Журнал "Український театр". - 2008. - № 3. by Національне газетно-журнальне видавництво

ISSN 0207-7159

N і.

£ Р

}

Г* \ : - \ ^ -V \

КЬЛШфЪКПИ

\Т 3'2008

Ші

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

К^ЛШфЪКПЙ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ РІК ЗАСНУВАННЯ — 1917 Головний редактор Ю. БОГДАШЕВСЬКИЙ

3'2008 ЗМІСТ РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ Соколенко Н. Театр людського виміру Кузнєцова Ж. Гастрольні враження

2 6

ІНТЕРВ'Ю Терентьєва О. Невиправний романтик Андрій Александрович-Дочевський

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА

Канарська Г. Вірність..

ДОСЛІДЖЕННЯ Станішевський Ю. Жанрове розмаїття режисерських шукань Клековкін О. Межі театру

15 20

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА Слоновська О. Донецькому музичнодраматичному - 80! Єфимов В. В Україні заспівали латиною Савчук М. Театральна весна - 2008 ЛИСТ ДО РЕДАКЦІЇ Міндлін Ф. Театр нашої пам'яті

26 28 ЗО

ЗО

Редакційна колегія: І. БЕЗГІН В. ГАЙДАБУРА Б. КОЗАК Н. КОРНІЄНКО Е. МИТНИЦЬКИЙ Р. ПИЛИПЧУК Л. РАСПУТІНА (відповідальний секретар) Ю.СТАНІШЕВСЬКИЙ Б. СТУПКА М. ЧЕРКАЩИНА Літературний редактор Ю. СИРОТЮК Художній редактор 3. МАНОЙЛО Технічний редактор А. ГОНЧАР Коректор 3. КОНЄЄВА Комп'ютерний дизайн та верстка А. ГОНЧАР

На сторінках обкладинки: Сцени з вистав Львівського академічного театру ім. Леся Курбаса. На першій та четвертій сторінках обкладинки: Сцени з вистави «Наркіс». Філон — Тамара Горгішелі Памва — Олексій Кравчук. Клеопа — Микола Береза. На другій та третій сторінках обкладинки: Сцени з вистави «МА-ЫА НАТ-ТА». Дженіфер — Наталія Пархоменко Біллі — Артем Мануйлов.

Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів Здано до набору 00.00.2008 р. Підписано до друку 10.06.2008 р. Формат 60x84/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умов.-друк. 3,72. Умов, ф.-відб. 8,36. Вкл. 0,46 арк. Обл.-вид. 5,95. Ціна договірна. Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Івана Мазепи (кол. Січневого повстання), 58. Тел. 284-79-37. Факс (044) 284-79-37. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 р. Оригінал-макет та друк у видавництві ПП «Видавництво Аврора Прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 «Український театр», листопад-грудень 2007 р.

До уваги читачів. Гонорар за опубліковані матеріали виплачується після надання адреси з повним поштовим індексом та копії довідки про ідентифікаційний код.

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України, 2008, № 3 (270)

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ Надія

СОКОЛЕНКО

ТЕАТР ЛЮДСЬКОГО ВИМІРУ Наприкінці лютого 2008 рокувМолодомутеатрі на Прорізній вшановували двадцятиліття Львівського театру імені Леся Курбаса. Звичайно, якщо бути прискіпливими до офіційних регалій, то за ці двадцять літ театр нарешті отримав і статус державного, і звання академічного, а у 2006 році удостоєний Національної премії України імені Тараса Шевченка.

а щастя, театр так і не набув ознак академічності, вірніше, її негативних рис: законсервованості й зацикленості. Він був і лишається студійним колективом, мистецькою лабораторією, методологічним центром з акторської психофізики, техніки співу, пластики. Радше ці високі нагороди, підвищення статусу і вшанування ознаменували нові якісні зміни, перехід на інший щабель розвитку. Побачити й зафіксувати ці зміни дали змогу цьогорічні гастролі, під час яких у Києві вперше показали «Богдана» Кліма, «МА-ЫА НАТ-ТА» Інгеборг Бахман та «Наркіса» Григорія Сковороди і вдруге [ і ] — «Чекаючи на Годо» Семюела Беккета. Зі «старих» вистав [2], що вже неоднаразово демонструвалися в Києві, ми побачили «Марка Проклятого, або Східну легенду» за поезією Василя Стуса, «Благодарного Еродія» Г. Сковороди та «Хвалу Еросу» за «Бенкетом» Платона — хіти театру імені Леся Курбаса, що й підтвердили переповнені зали Молодого театру. Офіційно гастролі розпочалися 25 лютого і присвячувалися двом ювілеям — 120-річчю Леся Курбаса та 70-річчю Василя Стуса. Однак напередодні актори театру співали «Учту» у храмі Св. Василя Великого, а вдень 25 лютого на сцені Навчаль© Н. Соколенко, 2008

ного театру Київського Національного університету театру, кіно і телебачення імені І. Карпенка-Карого можна було побачити виставу «Мудрість на щодень» за байками Езопа, створену в рамках проекту «академія гри» — результат праці «молодої генерації театру» (студентів акторського і режисерського курсів львівського університету, де викладають митці театру імені Леся Курбаса). Зміни в театрі відбувалися й раніше. На цьому, як на певній позитивній ознаці розвитку театру з середини,

так і на реакції на зовнішні суспільні зміни, неодноразово наголошує Володимир Кучинський [3]. Крізь нашарування літ ці минулі зміни бліднуть і сприймаються як даність. Наразі ми — хто вкотре, а хто вперше — стаємо свідками нових змін. Питання лише у їхній якості і в тому, чи можемо ми, як глядачі та шанувальники творчого доробку театру, визначати їхню позитивність чи негативність? Складається враження, ніби театр вивільняється із якогось герметичного середовища зосередженості

Артем Мануйлов та Денис Соколов у виставі «Ма-па ИаМа» за п'єсою І. Бахман, режисер В. Кучинський.

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ на собі й на універсальних максимах, починає виходити на поверхню і намагається реагувати на запити часу, до того ж реагувати своєрідно й цікаво, обираючи досить незвичайний матеріал і пропонуючи першопрочитання багатьох як драматичних, так і прозових чи поетичних творів на українській сцені. Хоча останнє взагалі властиве цьому театрові протягом усього його існування. На зміну філософським та поетичним текстам приходять драматичні. У старих виставах, які були представлені в Києві, акцент робився передусім на філософських, глобальних чи універсальних темах, старовинних легендах — тут і кордоцентризм Г. Сковороди, його вчення про сродну працю, «Бенкет» Платона, міф про першолюдей — андрогенів, і прочитання кохання, як одвічного прагнення розділених половинок з'єднатися в одне ціле, тут і українські легенди про Вічних Мандрівників Марка Проклятого, Мамая, східна легенда про манкуртів, в українській свідомості актуалізована ще шістдесятниками. Для цього підбирається й відповідний музичний супровід у виконанні акторів театру — старовинні ірмоси, давньогрецькі наспіви

[4], українські народні пісні — ще одна візитівка театру. Наприклад у виставі «Марко Проклятий, або Східна легенда» поезія Стуса перетворюється на драматичну симфонію, розкладену на чотири голоси — Марко, Мамай, Манкурт, Божевільна Галя. Якщо роз-

«Чекаючи на Годо». Владімір — Олег Стефан, Поццо — Олег Цьона, Естрагон — Олексій Кравчук.

биратися із образами самих персонажів, їх значенням в українській культурі, то виходить якась медитативна вистава почасти і про найстрашніші гріхи, і про страждання українця. Бажалося, щоб лише XX століття — втрата пам'яті про Батьківщину, зрада і вбивство рідних, а відповідно, і приреченість на довічну мандрівку, на балансування поміж світами, пекло в душі. А лейтмотивом — поезія Василя Стуса « З а читанням Ясунарі Кавабати»: Розпросторся, душе моя, на чотири татамі і не кулься од нагая і не крийся руками. Хай у тебе є дві межі, та середина — справжня. Марне, вороже, ворожить — молода чи поважна. Посередині — стовбур літ, а обабоки — крона. Посередині — вічний слід від колиски до скону. Жаль — ні неба, ані землі в цій труні вертикальній, і заврунилися жалі, думи всіли печальні.

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ У цих виставах відчувається зосередженість на певних пластичних та акторських техніках. Як окремий пласт у сприйнятті вистави постає вдоволеність акторів від освоєння нових методик, розширення діапазону, самовдосконалення. Від цієї зосередженості — враження й відокремленості тексту, й акторського існування, відсутність звичного для українського театру вживання в образ, його проживання, що дає змогу зовсім інакше, можливо шляхом медитації, зрозуміти слідом за акторами всю філософську глибину тексту... Ні, не зрозуміти, а відчути, осягти. В останніх виставах техніка і відокремлення тексту й акторського існування перестають бути надміру акцентованими. Видається, що і для режисера, і для акторів важливим стає не опрацювання окремої техніки, а поєднання різних технік, опрацьованих раніше, задля якомога точнішої реалізації задуму, аудіовізуального, пластичного малюнку вистави. Головною стає гра, територія гри, в яку органічно задіюють і глядача, даючи йому змогу не тільки спостерігати за чужою грою, а й самому зануритися у цю гру.

«Хвала Еросу» Федр — Андрій Водичев.

Найбільш яскраве враження справила остання вистава театру — «судовий експеримент» «МА-ЫА НАТТ А » за радіоп'єсою Інгеборг Бахман «Добрий Бог Мангеттену». Власне, цей спектакль став для українського глядача відкриттям драматургічної творчості відомої австрійської письменниці XX століття. На сцені відтворюється подоба Мангеттену (вирішення простору — Володимир Кауфман): на глядача звідусіль насуваються громади хмарочосів. На першому плані — кілька

льєтти, Трістана та Ізольди... Чого загинули вони? Здається, всі про це знають. Але чи всі здатні на таке всеохоплююче почуття? Ні. Начебто само собою зрозуміло. А саме через те, що не всі на це здатні, ті, хто здатні — справжні закохані, бо своїм почуттям вириваються поза межі цієї прорахованої і наперед розпланованої, передбачуваної реальності, і тому мусять померти. Адже з такими почуттями жити в цьому світі неможливо. Вони все одно помруть, але краще так — на самому злеті. Ці смерті, особливо

Головною стає гра, територія гри, в яку органічно задіюють і глядача, даючи йому змогу не тільки спостерігати за чужою грою, а й самому зануритися у цю гру. прозорих стільців. Над сценою — екран. Це домінування міста над людиною продовжується й у вирішенні костюмів Наталкою Шимін, зокрема Доброго Бога—Олега Стефана. Його плащ вкритий зображеннями хмарочосів — немов свідчення суцільної розчиненості в кам'яних джунглях, з одного боку — злиття з містом, з іншого — його непримітність. Перетворення людини з нібито добрими намірами на функцію чи просто властивість цього простору — кам'яних джунглів, де може зародитися кохання, але не може вижити. Суддя (Олег Цьона) спершу, потанцювавши на втіху публіки з глядачкою, провадить допит дивакуватого чоловіка на прізвисько Добрий Бог, якого підозрюють в організації вибуху в одному з готелів Мангеттену, де загинула молода дівчина. Зрештою з'ясовується, що в нього просто специфічне уявлення про кохання, а також ціла бригада білок, що допомагає відстежувати закоханих і провокувати їх на певні вчинки. Цей погляд на кохання стає зрозумілим завдяки виставі у виставі, зіграній білками у виконанні Артема Мануйлова та Дениса Соколова, коли розігрують, смакуючи деталі, смерть хрестоматійних закоханих — Орфея та Еврідіки, Ромео та Джу-

хрестоматійних персонажів, — підкреслено абсурдні. А оповідь про кожну з пар закінчується вигуками: « Д о пекла їх, до пекла!!!». І тут же імітується ота вже згадувана хрестоматійна смерть: «використаних» ляльок викидають до величезного ящика. Правду кажучи, дуже весела вистава у білок. Феєрверк гегів. Маса знахідок. А головне, коли бачиш перед собою таку концентрацію смертей, вони не так уже і вражають, бо передбачувані й логічні. У виставі зосереджено увагу на останній парочці — Ян (Микола Береза) та Дженніфер (Наталія Пархоменко). Дженніфер гине (саме її смерть — причина затримання Доброго Бога), а Ян, як це повідомляється на початку, — тікає з міста і, вочевидь, повертається до пересічного життя. Саме на прикладі розвитку їхніх стосунків Добрий Бог розкриває принципи і схему своєї діяльності та помічників — білок. Розвиток їхніх стосунків — рух до неба. Постійне переміщення на все вищі й вищі поверхи хмарочосу. Це — напрямок до божественного кохання. Це — рух до небесної землі (саме так і перекладається з мови індіанців «ма-нахат-та»). Вочевидь, задля досягнення кінцевої мети потрібно померти. Відійти

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ

Фінал вистави «Наркіс». від земних марнот. Інше питання: за вирішення цієї проблеми взялася людина. Однак не все так просто й піднесено у виставі. Інакше, це була б вистава не театру імені Леся Курбаса і не в постановці Володимира Кучинського. Високій історії кохання протиставляється, зокрема, і відеоряд, що цілком зміщує акценти, очуднює і відсторонює. Провокує зовсім інші відчуття. На сцені Дженніфер та Ян уперше лишаються наодинці. Роздягають одне одного. Ось має бути чи не найсентиментальніша та еротична сцена вистави, а на екрані в цей час під уважним поглядом камери повільно й детально розбирають курку, виймають нутрощі, розрізаючи на частини. Відраза сильніша за передчуття еротики, а в поєднанні з останньою викликає сміх. Такі провокації, зсуви емоцій до протилежної, одночасне представлення комічного й трагічного — одна зі специфічних рис театру. Іронічне, парадоксальне ставлення до життя,

до подій. Таке парадоксальне, зміщене враження справляє й історія Богдана Хмельницького в неісторичній хроніці за п'єсою Кліма «Богдан». Зіткнення суспільного й особистого. Коли причини суспільно значущих вчинків слід шукати в особистих трагедіях історичних персонажів — у розпачі батька, що втратив дитину. А в політичному житті — причини особистої трагедії, психологічної деструкції окремої людини. Подібна інтерпретація історичної особистості справді актуальна в українській культурі. Коли в суспільній, громадській іконі (що витворювалася роками) намагаються розгледіти (чи домалювати) риси приватні, інтимізувати її чи олюднити, і в такому оновленому образі за історичною трагедією розгледіти трагедію приватну, антропоцентричну, прагнучи в іконі побачити людину... Це співзвучно й іншій виставі театру — «Наркіс» (як зазначено у програмці) за мотивами прадавньої єгипетської притчі, текстами Г. Ско-

вороди та давніми духовними співами — сценічному втіленні філософії «пізнання себе». На сцені ікони, задники яких обтягнуті фольгою, де видно відображення кожної окремої людини, її лик, її серце, усі її вчинки. Саме таке вирішення художнього простору вистави Володимиром Кауфманом сприяє усвідомленню цього інакшого виміру театру, його людино-виміру. І це найцінніше.

1. Вперше С. Беккетом

«Чекаючи Львівського

на Годо» театру

за

імені

Леся Курбаса в Києві показали в Центрі імені Леся Курбаса рік чи півтора тому. 2. Поділ швидше умовний, для простоти викладу, аніж логічно

обґрунтований.

3. З останніх див., наприклад, Марисі Никитюк

із Володимиром

ським: Кучинський

інтерв'ю Кучин-

В. Живой / / ШО.

2008. — № 4. — С. 53. 4. їх ще можна було почути у виставі «Золотий

осел» польського театру Тар-

дженіце, музичним Мар'яна

Садовська.

режисером якої була

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ Жанна

КУЗНЄЦОВА

ГАСТРОЛЬНІ ВРАЖЕННЯ Сонягний ^айгиКг що відбився від першого весняного проМінгика

До київських театралів весна прийшла раніше першого березня. Вже з 25 лютого ласкаво посміхалося сонце, вирував піднесений настрій, прийшло передчуття кохання — саме тоді до Молодого театру приїхали гостювати львів'яни з театру Курбаса. Близько 20 років ці фанати театру займаються пошуками, незважаючи на проблеми, без яких не може існувати жоден театральний організм, актори дивували, зачаровували й дарували. Тепло. Сонце. Зрештою, прихід весни.

