Журнал Музика

№5

2012

часів доль думок стилів жанрів

перехрестя…

Журнал «Музика» – один із найповажніших в Україні (видається з 1923 року). Це єдиний науково-популярний журнал з питань музичної культури в державі. На його сторінках розкривається широка панорама сучасного музичного життя України в усьому розмаїтті: розповідається про творчість українських композиторів і виконавців, про фестивалі, конкурси, концерти, музичні вистави в різних регіонах країни й за кордоном, розглядаються проблеми молодіжного мистецтва тощо. Наші матеріали зацікавлять як професіоналів, так і любителів музики різних жанрів і стилів. Фахові статті, яскраві кольорові ілюстрації, оригінальний дизайн буде до вподоби читачам будь-якого віку.

ВЖЕ СЬОГОДНІ ЖУРНАЛ МОЖНА ПРИДБАТИ: – у мережі Книгарень «Є»; – у мережі кіосків «Преса» (м. Київ); – у кіоску в Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11); – у книгарні «Наукова думка» (м. Київ, вул. Грушевського, 4); – у книгарні Наукового товариства імені Тараса Шевченка (м. Львів, проспект Шевченка, 8); – у «Книгарні-ка’вярні» (м. Одеса, вул. Катерининська, 77). Придбати окремі примірники та передплатити видання в електрон­ ній версії можливо за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу.

Читайте журнал «Музика» – і ваш світ поповниться новими яскравими й чистими тонами, життя «зазвучить» інакше!

№ 5 (388) ’2012



Рік заснування – 1923 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: Міністерство культури України Спілка композиторів України Всеукраїнська музична спілка Видавець: ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38(044) 498-23-65 Генеральний директор Олеся Білаш



Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА Заступник головного редактора Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ Видавнича рада

Олеся Білаш (голова), Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Ольга Дарибогова, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Олена Чередніченко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Ігор Гирич, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Наталя Потушняк,

Надія Соколенко



Адреса редакції:

03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38 (044) 498-23-65 E-mail: zhurnal_muzyka@ukr.net

Розповсюдження, передплата, реклама: Тел.: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63

Реєстрація:

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 954 від 25.08.1994 Виходить що два місяці

Засадниче:

Редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає авторський погляд

Усі права застережено:

© Музика, 2012 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця

На обкладинці

Сцена з балету «Перехрестя»

фото

Валентина Ландаря

Дизайн і верстка Наталії Коваль



Друкарня

ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія “Експрес-Поліграф”» 04080, м. Київ, вул. Фрунзе, 47б Тел.: +38(044) 417-25-93 Наклад 1000 прим. Ціна договірна

Передплатний індекс 74310 http://uaculture.com

Шановні читачі, колеги, друзі! Виносячи на обкладинку журналу слово «перехрестя», я спочатку думала лише про названий так новий балет Раду Поклітару на музику Мирослава Скорика у Національній опері України, який сколихнув глядацьку – професійну і непрофесійну – думку і, звичайно, не міг не потрапити на наші сторінки (матеріал Олени Кантор). Але, чимдалі замислюючись, усе більше розуміла, що це поняття несе в собі набагато глибший сенс. Та й назви не дають просто так. Провівши невелике дослідження, з’ясувала, що «перехрестям» іменовані кілька десятків кінофільмів, численні вистави, літературні твори, аудіоальбоми, програми теле- і радіопередач, музичні гурти, сайти… Не заглиблюючись у філософський зміст поняття, скажу, що в нашому журналі, й не тільки в цьому номері, насправді перетинаються погляди авторів на події музичного життя, висвітлюється творчий шлях митців різних епох, презентується калейдоскоп жанрів і стилів тощо. Тобто ми так чи інакше представляємо розмаїту картину мистецтва музики у численних сплетіннях фактів, ідей, явищ. Так і в журналі, який ви тримаєте в руках, знайдеться все. Загадку творчого послання світові цьогорічного ювіляра Євгена Станковича намагається розкрити Анна Луніна. Своєрідним допов­ ненням слугує тепле і щире слово про композитора музиканта з Данії Хенріка Світцера. Про власну творчість вельми цікаво розповідають видатний композитор сучасності Валентин Сильвестров (так само ювіляр!), знані у світі режисер Сергій Маслобойщиков і співачка Людмила Монастирська. Щодо непростої долі одного з найталановитіших українських композиторів Валентина Бібіка розмірковує його донька Вікторія. Марина Черкашина-Губаренко побувала на знаменитому Россініївському фестивалі в італійському місті Пезаро. А Тамара Невінчана ділиться ексклюзивними враженнями про нещодавню поїздку делегації українських митців до Литви. Відвідування десантом столичних науковців і артистів села Веприка – останнього місця перебування і вічного спочинку вітчизняного класика Кирила Стеценка, 130-річчя від дня народження якого відзначає музична громадськість,

– спонукали звернутися до цієї непересічної постаті нашого автора Галину Савчук. Один із найвідоміших сучасних колективів Національний ансамбль України «Київські солісти» опинився у полі зору музикознавця Галини Степанченко. Яскравий, креативний український диригент Володимир Шейко експонує унікальний спільний проект національних теле- і радіокомпаній України «Мистецькі історії», присвячений, попри засилля попси в ефірі, академічному мистецтву! Михайло Швед згадує Ігоря Білозора – насправді визначного представника української естради, який передчасно пішов із життя, а Ольга Гуркова вшановує пам’ять відомого музикознавця Людмили Каверіної – стипендія її імені щороку призначається найкращим студентам-музикологам Національної му­зичної академії України імені Петра Чайковського. Завершує журнал публікація про кумира мільйонів (його фото винесене й на обкладинку) – неординарного, вдумливого та високопрофесійного музиканта ДіДюЛю. Отже, запрошуємо вас на перехрестя часів, доль, думок, стилів, жанрів… Можливо хтось, потрапивши в його епіцентр, як і герої культового американського фільму про блюзових музикантів, знайде рецепт щастя, успіху й слави. Принаймні, ми вам цього бажаємо, якщо ви залишатиметеся з нашим журналом! Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА

український формат 4 Ігор Білозір: останній романтик української естради

Михайло Швед

Галина Савчук

8 Звичайнонадзвичайний Кирило Стеценко

стор.

4 стор.

вогні рампи 12 Людмила Монастирська: «Найголовніше – працювати над собою!»

Олександр Москалець

Олена Кантор

стор.

8

12

16 Крик Мойри

стор.

музичні ключі 20 Валентин Сильвестров: «Мої твори – це музичні метафори...»

Анна Луніна

стор.

16

24

фести 24 Мистецтво, що викликає захоплення і дарує радість Марина ЧеркашинаГубаренко

альма-матер 30 Животворна присутність

Ольга Гуркова

стор.

30

метри 32 Довга розмова

Вікторія Бібік

Анна Луніна

38 Таїнство верлібру, або Код-ейдос «послання» Євгена Станковича… стор.

32

музичні мости 42 Литовські замальовки (міжнародні культурно-музичні зв’язки on-line)

стор.

50 стор.

42

Тамара Невінчана

Хенрік Світцер (Данія)

48 Українська музика з європейським резонансом (з нагоди 70-річчя Євгена Станковича)

майстер-клас 50 «Мистецькі історії» з Володимиром Шейком

стор.

56

Ольга Голинська

Олександр Москалець

56 Сергій Маслобойщиков: між оперою і драмою

камертон стор.

58

58 «Київські солісти»: сучасний формат

Галина Степанченко

Лариса Бондаренко

62 Чарівник із гітарою

украŸнський формат Михайло ШВЕД

Ігор Білозір:

останній романтик української естради

Фото Володимира ДУБАСА

Він любив «Бітлз», українську народну пісню, казки та, зрештою, і саме життя. Любив ніч, «коли затихне весь енергетичний бруд денного міста». Тоді сідав за рояль, який колись стояв у холі готелю «Жорж» (на ньому, за переказами, гастролюючи у Львові, грав Ференц Ліст), і починав музикувати… Життя самого Ігоря Білозора трагічно обірвалося у 45 років, на зламі тисячоліть. Та без його пісень і керованого ним вокально-інструментального ансамблю «Ватра» годі й уявити 1980-ті роки української естради

4

Музика | 5’2012

Фото Володимира ДУБАСА

В

ід самого початку творчої діяльності цей неординарний, винятково чесний із собою й слухачем митець відчував наслідки впливу двох протилежних «силових полів». Ігоря Білозора любив народ, бо знаходив у його творчості те, що хвилювало та про що тоді боязко було відкрито говорити. А влада завжди ставилася до нього з обережністю й часом гостро критикувала, вживаючи відповідні санкції – звільнення з роботи, обмеження концертної активності, вилучення з репертуару «сумнівних» творів. Іще за життя музиканта, подібно до того, як це було свого часу з Володимиром Івасюком, почав формуватися у певному сенсі міфологічний образ Ігоря Білозора як «культурного героя», котрий після трагічної загибелі трансформувався у «співця, що віддав життя за пісню, душу народу». (Слід згадати: Ігор Білозір помер 28 травня 2000 р. внаслідок побиття після конфлікту у львівській кав’ярні «Цісарська кава», що виник через протиставлення російської попмузики, яка звучала у приміщенні, його пісні «Перший сніг», котру наспівували за столиком композитора. Про ці події тоді активно полемізували українські та зарубіжні ЗМІ. – Ред.) Нині, за плином часу, хотілося б цілісно поглянути на постать митця, спробувавши охопити різні виміри цієї насправді неординарної Особистості. Отже, Ігор Білозір … як керівник ансамблю «Ватра» Іще студентом диригентсько-хор­мей­ стер­ського факультету Львівської державної консерваторії імені Миколи Лисенка (пізніше він вступив і на композиторський факультет, але так його і не закінчив. – Ред.), у 1977 році (тобто рівно 35 років тому), Ігор Білозір створив вокально-інструментальний ансамбль «Ритми Карпат» Львівського автобусного заводу. З 1979 року гурт отримав назву «Ватра» та розпочав професійну діяльність при Львівській обласній філармонії. То був уже третій філармонійний колектив з такою назвою: першу «Ватру» (зразка 1974 р.) очолював Богдан Кудла, другу – Іван Попович і Віктор Морозов (1977 р.). На початку 1980-х «Ватра» вважалась одним із найкращих естрадних колективів Радянського Союзу. Ансамбль здійснив велику кількість записів на радіо й телебаченні, не раз був удостоєний звання лауреата і дипломанта пісенних конкурсів, фестивалів, про нього періодично точилися дискусії у радянській пресі. Перше загальне визнання «Ва-

5’2012 | Музика

три» відбулось у квітні 1981 року, коли ансамбль став лауреатом і найяскравішим відкриттям Четвертого республіканського конкурсу комсомольської пісні «Молоді голоси». Головними чинниками успіху були репертуар, що складався переважно з обробок українських народних пісень і творів самого Ігоря Білозора, а також сердечність, простота й переконливість виконання. Творити «щиро, з любов’ю і на добро» – таким було кредо «Ватри» та її керівника.

