією серйозною темою ми виступали в Оперному театрі та в Націо­ нальній музичній академії імені Петра Чайковського. Пізніше ми зробили нове аранжування – тільки для нашого хору і нашого оркестру. Додаємо туди тро­ шечки інших голосів, які дають партитурі звучати від­ повідно до авторського задуму.

11

український формат Станіслав ДИМЧЕНКО

Життєва партитура диригента Елеонора Скрипчинська – заслужений діяч мистецтв України, хормейстер – належить до тих митців, які все життя віддали служінню українській музичній культурі

12

Музика | 1–2 ‘2011

Фото Леоніда Левіта

Н

ародилася 29 вересня 1899 року в неве­ личкому місті на Рівненщині – Дубні в ро­ дині офіцера Охотського піхотного полку Павла Скрипчинського. Натхненницею і організатором цікавих зібрань мо­ лоді була мати Елеонори – Марія Скрипчинська, яка добре знала кілька мов, грала на фортепіано. Вона підготувала доньку до вступу в гімназію, навчила гри на фортепіано, а коли зрозуміла, що дівчинка музич­ но обдарована, запросила для занять із нею органіс­ та Кодейжка. У 1908 році Скрипчинські переїхали до Луцька, де навчання, у тому числі й музиці, продов­ жилося.

1–2 ‘2011 | Музика

Громадянська війна застала сім’ю в Києві, де Еле­ онора закінчила гімназію і вступила на фізикоматематичний факультет університету. Водночас від­ відувала лекції з літератури на Вищих жіночих курсах. Професори університету Борис Букрєєв (теорія чисел), Георгій Де-Метц (фізика), Дмитро Граве (аналітична ге­ ометрія) пророкували юній вихованці велике майбут­ нє математика, а відомі київські філологи – професори Андрій Лобода та Олександр Назаревський – бачили її непересічним літературознавцем. Але на талановиту дівчину ревниво чекала інша муза... Київ уразив Елеонору Скрипчинську розмаїттям мистецького життя. Вона відвідувала симфонічні кон­

13

Елеонора Скрипчинська і Григорій Верьовка з батьком і братом Антоном

14

церти, вистави оперного театру, захоплювалася тво­ рами Фридерика Шопена, Роберта Шумана, Ференца Ліста, операми Вольфганга Амадея Моцарта, Модеста Мусоргського, Миколи Римського-Корсакова. Дів­чина серйозно та наполегливо займалася музичною осві­ тою. А згодом, у Народній консерваторії, вона вже ви­ кладала сольфеджіо, теорію музики, хоровий спів. У Києві існувало чимало хорів, зокрема хор-студія, якому після смерті Миколи Леонтовича було присво­ єно його ім’я. Елеонора Скрипчинська читала тут те­ оретичні дисципліни і свій улюблений курс «слухан­ ня музики», який був до душі студійцям. Після заняття вони часто просили молоду викладачку пограти їм народних пісень, щойно написані твори. У ті роки вона зустрілася з майбутнім чоловіком – Григорієм Верьовкою, з яким пліч-о-пліч пройшла 45-річний шлях (одружилися 1924 р.) служіння укра­ їнському мистецтву. Невдовзі при Київській консерваторії організували спеціальний дитячий клас. Елеонорі Скрипчинській доручили опікуватися хором. Паралельно вона пра­ цювала у Музично-драматичному інституті імені Ми­ коли Лисенка, де викладала ладовий ритм і сольфе­ джіо на диригентсько-хоровому відділенні. Пізніше хорову студію імені Миколи Леонтовича ре­ організували у П’яту державну музично-професійну школу його ж імені. Елеонора Скрипчинська продов­ жувала читати у ній свої улюблені предмети, завіду­ вала навчальною частиною, вела клас акомпанемен­ ту й вокального ансамблю. У школі, яку очолював Григорій Верьовка, працювало чимало ентузіастів музично-педагогічної справи: професори Вільгельм Яблонський, Олена Муравйова, Дометій Євтушенко, Давид Бертьє, Стефан Вільконський та інші. При шко­ лі утворилася міцна група професіоналів-виконавців, які влаштовували у Києві музичні вечори, де звучали твори Баха, Генделя, Глинки, народні пісні тощо. Так, до 100-річчя від дня смерті Бетховена (1927 р.) у Ко­

лонному залі філармонії уперше в Києві було викона­ но його Фантазію для фортепіано, симфонічного ор­ кестру та хору. Гра Елеонори Скрипчинської на фортепіано поло­ нила всіх, хто її чув. Відомий музикознавець Арнольд Альшванг якось звернувся до неї з проханням: «Мені треба програти “Пасифік 231” Артюра Онеггера; чи не були б Ви люб’язні пограти зі мною чотириручне перекладення цього твору?» (Кречко М. Натхненний музикант і мудрий педагог // Українське музикознав­ ство. – К., 1980. – № 15. – С. 42–49.) Згодом він привів її до відомого педагога консерваторії Володимира Пу­ хальського. Навчання у його класі значно підвищило виконав­ ський і загальномузичний рівень Елеонори Скрип­ чинської. Професор наполягав, щоб вона займалася концертною діяльністю, але полишити звичну і улюб­ лену викладацьку справу їй виявилося нелегко.

1934 року в Україні завершилася реорганізація му­ зичної освіти: усі музичні відділи Інституту імені Ми­ коли Лисенка приєднали до консерваторії, а з теат­ рального відділу створили Інститут театрального мистецтва. Відтоді Елеонора Скрипчинська працюва­ ла в консерваторії: вела теоретичні дисципліни, клас камерного вокального ансамблю, читання партитур, а також хоровий клас і хорове аранжування. Їй дору­ чили організувати диригентський факультет, деканом якого вона була у 1936–1937 навчальному році, а з 1938 до 1941 року завідувала диригентсько-хоровою кафедрою. ...Листопад 1943-го. Київ звільнено від фашистів. Ре­ евакуйовані музично-освітні заклади розпочали ро­ боту. Врахувавши педагогічний досвід та організатор­ ські здібності Елеонори Скрипчинської, її призначили першим післявоєнним директором Київської спеці­ альної музичної школи-десятирічки імені Миколи Ли­ сенка. Після повернення зі Свердловська в Україну кон­ серваторії Елеонора Скрипчинська – знову декан ди­ ригентського факультету. Навчатися прийшли учо­ рашні фронтовики, які або продовжували перервані війною заняття музикою, або із запізненням розпо­ чинали їх. Із них сформувався перший повоєнний ви­ пуск консерваторії. Від 1944 року Елеонора Скрипчинська – диригент і заступник художнього керівника Державного україн­ ського народного хору, який за рішенням уряду органі­ зував Григорій Верьовка. Напружена робота з колекти­ вом забирала багато часу, і тому з 1949 року Елеонора Павлівна викладала лише хорове диригування. Мені випала висока честь спілкуватися з Елеонорою Скрипчинською. Я бував на репетиціях, відвідував її уроки. Вона по-різному демонструвала студентам зразки диригування. То був аналіз складного уривка і показ диригування ним однією рукою при активній мелодекламації вокальної лінії або гра однією рукою, диригування другою із одночасним наспівуванням у потрібному характері партії хору чи соліста. Здається, що все дуже просто, однак слід лише спробувати са­ мому, щоб переконатися, як це нелегко. Для Елеонори Скрипчинської було найважливіше, щоб студент зрозумів, у чому труднощі виконання, та усвідомив шляхи їхнього подолання, а не копіював

Фото з сімейного архіву

український формат

Музика | 1–2 ‘2011

Провадячи величезну роботу із добору творчого складу, навчання і виховання співаків, пошуку яскра­ вого репертуару та створення концертних програм, подружжя митців не знало відпочинку. Майстерність хору постійно зростала і він набував популярності. Фахівці одностайно відзначали, що Григорій Ве­ рьовка домігся трьох основних компонентів у мис­ тецтві керованого ним колективу: створив феномен звучання хору з яскравим українським народним колоритом, об’єднав у репертуарі найхарактерніші зразки усіх жанрів народнопісенної та народнотан­ цювальної творчості, переконливо втілив у концерт­ них програмах і сучасну тематику. Елеонора Скрип­ чинська була його справжнім однодумцем. Її диригентське мистецтво було високо оцінене дер­ жавою: у 1951 році мисткиню нагороджено орденом «Знак Пошани» та за успіхи у розвитку музичної куль­ тури присвоєно почесне звання заслуженого діяча мистецтв УРСР (1957 р.), пізніше – нагороджено орде­ ном Трудового Червоного Прапора (1960 р.). Після Григорія Верьовки Елеонора Скрипчинська очолила Український народний хор і до 1966 року продовжувала його виконавські традиції. Матеріали, пов’язані з життям і діяльністю свого видатного чо­ ловіка, вона зібрала в кімнаті-музеї. Завдяки її турбо­ там опубліковано музичну спадщину композитора у семи томах, видано збірку «Народні пісні у записах Григорія Верьовки», книжку спогадів «Григорій Ве­ рьовка».

Із співачками Українського народного хору

Фото з сімейного архіву

її жести. Вона сідала за інструмент і починала грати, причому відразу все: і партії фортепіано, і хору, виді­ ляючи солістів-вокалістів, і симфонічного оркестру... Зупинялася, пояснювала, ще раз повторювала харак­ терні епізоди музики, наспівувала їх – і все це робила так легко й природно, ніби імпровізувала. Диригуван­ ню завжди передувала бесіда про композитора, його епоху, мистецькі принципи і конкретний твір. Викла­ дачка такт за тактом аналізувала гармонію, форму, модуляційні світлотіні, підкреслювала особливості оркестрування тощо. Основні принципи педагогічного методу Елеоно­ ри Скрипчинської – це ідеальний професіоналізм у поєднанні з найвишуканішим музичним смаком, комплексний підхід у навчанні та вихованні молодо­ го музиканта, щирість стосунків студента і виклада­ ча, спрямована на максимальну взаємну відповідаль­ ність, високий морально-етичний приклад учителя. Усе підпорядковувалося основній меті: допомогти студентові розкритися. Серед випускників Елеонори Павлівни – відомі диригенти-хормейстери і педагоги, народні артисти України М. Кречко, С. Павлюченко, заслужені артисти України В. Міщенко, В. Суржа, а також А. Бодок, Л. Ко­ лесников і багато інших. Як уже згадувалося, Елеонора Скрипчинська поєд­ нувала викладацьку і виконавську діяльність. Майже чверть століття працювала вона диригентом Держав­ ного українського народного хору.

1–2 ‘2011 | Музика

15

український формат Наталія ЗІНЧЕНКО

Ідуть гайдамаки

Прийшов, побачив, переміг! Таким штибом просувалася на Захід українська музична формація «Гайдамаки». Вона стала хедлайнером найбільшого українського фестивалю Північної Америки «Toronto Ukrainian Festival», хоча була на Американському континенті вперше в житті, яскравою зіркою засвітилася на першому українському

Фото Дмитра Козленка

фестивалі балканської музики «BALKANFEST»

16

Музика | 1–2 ‘2011

Ц

Фото, надані прес-службою гурту, Неллі Спіріної, Євгенії Перуцької

ей колектив добре знають не лише в Укра­ їні, а й за кордоном. Географія гастролей гурту «Гайдамаки» широка – об’їздили чи не всю Європу. Побували й у першому за­ океанському турне. Чотири концерти у найбільших містах Канади – Едмонтоні, Вінніпезі, Саскатоні й То­ ронто виявили цікаву несподіванку: Канада знає тек­ сти «Гайдамаків» напам’ять. Як і європейський «Sziget» із «Гайдамаками» на Main Stage, «Toronto Ukrainian Festival» зібрав близько 400 000 слухачів. До музикантів стояли величезні черги за автографа­ ми. Коли під час святкового параду гурт їхав у відкри­ тому «Хаммері», їх вітали, скандуючи: «Гай-да-ма-ки!» Хлопці навіть не сподівалися, що матимуть такий успіх.

1–2 ‘2011 | Музика

Тріумф на фестивалі в Торонто не лишився непоміче­ ним західними арт-менеджерами – гурт уже має пропо­ зиції щодо виступів у США. Утім не забуває українців і старенька Європа – «Гай­ дамаки» виступили в Австрії на фінальному концер­ ті великої культурної експедиції «Linz Europe Tour» за­ сновника альпійського року Губерта фон Гойзерна у рамках проекту ЄС «The European Capital of Culture», побували в Голландії на 20-му «Huntenpop», в Італії на «Volxsfesta» й на кількох фестивалях у Польщі. Працюють музиканти і для дітей. Так мультфільм за мотивами віршів Богдана-Ігоря Антонича зробле­ но на музику гурту «Гайдамаки» й велетнів польсько­ го інтелектуального мистецтва – гурту «Voo Voo» «Voo Voo i Haydamaky». Ініціаторами виступили мистець­ ка агенція «Традиція» і студія мультиплікації «Черво­ ний собака», що раніше зняла для «Гайдамаків» кліп на пісню «Маланка». За альбом-книжку «Voo Voo і Haydamaky», створе­ ну й видану в Польщі, яка стала абсолютним бестсе­ лером у своєму стилі, «Гайдамаки» отримали перший «Золотий диск» і нагороду – іменні «Золоті диски». Альбом «Гайдамаків» і грандів польської інтелекту­ альної музики «Voo Voo» є лауреатом премії «Wirtualne Gesle» і номінантом польського «Grammy» – премії «Fryderyc Awards». DVD вийшов у вигляді книжки – це запис концерту в сучасному центрі загальнополь­ ського радіо «Roxy FM», схожому на космічну станцію. То був «Найменший концерт світу» – проект ексклю­ зивних програм відомих польських і світових гуртів, можливість потрапити до якого отримують лише 20 щасливчиків. Нині триває робота над виданням п’ятого сольного альбому «Гайдамаків».

17

нотний стан Валентина КУЗИК

Повернення через роки

Уртекст Концерту для фортепіано з оркестром № 2 Левка Ревуцького повернувся в Україну лише до 120-річчя митця. Партитуру привіз відомий російський піаніст Олександр Ваулін із Данії

18

Музика | 1–2 ‘2011

1–2 ‘2011 | Музика

19

Фото з сімейного архіву Ревуцьких

У

бурхливих перипетіях ХХ сторіччя, позна­ ченого в історії людства різноманітними, на жаль, здебільшого руйнівними подіями, відбувалося й безліч, так би мовити, «мініісторій», що складали розмаїтий калейдоскоп життя, обарвлений широким спектром емоцій. Деякі з не­ передбачуваних ситуацій із плином часу поступово розкриваються, стають знаними загалові й доповню­ ють панораму буття минулої доби. Згадані процеси спостерігаються й у сфері мис­ тецького розвитку України. Зокрема, цілий ряд тво­ рів українських митців 1910–1930-х років наразі відо­ мі нам тільки з назв у тогочасній пресі та каталогах, а

Мирослав Скорик, Олександр Ваулін, Валентина Кузик, Тарас Ревуцький (правнук композитора)

20

віднайти ж самі тексти допоки не вдається. Така тра­ гічна доля могла спіткати й знаменитий сьогодні Кон­ церт для фортепіано з оркестром F-dur Левка Ревуць­ кого, та Провидіння подбало про цей твір і привело до щасливого завершення ще одну «міні-історію» зі строкатої мозаїки української культури. Концерт F-dur можна розглядати як своєрідний під­ сумок усього фортепіанного доробку композитора.

Музикознавець Микола Грінченко ще у 1927 році за­ значав: «Української фортепіанної творчості ми до сих пір не мали, не враховуючи фортепіанні твори Ли­ сенка. Останні, зрештою, варто розглядати не як про­ дукт творчого піанізму, …а просто – культивування форми як такої. У Л. Ревуцького його фортепіанні опу­ си – необхідна органічна частинка його художньотворчої натури… Л. Ревуцький, безперечно, майстер цього інструмента, відчуває його природу, знає техні­ ку його звучання, вміє видобувати із нього потрібні йому, як художникові, відповідні звукові ефекти, че­ рез які він впливає на слухача…» (див.: Грінченко М. Музичні силуети. Лев Ревуцький // Музика. – 1927. – № 2. – С. 16). Роботу над Першим концертом es-moll, присвяче­ ним Рейнгольдові Глієру, Левко Ревуцький розпочав ще у роки консерваторського навчання. Цей твір він показував колегам у 1920-ті роки, щоправда, у пере­ кладенні для двох роялів. До Другого концерту композитор приступив при­ близно 1928 року, про що дізнаємося зі статті Бори­ са Лятошинського «Ревуцький і його Друга симфонія» (Радянська музика. – 1934. – № 8–9). Спочатку Левко Миколайович думав назвати твір «Поема змагання» і дати програмні підзаголовки кожній із чотирьох час­ тин: І – «Заклик до змагання»; ІІ – «Танці та спортивні ігри»; ІІІ – «Змагання співаків»; IV – «Парад перемож­ ців». Прообразом такої музичної панорами слугува­ ли численні олімпіади, конкурси, змагання, пошире­ ні у ту добу. Першим виконавцем концерту був київський піа­ ніст, лауреат Шопенівського конкурсу, тодішній рек­ тор консерваторії Абрам Луфер. Ще перед війною твір звучав у Києві, Львові, Харкові, Москві, тодішньо­ му Ленінграді. За диригентським пультом стояли Гер­ ман Адлер, Михайло Канерштейн, молоді Натан Рах­ лін та Ісаак Паїн. У слухачів викликали захоплення новаторство му­ зики, нетрадиційність розвитку мелодичних ліній, терпкість гармонічних поєднань, ритмічна гостро­ та. А от у колі колег по Спілці композиторів не всі на­ лежно оцінили новий опус Левка Ревуцького. Зна­ йшлося багато охочих виступити з різкою критикою та звинуваченнями у «формалізмі» та схилянні перед Заходом (зрозуміло, ідеологічно ворожим). Йдеться, зокрема, про статтю московського музикознавця Да­ нила Житомирського у «Музиці» (1937. – № 2), де ра­ зом із концертом Левка Ревуцького нищівній критиці було піддано й Симфонію № 2 Бориса Лятошинсько­ го. Останній у листі до Рейнгольда Глієра від 19–20 бе­ резня 1937 року бідкався: «Там не было ни одного не только хорошего, но хотя бы даже просто прилич­ ного слова… Концерту Ревуцкого, который репети­ ровал Луфер, тоже немного попало, но значительно меньше» (див.: Лятошинський Б. Епістолярна спадщи­ на. – Т. 1. – К., 2002. – С. 274). Робота над твором забрала багато років (його було закінчено 1934-го). Однак композитор тоді не знав, скільки ще часу і духовних сил доведеться відда­ ти цьому улюбленому опусові в майбутньому. Адже у роки війни загинули рукописи багатьох його тво­ рів, серед яких і партитури Першої та Другої симфо­ ній, Першого концерту для фортепіано з оркестром, поеми «Щороку» на вірші Олександра Олеся, задума­

