Український театр by Національне газетно-журнальне видавництво

3/2013

№

«ЖИР» Прекрасних квітів з Харкова

Юрій Макаров

про «Дванадцяту ніч» В. Шекспіра в Черкасах «Відлуння»

Се Воло дими рг р Петр ій ів Ма сл об ой щи ко в

«Мельпомена Таврії»

й ьни л е уж К й і с Олек

Ірина Кліщевська

Ігровий театр як світогляд: Михайло Буткевич, Олег Ліпцин, Пьотр Нємой

Нові йдуть (!) Фестиваль молодої української режисури

Г РА В Т Е А Т Р

Вже сьогодні журнал можна придбати: – У мережі книгарень «Є» (а це – Київ, Харків, Львів, Івано-Франківськ, Вінниця, Тернопіль, Володимир-Волинський) http://book-ye.com.ua

Сцена з вистави «105 сторінка про любов...» М. Резніковича. Національний академічний театр російської драми імені Лесі Українки. Фото Ірини Сомової

А також: Київ – Музичний кіоск при Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (вул. Архітектора Городецького, 1-3/11); – Книгарня «Наукова думка» (вул. Грушевського, 4); – Книгарня при Києво-Могилянській академії (вул. Григорія Сковороди, 2);

– Книгарня «Смолоскип» (вул. Межигірська, 21); – Книгарня «Сяйво» (вул. Червоноармійська, 6); Львів – Книгарня Наукового товариства імені Тараса Шевченка (проспект Шевченка, 8); Одеса – «Книгарня-кав’ярня» (вул. Катерининська, 77); Ви завжди можете придбати «Український театр» безпосередньо у видавництві за адресою: м. Київ, вул. Васильківська, 1, (Тел.: (044) 498-23-64).

3/2013

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець ДП «НАЦІОНАЛЬНЕ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-65. Портал «Культура»: http://uaculture.соm Генеральний директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Надія СОКОЛЕНКО Заступник головного редактора Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Оксана ЖЕНЖЕРА Видавнича рада Олеся Білаш (голова), Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Світлана Фоменко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Надія Соколенко Адреса редакції 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-67. E-mail: teatr.ua@gmail.com Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Реєстрація Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці ______________________ Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Усі права застережено © УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, 2013 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія ”Експрес-Поліграф”» 04080, Київ, вул. Фрунзе, 47б, корп. 2. Тел.: +38 (044) 417-25-93. Наклад 700 Ціна договірна На обкладинці: Віталій Салій та Михайло Кукуюк у виставі «Дві дамочки у напрямку півночі» П. Нотта. Режисер – Тамара Трунова. Київський академічний театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Фото Євгена Чекаліна

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

Гра в театр

обігає кінця театральний сезон. Перший театральний сезон нового складу редакції «Українського театру». А для багатьох він ювілейний – усе відбувається уп’ятнадцяте, двадцять п’яте, та все одно наче вперше, як і для нас. Інші, навпаки, щойно отримали квиток у професію – усією країною пройшли дипломні вистави, концерти, мистецький світ поповнився новими майбутніми зірками. Нині розпочинається пора нібито канікулярного затишшя, а насправді – акумуляції сил для майбутнього вибуху мистецької фантазії. На початок літа традиційно припадає чимало театральних фестивалів, про деякі з них (де встигли побувати) – на сторінках третього числа нашого журналу. Уп’ятнадцяте пройшли фестивалі «Мельпомена Таврії», «Відлуння», солідні міжнародні форуми, які приймали гостей з різних куточків Європи. І лише вдруге на екстрагованому ентузіазмі організаторів пройшов започаткований торік до ювілею Леся Курбаса Фестиваль молодої української режисури, який підтвердив – перспектива в українського театру є. І пречудова. У нашій традиційній рубриці «Авансцена» знайомимо з новими прем’єрами і часто – з новими театральними угрупованнями. У Харкові новою виставою «Жир» заявив про себе театр «Прекрасні квіти», в Черкаському театрі імені Тараса Шевченка німецький український режисер Андрій Крітенко поставив «Дванадцяту ніч» В. Шекспіра у новому перекладі Юрія Андруховича, Одеський театр імені Василя

Василька на завершення сезону підготував музично-пластичну есенцію стилів ХХ століття «Про кохання... без слів» у постановці хореографа Тетяни Борисової, а в Київському Молодому театрі Стас Жирков поставив свою першу поза межами «Відкритого погляду» виставу «Любов людей» Д. Богославського. Цього разу тема номера «Гра в театр» – не так іронічна, як грайлива, оскільки присвячена напряму «ігровий театр». Про його суть, ігрові структури та ігрові інстинкти в матеріалах основоположника ігрового театру Михайла Буткевича та його послідовників – Олега Ліпцина та Петра Нємого. Театр, власне, і виник з любові до гри, якщо згадувати Йохана Гейзінгу та його працю «Homo Ludens». Тож зичу вам, шановні читачі й передплатники «Українського театру», аби любов до гри та любов до театру ніколи не полишала вас! Із закінченням сезону! Веселих канікул, відпусток і нових сил! Надія Соколенко, головний редактор

зміс т Авансцена

Гра в театр // тема номера

4 Що захочете. А щó захочете?

32 Ігровий театр як світогляд

6 Теракт очима одиночок

36 СКЕРОВАНІСТЬ НА НУЛЬ

8 Білий шум, або Трагедія рустикальна

42 Поміж археологією та містерією

Юрій МАКАРОВ

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

Юлія КОВАЛЕНКО (Одеса)

Михайло БУТКЕВИЧ

Надія Соколенко

Пьотр Нємой

10 Харківський «Жир» як маніфест

Форум

панк-футуризму Ольга ДОРОФЄЄВА

44 За лаштунками

12 Де слова зайві

Надія СОКОЛЕНКО, Микола ШКАРАБАН

Тетяна МИРОНОВА

Дійові особи

14 Володимир Петрів: Особистість поза правил

Фестивалі

46 Нові йдуть (!) Ірина ЧУЖИНОВА

48 Переможне повернення

Анна ЛИПКІВСЬКА, Ельвіра ЗАГУРСЬКА

Наталя ПОТУШНЯК

18 Вино і виноград

50 Інтенсивна театротерапія

Надія СОКОЛЕНКО

«Мельпомени Таврії»

22 Тепло цеху

Галина ЦИМБАЛ

Олексій КУЖЕЛЬНИЙ, Надія СОКОЛЕНКО

24 Жива енергія театру

Книжкова полиця

Ірина КЛІЩЕВСЬКА, Надія СОКОЛЕНКО

54 Про театр пишуть

26 Сергій Маслобойщиков:

«Виставу вигадує художник» Ксенія РЕУТОВА

28 Йоанна Віховська: «Платформа – це місце зустрічей» Анна КОЖЕНЬОВСЬКА-БІГУН

55 Театральний календар

ексклюзив «Дванадцята ніч, або Що захочете» В. Шекспіра Черкаський академічний обласний український музично-драматичний театр імені Тараса Шевченка Режисер – Андрій Крітенко

стор.

46 стор.

26 стор.

стор.

авансцена Текст: Юрій Макаров спеціально для «Українського театру» Фото надані театром

Шекспірівська комедія від Андрія Крітенка в Черкаській муздрамі гідна того, щоб спеціально приїздити на неї з інших міст

«Дванадцята ніч, або Що захочете» В. Шекспіра. Черкаський академічний обласний український музичнодраматичний театр імені Тараса Шевченка. Режисер – Андрій Крітенко

український театр

Що захочете. А щО' захочете?

Шекспіра немає не загадкових п’єс. Якщо вже на те, Шекспір і загадка – практично синоніми. Починаючи від заяложеного питання, про кого, власне, йдеться: про напівосвіченого актора-невдаху Шакспера чи про творчий дует Роджера Маннерза, 5-го графа Ретланда з його коханою дружиною Елізабет, чи про Френсіса Бейкона, видатного філософа, політика та корупціонера, чи про?.. (Кандидатів на роль генія не бракує.) І закінчуючи тим, з якого дива вищезгаданий автор є найрепертуарнішим з драматургів усіх часів і народів? Сюжети заплутані, монологи довгі й не всі по темі, асоціації складні й не всім відомі, переклади, м’яко кажучи, не всі досконалі (в тому сенсі, що замість прояснювати, «що хотів сказати автор цим образом», вони тільки все заплутують), ну й реалії, перепрошую, трохи застарілі: бачите, є підозра, що дружина сходила наліво, і це вже кінець світу, або двоє малих послухалися своїх підліткових гормонів, і теж кінець світу, от хіба що з отруєнням короля власним бра№3/2013

том – колізія більш-менш читається в актуальній системі координат... Так от, щодо загадки: комедія «Дванадцята ніч, або Що захочете» навіть та тлі всіх звичних, перерахованих вище непорозумінь і нерозумінь – суцільний пазл і кросворд. І з якого дива Сергій Проскурня, художній керівник Черкаського Академічного Обласного Українського МузичноДраматичного Театру Імені Тараса Шевченка (усі слова з великої літери) обрав саме її? І чому запросив Андрія Крітенка, який епізодично залітає на батьківщину з далекого Штуттґарта тільки заради того, щоби поставити щось смачненьке, наприклад, культового Подерв’янського? Невже ближче режисера не знайшлося? І головне: про що п’єса? А відгадка, виявляється, проста: все вирішує той самий гормон. У «Сні літньої ночі» Шекспір (байдуже, який з них) демонстративно доводить це до абсурду, якщо пам’ятаєте, буквально реалізуючи цинічне «любовь зла, полюбишь и осла». Тут

Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу «Український театр» № 3 за 2013 рік. Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74501

(Інформація про те, де можна придбати журнал – на стор. 2 обкладинки Деталі передплати та придбання електронної версії – на стор. 3 обкладинки)

авансцена Текст: Юлія Коваленко Фото надані театром

теракт очима одиночок

«...Боюсь натовпу, боюсь, коли багато людей, і серед них немає людини» Любов Аркус «Антон тут поруч»

11 років тому мюзикл Олексія Іващенка та Георгія Васильєва «Норд-Ост», поставлений за романом Веніаміна Каверіна «Два капітани», став відомий мільйонам людей в різних кутках світу. Втім такої слави хочеться щонайшвидше позбутися, забути як нічне жахіття: дію саме цієї вистави на сцені Московського театру на Дубровці було перервано автоматною чергою