ули аншлаги. Журналісти, студенти і колеги-актори (одним словом, безбілетники) сиділи і стояли попід стінами. В останній день гастролей, у неділю 2 березня, ми підглядали за ними в гримерках, дякували за подароване свято і розпитували про київські враження. Здебільшого актори залишилися задоволеними Києвом, глядачем та погодою, ось деякі з коментарів: НаталіяПархоменко: «Прийшла весна, нас приймав дивовижний театр і після закінчення цього напруженого тижня я відчула якусь емоційну розрядку, ейфорію. Наші глядачі були дуже відкритими до вражень, розуміли нас». Олег Стефан: «Київ вражає своїм шаленим ритмом, тут люди підпорядковуються ритмові мегаполісу, а не своєму власному. Як і у Львові, на наші вистави здебільшого ходила молодь. На душі суцільний позитив: я живу кожної миті і намагаюся черпати з неї щось світле і радісне. Кожен день приносив багато сонця, Київ нам подарував весну, що може бути краще? Прокидаючись у готелі, я дивився, як линуть хмари, як світить сонечко, перші сонячні ванни я прийняв у Києві». Володимир Кучинський: «Мене вразило те, що київські глядачі такі ж © Ж . Кузнецова, 2008

Наталія Пархоменко

РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ безбережні й широкі, як Дніпро чи як степ, у нас все компактніше, всі свої. Насправді, найкращим спогадом залишиться те, що це була добра робота. Ми працювали, була віддача, нам було приємно грати для цього глядача — я кажу абсолютно щиро. Так, ми втомлені, адже щодня була нова вистава, прилаштування до сцени, але це була гарна професійна робота, а це і є наше життя. Цим ми щасливі й раді». Олексій Кравчук: «Моя оптимістична натура сприймала позитивно все, що відбувалося навколо. Тиждень повністю і абсолютно сподобався. Кожен день був просто дарунком Божим, слава Богу ці гастролі відбулися». Олег Цьона: «Я гадаю, що є відмінність у публіці. В Києві шалено щирий і відвертий глядач, у нас стриманіший. Галицьке панство, яке ніби-то має тримати себе в рамках: «Може то не випадає так себе поводити? Може загально?», а тут, якщо людям подобається, то вони безпосередні й відверті, це мені дуже сподобалося. Я дуже сонячнолюбивий і був у захваті від чудової погоди. Про львівську погоду є багато байок, це взагалі якесь маніакальноОлег Цьона депресивне місто. Ще одна приємність, як і в нас, так і тут основний наш глядач — це молоді люди, що, звичайно, тішить. Надіємося, ми не старіємо, не старіє те, що ми робимо, мохом не поростаємо і, дай Боже, щоб це надалі продовжувалося». Микола Береза: «Столична публіка — це стерво, яке треба лупцювати. Відчувалося, що треба міцніше брати. Делікатні енергії проходять лише тоді, коли ти маєш можливість їх чередувати з дуже сильними, з дуже впевненою позицією, брати «напором». Можна було десь поваландатися вулицями. Чесно кажучи, тут, у Києві, є люди, з якими завжди хочеться спілкуватися».

Олег Стефан

Такими були враження гостей, наших було значно більше, але вони були не менш, а то й більш емоційними. За тиждень ми подивилися 7 вистав, послухали «Учту» (давні українські наспіви) в церкві Св. Ва-

силія та оцінили студентські роботи, байки. Особисто для мене, фанатки театру Курбаса з дворічним стажем, відкриттям стала вистава « М а - п а Н а М а » . П'єса Інгеборг Бахман називалася «Добрий Бог Мангеттену» і по-іншому, незвичайно розповідала про історію одного на двох кохання. Курбасівці (режисер Володимир Кучинський), рухаючись по діагоналі сцени, рухалися, мабуть, і в розрізі тексту, препаруючи психіку своїх героїв. Ян (Микола Береза) та Дженніфер (Наталка Пархоменко) не змогли синхронно нести своє, дане Добрим Богом (Олег Стефан), єдине почуття разом. Хтось один мусив піти, хтось мусив надати трагічної естетики цьому неземному і неймовірному коханню, щоб не перетворити його на сіре й нікчемне згасання. У височині хмарочосів, під самим небом вирішили померти двоє, а наважилася одна...

ІНТЕРВ'Ю

ФОМЯУШИХ ЯУШРІУС.

Ольга

ТЕРЕНТЬЄВА

Андрій Ігорович Александрович-Дочевський — заслужений діяч мистецтв України, завідувач кафедри сценографи та екранних мистецтв Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури, головний художник Національного академічного українського драматичного театру імені Івана Франка.

ародився 7 липня 1958 року в Києві. 1983 року закінчив Київський художній інститут. Спеціалізувався в галузі сценографії, костюма, театрального плаката, станкового живопису. У творчому доробку митця понад 50 реалізованих постановок. Серед них: у театрі ім. І. Франка — «Патетична соната» М. Куліша, «Приборкання норовливої», «Король Лір» В. Шекспіра, « М а м а » С. Віткевича, «Брати Карамазови» Ф. Достоєвського, «НаталкаПолтавка» І. Котляревського, «Фігаро» П. Бомарше та інші; у Київському академічному Молодому театрі — «Гамлет» В. Шекспіра, «Дядя Ваня» А. Чехова, «Московіада» Ю. Андруховича; низка постановок у театрах Польщі. З 2000 року викладає в Національній академії образотворчих мистецтв і архітектури, з 2004 — завідувач кафедри сценографії та екранних мистецтв, керівник навчально-творчої майстерні сценографії та кіносценографії. Моя зустріч з головним художником Театру ім. Івана Франка, завідувачем кафедри сценографії та екраннихмистецтв НАОМА А. АлександровичемДочевським відбулася в невеличкому тимчасовому приміщенні порівняно молодої кафедри, яка виокремилася лише 2004 року. Приміщення для неї ще й досі ремонтується. Природне хвилювання майже завжди присутнє, коли готуєшся до розмови з творчою © О. Терентьєва, 2008

особистістю, адже відомо, що митці дуже амбітні й спілкування з ними часом дається нелегко. Я не могла й сподіватися на такий привітний і теплий прийом, і хвилювання одразу зникло...

Художник — Професія театрального художника є залежною від багатьох чинників, починаючи з технічних можливостей і закінчуючи режисерським баченням вистави. Чи може художник в таких умовах вільно творити? — Ви знаєте, я глибоко переконаний, що чим жорсткіші умови та обмеження, тим більше свободи... Парадоксально, але це так. Візьмемо за приклад таких майстрів, як Андрій Рубльов, Феофан Грек... У них були дуже жорсткі канони. Якщо це розпис у храмі, то трійцю треба було зображувати лише певним чином і лише в певному місці, прив'язано до візантійського канону, проте, ці художники дуже різні й не схожі один на одного, кожен має своє обличчя. І це доводить, що чим жорсткіші зовнішні обставини, тим більше вони впливають на внутрішній вектор. Коли все дозволено і немає жодних обмежень, то навпаки всі художники стають схожими один на одного. Адже тоді умови починає диктувати ринок. Зараз купують таке — і всі мимоволі починають бути схожими на те, що купується. На мою суб'єктивну думку, сьогодні багато художни-

ків стали схожими на кольорові килимки. Відрізнити їх часто стає просто неможливо. Це стосується інтер'єрного живопису. — Як Ви ставитесь до інтер єрної сценографії, чи Вам ближча метафорична? — Мені звичайно, ближча метафорична, образна сценографія, але я не виключаю й іншої. Я і сам робив інтер'єрні постановки. Наприклад в «Пігмаліоні»я використав просто два англійські інтер'єри: бібліотека та салон. З Данченком ми колись робили «Зимовий вечір» за Старицьким. Нам був потрібний інтер'єр хати з

Андрій Александрович-Дочевський

ІНТЕРВ'Ю

Хмельниччини. Ми почали шукати. Данченко теж ішов шляхом поетичного театру а не ілюстративного. Фабула дуже проста: через десять років каторги людина тікає і повертається в рідне село, а там його ніхто не пізнає. Насправді так бути не може, не можуть рідні люди не пізнати, адже голос не змінюється. Оскільки така умовність закладена в самій п'єсі, то й виникла історія-притча. Ми зробили цю хату схожою на міраж. Він іде засніженим полем, і його хата постає ніби вирізана у снігу. Персонажі, їхній одяг теж були немов розмиті. Нам почали докоряти, кажучи, що на Хмельниччині дуже яскраві вишивки, чому ми зробили все таке блякле. Таку поетичну умовність, на жаль, не завжди розуміють. У «Наталці-Полтавці» нас теж звинувачували. Там віньєтка XIX століття, і в ній картинка, що оживає, як в музеї. А поруч стоять музейні стільчики, спеціально. Хтось написав, що художник не знає епохи, хіба могла Наталка чи її мати сидіти на таких вишуканих стільцях. Чи я не зміг донести свою іронію, музейну інтонацію, чи деякі глядачі не зовсім розуміють, у що ми граємо. А режисер одразу зрозумів умови нашої гри. — Щодо режисерів, в Україні давно існують традиції творчих

тандемів режисер-сценограф. Сергій Данченко був Вашим режисером? — Так, з Данченком ми десять років працювали разом. І це був дуже цікавий досвід насамперед, напевне, людський. Адже ми дуже різні. Я навіть йому так казав: «Сергію Володимировичу, я розумію такий академізм, смак, елітарність, але може якось побешкетуємо?». А він уважно дивився і казав: «Ну це можна... тільки не зі мною». — «Чому?» — «Тому що я глибоко сиджу в собі». Він був дуже цілісною людиною і потрібно було приймати його естетику. А чому б і ні? В цьому напрямі мені було дуже цікаво з ним працювати. До нього я працював з хорошим режисером Андрієм Крітенком, але він тепер живе у Німеччині. — А зараз є режисер, духовно близький Вам? — Ви знаєте, я вже сам собі режисер. Я вже розумію певні речі. Розумію, що можна грати в різні ігри. Мені було дуже цікаво працювати з польським режисером Збігневом Наймолою, який ставив у нас виставу «Мама» за Віткевичем. Але цю виставу не зрозуміли. Йшла вона недовго. Думаю це тому, що має бути ще середовище для театру. Тобто письменник може писати в стіл, або видати свій твір

в іншій країні, абощо. Художник так само, може писати, в цьому місті йому щось не подобається, він може поїхати зробити виставку в іншому. Театр повинен весь час мати свого глядача. Але, на жаль, такого інтелектуального театру не сприйняли. Театр Віткевича був предтечею, якщо можна так сказати, театру Жана Жане, театру маски. Це йшло тільки натяками, це гротеск, може експресіонізм... Але в естетиках наші люди взагалі не розбираються. Вони хочуть бачити подібність до себе, до повсякденного життя, тоді вони реагують, сміються. На жаль, воно так. Те саме було в театрі ім. І. Франка з «Королем Ліром», який ішов дуже недовго... Далі був ще один проект «Пер Гюнт». Вистава була майже закінчена, але, на жаль, Данченко помер. Це теж інтелектуальний театр. Ібсен. Кому тут, у Києві, цікавий Ібсен? «Наталка-Полтавка», «Фігаро» — білетів не можна дістати. «Кайдашева сім'я» — так само. Це не погана драматургія, але вона поверхова. —Як Ви вважаєте, чи потрібно себе інколи обмежувати, аби не домінувати над режисером, його баченням вистави? — Все це окремі випадки. Якщо він чує тебе, то треба щось пропо-

ІНТЕРВ'Ю нувати, кудись його спрямовувати, заводити в якісь ігрища. У мене так було з Наймолою, так було з Крітенком. А з Данченком у мене, до речі, цікаво було з «Королем Ліром». Спочатку був один варіант сценографії — складна структура, схожа на поєднання атомів, які малюють у підручниках з біології. Вся сцена була заповнена цим. Потім поверталося коло, і гумові стрічки, на яких все це було розтягнуто, перекручувалися і перетворювалися на пісковий годинник. А потім сипався пісок. Коли я все це продемонстрував режисеру в макеті, він сказав: «Просто чудово! Але мені тут робити нічого. Це абсолютно інша вистава і вистава художника. А що тут акторам грати?». Тоді ми придумали іншу тему, більш прийнятну для нашого театру. Адже традиційно наш театр — акторський. — А як Ви, як художник, взаємодієте з акторами? Чи буває, що актор змінює придуману Вами з режисером виставу? — Знов-таки різні бувають випадки. Я, наприклад, дуже вдячний Богдану Ступці за «Короля Ліра». Коли буря розвіяла королівство, воно розвалювалося, лишалася пустеля. Всі одкровення Ліра відбувалися серед піску.

На першому плані сцени був пісок, а далі, звісно, бутафорія. Ми натягнули щось на кшталт палаток, і живописом робили імітацію дюн, піску до безкінечності, до обрію. Коли все змонтували, я подивився, що як не підсвічуй, все одно — бутафорія. А в мені завжди сидить цензор. Богдан помітив, що я сумний, спитав чому. Л я й кажу, що всі ці бархани дуже вже бутафорські. «Ну добре, — каже він, — а ти можеш мені якусь сумочку з полотна пошити, через плече?». Я пішов розлючений в швейний цех, намалював сумочку і наказав пошити. Коли вже він вийшов у виставі, то дістав з цієї сумочки справжній пісок. А потім в певній мізансцені він

Тоді вирішили ставити першоджерело. І виникло багато проблем, адже драматургія і проза — це абсолютно різні речі. Поступово скотилися до побутового театру, а сценографія задумувалася для ігрового, як вертеп. А вийшло, як колись були вистави до Данченка у Лідера, що це окремо все стоїть, а актори окремо. І Лідер дуже переймався із цього приводу. Це наче в пісочниці, коли діти починають грати і домовляються, у що будуть грати. Коли ж кожен домовився сам із собою, то ансамблю немає, не формується художній стиль. А стиль — це головне, на мою думку, він відрізняє мистецтво від життя.

Хочеться, щоб все було за вищим ґатунком. Я невиправний романтик. Мені хочеться, щоб у нас був відео-кінозал, де ми могли б показувати кращі фільми і вистави у запису, щоб була своя фонотека. Запрошувати режисерів на майстер класи. став наче сіяч розсипати пісок. Коли на першому плані з'явилися такі фонтани піску в прожекторі, то все одразу поєдналося й ожило. І стало зрозуміло, що все це навколо справжній пісок. Таким чином актор мені допоміг. Він мене почув, і хитро мені допоміг. Це наче джаз, коли один інструмент допомагає іншому. Такі моменти, звичайно, дуже приємні, і я йому надзвичайно вдячний. Буває навпаки, хтось як упреться, але про таких навіть і говорити не цікаво. —А буває так, що в процесі репетицій змінюється художній задум постановки? — У «Кайдашевій сім'ї» саме так і відбулося. Ми з режисером придумували ігровий театр. Спочатку була п'єса, досить суперечлива, бо в ній було багато ремарок на злобу дня, які до Нечуя-Левицького не мають ніякого відношення. А мені вона подобалася тим, що в ній дуже стрімкий сюжет і сама інсценівка досить грамотна. Якщо повикидати всі жарти на тему Верховної Ради, то п'єса досить пристойна в професійному плані. Але актори збунтувалися проти цих жартів і взагалі відторгли драматурга.

— Як Ви працюєте з простором? Для Вас має значення розмір сцени? — Жодного значення. Це теж простір, це сценографія, це мізансцена. Ось три стільці — вже мізансцена.

Педагог — З Вашим приходом до академії відбувається реорганізація кафедри сценографії. З якими проблемами Ви передусім зіткнулися на посаді завідувача кафедри? — Хочеться, щоб все було за вищим ґатунком. Я невиправний романтик. Мені хочеться, щоб у нас був відео-кінозал, де ми могли б показувати кращі фільми і вистави у запису, щоб була своя фонотека. Запрошувати режисерів на майстер класи. Поки мені вдалося запросити тільки польського постановника Іржи Батицького. Ми самі "скинулися" і самотужки оплатили його приїзд. От і виходить, що все упирається в фінанси. Зараз у мене були перемовини з Кочергіним у Пітері. Він не проти приїхати, провести майстер класи, лекції, розповісти, що у них відбувається. Але це

ІНТЕРВ'Ю

означає, що потрібно оплатити йому дорогу, готель, виплатити гонорар. А це гроші. І все залишається за дужками. Звичайно, можна сказати: « Н у ні, ми цього зараз не можемо собі дозволити, може якось пізніше». Але це не вихід. Ще ми зробили виставку сценографії в межах фестивалю «Золотий Лев» на базі галереї «Дзиґа» у Львові. Тепер можемо на кожен фестиваль виїжджати і робити студентські виставки. Але фінансування на такі проекти не вистачає. Ми звичайно можемо домовитися з музеєм академії і поставити в план виставку робіт нашого факультету. Але я не знаю, як затягнути на цю виставку людей, якщо вони не приходять навіть на виставку «Підсумки сезону». — Яким чином Ви готуєте майбутніх сценографів до роботи в театрі, в театральному колективі? — Це все окремі випадки. Певної методики немає. Ми, наприклад, товаришуємо з центром Леся Курбаса. Вони, завдяки В. Карашевському та Н. Корнієнко, залучають наших студентів. Там вже декілька з них зробили свої вистави, але це малі форми. Трапляються постановки студентів і у великих театрах, такі дебюти цілком реальні. Але існує режим театру. В рік ставиться всього чотири вистави, і працюють насамперед маститі

сценографи. Я намагаюся, щоб про молодих не забували і роблю щороку 27 березня на День театру студентську виставку в фойє нашого театру. Просто шикарні експозиції, які навіть звичайній людині було б цікаво подивитися, театральна публіка, на жаль, оминає своєю увагою. Думаю, це через ситість нашого міста. І так завжди було. Народжувалися дуже талановиті люди, а середовище їх чомусь витісняло. Це дуже сумне спостереження, але так воно є і насправді. — Програма підготовки сценографів базується на трьох китах: Д. Лідер, М. Френкель та В. Берьозкін. Школа АлександровичаДочевського компілює ці школи? — Викладання — це теж творчість. Кожна зустріч зі студентом, з його проблемами — це дуже важливо. Тобто є якісь окремі ситуації, в яких треба або гумором направити, або по голівці погладити, або навпаки треба полаяти. Це психологічна творчість. Тому я ніколи не рекомендую взяти книгу і прочитати на якійсь сторінці, це буде недоречно. Думка має народитися в певний конкретний момент. Я маю якийсь свій досвід, звертаюсь до досвіду інших художників, з якими спілкувався, наприклад Ф. Нірод, у якого я працював макетником. Все вже описано Петрицьким, Хвостенко-

Хвостовим, Меллером. Дивовижні були люди, подвижники театру. Все це колись увійшло у підсвідомість і час від часу з'являється у формі джазу. До кожної ситуації можна застосувати окремий підхід. Все це і є включення в наш спільний лабораторний процес. — Спостерігаючи за Вашим спілкуванням зі студентами, помічаєш, що всі ви наче велика родина і їхня творчість народжується зі спілкування з Вами... — Так працював Данило Лідер. І я намагаюсь продовжувати цю традицію. Я знаю психологічні механізми і вважаю, що це правильніший шлях, ніж офіційне спілкування. В нас немає розмежування: це третій, курс, а це — п'ятий. Ми спілкуємося, спостерігаємо, але нікого особливо не няньчимо. Виходить дуже живий процес. Всі студенти наші дуже талановиті, немає не талановитих. Просто хтось розкривається дуже повільно, а потім вибухає на четвертому курсі, а хтось одразу починає стрімко. Головне, до кожного треба знайти свій ключик. Любов до своєї професії — це, на мою думку, головна умова у формулі успіху А. АлександровичаДочевського — і як сценографа, і як педагога, відданого своїй справі, невиправного романтика.