Фото Галини Тихомирової і з сімейного архіву Ревуцьких

нотний стан

Музика | 1–2 ‘2011

Фото з сімейного архіву Ревуцьких

ної як хорова опера, оркестрові супроводи до ряду симфонічно-хорових композицій… Коли розпочала­ ся Вітчизняна війна і композитор перебував в еваку­ ації у Ташкенті, київською квартирою опікувався дав­ ній знайомець сім’ї, до того ж колега. Не маючи чим обігрівати квартиру в холодні зими, він спалював сто­ си списаного нотного паперу. А оригінал партитури Другого концерту, який зберігався у бібліотеці Радіо­ комітету, згорів навесні 1944-го під час прямого по­ падання німецької авіабомби на Дарницький заліз­ ничний вузол, – там стояв спецвагон, котрий щойно привіз до Києва з Уфи документи Радіокомітету. Митцю було вкрай тяжко визнати втрату такого масштабного твору. Тож він вирішив, орієнтуючись на чотириручний клавір і частково зацілілі фрагмен­ ти оркестрових голосів, поновити партитуру. Зрозу­ міло, що в результаті з’явилася нова редакція концер­ ту, де істотних змін зазнала оркестрова складова. На цю працю пішло – ні багато, ні мало – сім років: 1957– 1964. У новій редакції твір утратив номерну ознаку і став називатися Концерт F-dur. Композитор присвя­ тив його класикові української музики, своєму пер­ шому вчителю Миколі Лисенку. 1966 року цей кон­ церт був удостоєний Державної премії УРСР імені Тараса Шевченка (партитуру вперше надруковано 1971 р.). У роботі над другою редакцією активну участь бра­ ли відомий піаніст Олександр Александров і видат­ ний диригент, тонкий знавець оркестру Веніамін Тольба. Олександр Александров ще у 1963 році вико­ нав щойно відновлені дві частини концерту, а 1964-го твір прозвучав повністю. Блискуче інтерпретував концерт Левка Ревуцько­ го славетний піаніст Євген Ржанов, який з 1970-х ро­ ків включав його до філармонійних програм (дири­ генти – Стефан Турчак, Володимир Кожухар) і записав на платівку (фірма «Мелодія», 1988 р., диригент Юрій Никоненко). «Ревуцький – композитор з яскраво ви­ раженим власним стилем, – зазначав Євген Ржанов.

– Дивовижне мелодичне начало, що властиве музи­ ці цього митця, наскрізь пронизує музичну тканину його творів, навіть у мортелятних місцях, які, здава­ лося б, досить далекі від мелосу». Історія розпорядилася так, що концерт став остан­ нім масштабним опусом митця, за долю якого він дуже вболівав (ці почуття посилювалися через на­ падки на твір). Бажання відкрити улюбленому дітищу дорогу в широкі світи та, можливо, й тривога за його майбутнє спонукали композитора власноручно пе­ реписати партитуру і передати колезі по консервато­ рії, професору з вокалу Ернсту Бергу. Ернст Берг на початку 1930-х років працював у Бер­лінській консерваторії, але 1935-го, з приходом до влади нацистів, змушений був із сім’єю покину­ ти Німеччину. У 1935–1937 роках він викладав у Ки­ ївській консерваторії. Родини Бергів і Ревуцьких заприятелювали (нагодилося добре володіння бра­ тами Ревуцькими німецькою). За рекомендацією Лев­ ка Миколайовича для маленького Іллі – сина Бер­ гів – знайшли хорошого вчителя з фортепіано. Отже, можна впевнено сказати, що шлях до музики знано­ го європейського піаніста і композитора Іллі Берга розпочався у Києві. Однак, Берги швидко зорієнтува­ лись із політичною ситуацією у тодішньому тоталітар­

1–2 ‘2011 | Музика

ному СРСР і, зрозуміло, ви­ рішили покинути цю країну. Родині вдалося щасливо діс­ татися Риги, а вже звідти по­ датися далі на Захід. У багажі вони вивезли й рукопис пар­ титури Концерту F-dur Левка Ревуцького. Як то не дивно, але про це не знав навіть син композитора, а що вже й го­ ворити про ширшу громаду. У повоєнні часи Левко Ре­ вуцький теж не наважив­ ся повідомити про існуван­ ня за кордоном ще одного авторського варіанта парти­ тури концерту. Адже це не­ відомо чим могло закінчити­ ся і для нього, і для родини (особливо після жорстоко­ го вбивства брата – вченогофольклориста й лисенкоз­ навця Дмитра Ревуцького). Тож доцільнішим видалося витратити сім років праці… Перестороги були небезпідстав­ними. Адже під час арештів у зло­вісних 1930-х безслідно зникли масш­ табні му­зичні твори – поема «Декабристи» Сергія Тиш­ке­ви­ча-Азважинського, «Українська симфонія» – диплом­на робота Тамари Шутенко з класу Миколи Мясковського, кантата-симфонія «Україна» і музика до одноактного балету «Козак Нетяга» Костянтина Шиповича (балет мав блискучий успіх у Лондоні під час виступів Українського ансамблю танцю з Пав­ лом Вірським), твори Василя Верховинця, Костянти­ на Богуславського, Олександра Арнаутова та бага­ тьох інших. А перший – так званий уртекст – Концерту F-dur Лев­ ка Ревуцького повернувся в Україну лише до 120-річ­ чя митця. Партитуру привіз відомий російський пі­ аніст Олександр Ваулін, який вже більше двадцяти років живе й працює у Данії. Його поєднує давня дружба з понад 80-річним композитором і піаністом Іллею Бергом, сином того самого колишнього про­ фесора Київської консерваторії, який перевіз на За­ хід партитуру Ревуцького. Акт повернення рукопису в Україну став особливою подією прес-конференції, концерту відкриття і круглого столу «Київ Музик Фес­ ту-2009». Навіть попереднє знайомство з пожовклими сто­ рінками, які вже 70 років зберігають руку автора, за­ свідчує, що перша й друга редакції вельми різняться, і перед нами постає нове творче завдання – здійсни­ ти перше виконання в ХХІ столітті оригінальної ре­ дакції Другого концерту Левка Ревуцького. Сподіва­ ємося, що наближення 125-річчя цього українського композитора-класика сприятиме включенню до ре­ пертуару наших музикантів Концерту F-dur в обох ре­ дакціях, а також здійсненню інших креативних про­ ектів, котрі би репрезентували найкращі сторінки творчого доробку Майстра.

21

метри Софія ГРИЦА

« ...її мистецький

дух

сильніший за обставини» Величезне значення в творчості Лесі Дичко належить імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант, веде до відкриттів і маніфестації нових колористичнофактурних, гармонічних засобів при збереженні чіткої форми й тональних планів. Маневрування між атональним і нормативним гармонічним звучанням є типовим для стилю композиторки. У цій драматургії – секрет свіжості й оригінальності її музики

Л

еся Дичко зі своїм життєвим «літнім» багатством сповнена енергії, творчих ідей, які хоч інколи й затьмарює головний біль, проте її мистецький дух сильніший за обставини. Вона не уявляє собі життя без музики, творчості, спілкування з людьми. Вечори музикування, які зав­жди любила влаштовувати у себе вдома, запрошуючи музикантів, художників, цікавих людей, – свято для її душі, для гостей, нагода познайомити зі своїми новими творами, послухати композиції учнів, імпровізувати на пасіонуючі теми. Про цей її талант, мабуть, мало хто знає. А скільки в ній життєлюбності й темпераменту, коли сідає за фортепіано і грає, імпровізує, виконує попурі з опери «Поргі і Бесс» Дж. Гершвіна у джазовому стилі! Коли б американський маестро почув, як українська композиторка віртуозно і блискуче виконує його музику, складну за ритмами, гармонією, фактурою, з якою легкістю модулює з тональності в тональність, то, напевно, низько схилив перед нею голову і був би безмірно радий, що не помилявся у своїх прогнозах щодо «живучості» модерної музики. Ідеальний слух, тонка інтуїція, відчуття стилю допомагають Лесі Дичко миттєво переключатися в іншу чуттєву сферу, оперувати відповідними виразовими засобами. Ці необхідні композиторові здібності дозволяють їй вільно почуватися у неосяжному океані музики.

22

Визнання новатора в хоровому мистецтві, яке принесли їй кантати «Червона калина» (1968 р.), «Пори року» (1973 р.), остаточно закріпилося за нею у таких творах: півторагодинній ораторії на тексти літописів «І нарекоша ім’я Київ» (1982 р.), «Французьких фресках» для читця та мішаного хору (1995 р.), «Іспанських» для мішаного хору та перкусії, без слів (1996 р.), «Швейцарських» на вірші швейцарських поетів для мішаного й дитячого хору, мецо-сопрано, читців і перкусії (2001–2002 рр.). Уже лише ці опуси з великого доробку композиторки свідчать про широкий діапазон її ідей, їхнього втілення у різних жанрах. Творчість Лесі Дичко асоціюється насамперед з хоровою музикою, якій вона надає перевагу. Можливо, це зумовлено особливостями її натури, повагою до особистості, відчуттям психологічної наснаженості голосу – найчуттєвішого інструмента, здатного відтворити найтонші порухи людської душі. З певністю можна сказати, що в галузі хорової музики Дичко відкрила нові горизонти в хоровому оркеструванні, у розробці поліфонічної і гармонічної фактури, сонористики. Створивши свій самобутній стиль, вона має багато послідовників. Про це вже не говорять, бо так тепер пишуть усі. Але ж вона була серед тих, хто відчув зміни в інтелекті й культурі людей, потребу побороти інерцію минулого, писати по-новому, відповідно до вимог часу. Музика | 1–2 ‘2011

Фото Романа Ратушного

Леся Дичко

Після польки Гражини Бацевіч Леся Дичко була другою жінкою-композитором, яка взялася за написання великих кантатно-ораторіальних, симфонічних полотен, чиї твори з успіхом зазвучали у світових програмах. Сфера нео­класики, неофольклоризму, що до­мі­нувала у творах її учителя Бориса Лятошинського, стала панівною і в її творчості, визначивши ясність задумів, ідей, форми композицій. Новаторкою виступила вона й у метаморфозах мас­ штабних жанрів – опері, балеті, адаптувавши їх до хорової музики. Добре відома її хорова опера «Золотослов» (1992 р.) переконала слухачів у можливості такого експерименту, який до того ж виявився талановитою спробою реанімації первісного народного синкретизму – поєднання хорів, солістів, хореографії – засобами цілком модерної авторської мови без прямолінійних цитацій фольклору і натяків на його наслідування. Ця риса притаманна композиторському стилю Дичко загалом. На завершенні дев’ятих «Прем’єр сезону» частини «Золотослова» прозвучали в оркестровій редакції, яку авторка підготувала для концерту. Хотілося б почути оперне виконання твору. Прозвучали дві частини із «Золотослова» – «Плач» і «Весільні танці». У багатьох ще на слуху «Плач» з хорової опери у проникливому вико-

1–2 ‘2011 | Музика

нанні Ніни Матвієнко. Твір писався для неї. У новій симфонічній інтерпретації тужливу мелодію композиторка доручила скрипці, струнній групі і, врешті, всьому оркестру, новими тембрами, винахідливим варіюванням теми досягнувши не менш сильного ефекту. Талановита, з душею написана музика у будь-якому викладенні не втратить своїх питомих ознак. І слухач одразу відчує, де вона йде від творчого натхнення і таланту, а де «зроблена». Останнім часом такої «зробленої» музики вдосталь. Слухач відреагував на неї порожніми залами, що примусило композиторів насторожитись. І навіть такі маститі, високообдаровані митці, як К. Пендерецький, В. Сильвестров, змінили напрям своєї творчості у плані її демократизації, повернення музиці першорядної естетичної функції, яку заклали класики, відсунувши умоглядні експерименти на другий план. Наснажена творчою фантазією і відчуттям естетичної міри, Леся Василівна не прагне до екстрему. Вже у перших опусах знайшовши свої індивідуальні засоби творення музики, котру характеризують гуманність, темпераментність, гармонічні контрасти, що виникають із несподіваних лінеарних сплетінь голосів, темброве розмаїття, експонування мелодичних ліній у різних комбінаціях – паралельних унісонів, квінт, секунд – у мас­

23

метри враження. Творами українських композиторів на завершальному концерті «Прем’єр сезону-2009» диригував відомий диригент В. Плоскіна, який працює в Білорусі. Останнім часом Л. Дичко все більше уваги приділяє симфонічній музиці, адже її завжди приваблювали масштабні форми. А де як не в оркестрі вони постають на повну міць. Уміння однаково вдало використовувати хорове і оркестрове звучання проявилося у згаданій ораторії «І нарекоша ім’я Київ», присвяченій 1500-річчю Києва, – етапному творі в українській хоровій музиці ХХ століття. Характерне для композиторки «колористичне» сприйняття світу й музики, як в імпресіоністів, не полишає її у пошуках нових звукових барв для презентації своїх творів і, як наслідок, бажання представляти їх у нових редакціях. У 2004 році Леся Дичко створила Сюїту № 2 на теми з раніше написаного балету «Катерина Білокур». Зараз працює над «Іспанськими фресками» для великого симфонічного оркестру.

Частини «Алькасар», «Дзвони Арагона», «Замки Луари» із «Французьких фресок» постійно виконуються в концертних програмах у фортепіанній авторській редакції. Найбільший успіх випав на хорові «Літургії» Л. Дичко, які є окремою віхою в її творчості зокрема та в українській хоровій музиці в цілому. Композиторка першою ще у 1980-ті роки звернулася до написання духовної музики на канонічні тексти. Чи була це випадковість? Ні. «Літургії» стали

24

Фото з сімейного архіву

Біля улюбленого рояля

штабах регістрових партій, наприклад, високих сопрано і басів, їхнє сходження в інтригуючих кластерах, розходження в несподівані тональні плани, композиторка не зраджує цим виразовим засобам, працюючи на утвердження свого стилю. Симфонічна транскрипція «Золотослова» є свідченням того, що й у симфонічному жанрі авторка почувається дуже добре. Притаманне їй гостре відчуття внутрішньої верви народно-танцювальної стихії проявилось у «Весільних танцях», виразно контрастних стосовно попередньої частини і, як властиво темпераментним танцям, винахідливих у ритмах з активним залученням мідних, ударних, із розвитком власних тем на фоні модерних гармоній, – вони залишили яскраве

МУЗикА | 1–2 ‘2011

Фото з сімейного архіву

У колі друзів

логічним продовженням її давніх захоплень церковною музикою, архітектурою храмів, які вона відвідувала, хоч би де була. Ще в роки навчання композиторка прослухала курс лекцій з образотворчого мистецтва та архітектури в Київському художньому інституті. Очевидно, це укріпило в ній уроджене образне і синестезійне відчуття світу, сприйняття одного мистецтва через враження від іншого в різних проявах і барвах, властиве їй колористичне звукописання, аж до зримого відчуття географічних локусів, у яких заземлено дію вже названих творів. (До речі, у 2006 р. вона стала почесним членом Національної спілки художників.) «Літургії» (у трьох авторських редакціях для різного хорового складу) становлять ніби величну храмову споруду, в якій хочеться побути довше, відчути насолоду неземного звучання голосів, дослухатися до слова Божого. За внутрішньої динамічності (концертний варіант для солістів і мішаного хору складається із 27-ми частин, у коротшому, який здійснив М. Гобдич під назвою «Урочиста літургія», на який посилаємося, – 22 частини) твір велично має статичний. Тихі фази, молитовно-смиренні (наприклад, ч. 1, 2), змінюють урочисті «Слава Отцю і Сину» (у ч. 3) з рухливими прославними юбіляціями. Після урочистого хору «Святий Боже» (ч. 7) і ніжно-ангельських «Херувимської» (ч. 11) та «Благальної ектенії» (ч. 12), як присяга, звучить молитва «Вірую в єдиного Бога». У кульмінації «Милість миру» (ч. 14), «Свят, Свят Господь Саваоф», у вітальних поліфонічних передзвонах голосів лунає «Щедрик». Настроєм високої духовної зосередженості спов нена молитва «Отче наш» у різноманітних тембрових зіставленнях хору tutti й солістів. Про небанальні задуми і самобутнє відчуття можливостей музики, хорового співу Лесі Дичко слід писати окремо. Скажімо, «Швейцарські фрески» у шести частинах задумані як колоритне панно з сюжетною

1–2 ‘2011 | МУЗикА

основою на тексти швейцарських поетів, що подаються двома читцями в оригіналі німецькою, швейцарською, італійською мовами як «інтерлюдії» між частинами для відчуття автентичного простору. Хор співає тексти у перекладах українською у супроводі органа, дзвонів, ударних з широким використанням теситурних, тембрових, звукозображальних можливостей голосів. За характером він наближений до симфонічного звучання і є одою природі, людині-деміургу, взаєморозумінню між народами. Таке функціональне осмислення хору не видається неприродним, навпаки – сприймається як новаторська експозиція звукових конструкцій, тембрів, несподіваної організації звукового матеріалу. Величезне значення в творчості Лесі Дичко належить імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант, веде до відкриттів і маніфестації нових колористично-фактурних, гармо ніч них засобів при збереженні чіткої форми й тональних планів. Маневрування між атональним і нормативним гармонічним звучанням є типовим для стилю композиторки. У цій драматургії – секрет свіжості й оригінальності її музики. Дивуєшся, як за такої активної творчої праці Лесі Василівні вдається виконувати й безліч громадських обов’язків: вона – голова журі конкурсів молодих композиторів, «Південна Пальміра» в Одесі, хорових колективів «Ялта – Вікторія», член журі Міжнародного хорового фестивалю в місті Хайнувці (Польща), провадить велику роботу як секретар Національної спілки композиторів України з організації хорових концертів «Музик Фесту» і «Прем’єр сезону». Многая літа мисткині!.. Нехай буде благословенне її ім’я.

