Журнал "Український театр". - 2008. - № 6.

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

К^ЛШфЪКПЙ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ РІК ЗАСНУВАННЯ —1917 Головний редактор Ю. БОГДАШЕВСЬКИЙ

6'2008

Редакційна колегія: І. БЕЗГІН В. ГАЙДАБУРА Б. КОЗАК Н. КОРНІЄНКО Е.МИТНИЦЬКИЙ Р. ПИЛИПЧУК Л. РАСПУТІНА (відповідальний секретар) Ю.СТАНІШЕВСЬКИЙ Б. СТУПКА М. ЧЕРКАЩИНА

ЗМІСТ ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА Горбатюк В. Дан. Дан. — особа обов'язкова

2

ФЕСТИВАЛІ Юзюк І. Единбург 2008: рік гуцулів Кузнецова Ж. Жовтневий карнавал у Львові

8 10

РЕЦЕНЗІЇ Кресан Н. «Маємо, що маємо»

13

Редактор відділіу: Н. СОКОЛЕНКО

14

Літературний редактор Ю. СИРОТЮК Художній редактор 3. МАНОЙЛО Технічний редактор А. ГОНЧАР Коректор 3. КОНЄЄВА Комп'ютерний дизайн та верстка А. ГОНЧАР.

СЦЕНОГРАФІЯ. ВИСТАВКИ Терентьєва О., Соколенко Н. Колаж сценографічних пошуків

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ Клековкін О. До історії театральної термінології в Україні 17 Бойко Т. З виконавської практики Йосипа Гірняка. 23 БІБЛІОГРАФІЯ Чужинова І. Про покоління Собіянський В. З Одеси — з любов'ю

26 27

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА Руда Н. Принадна чарівність суїциду 28 Оверчук М. Заньківчани наполегливо працюють.. 30 Калюжна /1. Таврійські прем'єри 31 Підписано до друку 18.12.2008 р. Формат 60x84/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умов.-друк. 3,72. Умов, ф.-відб. 8,36. Вкл. 0,46 арк. Обл.-вид. 5,95. Ціна договірна. Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Івана Мазепи (Січневого повстання), 58. Тел. 284-79-37. Факс (044) 284-79-37. Електронна адреса: teatr.ua@gmail.com Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 р. Оригінал-макет та друк у видавництві ПП «Видавництво Аврора Прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 «Український театр», листопад-грудень 2008 р.

На першій сторінці обкладинки: Старий Фауст — Б. СТУПКА. «Легенда про Фауста» Національного театру ім. І. Франка. Фото Г. Кубланова На другій сторінці обкладинки: Фрагмент макету сценографії до «Фауста» Й. В. Ґете. Художник — Тетяна Копитова. На третій сторінці обкладинки: В. КЛИМКОВЕЦЬКА та О. ПАВЛЮТІН у виставі «Войцек» Г. Бюхнера. Черкаський театр ім. Т. Г. Шевченка. На четвертій сторінці обкладинки: Явдоха Зубиха — В. АВДЄЄНКО. «Конотопська відьма». Київський академічний Молодий театр. Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів До уваги авторів. Гонорар за опубліковані матеріали виплачується після надання адреси з повним поштовим індексом та копи довідки про ідентифікаційний код. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України, 2008, № 6 (273)

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА

ДАН. ДАН.—

Віра

ГОРБАТЮК

ОСОБА ОБОВ'ЯЗКОВА Я є рушниця, радістю набита, Якою вистрелю на честь життя! (Б.-І. Антонич) А й справді! Домінанта його життя — радість! Він її щедро дарує людям. Весело дбає про серйозні справи, з посмішкою виконує обіцянки великі й малі, здається незначні. Він особа — обов'язкова! Данило Данилович Федоряченко, колишній студієць-франківець, нині один з найдосвідченіших театральних керівників. Це людина-легенда! Визнаний театральний Метр, сучасною термінологією — Менеджер № 1. Понад шість десятиліть він незмінно стоїть на своєму посту! Літа, правда, посріблили голову, але очі, хоча й у сітці зморшок, залишилися такими ж іскристими, як колись у юності!.. Тоді була весна 1949 року... Ми щойно закінчили драматичну студію театру ім. І. Франка і кожен випускник з хвилюванням визначав свою подальшу долю. Данило тримався якось осторонь...

— Даниле, — звернулася я до нього, а ти чого це задніх пасеш? Уже всі наші якось визначилися. Зробив нарешті свій вибір?!

— Авжеж!

— І який театр обрав?

— Київський! Російської драми імені Лесі Українки!

— Ого!!! Сміливо! І в якому ж амплуа сподіваєшся вийти на академічну сцену?

— Творчі можливості — необмежені! — загадково посміхаючись відказав він.

— А саме?

— Адміністративна діяльність дозволяє! © В. Горбатюк, 2008

Студійці-франківці. В центрі — народн і артист УРСР О. ВАТУ/1Я. Перший зліва —Д. ФЕДОРЯЧЕНКО.

— Тобі Гаєвський? Філімон Юліанович підказав?

— А ти звідки знаєш?

— Бо і я послухалася його порад.

— Думаю, — відказав Данило, — наш мудрий учитель бачить значно далі за нас. А що? Театр — величезний колектив, я к и й живе і діє не лише на сцені, а й за лаштунками ! ...Адміністративнийталант Д. Д. Федоряченка з роками дивовижно розквітнув! А зароджувався та й проявлявся він іще тоді, в студентські роки...

Час був надзвичайно складний — хотілося над усе вчитися! А ще ж необхідно було якось харчуватися! Данило під полою своєї солдатської благенької сірої шинельчини завжди тримав якийсь «товар». Глядь, і копійчина якась йому перепаде! Отак і перебивався з хліба на воду. Невтомно бігав у своїх брезентових черевиках, але всюди встигав — лекцій не пропускав, усі завдання старанно виконував, студійцем був зразковим! Його навіть зарахували у допоміжний склад театру актором з окладом аж у 300 карбованців

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА (буханка хліба тоді коштувала 100 карбованців!). Мабуть, тоді й помітив господарську обдарованість юнака Ф. Ю. Гаєвський і так сердечно, побатьківському вказав Данилові його неабиякий хист. А, можливо, все розпочалося тоді, коли малий Данько ставав свідком нескінченних розмов батьків з гостями із Києва. Подружжя вишуканих українських інтелігентів Масленіко-

Вийся, жайворонку, вийся Над полями. Розважай людськую тугу Ти піснями...

— Пригадалися мені оце віршовані рядки, присвячені батькові. А знаєш, Данічка, хто склав їх?

— Ні.

— Тоді ще був він підлітком, правда, старшеньким від тебе. В майбутньому став відомим поетом. Ім'я його — Максим Рильський. Максим

Подружжя Масленікових сердечно опікувалося Даньком, його естетичним вихованням, відчуваючи інтерес малого до драматичного мистецтва. вих, які відкрили сільському хлопчику магію театру: донька відомого українського композитора М. В. Лисенка Катерина Миколаївна та її чоловік художник Віктор Леонідович Масленіков. У 30-х роках минулого століття вони щоліта приїздили до Халеп'я на відпочинок. Отоді, вечорами над Дніпром дорослі довго розмовляли і про сенс життя, про швидкоплинне і вічне, про істину, красу і совість, про людську гідність. Малий Данько слухав, не все розумів, але душа набиралась якихось незнаних досі, потужних сил. Що ріднило їх, високоосвічених, генетичних інтелігентів з родиною простого бакенщика, глибоко шанованого в Халеп'ї, Данила Леонтійовича Федоряченка та його хазяйновиту господиню Галину Данилівну? Вони споріднено відчували красу природи, насолоджувалися розмаїттям барв, багатством звуків. їм однаково імпонувала гармонія душі, що жила у ладу з совістю! Віктор Леонідович Масленіков, приїжджаючи на відпочинок у Халеп'я у 30-х роках минулого століття, захоплено малював прекрасні дніпровські пейзажі, а Катерина Миколаївна насолоджувалася красою й багатством цього дзвінкоголосого краю. Заслухається бувало диво-піснею, а тоді до малого Данька стиха промовить:

Тадейович завжди прихильно ставився до творчої спадщини батька. А нещодавно він зробив нову редакцію відомої опери «Тарас Бульба». Коли взимку приїдеш до нас, я обов'язково поведу тебе до оперного театру. Послухаєш батькову оперу, побачиш неперевершеного співака Михайла Донця — виконавця партії Тараса Бульби. Подружжя Масленікових сердечно опікувалося Даньком, його естетичним вихованням, відчуваючи інтерес малого до драматичного мистецтва. Вони вперше привели його до Київського драматичного театру ім. І. Франка на трагедію

О. Пушкіна «Борис Годунов». У пам'яті вразливого хлопця закарбувалися образи, створені геніальними акторами Ю. В. Шумським (Борис Годунов) і Н. М. Ужвій (Марина Мнішек). Катерина Миколаївна прагнула залучити сина бакенщика і до книги. За її допомогою Данило Федоряченко розпочав свій трудовий шлях ще в 1937 р. на посаді помічника бібліотекаря соціально-економічного відділу бібліотеки Академії наук України. Духовна спорідненість працьовитих халеп'янських селян з високоосвіченими киянами для Данила була тим надійним підґрунтям, на якому зріла й формувалася його висока моральність. Обидві родини товаришували все життя. В домашньому архіві Федоряченків зберігається пожовклий трикутничок-лист до солдата Великої Вітчизняної війни. Чітким каліграфічним почерком вказано номер польової пошти та ім'я адресата — Данилу Даниловичу Федоряченку. «Любий Данічка! Писала тобі кілька місяців назад, але від тебе нічогісінько й досі не чути. Як тобі живеться зараз? Чи відпустять додому? Хотілося поїхати до ваших у Халеп'я, але за браком грошей, хліба не могла придбати — дуже жалкую.

Д. ФЕДОРЯЧЕНКО, І. ЛУКАШОВА, Б. ЧИСТЯКОВ та онук композитора С. ГУЛАКА-АРТЕМОВСЬКОГО в гостях у легендарноїМ. КШЕСИНСЬКОЇ. Париж. 7 964 р.

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА Я працюю, Данічка, там же в бібліотеці. Як повернешся — обов'язково вступай до театрального інституту. Тепер тебе приймуть. Аби скоріше закінчилася війна, і ти повернувся б до батьків, які тебе так люблять і чекають. Пиши, Данічка, любий, частіше. Не забувай! Покійний Віктор Леонідович частенько згадував тебе. Він дуже любив вашу сім'ю, а тебе особливо. Жаль, ще б міг жити й жити, й творити, бо малював прекрасно. Пиши частіше — буду дуже рада. Цілую міцно тебе. Бувай здоровий. Твоя К. Масленікова. Київ — Нікольсько-Ботанічна». Закінчилася війна. Колишній сол-

Насамперед Данило називає талановитого організатора театральної справи Віктора Петровича Ґонтаря. Саме він запросив Данила Федоряченка на посаду головного адміністратора Академічного театру російської драми імені Лесі Українки, який тоді очолював. Віктор Петрович умів бачити, на що здатний той чи інший працівник, який творчий потенціал несе він у собі. Особливо покладався на молодь, сміливо довіряв їй, але ж і вимагав суворо!

— Викликає якось мене Віктор Петрович, — згадує Данило про перші дні роботи в театрі. — Заходжу до його кабінету, а він, не вітаючись до мене:

Подолавши конкурсний бар'єр Данило став студійцемфранківцем другого повоєнного набору 1946 року. дат «стройбату» Данило Федоряченко з Далекого Сходу, куди він був призваний ще в 1940 році, повернувся додому, повіншований орденом Вітчизняної війни та медалями. Нарешті настав час і для навчання! Вибирати фах не довелося. Давно вирішив, що його покликання — театр. Подолавши конкурсний бар'єр, Данило став студійцем-франківцем другого повоєнного набору 1946 року. У студентських показах він виявив неабиякий хист актора різнопланового жанру. Був темпераментним вродливим парубком (справжній герой!) у ролі Гриця («Безталанна» І. Карпенка-Карого) і водночас — переконливий характерний яскраво комедійний персонаж («Сто тисяч» І. Карпенка-Карого). І раптом, ніби збочив, ніби « н е в той семафор» повернув! Проте життя підтвердило доцільність такого вибору! А мудрі, доброзичливі, вимогливі керманичі, з якими, на щастя, зустрівся Данило ще на старті свого нового шляху, допомогли йому стати справжнім професіоналом у театральній справі.

— Чому на колосниках так багато пилу?

— Так я ж...

— Я тебе запитую, — чому там стільки бруду? Бачив?

— Так я ж...

— А ти повинен все бачити!

— Так я ж лише адміністратор!

— ледве встиг вставити свою репліку Данило.

ДАНИЛО ДАНИЛОВИЧ з сином. 7 952 рік.

— Що значить «лише»? Ти тут господар! Піклуйся про своє господарство від колосників до підвалу! Запам'ятав?!! Цей перший урок свого наставника недосвідчений тоді Данило добре запам'ятав на все життя, бо пізніше, де не працював, завжди поводився як господар, дбайливий, компетентний, а головне — відповідальний. Цікаво було молодому Федоряченку працювати з таким творчим директором, як В. П. Гонтар. Він безпомилково знав, що потрібно робити саме в цей момент і, долаючи перешкоди, здійснював задумане. Йому, зятю Микити Сергійовича Хрущова, вдавалося легше досягати мети, ніж комусь іншому. Адже йому не наважувалися заперечити чи відмовити в якомусь проханні. Але Віктор Петрович не зловживав цим, а щиро й незмінно уболівав за долю свого театру.

— Творча атмосфера панувала тоді в колективі. В театрі глибоко шанували майстрів старшого покоління, таких, як К. Хохлов, М. Романов, М. Стрелкова, Ю. Лавров, Л. Карташова, Е. Опалова, М. Білоусов, В. Халатов... і всіляко заохочували творчу молодь. В. П. Гонтар омолодив театр. На його запрошення з Москви приїхала

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА

С. КОЗАК, Л. РУДЕНКО, І. КОЗЛОВСЬКИЙ, І. МОЛОСТОВА, Д. ФЕДОРЯЧЕНКО та В. ТИМОХІН. Канів. Чернеча гора. 1964 рік. група вчорашніх випускників різних столичних театральних шкіл. Багато з цих молодих акторів стали улюбленцями киян: М. Рушковський, О. Борисов, І. Павлова, В. Предаєвич, 0 . Ануров, С. Філімонов, режисер 1. Молостова та інші. Трупу поповнила й обдарована молодь з випускників Київського театрального інституту — Ю. Мажуга, В. Шестопалов, В. Будиліна, А. Роговцева. Діяльність нашого Данила — головного адміністратора театру — була такою активною, що через чотири роки, у 1954-му році він стає заступником директора Академічного театру Російської драми ім. Лесі Українки. Водночас вступає на заочне відділення юридичного факультету Державного університету ім. Т. Шевченка і успішно його закінчує. У 1954 році В. П. Гонтар стає директором Державного академічного театру опери та балету УРСР ім. Т. Шевченка. А невдовзі він запрошує і свого талановитого вихованця Д. Д. Федоряченка на посаду заступника директора театру (1956 р.). В новому колективі обидва керівники — і директор, і його заступник — піклувалися насамперед про високий професійний рівень трупи.

Протягом десятиріччя вони зібрали кращих співаків, музикантів, артистів балету: з Грузії — Л. Чконію, з Молдавії — В. Третьяка, з Сибіру — Ю. Гуляєва. Повернули в Україну земляків В. Тимохіна з Ленінграда, К. Огневого — з Москви. А вокальні зірки — випускники українських консерваторій! Згадайте хоча б Є. Мірошниченко, Б. Руденко, А. Кикотя, К. Радченко, М. Кондратюка... Багато своєї душі, сил, копіткої

На його плечах лежала відповідальність ще й за постановочну частину. І тут Данило Данилович утілював ідеї, які колись, ще в студентські роки висловлював мудрий наш учитель Ф. Ю. Гаєвський: «Театр на сцені — частка творчої праці всього колективу. Не менша її доля залишається за лаштунками! Дбай про неї ретельно, старанно. Твої герої-виконавці, що на виду, у світлі прожекторів, на сцені одержують квіти, нагороди, оплески, а ти, що завжди в тіні, за лаштунками, усвідомлюй, що в цих нагородах є частка і твого серця, твого натхнення, твоєї праці! Радій разом з ними!!!» Заступник директора Д. Д. Федоряченко виявляв і до сьогодні виявляє свій організаторський хист — бездоганно! Тому й не дивно, що дирекція театру опери та балету ім. Т. Шевченка доручила йому відповідальну місію — очолити балетну групу, відібрану для участі у другому Міжнародному фестивалі танцю, який відбувався восени 1964 року в Парижі, в якому брали участь балетні колективи з США, Англії, Швеції, Франції. Кияни в цьому змаганні вийшли переможцями! Вони були удостоєні

Діяяьність нашого Данила — головного адміністратора театру — була такою активною, що через чотири роки, у 1954-му році він стає заступником директора Академічного театру Російської драми ім. Лесі Українки. щоденної праці докладав до виходу Київської опери на світовий рівень і Д.Д.Федоряченко. Актор в театрі — головна фігура, і треба вміти прощати йому якісь огріхи, — не раз задумувався над цим Данило Данилович. Акторський фах складний — розмірковував не раз. З одного боку актор — людина горда, творча, а з іншого — незахищена, потребує чуйного дбайливого ставлення до себе. Данило Данилович це добре усвідомлював і його контакти з творчим складом завжди були позначені гармонією.

