Журнал "Український театр". - 2008. - № 2. by Національне газетно-журнальне видавництво

I 1

тшт

•И s в»

-г - - ч

. < J B U J U L «

'ШШШЖ

КрА1Н0ЬКИИ

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ

ЖУРНАЛ

З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО

МИСТЕЦТВА

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І Т У Р И З М У У К Р А Ї Н И ТА Н А Ц І О Н А Л Ь Н О Ї СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ РІК З А С Н У В А Н Н Я —

2'2008

Головний Ю.

1917

редактор

БОГДАШЕВСЬКИЙ

Редакційна колегія:

ЗМІСТ Переможці ОГЛЯДИ

Шевченківської

премії

2008

року

І РЕЦЕНЗІЇ

І.

БЕЗГІН

В.

ГАЙДАБУРА

Б.

КОЗАК

Н.

КОРНІЄНКО

Е.

МИТНИЦЬКИЙ

Р.

ПИЛИПЧУК

Л. РАСПУТІНА (відповідальний

секретар)

Ю. С Т А Н І Ш Е В С Ь К И Й Кузнецова

Ж. Спокуса

доброти

Соловйова

О. Чи все те золото,

Коваленко

Ю. День

З що блищить?

Вікторії

Б.

СТУПКА

М.

ЧЕРКАЩИНА

Літературний редактор Ю. Художній редактор 3.

Неволов

В. Трагічний

оптимізм

неповторної

доби

Т е х н і ч н и й р е д а к т о р А. Г О Н Ч А Р Коректор 3.

ІНТЕРВ'Ю - буде

ПП « В и д а в н и ц т в о А в р о р а Прінт».

вистава

ДОСЛІДЖЕННЯ Станішевський

Ю. Жанрове

розмаїття

режисерських

шукань

Єрмакова

Н. Актор з погляду

НЕВІДОМІ

СТОРІНКИ Л. Олексій

педагогіки

Суходольський

та його

трупа Захаревич

КОНСЄВА

К о м п ' ю т е р н и й дизайн та верстка

Стригун Ф. Є голова

Барабан

СИРОТЮК

МАНОЙЛО

М. Зарубіжні

гастролі

франківців

театральна

На першій сторінці обкладинки: «Соло для годинника з передзвоном». Художник А. Апександрович-Дочевський. Ескіз костюму пана Хмелика. Національний драматичний театр ім. І. Франка, 2006 р. На другій та третій сторінках обкладинки: Сцени з вистави «Ромео і Джульетта» Київського державного академічного театру драми і комедії

Монтеккі - з.а. України Володимир Ільєнко, Леді Монтеккі - Галина Корнєєва.

Джульетта - Ольга Лук'яненко, Р о м е о - Ахтем Сеітаолаєв. На четвертій сторінці обкладинки: актриса Національного академічного українського драматичного театру ім. І. Ф р а н к а Анастасія Добриніна.

Здано до набору 03.03.2008 р. Підписано до друку 08.04.2008 р. Формат 60x84/8. Папір офсетний. Д р у к офсетний. Умов.-друк. 3,72. Умов, ф.-відб. 8,36. Вкл. 0,46 арк. Обл.-вид. 5,95. Ціна договірна. Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Січневого повстання (Івана Мазепи), 58. Тел. 284-79-37. Ф а к с (044) 284-79-37. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 р. Оригінал-макет та друк у видавництві ПП «Видавництво Аврора Прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 «Український театр», березень-квітень 2008 р.

Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів Д о уваги читачів. Гонорар за опубліковані матеріали виплачується після надання адреси з повним поштовим ідексом та копії довідки про індентифікаційний код. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України, 2008, № 1 (268)

ПЕРЕМОЖЦІ ШЕВЧЕНКІВСЬКОЇ ПРЕМІЇ 2 0 0 8 РОКУ ^ И ш ж НННННвеь,. І ^ Н ш .

И Н Г оШИЙ -Ii -8 № w~ J M |K|

^ j H B w. «SHHHHi ''ШИНИ

F i l e I y t

i j ^ ^ ^ H ^ H Я — і

Президент України В. А. Ющенко вручає почесну нагороду Володимиру Петріву - актору Рівненського академічного українського музичнодраматичного театру.

казом Президента України (№ 193/2008 від 03.03.2008) затверджено рішення Комітету з Національної премії України імені Тараса Шевченка. П'ять щорічних шевченківських премій встановлено з таких номінацій: художня література (поезія, проза, драматургія, переклади); документальна і науково-критична література (естетика, літературознавство, мистецтвознавство, есеїстика, критика, мемуаристика, бібліографія, публіцистика, журналістика); образотворче мистецтво (живопис, графіка, скульптура, монументальне мистецтво, народне мистецтво); сценічне та екранне мистецтво (театральні та телевізійні вистави, режисерські, сценографічні, акторські роботи, оперні арії, документальне кіно і телефільми, анімація).

«Епізодична пам'ять», а також Петро Перебийніс за збірку поезій «Пшеничний годинник». Серед музикантів були відзначені - вокальна формація «Піккардійська терція» за концертні програми 20032006 років та композитор Геннадій Ляшенко за кантати «Містерія тиші» та «Вітражі й пейзажі» для хору а

сареііа на вірші Т. Шевченка та Б. - І. Антонича. Лауреатами Шевченківської премії стали: режисер-постановник Олександр Дзекун і актор-виконавець ролі Богдана Хмельницького Володимир Петрів за виставу «Берестечко» (за однойменним романом Ліни Костенко) Рівненського обласного академічного українського музично-драматичного театру, а також учасники вистави «Про мишей і людей» театральної компанії «Бенюк і Хостікоєв» - режисер Віталій Малахов та актори Наталія Сумська й Богдан Бенюк. Єдиним лауреатом від кінематографічного мистецтва став режисер Михайло Ткачук за документальний телевізійний серіал «Загадка Норильського повстання». Шевченківську премію присуджено майстру народної творчості Василю Сідаку за мистецький цикл «Дерев'яна скульптура» та художнику Валерію Франчуку за цикл живописних творів «Розгойдані дзвони пам'яті». Церемонія нагородження лауреатів традиційно пройшла 9 березня у Національній опері України.

В. НЕВОЛОВ

У ході тривалих обговорень, семи голосувань Комітету лауреатами стали: Віра Вовк (Селянська) з Бразилії за поезії, прозу та переклади українських творів португальською мовою; Любов Голота за роман © В. Неволов, 2008

Покладання

квітів до пам'ятника Т. Г.

Шевченку.

. ОГЛЯДИ І РЕЦЕНЗІЇ Жанна КУЗНЄЦОВА

СПОКУСА ДОБРОТИ

(«КАВКАЗЬКЕ КРЕЙДЯНЕ КОЛО» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА У НАЦІОНАЛЬНОМУ ТЕАТРІ ІМ. ІВ. ФРАНКА)

оли Роберт Стуруа ставив у Тбіліському театрі своє «Кавказьке крейдяне коло», він був прискіпливим і точним. Актори грали його інтерпретацію Брехта, як того вимагав час, досліджуючи кожен штрих, кожну емоцію. Жодна сцена не позначалась, а програвалась чесно і по-справжньому, при цьому виникала якась всеохоплююча карнавальна радість. Коли ж у 2002 році театр приїхав із великими (раніше їх називали «звітними») гастролями до Москви, вже ніби-то зняту з репертуару виставу спеціально відновили через 27 років (!) після прем'єри. Навіть старенький і хворий Рамаз Чхіквадзе ще раз за останні багато років хвороби вийшов на сцену у своїй неперевершеній ролі судці Аздака, який доводив до абсурду закони, глумився над суспільними традиціями і саме таким шляхом добивався істини. На тих гастролях вистава була вже не такою, як раніше, а ніби якийсь недосконалий та недоладний двійник, але шанувальники, що пам'ятали колишній грандіозний успіх і талановитість спектаклю, ніби за ескізами пригадували собі всю яскраву картину. Театральний критик Марина Давидова пише, що атмосферу було відтворено, а це, як і одночасне підспівування публікою зонгів на музику Гії Канчелі, об'єднувало глядацьку залу, чого на сучасних виставах досягти майже неможливо. Сьогодні ми знайомимось із Брехтівським «Кавказьким крейдяним колом» у Києві на сцені театру ім. Ів. Франка. Сучасні намагання керівництва запрошувати перспективних режисерів, що вже заявили про себе, поки що не завжди виправдовують себе. Навколо вистави, про яку я хочу розповісти, процес бродіння почався вже під час репетицій. Один з кращих зразків світової драматургії, як би не пафосно це звучало, сприймався акторами під час репетицій як швидГрушє - Анастасія Добриніна, Гнатюк.

коплинна халтура, хоча до роботи на телебаченні та корпоративних вечірках деякі актори театру, а що особливо пригнічує - молоде покоління, ставляться набагато серйозніше, аніж до глибоких і чесних вистав. Спектакль, про який йтиметься, зайняв почесне місце серед найцікавіших у репертуарній афіші. Отже, режисер Лінас Зайкаускас, театр імені Івана Франка, вистава «Кавказьке крейдяне коло». Лінас Зайкаускас приїжджав до Києва два роки тому. Поставив три вистави: «Наше містечко» та «Вишневий сад» у Театрі драми та комедії на Лівому березі Дніпра і «В очікуванні Годо» в «Ательє 16». Вистави цього режисера викликали зацікавлення у глядачів і преси. Нам, молодим студентам, театральна Литва раніше бачилася лише у виставах Еймунтаса Някрошюса, але його вистави можна було побачити тільки тоді, коли Київ потрапляв до гастрольного списку продюсера, а зараз з'явився ще один, значно скромніший, вияв цієї культури. Нині маємо 5 вистав Зайкаускаса в Києві (крім вищеназваних, «Сестри Прозорови» знову в «Ательє 16»). Отже, в контексті двох геніїв сучасності Стуруа і Някрошюса з'явився у нас постановник київського варіанта кавказького «Крейдяного кола». Реформатор театру, драматург Бертольд Брехт, обирає матеріалом п'єси «Кавказьке крейдяне коло» біблійну історію про мудрий суд царя Соломона. Мораль цього сюжету, який згодом у різних трансформаціях побутував у вигляді легенди про неперсоніфікованого справедливого судцю, в тім, що любляча мати, незалежно від кровного зв'язку, - це та, яка не допустить знущань над дитиною, навіть, коли дитину в неї забиратимуть: не дозволить, як у Біблії, розрубати дитину, і, як у легенді, - її розірвати. У п'єсі Брехта людські характери не набувають якихось випуклих форм та глибоко психологічних інтонацій. Вони лінійні і примітивні, діють майже

Лаврентій - Анатолій Груше - Анастасія

Добриніна.

го затишку, вона покладає собі на плечі повний, такий як і в чоловіка, робочий день і, часто перебирає на себе обов'язки глави сім'ї. Це ситуація повернення до матріархату, якщо він і справді колись існував. Жінка стає сильнішою, стає лідером на роботі й вдома. Але чи витримають тендітні жіночі плечі цей тягар? У виставі франківців Груше проходить крізь усі випробування долі і знаходить вихід із лабіринту труднощів і зрештою завойовує своє щастя. Торкнувся режисер і тотальної пробеми XX століття, закладеної автором у п'єсу, - війни. Дві світових, безліч локальних і громадянських воєн, тотальні втрати чоловіків призвели до зміни пріоритетів у поняттях чоловічої мужності і жіночності. Жінка займає нішу годувальника, що архетипно належала чоловікові, займає керівні посади, виконує важку фізичну працю, а чоловік тим часом воює та помирає на війні. Наречений Груше Симон Хахава - солдат, і тому дівчина-сирота без усілякої підтримки не має права зволікати, тим більше, що на її руках залишилася дитина. Образ судці Аздака, створений Анатолієм Гнатюком, відступає в цій постановці на другий план. Борець за справедливість, лютий ненависник багатіїв і створений Брехтом прототип пролетаря та ідеолога нового режиму з'являється аж наприкінці вистави для виконання своїх прямих обов'язків судді. Він блискуче маніпулює багатими клієнтами, бере в них гроші, показує під мантією свій подертий одяг і в п'яному маренні залицяється до всіх Груше - Анастасія Добриніна, Рибалевський. Груше - Анастасія

Добриніна.

на рівні інстинкту і лише запропоновані автором незвичайні обставини примушують їх подивитися на себе і на людей, проаналізувати ситуацію і прийняти важливе рішення для подальшого їхнього життя. Підбираючи акторів, режисер придивлявся до їхнього темпераменту, ходив на вистави театру. Оповідачем та Аздаком вибрав Анатолія Гнатюка й Петра Панчука, Груше - Анастасію Добриніну, Симоном - Дмитра Рибалевського. Комічна обдарованість Анатолія Гнатюка виявилася напрочуд доречною в цій виставі. Його співець наштовхує глядача на філософські роздуми, іронізує над героями, керує ними як захоче, ніби ліпить їх із пластиліну. Саме він є виконавцем знаменитих брехтівських зонгів, хоча й зовсім відсторонена від дії особа. Він виступає провідником між актором і глядачем, допомагає на основі побаченого прийняти певні рішення й узагальнити їх як приклад. У виборі центральних героїв вистави Зайкаускас дещо переакцентовує увагу із традиційного носія головної думки у виставах Аздака на молоду неосвічену дівчину Груше. Добриніна-Груше вкрай емоційна, глядача чарує її природна безпосередність. Ця дівчина не боїться виглядати дурною чи негарною, у неї прокинувся материнський інстинкт. І Груше не соромно просити, принижуватися, кричати, аж вити від безвиході, яку вона мусить пережити і подолати через «оцю маленьку кирпоньку». Зміщення центру вистави на жінку продиктоване проблемою актуалізації п'єси. Долі сучасної жінки не позаздриш. Окрім виконання функцій берегині домашньо-

Симон - Дмитро

Груше - Анастасія Добриніна,

Аздак - Анатолій Гнатюк.

присутніх жінок. Цей актор володіє технікою створення образу буф, якою досить вдало скористався й цього разу. Симон - Рибалевський - це перша роль молодого артиста в театрі. У Дмитра дуже рідкісний психотип мужнього і незманіженого хлопця. Його роль невелика, але дбайливо й точно опрацьована. Розмовляючи із коханою про будь-що, Симон розповідає їй про свою любов. Рибалевський із вистави у виставу точно відтворює зафіксовані на репетиціях завдання режисера. Його геСцена з вистави «Кавказьке крейдяне коло». Чоловік Груше - Анатолій Чумаченко. Груше - Анастасія Добриніна.

Груше - Анастасія Добриніна, Дворянин.

Губернаторша - Ірина

рой твердий у своїх переконаннях та ніжний у почуттях, він не здатен на зраду ані коханої, ані батьківщини. Прямолінійний і вкрай відвертий, але водночас стриманий, Симон не усвідомлює природу жіночої душі - зради Груше. Отут і з'являється розуміння чи не найголовнішої фрази у п'єсі, а особливо влучно вона прозвучала і у виставі. Страшна то річ - спокуса доброти! Ця страшна річ фігурує не лише у вирішенні Груше забрати дитину із собою, а й далі в інших сценах, коли їй доведеться вийти заміж за першого ліпшого (доброта заради дитини), тим самим фактично зрадивши кохання. Вона усвідомлює свій вчинок, знає, що пообіцяла себе Симону, готова витримати всі обвинувачення - у неї є виправдання для себе - Міхаїл. Формулу «спокуса доброти» Співець-Гнатюк виголошує з якимось особливим придихом, він виділяє її, звертає на неї увагу глядача, бо вона близька не лише до Груше, а й до Симона, і до Аздака. Початок вистави, коли співець знайомить нас із ситуацією, режисер вирішує як своєрідну презентацію дійових осіб. Тут присутні і губернатор з дружиною, і князь Казбегі, і челядь, і так звана чернь - майже всі актори, які по ходу дії переходитимуть із одного образу в інший. Одразу приваблює візія колористика та мінімалізм сценографії (художник Маргарита Місюкова). Двоповерховий станок у глибині сцени, який перетворюватиметься і на домівки, і на гірську дорогу, і на берег річки. Мальовничі лубочні картинки з масовкою, яка заповнює собою простір сцени, контрастують із багатьма моносценами, коли діюча особа залишається наодинці із власним «Я». Кольори, в основному чорний та коричневий із вкрапленнями білого, відсилають нас у так званий «сірий період» очолюваного Брехтом театру «Берлінер ансамбль», тобто підкреслена аскетичність вирішення епохи (хоча у тому ж «Берлінер ансамбль» саме цю виставу вирішив художник Карл фон Аппен яскраво-кольоровою). Лише відріз полотна кольору морської хвилі з'являтиметься час від часу для позначення тла освідчення Симона і Груше, річки, в яку з розпуки ледь не стрибнула героїня із маленьким Міхаїлом, та символічного образу сумніву й покори, в яке замотана Груше, коли її приводять на вінчання з розрахунку, а саме для того, щоб дитина, хоч формально, не була байстрюком. Безперечно, одним з найцікавіших елементів вистави можна назвати введення оркестру і зокрема, виве-

Коли Груше, переховуючись від солдатів, шукає прихисток собі з дитиною на зиму і приходить до свого брата Лаврентія (Петро Панчук), в акторському калейдоскопі з'являється ще одна, надто цікава персоналія. Як актор, так і створений ним образ несуть у собі особливу театральну енергетику. Умовність акторської природи Панчука дає змогу знаходити йому все нові й нові якості для своїх персонажів. При цьому жодного спецефекту він у цій роботі не використовує (ні особливого гриму чи зміни голосового тембру, чи пластичних якостей). Згадуючи різні ролі Петра Панчука, не перестаєш дивуватися його ювелірній майстерності: звідки, з якої скриньки береться стільки різних масок точних і влучних?.. Режисер намагався втілити брехтівську епічність, але ввести акторів до певної школи (це здебільшого школа психологічного переживання за с и с т е м о ю К. С. Станіславського), нової театральної естетики, яка здебільшого притаманна європейському театру, не так легко за неповних три місяці. Та Зайкаускас максимально «поздирав» з них штампи. Можливо, після від'їзду режисера, покинута вистава обросте а к т о р с ь к и м и імпровізаціями, з м і н а м и мізансцен, психологічним драматизмом (чи імітацією його), але на цьому прем'єрному етапі у виставі відчутне швидше за все раціональне, а не чуттєве начало. Глядач відчуває, що йому з а п р о п о н у в а л и якийсь інший, якісно новий продукт і від цього виникають нові враження. Це бурхливі емоції, швидше філософські сентенції, так зрозумілі сьогоднішньому глядачу. Гоуше - Анастасія Добриніна, Рибалевський. Лаврентій - Петро Панчук, Груше - Анастасія

Симон - Дмитро

Добриніна.