25

метри Ганна ЛУНІНА

музика

Відомий композитор, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка Олександр костін написав багато музики різних жанрів. Балети, опери, ораторії, кантати, концерти, симфонічні, камерні, фортепіанні твори, музика для дітей, до численних театральних постановок тощо... Це приголомшливий конгломерат казкових персонажів, історичних постатей, літературних героїв, образів сучасників, до того ж приправлений колоритними різнонаціональними барвами – античними грецькими, турецькими, польськими, скандинавськими, сербськими, російськими, китайськими, українськими та іншими. Яскрава особистість, справжній майстер, Олександр костін привертає увагу неабиякою ерудицією, відвертим і щирим ставленням до ремесла і бажанням якнайповніше виразити себе у творчості. Тому його музика може подобатися чи ні, та одне беззаперечно – він завжди буде цікавити слухачів

26

МУЗикА | 1–2 ‘2011

Фото з сімейного архіву

як сенс ЖИТТЯ

Фото з сімейного архіву

– Пане Костін, чи існує емоційно-психологічна близькість між Вами і головними героями Ваших творів?

– Я людина більш емоційна, ніж раціональна. Усі мої персонажі – втілення мене самого, моїх станів і на­ строїв. Гадаю, що те саме можуть сказати багато твор­ чих людей.

– Можете навести приклади, коли поява твору була пов'язана із подіями Вашого життя?

– Балет «Русалонька» я написав під час родинного відпочинку в Будинку творчості у Сухумі. Чудові умо­ ви, хороша погода – все сприяло плідній праці. Музи­ ка народилася за 24 дні. Не дуже гарний настрій через сімейні проблеми спричинився до створення балету «Демон». Робота над Концертом для скрипки з оркестром за «Божественною комедією» Данте проходила теж не у найсприятливіший період мого особистого жит­ тя. У цьому творі фінал оптимістичний. Знаменно, що поки я писав його, у мене все налагодилося. Задум Першого фортепіанного концерту виник під враженням від поїздки до аварійної Чорно­ бильської зони. Твір починається інтервалом ля– мі-бемоль, тобто А–ES, що означає «атомна елек­ тростанція».

– Траплялося у Вашому житті щось фатальне?

– Пригадую історію із мюзиклом «Софія Потоцька». Сюжет твору досить драматичний. При постановці режисер виставив мізансцени спереду, а позаду роз­ містив декорації – гіпсові статуї Нерона, Венери, грот. Ішов уже шостий або сьомий спектакль – і раптом по­ серед дійства на підлогу повалилися шматки гіпсу, розбиваючись ущент. Після цього випадку артисти відмовилися грати виставу.

– Чому такий драматичний сюжет Ви втілили у невідповідному жанрі – мюзиклі?

– У «Вестсайдській історії» Леонарда Бернстайна є бійки, смерть, тож веселощів мало, а жанр – мюзикл.

– У Вашій творчості широко представлена, так би мовити, інтернаціональна тематика – Вінченцо Галілей, Пушкін, Йосиф Флавій та інші герої. Це Ваш свідомий мистецький орієнтир?

– У творах я віртуально подорожую світом. Уселюд­ ська проблематика розширює творчий діапазон і на­ дає додаткові можливості для самовираження.

– Усі Ваші опери й балети були поставлені?

– Ні, тільки деякі. Балети «Русалонька» і «Запрошен­ ня на страту» ставили в Києві, «Пушкін» – в Омську, «Демон» – у Києві й Санкт-Петербурзі. Побачили сце­ ну опери «Золоторогий олень» і «Діалоги Вінченцо Галілея». Балет «Гранатовий браслет» ось уже 10 років чекає на глядача, опери «Оргія» – 20 років, «Сулейман і Роксолана» – 16. Музичний театр – проблематичне явище й дороге задоволення.

– Свого часу Ви працювали завідувачем музичної частини в Київському російському драматичному театрі імені Лесі Українки. Цей досвід знадобився у подальшій творчості?

– Робота в драматичному театрі тривала п’ять років і спочатку мені дуже подобалася. Я побачив театраль­ ний процес ізсередини, всі його етапи від першого читання п'єси до підсумкового результату – прем'єри. У драмі є власні закони сцени, природа дії, мотивація

1–2 ‘2011 | Музика

у спілкуванні акторів. Я музично оформив десь із 25 вистав, накопичив значний інтелектуально-техноло­ гічний багаж знань.

– А чому ж пішли?

– Мені стало нецікаво. У драматичному театрі ком­ позитор підневільний режисерові, а я вже зміцнів на­ стільки, що хотілося самовираження.

– У чому принципова відмінність драматичного театру від музично-драматичного?

– Істотна різниця в тому, що, на відміну від музичнодраматичного, в драматичному театрі музика – фо­ новий матеріал, вона не домінує, а контрастує із сю­ жетно-образною драматургією п'єси. Її значення у виставі невелике й доволі функціональне. Хоча іноді трапляється, що музиці надають вагоме місце, але це рідкість і залежить від смаку режисера.

– Чим Вас приваблює балетний жанр?

– У балеті непотрібно слідувати за текстом, як в опе­ рі. Тут багато свободи, тоді як в опері є «стоп-кадри» – арії, терцети, квартети, танцювальні вставки тощо. Крім того, я в балетах висловлююся лаконічно. На­ приклад, мій «Демон» – одноактний. Довготи обтяжу­ ють і нічого не додають.

– А як в інструментальній музиці, скажімо, у Вашому Концерті для скрипки й оркестру за «Бо-

Олександр Костін

27

Із мамою

28

жественною комедією» Данте або в симфонічній поемі «Родіон Раскольников» за Достоєвським, втілюється сюжетна драматургія літературних першоджерел?

– У музиці концерту я не відтворив долю Франчес­ ки да Ріміні, як Чайковський. Мене зацікавив образ графа Уголіно, який за щось проштрафився і його ра­ зом із трьома синами замурували в Пейзанську вежу без води і хліба. Він з'їв своїх синів і за це опинився в пеклі. Соло віолончелі в концерті – це плач Уголіно. Якось до мене потрапила стаття одного літератора, котрий згадував цей сюжет «Божественної комедії». Так от, плач Уголіно він теж почув у тембрі віолончелі. У трьох частинах концерту музично відображені пек­ ло, чистилище і рай. У «Родіоні Раскольникові» я зо­ середився на головному героєві. У мене він асоціюється із персона­ жем картини «Відродження Лаза­ ря», який воскрес і дивувався по­ баченому. Раскольников на каторзі так само духовно прозрів, пережив момент духовного пробудження до життя.

– Вам не здається, що програма збіднює сприйняття музики, адже слухач вишукує образні аналогії із конкретним сюжетом?

– Так. Але програма допомагає мені бути щирим і зрозумілим.

– Отже, Ви волієте вести слухача за собою, аніж дозволяти йому вільно фантазувати?

– Свобода – поняття відносне. Кожний знаходить у музиці те, що йому доступно. Я не вважаю, що обмежую слухача, пишучи програмну музику, – у жодно­ му разі не прагну його повчати і залишаю чимало можливостей для роздумів аж до вигадуван­ ня власних сюжетів.

– Чи слід коментувати музику? Стравінський, наприклад, казав, що музика виражає тільки саму себе...

– Стравінський так вислов­ лювався, проте написав «Хро­ ніку мого життя», «Музичну поетику» і «Діалоги». У його думці присутня міра лукав­ ства. Стравінський був дуже раціональною людиною, і чим далі, тим більше раціо­ нальне домінувало над емоцій­ ним. Його ранні твори – «Петрушка», «Весна священ­ на», «Жар­Птиця» – емоційні, барвисті. Але з часом емоційності в його музиці ставало все менше.

– Вас коли-небудь критикували в пресі?

– Траплялися неприємні інциденти. Балет «Руса­ лонька», приміром, роздовбали так, що згадувати не хочеться. То була замовна стаття. Однак вистава іде з 1993 року й збирає повні зали. Артисти дякують за спектакль, а вони мені би не лестили.

– У Вас є «маяки» в музиці?

– Найпершим моїм кумиром був Мусоргський. Я на­ магався прослухати все, що ним написано. Потім спа­ лахнула любов до творчості Стравінського: у нього знайшов багато близького своїм шуканням. Від Стра­ вінського зробив «стрибок» до Шостаковича, а від того – до Станковича. Зі Станковичем ми дуже давно дружимо. Для мене все, що він робить, – найвищий прояв майстернос­ ті. Його музика – своєрідний орієнтир, виправдання моїх занять композиторством.

– Хто ще із українських музикантів Ваші друзі?

– Найдорожчі – Олег Ківа та Євген Станкович. На жаль, Ківа вже пішов із життя. Він був дуже душевно тонкою людиною. Спілкування нас взаємозбагачувало.

– Не бути вторинним, не потрапити під чийсь вплив, напевно, неймовірно важко у Вашій професії?

– Люди творчих професій повинні побоюватися та­ кої пастки, як епігонство. Потрапити до неї дуже про­ сто. Композитор мусить мати хорошу інтуїцію, бути грамотною, обізнаною людиною, адже музики на сьогодні написано неймовірно багато. Тому кож­ ний композитор має володіти певним багажем. Мені запам'ятався вислів Родіона Щедріна під час нашого із ним обговорення модернового мистецтва. Він ска­ зав, що вся електронна музика – це басейн, а акустич­ на, одухотворена – океан, якому притаманна могутня енергетика. У даному разі басейн – символ епігон­ ства. Особисто я волію купатися в океані.

– Чи дотримуєтесь якогось певного стилю?

– Писати в одному стилі – дуже нецікаво й нудно. У творчості прагну до синтезу різних стилів. Я за нату­ рою багатолика людина, не люблю обмежень.

Фото з сімейного архіву

метри

МУЗикА | 1–2 ‘2011

Фото з сімейного архіву

Тріо баяністів. Справа Олександр Костін

– Чистим авангардом ніколи не цікавилися?

– Фортепіанний цикл «Таємниці степових курганів» – авангардний. У ньому є все: додекафонія, сонори­ стика, алеаторика, пуантилізм.

– Авангард своє слово сказав іще в першій половині XX століття, а ми дотепер товчемо воду в ступі, красиво називаючи нинішнє мистецтво пост­ модернізмом. У чому вихід, як гадаєте?

– Образна сфера повинна збагатитись усіма цінни­ ми знахідками, що їх накопичило музичне мистецтво за тисячі років існування. Така перспектива є, але потрібен час. І ще – поменше б шарлатанів, тому що з'явилося багато людей, які прагнуть одержувати від життя усе прямо тут і зараз.

– Авангард і постмодернізм – гарний «дах» для нездар?

– Авжеж. У живопису без малюнка не буде картини, так само й у музиці. Молоді композитори абияк закін­ чують консерваторію, а потім починають експлуату­ вати комп'ютерні технології. Але зі здобуттям довго­ очікуваної волі настає найвідповідальніший момент. Не так просто вправлятися із величезним арсеналом засобів, потрібно зробити так, щоб вони «працюва­ ли» на створення музичного образу й цілісної драма­ тургії.

– Ви учень Андрія Штогаренка – людини старого загартування. Із ним, напевно, нові тенденції важко було освоювати?

– Він жив, як і багато людей його покоління, подвій­ ним життям. Тоді не можна було інакше. З одного боку, – ректор консерваторії, народний артист, Герой Соці­ алістичної Праці, а з іншого – добрий, хороший чоло­ вік. Він ніколи мені не заважав. По закінченні навчан­ ня я отримав направлення до Запорізького училища, та Андрій Якович мене повернув назад і влаштував на роботу.

– Особистість композитора й музика – це ідентичні поняття чи ні?

1–2 ‘2011 | Музика

– Не завжди. Скажімо, Чайковський був дуже прим­ хливим у побуті – такий собі маленький чоловічок, гаркавий, із забаганками в особистому житті. А його музика – шедеври. Буває, хоча й не часто, що натура митця і його творче обличчя збігаються. Мені, напри­ клад, видається, що Рахманінов у музиці абсолютно ідентичний своєму щиросердному душевному світо­ ві. Людина – взагалі дуже складна істота.

– Чому не створюєте духовну музику, адже зараз практично всі експлуатують цю тему?

– Я не хрещений і тому вважаю, що не маю повного права звертатися до таких тем. Мене не охрестили че­ рез труднощі й несприятливі ситуації в сім’ї. Батька у 1937 році репресували і заслали у Середню Азію. Він опинився в Самарканді, обжився й викликав до себе із Золотоноші маму з моїм старшим братом Толею. У Самарканді я й народився. Народжувала мене мама вдома 9 серпня, а зареєструвала тільки 22 вересня. Тож день свого народження можу святкувати півтора місяці – з ночі на 9 серпня до 22 вересня.

– А як Ви опинилися в Україні?

– Тато побував на Фінській війні, потім на Вітчизня­ ній, у 1946 році повернувся за нами у Самарканд і ми переїхали в Україну. 1956-го батька реабілітували.

– Хтось із батьків спонукав Вас до занять музикою чи Ви самі виявили таке бажання в дитинстві?

– Мама зналася на мистецтві, добре малювала, спі­ вала. Вона мене й віддала до музичної школи, яку я закінчив у Ніжині.

– Чи можна вважати українську композиторську школу вже сформованим національно-куль­ турним явищем?

– Думаю, так. Певні етапи становлення й розвитку ми пережили, але поки все ще перебуваємо в пошуку. Багато що ми запозичили в Росії, Заходу, і зараз три­ ває процес подальшого накопичення і поступово­ го синтезування, підбиття підсумків. У нас іще чима­ ло примітиву.

29

метри

– Ми відстаємо у розвитку від Заходу або від тієї ж російської школи?

– Дивлячись у чому. Якщо говорити про технології, то Захід попереду. Технології там – самоціль. Їхнє мис­ тецтво вихолощене. Слов'янські нації духовно напов­ нені, щиросердність у нас у крові. Нам є чим і ким пишатися. Сильвестров, Скорик, Станкович – компо­ зитори світового рівня. Захід у них багато чого може перейняти.

– Шароварщина, примітивність мислення – це наслідок загального безкультур’я й малограмотності?

– Зараз дітей погано виховують, тому нація тупіє. Усе орієнтовано на розвагу, легкі статки. Такі періоди історія людства вже переживала. Згадаймо римлян, котрі поплатилися за свої оргії, черевоугодництво, сріблолюбство. Коли втрачаються моральність, ідеа­ ли, все знецінюється, то нічого доброго не чекає на такий народ. Можливо коли-небудь наші люди втом­ ляться від цього, а може пощастить і доля подарує нам хороших керівників, які виведуть країну із глухо­ го кута…

– Є речі, які Вас відверто дратують?

– Дурість людей, від яких залежить життя інших, хамство, нахабство. Потрібно бути не тільки гармо­ нійним зовні, але наповнювати чимось душу, щоб вона працювала.

– Буваєте задоволені собою?

– Ніколи. Я сам собі суддя і добре знаю, де не дотяг, схитрував абощо. За вдачею я – самоїд, хоча зовні не дуже відповідаю цьому визначенню. У побутовому спілкуванні з людьми в певному сенсі надягаю мас­ ку, – я не допускаю до себе, до своїх проблем інших.

30

Ненавиджу співчування, жалощі: співчувають – отже, жаліють, а цього мені не потрібно.

– А зоряна хвороба ніколи Вас не вражала?

– Це не про мене. Насправді я дуже скромний. Зов­ нішня бравада – то захисна броня.

– Вам важливо, аби Ваша музика мала відгук у слухачів?

– Зачепить їхні душі – буду радий! Ні – почекаю до­ поки зрозуміють.

– Багато композиторів уважають, що їхня місія – робити людей кращими. А з яким посиланням Ви звертаєтеся до світу?

– Я далекий від думки, що мої твори когось ушля­ хетнюють чи очищують, – це занадто претензійно. Композитор не може мати стовідсоткового знання про мистецьку цінність своєї музики. Все вирішують слухачі. Моя мета – лише поділитися з аудиторією власними почуттями.

– Яка Ваша творча філософія?

– Слід бути правдивим, щирим – і це обов’язково відчують слухачі.

– А обдурити в музиці можна?

– Звичайно ні! Фальш помітна одразу.

– Ви щодня працюєте або за бажанням?

– Щодня, причому ввечері хочеться скоріше засну­ ти, щоб зранку повернутися до роботи. У мене від­ працьований режим: встаю рано, випиваю каву й сі­ даю працювати.

– Наостанок – вибачайте за «одвічне» запитання. Що для Вас музика?

– Музика – це моє життя, тип мислення, спосіб сприй­няття краси, болю, трагедії. Вона для мене – не­ вичерпне живильне середовище.