1980–1990-ті роки позначені інтенсивною гастрольною діяльністю «Ватри» – Середня Азія, Далекий Схід, Сибір, Прибалтика, Москва, міста вздовж Байкало-Амурської магістралі (БАМ), так звані гарячі точки. Згодом, після зняття «залізної завіси» ансамбль відвідав із концертами Польщу, Угорщину, Словаччину, Німеччину, Канаду, США. Музиканти завжди радо відгукувалися на будь-яке запрошення, звідки б воно не надходило: чи то з глухого галицького села, чи охопленого війною Афганістану, аварійного Чорнобиля... Варто окремо згадати дві поїздки 1986 року до Афганістану, де у тогочасному військовому конфлікті брало участь багато українців. Щоб підтримати земляків, «Ватра» здійснила ці небезпечні подорожі й виступала, часто в польових умовах, зриваючи шквал оплесків схвильованих солдатів, які зі сльозами на очах разом з артистами співали «Зеленеє жито, зелене»… Надзвичайно цікавим, оригінальним і неповторним проектом «Ватри» у спів­ праці зі студією Львівського телебачення були музичні фільми «“Ватра” кличе на свято» (1981 р.) і «“Ватра” в Карпатах» (1983 р.). Стрічки містили пісні ансамблю, своєрідні кліпи (в той час цей жанр лише зароджувався). То були опуси Ігоря Білозора, дві пісні Леся Сердюка та обробки українського фольклору. Зйомки першого фільму відбувались у Шевченківському гаю у Львові, а другого – в Карпатах. Сценарій було складено таким чином, що кожен «кліп»-пісня презентував різні сторони буття українського етносу – від жанрово-побутових, фольк­лорно-обрядових, жартівливих сценок до ліричних, лірико-тра­гіч­них дуетів, ро­ман­тично-філософських монологів у ви­конанні артистів «Ватри». З огляду на тогочасне технічне оснащення Львівського телебачення, фільми зняті на непоганому професійному рівні. Вони, як і сама творчість «Ватри», є спробою подолати негативний радянський стереотип «все українське – народне, банальне», подати українську культуру

як глибоку, самодостатню, давню професійну традицію. Враховуючи те, що фільми не раз транслювало всесоюзне телебачення та кільканадцять разів республіканське й місцеве, спроба вдалася. За двадцять років творчої діяльності Ігоря Білозора вийшло кілька альбомів пісень з його музикою, серед яких «Ватра-1», «Ватра-2», «Многая літа», «Пісні Ігоря Білозора», «Світлиця», «Пшеничне перевесло», «Коханий», «Любить – не любить», «Колядуйте разом з нами», «Від Бога». У 1990 році Ігор Білозір створив Му­ зично-мистецький центр «Ватра», куди ввійшли однойменний популярний ансамбль, перший український дитячий музичний театр «Діти Землі», студія звукозапису, а також низка молодих виконавців та інших мистецьких колективів. Центр «Ватра» провів ряд благочинних акцій у Львові й інших містах України, у співпраці з представниками мистецьких кіл брав участь в організації різноманітних культурно-мистецьких заходів. Ігор Білозір часто очолював або входив до складу журі фестивалів і конкурсів – таких як «Червона рута», «Доля», Конкурс молодих виконавців імені Володимира Івасюка та інші. Колеги завжди відзначали його наполегливість у прий­ нятті об’єктивних рішень. Окремо слід відзначити і роботу музиканта з молоддю, перспективними виконавцями та обдарованими дітьми, які на його студії мали змогу безкоштовно записувати якісні фонограми. Зрештою, сам ансамбль «Ватра» був чудовою і чи не єдиною практичною школою естрадного виконавства у Львові

З поетом Богданом Стельмахом

5

украŸнський формат Галина САВЧУК

Звичайно-надзвичайний

1909 р.

Портрет Кирила Стеценка роботи Бориса Реріха. 1920 р.

8

Фото надані автором статті

Кирило Стеценко

Музей-садиба Кирила Стеценка у селі Веприку

Музика | 5’2012

Цьогоріч виповнилося 130 років від дня народження славетного українського композитора-класика Кирила Григоровича Стеценка. Його самобутня композиторська творчість невіддільна від інших надзвичайно важливих сфер діяльності – педагогічної, хормейстерської, громадської. Згадуючи у ювілейний рік про нашого видатного співвітчизника, звернімося до спогадів його сучасників. У них відображуються не лише риси характеру митця, а й непересічний талант учителя, невтомного просвітителя, організатора українського музичного життя, котрий розумів величезну виховну силу музичного мистецтва

Фото надане автором статті

Кирило Стеценко з сім’єю. 1920 р.

5’2012 | Музика

В

тяжких матеріальних умовах, у постійній боротьбі за шматок хліба пройшли дитинство і роки навчання Кирила Стеценка, сина сільського ремісникамаляра. Проте саме у родині, на рідній землі прокинувся в нього потяг до малювання, музики та співів. «Як багато натхнення для моєї майбутньої творчості дало мені сільське оточення ще в дитячі роки, – не раз говорив Кирило Григорович. – Ще тоді відчув я красу рідної природи моєї Вітчизни, красу рідної пісні, якої так багато було у моєму селі». Рідна сестра Кирила Стеценка Олімпіада Караван згадувала: «Бувало, влітку мати зварить їсти, сядемо вечеряти, а Кирила немає. Він сидить собі осторонь на землі, підігнувши ноги і похиливши голову на рученята, наче заснув. “Ти чого тут спиш, Кирилку?” – питаю. “Хіба ж я сплю? Я слухаю як співають хлопці й дівчата”, – відповідає маля». (Тут і далі спогади про Стеценка подано за вид.: Кирило Стеценко. Спогади. Листи. Матеріали. – К., 1981. – Ред.) Він добре запам’ятовував слова і мелодії пісень, майстрував собі скрипки, натягуючи струни з кінського волосу. Cільський дяк, помітивши музичні здібності хлопчика й виявивши у нього приємний дискант, почав учити його співу по нотах. Кирило мав хист і до малювання: придивлявся як малює батько, допомагав йому розтирати фарби та підмальовувати портрети, вчився писати олією і робити ескізи олівцем. Десятирічним мати привезла Кирила до родичів у Київ, і він став навчатися спочатку в художній школі Миколи Мурашка та Софійській духовній школі, а згодом, з 1897 року – в духовній семінарії. Учився Кирило завжди на «відмінно», та більше займався музикою, ніж богословськими науками. Співав у хорі, потім керував ним. А щоб заробити якусь копійку, деякий час працював помічником регента хору Михайлівського монастиря. Так розпочалася його практична робота з хором, завдяки якій він засвоїв основи хорового співу та диригування й отримав можливість самостійно опанувати музичну грамоту. У 1899 році Кирило Стеценко познайомився з Миколою Лисенком. Лисенко дуже поважав Стеценка і високо цінував його талант, про що свідчать відомі слова Миколи Віталійовича: «Ось хто мене замінить після смерті». Навчання у Лисенковій Музично-драматичній школі та подальша постійна співпраця на ґрунті народної музичної культури цілком природно обумовили життєвий вибір Кирила Стеценка: по закінченні духовної семінарії він вирішив стати вчителем співів. Як педагог, Кирило Григорович щиро прагнув докорінно змінити зміст і методи музичного виховання – замість офіційної схоластики наблизити учнів до реального життя. До цього він доклав багато енергії та вміння, виявивши себе прогресивним дидактиком і методистом. Митець не раз підкреслював: музика – один із найвагоміших засобів естетичного виховання дітей, бо своїм впливом здатна ушляхетнити людину, викликати в ній високі поривання, змінити психічний стан і настрій. «Не досить розвитку у наших дітей одного тільки розуму – потрібен розвиток характеру. Виховання волі в напрямкові до добра, як до ідеї, виховання художнього почуття. І це виховання почуття ми повинні цілком будувати на підвалинах народної творчості. Співи – найпопулярніша і найдоступніша галузь мистецтва, особливо народні українські співи. Тому ми повинні дати якомога більше місця народній пісні в новій українській народній школі». Яким він був учителем можна уявити собі, прочитавши спогади його колишніх учнів. «Простим, скромним, зви-

9

Вогні рампи Олександр МОСКАЛЕЦЬ

Людмила Монастирська: «Найголовніше – працювати над собою!»

12

Фото Олександра ПУТРОВА

Амелія в опері «Бал-маскарад» Джузеппе Верді

Музика | 5’2012

Фото Олександра ПУТРОВА

Ліза в опері «Пікова дама» Петра Чайковського Сантуцца в опері «Сільська честь» П’єтро Масканьї Леді Макбет в опері «Макбет» Джузеппе Верді

Ми зустрілися з Людмилою Монастирською в затишному закутку Національної опери, спорожнілої у час міжсезоння. Співачка приязно і захоплено розповіла про свої плани. Приємно вразило те, що, попри свій абсолютно зірковий статус, вона аж ніяк не втратила щирості й спілкувалася вельми невимушено. Поза сумнівом, Україна має пишатися такими артистами. Нехай це звучить надто пафосно, але істина від цього не змінюється…

5’2012 | Музика

13

вогні рампи Олена КАНТОР

КРИК МОЙРИ

Фото Валентина Ландаря

16

Музика | 5’2012

Прем’єра нового балету Раду Поклітару «Перехрестя» на музику Мирослава Скорика на сцені Національної опери України набула найширшого розголосу. Вистава опинилась в епіцентрі різноспрямованих течій культурного процесу

П

ерші покази балету було приурочено до святкування десятиріччя Дня Європи в Україні, отже спектаклі пройшли 18 і 20 травня, наприкінці театрального сезону. Це надало акції підсумкового характеру. Для обох митців – Скорика і Поклітару – сезон 2011–2012 років виявився насиченим, повним важливих подій і досягнень. Для видатного українського композитора Миро­ слава Скорика закінчився перший сезон на посаді художнього керівника Національної опери України. Його початок виявився досить успішним. Відомо, що Рада Європи надала театрові цільовий грант у розмірі 700 тисяч євро. Як писала газета «Коммерсантъ. Украина», на ці гроші заплановано «здійснити нечувану кількість міжнародних проектів, долучитися до передового європейського мистецтва і залатати зяючі діри у давно зношеній репертуарній афіші» (див.: Бентя Ю. Песни и танцы оплачены // Коммерсантъ. Украина. – 2011. – № 141. – 9 верес.). Під Новий рік на сцені Національної опери постав балет «Каприси» на музику Мирослава Михайловича і майже через п’ять місяців – прем’єра «Перехрестя». Останню було здійснено за підтримки Міністерства культури і Міністерства закордонних справ України. У сезоні, що минув, Раду Поклітару відзначив п’ятирічний ювілей свого найуспішнішого проекту – театру «Київ Модерн-Балет». З’явилася перша книжка про творчість хореографа «Раду Поклітару. Вільний танець», написана музикознавцем Оленою Узун. Наприкінці червня Поклітару обійняв посаду художнього керівника Київського муніципального театру опери і балету для дітей та юнацтва, чим спростував червневі чутки про загрозу ліквідації театру. Контекст зробив прем’єру «Перехрестя» подією неординарною. У мистецьких колах розпочалися дебати щодо пафосу цієї акції. Зокрема, у балетному світі пристрасті палали у зв’язку із вторгненням танцівників «Київ Модерн-Балету» на територію академічної хореографії. Цей мотив відобразився в публікації Світлани Наконечної у «Тижневику 2000», яка нарікала на те, що в новому балеті не були задіяні артисти Національної опери: «Не маючи нічого проти цього колективу, котрий знайшов свою нішу в сучасному українському мистецтві, – пише авторка, – не можу не відзначити, що виконавські можливості артистів Фото Валентина Ландаря

