Журнал "Український театр". - 2006. - № 6. by Національне газетно-журнальне видавництво

КМШ^ЪКПИ

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І Т У Р И З М У У К Р А Ї Н И ТА Н А Ц І О Н А Л Ь Н О Ї СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ

РІК З А С Н У В А Н Н Я —

6'2006

1917

Головний редактор Ю.

Редакційна колегія:

ЗМІСТ

І.

ІНТЕРВ'Ю К у р а л е х С. «...їх величність ляльки»

В и с о ц ь к и й Ю . Філіппінські м а н д р и

КОЗАК

Н.

КОРНІЄНКО

Е.

МИТНИЦЬКИЙ

Р.

ПИЛИПЧУК

. . .10

Б. С Т У П К А М. ЧЕРКАЩИНА

ПОРТРЕТИ

В е с е л к а С. Ф р е с к и , або крок на нову т е р и т о р і ю М а л і к о в а Д . Скарбничка Анатолія Я щ е н к а

.12 . .17

ПУБЛІКАЦІЇ

Р е д а к т о р и відділів: Л. РАСПУТІНА Л. П Р И Х О Д Ь К О Л і т е р а т у р н и й р е д а к т о р Ю. С И Р О Т Ю К

Ч и с т я к о в а В . Листування з Ваперіем Гаккебушем

СЦЕНИ І

ГАЙДАБУРА

Б.

Ю.СТАНІШЕВСЬКИЙ

РЕЦЕНЗІЇ

Ч е п а л о в О. Актор - т о д и в о в и ж н и й світ

ТВОРЧІ

БЕЗГІН

В.

М . М Е Д У Н И Ц Я (відповідальний с е к р е т а р )

ФЕСТИВАЛІ

ОГЛЯДИ,

БОГДАШЕВСЬКИЙ

Т е х н і ч н и й р е д а к т о р С. Х О М І Н І Ч

МІЗАНСЦЕНИ

В е с е л к а С. Театральна міні-енциклопедія

Коректор 3. КОНЄЄВА .24

.26 На першій сторінці обкладинки:

В о л к о в А . , В о л к о в а Л . М а л и й літопис українського т е а т р у

М. Бартенєв «Тук-тук! Хто там?». Лялька ведмедя. Донецький театр ляльок На четвертій сторінці обкладинки:

БУВАЛЬЩИНИ А р т е м ч у к І. Артист, якого з а в ж д и п а м ' я т а ю т ь

Комп'ютерний дизайн та верстка О. Ш В Е Ц Ь

БІБЛІОГРАФІЯ С у д ь ї н В . У р о к и ж и т т є з д а т н о г о театру

Художній редактор 3. М А Н О Й Л О

ЗО

Е. Гофман «Горіховий дідок». Сцена з вистави. М. Бартенєв «Тук-тук! Хто там?». Сцена з вистави. Донецький театр ляльок Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів

Здано до набору 28.08.2006 р. Підписано до друку 06.12.2006 р. Формат 60x84/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умов.-друк. 3,72. Умов, ф.-відб. 8,36. Вкл. 0,46 арк. Обл.-вид. 5,95. Ціна договірна. Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Січневого повстання (Івана Мазепи), 58. Тел. 284-79-37. Факс (044) 284-79-37. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 р. Оригінал-макет та друк у видавництві ПП «Видавництво Аврора Прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 «Український театр», вересень-жовтень 2006 р.

Д о уваги читачів.

Без точної адреси, прізвища, імені та по батькові, а також без ідентифікаційного номера гонорар не буде виплачуватися. Така вимога податкової інспекції.

Київ, Газетно-журнапьне видавництво Міністерства культури і туризму України, 2006, № 6 ( 2 6 1 )

ІНТЕРВ'Ю

ляльки»

«...ЇХ

ВЄЛИЧН±

имволічно, що 70-річний ювілей Донецького обласного театру ляльок збігся із приходом у колектив нового головного режисера, заслуженого артиста України Анатолія Поляка. Відтоді минуло чотири роки - достатньо для того, щоб поговорити про творчий стан театру, про режисерські пошуки і плани. - А н а т о л і ю П е т р о в и ч у , д о л я п о в е р н у л а вас «на круги своя». А д ж е 1 2 років ви п р а ц ю в а л и р е ж и с е ром-постановником Донецького (нині акад е м і ч н о г о ) м у з и ч н о - д р а м а т и ч н о г о т е а т р у . Багато хто д о с і п а м ' я т а є в а ш і с п е к т а к л і «Іванов», «Дженні Герхардт», «Дон Жуан»... Ви б у л и у з е н і т і с л а в и , і... р а п т о м - л я л ь к и . . . Щ о з м у с и л о вас зробити такий крутий поворот? - Випадок, а може, й доля. 1983 року я опинився в Луцьку, заглянув у театр ляльок і одержав запрошення спробувати себе в цьому «дивному жанрі». Того часу я був із числа режисерів, які наївно думали, що театр ляльок порівняно з драмою - щось нижче рангом. Але мудрий Данило Андрійович Поштарук, один з найкращих театральних директорів в Україні, спершу відправив мене на фестиваль театрів ляльок у Москву, Клин, Ригу, Таллін, де я побачив кращі спектаклі кращих режисерів, таких, як Вольховський, Шрайман. Спектакль «Сон літньої ночі» Агура мене просто вразив. Я зрозумів, що це дуже серйозний жанр з використанням метафор, символів, живого плану, що можливості театру ляльок безмежні - тут можна ставити і Шекспіра, і Гоголя, і Котляревського. Тут можна й треба ставити класику, що я і робив 10 років у Луцьку і стільки ж у Полтаві. - І продовжуєте в Донецьку? - Так, і в Донецьку я вірний своєму кредо: брати для постановок гідний літературний матеріал. Хороша література змушує тримати високий рівень, дотягуватися до неї. У роботі з талановитими авторами завжди є справжній пошук, цікавий і художнику, і режисеру, і актору... - А г о л о в н е - г л я д а ч е в і , від к о т р о г о т е ж з а л е жить у с п і х с п е к т а к л ю . На п о к а з і «У ніч на Івана Купала» у залі ч а с т о б у в а ю т ь с т а р ш о к л а с н и к и , а це п у б л і к а , яку не д у ж е п р о с т о з а ц і к а в и т и . Я с п о с т е р і г а л а за ї х н ь о ю р е а к ц і є ю . Х в и л и н п ' я т ь вони з в и ч н о ш у м л я т ь , але к о л и на ч о р н о м у к в а д раті в и с в і ч у є т ь с я х о р о в о д д і в ч а т , к у п а л ь с ь к а в о г © Світлана Куралех, 2006

СЧ7Ь

няна квітка, а далі - Б а с а в р ю к , його окремо п і д с т р и б у ю ч а г о л о в а , н а с т а є т и ш а , яка ц а р ю є д о кінця в и с т а в и . От щ о з н а ч и т ь с п р а в ж н є т е а т р а л ь не в и д о в и щ е . Як вам у д а л о с я д о б и т и с я т а к о г о ефекту? - Звичайно, тут заслуга всієї постановочної групи. Як не згадати д о б р и м словом автора інсценівки Ярослава Стельмаха, який дуже бережливо передав поетичність і легкість гоголівської мови. Гідно справився зі своїм завдання художник Анатолій Павлик і під його керівництвом наші майстри, хоча було ох як не просто поєднати в ляльках лірику, сатиру, фантасмагорію нечисті і трагізм людського гріха і ще при цьому передати красу народних традицій та повір'їв. Щ о стосується народного духу, то завдяки композиторові Василю Якубовичу дійство пронизане такою українською музикою, піснями, які навряд чи сьогодні школярі можуть почути по радіо і телебаченню. Блискуче справилися зі своїми ролями наші актори - і майстри, і молодь, навіть не хочеться когось виокремлювати. Щ о д о пластики і акторів, і ляльок, то балетмейстер Олександр Касьяненко уже не в першому спектаклі виявляє високий професіоналізм, естетичний смак. Всі, кого я згадав, це команда, з якою я працюю весь цей час. - З в а ш и м п р и х о д о м в афіші театру з'явилося і м ' я не т і л ь к и Гоголя, а й і н ш и х к л а с и к і в . Як ви виб и р а є т е ту чи і н ш у п ' є с у ? - За принципом любові. Я, приміром, дуже люблю Е. Гофмана, і тому в театрі з ' я в и в с я «Горіховий дідок». На мій погляд, сучасним дітям - прагматичним і комп'ютерно стурбованим - дуже не вистачає романтизму. Декорація при всій т р а д и ц і й н о с т і функціональна, має кілька площадок і ніш, де можуть діяти і люди, і ляльки, і мишаче військо. Одна з останніх прем'єр - «Кицькин дім», відома казка Самуїла Маршака, улюблена моя казка. Нова робота, як свідчать відгуки критики, - безумовна творча вдача колективу. Декорація кицькиного дому легко трансформується то у внутрішні покої, то в убогу хатину бідних кошенят, у попелище. Вийшла ефектна сцена пожежі; це відзначили навіть співробітники МНС, які були запрошені на прем'єру. А сенс спектаклю зводиться до двох відомих народних приповідок: «Друг пізнається в біді» та «Не плюй в криницю - знадобиться води напитися». Либонь, тому спектакль охоче дивляться і діти, й дорослі. Врешті, як й інші наші спектаклі. Так воно і має завжди бути.

.с?о а о 4 .в С о

.3 § со - У таких спектаклях дуже важливий акторський а н с а м б л ь . . . - Мені просто поталанило, тому що Донецький театр ляльок завжди славився хорошою акторською школою, адже Борис Смирнов, заслужений артист України, творчий лідер театру з 1971 по 1999 рік (на жаль, нині покійний) був не тільки прекрасним режисером, а й чудовим педагогом. У його пам'ять заснували премію імені Смирнова, якою нагороджуються працівники різних професій за високу майстерність. Цього року лауреатом першої премії став актор Борис Шайдер. У театрі є немало чудових майстрів своєї справи: Михайло Загній, В'ячеслав Греков, Євгенія Желєзняк, Любов Шайдер, Людмила Смирнова, Ігор Бойко. Це вони задають тон акторському ансамблю, подають приклад акторам середнього покоління і молоді. А от поповнення молодими кадрами - проблема; мабуть, не лише нашого театру... Дніпропетровське театральне училище, Харківський інститут мистецтв готують акторів-лялькарів, а випускники прагнуть потрапити в драму. Дивно, адже ляльки відкривають такі можливості розкритися. Але...А все-таки, до нас прийшли молоді актор і актриса. Сподіваюся, вони знайдуть з колективом спільну мову. - Може, м о л о д и х фахівців м е н ш е п р и в а б л ю є класика, а більше сучасні р и т м и , с ь о г о д н і ш н я д и наміка? - Не думаю. Бо справжня класика і сучасна, і динамічна, і часто потрапляє «в десятку» нинішніх проблем. У тому ж «Кицькиному домі», наприклад, уловлюється алегорія з нашими олігархами, які зводять хороми і котеджі, а в спектаклі «У ніч на Івана Купала» звучить вічна тема земного щастя. Інша річ, що треба шукати різні форми втілення, різні жанри. Приміром, Михайло Бертенєв, вельми популярний «ляльковий» автор, уміє знайомі казкові

сюжети поставити «з ніг на голову», зробити їх суперсучасними, веселими і філософськими водночас. Обидві бертенєвські версії - «Тук-тук! Хто там?» і «Єлена Премудра» - з'явилися в нашому театрі завдяки запрошеним постановникам Валерію Бугайову заслуженому діячу мистецтв Росії, заслуженому артисту України, головному режисеру Курського театру ляльок і Віктору Нікітіну - головному художнику Д н і п р о п е т р о в с ь к о г о театру ляльок. Обидві казки сповнені чудес, музики, пустощів, сучасних асоціацій... - У вас н е м а є д о них р е в н о щ і в ? - Щ о ви! Це ж свіжа кров у нашому театральному організмі! Інша естетика, інший метод роботи з акторами - це завжди на користь театру, це завжди нові творчі імпульси. У нас ідуть спектаклі в постановці народного артиста України Сергія Єфремова, заслуженого діяча мистецтв України Б о р и с а Азарова... Пробують свої режисерські сили наші актори Михайло Загній, В'ячеслав Греков, Віктор Шалда. І є результати: спектаклі «Черепаха в небі», «Казка про кошеня, зірочку і ще про дещо», «Зачарована фея»... - В а ш а п о с а д а - г о л о в н и й р е ж и с е р . З а час роб о т и в т е а т р і ви у ж е в і д ч у л и с е б е г о л о в н и м ? - Головне не в тому, що я - головний, а в тому, що поруч зі мною мої однодумці: це і директор - художній керівник Віктор Стариков, і головний художник Анатолій Павлик, і заступник директора з творчих питань, професійний літератор Світлана Куралех... Це, звичайно, і актори, і наші майстри. А хто головний у театрі?.. Головні - це їх Величність Ляльки! Всі ми служимо їм, і дуже важливо, щоб ми всі розуміли одне одного, говорили однією мовою. - До р е ч і , п р о м о в у . Б і л ь ш а ч а с т и н а с п е к т а к л і в театру йде російською мовою. З вашим приход о м щось змінилося в цьому плані?

«Кицькин Сцена з

дім» С. вистави.

Маршака.

Е. Гофман.

«Горіховий

дідок».

Сцена із

спектаклю.

- У Донецьку через різні п р и ч и н и склалося так, що «городські мешканці намагалися і г о в о р и т и п о - г о родському». Але більшість дітей у Донецькій області змалку чують українську мову, бо живуть в Україні, і мають о з н а й о м л ю в а т и с я з р і д н о ю к у л ь т у р о ю і в шкільні роки, і в д о р о с л о м у житті. Процес цей неоднозначний. Однак він має бути п р и р о д н и м . . . Знову ж таки дуже важливо п р а ц ю в а т и з х о р о ш о ю літературою. В українському репертуарі з а л и ш а ю т ь с я спектаклі-довгожителі, наприклад, «Витівки Мисика» Юхима Чеповецького. У найближчих планах - «Лисичка, Котик і Півник» Олександра Олеся. Мій д е б ю т в Донецькому театрі ляльок - « С о л о м ' я н и й бичок і рок-група «Коза-чок» за п ' є с о ю В с е в о л о д а Нестайка, якого можна назвати ж и в и м класиком української дитячої літератури. Знайомі народні п е р с о н а ж і Коза-Дереза, Рак-Неборак, Л и с и ч к а - С е с т р и ч к а та інші в спектаклі не тільки говорять, а й т а н ц ю ю т ь і співають, одне с л о в о , в л а ш т о в у ю т ь с у ч а с н е лялькове шоу. Торік ми п о с т а в и л и у к р а ї н с ь к о ю мовою «Таємниця рудого Жевжика» т о г о ж таки В с е в о л о д а Нестайка.

ТІ

м і текматн РЕ$ТіуАГ ОР СНИМЕМ ТНЕАТЕЙ$

- А як у вас із в и ї з н и м и с п е к т а к л я м и ? - Виїзні спектаклі допомагають нам виживати. Однак я не втомлююся повторювати, що треба максимально використовувати стаціонар. - А п р о щ о ви м р і є т е ? - Про те, щоб частіше відбувалися фестивалі, щоб можна було бачити себе зі сторони. Втім, гріх нарікати за час моєї роботи театр взяв участь у п'яти фестивалях: міжрегіональних «Театральний Донбас», «Золотий ключик» і міжнародному «Подільська лялька» у Вінниці (2003 і 2005 рр.). У кінці травня цього року ми побували на XIII Міжнародному фестивалі дитячих театрів у Суботиці (Сербія) зі спектаклем «У ніч на Івана Купала». - Щ о це за ф е с т и в а л ь ? - Це один з найпрестижніших фестивалів театрів ляльок, у якому були представлені колективи із 25 країн світу. - Ваші враження від Суботиці? - Вразило те, що маленьке місто зі 100 тисячами жителів має можливість і бажання п р о в о д и т и такі фестивалі. Спектаклі (по п'ять щодня) збирали повні зали глядачів - великих і маленьких. Діти не тільки безплатно д и в и л и с я вистави, а й одержували сувеніри та ласощі. ...На фестивалі були репрезентовані різні творчі напрями. Ми побачили, що творчість безмежна: сьогодні театри мають сучасне світлове і звукове оснащення, з д о п о м о г о ю якого казка стає фантастикою. - Як в п и с а в с я с п е к т а к л ь «У ніч на І в а н а К у п а л а » в програму фестивалю? - Спектакль прийняли дуже добре. Мова музики, фольклору зрозуміла була всім. У нас не було сучасної техніки, але ми передали високий с л о в ' я н с ь к и й дух. Нас двічі викликали на «біс». - Театр м о ж н а п р и в і т а т и з п е р е м о г о ю ? - Так. До того ж, фестиваль став непоганою творчою л а б о р а т о р і є ю для акторів, художників, р е ж и серів. Ми одержали запрошення в Боснію, Герцеговину, Хорватію. ...У нас в Донецьку є свій традиційний фестиваль «Лялькові зустрічі», який проходив уже тричі. Добре

Емблема Сербії.

Міжнародного

фестивалю

дитячих

театрів

було б на ч е т в е р т о м у п р о в е с т и м а й с т е р - к л а с , скажімо, з китайськими лялькарями і показати нашим глядачам майстерність італійських актрис. Тоді «Лялькові зустрічі» сповна можна буде назвати міжнародним фестивалем. А ще було б непогано запросити колег із різних країн на ювілей Донецького театру ляльок, адже через півтора року нам в и п о в н ю є т ь с я 75 років. - Так, с о л і д н а д а т а . . . Та й в и ц ь о г о р о к у ю в і л я р - як не я к , а з а п л е ч и м а 6 5 ! В і т а ю в а с в і д д у ш і . Хай з б у в а ю т ь с я всі ваші творчі з а д у м и !