Фото з сімейного архіву

Друзі (зліва направо): Олег Ківа, Ярослав Верещагін, Олександр Костін, Валерій Матюхін

Музика | 1–2 ‘2011

Фото з сімейного архіву 1–2 ‘2011 | МУЗикА

Геннадій Ляшенко, Євген Станкович та Олександр Костін У фойє Національної філармонії Із Наталею Пономарчук Олександр Костін, Володимир Рожок і Валерій Козлов Із Лесею Дичко

31

метри Ірина СІКОРСЬКА

ЗОРЯНИЙ

творчий стаж,

Фото Романа РАТУШНОГО

Минулий 2010 рік – ювілейний для композиторського подружжя Жанни й Левка Колодубів – пройшов в Україні під знаком їхньої музики. Апофеозом цілої низки святкових заходів став концерт у Колонному залі імені Миколи Лисенка Національної філармонії України

32

Музика | 1–2 ‘2011

помножений на сімейний

Фото Романа РАТУШНОГО

Р

озпочався ювілейний марафон парним автор­ ським концертом у Кіровограді, підготовле­ ним спільними зусиллями учнів і викладачів місцевого музичного училища та дитячої му­ зичної школи № 2. Хоча до аншлагів, бурхливих оплес­ ків і загального захоплення композиторам не звикати, одначе Левко Миколайович, який прибув до степової столиці ще і як голова журі Конкурсу юних композито­ рів імені Юлія Мейтуса, вперше відвідавши батьківщину старшого колеги, був насправді розчулений. Естафету підхопив Чернігів, де оркестр Збройних Сил представив розгорнуту програму з творів Левка і Жанни Колодубів. Потім до музичних привітань долу­ чилася Біла Церква. Але цілком очікувано «лідером» ушанування ювілярів стала Національна музична ака­ демія України, із якою ось уже понад півстоліття тісно пов’язане їхнє життя. Серію відкрив надзвичайно ціка­ вий концерт у Великому залі академії, а пізніше пов­ номасштабні акції пройшли по окремих кафедрах, зо­ крема мідних і дерев’яних духових інструментів. Концерт у Національній філармонії, організований за сприяння Міністерства культури і мистецтв Укра­ їни та Національної спілки композиторів, поставив кульмінаційний знак оклику в цьому параді подій. Ювілейна програма містила важливі для кожного ав­ тора твори, які, прозвучавши поряд, утворили власну логічну драматургію. Зовсім не випадково концерт розпочався фрагмента­ ми з балетної сюїти «Снігова королева». Адже Жанна Ко­ лодуб багато років була членом редколегії музики для дітей у видавництві «Музична Україна», сотні разів виїз­ дила у різні регіони колишнього СРСР на творчі зустрі­ чі з дітьми. Тривалий період вона працювала в дитячій комісії Національної спілки композиторів, а впродовж останнього часу очолює її. Природно, що велику частку доробку композитора становить музика для дітей. Широковідомі два зошити «Обробок пісень наро­

1–2 ‘2011 | Музика

33

метри частинний Концерт для фортепіано з оркестром (со­ ліст – заслужений артист України Геннадій Дем’янчук). Загалом у її «портфелі» – вісім концертів для різних ін­ струментів. Окрему сторінку становить тріада ме­ моріальних творів: для скрипки «Concerto doloroso» («скорботний», пам’яті батька – відомого вінницько­ го скрипаля Юхима Брондза, засновника місцевої му­ зичної школи, учня і пізніше асистента легендарного Петра Столярського та однокашника знаменитого Да­ вида Ойстраха; саме в ансамблі з останнім десятиріч­ на Жанна публічно зіграла Концерт для двох скрипок А. Вівальді; під час війни батько загинув у Майданеку), для альта (пам’яті мами – Віри Войцицької-Брондзи, яка була альтисткою, закінчила Київську консерва­ торію, однак не пережила жахів воєнного лихоліття й померла у віці 36 років) і фортепіано (спогади про світле, безтурботне дитинство). З ранніх років Жанні пророкували майбутнє вели­ кої скрипальки. Але дівчинка рано приступила також до навчання гри на фортепіано і на цьому інструмен­ ті швидко досягла неабияких успіхів, багато імпрові­ зувала. Безхмарне дитинство закінчилося з початком вій­ни, яка жорстоко пройшлася по її долі. Після смерті батьків усі турботи про Жанну та її меншого брата Еду­ арда взяла на себе бабуся Катерина Антонівна. Саме завдяки їй дівчинка закінчила музичну школу по кла­

Фото Романа РАТУШНОГО

дів світу», «Музична абетка» – збірка пісень на народ­ ні тексти Жанни Колодуб. А «Дитячий альбом» видано навіть у далекій Канаді. Найбільшої ж популярнос­ ті набув саме балет «Снігова королева». Протягом п’яти років він із незмінним успіхом ішов у Донецько­ му оперному театрі (партію Кая танцював уславлений Вадим Писарєв). «Снігову королеву» в радянські часи й без відома автора ставили в багатьох містах вели­ чезної країни. Цьогоріч те саме зробили учні та ви­ кладачі кіровоградської дитячої музичної школи № 2. Тож на ювілейній імпрезі у виконанні Національно­ го симфонічного оркестру України під орудою Воло­ димира Сіренка музичні «портрети» героїв балету – Снігової королеви, Герди, Троля – прозвучали свіжо і яскраво. Прозора пейзажна замальовка «Цвітуть каштани» – частина з сюїти «Київські ліричні картини» – нена­ че у кришталевій крапельці сконцентрувала харак­ терні особливості авторського почерку Жанни Коло­ дуб. Адже її численні оркестрові твори вирізняються прекрасною тембровою гармонією, делікатністю, ви­ шуканістю інструментування. Власне, усім її компози­ ціям притаманні лаконізм, економне використання засобів виразності, класична ясність форми, мальов­ ничість образів. Показовим для творчості Жанни Колодуб є й три­

34

Музика | 1–2 ‘2011

Фото Романа РАТУШНОГО

сах скрипки і фортепіано, а потім – Київське музичне училище імені Рейнгольда Глієра – так само з двох спе­ ціальностей, причому всього за два роки. У період сту­ дентства в консерваторії фортепіано остаточно «пе­ ремогло» скрипку. Святковий, сповнений урочистих «передзвонів», дуже віртуозний Фортепіанний кон­ церт якраз і є виявленням любові Жанни Колодуб до цього інструмента. Увінчала перший відділ ювілейної програми Поема для флейти і камерного оркестру (солістка – дипло­ мантка міжнародного конкурсу Мирослава Сіренко). Щоби шановний читач зрозумів роль цього твору та й самого інструмента в житті композиторки, знову мушу зробити певний екскурс у минуле. Вже на першому курсі консерваторії Жанна Коло­ дуб змушена була самостійно заробляти на життя і паралельно з навчанням працювала концертмейсте­ ром на кафедрах скрипки, хорового й симфонічного диригування, народних і духових інструментів. Пізні­ ше набуті досвід і знання стали їй у великій нагоді. Вона була постійною відвідувачкою усіх концертів сучасної музики, пленумів Спілки композиторів Укра­ їни, де звучали нові твори українських митців. Саме на одному з них і зустріла Жанна свою долю – моло­ дого красеня із Харкова – композитора Левка Коло­ дуба. Відтоді вона в усьому була йому добрим другом і помічницею. Їхній злагоджений сімейний союз не­ вдовзі сягне кінця шостого десятиріччя. Власне, з напівсерйозного-напівжартівливого про­ хання допомогти і стартувала композиторська ка­ р’єра Жанни Колодуб. Це було на початку 1960-х років, коли вона вже мала донечку Оксану (нині фахо­ вого музикознавця, лектора Національної філармо­ нії України), викладала в консерваторії, виступала як піаністка. Левко Миколайович писав музику до кіно і, не встигаючи, попросив дружину скомпонувати Ноктюрн для флейти. Ось коли пригадалися факуль­ тативні уроки в класі Бориса Лятошинського та кон­ цертмейстерська практика! Музика народилася на одному диханні. Чоловік не змінив у ній жодної ноти. Експеримент виявився настільки вдалим, що компо­ зиція відтоді стала для Жанни Юхимівни життєвою потребою, а пробуджений талант розквітнув і зміцнів. Найбільшою її пристрастю стала музика для різних духових інструментів та ансамблів: «Драматичний кон­ церт» для труби з оркестром, Концертино для гобоя, струнного оркестру та фортепіано, «Українська сюїта» для квінтету духових, «Калейдоскоп» для флейти, го­ боя і фагота, «Музика для чотирьох» для квартету сак­ софонів, «Ескіз в українському стилі» для гобоя і форте­ піано, «Слов’янське коло» для флейти з фортепіано та багато інших творів, написаних на прохання концерту­ ючих музикантів, педагогів і студентів. Вони давно уві­ йшли в концертний і педагогічний репертуар. Звичайно, не зрадила Жанна Юхимівна і рідному фортепіано. Її перу належать два фортепіанних кон­ церти, сюїти, альбом «Весняні враження» тощо. Втім, не залишилися поза увагою й інші інструменти – скрипка, альт, гітара, дзвіночки (альбом із 16-ти п’єс для останніх став у буквальному розумінні хрестома­ тійним, оскільки раніше оригінальних п’єс, написаних спеціально для дзвіночків, не було). Отже й зазначена Поема для флейти прозвучала в

1–2 ‘2011 | Музика

ювілейному концерті, як поетичний гімн: духовим ін­ струментам, юності, творчості, коханню. Жанна Колодуб органічно поєднує композицію із педагогічною діяльністю на кафедрі загального фор­ тепіано. За понад півстоліття через її клас перейшло понад 200 студентів різних факультетів. Частенько саме вони ставали першими слухачами, а потім і ви­ конавцями багатьох її творів. Окрім Києва, численні композиції Жанни Колодуб звучать у Німеччині, США, Канаді, Єгипті, країнах Східної Європи тощо. Тож і не дивно, що Жанна Юхимівна має численні звання і на­ городи: лауреат премії імені Миколи Лисенка, народ­ на артистка України, член-кореспондент Академії мистецтв. Її портрет був би неповним, якщо не згадати про ви­ няткову красу і чарівність цієї жінки, про її відданість дочці й сину, а тепер уже й двом онукам, про домаш­ ній затишок, – за що б вона не бралася, усе позначе­ но печаткою любові. Скрізь панує той дух творчості, який і сьогодні є для неї рушієм життя, сенсом існу­ вання. Другий відділ авторського концерту Колодубів роз­ почався монументальною Симфонією № 5 Левка Ми­ колайовича «Pro memoria» (Пам’яті жертв страшних лихоліть в Україні). Цей масштабний вражаючий рек­

Ювілярів вітає Леся Дичко

35

метри

вієм, літопис трагічної історії нашої Вітчизни став вод­ ночас епітафією численним представникам могут­ нього козацького роду Колодубів, закоріненому на Чернігівщині, насамперед, батькові, загиблому в ста­ лінських застінках. Левко Колодуб народився у Києві, виховувався у музичному середовищі (мама Лідія Андріївна була оперною співачкою, бабуся Єфросинія Степанівна – вчителькою музики). Після арешту батька родина пе­ реїхала до Харкова, де Левко закінчив музичну деся­ тирічку по класу кларнета і консерваторію по класу композиції Михайла Тіца.

1954 року повернувся до рідного Києва. З 1966го викладає у Київській консерваторії (тепер Наці­ ональна музична академія України, з 1985 року – професор), упродовж 1997–2002 років очолював новостворену кафедру музично-інформаційних тех­ нологій. Дійсний член Академії мистецтв України, президент Асоціації діячів духової музики, кавалер ордена «За заслуги» ІІІ ступеня, лауреат премій імені Бориса Лятошинського, Михайла Вериківського, Ар­ темія Веделя. Левко Колодуб сьогодні по праву вважається кори­ феєм української культури. Масштабність його осо­ бистості засвідчує творчий доробок: чотири опери, одинадцять симфоній, понад двадцять концертів для різних інструментів з оркестром, дві «Карпатські рап­ содії», численні сюїти, хорові, камерні твори, роман­ си, музика до вистав і кінофільмів – усього й не пе­ релічиш. Причому все написане – талановите. Левко Миколайович – майстер симфонічного оркестру, об­ дарований художник, який бездоганно володіє роз­ маїтою гамою музичних кольорів, створюючи розгор­ нуті яскраві полотна. Симфонії Левка Колодуба – це своєрідна сага, літо­ пис епохи, пропущений крізь призму мистецької сві­ домості й утілений у неповторній звуковій палітрі митця. Це – антологія життя цілого народу, сфокусо­

36

вана в неповторній авторській манері письма. Вод­ ночас кожна з них – вдалий творчий експеримент композитора в різностильових модусах, котрий, од­ нак, не виходить за межі академічної традиції й що­ разу зберігає добре знаний оригінальний почерк. Усі симфонії є унікальною енциклопедією роботи ком­ позитора із симфонічним оркестром: глибоке відчут­ тя природи й виконавських можливостей кожного інструмента дозволяє Левкові Миколайовичу «ви­ мальовувати» свої твори за допомогою чистих і змі­ шаних тембрів. Навіть на вигляд його партитури ви­ різняються стрункістю і ясністю, вмотивованістю застосування кожного інструмента чи оркестрової групи. Побудовані за законами класичної архітектоні­ ки, вони являють собою логічні конструкції, що вра­ жають чіткістю й пропорційністю. При тому на пер­ шому плані все-таки залишається художній образ, і головне завдання – донести його до слухача. Неда­ ремно цього року Левко Колодуб нарешті став лауре­ атом Національної премії України імені Тараса Шев­ ченка саме за симфонічні твори останніх років. Тріумфальним завершенням парного авторського концерту стало виконання блискучої п’єси для сим­ фонічного оркестру «Троїсті музики». Ця невелич­ ка оркестрова мініатюра віддзеркалює показові для Майстра міцний зв’язок із українським фольклором, яскраве національне підґрунтя при віртуозному опе­ руванні усім арсеналом найсучасніших засобів му­ зичної виразності. Саме за ці якості музику Левка Ко­ лодуба люблять у багатьох країнах світу, причому не лише там, де проживають українці. Завдяки її ефект­ ності, національній приналежності, вона цікава лю­ дям, далеким від української ментальності. Адже мова музики – інтернаціональна. А надто музики Справжньої. Насамкінець про зоряне композиторське подруж­ жя відгукнулися їхні колеги й однодумці. Леся Дичко – композитор, народна артистка

Фото Романа Ратушного

Жанна Колодуб, Михайло Швед і Мирослав Скорик

Музика | 1–2 ‘2011

Оксана – талановитий музикознавець. Тож це – справ­ ді запашний букет у суцвітті нашої музичної культури. Ігор Щербаков – композитор, заслужений діяч мистецтв України, лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка, професор, Голова правління Національної спілки композиторів України: – Левко Колодуб був першим живим композитором, якого я побачив, приїхавши на консультацію до Київ­ ської консерваторії в 1974 році. Він одразу заімпону­ вав мені своєю інтелігентністю, обізнаністю (тоді ми обговорювали оперу «Воццек» А. Берга). А згодом я осягнув його величезну майстерність як композитора симфонічного, оперного, котрий пройшов визнач­ний шлях разом із численними учнями. Його останні сим­ фонії свідчать, що митець сповнений цікавих творчих задумів. Жанна Юхимівна – це окрема тема. Не існує піаніста, який би не мав у репертуарі її творів. Упевне­ ний, сьогодні словосполучення Жанна Колодуб і дитя­ ча музика є тотожними. Одне невіддільне від другого. Володимир Рожок – ректор Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, доктор мистецтвознавства, народний артист України: Жанна Юхимівна і Левко Миколайович – унікаль­ не явище в нашій вітчизняній культурі. Усе своє твор­ че життя вони натхненно працюють на ниві музично­ го просвітництва, розробляють різні жанри, причому надзвичайно майстерно. Недарма ж вони увінчані ви­ сокими званнями й нагородами. Від імені усього ко­ лективу академії хочу ще раз їх привітати й побажати творчих успіхів!

Соло на флейті – Мирослава Сіренко

Фото Романа Ратушного

України, член-кореспондент Академії мистецтв України, професор, лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка: – Обидва композитори чудово доповнюють один одного. У Жанни – неповторний яскравий стиль у царині камерної музики та музики для дітей. Левко – видатний симфоніст, якого характеризує глибина думки, рельєфно окреслена драматургія, вдала інтер­ претація фольклору з рідної Чернігівщини. Іван Гамкало – диригент Національної опери України, народний артист України, член-ко­рес­ пон­дент Академії мистецтв України: – Про Левка Колодуба я вперше дізнався у 1960 році, коли з’явилася його перша «Карпатська рапсо­ дія». Я багато диригував цим твором у Києві, Донецьку і навіть у Саратові, де його сприйняли тріумфально. Увесь час слідкував за творчістю композитора. По­ тім я із Державним оркестром підняв його на той час призабуту Другу симфонію «Шевченківські образи», – монументальна й водночас конкретна, оперна музи­ ка, написана з величезним розмахом, у дусі графіки Касіяна, теж мала надзвичайний успіх. Остання наша робота – опера «Поет» на сцені Національної філар­ монії (на жаль, у концертному виконанні), яку поста­ вив мій син – режисер Микола Гамкало з Державним духовим оркестром. Оркестрування виявилося таким вдалим, що можна було подумати, ніби грає повний симфонічний оркестр. Музику Жанни я чув на різних пленумах, фестивалях і був приємно вражений, бо то рідко буває, щоби й чоловік, і жінка стали відомими композиторами. Я не раз бував у них удома – відчував його гостинність, творчу атмосферу. Та й їхня донька

1–2 ‘2011 | Музика

37

молодіжний форум Ольга ГОЛИНСЬКА

Від «Почуттів на терезах» до «Прекрасної нескінченності» Молодих українських музикантів Мирославу Которович (скрипка) і Романа Юсипея (баян) без перебільшення можна назвати надією нашого мистецтва

38

Музика | 1–2 ‘2011

Фото Юрія Шкоди 1–2 ‘2011 | Музика

39

молодіжний форум

Н

езважаючи на досить юний, як для майстрів-професіоналів, вік, вони добре відомі не лише тільки в Україні, а й за кор­ доном. Вихованці Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, справжні віртуози, вони багато концертують, гастролюють у різ­ них країнах світу, виконуючи найскладніші твори ши­ рокого стилістичного діапазону – від старовинних ше­ деврів до ультрасучасних експериментальних опусів. Кожен живе своїм, насиченим яскравими подіями життям. Мирослава виховує маленьку донечку, Ро­ ман продовжує навчання у німецькому Ганновері, ак­ тивно працює як музичний журналіст. Їх об’єднують творча дружба, погляди на мистецтво, глибоко емо­ ційне сприйняття музики, тонке відчуття щонаймен­ ших її інтонаційних нюансів. Та найголовніше і, як на мене, найцінніше у наш раціонально-прагматичний, гіпердинамічний і, ніде правди діти, духовно збідне­ ний час – бажання рухатися вперед, розвиватися са­ мим і сприяти розвиткові улюбленого мистецтва, йти новими, ще невторованими шляхами, добиватися не­ сподіваних художніх результатів. Це й спонукає обох подеколи відриватися від поточної роботи задля здій­ снення спільних цікавих та оригінальних проектів. Один із них під романтичною назвою «Почуття на терезах» став приводом для нашої зустрічі. Концерт­ на програма складалася з творів визначних компо­ зиторів сучасності Арво Пярта («Fratres», прем’єра версії для скрипки і баяна), Софії Губайдуліної («The Profundis» для баяна соло), Євгена Станковича («Ран­ кова музика» для скрипки і баяна), Гії Канчелі («Ма­ ленька Данеліада», прем’єра версії для скрипки і ба­ яна), Володимира Зубицького («Omaggio ad Astor Piazzolla» для баяна соло) та Астора П’яццолли («Танго-сюїта» для скрипки, баяна і струнних). На сцені Колонного залу імені Миколи Лисенка На­ ціональної філармонії України розгорталося справ­