дення його на сцену. Як це передбачав композитор всієї музичної концепції ще брехтівської вистави Пауль Дессау, музиканти беруть безпосередню участь у дії. На сцені бачимо 8 музик, і час від часу до них із баяном приєднується Співець-Гнатюк, тобто їх стає 9, як передбачав Дессау. Його партитура донині використовується постановниками для вистав кавказького «Крейдяного кола». Музичний керівник у франківців - Володимир Гданський. Він, присутній на сцені, часто залишає своє місце, щоб допомогти акторам, полегшити страждання, розділити радість чи посилити емоційне навантаження. Особливу ритміку надають звуки у масових сценах. Наприклад, перша безсонна ніч дівчини з покинутою дитиною: на затемненій сцені, де висвітлена одна лише Груше, в глибині починають загорятися свічки і спочатку один, а далі, наступаючи один на інший, голоси читають молитву «Отче наш», після чого лунає рівномірно стихаюче «Чш-ш». Ця сцена як аудіально, так і візуально символізує певний ритуал переходу в ніч, на заслужений важкою працею сон, присипання дитини. Режисура Зайкаускаса досить чітка і грамотно вибудувана. Точна траєкторія руху актора та правильне розташування в мізансцені вирішує подальше русло дії. Актору не залишається місця на імпровізацію, чи на самолюбування. І приємно радує той факт, що молоді виконавці А. Добриніна і Д. Рибалевський виявилися працьовитими та серйозними акторами. Одержавши свої перші головні ролі, вони наполегливо й ретельно виконують режисерські вказівки, якщо можна так висловитися, разом із Співцем ведуть виставу.

•

Н - - чн IЖ

Г •

1 1 1

І І11І[ і

1 •

Оксана СОЛОВЙОВА

ч и вс© т©

золото,

ЩО БЛИЩИТЬ? «Жорж Данден» та «Версаяьський експромт» на сцені Полтавського театру імені М. Гоголя

им відрізняється митець від ремісника, а творець - від добросовісного професіонала, який задовольняє потребу споживача в обмін на матеріальні блага? Попри всі суперечки про якесь особливе мистецтво для «обраних» справжнє мистецтво існує для широкого загалу. Творити для людей, бути зрозумілим і прийнятним, але не стати служкою вельмишановної публіки; давати розраду, але й виховувати, поліпшувати, навчати ось надзавдання митця будь-якої епохи. Прикладом пристрасного служіння музі театрального мистецтва Мельпомені є життя і творчість Жана Батіста Мольєра (1622-1673). Великий комедіограф жив у епоху Людовіка XIV - короля-сонця, в епоху абсолютної монархії та класицизму, в епоху куртуазності й розкошів Версалю та цілковитої аморальності пануючого класу. Театр був улюбленою розвагою королівського двору. На тогочасній сцені панували урочисто-героїчні трагедії П'єра Корнеля та Жана Расіна. Комедія ж належала до «низьких» жанрів і мала лише веселити. Взявши за основу власні спостереження за людською поведінкою, поєднавши трагічне й комічне, синтетично використавши у своїх п'єсах музику, танці та співи, Мольєр перетворив комедію з пустої забавки на цікаве й повчальне видовище. Драматург і директор Пале-Роялю був власним камердинером короля, однак вважав своїм головним обов'язком служити красі, доброчесності, щирості, правді. У репертуарі Полтавського академічного музичного драматичного театру ім. М. В. Гоголя творчість Жана Батіста Мольєра представлена п'єсою «В очікуванні короля або одурений чоловік» (режисер-постановник Леонід Садовський). Вистава створена на основі двох комедій - «Жорж Данден» та «Версальський експромт». ... Акторській трупі доручено до вечора розучити й поставити для короля нову комедію про підстаркуватого буржуа, котрого обдурює молода дружина із сусідомаристократом. Актори гарячково працюють над постановкою, режисер, який паралельно виконує роль невдахи-чоловіка Жоржа Дандена, - на межі відчаю від неймовірно коротких строків для втілення сценічних творів. До вечора вистава готова. Однак, король не приїхав... За один театральний вечір глядач може подивитися дві вистави, що плавно перетікають одна в одну. Кожен з артистів виконує дві ролі - персонажа комедії та актора королівської трупи. Жорж Данден (народний артист України Юрій Попов) - простакуватий міщанин, що плекає ілюзорні погляди про особливу шляхетність аристократії. Потрапив-ши до «вищого світу», він намагається, © О. Соловйова, 2008

як то кажуть, «підтримувати гру», і лише в кінці п'єси до нього приходить прозріння - над ним просто знущаються ниці, негідні люди, нехай і вищі за своїм походженням та вихованням. Особливу витонченість вищого суспільного класу артисти підкреслюють граційними балетними рухами. Анжеліка - легковажна дружина Жоржа (артистка Тетяна Любченко) - пікантна, кокетлива юна жіночка демонструє неабияку обізнаність у мистецтві флірту. Клітандр - її партнер по адюльтеру (артист Олександр Любченко) галантний та досвідчений кавалер. Перша частина вистави йде у прискореному бурлескному темпі. У Жоржа Дандена трохи паморочиться в голові від швидкоплинності подій, балетних номерів (балетмейстер Леонід Марков), гучної ритмічної музики. Головний герой видається грубуватим простаком на тлі «вишуканого» товариства. Однак у другій частині вистави відбувається метаморфоза. Зовнішній блиск представників аристократичного суспільства - це сусальне золото, патина, поступово щезають, і глядачі бачать їхню істинну сутність. Щоб підкреслити вади своїх персонажів, актори Полтавського академічного музичного драматичного театру вдаються до гротеску й часом навіть клоунади, гіперболізуючи якості, які в першій частині вистави здавалися чарівними й принадними. Кокетство Анжеліки перетворюється у кривляння, галантність Клітандра - у спортивний запал мисливця за жіночим тілом, батьківська опіка подружжя Сотанвілів (заслужений артист України Олександр Зазимко та артистка Марія Іванова) - у натхненну брехливість пристаркуватих дітей. Усі дійові особи, крім Жоржа Дандена, наприкінці п'єси перетворилися у живі карикатури. Лише одурений чоловік зберігає людську подобу й викликає у глядачів співчуття. У комедії на побутову тему розповідається про відносини між владою та мистецтвом. Юрій Попов майстерно виводить образ митця, який б'ється між необхідністю виконати королівське доручення і сподобатися публіці, та неможливістю відступити від власного творчого «Я». Зневажливе ставлення влади не в змозі підрізати крила натхненню. Справжнє мистецтво довговічніше за будьяку владу. Воно служить цінностям, що важливі завжди. Символічний кінець вистави. На запитання розгублених акторів, які так і не дочекалися свого покровителякороля, для якого ж вони створили нову виставу, - вийшла дитина. А король-покровитель може знайти собі будь-яку іншу розвагу. Та хто ж навчить молоде покоління відрізняти зло від добра, як підробку від золота вищого гатунку?

Юлія КОВАЛЕНКО, театрознавець

ДЕНІ)

Г І І Т Г Г І Ї

Одеського театру музичної комедії Вікторія Фроова прийшла наприкінці 60-х років, маючи досвід иступів у класичному балеті. Тут вона розкрилася і співачка, чарівна акторка і одразу ж посіла амплуа субреток, згодом - каскадних героїнь. Відтоді вона, немов своєрідний талісман одеської трупи, підкорювала глядачів, багато граючи в театрі, знімаючись у кіно, успішно виступаючи разом із чоловіком Володимиром Фроловим у сольних програмах на площадках Одеси й далеко за межами рідної землі. Географію популярності Вікторії в день її бенефісу засвідчили привітання й телеграми від діячів мистецтв України, Росії та заокеанського континенту. Мистецтво акторів оперети й мюзиклу і донині мало поціноване фахівцями - надто клопітним для аналізу видається поєднання усіх складових майстерності: співу, танцю, артистизму, драматичної переконливості й театральної легкості, органіки та умовності. До того ж, декому здається, що оперетка - фривольний жанр, легковажний характер якого не вартий ґрунтовного театрознавчого аналізу. Бенефіс Вікторії Фролової, який відбувся на сцені рідного театру в останній день торішньої осені, переконав навіть запеклих скептиків у тому, що одеська музична комедія живе повнокровним життям, грайливо балансуючи поміж напрацьованим досвідом, традицією і ризикованим пошуком. Принаймні, якщо дивитися на шлях театру крізь призму діяльності постановників бенефісу, який, до речі, отримав промовисто переможну назву «День Вікторії». Постановник програми, визнаний лідер трупи, актор В. Фролов, головний хормейстер театру Ю. Топузов (за диригентським пультом), головний балетмейстер колективу, патріарх опереткової хореографії в Україні І. Дідурко, автор дотепних текстів драматург Л. Сущенко - стали тим почтом, що майстерно «зіграв» королеву. Сама Вікторія Фролова упродовж двох відділень вечора постала одразу в двох іпостасях. З кіноекрану актриса розповідала про свій мистецький шлях, славетних партнерів та улюблені ролі. Безпосередньо на сцені - вступала в суперечки зі своїм alter ego (надзвичайно цікавий хід постановників!), з'являлася в несподіваних для самої себе (на екрані) амплуа. Використання кінопроектора допомогло створити ефект повернення швидкоплинного часу та показати глядачам їх улюбленицю водночас тут і зараз та ЗО років тому... Але ніякі технічні витребеньки, хай навіть і дуже дорогі (проекції, лазери, фоноґрами-мінусовки),

не справили б самі собою того блискучого ефекту щохвилинного відкриття мистецького професіоналізму, яке залишило після себе безпосереднє життя акторів у сценічних образах. Як заслугу Вікторії та Володимира Фролових відзначимо небанальність самої програми бенефісу. Без жодного натяку на буквальну ретроспекцію в улюблені ролі (адже не мерехтіли оперетковими спідничками такі передбачувані Стасі, Мабель, Адель) Вікторія Фролова постала лише в ексклюзивних номерах. Слід зауважити, що, як і колись, із огляду на її індивідуальність, автори й композитори продовжують писати для Віктори ролі у своїх виставах. Справжньою презентацією став зіграний Фроловою номер із сучасного бродвейського мюзиклу «Nine», текст якого перекладений спеціально для цього вечора. Амбтна, але й палка Ліллі Ванессі і неприборкана шекспірівська Катарина, Еліза Дуліттл - торгашка, яка за хвилину перетворювалася на казкову принцесу, Попелюшка й Баба Яга, Віра Холодна і бандурша Сіма... Список можна було б продовжувати довго. Як і завжди, оглядаючись на пройдений шлях, Вікторія Фролова - жінка і актриса залюбки вдивляється у своє майбутнє. Тим більше, що турбуватися за своє мистецьке «завтра» Фроловій не варто. На зміну безпосередній ліричності, чарівності юності до неї прийшли якості багатопланової актриси. Адже впродовж усього вечора вона свідомо жодного разу не повторилася в інтонації, характері. Цей безперервний каскадний потік акторських трансформацій бенефіціантки уривався лише з поважних причин, як-от: жартівливе привітання від фундаторів трупи - кожного у властивій йому неповторній манері - Є. Дембської, І. Іванової, Е. Сіліна, А. Пославського або хореографічний подарунок Вікторії Фроловій від колег з балетного цеху. Залишалося лише дивуватися, коли актриса, яка впродовж усього вечора перебувала на очах у глядача, встигала перевдягатися чи пак - «гримувати» душу до наступного номера. Постановник вечора, зберігаючи інтригу, заощадив головний сюрприз... Коли глядач, приголомшений карколомністю перевтілень, задавався питанням: якою ж є Вікторія Фролова у житті? - вона «дозволила» собі розкіш - вийти на кін, не граючи. Немов молитва, прозвучала фінальна сцена з мюзиклу «Оголене кохання», де Вікторія грає кращу свою роль, жінкусучасницю Антонію. Молитва за театр, що став для актриси домом і життям. Молитва, яка так природно зазвучала під склепіннями театру - Храму мистецтва.

Василь НЕВОЛОВ, кандидат мистецтвознавства

ТРАГІЧНИЙ

ОПТИМІЗМ ДОБИ...

а рекламних щитах Національної філармонії України нещодавно з'явилася ошатна, трохи загадкова, інтригуюча афіша із зображенням красивого одухотвореного обличчя і назвою: «Ця доба була неповторна...». Вона викликала у глядачів неабиякий інтерес. І ось - прем'єра. Розпочалася анонсована вистава... Це була швидше за все лавина винахідливості, спостережливості, професійності, самовідданості актора Андрія Бурлуцького, виразної образності, асоціативності, багатофункціональності лаконічної сценографії... Але в основі цієї вистави лежав непідробний біль через недосконалість, роз'єднаність, через ті тріщинки, що позначили в сьогоденні драматичний розлад людини зі світом і самої з собою. Запропонована митцями естетика складна. Вона сповнена внутрішніх суперечностей. Чи ж легко зробити спробу з'єднати кінці «часів розірваної нитки», щоб саме нею вишити потім власний малюнок, графічно чіткий і емоційно захоплюючий?! Творча група пронизливо і чесно відчула, що рано чи пізно настане реакція на те бездуховне, беземоційне життя, в яке ми, по волі чи по неволі, втягнені сьогодні. Якою вона буде ця реакція? І чи можливо хоч якось передбачити її, якщо не повернутися в минуле з бажанням знову пройти тим самим шляхом, ступаючи слід в слід нашим духовним попередникам?! У виставі «Ця доба була неповторна...» дихає і пульсує сам Час - великий, історичний, конкретний! Він підкорює владно. Він нестримно втягує, ніби у вир. Такому кшталту драматургії притаманна властивість, яку відзначив у своєму хрестоматійно відомому вірші Ф. І. Тютчев: «О вещая душа моя! О сердце, полное тревог! О как тьі бьешься на пороге Как бьі двойного бьітия...»

Навряд чи колись гадав видатний російський поет і дипломат Федір Іванович Тютчев, що його ліричні рядки можна буде витлумачити як своєрідний маніфест духовного відродження - і все ж, це саме так. На «порозі... ніби подвійного буття» відбувається дія цієї незвичної і незвичайної вистави - композиції Андрія Бурлуцького, втіленої режисером Володимиром Лукашевим. Вона означила шлях творчого колективу вистави Національної філармонії в глибину часу для того, аби зрозуміти щось дуже важливе для нас, сущих, для сьогодення. Творча група обрала кутом зору долю видатного поета і значного Українця Олега Ольжича і його дивовижних, талановитих соратників по «празькій школі». І, на мій погляд, від цього виграла. © В. Неволов, 2008

Андрій Бурлуцький у моновиставі«Ця доба була неповторна...»

Це схвильована, чесна, літературно-музична розповідь про долю митця, про її зигзаги і переливи. Вона дала творчій групі змогу емоційно проаналізувати низку найважливіших для нашого часу проблем: самоусвідомлення митця як етично незалежної, вільної особистості, що потрапляє під бурі свого часу, стаючи гірким і точним відображенням епохи, і, нарешті, трагічність краси в світі, де все підкоряється корисливим цінностям. Проблема відчуженого «Я» в цій виставі, через постать талановитого і широкоамплітудного артиста Андрія Бурлуцького, вирішується страдницьки і трагічно, зв'язуючи воєдино питання, що постають перед особистістю, як на початку XX, так і на початку XXI століття, тому що, за Леонідом Андреєвим, «не голод, не кохання, не честолюбство - думка, людська думка в її стражданнях, радостях і боротьбі - ось хто істинний герой сучасного життя, а отже, ось кому і належить віддавати пальму першості в драмі». Філармонійники якраз і віддали першість у своїй драмі думці. Про це нова вистава Національної філармонії України. Про «червоний жах», що змінився «чорним жахом», жахом бездуховності, спустошеності, корисливого ставлення один до одного і до світу. Конфлікт часів - величі духу нащадків і розхристаної вулиці сьогоднішньої столиці, що вирувала за стінами

філармонії і безцеремонно вривалася до глядачевої зали - ось її парадигма ... Цю виставу багато глядачів сприйняли як вишукано красиву, п'янку картину втраченого світу, втраченого магічного реалізму, яким завжди живився психологічний театр. Жив і був цікавим! І важливим! І необхідним! «Ця доба була неповторна...», - одна із найяскравіших вистав філармонії. Вистава про зв'язки часів, розірвані чіпкими, теплими людськими руками, які однаково успішно вміють пестити і душити. І про те, як перервалася «часів зв'язуюча нитка», як загубилося оте відчуття спадковості з тим століттям, що зовсім недавно пірнуло в пітьму минулого. Хіба ми сьогодні переживаємо не ті самі почуття?! І як тут не згадати слова Олександра Блока: «Поки ми просторікуємо про цілісність і благополуччя, про безкінечний прогрес, - виявилося, що просвердлені акуратні тріщини між людиною і природою, між окремими людьми, і, нарешті, в кожній людині - роз'єднали тіло і душу, розум і волю»? Можливо, сьогодні значно більше,

ніж в попередні роки, ми і теревенимо про «цілісність і благополуччя, про безкінечний прогрес», намагаючись новими «ринковими» відносинами пояснити і новий шлях життя, і нові цінності життя і театру, але все зовсім не так просто. На новому витку ми переживаємо все ту саму епоху - відчайдушну, страдницьку, з її «стіною» і «безоднею», що підстерігають кожного без винятку. Процес цей ускладнюється сьогодні ще й тим, що люди відвикли думати, що кліпова свідомість захоплює нині все ширше і ширше коло. І починає здаватися, що збувається пророцтво відьом з шекспірівського «Макбета» - «Грань між Добром і Злом стирається». І тим більшу цікавість і повагу відчуваєш до людей, які вперто й послідовно продовжують робити свою справу: розбуджувати нашу тривогу, не давати душі солодко дрімати, не дозволяти простим людським почуттям запливати жирком спокою і благополуччя. Тому що в цій виставі, яка включає на рівних Орган і Віолончель, Фортепіано і Голос, Актора і Час, в цьому посланні до нині сущих, вони знаходять невигадані живі паралелі до того, чим ми живемо сьогодні. Чим і як!

ІНТЕРВ'Ю Федір СТРИГУН, народний артист України, художній керівник Національного академічного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької

Б ГОЛОВА - БУДЕ И ВИСТАВА

ещодавно минуло 100 років від дня народження видатного українського режисера, заслуженого діяча мистецтв України Олексія Ріпка. Легендарні заньківчанські вистави «Уріель Акоста» К. Гуцкова, «Невольник» М. Кропивницького за Т. Шевченком, «Суєта» й «Хазяїн» І. Карпенка-Карого, «Сестри Річинські» Б. Антківа за Іриною Вільде, «Човен хитається» Я. Галана, «Марія Заньковецька» І. Рябокпяча та багато інших десятками років були окрасою репертуару незалежно від зміни поколінь у залі й на сцені. У театрі імені Марії Заньковецької Олексій Ріпко працював майже ЗО років. Багато провідних акторів вчилися у © М. Оверчук, 2008

нього в студії й на сцені. Саме йому вони завдячують своїми успіхами. Майже в усіх своїх головних виставах О. Ріпко довіряв утілення ідеї молодому акторові Федорові Стригуну (нині - народному артисту України, лауреату Національної премії України ім. Т. Шевченка). - Федоре Миколайовичу, вистави Ріпка - це стабільний інтерес глядача, визнання критики і, звісно, висока фахова репутація серед колег. Чому ж постать Олекси Миколайовича сприймається такою трагічною, а зараз навіть глибше, ніж коли він був серед нас? - Кажуть, що велике бачимо на відстані. На жаль, не вміємо цінувати людей, які живуть, страждають і творять поруч із нами. Час, звичайно, ставить усе на свої місця.