5’2012 | Музика

17

музичні ключі Анна ЛУНІНА

ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ:

Важко повірити, що цьогоріч нашому славетному сучасникові Валентину Сильвестрову виповнюється 75! Наче ще зовсім недавно про нього говорили як про одного з «бунтівників»-авангардистів. А зараз вже і авангард залишився далеко позаду, та й сам автор досить давно відійшов від радикальних новацій структуралізму і дотримується зовсім іншої, прямо протилежної естетичної позиції. Валентин Сильвестров – митець, широко знаний у світі. Його музика часто виконується за кордоном. Практично всі твори композитора надруковані й записані на CD провідними зарубіжними видавництвами та студіями. Що й казати, його ім’я є українським музичним брендом на міжнародній арт-сцені. Найважливіші секрети принадності цього композитора слід шукати, звичайно, в його музиці. У ній приховані всі таємниці особистості й таланту маестро. До неї потрібно уважно прислухатися, проникати у глибини її звукової матриці, бо тільки в такий спосіб можна дізнатися, хто є справжній Валентин Сильвестров. Допомогою в подорожі у світ його музики може стати авторський коментар. Адже судження Сильвестрова не менш цікаві та своєрідні, ніж його музика 20

– Валентине Васильовичу, ви запевняєте, що не можете працювати на замовлення, бо такий підхід до роботи вас не задовольняє через поспіх, диктат чужої волі. Але ж можна припустити, що замовлення – це ваші власні воля й бажання…

– Згідно з таким принципом складав музику Ігор Стравінський. У «Діалогах» радив до замовлення ставитися як до особистого вибору, сприймаючи умови чужої волі як власний поштовх до творчості. До речі, «Метамузику» я писав без жодної прив’язки до когось або чогось. Під час роботи до мене звернулися із проханням написати твір. Так збіглися обставини – моє бажання створити музику і замовлення на неї.

– Але на системі замовлень як формі ділового партнерства з композиторами тримається культурна європейська політика...

– Це насправді так. І я не проти такої системи, просто мені вона не підходить. Гадаю, що моє невміння і небажання зв’язувати себе замовленнями зумовлене тим, що я лірик за світобаченням. Федір Тютчев, Олександр Блок ніколи не писали на замовлення. Спочатку поет створює ліричний опус і лише потім пропонує його видавцеві. На замовлення можна складати фейлетони, памфлети, а не поетичні твори.

– Але й у роботі на замовлення є плюси. Хіба не цікаво спробувати себе в тому, що пропонується кимось?

– Є композитори, чий творчий шлях вибудовується за причинно-наслідковим принципом. Є й інша категорія авторів, вільних від «причинної» залежності, але вони проявляють себе в особливих аспектах творчого самовираження. Це композитори драматургічного складу, які пишуть багато творів для театру. Я ж відношу себе до категорії композиторів-ліриків. Для лірика основне мірило у творчості – авторський шлях. «Веленью Божию, о муза, будь послушна…» – цими рядками Олександра Пушкіна все сказано. «Веленью Божию», а не ринку! Адже ринковому попиту теж можна служити.

– Яким чином?

– Композитори «аранжувального типу» обслуговують ринок і попит мас. Вони можуть написати якусь пісню, зробити більш-менш вдале аранжування, і в такому вигляді їхня продукція користуватиметься попитом. Але за всім цим немає автора як такого, бо в нього «копійчана» вартість. Це гравці в мистецтві, і ставляться вони до музики, як до гри. Музика | 5’2012

Фото www.polit.ua

«Мої твори – це музичні метафори...»

– Саме через ліричність мислення ви ніколи не зверталися до музичного театру? Ця сфера вам зовсім не близька?

– Так. Я не люблю музичний театр. Окрім того, виконання оперних творів у нас далеко не завжди відповідної якості. Коли виходить вокаліст і співає арію так, що я її просто не впізнаю, то що ж мені може подобатися в оперному театрі?

– На нинішньому творчому етапі ви активно працюєте в «багательному» жанрі. Чому культивуєте цю форму музичного висловлення?

– У подібних оркестрових мініатюрах мені хотілося вибудувати нові відносини з оркестром, розкрити його у трохи незвичному аспекті – як «ненагодовану» голосами звукосферу, ясну і чисту звукову структуру комбінацій тембрів. Основна властивість «багательного» стилю – бути прозорим, нічим не захаращеним.

– «Багательний стиль» і спрощеність мови – взаємозалежні речі?

– Такий стиль насправді можна зіставити з «нечуваною простотою», за висловом Бориса Пастернака. Мій «багательний стиль» для деяких – це свого роду єретизм, прим­ ха, дурниця. Однак для того, щоб потрапити в зону «нечуваної простоти», мені довелося пройти довгий творчий шлях.

– Чому ж ваш «багательний стиль» викликає у слухачів неоднозначну реакцію, подеколи негативну?

– Думаю, у більш ранньому віці я б теж відреагував на «багательний стиль», як на єресь. До нього потрібно прийти, бо, мабуть, його дійсно важко сприймати без підготовки. Розуміючи це, до негативної реакції з боку слухачів ставлюся досить спокійно. Можливо, що серед усіх написаних мною багателей деякі «зів’януть», але вдалі збережуться. Якщо слухачі натрап­ лять на вдалу річ, то, можливо, вона їм сподобається, і вони зрозуміють музичну природу «багательного стилю» у цілому.

– А що ви називаєте вдалою річчю?

– Для мене все, що я написав, – вдале, підтвердженням чого є моє бажання зафіксувати на папері музичний образ. Якість моїх багателей, гадаю, розкриватиметься після багаторазового прослуховування. Коли інтонації, мелодичні звороти, мікронюанси

5’2012 | Музика

композицій будуть знайомі й «рідні» слухачеві, вони раптово розсекретять свою таємницю. У «наївних речах», тобто в багателях важливий зміст, а не інформація.

– Але зміст – це ж і є інформація…

– Зміст – це далеко не вся інформація. Вона обумовлюється певним стилем, епохою. Приміром, «Місячна соната» Людвіга ван Бетховена витримала випробування часом саме тому, що запам’яталася. Якби її програли й відразу забули, навряд чи ми б зараз слухали цю музику. А так вона закріпилася в історичному часі, стала відомою. Притому популярність не згубно подіяла на неї, а навпаки, пішла на користь. Автор фіксує твори для багаторазового програвання, щоби їх знали. Щоразу справжній шанувальник музики відкриватиме все нове й нове в уже знайомому опусі.

– У вас не виникало думки, що якби ви не написали чимало авангардної музики, яка дуже багатьом подобається, то ваші багателі слухачі просто не сприймали б? Вас би оголосили дилетантом…

– Тут можна провести паралель із живописом, – наприклад, Амедео Модільяні. У нього видовжені фігури, кострубаті лінії. Якщо оцінити такий живопис із погляду естетики малюнка Іллі Рєпіна, то це – дилетантство, відсутність майстерності. Але картини Модільяні виражають ліричність свідомості автора. Для такого живопису потрібний відповідний контекст, тоді він розкривається в усій красі. А от приклад і з музичної сфери. В епоху класицизму романтиків сприймали як дилетантів. Франц Шуберт страждав від «непрофесіо­ налізму», вважаючи, що йому потрібно вчитися й вчитися. Коли відбувається зміна естетичних парадигм, нова естетика у порівнянні з попередньою сприймається як дилетантство.

– Тобто дилетантизм як культурний феномен – явище суперечливе?

– Із дилетанта й народжується композитор. Кожний справжній митець якоюсь мірою є дилетантом. Хто такий дилетант? Це аматор, який любить те, що робить. Таким композиторам бракує технічних можливостей, але іноді й у них виходять ціка-

ві речі. Можна навести безліч прикладів – романси Олександра Гурильова, Олександра Варламова, графа Василя Шереметьєва. Їхні опуси живуть, вони подобаються. Цим авторам вистачило скромної технічної бази для втілення власних музичних думок. Михайло Глинка – це взагалі яскравий приклад того, як із композиторадилетанта вийшов висококласний професіонал.

– Ви – митець-лірик. Які властивості мислення засвідчують ліричність?

– Персональність – ось головна ознака ліричного типу висловлення. Я бажаю віднайти й виразити те, що не залежить від часу і має ціну для мене самого. Культура тримається на пам’яті. Фіксована культура – це не тільки результат нашої професійної виучки писати ноти, але й віддзеркалення неповторних моментів, цінних для самого творця. Композитор закарбовує на нотному папері щось важливе саме на його погляд.

– Перед написанням твору у вас виникає певний сигнал до творчості?

– У композитора повинен спрацьовувати професійний інстинкт. Спалах натхнення виникає спонтанно, зненацька, як звуковий відблиск. Він має зачепити, стривожити, а якщо виявляється невірним, то, напевно, слід засумніватися у власній душі, котра реагує на всіляку дурницю. Мета творчості – самовіддача, а не галас і успіх.

– Творчість – це самопізнання для композитора?

– Так, це осягнення своїх здібностей, сили творчої думки, а також момент визначення меж власного мистецького потенціалу. Деякі композитори болісно народжують музику. Саме тому їм нестерпно важко її слухати, оскільки доводиться заново проходити болісний шлях. У такому разі самопізнання для композитора – біль.

– А для вас процес творчості болісний?