40

жнє музично-театральне дійство. Чудові музичні перлини звучали в режимі non stop, немов би нани­ зуючись одна по одній на уявну нитку-нерв, напру­ ження якого динамічно і безперервно зростало від початку до самого кінця. Видавалося, що Миро­сла­ва Которович, Роман Юсипей і Державний (тепер Наці­ ональний) камерний ансамбль «Київські солісти» ви­ конують єдину, цілісну, але, так би мовити, багатоли­ ку композицію, ідея і зміст якої – різнобарвний світ емоцій, духовних поривань, пристрасті… Тембровоколористична палітра, ко­стю­ми, світло, режисура з елементами театральних мізансцен – усе підпоряд­ ковувалося цій меті. Вражені слухачі, зачаровані ма­ гією почуттів, довго не хотіли розлучатися із нею, не відпускаючи музикантів у бажанні почути щось іще, іще… Так само перебуваючи під впливом власних пере­ живань від музики, я попросила авторів проекту – Мирославу і Романа, моїх давніх знайомих, розказати про нього, про їхню співпрацю і взагалі – про сприй­ няття мистецтва, уподобання тощо. Результат вийшов неочікуваний, утім, як і сама програма «Почуття на те­ резах». Пропоную вашій увазі діалог, не побоюся ска­ зати, молодих творців Мирослави Которович і Рома­ на Юсипея. У ньому ви дізнаєтеся про їхню роботу і не тільки. Роман Юсипей: Певно, як баяністу-критику (мамцю рідна, оце так гібрид!), починати мені… Миросю, після нашого концерту напрошується єди­ не серйозне запитання: що це було? Від початку, ab ovo. Мирослава Которович: Спершу – стан, бажання. А потім якимось дивним чином з’явився ти, запро­ понував конкретні твори й одразу як шари у потріб­ ні лузи позакочувалися – вчасно і неймовірно влуч­ но. Знаєш, коли виношуєш ідею і вона відгукується у

Музика | 1–2 ‘2011

М.К.: Я тебе аж ніяк не сприймала як акомпаніато­ ра! Мені було дуже приємно працювати з тобою, тому що не я одна тягла воза, а ми удвох. Пам’ятаєш, «Кані­ кули у Простоквашині»? «Що бувають їздові собаки, я знав, та що бувають їздові коти й академіки...» От я і відчула, що мені набагато легше, бо розділила відпо­ відальність. І жодного разу не видалося, ніби я вико­ ную чиюсь чужу волю. Навпаки, під час репетицій пе­ ресвідчилася, що це – моя воля. Упевнена, в тебе було так само... Р.Ю.: Скажу так: завдяки тобі моя воля набула циві­ лізованих рис. Перед тим, – як собака, відчував, але не міг висловити. Щодо моєї функції. У «Грі в бісер» Германа Гессе головний герой – Йозеф Кнехт. Кнехт із німецької – слуга. От я десь так почуваюся: маю ба­ жання служити якійсь великій справі. Принаймні я не егоцентрик. М.К.: Розказуй! Егоцентрик, іще й який. Коли ми складали програму, служінням і не пахло. Я визнала за тобою титул «великого й розумного». Натомість ти дозволив мені внести зміни у послідовність творів. Але це добре, – коли об’єднуються дві більш-менш упевнені в собі особистості, вони підсилюють спіль­ ний результат. Знаєш, що мені запам’яталося? У Четвертій музичній школі, коли ми обкатували нашу програму, дорослим ти розповідав дуже розумні речі. Але те, що говорив для діточок, – відгукнулося в душі. Особливо про «Ма­ леньку Данеліаду» Канчелі й фільм «Кін-дза-дза». Що це кіно про інопланетян – таких самих вуличних му­ зикантів, як ми, котрі спілкуються за допомогою од­ ного лише слова «ку». Це взагалі образ непафосний і трохи сумний, хоча вуличний музикант нібито має розважати… Р.Ю.: Коли граєш для дітей, ти сама – дитина? М.К.: Не дитина, а я справжня. На сцену я змалку ви­ ходила з відчуттям польоту, готувалась до концерту,

Фото Юрія Шкоди

твоєму серці, – це велика удача. Зараз відчуття – як виговорилася, і на душі стало легше. Звичайно, цей концерт для мене – подія. Я його потребувала вну­ трішньо. Р.Ю.: Слухай, а звідки ти назви береш? «Почуття на терезах» – я б до такого не додумався… М.К.: Для мене назва – чи не найголовніше для формування ідеї. Це вже шлях до стилістики, ціліс­ ності усієї програми. Наймення утворюється з вели­ кої кількості інформації та думок. Це – як ми з тобою прес-реліз писали. Із кількох сторінок лишилася пара абзаців про «нашу спробу за допомогою музики глиб­ ше пізнати життя з усіма його порухами та смислами і, можливо, досягти рівноваги у суперечливому світі почуттів». Кожний проект народжується у свій час і дивним чином відображає твій настрій. Він змушує ставати на щабель вище не лише професійно, але й духовно. А ще «новели» для мене – привід залучити інші жанри: театральний і навіть епістолярний. Це – немов лист до слухача, який треба не тільки слухати, але й читати. Ну, а ти про себе що скажеш? Р.Ю.: А що говорити? Уперше відпрацювати весь вечір на сцені Національної філармонії – це щастя. Можливість випробувати власні версії творів Пяр­ та і Канчелі – тим більше. Так, мабуть, я зі своїми про­ позиціями з’явився вчасно. Але ти у проекті була ру­ шійною силою. Як, до речі, й завжди, відтоді, як ми шість років тому вперше спробували пограти танго П’яццолли. То була пора втрат: я тоді забув у класі му­ зичної академії нотний пульт, і його того ж дня «націо­ налізували». Отака ціна за наше знайомство. М.К.: Ціна чимала. Не шкодуєш? Р.Ю.: Інколи навіть плакати хочеться. Та я знав, на що йшов. Де-де, а в музиці я, здається, хороший парт­ нер. Люблю бути основою, над якою витає її велич­ ність скрипка…

1–2 ‘2011 | Музика

41

як до свята. Завжди чекала виступу, знала, яке плат­ тя одягну, яку ідею втілюватиму, яким звуком грати­ му. І на концертах у мене виходило іноді навіть краще, ніж планувала… Тепер мені трохи складніше, треба заново ставати на ноги. Відхід батька для мене рівно­ значний утраті духовної опори. Р.Ю.: У тебе попереду – пошук нового «я». М.К.: Згодна. Раніше моє творче «я» було тісно пе­ реплетене із батьковою особистістю. Але це звичайна річ для кожного, хто народився у родині знаменито­ стей. Як правило, діти або повністю наслідують бать­ ків, або шукають власний шлях. Мені пощастило: свій шлях я шукала разом із татом. Він усе дозволяв, під­ тримував новації. Захищав своїм ім’ям мою свободу, давав дихати. Це була його розумна тактика, – якщо б я робила тільки те, що він каже, то, втративши мож­ ливість експериментувати, швидко б зламалася. А я ж усе ще бажаю польоту. Р.Ю.: Ти відчуваєш себе носієм його рис? Яких саме? М.К.: Мені на цю тему дуже важко говорити. Ми із ним близькі за духом. І я пишаюся, що він був моїм другом, та й залишається ним. Щодо батькових слів: «Це ж моя копія!» Найчастіше згадую про них, працю­ ючи зі студентами. Роблю зауваження, як тато. А ще несподівано для себе виявила, що, як і він, під час гри спираюся на ліву ногу. Таке взагалі не притаманно скрипалям, це була його персональна постава. Р.Ю.: Для мене самого кілька десятків концертів із ним – велика школа. Особливий дух Богодара Кото­ ровича пам’ятають усі, хто працював при ньому в «Ки­ ївських солістах»… М.К.: Тато ретельно відбирав оркестрантів. Усі вони – сильні музиканти. Звичайно, виступати з такими людьми – честь, і «продукт», який видають «Київські солісти», – дуже високого ґатунку. Це енергійний, по­

42

тужний колектив, у котрому ще жива аура засновни­ ка. Ми пам’ятаємо кожне його слово, уявляємо, що би сказав тато про кожну ноту. Ми цим живемо, і воно ні­ куди не поділося. А ти? Ти народився у музичній родині? Р.Ю.: Батько у дитинстві трохи грав на баяні. Недав­ но його порадував: знайшов у паперах старий нотний зошит, куди він хлопцем записував популярні пісні, польки, вальси... Знаєш, кожному інструментові при­ таманні свій голос і доля. Здається, баян, його сут­ ність, серцевина – звідти, з дитинства, родини, із двох нот під час застілля. Про це іноді забуваєш: уявляєш себе органом у творах Баха, струнним оркестром у Вівальді, істеричним богошукачем у «De profundis» Губайдуліної або постмодерністом у «Діалозі з по­ вітрям» Глобокара. А потім сідаєш і підбираєш цига­ ночку, бо її у твоїй сім’ї колись грала людина, якої вже немає і котрої ти навіть не знав... Тож коли хтось зне­ важливо називає мій інструмент гармошкою, він і не здогадується, який комплімент робить. М.К.: Я дуже рада, що ми ризикнули і зіграли цю програму. Хоча насправді не всі одразу сприйняли ідею дуету «скрипка – баян». Р.Ю.: Так це ж дуже вигідно! Ефект першого вражен­ ня: для певної частки філармонійної публіки баян – дещо екзотичне, рудимент іншого світу. І коли ти, кіт у мішку, починаєш грати щось пристойне й навіть гар­ не, усі тебе плескають по плечу, мовляв, «ну, ти й мо­ лодець, такого ми не очікували!» Тепер поміркуй, чи має який-небудь скрипаль або піаніст таку фору? Чи не в щасливу епоху я народився? М.К.: Хитрий… Я ось про що хотіла запитати: на сце­ ні я намагаюся поводитись природно, як серце ве­ лить, та люди мене вже нарекли акторкою. Себе ти ак­ тором вважаєш?

Фото Юрія Шкоди

молодіжний форум

Музика | 1–2 ‘2011

Р.Ю.: Баяніст просто мусить бути актором. Це ще один із стереотипів, який навряд чи треба ламати. Як це – вийти на сцену і щоб у людей «душа не розгор­ нулася» тощо? Варто подумати над розвідкою «Роз­ гортання душі слухацької аудиторії під час виконання баянних транскрипцій сонат Доменіко Скарлатті як феномен соціокультурного дискурсу української сто­ лиці». Як тобі? Сильно? Хоча, люди праві – акторству мені ще в тебе слід повчитися. М.К.: Добре, побуду трохи вчителем. Адже я на сце­ ні стою, а ти сидиш, як за партою. До речі, тепер я знаю майже всі ваші баянні терміни… Р.Ю.: І вади... А я ще не зовсім освоївся. Утовкмач мені, нарешті, де знаходиться це ваше славнозвісне «сунь понтічелло»? М.К.: Ганьба! Sul ponticello – прийом гри поруч із під­ ставкою задля видобування «шиплячого» звука. Спе­ цифічне скрипіння у музиці П’яццолли, пам’ятаєш? Р.Ю.: А, це коли «лєтіт, крічіт, когтямі машет»? М.К.: Десь так… Слухай, мені подобається, як ти із серйозним виглядом говориш абсолютні дурниці. На­ вчиш коли-небудь?..

Фото Юрія Шкоди

Матеріал іще готувався до друку, а доля знову звела мене з Романом і Мирославою. Цього разу приводом для нашої зустрічі став приїзд в Україну особливого гостя – метра грузинської і світової музичної культу­ ри Гії Канчелі. «Взагалі-то я не планував бути зараз у Києві, – зізнав­ ся мені Роман, – та зрештою кинув усе – і ось я тут». Мирослава Которович і Роман Юсипей виступили у Посольстві Грузії, де на честь славетного Маестро відбувся закритий концерт і прийняття. А наступно­ го дня... …Аншлаг для Колонного залу імені Миколи Лисен­ ка Національної філармонії України – річ цілком звич­

на. Але таку кількість незвичайних слухачів і тут зу­ стрінеш не часто. Провідні українські композитори, мистецтвознавці, виконавці, а серед тих, хто, запіз­ нившися, потрапив на балкон, – режисер Роман Бала­ ян, польський диригент Роман Ревакович... У партері – Гія Канчелі. Усі прибули на концерт за участю світової зірки Ґі­ дона Кремера (скрипка), лауреатів міжнародних кон­ курсів Гіедре Дірванаускайте (віолончель, Литва) і Мирослави Которович (скрипка, Україна). Київським камерним оркестром диригував його незмінний ке­ рівник, народний артист України, професор Роман Кофман. Своєрідний образно-стилістичний лейтмотив май­ стерно дібраної програми – «божественні довго­ ти» (якщо скористатися вагнерівською термінологі­ єю), або прекрасна нескінченність. Від перших звуків Симфонії № 4 Lirika Євгена Станковича через «Питан­ ня, яке залишилося без відповіді» Чарлза Айвза, «Со­ нячний триптих» для скрипки, віолончелі, струнно­ го оркестру та ударних Дмитра Табакова, класичну легкість і стрункість «у буклях» Симфонії № 95 Йозе­ фа Гайдна, що сприйнялася в такому контексті напро­ чуд сучасно, до кульмінації концерту – Ex Contrario для двох скрипок, струнного оркестру, кіборда, басгітари й CD Гії Канчелі у залі динамічно наростала могутня емоційна хвиля. Слухачі поступово заглиб­ лювалися в якусь нірвану, із котрої не хотілося вири­ нати... «Не музика, а стан», – так охарактеризувала за­ гальну звукову атмосферу Мирослава Которович. І як тут було не пригадати ключовий момент народження «Почуттів на терезах»? І публіка, і артисти мали рідкісне щастя пережити неповторні миті єднання магією воістину високого мистецтва.

1–2 ‘2011 | Музика

43

альма-матер Олексій ЧЕПАЛОВ

Валентина Арканова та її учні На кафедрі сольного співу Харківського державного університету мистецтв імені Івана Котляревського працюють фахівці високого класу, чиї учні посідають рейтингові місця в оперних театрах і концертних закладах України й зарубіжжя. Оперна студія університету, що існує з 1939 року, також зберігає і примножує славні традиції у підготовці співаків-акторів. Найчастіше педагоги-вокалісти мають досвід оперних виконавців. Часопис «Музика» (2008, № 5) вже писав на своїх сторінках про те, як виховує «золоті голоси» завідувачка кафедри сольного співу Л. Цуркан. Тепер звернімося до творчо-педагогічного доробку професора, народної артистки України В. Арканової 44

Музика | 1–2 ‘2011

Фото з сімейного архіву

В

алентина Арканова – одна з провідних укра­ їнських співачок, чиє лірико-колоратурне сопрано чарувало слухачів упродовж соро­ ка років. Її ім’я згадують поряд із Єлизаве­ тою Чавдар, Белою Руденко, Євгенією Мірошниченко – представницями того творчого покоління, чиє мис­ тецтво було в центрі уваги численних шанувальників і композиторів, які писали музику спеціально для ви­ сокого голосу. Солістка Харківського театру опери та балету іме­ ні Миколи Лисенка Валентина Арканова, залишивши сцену, зосередилася на викладанні у вузі, який сво­ го часу закінчила (1956 р.). Вона народилася у Херсо­ ні, а дитинство та юнацькі роки провела в місті кора­ белів Миколаєві, де її добре пам’ятають і завжди радо зустрічають. Саме там Валентина Арканова навчалася у музичній школі й починала співати у самодіяльно­сті

1–2 ‘2011 | Музика

з оркестром народних інструментів. Потім настав час, коли стрункій дівчині треба було визначатися – бути балериною чи співачкою. Судячи з усього, вибір зроб­ лено правильно. І на сьогодні у колишній Харківській консерваторії (нині Університеті мистецтв) співачкапедагог підготувала понад 30 випускників, більшість із них працює за кордоном (Н. Ковальова, Л. Комісарова, Т. Кокуратос, В. Хохлова, О. Подус та ін.). В. Арканова спеціалізується не лише на високих жі­ ночих голосах. Її педагогічна гордість – солісти Хар­ ківської опери баритони О. Лапін та В. Козлов. Завдя­ ки якісній вокальній підготовці та універсальному обдарованню лауреат Міжнародного конкурсу іме­ ні Івана Алчевського, національних конкурсів імені Оксани Петрусенко та «Нові імена» О. Лапін виконує такі різнохарактерні партії, як Дон Жуан в одноймен­ ній опері В.А. Моцарта та Рамфіс в «Аїді» Дж. Верді, Єв­

45

Із Сергієм Лємєшевим

46

геній Онєгін у відомій опері П. Чайковського та Га­ лицький у «Князі Ігорі» О. Бородіна. Останнім часом він часто гастролює в країнах Західної Європи. Партію Шонара в «Богемі» О. Лапін співає у чергу з В. Козловим. Незважаючи на невеликий досвід робо­ ти в театрі, В. Козлов – один із найперспективніших артистів трупи. Він починав із конкурсів виконавців естрадних пісень, де його талант і голос порівнювали з Ю. Богатиковим. Проте й на змаганнях із академіч­ ного співу в Італії (2008 р., перша премія) та Португа­ лії (2009 р., Гран-прі) вокальну майстерність В. Козло­ ва оцінювали без знижок на вік. Продовжує справу свого вчителя на харківській сце­ ні та в педагогіці заслужена артистка України, лауреат міжнародних конкурсів в Одесі, Гельсінкі та Мюнхені О. Слєпцова. Вона співає переважно український ре­ пертуар – Оксану в «Запорожці за Дунаєм» С. ГулакаАртемовського, Наталку в опері М. Лисенка «Наталка Полтавка» та Марильцю у його ж «Тарасі Бульбі». Ці партії свого часу майстерно виконувала й сама Валентина Арканова. Вона щоразу захоплювала слу­ хачів легкістю й невимушеністю акторської гри, вір­ туозною технікою, зворушливою ліричністю героїнь, серед яких однією з найпривабливіших була Віолетта («Травіата» Дж. Верді). Співачка глибоко розкривала вокально-сценічні образи й обарвлювала їх яскрави­ ми пластичними засобами виразності. Майже тан­ цювальною була граціозність її Розіни («Севільський цирульник» Дж. Россіні), а у вальсуванні Віолетти по­ мітною ставала ретельно прихована недуга «короле­ ви балу». Слухач відчував це і в приглушеності фрази, яка виказувала раптовий напад хвороби... Численні рецензії на виступи В. Арканової в опер­ них спектаклях свідчать про те, що співачка досягала в ролях справді досконалої простоти й граничної екс­ пресії, – її героїні були близькі й зрозумілі як досвід­ ченому музичному критику, так і людині, котра впер­ ше прийшла на виставу. Згадуються і темпераментні лірико-комедійні персонажі в італійських операх, зо­