Бесіду

вела Світлана

КУРАЛЕХ

ФЕСТИВАЛІ Юрій ВИСОЦЬКИЙ, завідувач кафедри Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.Карпенка-Карого, професор

ФІЛІППІНСЬКІ М А Н Д Р И

равень цього року для української театральної педагогіки позначений подією о с о б л и в о г о значення. Вперше студенти акторського відділення Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.Карпенка-Карого брали участь у Всесвітньому фестивалі театральних шкіл, який проходив на Філіппінах під егідою ЮНЕСКО. Це право завойовано нашими студентами в липні 2005 року в румунському місті Сіная, де кафедра Міжнародного інституту театру (MIT) проводила конкурсний відбір серед кількох десятків театральних шкіл світу. Відбір тривав два літа поспіль. Позаминулого року конкурсантам належало підготувати роботи за п'єсами Ф. Гарсіа Лорки «Криваве весілля» і Б. Брехта «Кавказьке крейдяне коло». В обов'язкову програму показу минулого року входили і «Урок» Е. Йонеско і «Тартюф» Ж.-Б. Мольєра. Часовий формат кожної роботи обмежувався 35 хвилинами. Щоправда, ми його дещо порушили, оскільки спробували зіграти «Урок» повністю, але претензій нам ніхто не висловлював. Кожен континент мав на Всесвітньому фестивалі обмежену квоту представництва. Європі було надано три місця. Нам удалося завоювати перше з них. Коли про це оголосили, навіть не дуже вірилося, що за рік зможемо побувати на далеких Філіппінах. Це здавалося майже неймовірним. Адже ми вже вигравали у Сінаї (2002 p.), і тоді теж був відбір на Всесвітній фестиваль театральних шкіл в Афінах. Усі театральні школи показували фрагмент з «Антігони» Софокла. Ми перемогли тоді, на думку учасників фестивалю, більш ніж переконливо. Але на оголошення результатів конкурсу студенти не пішли. Вони знали: гроші для поїздки на Всесвітній фестиваль в Афінах інститут (тоді він ще © Юрій Висоцький, 2006

був інститутом) не знайшов. Наш показ фактично був позаконкурсним. Та все ж жевріла надія, що гучний успіх виступу студентів змусить змінити рішення на нашу користь. Тому, на відміну від студентів, я пішов на церемонію оголошення результатів. Визнаю, я був надто наївним. Цього не сталося. В Афінах у жовтні 2002 року на Конгресі Міжнародного інституту театру була українська делегація від Спілки театральних діячів. Звідти вони привезли приємну новину: у звіті кафедри МІТ українську театральну школу було названо однією з провідних театральних шкіл світу. Кандидат мистецтвознавства Н.Владимирова написала про це в журналі «Просценіум». Приємна звістка все ж була забарвлена гірким відчуттям втрати здобутої перемоги. Тому й минулого року, коли міжнародне журі одностайно надало нам право представляти європейську театральну школу на Всесвітньому фестивалі на Філіппінах, якось не дуже вірилося, що вже ніщо не стане нам на заваді. Однак ректор університету п р о ф е с о р О. І. Безгін знайшов надійного спонсора нашої поїздки - концерн «Київпідземшляхбуд». І те, що здавалося малоймовірним, стало реальною двотижневою казкою. Програма Всесвітнього фестивалю складалася з трьох частин. Згідно з першою всі його учасники роз'їжджали по різних регіонах країни. Територія Філіппін - це 7107 островів. Нам випало летіти до міста Ілоіло адміністративного центру одного з найбільших регіонів країни. Дві речі вражають із першої ж миті перебування на Філіппінах. Передовсім - повітря. Поняття «вологий клімат» одразу набирає конкретного значення. Це означає^ щ о в и нане опиняєтесь у величезній пральні, де одночасно

виварюється білизна усіх громадян країни. Єдине спасіння - це приміщення з кондиціонером. Якщо у нас в Україні ми говоримо: давайте вийдемо на вулицю і подихаємо свіжим повітрям, то на Філіппінах д о в о д и л о с я говорити інакше: скоріше б кудись зайти та нормально подихати. Друге, чим одразу ж вражають Філіппіни, - дивовижно доброзичливе і, я сказав би, ніжне ставлення до нас, жителів. Здавалося, що сподіваннями на зустріч із нами роками жила вся нація. Ні байдужості, ні настороженості, не говорячи вже про агресивність чи зневагу у взаєминах. За два тижні ми встигли забути, що взаємини можуть бути й не такими. (Одразу ж після приземлення в аеропорту «Бориспіль» нам нагадають про це вантажники аеропорту, коли десь зникне одна з наших сумок. Ми вперше за два тижні побачимо на собі погляди байдужі і відверто цинічні). В усіх місцях острова, де ми бували, нас зустрічали афіші й реклама про наше перебування. Найприємнішим було те, що в назві нашого університету за стилістикою англійської мови на першому місці стояло прізвище Івана Карповича Карпенка-Карого. Звичайно ж, ми розуміли, що жоден з філіппінців не знає, чим знаменита ця людина. Але приємним був сам факт появи імені Карпенка-Карого на азіатському континенті. Здавалося, через нас, його нащадків, доля віддає належне Івану Карповичу за вірне служіння ідеї творення українського театру. Єдине, що знають на Філіппінах про українське мистецтво, - це про балет Національної опери. Сильне враження про виступ наших земляків тут живе й досі. Першою роботою, яку ми показали глядачам, був «Урок» Е.Йонеско. Зазначу, що Філіппіни не мають власного драматичного театру. Нема тут і професії актора. Водночас у

Професор кафедри Ю. Висоцький із своїми М. Кукліною, О. Терновим, О. Череватенком,

школах та університетах є чимало аматорських колективів, які прагнуть створювати щось схоже на театральне дійство. Це можуть бути пластично-хореографічні композиції, драматичні одноактівки, пародії на акторів тощо. Та все ж зробити повноцінну, у нашому розумінні, виставу їм ще не до снаги. Нашу постановку, яка має відносно закінчене сценічне рішення, вони сприйняли з великою цікавістю. Щиро визнавали, що нічого подібного їм бачити не доводилося, оскільки на Філіппінах не практикуються гастролі зарубіжних театрів. Попри те, що це був їхній перший досвід сприйняття театру, у певних моментах вистави їхня реакція, як на мене, була точнішою за сприйняття нашого молодого глядача, який заповнює зал Навчального театру університету. Лише один приклад. В «Уроці» Учитель і Учениця в якийсь момент доходять до надзвичайно гострої сутички, після чого обурена героїня збирається піти із

студентами - учасниками К. Савенковою.

Всесвітнього

заняття. У спину їй лунає: «Сучка!» У цьому місці в залі нашого Навчального театру майже завжди знаходилося кілька осіб, які вдоволено реготали. Зовсім іншою була реакція у філіппінської молоді. Ми грали українською мовою, але у ключових сценах вистави переходили на англійську. Це були буквально однадві фрази. Слово, про яке йдеться, також лунало англійською мовою. І що ж було в залі, - запитаєте ви? А в залі - колективний зойк жаху. Була абсолютно правильна, як мені здається, морально здорова реакція глядачів на брутальне приниження однієї людини іншою. Спершу був шок, а далі обурення і співчуття до героїні. У нашого ж молодого глядача все відчутнішою стає тенденція наближення колективної реакції до реакції вихідців із, вибачайте, зони. «Розмазали» когось на ваших очах, так чого ж н е посміятися над жертвою. (Після повернення з Філіппін сиджу на іспиті з майстерності актора одного

фестивалю

театральних

шкіл

з курсів і чую за спиною вдоволений регіт щоразу, коли на майданчику одна дійова особа відверто знущається над іншою. В перерві озирнувся, хто ж це такий «співчутливий»? Виявляється - випускник нинішнього року, здібний, між іншим, актор. Його запрошено до відомого театру. Але який же він, пробачте, недорозвинений у морально-етичному плані...) В Ілоіло я проводив багатогодинне практичне заняття з тренажу акторської психотехніки. Зацікавлення величезне. Записують, запитують. Причому запитання досить кваліфіковані. Пробували і філіппінці брати участь у наших вправах. Однак, за великим рахунком, як мені здалося, вправи їх цікавили остільки, оскільки деякі з них можуть бути використані у розважальній грі. В Ілоіло ми також показували свою концертну програму, «Тартюфа» і «Маріо» А. Моравіа, показували фільми про наш університет. Господарі також щедро ознайомлювали

Сцени з вистави Учитель Олег ТЕРНОВИЙ

Катерина

нас із історично-культурною спадщиною їхнього регіону. Цікаво, що кожен більш-менш масовий культурний захід розпочинався з обов'язкової молитви. Вона виголошувалася кимось одним у мікрофон в супроводі щоразу іншого музичного інструмента. Це був по-своєму акторський акт, коли відомий текст наповнювався власним ставленням до його змісту. Просвітлені й добрі обличчя філіппінців у цей момент ставали навдивовижу серйозними і зосереджено-глибокими. Чи вдалося нам переконати наших господарів у необхідності власного національного драматичного театру і відповідно, власної драматичної школи? Від'їжджаючи з Ілоіло я не був у цьому впевнений. Це вже,

«Урок».

Учениця САВЕНКОВА

коли ми разом з керівником нашої делегації, ректором університету професором О. І. Безгіним, з аеропорту під'їжджали до центру Києва, то по телефону повідомили, що до нашого університету вже дзвонили з посольства Філіппін у Москві ( в Україні Філіппіни не мають свого посольства) і цікавилися різними аспектами навчання іноземних студентів у нашому вузі. Але в цьому їх, мабуть, переконала друга і третя частина фестивалю. Друга частина передбачала показ робіт, з якими та чи інша країна виборола право на участь у Всесвітньому фестивалі. Окрім України, було ще десять: Буркіна Фасо, Індія, Іран, Китай, Мексика, Перу, Південна Африка, Румунія, Сінгапур,

Філіппіни. Нам було приємно, що саме ми розпочинали програму показів, ми ж її і завершували. Успіх нашого минулорічного виступу в Сінаї спричинився до появи на наших показах досить помітних постатей з числа учасників 31-го Конгресу Міжнародного інституту театру, який тоді проходив у Манілі. Мабуть, такий великий інтерес до виступу української театральної школи не всім був до вподоби. Через це показ нашої наступної роботи - «Тартюф» Ж.-Б.Мольєра - нас змусили розпочати значно раніше, ніж було визначено програмою фестивалю. Це позбавило можливості бодай якось прилаштуватися до нового приміщення, тим більше, що було воно доволі незвичним - місце відпочинку на теплоході «Місіс Філіппіни». Однак і цього разу студенти Марина Кукліна, Катерина Савенкова, Олег Терновий, Олексій Череватенко гідно представили нашу театральну школу. Тим, кому не з нашої вини не вдалося подивитися виступ студентів, доводилося чекати їх появи у проекті за участю студентів усіх театральних шкіл. Ідея проекту належить завідувачу кафедри MIT професору Корнеліу Дімітріу. Він виношував її протягом кількох останніх років. Взимку цього року кожна з країн-учасниць отримала перелік з понад ста назв п'єс, із-поміж яких належало вибрати для участі у майбутній виставі три п'ятихвилинні уривки. Із цих трьох пропозицій режисура вистави обирала один. Режисером вистави був Юрій Кордонський. Він проживає у США, але постановки здійснює у різних країнах світу - Англії, Румунії, Росії... Цікаво, що Ю. Кордонський уродженець України, родом з Одеси. Наприкінці 80-х років навчався режису-

ри у Л. Додіна в Санкт-Петербурзі, а потім там же розпочав роботу в Малому драматичному театрі. Попрацювавши сім років (за відгуками, у нього були дуже вдалі акторські роботи), він залишив театр і переїхав до США, де став викладачем приватного університету. Кафедра МІТ постійно залучає його до участі в роботі літніх акторських майстерень. Тему майбутньої вистави відшуковував Ю. Кордонський у площині проблем вступу молоді у світ. Зважати на це він просив усі театральні школи. Правду кажучи, не дуже вірилося, що зусилля викладачів надто різних театральних шкіл зможуть дійти одного спільного мистецького знаменника. Три дні напруженої роботи акторської молоді різних країн на сцені культурного центру Філіппін були спрямовані на те, щоб прилаштуватися до спеціально виготовленого для цієї вистави оформлення, виставити світло, знайти зв'язки між виступами студентів різних країн. Питання тематичної єдності практично не виникали. І все ж, коли розпочалася вистава і на сцені з'явилися актори-початківці з 11 країн, кожен з яких прагнув заявити про свою мистецьку неповторність, ствердити виразність власної театральної школи, якось одразу ж окреслилась і тема цієї абсолютно не схожої на будь-яку з тих, що доводилося бачити, виставу-єдність молоді у творчому прагненні до утвердження в сучасному театрі, такому багатому на розмаїття форм існування. Під час вистави всі студенти весь час перебували на сцені, допомагаючи в разі потреби виконавцям з інших країн. Виставу зіграли лише один раз. Її виконавці навряд чи колись зберуться знову. Ю. Кордонський придумав цікавий фінал. Коли зіграли останній фрагмент, десь зверху з'являвся маленький промінчик, який виконавці обережно передавали один одному, як найдорожче, що є в кожного з них. А потім цей промінчик передавали в зал, і вже ми, глядачі, передавали його один одному. Театр, його актори єднають світ... Виступ наших студентів на величезній сцені культурного центру (вона щонайменше у півтора рази більша за сцену театру ім. І. Франка), на мій погляд, був доволі успішним. І справа не лише в тому, що, маючи досвід виступу лише на невеличких

майданчиках, наші студенти виявили пластичну виразність і голосову підготовку відповідно до масштабів великої сцени, не втративши при цьому у психологічній конкретиці. Найцінніше те, що навіть у невеликому фрагменті вони змогли привернути до себе увагу найавторитетніших фахівців театру. Не зупиняючись на враженнях багатьох з них, дозволю собі зупинитися лише на одній оцінці. Президент Міжнародного інституту театру Манфред Бейлхарц знайшов за потрібне окремо висловити своє захоплення виступом наших студентів і запросив їх до участі у фестивалі професійних театрів, який проходитиме в німецькому місті Вісбадені під його патронатом. На більш високу оцінку студентам-акторам, мабуть, розраховувати не доводиться. В останні дні перебування у столиці Філіппін місті Манілі на вулицях звертали на себе увагу величезні щити з рекламою фільму «Код да Вінчі». Ми прилетіли в Амстердам, звідки мали повертатися у Київ. І в Амстердамі на гігантських бігбордах теж анонсувалась прем'єра «Кода да Вінчі». Повернувшись додому, я подивився зі свого вікна, що змінилося за два тижні. Перше, що побачив, афіші, які попереджали про прем'єру «Кода да Вінчі». Ми всі, незалежно від бажань, усе частіше опиняємося в орбіті процесів культурної глобалізації. Сценічна педагогіка в цьому сенсі не

виняток. Враження від контактів з колегами, від переглядів робіт студентів інших країн, від майстеркласів, які проводили колеги зі США та Росії, свідчать про те, що інтерес до школи психологічного театру, до системи Станіславського залишається незмінно високим. Цей факт, на мою думку, в Україні відомий далеко не всім. Дехто переконаний, що ім'я Станіславського належить минулому, а світ уже давно спирається на інші авторитети. З газетного інтерв'ю популярного нині актора В.Горянського дізнався про його щире здивування після спілкування з гостями із Голівуду, що тамтешніх акторів навчають за системою Станіславського. Тільки роблять це жорсткіше, ніж у нас. Не хотілося б коментувати це висловлювання, оскільки вважаю, що тема долі системи Станіславського у вітчизняному театрі є темою цілком окремою і потребує спеціального дослідження. Тому мені хотілося б підкреслити, що ім'я Станіславського є тим об'єднуючим началом, яке пронизує пошуки різних театральних шкіл у процесах світової культурної глобалізації. Нашими надбаннями в цій сфері ми не маємо права нехтувати. Попри звичну манеру критично ставитися до тих, хто працює поруч, ми, переконаний, не втратимо від чіткого усвідомлення цінності тих скарбів, які напрацьовувалися поколіннями українських театральних педагогів.

Олександр ЧЕПАЛОВ, кандидат мистецтвознавства

АКТОР - ТО Д И В О В И Ж Н И Й СВІТ Гастролі Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка, які відбулися цього року в Харкові, можна назвати подією знаковою. Ще б пак! По-перше, театр, створений у 1920 році, працював деякий час у першій столиці України, а стаціонувався у Києві 80 років тому. По-друге, з тривалими гастролями франківці були в Харкові ще у 1975 році.

инішні гастролі, на мій погляд, продемонстрували всі переваги та слабкі місця моделі репертуарного театру, який десятиліттями залишається взірцем академізму та вірності національним традиціям, але прагне не пасти задніх у світовому художньому процесі. Така двоїстість накладала певний відбиток на загальні враження від перегляду. Афіша киян складалася з десяти вистав, шість з яких йшли на великій сцені театру ім. Т. Шевченка, решта на малій сцені «Березіль». У багатьох глядачів була спокуса подивитися вистави на обох сценах, проте починалися вони з інтервалом у годину. І лише коли вистави на великій сцені демонструвалися вдруге, з'являлося «віконце» для паралельного перегляду. Отже, хоча залюбки ознайомився б із «Дредноутами» Є. Гришковця та «Зачарованою Десною» за О.Довженком та довелося задовольнитися лише «Каїном» Дж. Байрона, який разом з «Батьком» А. Стріндберга репрезентували західноєвропейську класику, не дуже знану на нашій сцені. Гастролі відкрилися «титульною» виставою театру «Украдене щастя» І. Франка, яку у 150-й рік від дня народження автора згадали доречно. Проте спектакль, поставлений 1979 року Сергієм Данченком, звичайно, загубив значну частку початкової енергетики втілення. І актори Ірина Дорошенко, Володимир Нечепоренко та й сам художній керівник театру Богдан Ступка (що грали не просто «трикутник кохання», а трагедію людських доль, де годі шукати винуватих) доклали чимало зусиль, аби цю енергію повернути на сцену. Богдан Ступка, взірцем для якого у ролі Миколи Задорожного був легендарний Амвросій Бучма, досягає цього, наслідуючи заповіти незабутніх учителів (таким був його вчитель і курбасівець Борис Тягно) - грати не справжню дійсність, а «на каблук вище». Тому його герой (як і Тев'є-Тевель у іншому легендарному спектаклі за Шолом-Алейхемом) - це не просто уродженець певного селища (бойківського або єврейського - відмінності немає), а філософ, людина зі своїм внутрішнім світом, бачити та слухати яку і цікаво, і часом смішно або моторошно. Секрет нинішньої слави і акторської зреалізованості Б.Ступки на багатьох сценах та кіностудіях в тому, що він переростає етнографічну обмеженість і національну характерність, граючи загальнолюдську сутність персонажа. Тому природно, що Ступка наслідує славу кращих акторів не тільки української сцени, а й таких, як Соломон Міхоелс, Євген Лебедев, Рамаз Чхіквадзе. Кожен з них виступав як представник своєї нації та усього людства в дзеркалі класичних образів. У трупі франківців є інші, дуже цікаві особистості, знайомство з якими принесло харків'янам радість відкриття. Маю на увазі насамперед Петра Панчука, що зіграв на гастролях Возного у новій редакції «Наталки-Полтавки» Котляревсько© Олександр Чепалов, 2006