21

Фести

МИСТЕЦТВО, що викликає захоплення

Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО

і дарує радість

Фото надані автором статті

Мабуть, немає у світі оперного театру, де ніколи не ставився «Севільський цирульник» Джоаккіно Россіні. У списку популярних оперних назв йому належить чи не найперше місце, інші ж твори композитора менш відомі. Але спадщина Россіні багатогранна, вона включає тридцять дев’ять опер, кантати, духовні опуси, фортепіанні та вокальні мініатюри… У цих творах піднімалися актуальні теми, виводилися на сцену живі характери, а майстерність, якої композитор досяг уже в юнацькі роки, є неперевершеною

24

Музика | 5’2012

Р

оссіні трактував оперу як свято прекрасного співу. Людський голос перетворюється у його партитурах на досконалий інструмент, здатний передавати найширшу гаму емоцій, чарувати і підносити, а виразність натхненних мелодій сполучається з енергією ритмів і неймовірною складністю віртуозних прийомів. Однак щоб у сучасному оперному мистецтві відродити творчість Россіні в повному обсязі, потрібні як найвищий рівень вокальної культури, так і особливі голоси, які надовго зникли з оперної практики, коли сцену заполонили музичні драми Ваґнера і Верді. Передусім це стосується колоратурного мецо-сопрано – так ми сьогодні називаємо цей голос. Для нього Россіні писав і головні жіночі партії, і «брючні ролі» палких юних героїв. Відвідувачі останнього оперного фестивалю Россіні, який щороку відбувається у його рідному місті Пезаро в Італії, змогли насолодитися магією звучання такого унікального голосу, глибокого й густого у нижньому регістрі, здатного легко долати переходи у найвищі щаблі свого напрочуд широкого діапазону. Можливості цього вокального феномена розкрилися під час фестивалю завдяки майстерності й високому мистецькому хисту досвідченої польської співачки Єви Подлеш (головна роль в опері «Кір у Вавилоні»), російської дебютантки Ганни Горячової (юнак Едоардо у «Матильді ді Шабран»), а також – у співі справжньої примадонни світового класу Данієли Барчелоні, кожен виступ якої стає неповторною подією. Цього разу вона не брала участі у виставах, однак виконала заголовну партію у концертній версії опери «Танкред».

Сцени з опери «Кір у Вавилоні» Кір – Єва Подлеш Аміра – Джессіка Пратт

Драма у музиці і через музику Мабуть, із розповіді про цю заключну акцію фестивалю 2012 року варто почати. Свого часу саме «Танкред» представив Россіні як композитора, що має сильний драматичний талант. Світова кар’єра Данієли Барчелоні також розпочалася з «Танкреда», поставленого за її участі на оперному фестивалі у Пезаро ще 1999 року. І цього разу вона була неперевершеною! Чарівність, тонка музикальність, краса голосу, віртуозна техніка поєдналися з яскравою акторською майстерністю. Вона спромоглася в умовах концертного виконання з психологічною глибиною розкрити контрастні стани свого героя: радість повернення на батьківщину після несправедливого вигнання, любов до рідної землі, нерозривно 5’2012 | Музика

25

альма-матер Ольга ГУРКОВА

Животворна присутність

Щороку вже традиційно у Національній музичній академії України імені Петра Чайковського найкращі студенти-музикознавці отримують премію імені Людмили Каверіної. З цією яскравою людиною пов’язана не лише стипендія, а й цілий період розвитку українського музикознавства та історії Київської консерваторії (нині музичної академії)

30

Фото з сімейного архіву Каверіних і Копиленків

Л

юдмила Каверіна (1931–2003) практично все життя віддала викладанню і науковій роботі у Київській державній консерваторії імені Петра Чайковського. Її шлях як музиканта розпочався ще до війни в музичній десятирічці міста Баку (Азербайджан). А 1943‑го, тільки-но Київ звільнили від німецьких окупантів, родина Каверіних переїхала до столиці України, тому що батько Міли Каверіної, інженербудівельник за фахом, займався відновленням зруйнованих будинків у місті. У Києві дівчина пішла до середньої спеціальної музичної школи імені Миколи Лисенка (навчалася з 1945 до 1949 р.). До Київської консерваторії Людмила Каверіна вступила одразу на два факультети – фортепіанний та історико-теоретичний, згодом закінчила аспірантуру при кафедрі історії музики. 1953 року вона почала працювати концертмейстером, а з 1962-го стала викладати історію зарубіжної музики, пройшовши шлях від старшого викладача (1965 р.) і доцента (1992 р.) до професора (2001 р.), отримала почесне звання заслуженого діяча мистецтв України (1999 р.). Наукові інтереси Людмили Костянтинівни охоплювали питання творчості Людвіга ван Бетховена, Ференца Ліста, Ріхарда Ваґнера, Бели Бартока, Ріхарда Штрауса та інших видатних композиторів. Зокрема, у бібліотеці музичної академії донині великий попит мають її методичні розробки – брошури «Нев’януча молодість Бетховена», «Тетралогія “Перстень нібелунгів”», програма курсу історії музики для історикотеоретичного факультету консерваторії, в якому відображені різні етапи розвитку музичного мистецтва (від естетичних поглядів античності й середньовіччя до проявів модернізму в зарубіжній музиці ХХ століття). Цікавій проблемі характеру в оперному жанрі присвячено низку наукових праць, у тому числі монографії «Бетховен. Вагнер. Штраус. Деякі аспекти творчості» та «Основні риси творчості німецьких композиторів ХІХ–ХХ ст.». Людмила Каверіна була відома і як блискучий лектор. Багато хто з колишніх студентів пам’ятає її доповіді про представників композиторських шкіл Румунії, Болгарії, Німеччини, Франції ХХ століття, зокрема – цикл публічних виступів, пов’язаних із творчістю Бели Бартока. Вона активно співпрацювала з музичною редакцією Українського радіо, підготувавши цикл передач «Ліричний щоденник композитора», у рамках якого було створено такі чудові програми, як «Гуго Вольф», «Роберт Шуман», «Джузеппе Верді», «Джакомо Пуччіні», «Фелікс Мендельсон», «Музика НДР», «Коментар до симфонії Олів’є Мессіана “Турангаліла”», «Бенджамен Бріттен», «Франческо Маліп’єро» та інші. Різноманітність тем, багатогранність професійних зацікавлень, щедра обдарованість Людмили Каверіної передалися обом її дітям-близнюкам – Марії та Олександрові Копиленкам, засновникам стипендії, сучасним українським меценатам. Донька Людмили Костянтинівни, заслужений журналіст України Марія Копиленко розповіла про родину і про те, як виникла ідея допомагати молодим перспективним музикознавцям.

– Як вплинула професія матері на ваші з братом творчі долі?

– В нас удома завжди звучала класична музика, і це створювало відповідну атмосферу. Зараз на нашому фортепіано практично ніхто не грає, і нам цього дуже бракує. Я любила, коли мама сідала за інструмент. Пам’ятаю «Liebestraum» Ференца Ліста у її виконанні (це був один з улюблених маминих творів). Але найбільше вона захоплювалася Ріхардом Ваґнером і Ріхардом Штраусом. Хоча вони, ясна річ, досить різні. Вона почала займатися творчістю Ваґнера тоді, коли про неї мало хто писав.

Музика | 5’2012

Фото з сімейного архіву Каверіних і Копиленків

Те, що мама була музикантом, мало велике значення для нас і певним чином вплинуло на наше з братом життя. Тему кандидатської дисертації – «Образ музиканта і музики в англійському романі ХХ століття» – я також обрала під маминим впливом. Без неї я б таку складну тему не осягнула, не розкрила. Багато з того, що стосувалося музики, мені підказувала чи перевіряла мама. Пам’ятаю, як запитувала у неї: чи правильно я розмірковую, чи грамотно викладаю думку з точки зору музичного дослідження… Мій брат за фахом юрист, але музично дуже обдарований (Олександр Любимович Копиленко – доктор юридичних наук, професор, член-кореспондент НАН України, академік Академії правових наук України, директор Інституту законодавства Верховної Ради України. – О. Г.). Мама мріяла, щоб він став диригентом. Те, що наш дім завжди був сповнений музики й мистецтва, було для нас надзвичайно важливо.

– Ви є онуками відомого українського письменника Олександра Копиленка…

– Так, наш дідусь, Олександр Копиленко (1900–1958) – видатний український письменник, один із фундаторів української літератури ХХ століття. Наш батько, Любим Олександрович Копиленко (1932–1999) – теж письменник і перекладач, який чимало зробив для розвитку української культури й мови. Він переклав на українську романи багатьох болгарських письменників – Слава Хрісто Караславова, Александра Карасімеонова, Богоміла Райнова та інших. Коли я почала працювати на радіо ВВС у Лондоні, свої передачі відправляла татові, й він їх редагував, а потім писав мені зауваження стосовно української мови, виправляв навіть вимову й інтонацію (в мене збереглися ці нотатки). Можна сказати, що наша родина вже у третьому поколінні працює на ниві українського слова.

– А які з ваших робіт можна прочитати в друкованому або електронному варіантах?

– Є кілька давніх розвідок, присвячених англійській літературі ХХ століття. А з останніх – книжка «Щоденник журналіста. Українсько-німецькі зв’язки», яка стосується періоду моєї роботи на радіостанції «Німецька хвиля». Мій брат написав багато книжок, у тому числі й про Михайла Грушевського. Він є також автором одного з перших досліджень про Центральну Раду. Книжка «Сто днів Центральної Ради» вийшла друком на початку 1990-х, коли про той період української історії мало хто знав і практично ніхто не говорив. Окрім того, він написав і оприлюднив ряд праць з історії держави і права України першої третини ХХ століття. А зараз займається проблемою кримських татар.

– Як виникла ідея заснувати стипендію імені Людмили Костянтинівни Каверіної?

– Це пов’язано з несподіваною смертю нашої мами. Ми були страшенно пригнічені. І в такому горі мій чоловік, до речі, – лікар за фахом і жодним чином не пов’язаний з музикою, запропонував цю ідею. Мама померла у квітні 2003-го, а першу стипендію було вручено вже у вересні того ж року. Спочатку ми передавали гроші через бухгалтерію навчального закладу (тобто перераховували кошти до консерваторії, яка потім виплачувала їх студентові-лауреату раз на місяць). Так тривало два чи три роки, а потім ми вирішили, що краще видавати стипендію «акордно», тобто одразу всю. Ректор академії, професор Володимир Рожок подав пропозицію назвати стипендію премією. Може, у цьому і є сенс. Ми не беремо участі у відборі кандидатів, це прерогатива Ради історико-теоретичного факультету. Лише один раз ми втрутилися, коли на кафедрі історії зарубіжної музики, де працювала Людмила Костянтинівна, вирішили поділити стипен-

5’2012 | Музика

Святослав Ріхтер і учні 10 класу Київської музичної десятирічки. Друга праворуч – Людмила Каверіна

У родинному колі. Людмила Каверіна, її чоловік – Любим Копиленко та діти - Олександр і Марія Копиленки

дію між двома студентами (тому що не змогли визначитися, хто саме стане лауреатом). Другим нашим обов’язковим організаторським принципом є вимога, щоб стипендія не перетворилася на допомогу малозабезпеченим, – вона має присуджуватися саме за академічні досягнення, талант, бути заохоченням для найкращих студентів історико-теоретичного факультету академії. Якщо пригадати всіх лауреатів стипендії імені Людмили Каверіної за майже десять років її існування (зокрема, Тетяну Панько, Олександру Виставкіну, Віру Даньшину, Жанну Зубко, Людмилу Путятицьку та ін.), то кожен відзначився у навчанні, перемагав на всеукраїнських конкурсах наукових робіт, брав участь у студентських конференціях. Місія лауреата – гідно нести ім’я всебічно ерудованого і талановитого музиканта – Людмили Костянтинівни Каверіної… …Її власні діти не стали музикантами, але, можливо, справа за онуками – синами Олександра Любимовича, школярами Любимом і Григорієм, які навчаються музиці. Як данина пам’яті бабусі – кожен рік хтось із них обов’язково присутній на церемонії вручення стипендії.