Але ми чомусь ніколи не можемо віддати людині належне за життя, не робимо висновків з отриманих уроків. Гадаю, мені надзвичайно пощастило: після школи Влада Неллі, мого інститутського педагога, я потрапив до Олекси Миколайовича, і це теж була школа. Це й зробило мене актором. Ріпко постать трагічна. В його режисерській долі можна простежити всю історію українського театру за радянської влади. Він був представником реалістичної школи. Глибоко розумів природу актора, бо й сам був талановитим актором. Він знав і принципи Леся Курбаса. Його вибір професії - це враження від вистав «Березоля», спершу під час гастролей, а потім, коли його перевели до Харкова на постійне перебування. Він бачив І. Мар'яненка - Ґонту в «Гайдамаках» за І Шевченком, А. Бучму-Хіггінса в «Джиммі Хіггінс» за Е.Синклером, курбасівського «Макбета». Він дивився всі вистави, і далі його дорога вела тільки на сцену - через театральний технікум, театральний інститут, театр робітничої молоді (ТРОМ), школу, отриману у співпраці з Б. Тягном. - їх зустріч у 20-ті, мабуть, стала чи не найважливішою у творчій долі Олекси Миколайовича. - Обоє належали до покоління, яке почало шукати нові форми в театрі, та було знищене, поламане після розправи над Курбасом. Багато їх тоді «пішло» в соціалістичний реалізм, і всі стали однаковими. 1934 року, коли закрили театральний інститут, Тягно взяв Ріпка до ТРОМу. Посилювалися репресії, наближалася війна... В армію його не забрали через стан здоров'я. Одружений він був з дворянкою Ю. Гросницькою, батько якої був репресований у 1938 році. Маючи таку сім'ю, треба було якось виживати, думати про долю дітей. О. Ріпко повернувся до Охтирки і працював актором у місцевому театрі. Німці, зайнявши місто, не закрили його. Робота протягом кількох місяців на окупованій території стала його тавром чи не до кінця життя. Я добре знав, що довелося пережити Олексі Миколайовичу. Від нього самого, хоча на особисті теми він не дуже любив говорити. Якось так склалося, що ми залишалися Сцена з вистави «Невольник». Степан - Ф. Стригун, Ярина - Л. Каганова, Коваль - В. Яременко.

Режисер Олексій

Ріпко.

після ранкової репетиції, коли всі розходилися, й розмовляли про виставу, про життя. Він розказував про окупацію, про працю в Харкові, страшні ситуації, з яких пощастило вийти. Наші розмови часто тривали до початку вечірньої репетиції, він викурював за цей час пачку «Біломору». Те, що я чув, не можна було співвіднести з тим, як він розказував. У його словах, інтонаціях не було ніякого зла, гніву, жовчі - дивовижно! - Хоч дуже мало працювала з ним, я теж його таким сприймала: натура дуже цілісна й добра. Де він брав сили на філософську мудрість щодо свого життя? Мало хто на таке здатний... - Як на мене, Олексу Миколайовича в усіх перипетіях у житті й на сцені рятувало властиве йому відчуття правди. У різних конфліктних ситуаціях з приводу вистав, а їх було дуже багато, аналізуючи власну позицію й поведінку, він часом говорив: «Я дав слабину!» Він міг (прилюдно!) вибачитися перед актором, коли той довів на сцені «свою» художню правду, відмінну, навіть дуже, від погляду режисера. Таке буває дуже рідко. А в Ріпка це було. І в його виставах завжди читалася позиція - режисерська, людська, художня, громадянська. Авторитет мав величезний серед колег і культурної громадськості. Ідеологічної адміністративної несправедливості зазнавав постійно. Але цікаво, що його авторитет не падав, навпаки - зростав. А на серце, звичайно, лягало. І тут, я гадаю, рятував характер: мудрість, гідність, відданість професії. Просто продовжував займатися своєю справою. У Тернополі Олекса Миколайович легко порозумівся з колективом не тільки тому, що складався він наполовину з трупи Чортківського та добре знайомого Олексі Миколайовичу Охтирського театрів. Вже мав досвід праці в кількох трупах. Здійснив неймовірну кількість постановок - ЗО! Го-

- Тільки на заньківчанській сцені він поставив 4 0 вистав, а ще ж було чимало запрошень до інших театрів. Коли переглядаєш цей список, кидається в очі діаметральна розбіжність: усім відомі назви, які становлять славу театру ім. М. Заньковецької, увійшли до історії українського театрального мистецтва, а поряд - п'єси, зміст яких не можеш пригадати. Чи не було це марнотратством - завантажувати Ріпка таким матеріалом? - Багато було такого, на що не варто витрачати часу й зусиль. Але ставив, бо з тих чи інших міркувань це було потрібно театрові. На афіші кожного колективу є такі п'єси, і будуть, бо не кожна постановка призначається «для вічності», є й «виробнича необхідність». Дуже впливали на вибір п'єс ідеологічні лещата. Часто драматурги приходили в театр через обком, і тоді «вибрана» театром п'єса робилася ще «вагомішою».

сцена з вистави «Невольник». Степан - Ф. Стригун, Коваль - В. Яременко.

ловним чином, українська класика: «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Наймичка» І. Карпенка-Карого, «У неділю рано зілля копала» О. Кобилянської, а поряд «Діти сонця» Максима Горького, «Анджело, тиран Падуанський» В. Гюго, «Одруження» М. Гоголя, «Підступність і кохання» Ф. Шіллера, «Людина і вовк» А. Гімери... Незважаючи на те, що увесь час роботи над цими виставами Олекса Миколайович лише виконував обов'язки головного режисера, та він не дозволив образі опанувати собою. Це - постановки вагомі, яскраві, які мали широкий суспільний розголос. Він займався професією, мистецтвом. В Україні заговорили про нього як одну з найцікавіших режисерських постатей. Заговорили і про сам Тернопільський театр. - А що за суперечка виникла в Ріпка з тернополянами, коли він отримав запрошення на роботу від т е а т р у і м . М . Заньковецької? - Не просто запрошення. У заньківчан працювали режисери Б. Тягно, Б. Романицький, А. Кпіпп, А. Горчинський, А. Ротенштейн. А вони у 1955 році запрошують ще Ріпка. Це ж невипадково. Саме Тягно запропонував своєму другові поставити «Човен хитається» Я. Гапана. Вибір п'єси зумовлювався наміром театру запросити Ріпка на постійну роботу. Між театрами чутки поширюються швидко. Тернополяни, звичайно, засмутилися, приревнували й обурилися. їх можна зрозуміти: хто захоче втрачати такого режисера! Але зреагували по-дитячому, ухваливши на загальних зборах резолюцію: «засудити рішення Ріпка й позбавити його права працювати режисером». Суперечка була вирішена завдяки І. Яроцькому, голові театрального профкому та виконавцеві ролі Леніна В. Сохацькому, які, розуміючи абсурдність такого рішення, звернулися до суду. Отже, добре понервувавши, Олекса Миколайович розпочав у заньківчан нову, найзначнішу сторінку своєї творчої біографії.

Важливо не це, бо в тій державі всі режисери, без винятку, працювали в таких умовах. Мені видається набагато важливішим, що Ріпко, далеко не завжди маючи справу з бажаним для себе матеріалом, виходив переможцем з професійної точки зору. Головні його вистави не дають підстав сумніватися, що Олекса Миколайович не мав ілюзій щодо якості матеріалу, який йому доводилося ставити. Але все одно від професії не відступав. Вистави були грамотно структуровані, тримали форму, актори показували в них несподівано цікаві результати, навіть у таких, як «Вода з отчої криниці» чи «Суд серця». Ріпко завжди «ліпив» актора, йому це було не просто необхідно, а й цікаво. Він не шкодував сил, не вираховував, скільки в тій чи іншій ролі акторського внеску, а скільки Федір Стригун у виставі «Суєта»

- режисерського. Часто мав справу з непрофесійними акторами, займався їхнім навчанням в процесі репетицій, і образи виходили живими, а загальний рівень майстерності, хоч на міліметр, але зростав. Не кажу, що це добре, що так повинно бути, професіонал повинен працювати з рівними собі фахівцями, але на практиці так буває не завжди. О. Ріпко «розчинявся» в акторові настільки, що іноді жартували: режисури не видно! Сам міг зіграти блискуче будь-яку роль. Так грав нам Марусю із «Ой, не ходи, Грицю...», що ми не сміялися, оскільки було не до сміху. Він міг кожну роль виконати так, що ніхто не мав нахабства сказати: «Те, що ви вимагаєте, зіграти неможливо». Багато акторів зіграли свої ролі завдяки допомозі й вірі режисера. На сцені їм діставалися оплески, творча сатисфакція, а він залишався в тіні. Хто знає, про що думав у цей час, але напевно можна сказати, що акторів любив. - Творчих улюбленців мав? - Саме - творчих! Любив бачити на сцені фундаментальні постаті, любив виразні мелодійні, глибокі голоси, «ренесансні» форми у актрис. Часом хотів будь-що «дотягти» актора до свого уявлення про образ. Наприклад, коли я вперше зіграв Степана в «Невольнику» і з трепетом чекав зауважень та оцінки, то першою порадою режисера було: «Федю, одягніть товщинку!» Я ж був худющий... - У нашому театрі переказують як діставалося Ларисі Кадировій за те, що в ролі Марії Заньковецької її фактура не відповідала баченню Ріпка. Він вимагав від артистки фізично вирости в усіх напрямках. - Але ж потім вибачився... А любив Н. Доценко, Т. Перепелицину, В. Полінську, Л. Каганову. Вони Сцена з вистави «Сестри Річинські». Олена - Н. Білинський - О. Гринько.

Доценко,

Сцена з вистави «Суєта». Макар - В. Яременко, - В. Аркушенко.

Терешко

відповідали його переконанню, як повинна бути представлена жіноча врода на сцені. На тему улюбленців Олекса Миколайович міг віджартуватися, називав двох-трьох скромно обдарованих, але дуже слухняних і ретельних акторів: «Люблю працювати з ними, що не скажеш, роблять, і на десятій виставі, і на сімдесят шостій. А ці, талановиті, вони ж - некеровані, відходять від рішення, ніколи не знаєш, що втнуть!» Він дозволяв акторам сперечатися, не погоджуватися й навіть конфліктувати з собою. В. Сумський, Б. Ступка, Б. Козак, Ф. Стригун займалися цим постійно, й не лише вони. Але кожен був спокійний за свої подальші стосунки з режисером, а головне - за своє творче майбутнє. Якщо в наступній виставі Ріпка буде для тебе роль, ти її матимеш! Усі творчі дискусії він розв'язував без теоретизувань: «Покажіть!» - Режисери, які були в театрі до Ріпка і після - М. Гіляровський, С. Сміян, В. Грипич, В. Івченко, С. Данченко, В. Опанасенко, А. Бабенко - безумовно, заслуговують на окреме дослідження творчості. Змінювалися головні режисери, приходили з новаціями талановиті молоді, а Ріпко залишався Ріпком - і за стійкістю вистав у репертуарі, і за інтересом глядача. Що він знав? - У 1960 році колектив заньківчан рекомендував Олексу Миколайовича на посаду головного режисера. Прийняли до КПРС, висунули на орден «Знак Пошани». Як не дивно, орден дали. А головним режисером став, усе одно, інший. На почесне звання документи подавалися сім чи вісім разів. Безрезультатно. І без пояснень. У колективі мало хто знав справжню причину, дивувалися. Ріпко мовчав. Як завжди приходив на репетиції з чітким планом мізансцен, завдань для акторів, для всіх цехів, і працював спокійно, спрямовано. «Невольника» було присвячено 100-м роковинам з дня смерті Т. Шевченка. Ріпко вперше вивів на сцену самого Поета і його поему. Перша дія йшла за оригіналом Шевченка. Присутність Кобзаря на сцені, особливо в неволі та на Січі, загострювала сприйняття надзвичайно, настільки, що потім її обмежили початком і фіналом вистави. Ріпко так вибудовував стиль, характери, зони мовчання, що не лише лінія Оксани й Степана трактувалася

як пісня. Вся вистава звучала піснею. Ставлення режисера й акторів до нашої історії, думи, народного характеру, самого Шевченка - все, все дуже добре зрозумів і прочитав глядач у цій високопоетичній виставі. Це були роки, коли люди поверталися з концтаборів, і якщо не вони були в залі, тоді - ті, хто їх чекав! Недарма вистава йшла на сцені 15 років. А списати її не дав В. Яременко, заявивши, що піде з театру, якщо спишуть. Не посміли, так вона й ішла до його смерті. Що граємо в «Суєті», повною мірою ми зрозуміли за місяць гастролей у Харкові й Сумах, хоча вистава до того йшла півроку. Видно, там потреба чути такі думки зі сцени була підсилена якраз тим, що їх не чули. І сумно, що «Суєта», поставлена О. Ріпком і М. Кипріяном у Харкові, не прозвучала. Олекса Миколайович сформулював «діагноз»: «Актори не мали позиції. А наша, у Львові й на гастролях, по всіх усюдах ішла 17 років, через неї пройшли, мабуть, усі покоління акторів. У ній Б. Романицький грав Генерала». До Ріпкових вистав завжди чіплялися, хоча він практично ніколи не торкався політики. «Критики в сірому» чудово розуміли, що за концепція в «Невольнику»; бачили, що «Суєта» - не про те, скажімо, як смішно виглядають хохли, що пхаються в петербурзьке товариство, а про високу духовність українського народу і ницість його покручів; що «Хазяїн» - не про дрібнобуржуазну куркульську психологію, а про творчий дух народу. Олекса Миколайович був непослужпивий, він руйнував нав'язаний українській класиці вульгарний шаблон. «Сестри Річинські» довго переписував, радячись із Б .Антківим та Іриною Вільде. Попередня робота була такою ґрунтовною, що Ріпко, якому завжди відводили дуже мало часу на випуск вистав, уперше в житті сказав на репетиції: «Ще є час, а вистава - вже готова. Такого в мене не було». Сцена з вистави «Марія Заньковецька». Кадирова, Хлистов - Б. Козак.

ї ї .

Марія - Л.

Т і ї

У З ' дар

1|Н

Кч *

чі^^^^Н^В

ЯШ

ЯНв

и^я

н І І Н

Сцена з вистави «Хазяїн»

- Ця вистава в репертуарі цілком очевидно призначалася для того, щоб показати, як комуністичний світогляд освоює територію галицької родини. А вийшла картина складніша й неоднозначна: суспільний злам був неминучий, але руйнував щось дуже цінне і близьке. - По партійній догані отримали після «сигналу» у відповідні інстанції. Хто виявив «пильність» не знаємо, лише здогадуємося. Формально присікалися до пісні, яка звучала на сцені, але гадаю, дивилися ширше. «Сестри Річинські» були реабілітовані на всесоюзному театральному огляді. Вразили московську критику, яка не підозрювала, що на периферії, як вони кажуть, існує психологічний театр, де актори здатні вести діалоги з «подвійним дном». Вистава отримала II премію серед театрів Радянського Союзу, її полишили у спокої, перестали втручатися в текст, викреслювати репліки. - Але рекордсменкою з ідеологічного редагування була «Марія Заньковецька»? - Підраховували масштабні втручання, іх було 7. «П'яні дикі погоничі стриножили коня, а тоді сміються він бігати не вміє!» - одна з моїх реплік про український театр, якої не можна було говорити. І було їх дуже багато. Ми їх вилучали, через деякий час знову поновлювали... За 22 роки виконавцями цієї вистави стала вся трупа. З українською піснею, яка в певному контрапункті, особливо драматичних моментах, супроводжувала виставу, керівні редактори нічого не могли зробити. Думаю, Ріпко знав, що робить, і чудово усвідомлював, що зробив. Якось після чергових ампутацій «Марії Заньковецької» вийшли ми з ним із судилища, я киплю, трушуся, а він - відносно спокійний, каже: «Федю, відрубали руки й ноги, дякуйте, що не відрубали голову. Як голова є, то й вистава буде!» Часом думаю, якою була б «Марія Заньковецька», якби йому дали спокійно працювати. Та й увесь український театр... Переконаний, що Ріпко був режисером Миколи Куліша, був створений для такої драматургії, але не судилося... Згадую його часто. Не тільки тому, що в 60-70-х роках своїм стабільним успіхом у глядача театр імені М. Заньковецької завдячує йому. Багато віддав би, щоб іще хоч раз побути в нього на репетиції, подивитися, як він завантажує і підносить дух актора. Бесіду підготувала і провела МИРОСЛАВА ОВЕРЧУК

ДОСЛІДЖЕННЯ Юрій СТАНІШЕВСЬКИЙ, доктор мистецтвознавства

ЖАНРОВЕ РОЗМАЇТТЯ РЕЖИСЕРСЬКИХ ШУКАНЬ

країнський театр початку XX століття, музичнодраматичний за своєю природою, гармонійно синтезуючи усі складові сценічного дійства - слова, музики, співу, танцю, декораційного живопису й костюмів у багатопланове мальовниче видовище, яке вражало емоційною наснагою й яскравою театральністю, послідовно розвивав свій векторний побутово-психологічний напрям і все сміливіше опановував елементи західної модернової культури, зокрема символізму й експресіонізму. Він постає не лише як сузір'я блискучих акторів, корифеїв, а й як театр самобутньої професійної режисури. Відлік режисерського мистецтва в історії національної театральної культури традиційно починають з інтенсивної творчої діяльності Леся Курбаса та його реформи, забуваючи про те, що вже мистецтво корифеїв давало зразки першокласної режисури, яка вражала театральну еліту Петербурга, Москви, Варшави, Парижа. Саме режисери майстерно здійснювали різні за стилем вистави, феноменально поєднуючи в них усі складові театрально-музичного синтезу, якнайповніше розкриваючи образний зміст драматургії й акторські особистості, вибудовуючи ансамблеві, часто-густо сповнені поліфонічних масових композицій, і вокально-танцювальних дивертисментів, що не порушували ретельно розробленої стрункої сценічної структури і своєрідної фольклорно-етнографічної естетики. Досліджуючи постановки режисерів-корифеїв, зокрема М. Кропивницького й особливо М. Старицького, уважно вивчаючи режисерські експлікації, які зберігаються у фондах Центрального архіву літератури і мистецтва в Москві, дивуєшся, як професійно чітко, точно сплановано пластичні рішення мізансцен персонажів і масових композицій, у яких брали участь численні хористи, танцюристи, актори. Подібні постановочні експлікації розроблялися в наступні десятиліття видатними режисерами і в Україні, і в Росії, і в Європі, котрі здійснювали як драматичні, так і музичні вистави. Отже, за багато років до режисерських відкриттів К. Станіславського і В. Немировича-Данченка, В. Мейєрхольда і Леся Курбаса, Й. Лапицького та М. Смолича професійне режисерське мистецтво утверджували корифеї української сцени. Особливо широко й багатогранно розвивалися і збагачувалися своєрідні мистецькі засади української професійної режисури, закладені М. Кропивницьким та М. Старицьким, на сцені Першого стаціонарного українського театру Миколи Садовського. У величезному й різноманітному репертуарі цього популярного музично-драматичного театру музичні й, зокрема, оперні вистави посідали значне місце [1]. Протягом десятиліття з 1907 по 1917 р. на його сцені © Ю. Станішевський, 2008

Трупа М. Садовського. (Микола Карпович сидить у центрі) у 1888-1898 роках.