го та Каїна в однойменній п'єсі Байрона. «Наталка» у сценічній редакції режисера Олександра Анурова, художника Андрія Апександровича-Дочевського та лідера відомого рок-гурту Олега Скрипки заслуговує на окрему розмову. Постановники з гумором використали знамениту недорікувату приказку Возного та позначили жанр класичної п'єси як «українське музично-драматичне рококо теєто, як його». Жанр дійсно не склався у щось однорідне, визначене. Але витоків має багато. Аби відсторонитися від наївної повчальності та лубочної фольклорності, оформлення, й усе дійство взяли у облямівку. Цей художній прийом у прочитанні «Наталки» (немов побудованої на руїнах етнографічного театру) значно раніше використали у Львівському театрі ім. М. Заньковецької режисер і виконавець ролі Виборного Федір Стригун та художник Мирон Кипріян. Доречно згадати, що ця вистава на афіші харківського фестивалю «Березіль-93» стояла поряд з «Тев'є-Тевелем» франківців та «Украденим щастям» нашого театру імені Т.Шевченка у постановці І. Бориса. Тобто останні роки згадані п'єси перебувають у зоні підвищеної уваги та визначають коло прихильності керівників репертуарних театрів і публіки. У нинішній прем'єрі франківців мелодії лисенкової «Наталки» в обробці О. Скрипки одержали незвичне музичне забарвлення. Герої танцюють і співають у міні-мікрофони знайомих пісень у ритмах вальсу, танго і навіть боса-нови. А іноді використовують прийоми фольклорного музикування. Звичайно, минули ті часи, коли під час цієї вистави глядачі плакали, згадуючи долю своїх рідних, що подалися на заробітки або невтішно чекали наречених. Сьогодні хрестоматійні (точніше, провінційні) прочитання старої п'єси можуть привернути увагу хіба що невеликої купки випадкових глядачів або організаторів шкільних культпоходів. Невже «Наталку» можна «реанімувати» тільки за рахунок «Воплів Водоплясова»? Виявляється, її справи не такі вже погані і без Олега Скрипки (сам він як виконавець ролі Виборного, на жаль, до Харкова не приїхав). По-перше, режисер О. Ануров забажав, наскільки це було можливим, звільнити «Наталку» від обов'язкового (і переважно примітивного) у минулі часи соціального підтексту. Це талановиті актори роблять дотепно, старий текст живиться сучасними інтонаціями. Серед героїв Котляревського-Анурова-Скрипки найбільш виразні сама Наталка з посмішкою Лариси Доліної (головну героїню грає Тетяна Міхіна, наша землячка і колишня артистка театру ім. Т. Шевченка) та вже згаданий Возний П. Панчук. Усі роботи цього непересічного актора мають відбиток образу мандрівного філософа Григорія Сковороди, створеного ним на сцені рідного театру. Зрозуміло, далеко Возному до Сковороди! Але ж хочеться сільському канцеляристу бути шляхетним, мудрим, справедливим, і... щасливим. Згода Возного на шлюб Петра та Наталки завжди виглядала

дещо штучною у розв'язці п'єси. П. Панчук подає це як рішення героя, що раптово розуміє: це його єдиний шанс хоча б раз у житті зробити добру справу. І у цьому, а не в мелодраматичному «хеппі енді», можливо, є сучасний сенс заграного багатьма поколіннями твору. Саме тому несподівана та віртуозна гра драматичного актора Петра Панчука на трубі і сприймається як тріумф його героя та апофеоз історії про незраджене кохання. У скороченому варіанті перекладеного І. Франком «Каїна», в чудовому ансамблі з Ларисою Руснак (вона грає дві ролі - Авеля і каїнової жінки) П. Панчук водночас герой містерії Байрона та звичайний карпатський селянин. Поєднання не таке вже й фантастичне для актора, який завжди шукає для свого персонажа земної опори та духовної змістовності. Його Каїн пристрасно прагне Знання (пов'язаного з великими таємницями Всесвіту), хоча у трактовці Байрона-Франка це і є бунтом проти Бога, який чекає від людей жертовності й покірливості. У виставі Андрія Приходька (він же виконавець ролі Люцифера) трагедія братовбивства не стає кульмінаційною, а значить актуальною у сучасному прочитанні містерії. Спектакль дуже нагадує досвіди львівського театру ім. Леся Курбаса, у яких емоційна вистражданість теж не завжди приводила до змістовних та цілком зрозумілих висновків. «Шякунтала» за мотивами стародавнього індійського епосу йде у перекладі І. Франка, Гната Хоткевича та Павла Ріттера, що підтверджує: інтерес до цього надзвичайно цікавого матеріалу народився в Україні не сьогодні. Проте «Шякунтала» - цілком авторська вистава Андрія Приходька. Слів замало, Ті течія підкорена відеоряду - низці дуже красивих та часом вишуканих сценічних малюнків (аналоги легко відшукати в «екзотичних» виставах американця Р. Уїлсона та його європейських послідовників). Тут звучить аутентична музика і досить вдало відтворюються пластика і потаємний зміст рухів індійського класичного танцю (насамперед це стосується Шякунтапи - Л. Руснак). Дивно, але факт: індійці у своєму національному кіно прагнуть освоїти прийоми американського та європейського мистецтва, а світ захоплюється їхнім традиційним театром і танцем, знаходячи у них своєрідне натхнення. Текст, майже «інтимно» виголошений у мінімікрофони, має пояснювальний характер, аби хоч якось наблизити глядача до складного світу героїв «Магабгарати» та драми Калідаси. Проте низка малюнків у виставі франківців добігає кінця, а доля покинутої Шякунтапи, яка народила від царя Душянти сина Бгарату, залишається «поза кадром». Хоча за рахунок скорочень надто затягнутих та ілюстративних епізодів могла бути відтвореною так, як пасує легендарній героїні. Наявність «живої» музики на сцені, прагнення до виразного пластичного малюнка (а не звичайних підтанцьовок) призвели до того, що у франківців народилася вистава, де взагалі немає жодного мовленого слова. Хореографічна драма - так несподівано визначив жанр вистави «Соло-мія» (що обігрує назву неаполітанського пісенного шлягеру «О, моє сонце») режисер Олександр Білозуб. Цікаво, що майже водночас до суто балетного варіанта вистави про долю і творчість видатної української співачки Соломії Крушельницької - окраси світової оперної сцени початку XX століття - звернувся Львівський театр опери і балету. М.Скорик дуже давно написав цю партитуру на основі оперних шлягерів. У київській виставі «Соло-мія» використано аудіо записи, що певною мірою зберегли чарівний спів Крушельницької, який сьогодні можна порівнювати з мистецтвом таких виз-

Сцена з вистави. Наталка Т.МІХІНА, Виборний - О. СКРИПКА, Тєрпелиха - Л. РУСНАК

начних співачок, як Марія Каллас або Монтсеррат Кабальє (їхні голоси теж звучать у «Соло-мії»), Образні прийоми музично-пластичного видовища та сюжетної драматичної вистави не завжди підтримують одне одного. Хоча і Поліна Лазова (Соломія) і її уражена божевіллям сестра (Лариса Руснак) і особливо Голос співачки (Олександр Форманчук) у загальній партитурі вистави виразно накреслюють як загальну лінію долі Соломії, так і власні характерні прикмети (балетмейстер Наталя Осипенко). Щоправда, зоровий образ Голосу у виконанні О.Форманчука скоріше нагадує таємничого, хтивого спокусника-інкуба ( у середньовічній європейській міфології це чоловік-демон, що домагається жіночого кохання). Так, у виставі мимоволі підкреслюється думка, що Соломія підкорила власне життя тільки любові до співу, до сцени, а справжнього кохання не пізнала та позбавляла уваги близьких, чим прискорила трагедію їх особистостей. Зрозуміло, що постановники хотіли сказати не тільки про ці обставини життя примадонни, проте у пластичній драмі свої закони, і будь-які сюжетні перипетії вона висловити не може. Тому «Соло-мії» й не завадило лібрето (як у справжньому балеті), яке додає глядачам інформації щодо достеменних подій на сцені та ідей, закладених у постановці. На відзнаку від пошукових вистав франківців (в основному творчої молоді) п'єса Григорія Горіна «Кін IV» (переклад Я. Стельмаха) у постановці Анатолія Хостікоєва під керівництвом С. Данченка - видовище відверто антрепризне, або, якщо завгодно, бенефісне, розраховане на миттєву реакцію зацікавленого глядача. До речі, і А.Хостікоєв і Б.Бенюк (який, на жаль, не брав участі у гастролях) таку антрепризу мають поза театром та довели нещодавно у двох виставах, показаних у Харкові, що це не синонім розважальності заробітчанства. У певному розумінні «Тев'є-Тевель» в інсценізації Г.Горіна - теж вистава бенефісна, розрахована на улюбленого актора в центрі вистави та почасти зроблена за законами естрадної драматургії, бо, як і «Кін», легко розкладається на низку ефектних та дотепних (тільки часом засмучених) монологів і діалогів. Цей благодатний акторський грунт Б.Ступка використовує, аби показати драму вигнанця Тев'є у власній країні, а Хостікоєв - аби підкреслити думку Горіна, що актор, а не монарх або політик - володар дум у всі часи. І в це, враховуючи чудовий акторський ансамбль франківців та місце розташування театру в центрі столиці України, легко повірити.

•ш

ТВОРЧІ ПОРТРЕТИ Світлана ВЕСЕЛКА

ФРЕСКИ, ЛЕВ КРОН И Л НВВУ ТЕРИТВ Квартет Акорд чути, коли звучать всі голоси. Це не творчі портрети у звичному розумінні. І не оцінка їхнього доробку. Найвищу оцінку дав Уряд, присвоївши режисеру Львівського театру імені Леся Курбаса Володимиру Кучинському, акторам цього колективу Олегу Стефану, Наталії Половинці та Андрію Водичеву Національну премію України імені Тараса Шевченка за талановите сценічне втілення творів Платона, Г. Сковороди та В. Стуса. Фрески? - можна сказати й так. А

можна - обережний дотик до небуденного, якісь ще не розчуті ноти невідомо-відомої пісні? Того, що не було, але що жило завжди, як домовик у хаті. Не пам'ятаю, хто сказав, що актори допомагають нам піти назустріч тому, що ми не хочемо і не вміємо сказати самі про себе. Це про них. Про квартет курбасівців.

го не буває раз і назавжди. Постійне відчуття можливості. Це не бажання грати, а прагнення щось в собі почути, до чогось доторкнутися. Територія театру мститься за споживацтво. Бути дотичним усім до всього.Тільки коли зрозумієш, що пошук - це життя, станеш на цій території своїм. Постійне переборювання минулого. *

Завжди терновий Буде кращий, ніж корона.

Етичні й творчі в е к т о р и курбасівців Суть театру - першопрагнення. Театр - екстремальна територія, тут нічо-

вінець царська

Леся Українка

Шукати в театрі с в о ю сутність Люди розуміють одне одного або через спільне минуле, або через божественну суть. В о л о д и м и р Кучинський

Школа N° 31 була у досить віддаленому районі Львова, який не претендував на високе місце в рейтингу благоустрою, а сказати просто: на подвір'ї не просихала досить «представницька» калюжа з відповідними банькатими мешканцями, на яких любив «полювати» Володя Кучинський. Якась внутрішня спонука одного разу зупинила фатальну каменюку, подарувала життя. Ні, ніхто не присоромив - сам зрозумів, що так чинити не треба. Спонука - а це вже усвідомлення - триває пожиттєво. Це вже оберіг, точніше - «застеріг» від необачної образи, болю, завданого людині. Саме про це йшлося у випадково знайденій книжці з дивною назвою «Сад божественних пісень» Григорія Сковороди. Напевно, то був зворотний зв'язок. З книги струменіла доброта, хоча навряд школяр міг пояснити своє відчуття. Просто бавився афоризмами. Але знав, що той «Сад...» і все, що в ньому, просто так не минеться. Зустріч з Григорієм Савичем Сковородою була неминучою. Призначеною. Це здійснилося у 1993 році, коли Володимир Кучинський, вже відомий режисер Львівського Молодіжного, створеного енергією демократичних перетворень в Україні 1988 року (ім'я Леся Курбаса було присвоєне театрові 1990 р.), поставив «Благодарного Еродія» за текстами Сковороди. На той час театр уже відбувся як такий, що приваблював, як сказав поет, «лица не общим выражением». Як театр методології, тобто з науковим підґрунтям у творчому процесі, що виключило стихійність, установку на «нутро», самообмеженість при повному творчому волевиявленні. Це був крок на нову територію. Вистава готувалася не задля прем'єри, а «на виріст», що стало творчим принципом курбасівців. ©

Світлана Веселка, 2006

Володимир

Кучинський

на

репетиції

Віртуозна пластичність акторів, видима насолода, яку вони діставали від гри у цьому чудному глумі (визначення жанру), не перегружен удаваною глибокодумністю сентенції про «благо родити» і «благо творити» сприймалися з тією мірою дидактичності, яка врівноважувала філософію і театральність. Можна сказати, філософія підкорилася театральності, із задоволення сприймала правила театрального дійства, не втрачаючи своєї автономності. Сковорода привів Кучинського і до Платона. Філософія серця знаного українця мало не на пряму - якби не оті тисячоліття - перегукувалася з Платоновою (серце серцю вість подає!). У виставі «Хвала Еросу» Кучинський зробив геніальну врізку. Всупереч вікам: античні красуні викочують візок, в якому старенька бабця гуцулка (Таня Каспрук), яка викладає своє розуміння краси... Вічна! Незалежно від ... історії. Чи не так? Спочатку у глядачів легкий острах, а потім «браво» Кучинському й актрисі!» Друге звернення до Сковороди - «Наркіс» (2004). Вистава виникла, можна сказати, спонтанно. Кучинський хотів зробити сценарні прокладки до «Ірмосів», відкрив книгу... І так захопився текстом, що шкода було його шматувати...

Краще: поставити виставу! (Про «Наркіса» докладно в новелі про Андрія Водичева). Вперше Володимир Кучинський (Платон «Бенкет») читав харківським студентам під час канікул у Карпатах. Тільки так, на його переконання треба знайомитися з Платаном. Вдома його читати неможливо, потрібна легка, весела атмосфера. Тож подумалося, яким би був він доречним у Платановій акасіетіа, десь там у саду, овіяному запашним теплим вітром Еллади, де зібралися мудрі мужі, аби «достойно провести час» у несуєтній, пересипаній перлами мудрості бесіді! І розповів би їм Володимир про свою виставу «Хвала Еросу», подивувавши достойне зібрання високою простотою вистави; бо «тільки почнеш у цьому матеріалі щось вигадувати, він тобі дулю під ніс тиче»... (слово «дуля» дещо приголомшило мудрих мужів невідомим походженням, довелося розповісти і продемонструвати «правила» застосування, що дуже сподобалося еллінам). Серце серцю вість подає! Якщо елліни схвалили репертуарний вибір Кучинського, то цього аж ніяк не можна сказати про земляків сучасників. Найпристойнішим виявом скепсису був подив. - Даруйте, - волали і «праві», і «ліві» митці, - хто ж це буде дивитися? Кому це треба? А як це грати? Грати - просто. Не надимаючись. А тексти розкішні, і нема на то ради, - стверджує Кучинський. Кістяк вистави - п'ять величезних монологів. Віддамо належне курбасівцям у їхній культурі, у майстерності подачі монологів. Адже мистецтво монологу сьогодні практично втрачене; та й режисери воліють їх скорочувати, мовляв, задля динаміки дії. Вистава насичена зримими ремінісценціями античної культури. Це пластично досконалі живі картинки грецького вазопису (моделі - актори театру!), це плин сценічного життя - аж до конкретики жіночої повсякденної хатньої праці, це автентичний спів, елементи танцю... Живе тло вистави. Воно надає об'єму, теплоти, якоїсь, якщо можна так сказати, мистецької домашності (сценографія Олександра Оверчука, костюми Ольги Баклан). ...Про переклад. Він здійснений Уляною Головач з давньогрецької. Щ о б не втратити якогось нюансу, порівнювався з перекладами на англійську, російську, польську... Цю величну текстологічну роботу проводили колишній завліт театру Юлія-Анна Франко, сам Володимир Кучинський, актори. Щодо «зайвої» одвертості деяких текстів, то такі ревнителі мовної стерильності ладні були б одягнути білизну на саму Афродіту! «БНипиБ АІІсіЬіасіІБ» - друга частина «Хвала Еросу». У цій виставі потужне інтелектуальне поле: у першій дії - завдяки веселій (!) логічній круговерті, вчиненій Сократом, у другій - у «хвалі Сократові» у монологах Алкібіада. Олег Стефан-Сократ жонглює софізмами, зводячи їх врешті до впізнавано простого й невпізнавано мудрого. Актор, граючи, досягає істини, легко викриваючи суперечності в позиції противника. Гострий розум і артистизм... Гримуча суміш. Андрій Водичев - Алкібіад - делегований в наш час з поза-ери... Він приходить, щоб оповісти нам про Сократа і той постає у розповіді на диво привабливою благородною людиною, філософом, воїном, сказати б справжньою лю-

диною, якби це визначення сьогодні, як і багато інших чеснот, геть загубилося в надрах іронії. Василь Стус. «Марко Проклятий». Перша композиція за творами цього поета вийшла в театрі у жовтні 1988 року, коли ще в Україні робити це було заборонено. «Але я прийняв таке рішення не тому, що хотілося мати конфлікт з тодішньою владою, а тому, що це прекрасна поезія. Згодом, ознайомлюючись з іншими творами, я зрозумів, що нічого кращого в поезії XX століття я не знаю» пояснює Кучинський. Якось не випадає говорити високі слова, знецінені рекламою аж до своєї протилежності, але я свідома того, що стверджую: вистава «Марко Проклятий» - досконала. Це повнота всіх складових, їхній найвищий ступінь, повна відповідність суті і явища; «доведена до єдності узгодженість різноманітного і об'єктивна доцільність» (І. Кант). Ця вистава - молитва. У «Маркові Проклятому» явлено театр, якщо можна так сказати, екологічно чисто, без всіляких електронно-технологічних замінників і модних добавок, без соціальної заанґажованості. Він є виразником екзистенціального переживання людини, її найглибших станів і відчувань, тобто основних засад буття. Володимир Кучинський приймає життя в його полярностях. Не заплющує очей на потворність соціуму, все бачить, належно оцінює, але розуміє: і таке є, і воно також життя. Нетерпимий він тільки до ситості в мистецтві, до втрати смаку до нового, до всіляких спекуляцій на псевдоновому. Він не терпить «красивих» слів, якими обросли благополучні театри. «Театр заради театру - це виняткове паскудство. Коли в театрі роблять роль заради того, щоб це було красиво, щоб показувати своє ego, це викликає в мене жахливий протест. Це хвороба. Це паскудство. Відданість театру - це відданість собі. Шукати в театрі свою сутність - це нормально. Доля любить тих, хто шукає себе. Життя більше, ніж театр, воно багатше, воно йде дорогою пізнання. Театр є тільки потічок у потоці життя. Існує він чи не існує - це залежить від мене. І взагалі мені подобається позиція другого, та, що я є лідером, - це парадокс мого життя!» Парадокс у тому, що Кучинський щирий у цьому визнанні! Сцена з вистави за В.Стусом.

«Марко

Проклятий,

або Східна

hmr

< в

# У і

легенда»

ШЯШШЯШШШШЯш • ——

W * J i

• -л ,

і 1 1

- У * іяь«Шк^ V K ^

wWb

— «яшНніїі^^^Н

У НАШОМУ ТЕАТРІ НЕ МОЖЕ БУТИ НІЯКОЇ ПОПСИ На сцені нічого не можна приховати. Видно всі гріхи, всі комплекси. Особливо огидно стирчить самолюбство. Наталя Половинка.

Наталя

Половинка

у виставі

«Квітка-невіста».