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА Галина

КАНАРСЬКА

ВІРНІСТЬ Завжди мене дивує: як приходить до людини оте неповторне відчуття любові до театру? Десь живе хлоп'я у світі своїх мрій, вбираючи в серце красу рідних степів, дібров..; перетворюючи її у пісню, і раптом несподіваним одкровенням прозвучить: «Хочу бути актором!». Здивовано сплесне руками мати, сховає під вусом іронічну посмішку батько, а хлопчисько стисне в руках копійчину і на перекладних добиратиметься до Києва. Мабуть, багато хто пройшов таку свою дорогу до мрії.

етро КОЛІСНИК ВМІЄ, приворожуючи, розповідати про свій хутір на Кіровоградщині. І, коли слухаю ці розповіді, розумію, що коріння його акторства в невідомому мені хуторі, в місці, де все вабило чаром творення. Він був чудовим актором. Ще й досі ходять легенди про створені актором образи Лукаша з «Лісової пісні» Лесі Українки та Михайла Гурмана з «Украденого щастя» Івана Франка. Та в якусь мить йому стало тісно в рамках професії і він ще раз повернувся до Києва, у рідний інститут, на цей раз - на факультет режисури. Чи думав він тоді, що режисура повністю захопить його творче єство і стане його долею. Якщо акторство Петра Колісника дароване Волинському обласному українському музично-драматичному театру імені Т. Г. Шевченка, то режисура розквітла у Чернівцях. Чернівецький обласний музичний драматичний театр імені Ольги Кобилянської та Чернівецький театр-студія «Голос» стали світом режисерського бачення Петра Колісника. Але повернемося до джерел, до режисерського дебюту П. Колісника. У 1978 році його було зараховано до акторського складу Чернівецького обласного українського музично© Г. Канарська, 2008

драматичного театру імені Ольги Кобилянської. А в 1979 році відбувся режисерський дебют у цьому ж театрі виставою «Іван та Мар'я» І. Гольдфельда. Його перші кроки в режисурі зацікавили насамперед молодь, і саме поміж неї митець шукав своїх творчих однодумців. Серед перших вистав Петра Колісника « Ш р а м и » Є. Шабана, «Два клени» Є. Шварца, «В дорозі» В. Розова, «Рядові» О. Дударєва, «Принцеса і городник» В. Кшемінського, «Любов приходить ненароком» В. Константинова та Б. Рацера... А у 1986 році Петро Колісник пройшов стажування у Малому театрі в Москві, яким тоді керував відомий російський режисер Б. Львов- Анохін. Натхненний новими ідеями після повернення з Москви, він здійснив постановку однієї з найцікавіших своїх вистав «Руда кобила з дзвіночком» І. Друце. В 1988 році Петра Колісника призначено головним режисером театру. Вже на цій посаді він реалізував такі цікаві постановки, як «Сад без землі» Л. Розумовської, «Останній журавель» О. Дударєва, «Діти Арбата» А. Рибакова, «Мати Ісуса» О. Володіна, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, « І мертвим, і живим...» за творами Т. Шевченка... Його бажання творити своєрідну сценічну мову для Чернівецького театру не завжди знаходило відгук у старшого покоління митців. Межею

непорозумінь стала прем'єра вистави «Мина Мазайло» М. Куліша, яка відбулася у листопаді 1990 року. Після чого Петро Колісник покинув театр за власним бажанням. Театр-студія «Голос» народжувався з його невисловлених мрій. Так з часом народиться вистава «Українські народні старожитності», але це буде пізніше. А поки що за ним покинули театр його найближчі однодумці — актори Андрій Циганок, ДаріяАнна Андрусяк і театрознавець Таміла Колісник, яка була завлітом у Чернівецькому обласному українському музично-драматичному театрі імені Ольги Кобилянської.

Режисер Петро Колісник

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА

Сцена з вистави театру «Голос». їм домівкою стане невеличке напівпідвальне приміщення, в якому все зроблять власними руками. Так народжуватиметься театр-студія «Голос» і разом з ними зростатиме театр-студія «Ґердан». Настрій тоді у Колісника був меланхолійний, невідомість сковувала душу і з цього настрою народилася вистава «Сад хризантем». Це меланхолійне шоу (саме так його означив режисер) започаткує театр, який стане справжнім дарунком для інтелектуальної чернівецької публіки. Прем'єра відбулася 4 березня 1995 року. Одкровення на трьох: ДаріяАнна Андрусяк, Любов Скоропадюк, Андрій Циганок в світі поезії і музики, вишукано, делікатно і якось тремтливо ніжно. А далі — справжній емоційний вибух — «Українські народні старожитності». У цій виставі поєдналися голоси зрілих митців і студійців віком від 9 до 20 років. Колісник не пропонував глядачеві досконало точно відтвореного етнографічного дійства, він на його очах творив виставу, де кожен з акторів мав максимальні умови для самовираження. Він творив багатоголосся з різних світів,

інколи діаметрально протилежних, які зливалися у гармонію Всесвіту. Петро Колісник дав змогу своїм акторам відчути пісню і себе в пісні. У його виставі відбувається вплив двох складників: пісні та акторської особистості. Ось уже дванадцять років живе ця вистава, зачаровуючи глядачів різних країн, змінюються виконавці, але залишається джерельна чистота акторського одкровення. Вистава отримала безліч нагород на Міжнародних фестивалях, серед яких Міжнародний фестиваль музики у Франції, Міжнародний фольклорний фестиваль «Akademicka Nitra» в Словаччині, Міжнародний фестиваль «Bukovinskie spotkania» в Польщі, Міжнародний театральний фестиваль «Україна — Polska — Еигора». «...Якщо ви хочете відкрити для себе скарби України — послухайте співаків «Голосу», котрі зігрівають серце любов'ю сильніше від сонця...», — писала французька газета «Le Republican Lorraine». А далі була «Країна туги» за поезією Сергія Єсеніна, в якій режисер поєднав «Москву кабацьку» з «Анною Снєгіною» та ранніми творами

поета. Йому вдалося створити повноцінний драматичний твір, де на грунті поезії Сергія Єсеніна виростає асоціативний світ сьогодення. Колісник має сміливість примусити публіку замислитися і пережити внутрішнє очищення. Його актори з оголеною душею розповідають про особисте, і тому поезія Єсеніна звучить як розповідь про Голгофу. Він не боїться на роль Єсеніна взяти актора Андрія Циганка, який ані візуально, ані, на перший погляд, і внутрішньо не має нічого спільного з образом поета. Режисер не шукає зовнішньої схожості, йому потрібен актор, який сублімує в собі внутрішнє, ідейне насичення поезії, йому потрібний актор, як емоційний вибух. Коли дивишся виставу «Країна туги», стає зрозумілим, чому Андрієві Циганку невідома вічна акторська проблема — туга за незіграними ролями. Роль Єсеніна варта десяти ролей і емоційного напруження потребує також десяти ролей. «Санта Крус» — вистава-романс за Максом Фрішем, «Тризна» за творами Тараса Шевченка, «Лис Микита» Івана Франка, «Мина Мазайло» Миколи Куліша, « Т е т - а - т е т » — вистава за

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА творами української поезії у сплетінні з бурхливим танком, «Фатальні пристрасті» за «Циганами» Олександра Пушкіна, «Вино з троянд» затворами Василя Симоненка... Про кожну з цих вистав можна розповідати до безконечності, але є вистави, які справді вимріяні режисером (хоча кожна, якщо відверто, вимріяна ним і вистраждана до найнепомітнішої мізансцени). «У неділю рано зілля копала» Ольги Кобилянської теж вимріяна Петром Колісником. Ще в студентські роки інсценізація цього твору стала дипломною роботою для його однокурсників. А власну постановку ніяк не вдавалося здійснити. Підростали вихованці фольклорного

емоція, приречена гріхом і фатальна у своїй суті. Є щось у його постаті від птаха, який розправив крила для лету, а вони підрізані. Недаремно капелюх його з пір'я дванадцяти півнів, наче це пір'я, як і тягар гріхів минулих, не дає снаги для лету. І вишита сорочка Маври — Наталки Александрової, як розп'яття її циганської душі. З Маврою — Наталкою Александровою Гриць — Павло Кузьменко зустрінеться поглядом лише на мить, щоб увібрати в себе передчуття тривоги, яка звучатиме солоспівами, виписаними і висвітленими Андрієм Циганком — Андронаті, у цій версії Колісника. Хто він, Андронаті Циганка? Вічний біль за межею чуттєвості. Хто винен?

Колісника завжди цікавлять глобальні питання: «Куди відлітає доброта, любов, душевність, пісня? Куди відлітає дитинство?»... театру-студії «Ґердан», і в їхніх постатях для Колісника вже оживали омріяні образи. Так він прийшов до своєї вистави «Зілля», яка перетворилася з сентиментальної любовної драми в притчу про гріх, сягаючи часів первородного гріха. Гріх стає домінантою у режисерському рішенні. У Колісника немає півтонів, стриманих емоцій, у нього кожна мить проживається як вирішальна. Здається, людина не здатна витримати такої напруги почуттів, але ж... вона летить на поклик долі чи свого чуття, не усвідомлюючи, що гріх її наздожене через літа, століття, навіть на злеті, навіть за півкроку до любові. У цій виставі драматургія гри стала реалією їхнього буття, органічного і емоційно нестримного. В жодній виставі за твором Ольги Кобилянської «У неділю рано зілля копала...», а мені довелося іх побачити предостатньо, не було таких рівноправних «суперниць», як Тетянка — Анастасія Стрембіцька і Настуня — Марина Дідух. Два світи, кожен зі своїм неповторним чаром, від яких відректися неможливо. Як тут можна зробити вибір! Гриць Павла Кузьменка — викристалізована

Відповідь зависне в тиші, обізветься в голосах нестримного співу. До «Циган» Олександра Пушкіна в театрі «Голос» Петро Колісник звертався двічі, спочатку твір звучав мовою оригіналу, в наступному варіанті — українською, але у кожній з цих вистав його насамперед цікавило питання фатуму, який є вирішальним у людській долі, не в долі однієї особи, а в долі нації. Колісника завжди цікавлять глобальні питання: «Куди відлітає доброта, любов, душевність, пісня? Куди відлітає дитинство? Що є найбільшою загадкою душі? Що чекає нас, українців, завтра? Куди відлітаємо ми?...» Драма «Батьківські пороги» за творами Григора Тютюнника — пошук відповіді на ці питання. Виставаатмосфера, вистава-спогад... Зіткана, здавалося б, зі звичайних бувальщин, які «оживають знову, осяюють промінням почуттів» і винагороджують глядача... поезією, ім'я якій — спогад. Сюжетної лінії у цій виставі духовномистецького центру «Голос» немає. Звичайна подія в селі—весілля Катрі— стала тим подієво-емоційним імпульсом, який, наче камінчик, кинутий у тихе плесо, поширює свої «кола» на

нашу душу і серце. А пісні, вдумливо й вдало підібрані, натхненно і щиро виконані, набувають сенсу, емоційносмислових акцентів усього дійства, зіграного всіма акторами, наче на одному подиху, з відчуттям ансамблю як добре злагоджений оркестр. Це особливо схвально. Адже виставу творять артисти різного віку — від 15 до 45 років, різного сценічного досвіду. І жоден не схибив від загальної режисерської лінії постановника — заслуженого діяча мистецтв України Петра Колісника. Артистам Андрію Циганку, Наталії Підкамінь, Любові Скоропадюк, заслуженому артистові України Леоніду Сидорчуку вдалося успішно «взяти віковий бар'єр» своїх героїв, до деталей точно відтворити їхній внутрішній світ і водночас піднятися до узагальнень — створити яскраві типи людей повоєнного українського села. Бо, що то батьківська чи материнська любов Степана і Полі, що то наївна, відверта і щира відкритість душі, яка «вихлюпується» через вінця у загальній пісні? В усі часи проростає і розвивається вона за одними і тими самими законами — «усю вам душу, діточки, віддали б, аби ви лише добре і щасливо жили»... У кожного з нас свій «перелік» того, що ми із власної вини недоотримали від батьків, а чого їм недодали. Чи «світитиме далеким вогником» Катрі (Анастасія Стрембіцька), Васі (Богдан Білоголовка) та їхнім дітям «...оповитий щемним і невситимим спогадом отой найперший берег — батьківський поріг»? Прямої відповіді на це запитання немає. Натомість — пронизливе відчуття втрати, пустки, болю. Ці почуття так знайомі режисерові Петрові Коліснику. Він звикає і ніяк не звикне до втрат. Виростають його вихованці і однодумці, шукають себе в інших світах, а він щораз наново вибудовує свій театральний світ, ніколи не зраджуючи своєму внутрішньому цензору і своїй незрадливій любові до театру. Ось і зараз, напередодні свого 60-ліття, він працює над виставою «Безіменна зірка». Тож є щось у цьому невловимо пророче.

ДОСЛІДЖЕННЯ Юрій СТАНІШЕВСЬКИЙ, доктор мистецтвознавства

ЖАНРОВЕ РОЗМАЇТТЯ РЕЖИСЕРСЬКИХ ШУКАНЬ* Неповторна самобутність режисерської палітри М. Садовського цікаво й оригінально розкривалася в кожній оперній виставі, але найяскравіше вона виявилася в одній з останніх і найбільш зрілих постановок — лірико-фантастичній опері М. Лисенка «Утоплена» на лібрето М. Старицького за повістю М. Гоголя.

рем'єра «Утопленої» відбулася 25 вересня 1913 р. і стала свідченням великої майстерності колективу, що не лише глибоко зрозумів, а й серцем відчув прекрасну музику М. Лисенка. Оперна вистава, як відзначала критика, «додержуючись народного колориту передавала весь поетичний ліризм майської ночі, цієї пісні любові, в найтоншій формі і ра-

шеності. Зокрема, критик журналу «Сяйво» наголошував: «Щодо сценічної постановки «Утопленої», то з першого ж разу тут виявилася свідома режисерська рука і зробила все можливе при даних обставинах, щоб постановка вийшла найближчою до досконалості. Загальний план, очевидно, був глибоко продуманий, деталі розроблені якнайкраще, щоб відповідати всім замислам автора» [28].

Загальне захоплення критики викликала третя дія вистави з чарівним сном Левка, з поетичними, немов сплетеними з візерунків, українських дівочих танців хореографічними сценами русалок, які прекрасно поставив хормейстер і балетмейстер Верховинець. Преса відзначала «надзвичайне загальне враження, яке справляє взагалі третя дія, особливо — починаючи з виходу русалок. Характер їх співів так відповідає постановці, що, нарешті, на глядача навівається мимоволі якийсь мрійний настрій з відтінком суму».

зом з тим малювала яскраво і комічні характери та комічні сцени» [27]. Рецензенти дуже високо оцінювали режисуру М. Садовського, яка надала виставі натхненної поетичності, образної цілісності та мистецької завер© Ю. Станішевський, 2008 'Закінчення. Початок у №2.