олова озброєного угруповання Мовсар Бараєв висунув єдину вимогу – повний вивід російських військ з території Чечні. Усі переговори виявилися марними, через 57 годин облоги російські спецслужби штурмували будівлю театру... Жовтневий теракт 2002 року по сьогодні називають трагедією «Норд-Осту». Більш ніж півтори сотні людей, які прийшли 23 жовтня подивитися мюзикл із геппі-ендом, так і не повернулися додому. З того часу тягнуться болючі та виснажливі судові провадження: виплати компенсацій постраждалим та сім’ям загиблих виконувалися через силу; винуватих у фатальних помилках під час штурму театру шукати, як це повелося, не захотіли; склад снодійного газу, запущеного спецслужбами РФ у залу, так і не оприлюднили. І за всіма цими судовими справами та офіційними заявами, в результаті, загубилося головне – людина. Людина, яка переживала це жахіття в залі театру на Дубровці та з кожною хвилиною втрачала надію вийти з будівлі живою. У 2005 році світ побачила п’єса німецького драматурга Торстена Бухштайнера «НордОст» – написана із документальною точністю за спогадами заручників драма про теракт на Дубровці. Треба сказати, що для поста«Норд-Ост» Т. Бухштайнера. новки на сцені цей Театр «Двадцять один». Режисер – Олексій Жила Базель

український театр

твір видається доволі тонким та складним матеріалом. «Норд-Ост» – приклад так званої драми «нового реалізму», в якій немає традиційної драматичної форми. Її герої, як правило, не вступають у певний конкретний конфлікт – вони не протистоять «об’єктивному злу», якомусь певному джерелу всіх прикрощів та халеп. Людина в №3/2013

драмі «нового реалізму» сама перебуває у стані дезорієнтації – вона позбавлена координат, що визначають «своїх» та «чужих», «добрих» та «поганих». Звідси й одна з центральних проблем нової німецької драми – це проблема ідентичності, проблема самовизначення. У підсумку це породжує і складність для сценічної постановки: вся увага має концентрувати-

авансцена Текст: Надія Соколенко Фото надані Молодим театром

Якщо довго вдивлятися у мерехтіння екрана поламаного телевізора або вслухатися у тріскіт невідлагодженого радіоприймача, можна побачити чи почути потойбіччя, нагло померлих, ненарождених... Так люди кажуть. А митці? Митці радо використовують такі алюзії у своїх творах, ніжно лоскочучи гострим лезом нерви глядачів

«Любов людей» Д. Богославського, Київський академічний Молодий театр. Режисер – Стас Жирков

український театр

Білий шум, або Трагедія рустикальна

квітні в Київському академічному Молодому театрі відбулася прем’єра «Любов людей» у постановці Стаса Жиркова за однойменною п’єсою білоруського драматурга Дмитра Богославського. Обидва автори – молоді й талановиті, ровесники, а ще – хоч це не має жодного стосунку ані до п’єси, ані до вистави – ровесники Чорнобильської катастрофи. Обидва поєднують у своїй творчості акторство, режисуру, активно займаються новою драмою, обравши саме її за сферу своєї творчої реалізації. Стас Жирков – один із співзасновників київського театру «Відкритий погляд», Дмитро Богославський – засновник Центру альтернативної драматургії у Мінську. Якщо не брати до уваги поновлення створеної раніше у «Відкритому погляді» вистави «Наташина мрія» Я. Пулинович на експериментальній «Вільній сцені» Київського театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра, для Стаса Жиркова «Любов людей» – перший спектакль, поставле-

№3/2013

ний не в рамках «Відкритого погляду» та ще й із залученням різновікових акторів. І це – безпосередній наслідок Першого всеукраїнського фестивалю молодих режисерів імені Леся Курбаса, який пройшов у квітні минулого року в Білій Церкві. Саме там роботу Стаса побачив нинішній художній керівник Молодого театру Андрій Білоус. Разом зі Стасом над виставою працювали Дмитро Солодкий (оригінальна музика) та Юлія Заулична (сценографія). Якщо швидко «пробігтися» сюжетом і героями п’єси та вистави, маємо наступний любовний трикутник – єдиний «мент» на селі Сергій (Марк Дробот) ще зі шкільної лави закоханий у Люську (Ірина Ткаченко, актриса театру «Відкритий погляд»), одружену своєю чергою з алкоголіком і домашнім тираном Колею (Дмитро Тубольцев). Матері Сергія і Люськи (Ганна Розстальна і Наталя Кленіна) натомість мріють, щоб їхні дітки таки побралися і жили разом. Несподівано виявляється, що Коля пропав безвісти. Чи не гарний шанс?

авансцена Текст: Ольга Дорофєєва Фото: Володимир Лелюк

Харківський «ЖИР» як маніфест фанк-футуризму

Харківський театр «Прекрасні квіти» належить до наймолодших та найцікавіших колективів свого міста, а через оригінальність художнього напряму видається унікальним явищем для мистецького простору всієї країни

Виставасатира «Жир» театру «Прекрасні квіти». Авторський колектив: Артем Вусик, Ігор Ключник, Сергій Чмельов, Сергій та Сніжана Бабкіни

український театр

«П

рекрасні квіти» викликали до себе хвилю зацікавленості квітневою прем’єрою вистави «Жир». Позитивно і з захопленням прийнята глядачем і в професійних колах, вона все ж примусила дивуватися тому незвичному стилю, що пропонує молодий амбітний колектив, та спровокувала низку питань, головне з яких – чи має такий тип художнього мислення відношення до театру. Яскравість та неординарність мистецької позиції «Прекрасних квітів» на тлі безлічі сучасних колективів визначають щонайменше три аспекти. Перший – робота в безсловесному комедійному жанрі, що для вітчизняного театру нині є рідкістю, другий – авторство драматургічної основи вистави, а третій – відсутність режисера, а це, погодьтеся, для театральної спільноти ХХІ століття не є прийнятним. Одразу виникає підозра, що маємо справу із самодіяльністю або ж із просто незрозумілою чи малознаною естетикою. Очевидно, у випадку з «Прекрасними квітами» йдеться не про відсутність професійності або брак виражальних засобів, а про свідомий вибір висловлюватися на сцені через такі форми, які б не були схожі ні на що інше. Самі актори пропонують наступну назву мистецького напряму, в якому вони працюють, – «фанк-футуризм». З приводу належності до театрального мистецтва зазначу, що «Прекрасні квіти» на початку існування колективу позиціонували себе саме не №3/2013

як театр, а як вільне творче об’єднання (російською – СТО «Прекрасные цветы»). Утворилася незалежна креативна організація, як і переважна більшість професійних недержавних театрів міста Харкова, на базі Будинку актора (в якому співіснують понад 20 театральних колективів). Засновники театру, вони ж автори вистав та виконавці – троє акторів, випускників театрального факультету Харківського національного університету мистецтв імені Івана Котляревського – Артем Вусик, Ігор Ключник та Денис Чмельов. Співпраця цих трьох людей органічно спровокувала появу самодостатньої мистецької території, якій притаманне особлива художня мова. Естетика «Прекрасних квітів» народилася з безтурботних та винахідливих студентських етюдів та веселих капусників, які забажалося переробити у справжню цілісну виставу. Першим завершеним результатом співдружності талановитих акторів після численних капусників та інших розважальних виступів стала вистава з відверто комедійним і розважальним тоном та детективним сюжетом – «Пацюк» («Крыса»), прем’єра якої відбулась у лютому 2012 року. В цілісному художньому образі постановки поєдналися елементи різних пластичних систем: естетика німого кінематографа, пантоміми, використання деяких прийомів театру ляльок, стихії коміксу тощо, які втілювалися з вражаючою точністю, відточеністю руху та гротескною, ексцентричною акторською подачею.

авансцена Текст: Тетяна Миронова Фото: Микола Вдовенко

Де слова зайві Одеська муздрама імені Василя Василька продовжує радувати своїх шанувальників постановками іменитих режисерів. Під завісу театрального сезону васильківчани представили прем’єру музично-танцювальної вистави «Про кохання... без слів» у постановці відомого московського хореографа та режисера Тетяни Борисової, професора МСІ (Міжнародний слов’янський інститут) і ВДІКу, послідовниці легендарного основоположника пластичної драми Гедрюса Мацкявічюса

Музичнопластична вистава «Про кохання... без слів» Т. Борисової, О. Плетньова, Одеський академічний український музичнодраматичний театр імені Василя Василька. Режисер – Тетяна Борисова

український театр

№3/2013

У,

здавалося б, далекому нині 2001 році в Театрі імені Василя Василька Гендрюс Мацкявічус поставив «Принцесу Брамбілу», балетмейстером-постановником якої була саме Тетяна Борисова. Це було яскраве видовище, насичене неймовірно «промовистими» танцями, що й становили основу дії. Минув час, і Тетяну Михайлівну знову запросили до співпраці, тепер уже як режисера вистави за власним лібрето, написаним у співавторстві з Олександром Плетньовим. Концепція сюжету «Про кохання... без слів» сформувалася вочевидь під враженням від фільму режисера Етторе Сколи «Бал», знятого у 1983 році (Італія, Франція), в якому історія однієї країни показана крізь призму музичних танцювальних стилів, що у хронологічному порядку змінюють один одного. Незмінне саме місце дії – танцювальний майданчик, на якому чоловіки та жінки добирають собі партнера у танці та в житті. Минають часи, епоха змінює епоху, приходять нові диктатори, проте герої по-справжньому стурбовані лише одним – пошуками другої половини, з якою можна було б нарешті закружляти у вирі танцю, ім’я якому – «кохання». Вербального спілкування між персонажами немає, для взаєморозуміння достатньо погляду, жесту, танцювальних па. «Про кохання... без слів» – екскурс в історію великої Країни Рад від початку її становлення і до розпаду. Кожне десятиліття знаменне відповідним музичним стилем, що характеризує настрій і атмосферу епохи та безпосередньо впливає на особливості розвитку взаємин між чоловіками і жінками. Саме на цих стосунках і базується сюжетна канва вистави, вибудувана як колаж яскравих музичних номерів. Починається дійство з перевтілення: актори в сучасному буденному вбранні заходять за ширму, розміщену на сцені, і за лічені секунди виходять вже в костюмах 20-х років ХХ століття. Декілька влучних жестів і поз у поєднанні з особливим одягом дають чітке уявлення про характер і соціальний бек ґраунд кожного образу. Практично всі позначені в першу десятирічку харак-

дійові особи Текст: Анна Липківська, Ельвіра Загурська Київ-Рівне-Київ Фото надані театром

«Хороший актор – поганий режисер», «хороший актор – поганий керівник». У театральному світі це практично аксіоми. Але останніми роками у нас побільшало винятків з цих, здавалося б, непохитних правил: Андрій Бакіров, Олександр Ковшун, Станіслав Жирков... Ще одна харизматична постать у цьому ряді – Володимир Петрів, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка за роль Богдана Хмельницького у «Берестечкові» за Ліною Костенко (разом із режисером вистави Олександром Дзекуном), з 1985 р. – актор, а з 1997 р. – директор–художній керівник Рівненського обласного академічного українського музично-драматичного театру. Акторський «бекграунд» визначає і його режисерські пріоритети