Якось Наталка Половинка вирішила... взяти у мене інтерв'ю. Вона підготувалася. Купила блокнот... Я витягла свій... «Сеанс» розпочався. Каюсь, скоро ситуація зробила крутий віраж і під натиском переважаючих журналістських сил все увійшло у звичне русло. Втім, щоб не бути нечемною, пообіцяла записане опублікувати. Виконую обіцянку, залучивши не одну й не дві... попередні бесіди. Ну, тоді все з початку. А з початку був спів. Співала - скільки себе пам'ятає. (Наталка взагалі вважає, що спів - це природний стан людини. Немає таких, які б не вміли співати). Вишукують різні причини і всі вони не варті спростувань. Наталчина мама працювала в чернівецькій філармонії і часто брала дівчинку на проби. Співали справжні зірки: Софія Ротару, Василь Зінкевич, Назарій Яремчук... Але дитина була якась дивна, якась «упоперек»: її зовсім не вабила естрада! Натомість вабила, тривожила та незрима межа, що відділяла сцену від лаштунків. Там, за тією нездоланністю, відчувала заворожуюче дихання залу. І знала, що переступить, тільки не знала, де і коли. Носила в собі якийсь непроявлений образ театру. Отак, 1988 року прийшла - за порадою подруги - на прослуховування до Молодіжного і вже нікуди не пішла. А за рік закінчила консерваторію по класу фортепіано. Подальша путь сама її обрала: театр. Цей театр! Вдома паніка: «Така талановита дитина - і куди? Ані тобі...» (Далі традиційний перелік того, чого в тому театрі немає. До речі, немає й досі!). А вона знала, що то - її. Закінчила студію при театрі (разом з Андрієм Водичевим та Олегом Цьоною) і одразу була задіяна в репертуарі: «Апокрифи» Лесі Українки, («На полі крові», «Йоганна жінка Хугова») - Йоганна; «Двір Генріха III» О. Дюма - герцогиня де Гіз; «Забави для Фауста» за романом Ф. Достоєвського «Злочин і кара» - Дуня, «Благодатний Еродій» за Г. Сковородою Пішек. Вечори поезії Богдана-Ігоря Антонича. Енергетичний потенціал Наталки, здається, невичерпний. Поняття самоощадження для неї просто не

існує. Вона кидає себе у вир вистави і навколо неї одразу завихрюються бурунчики, вектор сил перерозподіляється, температура підвищується, при тому, що у «порушниці спокою» обличчя «Дами з горностаєм» Леонардо і ніяких пароксизмів. ...От вона в одному з перетворень «Еродія». «Благо дарити»- в руках червоні яблука, якими вона обносить глядачів. Здається, кожне яблуко освячене її усмішкою, недурно ж несуть додому ті плоди і часто зберігають як добру пам'ять про театр. ...Аня у «Садку вишневому» за Чеховим - ранкова свіжість, не спотворена всілякими комплексами юність. І не хочеться вірити в неминуче: що ті пелюстки скоро облетять, і їхня біла заметіль відспіває красивим голосом Наталки Половинки. Зовсім окремо - Божевільна Галя в «Маркові Проклятому» за В. Стусом. У цій постаті для актриси вічна жіноча Голгофа, не розчута молитва і вічне прощення. Галя - це матір, кохана, це Україна і Богоматір. «В цю виставу я входжу, як до храму», - каже актриса. Потрясає епізод спалення Галі, прив'язаної до палаючої сосни. Звичайно, ніякої сосни, тим паче мотузок і взагалі ніякої конкретики у виставі немає. Актриса ледь торкається землі в якомусь містичному танку, тут і мука проймаючого болю, і прощання, і якесь просвітлення офіри. Прости мене, що ти, така свята, на тім вогні, як свічечка, згоріла. Ой, як та біла білота горіла, О, як боліла біла білота!

Наталка Половинка здійснює музичне оформлення всіх вистав. Звичний термін «музичне оформлення» тут, певне, недоречний. Музика - душа, підводна течія, тільки вгадування кожної вистави. Прекрасний акапельний спів-гордість, клас майстерності курбасівців. Це також заслуга Половинки. Вона називає себе «артисткою на території співу» і «співачкою на території театру»... Як у Рильського: «...У щастя людського два рівні є крила...». Вона підготувала з курбасівцями проект «Ірмоси» «Како воспоєм». Не вистава, не концерт... Хай святиться... - Ірмоси - це частка мене, і я не перестану їх співати, - каже Половинка. - В них серцевина театру. В них справжнє трагедійне звучання, вони вміщують всю людину. Наталка мріє про те, щоб дотягнутися до такого рівня виконання, як співають бабці в старих церквах. У сучасній церкві спів не дотягується до молитви, а молитва не іде через спів. Бабці співають не нотами - духовно. Сьогодні Половинка - знана співачка, неперевершена в автентичному співі. Набула широкого розголосу її «Майстерня пісні», яка є учасником практично всіх фестивалів духовної музики, фольклорних.

- Ні, «майстерня» не забирає в мене театр, - випереджаючи моє запитання, каже Половинка. - Мельпомена не образиться, але я не можу зрадити і Полігімнію! Діяльність Наталки Половинки як організатора, керівника і натхненника «Майстерні пісні» - тема окремого дослідження. А ми повертаємось до театру.

- Він суперечливий, - каже Наталка, надто сьогодні, коли прийшли молоді актори, і ми стали... проте ветеранами себе не відчуваємо. Але менше з тим... Та головне - він, наш театр, живий! Це жива територія, яка відбиває час. Він уразливий, але, повторюся, живий, реагує на всі зміни, які відбуваються в суспільстві. І він чистий. У ньому не може бути ніякої попси!

ПОСТІЙНЕ ПЕРЕБОРЮВАННЯ МИНУЛОГО Треба відчинити двері в інший час. Треба в'їхати в час, треба його ловити! Андрій

Водичев.

Може, коли Андрій Водичев відкрив для себе Григорія Сковороду в Харкові, саме тоді Володимир Кучинський - у Львові. Ми так звикли в усьому вбачати якийсь провідницький знак, що звичайний збіг обставин нас мало не ображає! Перша зустріч зі Сковородою у «Благодарному Еродії» відбулася 1993 року, остання на часі - в «Наркісі» 2005-го. А поміж тими датами був... театр, його, Андрія, театр, куди він потрапив... ну вже точно за якоюсь містичною спонукою, не закінчивши філфак Харківського університету, полишивши всі блага налагодженого життя. Приїхав з екскурсією у Львів і сказав: «Тут мені бути». А може нічого й не сказав, просто вирішив. З Кучинським його познайомили харківські друзі, актори «Березоля» Степан Пасічник і Олексій Кравчук. Що робитиме в тому театрі не уявляв, про акторство навіть не думав. (Така вже магічна атмосфера в цьому театрі: тільки б там, а потім буде видно). Спочатку «світив» веселу бешкетну виставу (не знаючи до ладу що до чого) «Двір Генріха III» за О. Дюма, якою, як потім дізнався, театр завершував ранній етап свого існування, ну, а найголовніше - навчався в студії (разом з Наталкою Половинкою та Олегом Цьоною). Кучинський - режисер-педагог і неабиякий психолог - готував з ним роль Еродія в наступній прем'єрі. Добре пам'ятаю ту прем'єру (саме відтоді почався «мій» театр ім. Леся Курбаса), пам'ятаю Андрія, який міг правити зразком першої учнівської роботи багатообіцяючого студента. Щ о там гріха таїти, попервах рятувала аж надто принадна зовнішність! «Еродій», як усі вистави Кучинського, був розрахований «на виріст» і, як завжди, та установка справдилася, вистава йде і досі, набула нових барв, сили, що ж до Андрія, то по тій ролі можна осягнути відстань між ескізом новачка і викінченою роботою майстра. Так, майстра. Невипадково Кучинський довірив йому роль Родіона Раскольникова у «Забавах для Фауста» за романом Ф. Достоєвського «Злочин і кара». Андрій занурився у безодні підсвідомості Достоєвського, виринув не одразу, спочатку поступаючись Олегові Драчу, який переможно грав Свидригайлова, а згодом партнерство було на рівних, як і нині, коли він грає з таким майстром сценічної деталі, як Олег Цьона. Прикметно, що за дві години вистави обидва Олеги стають на диво близькими Андрієві людьми, хоча поза виставою їхні стосунки - на рівні колег по професії. Дивно чути Андрієві від деяких колег з інших театрів, що їм набридає грати якусь виставу. Адже театр - це територія постійно змінювана. «Театр» - це код однієї з найкращих вистав курбасівців «Садок вишневий» (тобто «Вишневий сад») за А. Чеховим. Андрій грає там Єпіходова, смішну, недоладну, екзотичноексцентричну і дуже самотню особу.

- Мій Спіходов, якого називають «двадцять два нещастя», - сміється Андрій, - це і є театр. Адже послухаєш «нормальних» людей - і що почуєш? - Боже, чим ви там у своєму театрі займаєтесь? Ви ж усі Єпіходови? Його Єпіходов, пригнічений байдужістю коханої Дуняші, в роздумах, чи застрелитись йому, чи жити (він уже й пістолети приготував), щось простеньке і чумне награє собі на гітарі і не знати як опиняється... на поручнях балкона, і простує тією «стежкою», щось мугикаючи. Андрій признався, що спочатку дуже боявся тієї «прогулянки», хоча ніхто б не міг цього запідозрити: так гірно, легко стелиться йому ця доріжка. Дві фантазійно розкішні ролі: Апкібіад у «Бііепиз АІсаЬіасІіа» за «Бенкетом» Платона (друга частина) та Невідомий у «Богдані» В. Клима. Алкібіад - «представник» Сократа в нашому часі. Адепт не так перед тисячоліттями (Сократ цього не потребує!), як перед тими, хто вперше почув це ім'я отут, в театрі. ... Відчутно напідпитку, з елегантною недбалістю елегантного костюму, він виголошує хвалу, та що там - гімн Сократові, щире захоплення його такими несучасними, такими істинними доброчесностями, за якими - що б там не було - не виплачеться людство. Невідомий у «Богдані» - одверте бажання нагадати врубелівського «Демона». Простимо Андрієві, хоч у такий спосіб він явив своє захоплення Лєрмонтовим. У «Маркові проклятому» - триєдність гарячої молитви, у

дивному злитті трьох чоловічих постатей: Марка (Олег Стефан), Манкурта (Володимир Кучинський) і Козака Мамая (Андрій Водичев). Вишукана економна пластика, вірність народним уявленням про цього музику й характерника. І стихія поезії, якій він віддається без застереження. І ще одна зустріч зі Сковородою, остання в часі робота Водичева. «Наркіс» (2004). Така деталь: Андрій виконує значну текстологічну роботу, йому подобається розшифровувати тексти Сковороди, повертаючи нам багато слів староукраїнської мови. (До речі, прийшовши до театру, Андрій майже не володів українською мовою, а сьогодні він визнаний мовний авторитет). Він шукає особливу пластику мови, плоди цієї незвичайної роботи в «Наркісі». Але головне в цій виставі - глибина і сценічна послідовність думки, забави думкою, яку давні греки називали діатрибою. «Наркіс» - вистава-літургія, вона дихає, живиться, підноситься духовним співом (Олег Стефан, Тамара Горгішелі, Ми-

кола Береза і сам Андрій). Я люблю переповідати, і повторюся - не гріх! - як один нічим не прикметний глядач після вистави сказав, тихо, ні до кого не звертаючись: - Хочеться висповідатись. Головна заслуга вистави «Наркіс» - її особливо гаряче приймає молодь. Андрій Водичев має неабиякий педагогічний хист. Кожного студента пропускає крізь серце, бо він переконаний: нездар немає, треба дати можливість відкритися. Прикладом для Андрія є Володимир Кучинський, який побачив, відчув, терпляче дочекався, доки «тенькнуло» (це з професійного жаргону курбасівців). ... Коли Андрій отримав гран-прі на «Боспорських агонах» за кращу чоловічу роль, його постфестивальне інтерв'ю розчарувало цікавих журналістів: на запитання щодо його самопочуття переможця він відповів: «Забути і йти далі», а особливо настирливим: «Усе так само - вчуся. Вчуся професії».

ГОТОВНІСТЬ ВІДГУКНУТИСЯ НА ПРОБЛИСК ІСТИНИ Коли акторська природа перестає бути ною, дія твориться за рахунок театральних

імпульсивзасобів.

Олег Стефан. Дзвони Дзвони Дзвони Дзвони

грають шовково, охайно, бароково, грають, вся земля на привіт поспіша, грають шовково, будять Сонячне слово, грають, бо моя воскресає душа. Богдан-Ігор Антонин.

Ми вже давно не дивуємось, коли бачимо на екрані, як з пуп'янка виникає квітка, як ембріон оформлюється і поступово (а хочете - і прискорено!) набуває знайомих абрисів дитини, ми звикли не дивуватися, нас переймає лише епатаж - хвилинне лоскотання... Та ми не знаємо, як народжується натхнення, як виникає, - саме виникає! - поезія. Слава Богу, тестів на натхнення немає (а може, є?)... Стан поетичного передгроззя найкраще визначив Олександр Пушкін: «... Душа стесняется лирическим волненьем...» В актора цей дар так само безцінний, як у поета. Олег Стефан завжди творчо заряджений, досить поетичної іскри, щоб він відчув, як «душа стесняется лирическим волненьем», і - полинули вірші.

У виставі «Молитва до дір» за поезією Антонича він читав «Дзвони...» серед убраних у строгі вечірні туалети акторів, він був у білій полотняній сорочці, хлопець з села, мічений Богом... «Дзвони...» в нього видзвонювали неозорою радістю буття і вірилося пророчим словам поета (щодо актора!) У жолобі Сьогодні

молодого народився

серця Бог.

У «Маркові проклятому» (роль Марка) Олег ставить недосяжну, сліпучу крапку: у виставі вічне гамлетівське «Бути чи не бути» в геніальній інтерпретації українського поета і конгеніальному (прости мене, Боже, за надмірне-надмір) виконанні актора. Вся роль - це пошук «тропи вертикальної», дороги спокути. Є щось містичне у цій виставі, в неї занурюєшся мимоволі, при тім - ніякої чортівні і потойбічності. Команда акторів у всіх трагічних ситуаціях грає так, що кожна мить сценічного життя є для них комфортною. Але продовжимо розповідь про актора Олега Стефана. Він прийшов до театру ім. Леся Курбаса, закінчивши Харківський театральний по класу Олександра Бєляць-

Олег Стефан у виставі воленьки коханець».

«Богдан

або

сліпої

кого. В театрі «Березіль» (тоді ім. Т. Шевченка) його полюбили всі різноспрямовані сили: актори, критики, технічні працівники, режисери, глядачі... Він зіграв Тузенбаха в «Трьох сестрах» А. Чехова, ще кілька ролей. Зі Львовом ознайомився, перебуваючи на гастролях (його Мокія в «Мині Мазайлі» Куліша досі згадують театрали). Кучинський привабив новою і на диво симпатичною моделлю театру, способом існування Молодіжного, його етичними нормами. Залишився. Закохався в місто, в милозвуччя мови, такої ж, української, але й не такої. Потім повернувся до aima mater, і невдовзі вибір зробив остаточний: Львів! Перша з'ява Олега Стефана була... ніяк не обставлена, буденна. Студент Петя Трофимов з чеховського «Вишневого саду» вийшов привітатися з Раневською: «Мені сказали дочекатися ранку, але мені несила було терпіти». І все... Кудлатий. У якійсь недоладній кофтині... Кажуть, клас балерини визначається першим па. Так і з Петею Трофимовим Стефана. Він був такий... чеховський інтелігент без розслабленості, наївний і чистий без інфантильності, з якимось чаром непростої простоти. У «Благодарному Еродії» він - у парі з Андрієм Води-

Коли видатний режисер сучасності Сергій Данченко волею долі - але на свій страх і ризик згодився переїхати зі Львова до столичного града Києва і очолити найпрестижніший театр в Україні - Національний театр імені Івана Франка, він «загітував» переїхати з ним Богдана Ступку і Віталія Розстального. Що з того вийшло - знає вся Україна. Але... але... Немає вже серед живих ні Сергія Данченка, ні Віталія Розстального, котрому у грудні цього року мало б виповнитися 70. Редакція журналу «Український театр» готувалася відзначити на своїх сторінках його славний ювілей, але раптом...Розстального не стало. Нехай фоторепортаж у цьому номері буде квіткою пам'яті прекрасному акторові, щирому другові нашого журналу.

ІЛОМУ БУЛО Б 70 Віталій

Розстальний

у житті

ролях.

ШТРИХИ чевим - вражав віртуозною пластикою. У «Наркісі» - роль другого плану, зате спів щонайпершого! Олег має абсолютний слух, красивий голос (щоправда, як на мене, співочий голос поступається розмовному - на диво повнозвучному, якогось інтригуючого мерехтливого тембру). Про Сократа («Бенкет» Платона). Несподівано меткий, бешкетний, з миттєвими реакціями, які збурюють усе античне товариство, Сократ в якійсь приблизній одежі, відкритий всім, хто хоче його слухати (а хто ж би то не хотів?), бавиться софізмами, безпомильно знаходячи «слабинку» в позиції співрозмовника, тут же пояснює йому його помилку. Ну хто б, скажіть, ще міг так артистично, бездоганно логічно, та ще й в такому темпі провести філософський диспут? Щодо філософії актора Олега Стефана. - Ми старіємо (?!)... Приходить нова якість, нами не знана, мабуть, вона приходить до кожного. Втім, дає дозвіл на ширшу амплітуду реалізації. Відчуття можливості. Навіть, коли ми довго не граємо виставу, Кучинський хоче, щоб вона прозвучала з нами новими. Часом дивлюся на себе, як на іншу людину, від якої можна щось узяти. Дивне відчуття! - Дякую, що є Кучинський. Мені близька його позиція щодо театру, життя, щодо людини. Для чого актор виходить на кін? Хто він? - Юнакові ставати мужем, дереву рости. Це природно. Це метод Кучинського. Тут весь час маєш бути дотичним усім до всього, це те, без чого тобі не можна, що має бути твоєю суттю, треба збігтися. - Треба грати більше - мають бути режисери, з якими б хотілося працювати. Не на кожен ліхтар треба летіти. Як згоряти - то від сонця! - Суть нашого театру - першопрагнення. Суть театру як такого - не заробляння грошей. - Серйозна проблема: приходять нові люди, налаштовані більше споживати, ніж творити. А ця територія мстить за споживацтво. - Театр наш - екстремальна територія. Тут нічого не буває раз і назавжди. - Я себе питаю: хто я? Не відчуваю себе актором. Тут не бажання грати, а бажання щось в собі почути, до чогось доторкнутися найпотаємнішого. Ну, от ми й повернулися до поезії. Олег любить слухати вірші у хорошому виконанні, якщо вони збігаються з його частотою. А збігається - справжнє. Істинне, промельк якого він спрагло ловить. Коли, як сказав Федір Михайлович Достоєвський, «...перескакуєш через простір і час, і зупиняєшся лише на точках, про які марить серце». *

«Про нас чого тільки не говорили: що ми сектанти, масони, ні з ким не хочемо знатися. Отак стаємо легендою, а легенди створюються на території, де щось відбувається. Замкнутість не від нас, а від того мистецького оточення, яке дивується звичайним речам: і щоденним нашим виснажливим тренінгам, і тому, що ми приходимо за чотири години до початку вистави і програємо її всю без глядачів, і тому, що нас не цікавить богемна стихія...» Олег ДРАЧ, курбасівець «першого призову», володар кількох гран-прі на різних фестивалях

ДО

ПОРТРЕТА

Дарина МАЛІКОВА, студентка III курсу Державного національного університету театру, кіно і телебачення ім. Ів. Карпенка-Карого