31

метри Вікторія БІБІК

ДОВГА РОЗМОВА «…отцвела земляника отзвучала безлюдно вечерня лесная и осталось такое смотрящее умное Солнце ТАКОЕ ОСТАЛОСЬ…» Геннадій Айгі (з циклу «Пора Подяки»)

Валентин Бібік. Фото Ігоря Блажкова. 1977 р.

32

Фото з сімейного архіву

У наступному році виповниться десять літ, як не стало тата... Іноді час відіграє роль збільшувального скла: чим привабливіша особистість, цікавіше і значущіше створене нею, тим сильнішим стає бажання дізнатися подробиці подій, осмислити їхній ланцюжок, осягнути минуле і побачити його в дзеркалі сьогодення

Музика | 5’2012

К

омпозитор – як антена, що вловлює найпотаємніші хвилі буття і через звук відкриває його невичерпну красу. Ніхто не зможе розповісти про композитора краще за його музику. Але знати про долю – це отримати урок часу, історії, який робить відображення яснішим, – незнання перетворює дзеркало на «криве». Відкриття чогось нового завжди потребує мужності – гoризонти свідомості розширюються поволі. Усе невідоме лякає, загрожуючи стабільному, усталеному. Слід звикнути до незнайомої раніше музичної мови, якою обов’язково вирізняється кожен видатний композитор. Тільки тоді починаєш сприймати головне, суть, перестаєш відволікатися на новизну, що неминуче відштовхує, особливо недосвідченого слухача. Головне – щоб ця суть була. У Радянському Союзі ситуація складності прийняття нової музики доходила до абсурду: її забороняли виконувати. Це супроводжувалося політичною зашореністю, безкультур’ям владних чиновників і штучно створеним інформаційним вакуумом у Країні Рад, її відір­ваністю від решти світу. Мій педагог у Гнесінській школі Ірина Родзевич розповідала, як у 1930-х роках її вчителька, Олена Гнесіна пізно ввечері скликала до себе додому найближчих друзів та учнів, щоб показати нові твори Сергія Рахманінова, які він регулярно надсилав їй з Америки. Важко уявити, але на його музику тоді було накладено табу. Ці зустрічі проходили в повній таємниці, і якби на них потрапив хтось чужий, наслідки для Гнесіної могли бути найсумніші. Таких історій безліч: опальні Стравінський, нововіденці та інші митці... Батькові пощастило бути учнем Дмитра Клебанова, який також вечорами у себе вдома знайомив зовсім ще юного вихованця з багатьма забороненими партитурами. Композитори в СРСР, яким, бодай і потайки, вдавалося відкрити для себе нову музику, починали мислити інакше. Їх вважали бунтарями, а їхні твори – провокацією. Хоча нині, у контексті світової музичної палітри початку ХХІ століття, твори «шістдесятників» сприймаються як результат природного еволюційного процесу.

Музика батька… Їй притаманна рідкісна властивість із перших нот залучати слухача у свій світ і не відпускати до тиші після останнього звука. У кожного – своя «розмова» з його музикою. Я не зустрічала людей байдужих. Тим трагічніші перешкоди, які щоразу штучно створювалися на шляху його творів до шанувальників. Час лише небагатьом дарує можливість жити вічно у своїх творіннях, зазирнути в майбутнє. Але ніколи не повертає у минуле, дозволяючи лише уважно вдивлятися в дзеркало історії зі збільшувальним склом... ...1941 рік. Провівши чоловіка на фронт, рятуючись від голоду, моя бабуся тиждень ішла пішки окупованою німцями Україною з Харкова до села Мутина, що на Сумщині, несучи на руках однорічного сина Валю. Бабусина мама походила з роду Долгоруких, а батько – корінний харків’янин на прізвище Макаренко. Татів батько – з українського роду Бібіків, далекими представниками якого у XV і XVI століттях були посол у Пскові Давид Бібік та неодноразовий посланець до Криму Іван Бібіков.

Валентин Бібік і Дмитро Клебанов. Фото Ігоря Блажкова. Харків, 1977 р.

Фото з сімейного архіву

Валентин Бібік з дружиною Оленою і доньками Наталею й Вікторією

5’2012 | Музика

33

метри Анна ЛУНІНА

Євгенові Станковичу – 70! Він завжди був і залишається в центрі уваги. Його музику виконують, про нього пишуть. Одним словом, не забувають ні виконавці, ні музикознавці. Однак скільки б не з’являлося біографічних або науково-теоретичних розвідок про цього композитора і його творчість, скільки б їхні автори не розмірковували про манеру, стиль, жанрове розмаїття та інші речі, пізнати глибинну сутність музики митця, декодувати загадку алхімії його творчої логіки й мислення так і не вдається. По-перше, тому що таємниця «послання», з яким він звертається до нас, прихована від сторонніх очей і подібна до магії ритуалу. А по-друге, так було, є й буде, коли справу маєш із творчістю генія. А Станкович, без усякого пафосу, – по-справжньому великий український композитор. У ньому – уособлення не тільки нашого сучасного національного мистецтва, вітчизняної композиторської школи, але – нашої ментальної сутності

38

Фото Сергія пірієва

ТАЇНСТВО ВЕРЛІБРУ, або КОД-ЕЙДОС «ПОСЛАННЯ» ЄВГЕНА СТАНКОВИЧА…

Музика | 5’2012

Фото з сімейного архіву

Пізнати загадку Сфінкса – розгадати таємницю геніальності… У відомому фортепіанному циклі Роберта Шумана «Карнавал» серед розмаїтих музичних портретів і масок є коротка мініатюра «Сфінкси». Що це за образ? Чи не зашифровано в ньому загадковий геном композиторського дару? Гадаю, версія цілком правдоподібна. Адже Сфінкс – це Вічність, і феномен творчого натхнення – теж навіки незбагненний. Яке ж воно, «вічне послання» Станковича у світ? Шукати відповідь на це запитання у біографічних фактах – коли народився, де вчився, скільки написав і які нагороди одержав – точно не варто. Станкович упродовж життя творив надзвичайно плідно в різних стилях і жанрах – від симфоній, балетів, опер, хорових, камерних опусів до музики для кіно (понад сто фільмів!). І заслужених нагород у нього багато. Немає потреби говорити також про те, що Станкович – композитор-симфоніст і симфонізмом пронизані не тільки його симфонії, а і балети, великі оркестрові й камерні твори, що він – літописець нашої історії в її музичному втіленні. Усе це загальновідомо. Розгадка ж особистості митця криється саме в його музиці. …Він відбувся одразу, без довгих проб пера. Просто моментально «влучив» у самого себе – у зрілість власного стилю, свою неповторну концепцію проникнення в заповідні зони творчої таємниці. Його перші симфонії – і камерні, і великі («Larga», «Heroica», «Я стверджуюсь» на вірші Павла Тичини, Симфонієта для оркестру, Сюїта для струнного квартету, Струнний квартет, триптих «На Верховині») – блискучі зразки високого класу. За професіоналізмом і глибиною образності вони ні йотою не поступаються творам більш зрілого, та й нинішнього періоду творчості. Відразу взявши високу ноту, композитор вже не знижував її ніколи, його муза не подрібнішала з часом. А постійно утримувати планку на належному рівні – завдання надскладне, далеко не кожному під силу. Іще митець завжди був цільним – у світоглядній суті, в кожному окремому опусі й творчості загалом. У нього не було різких кидків і метань, припускання крайнощів, популізму й бажання потурати моді. Він ніколи не писав на потребу – спішно, незрозуміло навіщо, так би мовити, для нагадування про себе як митця. Тому зі строкатої мозаїки різних творів склалася ясна й цілісна, а голов­ не, – неповторна авторська «картина світу», таємне й «вічне послання»… Ефект китайської скриньки… Декодувати тайнопис Євгена Станковича – вельми непросто, але все-таки можливо. Адже, якщо розпізнати таємний код одного з опусів, потихеньку почнуть розсуватися куліси змісту інших творів. Такий принцип китайської скриньки: у найбільшій є маленька, а в тій – ще менша і так – аж до найменшої, яка і є ключем до всієї багатоступінчастої конструкції. Відразу вхопити осердя змісту творчості Станковича нереально. Потрібно поступово розкривати всі «скриньки» одну за одною… Музика Станковича впізнається відразу, з перших нот, фраз, інтонацій. Вона подобається й високочолим інтелектуалам, і простим меломанам, тому що балансує на межі простоти і складності. У ній інформація подається безліччю паралельних каналів, а кожен мотив – ледь не окремий «сюжет». Але водночас вона зрозуміла й доступна, чіпляє й утримує увагу, веде за собою, притягує таємним магнетизмом. У ній є і буйство пружних первозданних архаїчних ритмів, і національно-терпкий колорит, і насиченість тематичного мазка, але також імпресіоністична акварельність, лірична задушевність і тонка, як у китайських сувоях, графіка ледь помітного штриха. Дивовижно, як можуть співіснувати в одному просторі стільки символічних образів! Ця приголомшлива множинність зміс-