Справді, постановка Аисенкової перлини в усіх музично-сценічних деталях цілком відповідала композиторському задуму — в пластичних композиціях та мізансценах оживало мелодійне багатство партитури. Режисер і досвідчений диригент О. Кошиць, розкриваючи неповторну красу музики М. Лисенка, створили

гармонійну оперну виставу в якій слово органічно переходило у спів, а схвильований спів якнайглибше передавав думки і почуття героїв, де музичні, вокальні та сценічні барви зливалися в колоритне театральне дійство. Для кожного виконавця головної чи другорядної партії, кожного хориста чи танцівниці режисер знаходив яскраво індивідуалізований акторський і пластичний малюнок, майстерно вплітаючи його в широку й розмаїту сценічну симфонію. Глибока відповідність режисерських рішень сольних та масових епізодів настроям, ритмам і образам мелодійної, пройнятої народнопісенними інтонаціями музики, створювала незабутнє враження від мальовничих картин спектаклю — то обарвлених натхненною лірикою чи піднесеною романтикою, то зігрітих м'яким гоголівським гумором. Загальне захоплення критики викликала третя дія вистави з чарівним сном Левка, з поетичними, немов сплетеними з візерунків, українських дівочих танців хореографічними сценами русалок, які прекрасно поставив хормейстер і балетмейстер Верховинець. Преса відзначала «надзвичайне загальне враження, яке справляє взагалі третя дія, особливо — починаючи з виходу русалок. Характер

ДОСЛІДЖЕННЯ їх співів так відповідає постановці, що, нарешті, на глядача навівається мимоволі якийсь мрійний настрій з відтінком суму» [29]. А відомий театральний рецензент Чаговець, теж вражений красою образного рішення вистави, писав: «Гарні декорації. Взагалі пензель І. Бурячка, як талановитого й колоритного декоратора-художника, завжди звертає на себе увагу. Таким чином, зовнішній, видовищний бік вистави заслуговує цілковитого схвалення, так само як і вокальний, який несе в собі хор і дд. Литвиненко, Діброва, Бутовський та Трохименко» [ЗО]. Справді, вистава відзначалася, на диво, злагодженим і колоритним акторським ансамблем. «Партія Левка так ніби написана навмисне для Бутовського. Цілком відповідає діапазонові і характеру його голосу,— підкреслювала критика.— Чистота інтонації, гарна дикція артиста, вкладений у виконання партії висо-

режисер-постановник майстерно домагався органічного поєднання дій головних персонажів з масою. У розгорнутих масових композиціях він завжди знаходив потрібне місце кожному виконавцеві, зумовлював його пластичну лейттему, що органічно впліталася в багатобарвну картину народної сцени. Самі ж масові сцени, створені М. Садовським, захоплювали розмахом, мальовничістю і виразно індивідуалізованою поведінкою кожного учасника. В «Утопленій», як, до речі, і в інших своїх музичних постановках, режисер не вдається до єдиних групових рухів, стилізованих колективних жестів у ритмі музики, до яких іноді зверталися окремі оперні режисери для демонстрації власної музикальності, видаючи цей досить формальний прийом за новаторство. У розгорнутих масових композиціях М. Садовського відсутні зовнішня музикальність, претензійне

Як поліфонія цієї прекрасної хорової картини увібрала рідкісну красу українського народного багатоголосся, так і режисерське рішення її живилося глибоким знанням народного життя, побуту, звичаїв, парубоцьких ігор та дівочих розваг, які сам М. Садовський завжди спостерігав на селі з особливим захопленням і любов'ю. Постановник не просто переносив на театральні підмостки сцени і звичаї, побачені в селянському житті, а натхненно поетизував картини народного побуту.

кий ліризм, обвіяний тихою поезією весняної ночі — все це в образі, утвореному д. Бутовським, робило дуже миле враження. Те саме треба сказати і про добродійку Литвиненко — Панночку. Зрештою кожний виступ добродійки Литвиненкової публіка зустрічає з великою прихильністю. А в невеличкій, хоч і досить відповідальній ролі Панночки кращого виконання, як дає добродійка Литвиненко, трудно навіть бажати» [Зі]. Створюючи разом з обдарованими акторами правдиві, глибоко життєві, яскраво народні характери,

«тактування», коли однакові жести хору підкреслюють такти музики, натомість у масових композиціях відчутне панування внутрішньої глибокої музикальності. В сценічній дії відбивалися не стільки ритми, скільки настрої, образи та емоційний зміст партитури. Режисер, як і М. В. Лисенко, прекрасно знав і відчував специфіку українського музичного фольклору, що живив партитуру «Утопленої», розумів ладову структуру й своєрідну поліфонію народних пісень і намагався розкрити всі багатства оперної музики в багатопланових сценічних

композиціях. Це прагнення постановника переконливо втілювалося в життя вже на початку першої дії. Після оркестрової інтродукції на сцені оживали чарівні й мальовничі картини українського села в травневу зоряну ніч. Сріблясте місячне проміння осявало тиху вулицю, білі мазанки, що тонули в рожево-білому вишневому цвіті, зелені левади, похилі верби над сонним ставом і руїни старого панського палацу, що виднілися десь на обрії. З першими звуками оркестру на сцену поволі виходили хлопці, неквапно розміщувалися під Галиною хатою. Спокійно й прозоро линула задумлива мелодія чоловічих голосів, і так само, як спліталися голоси, безперервно розвивалася пластична дія. Та ось на тлі звучання чоловічого хору чувся грайливий дівочий спів: «Ох, і там за садом-виноградом». Парубки одразу пожвавлюються, підводяться, але продовжують вести свою мелодію і рухатися, організовуючи нові мізансцени. В цьому місці чудового поліфонічного хору композитор контрапунктично сплітає дві мелодичні теми — спокійну чоловічу та рухливу дівочу, а режисерпостановник майстерно відтворює цю примхливу хорову поліфонію в розгорнутих масових композиціях, оригінально поєднуючи ритмопластичні малюнки груп парубків та дівчат. Ці різні за малюнком лейттеми, з'єднані одночасно талановитою рукою режисера, створювали багатобарвну поліфонічну картину сценічної дії. Назустріч парубкам групами виходили дівчата. І наче сплеск молодого завзяття, наче бурхлива радість давно очікуваного побачення, злітає в зоряне небо привітання «Добрий вечір, дівчаточка». А ті радісні, щасливі, але сповнені грайливого лукавства, підхоплюють: «Здорові, козаченьки, ой, раді б ми вийти до вас». Весело звучать, сплітаються в прекрасному, емоційно наснаженому хорі чоловічі й жіночі голоси, а на сцені вирує життя, зустрічаються закохані, і кожна пара вельми своєрідна у вияві почуттів.

Ляльки до вистави "Шякунтала". Сценографія — М. Погребняк. Національний театр ім. Івана Франка.

"Мойсей". Художник — М. Левицька. Національна опера України ім. Т. Г. Шевченка.

"Сніжна королева". Ескіз костюму. Художник — Л. Нагорна. Київський академічний театр опери і балету для дітей.

Відкриття виставки "Підсумки сезону".

"Мойсей". Художник — М. /Іевицька. Національна опера України ім. Т. Г. Шевченка.

Актори Львівського театру ім. Леся Курбаса готуються до виходу на сцену Київського Молодого театру.

"Голодний гріх". Художник — В. Караиіевський. Державний театр ім. Леся Курбаса. В головній ролі — О. Форманчук.

ДОСЛІДЖЕННЯ Як поліфонія цієї прекрасної хорової картини увібрала рідкісну красу українського народного багатоголосся, так і режисерське рішення її живилося глибоким знанням народного життя, побуту, звичаїв, парубоцьких ігор та дівочих розваг, які сам М. Садовський завжди спостерігав на селі з особливим захопленням і любов'ю. Постановник не просто переносив на театральні підмостки сцени і звичаї, побачені в селянському житті, а натхненно поетизував картини народного побуту. Саме тому в спектаклі так органічно поєднувалися ліричні сцени Галі та Левка, обрядові дівочі хорові епізоди, комічні витівки п'яного Каленика, сцени залицяння Голови до Галі, дошкульні глузування парубків зі старого Голови й гумористична пісня Левка з парубочим хором « А в нашого голови, голови нема клепки в голові...» [32]. Життєва правда і яскрава театральність, побутова достовірність і піднесена поетичність властиві режисерському рішенню опери «Утоплена». Великий вплив на образне розв'язання цієї вистави мала постановка М. Старицького 1885 р., у якій брав участь і М. Садовський. «У Харкові, де виставлено було уперше «Утоплену», а потім в Одесі — вона йшла в супроводі повного симфонічного оркестру під керівництвом Черняхівського. Один жіночий хор складався з 40 душ,— писала про сценічну історію Лисенкової опери київська газета «Рада».— Головні ролі виконували: голови — Кропивницький, писаря — Садовський, Левка — Грицай, Зовиці — Заньковецька, Панночки — М. К. Садовська-Барілотті. У Києві «Утоплену» виставлено було ще пізніше: весною 1895 року, коли трупі Садовського дозволено було приїхати сюди на десять спектаклів. М. Садовський найняв тоді старий київський оперний театр, де грала оперна трупа під антрепризою добродійки Сетової. Вистава за участю Заньковецької, Затиркевич-

Карпинської і самого Садовського проходила з повним художнім і матеріальним успіхом. За постановкою «Утопленої» доглядав сам композитор, котрий весь час працював на репетиціях» [33]. Режисерські традиції постановки М. Старицького з їх мальовничістю

свої емоції. До речі, і в самій опері лібретист М. Старицький написав ремарку: «Парубки, вертаючись з роботи...», а в текст хору ввів слова: «Потомились, наробились, час одпочивати». Але сам, здійснюючи постановку «Утопленої», неначе забув про цю ремарку, захопившись ма-

Режисерські традиції постановки М. Старицького з їх мальовничістю й етнографічною щедрістю жили і розвивалися в оперному спектаклі М. Садовського. Проте обидві вистави були досить різні за своїм образним рішенням, як несхожими були й мистецькі індивідуальності та виражальні палітри обох українських режисерів. й етнографічною щедрістю жили і розвивалися в оперному спектаклі М. Садовського. Проте обидві вистави були досить різні за своїм образним рішенням, як несхожими були й мистецькі індивідуальності та виражальні палітри обох українських режисерів.

льовничістю і яскравою театральністю. М. Садовський життєво правдиво, переконливо показав у цій сцені повернення парубків з важкої роботи — одягнені вони дуже просто, неяскраво, поводилися стримано, без підкресленої задерикуватості й надмірного завзяття.

Початок першої дії з розгорнутим хором «Туман хвилями лягає» у М. Старицького йшов у жвавішому темпі. На сцену весело виходили парубки у святкових, розцвічених вишивками костюмах, накинутих на плечі білих свитках. їх рухлива юрба заполоняла всю сцену, і піднесений спів звучав пристрасним молодечим закликом до дівчат. А дівчата, розпочавши свою хорову партію за сценою, вибігали на сільську вулицю. І мальовничий парубоцький натовп ставав ще барвистішим — святкове, відтворене з етнографічною точністю і щедрою театральністю дівоче вбрання мінилося й іскрилося в сріблястому зоряному сяйві, створюючи на сцені особливо піднесену й емоційно наснажену атмосферу. Відвертість вияву почуттів, вируюча енергія, яскрава мальовничість — саме ці риси були властиві першим епізодам «Утопленої» в інтерпретації М. Старицького.

Як початок, так і вся оперна постановка М. Садовського не була такою піднесено-святковою й мальовничо-театральною, як спектакль М. Старицького. Але вона виглядала не менш поетично й колоритно, та головне — органічно поєднувала побутову правдивість, конкретність етнографічних та психологічних деталей з узагальненою оперною умовністю. Ці ж художні принципи майстерно утверджував М. Садовський і в своєрідній інтерпретації Лисенкової опери «Різдвяна ніч» (1915), що народилася у співдружбі з диригентом О. Кошицем та художником І. Бурячком. «Різдвяна ніч», що своєрідно продовжувала сценічні традиції славнозвісної однойменної постановки М. Старицького, засвідчила майстерність і самобутність його оперної режисури. Режисер глибоко відчув стильову своєрідність поєднання лірики, романтики й комізму цієї опери М. Лисенка, якій «властива безперервність музичного розвитку, плавність переходу від епізоду до епізоду, гнучкість і

Інакше ставив її М. Садовський. У його виставі парубки поверталися з роботи стомлені, задумливі, неквапні, досить стримано виявляли

ДОСЛІДЖЕННЯ вільність у побудові кожного з них, майже цілковита відсутність замкнутих симетричних форм,— їх замінюють монологічні та діалогічні, конструкція яких залежить від тексту лібретто» [34]. Постановка «Різдвяної ночі», як і «Утопленої», «Гальки», «Ене-

ні та обрядові епізоди. Режисерська концепція М. Садовського, його творчі принципи оживали у правдивому, колоритному і напрочуд злагодженому ансамблі акторів, серед яких преса виділяла В. Старостинецьку (Солоха), М. Гребінецьку (Оксана), Д. Мироненка (Чуб), В. Внученка-

Звичайно, в режисерських розробках Садовського немає таких широких теоретичних узагальнень, як у «Бесідах К. С. Станіславського», немає згадок про внутрішню єдність «психічних та фізичних дій», але в них на конкретному матеріалі сценічних подій та вокально-пластичних характеристик героїв «Наталки Полтавки» детально висвітлюються акторські завдання, близькі до згаданих вимог К. Станіславського. чшявшшя^ш

їди», «Сільської честі», переконливо доводила, наскільки глибоко й тонко М. Садовський розумів, що в самій природі оперного спектаклю закладено певну суперечність: музика потребує, щоб артист співав інтонаційно чисто, рівно й ритмічно, що найпростіше досягається, коли вокаліст стоїть біля рампи і дивиться на диригента, проте сценічна дія вимагає руху, вільного й невимушеного, співу у різноманітних, часом зовсім незручних позах та положеннях, правдивого спілкування з партнерами, рухи та жести має визначати сценічна логіка, а не зручність дихання. Музика вимагає, щоб в ансамблях співаки стояли поруч, бо це найкраще забезпечує злагодженість звучання голосів, а сцена владно диктує свої закони — артисти мусять іноді знаходитися далеко один від одного, в різних кінцях сценічного планшету, не дивитися один на одного і не оглядатися на диригента, але співати інтонаційно точно й виразно. Розуміючи цю своєрідну діалектичну суперечність, здебільшого постановник виявив уміння органічно поєднати закони музики й закони сцени. Таке поєднання вражало і в «Різдвяній ночі», де примхливо й колоритно перепліталися ліричні, жанрово-побутові, яскраво комедій-

Внучковського (Вакула), П. Яременка (Пацюк), П. Чугая (Голова) та Є. Рибчинського (Дяк). Майстерно й органічно розв'язував досвідчений режисер цю діалектичну суперечність і в масових композиціях, постійно спираючись на прогресивні традиції музичнодраматичного театру. Адже і в масових епізодах музика вимагає, щоб хор розташовувався ближче до рампи і за групами голосів, щоб хористи стояли нерухомо, бо саме тоді найлегше досягти рівноваги, чистоти й компактності звучання, але сцена часто потребує іншого — артисти хору мають динамічно рухатися, спілкуватися. Саме такими життєво правдивими, рухливими і водночас гранично музикальними були народні сцени і в «Утопленій», і в «Енеїді», і в «Різдвяній ночі». Однак Садовський не намагався переборювати цю поетичну й узагальнену оперну умовність і не вдавався в опері до виражальних прийомів драматичного театру, як це притаманно було деяким тогочасним музичним режисерам, які часом механічно переносили на оперну сцену засоби драми, зокрема Московського художнього театру, творчість якого все помітніше впливала на оперу. «Ідеї Станіславського почали проникати на оперну сцену через

його учнів та послідовників, до яких слід віднести оперних режисерів О. О. Саніна — вихованця МХАТу, П. С. Олєніна, Станіславського, И. М. Лапицького, В. А. Лоського та інших,— писав дослідник спадщини К. С. Станіславського Г. Крісті.— Слід відзначити, що прямолінійне перенесення прийомів раннього Художнього театру на оперну сцену часто призводило і до негативних результатів, тим більше, що новаторство МХАТу запозичувалося насамперед з його зовнішнього, найбільш доступного боку. Так, новаторство Лапицького, що добивався побутової та натуралістичної достовірності в оперних постановках, не могло справити вирішального впливу на оновлення оперної справи. Не могли мати успіху також спроби деяких режисерів йти в опері безпосередньо від літературного тексту» [35]. Звичайно, М. К. Садовський — «режисер виразно-реалістичного напрямку, багато в чому споріднений у своїй діяльності з Московським Художнім театром», як справедливо наголошував М. Т. Рильський [36], ішов в оперній режисурі своїм, оригінальним шляхом, утверджуючи реалізм і народність, а також цікаву музично-сценічну естетику й виражальну палітру національного синтетичного театру корифеїв. Про свої постановки різних опер український митець міг би сказати словами Станіславського: «Музика повинна давати вказівки і спрямовувати творчість режисера, я іду в оперній справі від музики» [37]. І справді, у своїх оперних спектаклях М. Садовський завжди виходив від музики, від ідейно-образного змісту партитури, від своєрідності композиторського стилю. Створюючи життєво правдиві оперні вистави, поетичні й гранично музикальні, режисер ніколи не вдавався до натуралізму та підкресленого побутовізму. Всюди М. Садовський був глибоко своєрідним, яскраво оригінальним оперним режисером, багатогранна творчість якого постійно живилася реалістичними досягненнями російської режисури.