Нелегко б у т и о б ' є к т и в н о ю , аналізуючи т в о р ч и й шлях м и т ц я , коли він твій сучасник. Немає рятувальної д и с т а н ц і ї часу, яка фільтрує все д р у г о р я д н е . Та і я не м а ю п р а в а б у т и к а т е г о р и ч н о ю . Іноді мені здається, що актор Анатолій Ященко тонкий та р і з н о п л а н о в и й , щ о він м о ж е з і г р а т и все, а іноді, щ о він х о л о д н и й , р о з с у д л и в и й і, навіть, вибачте, л і н и в и й . Та не х о ч е т ь с я в цій р о б о т і в и м а г а т и від а к т о р а відповіді, хочеться п р о с т о з р о з у м і т и й о г о й п о в і р и т и йому. Київські т е а т р и я відвідую вже д в а роки, але Анатолія Я щ е н к а п о м і т и л а не відразу, хоч і б а ч и л а в и с т а в и з й о г о у ч а с т ю . У н ь о г о з о в с і м нем а є зіркової х в о р о б и , б а ж а н н я п р и в е р н у т и на с е б е увагу, з д и в у в а т и . Він д а л е к о не г е р о й - к о х а н е ц ь , не бунтар, не п о р у ш у в а ч с т е р е о т и п і в . . . С п е ц и ф і ч н а з о в н і ш н і с т ь : в и с о к и й , х у д и й , т р о х и с у т у л и й із с у м н и м обличчям... Тихий, л а г і д н и й , з о в с і м не мужній г о л о с . . . Й о г о важко о ц і н и т и з п е р ш о г о разу. Принаймні, мені це не вдалося. С е р е д р о з м а ї т т я яскр а в и х о б р а з і в , щ о с т в о р ю ю т ь с я а к т о р а м и на київських с ц е н а х , було важко відчути й о г о тиху, нен а в ' я з л и в у правду, д у ш е в н е т е п л о й о г о героїв. Як я відкрила для с е б е талант Анатолія Ященка, о д н о м у Богу відомо. Якось, с и д я ч и у глядній залі, піймала с е б е на думці, щ о п р и с л у х о в у ю с ь д о цього актора, чекаю від н ь о г о ч о г о с ь б і л ь ш о г о , ніж від інших. Я відчула, щ о він м о ж е с к а з а т и те, на щ о інші не з в е р т а ю т ь у в а г и . То був ч е х о в с ь к и й « В и ш н е в и й сад», т о був Гаєв. С м і ш н и й , б е з п о р а д н и й н е д о т е п а Гаєв. У ньому було не стільки д о к о р у , скільки п о к о р и . Й о м у хотілося д о в і р я т и . П о г о д ь т е с я , з а м а л о д и в и т и с я на перс о н а ж а , п е р е й м а т и с я й о г о д о л е ю , жаліти його... З о в с і м і н ш а річ - відчувати, щ о ц ь о м у акторові твоя д о л я т е ж н е б а й д у ж а . І у Я щ е н к а це в и х о д и т ь . Навіть у р о з м о в і він сказав: « М о ж л и в о , я такий, нас а м п е р е д співчуваю іншій людині». Вся т а маячня, яку в е р з е Гаєв, з в е р т а ю ч и с ь д о с т а р о ї ш а ф и , у Я щ е н к а не виглядала б е з г л у з д о ю . Хоча Чехов і в и к р и в а є Гаєва як г о л о в н о г о п р е д с т а в н и к а класу, щ о вже віджив с е б е , і за д о п о м о © Дарина Малікова, 2006

гою іронії, гумору, сарказму намагається показати справжній, зовсім не драматичний характер переживань Гаєва. Ященко все ж таки робить ці переживання драматичними, він створює трагікомічний образ. Можливо, це тому, що Гаєв так швидко ліг на душу акторові. Можливо тому, що між актором і персонажем були проведені певні паралелі, про які він розповідав: - У мене іноді буває так, що дуже складно йде пошук героя, якого тобі доведеться грати. А з Гаєвим якось усе вийшло по-іншому. На одній з репетицій я раптом подумав, можливо, це з віком пов'язано, не знаю, подумав про втрати, про розрив родинних зв'язків, рідних душ, можливо, це у мене в житті такий період якраз на той час був, тому я усвідомив, як боляче відбувається розрив з рідним гніздом. Напевно, ця тема у мене й виплескалась у Гаєві. Гаєв Анатолія Ященка не претендує на роль проголошувача великих істин. Він не намагається своєю балаканиною приховати свою нікчемність і схильність до земних насолод. Та й, зрештою, приховувати йому немає чого. Він весь як на долоні. Провести роль на оголеному нерві і водночас створити такий беззахисний образ - здавалося б, речі несумісні, але в цьому й полягає сила Ященківського персонажа. Його відомий монолог про стару шафу - це крик душі, це гімн тому життю, яке він любить. І, зважаючи на те, що він промовляє його в жалюгідній пластиці, відчувається велич

моменту, бо шафа - це його, Гаєва, правда. У кінці вистави як дисонанс цій сцені Гаєв з гордістю пише на шкільній дошці своє майбутнє - «Фінансист». Але це вже сприймається як велика трагедія людини. Анатолій Ященко сказав, що його цікавить тема маленької людини, тема самотності. Отже, не дивно, що одна з його найулюбленіших вистав - «Торговці гумою», де грає Іоханана Цингербая. Він створив образ маленької людини з примітивним способом мислення, людини, яка не в змозі переступити себе, яка все життя порпається в чомусь, людини, яка не здатна поділитися ані почуттями, ані матеріальними благами. Уся ця людська ницість, жадібність, дріб'язковість, закомплексованість дуже вдало підкреслюється актором за допомогою пластики: недоречне топтання на одному місці, ноги, зігнуті в колінах, постійне мацання своїх штанів, начебто перевіряє, чи не спали вони часом. Коли справа доходить до того, що від нього вимагають чимось поділитися, він випростовується, напружується, мов струна, адже посягають на його майно. І знову ж таки Ященку вдається зробити цей образ таким беззахисним, що не хочеться нарікати, якось ганити його персонаж, а навпаки, пожаліти: «Бідна людина, сама себе обділяє, бо коли ти віддаєш, ти все одно отримуєш більше». У сцені, де він мріє про курорти, про жінок, перед очима глядача постає страшна картина самотності людини, яка навіть мріяти про щось велике не вміє. Втомлена від самотності, вона не може усвідомити, що жити тільки заради власних інтересів безглуздо. Невміння віддавати зробило цю людину нещасною. У цій ролі цікаво й чітко вибудовано внутрішній конфлікт: герой вагається «бути чи не бути», поділитися чи не поділитися. Цей конфлікт досягає своєї кульмінації в останній сцені, коли Іоханан, будучи вже зовсім старою людиною, віддає свої гроші, які все життя пролежали в банку, своїй подрузі Белі Берло, й тут же про це жалкує. У момент вимоги повернути гроші назад Ященко вводить свого персонажа в такий агресивний стан, що починаєш переживати, як би в нього серце не розірвалося. Зрештою, це видовище перетворюється на жалюгідний фарс: Іоханан навколішки збирає розкидані Белою гроші й не відчуває полегшення - він плаче над своєю безпорадністю, над своїм марно прожитим життям. Напевно, актор Анатолій Ященко теж плаче разом зі своїм персонажем, співчуваючи цій смішній, але глибоко нещасній маленькій людині. Анатолій Ященко вважає, що людина за своєю природою добра, злою вона стає тільки через обставини, які наклали на неї певний тягар. І це не її вина, це її біда. Саме з такої точки зору він грає свого Олівера у виставі «Так скінчилося літо» (режисер Е. Митницький). Це одна з найцікавіших його робіт. Персонаж Ященка проходить шлях від неймовірної гордині, сили, влади до повного падіння - як морального, так і фізичного. Цей драматургічний матеріал надає

чудову можливість передати образ саме в його розвитку. На початку вистави, коли гордовитий Олівер ще, як то кажуть, «на коні», коли його в усьому всі слухаються, відчувається його страшенна душевна нудьга, але нудьга неусвідомлена, вона не дратує, а вже звична, така, що на неї не звертаєш уваги. Але звідки ця нудьга береться і взагалі, до чого вона тут, якщо катастрофа поки що не сталася, і зараз він іще щаслива, впевнена в собі людина? Можливо, справа в тому, що акторові, дуже м'якому за своєю натурою, некомфортно перебувати в шкірі «самовпевненого хазяїна життя»? «Коли говорять, що треба бути жорстким, грубим, в мене одразу «Майн Кампф». Лобковіц - О.ГАННОЧЕНКО, Герцель - А. ЯЩЕНКО. йде внутрішня перевірка, я думаю, як це зробити, але в результаті все одно виходить, Аналізуючи роботу Анатолія Ященка в цій висщо жорсткість ця є награною». Можливо тому таві, слід насамперед відзначити режисерський Е.Митницький, відчуваючи природу актора, на по- внесок Едуарда Митницького, який цікаво вибудучатку вистави дещо затемнює, ховає в тінь образ вав, вималював цей образ, дещо відтінивши його Олівера, виводячи на перший план Люсі та Тоні. й надавши якоїсь загадковості. Незважаючи на те, І тільки, коли в житті персонажа відбувається що Ященко діяв у жорстких режисерських рамках: кардинальний психологічний злам, Ященко почи- розмовляв пошепки там, де за логікою мав би кринає діяти зовсім по-іншому, йому вже є де розгу- чати, іронізував там, де хотілося плакати, він лятися. Недаремно Олексій Лісовець сказав: «Там, провів цю роль на високому регістрі душевної напруги. де складна людина, там Анатолій буде грати». Коли Олівер дізнається від сина про зраду У щирості Анатолія Ященка мало хто жінки, він не панікує, не кричить, нічим зовні не ви- сумнівається. Ще Олексій Лісовець сказав, що в дає свого стану. Тільки якийсь розгублений, за- Ященка щирість - це форма існування. Але, на травлений погляд. Весь той сум, досі прихований жаль, мені довелося засумніватися... Ні, не в його всередині, потрохи виходить на поверхню. З цього таланті, не в його щирості, а в його усвідомленні моменту починається падіння Олівера як особис- свого справжнього «Я», яке він не вважає за тості. За сім років потому ми бачимо вже зовсім потрібне захищати. Анатолій Федорович вважає, іншого Олівера. Ященко постає перед нами в що актор - дуже залежна професія, тому без запезовсім протилежному образі, ніж на початку виста- речень підкоряється волі режисера. Напевно, це ви. Актор одягнений у військову форму, яка нітро- правильно, коли робиться не на шкоду своїй прихи не додає йому мужності, скоріше, навпаки, він роді. Одного разу я була на репетиції вистави виглядає в ній жалюгідним. «Майн Кампф» (Ященка вводили на роль Герцеля). Професійно зіграв Ященко п'яного. Стан не- Коли він читав монолог про розп'яття Христа, тверезої людини він передає не тільки технічни- Митницький запропонував актору уявити собі, що ми засобами: пластикою, мімікою, манерою го- він бачить перед собою цю картину, тому боїться ворити... Відчувається, що ця людина п'яна не навіть ворухнутися або заговорити швидше, щоб стільки від віски, скільки від горя, втоми, безсил- ця картина не щезла: «Має бути таке враження, що ля. Зовні Олівер переповнений ентузіазмом якщо ти будеш швидко говорити, ти зможеш заввійни, п'є за перемогу, по-мужицьки б'є по спині дати Христу ще більшого болю». Тоні, начебто радий його бачити, а в душі, крім Ященко з першого ж разу зробив те, чого вимапорожнечі, нічого немає. Якщо в інших сценах гав режисер. Це було вражаюче. Після монологу актор наділяє свого персонажа якоюсь іронією, актор наче постарів, зігнувся від важкості споснобізмом, вірніше, навіть не наділяє, а захи- гадів. Спочатку й режисеру це дуже сподобалося, щає, то тут він грає на такому оголеному нерві, але потім він зрозумів, що Ященко в цьому монощо якби й захотів десь вставити фальш або на- лозі вже все зіграв, але ж далі в актора - найважграти, йому б це не вдалося. ливіший монолог, до якого треба обережно підхоПід час останньої зустрічі Олівера з Люсі ми дити. А зараз виявляється, що вся ця історія є гобачимо, як він її любить. Не говорить їй слів ко- ловною, хоча головне ще попереду. хання, навпаки, будь-що намагається її принизиЯщенко знов прочитав цей монолог, але вже поти, але неможливо не помітити цю гірку любов, іншому, не так сильно. Перший варіант мені спояка живе в ньому, наповнює його душу і водночас добався більше, але Митницький залишив друмучить його. гий. Було б не так гірко, якби другий варіант вия-

вився останнім. А уже те, що я побачила на виставі, зовсім засмутило: тепер актор читав цей монолог якось між іншим, та ще з агресією. Де той душевний біль, де та акторська правда? Вона загубилася десь на перших репетиціях, коли актор ще не встиг потрапити під владну режисерську руку, яка, підкоряючись своїй, безперечно виправданій, логіці, відсікла у виконавця все те, на що зараз так чекає глядач: небайдужість, милосердя, співчуття до іншої людини, біль за іншу людину. Анатолій Федорович пояснив мені цю ситуацію так: - Сильним має бути вже наступний монолог, тоді буде емоційний вплив на глядача, а якщо тут усе викласти, то що грати потім? Мені здається, що це пристосування було знайдено правильно. Напевно, Митницький знає мене як артиста і як людину, тому що я з ним багато працюю. Це та людина, яка займається саме професією, професією артиста й режисера. Тому я не вважаю, що мені зв'язали руки й не дали провести якусь свою тему. Але наступного монологу, який мав бути сильнішим за попередній, я так і не побачила. І факт залишається фактом: якщо під час репетиції на моїх очах з'явилися сльози очищення, які може подарувати тільки справжнє мистецтво, то вже на виставі в мене ледь не з'явилися сльози розчарування. Я побачила розсудливого виконавця своєї ролі. «Якщо актор обмежується виконанням, то йому вистачить лише професіоналізму, ремесла. Актор-творець не може обмежитися роллю і вступає у взаємозв'язок із персонажем як самостійним художнім творінням. Та яким би жорстким не був режисерський малюнок, як би не заковував він актора в певну систему взаємовідносин - у середині вистави актор завжди вільний у творчому житті образу, яке розташоване між його Я та Я персонажа» (В.Іванова «Актор - роль і персонаж»). Теплий, зворушливий образ створив актор у виставі «Сільвія». Грег Ященка сприймається як добре знайома людина, яку ти щодня зустрічаєш у магазинах, у метро, на вулицях міста. Це образ сучасного чоловіка, який за сталим сімейним життям, побутом, роботою усвідомлює, що він глибоко нещасний і самотній. І лише собака зміг пробитися через повсякденну суєту до душі героя. Ященко створив образ, близький та зрозумілий усім. Його Грег підкупляє своєю простотою й щирістю. Він може радіти й сумувати, як дитина, і водночас його бажання залишити собі пса не сприймається нами як дитяча примха. Це справжнє, наболіле бажання дорослої людини бути щасливим. Анатолій Ященко - актор різноплановий, тому нав'язати йому ярлик якогось амплуа неможливо. Як сказав режисер Олексій Лісовець: «Є актори, в яких діапазон можливостей дуже широкий, так от в Анатолія діапазон ну дуже широкий, тому говорити про амплуа - це неправильно». Зовсім незвичним постає він перед нами у виставі «Анна Кареніна» в ролі Стіви. Актор створив такий, можна сказати, комічний образ легкодумного,

безтурботного гульвіси, який аж пурхає по сцені, насолоджуючись власною персоною. Цей персонаж існує в дисонансі з іншими, він виділяється своєю легкістю, навіть блазнюванням, хоча, треба віддати належне акторові, він не випадає із загального ансамблю вистави. Для Анатолія Ященка дуже важливо існувати на сцені в гармонії з партнерами, він ніколи не буде акцентувати на собі увагу там, де немає потреби. «Він не з тих артистів, які тягнуть ковдру на себе, він багато в чому йде від партнера. Це не означає, що він не самостійний, він самостійний, але він просто живий. Жива вистава це та, коли тут і зараз, так от Анатолій дуже добре вміє це «тут і зараз» провести й через себе, й через партнерів. Він неперевершений актор в цьому плані, партнерський актор» (Олексій Лісовець). Спостерігаючи за творчістю Анатолія Ященка, я помітила одну цікаву особливість, яку легковажно віднесла до його недоліків. У його акторській манері присутній момент недовершеності, часом, здається, що він щось не договорює, що він може дати глядачу набагато більше, але чомусь не дає. Зараз я зрозуміла, що це зовсім не недолік, а навпаки. Актор залишає після себе недоговореність не через скупість чи лінь, а для того, щоб глядач сам домислив, що ховається за словами його персонажів. На моє запитання «чи є у вас улюблений персонаж?», Ященко відповів просто: «Всі вони мої», хоча помітно переживав, ніби сказав банальність. І даремно, це зовсім не банальність - ставитися до своєї ролі як до дитини. Але ж діти бувають різні. Є такі, що завдають головного болю, та це не означає, що ми маємо їх любити менше. Які ролі завдають головного болю, він не зізнався, але в тому, що в тій чи іншій виставі почувається некомфортно, не звинувачує нікого, крім самого себе: «Це ж моя проблема, внутрішня, я маю знайти відповідь усередині, чому мені некомфортно в певній виставі. Я аж ніяк не звинувачую нікого. Якщо щось не відбувається, то це моя проблема, тобто я десь схибив, не знайшов підхід, щоб мені було комфортно, як би вистава не була вибудувана за режисурою - все одно треба віддаватися повністю». От такий він актор Анатолій Ященко. Ніколи у професії не тікає від відповідальності. Я колись чула таку думку, що справді інтелігентна людина - це та, яка відчуває відповідальність за все, що відбувається навколо неї. А про інтелігентність Анатолія Ященка можна вже легенди писати, про неї говорять усі. Коли актор учився в Харківському інституті мистецтв, у нього був блокнот, куди він занотовував усі цікаві випадки, які спостерігав навколо себе. «Стільки навколо всього цікавого, і трагічного, і комічного, треба тільки спостерігати за цим. І все це в скарбничку». Напевно, та скарбничка виявилася справді багатою на розмаїття фарб та відтінків людської душі. Інакше персонажі Анатолія Ященка не були б такими різноплановими, пронизаними чуттєвим, спостережливим оком актора-творця.

ШШБШШПШШШШШЯШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШШ

ВАЛЕНТИНА ЧИСТЯКОВА ЛИСТУВАННЯ З ВАЛЕРІЄМ ГАККЕБУШЕМ (Закінчення.

Початок

2 5 . II. 1 9 7 3 ... Торік, коли я передала [до Тернополя] 600 книжок із бібліотеки О.С., я «прилучила» й альбом із спектакля «Газ»... Там міститься й «Фінал» (після вибуху): розкидані тіла робітників на верстатах і самотня постать сина мільйонера (Ігнатовича). Ви все-таки напишіть Гнатові. Він грав центральну роль у виставі. І має все пам'ятати! У мене там було два виходи, дуже «мініатюрних». Перший - безмовний танець, поставлений Надією Шуварською, якийсь умовний: чи то він зображав «бездумність», «бездушність», чи щось інше? Другий вихід із кількома словами, прощання з батьком. У чорному платті (Костюми Вадима Меллера).