найвищої нагороди Міжнародного фестивалю — Золотої Зірки, яку присуджують кращій балетній трупі світу! Д. Д. Федоряченко як керівник групи охоче давав численні інтерв'ю французьким журналістам, представляв інтереси своїх колег достойно. Та й сам він вродливий, елегантний, молодий викликав симпатію, довіру й прихильність усіх, хто з ним спілкувався. Відомі діячі мистецтва Франції охоче запрошували Київську балетну трупу на сцени театрів різних міст країни. Особливо за-

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА пам'яталися виступи в маленькому королівстві Монако, розташованому на скелястому півдні Франції, у відомому курортному місті М о н т е Карло, на сцені його знаменитого оперного театру — мініатюрної копії відомого паризького театру «Гранд-Опера». Цей оригінальний театрик із залом на 200 місць розміщено в монте-карлівському Гральному домі. Тут збиралася найпрестижніша публіка. Перед нею виступали наші юні танцюристи! Для них та й для керівника групи це був хвилюючий і відповідальний виступ, і він пройшов блискуче.

— Після закінчення, — згадує Данило Данилович, — маленька сцена вмить перетворилася на барвисту клумбу. Артистів буквально засипали квітами... До мене тоді звернулося троє моряків. Відрекомендувалися: капітан корабля, а з ним двоє його помічників-офіцерів з військового американського підводного човна, пришвартованого тут, неподалік. Вони в такому захваті від мистецтва артистів з Києва, що сердечно запрошують танцюристів на борт їхнього судна. Вони дуже пишаються своїм кораблем, неодноразово удостоєним відзнаками за особливі бойові успіхи і раді можливості показати його досконале обладнання таким надзвичайним артистам!

— Ви побачите носову торпедну кабіну, захоплено розповідав капітан, — акумуляторне відділення, кабіну керування, башту керування..., а що буде незрозуміло — наш гід розтлумачить. Я сподіваюся, ви отримаєте задоволення від такої екскурсії, — весело закінчив капітан. Військовий підводний човен! Американський!!! 1964 рік. Чи в нашій країні, де в усіх галузях життя панувала гіперболізована таємниця, подібне запрошення можливе?!! — блискавично промайнула

шення тодішнього керівника делегації Данила Даниловича Федоряченка. Вершиною спілкування з французькими колегами в Парижі стала шикарна гостина в домі нашого земляка відомого Сержа Лифаря, яку він організував на честь артистів-киян. Данило Данилович з особливим захопленням згадував про це зібрання. Цікаво було познайомитися з емігрантами колишньої Російської імперії. Серед них великі

Вершиною спілкування з французькими колегами в Парижі стала шикарна гостина в домі нашого земляка відомого Сержа Лифаря, яку він організував на честь артистів-киян. думка. На якусь мить Федоряченко зупинився. Щ о робити?!! Але на нього дивилися такі добрі очі несподіваних гостей, що Данило Данилович рішуче простягнув руку капітанові і прийняв запрошення! Які ж налякані наші люди! У будь-якій дії іноземців (а ще з капіталістичних країн) неодмінно вбачали якусь каверзу чи пастку. Навіть сьогодні, майже через півстоліття по тому, дехто з панічним страхом згадує рішуче, сміливе рі-

С. ЛИФАР, І. ЛУКАШОВА, Ф. ЮСУПОВ, Б. ЧИСТЯКОВ, О. ПОТАПОВА, Г. ТУФТІНА, Д. ФЕДОРЯЧЕНКО. Париж. 1964 рік.

князі родини Романових, онук видатного українського композитора С. Гулака-Артемовського, колишня зірка російського балету М. Кшесинська та інші поважні гості, запрошені Сержем Лифарем на цю зустріч. Доброзичливі знайомства, схвильовані розмови, нескінчені спогади про квітуче місто-сад Київ, про мальовничий старовинний Видубицький монастир, про незабутній Дніпро з його зелено-кучерявими кручами. Серж Лифар прагнув якнайкраще прийняти своїх земляків-киян. Наприкінці 60-х років у Радянському Союзі відбулися кардинальні зміни. Віктора Петровича Ґонтаря, як зятя відстороненого від влади М. Хрущова, було звільнено з посади директора оперного театру. Ні творчий злет колективу, який було досягнуто завдяки цьому керівникові, ні успішні гастролі театру, ні тріумфальні виступи солістів, яких знайшов, запросив, виховав у своєму колективі В. П. Гонтар — ніщо не бралося до уваги. З болем розлучався зі своїм дітищем, так любовно випестуваним протягом десяти років, його організатор і натхненник В. П. Гонтар. Не обминула гірка доля і Д. Д. Федоряченка, вірного поміч-

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА

ника й однодумця В. П. Ґонтаря теж було звільнено і призначено на посаду директора-розпорядника Укрконцерту. Та Данило Данилович довго не затримався на новому місці. Він знайшов порозуміння з Павлом Павловичем Вірським — народним артистом СРСР, лауреатом Державної премії ім. Шевченка. У Державному ансамблі танцю Д. Д. Федоряченко зайнявся адміністративно-господарською роботою. У 1966 році представив цей колектив за океаном. Настав травень 1978 року. Головний режисер та художній керівник Академічного драматичного театру ім. І. Франка С. К. Сміян запропонував Д. Д. Федоряченку взяти на

себе обов'язки директора-розпорядника. Театр ім. І. Франка! Альма-матер Данила Федоряченка! Звідси він розпочав свій славний театральний шлях! І через двадцять дев'ять років знову перед ним відкриваються його рідні пенати! Невдовзі художнім керівником і головним режисером театру призначається легендарний Сергій Володимирович Данченко. Двадцять чотири роки спільної праці, сповненої творчих злетів, шукань і перемог! Та невблаганна хвороба вирвала з лав колективу його керманича і натхненника С. В. Данченка. Але життя триває! І Д . Д. Федоряченко залишається на своєму посту.

Він директор-розпорядник, людина вельми шанована в колективі, його любовно називають Дан. Дан. Зараз, як і колись, він активно працює, жартує, радіє, пишається успіхами свого колективу. А його театр і досі в постійних сміливих пошуках оригінального репертуару, свого стилю, нової сценічної мови, нових засобів виразності, нового режисерського та акторського прочитання класики. Господар Дан. Дан. уважно стежить за великим своїм господарством. Він у своєму кабінеті, мов чародій-багатоверстатник. Все встигає: готує і підписує важливі фінансові документи, одночасно по телефону просить лікаря прийняти якогось хворого працівника театру. Веде бесіду з відвідувачами, а тим часом замовляє квитки на літак групі акторів, що завтра неодмінно вже повинні бути в Севастополі. Телефон не змовкає, люди постійно звертаються до нього. А він встигає кожного вислухати, відповісти, допомогти. Дивовижно, по-молодому працює ветеран театру. Його знання, досвід сьогодні возвели Дан. Дана, на театральний Олімп! Він пошанований численними урядовими нагородами, грамотами, медалями, почесними званнями — заслужений працівник культури та заслужений діяч мистецтв України. Коли б не завітала до нього в театр, завжди люб'язно зустріне, навіть при неймовірному аншлагові знайде місце. І не тільки для мене. Якось я з групою зарубіжних дітей прийшла на виставу «Бременські музиканти», квитків у касі не було. Дан. Дан. організував місця. Маленькі глядачі були в захопленні. Така гостинність — це норма його спілкування з людьми. Доброта, увага, щирість — нівелюють вік, додають здоров'я, возвеличують людину. І тепер, коли часом телефоную до нього, розмова закінчується, як і завжди, словами: «Ой, вибач, біжу, як скажений!» Бігай, друже, радісно і довго! Хай тобі щастить!

ЩЯШ

ФЕСТИВАЛІ Ігор ЮЗЮК

Единбург 2008:

рік гуцулів

Значною подією далеко не місцевого масштабу стала участь Коломийського академічного музично-драматичного театру ім. І. Озаркевича у цьогорічному Единбурзькому фестивалі «Фріндж». Подією далеко не місцевого масштабу стала участь Коломийського академічного музично-драматичного театру ім. І. Озаркевича у цьогорічному Единбурзькому фестивалі «Фріндж». Цей фестиваль є значною подією у мистецькому світі. Суха статистика поверхово дає уяву про дійство, яке відбувається щороку в серпні у столиці Шотландії — чотирьохсоттисячному Единбурзі. Цього року тут були присутні театральні колективи з 46 країн. Щоденно відбувалося 2088 показів. Усього учасники фестивалю репрезентували 31320 спектаклів, мюзиклів, концертів, виставок. У розпорядженні учасників було 247 театральних, концертних та інших мистецьких залів. У «Фріндж» брали участь 18792 актори. Заходи театрального форуму відвідало 1697293 глядачі. У цей період Единбург перетворюється у місто з майже мільйонним населенням. Шанувальники мистецтва, критики, журналісти з усього світу ідуть до Единбурга — театральної столиці світу з надією відчути ритм сучасного театрального життя, збагнути нові тенденції, просто насолодитися мистецтвом. Крім цього, до Единбурга заїжджаються сотні аматорських театральних колективів, які демонструють своє мистецтво у місцевих барах, кафе, ) І. Юзюк, 2008

а то і просто неба. Отже, столиця Шотландії у цей час вся співає, танцює, плаче, сміється, вмирає й народжується знову. До речі, роль театральної Мекки має для Единбурга і фінансове значення... Господарі повідомили, що цьогорічний фестиваль приніс місту 75 мільйонів фунтів стерлінгів доходу. Тепер, щодо перебування на «Фріндж» наших земляків. Коломийський театр був тут єдиним представником України, показав у Единбурзі виставу за п'єсою Г. Хоткевича «Гуцульський рік» у постановці художнього керівника театру, заслуженого артиста України Д. Чиборака. Коломиянам була надана сцена Універсального театру мистецтв. «Гуцульський ріїс» пройшов в Единбурзі 10 разів. На цій площадці виступали також колективи з Тайваню, Венесуели, Іспанії, Австрії, Франції, Великобританії, Мексики. Дорога до Единбурга була нелегкою. Та і там життя не було безпроблемним. Мабуть, одному Богові відомо, як назбирали кошти на поїздку до Великобританії. Державної підтримки театр так і не дочекався. Принизлива процедура отримання в'їзних віз у британському посольстві — це окрема розмова. Два дні артисти доводили співробітникам посольства, що ідуть у Шотландію не вулиці підмітати, а репрезентувати українське мистецтво. Відсутність коштів не дала змоги теа-

тру привезти на фестиваль робітників сцени. Отже, самі актори змушені були монтувати декорації. На підготовку сцени організатори виділили по 15 хвилин — до й після вистави (сцену чекають інші колективи). Порушення цього правила караються солідними штрафними санкціями. У перші дні з батьківщини прийшла сумна звістка про смерть батька акторки О. Курко. Уявіть, яку мужність, відданість професії, професіоналізм мала продемонструвати ця жінка, виходячи щовечора на сцену, де треба жартувати, сміятися, співати, танцювати. Інша акторка театру стала жертвою автопригоди, в результаті чого отримала травму і була прооперована у лікарні м. Единбурга. Можливо всі негаразди лише згуртували колектив. Тепер безпосередньо про виступ наших акторів. За моїми підрахунками, інформація про виставу українського театру, рецензії на «Гуцульський рік» розміщено на 226 інтернет-сайтах. Уявляєте, на які витрати радо б пішли деякі українські поп-зірки, щоб потрапити на перші сторінки Британських газет «Геральд», «Дейлі телеграф», шотландської — «Скотсмен», до інформаційної служби «ВВС»... «Гуцульський рік» Г. Хоткевича складна п'єса. Філософія, естетика цього твору вражаюча. На мою думку, Д. Чибораку вдалося точно передати намагання автора утвердити думку

ФЕСТИВАЛІ

про гуцулів як величну, горду й самобутню, етнічно ідентифіковану народність. При цьому виставу він наповнив власним баченням самобутності, заповнивши її музичним та пісенним матеріалом, цікавою хореографією, яскравими костюмами, таємничістю і незбагненністю гуцульського характеру, простотою і в той же час складністю побуту. Людина — дитина природи, і це найкраще проявилося у шанобливому і поважному ставленні до неї. Зима, весна, літо, осінь. Природний круг замкнувся, а разом з ним замкнувся і круговорот людського буття. У природі все ще повториться, а ми стаємо на рік старіш. Ми не господарі природи і не її повелителі. Ми її діти: нерозумні, пустотливі, деколи недобрі. Важливо, що цю ідею вистави британці зрозуміли. Британський театральний критик Мері Бреннан у газеті «Геральд» написала: «Весь зміст «Гуцульського року», який показав український театр, безперечно у кольорі, орнаменті кожного костюма, у наборі характерів героїв, у їхніх жестах, рухах. Для нас це — візуальне яскраве поетичне дійство. В «Гуцульському році» магічну дію надають вишитий одяг, який носили мешканці села, кожний аспект їхнього повсякденного життя. І не треба думати, що там є щось дрібне і не заслуговує ува-

ги. Свята, похорони, весілля — все, що відбувається у році, пов'язує громаду разом». Вторить театральному критику і простий глядач. Зокрема, на інтернетфорумі Единбурзького фестивалю «Фріндж», якийсь дописувач Майкл з Уельсу ділиться враженнями: «Це було насправді красиве шоу. Я не все розумів (вистава українською мовою), але і без цього зміст дійства досить чіткий. І навіть, якщо ви не все розумієте, то тонкощі вистави, костюми, освітлення, музика, танці будуть захоплювати і поглинати вас. Де Ви ще зможете побачити такий чудовий театр за 12 євро?» Цікавою є реакція на виставу «Гуцульський рік» відомого англійського театрального критика Марка Брауна, яку він виклав у газеті «Дейлі телеграф»: «Гуцульський рік» прекрасна вистава втрачена у результаті відсутності перекладу». Так от, Марк Браун здивований, що « . . . Дмитро Чиборак, директор Коломийського обласного українського драматичного театру, вирішив показати виставу на його рідній мові». І далі критик віддає належне блискучій грі акторів, сценографії, енергетиці дійства, костюмам, танцям, музиці і з жалем констатує: «Гуцульський рік» — геніальна вистава, яка багато втратила у зв'язку з проблемою її перекладу». Отак!

Взагалі, здається, що і без перекладу, або, як казали британці, «адаптації вистави для англомовного глядача», «Гуцульський рік» мав би всі шанси стати, якщо й не переможцем « Фріндж», то у всякому разі його номінантом. Для цього потрібно було театру залишитися до кінця фестивалю. На цьому наполягали і його організатори. Зокрема, вистава «Гуцульський рік» анонсувалася ними до 25 серпня. Однак, свої корективи внесла проблема браку коштів, їх не вистачило на чотири тижні перебування у Шотландії, і театр змушений був повернутися до України достроково — 14 серпня. А це, на мій погляд, і є основною причиною того, що вистава «Гуцульський рік» залишилася без відзнак фестивалю. На це вказує преса, яку зібрали коломияни у Великобританії. Про достроковий від'їзд Коломийського театру з жалем повідомила й служба новин «ВВС», а газета «Скотсмен» заявила, що фестиваль покидає найбільш яскравий і перспективний колектив. Коли аналізуєш такі події, не покидає думка, що не тільки Україні потрібна Європа, а і Європі потрібна Україна. Потрібне наше живе мистецтво, наша культура, наша енергетика, наш світогляд. Це ще у нас повністю не втрачено, незважаючи на всі старання наших можновладців. Ми живемо у складний час. Запевняю, наша епоха характеризується загибеллю традиційної культури, а саме її змістовної складової. Світові процеси глобалізації знищують культуру, народжену Ренесансом, центром якої була жива людина, її страждання, мрії, бажання, у тому числі її національна складова — як стержень розмаїття культур народів світу. На перехресті трьох доріг: естетики постмодернізму, філософії суспільства споживання і дискурсу гламуру народжується нова культурна субстанція, якій не цікава людина, а має значення тільки її фінансова спроможність, у якій немає місця болю, стражданням, смерті, катаклізмам, негараздам. Де немає зими, весни, літа й осені. Немає круговороту людської долі. Де є абсолютизація гріха і освячення зла. От чи буде світ кращим від цього?