український театр

№3/2013

Володимир Петрів: особистість поза правил В. Петрів: Коли в тебе є 5-7 акторів – я не кажу 30, 40, а п’ятеро-семеро акторів з великої літери – ти можеш вже робити театр. Звичайно, хтось тих акторів повинен одягнути, хтось – зробити декорації, хтось – з ними попрацювати на сцені... Але актор – це обличчя театру! Як казав мій знайомий актор режисерові, «мені соромно виходити на сцену, бо показувати обличчя буду я, а не ви». Тому для мене актор завжди на першому місці. Петрів є направду «акторським» режисером: він вдається не до яскравих, видовищних постановочних рішень, а до тих прийомів, які максимально розкривають матеріал саме через персонажа. Хоча пропонує такі базові рішення, які загострюють смисли, закладені у п’єсі, розкривають її з нетривіального боку. У «Каліці з острова Інішмаан» М. Мак-Донаха Ігор Ніколаєв у ролі Біллі подає буквально клінічну картину ДЦП із характерними різкими переходами від лагідності до агресивності (очевидно, що актор, як колись Заньковецька для сцени божевілля Олени («Глитай, або ж Павук» М. Кропивницького), спеціально спостерігав хворих, «влізав» у їхню «шкуру»). Спочатку, коли це бачиш, відчуваєш певне зніяковіння, навіть дискомфорт, та згодом перестаєш помічати. «Що і треба було довести»: такі люди по суті нічим не відрізняються від нас, а де в чому – навіть кращі. Із острахом чекаєш фіналу: невже режисер приготував для глядачів суто театральний «кульбіт», і Біллі на порозі смерті стане цілковито нормальним? Та треба віддати належне мудрості режисера: Біллі, якому норовлива Хелен щойно пообіцяла таки прогулятися з ним вулицею на очах у всіх, іде до неї через сцену, намагаючись якомога більше випростатися. Це йому, звісно, не вдається – хвороба нікуди не зникає, реалістичність постановки не порушено. Але стремління героя вгору виростає до символу, окрім того, що виглядає надзвичайно зворушливо і викликає гарячий відгук глядачів. Один з важливих моментів, швидше з царини морально-етичних імперативів ніж, власне, театральності, – надзвичайна людяність вистави. Кожен з героїв прагне любові і кожен заслуговує на неї, незважаючи ні на що – ані на зовнішню почварність, ані на розумову схибленість, ані на викривленість моральних орієнтирів. У кожного своя правда, захована глибоко в серці, і кожне серце є добрим. І особлива цінність такого тлумачення матеріалу – в тому, що, за великим рахунком, п’єса МакДонаха – про смерть, а постановка – про життя... В «Останньому строкові» В. Распутіна режисерських «родзинок» дві. Перша – призначення на роль немічної старої не актриси відповідного віку, а молодої Ніни Ніколаєвої (Годунок). Вона існує в цій ролі м’яко, делікатно, самозаглиблено, ніби дослухаючись до того, що відбувається всередині неї, не педалюючи жодних вікових ознак. Та завдяки цій умовності (інші дійові особи – діти героїні – сприймають таку її іпостась як належне) конфлікт переноситься у зовсім іншу площину. Тут постає не стільки розбрат дітей біля ліжка помираючої матері (із неминучими суто фізіологічни-

Рівненський обласний академічний український музично-драматичний театр ми нюансами), скільки осягнення життя у присутності Смерті. Друга «родзинка» – відсутнє в автора, але чітко артикульоване в українській версії (переклад В. Мазаного) мовне «розшарування» дійових осіб. Якщо герої повісті В. Распутіна усі розмовляють сибірською говіркою, то на кону з вуст старої звучить автентичний діалект Волинського Полісся, який у кожному наступному поколінні персонажів поступово розмивається, обертаючись на суржик новоспечених «городян». І цей важливий акцент іще більше «розвертає» виставу в бік міркувань щодо власного коріння та відриву від нього кожного героя вистави, а за тим – кожного глядача та народу загалом. В. Петрів: Я взагалі люблю працювати на камерній сцені. Люблю присутність «людського духу», люблю покопатися в матеріалі і страшенно люблю, коли бачу що з актором відбувається на сцені, чого він туди прийшов, чого хоче від свого партнера... На превеликий жаль, сьогодні є дуже багато театрів, які роблять крен у бік такої собі загальної видовищності і не досліджують саму сутність людини. Це мене не тішить. Як казав мені один режисер, «чого ти переживаєш? Напустимо диму, включимо світло, буде смішно».

ну «на круги своя», то всі засоби хороші. Режисер знав що і заради чого робить і пояснював, чому має бути саме так. На превеликий жаль, мало хто так працює. Хоча з Дзекуном складно. Я багато чого у нього навчився, але це забирає стільки здоров’я! Та коли відчуєш на якійсь двадцятій виставі, що тобі вдалося хоча б на 50 відсотків зробити те, що він від тебе вимагав, – це таке задоволення! Думаєш: от, нарешті, мені хоч трошки щось вдалося! Акторові на сцені взагалі важко. От я часом сиджу в залі і думаю: невже актор не розуміє, що і як треба робити, – все ж так просто! Режисер так дохідливо все пояснює – невже це складно зробити?! А коли сам виходиш на сцену, виявляється, що складно. Та щоби бути отак «в залі», треба мати освіту.

...Рівненський театр своєю афішею останніх років виділяється з-поміж інших обласних театрів завдяки розмаїттю імен авторів (окрім М. МакДонаха, В. Распутіна та Л. Костенко, це також В. Шекспір, В. Гюго, М. Гоголь, М. Кропивницький, М. Коцюбинський, М. Йорданов, В. Винниченко, Г. Запольська, Б. Нушич, Р. Шиммельпфеннінг, О. Арбузов, Г. Горін) та постановників (активно працюють не лише штатний режисер О. Олексюк, але і О. Дзекун, С. Павлюк, В. Денисенко, І. Борис). Серед «ексклюзивних» експериментів, на які на місці Петріва мало би хто наважився (особливо на великій сцені), – костюмований відомим модельєром О. Залевським «Вишневий сад» А. Чехова у постановці світлої пам’яті Д. Лазорка та «Калігула» А. Камю у режисурі С. Павлюка.

Сцена з вистави «Каліка з острова Інішмаан» М. МакДонаха

– У хорошого режисера, у Дзекуна, наприклад, це якраз поєднується – і видовищність, і глибина. В. Петрів: Так, але ж він не просто собі вибудовує на сцені красиві картинки. Якщо згадати «Берестечко», то мізансцени там – це композиції з відомих ікон, цілі картини на біблійні сюжети. Коли Морозюк-священик бив мене, Богдана, Біблією по голові, дехто казав: такого не може бути, бо це ж для нього свята книга! А Дзекун переконував: коли священик хоче повернути люди-

Сцена з вистави «Каліка з острова Інішмаан» М. МакДонаха

На запитання щодо таких репертуарних ризиків Володимир Юліанович відповідає: Баланс треба зберігати. У нас і «Сватання на Гончарівці» є, і воно, до речі, заробляє чимало коштів для того, аби можна було поставити Мак-Донаха. Але я би не допустив, щоб ми мали у репертуарі тільки вистави на кшталт «Сватання». Не можна сидіти лише на тому, що вже колись було, або є всюди. Треба шукати нове, треба пробувати. От ми зараз бачимо, що у нас, навпаки, назріває проблема з українською класикою: ближчим часом нам потрібні вистави, які б замінили ті, що вийшли з репертуару або уже потребують такого виведення, але відбувся ухил у зарубіжну драматургію – і класичну, і сучасну. Зараз ми взяли «Лимерівну», хотіли б повернутися до Кобилянської, треба обов’язково зробити виставу до 200-ліття Шевченка... У театрі існує художня рада, ми її не ліквідовували (як багато інших театрів. – Авт.). журнал, який читають не тільки в антракті

дійові особи Текст підготувала Надія Соколенко Фото Ірини Сомової та з інтернет-сайтів

Вино і виноград. Режисерський код Михайла Резніковича

Національний академічний театр російської драми імені Лесі Українки ввійшов в епоху ювілеїв. Позаторік театр і українська громадськість відзначали потрійну дату – 120 років від заснування першого російського стаціонарного театру в Україні, 85 років минуло відтоді як він став державним і 75 – як йому присвоїли ім’я видатної української письменниці Лесі Українки

Михайло Юрійович Резнікович – народний артист України, заслужений діяч мистецтв Російської Федерації, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, академік-співзасновник Національної академії мистецтв України (НАМУ), генеральний директор – художній керівник Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки. У 1963 році закінчив Ленінградський інститут театру, музики і кіно (курс народного артиста СРСР Георгія Товстоногова). У 1963-1966, 1970-1982 роках режисер, у 1982-1984 роках – головний режисер Київського державного академічного російського драматичного театру ім. Лесі Українки; 19661970 роки – режисер-постановник Московського драматичного театру імені Костянтина Станіславського; 1984-1988 роки – головний режисер Новосибірського театру «Червоний факел». Здійснював постановки у театрах Ленінграда, Москви, Варни, Пекіна, Хайфи. З 1994 року є генеральним директором – художнім керівником Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки. З цим театром фактично 50 років пов’язана вся режисерська діяльність Михайла Юрійовича. При цьому він активно здійснював постановку вистав у Росії, Китаї, Болгарії, Ізраїлі, Угорщині, виступав з лекціями і проводив акторські тренінги та майстер-класи у різних країнах. Кількість власних постановок в Театрі імені Лесі Українки наближається до 50. З останніх вистав – «Сто п’ята сторінка про кохання...» (2010), «Жирна свиня» Н. Лабюта (2011), «Любовне безумство» Ж.-Ф. Реньяра (2012).