2 7 . II. 1 9 7 3 ... Відчуваючи свою провину за борг (про жест і мізансцени в «Гайдамаках»), намагатимуся згадати «правду». О.С. віддав мені «на відкуп» монолог у «Лебедині» (якщо можна так сказати), заздалегідь попередивши, що жест не має бути ні побутовим, ні ілюстративним, ні мелодраматичним... - а яким же? Образним, виразним, щоб відзначався чистотою й достеменністю та довершеністю форми, але в жодному разі - не банальний, музикальний, пластичний (без заяложеної красивості), насичений емоційно, неповторний і «тривати в ритмі образу»... Ось таке, висловлюючись сучасною мовою, було дане мені Олександром Степановичем «запрограмування». Дякувати Б. X. Ніжинській! Все це ми пробували на її уроках з руху, під музику. Вона була непоступливим ворогом «балетної раптової красивості» й вимагала від нас виразного, стислого, скульптурного жесту. . . Але тут переді мною постала нова дилема: в якому співвідношенні має бути жест і слово! Чи супроводжує жест слово? Чи вони рівнозначні між собою? Чи він переважатиме слово?.. Тепер я знаю, що на сцені можна робити все, аби це спрямовувалося на основне (ідея?), щоб не втрачало «міри», було «зі смаком», індивідуально-неповторно... Ну, а тоді я принесла на першу репетицію велику кількість «заготовок» засобів виразності, й вони поглинули основну «думку» монологу. О.С. дуже ввічливо похвалив мене й заходився «відрубувати зайве». ©

Валентина Чистякова, 2006

у №3,

4 і 5)

- Одна я осталась... (схиляю голівку на плече бабусі. Очі заплющені. Потім розтуляю очі): - Бабусенько, скажи мені, де я (оглядається довкола). - В Лебедині, моя пташко... (Оксана тихенько встає). - Не вставай: ти хвора... - В Лебедині? Чи давно я хвора - (наче згадує...) - Ба ні, позавчора. - Позавчора?.. Стривай (рух до бабусі, наче хоче сказати - «не заважай»)... - Стривай... Пожар над водою... (ліва рука вперед, мовби роздивляється). Жид, будинок, Майданівка... (ніби відкриває перед собою завісу, побачила). - Зовуть Галайдою!.. - Де він, де він? (ривок уперед, руки в кулаках, біля горла, наче в кайданах, очі шукають). - Тепер вже я знаю! - Через тиждень обіцявся прийти за тобою. - Через тиждень! Через тиждень (наче розриває кайдани). - Раю мій, покою (руки випростовуються, розкинуті, наче вона хоче пригорнути весь світ). - Бабусенько, минулася лихая година! - Той Галайда - мій Ярема! («Я бачу небо в діамантах»), - По всій Україні його знають (долоні відкриті). - Я бачила, як села горіли... (ліва рука повертається долонею вниз, вказівний палець мовби продовження всієї лівої руки!). - Кати ляхи, трудилися, мліли! - Як, хто сказав про Галайду... (Оксана стає героїнею, гідною подругою Яреми). - Знають вони, знають (голова задерта назад, мовби заперечує зловтішно, обидві руки кинуті вниз). - Хто такий і відкіля він і кого шукає!.. - Мене шукав, мене знайшов. - Орле сизокрилий! (ніби бачить Оксана перед собою Ярему, ніби пригорнулася до його грудей, ніжно, м'яко, по-жіночому). - Прилітай же, мій соколе, Мій голубе сизий! Ох, як весело на світі, Як весело стало! (а сама плаче від щастя, засоромилася своїх сліз, відступає якось важко від бабусі, легкою ходою - це не танок, а так буває уві сні). - Через тиждень, бабусенько, ще три дні осталось.

Ох, як довго! Загрібай, мамо, жар, жар (руки легкі, як крила). Буде тобі дочки жаль, жаль... ( Щ е відходить уліво, наче щастя піднімає її в повітря. Повертається до бабусі): - А тобі, бабусю, чи весело? - Я тобою, пташко, веселюся ... - А чом же ти не співаєш? (Оксана ніжно притискає обличчя й одразу повертається до руки бабусі: тілом ліворуч, наче щось почула; права рука ще на руці бабусі, а ліва простерта праворуч, у глибину сцени, від глядача). Х о р : Вона виглядає (пантоміма; Оксана виглядає м'яко, ніжно; спочатку - очі, потім голівка, далі - шия, плечі й нарешті - кисть руки). Х о р : Вона виглядає. Виглядає, чи не їде з боярами в гості... - Перевезти із келії в хату на полисті. (Засоромилась і притулилася до плеча бабусі. Черниця пригортає Оксану, й вони тихенько починають іти на станок східцями, потім завертають ліворуч, од глядача, і зникають у лівій кулісі). Кінцівка монологу: Ч е р н и ц я : Не журися. Х о р : Не журися. Ч е р н и ц я : Сподівайся. Х о р : Сподівайся. Ч е р н и ц я : Та Богу молися. Х о р : Та Богу молися... Валерію Васильовичу! Важко все це описати! Щось нічого не вийшло. А перша половина монологу лише у слові, як я Вам розповідала... 1. III. 1 9 7 3 ... Тепер - про «Газ». Справді, це була данина захопленню експресіонізмом. Ми, заангажовані у спектаклі, в суті мало тямили в експериментах Олександра Степановича. Неухильно виконували всі його вимоги, були вражені яскравістю фантазії О.С. Згадуючи зараз цю виставу, переконуюсь, що він анітрохи не скидався на «формалістичний». Якщо в масових сценах юнаки й дівчата зображували роботу машин, точну, злагоджену, яка надзвичайно нагадувала реальний завод, то це було, знову-таки, образне «перетворення», в якому О.С. хотів показати, як за умов капіталізму жива людина, робітник, стає машиною, безвідповідальною і мовчазною. У сцені ж мітингу ці «машинізовані роботи» олюднюються, вони палко і гнівно протестують, думають, ненавидять (син робітника), страждають (мати), закликають до помсти (Титаренко). Незвичайної емоційної снаги досягали у своїх «сценах-диспутах» син мільйонера з головним інженером (Ігнатович і Лопатинський). їхні запально-пластичні діалоги могли змагатися зі скульптурами найвидатніших світових майстрів цього мистецтва. Монологи дружини й матері (Титаренко й Не-

щадименко) вражали до глибини душі глядний зал, викликаючи сльози й бурю піднесених овацій... Так, цей спектакль не мав побутової довіри, але відзначався «щирістю почуттів» і глибиною думки. Мені випало грати дочку сина мільйонера. Роль малюсінька, але значна за своєю антитезою до трудової людини. З капіталістичної «еліти» вона не здавалася «банальною» шелихвісткою, а виступала «особистістю». Вихована у своїй «недосяжності», дівчина стримувала себе й нудьгувала. Свій весільний танок вона виконувала «графічно», тобто ескізно, без емоцій. Три її партнери в танці (Антонович, Балабан і Шагайда) стали гідними виконавцями цього ключового, якщо можна так висловитися, «геометричного» танцю. І лише наприкінці п'єси, після самогубства чоловіка й катастрофи на заводі - вона, залишившись живою, почуває себе більш знищеною, аніж загиблі під час вибуху люди. У розмові з батьком вона статична і за інтонацією і за жестом, її права рука тильним боком лежить на лобі. Очі спрямовані перед собою у простір. Вона задумується, можливо, вперше про призначення людини, про те, що вона почула від батька. В першій дії в мене тексту не було. Тільки танець. 5 . III. 1 9 7 3 ... Це дуже добре, що Ви написали Гнатові [Ігнатовичу]. Якщо він живий і бадьорий (!!), то неодмінно розповість Вам про фінал «Газу». Я цього не пам'ятаю через те, що після моєї сцени із Гнатом я бігла розгримуватися. Ніхто з інших учасниць вистав, які ще живі, так само нічого не пам'ятають. Лише Бабіївна пригадує, що на фразу Гната: «Кого в'яже жах?», уся маса «жест заперечення» на одній із репетицій повторили 144 рази! Ну цей «жарт» усе ж свідчить, як ретельно й точно добивався Олександр Степанович фіксації і відпрацювання форми. Адже все його творче, режисерське життя рухалося тернистим експериментальним шляхом і, звісно, особливо «Газ»... У ньому все було зроблено режисером. До найменших подробиць. А як же інакше? Зрушити таку масовку й добитися такої чіткості, коли водночас на сцені 40 або 50 чоловік зображали машини в дії. Це справді титанічна праця!.. З приводу знятої емоції, перетворення... Коли маса була заводом - індивідуальних почуттів не потребувалося. Так починалася вистава. Це видовище за с в о є ю д о с т е м е н н і с т ю й виразністю скидалося, мабуть, на балет Фореггера (танці машин) 1928 року, але О.С. не міг їх бачити. Маса в його сцені мітингу також оживала й на все, що коїлося навколо, відгукувалася емоційними жестами й інтонаціями. Щ о ж до основних персонажів «Газу», то вони жили своїми пристрастями, тобто весь час перебували в безперервних конфліктах і суперечках. Сцени головного інженера (Лопатинський) та власника заводу (Ігнатович), які мали різні

політичні погляди, трималися на невпинній боротьбі між ними. Ну, й у вирішенні цих картин домінанта належала режисерові. Все це зробив О.С. (сказати, що в цих запальних сценах була відсутня емоція, звичайно, не можна). Вистава, безумовно, не прочитувалася в реалістичному ключі; вона вирішувалася в метафоричному дусі: «перетворення» у пластичних, скульптурних, але не в статичних групах і позах, а в дії; в кульмінаційній точці одного із центральних діалогів (Ігнатович і Лопатинський) їхні тіла сплітаються в крайній напрузі боротьби. Здається, що ось-ось хтось із них зламає своєму суперникові хребта. . . Я не теоретик і мені важко у двох словах сказати про експеримент курбасівського «Газу». Але для себе зазначила б: акторський матеріал у цьому спектаклі використано режисером у двох аспектах: 1) живі люди, коли це І потрібно, ставали машинаЩ ми; 2) в іншому випадку машини виступали живими людьми, та ще якими?! Під час мітингу Рита [Нещадименко], Надія [Титаренко] й Данило [Антонович] своїми словами глибоко хвилювали глядачів і викликали зливу оплесків. Невже «знімалися емоції» в } акторів, коли Риточка, виголосивши монолог (у ролі матері),втратила тяму? Що дала мені моя участь у цій виставі? Метод у «Газі» був для мене близький, знову-таки, у зв'язку Валентина із заняттями в Ніжинської. І взагалі, весь мій шлях експериментальної роботи з Олександром Степановичем я вважаю багатющим «кладезем», із якого я завжди черпала навички асоціативних пристосувань, у полях найрізноманітніших стилістичних особливостей, у постановах багатьох режисерських рішень. 2 5 . III. 1 9 7 3 ... Одержала «Кайнца». Дуже вдячна! Книжка надзвичайно захоплююча... Читаю і весь час згадую розповіді О.С. Адже Йозеф Кайнц був не лише його улюбленим актором, а найголовніше, його вчителем. Я, щоправда, не певна, чи зналися вони. Про це мені не відомо. Думаю, що ні, бо тоді, у Відні, О.С. був студентом і дуже скромною молодою людиною; він не прагнув заводити знайомства з «геніальними людьми», але вчився в нього на спектаклях за його участі - з «висоти гальорки» (на партер О.С. не вистачало коштів). Квитки в Бургтеатрі коштували дорого, та все ж О.С. не пропускав жодної нової

вистави, де грав Кайнц, а якщо випадала можливість, то переглядав по кілька разів... 2 . IV. 1 9 7 3 ... Читаю й перечитую без кінця Ваші сторінки [монографії]. Я хотіла б подати свій начерк праці з «Макбетом»: «Якщо три відьми стали персоніфікацією за прагнення до влади, то, напевне, це було надокучливими хворобливими думками Макбета, невідчепними ідеями... Кожне побачення з ним рухається «висхідною», тобто уособлювані думки, тобто відьми, стають дедалі активнішими, настирнішими, навіть нахабними. Уперше відьми виступають якимись повітряними, ледь помітними, весь час у легкому польоті, мов тінь од дерев, що їх торкнувся вітер. Вони ще не страшні. Вони майже прозорі, схожі на палацових дам. їхні пророцтва, мовби з гумором... про майбутнє Макбета. З тим зникають, наче «розтають» у просторі, їхні рухи (танці) стають яскравішими, прудкішими від слова, чіткішими, впевненішими.

Чистякова

Зовні - це потвори... Нарешті, від час останнього побачення з Макбетом вони остаточно розперізуються - заволодівають ним, перемагають його, він - вже раб злочинів. І «цяцька» в їхніх руках. Лунає їхній зухвалий регіт. Вони показують перед ним - його «розплату», його майбутнє. Знущаються, «чого ж Макбет став, мов потоплений?» Макбет мовчить, незрушний. «Сестри, дух його смущенний? Покажемо йому свої утіхи... Нехай у горах небо тихе, А ми танець свій древній потанцюймо І короля великого вшануймо!»

Відьми бавляться, перетворюючись (в рухові) то в жаб, то в каміння, то в дерева. Для танців нічого не запозичено ні із класики, ні з характерних рухів. Це - радше «Жак Далькроз», осучаснений виконавцями і пристосований до наших сьогоднішніх уявлень промакбетовських відьом... Я зовсім не наполягаю на цьому варіанті. Але якщо він Вас якоюсь мірою влаштовує - можете з ним робити, що заманеться. Перекроюйте на власний розсуд! Мені здається, що так вийде коротше, а для читачів - «хто має вуха, то почує...» Публікація

М.

ЛАБІНСЬКОГО

Принагідно вітаємо нашого постійного автора письменника і мистецтвознавця Миколу Лабінського з його славним ювілеєм 70-річчям!

Світлана ВЕСЕЛКА

ТЄАТРРІЛЬНРІ

МІНІ-ЄНЦИКЛОПЄДІЯ (Вибране)

А Антракт - останній шанс театрального буфету. А м б і ц і я - універсальний замінник професійної гідності. Алібі - позиція драматурга щодо вистави за своєю п'єсою у сучасному театрі. Б Блін - стеля лексичної відваги рафінованого інтелігента. Б е н е ф і с - комплекс самоствердження творчої індивідуальності (квіти, епітети, картини нікому не відомих художників, пляшки, борги). Бідний театр - колись естетична, нині - соціальна категорія. Б о р щ - одвічність, що міститься у баняку. В Вулична вистава - добре впорядковане стихійне та комунальне лихо. Вистава - продукт винахідливості у пошуку коштів на випуск. Виставляння - хороша традиція, постійно збагачувана новітніми досягненнями. В и п е н д р ю в а т и с я - творчо самовиявлятися, знехтувавши застереженнями незабутнього Гордія Поварьонкова («Доки сонце зійде...»): «Не задавайтеся на мєлкіє макарони, бо лапша з карманів посиплеться». Г Геній - скромна ознака естрадної зірки. Гран-прі - фестивальна наживка, на яку вже давно не клюють глядачі. Графоманія - реабілітована і заохочувана відвага на голому місці. Гумор - при каві дотепніший, ніж у сучасній українській комедії.

Д Динамо (київське) - любов з першого свистка. Детонатор творчого п р о ц е с у - львівський театр ім. Леся Курбаса. Е Еротика - бідна родичка порно. Епохальний - будь-який концерт будь-якої поп-групи. Є Європейський (-а, -е) - усе, що краще ніж у нас. Крім борщу! Єство - являй, але не вивертай! Єдність професійна - безгрошів'я. Ж Жлобство - етичне досягнення нашого часу з практично необмеженою сферою застосування. Жуйка - текст, яким його чують глядачі далі п'ятого ряду партеру. ©

Світлана Веселка, 2006

З Загадка (дитяча) - не світить, не гріє, а тільки виє (естрадна зірка). З н о в - л ю б о в - Альфа й Омега поетів-піснярів. І Інтерпретація - заплив вільним стилем на дистанції класичної п'єси. Іскра Божа - не припалюйте від неї сигарети! Імідж - те, що ми нав'язуємо про себе оточуючим. К Кава - духовна субстанція Львова. Культура - ані слова про політику! Класика - олімпійський в и д у репертуарних іграх. Л Л и ц а р - актор, який подаровані йому на сцені квіти віддав партнерші, а прямуючи зі сцени, відібрав їх. Л о ж к а д ь о г т ю - спеція театральної рецензії. М М о н о в и с т а в а - блиск і злиденність акторського егоїзму. Муза - набридла своїми претензіями дама з Парнасу. Н Ностальгія - «Чи переспав, чи недоспав? І чогось хочеться: чи хвигів чи солоних огірків.» (Прокіп Сірко, батько Проні «За двома зайцями»). О О п е р а ( м и л ь н а ) - парфумерно-кондитерський імпортний телепродукт. Успішно приживається у нас. Підтримаймо вітчизняного виробника! (П'єси Н. Ковалик «Тріумфальна жінка» та інші). П П'єса - річ для створення вистави не обов'язкова, навіть шкідлива. Проект т е а т р а л ь н и й - подекуди те саме, що самодіяльність, тільки за великі гроші. П о с т м о д е р н - цап офірний бездарних вистав. Прогон - передвипусковий у репетиційних перегонах, коли стає зрозуміло, що все треба було робити інакше. Р Римейк - продукція телеательє з перелицювання старого доброго на «аби нове, яке вийде». Раритет - 1) герой-коханець; 2) усе те, чого ще не торкнулося телебачення; 3) естрадна зірка без почесного звання. Реверанс - ритуальне «па» рецензентів, які пишуть про вистави метрів від режисури. С Свинство - всілякі людські капості (див. «Свиня»), Свиня - вельми корисна тварина. Про свою погану репутацію у людському співжитті не здогадується (див. «Свинство»), Second hand - філіал костюмерного цеху театрів.

т Традиція - те, що традиційно зневажається і викорінюється. У Удача - пані, яка полюбляє, щоби їй догоджали, і тих, хто це розуміє. Утертися - універсальний засіб нейтралізації враження від рецензії. Ф Фанфара - дівоче прізвище реклами. Ф у р ш е т - катарсис прем'єри, презентації і т. ін. Ф о р м а - те, що тримається купи. Фанера - ракета-носій естрадної зірки. X Хобі - акторська режисура. Хрін - рослина сімейства хрестоцвітних, гіркий корінь якої відомий як гостра приправа. Найчастіше вживається прикметникова форма слова як емоційна оцінка роботи колег Ц Цивілізація - платний туалет в оперному театрі. Цвях і молоток - останнє слово технічного прогресу у постановочній частині наших театрів. Ч Чари - одвічна закодованість жінки. Нерідко зника-

ють при сценічному світлі. Ефект досліджується. Ч у д о т в о р е ц ь - сценограф театру в умовах економічної кризи. Чутка - рушійна сила культурної політики. Чиновник - штучний супутник, запущений на мистецьку орбіту. Ш Ш е к с п і р - драматург XVI ст. Сьогодні за себе не відповідає. Ш к в а р ч а т и - якщо на пательні - шкварки, якщо у грудях - любов. Щ Щ о с ь - те, чого від жінки не очікують. І даремно! (на здогад режисерам). Щ у р и - Шановані в театрі істоти: значить, ще не тонемо! Ю Ю р м и щ е - театральний під'їзд перед початком вистави Романа Віктюка. Ювілей - 1) те, на що завжди знаходять гроші; 2) у жінки - акт сміливості, самозречення. Я Яга-Баба - жінка, з якої в умовах виживання треба брати приклад!

яідшг..