ДОСЛІДЖЕННЯ Режисерське мистецтво М. К. Садовського і за творчими принципами, і за методикою роботи над оперною виставою мало дуже багато спільного з тими новаторськими прагненнями К. С. Станіславського, які він утілював в Оперній студії Великого театру (1918—1926). Щоб наочно переконатися у справедливості такого висновку, можна, навіть, не повертаючись до аналізу численних оперних постановок М. Садовського, уважно розглянути його режисерські плани опери М. Лисенка «Наталка Полтавка» за І. Котляревським, що зберігаються в рукописних фондах Державного музею театрального, музичного і кіномистецтва України. Коли докладно проаналізувати «Характеристики та режисерські вказівки до «Наталки Полтавки», написані рукою М. Садовського ще в 1912 р., то виникає враження, що вони розроблені за новаторськими принципами К. Станіславського і спрямовані на правдиве розкриття «життя людського духу». Читаючи рукопис Садовського, немов чуєш слова Станіславського, сказані в оперній студії: «Розвивайте ваші паралельні психічні та фізичні задачі. Слідкуйте, щоб вірні фізичні дії допомагали вашим вірним фізичним відчуттям» [38]. Звичайно, в режисерських розробках Садовського немає таких широких теоретичних узагальнень, як у «Бесідах К. С. Станіславського», немає згадок про внутрішню єдність «психічних та фізичних дій», але в них на конкретному матеріалі сценічних подій та вокально-пластичних характеристик героїв «Наталки Полтавки» детально висвітлюються акторські завдання, близькі до згаданих вимог К. Станіславського. Ось як намагався режисер поєднати внутрішній стан і сценічну поведінку Наталки на початку першої дії: «Наталка іде з повними відрами вуличкою до своєї хати. Ставить відра коло тину, біля хвіртки, спирається на коромисло, співає «Віютьвітри». Після паузи у тій самій позі говорить свій монолог. Думи ідуть услід за словами пісні...» [39]. Дуже детально розро-

бив М. Садовський кожну мізансцену, пояснюючи актору і психічний, і емоційний стан персонажа і його «фізичні дії». Кожний жест, крок, виразний рух, кожна вокальна і пластична інтонація виконавця спрямовані на розкриття характеру героя [40]. Однак М. Садовський, створюючи режисерську партитуру «Наталки Полтавки», не обмежувався лише своєрідним «дійовим аналізом» сценічних подій та ситуацій, а детально розробляв психологічносценічні характеристики образів, докладно описуючи їх зовнішній вигляд, манери, звички, одяг, грим тощо. Ось як характеризував режисер образ Наталки: «Одягнута просто, але чисто, з тим естетичним смаком, якого вимагає сцена. Корсетка обов'язково, бо за ті часи дівчина не виходила на вулицю без корсетки. Голова пов'язана легеньким платком по-полтавськи. Сережки і разок намиста. Грим — гарної дівчини. Наталка — ідеал української дівчини: статечна, працьовита, покірна, поважає матір, шанує старших, до всіх привітна і разом з тим тримається достойно, розумна, уміє мовчати і уміє одказати до речі. Старосвітського добірного виховання: так глибоко розуміє свій обов'язок до матері, що навіть має силу примусити себе зректися свого щастя, коли того вимагає спокій матері. В почуттях своїх глибока, незрадлива. Жодна спокуса матеріальна не може похитнути в її душі ідеального кохання до Петра. Говорить просто, спокійно, щиро, в рухах своїх виявляє добре, тогочасне народне виховання» [41].

сер, дбаючи про етнографічну достовірність вбрання, життєву правдивість поведінки та психологічну вмотивованість вчинків, особливого значення надавав необхідності «естетичного смаку, якого вимагає сцена». Мистецька спорідненість режисерської творчості М. Садовського з ідейно-художніми принципами оперної сценічної реформи, що її здійснив К. Станіславський, також яскраво свідчить про справжнє новаторство і прогресивність шукань корифея українського театру.

Література 27. «Рада»

і коментарі від 25 вересня 1913 р.

28. «Сяйво». 29.

- 1914. -№ 4,- С. 131.

«Сяйво».

1914.

№ 4.

С. 131. 30. «Киевская

мысль»

від 1 жовтня

1913р. 31. «Рада»

від 28 вересня 1913 р.

32. Сцени вистави М. К. го реконструйовані B.

С. Василька,

Вольгемут, ківського

М.

УРСР,

І.

(записи

спогадів

Литвиненко-

П. Т. Коваленка,

С. В. Чай-

бесід в архіві

ра) та фотографій

авто-

з фондів Д М Г М К

інв. № 29195,

47938,

Садовсько-

на основі

29192,

28193,

47939.

33. «Рада»

від 25 вересня 1913 р.

34. Архімович Л. Українська

класична

опера. - С. 173. 35. Кристи Г. Работа

Станиславского

в оперном театре. - С. 52. 36. Рильський

М. Про

«Театральні

згадки» М. Садовського.—М. Мої театральні

Садовський,

згадки, 1881.—1917.

К., 1956. - С. 6. 37.

«Программы

академических

Безперечно, такий глибокий аналіз образу дуже допомагав співачкам, зокрема ще зовсім недосвідченій тоді М. Литвиненко-Вольгемут, перевтілюватися у роль героїні М. Лисенка — І. Котляревського, опановувати мистецтво акторського переживання і правдиво розкривати «життя людського духу».

Ne 62. - С. 5.

Наведений уривок з рукопису М. Садовського свідчить, що режи-

Государственных

театров».

1926.

38. Лнтарова К. Е. Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918—1922

гг. - М., 1952. - С. 164.

39. Рукопис М. К. Садовського.— ди АМТМК -С.

УРСР, інв. №

Фон-

10706/28429.

5. 40. Рукопис М. К. Садовського.

ди АМТМК

—Фон-

УРСР, інв. № 10706/28429.

6-16. 41. Там само. - С. 1-2.

ДОСЛІДЖЕННЯ Олександр доктор

КЛЕКОВКІН, мистецтвознавства

МЕЖІ ТЕАТРУ (проблеми термінології)

1927 року у статті «Сьогодні українського театру і «Березіль»» Лесь Курбас звернувся із закликом, який, вочевидь, мусили почути колеги: «Час вже зрушити з місця і справу з виданням українською мовою книжок і підручників по драматурги, акторському та режисерському мистецтву, з питань техніки театру і т. д., включно до термінологічного українського словника для театральної практики і до видання журналу чи бюлетеня, що штовхав би український театр на поступові передові позиції театрального мистецтва» [б]. ЯЯШШШЯШШШШШШШШШШЯШШШШНШШШИШЯШШШ^^^^ШИШ^Ш

ле це був не лише заклик. Ще у грудні 1924 року відбулося перше засідання станції фіксації і систематизації досвіду •«Березоля», до складу якої входила, зокрема, станція мови й театральної термінології; саме тут, на засіданнях станції, здійснювалися перші кроки, спрямовані на систематизаціїо й апробацію нової термінології: «актор» — «неактор»; «аспект» — «принцип» — «план»; «матеріал», «система» і «метод», «очуднення», «перетворення», «тектоніка», «фактура» тощо. Наміри Курбаса були суголосні часові, адже перші кроки на шляху створення термінологічного українського словника було здійснено ще 1921 року в Інституті Української Наукової Мови при Українській Академії наук. Робота, ця, на жаль, так і залишилася незавершеною. Подібні проекти залишилися нереалізованими не лише в Україні. Найголовніші терміни й поняття професійної діяльності — «театр» і «театральність», «система» і «форма», «жанр» і «природа почуттів», «зерно» і «другий план», «подія» і «запропоновані обставини», як врешті й багато інших, ще й досі не мають © О. Клековкін, 2008

коректного визначення. «Термінологія Станіславського і НемировичаДанченка,—писав на початку 1980-х років Г. О. Товстоногов, — втратила свій первісний зміст і перетворилася на набір формальних словесних позначок, в кожну з яких режисер вкладає лише йому зрозумілий зміст» [9]. А чого вартий вигук Товстоногова, звернений під час практичних занять до А. Кацмана: «Припинімо плутанину у термінології!» [4]. Ці висловлювання стосуються системи, котра, не втративши свого естетичного й педагогічного значення, протягом багатьох десятиліть визнавалася як єдино можлива, схвалена державою театральна система. У гіршому становищі опинилася історикотеоретична й практична спадщина Вс. Е. Мейєрхольда і О. С. Курбаса, Є. Б. Вахтангова і О. Я. Таїрова. А що вже казати про системність (точніше, безсистемність) наших уявлень про світовий театр! Утім, цього не слід соромитися, адже і сам театр, і наука про нього (як би ми її не називали — театрознавство чи театрологія) ще надто молоді: театр самовизначився і був визнаний як вид мистецтва лише у другій половині XIX ст.; внаслідок цього самовизначення почалося формування і режисури, і науки про театр.

Відколи з'явилися перші театральні терміни — трагедія і комедія, мім і пантоміма, сцена і театр, а врешті й увесь театральний словник грекоримських театральних буднів, — із більшістю цих понять поступово стали відбуватися чудернацькі метаморфози, внаслідок чого вони здобули у нашій уяві непритаманні їм значення: «хорег» і «хорегія» стали тлумачитися як «режисура» (хоча насправді це було лише добровільно-примусове фінансування вистави); театр трагедії (а не жанр трагедії) — у метафізичнофілософському ключі (насправді цей жанр був не чим іншим, як офіціалізованим міфологічним парадом на честь влади); та й сам афінський театр несподівано перетворився на «театр драматичний» (у той час, як більшість дослідників обґрунтовано пише про його «ораторійний», «кантатний» або ж навіть «оперний» характер). Ще більше різноманіття запропонувало середньовіччя, залишивши нам у спадок низку несподіваних жанрових визначень: «comedias de santos», «comoedia sacra», «drama comicotragicum historiam sacram...», «drama sacrum», «farsas sacramentales», «festa», «officia» та ін. Десь y XIV-XV ст. з'являється й звична сьогодні назва «містерія» (в Італії — «funzione», в Іспанії «autos» — дії),

ДОСЛІДЖЕННЯ котра до XVI ст. охоплює усю сукупність текстів середньовічної християнської драматургії. У сенсі технології професії— «педжент» («pageant»), «шибениці» («scaffolds») й «ешафоти» (eschafaut), у Нідерландах — «stellagie», в Італії — «edifizie», різноманітні «машини» й «кораблі»; у сенсі «амплуа» — декілька десятків зневажливих визначень акторства і діяльності «режисера», але — жодної оціночної категорії, тобто жодного уявлення про театр, про те, яким він мусить бути, виходячи із чиєїсь очманілої логіки, і відповідно, жодних «естетичних» вимог до театру на кшталт «катарсису», «драматичної концепції світу», «ідейності» тобто, усупереч уявленню про «морок середньовіччя», — ніде й ніколи більше небачена розкутість. Навіть у XVI ст. — і не лише у театрі, а й у інших мистецтвах — поки що відсутні естетично забарвлені категорії; так само, як музика й живопис, в естетичному вимірі театр починає «оцінюватися» лише з XVII ст., коли свої вимоги до сцени висуває класицизм, формується уявлення про «правильну» й «неправильну» драму і т. ін. Все це врешті створює передумови для народження у XVII ст. потреби в упорядкуванні театральної термінології, результатом чого й стає публікація 1754 року у Франції першого довідкового видання з питань театрального мистецтва. Невдовзі універсальні театральні енциклопедії з'являються у Німеччині, Англії, а згодом й у Російській імперії, де 1787 року було видрукувано «Драматичний словник...», який містив стислу інформацію про російські та іноземні драматичні твори. До цього ж часу відноситься видання російського перекладу французького словника танцю. Найістотніші зрушення відбуваються у XIX ст., коли, власне, й здійснюються перші кроки на шляху становлення історії й теорії театру Хоча процес цей розгортається ще доволі емпірично, однак накопичення матеріалу — передусім про театр античності й середньовіччя, — дає змогу

сформувати більш-менш чітку, хоча й сконалювали методологію театру, а залежну від літературознавства, сис- відповідно і його словник. В Україні ця термінологія здебільшого запозитему термінів. У 1920-1930-х рр. процес упо- чена — перенесена на український рядкування практичної терміноло- ґрунт з греко-латинських, франкогії театру розпочинається у режисер- німецьких, англійських, польських і ських майстернях Вс. Мейєрхольда російських джерел. Адже терміноі Леся Курбаса; однак домінування логія сучасного театру віддзеркалює практичних завдань у діяльності май- історію панування й впливу — спостерень стає на заваді здійсненню чатку грецького, далі — римського, їхніх планів. Паралельно продовжує французького й німецького, ще далі роботу над термінологією власної — російського, англійського й аме«системи» К. Станіславський, а зго- риканського театрів. У цьому сенсі дом, починаючи з 1950-х рр., цю ж домінування іншомовних термінів роботу продовжують його учні й ви- є гарним компасом для визначення хованці створеної ним театральної головних географічних центрів світошколи, які зосереджують увагу на тлу- вої театральної культури, а біографія маченні «системи» й пристосуванні її термінів — маршрутів поширення до мінливих вимог радянського театру театральної моди. (Б. Захава, Г. Товстоногов, М. Горчаков, З точки зору практики (а вона єдиМ. Кнебель, П. Єршов, О. Поламішев на, врешті, має сенс), домінування та ін.). В Україні проблеми практич- практичної термінології — явище поної термінології розглядають у цей зитивне. Однак такий стан речей виперіод В. Василько, частково — В. Дов- являє й іншу проблему, а саме — брак бшценко, В. Неллі, В. Харченко та інші протягом доволі тривалого періоду режисери, які поєднують театральну достатньої кількості фундаментальпрактику з педагогічною діяльністю. них досліджень, присвячених питанВласне, педагогічна діяльність і стає ням теорії театру, історії його художзовнішнім стимулом для вдосконален- ніх та організаційних форм, систем, ня термінологічної бази у процесі ви- методів, тобто досліджень, у яких і муріїпення дидактичних завдань. сила б формуватися система основних Складніше розгортався процес категорій, термінів і понять сучасного формування історико-теоретичної театру. Відсутність таких досліджень термінології, що вказує на один із па- свідчить про непривабливість цього радоксів сучасного театру. Суть цього жанру як для дослідників, так і для парадоксу полягає у тому, що тео- суспільства. ретичні дисципліни у сфері фахової Але згадаймо: формування тердіяльності, на відміну від практики, мінологічної системи відбувалося на не мають власної термінології; вони тлі становлення методології нового спираються частково на понятійний мистецтвознавства, один з найголовапарат літературознавства, частко- ніших принципів якого, за Сталіним, во — на апарат філософії, соціології, полягав у тому, щоб, аналізуючи й семіотики й театральної практики. «оцінюючи» твори мистецтва, «опеОднак, як не дивно, саме театральна рувати у художній літературі понятпрактика, головним чином, і збагачує тями класового порядку або навіть теорію театру та його термінологію такими поняттями як «радянське», (якщо, звісно, йдеться не про схолас- «антирадянське», «революційне», тичний напрям). Активний фаховий «антиреволюційне» тощо» [5]. Несловник сьогодні на дев'яносто від- вдовзі політичні ярлики перетворисотків укладений із термінів і понять, лися на «фахові терміни», поряд з упроваджених практиками театру якими, звісно, функціонували й різ— передусім режисерами й антре- номанітні форми схвалення — «реапренерами, а далі — сценографами й лізм», «психологізм», «народність», акторами, котрі, керуючись фаховим «ідейність» та ін. Відтак літературодосвідом і здоровим глуздом, удо- центристський підхід витіснив прак-