український театр

№3/2013

ьогоріч знаменне подвійне свято в генерального директора – художнього керівника театру Михайла Резніковича – ювілей особистий та творчий. У квітні Михайлу Юрійовичу виповнилося 75! А в червні 1963 року на сцені тоді Київського державного театру російської драми імені Лесі Українки вийшла його дипломна вистава «Поворот ключа» М. Кундери. Наступного року виповниться 20 літ його незмінного керівництва Національним театром імені Лесі Українки, його театром-домом, де свято шанують традиції, зберігають тяглість мистецької спадкоємності, передаючи тайну театральної гри з рук у руки – від старшого уславленого покоління юним початківцям, які навчаються в Студії. Долі театру й митця нині здаються нерозривно пов’язаними. Той Театр російської драми, який ми маємо сьогодні в Києві – без сумніву, його дітище. Вже кілька поколінь акторів і режисерів, які нині працюють у театрі, – результат педагогічної діяльності режисера та його соратників. За його керівництва було відкрито додаткові сцени – «Нова», «Під дахом» – репертуар яких покликаний задовольняти не так поціновувачів класики, як пристрасних прихильників експерименту. Цінною є й започаткована ним співпраця з міжнародними культурними інституціями. Саме тут уперше відбулися читання нової німецької драми, а згодом постановки за німецькою драматургією – і сучасною, і класичною – почали з’являтися на всіх сценічних майданчиках, часто у режисурі іноземців. А це дозволяло відчути специфіку зарубіжного мистецтва і – головний плюс для виконавців – отримати щеплення іншою театральною естетикою, збагатити свій чуттєвий і професійний досвід. Утім, співпраця із закордонням є лише дещицею загальної мистецької програми, втілюваної художнім керівником у театрі. Це, передусім, за-

дійові особи Текст: Надія Соколенко, Олексій Кужельний Фото надані театром

Тепло цеху Весна 2013 – спекотна пора святкування ювілеїв театрів, які виникли під завісу радянської епохи. Це був справжній театральний бум не лише в Україні. Прикро, але 25-літній рубіж подолали далеко не всі створені тоді колективи. Проте ті, хто продовжує плідно працювати і в наш час, заслуговують на особливу увагу. Один з них – Київська академічна майстерня театрального мистецтва «Сузір’я», яка затишно облаштувалася в одному з будинків витонченого модерністського стилю й внутрішнього оздоблення садиби Леоніда Родзянка на Ярославовому Валу. Цей перший в Україні ангажементний театр створено навесні 1988 року. З моменту заснування і донині театр очолює художній керівник народний артист України Олексій Кужельний, від вересня минулого року також голова Київського місцевого творчого відділення Національної спілки театральних діячів України. Саме з ним «Український театр» поговорив про минуле і сьогодення майстерні «Сузір’я», глядацькі смаки, Гільдію режисерів та інші актуальні проблеми українського театру

–К

інець 80 – початок 90-х для України – це справжній театральний вибух. Нові імена, театри, об’єднання. Переконана, кожний, аби не загубитися у цьому вирі, намагався знайти і підкреслити якусь особливість, яка б виокремила його дітище з-посеред інших ново утворень. Чим же вирізнялася Майстерня театрального мистецтва «Сузір’я» напочатку? – Не треба забувати, що цей вибух мав знач но більші масштаби, аніж територія Києва чи України. Розпочався він у Москві завдяки цікавій економічній ідеї, яка дозволяла організовувати театр без рішення Ради Міністрів СРСР. І хоча історики всі революції пов’язують із певними горілчаними заборонами (приміром, у 1913 році чи за доби Горбачова), я переконаний, що революції готує мистецтво. І мистецький вибух початку ХХ століття, і театральна вольниця (адже синтетичне мистецтво театру кон-

український театр

центрує в собі й усі інші види мистецтва) кінця 80-х саме й дали поштовх подальшим соціальним змінам. «Сузір’я» – перший ангажементний театр без сталої трупи, який виник тоді, коли артисти були по суті кріпаками кожного окремого театру. І що талановитіший актор, то менше в нього було можливостей виявити себе у звичайному репертуарному театрі. Адже не можна ставити вистави лише на одного героя. Відтак одним з аргументів на користь створення «Сузір’я» була спроба уявити в одній виставі Аду Роговцеву і Богдана Ступку. На початку «Сузір’я» було одним з небагатьох камерних просторів у Києві зі своїми новими випробуваннями для акторської професії. Адже камерний театр має, з одного боку, особливу теплоту спілкування з глядачем, а з іншого – це своєрідний виклик для актора: весь час крупний план, немає за що сховатися, ти відчуваєш подих зали і зрештою вдосконалюєш свою палітру. №3/2013

– І що, за цей час не склалося кола артистів, які б постійно з’являлися у ваших виставах? – Ми й далі не маємо постійної трупи, але, звісно, таких артистів, зацікавлених у спільних виставах у «Сузір’ї», не бракує. Наприклад, вистави за участю Ірини Калашнікової та Сергія Мельника йдуть одна за одною. Ми постійно співпрацюємо з Неонілою Білецькою, Тетяною Круліковською, Анатолієм Ященком, Левом Сомовим, Світланою Штанько, хоча їхнім місцем «прописки» по суті є Театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра, також із Вадимом Полікарповим з Національного театру імені Івана Франка та Ларисою Трояновською з Театру на Подолі. – Недавно ви відсвяткували 25-ліття театру. Які відчуття? – Ми вирішили зробити свято без помпи, промов чи підбиття підсумків і просто запроси-

дійові особи Текст: Ірина Кліщевська, Надія Соколенко Фото надані театром

Жива енергія театру

–В

аш театр один з небагатьох, що, з’явившись наприкінці 80-х, витримавши випробування часом, за цей період тільки примножив свої творчі здобутки. А як усе починалося?

– Театр «Колесо» виріс із театрального ансамблю при Паркові культури імені Фрунзе. На цій початковій стадії ми різноманітними концертами, дитячими виставами доводили своє право на існування як серйозного колективу. У відповідь районна влада вирішила нас підтримати, надавши приміщення. Саме тоді всі комуналки в старовинних будинках уздовж Андріївського узвозу були нарешті розселені, приміщення порожніли, і нам вдалося отримати цілий двоповерховий будинок для театру. 28 травня 1988 року ми зіграли свою першу виставу із символічною назвою «Ку-ка-рє-ку» за дуже серйозною п’єсою Віктора Москаленка. Звичайно, і наш театр, і інші, що були організовані тоді, – «Актор», «Дзеркало», Театр на Подолі, «Бенефіс», «Сузір’я», усі ми «діти» перебудови і системи госпрозрахунку. Ми багато гастролювали, грали, ставили, адже саме так зароблялися гроші, з яких ми власноруч нараховували собі зарплату. Потім соціальна й економічна система луснули, наче мильні бульбашки, і такі госпрозрахункові театри опинилися у справді скрутному матеріальному становищі. Проте місто в особі управління культури все ж таки муніципалізувало кілька подібних театрів включно з нашим.

Режисер і актриса народна артистка України Ірина Кліщевська – засновниця, ідейна натхненниця і художній керівник – директор Київського академічного театру «Колесо», який у травні відсвяткував своє 25-ліття. Розташувавшись у двох затишних будиночках на старовинному Андріївському узвозі, театр представляє глядачеві найрізноманітніший репертуар – від фольклорних «Вечорниць» до інтелектуальної драматургії Жана Ануя, Петера Гандке, від світової та української класики – Педро Кальдерон, Фрідріх Дюрренматт, Степан Васильченко – до нової німецької драми Роланда Шіммельпфенніга. На базі саме цього театру народилося кілька міжнародних театральних фестивалів – «Слов’янські зустрічі», «Подія», «Відлуння». На початку червня останній пройшов на сценічних майданчиках театру вже вп’ятнадцяте, зібравши 12 вистав з різних країн світу. Про сьогодення театру «Колесо», його становлення і майбуття у розмові з художнім керівником Іриною Кліщевською

– Якою мірою ваш театр змінився за ці роки, як ви відчуваєте? – Театрів тоді одразу стало дуже багато, і ми, щоб вирізнитися, узяли собі назву «Кафе-театр “Колесо”» і грали вистави не лише на сцені на другому поверсі, а й у кав’ярні на першому, проводили літературні вечори. Це визначення кафе-театру автоматично відсилає до такого виду театру, який побутував у Парижі повоєнних років і передбачав особливу камерність та жанр вистав, рівень розмови із глядачем. Згодом від слова «кафе» у назві відмовилися. Хоча все одно продовжуємо грати й у нашій кав’ярні. Зокрема, виставу-старожилку «Любити, палати і бути таким, як раніше» – фантазії за поезією Беранже. Панує особлива камерна атмосфера, тепле спілкування з глядачем, іноді й самі глядачі читають вірші у відповідь. У нас декілька таких вистав-довгожителів, які протягом усього існування театру користуються незмінною глядацькою увагою, але святкувати їхні ювілеї будемо вже восени. – Таке камерне існування, попри те що у вашому театрі є кілька сцен, вимагає особливого добору репертуару. Як саме ви формуєте свою афішу? – Ми намагаємося планувати репертуар, але особливих жорстких рамок у нас немає: іноді вистави народжуються за певного щасливого збігу обставин. Загалом більшість драматичних творів нашого репертуару не надто за-

український театр

№3/2013

дійові особи Текст: Ксенія Реутова Фото: Мирослава Хорошун та з сайту magyarteatrum.hu

Сергій Маслобойщиков: «Виставу вигадує художник» –С ергію, ваше оформлення вистави напрочуд метафоричне. Що означає для вас цей купол з тканини?

било. Передусім – своїм життєво-емоційним зарядом. – Чим обумовлений вибір приміщення?

На сцені Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса прем’єра – інсценізація роману Ш. де Лакло «Небезпечні зв’язки». Сергій Маслобойщиков – режисер і сценограф вистави – створив вишукану візуальну метафору на сцені, помістивши героїв у камерний сценічний простір, заповнений білою матерією, яка то здіймається ледь не до стелі, то наче килимом застилає підлогу сцени. Трактувати її можна порізному: це чи то велетенське ліжко з подушками, в якому герої віддаються мріям, чи то бурхливе море, у хвилях якого відчайдушно намагаються втримати рівновагу. Саме це послужило приводом зустрітися з митцем, який проявляє себе одразу в багатьох творчих сферах – графіка, сценографія, кіно і телережисура, сценарна майстерність

український театр

– Привабливість такої фактури в її неоднозначності, в різноманітних асоціаціях, котрі вона дає. В ній є невловимість, нестабільність. Мінливий простір, який неможливо сформувати, втримати, він може тільки перебувати в русі. Власне, це є, певно, кохання, яке не можна ані втримати, ані керувати ним. – Що стало поштовхом для постановки «Небезпечних зв’язків»? – Здавалося б, нічого актуального в цій історії немає. Але згодом стало зрозуміло, що нинішнє життя позбавлене представленого у романі потужного чуттєво-емоційного досвіду. Нас аж ніяк не цікавила морально-етична історія, нас цікавив механізм життя, котрий виникає всередині цієї історії. Шодерло де Лакло знав ці потаємні рухи душі і добре в них розбирався. Це не психологія, а, напевно, така собі антологія життя душі. – Ви і режисер, і сценограф, і сценарист, і кінорежисер – хто з усіх ваших іпостасей першою подає ідею? – Я й сам не знаю. Тут все ще пов’язане зі шлейфом вражень, котрий іде з молодості. Колись мені просто подобалася ця історія. А оскільки більшість задумів народжується ще замолоду, здається, що воно висить у часі і ти намагаєшся підступитися до нього. Буває, що коли врештірешт до неї підступаєшся, то запитуєш себе, а навіщо? Схоже відчуття було, коли я взявся за «Небезпечні зв’язки». Розуміння того, чим тримає ця історія, прийшло в процесі роботи, з тканини самої вистави. Коли приєдналась музика, коли виникло поле вистави, де стали з’являтися живі сцени, з’явилося усвідомлення, чому це ва№3/2013