5’2012 | Музика

тів виникає з єдиної причини: основний транслятор ідей – автор і його складна душа. Він розкривається у музиці, як тонкий психолог, мудрий філософ, а також лірик, епік, пантеїст і трагік. І трагічна семантика, як одна з найсильніших у його музиці, проникає вглиб слухацької свідомості. Своєю щемливою кардіоцентричністю вона влучає прямо в ціль – у серцевину нашої духовної енергетики. Підемо далі… Євген Станкович має унікальний мелодійний дар. Мелодія у нього – головна героїня всіх «послань». Та найважливіше, що це – персонаж-трансформер, який щохвилини міняє лики, оболонки, маски, може за короткий проміжок часу обернутися на протилежність. Ця музика подібна до «Мони Лізи» – такого собі образу-хамелеона, який, залежно від ракурсу погляду на нього, може розкритися і тихим ностальгійним смутком, і потаєною радістю чи навіть ірраціонально-містичним недобрим лукавством. Але є ще один секрет, прихований в музиці митця – вона міфологічна. Причому його творча міфологема викристалізувалася в контексті сучасних новітніх уявлень про світ і буття – в ситуації повної упевненості в існуванні паралельних світів, віртуальної реальності й метафізичного буття людського духу. І саме цими ідеями просочена вся музика композитора. Балети усі як один – міфи. «Ольга», «Вікінги», «Володар Борисфену» є літописними сказаннями про легендарне язичницьке минуле й відокремити вимисел від реальності в них важко. Герої «Майської ночі» й «Ночі перед Різдвом» мирно співіснують із різною казковою поганню, – хіба це не святковий міф-карнавал космічного біосу? Та й балет-іносказання «Прометей» («Распутін») – ніщо інше, як міфологічний парафраз на історичні події «перехідної» царсько-революційної Росії. А дві опери – «Коли цвіте папороть» і «Опера рустіка»! Що це, як не міфи про обряд творення земного буття, про старість і юність, життя й смерть? Візьмемо, приміром, симфонії – шість великих і десять камерних. У великих годі й шукати класичних схем жанру. Вони вибудувані за принципом міфу, подібно до епопей, романів, саг, і відповідно до поетики верлібру, якому притаманна розкутість плину думки. Тому не слід задаватися питанням: про що вони? Композитор досить ясно конкретизує свої міфічні одкровення. Друга «Героїчна» – це не літопис війни, а оповідь про Героїку як символічний образ в епіко-ліричному обрамленні. Четверта симфонія «Lirica» – віддзеркалення матриці Краси, сага про Лірику як таку, про втілення широкої гами ліричних емоцій: від позахмарної ніж-

39

музичні мости Тамара НЕВІНЧАНА

2

3

4

5

7

6

1. Пам’ятник Мікалоюсу Чюрльонісу в Друскінінкаї 2. Співає хор «Клайпеда». Диригент – Ремігіус Шилейка 3. Важка ти, доля музиканта!

42

Фото Анни Щербакової

1

4. Пам’ятник у центрі Клайпеди з написом: «Одна Нація. Одна Земля. Одна Литва» 5, 6, 7. Святкова Клайпеда

Музика | 5’2012

Литовські замальовки

(міжнародні культурно-музичні зв’язки on-line)

Хороша пам’ять

Кожна людина (народ, країна) може вважатися здоровою лише за умови хорошої пам’яті, зокрема, історичної. Упевнена, що Україна, як і Литва, не страждає на амнезію. Віддавна у наших країн є відчутне тяжіння одна до одної. Ще у 1219 році перший в історії договір на рівні феодальних утворень був укладений між Галицько-Волинським князівством і князями Литви. А хіба не цікаво, що славнозвісний князь Данило Галицький був одружений саме з литовкою – сестрою князя Товтевіла. У лабіринтах історії (часто, на жаль, насичених різноманітними міфами) не загубився достовірний факт про те, як у 1320 (!) році литовський князь Гедемін, об’єднавшись із русичами на чолі з воєводами Пренциславом, Світольдом і Блудою, вигнав із Київської Русі татар на чолі з ханськими принцами Тимуром і Дивлатом, які після кількох жорстоких зіткнень полягли у рішучій битві над річкою Ірпінь, – тією самою, нашою, на той час широкою і повноводною, що текла серед безкрайніх лук і дрімучих лісів. «Після цих перемог, – оповідає Георгій Кониський, архієпископ Білоруський в “Історії Русів або Малої Росії”, – відновив Гедемін правління Руське під началом обраних народом осіб...» (цит. за вид.: Білінський В.Б. Країна Моксель, або Московія: Романдослідження. – Кн. 1. – К., 2009. – С. 158). Саме в результаті цих подій – звільнення Київської землі від татаро-монгольського іга у 1320 році – зміг згодом сформуватися український слов’янський етнос як окремий народ. Не дивно, що цей факт, оприлюднений ще в середині ХVІІ століття, офіційна російська імперська, а слідом за нею і радянська історична наука ніколи не афішувала. Адже землі Московії позбавилися залежності від Золотої Орди набагато пізніше (докладніше див. цит. вид., с. 159–178). Як відомо, більша частина нинішньої України доволі довгий час перебувала у складі Великого князівства Литовського, що в добу своєї могутності у ХІV столітті простягалося від Балтики до степів Причорномор’я. Власне, тоді до територій Литовської держави, історична мапа якої відома кожному литовському школяреві, належали землі не тільки України, а й Білорусі та частково Росії. Для України, яка пережила за своє існування неймовірну кількість поневолень і жорстоких принижень, цей період був одним із найприй­ нятніших і, як сказали б в інші часи, найбільш ліберальних і демократичних (у межах можливого в тій історичній ситуації). З іншого боку, культура Литви, 5’2012 | Музика

поряд із західними впливами, значною мірою увібрала багаті давньоруські традиції. Зокрема, якщо проаналізувати найдавніші зразки литовського і українського фольклору, проявляться спільні риси та інтонаційні перехрестя. Ці відчутні ознаки єдності історії і культури наших народів ніколи не зникнуть, як і той давній ковток повітря свободи, що його принесли волелюбні литовські раті на українську землю після віків татарської неволі. Крізь буремні століття перенесемося у часі до подій новітньої історії ХХ століття, в якій Україна і Литва знову існували в межах однієї держави – разом, у повній мірі зазнали всіх «радощів» тоталітаризму, сталінізму, розвиненого соціалізму «з людським обличчям». Після розпаду радянської імперії, до якого Литва доклалася однією з перших (згадаємо події біля Вільнюського телецентру), ця невелика, але сповнена власної гідності країна зробила своєрідну профілактику для збереження гостроти пам’яті своїх громадян. Одне з таких нестандартних, але дуже виразних нагадувань про минуле, які є у різних куточках Литви, ми побачили у Клайпеді на Куршській косі – своєрідний меморіал із справжніх старих кораблів, що згромаджені на суші й одіозними назвами та іншими атрибутами нагадують про те, чого не слід забувати. Так, наприклад, там стоїть і, наче гордовито хизуючись, дивиться на затоку судно «Колима». А на іншому красується великий транспарант, на котрому надруковано литовською та російською мовами (мабуть, щоб усім було добре зрозуміло) перлину табірного фольклору: «Нам солнца не надо, Нам Партия светит, И хлеба не надо – Работу давай!» Тепер це викликає посмішку, колись – ламало людські долі. Для того, щоб таке не повторилося, у центрі балтійського міста Клайпеди, відкритого всім вітрам і для всіх країн, стоїть пам’ятник із виразною архітектурною символікою, що уособлена у написі «Одна Нація. Одна Земля. Одна Литва». У краю Чюрльоніса Музичні контакти на рівні творчих спілок почали активно відроджуватися між незалежними Україною і Литвою 2006 року, коли з творчим візитом на мініфестивалі української музики у Литві побували львівські композитори і виконавці. В останні два роки ці зв’язки швидко набирають оберти і набувають системної стабільності. Справді, ще у травні 2012‑го голова Національної спілки композиторів України Ігор

43

музичні мости Хенрік СВІТЦЕР (Данія)

Українська музика з європейським резонансом

(з нагоди 70-річчя Євгена Станковича) З 1 до 4 листопада у Парижі проходитиме фестиваль флейтової музики, в рамках якого відбудеться авторський концерт спеціального гостя фестивалю, сучасного українського композитора, киянина Євгена Станковича. Прозвучать його найвідоміші флейтові твори: «Соната серенад», «Танці на квітах», Камерна симфонія № 3, концерт «Un Tout» («Для всіх») у транскрипції для флейти і фортепіано, яку підготувало до друку видавництво «Edition Svitzer»

48

П

ротягом багатьох століть Київ був значущим культурним осередком Центральної Європи. Найперша постать, якій належить важлива роль у контексті розвитку світового мистецтва за останні 150 років, – Петро Чайковський – українець за походженням. Його прадід Федір Чайка був козаком Миргородського полку, а дід Петро змінив прізвище Чайка на Чайковський, коли вступив до КиєвоМогилянської академії. Композитор чи не щороку приїздив до України, де постало багато його знаменитих опер, симфоній і балетів, натхнених українською тематикою і фольклором.

Знайомство

Уперше я відвідав Україну 2001 року – проводив майстер-клас у консерваторії Харкова. Тоді ім’я Євгена Станковича мені ще не було відоме. Пізніше, у Києві, 2004-го моя дружина Галина Стрижак-Світцер (у той час – директор Будинку вчених НАН України) познайомила мене з композитором під час одного з концертів у філармонії, де я слухав його Камерну симфонію № 3. Моє враження від цієї музики було величезним. Вона захопила мене красою тембрів, колоритом, балансом і гармонією інструментального звука, поєднанням барокової стилістики з основним музичним змістом…

Фото надане автором статті

Хенрік Світцер і Євген Станкович

Інший музичний гігант – один із найяскравіших піаністів сучасності Володимир Горовиць. Він не тільки народився в Києві, але, як і його сестра Регіна, закінчив Київську консерваторію. Сьогодні Київ щорічно приймає десятки молодих піаністів з усього світу для участі в міжнародному конкурсі його пам’яті. Ім’я Євгена Станковича стало третім серед вихідців з України, які для мене асоціюються з широкою відомістю у Європі. Йому легко даються всі жанри: симфонічні, оперні, балетні та камерні твори, музика для театру й кіно. Станкович – український композитор із глибоким національним корінням, але водночас він – продовжувач традицій таких видатних російських митців, як Ігор Стравінський, Сергій Прокоф’єв і Дмитро Шостакович.

Музика | 5’2012

Музика Євгена Станковича звучала могутньо і напрочуд природно. Одним словом, це була неймовірна свобода вираження на інтелектуальному та емоційному рівнях. У період моїх численних візитів до України в 2003 році народився проект «Музичний діалог: Україна– Данія». Щоразу надалі, буваючи в Києві (іноді мені випадало й дві поїздки на рік), я грав багато концертів (у тому числі з Національним ансамблем солістів «Київська камерата», який, можна сказати, є патріотом музики Станковича), проводив майстер-класи.

2004 року записав диск «Французька флейтова музика» разом із чудовим українським піаністом Дмитром Таванцем. Відтоді розпочалися дружні контакти з Євгеном Станковичем і його донькою, музикознавцем Радою, яка була моїм помічником у розмовах із композитором.

даного концерту автор здійснив разом із піаністом Дмитром Таванцем. Сам Євген Станкович вважає, що композитор не може творити музику, будучи відірваним від власного культурного середовища і національних традицій. Він – яскраво індивідуальний сучасний митець із постійним прагненням до універсалізму.

