Журнал "Український театр". - 1998. - № 2. by Національне газетно-журнальне видавництво

ISSN 0 2 0 7 - 7 0 5 9

• f Û

« #

Народна артистка України Л . К А Д И Р О В А у ролі Федри. «Федра» Ж.Расіна. Київський театр «Сузір'я».

ДО

75-РІЧЧЯ

ЛЬВІВСЬКОГО

ТЕАТРУ

ІМЕНІ

М.ЗАНЬКОВЕЦЬКОЇ

Малахій — Ф . С Т Р И Г У Н . «Народний Малахій» М.Куліша.

Гриць —

Т.ЖИРКО,

М а р у с я Чурай —

«Маруся Чурай» Л.Костенко.

Д.ЗЕЛІЗНА.

А п т и - б а ш а — Б . М І Р У С , Олізар — С . Г Л О В А . «Вічний раб» В.Шевчука.

СЦЕНІЧНИЙ ПРОСТІР ЯК ДИЗАЙНЕРСЬКИЙ ПРОЕКТ* Раніше чи пізніше комусь з режисерів, якщо він серйозно заклопотаний проблемами живої театральної гри, захочеться вивести на реальну сцену реального актора, а не персонаж на місце дії. Тобто в м і р у м о ж л и в о с т і видалити зі сценічного майданчика хоча б 5 умовностей: 1. Умовний персонаж, 2. Умовне місце дії, 3. Умовний час, 4. Умовні переживання умовного героя, 5. Умовне життя (яке є родичем мрій прочитаної книжки або кіно-теле мрій, але з певною ознакою е р з а ц у через вторинність від літератури та недостачу технічних можливостей у порівнянні з кіно і телебаченням. Адже ніхто зараз не п о в і р и т ь , що Гамлет на сцені реальний і реально вбиває реального Полонія, а гори на сцені не з фанери!..). А при такому бажанні режисер хоче, щоб 10 кроків, пройдених актором по сцені, відповідали звичайним 10-ти крокам, а не годинам роздумів... Так починається живий професіональний імпровізаційний ігровий театр. Він не з а п е р е ч у є інших форм існування театру. Просто — це інше ж и т т я . " Не можна відмовити цим людям у справедливому бажанні по м о ж л и в о с т і ! зробити дистанцію від ї ї в е л и ч н о с т і л і т е р а т у р и і відвоювати таки для театру перші ролі на своїй «театральній території». Такому театру і відповідає сценічний ігровий дизайн***, стільки ж відмінний від сценографії та театрально-декораційного мистецтва, як банан, яблуко та огірок. Створюючи ігровий простір, дизайнер користується методами дизайну та архітектури. Він використовує: функціональний аналіз, ергономіку, знання конструкцій і технології', сопромат, деякою мірою маркетинг; і з усім цим пластично організує простір. При цьому його не цікавлять: історична конкретика, «образні підтексти і метафори», те, як їх відтворити у просторі... і всі інші різноманітні похідні від літератури. Бо всі предмети у нього повинні мати ознаку о б л а д н а н н я , а не б у т а ф о р і ї , а п р о с т і р — і г р о в о ї м а ш и н и для публічного життя людини за професією актор, але не декорації! Найбільш відповідним типом дизайн-архітектури тут є екстремальний функціоналізм, ідеал якого — функція без предмета. Тому, що мрія такого театру — порожнеча, бо цей театр починається не «з вішалки», а з актора і ним закінчується. Але порожнім сценічний простір має бути не у вигляді порожньої коробки, а індивідуально, виходячи з функції даної «машини». Інакше сама порожня коробка стане декоративною, бо в дизайні та архітектурі пустоти не менш інформативні, аніж зовнішні форми! І ще один момент. Аби простір став реальним, він не повинен бути чорним, бо в «чорному кабінеті» простору немає. Він умовний. Принаймні для здорового сприйняття, якщо воно не в інфрачервоному діапазоні. Почати можна хоча б з білих стін... Усе, що я перерахував, не гірше й не краще інших форм мислення і творчості в театрі. Просто ЦЕ «їдять» з іншим. Це інше — ігровий імпровізаційний театр у реальному просторі. Таких театрів небагато, і театральним художникам нема чого турбуватися про конкурентів. На моїй пам'яті є тільки два режисера, котрих цікавили такі професіональні проблеми: Олег Ліпцин (Україна) і Віллі Бернхарт (Австрія). Тут нема ні грама месіанства хоча б тому, що дизайнер спроможний примусити жити посвоєму лише тих, хто придбав його машину. В даному випадку, про масове виробництво не може бути й мови, йдеться лише про акторів та режисерів вище перерахованих театрів. ' У назві перефразовано погляд журналу «Домус» № 1, листопад, 1988 р., на декорації Еціо Фріджеріо для «Дон Жуана». Мілан. Ла Скала. «Декорація як архітектурний проект». ** Будь-яка професіональна розмова можлива тільки з приводу конкретних професіональних питань. Огульно заперечувати можуть лише дилетанти. Однією з форм ігрового дизайну є інсталяція — завершуюча ланка розвитку фізіопластики (зокрема «картини-вікна»). Самий по собі дизайн це останній рудимент ренесансу. а тому важко не погодитись з думкою «Домуса» про те, що в період «технологічного перегріву» синтез мистецтв здійснюється саме в дизайні як у явищі.