– Спершу задумували цю історію як виставу Нового драматичного театру на Печерську. Із запрошеною актрисою Театру на Подолі Аллою Сергійко. Пізніше подали на грант до фонду Ріната Ахметова «Розвиток України». За умовою гранта гроші мали бути спрямовані на некомерційну організацію. Тому ввійшли в копродукцію з Національним центром імені Леся Курбаса. У цьому було якесь щасливе провидіння, тому що сцена Центру Курбаса цікавіша, аніж нинішня сцена Театру на Печерську. Там, звичайно, не вдалося б зробити все те, що вдалося тут. Ми дуже вдячні Фонду Ахметова. Завдяки його підтримці змогли пошити цей «дирижабль». Та й костюми були непростими – їх створювала Наташа Рудюк, отже всі витрати були направлені на це. – За яким принципом ви добирали акторів? – Насправді я вибирав з-поміж тих артистів, котрих люблю. Ми давно знайомі і мені хотілося з ними попрацювати, зібравши разом ось у такій компанії. Переконаний, режисер повинен уникати примусу, натомість намагатися виліпити щось з того матеріалу, який у нього є, розвинути в ньому живе. Режисеру важливо триматися вектора, не наполягаючи на дрібницях, і водночас передбачувати або передчувати, куди рухається історія. – Герої, здається, розчиняються в просторі «дирижабля». Що для вас було головним: режисура акторів чи простору? – Завжди прагну, аби це були невіддільні речі. Якщо у виставі можна виділити якусь одну з цих іпостасей і сказати, що ось тут, скажімо, вистава ак-

⇨

дійові особи Текст: Анна Коженьовська-Бігун Фото з архіву Й. Віховської

Йоанна Віховська – театральний критик, перформер. Член кураторської ради Східноєвропейської платформи сценічних мистецтв (The East European Performing Arts Platform, EEPAP). Вивчала театрознавство у Яґеллонському університеті в Кракові. Працювала актрисою і тренером з декількома незалежними театрами (у тому числі з театром Ґардженіце (Gardzenice) та театром Double Edge, США); драматург і літературний директор з репертуару театру в Єлєній Гурі (Польща) і головний редактор сайту Європейського конгресу культури (www. culturecongress.eu). Співпрацює з інтернет-журналом про культуру Dwutygodnik.com (www.dwutygodnik.com) та іншими польськими театральними виданнями

Йоанна Віховська: «Платформа – це місце зустрічей»

–П

оясніть, будь ласка, що таке Східноєвропейська платформа перформативного мистецтва – East European Performing Arts Platform (EEPAP)? – Це проект, створений завдяки підтримці Інституту імені Адама Міцкевича, ініційовано його з нагоди президенції Польщі у Раді Євросоюзу в 2011 р. Ідею подала Марта Кайль, а над реалізацією конкретних проектів працюють декілька кураторів. Зараз EEPAP знаходиться в Центрі культури у

український театр

Любліні. Коротше кажучи, це театральна платформа, яка об’єднує незалежні інституції і театри, теоретиків і митців з країн так званого Східного Партнерства, колишньої Югославії, а також з Румунії, Болгарії, Словаччини, Угорщини і Польщі. – Що в цій назві означає термін «платформа»? – У глобалізованому світі це слово стало модним і ним нерідко зловживають, але в нашій №3/2013

практиці цей термін виправданий. Ідеться про створення мережі зв’язків, внаслідок яких можуть проводитися спільні акції. Тут слово «платформа» означає місце зустрічей. У випадку EEPAP воно значною мірою віртуальне, хоча зустрічаємося також у «реалі». Для нас важливо створити простір для обміну знаннями, ідеями і досвідом, познайомити між собою людей, які проживають у різних місцях, але займаються тим самим, тобто перформативним мистецтвом – театром і танцем.

– Тобто ваша веб-сторінка служить обміну такою інформацією?

– А як це можна перекласти на реальні контакти між митцями?

– Веб-сторінка – це тільки знаряддя, хоча й дуже корисне. Важливо, щоб люди могли дізнатися одне про одного, познайомитися, зустрітися, зробити щось разом. Країни, які входять до складу EEPAP, мають багато спільного. Не смію це називати спільною тотожністю, адже є занадто багато різниць, та принаймні маємо якусь частку спільної історії, досвіду життя «за залізною завісою». У кожній з тих країн є багато людей, які займаються перформативним мистецтвом, але вони практично нічого не знають одне про одного. Може, загалом дещо й знають – поляки щось про німців, українці трохи про поляків. Але вже конкретно про український театр поляки чули дуже мало. Або що, наприклад, вірмени знають про Сербію, або словенці про Грузію?.. Такий брак знань і відсутність зацікавлення – це дуже дивне явище: ніби й маємо схожий історичний досвід, але наші шляхи на полі мистецтва і культури якось не перетинаються. Отже на базовому рівні EEPAP має давати можливість обміну інформацією. І не лише всередині того великого географічного простору від Кавказу до Балкан, а й поза його межами. Хочемо, щоб так звана Західна Європа також мала доступ до найцікавіших явищ, які відбуваються в усіх тих країнах.

– Ми організували кілька зустрічей представників EEPAP: під час «Варшавських театральних зустрічей»–2011 і рік пізніше – під час «Краківських театральних ремінісценцій». Ми також разом працювали на сходинах майстрів, організованих у Бохумі й Дюссельдорфі. Плануємо чергові зустрічі в малих групах, організованих партнерами з Белграда, Софії і Бухареста. Але пізнавати один одного можна різними способами. Ідея платформи полягає в тому, що вона є довгостроковим проектом. Тобто це не дрібний захід, що триває тільки один рік, дає змогу зробити декілька «івентів» і вже закінчується. У нас особливо важливе значення має дослідницька робота. Першим і дуже ефективним проектом EEPAP було зібрання звітів про функціонування перформативного мистецтва у кожній партнерській країні. Надзвичайно детальний був український звіт. Його авторка – менеджер культури Тіна Пересунько зібрала багато даних, цитувала інтерв’ю з українськими творцями. Зібрані завдяки її звітам знання безцінні, хоча зроблені висновки не є

Горан

Іньяс,

Віхов оанна

ська, Д

арія О

оптимістичні. З них випливає, що всі ми боремося з великою кількістю проблем, а культура функціонує лише завдяки ентузіазмові певної групи осіб, майже без підтримки з боку держави. В усіх партнерських країнах театрам загрожує комерціалізація, бо вони мусять вижити в реальності, яка підпорядковується законам ринку. Але усвідомлення всіх тих загроз може допомогти нам випрацювати якісь спільні шляхи порятунку. Всі звіти були опубліковані у вигляді грубезного тому «The Organization of Performing Arts in Eastern European Countries» («Організація перформативних мистецтв у країнах Східної Європи»), а також на нашій веб-сторінці. Звичайно, вони не вичерпують теми, однак становлять перший крок до подальшого дослідження. Той виданий нами том містить знання, які недоступні деінде. Куратори з різних країн твердять, що завдяки ньому врешті можуть дізнатися, як функціонує театр і танець у нашій частині світу. – Чи всі публікації в ньому англійською мовою?

дія

журнал, який читають не тільки в антракті

Гра в театр // тема номера Текст: Анастасія Гайшенець Фото з особистого архіву Олега Ліпцина

Ігровий театр як світогляд

Олег Ліпцин належить до хвилі українського театрального авангарду 90-х років, але останнім часом – як власне і більшість яскравих митців сцени його генерації – живе і працює переважно за кордоном. Учень Михайла Буткевича та Анатолія Васильєва, засновник легендарного «Театрального клубу», що зараз вже став однією з цікавих архівних сторінок новітньої історії української експериментальної сцени, цієї весни Олег Ліпцин повернувся на батьківщину з метою поновити свою творчу та педагогічну діяльність на теренах України. З його ім’ям прийнято пов’язувати досить маловідомий у вітчизняній театральній практиці напрямок – ігровий театр. Власне, саме Олег виступив упорядником теоретичних надбань Михайла Буткевича – книгу «До ігрового театру» можна вважати хрестоматійною щодо методології у цій галузі

–Щ

о таке ігровий театр?

– Це театр, який спирається на ігровий інстинкт* у людини. Людина – це фігура, яка стоїть на «китах» інстинктів-механізмів, відповідно до яких ми свідомо чи часом несвідомо живемо. Ігровий інстинкт – один з них. Він присутній від початку, від самого народження, а може і з утробного віку, і може бути затребуваний театром як механізм творчого, мистецького процесу. – Свого часу К. Станіславський, ґрунтуючись на аналізі психології персонажу, намагався створити методику, що дозволяє акторові працювати з роллю. З чим працює актор, який існує в системі ігрового театру? – Система Станіславського – це, звичайно ж, робочий механізм. І для мене це абсолютно очевид-

но, ігровий театр є продовженням і новим етапом розвитку художніх пошуків Станіславського. Ігровий метод не стоїть відособлено. Але, звичайно, як будь-яке нове явище, він заперечує свого «батька». Водночас ігровий театр має перед собою ті самі художні цілі, поставлені Станіславським – відтворення життя людського духу. Тільки людина змінилася. Зі змінами в людині, трансформується і дух. Відповідно і механізми того, як саме досягати цієї якості на сцені, також повинні змінюватися. Ігровий театр – це сучасний підхід до сучасної людини. Тому що людина звільнена – я маю на увазі політичний та соціальний аспекти буття – вимагає іншого підходу, ніж людина закута, обмежена. Модель психологічного театру оптимально пасувала, як це не парадоксально, для суспільства за радянської влади. Це було пов’язано із замкнутістю, закритістю радянського суспільства, з ідеологічною тиранією. Щойно політична система втрачає герметичність – все, ви не можете закликати людину

робити те, що вона спокійно робила за поперед ньої соціальної моделі. – І все-таки де межа конкурентної відбудови від театру психологічного? І, відповідно, у чому ця нова якість ігрового театру полягає? Як відрізняється існування актора, який працює в системі ігрового театру, від існування актора в театрі психологічному? – У системі Станіславського є поняття запропоновані обставини. Найважливіше поняття, але, на жаль, часто вульгарним чином тлумачиться. Так от, у психологічному театрі актор розташовується під обставинами. В ігровому театрі актор – над обставинами. В системі Станіславського обставини наді мною і мною керують, і це відображає модель ідеологічного управління людиною в суспільстві. Коли ми переходимо в ігровій театр, я як актор піднімаюся над обставинами. Я можу їх міняти, але не можу їх не враховувати. – Ця позиція регулюється інтелектуально? – Інтелектуально також, але не першочергово. Просто актор наділяється іншими правами стосовно своєї ролі. Актор в системі Станіславського завжди буде трохи «придавлений» почуттям, він буде його переживати, відображати. І це складова термінології психологічного театру. В ігровому театрі актор почуттям гратиме, жонглюватиме, буде обмінюватися з партнером, керувати ним. Але почуттями, а не брехнею і не підробкою почуттів. У психологічному театрі ви намагатиметеся злитися з персонажем. В ігровому – ви обов’язково знаходитеся дистанційовано від персонажа. У цьому сенсі брехтівський метод також включений в цю систему, як певний етап розвитку театральної думки у ХХ столітті. – Це питання емоційного контролю? – Будь-яка професія – це питання контролю. Тому що коли вас охоплює натхнення, як казав той же К. С., вам жодна система не потрібна. Але якщо мова йде про різницю на рівні результату, ігровий театр буде менш послідовним у викладенні сюжету, зов ні більш привабливим і яскравим. Його пафосом буде не страждання і муки, а радість і задоволення. Він буде відкритим, а не закритим, як психологічний.