ДОСЛІДЖЕННЯ тичний театральний, розгляд творчості драматургів витіснив аналіз явищ театру і «поза історією» опинилися ключові історико-теоретичні проблеми театру: історія абонементів; зміна соціального статусу актора (й митця у широкому сенсі); історія амплуа; історія афіші; історія жанрів; історія форм організації успіху вистави (клака і т. ін.); історія стилів і манер виконання (приміром, декламація); історія технічних винаходів театру (завіса, штанкет, куліси, авансцена); історія паратеатральних видовищ у їхньому зв'язку із театром; історія «нетрадиційних» або ж навіть «нелегітимних» форм театру (статичний театр, театр мальованих картин); історія театральної освіти; історія театральної критики; історія театральної цензури; історія театральних професій (драматург, актор, режисер, суфлер); репетиційна практика в її історичному поступі і т. ін. У цьому контексті пошук інформації про, скажімо, штанкет та історію його впровадження й використання перетворюється ледве не на науковий подвиг (хоча, між іншим, історія штанкета могла б зробити історію театру набагато зрозумілішою, ніж найглибший літературно-філософський аналіз творчості Шекспіра; так само, як історія клаки або системи розповсюдження квитків, цін на квитки і гонорарів). Хіба ж не цей сюжет — про успіхи й провали, народження нових ідей і концепцій, термінів і понять, винаходів і відкриттів (форм, жанрів, методів, технічних пристосувань тощо) — є предметом історії театру? Можливо, саме усвідомлення цієї проблеми спонукало групу радянських науковців ініціювати видання у 1961-1967 рр. п'ятитомної «Театральної енциклопедії» — першого науково-довідкового видання з питань театрального мистецтва російською мовою, котре мало на меті висвітлити питання історії й теорії театру від давнини до сучасності. До енциклопедії увійшли статті про основні види, форми і жанри театрального мистецтва — драму, оперу, балет, оперету, музичну комедію, дитячий театр і театр ляльок,

цирк та естраду. Низка статей містить зведений довідковий матеріал (наприклад, «Гастроль», «Журнали», «Декади», «Усесвітні фестивалі...» та ін.). Ця енциклопедія й досі залишається єдиним і найкращим довідковим виданням на теренах колишнього Радянського Союзу, хоча їй притаманні і літературоцентризм, і тенденційність у висвітленні багатьох питань. Майже одночасно з початком видання «Театральної енциклопедії» було видрукувано навчальний посібник «Майстерність актора у термінах і визначеннях К. Станіславського» (1961), який, попри дискретність і неповноту, сприяв систематизації термінів системи. Однак принципово жодне з цих видань не змінило ситуації і не вирішило термінологічної проблеми у сенсі систематики. Передусім тому, що видання залишили поза увагою величезну кількість фахових термінів. Так, упорядники «Театральної енциклопедії» зосередили увагу переважно на історії та її персоналіях, у той час, як упорядники «Майстерності актора» — виключно на термінології Станіславського у висловлюваннях самого ж Станіславського (що виправдано завданням цієї праці). Але за останні роки наші уявлення і про історію театру, і про його теорію істотно змінилися, і тому перелічені праці, принаймні у своїй теоретичній частині, вже не видаються достатніми. В Україні перші театральні словники, якщо не брати до уваги намірів Леся Курбаса, стали укладатися лише в останній чверті XX ст. [7]. Кожна із цих праць мала свої чесноти й вади, здебільшого зумовлені накладом, обсягом, обраними аспектами й скромними завданнями, що їх ставили перед собою автори. 2006 року Видавничий центр Львівського національного університету імені І.Франка видрукував переклад «Словника театру» Патріса Паві. Оригінальність цього видання визначається завданням автора «насамперед зробити зрозумілими надзвичайно заплутаними поняття критики» і подати «основоположні

питання драматургії, естетики, герменевтики, семіології й антропології» [8]. Інакше кажучи, це видання, як не дивно, цілком органічно продовжило літературоцентристську традицію, спрямувавши її у бік семіології й антропології, що, звісно, є потужним провокативним чинником для теоретичної думки, однак не лише не вирішує проблем театральної термінології, а й навпаки — через авторитетність видання робить їх ще гострішими. 2007 року видруковано «Сучасний театрально-драматичний словник» А. Баканурського та А. Овчиннікової. Це видання містить близько чотирьохсот термінів і, активно використовуючи досвід різних авторів, у тому числі й попередніх словників, орієнтоване «не лише на вузьке коло фахівців у галузі театрального мистецтва, а й культурологів, мистецтвознавців, студентів творчих і гуманітарних мистецьких закладів, шанувальників театру» [і]. Особливість цього видання визначена його культурологічною орієнтацієюівпровадженням в обіг значної кількості нетрадиційних для театру термінів ( « аберація сценічна», «алгоритм театральний», «артефакт», «афективний спогад», «бінарність сценічна», «боді-арт», «гіперрозуміння театральне», «європоцентризм театральний», «мемуари театральні», «мода театральна», «мораль театральна», «морфологія театру», «неологізми театральні», «нігілізм театральний», «службовий вхід», «еротика сценічна» та ін.), що наочно демонструє динаміку наших уявлень про театр. Декілька десятків найрізноманітніших театральних словників (включаючи словники Е. Барби, Дж. Бордмана, Т. Ходсона, П. Паві, словники античного театру, театру середньовіччя і т. ін.) видруковано протягом останніх десятиліть в Англії, Німеччині, Польщі, Франції, США [10]. Базуючись на різних принципах і не претендуючи на всеохопність, більшість цих видань має підкреслено авторський характер, що надає читачеві змогу вибору тексту, призначеного саме для нього.

ДОСЛІДЖЕННЯ У цьому контексті, а надто за відсутності в Україні сучасних навчальних посібників з усього комплексу театральних спеціальностей (передусім з теоретичних дисциплін), проблема термінології театральної практики видається надзвичайно гострою, адже відомо, що без термінології неможлива ні теорія, ні історія, ні практика, позаяк у термінології віддзеркалюється методологія професії, світ цілої галузі знань, систематизований і зафіксований у термінах і зв'язках між ними (як зауважив Жак ле Гофф, «історія слів — це також історія»; цими ж ідеями пронизані праці «Історія понять як філософія» Г.-Г. Гадамера, «Історія шести понять» В. Татаркевича, «Світ як книга» Ганса Блюменберга та ін.). Врешті, як казав Вітгенштайн, «межі моєї мови означають межі мого світу» [3], а отже, й межі нашого театру визначені нашим фаховим словником. До сьогодні ці мури все ще обмежують нас оціночними судженнями на кшталт «реалізму», «психологізму» й «ідейності» та міркуваннями на тему «впорався» чи не «впорався» актор із роллю, і чи адекватно «розкрив задум» драматурга режисер; щось на кшталт модернізації відомої імперської формули: «самодержавство», «православ'я» і «народність». Історія впровадження у теорію й практику фахових термінів — це історія винаходів і відкриттів мистецтва, які, з'явившись на світ, вже ніколи не вмирають. Ми забули або взагалі не знаємо імен першовідкривачів і винахідників, що, однак, не заважає нам користуватися здійсненими ними винаходами й відкриттями. Адже, на відміну від винаходів і відкриттів науки й техніки, мистецькі винаходи й відкриття ніколи не вмирають і навіть не старіють, вони лише можуть на певний час втратити свою актуальність, опинитися десь на узбіччі нашої пам'яті або ж навіть стати «моветоном», проте вони ніколи не зникають остаточно і у якомусь сенсі можемо й справді називати їх безсмертними. І саме тому кожне покоління й досі із задоволенням гортає сторінки Гомера й Шекспіра, слухає твори Баха й Мо-

царта, розглядає картини Брейгеля й Рафаеля. Отже, винаходи й відкриття — «працюють». До таких безсмертних винаходів належить і «театр», але не якийсь абсолютний, а той, котрий кожна доба вигадує, керуючись власним смаком. І якщо вона, ця доба, вільно дивиться на життя, то, кажучи «театр», має на увазі «театри». Адже «театр» — це поняття надзвичайно високого рівня узагальнення, що охоплює найрізноманітніші явища людського буття, котрі інколи неможливо охопити якимось знаменником. Це поняття охоплює театр греків і римлян, середньовіччя й королівського двору, братських шкіл і ярмарків, салонів і підвалів, вулиць і площ. Кожен із цих театрів має час і місце народження, але жоден з них не має кінця, він ніколи не «ви-

нашій історичній пам'яті; вони живуть одночасно — у межах однієї країни, міста і навіть конкретного театрального колективу І кожен із цих театрів ми намагаємося осягнути. Звісно, можна подивитися на проблему й інакше: на театрі, мовляв, існує лише один винахід, а відповідно й лише одна «достеменна» модель театру. Насправді цих моделей безліч. Приміром, усе, що винайшов радянський театр, і досі продовжує жити у сучасному українському театрі, і на мапі будь-якого міста ми можемо побачити одночасне співіснування театрів різних часів — ось театр бульварів (ясна річ, з іншим, і доволі престижним іменем), ось салонний театр, театр урядових концертів, експериментальний театр, який і досі імітує пошуки, котрі здійснювали наші по-

Історія впровадження у теорію й практику фахових термінів — це історія винаходів і відкриттів мистецтва, які, з'явившись на світ, вже ніколи не вмирають. черпується» й продовжує жити — не лише у метафоричному сенсі. «Слово «театр», — пише Пітер Брук у книзі «Порожній простір», — включає в себе декілька розпливчастих понять; у більшості країн театр не має ні визначеного соціального статусу, ні ясної цілі; театри існують через те, що виконують різні функції: для одного театру головне — гроші, для іншого — слава, для третього — емоції глядача, для четвертого — політика, для п'ятого — розваги» [2, 47]. У книзі «Секретів нема» Брук продовжує свою думку: «Поняття «театр» вельми туманне — воно або виявляється абсурдним, або породжує плутанину адже одна людина говорить про одне, у той час, як інша має на увазі інше. Це те ж саме, що говорити про життя. Слово «життя» надто об'ємне, щоб виразити ним якийсь конкретний сенс. Театр — це не будівля, не тексти, не актори, не стилі і форми. Суть театру — у загадці, котра має назву «достеменна мить»» [2, 255-256]. Життя цих театрів триває не лише у

передники ще вісімдесят, дев'яносто, сто й двісті років тому... Прагнучи, щоб таких моделей ставало більше, мусимо систематизувати свої знання про організаційні, стильові та інші моделі й аспекти і справді неохопного явища — театру; передусім про ті його форми, які мають першочергове значення для професійної практики: організація і фінансування видовищ, принципи жанроутворення, постановочні засоби, методи репетиційної роботи, тобто питання технології професії («як це зроблено»), все, що можна визначити, як «соціальний досвід театральної професії», зумовлений мінливим статусом професії у суспільстві, стосунками із замовниками, особливостями ринку мистецької продукції, а врешті й усіма тими заходами, які ми окреслюємо словосполученнями «соціальний театр», «паратеатр» тощо. У цьому контексті особливої уваги заслуговують терміни й поняття, що побутували у театральній практиці попередніх поколінь, адже вони допомагають нам

ДОСЛІДЖЕННЯ зрозуміти плинність наших сучасних уявлень про театр: хоча це й видається нам «нелегітимним», однак на практиці існували такі незвичні для нашого часу форми театру, як, скажімо, механічний театр, гіподрама, зоодрама, театр-цирк, піротехнічний театр, театр мальованих картин та ін. Одне з «найвужчих місць» сучасної театральної термінології — категорії, тобто головні поняття, на яких, власне, й тримається система наших уявлень про театр. Скажімо, музикознавство до таких категорій відносить артикуляцію, лад, музичну освіту, реалізм (як загальну категорію естетики), симфонізм, музичний стиль, музичну форму, ладові функції, гармонію, евфонію та ін. До категорій естетики належать «прекрасне», «потворне» та ін., тобто оціночний аспект, а отже, й співвідношення між категоріями і технологічними прийомами. Відтак постає питання про перетини категорій естетики і театру. Приміром, що таке «прекрасне» на театрі? У процесі накопичення фактичного матеріалу про «найголовніші відкриття й винаходи професії», раніше чи пізніше ми обов'язково помітимо, що до фіксації, опису й дослідження деяких явищ театрознавство, через його естетичну заангажованість, має певну стриманість. Так, приміром, у вітчизняному театрознавстві слабко диференційовано такі форми театру, як кабаре, вар'єте, мюзик-хол; надзвичайно коротку інформацію маємо про форми еротичного театру («не має значення, гарно це чи погано; але це так», — писав Дж. Голсуорсі на сторінках своєї «Саги» і, безперечно, мав рацію; перефразуймо цей вислів і скажемо: подобається нам цей жанр, чи не подобається, але він існує, отже, й ігнорувати його, удаючи, що його не існує, ми не можемо); тобто театр у нашій свідомості ще й досі надто жорстко поділяється на «високі» й «низькі», «легітимні» й «нелегітимні» форми. Інша складність пов'язана із рубрикацією театральних «винаходів» за семантичними блоками. Адже від того, у якій рубриці буде розміще-

но, приміром, поняття театрального «експерименту», залежатиме й оцінка цього явища. Якщо «експеримент» опиняється у блоці «репетиційна практика», він стає складовою театральної технології, чимось цілком реальним; якщо ж він опиняється у блоці «категорії театру», то стає оціночним (залежно від того, як сприймається «експериментальна робота» у театральних колах; адже визначення «експеримент», залежно від контексту, може носити зневажливий характер або ж виступати у ролі «писку моди»). Те саме стосується й таких понять, як «дилетантизм», «аматорство», «новаторство», «реалізм», «правдоподібність», «ідейність» тощо. Це стосується й категорій, пов'язаних із уявленням про «драматичне», як атрибут театру, і зневажливого ставлення до «теорії безконфліктності» (дедраматизації й епізації театру). Таким чином, із системи винаходів і відкриттів професії формуються основні семантичні блоки: • категорії театру (найголовніші і найзагальніші поняття театру, почасти запозичені з інших галузей мистецтвознавства, почасти специфічні): академізм (академічний); аматорство; ансамбль; аполлонівське і діонісійське; артистизм; безконфліктність (теорія безконфліктності); вживання; видовище (видовищність); вистава; гра (контргра і передгра); дедраматизація; дія (подія); драматичне; епічне (епічність, епізація); життєподібність; матеріал мистецтва (театру, режисури); конфлікт; метатеатр; мистецтво (актора, переживання, режисера, театру, удавання); мімезис; мова (театру, тіла); наслідування; образ вистави; перевтілення; постановка (постава); режисура; ретеатралізація; сценічність; театральне (театральність); форма театральна; формалізм; штамп та ін. Щоправда, інколи категорії переходять у розряд технологічних термінів — приміром, конфлікт (дія, подія) як основна категорія театру, одночасно є інструментом аналізу п'єси режисером; • паратеатральні видовища (обряди, ритуали, церемоніали тощо):

артизація; бестіарії; гуляння масове народне; ігри й обряди; ігри сценічні; ігрище; карнавал; маскарад; ритуал; церемонія; шаріварі та ін.; • види театрів (терміни, що стосуються морфології театру — видородового поділу театрів, театральних систем): театр авангардовий; театр автоматів; театр агітаційний; театр академічний; театр акцій; театр аматорський; театр античний; театр антропологічний; театр арістотелівський; театр атракціонів; театр бідний; театр бульварів; театр вияву; театр впливу; театр вуличний; театр дитячий; театр документальний; театр драматичний; театр експериментальний; театр епічний; театр етнографічний; театр етнографічно-побутовий; театр єзуїтський; театр жорстокості та ін.; • театральні форми і сценічні жанри: акція; антимаска; арлекінада; ателлана; ауто (ауто де презепіо, ауто сакраменталь); бардита; батлейка; блазенада; бурлеск; бурлетта; буфонада; вампука; водевіль; геппенінг; гіларотрагедія; гіньйоль; гіподрама; головні й державні дійства; гомілійна драма та ін.; • вистава та її структура (композиція і архітектоніка, питання теорії драми): акт; актант; антагоніст; антигерой; антракт; апарт; апофеоз; архетип; архітектоніка; атракціон; бог з машини; ведучий; відміна; вступ; дилогія; діалог; ексод; експозиція; епізод; епілог; епіпарод; зав'язка та ін.; • система амплуа (арлекін; блазень; герой; грандам; інженю та ін.); • технологія творчості актора і режисера: адаптація; активність та дієвість; актуалізація; акцент режисерський; аналіз п'єси і ролі дійовий; аранжування; артисто-роль; бар'єр психологічний; біографія дійової особи; біомеханіка; боротьба; боротьби предмет; взаємодія та ін.; • театральний простір і сценографія: аванложа; авансцена; аксесуар; амфітеатр; антресолі; ар'єрсцена; арена; арка портальна; арлекін; балкон; башта портальна; бельетаж; бенуар; бутафорія; галерея машинна; декорація та ін.; • організаційні й правові аспекти діяльності театру: абонемент; авто-

ДОСЛІДЖЕННЯ ризація; авторське право; агон; агонотезія; адміністратор; ангажемент; анонс; антреприза; афіша; бенефіс; гастроль; дидаскалії; звання почесне; монополія театральна; повинність театральна; премія; реклама зі сцени; репертуар; рецензія; сезон театральний; фестиваль; хорегія; цензура та ін.; • організація успіху вистави: аншлаг; аплодисменти; клака, критика театральна; маніфест художній; теорикон та ін.; • основні театральні професії й посади: автор; артист; архімім; гіпокрит; гістріон; драматург, девтерагоніст; йокулятор; комедіант; лицедій; майстер Діоніса; мейстерзінгер; суфлер та ін.; • окремі прийоми і засоби виразності: алегорія; анагноризис; анімація; антраша; апарт; апач; витіснення; гег; гекзаметр; гіпербола; гротеск; дикція; ексцентризм; ефект очуднення; ефект сценічний та ін. Усі ці семантичні блоки — це групи відкриттів і винаходів: технічних, творчих, організаційних, які не існують абстрактно поза часом, вони пов'язані із винаходами в інших рубриках. Так, винайдення нової форми театру провокує до народження нового репетиційного методу, технічних пристосувань, організаційних заходів, нових театральних професій тощо. У зв'язку з цим постає проблема позаісторичного побутування термінів і явищ, які вони фіксують, що врешті призводить до уявлення, ніби всі відкриття у театрі (залежно від орієнтації автора) здійснені чи то Станіславським, чи то Курбасом. Але за відсутності бодай куценької біографії терміна (тобто історії винаходу або відкриття) може скластися враження, що той або інший термін, так само, як і означене ним явище, — вічний, і отже мистецтво театру нерухомо стоїть на цьому ґрунті протягом декількох тисячоліть, а завдання фахівця, відповідно, полягає, лише у тому, щоб засвоїти цю сталу систему понять і прийняти існуючі конвенції. На жаль, встановити етимологію термінів і понять мистецтва інколи й справді доволі важко. Чи можемо впевнено сказати, коли вперше в укра-

їнській мові були зафіксовані лексеми «актор», «артист», «режисер», «театр», «мізансцена»? Коли з'явилися терміни «зав'язка», «кульмінація», «розв'язка» та інші? Чи й справді ці лексеми з'явилися в Арістотеля, чи це лише пізніше тлумачення, нав'язане словам «початок», «середина» й «кінець»? І скільки століть жили бідолашні діячі театру не знаючи цих термінів і не володіючи принципами аналізу драматичних творів? Відповідей на ці запитання не дає жодний словник — ні фаховий театральний, ні етимологічний.