ФЕСТИВАЛІ Жанна

КУЗНЕЦОВА

Жовтневий карнавал

у Львові

При першій згадці про Львів у багатьох людей з'являється легка посмішка. Це місто легенд, міфів, романтичних вікендів та кавоманів. 311 по 19 жовтня 2008 року цей острівець європейських віянь та «трохи інших» українців приймав театри з багатьох країн: Польщі, Грузи, Роси, Білорусі, Австрії, Румунії, Вірменії, Узбекистану, Таджикистану, Литви та, звичайно ж, України. Ці дні у Львові видалися чудовими, як би пафосно чи награно це не звучало. Столиця кавоманів Годилося б згадати й про чарівну золоту осінь, що обрамила своєю красою фест. А місто знову побачило карнавал надзвичайної краси, вуличні вистави глибокого, а подекуди метафізичного змісту, вистави на різні смаки та вподобання і все це — на «Золотому Аеві — 2008»! Постійні перебігання з однієї вистави на іншу лише з маленькими, але обов'язковими перервами на каву, завершилися міським святом кави, яке тривало цілих три дні (!). І львів'яни, і ми — гості — голосували за улюблену кав'ярню і стежили за новинами у спеціальній «кавовій» газеті. Зрештою, була й фестивальна преса — бюлетень «Ь'антракт», який кожного фестивалю видають молоді львівські театрознавці. Там можна було прочитати думки професіоналів і людей театру, а також найголовніших критиків — глядачів. «Золотий Чехов»? Незмінний директор фестивалю Ярослав Федоришин представив на суд фестивальних гостей та глядачів дві вистави. Обидві — постановки чеховського «Вишневого саду», одна з яких вулична. Відкрили ж фес© Ж . Кузнецова, 2008

I

тиваль незвичним для його формату жанром — оперою Дж. Верді « Б а л маскарад» Львівського національного академічного театру опери та балету ім. С. Крушельницької, режисером якої виступив міністр культури й туризму Василь Бовкун, що добре знається на постановці видовищ. Слід зауважити, що фестиваль отримав значну державну підтримку від Міністерства культури і туризму. Три вистави з тих, що потрапили на фестиваль цього року, вважаю знаковими загалом для українського театрального простору. Постановка режисера Аттіли Віднянського « Т р и сестри» (Берегівського національного угорського театру ім. Дьюли Ійєша) викликала справжній фурор. Вистава триває недовго, але здається, що минає ціле життя. Чеховські історії, розказані зі сцени, звучать здебільшого мінорно, майже як і безперервна мінімалістична мелодія протягом усієї вистави. Тут панують печаль і песимізм. За дріб'язковими розмовами про гроші й побут вгадується глобальна тема нещасних та приречених людей. У «Трьох сестрах» Віднянського нещасні всі герої. Актори грали на тлі облізлого задника львівського ТЮГу, і ця бід-

Наталя Іванівна — Неллі СЮЧ. «Три сестри» А. Чехова. Режисер — А. ВІДНЯНСЬКИЙ. Берегівський національний угорський театр ім. Дьюли Ійеша. ність, холод у театрі, простір, звужений однією тільки сценою для акторів та глядачів, посилювали тривогу. Герої губляться посеред домашніх дрібниць та книг. А книги на сцені всюди. Різної тематики і розміру вони служать підставками, табуретами, столами — всім, крім свого головного призначення. Сестри Прозорови, наче ці книги, втратили життєву мету. Вони живуть у своєму місті лише у мріях, а реальність не дає їм шансу рухатися до мрії. Єдина людина, яка ро-

ФЕСТИВАЛІ зуміє справжній стан речей, яка бачить, що бездумне життя більше не по кишені вчорашнім багатіям, а нині просто збіднілим аристократам — Наталя Іванівна. У цій виставі, як, зрештою, і в маєтку, вона — головна. Але ж нам, як і сестрам, так хочеться жити мрією, не думати про це нудне господарство, хліб щоденний... Біля Наташі й Андрій стає нервовим, обростає безліччю побутових дрібниць, починає пити молоко з трилітрової банки, тоді як раніше в домі, на посиденьках, було заведено пити його як чай, з глибоких блюдець усією сім'єю, весело і тепло. Наташа стає центром вистави з першої своєї появи у Прозорових — вона співає якусь дивну пісеньку, говорить якусь нісенітницю, ніяковіє... Андрій здається їй майже недосяжним, але чим ближче вона до нього підбирається, тим впевненішою в собі почувається. Спочатку вона зовсім беззахисна, згодом уже вагітна, сміливішає, але ще обережна, а після народження дитини вона стає господинею —веде справимаєтку, встановлює порядки, намагається достукатись до сестер, але не може. Вони ведуть світські бесіди, страждають. Люди їхнього кола страждатимуть завжди. Вони не можуть інакше. Маша з Вершиніним, нікого не соромлячись, віддаються пристрастям — жадібно цілуються, голублять одне одного, однак все одно це боляче. Все одно сумно. Коли Вершиніна

Сцена з вистави «Войцек» Харківського академічного українського драматичного театру ім. Т. Шевченка. Режисер — С. ПАСІЧНИК. забирають, Маша намагається не віддавати його нікому, залишити собі, наче маленька дівчинка, що не може розлучитися із улюбленою іграшкою — вона прибиває цвяхами шинель коханого до підлоги. Але він все одно піде. Він не залишиться, аби відчувати себе ще більш нещасним. Кульмінація вистави — дуель Соленого і Тузенбаха. Поміж їхніми зарядженими пістолями стають сестри, а за ними в ряд — інші герої. Дуель не відбулася. Знову ніхто не знайшов у собі мужності на Вчинок. Виставою-бомбою фестивалю стала узбецька «Медея» театру-студії «Стара Мечеть» з м. Карши. Спектакль створено за збірними текстами із Еврипіда, Сенеки, Е.-Т.-А. Гофма-

Сцена з вистави «Медея» узбецького театру-студії «Стара Мечеть» (м. Карши). Режисер — О. ХОДЖАКУЛІЄВ.

на і Л. Разумовської. Його було не просто зіграно, а проспівано дивними східними наспівами, для співзвуччя яких створили таку мішанину із текстом. Це звучало й виглядало неймовірно. Все дійство було наче ритуал, якого не бачило наше слов'янське око. Щось було від буддизму: гіпнотичні співи, колові рухи, стилізовані під античність костюми (хоча вони так само схожі на одяг тибетських монахів), виконання всіх ролей шістьма чоловіками, бритими наголо (знову схожість із монашеським орденом, якщо додати, що актори поводили себе не менш дивно як для фестивальних посиденьок — ніде не з'являлися, не пили ані каву, ані горілку...). Перед початком вистави режисер Овлякулі Ходжакулієв оголосив, хто виконуватиме ролі, просто і доступно переповів сюжет «Медеї». Ми побачили, що й виставу він зробив так само щиро, безпретензійно, чесно. У спектаклі йшлося про долю кинутої жінки, яка не здається під тягарем життєвих обставин, вона не жаліє навіть власних дітей, яких режисер, апелюючи до ідеї бідного театру, зображує як два згорткиконверти, що віддалено нагадують тих маленьких істот, які повинні в них бути. Вона — покірна дружина, зразкова дружина, стає суворим і жорстоким суддею... У цьому нескладному ритуалі узбеки показали

ФЕСТИВАЛІ справжню трагедію жінки, яка дійшла до свого внутрішнього надриву, але по сьогоднішній день залишилася нерозгаданою. Цікавою роботою здивував глядачів колектив із Польщі — відомий познаньський «Театр Восьмого Дня» із виставою « А р к а » . Свого часу студенти, а нині різновіковий колектив, створили нову формулу пластичних вуличних вистав. Так вийшло і з «Аркою»: її грали на майданчику перед Львівською оперою, точніше задником художнього оформлення служив саме цей всесвітньо відомий фасад із діючими фонтанами і красивим підсвічуванням. Вистава була ніби спеціально створеною під таке величне й пафосне тло, та виглядало це (як і належить вуличним виставам) дуже красиво. Польські актори в цьому спектаклі розповідають нам про плинність людського буття, про непотрібність суєтного побуту. Вони увесь час подорожують, переїжджають, показуючи нам різноманітні метафори руху — валізи, з яких валить дим, книги та вікна, що горять, металічні драбини, по яких і вертикально, й горизонтально пересуваються герої. Апофеозом дії стає подорож площею на залізному кораблі поміж людських

мас, які своїм рухом створювали динаміку морських хвиль. Головна ідея була чудово донесена до глядача, а в коротких сценках-замальовках кожен знаходив щось близьке своїй душі. Однією з найцікавіших робіт, представлених на фестивалі, є «Почуття» Новосибірського драматичного театру «Старий дім» у постановці відомого нам за київськими виставами режисера Лінаса Зайкаускаса. Це ще одна варіація на тему Чехова. Бездонного, вічного й такого, що не втрачає своєї актуальності. Цього разу оповідання «Вірочка». Як завжди, у Зайкаускаса чітко вибудована партитура. А новосибірські актори здивували своєю надмірною емоційністю, поєднаною з технічністю. На сцені знову музиканти, художнє вирішення знову невибагливе, скоріше — символічне. Зайкаускас продовжує бавитись із так званою «брехтівською системою». У цій виставі режисер майже не залишив слів, акторські жести дуже красномовні — бігають, стрибають, танцюють... Ця динаміка дії чимось нагадує комікс, але в цих комічних замальовках вгадуємо якусь тривогу, невизначеність. Все з'ясовується, коли чуємо з уст головної героїні монолог Ніни Заречної з «Чайки». Надія Вірочки на будь-яке осо-

Тетяна КАСПРУК та Олег СТЕФАН у виставі «Амнезія, або Маленькі подружні злочини» за Е.-Е. Шміттом Львівського академічного театру ім. Леся Курбаса. Режисер — В. КУЧИНСЬКИЙ.

Сцена з вистави «Почуття» за А. Чеховим Новосибірського драматичного театру «Старий дім». Режисер — Л. ЗАЙКАУСКАС. бисте щастя втрачена. Тотальна безвихідь, зрештою, як завжди... Про інше Цікавою роботою порадували нас курбасівці (Львівський академічний театр ім. Леся Курбаса) — «Амнезія, або Маленькі подружні злочини» Е.-Е. Шмітта. Це щось зовсім нове в розвитку колективу, хоча перша ластівка випурхнула з виставою «Ма-НаХат-Та». Сучасна драматургія, новий погляд, близькість теми майже кожному, присутньому в залі. Але, звичайно, не без своєї фірмової фішки. Тут — розподіл всієї заплутаної історії на три акторські пари, які грають лише одну подружню. Загалом історія приваблює, актори, як завжди, радують. Було багато іншого — цікавого й не дуже. Було запрошено чимало різних театрів, однак, на мою думку, фестиваль забув про своє початкове кредо — показ класики очима експерименту. Сюди приїжджають лише ті, хто може приїхати, хто не просить великих гонорарів та вкладається у графік. Можливо, тому чогось нового й екзотичного ми не чекали. Адже, на жаль, це не той рівень фестивалю, всі вистави якого хотілося б дивитися. Наостанок зіграли вуличний «Вишневий сад» Федоришина, і роз'їхались. Лишилися спогади і цей текст... Світлини М. КАЗАРІНА

РЕЦЕНЗІЇ Надія

КРЕСАН

« М а є м о , ш о

МАЄМО»

До 17-річчя Незалежності України Театральна компанія «Бенюк & Хостікоєв» підготувала свою чергову прем'єру — «Задунаєць за порогом», запропонувавши нову версію визначної української опери С. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм». Разом із Анатолієм Хостікоєвим, що виступив не тільки як виконавець ролі Султана, а й як режисер постановки, над інтерпретацією твору працювали композитори І. Небесний та Р. Суржа, новий текст був написаний П. Магою, а спеціальні консультації надавав Ф. Туранлі — доцент факультету гуманітарних наук КНУ « К и є в о Могилянська академія». А. Хостікоєв спробував переінакшити все, аби витягнути з твору нову, аж ніяк не оперну правду. Творці вистави зазначили у програмці, що «зрештою, це їхня фантазія». Можливо саме тому хедлайнери постановки — А. Хостікоєв, Б. Бенюк, Н. Сумська почуваються тут, наче риба у воді. А. Хостікоєв своїм Султаном продовжив пошуки образу Іншого на українській сцені (згадаймо його Отелло в однойменній виставі Театру ім. І. Франка). Б. Бенюк зібрав усі свої сили та рекламні образи фермерів, аби його Карась видався на славу. Особливо ж органічно на сцені в ролі дещо сентиментальної, чарівливої й попри все відданої Одарки виглядає Н. Сумська, що наче вже народилася в плахті та очіпку (її перша роль — Наталка Полтавка, а нещодавно так само переконливо вона зіграла Кайдашиху в постановці П. Ільченка «Кайдашева сім'я» у театрі ім. І. Франка). Утім, ключові моменти опери винесено й за рамки цілої постановки, в увертюру. На тлі відеопроекци © Н. Соколенко, 2008

партитури С. Гулака-Артемовського Б. Бенюк та Н. Сумська проспівають найвидатніший дует, що починається арією Одарки «Звідкіля це ти узявся». Далі, знову ж таки у супроводі відеопроекци захмареного неба ми почуємо, як А. Хостікоєв заговорив турецькою мовою, і хоча одразу лунає переклад українською, від такого шоку ці слова лишаються поза нашою свідомістю. Завдяки художникові-постановникові Андрію Романченкові «Задунаєць за порогом» отримав прекрасне візуальне вирішення: і відеопроекції дунайських плавнів та різноманітних орнаментів, і створення простору, і дах хати Карася, що у фіналі перетворюється на величезного човна і, наче Ноїв ковчег, вміщує всіх Карасевих побратимів з жінками, дітьми та худобою. Однак, якщо окремі сцени вистави і вирішені цікаво, з гумором, вони не складаються в єдине ціле, і їхнє поєднання, а також мотивацію вчинків персонажів складно пояснити логічно. З одного боку, творці вистави прагнуть надати більшості «українських сцен» (це і дуети Одарки й Карася, і битва українців з турками) іронічного відтінку, скажімо, роблять спробу «простібатися» зі «звичних» уявлень про українців, як у постановці «Наталки Полтавки» у театрі ім. І. Франка за участю О. Скрипки. А поруч із тим очевидне серйозне прагнення підкреслити патріотичні риси опери — любов до Батьківщини

та радість повернення до рідного краю. Але контекст цю піднесену патріотичність фіналу аж ніяк не виправдовує. Султан тривалий час говорить про зраду козаків і не зрозуміло чого б'є свого сина. Карась-Бенюк, як би весело він не перегравав, на лицаря, провідника нації, не тягне. Чого вартує лише кінець двобою на шаблях Султана та Карася — хук правою у вилицю Султану-Хостікоєву КарасяБенюка у стрибку. До того ж, спершу довго на сцені мовиться про кріпацтво, про тяжкий життєвий тягар усіх, хто лишився на Батьківщині, а потім всі радо застрибують до човна, аби повернутися в цей жах. Так, Хостікоєв підкреслив можливе українське коріння Султана з «Задунайця», разом із Карасем заспівав українських пісень. Сентиментальне серце правильного українця вже мусить пройняти щем, а володар такого серця мусить одразу ж і без вагань закохатися у виставу і її виконавців. Певно, так і станеться, коли театральна компанія «Бенюк & Хостікоєв» повезе виставу в регіони, подалі від примхливого Києва. Чудовий відеоряд, українські пісні, підкреслений гумор — та хіба лише на це здатні чудові й талановиті актори, осердя цієї компанії? Лишаються лише «якби». Якби А. Хостікоєв запросив до співпраці ще й талановитого режисера, який би акторські «фантазії» узгодив логічно і додав ансамблевості та стилістичної витриманості грі, «Задунаєць за порогом» міг би стати справді «шедевром» без лапок.