український театр

№3/2013

– Наскільки я розумію, головною технологією створення ігрового театру є імпровізація? – Це, безсумнівно, найважливіша частина ігрової методики. Особливо, якщо відштовхуватися від теоретичних викладів Михайла Буткевича. Для нього імпровізація є найважливішим способом існування актора, чи то в процесі навчання, чи репетицій, чи виконання вистави. Займаючись ігровим театром, ми не зможемо обійтися без імпровізації, але вона не буде проявлятися на сцені хаосом і вседозволеністю, а швидше виявиться технікою акторського існування та взаємодії, тобто, не зовнішнім, а внутрішнім параметром. – Мені здається, що вистава, створена в системі ігрового театру, змінюється кожного разу як її грають. Щоразу актори вибудовують нову систему стосунків, по-новому вибудовують ролі. Чи може такий підхід до мистецького продукту гарантувати незмінну якість у системі вистава–глядач? – Я не уявляю собі театру, не зорієнтованого на новизну кожної вистави. Тобто я знаю, що існує такий театр, який займається повторенням раз і назавжди встановленого. Але це інша історія. Ві-

зьмімо, наприклад, ноти. От у нас є фортепіанний концерт Моцарта, що його записано ретельно і докладно на нотному стані. Здавалося б, ну що тут імпровізувати? Але якщо ви послухаєте, як його виконує Марія Юдіна в 1943 році в Москві, ви зрозумієте, що жоден віртуозний виконавець не зрівняється з нею. Тому що у виконанні Юдіної дихає момент, трагічний момент не однієї людини, не однієї долі, а долі народу, культури, нації, а можливо і всього людства. І що тут важливіше: великий Моцарт зі своєю глибокою музикою чи момент, коли саме ця музика пролунала? Унікальність цього не зрівняється ні з чим. Якщо ви захочете це повторити, вам доведеться виростити ще одного Гітлера, зробити його фюрером Німеччини і розпочати ще одну Другу світову війну. Не певен, що ви захочете повторювати. Так і в театрі, як і в будь-якому явищі життя, є статична і динамічна складові. Зовсім не обов’язково «змінювати ноти» для того, щоб розповісти щось нове у творі. Необмежена свобода – це нижче фолу. Подивіться, що відбувається в нашому суспільстві – воно стрімко деградує. Це результат неусвідомленої, необмежено культивованої волі. – Наскільки я розумію, ігровий театр – це театр в першу чергу акторський. Яка функція режисера?

Ігровий інстинкт

Біогенна, психологічно доцільна форма виходу надлишкової життєвої енергії і сили, що доставляє живій істоті, будьто тварина або людина, задоволення, що забезпечує його потребу в розрядці, відпочинкові та розвазі. Завдяки ігровому інстинкту в умовах цивілізації склалася така форма людської діяльності, як гра, не пов’язана із суто прагматичними мотивами, з конкретною практичною вигодою, вільна від безпосередніх життєвих потреб, що має енергетично надлишкову природу і містить мету в самій собі. Безліч ігор, що практикуються людьми, не просто задовольняють їхній ігровий інстинкт, заповнюють вільний час, а й служать одним з важливих чинників розвитку культури і цивілізації.



Бачинин В. А. Психология. Энциклопедический словарь. – СПб.: Изд-во Михайлова В. А., 2005. – 272 с. // http://knigarnja.narod.ru/Articles/ArtDetails/ zcjiaejgjh.htm

журнал, який читають не тільки в антракті

Гра в театр Текст: Михайло Буткевич Переклад: Анастасія Гайшенець Фото з особистого архіву автора

Скерованість на нуль* (Про вмирання сценографії та режисури)

Буткевич Михайло Михайлович (1926–1995) – видатний російський театральний педагог, режисер, теоретик театру; випускник режисерського факультету Державного інституту театрального мистецтва (курс А. Д. Попова і М. О. Кнебель); викладав у ДІТМ і Московському інституті культури; автор книги «До ігрового театру»; творець теорії і методики ігрового театру; в 1983–1986 роках керував режисерсько-акторським курсом у ДІТМ, на якому навчався Олег Ліпцин

український театр

№3/2013

вадцяте століття – століття аналізу, століття розкладання, роз’єднання цілого на частини. Наче дитина, яка ламає і розбирає улюблену іграшку, сучасна людина хоче дошукатися і зрозуміти, як влаштовано розташовану перед нею річ. Загальна картина світу також дробиться, подрібнюється, розпадається на мікроелементи, тому ХХ століття це ще й століття деталі. У мистецтві та літературі аналітична специфіка нашого століття проявляється не настільки очевидно й однозначно. Вона немов грає з нами, ховаючись за яскравими і барвистими масками творчих індивідуальностей. Але, незважаючи на це, вся художня культура сучасності неминуче проходить фазу аналізу від початку до кінця. Про літературу і говорити не варто: від Льва Толстого до Кафки і Джойса вона раніше від усіх подолала межу розпаду психології на окремі відчуття, на всевладні і всюдисущі мікроструктури. З образотворчими мистецтвами те саме: у своєму прагненні вловити найдрібніші відтінки, помітити і передати моменти руху, у своїй ненаситній жадобі виявити будову предмета вони також пройшли свою хресну путь аналітичного розкладання в нас на очах – від імпресіоністів і пуантилістів до Філонова і Генрі Мура. Ми чуємо й досі, як протягом століття, що минає, музика все активніше розділяється на автономні звукосполучення, на розрізнені звуки й окремі миті мовчання. А що театр? Театр – туди ж. Нікуди не подінешся, це віяння епохи. Та сама траєкторія розвитку: від цілого – до деталі. Від синтезу цілісних і могутніх образів – до мікроскопічної точності окремих переживань. Від світоглядних глобальностей – до чуттєвих глибин людської душі. Для повнішого розуміння процесу, що відбувається, доведеться ще раз вдатися до образів оголення, виявлення потаємної суті. У цьому сенсі можна сказати, що краса сьогоднішнього театру – справжній стриптиз структури. Так-так, відчуття краси і глибини виникає у глядача тоді, коли за строкатим різноманіттям зовнішніх театральних проявів, за розкошами «покривал» і «прикрас» він починає бачити і відчувати будову речі. Прихований, наче певна інтимність, секрет композиційної організації, заточена всередині сценічного твору таємниця його тотальної конструкції – ось джерело насправді глибоких і невичерпних естетичних переживань освіченої глядацької аудиторії. Актори, режисери та сценографи охоче йдуть назустріч таким – часто інтуїтивним – інтенціям своєї публіки. Особливо виразно спрямованість театру до спустошливого лаконізму проступає саме в роботі театрального художника, можливо тому, що оформлення сцени – найбільш візуалізована складова театру. Ось уже майже сто років театр нашої епохи виконує свій «Танець Семи Покривал»; одне за одним скидаються «покрови» – спочатку завіса, потім писані декорації, за ними – благенький серпанок побутової ілюзорності, далі йдуть історично й етнографічно точні костюми, відмова від гриму, стягаються сором’язливі дессу психологічних виправдань, – що там ще лишилося, останнє?.

І не варто сприймати цей мій пасаж як яскраву вигадку, як химерний образ, як «плід вашої уяви»! За всім цим стоять неспростовні факти й тенденції реального розвитку сценографії нашого часу: довгий шлях до «бідного театру». Наскільки він гарний, цей роздягнений догола «бідний театр», я просторікувати довго не буду. Згадайте самі знамениті «порожні простори» в лабораторних експериментах Анатолія Васильєва, Єжи Ґротовського і особливо в пітербруківському «Королі Лірі». Оголений майданчик сцени і майже голі актори на ньому. І більше нічого. Прекрасний лаконізм. Чудовий мінімум театру. Тільки найнеобхідніше: актор, глядач і тема сьогоднішнього творчого акту. З поєднання видимої убогості й невидимого багатства народжується краса нового театру. Більше того, зовнішня бідПоступово сценограф ність стимулює й надалі збільшення внутрішньоперетвориться на актора, го скарбу. а актор на сценографа. Що ж у нас вийшло в результаті такого дивного Брати участь у живому роздягання... вибачте, розвитку? перебігові вистави У підсумку вийшло, що в театрі лишаються тільпризвичаяться театральні ки двоє: Актор і Глядач. критики і композитори, А що ж художник? – запитаєте ви. драматурги і художники Я відповім: а художник, напевно, третій зайвий. по костюмах (Утім, як і режисер.) Потрібні докази та посилання? – Будь ласка. Найважливіша людина російського театру Михайло Олександрович Чехов не надто шанував чисту режисуру; він легко й охоче поступався постановочними радостями іншим, а сам займався тим, що вважав головним і найбільш нагальним, – навчав, удосконалював та одухотворював актора. Він намагався підготувати нових акторів до кожної нової вистави. Як і його великий вчитель, він був пророком і предтечею усіляких театральних «ноу-хау». Потрібно ще? Будь ласка: шістдесят років тому розумний і хитрий новатор сцени В. І. Немирович-Данченко оприлюднив свою формулу театру. Згадайте: на площу вийшли два актори, розстелили на землі перед натовпом килимок, почали грати – і це вже театр. Стисла, ємна й водночас дуже образна, ця концепція театру була наділена магічною силою навіювання. Під її гіпнозом ми й рухалися всі ці роки вперед до повного спустошення сцени.