побачили світло рампи тринадцять опер, дванадцять оперет, багато музичних спектаклів, жанрові ознаки яких визначалися досить різноманітно: то «музичні мелодрами», то «історичні драми з співами і танцями», то «комедії зі співами». Навіть кожна оперета мала свій жанровий відтінок, що свідчило про увагу М. Садовського до стильових особливостей музично-драматургічного твору, про уміння знайти для кожного своє образно-емоційне режисерське розв'язання. Так, зокрема, «Пісні в лицях» Кропивницького визначені на афіші просто «оперета», «Пошились у дурні» Кропивницького - «шутка-оперета», «Сватання на Гончарівці» Квітки-Основ'яненка - «комічна оперета», «Кум мірошник» Дмитренка - «жарт із співами і танцями», «Вій» Кропивницького - «оперета-феєрія». Глибока увага до стилістичних особливостей драматургії, проникнення в ідейно-образний лад партитури визначали оригінальні режисерські інтерпретації різноманітних опер, талановито здійснені М. Садовським. Для його оперних постановок характерними були ті самі принципи, що й для всієї творчості Садовськогорежисера, які В. Василько визначає як «заглиблення у людську психіку, проникнення у духовний світ образу, правдиве яскраве відтворення сподівань, бажань, думок, побуту народу, національного колориту. Основним законом творчості Миколи Карповича була правда життя на сцені, - соціальна і психологічна правда поведінки, вчинків, переживань дійових осіб. Садовський не допускав грубого натуралізму ні в слові, ні в дії, ні в обстановці. За його поглядами, сценічна правда не була натуралістичною копією життя, механічним перенесенням на сцену якогось вчинку чи події, а художнім, узагальненим відтворенням» [2]. В оперних постановках театру соціальна і психологічна правда, етнографічно-побутові картини народного життя відтворювалися узагальнено, поетично й

відчуття музичної та вокальної природи національного спектаклю, майстерне вміння оживити в масових малюнках багатоголосся хорових епізодів. Невипадково навіть П. Саксаганський, який менше звертався до музичних спектаклів, неодноразово цікавився драматургією оперних творів, вивчав музикальні форми для вдосконалення власної режисерської майстерності, домагався в кожній постановці відповідного темпу й ритму, а в основу масових композицій «клав цікавий ритмічний рисунок», як свідчив його учень Б. Романицький [ 4 ] . Сам П. Саксаганський писав: «Я часто цікавився партитурами різних опер; я роздивлявся їх і бачив, що в тих партитурах певними умовними знаками були зазначені не тільки всі партії окремих виконавців, але й усі засоби виконання їх. Музичні партитури навели мене на думку й собі писати щось подібне до таких оперних партитур, де б опріч слів акторів були занотовані усі засоби подачі тих слів на сцені» [5].

Микола - М. Садовський І. Котляревського).

(«Наталка Полтавка»

емоційно наснажено. Тонко відчуваючи специфіку опери, М. Садовський ніколи не порушував лад, стиль, композицію, ритмічну структуру музичної драматургії на догоду правдоподібності сценічних деталей. Як і М. Кропивницький та М. Старицький, він завжди лишався режисером-музикантом, всі спектаклі якого мали свій музичний зміст, настрій, свій особливий темпо-ритм, свою режисерську поліфонічність, свій, так би мовити, симфонізм. Режисер мислив не просто сценічними образами, а образами музично-сценічними не лише в оперних, а й у драматичних постановках. Ось як пише режисер В. Василько про виставу «На перші гулі» Васильченка: «Це був чудовий ансамбль, етюд зіграно гармонічно, концертно. Я недаремно вдаюся тут до музичних термінів, бо то справді музикальна, поліфонічна вистава. В етюді, крім дійових осіб, була ще одна масова дійова особа - наш народ, українська «вулиця», нічні забави сільської молоді, оті «гулі», про які йдеться вже у самій назві п'єси. У виставі жив і активно діяв другий план. Поетичні, глибоко народні, а не вульгарно-побутові прийоми використав режисер для відтворення картини гуляння молоді літньої ночі. Тут були і гумористичні алегоричні перегукування парубків: «передай канат через двадцять хат» своєрідний селянський «телеграф», і троїста музика, і хорові пісні, і дуети, і щебетання соловейка, і стукачка сторожа - ціла симфонія звуків, симфонія життя українського села чудової ночі» [3]. Показово, що В. Василько назвав цю постановку своєрідною сценічною симфонією. Адже характерною рисою режисури українського класичного театру завжди була її глибока, внутрішня музикальність, тонке

Вдумливо й проникливо опановував складні музичні форми оперних партитур і М. Садовський, поступово розширюючи й збагачуючи власну режисерську палітру. Збільшувався від сезону до сезону оперний репертуар театру, і неухильно зростала режисерська майстерність постановника. Його творчість убирала все прогресивне в тогочасному російському режисерському мистецтві; він відвідував кращі оперні спектаклі, придивлявся до пошуків режисера М. Боголюбова, до новаторства Ф . Шаляпіна, коли той гастролював у Києві, цікавився різноманітною оперною літературою. Широка обізнаність з діяльністю тогочасного російського оперного театру сприяла утвердженню таланту українського музичного режисера. Вже поетичні й життєво правдиві постановки «Проданої нареченої» Сметани (1908 р.) та «Сільської честі» Масканьї (1909 р.) настільки вразили оригінальним сценічним розв'язанням і високим художнім рівнем, що київська критика мала підстави висловити ось яку думку: «Під орудою п. Садовського ми мали б не тільки одну з найкращих труп драматичних, а й цілком пристойну українську оперу. Така трупа була б великим здобутком нашого національного культурного життя і викликала б значний підйом в духовній творчості нашого народу. Потреба української оперної трупи дуже велика - це болюче відчуває все наше громадянство!» [6]. М. Садовський відчував цю потребу особливо гостро. Він крізь усе своє творче життя проніс мрію про постановку «Тараса Бульби», хоча й розумів, що зі своїм невеликим колективом не зможе здійснити цю монументальну героїчну оперу. Однак про національний оперний театр у жорстоких умовах постійних утисків української культури з боку самодержавства не можна було і мріяти. Але Садовський намагався на своїй невеликій сцені створювати такі оперні вистави, які б захоплювали прекрасним звучанням оркестру, високою вокальною культурою і здатні були хоча б частково відповісти на запити широкого глядача. Такими спектаклями були і «Наталка Полтавка», і «Сільська честь», і «Продана наречена», і, до певної міри, «Галька» Монюшка, яка в цей же час була і в репертуарі місцевої російської опери. М. Садовський намагався наблизити оперні вистави до масового глядача, прагнув до правдивого відтворен-

«Соло для годинника з передзвоном», Дочевський, театр їм. І. Франка, 2006

ескіз костюму,художник р.

- А.

Александрович

«Бо/о-Меа»,

макет,

«Наталка-Полтавка»,

художник

- А. Александрович-Дочевський,

макет, художник

- А. Александрович-Дочевський,

театр /м. I. Франка,

2005

р.

2005 р.

«Бо/о-Меа»,

макет,

<<Наталка-Полтавка»,

художник

- А. Александрович-Дочевський,

макет, художник

- А. Александрович-Дочевський,

театр /м. I. Франка,

2005

р.

2005 р.

ня життєвих картин, органічної й природної побудови мізансцен. Так, у «Проданій нареченій» режисер разом з художником Кричевським детально відтворили мальовниче чеське село, будиночки з червоними черепичними дахами, готичну споруду костьолу, костюми й різноманітні етнографічні деталі [7]. Режисерські принципи М. Садовського досить чітко виявилися також у постановці опери «Галька». І хоч нову роботу театру характеризували внутрішній синтез музики і драми, вокалу і сценічної дії, в ній подекуди відчувався розрив між музично-образним змістом опери та її сценічним втіленням. Справа в тому, що досвідчений режисер штучно й недоречно «українізував» широко відомий твір польського композитора, перетворив його персонажів - польських селян - на гуцулів. У спектаклі з'явилися достовірні гуцульські костюми, колоритні етнографічно-побутові деталі, відповідна манера рухів; було вставлено український танець «Аркан», темпераментно поставлений за фольклорними зразками балетмейстером В. Верховинцем, поетичні й суворі карпатські краєвиди - все це створювало на сцені відчуття життєвої правди, надавало виставі особливого колориту й емоційного змісту. Щирістю й безпосередністю віяло від дуетних сцен Гальки (О. Петляш) та Йонтека (С. Бутовський), красою народного побуту, мальовничістю вабили розгорнуті масові епізоди. На жаль, деякі політично незрілі та професіонально безпорадні місцеві критики підтримували це невиправдане й помилкове «переакцентування» опери Монюшка, відзначаючи, що «Галька», перекладена і пристосована до постановки в українському театрі самим п. Садовським, стала неначе простіше, наблизившись у своєму стилі до національного джерела. Гуцули (вони діють у «Гальці») - ті ж українці і від того легше грається «Галька» на українській сцені» [8]. Отже, хоч наміром М. Садовського, мабуть, було наблизити складний, специфічний за засобами виразності оперний твір до масового, демократичного глядача, - застосування до «Гальки» непотрібної, надуманої «Українізації» об'єктивно було шкідливим [9], суперечило образно-стильовому ладу партитури С. Монюшка. Водночас спектакль мав і виразні режисерські знахідки. У рецензії на виставу К. Стеценко підкреслював: «у всій постановці опери «Галька» драма і музика доповнюють одна одну і зливаються у щось гармонічне єдине. І цей принцип проводять на сцені всі, не виключаючи і мас - хористів. Добра закваска, очевидячки, вкладена досвідченою рукою режисера. Через те ні зайвого руху, ні якої-небудь пози «від себе», особливо у масових сценах, ніхто собі не дозволяв. Все строго дисципліновано; всяка дрібниця зрепетована. Наприклад, перша сцена четвертого акту. Як вона розумно і талановито поставлена у М. Садовського і яким шаблоном і нудьгою тхне від неї у городському театрі! Тут сцена ця жива життям; репліки дискантів і альтів мають сценічний смисл і проводяться живо й правдиво. Далі, коли з'являється вже божевільна Галька з Йонтеком, маса ця теж не стоїть, як манекени, а дуже реально, відповідно психіці моменту, захоплюється горем Гальки. Кожний стежить за ходом дії і ні на мить не забуває, що він на сцені і своєю особою повинен доповнювати цей хід. Постановка опери «Галька» у трупі п. Садовського взагалі була така, що її як зразок можна б сміливо рекомендувати оперним режисерам» [10].

Микола

Садовський

Постановка опери С. Монюшка на українській сцені була в багатьох епізодах правдивішою, більш поетичною, ніж однойменний спектакль міської антрепризи. Режисерська інтерпретація М. Садовського відзначалася значно глибшим психологічним змістом, більшою гостротою конфлікту, який в українській постановці мав підкреслено соціальний характер. На сцені міського театру в центрі уваги була особиста драма героїні, і К. Воронець (Галька) «пощастило створити привабливий образ дівчини, яка загинула від кохання до Януша (Бочаров), що відштовхнув її» [11]. У виставі М. К. Садовського особиста трагедія підіймалася до соціального узагальнення: польський пан Януш (П. Рязанець) безжалісно насміявся над бідною селянкою Галькою (О. Петляш), довівши її до самогубства. Якщо в міському театрі фінальна сцена вистави, коли у відчаї Галька кидалася в бурхливу річку, а безпорадні чепурні селяни сумно схилялися над героїнею, яку виносив із-за куліс і клав у центрі сцени Йонтек, звучала жалісно й безнадійно, то у спектаклі М. Садовського фінал сприймався як гнівний народний протест проти панської сваволі й жорстокості. Йонтек, піднявши на руки тіло коханої, виходив на крутий берег і неначе прямував до костьолу, де вінчалися зрадливий Януш і Софія. Його обступали гуцули, що рвучко підносили вгору топірці. Грізною, незборимою хвилею вони насувалися на панів, що якраз виходили з костьолу. Таким режисерським акордом завершувався цей спектакль. Становлення і розквіт самобутнього таланту М. Садовського як оперного режисера були безпосередньо пов'язані з дбайливим вихованням якісно нових виконавців. Досвідчений митець розумів, що всі спроби реформувати тогочасний оперний театр з його заскніли-

ми трафаретами не дадуть позитивних наслідків, якщо вони будуть обмежуватися лише оновленням постановочних засобів і не стосуватимуться головного носія режисерського й авторського задумів - оперного співака. Тому з такою увагою і любов'ю виховував М. Садовський співаків-акторів, допомагаючи їм опанувати складну акторську техніку, навчаючи органічної і виразної сценічної поведінки, глибокого перевтілення в образ, уміння носити театральний костюм, розуміти стиль, загального настрою вистави. Намагаючись утримати молодих вокалістів від численних штампів, що панували на провінціальній оперній сцені і роками вважалися ознакою досвіду і майстерності оперного артиста, він збуджував творчу фантазію співаків-акторів, заохочував до сміливих пошуків правдивого і психологічно переконливого розкриття людських характерів. Одним з найдійовіших методів виховання артистів у М. Садовського був яскравий режисерський показ, що допомагало акторам перевтіленню в образ, будило творчу фантазію. Цей показ під час репетицій не мав нічого спільного з так званим «натаскуванням» артиста, з вимогами сліпо наслідувати жести й пози режисерапостановника, не був схожий на прагнення режисера «підігнати» акторську індивідуальність під власну схему. Це був спільний творчий пошук постановника й виконавця. М. Садовський тактовно підказував, натякав, перевтілюючись в образ, відкривав перед актором такі глибини людських емоцій, що вся оперна партія розкривалася зовсім по-новому. М. Садовський виховував не співаків, що грають як драматичні артисти, а співаючих акторів, які природно й щиро живуть і діють в атмосфері умовного оперного спектаклю. Як свідчив відомий драматичний тенор М. Микиша, якого М. Садовський запросив для виконання партії Йонтека в «Гальці», в українському театрі, на відміну від провінційних приватних антреприз, він ніколи не чув розмов про те, що «головне вокал, а грають нехай у драмі», не бачив поширених штампів, бо всіх цікавив не «звучок», а вокально-сценічний образ персонажа, життєво-правдиве розкриття людського характеру. Участь у виставах театру примушувала співака замис-

М. Садовський - Богдан Хмельницький («Богдан Хмельницький» М. Старицького)

люватись над органічністю акторського ансамблю в опері, над питаннями безпосереднього й переконливого сценічного спілкування з партнером, а також над єдністю вокального та пластичного образів [12]. В оперних спектаклях М. Садовського спів завжди був природним і правдивим засобом розкриття людських думок і переживань. Часто в українських класичних операх поряд з вокальними епізодами були прозові діалоги та короткі монологи, тому перед режисером поставало завдання природно поєднати спів і слово, зробити так, щоб арія чи дует ставали закономірним продовженням слова і водночас новим, більш емоційно-наснаженим засобом передачі почуттів героїв. «Пригадую, на репетиціях опери М. Лисенка «Енеїда»,- пише В. Василько,- Микола Карпович добивався у акторів органічного переходу від прози до співу, домагався, щоб душевний стан дійової особи набирав такого інтенсивного емоційного накалу, який би природно виливався в арію, у пісню. «Адже у житті буває так,казав він,- що люди раптом починають співати з власного бажання. Пригадайте свої самопочуття, і ви погодитесь, що ваш душевний стан вимагає співу: весело було у вас на душі, і вам хотілося співати; а було й так, що ви піснею щось приховували, навіть переборювали в собі. І в тяжкому, невимовному горі людина гірко плаче, ридає, голосить. Це теж своєрідний «спів», що йде від глибини почуттів людини. Ось, наприклад, ви виконуєте арію Зевса. «Я рекс, вчувайте і вклоняйтесь, і розумійте слово «рекс». Це - тронна промова Зевса, це - нагадування про свою силу і міць, це - пересторога всім непокірним, що влада його міцна. Арія Зевса «Я рекс» - це рикання старого лева, який боїться втратити свою владу над звірами» [13]. Такі глибокі думки щодо вокалу як засобу правдивого емоційного висловлення і розкриття людських характерів, щодо гармонійної єдності співу і слова свідчили про новаторство й прогресивність мистецьких принципів українського режисера, які він практично втілював у своїх оперних спектаклях. Визначним музично-сценічним полотном, у якому режисерське новаторство М. Садовського виявилося особливо багатобарвно, стала його постановка опери

«Енеїда» М. Лисенка за твором І. Котляревського, створена у співдружбі з композитором. Ретельна і дбайлива робота режисера зі співаками, детальна розробка характерів героїв, майстерне відтворення в мізансценах та пластичних малюнках персонажів ритмів і настроїв музики перетворили прем'єру «Енеїди» (23 листопада 1910 р.) на справжнє свято українського музично-театрального мистецтва. Лисенкова «Енеїда» - перша українська опера-сатира - не лише розширила жанрові можливості національної оперної музики, а й щедро збагатила виражальну палітру тогочасної оперної режисури. Увібравши плідні традиції народних сатиричних ярмаркових вистав, комедійних інтермедій та бурлескних видовищ, опера М. Лисенка на лібрето М. Садовського зазвучала особливо гостро й сучасно, дошкульно висміюючи бундючний побут панівної верхівки. Йдучи від колоритної, яскраво сатиричної і характеристичної музики, режисер і актори створили галерею талановитих музично-сценічних карикатур на представників державного «Олімпу» тогочасної царської Росії, на «високих» чиновників, поміщиків та куркулів. Відповідала своїй помпезно-величній та гіперболізовано-патетичній музичній характеристиці чудернацька постать «бога і батька людей» Зевса-громовержця, соковитими барвами змальована режисером і співакомактором І. Чорноморцем (Карлашовим). Вайлуватий, незграбний дід з сивою бородою й вусами і з величезною, кучерявою, немов у старого лева, гривою, одягнутий у біле, розшите українським орнаментом, сидів на своєму дерев'яному троні пихатий, задоволений собою, тільки старі й слабі ноги безпорадно звисали з «царського крісла» [14]. Як відзначала тогочасна преса, «постать Зевса була прекрасно змальована добродієм Чорноморцем. Співак-артист, він виявив і немалий драматичний талант. Видно було, що кожне слово, кожен рух були обмірковані артистом (і, звичайно, режисером! Ю. С.); танець його характерний і теж гаразд обміркований викликав бурю захвату. Голос д. Чорноморця звучав дуже добре» [15]. Кожна сцена, кожний епізод свідчили про блискучі результати співпраці співака з режисером. «На арію Бахуса одповідає Зевс арією, в якій характеризує свою особу. Цю арію д. Чорноморець співає вповні майстерно, - підкреслював той самий рецензент,- тембр, сила голосу, музичне розуміння партії, а також драматична умілість дають можливість артистові втілити в своїй особі образ Зевса» [16]. А поруч із «громовержцем» була його дружина Юнона, в партії якої Мотря Лебедева також дала цільний гарний образ «злої Юнони» і виявила сильний, приємний голос. Манери, рухи, тоніровка д-ки Лебедєвої були прекрасні, як зазначав критик [17]. Колоритними були і Бахус (Д. Мироненко) у вишиваній сорочці, прикрашеній виноградними лозами, і Марс (Є. Захарчук) в античному хітоні з українським орнаментом, і Меркурій (С. Паньківський) із жезлом, увінчаним двоголовим орлом та поштарською сумкою через плече, з якої стирчала купа свіжих київських газет, і Еол (С. Бутовський) у старому селянському жупані, і обдертий, кволий Аполон (В. Верховинець) зі своїми «сердешними музами» [18].