Ігор Л Е Щ Е Н К О

і І^ог |_ЄСМСЬЕ^К.О І ошмщтлЩ)

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА С П І Л К И ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ

ВИХОДИТЬ РАЗ НА Д В А МІСЯЦІ

РІК ЗАСНУВАННЯ -

ЗМІСТ Афіша

ЖОВТЕНЬ 1936

Головний редактор Ю.Богдашевський

сезону

С А К В А О. Н е п о п р а в н і с т ь

К А Н А Р С Ь К А Г. Як з л а м а н е к р и л о ч а й к и

7 8

К О З Л Е Н К О О. П а с т к а на щурів Є Ф И М О В В. Не с к л я н и й з в і р и н е ц ь

Б О Й К О Б. Коли лялька о ж и в а є . . .

Р О Щ И Н А Т. Ж о в т и й л е л е к а щ а с т я

Штрихи до

портрета

Ж Е Ж Е Р А В. «Дивись, В а с и л ю , о ц е — я!»

Дебют І В А Н І Ш И Н А Н. „ З д а в а л о с я , щ о в місті ж и в у т ь мирно і дружно..."

Архів 19

КУРБАС Л . Система і метод

Редакційна колегія:

B.БОЙКО C.ДАНЧЕНКО A.ДРАК Б.КОЗАК Д.ЛІДЕР М.МЕДУНИЦЯ (відповідальний секретар) Е.МИТНИЦЬКИЙ B.МІЛІЦА О.МІРОШНИЧЕНКО Р.ПИЛИПЧУК Л.ПРИХОДЬКО Ю. СТАН І ШЕВСЬКИЙ В.ФІАЛКО Ведуча номера Л.ПРИХОДЬКО Художній редактор З.МАНОЙЛО Технічний редактор С.ХОМІНІЧ Коректор В.БОЖИКІВСЬКА