13

СЦЕНОГРАФІЯ. ВИСТАВКИ Ольга ТЕРЕНТЬЄВА, Надія СОКОЛЕНКО

Колаж сценографічних пошуків У Галереї мистецтв імені Олени Замостян з перервою у менше ніж півроку відбулося дві виставки театральних художників. Обидві — за підтримки Театрального центру Національного університету «Києво-Могилянська академія» та режисера й автора проекту Андрія Приходька. Виставку театрального костюма художників-початківців під назвою «Скроєний образ» можна було побачити з 26 червня по 17 липня 2008 року. Друга виставка — «Сценографія. Сезон 2008», що об єднала твори як молоді, так і вже досвідчених і визнаних митців, відбувалася 7 - 2 8 листопада 2008 року. Скроєний образ. Найбіднішою на театральні події традиційно вважається літня пора. Але цьогоріч літо таки залишило по собі згадки про деякі театральні заходи. Один із них — цікава виставка театрального костюма, відкриття якої було вирішене у вигляді яскравої театралізованої постановки в супроводі українського гурту «Диво». Учасниками виставки були художники-сценографи Богдан Поліщук, Олена Рачковська, Ольга Юрасова, Антон Проненко та Юлія Заулична. Усі п'ятеро — студенти кафедри сценографії та екранних мистецтв Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. Навчаючись на різних курсах, вони об'єдналися заради спільної мети — презентувати театральний костюм у всій його різностильовості. Тут були графічні ескізи й художні фото, ін© О. Тєрентьєва, Н. Соколенко, 2008

14

сталяцп і пошиті моделі костюмів. Молодим художникам, на нашу думку, вдалося створити головне — непідробну атмосферу щирості й доброти. Значна частина робіт була присвячена казкам і творам шкільної програми. Художники за допомогою компіляції різних технік виконання (живопис, графіка, колаж, аплікація), а також розвиненого просторового мислення, вдалого поєднання кольорів і тонів відтворили в невеличкому, затишному приміщенні галереї світ казковості й чарівності. Одразу пригадалися всі емоції, що їх викликали перші прочитані казки, а пізніше й інші твори за шкільною програмою. Саме такою уявлялася Снігова королева з казки

Учасники виставки зауважили, що зараз сценографи та й інші театральні митці все частіше намагаються епатувати, шокувати глядача лише задля того, аби видатися сучасними. Тому для них «Скроєний образ» — це ще і спроба відновити давнє добре мистецтво, довести, що позитивні емоції, почуття людяності й доброзичливості важливіші, аніж шок та епатаж. І тут з ними важко не погодитися, адже в цьому своєму прагненні молоді сценографи були досить переконливими. «Скроєний образ» цікавий ще й тим, що став певною спробою переосмислити роль театрального костюма, розглядати його не як функціональний одяг, а довести, що костюм

^ніііі^ніііі^^ніімніїї^міііі^мві^нанмвваанввв^

«Скроєний образ» цікавий ще й тим, що став певною спробою переосмислити роль театрального костюма, розглядати його не просто функціонально, а довести, що костюм несе й емоційно-змістовне навантаження. Г.-К. Андерсена: холодною, блідосиньою і навіть аж «колючою». Майже таким виглядав і Майстер з безсмертного твору М. Булгакова: по вуха захований у сіро-зелене пальто, в темному капелюсі й обов'язково з рукописами, що, як відомо, не горять. Замріяна, уквітчана красуня Мавка з драми-феєрії Лесі Українки начебто оживає з твоєї уяви на полотні.

несе й емоційно-змістовне навантаження. Б. Поліщук (головний ініціатор події), Ю. Заулична та А. Проненко — вихованці майстерні А. Г. Кириченко. Для Богдана Поліщука ця виставка не перша. Він уже мав одну персональну та брав участь у декількох сімейних виставках у місті Миколаєві. На «Скроєному образі» Богдан презентував ескізи костюмів до «Ночі перед Різдвом»

СЦЕНОГРАФІЯ. ВИСТАВКИ

Ескіз костюмів до п'єси Е. Йонеско «Стільці». Художниця — Олена РАЧКОВСЬКА М. Гоголя, «Захара Беркута» І. Франка, «Лісової пісні» та «Оргії» Лесі Українки, «Синього птаха» М. Метерлінка, «Майстра та Маргарита» М. Булгакова, а також до середньовічної легенди «Трістан та Ізольда». Юлія Заулична вже має дві постановки, реалізовані на сцені Київського академічного Молодого театру: «Право на любов» за О. Островським та «У палаючій пітьмі» за А. Б. Вальєхо. На виставці були представлені ескізи костюмів до останньої поруч із ескізами до «Касандри» Лесі Українки. Окрім цього, Юлія продемонструвала готовий костюм «Мариноньки» до Купальського дійства та виступила автором костюмів, об'єднаних під загальною назвою «Ренесанс». Останні були представлені у фотоінсталяції античних та ренесансних мотивів, презентованій ще одним художником — Антоном Проненком, який виступив також автором костюмів до циклу під загальною назвою «Античність» і триптиху «Три образи». Студентка майстерні О. О. Бурліна Олена Рачковська запропонувала варіанти ескізів костюмів до «Лісової пісні» Лесі Українки, «Фауста» Й. В. Ґете, «Стільців» Е. Іонеско, «Лебединого озера» П. Чайковського, легенди «Орфей та Еврідіка» й народної англійської казки «Дракон». Виготовила вона і кілька моделей на тему східного костюма. Для Олени «Скроєний об-

раз» теж не перша виставка. На її рахунку вже є виставка у фойє театру імені І. Франка, присвячена Дню театру, виставка на фестивалі «Золотий Лев» у Львові та ще одна — у Спілці художників. З роботами молодої художниці можна ознайомитись у Київському драматичному театрі на Подолі, де вона працює помічником головного художника Марії Погребняк. Молодша колега О. Рачковської Ольга Юрасова, також вихованка майстерні О. О. Бурліна. Раніше брала участь у колективних виставках севастопольської художньої школи в Москві (Третьяковська галерея) та в самому Севастополі (Севастопольський художній музей ім. Крошицького). На «Скроєному образі» Ольга презентувала ескізи костюмів до казок Г.-К. Андерсена «Снігова королева» та «Оле-Лукойє», а також до «Ромео і Джульєтти» В. Шекспіра, «За зачиненими дверима» Ж . - П . Сартра та «Старої» Д. Хармса. Виставка «Скроєний образ», як було проанонсовано в афіші, є «спробою закцентувати увагу на ролі театрального костюма в мистецтві та його взаємодії з життям». Зазначимо, що цю спробу учасники виставки використали максимально. Звернувшись до античної, середньовічної, ренесансної, східної та модерної тематик, учасники продемонстрували неабияку здатність до сучасного переосмислення цих тем.

Сценографія. Сезон 2008. Вже кілька років поспіль театральні художники представляють свої роботи, звітуючи таким чином про свій творчий рік. Однак головним завданням митці вважають потребу «створити огляд ідей, провокацій, на які київські театри спромоглися або не спромоглися минулого сезону, та підштовхнути до ще сміливіших звершень у сезоні наступному» (з програми заходу). Цього разуучасть у виставці взяло близько тридцяти митців, серед яких були не тільки провідні майстри, а й молоді художники, що вже мають реалізовані постановки. Та й самі роботи, які можна було побачити на «Сезоні», географічно вийшли за межі столиці, адже були представлені ескізи та макета до вистав, уже реалізованих або лише запланованих у театрах Донецька, Чернігова та Чернівців. «Сценографія. Сезон 2008» — різноманіття технік: фотоколажі ескізів та сцен з вистав, живопис, графіка, макети, пастель, елементи готових декорацій та костюмів, афіші та програмки. Один із кураторів виставки Андрій АлександровичДочевський представив власні ескізи сценографії до майбутньої вистави Чернівецького обласного академічного українського музично-драматичного театру ім. О. Кобилянської «Мадам Боварі» за Г. Флобером. Поруч — ескізи костюмів до цієї ж вистави у виконанні Людмили Нагорної. Така демонстрація одночасно двох проявів робота художника в театрі — ескізи костюмів і сценографії до окремої вистави (вже реалізованої чи існуючої лише у задумі художника) на цій виставці превалює. Зокрема, це й виразні, самоцінні як мистецький твір, ескізи Марії Левитської до балету «Різдвяна ніч» Національного академічного театру опери і балету ім. Т. Г. Шевченка, і твори Наталі Кучері (ескізи костюмів) та Станіслава Петровського (декорації) до оперети «Фіалка Монмартру» І. Кальмана, якою відкривав свій черговий сезон Київський академічний театр оперета. Цей перелік продовжують дві роботи

СЦЕНОГРАФІЯ. ВИСТАВКИ

Ескіз Наталі ШИЛО до вистави «Стільці» за Е. Йонеско Учбового театру КНУТКіТ ім. І. Карпенка-Карого. молодого художника Михайла Гуріна («Кабаре», що знаходиться в стадії розробки у Чернігівському обласному академічному українському музичнодраматичному театрі ім. Т. Г. Шевченка та «Запорожець за Дунаєм» за І. Котляревським) та молодшого представника династії театральних художників Александровичів — Федора («Гамлет» за В. Шекспіром). Останній представив дивовижне футуристичне крісло — фрагмент сценографії до вистави «Два клени» Є. Шварца, реалізований з ескізів А. Твердим. футуристичну нотку експозиції підхоплює ще один молодий сценограф Данило Таранін макетом до шоу Руслани Лижичко «Дика енергія». Фантастична конструкція з металу та скла, в середині якої нуртує заявлена у назві дика, червона й мінлива енергія. А ще — неймовірний у своїй непристосовуваності до умов звичайного театрального приміщення й сцени-коробки макет до «Фауста» Й. В. Ґете, здійснений Тетяною Копитовою. Зате саме у ньому чи не найяскравіше проявляються завдання, сформульовані кураторами виставки у програмі, — провокаційний витвір, який би підштовхнув до сміливих звершень у майбутньому. «Фауст» Т. Копитової видається співзвучним, як не дивно, світовій кризі, про яку останнім часом тільки й мови, — такий собі недобудований і заморожений постапокаліптичний об'єкт, в якому немає місця людині, а таблички

6

на дверях, що ведуть часто в нікуди, в прірву, вельми промовисті і не потребують жодних коментарів: «Пекло», «Приймальня чистилища», «Салон краси Фауста» тощо. А для реалізації вистави за таким макетом згодиться будь-який з недобудованих висотних київських будинків (число яких незабаром, певно, буде лише зростати). Прикро, що Марія Погребняк не представила на виставці свою останню роботу — «Легенду про Фауста» Київського національного українського драматичного театру

став «На заході сонця» Ю. Дамскер та «Марат / Сад» П. Вайса Олени Корчиці та Віри Плавун відповідно. Тому видається, що насправді молодь домінувала і на цій виставці, представивши роботи, здійснені для поважних колективів, і такі, що реактуалізують малознані й часто напіваматорські театральні гурти. Варто згадати роботу О. Рачковської, здійснену для Київського театру на Подолі — ескіз декорації до вистави «Літній вечір в раю» С. Щученка (режисерський дебют О. Татаринової), а також роботи Б. Поліщука для Київського театру українського фольклору «Берегиня» («Русалії»), В. Кузьмічової для Театру української традиції «Дзеркало» («Заморочене весілля») та театру-студії «Театр з того світу» («Мишкін дім»). Були представлені й ескізи до вистав навчальних театрів таких художників, як Ірини Давиденко (ескізи костюмів до опери «Іоланта» П. І. Чайковського Оперної студії Н М Л ім. П. Чайковського), представника ще однієї династії театральних художників Пилипа Нірода (ескізи до вистави «Призначено на злам» за Т. Вільямсом Учбового театру КНУТКіТ

Молодь домінувала на цій виставці, представивши роботи, здійснені для поважних колективів, і такі, що реактуалізують малознані і часто напіваматорські театральні гурти. ім. І. Франка, постановка якої здійснена А. Приходьком (автор проекту «Сезони»), адже саме сценографія цього спектаклю є одним з найбільш вражаючих його елементів. Однак, художниця обмежилася фрагментом декорації до вистави свого рідного театру — Київського театру на Подолі — «Вертеп» за В. Шевчуком. Відтак театр ім. І. Франка представлений в експозиції лише планшетом розкадровок до «У неділю рано зілля копала» А. Александровича-Дочевського та фотографією макету до вистави «Божа сльоза» В. Карашевського. Та й театр ім. Лесі Українки обмежився колажами фото з вистав та ескізів костюмів і сценографії до ви-

ім. І. Карпенка-Карого) та Наталі Шило (ескізи костюмів до вистави «Стільці» за Е. Йонеско вже згадуваного Учбового театру). Чимало робіт з представлених на виставці, на жаль, можливо випали з кола нашої уваги або загубилися на тлі інших, більш яскравих, які розбурхували творчу уяву відвідувачів. А сама експозиція залишає враження невеличкого хаосу в окремо взятому просторі, але це скоріше претензія до організаторів виставки, аніж учасників. Лишається побажати усім митцям гарної роботи, аби наступні «Сезони» не вмістилися б у невеличку залу Галереї ім. О. Замостян, а вихлюпнулися б і заповнили увесь простір Києва.

Макет декорації до вистави «Конотопська відьма» за Г. Квіткою-Основ'яненком. Київський академічний Молодий театр. Художник — О. ГАВРИШ.

Макет до «Фауста» Й. В. Ґете. Художник — Т. КОПИТОВА.

Крісло до вистави «Два клени» за Є. Шварцем. Київський театр юного глядача на Липках. Художник — Ф. АЛЕКСАНДРОВИЧ.

Ескіз костюмів до «Гамлета» В. Шекспіра. Художник — Ф. АЛЕКСАНДРОВИЧ.

Ескіз костюмів до «Ромео і Джульєтти» В. Шекспіра. Художник О. ЮРАСОВА.

Ескіз костюму до казки Г.-К. Андерсена «Оле-/1укойе». Художник — О. ЮРАСОВА.

Ескіз костюму до балету «Різдвяна ніч». Національний академічний театр опери і балету ім. Т. Г. Шевченка. Художник — М. ЛЕВИТСЬКА.

Ескізи костюмів до твору І. Франка «Захар Беркут». Художник — Б. ПОЛІЩУК.

т

Ескіз костюму Майстра до роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Художник — Б. ПОЛІЩУК.

Ескіз костюму до «Оргії» Лесі Українки. Художник — Б. ПОЛІЩУК.

Ескіз костюму Маргарити до роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Художник — Б. ПОЛІЩУК.

Ескіз костюму до балету «Лебедине озеро» П. Чайковського. Художник — О. РАЧКОВСЬКА.

Ескіз костюму Евридіки. Художник — О. РАЧКОВСЬКА.

Костюм «Античність». Художник — А. ПРОНЕНКО.

Ескіз костюму Мавки до «Лісовоїпісні» Лесі Українки. Художник — О. РАЧКОВСЬКА.

Ескізи костюмів до вистави «Мадам Боварі» за Г. Флобером. Чернівецький обласний український музично-драматичний театр ім. О. Кобилянської. Художник — Л. НАГОРНА.

Ескізи сценографії до вистави «Мадам Боварі» за Г. Флобером. Чернівецький музично-драматичний театр ім. О. Кобилянської. Художник — А. АЛЕКСАНДРОВИЧ-ДОЧЕВСЬКИЙ.

Ескіз костюму Мадам Арно до оперети «Фіалка Монмартру» І. Кальмана. Київський академічний театр оперети. Художник — Н. КУЧЕРЯ.

Композиція з елементів декорації до вистави «Вертеп» В. Шевчука. Київський Театр на Подолі. Художник — М. ПОГРЕБНЯК

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ проблема інтуїтивного, а не раціонально мотивованого поділу. Можливо, саме усвідомлення специфіки мистецької термінології визначило й особливість сучасних довідникових видань з питань мистецтва, в яких спостерігається «амбівалентність» або ж навіть «полівалентність» у визначенні основних понять, що, однак, не заважає доволі активному процесові дослідження у ближньому й далекому зарубіжжі історико-етимологічного і порівняльного аспекту термінології, а сама тенденція до вивчення мистецьких явищ крізь призму історії мови (метафор і порівнянь, термінів і понять тощо) — особливо силами філологів — стає дедалі помітнішою. Врешті важко залишити поза увагою потужні зусилля, що їх докладали вчені різних країн (П. Берков, А. Іванова, Н. Кімягарова, А. Топорська, В. Філліпов, ]. Виіапвкі, Т. }аго5ге\\г5ка) до вивчення історичного лексикону театру. Останніми роками у вивченні театральної термінології почали формуватися новітенденції: з'явилися дослідження, присвячені особливостям формування театральної лексики в англійській і російській мові (М. Миронова), неологізмам в англійській театральній термінології кінця XX — початку XXI ст. (І. Чурилова), театральному словнику в польській драматургії (_[. Яопагсі), порівняльному аналізові російської та польської театральної термінології (Я. Ко\уа1сгук), театральній термінології доби Просвітництва (М. ІІиіко\У5ка) та інші. Не претендуючи на вичерпність і залишаючи поза увагою філологічні й лінгвістичні аспекти термінології, спробуймо розглянути змістовне наповнення деяких театральних термінів, що побутували в Україні наприкінці XVI — на початку XIX ст. Не лише заради задоволення нашої історичної допитливості, а й для уточнення уявлень про цеглини, з яких

8

зводилася в той період сценічного мистецтва.