їЛ

Микола

Садовський

Взагалі вся друга дія опери «Олімп» вражала щедрістю режисерської видумки, соковитістю комедійних і сатиричних сценічних деталей, яскравістю виконання. «Акт на Олімпі - акт виняткової легкості та витонченості - робить честь і артистам, і режисурі, і тим, хто його скомпонував - д. д. Садовському й Лисенку» [19], - писав В. Чаговець. А рецензент «Ради» підкреслював: «Друга дія - море комізму! Олімп. Скрізь хмари. Трохим замітає помелом Олімпа і нарікає на вічне бенькетування богів. Ця дія - це зерно комізму Котляревського, сконцентроване умілою рукою Садовського!» [20] . Гостро сатиричні й соковиті картини на Олімпі з «олімпійським гопаком», який майстерно поставив хореограф В. Верховинець, посідали особливе місце у виставі. Однак не лише сатирична тема звучала в цьому багатобарвному оперному спектаклі. Натхненна лірика, висока героїка, окрилена романтика і глибокий патріотизм майстерно вияскравлювалися в мальовничому й емоційно-схвильованому режисерському рішенні «Енеїди». Постановка, в декораційному вирішенні якої українські побутово-етнографічні деталі примхливо перепліталися з античними, була дуже театральною, щедро розцвіченою колоритними сценічними барвами. Пристрасна лірика заполоняла сцену в епізодах чарівної Дідони (О. Петляш) та поривчастого Енея (І. Золденко), але у масових епізодах троянців режисер, на жаль, надмірно ідеалізував запорожців, підкреслював своє замилування «романтикою» козацьких походів. «Ось далеко з-за синіх хвиль зачулася пісня, - досить детально описував рецензент виставу. - Чого так стиснулося серце? Та то ж рідна пісня, така рідна, така болюча. Чи то пливуть Вергілієві троянці? Ей, ні! То наші запорожці... Тим то так за душу хапає цей веселий перелицьований жарт. Троянці прибиваються до берега. Пристали. Втихомирилося море і тихо зітхає в оркестрі. Врятовані троянці співають гімн Зевсу, розташовуються на березі, запалюють вогнища, навішують казанки і облягають на ніч. Починається фінальний хор першої дії: «Нічки темненькії нас покривають». Тихо засипають

М. Садовський (сидить перший ліворуч) серед акторів трупи М. Кропивницького перед поїздкою до Петербурга

(1886).

знеможені троянці. Хвилину заля мовчить, мов заколисана морем, і тоді вже зривається бурею оплесків» [21]. Цей опис, як і деякі інші рецензії на прем'єру та численні фотографії вистави, дає підстави твердити, що в новій оперній постановці М. Садовського поряд із психологічною правдивістю, побутовою й етнографічною достовірністю з'явилася і щедро розквітла мальовнича і яскрава театральність, співзвучна самій природі опери. Як відзначала критика: «Поставлено «Енеїду» пишно, не жаліючи витрат. Побільшено о р к е с т р (диригент Г. Єлінек. - Ю. С.), що дає можливість вчути красу оркестровки. Поставлено всі сцени старанно, любовно, найменші деталі обдумані» [22]. Вистава мала величезний успіх: «Проходить перший акт, за ним другий, і театр перетворився на сповнений захвату натовп, - писав В. Чаговець. - Потягнулися вінки, квіти, підношення головним винуватцям події М. К. Садовському та М. В. Лисенку, які створили з поеми Котляревського прекрасну постановку» [23]. Дійсно, обидва творці опери - композитор і режисер-лібретист були однаковою мірою «винуватці» цієї великої події, бо від першої ноти клавіра і до завершення музичносценічної інтерпретації партитури завжди працювали пліч-о-пліч. Навіть після тріумфальної прем'єри вони ще кілька разів переглядали партитуру, вносячи деякі зміни. Праця над «Енеїдою» - взірець творчої дружби композитора і режисера, плідного співавторства і глибокого взаєморозуміння. Цією постановкою М. Садовський не лише збагатив досягнення М. Кропивницького та М. Старицького в галузі утвердження в опері яскравої театральності, а й успішно продовжив і розвинув прекрасну традицію фундаторів української музичної реж и с у р и - створення о п е р н о г о с п е к т а к л ю в тісній взаємодії композитора і режисера. Так у найтіснішому творчому контакті з М. Лисенком здійснював відому постановку «Різдвяної ночі» режисер М. Старицький, а М. Кропивницький разом з П. Ніщинським створював інтерпретацію «Вечорниць» та у співдружбі з М. Аркасом втілював «Катерину». Дбаючи про постійне р о з ш и р е н н я національного оперного репертуару, М. Садовський уважно ставився до творів українських композиторів і прагнув показувати на сцені свого театру всі опери, пов'язані з українською тематикою. Саме тому він звернувся й до таких маловідомих опер, як «Пан Сотник» хормейстера Петербурзького М а р і й с ь к о г о театру Г. Козаченка за

мотивами Шевченкового «Сотника» (1911) та історикоромантична «Бранка Роксолана» західноукраїнського композитора Д. Січинського (1912). Силою свого могутнього таланту режисер-постановник підніс ці не дуже оригінальні оперні твори до рівня значних, правдивих і хвилюючих сценічних полотен, м а й с т е р н о в и я с к р а в л ю ю ч и кращі сторінки музики Д. Січинського та Г. Козаченка. Так, зокрема, про виставу «Пан Сотник» критика писала: «Коли не можна дуже похвалити саму оперу, то у всякім разі треба подякувати добродієві Садовському за старанну її постановку і артистам за совісне відношення до праці. Петляш була чудовою Настею, особливо гарно проходили в неї сцени з сотником та Петром »[24]. П о б у т о в о - п с и х о л о г і ч н і й д р а м і Г. Козаченка з її відвертою сентиментальністю режисер у своєму колоритному рішенні надав комічного характеру, щедро обарвлюючи події теплим, а часом і дошкульним гумором. У р е ж и с е р с ь к о м у плані - д о с и т ь детальній сценічній розробці музичної драматургії - він назвав «Пана Сотника» комічною оперою. У змалюванні постаті старого Сотника, що вирішив одружитися зі своєю вихованкою Настею, режисер і співак-актор В. Золденко не приховували гумористичного ставлення до головного персонажа. Комедійним, іноді навіть сатиричним сценам залицяння старого Сотника до Насті протистояли ліричні, пройняті щирістю й пристрасним коханням епізоди Насті й Петра. Режисерська розробка опери - своєрідне розгорнуте лібрето, видане до прем'єри «Пана Сотника», а також фотографії вистави свідчать про психологічну правдивість, етнографічну достовірність та емоційну наснаженість сценічної дії. Ця постановка приваблювала мальовничістю (художник П. Д я к о в ) , оригінальним поєднанням побуту і театральності [25]. Режисер докладно розробляв мізансцени, пластичні малюнки й численні сценічні деталі, про що свідчить згадана програма-лібрето. Ось як, наприклад, подає постановник початок спектаклю: «Настя, гуляючи по садку, співає пісні («Якби мені крила»), потім зникає в садку. З хати виходить Сотник; він виявляє замилування красою Насті («Дивлюсь на Настю - оживаю. І молодіє кров в мені»). Настя виходить з садка; вона радіє ясному сонечку, веселим пташкам, чудовому ранкові («Сонечко яснеє, сонечко краснеє»). Побачивши сотника, підбігає до нього, питає, чого він сумний («Чого ви, батечку, сумні»), а далі, стрибаючи і крутячись, зникає знов у садку. Сотник каже, що Настя грається з ним як дитина, а йому бажається іншого пестування. Настя підкрадається ззаду і крутить старого. Сотник пручається» [26]. Постійно розширюючи оперний репертуар, наполегливо п р а ц ю ю ч и з м о л о д и м и с п і в а к а м и - а к т о р а м и , М. Садовський виховував і майбутніх оперних режисерів, сміливо доручав своїм учням не лише допомагати йому на репетиціях чи розробляти окремі сцени, а й здійснювати самостійно постановки опер. Так, сценічну інтерпретацію оперної партитури польського композитора В. Желенського «Янко» він доручив своєму вихованцю, здібному співакові акторові С. Бутовському і протягом роботи над виставою допомагав початкуючому режисеру порадами. Закінчення

у наступному

номері

Наталя ЄРМАКОВА, кандидат мистецтвознавства

АКТОР З ПОГЛЯДУ ПЕДАГОГІКИ (ІЗ ПРАКТИКИ МИСТЕЦЬКОГО ОБ'ЄДНАННЯ «БЕРЕЗІЛЬ»)

процесі формування на березільських теренах режисерського театру окрему і, вочевидь, найбільшу проблему для Леся Курбаса-педагога становило все, що мало відношення до співпраці режисера з актором. Останнього Лесь Курбас вважав центральною постаттю у своєму театрі. І цей принцип ніколи не зазнавав ревізій. Історія не зберегла всіх фрагментів його педагогічної діяльності, що унеможливлює належне відтворення процесу виховання у режисера вміння працювати з актором. Однак уцілілі матеріали дають змогу виокремити погляди Леся Курбаса на місце актора в театрі і, відповідно, - передумови плідної співпраці з ним режисера. За будь-яких умов принциповою була вимога граничної виразності актора-майстра, а постійне фахове самовдосконалення - обов'язковим. В ідеалі всі ці процеси мали відбуватися регулярно. Переважання експресіоністичної, будь-якої іншої художньої ідеології не «скасовувало» жодних вимог до тренінгів, вправ, які могли варіюватися, але ніколи - скасовуватися. На другому році існування МОБу виникають спроби суттєво оновити, навіть переглянути сам підхід до акторської професії. Для визначення передумов оволодіння професією актора створюється спеціальна дослідницька ланка, яка шукає відповідей на питання: ким є актор? що сприяє набуттю так званої сценічної виразності? які природні якості індивідуума скеровують його розвиток у належному напрямку? чи можна їх прогнозувати, передбачати, виявляти на різних, у тому числі початкових стадіях професіональної роботи? З'ясувати все це мала комісія на чолі з лікарем-психіатром В. Гаккебушем. Він виступав із позицій психотехніки, виникнення якої було спричинене «потребами ускладненого економічного життя Америки й Європи. Мета її - встановити форми зв'язку між особливостями кожної професії і психофізіологічними особливостями кожного індивідуума зокрема у даній професії. Завдяки досягненням психотехніки, у нас сьогодні пробують судити про здатність тієї чи іншої людини до професії, яку вона обирає, на підставі здібності її до даної праці» (Гаккебуш В. Психотехніка в театрі / / Барикади театру. 1923. - N° 2-3. - С. 13). Автор був переконаний, що згодом МОБ зможе у такий спосіб «підійти до правильного наукового підбору учнів у свої майстерні». © Н. Єрмакова, 2008

Спроба, інспірована самим Лесем Курбасом, лишилася безпрецедентною не тільки для українського театру: у 1923 році подібних лабораторій не було ніде. За свідченнями В. Гаккебуша, до складу комісії увійшли (крім нього та Леся Курбаса) декілька режисерів і акторів, які розробляли «схему картотеки професії актора». Надалі передбачалася її перевірка в майстернях Об'єднання. Подальший перебіг подій невідомий. Радше за все, не збереглися свідчення цієї праці. Симптоматичною слід вважати участь березільського режисерського «молодняка» в дослідженнях В. Гаккебуша. Власне, те, що «діагностика» схильності індивідуума до акторської роботи передбачала пряму участь режисера, вказує на позицію Леся Курбаса, який крок за кроком вибудовував стратегію професійних стосунків режисера та актора. Саме тому постановник-початківець з перших своїх кроків у МОБІ обов'язково брав участь у вихованні актора. Йому доручали керувати фаховими станціями чи комісіями, де вдосконалювалася акторська майстерність. Звичайно, такий підхід пояснюється браком кваліфікованих викладачів, утримувати яких не було змоги. Але це не означає, що налаштованість Леся Курбаса залучати своїх учнів-режисерів до різноманітних форм роботи з акторами була позбавлена педагогічної мотивації. З точки зору методології суттєвим є те, що режисери обирали собі за помічників акторів, найбільш обізнаних у певній фаховій сфері. Приміром, Ф. Лопатинський навчав березільців акробатики разом із актрисою І. Авдієвою, яка із захватом писала про спільні спроби засвоїти складний арсенал із кульбітів, рундат, фордешпругів тощо. Ці заняття вважалися обов'язковими для всього творчого складу МОБу. В. Василько нотував у щоденнику: «Мар'яненко... проходить з П. Нятко екзерсиси з пластики, ритму і робить це без жодних амбіцій, солідно і уважно. Бідні малороси, для них це непереборимий факт!!! Бо, коли Курбас «божевільний», то Мар'яненко солідний високоавторитетний актор і репліки покрити немає чим... Історичний день тим, що сьогодні Мар'яненко зробив перший кульбіт вперед. Каргальський теж. Характерно, що обидва забились. Каргальський злякався і не захотів більш, а Мар'яненко зробив удруге і зробив уже значно краще». (Василько В. Щоденник. - ДМТМКМ. - Фонд В. Василька. - Од. зб. 56587). Подібні приклади, крім іншого, вияскравлюють стиль творчої праці МОБу, демонструють особливі «березільські» підходи. Лесь Курбас був дуже вимогливим до пластичної виразності актора. На думку 3. Пігулович, він у цьому сенсі скидався на Мейєрхольда, хоча й не поділяв його ставлення до «біомеханіки» як до самодостатнього мистецького чинника. Інша річ - розвинення музичного і сценічного ритмів, що тривало довгі роки. Симптоматичним може бути зауваження 3. Пігулович про репе-

тиції «Газу» Е. Толлера: «Ми робили тренаж, рухаючись по музичних нотах, виконуючи у русі цілі ноти, чверті, восьмі, синкопи, тріолі» (Пигулович. 3. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. - ДМТМКМ. Архів Леся Курбаса. - Од. зб. 10032). Тут звертає на себе увагу методичність використання музичних законів для ритмічної організації сценічних рухів. Ритм як певний феномен найбільше цікавив Леся Курбаса через свою універсальність. Недаремно проблемі ритму у сценічному мистецтві Лесь Курбас присвятив не одну лекцію. Постановочна практика його самого, режисерського молодняка МОБу дає вражаючі приклади застосування законів «ритмічної напруги» (вираз Леся Курбаса) в театральному видовищі. Іншою принципово важливою сферою - сценічного слова - теж опікувався режисер-лаборант (Ю. Лішанський) і актриса (Л. Гаккебуш). Вони «вдосконалювали» голоси березільців регулярними вправами, найчастіше - гекзаметрами. У середині 20-х років, коли поширюється запропонована І. Куніним методика розвитку сценічної мови, Лесь Курбас пробує застосувати її в МОВІ. «На засіданні режпабораторії Олександр Степанович обговорив із нами систему «сфер», запропоновану колективу Куніним і заявив, що у такому вигляді... вона нам не підходить, оскільки побудована на туманних ідеалістичних концепціях. Цю систему можна використати у тому разі, якщо її буде докорінно перероблено... Олександр Степанович трансформував усю систему Куніна в план практичного застосування для точного використання різними резонаторами та всіма регістрами у постановці голосу. Членам режпабу Курбас дав завдання впорядкувати весь цей матеріал» (Пигулович 3. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе). У колі режисерів-початківців особливе зацікавлення досвідом І. Куніна виявила саме ця режисер, її адаптація системи «сфер» цілком задовольнила Леся Курбаса. Він запропонував 3. Пігулович «припасувати» метод І. Куніна для 2-ї майстерні і навіть скористався її досвідом у пізніших репетиціях «Макбета». Молодий режисер змогла «налаштувати голосовий апарат акторів відповідно до вимог постановника... Доводилося працювати з деякими акторами відповідно до ролі, над розширенням діапазону голосу, над підтримкою високих чи низьких регістрів, не забуваючи про емоційне забарвлення» (Пигулович 3. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе). У МОВІ тренаж (вокал, акробатика, гімнастика, ритміка, мімодрами) був щоденним і кількагодинним. Режлаборанти виконували разом із акторами всі вправи або ставали їх репетиторами. Увесь цей час Лесь Курбас плекав думку про спеціальну «лабораторію» для режисерів і акторів, де вони могли б експериментувати з театральними технологіями. Частково це програмне завдання зреалізувалося в заняттях із «практики сцени», по яких лишилося кілька протоколів, датованих періодом від 1925 до 1931 року. «Практика сцени» - особливе явище в історії українського театру XX століття. Вона була, як тоді говорили, вишколом для акторів і режисерів, полігоном для вдосконалення культури театру. На заняттях, які у 1925 році могли відбуватися майже щодня, штудіювали і ази і «вищу математику» професії. Потребу такої інтенсивності Лесь Курбас пояснював тим, що «наша система, оскільки вона була в залежності від шукань у наших по-

Члени режисерської лабораторії Мистецького об'єднання «Березіль». Зліва направо: (сидять) X. М. Шмаїн, Я. Д. Бортник, В. С. Василько, Б. X. Тягно, 3. О. Пігулович, О. С. Курбас, Ф. Л. Лопатинський, Ю. Я. Лішанський; (стоять) П. М. Береза-Кудрицький, І. А. Крига, А. В. Ирій. Київ, 1925.

становках, оскільки вона не могла бути до кінця завершеною (система гри актора), через те лишила чимало прогалин у вихованні» (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. - Ф. 42. - Од. зб. 20). Неналежним рівнем акторського професіоналізму, на думку Леся Курбаса, МОБ зобов'язаний залученням «недовчених акторів» до все нових (головним чином експериментальних) постановок, що, врешті, спричинило певну стагнацію у професії. Він називає таку ситуацію «сумбуром» і наголошує: «зараз експериментальна праця з акторами буде мати значення виключно для системи педагогіки» (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. - Ф.42. - Од. зб. 20). Недаремно серед тем занять із «практики сцени» знаходимо ритм, темп, імпровізацію, інтуїцію, мову, метод, жанр. Режисери на цих заняттях попри спільне з акторами виконання завдань чітко позиціювалися Лесем Курбасом у своїх окремих професіональних «правах і обов'язках». Характерний приклад - екзерсиси на розв'язання просторових задач із опрацюванням можливостей та аналізом ефектів від переміщення у просторі кількох фігур. Приміром, режисер М. Верхацький показував етюди із трьома акторами, потім Лесь Курбас аналізував найдрібніші рухи й жести виконавців у їхній взаємодії, взаємопідпорядкованості і залежності, відповідав на запитання учасників, пояснюючи, як і чому мусив відбутися той чи інший рух, зміна позицій тіла. Окремо він розглядав режисерську ділянку праці. Такі «абстрактні» екзерсиси розвивали просторову «чутливість» майбутнього постановника. А те, що режисер і актор робили їх у взаємодії, не лише стимулювало взаєморозуміння сторін, а й закладало підвалини для утворення школи. Лесь Курбас вважав це принциповим для МОБу з точки зору творчої «технології», ідеології та психології. Він вимагав участі у виконанні вправ усіх березільців, зовсім не розраховуючи на використання якихось етюдів у виставах. Робота мала виключно педагогічний сенс, на чому Лесь Курбас спеціально наголошував: «коли не будете вміти абстрактно організовувати матеріал, то ніколи в дієвому матеріалі цього не будете вміти. Ось для чого це потрібно» (ІМФЕ. ім. М. Т. Рильського. - Ф. 42. - Од. зб. 20). Серед вправ звертають на себе увагу ті, що мали, сказати б, системний характер: «Ми робили етюди,

пов'язні із трьома законами Ньютона, як члени режлабу, так і актори. На сцені великий бутафорський шар вагою 1 кг. Треба переконати всіх, що він важить 500 кг і цей шар потрібно зсунути з місця. І посунути його слід так, щоби глядач відчув вагу шара. Або - людина плигає з вагона потяга чи машини під час руху. За законом Ньютона, він повинен пробігти шляхом руху вагона чи машини, поки його не зупинить тертя ніг об землю. Але якщо на шляху він зустріне несподівану перешкоду, то що повинно із ним трапитися? Вирішення цієї задачі пропонувалося режисеру. Подібних етюдів було багато. Серед них - важкі та цікаві... Ми вчилися володіти предметами як реальними, так і уявними, долати супротив тіл, застосовувати силу під час фізичної боротьби на кону двох або більшої кількості тіл» (Пигулович 3. Воспоминания об Апександре Степановиче Курбасе). Вправи не завжди були абстрактні, подеколи вони застосовувалися для передачі жанрових чи стильових ознак. Якось Лесь Курбас запропонував сюжет «п'яничка і злодій». Аналізуючи наслідки роботи, він на перший план висунув категорію темпу - особливого чинника моделювання сценічного часу. Принагідно Лесь Курбас нехтування темпом називає прямим шляхом до «аматорщини». Розглядаючи конкретний етюд, Лесь Курбас демонстрував на його прикладі дію базових чинників сценічного мистецтва, розгортав на локальному прикладі цілу систему уявлень про механізми театру. У цьому полягала специфіка його педагогічних підходів. Подібні спільні з акторами студії заохочували режисерів зреалізовувати свої ідеї через актора. Лесь Курбас добре розумів справжню ціну такого досвіду. На одному із засідань режлабу він спеціально зауважив: «Те, як з актором працювати - це річ, яку необхідно кожному з режисерів проробити. І ці практичні вправи, етюди, так, як роблять актори, так само буде робити режисер, щоб він міг поступово це робити, щоб він міг виробити собі питомий шлях, свій підхід до актора, як йому це зручніше, - це найкраще засвоювати поступово» (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. - Ф. 42. - Од.зб. 24). Під час демонстрації окремих завдань режлаборанти мусили уважно стежити за перебігом подій, щоби потім кваліфікувати побачене. Лесь Курбас у своїх зауваженнях обов'язково зачіпав усі висловлювання режисерів і часто розтлумачував зміст етюдів крізь призму оцінок режлаборантів. Тексти обговорень дозволяють припустити існування певної системи базових оцінок, до яких на заняттях із «практики сцени» мусили вдаватися «рецензенти». Мало зауважуватися використання аксесуарів, ритмічний малюнок, зміни темпів, будьякі формальні прийоми. Свого часу Лесь Курбас перелічив засади, поза якими актор не може відповісти на виклики часу. Ішлося про вміння зробити жест, зафіксувати його, володіти ракурсами свого тіла, важливо було П. Самійленко в часи роботи у «Молодому театрі». Фото 1918 року.