Полеміка Б Е З К Л У Б Е Н К О С. Про національну

„самість" /"українськість",

„ р у с с к о с т ь " і т . д . / я в и щ культури

Зашухляддя М А М Ч У Р І. Д о р о г а , з а в д о в ж к и у ніч

Ракурс К Л Е К О В К І Н О. . . . І справді в и м а г а є ж е р т в

П Р И Х О Д Ь К О Л. Така несподівана Г.Наталушко

Хроніка

16, 25

Здано до набору 08.2.98. Підписано до друку 27.03.98. Формат 60x84 1/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умовн.-друк. арк. 3,73. Умовн. ф.-відб. 8.36. Обл.-вид.арк. 5.95.Вкл. 0.46 арк. Тираж 660 прим. Зам. 317. Ціна договірна. Адреса редакції: 252025, Київ-25, а/с 235, вул.В.Житомирська, 6/11. Тел. 228-24-74, 229-19-75, 229-27-10, 229-05-14. Факс (044) 228-81-41 Оригінал-макет виготовлено в комп'ютерному центрі редакції газети «Вісті Центральної спілки споживчих товариств України». Київ-42, вул. Чигоріна, 12 Віддруковано на ПВКП Укртиппроект м. Київ, вул. Е.Потьє, 12. Рукописи не повертаються. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 року. Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, «Український театр», 1998 Березень-квітень, 1998.

На першій сторінці о б к л а д и н к и : актриса Ганна НАТАЛУШКО у ролі Вірочки у виставі „Осінні скрипки" І.Сургучова (постановка М.Рєзниковича). Національний театр імені Лесі Українки. Фото О.ЛИПСЬКОГО На четвертій сторінці обкладинки: Марина МОГИЛЕВСЬКА, актриса Національного театру імені Лесі Українки. Фото В.ЗАПОРОЖЧЕНКА

Р е д а к ц і я не з а в ж д и поділяс п о з и ц і ю своїх авторів

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 1998 № 2 (211)

АФІША

СЕЗОНУ. Олександр С А К В А

НЕПОПРАВНІСТЬ *

„І доки ти кажеш „людина" замість „я" — це пусте, і цю історію можна розповідати, але як тільки ти зізнаєшся собі, що це ти сам, тебе буквально пронизує і ти жахаєшся".

Ф.КАФКА

Спроба розглянути „Короля Ліра" без попередніх умов, так би мовити, очима пришельця наражається на істотну перешкоду: в п'єсі волає проблема. Вона зринає одразу і не затихає до останніх акордів трагедії. Філософи визначають її як вирок: неіснування в бутті. Це нам, захопленим виром буденності, повсякчас здається, що ми живемо, мислимо, діємо, і підступна „байдужа природа" догідливо підкидає „речові докази" такої ілюзії. Як казав тямущий бекетівський герой: „Чи не правда, Володимире, завжди знаходиться щось таке, аби довести, що ми існуємо?". І в безперервній гонитві за завтрашнім днем життя складається в ситуацію, описану Прустом як невдале побачення з самим собою. Бо, виявляється, людина ще недосяжна для себе самої лише одним фактом присутності на землі. Скажімо, в припущенні Мераба Мамардашвілі це виглядає так: „... життя є певна можлива неможливість". Адже, за його словами: „В чистому вигляді життя як таке передбачає, що в ту секунду, в якій ти живеш усіма частинами своєї істоти, всім, що довкола тебе, всіма речами і подіями, в яких закріпились якісь частинки твоєї душі, з якими ти прагнеш з'єднатися, і все це має зійтися... доречно. Кожного разу має відбуватися таке з'єднання, щоб через усі точки, що зустрілися, проходила б напруга життя". Утримувати такий стан нелегко навіть за умови, якщо ми переймаємося імперативами повносилого життя. Та ж ми частіше неуважні до себе, неуважні до знаків Долі і вже зовсім не налаштовані „ловити точку" (Ф.Достоєвський), бо ж так зручніше „без ваги плестися до могили" — до речі, мрія Ліра. Звідси — провал у бутті, заміщення його більшменш вдалою імітацією. В результаті, людина не знає своєї натури, тих джерел, звідки до неї „приходять" події, несвідома залежності від цих подій, у свою чергу, не бачить наслідків тих вчинків, що репродукує вже сама. І тоді все можливе, і з такою людиною можна зробити все. Ситуація принципової негарантованості існування таїть у собі біду. Вона набирає обширу залежно від того, яку життєву територію інших людей „покриває" вплив особи, яка „не тримає" буття. Коли це державець, король — наслідки бувають тотальні. Ця філософська позиційна траса для режисера спектаклю Сергія Данченка поставала вже як сценічна проблема. її розв'язання — це й є франківський „Король Лір". 1