крема Норіна в «Дон Паскуале» Г. Доніцетті, а також тендітні образи в творах російських класиків – Люд­ мила в «Руслані і Людмилі» М. Глинки, Іоланта в одно­ йменній опері П. Чайковського та багато інших. До появи В. Арканової харківська сцена не знала ко­ лоратурних сопрано такого високого виконавського рівня. Відповідні партії співали лірико-драматичні со­ прано З. Гайдай, О. Виноградова, О. Оголівець. І лише С. Мостова (колоратурне сопрано) підготувала ре­ пертуарне підґрунтя для досягнень своєї послідов­ ниці. Віртуозні популярні, а часом і забуті композиції складали десятки концертних програм В. Арканової. У кожній країні, в якій доводилося виступати, вона ви­ конувала твори мовою оригіналу, національну кла­ сику: у Відні – Й. Штрауса, у Польщі – С. Монюшка, у Чехії – А. Дворжака, у Норвегії – Е. Гріга. Слід зауважи­ ти, що закордонні гастролі за радянських часів були непересічною подією і потрапити до представниць­ кої концертної бригади чи делегації мали можливість лише видатні митці. В. Арканова працювала з уславленими диригента­ ми, такими як Б. Хайкін, К. Сімеонов, С. Турчак, «зір­ ковими» партнерами – молодим М. Магомаєвим, А. Солов’яненком у розквіті його кар'єри, В. Норей­ ком, З. Анджапарідзе, Д. Гнатюком… Легендою харківської сцени залишився спектакль «Травіата» Дж. Верді з В. Аркановою й непереверше­ ним С. Лємєшевим у головних ролях. Саме ця пам'ятна зустріч спонукала В. Арканову звернутися до спадщи­ ни В. Немировича-Данченка, який готував із С. Лємє­ шевим партію Альфреда. Та з часом В. Арканова по­ чала вносити власні акторські деталі у роль Віолетти, намагаючися показати образ у розвитку, відтворити зміну почуттів і настроїв героїні. «Часом, – розповідає учням Арканова, – деякі вико­ навці вдаються до копіювання аудіо- та відеозаписів знаменитих співаків минулого. Це хибний шлях, який призводить до сценічних і вокальних штампів. А в умовах осучаснення оперних постановок (яке харак­ терне для багатьох режисерських трактувань) це іно­ ді виглядає безглуздо. Раніше ми майже не знали, що таке мова оригіналу, тепер вокалісти заучують іно­ земні слова, не доносячи їх сенсу до слухачів. А тре­ ба вибудовувати й лінію словесної поведінки (цьому навчав оперних співаків іще Станіславський). Тоді ви­ конання опер мовою оригіналу не буде відштовхува­ ти потенційного глядача». Кілька учнів В. Арканової проходили творчу прак­ тику в театрі музичної комедії (деякі працюють там і сьогодні). Цей досвід виявився корисним для оперної сцени, він спричинився до більшої безпосереднос­ ті у спілкуванні з партнерами, акторської розкутос­ ті, підвищеної уваги до слова, надання оперетково­ го шарму в зовнішньому вигляді героїв. Дуети й арії із «Сільви», «Принцеси цирку», «Вільного вітру» та де­ яких інших опереткових шлягерів учні Валентини Ар­ канової не цураються включати у збірні «променадконцерти» і камерні виступи у музичному салоні галереї «Маестро», де вони мають величезний успіх. Заохочує педагог вихованців і до виконання пісень 1970–1980-х років із репертуару Ю. Гуляєва, М. Ма­ гомаєва, Ю. Богатикова, В. Мулермана, що допомагає молодим співакам не тільки наблизитися до епохи

Фото з сімейного архіву

альма-матер

Музика | 1–2 ‘2011

Фото з сімейного архіву

Валентина Арканова з учнями

«старих пісень про головне», у котру жили їхні бать­ ки, а й замислитися про цінності, які пішли з нашого життя із наступом електронної музики та інформацій­ них технологій. Сучасна спрямованість педагогічної методики Ва­ лентини Арканової підтверджена часом. Учні, які дав­ но завершили навчання у її класі, добре знають, що диплом артиста-вокаліста – це не індульгенція на все життя. Тому й досі приходять до педагога за порадою,

1–2 ‘2011 | Музика

консультацією. Співачка випромінює ту запальну енергію, що допо­ магає учням реалізувати найсміливіші творчі плани. Не випадково ж В. Арканова та її асистент у вокально­ му класі О. Слєпцова нещодавно отримали нагороди на міжнародному конкурсі з вельми красномовною назвою «Мистецтво та освіта ХХІ сторіччя».

47

вогні рампи Євгенія МИХАЛЬОВА

Нова опера

у Луганську Чи часто сьогодні створюють опери? Навіть у світовому вимірі – доволі рідко. Утім відомі композитори за декілька століть музичної історії написали їх чимало. Здавалося б, навіщо нові? Адже театри давно визначились із «касовим» репертуаром. І все ж дива трапляються

48

Музика | 1–2 ‘2011

1–2 ‘2011 | Музика

49

вогні рампи

С

мерехтіння зірок на небі, то переноси­ лися до храму і разом із монахом Лорен­ цо занурювалися у філософські роздуми (мультимедіа – О. Сич, Г. Тодосов, Ю. Бєля­ кова). Але ж найголовніше в опері – музика. Вона захоплює мелодійністю, щирістю висловлювання, неординарним гармо­ нійним вирішенням, застосуванням су­ часних засобів композиторської техніки. Видовищність дійства, щирість моло­ дих солістів сприяли успіху вистави. Усіх зворушили сповіді люблячих сердець – арії Ромео (В. Ситник) і Джульєтти (І. Гу­ сак, Г. Прасол), їхні дуети. Немов загроз­ ливе застереження сімейним кланам, що ворогують, прозвучала арія Князя у ви­ конанні Р. Буханцева. А яким перекон­ ливим був у його ж виконанні Лорен­ цо, котрий розмірковував про людську сутність. Надзвичайно яскравими ви­ глядали пародійний образ Годувальни­ ці (К. Кіргетова, Т. Галкіна), войовничий Тібальт, декларатор ворожнечі (І. Чер­ нишов), насмішник Меркуціо (А. Криво­ хата), розгніваний поведінкою доньки синьйор Капулетті (О. Дерев’янченко) та благородна синьйора Капулетті (Д. Ко­ лесникова, А. Андрєєва). На особливу увагу заслуговують май­ стерно написані хори, що органічно сприймаються у пролозі, ніби голос «від автора», підвищують хвилю експресії у

кульмінаційних моментах (сцени бійки), створюють святкову атмосферу під час балу, прославляють вселенське кохання у фіналі (хормейстер – Т. Кротько). Музичну драматургію спектаклю, яка спирається на шекспірівські контрасти, витончену лірику, майстерно розкрив диригент-постановник, художній керів­ ник проекту, заслужений діяч мистецтв України, професор В. Трубін-Леонов. Слід відзначити і вдалу режисуру М. Крип­чука, заслуженого працівника культури України В. Сагана, О. Баркара, роботу звукорежисера В. Колосова, кон­ цертмейстера Н. Громової, майже усього професорсько-викладацького складу ін­ ституту. Створення і постановка нової опери О. Харютченка виходять за межі події ре­ гіонального значення. Аншлаги в залі Лу­ ганського обласного академічного ро­ сійського драматичного театру, бурхливі овації аудиторії, більшість якої складала студентська молодь, свідчать про інте­ рес до вічно живої класики і наводять на думку про потребу створення у Луган­ ську оперного театру, адже наша дер­ жава прямує до європейського культур­ ного простору. Тим більше, що симбіоз досвідчених майстрів і талановитої мо­ лоді дозволяє це зробити.

Фото надані автором статті

аме так можна назвати наро­ дження опери «Монтеккі і Капу­ летті» Олександра Харютченка. Відомий російський композитор, вихо­ ванець Московської консерваторії (кла­ си композиції А. Хачатуряна, інстру­ ментування Е. Денисова), який зараз працює у Луганському державному ін­ ституті культури і мистецтв, написав цей твір спеціально для оперної студії інсти­ туту на замовлення ректора В. Філіпова. (Так само П. Чайковський створив свого часу оперу «Євгеній Онєгін» для студен­ тів Московської консерваторії.) Поста­ новку здійснено силами студентів і ви­ кладачів Луганського інституту культури і мистецтв та Луганського обласного ко­ леджу культури і мистецтв. Звернення до шекспірівського сюже­ ту завжди актуальне. У спектаклі насам­ перед вражає дбайливе ставлення усієї постановочної групи до епохи велико­ го англійського драматурга й місця дії. Про нього свідчать достовірні костю­ ми (художник-модельєр – М. Вороніна), пластичний малюнок хореографічних сцен (хореограф – В. Мельник), оригі­ нальна сценографія, де традиційний де­ кор замінив великий екран із «живими» інтер’єрами епохи Відродження. За до­ помогою мультимедійної техніки гляда­ чі то опинялися на майдані у Вероні, то споглядали разом із закоханим Ромео

50

Музика | 1–2 ‘2011

1–2 ‘2011 | Музика

51

Фото надані автором статті

майстер-клас Вікторія Муратова

Валентина СТЕПОВА:

«СПІВАК – САМ СОБІ КОНКУРЕНТ»

Фото надано автором статті

«У мене є певні амбіції: не маю права опуститися нижче свого вчорашнього професійного рівня, а завтра повинна піднятися на щабель вище, ніж сьогодні». Це – кредо народної артистки України Валентини Степової. Сьогодні вона ділиться своїм професійним досвідом зі студентами. А читачам журналу «Музика» погодилася розповісти про деякі моменти професійного становлення

52

Музика | 1–2 ‘2011

«НЕ ХОЧУ ВАШОЇ СКРИПКИ!»

– У чому, на Ваш погляд, секрет успіху співака, вокаліста?

– Може, це не оригінально, але, на моє переконан­ ня, – у постійній праці над собою. Ніколи не слід зупи­ нятися на досягнутому – чи то в творчому плані, чи то в технічному. Треба завжди ставити собі нове творче завдання й виконувати його. І в жодному разі не звер­ тати уваги на успіхи чи невдачі колег. Співак – сам собі конкурент, мусить постійно перемагати себе са­ мого. Мабуть, у цьому – запорука професіонального зростання.

– Кого Ви вважаєте своїми вчителями в професії?

– Мені щастило на вчителів із самого дитинства. Та все ж таки першим своїм учителем я вважаю батька – Анатолія Леонтійовича Стельмаха (на жаль, уже покій­ ного). Він помітив мої здібності та зацікавив музикою. Коли мені було шість років, тато взяв мене з со­ бою до друга. У того в домі стояло старовинне піані­ но – дуже красиве, з канделябрами. Мені дозволили доторкнутися до клавіш... Я фанатично зажадала на­ вчатися гри на фортепіано й сказала татові про це. А вранці (мені згодом про це розповіла мама), ще уві сні, я палко просила батьків, щоби дозволили мені за­ йматися музикою. Так склалося, що саме тоді відбу­ вався набір до музичної школи. Незважаючи на те, що я була абсолютно не підготовлена, усі випробування під час іспиту пройшла легко. Коли ж попросили за­ співати дитячу пісеньку, я сказала, що не знаю таких. «А яку знаєш?» – запитали мене. «Била мене мати», – відповіла я. Вчителі рекомендували батькам віддати мене до класу скрипки. Дізнавшися про це, я вельми обурила­ ся: «Не хочу вашої скрипки! Я хочу грати на піаніно!» Та мене переконали, що вже за рік почнуться занят­ тя із фортепіано. Батьки купили мені скрипку, а потім – піаніно. Узагалі тато готував мене заздалегідь: коли він зрозу­ мів мої уподобання щодо музики, приніс із клубу різні музичні інструменти, навіть тубу. Сам він, ще коли слу­ жив у війську, навчився самотужки грати на баяні, на­ віть вивчив ноти. І мені розповідав, що є такі сім нот: «До, ре, мі...» Тому я вважаю батька своїм першим учи­ телем, що дав поштовх до подальшого навчання.

– А чому ж не пішла далі кар’єра скрипальки?

– Я відчувала, що скрипка – не мій інструмент, на­ вчалася грати виключно для батьків. Та користь була: розвивався музичний слух. Я успішно писала диктан­ ти, навіть брала участь в олімпіадах. У цілому ж удома не звертали особливої уваги на мої здібності. Можу сказати, що зірку з мене в дитин­ стві не робили. У музичній школі почала співати в хорі, мені доручали сольні заспіви, це мені дуже по­ добалося. У 13 років виникло бажання стати співач­ кою. Оскільки в Хмельницькому музичному училищі не було вокального відділу (далеко від рідного міста батьки не відпускали), а на диригентсько-хоровому викладали сольний спів, я вирішила вступати. І не шкодую про це. Адже був вельми високий рівень під­ готовки, вимогливі педагоги, серйозне ставлення до сольфеджіо, теорії музики, гармонії. Думаю, якщо б я навчалася на вокальному факультеті, то багато би втратила!

1–2 ‘2011 | Музика

– Батьки не відпускали далеко, а як Ви до Києва потрапили?

– Я змалечку мріяла тільки про столицю, жадала на­ вчатися тільки тут. Коли вступила до консерваторії, потрапила в клас Євгенії Мірошниченко. Мої батьки – прості люди, ніхто мені не підказав, що треба писати якусь заяву із проханням включити саме до її класу. Це – доля, мабуть. Коли оголосили, що я – студентка про­ фесора Мірошниченко, була безмірно щаслива! Єв­ генія Семенівна – мій кумир із дитинства. Досі стоїть перед очима старенький чорно-білий телевізор. На екрані – тендітна красуня Мірошниченко співає «Со­ ловейка» Аляб’єва. Неземний спів, унікальний тембр, професійне виконання! У Євгенії Семенівни була уль­ траколоратура, під час розспівування у молоді роки вона брала навіть «до» четвертої октави. А в репертуа­ рі були твори із «ля-бемоль» третьої! Її спів, неповтор­ ний голос завжди викликав у мене невимовне почут­ тя: не можу й досі слухати її записи без сліз. Повертаючися до запитання про вчителів, хочу зга­ дати педагогів оперної студії при консерваторії: ди­ ригента Льва Горбатенка та режисера Олександра За­ віну. Пан Завіна був, як кажуть, зі «старих інтелігентів»: він ніколи не сідав на стілець, якщо студентки стояли, а нас виховував в аристократичному дусі. Показував, як треба сидіти красиво, як поводитися на сцені, да­ вав професійні поради щодо сценічної майстерності. Уже на третьому курсі я працювала на півставки в оперній студії. Пригадую один епізод. Під час репе­ тиції «Фіалки Монмартра» Кальмана я – Віолетта – на авансцені, спиною до глядачів. Під час оркестро­ вого програшу треба показати, що я плачу. Оркестр грає, я стою, плачу щосили – увійшла в образ, а вийти не можу... Раптом крик режисера: «Стоп-стоп-стоп!» Олександр Савич питає: «Дєточка, що ти робиш?» – «Плачу, бачите – сльози»... – «Якби тебе знімала каме­ ра, це було б нормально. Ти стоїш так, що маєш зігра­ ти свої ридання спиною!» Яке щастя було вчитися й працювати з такими професіоналами! Панувало пов­ не взаєморозуміння. Я так сумую за тим часом... «НОТИ ТРЕБА ОЖИВИТИ ГОЛОСОМ» – По закінченні навчання співак залишається наодинці зі своїми проблемами. Які моменти вплинули на Вас у професійному плані?

– Для мене одним із поворотних пунктів стали гастро­ лі в Австрії, особливо перші, що відбулися 1997 року. Відень – світова столиця музичного мистецтва. Там усе дихає музикою. Я відчула цю унікальну атмо­сферу всім єством. Я занурилася в неї, жила нею. Європей­ ська манера виконання кардинально відрізняється від слов’янської. Вона вишукана, делікатна, інтелігентна. Повернувшися на Батьківщину, я почала співати зовсім інакше. Я категорично проти нашої практики «перекри­ кування оркестру»! І щаслива від того, що є диригенти, які допомагають вокалісту співати. Сила співака – не в тому, наскільки міцний у нього голос, а в майстерності, у тому, як ти можеш донести твір до слухача.

– Від чого Ви, як досвідчений майстер, хотіли б застерегти молодих, котрі лише починають свій творчий шлях?

– Невідомо, як складеться доля нинішніх студентів, адже багато в житті залежить від Бога, від натхнення.

53

майстер-клас кожен звук драматично наповнений, із неймовірною глибиною – жодної ноти заради ноти. Узагалі я не люблю й не сприймаю співу в «інстру­ ментальній» манері, нехай він буде супервіртуозним. Сповідую принцип: ноти слід оживити голосом. «ЗАРАЗ НА ЧАСІ ДЖАЗ» – Чого ви навчаєте своїх студентів? Чи потрібні їм якісь навички професійного вокалу?

– Звичайно, я даю студентам базові поняття, такі «ази», як правильне дихання, дикція, фразування. Академічній манері, як ви розумієте, не вчу. Та не вар­ то недооцінювати естрадний вокал. Це так тільки «з боку» здається, що співати в естрадній манері лег­ ше. Насправді – набагато складніше. Кожен артист має бути яскравою індивідуальністю. І тут важливо все: від стилю виконання до сценічного одягу, зачіс­ ки, костюму, хореографії та постановки. Мені дуже ці­ каво, адже кожен твір, над яким ми працюємо разом зі студентами, стає концертним номером.

– Ви спробували себе у багатьох жанрах: опера, оперета, пісня, романс, навіть рок. Як ставитеся до такого явища, як «формат»?