будівля

II Сам термін «театр» (від грец. — theatron — місце для глядачів) після завершення історії античного театру на тривалий час зник зі словників. Лише у XII ст., у переліку Гуго СенВікторського, яким він охоплює «механічні» (на відміну від вільних) мистецтва, згадується й щось подібне до «театру», а саме — «театрика» (lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina і theatrica — teatryca, scientia ludorum). Щоправда, поняття «театрика» набагато ширше за «театр», адже воно обіймає не лише театр, а й узагалі будь-яке мистецтво гуртового розважання людей, не тільки театральні вистави, а й усі громадські змагання, перегони, цирк тощо. Згодом, у XIIXIII ст. у французькій мові фіксується й лексема «theatre»; в англійській мові, починаючи з XVI ст., фіксуються «theatrum» і «theatralis» (1538), «theatro» (1550), «theatricus» (1565), «theater» (1616); у німецькій мові слово «Theater» фіксується з XVII ст. Спочатку термін інтерпретується як будівля просто неба для перегляду видовищ, однак згодом термін обіймає також і драматургію — п'єси, призначені для показу на сцені (1668). В XI ст. на Русі вживається термін «москалудство» («москолудство», «москолудіє», «москолудити»), утворений, на думку Олексія Веселовського, від латинських слів «masca» і «ludus». Автор «Повісті временних літ», оперуючи словами «играти», «игрища», «позори», «скомрахи», пише під 1068 роком: «... Но сими дьяволъ льстить, и другыми нравывсякымильстьми, превабляеть ны отъ Бога, трубами, скомрахы, и гусльми, и русальями. Видимъ бо игрища утолочена, и людий множьство на нихъ, яко упихати начнуть другъ друга, позоры діюще отъ біса замышленаго діла; а церкви стоять, егда же бываеть годъ молитвы, мало

ихъ обрітаеться вь церкви...». Поряд із цим на Русі вживаються «слаточьхар» — скоморох (XIII ст.), «игры скоукольныя» — ігри скомороші (XIV ст.) і «козлогласованіє» (буквальний переклад слова трагедія); зXVII ст. — «бісилище» у сенсі «плясалище», «игралище», «игриско», а також «видок» у значенні «игриска». У XVI ст. Іван Вишенський вживає словосполучення «комедійське та машкарське набожество», а у XVIII ст. слово «театр» вживається, з одного боку, як таке, що нібито й не потребує пояснень, а з іншого боку, описується неначе відсторонено, як згодом і у Григоровича-Барського (1778), який писав: «По обою страну тоя вежі соділовають два театра, в твореніє діалогов і танцов на чпадах і прочіїх дійствій. Окрест іздалече устрояют палати, сиденія ради народа і лучшого ради виденья [...]. Посліди творят танці і штуки по обою страну на оних театрах». Від цього ж періоду відоме й слово «блазень» (пол. «Ыагеп» у значенні «дурень», «кощунник») і «блазенство» у значенні «юродство», «глупство». У XVII ст. в Івана Величковського зустрічаємо «позор» у значенні «видовище», «грище», «дивовисько»; «ганьба», «сором». В українському шкільному театрі слово « Ш е а ^ и т » протягом тривалого часу вживається у значенні «сцена», «сценічний майданчик», «кін». Цієї ж традиції дотримуються деякі автори й у XIX ст.: В. Гоголь у п'єсі «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом» пише: «Театр представляет малороссийскую избу»; «становит обоих среди театра». З XVII ст. в українській мові відоме й грецьке слово «амфітеатр» у формі «амфитеатеръ» («Історичний словник українського язика» Е. Тимченка); в англійській мові «атрЬігіїеаІгит» з 1538, апїкеаіго з 1599). Згодом слово «амфітеатр» з'являється Й у російській мові («амфітеатр» з 1714 р., «амфітеатрум» — з 1719 р., «амфітеатрон» —

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ з 1766 р.). У 1780-х рр. амфітеатр з'являється й у Харкові, про що пише Г. Квітка-Основ'яненко у нарисі «Історія театру в Харкові». У російській мові на зміну словам «потіха», «позорище», «бісівські» або «сатанинські ігри», «комедія» та іншим наприкінці XVII ст. приходить «театр» (у формі «феатр») — у «Комідії притчі про блудного сина» вихованця Києво-Могилянської академії Симеона Полоцького (1673/75), де в одній з ремарок (частина п'ята) вживається слово «феатр» у значенні «сцена» (актори «пойдут за завесу... токмо един слуга на феатре останет»). Згодом у Росії вживається також «фиатр», «феактр», «диатр», «киатр», «игранный феатр», «зрелищный феатр». У примітках до перекладу книги Фонтенеля Антіох Кантемір пише: «Феатр — слово греческое, значит то место, где комедианты, стоя, изображают действо свое». За доби Відродження поряд із прямим значенням термін «театр» вживається і в набагато ширшому сенсі — приміром, у назвах книжок «Театр світу», «Біблійний театр», «Театр гречкосія» герцога де Сюллі — як «світ, всесвіт», модель, простір дії тощо. Кальвін для визначення всесвіту вживає словосполучення «Театр слави божої». Саме в такому широкому значенні, як «театр світу», вживають слово «театр» й українські автори XVIII ст. Так, Іван Максимович друкує повчальні оповідання з давньої історії у книзі «Феатрон или позор нравоучителный» (Чернігів 1708), а Григорій Сковорода за півстоліття по тому, оперуючи словом «театр», супроводжує цей термін низкою метафор і порівнянь, що також мають театральне походження: «комедія», «театр жизны», «искусний актор», «персона комедій», «персоны и подліи маскы», «переигрывать комедію», «искусной автор отогрался», «комедіалньїй театр», «хребет театра», «занавіса», «искуства»,

«фиеатр» та ін. Крім того, у листах він уживає латинське слово «spectaculum», щоправда, в позатеатральному значенні — як «видовище».

III У XVIII ст. сценічна творчість ще не визнана «мистецтвом» і у базовому терміні «театр» поки що відсутній «мистецький» відтінок. Одне з найперших джерел, де зустрічається словосполучення «театральне мистецтво» — праця Франсуа Ріккобоні «Мистецтво театру» («L'art du theatre», 1750), що була відома й у Росії при дворі Єлизавети Петрівни і до кінця XVIII ст. використовувалася як посібник з майстерності актора (до річниці коронування Єлизавети Петрівни було здійснено показ Прологу, в якому, серед інших, на сцені виступало й Театральне мистецтво). Щоправда, й слово «мистецтво» («L'art») тоді ще не мало відтінку, притаманного сприйняттю мистецтва у XIX ст., і вживалося радше як «ремесло». Попри революційну, як на ті часи, назву книга Ріккобоні присвячена навіть не театральному ремеслу в широкому сенсі, а лише «ремеслу» (основні розділи цієї праці присвячені жестові, голосу, декламації, виразності, поняттю, ніжності, силі, ясності, окремим амплуа і жанрам, сценічній грі, паузі тощо). Згодом про «акторське мистецтво» пише Й. В. Гете, а про «театральне мистецтво» —Гегель у своїй «Естетиці». Нарешті остаточно статус «мистецтва» в сучасному розумінні театрові надає Гордон Крег у праці «Мистецтво театру»(1905). У слов'янських мовах лексеми, що наближають нас до сучасних уявлень про мистецтво, фіксуються з кінця XVI ст. Так, у праці «АДЕЛФОТНХ. Грамматіка доброглаголиваго еллинословенскаго языка. Совершеннаго искуства осми частей слова. Ко наказанію многоименитому Російскому роду. Во Лвові. В друкарни Братской. Року 1591)» лексема «искуство» з'являється у назві праці й у визначенні

граматики («Или грамматика есть, искуство при творцехъ же и исписателехъ...»). Термінами «художство», «искуство» перекладається грецьке «T£j(vr|» (техно). У «Граматиці словенській» Лаврентія Зизанія (1596) «Грамматіка писма всіх научает, чтырма частми латве уразумляєт. Орфографією и просодією, синтаксисом и етимологією. А предреченное єи опатство подает певноє искуство ...». У праці «Лексіконь славеноросскій и ймень тлькованіє» Памви Беринди (1627) подається слово «іскуство» у значенні «щедрость», «досвідченье», «свідомость» («іскусний», «свідомий», «досвідчоний», «зацний», «мудрий»). Інший контекст у «Густинському літописі»: «Скажемъ съ Апостоломъ: скорбь содільїваеть терпіте, терпініе искуство, искуство упованіе, упованіе не посрамить...». Так само й у словниках російської мови (Полікарпов, 1704) слово «искуство» подається у значенні «scientia» — «опыт», «знание», «умение». У XVIII ст. в Україні зустрічаємо словосполучення «дійствія художная» — цей термін вживає Сильвестр Ляскоронський у Пролозі до «Трагедо-комедії» (1729), а в епілозі вживає термін «діло художное». Митрофан Довгалевський, наводячи у своїй поетиці приклад сапфічного вірша, посилається на привітання з нагоди достойного призначення нового ігумена золотоверхого монастиря святого Михаїла, в якому є такі рядки: «Архитектону полагать обачно Основаніе зданію прилично, іже за діло достойно хвалимий Бывает всіми. Яко храмину на піску с юроди, Но на каміни с мудрим зиждет вроди, Сіго искуство израдное всюди Славится в люди», а далі «всігда притікали, Понеже премудрость ест данная от бога, Обучает хитростей и искуства многа». Ілля Турчиновський вживає словосполучення «іскуство партесное». У Григорія Сковороди в діалозі «Наркісс Разглагол О Том: Узнай Себе» говориться: «Разві ты позабыл, что искуство во всіх священных инструментов тайнах не стоит полушки без

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ любви?...». У праці А. Павловського «Грамматика малороссийского наречия или грамматическое показание существеннейших отличий, отдаливших малороссийское наречие от чистого российского языка, сопровождаемое разными по сему предмету замечаниями и сочинениями (1818) подається «Ганчарство — горшечное искуство». Однак згодом «Словар української мови» Бориса Грінченка під 1862 роком подає терміни «мистець» (у значенні «мастеръ», «мастакь»), «мистецьки» («мастерски»), «мистецький» («мастерской»), «мистецьтво» («мастерство», «мастерское уменіе», «искусство»). Марко Кропивницький у листі до М. М. Аркаса від 16 лютого 1899 р. пише про «разночинців в іскустві», а у листі до М. Ф. Сумцова від 28 листопада 1906 року згадує про «... драми, комедії' та статті об іскустві». Так само в розумінні, наближеному до сучасного, вживає слово «іскуство» і КарпенкоКарий у своїх листах.

IV Грецький термін «комедія», яким позначається театральне видовище у XVI ст., за доби середньовіччя й Відродження втрачає жанрові ознаки і перетворюється на одне з поширених визначень будь-якого драматичного твору або вистави, незалежно від жанру ( « грати комедію », французька комедія і т. ін.; у французькій мові лексема фіксується з XTV ст., в англійській — у формі « с о ш т е dy» — з 1530, «comcedia» — з 1565, «comedy» — з 1582, «comedia» — з 1598 р.). Наприкінці XVI ст. термін «комедія» в Україні, як і в багатьох європейських країнах, також позбавлений жанрового забарвлення й охоплює усі театральні забави. Іван Вишневецький у « Посланії до честної и благоговійной старицы Домникии» писав: « И не відомость хулю художества, але хулю, што теперешніе наши новые рускіе философы не знают в церкви ничтоже читати, ни тое самое Псалтыри, ни Часослова

[...]. Латынских басней ученицы, зовемые казнодіи, трудитися в церкви не хочют, толко комедии строят и играют»; у цьому ж листі «игрцы, скоморохи албо машкарники» стоять в одному ряду з найманцями, розбійниками, вовками, псами і чародіями; у «Книжці» Вишенський пише про «розширеня машкарского и комедийского набожества», згадуються у нього «машкарники и комедийники», «поганскиеучители, Аристотели, Платоны и другие тым подобные машкарники (від старослов'янського — машкара — маска; в англійському театральному лексиконі у формі «mascara» слово фіксується з 1598 р.) и комедийники». У XVTII ст. відоме «Комическое дійствіе [... ] всемирной для радості четирма явленії ізображенное» ієромонаха Митрофана Довгалевського виставлене 25 грудня 1736 року». У Пролозі п'єси Г. Кониського «Воскресеніє мертвих» (1746) з'являється похідне слово «комік»: «Акоміков свойственна должность сицевая, Єже учить, в обществі нрави представляя» (в англійському театральному лексиконі це слово у формах «comice» і «comicus» відоме з 1565 p.; у російській мові у значенні «автор комедії» лексема відома з 1765 р). З кінця XVII ст. у російській мові відоме слово «комедія» («Комидія о блуднім сьіні» С. Полоцького), а похідний термін «комедіант» — з 1702 р.; в англійському театральному лексиконі у формі «comediante» це слово фіксується з 1598 р.; «комедиантские картины» у російській мові — з 1713 p.; інколи у Росії вживалося також словосполучення «деревянная камедия» — будівля театру). На початку XIX ст.уГ. Квітки-Основ'яненка зустрічаємо також «камедь» (від комедія) і «камедчик». Поряд з цим в Україні фіксується слово «трагедія» (в англійському театральному лексиконі у формі «tragicus», «tragoedia», «tragoedus» — з 1538р.,уформі «tragedy» — з 1596 р.). У цьому жанрі відомі «Tragaedia, albo Wizerunk smierci przeswiqtego Jana Chrzciciela, preslanca Bozego» («Тра-

гедія, або Образ смерті пресвятого Івана Хрестителя, посланця Божого», 1619), «Трагедія руська» (між 1609 і 1619 рр.); «Вірші з трагодіи «Христос пасхон» Григорія Богослова» (1630); «Трагедіа о смерти Уроша Пятого» М. Козачинського (1733), а згодом і трагедокомедія — «Владимер» Ф. Прокоповича («... дійствіє, єже от поетов нарицаєтся трагедокомедія») і «Трагедо-комедія» С. Ляскоронського (1729). Хоча поетики XVIII ст. вже диференціюють жанри «комедії» й «трагедії» (приміром, Феофан Прокопович пише, що «трагедія — це поетичний твір, який наслідує у дії й мові персонажів важливі події визначних людей і головним чином зміни їх долі та нещастя»), однак на практиці ця диференціація, незважаючи на уявлення про нормативність шкільного театру, не є жорсткою. Починаючи з XVII ст., поряд із цими, вживаються й інші терміни для позначення театрального видовища: «видіние» («нсвіршение річи» — фінал драми «Алексій человек Божій», де говориться: «На то видіние же панским очом вашим весело гляділисте, а к дышкурсом нашим ласково охотное ухо наклонили...»), «діяние» («Алексій человек Божій», 1673), «дійство» («Комедія на Успеніе Богородицы», 1697/1699, Дмитра Туптала), «дійствіє» («Мудрость Предвічная», 1703), «...дійствіем, єже от поетов нарицаєтся трагедокомедія» («Владимер» Ф. Прокоповича), «діло» (у Пролозі драми Г.Кониського «Воскресеніє мертвих», 1746) сказано: «... Акоміков свойственна должность сицевая, Єже учить, в обществі нрави представляя. Тім в предлежащом ділі хочем із'явити Воскресеніє мертвих імущеє бити Всім убо безіз'ятно, однак не всім равно: Єдиним погибельно, а другим преславно. Внушім только охотно дійствіє в притворі, Что когда на всемирном явиться позорі»), «дійствіяхудожная» (С. Ляскоронський у Пролозі до «Трагедокомедії», 1729 вживає термін дійствія художная, а у епілозі —

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ «діло художное»), У XIX ст. лексема «діло» вживається також у значенні «акт», «дія» (Ю. Федькович, «Довбуш, або Громовий топір і знахарський хрест», трагедія в п'яти ділах). У XVIII ст. фіксуються терміни «ігриско», «ігралище», «позор» (за рукописним словником другої половини XVII ст. «Синоніма славеноросска» невідомого автора: «Игриско місце игралище плясалище бісилище подвигъ, тризнище позоръ»), а також похідні — «играю», «играчь» («сопєць»), « игри справуючій » ( « сановникъ » ). У XVIII ст. фіксується й термін «забава церковна» («Уривки Різдвяної містерії»). У російському театрі більш поширене у цьому значенні латиномовне «акт»: «Акт комедиальный о Калеандре...» (і731), «АктоЕвдонеиБерфе» (1730-1740 pp.),« АктоИполлите »(1749-1759), «Акт о Леандре и Лювизе» (1749-1759), «Акт о царе перском...» (1749-1759), «Акт о Сарпиде...» (1700-1720) та ін.