*******

А й справді, навіщо в такому мінімальному театрі художник? Що він там робитиме? Розфарбовуватиме або ткатиме горезвісний килимок імені Немировича-Данченка? Але килимки, маски, букети та інше спокійно можуть робити самі актори. Я неодноразово переконувався в такій можливості на своєму власному досвіді. У ДІТМ мої учні-заочники, всі, до речі, професійні актори та режисери, виліпили і розфарбували по цілому десятку традиційних масок театру «Но» та інших «японських» масок, що є вільними фантазіями на тему кабукіанських гримів-кумадорі, і, повірте мені, їхні спроби цілком гідні зайняти місце у відповідному музеї. Вже зовсім іншим акторам і в іншому місці (у «Школі драматичного мистецтва» А. Васильєва) я дав завдання реконструювати маски (личини, пики і лярви) скоморохів, і результат був такою ж мірою приголомшливим: виготовлені артистами твори мистецтва були не лише красиві й виразні – у них чудово ожила магія старовинної російської театральності. Проблема костюмів вирішується у подібний спосіб. Якщо акторам дозволити вдягнутися самим, звичайно, попередньо надавши їм пристойний вибір заготовок, виховавши в них почуття кольору і форми, розширивши їх розуміння ансамблю як складного гармонізованого цілого, вони це зроблять на справді високому рівні. Одного разу мої артисти, працюючи у сфері комедії дель арте, створили собі вишукані костюми

Кілька аксіом з області сценографії

Ці аксіоми не мають, звичайно, самостійного значення, вони покликані обмежити простір нашої розмови про сценографію.

1) Аксіома несамостійності сценографії Якщо робота театрального художника викликає оплески глядацької зали, то її можна не замислюючись викинути з театру.

2) Аксіома обов’язкового взаємовпливу Якщо художник не присутній на акторських репетиціях, його оформлення, хоч би яке чудове воно було, загрожує стати стороннім, зовнішнім і не зовсім органічним відносно оформлення вистави. І навпаки: стиль сценографа, що не підхоплений і не освоєний акторами, залишається марним, – робота акторів у такому випадку втрачає гостроту і свіжість, а часом і зміст.

3) Аксіома перманентної реорганізації Сценічне оформлення, що не пропонує пластично значущого рішення проблеми взаємовідносин публіки і акторів, не може розраховувати на жваву увагу ні тих, ні інших. 4) Аксіома таємниці Коли в оформленні сцени все зрозуміло з першого погляду, коли в ньому немає жодного дивацтва чи таємниці, в крайньому випадку – якоїсь маленької загадки, його теж можна викинути. Якщо не на смітник, то в картинну галерею. Справа в тому, що в цьому сумному випадку художник-сценограф не допомагає акторові втягувати глядача у виставу, тобто не служить театрові. 5) Аксіома мінімізації У зв’язку з епідемією студійності і засиллям малих майданчиків нинішній художник сцени дедалі частіше змушений ставати художником деталі й окремого прийому. Хочемо ми цього чи ні, виникла мікросценографія – як мікрохірургія ока.

6) Аксіома відповідності Конкретному театру в кожному конкретному спектаклі потрібен не просто художник, але художник до пари. Наприклад, натуралістичному спектаклю необхідний художник-натураліст, романтичному спектаклю – художник романтичного спрямування і т. д. Але це ще не все – ось головне, ось куди ми під’їжджаємо: ігровому театру підійде тільки ігровий художник, а театрові імпровізації, природно, буде потрібний сценограф-імпровізатор.

журнал, який читають не тільки в антракті

Гра в театр Текст: Пьотр Нємой Фото з архіву автора

Поміж археологією та містерією

⇨ Пьотр Нємой – театральний режисер і актор, викладач, системний аналітик, філософ, теоретик і практик ігрового театру, художній керівник Лабораторії дослідження ігрових структур "Театріка"

І сотворив Бог небо і землю, і сотворив він тварин, і покликав людину, і сказав: Давай імена і володарюй. Ігрові структури – це принцип називання імен і того, що стоїть за цими іменами, керування іменами шляхом їхнього з’ясовування

дитинстві нас усіх якось називали: Петько, Марійка, Гліб. Підлітками читали ми книжки, приміром, «Таємницю імені», або родичі до нас підходили і казали: а знаєш, що насправді твоє ім’я означає саме Це. І раптом саме в такий момент змінювалося певне внутрішнє самовідчуття. Ти раптом дізнаєшся про більший смисл. І через цей смисл, через цей образ починаєш поступово віднаходити певну точку опори – своє власне поле, яке може дозволити перевернути світ. Ігровий театр – не театр переживання, не театр почуттів. Ігровий театр – це театр смислу. Театр, який досліджує і занурюється в глибину називання, вичленовування зі слова глибинного джерела цього слова і з’ясовування того, що саме відбувається між цим персонажем, який вимовляє слова, та іншими героями. На людському рівні. На рівні зіткнення ідей, смислів, всесвітніх смислів. Кожний суб’єкт якимось чином існує у внутрішньому всесвіті. Це можна називати різними іменами, термінами, але по суті кожна людина самозамкнута. Вона живе у світі своїх ідей, уявлень про оточуючу реальність. І кожний вчинок, кожна дія, яку вона здійснює, опосередковані саме цією реальністю. Якщо говорити про театр ідей, театр духу, то в зіткненні цих реальностей народжується певна квінтесенція особливої енергії – енергії джерела, джерела смислу, джерела дії. Дія фізична чи психічна – вторинні. Вони є наслідком кап-

український театр

№3/2013

кану внутрішнього уявлення, що саме спрацював. Цим капканом і займається ігровий театр. Колись під керівництвом Майстра ми вчилися розбирати тексти. Після занять Томасом Манном, ще кимось, несподівано узялися за Достоєвського. І в нас склався цікавий діалог, коли вчитель сказав: ось ви читаєте в тексті слово Бог. Один персонаж іншому каже, – «Бог єдиний, а ти все на конфесії ділиш, наче можеш вибрати щось найближче, давай звершувати діяння в рамках цього закону». А другий персонаж відповідає щось по-своєму. І тоді, я пам’ятаю, Майстер запитав – Про що цей текст? – Природно, ми відповіли – мова про те, що Бог єдиний. – Який Бог? – Ну, Бог. Так ми вперше зіткнулися з поняттям «внутрішнього міфу». Бог, про якого йдеться там, всередині світу, створеного художником Достоєвським, і Бог, про якого зараз думаю я – суть різні. Є світ Чехова, світ Достоєвського, світ Платона, світ Пушкіна... Всередині світу існують ті самі, здавалося б, знайомі, слова, що описують певні явища: правда, втрата тощо. Але виявляється, що слова всередині кожного зі світів означають цілком інше. І ось той внутрішній Бог всередині міфології цього твору і є частиною магічного поля і не має жодного стосунку до нашої реальності. Ідея автора про Бога – є тим, що ще треба осягти. І тоді ти побачиш сяйво, побачиш коридор смислу, в якому ти можеш розрізнити певний тип структури події, її джерело, першопричину, мету з’яви цієї події або цього твору. І функцію, саме функцію кожної персони, кожної лінії всередині міфологічної системи, що формується. Інший приклад. Якось у Києві ми розбирали кілька текстів з одним знаним майстром, який був режисером іншої школи, не працював з технікою ігрових структур, радше займався класичним розбором. Ми читали текст і готували його до гри. І ось цікавий момент. Ми дивимося текст, а він викреслює, викидає все те, про що немає сенсу говорити, а треба грати. І це не лише зовнішні

форум Текст: Надія Соколенко, Микола Шкарабан Фото: Андрій Бондар

За лаштунками

У Національному центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса у квітні цього року розпочалися спеціалізовані майстер-класи міжнародного культурно-освітнього проекту «За лаштунками», започаткованого Британською Радою в Україні. Вони розраховані передусім на створення можливостей для українських професіоналів познайомитися із сучасним світовим досвідом. Квітнева майстерня в Центрі Курбаса стосувалася дизайну сценічного світла, друга – червнева – практичного досвіду здійснення і продюсування успішної гастрольної вистави. Проводили майстер-класи британські спеціалісти – дизайнер зі світла Майкл Менніон, театральні продюсери Емма Стеннінґ та Гарі Гіллз. Про особливості цього проекту ми поспілкувалися із куратором проекту від Центру Курбаса, актором, режисером, кандидатом мистецтвознавства Миколою Шкарабаном

Усе про тонкощі світлового дизайну та моделі успішної гастрольної вистави

Майкл Менніон за роботою

–Я

кі у вас враження від майстеркласу з дизайну сценічного світла Майкла Менніона і від самих учасників? Що найбільше запам’яталося.

світлом, аби було видно. Звичайно, я трохи утрирую, але десь так воно і є. З цього почалися майстер-класи. – Що мається на увазі?

– Проведення цього майстер-класу викликало величезний ажіотаж. До нас надійшла неймовірна кількість заявок на участь, не лише від теат ральних освітлювачів, чи, як у нас їх називають, «світляків», а й від теле- і кінооператорів. Тож ми намагалися вибрати саме театральних спеціалістів. Географія учасників виявилася дуже строкатою, приїхали з усіх куточків України, з різних театрів – драматичних, лялькових, музичних тощо. Це виявило і спільні проблеми – погане технічне устаткування театрів, недостатній рівень обізнаності із тонкощами дизайну.

– Майкл Менніон заздалегідь надіслав план необхідного технічного устаткування, і майстерня розпочалася знайомством спершу з усіма можливими приладами, а потім самопрезентацією кожного учасника, при цьому він передусім мусив сказати, яке саме світло слід застосувати, а потім вийти на сцену і розповісти про себе. Загалом використовували фронтальне, потім додалися контражури, потім уже взялися за простріли. – А у фіналі майстерні щось змінилося?

– Чому саме дизайн світла? – А в Україні досі немає жодного вишу, де б готували фахівців з освітлення сцени. Освітлювачам доводиться освоювати професію емпірично, шляхом спроб і помилок. Тим паче, що й постановники не завжди уявляють можливості використання світла, світлофільтрів, тож завдання ставляться примітивні – залити всю сцену

український театр

№3/2013

– Звичайно, я можу сказати, що до нас приїхали технічні працівники, а поїхали з усвідомленням того, що це цікава творча професія, яка вимагає високої обізнаності й гарного смаку. Відбулася справжня еволюція. При цьому у підсумкових анкетах двоє з 16 учасників на запитання, що їх приємно здивувало, відповіли – сама можливість проведення такої майстерні в

фес тивалі Текст: Ірина Чужинова Фото: Євген Чекалін та з архівів театрів

«Безхребетність»

Три червневих тижня у Києві тривав ІІ Фестиваль молодої української режисури імені Леся Курбаса, «окупувавши» одразу чотири сцени міста: Центр імені Леся Курбаса та Молодий театр (ці інституції стали співорганізаторами), Театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра і Новий український театр. Гострослови одразу ж охрестили форум «фестивалем жіночої режисури», зауваживши відверту перевагу прекрасної статі у професії і відповідно – на афіші. Засновники напівжартівливо запропонували епітет «бідний» фестиваль, адже основними статтями цьогорічного бюджету були лише ентузіазм та взаємна підтримка. Однак це далеко не вичерпні характеристики, якості, особливості, «діагнози», унаочнені й підтверджені нинішнім оглядом «кадрового резерву» українського театру

український театр

Нові йдуть (!)