Черкаси Черкаські театрали чекали цієї п р е м ' є р и вже давно. І ось нарешті в Черкаському академічному обласному музично-драматичному театрі прем'єра п'єси лауреата Нобелевської премії Ю д ж и н а О'Ніла «Любов під в'язами». Постановник Алім Ситник дав змогу акторам кількох поколінь п о - н о в о м у і несподівано розкритися. Поруч з м о л о д и м и а к т о р а м и в ролі Ефраїма Кебота - досвідчений майстер заслужений артист України В.Семененко. Він у с в о ї й ролі р о з к р и в а є т р а г е д і ю о с о б и с т о с т і , я к а ж и в е в д и с г а р м о н і ї зі с в і т о м , с т р а ж д а є від н е р о з у м і н н я й о г о оточуючими. Вистава змушує хвилювати серця глядачів різних поколінь, т о м у щ о в ній є головне - високопрофесійні режисер, актори, художник, композитор, драматург. В.ПРИСЯЖНЕНКО

ЮГРАФІЯ

УРОКИ ЖИТТЄЗДАТНОГО ТЕАТРУ Клековкін О.Ю. Блазні Господні: Нарис історії Біблійного театру / / Науковий редактор Пилипчук Р.Я. - К.: «Артек», 2006. - 352 с.

ловосполучення «Блазні Господні» належить святому Францискові Асизському - саме так він визначав своє ставлення до власної ролі у цьому світі. Здається, словосполучення влучне, адже демонструє самоіронію. Цим же словосполученням скористався у назві своїх нарисів з історії Біблійного театру один з найцікавіших його дослідників, доктор мистецтвознавства, п р о ф е с о р Олександр Юрійович Клековкін. Як і в попередніх своїх працях, автор розглядає історію театру не під кутом зору історії д р а м а т у р г і ї чи акторської творчості, він н а м а г а є т ь с я в и о к р е м и т и специфічні компоненти театру, диференціювати форми і жанри с ц е н і ч н о г о м и с т е ц т в а , п р о с т е ж и т и генезу театральних с и с т е м і виявити з а к о н о м і р н о с т і в царині стосунків театру і глядача. Н а м а г а ю ч и с ь зал и ш и т и с я б е з с т о р о н н і м м а н д р і в н и к о м , він п р о с т е жує, як той або інший т е о р е т и ч н и й п р и н ц и п у процесі його застосування д о к о н к р е т н о г о матеріалу підтверджує або с п р о с т о в у є с в о є право на існування. В и в ч а ю ч и е в о л ю ц і ю т е а т р а л ь н и х ф о р м і сценічних жанрів, він с п и р а є т ь с я на величезний фактичний матеріал, інколи н е з в и ч н и й для історії театру, що й с т в о р ю є необхідний для розуміння явищ театрального м и с т е ц т в а контекст. Історія с ц е н і ч н и х форм і жанрів о к р е с л ю є т ь с я як с и с т е м н е я в и щ е , що віддзеркалює п о т р е б и і з а м о в л е н н я часу у тих або інших в и д о в и щ н и х с и с т е м а х , котрі й о б с л у г о в у ю т ь потреби д о б и . Якщо в попередніх книгах «Містерія у генезі театральних форм і сценічних жанрів» (2001), «Сакральний театр: Генеза. Форми. Поетика» (2002) автор намагався охопити цілісну картину сакрального театру і подати його панораму, «загальний план», то у книгах «Античний театр» (2004) і «Блазні Господні» (2006), укрупнюючи «формат зображення», він здійснює спробу наблизитися до «середнього» і «крупного» планів священних видовищ. Явищам, яким у попередніх працях відводилося лише декілька десятків сторінок, автор присвячує окремі праці, в яких, однак, відстежує той самий сюжет - про закономірності ф о р м о - і жанроутворення в театральному мистецтві та «ключі», які мусять допомогти на практиці «відімкнути» ту або іншу театральну форму. Цього разу о б ' є к т о м а в т о р с ь к о ї у в а г и стає Біблійний театр - цим словосполученням він характеризує усю сукупність театральних і пара-театральних жанрів, які постали під б е з п о с е р е д н і м в п л и в о м ©

Володимир Судьїн, 2006

біблійних сюжетів й унаочнили Святе Письмо християнства, театр, в якому відбувається об'явлення Бога людині. С п р о с т о в у ю ч и усталені уявлення про цей театр виключно крізь п р и з м у його нібито о с н о в н и х жанрів - «літургійної драми», «містерії», «міраклю» і «мораліте», автор п р о п о н у є розглянути це явище під іншим кутом зору. Адже н е у п е р е д ж е н и й погляд на Біблійний театр з усім р і з н о б а р в ' я м його жанрів і форм у с у п е р е ч у м о г л я д н и м конструкціям, бажанню «виструнчити» й «дисциплінувати» його, несамовито пручається, д е м о н с т р у є парадоксальну розкутість, внутрішню с в о б о д у і гнучкість, що й давали йому з м о г у п р и с т о с о в у в а т и с я і до мінливих умов життя, і д о мінливих завдань с в о г о часу. «Попри п е р е с т о р о ги, п о б о ю в а н н я й зневагу наступних поколінь, - пише а в т о р , - Біблійний театр постає як найпотужніша з усіх відомих театральних с и с т е м , порівняно з якою доволі с к р о м н и м и в и д а ю т ь с я здобутки театральних с и с т е м д о б и « д о с т е м е н н о г о мистецтва». Ні за т р и в а л і с т ю і с н у в а н н я , ні за р о з м а ї т т я м у т в о р е н и х жанрів, ні за потужністю в и п р о м і н ю в а н н я й впливу на наступні покоління цей театр не мав суперників. Адже й о г о н а й г о л о в н і ш а відмінність від «світського» театру о б у м о в л е н а тим, що, в и т в о р и в ш и гроно нових жанрів, сам він не мав ж а н р о в о г о канону». На думку автора, саме завдяки цим якостям Біблійний театр завжди викликав п о с и л е н и й інтерес з боку практиків театру - Крега і Рейнгардта, М е й є р х о л ь д а і Вахтангова, Є в р е ї н о в а і Курбаса, а з р е ш т о ю і багатьох інших видатних р е ж и с е р і в сучасності. Втім, як відомо, з г о д и у ставленні до релігійного мистецтва церква й митці дуже рідко д о с я г а л и . О л е к с а н д р Клековкін т о ч н о визначає завдання своєї праці - збагнути цей театр і сюжети, на перетині яких він живе, щоб прийняти таким, яким він є - з усіма його «чеснотами» і «вадами». Цим, у свою чергу, визначається й місце р о з т а ш у в а н н я автора, як с п о стерігача у цьому сюжеті, і обрана ним роль. «Це, - пише він, - подорожній щоденник, доволі суб'єктивний, до якого автор записує все те, що видається йому цікавим: факти, спостереження, думки..., й усе те, що може пояснити логіку народження й життя Біблійного театру». Як і в попередніх працях автора, у цій книзі чітко вибудувана конструкція, логіка класифікації, але тут немає жорсткої тези. Навпаки. Адже набагато важливішим завданням для автора стає його прагнення відтворити різнобарв'я прийомів, жанрів і форм Біблійного театру, що й визначило його довголіття.

Автор справедливо зауважує, що Біблійний театр належить одночасно і декільком релігійним конфесіям, і різним мистецьким напрямам, а відтак і ставлення до нього істотно відрізняється у представників різних спільнот. Якщо перші зразки цього театру належать Візантії, то найплідніший етап його розвитку пов'язаний із католицизмом, впливами лютеранства, протестантизму, ордену єзуїтів тощо. Саме цими впливами визначається й поширення Біблійного театру в Україні, а далі й у православній Росії. Звідси й така конфесійна різноманітність посилань на джерела, використані автором під час написання цієї книги. Крім театрознавчих джерел, тут широко представлені праці сучасних істориків, культурологів, соціологів і богословів. «У цій книзі, - пише Олександр Кпековкін, - немає жодного нового, відкритого автором факту, усі вони - принаймні поодинці - відомі», але увагу читачів у запропонованій праці утримує не самий факт, а логіка його вплітання в авторський сюжет, співвіднесення з іншими фактами, коментар до них тощо. Своєрідність Біблійного театру визначає, у свою чергу, жанр і структуру цієї книги, в якій низка «жанрових картин» і «прикладів» (вони розміщені в основних розділах книги «Театр Слави Божої», «Наслідуючи Христа», «Священні ігри Східної церкви», «Священні ігри Західної церкви», «Нові священні ігри», «Священні видовища в Україні», «Священні ігри Нового часу») обрамляється Передмовою, в якій формулюються вихідні позиції, і Післямовою, в якій здійснюється спроба дати «мораліте», що й мусить узагальнити враження від продемонстрованих картин. Така «рамочна» структура дозволяє органічно й переконливо виявити множинність значень і форм Біблійного театру. В макет цієї гарно видрукуваної книги цілком органічно вплетені фрагменти гравюр і малюнків Пітера Брейгеля «Війна скринь і скарбничок», «Поміркованість», «Святий Яків і волхв Гермоген», «Свято дурнів» та ін. На одному з малюнків, фрагмент якого винесено на початок книги, «на авансцені трійко персонажів один рахує гроші, інший грає на лютні, ще один (можливо, сам Брейгель) сумлінно щось малює - можливо, саме цей малюнок. У створеному ним Театрі Світу художник знайшов місце і для маленького ярмаркового театру і для себе, митця. Так митець об'єднав у своєму Театрі Слави Божої два світи - Всесвіт і його ж віддзеркалення у ярмарковому театрі, Творця і митця, великий світ і малий».

Здається, так само знайти своє місце у Театрі Слави Божої намагався й автор цієї праці, винісши на шмуцтитул фрагмент брейгелівської гравюри, яка візуально перегукується із заставкою до останнього розділу цієї книги - «Випробування і спокуса». На гравюрі зображені двоє не надто слухняних і так само, мабуть, не дуже дисциплінованих учнів, блазнів Господніх, які, читаючи Книгу Світу, хочуть знайти своє місце в ній. Можливо, вони його знайдуть на малюнку Брейгеля, що винесено на першу й останню сторінки обкладинки книги і має назву «Свято дурнів»? Адже ця праця, цілком світська, внутрішньо пронизана усвідомленням того випробування й спокуси (для митця і глядача, для автора і й о г о читача, а в р е ш т і - р е ш т і для б у д ь - я к о г о мандрівника), з якими пов'язана сценічна інтерпретація Святого Письма. Чи корисна ця книжка студентам, викладачам і всім, хто цікавиться театром? Шкідлива, якщо, звісно, керуючись забобонами, вважати, що театр мистецтво стале й позаісторичне, а сьогоднішнє сценічне мистецтво усе ще повинно живитися уявленнями кінця XIX - початку XX століття («реалізм», «психологізм» та ін.). Однак театр нашого часу - це лише куценький епізод в історії людства, форми видовищ якого набагато різноманітніші, ніж ті, що використовує сьогодення. Розхитуючи, таким чином, систему сталих уявлень про «виструнчений» театр, автор витісняє їх картиною іншого театру - життєрадісного, а тому й життєздатного, інколи високого і ніжного, частіше «брутального» і «низького», що й підштовхує читача до сумніву щодо виправданості існуючої системи «естетичних уявлень» про театр. Отже, питання не в тому, «чи корисна ця книжка», а в тому, «чи корисно мислити», розсуваючи межі театру й переглядаючи його суть і зміст? Олександр Кпековкін, здається, не тільки передбачає можливість таких запитань, а й провокує їх. У цьому сенсі предмет його дослідження і запропонований автором кут зору має відношення не лише до минулого, а й до сучасності, а сам зміст книги видається надзвичайно актуальним. Адже в історії нас цікавить не лише гіпотетична версія ймовірного перебігу подій, але передусім накопичений попередниками досвід, - отже, уроки життєздатного театру. Володимир СУДЬЇН, професор

МАЛИЙ ЛІТОПИС УКРАЇНСЬКОГО ТЕАТРУ Чернівецький театр імені Ольги Кобилянської багато десятиріч

здійснив А.Литвинчук. Артистка згадує, як вона вчилася у стар-

був одним з найкращих театральних колективів України. Отож,

ших майстрів, зокрема у Г.Янушевич, коли почала після неї ви-

створення його історії - справа вельми потрібна. І цю справу

конувати заголовну роль у «Вовчисі». Ільїна виросла у митця

здійснив колишній директор театру Тадей Васильович Сулятиць-

широкого діапазону. Успішно виступала у виставах В.Грипича:

кий. Ще 1987 року він видав у Києві стислий нарис історії театру,

виконуючи, з одного боку, провідні ролі у драмах М.Стельмаха

в якому, на жаль, вимушений був часом викривляти факти теат-

«Зачарований вітряк» (1970) та «Дума про любов» (1972), у «Ци-

ральної історії на догоду тогочасній системі, вихваляючи вистави

ганці Азі» (1972); з іншого боку - в мюзиклі «Вестсайдська

не за художню вартість, а за відданість партійним ідеям. У новій

історія» (1971). Згодом вона стала режисером таких вистав, як

монографії автор позбувся цього ґанджу. Головне ж - нова моно-

комедія О.Вайлда «Заміж тільки за Ернеста» («Як важливо бути

графія ґрунтовне, солідне дослідження. Воно створене на базі ве-

серйозним») та біографічна психологічна п'єса про О.Коби-

ликої кількості різних джерел: театральних, історичних доку-

лянську «Я утопилася в тобі...» С.Новицької (1998). У цих виста-

ментів, спогадів акторів, власних театрознавчих вражень, ре-

вах Ільїна бездоганно виконала головні ролі. 1990 року вона

цензій. На жаль, не враховано публікації в чернівецькій обласній

відзначена почесним званням народної артистки України.

молдавській газеті «Зориле Буковиней», яка паралельно з української пресою уважно стежила за виставами театру, даючи їм розгорнуту оцінку. Назагап треба було ширше використовувати рецензії, адже вони - чи не головне джерело історії такого швидко минущого мистецтва, як театральне.

На жаль, багато акторів і режисерів, що зросли саме у Чернівцях, згодом полишили місто і переїхали переважно до Києва: М.Шутько, К.Артеменко, В.Зимня, В.Кімберська, В.Вовкун, В.Лещик, П.Мага, Д.Махнич. А втім, це процес об'єктивний. Зрештою в Києві їхня мистецька діяльність була плідною.

Упродовж багатьох років копіткої праці зібрано величезний

Праця Т.Сулятицького цінна ще й тим, що дає уявлення про ре-

ілюстративний матеріал, який, власне кажучи, є не лише ілюст-

пертуарну ситуацію українського театру, передусім за радянських

ративною, а й науковою базою. Очевидно, що найскладніше бу-

часів. Не треба робити статистичний аналіз, бо й так очевидно: не

ло зібрати матеріал про український театр у Чернівцях

менш п'ятдесяти відсотків того, що виносилося на сцену, являло

австрійського та румунського періодів. Тут представлено порт-

собою низькоякісну продукцію, переважно одноденки. Вибір ре-

рети театральних діячів, акторів, сцени із спектаклів, театральні

пертуару був прерогативою не режисерів чи акторів, а ком-

афіші, сценографічні матеріали. До того ж зазначимо, що книгу

партійних чиновників. Скрізь і всюди жорстко нав'язувались анти-

видано на високому поліграфічному рівні, бездоганно оформ-

художні, але потрібні владі п'єси. Чернівецький театр не був ви-

лено. Це, зокрема, стосується величезного ілюстративного фо-

нятком. Згадати хоча б постановку в Чернівцях «Третьої Патетич-

томатеріалу.

ної» М.Поґодіна або ж вистави на «виробничу тему». Часом спра-

Уважно розглянуто передісторію театру імені О.Кобилянської

творчу

діяльність

Харківського

театру

Революції

ва вирішувалася навіть забаганками далекого від будь-якого мистецтва так званого звільненого парторга. Як і в усіх інших театрах,

(1931 -37), який у листопаді 1940 року переведено до Буковини.

тут точилася боротьба і чинилися спроби зробити

До цього колективу було запрошено багатьох яскравих режи-

життєподібне з партійної халтури. Це стосується вистав як ук-

щось

серів та акторів з провідних театрів, представників різних режи-

раїнської, так і зарубіжної класики. Варто прослідкувати сценічну

серських шкіл. Саме вони стали фундаторами майбутнього те-

долю окремих класичних п'єс на чернівецькій сцені, які з того чи

атру в Чернівцях, злилися в одну творчу групу, недарма їх зго-

іншого погляду цікаві для історії театру: чи це були реставрації по-

дом називали корифеями театру. Це - В.Сокирко, Г.Янушевич,

передніх спектаклів, чи нові прочитання?

П.МІхневич, Ю.Козаковський, Л.Луганська - з Київського теат-

Показова історія сценічних втілень «Житейського моря» І.Кар-

ру ім. І.Франка; П.Жихарський, П.Столяренко-Муратов, М.Чап-

пенка-Карого. Ця драма була ще в репертуарі гастрольних вис-

линська - з харківських театрів; режисер Б.Борін і акторка

тупів Львівського театру товариства «Руська бесіда» Йосипа Стад-

К.Ципа -

з Одеського театру Революції. Згодом до них

ника (1908-14). П'єса двічі з величезним успіхом ішла на кону

приєдналися Е.Кисельова, Р.Раїсова. Згадані митці пов'язали з

Чернівецького театру. У другій половині 1940-х років до цієї драми

Чернівецьким театром усе своє життя.

звертається В.Василько. Сьогодні важко уявити, що в умовах то-

Корифеї передавали досвід молоді, творчо її виховували.

талітарного режиму це був крок творчої відваги. У монографії на-

Кілька поколінь молодших виконавців у такій атмосфері творчо

водяться вражаючі рядки зі щоденника В.Василька: «Ми беремо

зростали як актори, а часом ставали й режисерами.

зараз «Житейське море», і всі з нас сміються. 3 усіх боків: «Що ви

Один з таких митців -

Ю.Величко, який прийшов

на

робите, ви самі в петлю лізете?» Сумно стає від такої ціломудре-

чернівецьку сцену 1945 року. В.Василько одразу доручив моло-

ності. Усі бояться: як би чого не вийшло». Але Василько вивів п'єсу

дому виконавцеві роль Івана Барильченка в «Житейському

на чернівецьку сцену: у 1945 році виставу здійснив молодий тоді

морі». Відтоді обдарований актор чи не в усіх відповідальних

режисер Б.Борін. Вона пройшла з величезним успіхом. Зокрема,

виставах грав ролі головних героїв: Фердинанд («Підступність і

глядачі запам'ятали в ролі антрепренера Усая самого Василька та

кохання», 1948), Чацький («Горе з розуму», 1950), Улдіс («Вій,

Стьопочку Карамарюка у бездоганному виконанні В.Жихарського.

вітерець», 1951), Оскар Кляв («Син рибака», 1952), Олексій

Цією виставою Борін продовжив започатковану В.Васильком низ-

(«Оптимістична трагедія», 1957), заголовний герой в «Уріелі

ку талановитих втілень класичної драматургії.

Акості», (1960) та багато інших. У першій половині 60-х років Ю. Величко виступає і як режисер.