– У нього є різні сторони (як позитивні, так і негатив­ ні). Зрозуміло, кожна радіостанція чи телеканал має своє жанрове спрямування. І не треба пропонува­ ти джазовій «ефемці» народні пісні. Як на мене, спра­ ва зазвичай навіть не у специфіці того чи іншого ме­ дійного каналу, а в обоймі розкручених виконавців. Якщо хочеш бути в форматі – мусиш іти в руслі моди. Мені з моєю академічною манерою співу не кожен стиль підходить. Я працювала й працюю у різних сти­ льових напрямках, – є така риса характеру, хочеться спробувати себе у чомусь новому, цікавому. Зараз на часі – джаз. Мені захотілося поспівати класичні стан­ дарти. Відчула, що зможу: це оригінальний стиль, ма­ нера, подача...

Тим не менше, велике значення в становленні співака має педагог – він може допомогти голосу розвинути­ ся або зіпсувати його, манеру співу. Тому треба бути дуже вимогливим у виборі педагога.

– Дехто із молоді вважає, що є сенс брати уроки у кількох викладачів, аби від кожного узяти краще.

– Не можна вірити у кількох богів одночасно. Ти маєш абсолютно довіряти педагогові, адже у кожного викладача – своя методика. Я переконана, що ходити до різних педагогів водночас – конче неправильно. Можу порадити як сама набувала досвіду: це класи­ ка. Потрібно слухати записи співаків світового рівня – і чоловіків, і жінок. Головне, щоб співали в інтелігент­ ній благородній манері. Останнім часом слухаю записи Джоан Сазерленд, Монсеррат Кабальє, Лучано Паваротті, Кірі Те Кана­ ва (вона приголомшливо співає – ніжно, красиво). За­ уважу: ніхто з них не форсує звук. Звичайно, загаль­ новизнаний ідеал – Марія Каллас. Техніка блискуча,

54

Валентина Степова народилася в місті Полонному Хмельницької області. Закінчила музичне училище у Хмельницькому (диригент–хормейстер), Київську державну консерваторію (нині Національна музична академія України) імені Петра Чайковського по класу Євгенії Мірошниченко. Працювала в ансамблі «Поділ­ ля», в оперній студії при консерваторії, була соліст­ кою Національного театру опери та балету імені Та­ раса Шевченка. Виступала з сольними концертами в Колонному залі імені Миколи Лисенка Національної філармонії України, в Національному палаці мистецтв «Україна», гастролювала в багатьох країнах світу – Ав­ стрії, Греції, Німеччині, США, Канаді, Аргентині та ін­ ших. Випустила сім компакт-дисків із різноманітними програмами – аріями з класичних опер, народними та сучасними українськими піснями, романсами Сер­ гія Рахманінова, класичними шлягерами в сучасному аранжуванні, духовними творами. Завідувач кафедри естрадного вокалу Національної академії естрадного та циркового мистецтва. Народна артистка України.

Фото надано автором статті

ДОСЬЄ

Музика | 1–2 ‘2011

1–2 ‘2011 | Музика

55

Фото надано автором статті

майстер-клас Ольга ГОЛИНСЬКА

«Вид хореографії, яким ми займаємося, – більше ніж танець» У цьому глибоко переконаний відомий сучасний хореографноватор, засновник і художній керівник усесвітньо відомого Севастопольського академічного театру танцю, народний артист України Вадим Єлизаров. 2010-го очолюваний ним унікальний колектив відзначив 10-річний ювілей. З огляду на цю дату майстер ділиться із читачами «Музики» творчими поглядами на улюблене мистецтво, стан сучасної культури в цілому…

56

Музика | 1–2 ‘2011

Фото з архіву колективу

– Пане Єлизаров, чому саме бальний танець?

– Не знаю жодного іншого виду хореографії, який би так форму­ вав людське тіло. Ми сидимо біль­ шу частину життя. А варто від­ найти трохи часу, щоби просто встати, випростатися, почути му­ зику й зробити хоча би два кроки. І, незалежно від віку, людина, яка почне цим займатися, миттєво змі­ ниться на краще. Окрім того, бальний танець – це набагато більше, ніж просто набір певних рухів. Це вже готовий сце­ нарій, оскільки в його основі ле­ жить взаємодія двох – Його і Її, які розповідають про свої почуття. До речі, назва «бальний» сьогод­ ні – данина моді, традиціям. Адже культура балів утрачена. Насправ­

1–2 ‘2011 | Музика

ді бальні танці перетворилися на спортивну дисципліну, котра, тим не менше, об’єднує доволі широку палітру хореографічних варіантів.

– Ви народилися в Саратові – місті чудових хореографічних традицій. Усі шкільні роки, з першого класу, віддали класичному танцеві. Як зацікавилися бальним?

– Побачив по телевізору. Мені він видався таким простим і баналь­ ним, – та ще й на телебачення мож­ на потрапити! Зрештою бальні тан­ ці мене «перетягли». Я багато разів ставав чемпіоном Росії. Ми з дру­ жиною були провідною парою Ра­ дянського Союзу, часто виступали і в Україні. 1978-го нас запросили на роботу до Севастополя, де ми й залишилися, створили спортивно-

танцювальний клуб «Вікторія», на базі якого 2000 року постав театр.

– Розкажіть про нього.

– Тут варто говорити про цілий комплекс, який базується на трьох китах. Перший – це, так би мовити, суспільно-масовий танець, доступ­ ний для кожного – від дітей до лю­ дей віку синьйорів 70–80‑ти років. Цим займається величезна шко­ ла, відкрита для всіх, хто бажає. Другий кит – спортивний танець. Він представлений менш числен­ ною групою наших вихованців, ко­ трі пройшли перший етап навчан­ ня і відчули, що хочуть підвищити свою майстерність. Третій – власне театр. До нього потрапляють тан­ цівники, з одного боку, технічно підготовані, а з іншого – з певним артистичним стрижнем.

57

майстер-клас обертання, різкість повороту, при­ йняття якоїсь пози, перенесення ваги з однієї ноги на іншу. Утім і це можна довести до абсурду. Найго­ ловніше – стан душі. Тоді й дивити­ ся цікаво.

– Як добираєте репертуар?

– У нас є тематичні танцювальні програми. Але театр – не просто шоу, а спектакль, побудований за законами драматургії. Наприклад, «Кармен» або «Нотр Дам де Парі», або вистава, яку я вважаю найви­ щим нашим творчим досягненням – «Пігмаліон». Мрію про спектакль, котрий, га­ даю, буде головним у моєму житті, – це «Фантом в опері». Ви, я впев­ нений, знаєте сюжет.

– А хто є хореографом-по­ста­ нов­ником ваших танцювальних спектаклів?

– Цим займаюсь я. То моя улю­ блена справа. У бальних танцях є парне виконання, а є формейшн, коли танцюють вісім пар. Я ставив усі програми для своєї команди й тринадцять років ми були чемпіо­ нами України. Ми першими отри­ мали бронзову медаль на офіцій­ ному чемпіонаті світу, срібну – на відкритій першості Німеччини.

– Яке місце у вашій роботі належить музиці?

– Деякі спеціалісти, особливо представники сучасних течій, до­ балакалися до того, що музика їм заважає. Я ж глибоко перекона­ ний, що для кожного справжнього хореографа музика і тільки музи­ ка є першоосновою, із якої він чер­ пає творче натхнення.

– Театр передбачає й такі атрибути, як декорації, костюми тощо. Ви приділяєте їм увагу чи задовольняєтеся лаконічними засобами?

– Свого часу в московському Театрі на Таганці йшов «Гамлет», де Володимир Висоцький грав у джинсах, без декорацій. Мені не сподобалося. Костюм – одна із найкрасивіших складових нашо­ го жанру. Навіщо ж себе збідню­ вати?

– А хто їх створює, шиє?

– Краще, ніж ми самі, ніхто не по­ шиє. Костюмами переважно за­ ймається моя дружина.

– У вас творчий тандем?

– Так. Ви знаєте, що в бальних танцях провідним є партнер? При­ пустимо, у «Танцях із зірками» жін­ ці дали партнера, – вони на коні. Найкращій партнерші призначили слабкого партнера, – ця пара про­ грає. Партнер визначає стратегію танцю, напрямок, динаміку, енер­ гетику. Партнерша ж реалізовує ті вишукані маленькі доповнення, які роблять пару непереможною. У житті так само.

– До речі, про Вашу участь у проектах «Танці з зірками», «Танцюю для тебе» тощо. Як Ви ставитеся до них?

– Творці цих програм – розум­ ні люди. Йдеться про компанію ВВС, яка розробила формат іще 1996 року. Наші перший і дру­ гий сезони проходили під патро­ натом ВВС. Решта – імпровізація. Я не маю на меті оцінювати, але то були вже інші передачі. Однак

Фото з архіву колективу

– У чому секрет унікальності вашого колективу?

– Ми єдині в світі, хто бальний танець показує не як спорт, а як мистецтво цікавої і нової хорео­ графії. Звернімося до поняття основно­ го руху (наприклад, вальсу або танго). Якщо ви ним володієте, то маєте алгоритм пересування у за­ даному ритмі. Багато з сучасних так званих танців – хіп-хоп, брейк, стріп-данс тощо – це, скоріше, різ­ ні стилі музики, одягу, моди, жит­ тя в цілому, бо вони не пов’язані з конкретними рухами. Тоді як для нас ключовими є саме основні рухи бального танцю.

– А все ж таки, це спорт чи мистецтво?

– На сьогодні фахівці не мають єдиної думки. Але я впевнений, що танець ніколи не буде спортом. Зо­ крема, в нас немає абсолютних по­ казників типу «найдалі», «найвище», «найшвидше». Натомість існують ка­ тегорії «подобається», «не подоба­ ється». З іншого боку, в мистецтві знайшлося місце для кожної із таких різних видатних балерин, як Галина Уланова, Майя Плісецька, Катерина Максимова. А у спорті потрібно ста­ ти першим, хоча й на підставі порів­ няльної оцінки суддів. Бальний танець узагалі вельми змістовний. Глядач не дуже пере­ ймається тим, як високо підніметь­ ся нога, – набагато важливіші очі. Фахівцям відоме поняття швидко­ сті в танці. Це не означає, що слід чимдуж бігати від куліси до кулі­ си. Йдеться, приміром, про темп

58

Музика | 1–2 ‘2011

нині свідчить багато про що. От ми й залежимо від державних або му­ ніципальних дотацій.

– Як вирішуєте питання із залом?

– Його потрібно спеціально бу­ дувати. Усі існуючі приміщення влаштовані так, що глядач дивить­ ся, вибачте, під спідницю. А у тан­ цях важливо бачити малюнок по­ становки згори.

– У Севастополі ви маєте такий театр?

– Так. Ми пристосували для цьо­ го спортивну залу. Знаєте, кажуть, що храм слід намолити. От і при­ міщення слід «натанцювати», воно мусить дихати танцем. Нашій пу­ бліці театр подобається.

– Чула, що плануєте перебратися до Києва.

– Я митець. І готовий поринути туди, де будуть відповідні умови. Але потрібний і менеджер, котро­ го запалить така ідея. Це як із теа­ тром Євгенії Мірошниченко. Втра­ тили час – немає піклувальника. От і мій час спливає. Нині в Украї­ ні таке становище, що, як не сумно, до мистецтва черга не дійде. Сьо­ годні катастрофічно не вистачає Павла Третьякова, Сави Морозова. І не тому, що їх бракує. В Україні не­ має закону про меценатство.

– А якщо за кордоном Вам запропонують прийнятні умови, поїдете?

– Ні. Однозначно. Я виступав у багатьох країнах, нас приймали шикарно. Але я завжди розумів: це чужа земля, я тут гість. Щоби бути собою, слід бути вдома.

– Який шлях обрали Ваші діти?

– Моя дружина, обоє синів, до­ чка, зять, невістки – усі в цьому біз­ несі. Молодший Олександр – моя права рука. Знаєте, кажуть: «Бать­ ко директор, – підтримає». А я від­ повім, що заспівати під фанеру можна, а от станцювати – зась. Пу­ бліка одразу все побачить.

– Кого із Ваших численних учнів Ви би назвали педагогічною удачею?

– Мого зятя – Сергія Гриньова, а також старшу невістку Наталю.

– А онуків?

– Двох. Їм по одинадцять років.

– І теж танцюють?

– Усі танцюють!

Фото з архіву колективу

потім з’явилося багато подібних програм: не важливо, що шукали, – аби таланти. Оскільки наші гро­ мадяни втомилися від насильства на екрані, усе вийшло красиво. Було цікаво спостерігати, як пово­ дяться відомі особи. Щодо складу журі, то я дійшов висновку, що є три види діяль­ ності, на яких розуміються усі, – медицина, футбол і бальні танці. Тож коли йдеться про останні, то арбітр має враховувати м’якість ковзання, той свінг, якого досяга­ ють із великими труднощами. По­ зиція ніг зовсім інша, ніж у кла­ сичному танці. Якщо висловитися найпростіше, це – антишоста по­ зиція, тобто протилежна естети­ ка. Однак чомусь організатори та­ ких проектів вважають, що цікаво посадити за одним столом різних фахівців, аби лише вони були відо­ мі люди. Телебачення – це особли­ ва кухня.

– Де вдалося побувати?

– Ми гастролювали в дуже бага­ тьох країнах – від Канади до Ки­ таю.

– Чула, що у вас скрізь – аншлаги. Як утримуєте фінансовий баланс? Касових надходжень вистачає?

– Фінансове питання – постій­ не для митця. Від цього нікуди не подітися. Я, наприклад, не розу­ мію керівника країни, чиї інтере­ си обмежуються футболом. Нічого не маю проти футболу, але втомив­ ся, бо говорять тільки про це. При­ сутність керівника міста, країни на балетному чи оперному спектаклі

1–2 ‘2011 | Музика

59

невідоме про відомих Ганна ЛУНІНА

Антон РУБІНШТЕЙН у діалозі З УКРАЇНОЮ Музикознавча спадщина накопичила чимало матеріалів щодо контактів видатних російських музикантів – Михайла Глинки, Петра Чайковського, Сергія Рахманінова та інших – з Україною. Діалог з Україною Антона Рубінштейна був теж доволі плідним... Що ж нам про нього відомо? Він був прекрасним піаністом, чия гра справляла магнетичне враження на слухачів, вирізнявся грандіозними музично-організаційними звершеннями, насамперед, заснуванням перших вітчизняних концертної організації – Російського музичного товариства (РМТ) – і консерваторії. А ще ми знаємо його як композитора, диригента, педагога. Утім для нас важливо, що Антон Рубінштейн колосально вплинув на розвиток української освіти і культури, мав постійні ділові, творчі і навіть генеалогічні зв’язки з Україною. Спробуймо визначити фактори цього впливу 60

Музика | 1–2 ‘2011

1–2 ‘2011 | Музика

61

невідоме про відомих Завдяки тому, що родичі жили в Одесі, Рубінштейн частенько навідувався туди – чи з візитом до матері, сестер і численних друзів, чи проїздом за кордон, чи з концертами. Але про це – пізніше...

Малюнок Олексія Маркова

62

Фактор перший: родинний генезис Мало відомий біографічний факт про українське коріння музиканта. Його дід по батькові – Рувен (у православ’ї Роман) Рубінштейн був заможним куп­ цем. На чолі великої родини (35 осіб!) він мешкав у Бер­ дичеві. Але Антон Рубінштейн народився у селі Вихва­ тинцях Подільської губернії, що на кордоні України й Бессарабії (нині Молдова), – у той час два сини Рувена Абрам і Григорій (батько Антона) із сім’ями орендували там землі. Невдовзі вони повернулися до Бердичева. Коли маленькому Антонові виповнилося два роки, родина Рубінштейнів з волі діда Рувена прийняла православ’я. Хрещення, згідно із записом у метричній книзі Свято-Миколаївської церкви Бердичева, відбу­ лося 25 липня 1831 року. Зміна віросповідання нада­ ла можливість представникам роду селитися на ін­ ших теренах Російської імперії, бо в ті часи іудеї мали дуже обмежені громадянські права. Згодом на сімей­ ній раді було вирішено перебратися до Москви. Батьки Антона Рубінштейна Григорій Романович і Калерія Христофорівна познайомилися в Одесі, де мешкала родина матері після переїзду з Прусської Сілезії. Це місто відіграло важливу роль у житті мит­ ця. У 1851 році його сестра Любов переселилася до Одеси: вона вийшла заміж за юриста Якова Вейнбер­ га – брата російського поета, перекладача та історика літератури Петра Вейнберга. Потім, коли одружився Антон, до неї приєдналися мати й друга сестра Соня (десь після 1865 р.).

Фактор другий: реформа музичної освіти Саме революційна діяльність Антона Рубінштейна з реорганізації музичної освіти мала безпосередній вплив на культурну ситуацію в Україні, адже в істо­ ричному контексті XIX століття здійснена ним рефор­ ма поширювалася на всю Російську імперію – тоді су­ купну державу, не розмежовану на окремі країни. Усі новації Рубінштейна майже водночас впроваджува­ лися у трьох великих містах – Петербурзі, Москві й Києві. Реформам передували складні перипетії у долі му­ зиканта. Вже з одинадцяти років він гастролював країнами Європи й мав змогу бачити, яка там міцна система музичної освіти. Повернувшися 1848-го на Батьківщину, дев’ятнадцятирічний юнак був ураже­ ний, що така величезна й багата на таланти держава не має подібної системи. На той момент у Російській імперії не було ані му­ зичних шкіл, ані училищ, не кажучи вже про кон­ серваторії. Музиці навчали приватно переважно вчителі-іноземці, й лише у деяких навчальних закла­ дах на кшталт училища правознавства, кадетського і князівського корпусів працювали музичні класи. Не існувало й концертних організацій типу сучасних фі­ лармоній. Усі задуми митця щодо переведення музичної осві­ ти на професійний рівень потребували великої фі­ нансової підтримки і заступництва можновладців. А не багатий Рубінштейн заробляв на життя як музи­ кант при дворі Великої княгині Олени Павлівни, дру­ жини князя Михайла Романова, розважаючи грою фрейлін і гостей. Утім високі зв’язки йому згодом зна­ добилися. Із дозволу княгині Рубінштейн щотижня влаштовував музичні вечори, куди запрошував музи­ кантів і шанувальників мистецтва. У такий спосіб він шукав однодумців, за допомогою яких утілював свої ідеї в життя. Антон Рубінштейн мав залізну волю й не звертав уваги на жодні перепони, котрі чинили як представ­ ники чиновництва, так і товариші по цеху (йдеться, зокрема, про нищівну критику Олександра Сєрова та членів «Могутньої купки»). У 1859 році в Петербурзі відкрилося Російське му­ зичне товариство, а роком пізніше – консервато­ рія. Обидва заклади очолив Рубінштейн. 1860 року було засновано відділення РМТ в Москві, а 1863-го – у Києві. При Київському відділенні РМТ запрацювала школа, на базі якої пізніше постало славетне музич­ не училище (нині – Київський інститут музики імені Рейнгольда Глієра), яке, у свою чергу, послугувало фундаментом для організації у 1913 році всесвітньо відомої Київської консерваторії (тепер Національна музична академія України імені Петра Чайковсько­ го). Тож усі прогресивні тенденції музичного життя в Україні у позаминулому столітті, а отже у певному сенсі й сьогоднішня ситуація, випливають із діяль­ ності Антона Рубінштейна.