вміти грати із аксесуарами, вдаватися до імпровізації. Із подібних прикладів складається ціла система. Лесь Курбас на заняттях із «практики сцени» розкривав перед своїми учнями механізми дії специфічної режисерської уяви. І все це - водночас із аналізом робіт акторів і постановників, осмисленням усіх «рецензентських» суджень. Застерігши актрису від надмірного форсування фор- І. Мар'яненко, 1912р. мального прийому («Чесала волосся. Біомеханічну роботу робила. Воно однозначне. Воно не викликало у нас інших асоціацій, процесів, які перетворення мусить викликати»), - Лесь Курбас водночас звертається до враження режисера П. Берези-Кудрицького, який, відмітивши «превалірування формального моменту», робить висновок, що «це є велика позитивна якість роботи» (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського HAH України. - Ф. 42. - Од. зб. 24). Вчитель не обмежується запереченням точки зору учня, а розтлумачує сутність помилки виконавиці з позиції вимог березільської школи до актора. Наочність прикладу, пояснення Леся Курбаса дозволяють усім присутнім предметно уявити програмні цілі «Березоля» (а Лесь Курбас добре вмів, відштовхуючись від цілком локального випадку, розсунути перед своїми учнями значні горизонти). Така методика не тільки форсувала зростання професіонального рівня, а й формувала особистості березільців. Лесь Курбас піклувався про постійне вдосконалення процесів взаємодії режисера з актором. Зі збільшенням кількості постановок режисерської молоді прискіпливішою стає його увага до цієї найважчої сфери театральної роботи. Протоколи засідання режлабу рясніють такими прикладами. Зауваження Леся Курбаса адресуються вже готовим виставам, окремим сценам, подеколи зовсім «ембріональним» стадіям постановки. Яскравим прикладом можуть стати зауваження Б. Тягнові з приводу постановки «Жакерії». Серед нечисленних документально зафіксованих висловлювань Леся Курбаса про природу психології та методики роботи режисера з актором, ці, вочевидь, найбільш показові: «Режисер може запалити актора до роботи або настроїти апатично. Треба вміти говорити з перспективами, з емоціями. Актор - це емоціональна худоба. Він весь тут заражається, в нього працює фантазія - він богом зробиться, його треба оживити, він легко піддається режисерові.... Виховання режисера - ' о з н а ч а є розвинення вміння говорити з акторами, вміння запалити його творчі здібності.... Режисер може говорити найпотрібніші речі, але що з того, коли його не розуміють, не розуміють, чого він хоче. Треба примусити актора робити так, щоб він почував план і так запалився, щоб працював» (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського HAH України. - Ф. 42. - Од. зб. 24). Як мала реалізуватися настанова «запалити актора», «примусити його працювати»? У 1925 році Лесь Курбас розпочав одне із засідань режлабу заявою, що це - «передвступна» лекція до курсу режисури, створюючи підстави для сприйняття окремих положень цього вис-

тупу як засадничих. Визнаючи особистість актора центральною, Лесь Курбас наголошує, що режисер насамперед «виховує людей, він впливає на акторів, він веде їх часто цілком на свою відповідальність» (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. - Ф. 42. Од. з б . 24). В л а с -

м. Крушельницький.

Київ,

1926р.

не, із цього твердження слід виходити режисерові, коли висувається завдання «запалити актора». Теза про такий обов'язок є для Леся Курбаса вихідним принципом режисури, її технологічною основою. Задекларована лідером «Березоля» мотивація праці постановника зовсім не вважалася незаперечною навіть у березільських колах. Через те її наголошення видається особливо значущим. Сама теза логічно розгортається у твердження про необхідність добре розуміти психологію актора, оскільки зв'язок між обома митцями здійснюється саме на психологічному рівні. І тут Лесь Курбас виокремлює найскладніший момент у професії: здатність режисера «перемогти інерцію, ... викликати певні асоціативні, психологічні процеси, щоб у актора ... запрацювала інтуїція, щоб він створив те, що вам треба, щоб він при цьому думав, що це він сам вигадав». До того ж, він радив «давати актору необхідне непомітно», уникаючи всього, що «пригашує» ініціативу, неможливу без віри в себе. До цього постулату наближається твердження про необхідність адаптуватися до становища актора й далі докорінно розбиратися у специфіці його фаху. В МОБі дехто з режисерів сам починав із акторської професії. І Лесь Курбас бачив у цьому запоруку активнішого режисерського становлення. Він наголошував: «Той час, який ви граєте, - це для вас надзвичайно цінна, і необхідна, і важлива школа, без якої ви ніколи добре не зможете режисирувати. У дуже невеликих винятках трапляється, що режисер є добрим режисером, не бувши ніколи актором... Нормальна справа стоїть так, що добрим режисером може бути той, хто на власній шкурі спробував акторського ремесла». Лесь Курбас зовсім не ототожнював обидві професії, навпаки, - вважав їх цілком відмінними, головним чином, за ознаками способу мислення. Це при тому, що для нього «справжній майстер-актор - це куди важче, ніж майстер-режисер. Режисером можна бути, не будучи режисером по натурі, а актором не станеш». Керуючись цією настановою, він закликав режисерів навчитися говорити з актором «його мовою», виходячи із гранично можливого занурення в його природу. Ще раз наголосивши: «Вміти з актором говорити - це половина режисера», Лесь Курбас звертається до власної театральної біографії. Він із жалем згадував, що сам «не мав щастя мати режисера, який би мене виховував, ...брав, схоплював, як актор, із цілком незначних речей щось для своєї ролі». Цілком

ясно - у своїй програмі виховання режисера видатний режисер вчив опанувати мистецтво втілення сценічних ідей «через актора», шляхом його духовного пізнання. Розширити уявлення про те, як Лесь Курбас розвивав у молодих режисерів здатність співпрацювати з актором, допомагає аналіз протоколів станції фіксації та систематизації досвіду, де режлаборанти намагалися окреслити феномен актора у спеціальних термінах. Окрему галузь утворює практична робота кожного із них над виставою і одночасне набуття безцінних знань про психологію актора, про важелі активізації його творчості. Нарешті в декого із режисерів-початківців була можливість «випробувати» режисерську науку Леся Курбаса у власних педагогічних спробах. Про результати титанічної праці Леся Курбаса на ниві виховання цілої плеяди українських режисерів свідчить перелік акторів-майстрів, які зазнали цього впливу і водночас творчо зростали в безупинній співпраці з режисерським «молодняком» «Березоля»: А. Бучма, М. Крушельницький, Й. Гірняк, Л. Сердюк, Д. Мілютенко, С. Шагайда, В. Чистякова, Л. Гаккебуш, Н. Ужвій, Н. Титаренко, П. Нятко, О. Доценко, С. Федорцевата багато інших видатних майстрів. Спадщина Леся Курбаса містить погляди режисера на актора, на його проблеми, в тому числі й на ті, що постали на шляхах утвердження новітніх мистецьких течій. У своїй сукупності ці погляди створюють досить примхливу картину творчих шукань, поразок і перемог режисера, який започаткував новий український театр, сформував його ідеологію, технологію, кадровий корпус. Фігура актора в цьому режисерському театрі поставала на схрещенні різних вимог принципів, творчих ідеалів і була від них абсолютно залежною, була, достоту, породженням саме такого типу театру. Не останню роль у цих процесах відігравав режисер, який виховувався в МОБІ. Все це разом утворює особливе явище національної театральної культури - «Березіль». Школа режисерів була його невід'ємною складовою. Заснування Лесем Курбасом першої в Україні режисерської школи створило базу для всіх найбільш принципових перетворень національного театру, підготувало загартованих у творчих пошуках митців нової генерації, які могли реалізувати накреслений Лесем Курбасом курс подальшого реформування українського театру. Політичний тиск, нищення активної національної інтелігенції значно притлумлювали інтенсивність започаткованих процесів. Все, що увійшло «у плоть і кров» представників березільської школи, давалося взнаки в подальші роки, резонувало у практиці послідовників Леся Курбаса, якщо навіть не було належним чином «поіменованим», приписувалося іншим чинникам,особам. Перетворення природи національного театру першої третини XX століття визначили всю його подальшу долю. Педагогічній практиці Леся Курбаса належить у цих процесах ключова роль. Власне, вся історія вітчизняного театру потребує перегляду з позицій конкретних набутків його педагогічної діяльності, з позицій дослідження й аналізу всього, що Лесь Курбас здійснив як видатний театральний педагог, одна із найбільших постатей світового театру XX століття.

. НЕВІДОМІ

СТОРІНКИ

Леонід БАРАБАН, кандидат мистецтвознавства

ОЛЕКСІЙ СУХОДОЛЬСЬКИЙ ТА ЙОГО ТЕАТРАЛЬНА ТРУПА (До 110-річчя від дня утворення!

овгий час театрознавці України в XX столітті зосереджували свою увагу тільки на діяльності театральних труп корифеїв, трохи на стаціонарному театрі в Києві під проводом Миколи Садовського, і зовсім не поминали існування, вдале функціонування багатьох інших театральних колективів, що аж ніяк не поступалися своєю значущістю театральним гуртам М. Старицького чи М. Кропивницького або Івана Тобілевича (І. Карпенка-Карого) чи М. Садовського. На початок XX століття таких театральних труп налічувалося 37 і кожна мала своє мистецьке обличчя, власний репертуар і митців для його успішного виконання. Та найбільше вирізнялася театральна трупа Олексія Львовича Суходольського, що вписала золоту сторінку в історію українського театру першої половини XX століття, якій нині виповнюється 110 років. Благородні традиції цієї трупи продовжуються митцями Харківського академічного драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка, Полтавського муз и ч н о - д р а м а т и ч н о г о театру ім. М. В. Гоголя, Херсонського музично-драматичного театру ім. М. Г. Куліша. Олексій Суходольський ( 1 8 6 3 - 1 9 3 6 ) із відзнакою закінчив Київський університет св. Володимира і театральну студію (1876). З 1879 працював у Київському театрі Бергоньє, а з 1891 - актором поперемінно в театральних трупах М. Кропивницького і Г. Д е р к а ча. Протягом 1 8 9 4 - 1 8 9 8 років спільно з антрепренером Онисимом Сусловим очолював вельми цікаву й оригінальну за репертуаром пересувну театральну трупу в усіх регіонах Центральної України. У 1898 році митець відокремився від спільної з О. Сусловим театральної т р у п и і с ф о р м у в а в власний п р о фесіональний театральний колектив. Першими до трупи увійшли досвідчені актори з інших труп, а саме: - Д. Шевченко-Гамалій, П. Карпенко, П. Хмара, С. Глазуненко, Л. Сабінін, Кость П і д в и с о ц ь к и й , П. Юркевич, Н. М и х а й л е н к о , Н. В а с и л е н к о та провідні актриси М. Дикова, М. Юльченко, Л. Круглякова, Т. Донська, М. Гриценко та інші. У XX століття трупа увійшла у складі понад шістдесяти акторів, а також двадцяти хористів і танцівників. На посаді декоратора став відомий художник-сценограф І. Зази© Л. Барабан, 2008

мовський. На початку століття форми трупи двічі мінялися з товариства на антрепризу, але це не впливало на її професіоналізм і високу сценічну майстерність. О. Суходольський сам працював як режисер, актор і драматург. Українські театрознавці в 60-х роках відзначали його психологічно й художньо досконалі д р а м и «Хмара», «Помста або загублена доля», «Воля темряви», «Двоєженець», у яких ішлося про гірку долю хлібороба, його одвічну боротьбу за шматок хліба та хвилинні моменти кохання, які продовжують лінію кращих п ' є с М. Кропивницького, болгарського драматурга Івана Базова, частково О. Островського. У січні 1908 року в листі до Левка Сабініна - видатного українського режисера і актора, - М. Кропивницький писав, що д р а м и О. Суходольського хоч і нуднуваті, але ж і «життя теж не завжди веселощами п'яніє», і вони під силу невеликим театральним колективам, бо мають небагато дійових осіб і сильну сюжетну інтригу. Тому й усі, хто приїздить до Харкова, намагаються їх побачити або поставити. Але ж у р е п е р т у а р і театральної трупи М. К р о п и в н и ц ь к о г о д о в г о т р и м а л и с я і «Хмара», і «Воля т е м ряви». У перше десятиліття XX століття вистави за п'єсами О. Суходольського довго не сходили з афіш багатьох театральних колективів, особливо П. Прохоровича та І. Замичковського, С. Глазуненка, І. Науменка. Більше того, він першим в Україні переклав драму Л. Толстого «Влада темряви». Хоча з г о д о м з ' я в и вся і переклад М. Л е в и ц ь к о г о під назвою «Темна сила», але режисери більше цінували переклад О. Суходольського. У лютому 1907 року в Харкові (основне місце базування) трупа показала виставу за цією п ' є с о ю Л. Толстого, в якій були задіяні Н. Базарова (Мотря), М. Д и к о в а (Уляна), Н. Тополя (Кулина), О. Суходольський (Яким), Л. Сабінін (Микита), Н. Василенко (Митрович) та інші. Вистава значилася в репертуарі кілька років. За мистецьким рівнем трупа О. Суходольського була в ті часи найкращою. Режисер уперто й наполегливо шукав українських авторів, а потім дуже вимогливо працював над новою п ' є с о ю з акторами, навіть з другорядними, та статистами в масових сценах. Він приділяв значну увагу декораціям та сценічним ефектам, навіть афіші

були мальовничими. О. Суходольський нерідко сам робив креслення мізансцен та ескізи афіш, виступав у ролях, іноді незначних, у всьому додержувався художньої міри, дбав, аби ніколи не порушувалася межа в і р о г і д н о с т і . У п е р ш і р о к и століття т р у п а стаціонарно базувалася в Харкові на осінньо-зимові місяці і постійно мала там успіх, була матеріальнонезалежною, а к т о р и одержували високу платню, постійно підвищували свій професійний рівень. Починаючи з 1909 року, десятиліттями були в репертуарі і завжди мали успіх вистави за д р а м а м и «Лимерівна» П. Мирного, «Нахмарило» Н. Гриценка, «Талан» М. Старицького, «Сава Чалий» І. Тобілевича, «Вихрест» А. Козич-Уманської, «Доки сонце зійде роса очі виїсть» М. Кропивницького, «Дизгармонія» В. Винниченка, «Хмара» О. Суходольського. Тогочасна критика постійно констатувала, що сам О. Суходольський у цих виставах, незважаючи на великі чи малі ролі, виконував їх «з ж и т т є в о ю т и п о в і с т ю і сценічною мальовничістю». Навіть скупий на похвалу журнал «Театр и искусство» (Санкт-Петербург) ще у 1897 році засвідчував, що «це великий талант. У грі пана Суходольського видно велику вдумливість; це актор розумний і в нього ніколи не можна помітити ж о д н о г о шаржу». Така х а р а к т е р и с т и к а з г о д о м підтвердилася рецензіями на його вистави і ролі в Росії, Фінляндії, Молдові, Румунії, Польщі та Сербії. Всюди підкреслювалося, що це режисер і актор неабияких здібностей. Один з кращих російських акторів першої половини XX століття Олексій Д и к и й у своїй книзі «Повість про театральну юність» (1957) писав, що видатний м и с т е ц ь к и й колектив під п р о в о д о м О. Суходольського був «театром нестримних почуттів у трагедії і комедії, яскравих барв і різких контрастів, театр, що не знав півтонів. Нарешті, це був театр актора-господаря сцени, кмітливого, який не розгублювався в будь-яких ситуаціях, з а в ж д и вірного народній виконавській традиції, яка йде ще від давніх площадних вистав». І тут же додавав, що режисер ніколи не цурався новітніх п'єс, постійно матеріально підкріплював таких драматургів, як В. Захаренко, І. Тогобочний, С. Васильченко. О. Суходольський завжди стояв на позиціях реалізму і навіть газета «Киевское слово» у 1903 році не втрималася від похвали: «В загальному ансамблі трупа Суходольського справляє чудове враження, хори також дуже добрі. Не можна не порадуватися за мистецтво взагалі і за малоросійську драму, в особі пана Суходольського вона знайшла видатного представника, який вміє вдихнути правду життя в свою трупу». Та й українське театрознавство 60-х років, хоч і було ідеологічно обмежене, визнавало, що психологічна драма О. Суходольського «Хмара» роками не сходила з афіш не тільки його трупи, а й багатьох інших, з о к р е м а Ф . Левицького, І. Замичковського, Левка Сабініна, П. Прохоровича, В. Данченка, Б. Оршанова. В ній підкупала достовірність, правда буття, життєві характери кожної дійової особи. Вистава «Хмара» розпочиналася з літнього сінокосу. За долиною розкинулося в садах село, біля нього - невеликий лісок. Чоловіки, жінки, діти пра-