2. Брук, Питер. Пустое

пространство.

Секретов нет. — М.: «Артист. Театр», 3.

Вітгенштайн,

Людвіг.

Logico-Philosophicus.

Tractatus

Філософські

4. Георгий и учит.

Товстоногов

—

СПб.:

репетирует

Балтийские

5. Громов Е. Сталин:

власть и искус-

ство. — М.: Республика, 1998. — С. 79. 6. КурбасЛесь. Березіль: Із творчої спадщини.— К.: Аніпро, 1988. — С. 269. 7. Методические

указания

по использо-

ванию режиссерской терминологии.

Ці межі завжди окреслюватимуться у спробі людини сформулювати систему термінів, а тому й провокуватимуть дискусію. Чим жорсткіше окреслені межі привабливого й зрозумілого для нас світу, тим наочніше ми виявляємо його відмінність від світу інших людей — світу, з існуванням якого мусимо рахуватися, так само, як і вони — з існуванням нашого. У цьому сенсі будь-яка система термінів — надзвичайно потужний провокативний чинник, у діалозі з яким маємо шанс розсунути межі власної свідомості і здійснити те, до чого, власне, й прагне театр — знайти спільну мову і дійти згоди, хоча б у словах.

ного університету

КГИК,

А. Ю., Кравчук

1986;

Баканурский

Терминологический

мини-

мум режисера. Сост.: Клековкин

А. Ю.,

Кравчук П. И. — К.: Респ.

научно-метод.

кабинет по учебным заведениям искусств и культуры Министерства 1988;

Краткий

культуры

словарь

«Негоциант»,

театральной

лексики. Сост. В. Аубичинский, нова. —

Харьков,

УССР,

С. Клеба-

Харьковское

лексико-

графическое общество, 1993; Барабан Аятчук

В. Український

ник театральної

Л.,

тлумачний

лексики. — К.:

слов«СВС»,

1999. 8. Паві, Патріс.

Словник

театру

Науковий редактор О. Клековкін. Видавничий

—Львів,

центр Львівського

національ-

імені І.Франка, 2006. —

С. 8-9. 9. Товстоногов Г Зеркало сцены: Статьи. Записи репетиций.

В 2-х ч.— Л.: Ис-

кусство, 1984. — 4.1. — С. 217. 10. Barba Eugenio, Nicola Savarese. Sekretna sztuka aktora. Sbwnik Instytut

im.

antropologii teatru. —

Jerzego

Grotowskiego,

2005;

Bordman G. The Oxford Companion to American Theatre. —N.-Y.:

Oxford University Press, 1984;

Hodgson Terry. The Drama Dictionary. New Amsterdam

Books, 1988;

—N.-Y.

Jaroszewska

T. Le lexique theatral français a l'epoque de la Renaissance// Revue de Linguistique Romane. — 2000. — №116.—

pp. 438-455;

Jaroszewska,

T. Le Vocabulaire du Theatre de la renaissance en France (1540-1585):

contribution a l'histoire

Universytetu

Lodzkiego,

1997;

Wydawnictwo Trilse

А.,

Овчиннико-

Henschelverlag Kunst und Gesselschaft, 1977;

театрально-

Klossowicz Jan. Slownik teatru polskiego. —

словарь. — Одесса, Студия

Muza, 2002; Kosinski Darius. Slownik teatru. —

Современный

драматический

К.:

Hammer К., Kabel R. Theaterlexicon. — Berlin,

Література А.

Сост.:

П. И. —

du lexique theatral. — Lodz,

ва

сезоны,

2007. — С. 15.

Клековкин

дослі-

дження. — К.: Основи, 1995. — С. 70.

Усі технології, у тому числі й театральні, надзвичайно рухливі, а системи термінів — мінливі, отже, й проблемні. Це територія невпинної боротьби — між учорашнім і завтрашнім театром. У цій боротьбі якусь участь беремо й ми. Адже одну частину життя — вивчаємо конвенції існуючого театру, а іншу —відмовляємося від них, щоб зустріти новий день. Одну частину життя витрачаємо на те, щоб визначити межі нашого світу, іншу — на те, щоб розсунути ці мури, відчувши, що світ для нас став затісним. Адже «межі моєї мови означають межі мого світу» [3].

МННШНІНМШИЯШЮНННШШИІ^^НШІІІНШННННМНІ

Режисер.

2003.

2007.

Zielona Sowa, 2006 та ін.

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА Ольга

СЛОНОВСЬКА

ДОНЕЦЬКОМУ МУЗИЧНО-ДРАМАТИЧНОМУ - 80! У лютому Донбас святкував ювілей Донецького академічного українського музично-драматичного театру, якому виповнилося 80 років. І ей колектив належить до найI чисельнішої в Україні групи І музично-драматичних теаИ трів. Є різні погляди щодо Ш самого терміну «музичнодраматичний театр» та причин його виникнення. Одні наполягають на тому що цей вид театрального мистецтва був нав'язаний українському театру штучно. Інші стверджують, що поява музично-драматичних жанрів театрального мистецтва витікає із самої ментальності українського народу. Справедливість цього твердження переконливо доводять перші зразки нової української драматургії («Наталка Полтавка» І. Котлярев© О. Слоновська, 2008

«Енеїда»

ського, «Сватання на Гончарівці», «Москаль-чарівник» Г. КвіткиОснов'яненка та ін.). Проте незаперечним залишається одне: нині український музично-драматичний театр — це особливе явище, яке вписується у контекст світових театральних традицій та нових тенденцій, що тяжіють до синтетичного мистецтва. У Донецькому театрі завжди приділялася особлива увага музичнодраматичним творам. Хоча до 1947 року він називався драматичним, музика, вокал та хореографія завжди відігравали важливу роль у більшості вистав, про що переконливо свідчать перші постановки на сцені тоді ще Харківського Червонозаводського театру. Дуже тяжів до синтезу слова,

музики й пластики Василь Василько, вихований на традиціях театру Леся Курбаса. Його вистави були подіями в культурному житті Харкова. Переїхавши на Донбас, колектив робить ще один крок до музичнодраматичного театру. В перші роки у репертуарі з'являються різножанрові вистави — від «Наталки Полтавки» І. Котляревського до трагедії «Борис Годунов» О. Пушкіна. Це було зумовлено й тим, що до цього в Сталіно (тодішня назва Донецька) не було жодного стаціонарного професійного театрального колективу, а тому новоприбулому театру треба було охопити якомога ширше коло глядачів. Розпочалася популяризація української класичної та сучасної

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА

Балет «Ромео і Джульетта. Лабораторія кохання». драматургії: «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка, «Маруся Шурай» ( « О й , не ходи, Грицю, та й на вечорниці») М. Старицького, «Пошились у дурні» та «Доїси сонце зійде, роса очі виїсть» М. Кропивницького, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Підеш — не вернешся», «Свіччене весілля», «Майстри часу» І. Кочерги. Звичайно, посилена увага до музично-драматичних творів не означала, що драматичні вистави відійшли на задній план — вершиною режисерської та акторської майстерності були спектаклі «Макбет» В. Шекспіра і «Васса Желєзнова» М. Горького, поставлені Василем Васильком у перше десятиріччя існування театру. Але поєднання роботи у драматичних та музично-драматичних виставах давало акторам змогу ширше реалізувати свій творчий потенціал. Робота у цих двох напрямах продовжувалася і під час евакуації до Казахстану, де до трупи українського театру приєдналася частина трупи Іванівського театру музичної комедії. Після повернення колективу з евакуації тодішній художній керівник Данило Лазуренко робить спробу перевести театр на суто драматичний репертуар, але це не дало позитивних наслідків. Проте в 60-70-ті роки в репертуарі переважали драматичні ви-

стави. Вважалося, що колектив був майстром психологічної драми. Але таке жанрове обмеження репертуару призвело до зменшення відвідування театру, адже він працював лише на одну категорію глядачів, тоді як багато інших залишалися поза увагою митців. Ситуація змінилася лише з поверненням до репертуару музично-драматичних вистав. Нині театр свідомо зробив свій вибір саме на користь музичнодраматичних жанрів — майже половину репертуару становлять музичні вистави. Можна сказати, що в Донецьку сформувалися власні традиції. А результатом стали високі творчі здобутки колективу: музична комедія-бурлеск «Енеїда» за І. Котляревським у постановці Віктора Шулакова здобула Національну премію України імені Тараса Шевченка, музично-драматичні вистави («За двома зайцями» за М. Старицьким, «Бонжур, мадам Одар'я!» за Г. Квіткою-Основ'яненком, «Історія коня» за А. Толстим, «Зілля» за О. Кобилянською, «У джазі тільки дівчата» О. Аркадіна-Школьника — вистави, які перемагають на театральних фестивалях. Ці постановки мають незаперечний успіх у глядачів Донеччини та під час гастролей театру містами України. Звичайно, робота в музичнодраматичних виставах вимагає від артистів володіння не лише акторською майстерністю, а й мистецтвом співу

і танцю, що виховує універсального виконавця. До того ж, багато років у Донецькому театрі велася робота щодо створення висококваліфікованих творчих підрозділів оркестру, артистів-вокалістів та балету. І нині це дає театру чималі творчі дивіденди — зростає художній рівень кожної нової постановки. А крім того, кожна із цих груп мала змогу самореалізації: оркестр і вокалісти — в комічній опері «Весілля Фігаро» В.-А. Моцарта, а балет — у двох постановках ( « П е т я і вовк» С. Прокоф'єва, «Академія тітоньки Клави» на музику К. Сен-Санса для маленьких глядачів та «Ромео і Джульетта. Лабораторія кохання» за В. Шекспіром вже для дорослого глядача). Нині на базі театру сформовано й акторську школу, яка готує акторів саме музично-драматичного театру. Випускники курсу, запровадженого разом з Донецьким училищем культури, працюють у театрах Донбасу, а 2006 року спільно з Луганським інститутом культури при театрі відкрито акторський факультет. Проте театр-ювіляр розвивається й далі: наразі тут триває робота над створенням національного мюзиклу «Сорочинський ярмарок», присвяченого ювілею Миколи Гоголя.

«Ромео і Джульетта. Лабораторія кохання».

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА Володимир

ЄФИМОВ

В УКРАЇНІ >АСПІЕАЛИ ЛАТИНОЮ Цього разу латиною заспівали не в костьолі, а на сцені Дніпропетровського академічного театру опери та балету — це була прем'єра середньовічної «опери-балету» про «добродійності та гримаси Фортуни», як зазначено у програмці до вистави.

еатральний Дніпропетровськ звернувся до латини невипадково: якби у християнському монастирі Бенедіктбойєрн, що в місцевості Байрон у німецькій Баварії (латиною — Бурана), в XIX столітті не знайшли рукописну збірку стародавніх віршів та пісень, то знаний композитор, почесний доктор філософії Тюбінгенського університету Карл Орф не поклав би їх на музику і не створив би 25 (в інших джерелах 24) частин геніальної кантати, а творча група постановників Дніпропетровського оперного театру не винесла б ту кантату на сцену, поклавши її в основу «музично-хореографічного дійства» під назвою «Сагшіпа Вигапа». Духовність і приземленість, кохання і зрада, творчість і ремісництво а - л я творчість, злети душі та падіння людини у прірву корисливої прагматичності — все чітко сепарує Фортуна-Доля. П р о ці та безліч інших вічних проблем ставилися спектаклі в античних грецьких та стародавніх римських театрах, і співали ваганти у XII—XIII століттях, і співають деякі нинішні барди. П р о ці ж таки проблеми й нинішнє « м у з и ч н о хореографічне дійство на музику Карла О р ф а » . ... На сцені — персонажі, що їх, поза сумнівом, можна сміливо характеризувати як парадоксальні. От ска© В. Єфимов, 2008

жіть, шановний читачу, чи бачили ви коли-небудь відчайдушно танцюючих ВАГІТНИХ підлітків? А чи уявляли в серйозній театральній виставі з величезним натовпом співаючих позастатевих осіб (не чоловіків і не жінок) з відверто оголеними торсами? А чи слухали оперний хор, який

співає та ще й активно рухається на сцені в танці? Музика Карла Орфа божественно-велична, яскрава і чарівна; глибока і магічна; коли горда, а коли вогниста; а ще й максимально могутня і безмежно енергійна. Одним словом, геніальна! Лише один

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА те першу уславлену оперу... «знищувати» ніколи не збирався. Як сценічне дійство, « С а г т і п а Вигапа» була вперше знята як телевізійний фільм у 1975 році, де кантата Орфа була інтерпретована відомим режисером Жаном-П'єром Поннеллем. До цього її чули лише в концертному виконанні, найбільш відомі три десятки варіантів виконання, здійснені найвидатнішими диригентами світу.

«Карміна Бурана». Монах — В. Щерба, Спокусник — Є. Кучвар. штрих, про який мені розповів диригент-постановник, заслужений діяч мистецтв України Володимир Гаркуша: маестро Орф настільки глибоко розумівся в композиції, що, переосмисливши багатющу музичну історію, навіть зумів у деяких епізодах передати особливості звучання стародавньої, середньовічної музики! А ще Володимир Григорович відкрив таку таїну: у дніпропетровській постановці використано не один, а три твори Орфа: « С а г т і п а Вигапа», «Саіпііі Сагтіпа» та «АрЬгосІіїа Т г і и т р Ь ш » (тобто «Пісні Баварії», «Пісні Катулла» і «Тріумф Афродіт и » ) . Загальну назву постановники вирішили дати за першим твором, хоча сам Карл Орф свого часу називав трилогію «Тріумфи». « С а г т і п а Вигапа» вперше виконали в 1937 році у Франкфуртіна-Майні. Цікаво, що після гучного успіху « С а г т і п а Вигапа» 42-річний відомий композитор написав своєму музичному видавцю Шотту: «Ви можете знищити усе, що я створив дотепер». Через 6 років написав «СайдПі Сагтіпа», а через 14 років — « Т г і и т р Ь ш АрЬгосІіїа», про-

Цікавий момент. У процесі роботи над виставою у Дніпропетровську режисеру-постановнику Олегу Ніколаєву часом «не вистачало музики» для реалізації задумів певних хореографічно-пластичних епізодів. Тож на його прохання диригент В. Гаркуша мусив у пошуках заглибитися в Інтернет, але виявилося, що Карл Орф... не написав жодної симфонічної музики для оркестра. Тому постановники мусили винести на сцену лише автентичні розкішні орфові твори у певних варіаціях, котрі гідно продемонстрували нетрадиційність його музичної мови, абсолютно захопили залу шаленим розмахом наче чаклунської « стихії ритму та полум'яної експресії». І сам я свідчу: музика Карла Орфа, яку виконав оркестр під керуванням Володимира Гаркуші, має справді гіпнотичну дію — життя наче зупиняється. Пролог вистави — чи не найвідоміший хор «Фортуна — повелителька Світу». Бачимо у центрі сцени «Колесо Фортуни», яке увінчує постать богині (із символічною пов'язкою на очах); обабіч — два персонажі, що уособлюють світлі й темні сили. А біля підніжжя — класичні середньовічні персонажі: пияки, жебраки, монахи, повії... Окрім прологу, дніпропетровська постановка містить ще 4 частини: «Весна», «У шинку», «Любощі у дворі кохання» та «Епілог». Режисер-постановник, заслужений артист України Олег Ніколаєв добре відомий дніпропетровському глядачевіякпостановнику2004-2008 роках чудових модернових балетів «Танго нашого двору», «Ніч перед

Різдвом» та «Академія натхнення», кожен із яких був подією в театральному житті міста. У « С а г т і п а Вигапа» він знайшов та запровадив безліч таких нових оригінальних сценічних рішень — перманентно змінюються пластичні фарби супермодернової «хореографії-танців». Хор нашого оперного театру завжди був вищої проби, навіть у тих виставах на сцені Оперного, де майже непомітно було режисури (і такі були). Як сказав диригент В.Гаркуша: «Головна дійова особа нашої вистави « С а г т і п а Вигапа» — Хор» (він це слово МОВИТЬ з великої літери!). Хормейстер-постановник, заслужений діяч мистецтв України Валентин Пучков-Сорочинський, маючи бездоганний смак, і цього разу не схибив, додавши чудовим вокальним якостям хористів можливість рухатися (за завданнями О. Ніколаєва), що робить виставу ще динамічнішою. Дійство вибудуване так, що в головних ролях бачимо двох солістів балету: Р. Бураєву (Фортуна), Є. Кучвара (Спокусник) і трьох солістів опери: О. Григоренко (сопрано), А. Сребницького (тенор), В. ГЦербу (баритон). Зазначимо, що кожен із названих артистів має 2 - 3 дублери такої самої високої кваліфікації, що свідчить про могутній творчий потенціал оперного театру. Сценографію, а також розробку костюмів виконавців досвідчені постановники довірили молоденькій випускниці Дніпропетровського театрально-художнього коледжу Дарці Білій. І побачили б ви, як радів її успіху Вчитель — театральний художник, найкращий сценограф Дніпропетровщини Іван Шулик. Раділи й вітали дівчину і глядачі. Можу впевнено стверджувати: гармонійне сплетіння музика — оркестр — режисура — хор — сценографія — виконавці не могли не забезпечити виставі найгучнішого успіху. Давненько вже у Дніпропетровську не було такої ШШ-гуртової ейфорії — і щирих любителів театру, і музичних фахівців, і, головне, глядачів.