Музика | 1–2 ‘2011

Мати Антона Рубінштейна Калерія Христофорівна Антон Рубінштейн, 1850­‑ті роки

Фактор третій: гастрольні тури Із 10-річного віку Антона Рубінштейна супроводжу­ вали слава й успіх як піаніста. Його називали Герку­ лесом, Юпітером-Громовержцем фортепіано. Сам Ференц Ліст убачав у ньому свого спадкоємця. Крас­ номовний доказ блискучого виконавського талан­ ту Рубінштейна – його гастрольний тур Америкою в 1872–1873 роках, коли за вісім місяців він відіграв 215 концертів, тобто виступав майже щодня, а іноді й по 2-3 рази на день, причому в різних містах! До слова, інший непересічний піаніст Ганс фон Бюлов не витри­ мав американського турне зі 140 концертів, – перед одним із останніх його знайшли непритомним біля рояля. Можна ще пригадати «історичні концерти» Антона Рубінштейна у Європі та Росії упродовж 1887–1889 ро­ ків. Цей проект порівнювали з Тамерлановим похо­ дом. Піаніст продемонстрував розвиток фортепіанної культури від витоків (XVI ст.) до сучасності (XIX ст.). У концертних подорожах Антон Рубінштейн не залишав без уваги і провінційні міста Російської імперії, до яких тоді належали Київ, Харків, Одеса. Зокрема в Одесі він бував особливо часто. Його виступи не раз відбувалися в Депо прокату музичних інструментів, що містилося на Дерибасівській, 19. Приголомшливий успіх Рубінштейн мав також у Харкові. На одному з концертів його чув талановитий український композитор Сергій Борткевич, чия творчість нині відроджується, і залишив захоплені 1–2 ‘2011 | Музика

спогади. Із газети «Харьковские губернские ве­до­ мос­ти» дізнаємося, що Рубінштейн виступав у місті в 1880 та 1893 роках. Мабуть Сергій Борткевич слухав гру геніального піаніста у 1893-му, бо 1880 року йому було лише три. Київ, як і Одеса, слугував транзитним пунктом бага­ тьох закордонних мандрівок музиканта. Його висту­ пи тут завжди були екстраординарною подією. Разом із Рубінштейном подорожував його рояль. Так, у листі до Павла Юргенсона від 14 листопада 1869 року зазначено: «Дорогой г. Юргенсон! Сделай­ те мне… одолжение и получите на вокзале из Ря­ зани мой рояль, …отошлите его в Киев Коципинь­ скому (власник музичного магазина у Києві. – Г. Л.) с парой строк о том, чтобы он сразу же получил ро­ яль и до моего концерта поместил его у себя на квар­ тире или в магазине, чтобы он просох, – иначе он совсем испортится… Ваш Ант. Рубинштейн» (див.: Сквирская Т. З. Из неизданной переписки Антона Ру­ бинштейна, хранящейся в библиотеке Петербургской консерватории // Рубинштейн А. Сб. науч. трудов. – Санкт-Петербург, 1997. – С. 175, 176). Того року він ві­ діграв у Києві три сольних програми й взяв участь у концерті РМТ 30 листопада. У 1880-му музикант знову приголомшив киян талано­ витою грою. Його виступ відбувся у центральній залі Київської біржі (зараз це Клуб Кабінету Міністрів) на Ін­ ститутській, 7, де часто проходили концерти РМТ. Вос­ таннє славетного маестро слухали у Києві 1891 року.

63

невідоме про відомих

Диплом про присвоєння Антону Рубінштейну звання вільного художника.

1863 р.

64

Фактор четвертий: творчо-ділові контакти Візити Рубінштейна в Україну здебільшого не були запланованими концертними акціями. Він приїздив сюди насамперед із далекоглядною метою – переві­ рити стан музично-освітнього процесу. Митець брав участь у відкритті відділень РМТ й учбових закладів, екзаменував учнів, давав, як зараз прийнято казати, майстер-класи, обговорював питання фінансування музично-освітніх інституцій та їхнього забезпечення нотним матеріалом і музичними інструментами. Най­ талановитішим учням він пропонував продовжити освіту в Петербурзькій або Московській консервато­ ріях. Так було, зокрема, зі співаком Якимом Тартако­ вим, відомим піаністом Василем Сапельниковим і ба­ гатьма іншими. Перебуваючи з концертами у Києві 1869 року, Ру­ бінштейн відвідав нещодавно (1868 р.) відкрите му­ зичне училище й відібрав обдаровану молодь для навчання у Петербурзькій консерваторії. Під час при­ їзду в 1880-му маестро прослухав учнів училища і за­ лишився задоволеним їхньою підготовкою. Окрім того, половину коштів від останнього концерту він віддав дирекції училища на придбання двох роя­ лів фабрики Беккера. Коли ж митець завітав у Київ 1891‑го, то після ретельного інспектування дійшов виснов­ку, що музичному училищу можна надати ста­ тус консерваторії. Антон Рубінштейн завжди цікавився долею започат­ кованих ним проектів. Так, його допомога колегам із Київського відділення РМТ не обмежувалася пора­ дами, а мала й матеріальне вираження. Хоча грошові

внески з боку Головної (Петербурзької) дирекції РМТ не були великими і постійними, але все ж підтриму­ вали. Для підвищення професійного рівня педагогічно­ го складу Київського училища і фахової майстерності музикантів міського відділення РМТ Рубінштейн від­ ряджав до Києва талановитих викладачів і випуск­ ників Петербурзької консерваторії. Так, у 1869 році до Києва приїхав близький друг Рубінштейна Василь Кологривов. Член Головної дирекції РМТ, інспектор Петербурзької консерваторії, віолончеліст Кологри­ вов розгорнув у місті воістину титанічну діяльність. Він запрошував видатних гастролерів, надсилав лис­ ти і доповідні записки до міської адміністрації із про­ ханням про фінансову підтримку. І завдяки його напо­ легливості місцеві чиновники, фабриканти, земельні магнати й купці почали субсидувати РМТ і училище. Але найголовніше – на численні прохання Кологри­ вова відділенню РМТ передали будинок на Подолі та ділянку землі, від продажу яких 1874 року було спо­ руджено будівлю для музичного училища. В організації музичного процесу в Україні Рубін­ штейнові сприяли свідомі діячі культури. Напри­ клад, із Миколою Лисенком у нього не було друж­ ніх взаємин (музиканти мали надто різні погляди), та це не заважало Лисенкові брати участь у концертах РМТ. Певний час Лисенко входив до складу дирекції товариства і навіть, коли створив власну музичнодраматичну школу й відійшов від справ товариства, підтримував творчі контакти з його членами. Приїжджаючи до Києва, Антон Рубінштейн навіду­ вався і до Інституту шляхетних дівчат. У цьому закладі Музика | 1–2 ‘2011

музичній освіті приділяли велику увагу: студійок на­ вчали грі на фортепіано, вокалу й теоретичним дис­ циплінам. Тож інтерес до інституту петербурзького гостя зрозумілий. Не раз інспектував Антон Рубінштейн діяльність відкритого ним 1871 року відділення РМТ у Харко­ ві. Приміром, кошти від концертів 1880 року пішли на розвиток самої установи, а 1893-го – на фінансову підтримку Харківського музичного училища. У 1883 році Рубінштейн звернувся до музичної гро­ мади Одеси з пропозицією щодо створення Одесь­ кої філії РМТ. І вона незабаром (1884 р.) постала на базі Одеського музичного товариства, заснованого ще 1864 року відомим українським композитором і фольклористом Петром Сокальським. Фактор п’ятий: художньо-творчий Антон Рубінштейн написав 17 опер, 2 орато­ рії, 6 симфоній, концерти, балет, багато камерновокальних і фортепіанних опусів. Обтяжений багать­ ма справами, він не мав часу на вдосконалювання своїх творів, тому деякі з них мають вади, за що його критикували колеги-сучасники, зокрема Ференц Ліст. Але в Рубінштейна є й чимало прекрасної музи­ ки. Достатньо згадати, що всі опери були поставлені за життя композитора у найкращих театрах світу – в Берліні, Гамбурзі, Мюнхені, Дрездені, Лейпцигу, Сток­ гольмі, Празі тощо. А окремі твори викликали щире захоплення навіть у представників «Могутньої куп­ ки». Так, Цезар Кюї був у захваті від «Перських пісень», а тріумфальну прем’єру опери «Маккавеї» характери­ зував як «успіх-монстр». На сцені Київської опери з успіхом ішли «Демон», «Купець Калашников», «Маккавеї», «Нерон». До речі, опера «Демон» і зараз є репертуарною. А свого часу вона була така популярна, що Демон зі сценічного ге­ роя перетворився на символічний образ. Безліч жи­ вописних Демонів створив у київський період життя Михайло Врубель. Цікаво, що і в романі «Біла гвардія» Михайла Булгакова, події якого відбуваються саме у Києві, серед безлічі алюзій популярних опер, таких як «Кармен», «Пікова дама», «Фауст», «Аїда», знайшлося місце і «Демонові». Сюжет опери Рубінштейна «Діти степів» (1860 р.) пов’язаний із життям, побутом і звичаями угорських циган. Однак за бажанням композитора події були пе­ ренесені в Україну. Але для нас не так важливі «локальні» творчі пере­ тини Антона Рубінштейна з українською культурою. Головне те, що композитор істотно вплинув на еволю­ цію музичного мистецтва, в тому числі й українсько­ го, в цілому. Він започаткував нові жанри. Першим із вітчизняних класиків звернувся до класичного єв­ ропейського зразка чотиричастинної симфонії (ще на початку 1850-х рр. – задовго до появи симфоній Олександра Бородіна, Миколи Римського-Корсакова, Петра Чайковського), освоїв жанри концерту для фортепіано і скрипки з оркестром. Опери ж митця стали справжньою лабораторією жанрів музичнодраматичного театру. «Демон», а раніше «Фераморс» проклали шлях розвиткові ліричної опери. Саме Ру­ бінштейн згадав призабутий жанр російської коміч­ ної опери («Фомка-дурник», «Папуга»), вдався до ци­ ганської тематики («Діти степів»), а також першим 1–2 ‘2011 | Музика

утілив літературні твори Михайла Лермонтова («Пом­ ста» («Хаджі-Абрек») і вже згадані «Купець Калашни­ ков», «Демон»). Були в творчості Рубінштейна «відкриття», не помі­ чені сучасниками, які далися взнаки пізніше. Так, нині стали популярними жанри камерної та духовної опе­ ри, апробовані свого часу композитором («Суламіф», «Мойсей», «Христос», «Вавілонське стовпотворіння», «Загублений рай», «Маккавеї»). Отже, Антон Рубінштейн перекинув своєрідний міс­ ток до мистецтва XX–XXI століть. У цьому переконує і ситуація в сучасній українській музичній культурі. Можна й далі шукати контакти Рубінштейна з Укра­ їною. Але і перерахованих достатньо, щоб усвідоми­ ти їхню значущість. Уся діяльність маестро в музичнопросвітницькій і художньо-творчій галузях стала справжнім благом для його послідовників – усіх поко­ лінь російських і українських музикантів.

65

невідоме про відомих Олександр ДМИТРЕНКО

ХХ

століття «наплутало» у до­ кументах багатьох поко­ лінь: війни, еміграція, зміна влади і політичних систем, упроваджен­ ня нового календаря, страх батьків за майбутнє дітей – усе це призводило до фальсифікування років народження, обирання нових імен і прізвищ, підроб­ лення записів у графі «національність» і даних щодо місця народження тощо. Природно, що ці процеси торкнули­ ся не лише звичайних громадян, а й осіб, добре відомих у світі. Енциклопедичні довідники подекуди суперечать один од­ ному, якщо ж додати втрати численних архівів у війнах і пожежах, то виявиться, що джерельні дослідження не тільки не­ ймовірно ускладнені, а часом і зовсім не­ здійсненні. Поліпшення ситуації можливе за єдиної умови: слід без поспіху, скрупу­ льозно та документально обґрунтовано вносити виправлення і доповнювати ін­ формаційний масив історичною прав­ дою. Зокрема, хотілося б пролити світло на деякі деталі біографії видатного джа­ зового музиканта, «короля свінгу» Бен­ ні Гудмена, які мені відомі ще з 1983 року. Після переїзду із Владикавказа до Білої Церкви пошук джазових контактів у Києві привів мене до Володимира Симоненка, якого джазмени СРСР знали завдяки чу­ довим виданням «Мелодії джазу», «Лекси­ кон джазу» та іншим цікавим публікаціям. Справжній ентузіаст, людина енциклопе­ дичних знань, він розповідав про україн­ ський джаз і специфічні відмінності його розвитку в Україні порівняно з Росією. Особливо вдячний панові Симоненку за цінні поради, адже в той період займав­ ся організацією Білоцерківського джазклубу, який, до речі, активно працює ось уже впродовж близько 30‑ти років. Якось В. Симоненко запропонував мені з’ясувати подробиці й факти про місце на­ родження Бенні Гудмена. Чому звернувся до мене? По-перше, я був сповнений мо­ лодечого джазового запалу, а по-друге, Бенні Гудмен народився …у Білій Церкві! Якби це сказав хтось інший, я би ввіч­ ливо посміхнувся й забув цю фразу, адже кожному, хто знайомий із творчістю Гуд­ мена, тоді було відомо, що кларнетист народився у Чикаго. Та Володимир Си­ моненко, який 1998 року, на жаль, пішов із життя, був надзвичайно авторитетним і вдумливим музикознавцем, і, що осо­ бливо важливо у даному «сенсаційному» контексті, врівноваженою людиною. У ході подальшої бесіди я пересвідчився, що походження цієї інформації справді на­ дійне, адже про народження у Білій Церк­ ві розповів сам Бенні Гудмен. Під час га­ стролей свого біг-бенду в СРСР у 1962 році джазмен побував у Києві (старше поколін­

66

Бенні Гудмен …з України! ня шанувальників джазу чудово пам’ятає цю непересічну подію). Редактори Київ­ ського радіо доклали чимало зусиль, аби отримати у компетентних органів та інших владних структур дозвіл на інтерв’ю із ви­ датним американцем. Розмова відбулася: Бенні Гудмен був у чудовому настрої і поджазовому відверто, вільно й дотепно від­ повідав на запитання кореспондента. На­ прикінці діалогу музиканта запитали про його враження від Києва.

– О, все чудово! Мені тут добре, адже це – моя батьківщина – Невже Ви народилися в Києві? – ви­ гукнув журналіст.

– Ні-ні, у Білій Церкві, але ж це зовсім поруч. Після завершення інтерв’ю (мікрофон було вимкнено) кореспондент попросив Бенні Гудмена залишити автограф у кни­ зі про нього: – Ви сказали, що народилися у Білій Церкві, але ж в усіх довідниках, енцикло­ педіях і навіть у монографії, яку Ви під­ писуєте, вказано, що місце Вашого наро­ дження – Чикаго...

– Батьки мали одинадцятеро дітей. Пе­ ред еміграцією до США вони жили в Бі­ лій Церкві. я народився тут, а деякі з моїх братів і сестер з’явилися на світ в Америці. Коли батько у США оформлював докумен­ ти на нас, він не знав, яка доля чекає на кожного, і вирішив записати, що всі його діти народилися в Америці. Тому в моїй метриці записано Чикаго, хоча всі у роди­ ні знають, що я народився у Білій Церкві. Сенсаційна розповідь музиканта відо­ ма в осередку київських джазменів і лю­ бителів джазу. Я впевнений, що сьогодні багато хто зі старшого покоління скаже: «Знайшли чим здивувати! Я про це знаю

ще з 1962 року». Зазначив цей факт і Во­ лодимир Симоненко у своїй «Українській енциклопедії джазу», яка побачила світ уже після смерті автора, в 2004 році, й одразу стала бібліографічною рідкістю. Шкода, що запис інтерв’ю з Гудменом за­ гинув під час пожежі у радіокомітеті на Хре­ щатику, – вогонь «любить» нашу історію. Щодо білоцерківського походжен­ ня Бен­ні Гудмена я зібрав багато цікавих ма­те­ріалів – дослідження архівів істори­ ка Є. Чер­нецького «Домовласники Білої Церк­ви кінця ХІХ – початку ХХ ст.», сторін­ ки синагогальних архівів міста, фото бу­ дівель Білої Церкви, де мешкала родина Гутманів (так їхнє прізвище звучало до емі­ грації), усі опубліковані фрагменти авто­ біографічних документів Гудмена, в яких згадується про життя родини в Російській імперії, листування із представниками єв­ рейських організацій США, білоруськими краєзнавцями та дослідниками історії Ка­ унаса (Литва), де певний час жила родина матері Гудмена Дори Резінської, матеріа­ ли фондів Білоцерківського краєзнавчого музею. Окрім того, нині чекаю на звістку від нащадків видатного музиканта. Поява цієї статті продиктована бажан­ ням активізувати пошук відомостей про славетного джазмена та залучити до ньо­ го всіх, хто має додаткову інформацію, особливо стосовну білоцерківського ко­ ріння Бенні Гудмена. Мета – написання відповідного дослідження. Зізнаюся, я завинив перед Володими­ ром Симоненком, Білоцерківським джазклубом та й перед шанувальниками джазу, адже моя робота просувається по­ вільно (відволікають інші творчі турботи). Однак сподіваюся на появу нових цікавих подробиць. Пошуки тривають! Музика | 1–2 ‘2011

ПЕРЕДПЛАТНиЙ ІНДЕ

кС 60969

?

у т е з а г ю ц ц и а ви читал

Гурт «Гайдамаки»

ISSN 0131–2367

Музика. – 2011. – № 1–2. – С. 1–64.

Індекс 74310