цюють у полі. Гребли сіно, складали його в копиці, кидали на віз. Тихо, надто заворожливо звучала пісня «Лугом іду, коня веду», а далі «Ой піду я лугом, лугом долиною». Але хор і заспівувачі не сприймалися як концертний номер. Органічно впліталися в розвиток дії, доповнювали сюжетну основу, і страдницьке кохання Настусі та Андрія, а у фіналі викликало у багатьох глядачів з очей сльози, бо підступність була викрита - справжнім убивцею Настусиної матері виявився сільський р о з б и ш а к а Семен. Отож доброчесність торжествувала - Андрія врятували від каторги й повертали додому. І знову тихо-тихо звучало «Де ти бродиш, моя доле?». П о с т і й н и м и глядачами вистав т р у п и О. Суходольського були здебільшого мешканці Слобожанщини, Центральної України, Поділля. І художньо повноцінні п ' є с и І. Тобілевича, Л. С т а р и ц ь к о ї - Ч е р няхівської, з г о д о м В. В и н н и ч е н к а , Б. Грінченка, С. Черкасенка, О. Олеся, С. Васильченка, М. Стар и ц ь к о г о п о з н а ч а л и с я ш а н о в а н и м и т р у п о ю реа л і с т и ч н и м и т р а д и ц і я м и , п і д н о с и л и культурний рівень тодішніх міщан, ремісників, хліборобів, городян і селян, служили тим в и с о к и м європейським демократичним цілям, які ставив перед с о б о ю у 20-х роках світовий театр, у тому числі й український. О. С у х о д о л ь с ь к и й н е р і д к о з а з н а в а в з н у щ а н ь ц а р с ь к о ї ц е н з у р и , яка з а б о р о н я л а ч и с л е н н і українські вистави, о с о б л и в о за п ' є с а м и В. Винниченка. Часто ж а н д а р м е р і я зривала афіші. Та він нап е р е к і р усьому, долаючи численні труднощі й переш к о д и , пропагував українську театральну культуру в Н о в о р о с і й с ь к у , Р о с т о в і - н а - Д о н у , Сімферополі, В а р ш а в і , П е т е р б у р з і , М о с к в і , Мінську, Тифлісі, Вільно, Ризі, Гомелі та Вітебську. Показував складні за с в о є ю х у д о ж н ь о ю с т р у к т у р о ю психологічні драми «Лісова квітка» Л. Яновської, «Дві сім'ї» М. Кроп и в н и ц ь к о г о , «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Влада темряви» Л. Толстого, «Пісня в кайданах» Гр. Ващенка, «Брехня» і «Чужі люде» В. Винниченка, «Серед бурі» Б. Грінченка, «Душогуби» І. Тог о б о ч н о г о , «На менинах» Т. Сулими, «Вони» Г. Хоткевича, «Бувальщина» А. В е л и с о в с ь к о г о , «Пан Штукаревич» С. Зіневича, «Сила правди» Г. Кернеренка та інші. З 1909 року театральна трупа О. Суходольського розширила межі своїх маршрутів - першою стала Бессарабія, Румунія. Сюди митці навідувалися по кілька разів у 1909, 1910 і 1914 роках. К. Попович у своїй к н и з і «Український театр на к и ш и н і в с ь к і й сцені» (1995) засвідчив, що на сторінках тодішніх газет «Друг», «Новости Кишинева», «Бессарабская жизнь», «Бессарабские г у б е р н с к и е ведомости» та інших постійно можна було читати, що «Трупа Суходольського давно зарекомендувала себе в Кишиневі прекрасним д о б о р о м артистичних, вокальних і музичних сил, т а н ц ю р и с т а м и і вдалим д о б о р о м п'єс». Д о п о в н е н н я м до цього нерідко ставали й повідомлення, що в «усіх виставах нові декорації, розкішні к о с т ю м и , реквізит, бутафорія та інші аксесуари» (1914, «Бессарабская жизнь»). Театр зумів завоювати серця молдаван і старими, і новими виставами, з о к р е м а такими, як «Граф Кирило Розумовський» Л. Сабініна за участю Г. Генецько-

го, «Жидівка-вихрестка» І. Тогобочного, «За голод і холод» Н. К а р п а т с ь к о г о , «Кума Марта» О. Ш а т ковського. Тут же в Кишиневі відбулася і п р е м ' є р а вистави за драмою В. Товстоноса «За друзі своя». Сюжет взято із болгарського життя періоду визвольної війни 1876 року. Головні герої д р а м и - Марко, юнак-борець за визволення Вітчизни з - п і д турецького ira, та його наречена Радая. Обоє гинуть за свободу Болгарії. Радая повторює подвиг біблейської Даліли - віддає себе на наругу турецькому полковникові, якого потім присипляє та вбиває, а Марко добровільно здається ворогам, врятовуючи тим самим своє село Недан від помсти окупантів. Спектакль повторювався кілька разів і молдавська публіка сприймала його «з непослабленим інтересом від початку до кінця». В ньому були зайняті провідні актори М. Дикова, М. Гриценко, О. Суходольський, Д. Шевченко-Гамалій, П. Карпенко, С. Глазуненко, M. Войцехівська та інші. У Молдові відбулися також п р е м ' є р и драм «Хам» П. Юркевича, «Вечорниці» П. Ніщинського, «Перевертень» Я. Гордіна в перекладі Т. Колісниченка, «Нещасне кохання» В. Манька, «Гріх і кара» В. Третякова, «Богдан Хмельницький» М. С т а р и ц ь к о г о , «Воскресіння» В. Чубатого (Калишевського). Підбиваючи підсумки виступів трупи О. Суходольського у 1914 році на терені Молдови та Румунії, газета «Бессарабская жизнь» констатувала: «Життя Кишинева в галузі мистецтва зараз переживає тяжку кризу. І якщо яка-небудь зарубіжна трупа артистів або окремі представники сценічного мистецтва якось перебиваються, то це вже є винятковим благополуччям. Малоруська трупа під к е р і в н и ц т в о м О. Л. Суходольського, що гостює у нас, користується цим щастям». Залишаючи Молдову, О. Суходольський обіцяв повернутися сюди зі збагаченим репертуаром; але обіцянці, однак, не судилося збутися. Вихори першої світової війни, перевороти, грізні соціальні буревії в імперській Росії та й в Україні змусили видатного майстра у 1918 році емігрувати до Сербії, що невдовзі стала складовою частиною тодішньої держави Югославії. Повернувшись у листопаді 1910 року остаточно до Харкова, що був для трупи стаціонарною базою, колектив показував тут свої найкращі вистави - «Циганка Аза» М. Старицького, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Тарас Бульба» за М. Гоголем, «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Базар» В. Винниченка, «Сватання на Гончарівці» Г. К в і т к и - О с н о в ' я н е н к а , «Емігранти» Г. Хоткевича, «Петро Кирилюк» С. Черкасенка, «Noli me tangere» Л. Яновської та багато інших. У 1911 році театральна трупа у повному складі виїхала до столиці Болгарії - Софії. Це було перше з н а й о м с т в о б о л г а р с ь к о г о народу з у к р а ї н с ь к и м стаціонарним театром. Репертуарна афіша відкривалася безсмертною «Наталкою Полтавкою» І. Котляревського, відтак йшли «Невольник» M. Кропивницького, «Ой не ходи, Грицю» М. Старицького, «Мати-наймичка» І. Тогобочного, «Майська ніч» за М. Гоголем, «Дячиха» Г. Сулими, «Брехня» В. Винниченка, «За друзі своя» В. Товстоноса. Остання п'єса йшла іноді вранці та ввечері під суцільні оплески сотень

болгарських глядачів. В Україні про цю подію довгі роки майже не писали, не згадували й театрознавці. Однак про неї багато писали болгарські історики мистецтва сцени, зок р е м а Петко Атанасов, Георги Вилчанов, Светла Груєва, Севелина Гьорова, Пенчо Пенев, Д и м и т р Митов, Іван Попов. За визначенням діячів болгарської сцени, вистави трупи О. Суходольського мали безсумнівно велике значення і для розвитку б о л г а р с ь к о г о Національн о г о театру, с п р и я л и п о ш и р е н н ю та з м і ц н е н н ю культурних з в ' я з к і в між д в о м а с л о в ' я н с ь к и м и країнами. Газета «Народни права» (Софія) в 1911 році (лютий) писала: «Вистави цієї театральної трупи становлять великий інтерес для нас в о з н а й о м ленні з побутом, характером і звичаями близького нам за мовою і звичаями у к р а ї н с ь к о г о народу. Музика його чудова, приємна, зрозуміла і доступна для нашого музичного розвитку, тому що складена за мотивами і піснями, дуже б л и з ь к и м и до нашої простої народної музики». Журнал «Театьр » (Софія) у 1958 році ще раз повернувся до цієї події, давши їй високу оцінку. Матеріали й архів трупи О. Суходольського майже всі були знищені у 1918 році, коли митець із групою провідних акторів виїхав у еміграцію. Оселився у сербському місті Новий Сад. Жовтневий переворот, що стався у Петрограді в листопаді 1917 року, він не сприйняв. Натомість долучився до культурницької п р о г р а м и УНР, але задумане не вдалося здійснити, бо республіка довго не втрималася. Відомо тільки, що після прибуття до Сербії О. Суходольський побував і в Македонії, намагався створити театральну трупу в Сербії, п е р е к л а в с е р б с ь к о - х о р в а т с ь к о ю декілька п'єс І. Тобілевича, І. Ф р а н к а , В. Винниченка, Л. Старицької-Черняхівської, С. Черкасенка, М. Старицького. Яка доля цих перекладів, чи були вони поставлені на сцені, з'ясувати досі не вдалося. Відомо тільки, що там йшла мініатюра С. Васильченка «На перші гулі» та його власна п ' є с а «Хмара», яку ставили і сербські, й українські мандрівні трупи за його режисурою. П о в е р н у в с я О. С у х о д о л ь с ь к и й д о т о д і ш н ь о г о СРСР 1929 року. Недовго керував пересувним театром «Гарт» у Харкові, а потім через соціальні й політичні обставини виїхав з України і став звичайним актором у нині призабутому істориками Д е р жавному українському театрі РРФСР, де зіграв Прок о п а К а н д з ю б у у виставі «Блудні вогні» К. Кошевського за М. К о ц ю б и н с ь к и м , Хому в «Назарі Стодолі» Т. Шевченка, старого Барильченка в «Суєті» і. Тобілевича, Акима у «Владі темряви» Л. Толстого й інші ролі. 15 квітня 1936 року видатний український режисер, а к т о р , б у д і в н и ч и й т е а т р а л ь н о г о п р о ц е с у Олексій Львович Суходольський відійшов у вічність. Похований у Москві. Необхідно, щоб Національна Спілка театральних діячів України подбала про його пам'ять, бо митець того вартий. Він т р у д и в с я для сценічної культури у д у ж е складні й важкі часи, не задумуючись ні на мить, що трудно, і тому перемагав, щоразу засвідчуючи рідній Україні свою вірність.

НЕВІДОМІ СТОРІНКИ Михайло ЗАХАРЕВИЧ, народний артист Уіузаїни

З А Р У Б І Ж Н І Г А С Т Р О Л І Ф Р А Н Г І И Д Ю

ереглядаючи статті та книжки з історії театру - українського й зарубіжного, зокрема російського, помічаєш, що театрознавці найчастіше уникають всебічного аналізу гастрольних виступів сценічних колективів за межами країни. Як наслідок, з біографії того чи іншого театру випадають сторінки про спілкування із зарубіжними глядачами. Як театральний практик, якому тривалий час доводилося (і доводиться) проводити гастролі за кордоном та брати участь в обговореннях їх результатів, мушу сказати, що ця сторінка діяльності театру позначена особливими прикметами, завдяки яким зацікавлений дослідник може скласти виразну, часто більш точну, ніж на стаціонарі, характеристику театру. Живий він чи мертвий, сміливий чи інертний? Наскільки вписується своєю творчістю в досягнення широкого мистецького простору, до якої міри його національні традиції, стильові прикмети можуть загострювати або ж гальмувати увагу іншомовних глядачів?.. Для прикладу наведу лише один славнозвісний факт з ранньої історії українського професіонального театру. Наскільки збідніло б наше уявлення про гастролі молодої трупи М. Кропивницького в Санкт-Петербурзі у 1886 та 1897 роках, об'єктивну оцінку її мистецтва, якби не фаховий аналіз тих виступів російським критиком О. Суворіним, узагальнений у його книзі з дуже приємною йому назвою «Хохлы и хохлушки». На жаль, досвід зарубіжних гастролей Національного академічного драматичного театру імені І. Франка не узагальнений і не прокоментований театрознавцями. Тому спробую зробити це, спираючись на документальні джерела, що зберігаються в архіві театру. Варто зазначити, що Гнат Петрович Юра, коли повіз колектив за кордон, уже мав досвід персонального перебування з творчою метою за межами СРСР. На 13-е запитання спеціальної анкети, заповненої Г. Юрою 10 жовтня 1950 року «Были ли за границей (где, когда и чем занимались)», режисер відповів: «1) В Германии (Берлине) в 1925 г., в течение одного месяца (июнь) в научной командировке. 2) В такой же командировке был в 1927 г. (июнь) в Германии и Чехословакии. 3) В 1949 г. был командирован в качестве делегата на всемирную конфе© М. Захаревич, 2008

ренцию мира в Праге». У відповіді на анкетне запитання № 14 довелося звітувати і про «закордонних родичів»: «В прошлом, до воссоединения украинских земель, жена моя имела отца, мать и сестер в г. Львове»... 1929 року доля готувала режисеру навіть заокеанський «ангажемент»: «Гнат Юра дістав запрошення до Америки (НьюЙорк) поставити в єврейському робітничому театрі відому п'єсу «Пригоди бравого солдата Швейка». Поїздку передбачено на 6 місяців». Проте цей план не здійснився. Тепер повернімося до театрального колективу. Перша зарубіжна гастрольна поїздка відбулася на 30-му році діяльності театру. У грудні 1950 року українських акторів прийняла Польська Народна Республіка. Схоже, треба було чекати три десятиліття, доки утвориться соціалістичний табір. Прискіпливо перевіривши ідейну чистоту трупи, виваживши на ідеологічних терезах репертуар, проінструктувавши творчих і технічних працівників, як слід поводитися за межами Батьківщини, колектив кинули у вир своєрідної мистецької розвідки. Особлива прикмета подорожі - за всіма параметрами вона була пропагандистською. Соцреалістичний репертуар театру, передусім п'єси О. Корнійчука «Калиновий гай» і «Макар Діброва», презентував у країні, яка щойно почала будувати соціалізм, «переваги зрілого соціалізму» в СРСР. Про політичну заангажованість свідчить і «топографія» екскурсій, творчих зустрічей української трупи в польських містах. Пропонуємо увазі читачів документ, що зберігається в архіві театру імені І. Франка - щоденник творчої роботи 1950-го року. Подаємо фрагмент про гастролі у п'яти містах Польщі. 1950 рік

КИЇВ

2 грудня (субота). 10-00 - бесіда секретаря ЦК КП(б)У тов. Назаренка з колективом театру про від'їзд на гастролі до Польщі. У зв'язку з від'їздом театру на гастролі до Польщі вистави в приміщенні театру ім. І. Франка припинені з 2 грудня. 3 грудня (неділя). Бесіда з Головою Комітету в справах мистецтв тов. Компанійцем та його заступником тов. Чабаненком. Видача залізничних квитків. Підготовка до від'їзду. Інформація представника таможні. 4 грудня (понеділок). 16-50. Поїздом Київ-Брест колектив театру виїхав на гастролі до Польщі.

ВАРШАВА 5 грудня (вівторок). 15-00 - спеціальним поїздом театр виїхав з Бреста до Варшави. На Гданському вокзалі у Варшаві колектив театру зустріли представники урядових, громадських і театральних організацій. Зустрічав театр також Посол СРСР т. Лебедєв із співробітниками посольства. 6 грудня (середа). 11 -00 - репетиція танців до «Укра-

деного щастя». Екскурсія по Варшаві. Прийом послом СРСР т. Лебедєвим творчого складу театру. 7 грудня (четвер). 11-30 - репетиція танців до «Украденого щастя»; 13-00 - репетиція «Калинового гаю». Пресконференція. Персонал був на прийомі у Посольстві СРСР. Зустріч з артистами Варшави та представниками урядових і громадських організацій. Відвідали польський театр - 90 чоловік. 8 грудня (п'ятниця). 12-00 - репетиція танців до «Украденого щастя». 13-00 - репетиція «Калинового гаю». Екскурсія у Вілднову - 80 чол. Перегляд картини «Неуззвяне м'ясто» - 60 чол. Вечір - закрита вистава «Калиновий гай». Присутні Президент Берут, Посол СРСР Лебедев. 9 грудня (субота). Екскурсія у Народний музей - 80 чол. Вечір - «Калиновий гай». 10 грудня (неділя). Покладено вінки на могили радянських воїнів. Культпохід у кіно - 20 чол. Зустріч колективу театру ім. І. Франка та колективу ансамблю «Берізка» з громадськістю Варшави. Вечір - «Калиновий гай». 11 грудня (понеділок). Відвідини польського театру вистава «Як вам це сподобається» Шекспіра - 25 чол. Вечір - «Украдене щастя». 12 грудня (вівторок). Зустріч з ансамблем «Мазовше» - 50 чол. на виставі «Макар Діброва» та 13 чол. на виставі «За тих, хто в морі». Вечір - «Макар Діброва». 13 грудня (середа). Загальні збори театру у радянському посольстві. 50 чол. відвідали кіно «Змова приречених». Вечір - «Мартин Боруля». 14 грудня (четвер). 40 чол. відвідали виставу «Як вам це сподобається». Вечір «Платон Кречет».

ЛОДЗЬ 15 грудня (п'ятниця). Виїзд театру до Лодзі. У Новому польському театрі дивилися виставу «Бригада токаря Корчана». Вечір - «Калиновий гай». 16 грудня (субота). 12 год. 15 хв. - концерт на заводі імені Сталіна. 20 год. - були на концерті симфонічного оркестру. Увечері дивилися виставу оперети «Вільний вітер». Вечір - «Макар Діброва». 17 грудня (неділя). 11-00 - вистава для робітників Лодзі - «Макар Діброва». Відвідання кіностудії Лодзі. Перегляд польського фільму «Вулиця гранітна». Вечір «Мартин Боруля». Зустріч з громадськістю Лодзі.

КАТОВІЦИ 18 грудня (понеділок). Виїзд до Катовіц (прибули о 15 год. ЗО хв.). У готелі зустріч. Вечір - «Калиновий гай». 19 грудня (вівторок). Концерт на заводі. Екскурсія в Освенцім - 90 чол. Увечері дивилися фільм «Коричнева чума» - 50 чол. Вечір - «Макар Діброва». 20 грудня (середа). Концерт на шахті. Концерт на заводі. Вечір - «Мартин Боруля». Зустріч з громадськістю.

КРАКІВ 21 грудня (четвер). Краків'яни зустрічали в «Грандотелі». Вечір - «Калиновий гай». 22 грудня (п'ятниця). 2 концерти на машинобудівних заводах. Були на Бетховенському концерті. Вечір - «Макар Діброва». Екскурсія по історичних місцях, де перебували Ленін і Сталін. 23 грудня (субота). 15-00 - «Украдене щастя». 20-00 -

зустріч з письменниками у їхньому клубі. 24 грудня (неділя). Вихідний день. Покладено квіти на могили радянських воїнів. Екскурсія у Вавель. Прощальний банкет - зустріч з громадськістю.