ротягом усього марафону з 14 вистав мене зсередини лоскотало відчуття азартного очікування: щось подібне до адреналінових переживань затятого гравця у лотерею за мить до оголошення виграшних номерів, близьке до перестиглої цікавості дитини, яка босоніж у напівтемряві холодного ранку вирушає розгортати новорічні подарунки. Очікування, зрозуміло, нових імен, обов’язкових до запам’ятовування, і переконливо професійних вистав. Вже минулорічний «пілотний» фестиваль, що проходив у Білій Церкві, довів: епітет «молода» у назві фестивалю аж ніяк не антонім до слова режисура, діяльності, яка потребує, звичайно ж, і фахових навичок, але, передовсім, необхідні світоглядна позиція та внутрішній запит вступити в діалог із мовчазною віч ністю та нашим, вельми інертним, як на сьогодні, суспільством. Як це часто буває у реальному житті, результати скоригували ідеалістичну нестримність сподівань, навіть змусили переформулювати деякі вимоги. Власне, майже в усіх виставах молода режисура демонструвала, сказати б, практич-

№3/2013

ну перевірку теоретичних знань, здобутих у різних мистецьких вишах, а то й самотужки у процесі перегляду вистав старших колег. Інколи ці «авторитетні» знання – на користь, коли вони «перетравлені» і критично осмислені, а інколи – заважають розчути власний голос, створюючи ілюзію певних естетичних рамок, диктуючи «модні» правила. Однак потрібно наголосити, що у випадку із сучасною українською режисурою важко говорити про якусь єдину домінуючу тенденцію. Хіба що, варто зауважити, – більшість вистав створені на сценах державних репертуарних театрів, що можна цілком назвати виконанням «замовлення», тамуванням попиту і одночасно вписуванням у вже сформовану ретроградну нішу, з неписаними законами, але цілком реальним показником успішності спектаклю, що, як відомо, у прямій залежності від кількості проданих квитків. Дуже часто, особливо в регіональних театрах, «експериментом» і «радикалізмом» молодої режисури називають елементарну природну спробу осучаснити мову вистави, познайомити глядача із

фес тивалі

Переможне повернення М

Текст: Наталя Потушняк Фото надані фестивалем

Роберт Акопян

Міжнародний фестиваль моновистав «Відлуння» не нова подія на театральній мапі Києва. За певних обставин останніх чотири роки він проводився у Хмельницьку. Заслужений артист України Володимир Смотритель, сповнений гідності витязь жанру моновистав, опікувався ним на сцені театру «Кут». Цьогоріч п’ятнадцяте ювілейне «Відлуння» знову оселилося у Київському академічному театрі «Колесо», де й починалося. Як запевнили його організатори – генеральний директор народна артистка України Ірина Кліщевська та мистецтвознавець, віце-президент Міжнародного форуму монотеатру (МІТ, ЮНЕСКО), член Міжнародної Асоціації театральних критиків (ЮНЕСКО), художній керівник фестивалю Ніна Мазур, – відтепер уже назавжди

український театр

№3/2013

оновистави були представлені акторами з Греції, Росії, Білорусі, Польщі, Англії, Австрії, Вірменії (три вистави) та України. Одна вистава з програми фестивалю, а саме «Надія» за творами В. Бюхнера, В. Шекспіра, А. Чехова, А. Стріндберга та Арс. Тарковського була показана також і в Хмельницькому. Це акторський проект Петара Мілошевські з Лондона. Як розповів згодом актор, це була цілком неочікувана спонтанна подія: «Я завжди наполягаю на тому, що я граю “Надію” для невеликої, не більш як 50 осіб, аудиторії. А в Хмельницькому довелося грати у залі, розрахованій на 200 глядачів. Я б хотів подякувати публіці за той теплий прийом і аплодисменти, якими мене нагородили по закінченні вистави». Всі учасники приїхали на фестиваль за власний кошт і працювали без гонорарів, але в процесі роботи неодноразово зауважували, що вабить їх у цьому фестивалі та унікальна атмосфера, почуття відповідальності за розвиток мистецтва монодрами, теплий прийом цієї самовідданої спільноти. П’ятнадцятому некомерційному фестивалю «Відлуння» фінансову підтримку надало Міністерство культури України та Департамент культури міста. Зголошувалися допомогти у проведенні фестивалю чимало його друзів та шанувальників. Екскурсовод Владислава Осьмак запропонувала провести гостям екскурсію пам’ятними місцями Києва та Андріївським узвозом. Актор Кирило Булкін, добре володіючи англійською, сприяв спілкуванню учасників та організаторів, а під час офіційних заходів перекладав промови виступаючих. Вистави грали на двох сценах театру «Колесо» – основній та в приміщенні «Камінної зали», але бажаючих долучитися до цього мистецтва було значно більше. Прологом до театрального форуму став показ вистави «Безхребетність» І. Лаузунд, поставленій Анастасією Осмоловською на «Вільній сцені» Київського академічного театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра. У такий спосіб прозвучала згадка про ще один фестиваль, започаткований «Колесом», – «Подія». Саме «Безхребетність» А. Осмоловської було визнано по дією року за незалежним інтернет-голосуванням, проведеним до Дня театру. Міжнародне журі очолював експерт премії «Золота маска», театральний критик з Москви Олександр Віслов. До його складу ввійшли: Анжеліна Рошка (Молдова, Кишинів) – доктор мистецтво знавства, завідувачка кафедри театральної критики Державної Академії Мистецтв, Александрас

фес тивалі Текст: Галина Цимбал Фото надані фестивалем

Мюзикл «Граф Монте-Крісто» Угорського театру імені Йокая (м. Бекешчаба)

ІНТЕНСИВНА ТЕАТРОТЕРАПІЯ «МЕЛЬПОМЕНИ ТАВРІЇ» У

ХV ювілейний Міжнародний театральний фестиваль «Мельпомена Таврії», який нещодавно пройшов у Херсоні, на сьогоднішній день є чи не найбільшим та авторитетнішим міжнародним театральним форумом в Україні. Недаремно театрали між собою називають його «херсонським Авіньйоном». За ці 15 років його географія сягнула 61-го міста з 18 країн світу, загалом було показано 213 вистав, які подивилися понад 150 тисяч глядачів!

український театр

Херсонському академічному музичнодраматичному театрі імені Миколи Куліша, в якому фестиваль організовується і проводиться, цьогоріч протягом десяти днів зустрічали театри з 15 країн: України, Росії, включаючи її республіки – Мордовію і Башкортостан, Білорусі, Молдови, Придністров’я, Румунії, Угорщини, Польщі, Грузії, Португалії, Латвії, Литви, Франції, Ізраїлю. Розпочався фестиваль традиційною карнавальною ходою містом, родзинкою був шкільний вальс, адже його старт збігся із закінченням навчання. Також було проведено і нараду директорів театрів України за участі представників Міністерства культури, де обговорювалися нагальні питання.

№3/2013

ОЛЕКСАНДР КНИГА, заслужений діяч мистецтв України, гендиректор–художній керівник Херсонського музично-драматичного театру, президент «Мельпомени Таврії»: Минуло вже 15 років, тож можна робити висновки. Сім років тому ми створили фестивальний центр, де працюють люди, які люблять свою справу. Моя команда за ці роки зросла, організаційно дасть фори будь-якому світовому заходу. Саме це сьогодні особливо вражає наших гостей, а потім вони із задоволенням розповідають про театр, місто й Україну.

бувся. У Херсоні я вперше, і здивована – виявляється це таке театральне місто! На «Мельпомені» не три вдалих вистави, а досить багато. Сподобалась «Енеїда» господарів фестивалю. Якісна постановка: яскрава візуально і зрозуміла постановчими символами. Зараз, коли вже припиняють займатися сценографією, костюмами (в Росії, в усякому разі, це відчувається), така вистава вражає.

«Вишневий сад» А. Чехова. Львівський духовний театр «Воскресіння»

На цьогорічному фестивалі Херсон першим в Україні побачив європейський мюзикл дуже високого гатунку – «Граф Монте- Крісто» угорського театру імені Йокая (м. Бекешчаба). Уявіть, приїхало 80 чоловік, навіть живий оркестр, привезли 60 тонн декорацій, які монтували дві доби. Глядачі після вистави виходили просто в шаленому захваті. Кілька років тому цей театр привозив до нас «Одруження» Миколи Гоголя в постановці Станіслава Мойсеєва (з яким теж познайомилися на нашому фестивалі), і одержали гран-прі. Маю надію, що продюсери, які працюють у Києві, зацікавляться «Графом Монте-Крісто» – цим унікальним мюзиклом. Готуючись до ювілейної «Мельпомени», коли було дуже важко, я говорив: «Все, це останній фестиваль!». Бо не було генерального спонсора, державне фінансування теж зменшено. І тоді я звернувся до жителів Херсона: «Або фестиваль буде останнім, або допомагайте і купуйте квитки, тому що лише за ці кошти ми можемо його врятувати». І коли бачиш, як Херсон живе цим фестивалем, і до мене підходять просто пересічні глядачі і дякують, то розумієш, що оті безсонні ночі, відсутність коштів, непорозуміння – все відходить , бо це потрібно людям. АНАСТАСІЯ ЄФРЕМОВА, театральний критик, редактор журналів «Страстной бульвар 10» і «Иные берега» (Росія): Власне фестивальний рух виник не від доброго життя, просто останні роки призупинилася гастрольна діяльність, на це немає ані державного фінансування, ані внутрішніх ресурсів. А це ж просто необхідно – адже як можна постійно варитися в своєму соку? Мені доводиться частенько їздити саме на фестивалі, бо лише там можу багато що побачити й інформувати наших читачів. Вважаю, що фестиваль, на якому було б хоча б три вдалих вистави, вже такий, що успішно від-

СЕРГІЙ ПАВЛЮК, режисер Херсонського театру, режисер-постановник «Енеїди»: Усі мої поїздки та постановки, які відбулися і в Україні, і за кордоном завдяки цьому фестивалю. Так, зараз побачили на «Мельпомені» нашу «Енеїду» й уже телефонують, аби я і в них поставив. У програмі цьогорічного фестивалю була ще одна моя постановка – мюзикл «Леонардо», здійснений на сцені наших сусідів – у Миколаївському театрі драми та музичної комедії.

«Енеїда» І. Котляревського. Херсонський театр імені Миколи Куліша

журнал, який читають не тільки в антракті

ISSN 0207-7159 Український театр. – 2013. – №3. – С. 1–56 Індекс 74501 Олександр Піскунов та Оксана Жданова у дипломній виставі «Білі ночі кохання» Ф. Достоєвського. Режисер – Андрій Попов (курс Е. Митницького). Київський академічний театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Фото Євгена Чекаліна