V Наступна, чи не найбільша група театральних термінів XVII-XVIII ст. пов'язана зі структурою п'єси й вистави. Пролог, проліог, або ж проліокг (грец. — prologos, від pro — перед и logos — слово, мова; передмова; в англійському театральному лексиконі вперше фіксується 1565 р.) — в українському шкільному театрі вперше фіксується 1685 р. (анонімна пасійна драма «Дійствіе на страсти Христовы списанное»). Щоправда, у «Просфонимі» зустрічається змістовний аналог цього терміна — «предослов» (ПроАоуо^), а згодом і «предсловие» («Царство мира»), «предословие» («Драма про Олексія, чоловіка Божого» Дмитра Туптала). Інколи у шкільному театрі вживалися також синоніми «пролога» — «проліог» (анонімна пасійна драма «Дійствіе на страсти Христовы списанное», 1685), «пролокг» («Драма про Олексія,

чоловіка Божого» Дмитра Туптала), «предидействие» (російська шкільна драма «Божие уничижителей гордих...»). Прологові шкільної драми часто передував антипролог (лат. — antiprologus або proludium) — сцена, в якій передавався би зміст видовища або принаймні були алегоричні натяки на сюжет п'єси. Фіксованими частинами п'єси, за вимогами шкільних поетик, були протасис (лат. — protasis; в англійському театральному лексиконі термін у формі «protasio» відомий з 1598 р. у формі «protasis» з 1656) — «перша частина фабули, що включає зав'язку дії без оголошення закінчення і міститься в першому, а іноді і в другому акті» («Поетика» Митрофана Довгалевського); епістасис або епітасис (лат. epistasis, в англійській мові з 1565 р.) — «розвиток тих дій, які зображуються в протасисі» («Поетика» Митрофана Довгалевського), катастасис (лат. catastasis, в англійській мові з 1656 р.) — «остання частина, в якій закінчується фабула і яка є поверненням або щасливого кінця, або нещасливого. Вона завжди міститься в п'ятому акті. Закінчення трагедії є зажди печальним...» («Поетика» Митрофана Довгалевського) і нарешті епілог (від грец. — epilogos, epilogus — післяслово) — заключна частина вистави, в якій автор звертається до глядачів, пояснює свій задум або повідомляє про подальшу долю героїв через певний час після розв'язки. У французькій мові термін відомий з XII ст., в англійському театральному лексиконі з 1570, у російській мові — з початку XIX ст. В анонімній шкільній драмі «Милость Божія» (1728) епілог має такий характер: «Дивную милость божію, к нам, прежде осьмидесят літ явленнуто, нині дійствіями і явленіями краткими предложихом вам, богом собранніє, слишателіє і зрителіє...». Інколи замість назви «епілог» вживалося «навіршение річи» («Драма про Олексія, чоловіка Божого» Дмитра Туптала).

В українській шкільній драмі, як і в західноєвропейському театрі цього періоду, застосовувався поділ на частини й акти (в англійському театральному лексиконі слово «actus» фіксується 1538 p.). Термін «акт» в українському театрі фіксується у п'єсі «Царство натури людской» (1698). АМитрофа н Довгалевський у «Поетиці» роз'яснює: «Акт — це частина фабули, що містить у собі різні дії замість різноманітності частин. Актів у трагедії, як і в комедії, не буває більше, ніж п'ять, як про це свідчить Горацій: «Хай же трагедія має не менш і не більш п'яти актів». Перший акт обіймає тему, або предмет фабули, і називається прологом. Другий акт вводить речі в дію і називається гексодом (в англійській мові з у формі « exodia» з 1538. — O.K.). Третій акт подає перипетії і називається епісодієм. Четвертий — вказує шлях, яким розплутуються перипетії. П'ятий розв'язує ускладнені дії. Акт складається із сцен, які є частинами акту». Інколи в українській шкільній драмі застосовувався поділ на частини («Торжество Естетства Человіческаго» має «часть» першу, другу й третю) або «дійствія» («Милость Божія...», 1728). Крім того, шкільна драма зазвичай мала поділ на картини, котрі в українському театрі позначалися, як в анонімній «Просфонимі (1591), терміном «лик» (тобто «хор»), а далі — «видок» (польськ. widok — місце відкрите, доступне окові) і «видение» («Алексій человек Божій», 1673). З початку 1700-х pp. з'являється також термін для позначення «яви» — «исхождение» (в уривках Різдвяної містерії XVIII ст.), «сцена» («Царство натури людской прелестию.... разоренное, благодатію же Христа... паки составленное», 1698), «явленіе» («Мудрость Предвічная», 1703; «Милость Божія», 1728). Між основними діями драми зазвичай виконувалися інтермедії або інтерлюдії (від лат. — inter — між і medium — те, що знаходиться посе-

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ редині; між діями; англ. — entremes, intermezzo; ісп.—entremes, intermedia; нім. — entremes, intermezzo, Zwischenspiel; фр. — entremes, intermede; в англійській мові у формі «interlude» слово фіксується з 1530 р.; у XVIII ст. у російському придворному театрі — «артемедия» і «междувброшенная забавная игралища», «істермедія»), З XVIII ст. відомий і термін «фабула» (fabula — міф, басня, оповідання, переказ, історія, драматичний твір — латинський термін, що відповідає грецькому слову mythos — міф) — «побудова людської видатної правдоподібної дії, спрямованої від щастя до нещастя» ( « П о е т и к а » Митрофана Довгалевського); П. Родович, автор київського курсу «Helicon bivertex» під фабулою розумів «історію, яка тому й називається фабулою, що у ній більше додається, ніж фактично було».

VI Виконавці у театральних видовищах України, крім згаданих вже слів « и г р ц ы » , « с к о м о р о х и албо машкарники», «комедийники» та ін., називалися термінами «грач» (поряд з поширеними на Русі термінами «глумець», «іграч», «шпільман» та ін.); наприклад, в інтермедії на три персони (Баба, Дід і Чорт) Чорт мовить: «Я грач чудзоземски, І волачай потішній, а жартун вшеленски . . . » . За рукописним словником другої половини ХУІІст.«Синонімаславеноросска» синонімом лексеми « і г р а ч » є « с о пєць». У XV-XVI ст. вживається також слово «машкарник» (від старослов'янського — машкара — маска) у значенні «брехун; скоморох». Термін «актор» (франц. — асteur, англ. — actor з 1538 р., нім. — Schauspieler, ісп. — actor — той, що діє), так само, як і «акторка» відомий в українській мові з XVII ст., однак уживався він не для характеристики театральної діяльності, означаючи «позивача» або «вико-

навця», однак уже на початку XIX ст. у Г. Квітки-Основ'яненка в нарисі «Історія театру в Харкові» ( і 8 4 1 ) зустрічаємо й похідне від « а к т о р а » — «акторша». У російській мові у формі « а к т о р » термін відомий з 1710 р. («Лучшия акторы [действующие или игроки] те; которые лутче других персону свою представляют»), з 1739 р. — у формі «актёр», з 1735 р. відома лексема — «актриса». Що ж до виконання, точніше, особливої, притаманної театрові XVIII ст. манери виконання, вона називається «декламація» (від лат. — declamatio — вправа у красномовстві). Однак цим терміном позначається не лише манера виконання, а й театральний жанр, до зразків якого належить найперший твір цього жанру в Україні — панегірична декламація « П р о с ф о нима», написана від імені молодших і старших учнів Львівської братської школи на честь митрополита Київського і Галицького Михайла Рогози, який на початку 1591 р. приїхав із Києва до Львова у церковних справах. У Присвяті декламації « Н а рожство Господа Бога и Спаса нашего Ісуса Христа вірші, для утіхи православным христіанам» (1616) Памви Беринди, у Присвяті, зустрічаємо словосполучення « к о т о р а я то крез діток ест декламована».

1736 р. в українському шкільному театрі фіксується словосполучення « m a g i s t e r c o m a e d i a e » (цим терміном Митрофан Довгалевський, атестуючи в Київській академії Саву Лебединського, позначає навпроти його прізвища: «magister comaediae», що, на думку Д. Вишневського, свідчить не лише про те, що учні писали інтермедії, а можливо, і про те, що були вони й режисерами. Сама ж функція режисури, ймовірно, позначалася ідіомою «проязведена на феатре» — так подається у шкільній драмі «Трагедіа сирічь печальная повість о смерти послідняго царя сербскаго Уроша Пятаго и о паде-

ніи Сербскаго царства...» М. Козачинського, яка у червні 1733 р. була виставлена на сцені («проязведена на ф е а т р е » ) . Ц я ж ідіома могла означати й «виставлена на театрі». Оскільки ж у Івана Вишенського вживається словосполучення «комедии строят и играют», можемо припустити, що дієслово «строя т » власне й фіксує процес підготовки вистави. Крім того, в назві драми «Милость Б о ж і я . . . » бачимо зворот « . . . на незабвенную столиких єго щедрот пам'ять репрезентованная в школах кієвських 1728 літа». Митрофан Довгалевський у назві п'єси «Комичеськоє дійствіє» (1736) вживає словосполучення «четирма явленії і з о б р а ж е н н о е » . З кінця XVIII ст. словник Е. Тимченка фіксує також термін «аплявдовати» (пол. аріаиdowac з лат. applaudere), тобто звичай плескати в долоні. Наприкінці XVIII ст. в українському театрі з'являються абонемент, афіша, бенефіс, галерея, декорація, куліси, ложі, люк, партер, ярус і навіть постановка. Згодом з'являться «постава», «постанова», «ставлення», «ставляння» та інші. Але це вже буде інший час, інші мистецькі потреби й естетичні вимоги.

VII У театральному лексиконі України кінця XVI — початку XIX ст. відсутні цілі сегменти понять, пов'язаних із режисурою та психологічною розробкою образу, аналізом п'єси і задумом вистави і т. ін. Однак відсутність цих понять свідчить не про «недорозвиненість» тогочасного театру, радше навпаки — пояснює «інакшість» театру цієї доби. Саме наявний понятійний апарат — нехай, із сучасної точки зору, навіть недосконалий, — дає уявлення про той фундамент, на якому невдовзі, у XIX ст., постане будівля професіонального театру в Україні. Тоді цей театр був «местом, где комедианты, стоя, изображают действо свое», одначе саме таким він і задовольняв очікування глядача.

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ Тетяна БОИКО, науковий співробітник НЦТМ імені Леся Курбаса

З ВИКОНАВСЬКОЇ ПРАКТИКИ ЙОСИПА ГІРНЯКА: КОНЦЕПТУАЛЬНИЙ ОБРАЗ ЧИРВИ-КОЗИРЯ («ДИКТАТУРА» І. МИКИТЕНКА) Як відомо, виконавська практика провідного актора «Березоля» Йосипа Гірняка (1895-1989) відрізнялася оригінальним відтворенням ексцентричних Гротескових образів та соціальних масок злободенних типажів-сучасників. Експресивні, гіперболізовані образи Джіммі Гіґґінса, Кукси, Миколи II, Мюскара, Мини Мазайла, Зброжека посідають чільні місця у сценічній історії березільців. Однак на початку 1930-х рр. відбулися істотні трансформації його виконавської стилістики актора у бік реалістичної, глибокопсихологічної естетики. Ці стилістичні трансформації Гірнякового виконавства були зумовлені, по-перше, зміною репертуарної політики театру, тобто доволі частими постановками творів героїчної «радянської» тематики, по-друге, суто технологічною необхідністю відповідних принципів існування в ролі, органічних для реалістичного відтворення характерів персонажів. В останніх акторських роботах на кону « Б е резоля», таких, як Андрій Ч и р в а Козир, дід Юхим, юнак Котя, комісар Кручек, Феноген, боцман Бухта та інші, Гірняк майже не застосовував прийомів гіперболи, ексцентрики, гротеску. Натомість зосередив увагу на відтворенні почуттів, внутрішніх переживань, життєвих історій героїв. Одним з репрезентативних прикладів глибокого проникення Й. Гірняка у психологію персонажа був образ заможного селянина Чирви-Козиря з вистави «Диктатура» за п'єсою І. Микитенка. Події у тво© Т. Бойко, 2008

рі розгортаються навколо приїзду в село Горбачі представника більшовицької партії Дударя для виконання «програми хлібозаготівель». Місцеві заможні селяни на чолі з поважним старим Чирвою-Козирем утворюють опозицію Дударю. Однак їхнім намірам не судилося збутися: шість тисяч пудів хліба конфісковано, зруйновано долі й життя. Соціально-побутову драму І. Микитенка Лесь Курбас утілив у формі епічного музично-театрального дійства, піднісши її на принципово новий якісний рівень. Завдяки співпраці Леся Курбаса з молодими композиторами Ю. Мейтусом та М. Колядою в «Диктатурі» домінувала музика, яка ілюструвала у виставі майже все: голоси, думки, події, внутрішню напругу. Це досягалося за допомогою переозвучення й переакцентування всіх найменших звукових і шумових сегментів вистави. Враження підсилювали арії акторів, що замінювали виголошення тексту у звичайній розмовній манері.

Чирва-Козир — Й. ГІРНЯК. («Диктатура» І. Микитенка, 1930р.) Безперервне музичне тло органічно поєднувалося із постійною трансформацією конструкцій В. Меллера. Аскетичне сценічне оформлення відбивало побутові картини за допомогою символіки. Наприклад, хатинки селян були суттєво зменшені, на них сиділи, спали, їх обіймали, як щось найдорожче у світі. Разом із практичним використанням ці хатки уособлювали все майно як куркулів, так і незаможників, були симво-

23

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ Натомість Гірняк, виходячи з інтерпретації Курбаса, показав цього персонажа людиною мудрою і далекоглядною, спроможною на боротьбу за свою власність. Благородний старий з довгою сивою бородою та вдумливим поглядом ніби сфокусовував на собі весь біль та безвихідь певних верств селянства. Відгуки критиків про виконання Й. Гірняком цієї ролі були позитивними. Наприклад X. Токар схарактеризував багатогранний образ Чирви так: «Чирва-Гірняк. Він дав прекрасний образ хитрощів, виЧирва-Козир — Й. ГІРНЯК. («Диктатура» крутності, богомілля, образ, що увіІ. Микитенка, 1930р.) брав в себе гостру ненависть свого лами майбутнього життя й класу до пролетаріату, образ — втідобробуту. Отже, така версія «Дик- лення ідеалу «столипінського мутатури» принципово суперечила жика» [4]. Про нетиповість Гірнянакресленому автором п'єси кового куркуля Л. Болобан писав: побутово-реалістичному напряму. «Глибоко продумана з філософБерезільці запозичили в автора тіль- ським настановленням є постать ки фабулу, на матеріалі якої створи- куркуля Чирви-Козиря у виконанні ли власне монументально-патетич- арт. Гірняка. Ц я прихованість його не дійство. сокровенних думок за машкарою У фіналі березільської вистави благообразного ісусика — все це перемагають представники влади та надає більшої принципової ваги незаможники. Однак куркулі, які за- його постаті й його вчинкам» [ 1 ]. знали поразки, відрізнялися більЗовнішній образ Чирви у перешою харизматичністю характерів. важної більшості рецензентів асоціАдже образи позитивних, з точки ювався з біблійним образом Мойзору радянської ідеології, героїв сея, і це не випадково. Актор справді були як в авторському, так і в режи- мав вигляд, подібний до усталеного серському тлумаченні дещо прямо- уявлення про зовнішність пророка.

Зовнішній образ Чирви у переважної більшості рецензентів асоціювався з біблійним образом Мойсея, і це не випадково. Актор справді мав вигляд, подібний до усталеного уявлення про зовнішність пророка. лінійними, натомість образи заможних селян (негативних героїв), особливо Чирви-Козиря, наділені широким спектром психологічних коливань та рефлексій. Відповідно розширювалась панорама акторських інтерпретацій цих образів. Роль ватажка заможних селян Чирву-Козиря, схарактеризованого автором як хитрого, жадібного, жорстокого куркуля, виконав Йосип Гірняк. Саме таким як у автора, Чирву грали актори різних театрів.