Це ж саме можна сказати й про так звану театральну Буковину. Вистави за творами класиків ставали найбільшими творчи-

О. Ільїна розпочала мистецьку кар'єру в Чернівецькому те-

ми здобутками, починаючи з театральних втілень повістей

атрі високоемоційною грою у драмі білоруського драматурга

О.Кобилянської: інсценівки В.Василька «Земля» (1947) та «У

А.Делендика «Чотири хрести на сонці» (1967), постановку якої

неділю рано зілля копала» (1955), інсценівка «Вовчихи» (1963), зроблена актором О.Ананьєвим. До цього можна долучити

Анатолій Волков, Людмила Волкова, 2006

«Царівну» (літературну композицію О. Ільїної за творами О. Ко-

билянської, 1993) та п'єсу С.Новицької «Я утопилася в тобі...»

пройшли такі прем'єри: «Птахи нашої молодості» (1981, режи-

(1998). Не лише регіональну мистецьку вартість мав цикл вис-

сер К.Пивоваров), «Руда кобила з дзвіночком» (1987, постанов-

тав за п'єсами буковинських класиків Ю.Федьковича та С.Во-

ник П.Колісник).

робкевича, відроджених на сцені А.Литвинчуком (1984-91).

Такі книги, як рецензована, не читаються одним подихом. Бо

Контрастними до цих творів були численні вистави на квазібу-

це насамперед довідкове видання. Тому тут багато важить

ковинську тематику. Серед них гідні уваги митців лише п'ять-

довідковий апарат. У монографії він складається з шістьох час-

шість («Вальчин міст» Г. Шабашкевича, кілька п'єс А.Крима).

тин: сторінки літопису, митці театру, відзначені почесними зван-

Можна зрозуміти психологічний стан ав-

нями

тора книги, який просто змушував себе

преміями, репертуар, вистави за творами

та

літературно-мистецькими

бути «лагідним» щодо цих «творінь». Ра-

буковинських авторів, гастрольні марш-

дянська театральна буковиніана була за-

рути, іменний покажчик. Покажчики укла-

початкована З.Прокопенком. Про його

дено ретельно, вони не викликають жод-

першу п'єсу «Весняний потік» (1949) Та-

них зауважень, за винятком останнього -

дей Сулятицький слушно пише: «Автор

іменного. Тут чомусь не вказані прізвища

намагався

драматургів,

відобразити

соціальні

чиї

твори

ставилися

Чернівецькому театрі. Це утруднює ко-

конфлікти, зумовлені конкретною історичною ситуацією на Буковині кінця 40-х

ристування

років, коли комуністичний режим насиль-

джерелом, не дає змоги відслідкувати ре-

книгою як

інформаційним

но проводив колективізацію на селі.

пертуар театру протягом усієї його історії

П'єса суб'єктивно і примітивно відобра-

і в окремі періоди. Крім того, відсутність

жала ці процеси». Виставу не могли вря-

іменного покажчика не сприяє окреслен-

тувати цікаві акторські роботи П.МІхневи-

ню творчого тяжіння кожного режисера

ча, Ю.Величка, В.Жихарського, Л.Лу-

до певних жанрів або драматургів. Але ж

ганської. Проте вистава була комплімен-

таке тяжіння очевидне

тарно оцінена у пресі та показана під час

Б.Боріна, С.Золотової, А.Литвинчука. Як

В.Василька,

гастролей у Києві та Москві. Щ е гіршою

не згадати такого видатного майстра, як

була друга п'єса «Ярослава» (1953) про

В.Грипич?.. Він віддавав перевагу ук-

чернівецьких текстильників.

раїнському героїчно-романтичному пертуарові:

Гідна схвалення відвертість, яку виявив автор книги, пишучи про В.Фольварочного:

«Слабкість

«Зачарований

ре-

вітряк»

М.Стельмаха, «Циганка Аза» М.Стариць-

п'єси

кого, «Алмазне жорно» І.Кочерги (1970),

драма-

«Камінний

тургічного матеріалу, надумані сюжетні колізії, відсутність гострого конфлікту, глибоких людських характерів». ... «порушені у них тогочасні гострі проблеми вирішувалися занадто публіцистично, декларативно, у той же час вдало вписувались у процес комуністичного виховання трудящих засобами театрального мистецтва».

господар»

Лесі

Українки

(1971), «Дума про любов» М.Стельмаха (1972). Це відповідало традиціям чернівецьких акторів. Гідним співавтором майже всіх його спектаклів став В.Лассан - митець, який подібно до Грипича був героїчно-романтично налаштований. Варто було розповісти про те, що в 1940-80-х роках театр був

Подібного поцінування варті також п'єси В.Довгого, В.Зуба-

активним учасником культурного процесу в місті. Прем'єри прий-

ря, С.Снігура, незважаючи на те, що його «Полум'яні серця»

мала художня рада, до складу якої входили авторитетні науковці

тричі з'являлися на чернівецькій сцені: у 1958, 1968, 1975 роках.

університету та журналісти. В.Жихарський вів спецсемінар

Книга Т.Сулятицького переконує, що навіть у таких неспри-

«Сценічне мистецтво» на філологічному факультеті Чернівецького

ятливих умовах театр справді багато зробив для вкорінення на

університету. Керівниками самодіяльності були актори, як от

українській сцені зарубіжної драматургії, переважно класичної:

М.Котляревський та О.Ільїна. В.Безпольотова створила «Театр

В.Шекспіра,

юних талантів», з якого вийшли професійні режисери й актори.

Дж. Бокаччо,

Ж.Б.Мольєра,

О. де Бальзака, О.Островського,

О.Уайльда,

Ф.ШІллера, М.Горького,

Дж.Ґолсуорсі, Б.Брехта.

Останніми роками театр переживає не найкращі часи. Втрачаються традиції гарного культурного смаку як на самій сцені,

Театр постійно звертався до творчості наших сусідів: по-

так і в глядацькій залі. Деякі актори, втративши як творчі, так і

ляків, білорусів, грузинів, латишів, румунів, молдаван. Так, на

фінансові

високому мистецькому рівні з гарним відчуттям стилю драма-

«копійчаний бізнес». Можливо, автор монографії не захотів з

тургів і польського колориту було показано два найбільш зна-

етичних міркувань написати про це, але історія театру вимагає

кові для польської класичної комедіографії твори: «Мораль пані

об'єктивності.

Дульської» Ґ.Запольської (1956, режисер С. Степанов) та «Пані і гусари» О.Фредра (1964, режисер Є.Золотова).

с т и м у л и для т е а т р а л ь н о г о

життя,

подалися

Висловлені зауваження аж ніяк не знецінюють рецензованої книги. Сподіваємося, що автор монографії або інші автори

Найближчі буковинцям румуни та молдавани. Тому зро-

створять на цьому ретельно зібраному матеріалі ширшу історію

зумілим є зацікавлення драматургією цих народів-сусідів, над-

о д н о г о з найкращих українських театрів другої

то п'єсами Йона Друце, які тричі з'являлися на чернівецькому

XX сторіччя.

половини

кону. Вочевидь не лише через першокласний хист письменни-

Книжку Т.Сулятицького можна назвати «віддзеркаленням у

ка, а й через «геополітичний чинник»: спільність долі та мен-

краплі води» історії українського театру впродовж майже сотні

талітету бессарабців і буковинців. Перше сценічне втілення

років. Адже Чернівецький музично-драматичний театр імені

першої-таки п'єси кишинівського автора на українській сцені -

Ольги Кобилянської належав до першої десятки, а якщо не вра-

«Каса маре» (1962, режисер Є.Золотова, художник О.Плаксій)

ховувати столичних, - до першої п'ятірки театрів України. Отже,

принесло низку творчих перемог: Г.Янушевич

його доля, його історія - то малий літопис українського театру.

(Василуца),

П.МІхневичу (дід Йон), М . Ш у т ь к о в і (Павелаке). З успіхом

Анатолій

ВОЛКОВ,

Людмила

ВОЛКОВА

АРТИСТ,

якого ЗАВЖДИ ПАМ'ЯТАЮ ть (Іван Семенович Козловський)

Перший гонорар Перша світова війна ковтала людські життя. Журнал «Нива» з агітаційною метою опублікував фото 12-літнього хлопчика у військовій формі, з Георгіївським хрестом. Це фото побачив 14-літній Івась з Мар'янівки, що на Київщині, і захотів на фронт. Пішки дійшов до станції Мотовилівка. Тут саме зупинився санітарний поїзд. Хлопець прокрався у вагон, як раптом побачив вояка, злякався його й вистрибнув на ходу. Мало не потрапив під колеса зустрічного паровоза. Обідраний, весь у синцях, пішов назад. Дійшов до села Митниці, де жив знайомий учитель Москаленко. Учитель хотів дізнатися, що сталося, але Івась мовчав. Нічого не добившись, учитель однак вирішив дати хлопцеві міцні штани, але з умовою, щоб заспівав. Взагалі, Івась співав, коли був настрій, а тут... І він затягнув сумної: «їхав козак на війноньку...» Так відбувся перший «платний» концерт майбутнього великого артиста Івана Семеновича Козловського.

Місце № 24

Від села Мар'янівки до Києва - п'ятдесят верст. Велике місто не здавалося Іванові ні казковим, ні далеким, а ось театри Києва полонили його. Якось йому пощастило побачити спектакль «Вій» у театрі Київського народного дому. Іванові дістався квиток в останньому ряду, місце № 24. Потім дивився Іван «Наймичку» зі знаменитою Марією Заньковецькою. І щоб ближче бути до театру, Козловський вступає до його трупи. Згодом Іван Семенович згадував: - Коли я буваю у Києві, в тому театрі, завжди дивлюся на те місце в останньому ряду амфітеатру, намагаючись роздивитися і вгадати, що ж за людина там сидить, на моєму місці!

Не забудьте про контрамарку На початку двадцятих років керівництво Полтавського театру вирішило зміцнити трупу професійними артистами. І до Києва поїхав уповноважений, який запросив тоді ще молодого режисера Еміля Юнгвальда-Хилькевича та кількох артистів. З тенорів ледве вмовили відомого київсь©

Ігор Артемчук, 2006

кого соліста Ісакова. Виручку каси рахували тоді за «марочною системою», артисти одержували від однієї до чотирьох марок. Ісаков спершу вимагав чотири марки, але погодився на дві з половиною. У Полтаві ставили «Ріголетто». Все йшло гаразд. Та в другому антракті Ісаков відмовився співати в наступній дії, вимагаючи знову тільки чотири марки. Артисти запропонували адміністраторові: «Козловського! Просіть Козловського!» А Козловський брав тоді участь у виставах Полтавського пересувного муздрамтеатру. Адміністратор обурився: - Замість Ісакова шукати Козловського?! Що ви, з глузду з'їхали? Треба дати Ісакову хоча б три з половиною марки. Я його умовлю. Але Ісаков не здався. Артисти теж не здалися і привели Козловського. Іван Семенович спитав Ісакова, чи той не заперечує проти його виходу на сцену. - Це справа ваша, якщо у вас вистачить сміливості виступити замість мене! - з пихою заявив Ісаков. ...Молодий Козловський проспівав арію Герцога так, що режисер Юнгвальд-Хилькевич сказав йому: - Іваночку, ви - диво! Я впевнений, що незабаром ви будете великою знаменитістю, і якщо ми з вами зустрінемося де-небудь, куди ви приїдете на гастролі як соліст Великого театру, - не забудьте дати мені контрамарку.

Дякую, що ви такий Молодого тенора І.Козловського помітив відомий на той час київський композитор-хормейстер Антін Кошиць і запросив його в хор солістом. Часу для розучування номерів було обмаль, і Козловський якось запізнився на виступ. Він хотів тихенько зайняти своє місце, але Кошиць, стоячи спиною до публіки, обурено виголосив на адресу Козловського: - Подумаєш, Собінов! Ось у такій ситуації Козловський уперше почув ім'я великого співака. «Через кілька років, - згадував Козловський, - у Великому театрі я співав Ленського і ніяк не міг

Іван Козловський і Наталія Ужвій в Українському театральному товаристві, 1960 р.

підібрати для себе черевиків. Раптом чую, хтось говорить: «Дайте йому взуття Собінова». Тоді з театральними порядками я був ще мало обізнаний, гадаю: «А до чого тут Собінов?». Пізніше, в опері «Лакме», дають мені костюм Джерапьда з міткою «Пана Собінова». Тепер Козловський зрозумів, чому усі з такою шаною вимовляли ім'я Собінова. А згодом, коли він, уже соліст Великого театру, перебував у підмосковному санаторії, до нього приїхали гінці від адміністрації з проханням, щоб він замінив Собінова, який раптом занедужав в кінці першого акту. Прибули в театр. Козловський усе ще не вірив, що сам Собінов просив його замінити. Народний артист Олександр Батурин згадував, що публіка влаштувала Козловському-Ромео щиру овацію. Наступного дня Козловський одержав від Л.Собінова теплого листа. «Дякую, що ви такий», - так закінчувався лист.

Не можеш, не берись В опері Дж.Пуччіні «Чіо-Чіо-Сан» Козловський співав партію Пінкертона. Заключний дует першого акту - справжня пісня кохання. Закінчуючи дует, співак брав Чіо-Чіо-Сан на руки і ніс через усю сцену. Це був не просто ефектний прийом чи демонстрація сили сценічного героя, не тільки щире почуття Пінкертона, а й порив артиста Козловського. Й виникла ця ефектна кінцівка під час спектаклю, а не була задумана заздалегідь. Після Козловського не одному співакові захотілося повторити знахідку Івана Семеновича. Але копіювання у театрі, та ще без розрахунку своїх сил і здатностей, може привести до конфузу. Якось невисокий на зріст актор тенор Б. на гастролях захотів продемонструвати той же фінал. Співак схопив перелякану Батерфляй,

підняв на руках, рішуче ступив першии крок... і повалився на сцену. Але це не зламало рішучості артиста. Він підвівся і знову хотів показати свою силу. І вдруге - невдача, супроводжувана сміхом глядачів!

Краса національних барв Великий театр з Москви прибув на гастролі до Києва. Йде опера Верді «Ріголетто». І.Козловський свою партію співав по-російськи. Але коли публіка зажадала повторення славетних куплетів Герцога, то він виконав їх по-італійськи. Публіка не вгамовувалась, і довелося співати втретє. Втретє куплети були виконані українською мовою. Публіка гаряче аплодувала.

Не цурайтеся рідного берега У рідній Мар'янівці І.Козловський створив дитячу музичну школу. З її учнями записав пісні «Ой, чий то кінь стоїть», «Реве та стогне», «Ой у полі криниченька», «Глибока криниця», «Ой у полі озерце» та інші. З учнями концертував у багатьох містах. До Мар'янівки - синівське ставлення. - Треба, щоб кожен ставився до землі батьків і дідів з особливо глибокою пошаною... Від'їжджаючи звідти вперше, - зізнався Іван Семенович, - я певне не знав, що мене чекає, і чомусь дорогою плакав. Мені було сім років, трохи більше. А тепер я виразніше уявляю, що було, що звучало, що зараз є. Тому у мене сум і радість завжди в гармонії, і усе життя я це відчував.

Підготував

Ігор

АРТЕМЧУК

ШШ

ЗМІСТ

журналу « Український

за 2006 рік

Театральна новобудова України 3 БІЛОКОНЬ Ю. Реальна казка ПОВОЛОЦЬКИЙ 1. Запрошуємо на весілля . 3 Фестивалі .6 ВИСОЦЬКИЙ Ю. Філіппінські мандри КУЗНЄЦОВА Ж. Сцена людства - 2006. Старт.4 .5 КЛЕКОВКІН О. Просто театр МАСТИЦЬКА 1. Міжнародний фестиваль .2 під зіркою Марії .4 ПОПОВ Л . Волинська зірка СОКОЛЕНКО Н. Дрібнішаємо, панове . . . . . 2 Огляди, рецензії ГУМЕНЮК В. Всупереч житейській гіркоті З А Р І В Н А Т . Історія Непокірної між музеєм і часом К О Л О М І Є Ц Ь Р. Іван Франко: мужність заглянути у себе КОРОТЧЕНКО М . Плач за квітом НЕВОЛОВ В. Наближення часу істини . . . . ЧЕПЕАЛОВ О. Актор - то дивовижний світ ЯКУНІН В. Нотатки режисера на полях театральних програмок

. .3

3 7

6 6 2 12 2 6

. .1

. . . .

.5 .2 .2 .6

12 18 16 10

Ювілеї ЗАХАРЕВИЧ М . Франківці. Початковий ..2 період історії: 1920-1926 роки К О Л О М І Є Ц Ь Р. Будні директора театру . . . . 1

21 10

Творчі портрети ВЕСЕЛКА С. Фрески, або крок на . нову територію . КРАВЧЕНКО Я. Сумний блазень МАЛ ІКОВА Д. Скарбничка Анатолія Ященка СЛЬОЗКО О. Слово про Миколу Боклана . .

.6 .4 .6 .4

12 9 17 12

Штрихи до портрета ВЕСЕЛКА С. «Стрілець» влучає без промаху. 2 ЗАРІВНА Т. Портрет актриси на тлі театру . . 5 СИТНИКОВА А. Життя крізь призму театру. . 3

2 17 14

Інтерв'ю ЖЕЖЕРА В. Притча про Остапові в у с а . . . . . 2 КУРАЛЕХ С. «...їх величність ляльки» . . . . . . 6 МИТНИЦЬКИЙ Е. «Я навчаю людинознавству 1

19 2 17

Портрети НЕПОЧАТОВА Н. Актор Петро Панчук:

театр»

Дослідження БАРАБАН Л . Драматургія Іларіона Чолгана - відома і невідома БІЛАС О. Театральне життя української діаспори в Німеччині наприкінці Другої світової війни В Л А Д И М И Р О В А Н. В.Блейк- Е.Г.Крег: на перехресті творчих пошуків Публікації ЧИСТЯКОВА В. Листування Валерієм Гаккебушем ЧИСТЯКОВА В. Листування Валерієм Гаккебушем ЧИСТЯКОВА В. Листування Валерієм Гаккебушем ЧИСТЯКОВА В. Листування Валерієм Гаккебушем

з з з 20 з в

Пам'ять Згадуючи Анатолія Васильовича Полякова. . . 1

Монологи ДЕМЧЕНКО Т. Нотатки Джульєтти

Бібліографія ВАСИЛЕНКО Р. Театри Дніпропетровська.. В О Л К О В А . , ВОЛКОВА Л . Малий літопис українського театру ЗБОРОВСЬКИЙ А. Трагічна доля трьох акторів С У Д Ы Н В. Уроки життєздатного театру

н .3 6

28 27 27

1 2 3 5

31 ЗО ЗО 32

ЗО

Сцени і мізансцени ВЕСЕЛКА С. Театральна міні-енциклопедія. . 6

Хроніка ВОЙТЕНКОТ. «Господи, захисти мого Франка» . 4 .2 ПРИСЯЖЕНКО В. Черкаси

19 29

Бувальщини АРТЕМЧУК АРТЕМЧУК АРТЕМЧУК АРТЕМЧУК АРТЕМЧУК пам'ятають

І. Із життя Юрія Шумського І. Про Костянтина Станіславського І. Із життя Амвросія Бучми 1. Із життя А.П.Чехова 1. Артист, якого завжди

Досьє жанру КЛЕКОВКІН О. Митець у ролі митця

С. Маршах

«Кицькин дім». Сцена зі (Див. у номері матеріал

спектаклю С.Куралех).