Фото надане автором статті

Видання музики Станковича

У 2006 році в Копенгагені ми з сином Йоханом заснували нотне видавництво «Edition Svitzer». А вже через рік опублікували перші шість камерних творів Євгена Станковича, в тому числі дві п’єси для флейти і фортепіано – «Сонату серенад» (2005 р.) та «Ідилію» (2007 р.). Ось що написав у передмові до цих видань відомий французький флейтист, професор консерваторії в Парижі П’єр-Ів Арто: « “Ідилія” та “Соната серенад” сповнені філософського змісту і чутливості, а віртуозні пасажі ніколи не бувають беззмістовними. Вони наповнені як радістю, так і світлим сумом. Я певен, що ці твори матимуть успішне виконавське життя – маю на увазі передусім флейтистів, але також і всіх меломанів, які цінують виразність і почуття у музиці». Інший відомий флейтист, уродженець Лівану Віссам Бустані, котрий записав із Національним ансамблем України «Київські солісти» під орудою Володимира Сіренка Камерну симфонію № 3 та присвячену йому «Сонату серенад», писав: «...серце сонати – “Елегія”. Це постійний і болісний вилив почуттів, оаза печалі, яка в кінці перетворюється на руйнівну неминучість. Останні ноти звучать, наче привид, – раптово, без відповіді». Пізніше, 2011 року з’явилися присвячені мені «Танці на квітах», написані під впливом дитячих спогадів про казки данського письменника Ханса Крістіана Андерсена, який протягом усього життя намагався створити для нас кращий світ. «Це спроба хоча б на короткий час повернутися в цю чудову царину забутої духовної поетики, що так важливо для кожної дитини й дорослого, до світу втраченої краси, доброти і милосердя, яскравого світу фантазій», – пояснив композитор. Уперше твір прозвучав на міжнародному флейтовому фестивалі в Норвегії 2011 року і тоді ж – на конкурсі флейтистів в Італії. Для паризького флейтового фестивалю видавниц­ тво «Edition Svitzer» готує спеціальний проект: Камерну симфонію № 3 та концерт «Un Tout» у транскрипції для флейти й фортепіано. Концерт «Un Tout» для флейти та оркестру, написаний 2008 року, – потужна, витримана в постромантичному стилі музика, де Євген Станкович кидає виклик флейті усередині виразного і драматичного діалогу з оркестром. Концерт примітний своїм красивим інструментуванням. Фортепіанну редакцію Камерної симфонії № 3 та зга-

5’2012 | Музика

Хенрік Світцер і Дмитро Таванець

ДОСЬЄ

Хенрік Світцер Флейтист, один із авторитетних виконавців і викладачів у Скандинавії, професор Королівської академії музики в місті Копенгагені та Академії музики імені Карла Нільсена (Оденсе, Данія). Представляє французьку школу гри на флейті. Навчався в Королівській академії музики (Копенгаген) у класі професора Пола Біркелунда, продовжив освіту в Марселя Моїса та Джуліуса Бакера в США. Володар Гран-прі конкурсів молодих виконавців у Франції та Німеччині. 1973 року йому було присуджене звання найкращого флейтиста Данії. У 1976–1977 роках Хенрік Світцер працював у Центрі креативного та виконавського мистецтва Нью-Йоркського університету в Буффало (США). 1978-го отримав Гран-прі щорічного конкурсу «Схід–Захід» у Нью-Йорку. Його сольні виступи в Карнегі-холі відбулися в 1978–1979 роках. Хенрік Світцер як соліст грав із філармонійними оркестрами Копенгагена, Оденсе, Зеланда, Бергена, а також у симфонічному оркестрі Королівської опери (Копенгаген) під керуванням таких диригентів, як П’єр Булез, Джон Барбіроллі, Джордж Шолті, Пааво Берглунд. Виступав із кількома сотнями концертів у Західній Європі, США, Японії, Росії, Україні, країнах Балтії. Протягом багатьох років грав у складі флейтового Квартету імені Фрідріха Кулау. Проводить численні майстер-класи у Скандинавії, Фінляндії, Україні. Є членом журі багатьох міжнародних конкурсів. Грає на платиновому інструменті японської фірми «Muramatsu».

49

майстер-клас Ольга ГОЛИНСЬКА

Фото Юрія Прияцелюка

«Мистецькі історії» з Володимиром Шейком

50

Музика | 5’2012

Фото надане Володимиром Шейком

Володимир Шейко зі звукорежисером Андрієм Мокрицьким

5’2012 | Музика

Відомого українського диригента, заслуженого діяча мистецтв України, директора Об’єднання художніх колективів «Музика», художнього керівника і головного диригента Заслуженого академічного симфонічного оркестру Національної радіокомпанії України Володимира Шейка практично неможливо без попередньої домовленості застати у робочому кабінеті. Концерти, репетиції, творчі й ділові зустрічі, наради, розробка нових мистецьких проектів, планування гастрольних подорожей, перегляд прем’єр – далеко не повний перелік складових його щоденного розкладу. Спектр зацікавлень маестро, якому цьогоріч виповнилося 50 (гадаю, дехто й не повірить!), – вельми широкий. Окрім суто професійних напрямів роботи, він охоплює новітні технології, подорожі, культуру різних країн… Звісно, з людиною таких різноманітних інтересів завжди є про що поговорити. Цього разу темою нашої розмови став унікальний проект «Мистецькі історії», що ось уже майже рік реалізується спільними зусиллями національних радіо- і телекомпаній України. Раз на місяць Велику концертну студію НРКУ вщерть заповнюють слухачі – проводиться запис передачі, присвяченої якійсь неординарній мистецькій темі, про котру розповідає чарівна ведуча, запрошуються до слова видатні митці сучасності, а у виконанні провідних артистів України звучить …класична музика, що в наш час, погодьтеся, – ексклюзив. Потім програму захоплено переглядають мільйони шанувальників мистецтва, серед яких не раз бувала й авторка цих рядків 51

майстер-клас Олександр МОСКАЛЕЦЬ

СЕРГІЙ МАСЛОБОЙЩИКОВ: Серед українських митців, якими ми можемо пишатися вже сьогодні, – режисер Сергій Маслобойщиков. Судячи з того, як він говорить, одразу розумієш, що Сергій міг би стати письменником. Але він обрав інший шлях. Хоча й не один – він ставить і драматичні вистави, і фільми, і опери. До того ж свого часу був кіноактором. Таку багатогранну особистість зазвичай називають «людиною Відродження». Але і в нинішньому столітті Сергій цілком успішно реалізує власний потенціал, творить і дуже цікаво розмірковує про професію 56

– Сергію, скажіть, чи легко вам ставити опери? Адже музиканти завжди мають чимало претензій до режисерів драмтеатру...

– Мені цікаво працювати в опері. Це особливе мистецтво – не драма, не кіно, не балет, не мюзикл. Фокус у тому, щоб розгадати його і не йти проти жанру. Мені доводилося працювати з різними співаками: початківцями й такими, які виступали в «Ла Скала», лондонському «Ковент-Гардені», у різних містах Німеччини, Італії. Найпоширеніша та найбільша недоречність, із якою я стикався, полягає в ілюзії, що добре грати в опері – означає грати, як у драматичному спектаклі. Бажання наслідувати закони драмтеатру перетворюється на хибний орієнтир. В опері артист має знайти власний спосіб існування на сцені. Адже це – інша матерія, далека від повсякденної поведінки. Тільки-но співак це зрозуміє, з’явиться природність і потрібний результат. Музична структура оперного твору відтворює внутрішній жест – емоційний порух душі. Саме у цій площині знаходиться головне джерело всіх рішень. Музика – наче інтонаційний лад людської мови. Тому будь-яке копіювання повсякденної поведінки приречене, побутова ілюстративність заважає опері. Важливо передати чуттєву історію. Мені здається, не варто надто зосереджуватися на правдоподібно­сті оперних лібрето – їх не можна сприймати буквально. Скрупульозне слідування подробицям тексту лібрето може завести режисера в пастку, з якої немає шляху до поезії.

– Якщо людина соромиться небуденних рухів, вона не може стати диригентом, актором або танцівником. Але співаком – може! Як ви боретесь із цією вадою примадонн і прем'єрів?

– Доводиться вигадувати обставини. Адже не варто «ламати» індивідуальність артиста – це безперспективно. Слід осягнути межі його можливостей, з’ясувати для себе те, на що він реально здатний. Та головне – все виходить добре, коли співак-актор збагнув, що сценічне існування в опері – це щось зовсім особливе, і поведінку підказує не текст лібрето, а сама музика. Є міжнародний оперний фестиваль в угорському місті Мішкольці – єдиний відомий мені фестиваль такого роду в Центральній Єв-

Фото з особистого архіву Сергія Маслобойщикова

між оперою і драмою

Музика | 5’2012

Фото з особистого архіву Сергія Маслобойщикова

ропі. Мені випало щастя ставити там «Тоску» Джакомо Пуччіні. Партію Каварадоссі виконував російський співак Михайло Агафонов. Після вистави він сказав: «Сергію, дякую за роботу, але не забувай, що й тобі пощастило з нами». Адже зазвичай режисер, який захоплено репетирує оперу, рано чи пізно приходить на прем’єру й бачить те, що відбувається на сцені. У першому ж антракті він біжить за куліси й волає до співаків: «Що ж ви робите?! Чому весь час стоїте в центрі сцени і дивитеся в очі диригенту? Де ж усі наші мізансцени, відпрацьовані протягом місяця?» «Я не перешкоджав тобі на репетиціях, тепер ти не заважай мені співати!» – відповідає артист. Особливо це стосується початківців, які дуже залежні від диригента. З іншого боку, переглядаючи оперні постановки, я жодного разу не помітив, щоб, наприклад, Анна Нетребко подивилася на диригента, на його «відмашку». Це ще й питання техніки. Я – людина, закохана в оперу. Коли мені вперше запропонували поставити оперну виставу, я трохи перелякався, але потім цей жанр остаточно захопив мене. Хотів би й надалі працювати!

– Що ви мрієте поставити на оперній сцені в майбутньому?

– Маю бажання поставити, наприклад, «Саломею» Ріхарда Штрауса або, скажімо, «Отелло» Джузеппе Верді. Може, щось з авангарду. Окрім того, мені цікаві Ваґнер і Моцарт.

– Часто доводиться чути, що «наворочені» авангардні постановки опер відволікають публіку від самої музики...

– Так, критики нерідко зауважують, що авангардне вирішення оперної вистави унеможливлює сприйняття музики. Приміром, в Італії оперні фанати не пробачають постановнику, якщо в «Тосці» у сцені смерті Скарпіа Тоска не бере в руки канделябр. Якщо режисер не дотримується цієї ремарки автора, в залі починають свистіти. У мене в «Тосці» картина, котру малює Каварадоссі, – це фрагменти великої панорами. Один із них виймають – і Каварадоссі його доопрацьовує. У панорамі залишається простір, із якого виходять янголи й супроводжують усю дію спектаклю. Скарпіа приймає смерть смиренно, чекає на неї заздалегідь. В останні хвилини життя він не хрипить і не стогне, а виймає дзеркало, яке «працювало» у виставі раніше. Його оточують янголи, і він мертвим залишається сидіти – спокійний, упевнений у своїй невмирущості.