Величність рухів і сумний погляд робили Чирву войовничим та уразливим одночасно. П р о роботу над зовнішніми рисами Чирви актор згадував так: «Користаючи з наведеного мистецьким керівником звичаю, що зовнішній образ ролі залишався ініціативі актора, я шукав допомоги й поради у художника Вадима Меллера, у перукаря та костюмерів, щоб вони допомогли підняти мій зріст, змінили мої зовнішні прикмети і надали їм виразу люди-

ни, здатної переборювати життєві перешкоди. Засоби, якими я планував змінити свою індивідуальну зовнішність, складалися з аксесуарів, що обтяжували еластичність руху на рухомих площинах, на яких при затемненій сцені треба було міняти свої місця дії. Я м о в у дзеркалі бачив себе, свою велику «патріаршу» бороду, такі ж вуса, брови і весь одяг. Я приглядався до Чирви, до його жестів, до його рухів, я їх контролював, коригував. Я вперше почув себе роздвоєним, тобто діючим і споглядаючим. Я не пізнавав свого голосу, жести і поведінка відповідали зовнішньому образу Чирви, нічого притаманного, індивідуально гірняківського я не догледжував» [2; 336]. Окрім оригінальних зовнішніх малюнків ролей, формат вистави вимагав бездоганних музичних навичок. У « С п о м и н а х » Й. Гірняк зазначав, що актори «мусили компенсувати оперові голосові дані мистецтвом лицедійної гри. Вони мусили говорити в супроводі музики мелодійним речитативом, доповнювати музично-драматичне оформлення п'єси інтонацією слова, музикою пластичного жесту та рухом тіла» [2; 333]. Вокальні дані березільських акторів були на високому рівні. Але слід зауважити, що опера потребує специфічної вокальної підготовки і тренування. Із гостро критичною оцінкою акторського виконання оперних партій у газеті «Комуніст» виступив А. Хвиля: «Відомо, яке значення в драматургії має «Диктат у р а » . Ц я бойова п'єса була написана на тему класової боротьби на селі. Що ж зробив з нею Курбас? Він у найдраматичніших місцях п'єси примушує героїв її співати! Та ще як погано її співати! Що робить Курбас з куркулем у «Диктатурі»? Як він його показує? Грі куркуля він надає такого стилю, що перед нами не живий куркуль, запеклий ворог соціалізму, який душив, рвав, стріляв найкращих синів пролетаріату, а якийсь давньогрець-

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ кий філософ лежить на пляжі біля моря й міркує про життя-буття людей взагалі» [5]. Якщо відкинути ідеологічну ангажованість А. Хвилі, то залишається принципово важлива інфор-

роба як класу засуджується, бо представники цієї верстви населення виконували одну з найважливіших функцій життєдіяльності — забезпечення населення продуктами харчування. Фактично завдяки пра-

Захоплюючись роботою Гірняка, Ю. Дивнич писав: «Виходячи з вистави, трудно було глядачу розібратись аналітично, якими ж чарівними пальцями «показав» актор блискучий образ Чирви, якими саме складниками і засобами створив Гірняк цього монументального селянського короля. мація про нестандартну, виключно своєрідну інтерпретацію образу Чирви. Власне, чому заможний селянин обов'язково має «рвати й стріляти синів пролетаріату» (за А. Хвилею), чому образ куркуля треба трактувати як узурпатора й деспота? Курбас, а слідом за ним і Гірняк, показавши куркуля самодостатньою вихованою людиною, пішли іншим шляхом, протилежним до усталених уявлень як І. Микитенка, так і широкого загалу. Тобто Гірняк зламав стереотип образу Чирви, сформований в постановках « Д и к т а т у р и » іншими театрами і традицію зображення заможних селян корифеями І. Карпенком-Карим, П. Саксаганським та іншими. Характерні риси образу Чирви-Гірняка суперечать прикметам глитая і викликають симпатію. Ймовірно актор привніс акцент західноукраїнської традиції, за канонами якої хазяйнови-

ці селян (у тому числі й куркулів) у країні продовжувалося життя. Отже, нинішні симпатії до заможного селянина були приховані у виставі Леся Курбаса за яскравими, непересічними образами Чирви, Півня, Гусака, які гуртом намагалися захистити майбутнє власне й нащадків. Захоплюючись роботою Гірняка, Ю. Дивнич писав: «Виходячи з вистави, трудно було глядачу розібратись аналітично, якими ж чарівними пальцями «показав» актор блискучий образ Чирви, якими саме складниками і засобами створив Гірняк цього монументального селянського короля. Словом? Співом? Жестом руки? Мімікою? Чи гримом і костюмом? Що він сам у житті низенький, худенький чоловічок виріс на помостах і вежах сцени у бородатого велетня Мойсея — це не дивина. Ми знаємо, що в цілому колективі березільців мабуть ніхто з акторів

Майже вся творчість Й. Гірняка відбилася у масках його епохи, але образ Чирви не вписується у стереотипне уявлення про конкретну соціальну маску. тість була чеснотою, гарною рисою. У 1930-ті роки втілення «програми розкуркулювання» в Україні досягло апогею. Це була трагедія для заможних селян, які наполегливо працювали і набули певного майнового статусу. На сучасному етапі історичний досвід знищення земле-

не працював так майстерно, любовно без перукаря цілими годинами перед виставою над гримом і костюмом. Але хіба ж у цьому річ? Всі ці складники, окремо взяті, здаються мертвим реквізитом. Ми тільки ледь устигаємо занотувати їх тіні в сліпучому і динамічному образі героя, цієї живої дитини живої актор-

ської душі, живої маски живої епох и » [3; 35]. Майже вся творчість И. Гірняка відбилася у масках його епохи, але образ Чирви не вписується у стереотипне уявлення про конкретну соціальну маску. Хоча Чирва і був селянином-сучасником, представником певного соціального прошарку, все ж актор створив образ нетипового соціального героя. Окрім захисту власного майна, цей герой міркує про вічне, оцінює плин життя філософськими категоріями. Такою інтерпретацією образу Чирви И. Гірняк доводив, що заможний селянин не лише багатій у прямому розумінні цього слова, а й людина складної внутрішньої конституції, самодостатня особистість, потенційний лідер. Це була акторська робота над образом усупереч ідеологічним викривленням справжніх рис та якостей представників певного прошарку селян. Крім того, роль Чирви була однією з підсумкових робіт березільського періоду у творчості Й. Гірняка. Актор комплексно й багатогранно виявив увесь свій виконавський досвід задля створення непересічного концептуального образу Ч и р в и Козиря.

^шштшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшяшш 1. Болобан А. Подвійна перемога: Про поставу п'єси Івана Микитенка «Диктатура» в «Березолі» / / Радянський театр. — Харків, 1930. — № 3/5. — С. 54.

2. Гірняк И. И. Спомини / Упоряд. Б. Бойчук. — Нью-Йорк: Сучасність, 1982. — С. 333.

3. Дивнич Ю. В боротьбі з диктатурою / / В масках епохи. — Мюнхен: Україна, 1948. — С. 35.

4. Токар X. Велика перемога «Березоля»: Від побутових сцен — до патетичної героїки / / Робітнича газета «Пролетар».

— Харків, 1930. — 3 черв.

5. Хвиля А. Лицар малахіянського образу / / Комуніст. — Харків, 1933. — бжовт.

БІБЛІОГРАФІЯ

ТПХ) ТЮ~КОД')ИШ>я^ Мені подобається, коли автор у книзі відверто зізнається, якою та книга в ідеалі мала б бути. І, читаючи ті одкровення, ти завжди чомусь подумки таки докоряєш авторові, що, мовляв, відмовився від «ой, якого гарного задуму», і, звичайно, виключно через лінощі, написав вже як написав. Але інколи, перегорнувши останню сторінку, раптом ясно і безболісно усвідомлюєш таке: іншою ця книга і бути б не могла, навіть якщо б автор цього дуже захотів. Останні рефлекси повною мірою стосуються книги «Скоморох, або Театр Ігоря Афанасьєва» (К., 2007, 111 с.), як він сам себе рекомендує, театрального журналіста (а насправді, вже давно й небезпідставно — письменника) Віталія Жежери. Отже, якою мала б бути ця книга, якби все сталося, як гадалося (або ж писав не Жежера і не про знаного ще з інститутської лави Афоню) ? Тоді б бачили перед собою сьомий і останній том із зібрання творів «актора, режисера, продюсера, драматурга і письменника» Ігоря Афанасьєва. І майже напевно, книга б та мала тверду вишукану палітурку із золотою тиснявою літер, а зміст, відповідно до форми, був би ґрунтовним академічним дослідженням, цікавим хіба що вузькому колу фахівців. І назва, цілком вірогідно, скидалася б на ту, що від початку планував Жежера «Театр Ігоря Афанасьєва, або Досвід уточнення батьківщини» — зразу відчувається, що розмова була б серйозна і строга. Але на наше щастя, поки тривали переговори з автором, потім автор думав над концепцією і збирав матеріали, невтомний Афанасьев встиг написати ще 11 п'єс, романів, кіносценаріїв, тож, цілком очевидно, що задум «зібрання творів» потребував вже кардинально іншого втілення. Тож насправді книга мало схожа на «книгу», а скоріше скидається на такий собі «сімейний фотоальбом»: журнальний формат, лискучі глянцеві сторінки, короткі й дотепні глави-есеї і багато чорно-білих фотографій, з яких усміхаються молоді натхненні обличчя театрального покоління © І. Чужинова, 2008

70-х, що про нього, власне, ця книга і написана. Ні, звісно, сам текст про численні іпостасі і їх різноманітні прояви, чи то пак, як сформулював М. Рушковський, про «ренесансну поліфонію» культурного діяча (читай «перпетум мобіле») Ігоря Афанасьєва. Про навчання в театральному інституті ім. І. КарпенкаКарого на курсі М. О. Соколова, про студентські перші і, мабуть тому незабутні, вистави, про роботу в опереті і театрі естради, про еміграцію до США та недавнє повернення в Україну кількома виставами і книгою. А ще про те, що було б, якби Афанасьев залишився в Києві, і заснував свій (напевно що музичний) театр, або про те, що могло статися, якби Америка була трохи ближча, а рідне місто трохи привітніше. За жартівливими назвами розділів і теплим «остаповишенським» (чи правильніше «христофорогрушенським»?) гумором, з яким ведеться розповідь, не стільки ховаються, скільки прозирають непідробні авторові хвилювання, і сентиментальність, і ностальгія за часами, коли «дерева були великі», трава відповідно — зеленіша, а божевільні мрії й карколомні прожекти іменувалися «планами на майбутнє». А ще, так би мовити, для повноти вражень долучені інтерв'ю-спогадироздуми друзів, колег, учителів, творчих побратимів Афанасьєва (N6: тексти, не цензуровані, живі, полемічні, без шаблонних «заздоровниць» та «щирих»

Ірина

ЧУЖИНОВА

СКОМОРОХ, или Театр І/Ігоря Афанасьєва

компліментів ). Іншими словами, серед «співавторів» опинилися театрознавці В. Заболотна, Ю. Богдашевський, С. Васильєв, В. Фіалко, режисери В. Бегма, Ю. Резнікович, О. Кужельний, В. Козьменко-Делінде, В. Малахов, актори А. Роговцева, Б. Ступка, М. Рушковський, Н. Андрієвська, І. Славінський, драматург Б. Жолдак, композитор І. Поклад, поет Ю. Рибчинський, художник А. Чечик. Не забули докласти і список творчих звершень героя. Тож, як бачимо, текст цілком і повністю присвячено постаті Ігоря Афанасьєва, а проте книга все одно вийшла про покоління. Як так трапилося — питання швидше за все до автора Віталія Жежери, який, до речі, ще у передмові дивувався, чому саме йому вішало писати цю книгу. Хоча, як на мене, саме це як раз очевидно і зрозуміло. Бо хто ще, скажіть на милість, окрім Жежери, зміг би написати чудову книгу про професійного, працьовитого режисера, при цьому жодного разу не змінивши масштабів і пропорцій подій та фактів на користь свого героя? Та ще й при цьому умудрившись таким чином прописати тло, наситивши його деталями, подробицями, здавалося б, дрібницями, на перший неуважний погляд, несуттєвими коментарями до зовсім негероїчних буднів, що врешті-решт вийшла розповідь про ціле загублене театральне покоління. Про покоління, яке хотіло більше, ніж змогло. Але змогло більше, ніж від нього очікували.

БІБЛІОГРАФІЯ Віктор

СОБІЯНСЬКИЙ

З ОДЕСИ З ЛЮБОВ'Ю Дерибасовская — Ришельевская: Одесский альманах. Кн. 34/Редкол.: Ф. Кохрихт и др. — Одесса, 2008. — 320 с. Видавці одеського альманаху «ДерибасовскаяРишельевская» чимало уваги приділяють проблемам театру. Останній випуск цілковито присвятили драматичному мистецтву до вже традиційного фестивалю «Зустрічі в Одесі». Як пояснюють упорядники видання, «це число альманаху — театральний дар місту. Ми запросили до участі у номері друзів і улюблених авторів — наших земляків і тих, хто народився не в Одесі, але відчуває себе у нас як дома. Вони одразу ж відгукнулися, і ви можете ознайомитися з різними гранями їхніх талантів, часом неочікуваними». ОДЕССА. 2 0 0 8

Зокрема літературознавець А. Аннінський постає перед читачами в іпостасі блискучого інтерв'юера режисера В. Пахомова, талановитий художник І. Божко виступив як драматург, художній керівник Московського театру «Ермітаж» М. Аєвітін виявив себе письменником, маститий ізраїльський драматург С. Злотніков надіслав уривок із «румена», поетами виявились драматург О. Мардань і актор О. Школьник, а головний режисер театру «Школа современной пьесы» И. Райхельгауз ділиться своїми враженнями від екстремальної подорожі... Однак найзначнішими в «Дерибасовской-Ришельевской» стали публікації на історичні теми. Кандидат історичних наук В. Солодова написала коментарі « К истории Одесского немецкого театра», белетрист Р. Бродавко згадав про «Угрюмріку» в постановці В. Василька, одеський літератор Є. Голубовський розкрив документальну основу © В. Собіянський, 2008

«театрального» оповідання І. Бабеля, а І. Гусєв розповів про трагічну долю єврейського театрального діяча Дер хавера Шнеєра. Доволі цікаві факти наводить одеський краєзнавець О. Губар у статті про появу першої театральної будівлі в місті. Однак, на жаль, не подає жодного джерела, чим викликає певну недовіру. Відома численними публікаціями з історії театральної критики в журналі «Аркадія», А. Білик цього разу спробувала проаналізувати склад театрального глядача Одеси крізь призму критики на межі XIX—XX століть, що допомагає відчути світогляд й скласти уявлення про рівень театральної журналістики конкретного часу. Заслуговують на увагу й мемуари А. Волкова «Четверть века на театре» та публікація професора І. Дузя «Марко Кропивницкий: "Одесса — город моей судьбы"». Якщо мемуари — це жанр, який через аберацію пам'яті часом хибує на неточності, то оминути увагою непрокоментовані недостовірні дані, наведені І. Дузем, неможливо. Адже ідея статті дуже цікава: справді в Оде-

сі відбувся акторський дебют М. Кропивницького — і саме тут він провів останні дні свого життя. Однак автор стверджує, що виступи, заплановані на 25.03—7.04.1910 р. «не відбулися». Цікаво, звідки автор узяв ці дати, бо ж із рецензій місцевих газет достеменно відомо, що корифей виступав у трупі Т. Колесниченка 29, 30, 31 березня та 2 квітня, а потім, згадавши молодість, відвідав Акерман. На 6 квітня у трупі Т. Колесниченка був запланований «Назар Стодоля» Т. Шевченка, проте М. Кропивницький почувається до того зле, що не виходить на сцену — роль Кичатого виконує його названий син К. Кропивницький (Вукотич). Сьомого квітня місцева преса повідомляє, що «нічого небезпечного у хворобі М. А. Кропивницького немає, і сьогодні поважний артист буде брати участь у бенефісному спектаклі п. Колесниченка» (Одесский листок. — 1910. — 7 апр.) — «Невольнику» та « П о ревізії». Але Кропивницький знову «грати не може. Сам виходить до публіки, щоб пояснити і перепро-

БІБЛІОГРАФІЯ сити» (МаркоЛукичКропивницький: 36. — К., 1955. — С. 497.). За іншими ж даними, «він не мав сили дограти і, попросивши пробачення у глядача, тут-таки, на сцені знепритомнів» (Йосипенко М. К. Марко Лукич Кропивницький. — К., 1958. — С. 268.). Восьмого квітня М. Кропивницький «виїхав з Одеси, поспішаючи до Харкова, де у клініці професора Трінкера був прооперований його чотирнадцятилітній син» (Одесский листок. — 1910. — 13 апр.). У дорозі помирає від крововиливу в мозок... Одразу три публікації в альманасі належать Т. Щуровій — завідувачці відділу мистецтв Одеської бібліотеки ім. М. Горького. Одна присвячена фундатору місцевого ТЮГу М. Зайцеву. Інша — багато ілюстровані витяги з першої в Південній Пальмірі щоденної мистецької газети « Т Е А Т Р Ъ » (заснована 1896 р.!). Третя — розповідь про н ь ю йоркську театральну премію для підтримки одеського театру.