ВРОЦЛАВ 25 грудня (понеділок). 9-47 - від'їзд театру (поїздом) до Вроцлава. Проводжали радянський консул і представники польської громадськості. У Вроцлаві відвідали виставу оперного театру «Галька» та виставу польського драматичного театру. 26 грудня (вівторок). Екскурсія по місту. Увечері на виставі польського театру «1000 борців». Вечір - «Калиновий гай» 27 грудня (середа). Покладено вінки на могили радянських воїнів. Відвідали радіостудію, стадіон, Народний зал. Вечір - «Украдене щастя». 28 грудня (четвер). Вечір - «Макар Діброва». Зустріч з громадськістю. 29 грудня (п'ятниця). 10-37 - від'їзд до Познані (поїздом). Прибули о 15 год. Урочиста зустріч на вокзалі. Оркестр виконав гімни. Відвідали виставу «Гамлет» у польському театрі. Вечір - «Калиновий гай». Зустріч з громадськістю. 30 грудня (субота). Покладено вінки на могили радянських воїнів. Вечір - «Макар Діброва». Зустріч у Раді Народовій з громадськістю. 31 грудня (неділя). 4-50 - виїзд театру до Варшави (поїздом). Прибули о 10 год. ранку. Зустріч Нового Року в готелі «Брістоль» - банкет. Вечір - «Украдене щастя». 1951 рік 1 січня (понеділок). 11-00 - шефська вистава для війська польського «Мартин Боруля». Вільні від вистави вихідні. Вечір - «Остання жертва» . 2 січня (вівторок). 19-00 - «Професор Буйко». 3 січня (середа). 19-00 - «Украдене щастя», остання вистава у Варшаві (кошти - на відбудову Варшави). 4 січня (четвер). Вихідний день. Відвідання польського театру - вистава «Вороги». 5 січня (п'ятниця). Вихідний день. 20-00 - прощальний банкет у готелі «Брістоль». 6 січня (субота). 7-15 - від'їзд театру з Варшави. 7 січня (неділя). 10-30 - театр прибув до Києва. 8 та 9 січня - вихідні дні. Враховуючи паузу в 25 років між першою і другою поїздкою франківців до Польщі, можна припустити, що

там не дуже тужили за українськими гостями і не кликали їх до себе. Поляки майже не приховували відрази як до соціалізму, так і до соцреалізму. Друга зустріч франківців з Польщею відбулася у квітні 1975 року. У містах Катовіци, Ополь, Краків вони показали «Ярослава Мудрого» І. Кочерги та «Голубі олені» О. Коломійця. За час, що минув, в українському радянському театрі мало що змінилося. Після смерті О. Корнійчука (1972 р.) сценічні колективи переорієнтувалися на драматургію 0 . Коломійця, М. Зарудного. О. Левади. «Посткорнійчуківські» драматурги (кожен у своєму дусі і в міру таланту) продовжували творити міф про зростаючий моральний рівень радянської людини перед неминучим входженням до комунізму. «У кожній п'єсі О. Коломієць утверджує свій ідеал молодого будівника комунізму, -писала дослідниця творчості драматурга. - В ньому сконцентровано кращі риси борців за революцію - беззавітність, безтрепетність, чистота ідейних переконань; героїв перших п'ятирічок рішуча перевага громадського над особистим, утвердження якісно нових духовних цінностей, віра в покликання «сказку сделать бьілью»; героїв Великої Вітчизняної війни - патріотизм, мужність, подолання усталених уявлень про фізичні і духовні можливості людини; героїв нашого часу - розкутість і владність думки, усвідомлення унікальності людської індивідуальності. І обов'язково чистота, доброта, талант кохати, вірність». У проповідуванні О. Коломійця був один недолік - на той час таку пропаганду мало хто «розчулено» сприймав. Людям набридло чекати на комунізм, стоячи в чергах за їжею та одягом. Про це, безумовно, знали й за кордоном 1, можна уявити, як сприймали наші «казки» про «героїв». Наступні поїздки до Польщі поступово втрачали агітаційно-пропагандистський характер - це було наслідком латентної політичної кризи в СРСР і прагнення до духовних змін, зокрема, з боку українських митців. Франківців у 1978 році очолив Сергій Данченко - режисер, якому вдалося мінімалізувати ідеологічну заангажо3 нашим унікальним Енєєм - А. Хостікоєвим познайомилися глядачі Греції.

Іван Котляревський гаенка Режисер-посгановник - Сергій Д а н ч е н к о Сценографія • Анатолій Чечик , т Х у д о ж н и к по костюмах - М и х а й л о Глей»ер Хормейстер - Анатолій Навроцький Балетмейстер - Борис К а м е н ь к о в и ч М у з и ч н и й к е р і в н и к вистави т а і диригент - Володимир Гданський 0 , Сценічний р у х Володимир Оцупок Фехтування ^ Ш ш М Ш Володимир Дбазолуло

ваність трупи і звернути пильну увагу, передусім, на класичні твори світової культури. З 19 по 27 вересня 1988 року він показав на сцені театру імені Ю. Словацького у Кракові свої постановки «Енеїди» І. Котляревського, «Дяді Вані» А. Чехова, а також «Пам'яті» Б. Олійника в інсценізації та постановці молодого режисера М. Нестантинера (тоді пожвавилася участь у театральному процесі здібних молодих митців). Прикметною ознакою зарубіжних гастролей став взаємообмін театральними колективами. У жовтні 1954 року на десятиденні гастролі до Києва приїхав колектив Державного польського театру з Варшави. Тоді у приміщенні франківців були показані вистави «Дядя Ваня» А. Чехова, «Чоловік і дружина» А. Фредро, «Сід» П. Корнеля. Постановки переглядав Гнат Петрович Юра і відгукнувся про них розлогою рецензією на «Сіда» в перекладі на польську Станіслава Виспянського. Уявлення цього знаменитого польського драматурга про театр великих ідей і великих почуттів захоплює Г. Юру. У польському «Сіді» автора рецензії надихає ідея патріотизму, боротьби за свободу народу і справедливість. Йому імпонує, звичайно, порівняно з українськими митцями, масштабність таланту відомих виконавців Ніни Андрич, Яна Кречмара, Чеслава Калиновського, Ельжбети Барщевської та інших. Розповідаючи про взаємообмін колективами, процитуємо документ (мовою оригіналу), де зафіксовано основні принципи двосторонньої домовленості, згідно з якими укладалися і подальші угоди.

ПРОТОКОЛ г. Киев 27 февраля 1988 г. Согласно протокола от 5 января 1987 г. между Министерством культуры СССР и Министерством культуры и искусства ПНР, подписанного на основании статьи 131 Плана культурного и научного сотрудничества между СССР и ПНР на 1986-1990 гг., между Киевским академи-

ческим театром им. И. Франко и Краковским театром им. Ю. Словацкого установлены творческие связи и сотрудничество. В целях дальнейшего развития непосредственного творческого взаимообмена Обе стороны пришли к следующему согласию: 1. Провести в 1988 году взаимный гастрольный обмен коллективов. Краковский театр им. Ю. Словацкого в составе 100 человек прибывает в Киев (СССР) на гастроли в период с 11 по 20 апреля 1988 года с показом на стационаре театра им. И. Франко двух спектаклей: Станислава Выспянского «Ночь листопадова», Петера Шеффера «Амадеус» и на малой сцене - «Скамейка» Л. Гельмана. Киевский театр им. И. Франко в составе до 100 человек прибывает в г. Краков ПНР на период с 19 по 27 сентября 1988 года с показом двух спектаклей на сцене театра им. Ю. Словацкого: «Энеида» И. Котляревского, «Дядя Ваня» А. Чехова и на малой сцене - «Память» Б. Олийника. 2. Обмен театров провести на безвалютных условиях, каждая сторона за время пребывания на гастролях оплачивает гастролирующему коллективу суточные согласно существующих норм и проживание в гостинице. Коллективу Краковского театра за период с 11 по 20 апреля с.г. - 10 дней, коллективу Киевского театра им. И. Франко за период с 19 по 27 сентября - 9 дней. Обе стороны обеспечивают друг друга необходимой рекламой. Все организационные вопросы, связанные с обменными гастролями. Обе стороны договариваются на взаимовыгодных условиях в процессе подготовки и проведения гастролей. Директор Краковского Директор Киевского Театра им. Ю. Словацкого Театра им. И Франко Ян Павлик Гавлик В. П. Гнатенко Взаємообмін гастролями зближав колективи і сприяв обміну постановочними групами. У театрі ім. І. Франка народилися вистави, здійснені митцями Болгарії (прем'єра 8 вересня 1984 року - «Мата Харі» Н. Йорданова у перекладі завідуючої літературною частиною театру ім. І. Франка В. Осьмак; постановка X. Кричмарова, режисер П. Ільченко, художник А. Стойчев, композитор К.Ташев) та Польщі (прем'єра 27 лютого 1988 року «Мазепа» Ю. Словацького; постановка В. Зентарського, художник Р. Кривша-Федорович, композитор О. Ківа). 28, 29, ЗО травня 1989 року в Лодзі тричі успішно йшов мюзикл театру ім. І. Франка «Біла ворона» Г. Татарченка і Ю. Рибчинського, поставлений С. Данченком. Глядачі польського міста (диня 25 червня 2000 року могли подивитися «Кар'єру Артуро Уі» Б. Брехта й оцінити непересічну режисерську роботу молодого тоді В. Козьменка-Делінде. Від 13 до 20 вересня 1993 року у Ченстохові на сцені театру імені А. Міцкевича йшли «Біла ворона» і «Тев'є-Тевель».1995 року до польського міста Перемишль для участі у фестивалі завітала вистава «Записки божевільного» за М. Гоголем (постановка В. Сєчина). 5 вересня 2003 року на міжнародному фестивалі «Галіція» і пізніше - 28 березня 2005 року тут же показано «Тев'єТевеля», а 24 червня 2006 року - «Наталку Полтавку» І. Котляревського (стильове оновлення класичного твору режисером В. Ануровим). Остання подорож до Варшави відбулася з модерною виставою «Соло-міа» (проект і постановка О. Білозуба) 27 лютого 2006 року. Франківці проклали творчу доріжку й до Югославії

(«Украдене щастя» у постановці С. Данченка в жовтні 1982 року дивилися в містах Белград, Пожаровец, Скоплє, Ніш, Крачуєвац) та Болгарії - у квітні 1986 року в містах Пловдив, Софія, Пазарджик ішли «Дядя Ваня» А. Чехова, «Вибір» Ю. Бондарева (постановка С. Данченка) і «Дикий Ангел» О. Коломійця (режисер В. Оглоблін). Особливості останнього маршруту розтлумачував Наказ № 100-к по театру ім. І. Франка від 15.04.1986 року: «Згідно культурного співробітництва Міністерства культури СРСР із зарубіжними країнами, з 21 квітня по З травня ц. р. запланована поїздка театру ім. І. Франка в Народну Республіку Болгарію для участі в комплексних заходах, присвячених XXVI з'їзду КПРС». В окремому додатку «Про підготовку театру ім. І. Франка до поїздки в НРБ» були пункти: - Сформована ідеологічна група в складі 10 чол. - Підібрана в товаристві культурних зв'язків із зарубіжними країнами інформаційна пропагандистська література. - Проведено установчу лекцію про НРБ». Значно пізніше, 24 вересня 2000 року, в Белграді йшли «Три сестри» за А. Чеховим у модерному прочитанні режисера А. Жолдака. Вже ніхто не комплектував «ідеологічну групу» і не підбирав «пропагандистську літературу». У кінці 80-х - 90-х роках нашим театром «освоювалися» Німеччина та Австрія. Вистава «Момент» за В. Винниченком у постановці А. Жолдака 6 і 7 жовтня 1989 року йшла у Мюнхені. Там само 29 квітня 1992 року пройшло «Украдене щастя», а 1, 2, 3 листопада 1994 року з надзвичайним успіхом показано «Тев'є-Тевеля» за ШоломАлейхемом. Німецька преса була одноголосна у високій оцінці натхненної роботи С. Данченка, сценографа Д. Лідера балетмейстера Б. Каменьковича і виконавського складу театру. Сюрпризом для німців стало звернення С. Данченка до п'єси Т. Дорста і У. Еллер «Мерлін». На «Фестивалі культур - 96» у Мюнхені вистава показана 2 та 3 липня 1996 року в присутності авторів твору. «Не скоро забудеш київського «Мерліна». Враження він викликає дуже сильне: Данченко розгортає трагедію в історичному руслі, і «Мерлін» спрямований на вибух утопічних емоцій», - писав тоді критик Ральф Гаммергаллер в газеті «Зюдцойче цайтунг». А Сабана Дульц у газеті «Мюнхен Меркур» підкреслила: «Гастролі українців свідчать, якими вагомими стають естетичні критерії, коли театр зі своїми сюжетами є громадською і моральною сценою». 21 і 22 січня 1998 року у тому ж Мюнхені ожили втілені на франківській сцені герої «Записок божевільного». Тут же З і 4 листопада 2000 року глядачі аплодували «Кар'єрі Артуро Уі». Ці відвідини Мюнхена пов'язані з іменем німецького продюсера Йогана Хана і дають уявлення про широку можливість використання театром індивідуальної ініціативи в репрезентації свого мистецтва за кордоном. Це відбиває текст факсу, одержаного театром імені І. Франка від Йогана Хана 1 жовтня 1997 року: «Шановний пане директоре! Я дуже радий сповістити вас про позитивне рішення Баварського Міністерства культури. Цим листом ми запрошуємо вас із виставою «Записки божевільного» із Вашим відомим актором Б. Ступкою в головній ролі на гастролі у моєму театрі REITHALLE у Мюнхені в січні 1998 року.

Орієнтовний розклад: 17 січня (субота) - прибуття. 18 січня (неділя) - влаштування і репетиція. 19 січня (понеділок) - вихідний. 20 січня (вівторок) - перша вистава «Записки божевільного». 21 січня (середа) - друга вистава «Записки божевільного». 22 січня (четвер) - від'їзд. Ми надаємо Вам впродовж 6 діб: - два номери в готелі двомісні і три номери одномісні, - кишенькові гроші - 60 марок на добу на 7 персон, - сніданок, - медичне страхування для всіх учасників, - плату за пальне на переїзд від кордону Німеччини до Мюнхену на один автобус і одну вантажівку. Я дуже сподіваюсь, що ці умови Вам підходять і чекаю на вашу термінову відповідь, щоб підготувати контракт. З повагою і найкращими побажаннями - Йоган ХАН». Австрія на гастрольній мапі театру зафіксована один раз - як формулюється в наказі, «згідно творчої співдружності між Київським академічним театром ім. І. Франка і Віденським Фолькстеатром (Австрія)», на сцені останнього 23, 24, 25 квітня 1992 року йшли «Украдене щастя» і «Біла ворона». А ось одноразові, проте престижні для театру фестивальні виступи, що мали широкий резонанс. 18 липня 1999 року на фестивалі Асоціації «Метафест» в місті Чівідалі (Італія) гучний прийом випав на долю вистави «Швейк» за К. Чапеком. Сценічний дует Анатолія Хостікоєва і Богдана Бенюка глядачі розуміли й без перекладу. 26 липня 2002 року на Фестивалі античної драми в грецькому місті Патра блискуче пройшла «Енеїда» за І. Котляревським. Українській бурлеск-опері надало епічної величі те, що вона йшла на античній сцені просто неба. Схоже, звичними для нас стають і далекі подорожі до США. 2002 року в Нью-Йорку (2 і 3 серпня, театр «Міленіум») та в Чикаго (4 серпня) тисячі глядачів вітали учасників вистави «Тев'є- Тевель». У залі була онука Шолом Алейхема, американська письменниця Белл Кауфман, яка подякувала українським артистам за виставу. Про Б. Ступку в ролі Тев'є нью-йоркська російська газета писала: «Актор, що здібний увійти в психіку свого персонажа до повного розчинення. Актор, що зміг піднятися від бурлеску в першій дії до високої античної трагедії в другій. Актор, чий сміх крізь сльози зрідні шолом-алейхемівським». Наступного року 7 жовтня «Тев'є-Тевель» йшов у Філадельфії, 9 жовтня - у Балтіморі, а 2 і 3 жовтня продюсер гастролей І. Афанасьев знову в «Міленіумі» знайомив глядачевий зал із своєю постановкою «Ревізора» М. Гоголя. А тепер - про гастролі до Росії (Москва, Санкт-Петербург) та Білорусі (Мінськ), куди найчастіше їздять франківці. Згадаємо календар наших виступів.

МОСКВА 1992 рік. 6, 7 жовтня. Міжнародний театральний фестиваль ім. А. П. Чехова. В приміщенні театру ім. Є. Вахтангова - вистава «Тев'є-Тевель». 1998 рік. 14 травня. 3-й Міжнародний театральний фестиваль ім. А. П. Чехова. В приміщенні МХАТу ім. А. П.

Чехова - вистава «Король Лір» В. Шекспіра (постановка С. Данченка). 2002 рік. ЗО вересня. Міжнародний фестиваль мистецтв імені С. Міхоелса. В приміщенні МХАТу ім. А. Чехова - вистава «Тев'є-Тевель». 2006 рік. 25 листопада. Міжнародний фестиваль театрів країн Європи. Приміщення Малого театру. З нагоди 250-річчя Малого театру, в день закриття фестивалю вистава «Наталка Полтавка» І. Котляревського (постановка В. Анурова). 2007 рік. 28 листопада. Приміщення Українського Культурного Центру - вистава «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка (постановка П. Ільченка).

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1999 рік. З жовтня. Міжнародний театральний фестиваль «Балтійський Дім». У приміщенні Балтійського Дому - «Швейк» (вдень), «Три сестри» за А. Чеховим (увечері). 2005 рік. 19 і 29 листопада (за угодою). На сцені Виборзького Будинку культури - «Тев'є-Тевель»; 21 листопада - «Наталка Полтавка». 2006 рік. 12 і 13 жовтня. В приміщенні Виборзького БК - «Тев'є-Тевель».

МІНСЬК

2003 рік. 9 жовтня. Міжнародний фестиваль театрального мистецтва «Панорама». В приміщенні театру музичної комедії - «Цар Едіп» Софокла (постановка Р. Стуруа). 2004 рік. 24-28 листопада. Дні культури України в Білорусії. В приміщенні театру ім. Янки Купали - «За двома зайцями» М. Старицького (постановка С. Данченка) двічі, «Тев'є-Тевель» - двічі, «Ревізор». 2007 рік. 28 жовтня. Міжнародний фестиваль театрального мистецтва «Панорама». В приміщенні театру імені Янки Купали - «Соло-міа». Порівняльний аналіз піввікової гастрольної практики театру імені І. Франка (1950-2007) ділить її, як це ілюструє документальний матеріал, на два періоди. У першому - репертуар і режим діяльності залежить від жорстких компартійних пропагандистських настанов. Це девальвувало художність постановок, схематизувало драматургію, обмежувало пошуки режисури, зводило до штампованого мислення сценографію та позбавляло глибинного психологічного виміру акторське мистецтво. Такі вистави використовувались для «внутрішнього вжитку», їхня агітаційність, звернена до радянських людей, губила свою адресність за кордоном. Тому втрачався сенс діалогу сцени з глядачевою залою. У кращому випадку, з огляду на високий рівень режисури, талант виконавського складу, за рубежем подібні видовища сприймалися як дивацькі ілюзії очікування «світлого прийдешнього, як наївно-казковий жанр, породжений на «одній шостій земної кулі». У постановках другого періоду, коли поступово послаблявся аж до повного зникнення партійний диктат над мистецтвом, театр імені І. Франка репрезентує себе як колектив, що мислить об'єктивними філософськими категоріями і схильний до мистецьких експериментів. У центрі творчості стала Людина, що сама по собі із своїми духовними, екзистенційними проблемами розглядається як космічна величина. Саме це відкрило шлях до природного сприйняття мистецтва театру за межами України, надало пошукам, стилю франківців загальнолюдського виміру.