– Яким шляхом має йти режисер – пристосовувати матеріал до себе або

5’2012 | Музика

«Тоска» Джакомо Пуччіні. Тоска – Естер Шумегі (Угорщина). Міжнародний оперний фестиваль у Мішкольці (Угорщина), 2006 р.

себе до матеріалу? Тобто – підкорятися задумові автора або відчайдушно самовиражатися?

– Колись я прочитав, що митець має лише два шляхи – свавілля та послуху. Останній видається мені більш плідним. Свавілля схоже на поведінку примхливої дитини. А покірливість дозволяє прислухатися до істини. Я намагаюся бути дисциплінованим. Стараюся обмежити себе якимись рамками й прагну зрозуміти задум автора. Смиренність – продуктивні-

ший і цікавіший орієнтир, тому що зав­ жди пов’язана із відкриттям того, чого в тобі ще не існує, дає змогу віднаходити нові змісти. Щодо самоправства, то воно лише тимчасово задовольняє тим, що тобі вже відомо.

– А як же публіка? Адже їй теж треба вміти «догоджати»...

– Моя позиція така: ніколи не пристосовуватися до публіки й не загравати з нею. Через це мені доводилося вислуховувати від продюсерів і директорів чимало докорів. Мовляв, я начебто не зважаю на аудиторію. Я ж кажу, що мені не наплювати на відвідувачів театру, навпаки – я поважаю глядача і не хочу грати з ним у піддавки. Окрім того, режисура – наче магія: іноді задум вдається, часом – ні. Залучення присутніх у залі до спектак­лю – дуже складне завдання...

– Тобто іноді режисура – це «темна справа»?

– Безперечно. З різною публікою все відбувається по-різному. Хоча й існують певні закони, які керують інтересом глядача, та стовідсоткових рецептів вони не дають. У театрі найголовніше питання – це контакт із залом. Слід прагнути до якоїсь органіки, «резонансу», потрапляння в ритм загальних «коливань». Адже, з одного боку, актори та режисери працюють заради шанувальників, а з іншого, їхні зусилля – це прагнення істини. Проте хтось сказав, що хороші твори – для обраних, а геніальні – для всіх. Так чи інакше, завжди хочеться сягнути високого рівня…

«Тоска» Джакомо Пуччіні. Міжнародний оперний фестиваль у Мішкольці (Угорщина), 2006 р.

57

камертон Галина СТЕПАНЧЕНКО

На ХХІІІ Міжнародному фестивалі «Київ Музик Фест-2012» велике зацікавлення слухачів викликав концерт Національного ансамблю «Київські солісти» під орудою Володимира Сіренка. Імпрези цього колективу під назвою «“Київські солісти” представляють…» вже стали традицією. Цього разу було презентовано вельми неординарну програму, в якій прозвучали твори Ігоря Стравінського (Концерт in D), Юрія Ланюка («Музика з Книги Стайнених Просторів та Елегії для Птаха Сяйва»), Вікторії Польової («No man is an Island»), Святослава Луньова («Чотири стихіри» для струнних), Валентина Сильвестрова («Миттєвості пам’яті») 58

«Київські солісти» і Володимир Сіренко

Фото Романа Ратушного

«КИЇВСЬКІ СОЛІСТИ»: сучасний формат

Музика | 5’2012

Фото з архіву ансамблю «Київські солісти»

В

олодимирові Сіренку, як головному диригенту «Солістів», удалося передати в інтерпретації кожного твору особливості авторcької стилістики. Слухачі відчули специфіку тембрової драматургії Ігоря Стравінського, просторові акустичні ефекти в партитурі Юрія Ланюка, виразний діалог голосу та оркестру з елементами театралізації у музиці Вікторії Польової, інтонаційну виразність, антифонність композиції Святослава Луньова. Окремих слів заслуговує виконання «Київськими солістами» «Миттєвостей пам’яті» Валентина Сильвестрова – оркестр досяг просто божественного звучання, – диригент і артисти-інструменталісти були як єдине ціле. Слухачів вразили проникливість музики, непідробний людський щем за тими, хто пішов із життя, а посвяти близьким духовно колегам відзначалися особливим теплом і вдячністю. Володимир Сіренко – відомий український диригент, митець шляхетної вдачі. Його прочитання музики зав­ жди сповнене осібної магії і романтичного забарвлення. З лютого 2011 року він узяв керівництво цим колективом. Знаний в Україні та за її межами маестро має значний авторитет у музичних колах. Справжнє мистецьке визнання дала йому творча діяльність на чолі провідних оркестрів України: Заслуженого академічного симфонічного оркест­ру Національної радіокомпанії (з 1991 до 2000 рр.), а з 2000-го і донині – Національного заслуженого академічного симфонічного оркестру. Програми, котрі він презентував у Національній філармонії (особливо такі масштабні проекти, як виконання всіх симфоній Густава Малера, циклу Пасіонів Йоганна Себастьяна Баха, всіх симфоній Бориса Лятошинського), стали непересічними подіями в мистецькому житті держави. Відомий музикознавець Марина Черкашина-Гу­ба­рен­ ко після першого концерту «Київських солістів» під орудою Володимира Сіренка писала у рецензії: «Немає сумнівів, що обрання новим головним диригентом такого авторитетного, творчо ініціативного, по-справжньому визначного музиканта, як Володимир Сіренко, схвалив би сам засновник ансамблю Богодар Которович». Їхня творча співдружність виникла ще на початку 1990-х… Которович і за життя довіряв Сіренкові проводити концерти зі своїм колективом, хоча до цього улюбленого дітища ставився ревно й більшістю програм вважав за краще диригувати сам. «Київські солісти» народилися сімнадцять років тому (точною датою вважається 29 листопада 1995 р.) під щасливою зіркою славетного Богодара Которовича – видатного музиканта світової слави, педагога, чия творча діяльність становить цілу епоху в скрипковому мистецтві України. Саме він виплекав у думках і серці мрію про такий ансамбль, кожен учасник якого був би гарним високопрофесійним солістом. Блискучий скрипаль-віртуоз із неземною духовною енергетикою зміг об’єднати справжніх майстрів (здебільшого своїх учнів) у камерний оркестр найвищого класу. З 1996-го, коли відбувся перший концерт, і до останніх днів життя 2009 року він керував ансамблем. «Київським солістам» аплодували Австрія, Німеччина, Японія, Польща, Франція, Сінгапур, Естонія. На їхньому рахунку – неперевершена перемога у Відні: Гран-прі та перші премії у номінаціях «Камерні оркестри» та «Всі оркестри» на ХХХ Віденському міжнародному фестивалі. Музиканти здійснили чимало прем’єрних виконань, які ставали для слухачів непересічними відкриттями.

5’2012 | Музика

Який шалений успіх мала, наприклад, світова прем’єра сценічної версії «Воєнного реквієму» в Національній опері України у рамках Міжнародного музичного фестивалю Бенджаміна Бріттена-2004! Пошуки нових форм музикування були характерні для творчого стилю Богодара Которовича – Артиста з великої літери, у котрого кожен проект народжувався як художній процес. Знаковими для української культури були два концерти Маестро зі скрипкою Нікколо Паганіні, яку спеціально для цієї ім­ прези доставили з Генуї. Він грав разом із відомою піаністкою, дружиною Євгенією Басалаєвою. Магнетизм особистості Метра, його схвильовану, патетичну і водночас під­ несено-благородну виконавську манеру, величезну силу впливу на ауди­ торію не раз відзначали критики. Ці риси й утворили той особливий стиль Которовича-диригента, який продов­ жив зірковий шлях Которовича-скрипаля. Артисти ансамблю згадують ту неповторну ауру, якою вирізнялися концерти Богодара Антоновича. «Він не працює на пуб­ліку, красиво маніпулюючи паличкою, а стриманими жестами чаклує над оркестром, заряджаючи музикантів своїми почуттями та енергією» (газета «Киевские ведомости»). Створення ансамблю «Київські солісти» – це, як показав час, масштабний і довгостроковий проект Богодара Которовича, спрямований на підтримку та розвиток молодої талановитої когорти музикантів України. Мабуть, тому після раптової смерті керівника й натхненника колектив не розпався, не знизив високу планку виконавської майстерності. Адже при його заснуванні був заданий такий енергетичний імпульс, що, здається, особливі космічні сили вивели ансамбль на нові творчі обрії. Важкі були роки пристосування артистів до життя «без Которовича». Треба було відшукати такого лідера, з котрим знайдуть спільну мову солісти, кожен із яких – яскрава індивідуальність і майстер, визнаний у світі (майже всі учасники колективу – лауреати міжнародних конкурсів). Важливу роль у цей непростий період відіграла директор ансамблю Наталія Дущенко. Вона, зокрема, обра­ла правильну тактику, запрошуючи диригентів на певні проекти. Так, із жовтня 2009-го до січня 2011 року посаду головного диригента обіймав заслужений діяч мистецтв України Дмитро Логвин. Із ним «Солісти» відзначили своє 15-ліття, підготували ряд програм, але пошуки керівника тривали. Відбувалися концерти, гастролі Україною, виступи із різними солістами-виконавцями міжнародного класу, цікавими «гостьовими» диригентами, – такими як Сергій Протопопов, Кирило Карабиць. Наталія Дущенко разом із художньою радою колективу вела пошуки нових форм роботи «Київських солістів». Були започатковані сольні концерти артистів ансамблю у Будинку актора, виступи тріо, квартету «Collegium», а також щорічний міжнародний фестиваль «Chamber Art Music». Справжнім відкриттям для шанувальників стала програма «Таємниці стародавніх фоліантів», у якій звучали

Богодар Которович

59

Камертон Лариса БОНДАРЕНКО

Чарівник

Його розуміють у різних країнах світу без перекладу. Та, власне, для спілкування йому не потрібні слова. Він володіє універсальною мовою – мовою музики. Торкнеться струн – і ви почуєте хвилюючу, щиру розповідь про красу і добро, любов і зраду, про те, що мрії збуваються. Звуки жартуватимуть із вами й спокушатимуть, будуть щемливими і даруватимуть насолоду. Бо він – чарівник із гітарою. ДіДюЛя 62

Фото Іллі Ігнатовича, Бориса Шеметова

ІЗ ГІТАРОЮ

Музика | 5’2012

розпочалася Передплата на 2013 рік вартість передплати на рік передплатний індекс

передплатний індекс

95220

74401

210,90 грн

262,98 грн

передплатний індекс

передплатний індекс

передплатний індекс

74501

37112

74310

132,48 грн

114,90 грн

132,48 грн

передплатний індекс

передплатний індекс

60969

90269

164,34 грн

104,34 грн

Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України, та через передплатні агентства. У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання можна через сайт www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line». Передплатити та придбати окремі примірники видань в електронній версії можливо за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

ДіДюЛя

Фото Бориса Шеметова ISSN 0131–2367

Музика. – 2012. – № 5. – С. 1–64.

Індекс 74310