В останній статті авторка цілком слушно зазначає: « Я к з'ясувалося, Одеса не лише дбайливо зберігає старі легенди, але й чудово складає нові». Яскравий тому приклад — текст В. Максименка «Одесситка, открывающая сезоны в Ла Скала» про блискучу оперну співачку, одеситку М. Гулєгіну, душевний «Портрет в интерьере» актриси В. Губської, створений її дочкою Ю. Петрусявічюте, та кілька сторінок, присвячених «головному чародію вистави» сценографу М. Вилкуну. Сучасному театральному процесу присвячений матеріал Л. Каневської «Театр "Комедиантъ" читает "Меню" Александра Марданя» та «Дневник театрального критика» журналістки М. Гудими. Відкривається збірник культурфілософською статтею А. Баканурського. Однак хіба можливе щось в Одесі без гумору? Кумири КВК і «Городка» Г. Голубенко, Л. Сущенко, В. Хаїт, В. Трухнін та І. Полторак

«труснули пародіями на обридлі ще у совкові сезони вистави й блискучими скетчами». Певно, упорядникам збірки можна було б дорікати і за пістрявість статей, і за підбір не завжди компетентних авторів, зрештою, — за абсолютну відсутність наукової редакції, що спричинило купу неточностей на сторінках альманаху. Одначе любов до театру, виявлена авторами «ДерибасовскойРишельевской», безперечно, підкуповує і дещо нівелює деякі огріхи видання. Куди серйозніша видається проблема — цілковита обірваність мистецьких зв'язків Києва з Південною Пальмірою. Адже навіть попри те, що одеський альманах є в Інтернеті, у столиці його не знають і не читають. Хіба це стосується лише «Дерибасовской-Ришельевской»? Що ми знаємо про одеські видання? А про культурні новини міста? На жаль, ці питання давно перетворилися на риторичні.

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА Надія РУДА

ЯР'ИШЮЯЯ (ЧЯ СРІ СВ9<ІСШЬ

суЩшху

Прем'єру «Іванова» А. Чехова, якою закінчували сезон у серпні 2008 року в Севастопольському академічному російському драматичному театрі імені А. В. Луначарського, присвятили 150-річчю від дня народження автора та 120-річчю першої постановки п'єси у московському театрі Ф. Корша. Саме цим і зумовлена спроба уважного ставлення до тексту п'єси (за незначними винятками) московського режисера Григорія Ліфанова, який 2005 року вже здійснив у театрі © Н. Соколенко, 2008

ім. А. В. Луначарського успішну постановку з життя та звичаїв російських олігархів 20 століття «Обережно: діти!» за п'єсою « Д і т и » М. Горького. Якщо режисер собі й дозволив певні зміни, то вони стосуються біль-

шою мірою саме образу Іванова. Передусім йому лише тридцять років й у виконанні молодого артиста Олександра Пориваєва Іванов — справжній юнак, щирий, нестримний, що намагається натягнути на себе маску вже дорослої і досвідченої людини,

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА дещо роздратований і дезорієнтований купою проблем. З останніх сил він намагається жити за своїм звичаєм, не піддаючись повільній деградації та провінційній примиреності із обставинами. Його поява на сцені починається з того, що він, як справжній івановець, обливається холодною, щойно з колодязя водою, а далі переходить до фізичних вправ. Потім починає репетирувати, що ж він розкаже Сашеньці про себе, про минулі роки. Григорій Аіфанов позбавив його велемовності, риторичності й повторюваності. Щоправда, у виставу заблукали ще й персонажі з іншої п'єси А. Чехова — Яша з Дуняшею у виконанні Юрія Михайлівського та Лори Урсул, що своїм пристрасним коханням, лихоманковими поцілунками та обіймами виразно контрастують із рештою. Тільки для них все ще попереду, решта здатна лише створювати загальну атмосферу істеричної зацикленості на власному минулому, власних проблемах і сподіваннях. Істерія, емоційна акцентованість домінують у цій постановці. Граф Шабельський (заслужений артист України Віталій Полусмак), наче ображена дитина, постійно готовий зі-

Іванов — Олександр ПОРИВАЄВ

Сцена з вистави «Іванов». У ролі Авдотії Назарівни —Людмила КАРА-ГЯУР. рватися на плач. Ганна Петрівна (Олена Василевич) занадто нервово спілкується і не може з обличчя зігнати перекривлену посмішку. Сам Іванов у деякі моменти роздратовано кричить, червоніючи від напруги і мало не втрачаючи голос... Здається,

Яші і Дуняші. Ще в якийсь момент над сценою злітає пара білих голубів... І Лєбєдєв, і особливо Зінаїда Савішна, і лікар Львов, і навіть прямолінійна і палка, мов піонерка, Сашенька починають видаватися підкреслено однобоко вирішеними.

Окремо слід відзначити роль кумедної Авдотії Назарівни із тоненькими татарськими кісками, що перетворюється для Людмили Кара-Гяур, народної артистки України і Татарстану, у низку реприз, які неодмінно зривають аплодисменти у вдячних глядачів. що всі авторські ремарки, які стосуються емоційного стану персонажів, режисер намагається довести до абсурдної гіпертрофованості, особливо відчутної у фіналі вистави. Однак про це пізніше. Окремо слід відзначити роль кумедної Авдотії Назарівни із тоненькими татарськими кісками, що перетворюється для Людмили Кара-Гяур, народної артистки України і Татарстану, у низку реприз, які неодмінно зривають аплодисменти у вдячних глядачів. Однак часто режисер у вирішенні певних сцен та образів наче балансує над прірвою, мало не скочуючись у примітивні штампи мелодрами. У фіналі першої дії феєрверк запалюється саме тоді, коли Ганна Петрівна непритомніє, побачивши, як Іванов і Сашенька пристрасно цілуються, подібно до вже згадуваних

Однак усі, здавалося б, мінуси нівелюються і виправдовуються фінальною сценою вистави. Істерика оволодіває усіма. Сашенька, Зінаїда Савішна, Лєбєдєв, Шабельський, Бабакіна — всі, хто є на сцені, плачуть, намагаючись, щось сказати... Аж раптом замість плачу чуємо музику. В центрі — несподівано спокійний, навіть веселий Іванов наспівує ту саму музичну тему. Спокійно, із задоволеною усмішкою, продовжуючи наспівувати, він дістає пістолетика і швиденько, поки решта зосереджені на власних нещастях, стріляє. От і все. Приголомшує саме цей веселий спокій, ця відстороненість, відокремленість від загальної істерики, так, наче нарешті Іванов-Пориваєв примирився із самим собою й існує вже у паралельній реальності. Раз! — і далі тиша...

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА завідувач літературної

частини Львівського

Мирослава ОВЕРЧУК, театру ім. М. Заньковецької

Заньківчани наполегливо працюють Щойно розпочавши 91-й сезон, заньківчани зіграли і першу прем'єру. «Два дні... Дві ночі...» — своєрідний твірпереспів, що його постановник Б. Ревкевич (цьогорічний випускник Львівського національного університету ім. І. Франка, курс Ф. Стригуна) визначив, як власну фантазію, навіяну п'єсою В. Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Вистава адресована молодіжній аудиторії. У ролях актори: А. Войтюк, О. Гарда, Г. Далявська, В. Коржук, С. Мелеш, Н. Московець, Я. Мука, О. Норчук, Н. Поліщук, О. Сікиринський, А. Сніцарчук, А. Сотникова, Ю. Хвостенко та інші. Більшість із них — наймолодший склад трупи. Разом з режисером художник О. Хорошко, композитор Б. Сегін, постановник танцю й пластики О. Балаян орієнтувалися передусім на уподобання та естетичні смаки теперішньої молоді, що й підтвердила на прем'єрі захоплена реакція залу. Наступна прем'єра відбулася 5 жовтня. Постановник А. Бабенко, художник М. Кипріян та актори — A. Боровська, О. Гарда, С. Глова, B. Гончаренко, О. Кузьменко, Н. Лань, Н. Лісова, Я. Мука, Л. Остринська, А. Сотникова, Є. Федорченко, Н. Шепетюк, І. Швайківська, Г. Шумейко — запропонували увазі глядача комедію іспанського драматурга А. Касона «Три ідеальні подружжя». Оповідання А. Чехова «Іонич» отримало сценічне втілення наприкінці минулого сезону. Прем'єра відбулася в червні на Міжнародних Чеховських фестивалях — у Москві та на «Мелеховській весні» в підмосковній садибі класика. Першорядні театральні критики, літературознавці, дослідники творчості письменника і цього разу одностайно високо оцінили режисерську інтерпретацію © М. Оверчук, 2008

ж я

А. Бабенко, акторські роботи О. Лютої та Ю. Чекова. Призів фестивалі не мають, але така оцінка фахівців — найвища нагорода. Заньківчани вже протягом кількох років поспіль є бажаними гостями на московських теренах. І щосезону, привозячи нову виставу, дивують філігранною шляхетною мініатюрою, котра засвідчує високий професійний рівень театру і в цій складній камерній формі. «Іонич» і торішня прем'єра «Аріадна» (у виконанні А. Сотникової та А. Сніцарчука) у вересні на Міжнародному фестивалі «Театр. Чехов. Ялта» знову здобули головний приз. Відсутність гастролей, самостійне проведення яких стало для театрів неможливим, заньківчани компенсують періодичними гостювальними виступами. Так, на початку жовтня вистава «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого, котрою захищав режисерський диплом ще один вихованець Ф. Стригуна О. Огородник, була показана в Луцьку. Актори П. Бенюк, Т. Бобеляк, А. Войтюк, І. Гаврилів, О. Гуменецька, Я. Киргач, О. Кузьменко, Я. Мука, О. Норчук, О. Самолюк, Є. Федорченко, Ю. Хвостенко вже відчули творчу сатисфакцію, адже від успішної прем'єри популярність вистави зростає. Вони мали нагоду перевірити цю тенденцію і в Кіровограді, на фестивалі «Вересневі самоцвіти». Цієї осені театрали Кіровограда побачили не одну заньківчанську виставу. За підтримки Міністерства

Зенон — Ф. СТРИГУН. «У.Б.Н.» Г. Тельнюк. культури і туризму України та люб'язного запрошення Кіровоградського театру показали ще трагедію І. Карпенка-Карого «Сава Чалий», оперету Я. Барнича «Гуцулка Ксеня» (постановка Ф. Стригуна, художник — М. Кипріян), а також сучасну драму Г. Тельнюк « У Б. Н . » (постановник М. Гринишин), « Д о к и сонце зійде, роса очі виїсть» М. Кропивницького (режисер Ф. Стригун) — обидві в сценографії В. Бортякова. Одночасно триває робота над наступними прем'єрами. Постановкою «Варшавської мелодії» Л. Зоріна зайнята на камерній сцені Таїсія Литвиненко. В. Сікорський захоплений репетиціями «Історії коня» М. Розовського за Л. Толстим. А художній керівник театру Ф. Стригун працює над всесвітньовідомим сюжетом «Дама з камеліям и » О. Дюма-сина.

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА

завідувач літературної

Любов КАЛЮЖНА, заслужена артистка України, частини театру ім. М. Куліша

Таврійські прем'єри Подією для нашого міста стала прем'єра вистави Херсонського академічного обласного музично-драматичного театру імені М. Куліша «Фаворит. Князь Потьомкін Таврійський» за п'єсою кримського драматурга Гарольда Бодикіна. шя Нова постановка історичної тематики, присвячена 230-річчю Херсона, здійснювалася за ініціативи та підтримки міського голови Володимира Сальдо. Відповідно, і кошти на втілення проекту виділялися з міського бюджету, а також — меценатами, членами Благодійної ради театру. Вперше театр продавав на прем'єру благодійні квитки вартістю 500 гривень. Двісті наших земляків знайшли за потрібне і за можливе придба-

ти їх за такою ціною і таким чином спонсорувати нашу виставу. Готується колектив театру гідно зустріти і 200-річчя від Дня народження М. В. Гоголя. В репертуарі — «Ревізор», режисер — заслужений діяч мистецтв України Олег Мішуков, сценографія народного художника України Віктора Балаша. Завершується робота над сценічним втіленням повісті «Страшна пом-

ста». На цю постановку театр отримав грант Президента України. Керівником проекту призначено Сергія Павлюка. Режисер — Василь Шандро, художник — Сергій Ридванецький. Плануємо також, що XI Міжнародний фестиваль «Мельпомена Таврії», який відбудеться наприкінці травня наступного року, теж буде присвячено ювілею великого драматурга.

Сцени з вистави «Фаворит. Князь Потьомкін Таврійський». © Л . Калюжна, 2008

ЕШ

ЗМІСТ ЖУРНАЛУ «УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР» ЗА 2008 РІК РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ Заболотна В. Театр і ми в ньому: на порозі нового сезону 4 2 Коваленко Ю. День Вікторії 2 8 Коломієць Р. Добро й краса — поняття невіддільні 1 4 Кузнецова Ж . Спокуса доброти 2 З Кузнецова Ж . Гастрольні враження З 6 Неволов В. Трагічний оптимізм неповторної доби . .2 9 Неволов В. Подорож у часі 5 13 Рубінський О. Прем'єри і дебюти на сцені театру ляльок 1 8 Соколенко Н. Театр людського виміру З 2 Соколенко Н. (Кресан Н.) Маємо, що маємо 6 13 Соловйова О. Чи все те золото, що блищить 2 7 Судьїн В. Чотири вечори в Чернігові 5 9 ФЕСТИВАЛІ Денисенко Г. «Подія» подією не стала 4 Коломієць Р. Театральна весна в Ельблонгу 4 Кузнецова Ж . Жовтневий карнавал у Львові 5 Неволов В. Аура Миколаївського фестивалю 1 Распутіна Л. Свято молодих 1 Распутіна А. Перший ювілей «Мельпомени Таврії» 5 Соколенко Н. На підступах до діалогу 4 Соколенко Н. Травневі ночі в українському Луврі.. 5 Швець М. Театр методу і практики 1 Юзюк І. Единбург 2008: рік гуцулів 6

18 8 11 18 16 15 13 17 20 8

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА Горбатюк В. Дан. Дан. — людина обов'язкова Канарська Г. Вірність Максименко Н. Неси свій хрест і віруй

6 2 З 12 5 2

СЦЕНОГРАФІЯ. ВИСТАВКИ Терентьєва О., Соколенко Н. Колаж сценографічних пошуків

6 14

Денякова О. Осяяння Олексія Пєтухова 1 Лань Н. (Зарівна Т.) Дитяча мрія тривалістю в життя 1 Стригун Ф. (Оверчук М.) Є голова — буде й вистава .2 Терентьєва О. Невиправний романтик — Андрій Александрович-Дочевський З

10 12 10 8

ДОСЛІДЖЕННЯ. ПУБЛІКАЦІЇ. НЕВІДОМІ СТОРІНКИ

ка

23 24 22 21 20 17 15 25 28

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА. ІНФОРМАЦІЇ. Л И С Т И ДО РЕДАКЦІЇ Денякова О. Звітують митці театрів 1 2 Єфимов В. В Україні заспівали латиною З 28 Калюжна А. Таврійські прем'єри 6 31 Макогонова В. Невичерпне джерело натхнення 4 27 Міндлін Ф. Театр нашої пам'яті З ЗО Неволов В. Переможці Шевченківської премії 2008 2 2 Оверчук М. Заньківчани наполегливо працюють... 6 30 Савчук М. Театральна весна—2008 З 30 Слоновська О. Донецькому музичнодраматичному — 80 З 26 Собіянський В. Інші в нас 4 29 Соколенко Н. (Леся Тихменєва) Шешори театральні 4 27 Соколенко Н. (Руда Н.) Принадна чарівність суїциду 6 28 БІБЛІОГРАФІЯ

ІНТЕРВ'Ю

Береза-Кудрицький П. Театральний « Л Е Ф » в Україні — мистецьке об'єднання «Березіль

Бойко Т. З виконавської практики Йосипа Гірняка. 6 Гайдабура В. У пошуках п'єси, що зникла 1 Єрмакова Н. Про музичний аспект педагогіки Леся Курбаса 1 Єрмакова Н. Актор з погляду педагогіки 2 Клековкін О. Межі театру З Клековкін О. До історії театральної термінології в Україні 6 Станішевський Ю. Жанрове розмаїття режисерських шукань 2,3 Барабан Л. Олексій Суходольський та його театральна трупа 2 Захаревич М. Зарубіжні гастролі франківців 2

Веселовська Г. Кому потрібен Бальме?

5 Собіянський В. З Одеси — з любов'ю 6 Соколенко Н. (Кресан Н.) У гонитві за зайцями . . . 4 Чужинова І. Про покоління 6 Ю. Б. Пам'яті вчителя 5

ЗО 27 26 26 32

ЮВІЛЕЇ Моцарь Т. Життя без ляльки неможливе Пилипчук Р. Великий друг українського театру Поволоцький І. Любити ляльку Федорович Н., Заславець Г. Царівна буковинської сцени

5 26 4 20 5 27 1 30

СЛОВО П Р О ДРУГА 5 23

Ю. Б. Остання вистава Аліма Ситника

4 31