УКРАЇНА ТЕАТРАЛЬНА керівник літературно-драматичної

Микола САВЧУК, частини театру

ТЕПТРПЛЬНП ВЕСНА — 2 0 0 8 Рівне едрою видалася цьогорічна театральна весна для Рівненського академічно.го українського музичноI драматичного театру та шанувальників Мельпомени. Від 15 березня в театрі відбулося три прем'єри, зокрема: вистава «Одкровення від Івана» за п'єсою Анатолія Крима «Євангеліє від Івана». Це гостродраматична розповідь про реалії сучасного українського села, про споконвічну любов селянина до землі, про становлення фермерства та проблеми, що гальмують розвиток галузі. Режисер-постановник — лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка Володимир Петрів. Сценографія головного художника театру—Алли Локтіонової. Роль сільського фермера Івана створив народний артист України Георгій Морозюк. В інших ролях — народні артисти України Анатолій Гаврюшенко, Ніна Ніколаєва, Володимир

Сніжний, заслужені артисти України Володимир Дьяков, Галина Цьомик, актори Андрій Куделя, Віктор Янчук, Анатолій та Станіслав Лозовські, Андрій Шевчук, Алла Луценко, Емілія Морозюк та інші. Прем'єру тепло сприйняли глядачі. У квітні збагатилася афіша ще однією прем'єрою музичної вистави — «Намалюй мені ніч». Це концертна програма, в якій задіяні оркестр театру під керівництвом заслуженого артиста України Зіновія Крета, балет, керований заслуженим артистом України Олексієм Яришем, артисти драми та вокалісти театру. Працює також мала сцена театру, на якій з успіхом йдуть вистави «Одруження» за М. В. Гоголем та «Моральність пані Дульської» Габріели Запольської. Обидві постановки здійснив режисер театру Олександр Олексюк. Крім цього, в березні-квітні глядачі переглянули кращі вистави нашого репертуару: «Сорочинський ярма-

р о к » за М. В. Гоголем, «Пошились у дурні» Марка Кропивницького, «Вечір» О. Дударева, «Марія Тюдор» за В. Гюго, « С о н літньої ночі» за В. Шекспіром, «Дуже проста історія» М. Ладо та інші. У творчих планах театру — знаменитий гоголівський «Ревізор» у постановці лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка Олександра Дзекуна. Вистава присвячуватиметься 200-річчю від дня народження М. В. Гоголя. Передбачаються нові постановки на малій сцені. У травні театр бере участь у регіональному фестивалі «Перлини сезону», що традиційно проходить в Івано-Франківську. А 17 червня проведе малі гастролі з виставою «Пошились у дурні» М. Кропивницького у м. Зволен (Словаччина). У фойє театру відвідувачі можуть переглянути фотовиставку «Берестечко: два світи» під керівництвом та за участю Анатолія Мізерного.

ЛИСТ ДО РЕДАКЦІЇ Фауст

ШЕЯШР ЯЯІІІ'ОЇ кладу перед собою чистого аркуша, дивлюся на його блискучу поверхню... і замислююсь. Коли говориш комусь, що ) Ф. Міндлін, 2008

ЗО

МІНДЛІН, актор

ТИШ'ЯТІ

до війни та після неї в Одесі існував єврейський театр, співрозмовники не дуже й вірять. Майже немає жодних доказів. Підчас навчання в Ленінградському театральному інституті на лекції з історії театрів народів СРСР я зва-

жився дещо розповісти про історію єврейського театру. Досі пам'ятаю подив і щирий інтерес педагогів. Коли прийшов працювати до Одеського театру ім. Іванова, легендарна народна артистка А. Бугова звернулася до мене: «Дозвольте вас

ЛИСТ ДО РЕДАКЦІЇ обійняти! Адже ви онук Міндліна... Іосифа Михайловича!» Повага до мого прізвища перейшла у спадщину від діда — актора й режисера єврейських театрів, зокрема й Одеського. Дід, уродженець Вітебська, заснував там перший професійний єврейський театр. Потому багато чого було. Тридцять років дід грав, організовував, режисирував, навчав. У 1949 році — ГУААГ. Дід вижив, театр загинув. Театрів було багато. Це була особлива пора розвитку єврейської культури. Іосиф Михайлович багато чого встиг — театри формувалися швидко й потужно, реогранізовувалися, збільшувалися. Дід грав та режисирував у театрах: Вітебському, Вінницькому, Західного облвно, Бакинському, Першому державному театрі України, Одесько-Харківському, Одеському... Яких тільки не було колективів! Дід був «худруком» багатьох з оцих театрів. Благословив по закритті Вінницького ГОСЕТу (Государственного еврейского театра) А. І. Бугову на роботу до Одеси, а після її відходу віддав до Одеського ГОСЕТу іншу «зірку» — приму Бакинського ГОСЕТу Соф'ю Йоффе. В евакуації керував Одеським театром, із яким повернувся додому. Він багато зробив і як актор, і як режисер. З Одесою пов'язана і його кар'єра. У 1928 році, наприклад, на Одеській кінофабриці знявся у Вільнера в кінофільмі «Розповідь про просту річ», де його партнершою була Юлія Солнцева — дружина Олександра Довженка. Коли згадують великого Соломона Міхоелса, я з гордістю говорю, що моя мати — єврейська актриса, його учениця. По війні працювала і в Одеському єврейському театрі, грала разом з дідом. Усупереч твердженням, зокрема А. Грановського, ніби єврейська сцена не має традицій, ні хороших, ні поганих, наголошую: саме Одеса здавна славилася театральними традиціями. Стверджується також, що немає імен, у яких можна було б навчатися майстерності. Не визнавався досвід багатьох поколінь бродячих акторів — «пурімшпілерів»,

ні театру Гольдфадена і Гордіна, ні творчості таких чудових акторів, як Естер-Рохл Камінская, Заславський, Брандеско, Клара Юнг, Желязо, Рубін... Одеса додала до цього переліку імена багатьох прекрасних акторів та режисерів. До 1919 року під керуванням Бертонова тут було створено перший державний єврейський театр. Наскільки вдалим був його репертуар, можна побачити з розпоряджень Наросвіти: «Постановки фарсів та п'єс, які за своїм змістом наближаються до фарсів, забороняються. Забороня-

Актриса, безперечно видатного талатну, вона завоювала велику любов глядача і багато в чому сприяла популярності Одеського єврейського театру. «Пані Боварі», «Хазяйка готелю», «Собака на сіні», «Без вини винуваті», «Стемпеню» — лише декілька п'єс із репертуару театру, якому додала слави ця актриса. Одеський по праву вважався «театром Бугової». У 1939 році Лія Ісааківна перейшла на російську сцену. Природно постає запитання: чи є на акторському ринку актриса, здатна, якщо не замінити кумира, то хоча

Коли згадують великого Соломона Міхоелса, я з гордістю говорю, що моя мати — єврейська актриса, його учениця... ються також сольні виступи легкого жанру, що діють розтлінно на пролетарські маси (!)». Театр мав подорослішати. Невдовзі він розпався. До того ж, жорстокий голод охопив Україну. Другий Одеський ГОСЕТ був створений 1934 року на базі напівзруйнованої студії М. Рубінштейна. Знаходився театр на Грецькій площі, там, де згодом був побудований ресторан «Київ». Із розформованого Вінницького ГОСЕТу й Державного пересувного театру України сюди влилися Брандеско, Шварцер, Абелєв, Броніна, Бугова та інші.

б привернути до себе публіку? Отак в останній передвоєнний рік до Одеського ГОСЕТу була запрошена Соф'я Семенівна Иоффе. Зі щоденника актриси Йоффе: «...Моя перша робота в «Сендер Бланк» виявилась нецікавою ні для мене, ні для театру. Глядач сприйняв холодно, насторожено. Втім актори визнали. Це була маленька перемога».

У 1935 році на чолі театру стає один із зачинателів совіцької єврейської культури Ефраїм Борисович Лойтер — чудовий педагог та режисер. У 1925 році керована ним Московська студія «Культур-ліга» облаштувалася в Харкові, а від 1928 року Лойтер керував Московським єврейським театром робітничої молоді (ТРАМ). У різний час був педагогом Московського єврейського театрального училища при МосГОСЕТі. В Одесі Лойтеру вдалося створити цікавий колектив з високою культурою виконавської майстерності. Основну ставку він робив на Лію Бугову, незважаючи на складні особисті стосунки, пов'язані з боротьбою за лідерство.

Зі щоденника актриси Йоффе: «Моя Рохелє, звісно, не могла задовольнити публіку. Я це відчувала... Лячно було, стоячи на сцені, відчувати холод, що віє від сотень сердець. Мені не могли простити, що я наважилася замінити 'їхнього кумира.

Потім — заміна Бугової у «Стемпеню». У своїй героїні Бугова вбачала трагедію особи, яка не знайшла в собі мужності переступити забобони ненависного їй світу.

Здавалося, гастролі мали змінити настрій. Але Вінниця образилась на театр за те, що він приїхав без їхньої краянки. Першу справжню радість дарував мені глядач Вінниці в «Міреле Ефрос». Мене сприйняли із захопленням, але... зустріла опір усього колективу. Актори з обуренням від мене одвернулися. З режисером Марголіним складні стосунки. За дорученням Лойтера він уводить мене у вистави,

ЛИСТ ДО РЕДАКЦІЇ які гралися, й вимагає все робити «як Бугова». Найменший опір дратує його. Поміж нами почуття неприязності. Він озлоблений... Безтактність заяв Марголіна неприховано ворожа. Приймаю бій. Говорю про невибагливий художній смак співрозмовника, на який не можу зіпертися — одразу ж летить лист до Лойтера. Вже у Дніпропетровську, куди він приїхав слідом за театром, Лойтер дав мені зіграти в «Міреле Ефрос» із другим складом, після чого сказав: «Колективу необхідно зрозуміти, що Иоффе повинна грати саме так». Коли мені у виставі «Сестри» була доручена роль Рівки, я зрозуміла: повірили! Ефроїм Борисович сперечався зі мною поважливо, делікатно. Працю-

Молотова-Ріббентропа театр поставив п'єсу А. Губермана «Гість із того світу». Талановитий режисер Лазар Маркович Мєєрсон, виявивши свою фантазію, перетворив наївний твір у гарну виставу. Він, учень Лойтера, перейняв у вчителя одну з кращих якостей — уважне ставлення до творчої думки актора. Однією з удач стала роль Ошера у виконанні В. Е. Шварцера. Дуже тонко й розумно він зумів передати стан і «потойбічну» психологію бідняка-візника, який повернувся на батьківщину через 20 років. «Гість із того світу» — хрестоматійний приклад того, як сильний колектив може «витягнути» слабку п'єсу. У квітні 1941 року А. І. Бугова запропонувала театру свої послуги. Репетирували п'єсу М. Кропивниць-

Великим душевним теплом наділила свою Трайну чудова актриса Броніна. вати з ним — велика творча насолода. Він майстерно пробуджує думку. Він — людина великого такту, смаку і майстерності». Одним із перших, хто одразу й безумовно сприйняв актрису, був письменник Ірма Друкер, близький друг діда. «Сестри» — інсценування поетом А. Рєзніком оповідань Іцхака Переца. Театр приурочив постановку до 25-річчя від дня смерті класика єврейської літератури. Глядачевою оцінкою були люди, які терпляче патрулювали біля під'їзду театру з надією на зайвий квиточок. Успіх був зумовлений сузір'ям талановитих акторів, зайнятих у цій виставі.

кого «Глитай, або ж павук». Лія Ісааківна претендувала на роль Олени. Подейкували, що вона згодна працювати у двох театрах одночасно, Лойтер категорично відмовився від її участі. В колективі кипіли пристрасті. В. Шварцер, немов парламентар, довго умовляв С. Иоффе не грати роль Олени. Проте роль таки залишилася за Соф'єю Семенівною.

Великим душевним теплом наділила свою Трайну чудова актриса Броніна. Глибоко трагічним у безсилому гніві був актор Анчаров, який грав Йосла — чоловіка Трайни. Артисту Якову Мансдорфу вдалося створити украй огидний образ деспота Занвла. Вражала навіть епізодична роль равіна, майстерно зіграна артистом Зальцманом.

По завершенні війни театр очікував на повернення до Одеси. Всі театри, окрім єврейського, вже були у своїх приміщеннях. Проте будівлю єврейського театру на Грецькій площі зайняв театр Совіцької Армії, якого до війни в Одесі не було.

Через рік опісля приєднання західних областей України згідно з пактом

У передвоєнні дні Одеський ГОСЕТ зіграв свою останню «мирну» п'єсу — «Кол-нідре» Переца Маркіша. У перші дні війни театр гастролював у Кременчуці. Зрештою застряг там через воєнну паніку. Згодом опинився в Центральній Азії в евакуації: Ташкент, Самарканд...

«Тягатися з переможним Політуправлінням нерозумно й небезпечно, — писав Лойтер. — Не виключено, що Комітет у справах мистецтв

затвердить пересувну єврейську трупу при якомусь міському клубі. Поки мені доручено переглянути творчий склад і проводити переговори про повернення декого з провідних артистів». Ніякого повернення до Одеси не відбулося. Одеський ГОСЕТ реорганізували в Одеський єврейський пересувний театр. Місцем перебування в організаційному та репетиційному періоді було визначено містечко Балта. Тут зібралися І. Міндлін, Бєлошицький, Ротберг, Шер, Ландау, С. Цукер, Курц, подружжя Зальцман. До них приєдналася Соф'я Иоффе. Зі Львова перевелася актриса Р. Гендлін — моя мати... Репетирували й виїздили на вистави до Миколаєва, Херсона, Білої Церкви, Умані, Харкова і, звичайно ж, до Одеси, де з успіхом грали на сцені Українського театру. Виснажені нестабільністю й голодом, актори продавали на базарі все, за що давали гроші, розсилали скарги, прохання, вимоги. Лойтер із групою активістів на свої та артільні гроші метушився по всіх інстанціях Одеси, Києва, Москви. Але накази Комітету у справах мистецтв — «Скасувати!», «Реформувати!!», «Ліквідувати!!!» — сипалися один за одним, ще суворіші. У Кривому Розі, куди взимку 1949-го приїхали на декілька вистав, театр добили. Він умирав виставою «Фрейлахс». У карнавальному видовищі вчувалися скорботні ноти реквієму. Всі виконавці з бокалами в руках зійшли зі сцени до глядачевої зали, щоб востаннє сказати «Лехаїм». І ніхто не соромився сліз. Актори та глядачі прощалися з найдорожчим. З рідною мовою, рідним мистецтвом, улюбленим театром. Уже немає — ні глядачів, ні сцени, ні зали. Театр пропав. В Одеському краєзнавчому музеї, в театральному залі, є скромна експозиція «Забуті театри». Чи потрібно це комусь? Хочеться вірити — так! Тим, хто по крихті збиратиме історію зародження й умирання совіцького єврейського театру. Я передав до музею частину архіву. Після актора повинна залишатися Пам'ять.