Олександр Саква, 1998

Наступний, суто театральний аспект вистави — її стиль. Тут Данченко вчинив зворушливо. Він не став скасовувати незвичну на сьогодні, а то й незрозумілу простодушність шекспірівських драматургічних умов. Постановник, наразі, не вважав їх архаїчними, покладаючись на магію театрального ритуалу, що знімає, здавалося б, очевидні недоладності. Чому Лір не бачить лицемірства Регани і Гонерільї? Чому не пізнає Кента, який близько тридцяти років був з ним? Чому Едгар не відкривається батькові? Як з палицею можна йти на меч і перемагати? Чому ще зрячий Глостер не пізнає в бурю сина і таке інше. В цих наївних для нашого сприйняття побудовах, в незрівнянній шекспірівській патетиці режисер побачив театральне ядро власного підходу до рішення вистави і відкинув будь-яку думку про модернізацію твору. Данченко знав: його поетична риторика сповна поглинається умовністю сцени. І, як на мене, у цій відкритості до тексту, в довірі такому театрові більше мистецької свободи, ніж у постановочній сваволі. А творчий характер спектаклю постає бодай з двох прикметних рис. Виняткового значення для вистави набула її матеріальна культура, в першу чергу — костюми. Тетяна Соловйова вкотре довела їх важливість для образності твору, а майстер вона дивовижний. Строї спектаклю здаються взятими з вікторіанськоїдоби, з театру Принца з його фірмовим девізом: прекрасне — дороге, а дороге — прекрасне. Сукні нарядні, сценічні, особливо жіночі. Вони підносять урочисту ритуальність інтер'єрних сцен і будь-яких сценічних умов своїм, сказати б, артистизмом посилюють враження від Ліра і Блазня, Едгара і Кента. Саме костюми виводять стилістику вистави з варварства і архаїки у світ, де люди знаються на принадах існування і люблять зі смаком пожити. Тим самим питання влади, багатства набирає у спектаклі наочного вираження. Друге. Всеволод Мейєрхольд свого часу був упевнений: „Об'явити обсаду — означає об'явити тлумачення". Те, що Ліра гратиме Богдан Ступка, сумніву не мав, мабуть, ніхто. Кортіло знати інше — як? Романтичне бачення Ліра вже зруйнував Брук. Це добре розумів Сергій Данченко. Міхоелс поєднав королівський шарм свого героя з гротесковим трагізмом нового часу. Це усвідомлював освічений Богдан Ступка. Належало знайти свій шлях. Він проліг через таке збирання образу, де несподівані риси накладаються на фундаментальні шекспірівські передумови, що й породжує незвичний мутаційний ефект. Версія Сергія Данченка і Богдана Ступки багатьох здивує, недалеких — відверне. Це, можливо, найбільш „низове" з відомих тлумачень Ліра (маю на увазі прийняті культурою зразки). Лір-Ступка щонайменше король, адже наріжна проблема трагедії, як ми з'ясували, — патологія особистості, а не влади як такої. Ак-

тор заявляє лише одну „королівську" рису Ліра — авторитарність. Його воля для британців незаперечна і не потребує додаткового забезпечення. Це й розв'язує руки виконавцеві для більш істотних завдань. Його химерний Лір живе в реальному світі, цей старий шаленець — дитя звитяг, походів і полювань, він знає життя за порогом свого палацу, але, як свідчить Регана: він завжди зле знав самого себе". Для трагедії' цього виявилося більш ніж достатньо. Те, що Лір „проморгав" своє оточення — вже вторинне. Нарешті, скажемо і про таке. „Король Лір" — постмерлінівська вистава. Сергій Данченко — світоглядно цілісний і послідовний митець. Розглянувши в „Мерліні..." ситуацію іманентної катастрофічності світу, загрозу фатального зриву Великого Проекту, режисер наполягав: абсурду існування можна протиставити лише лад у собі, адже зовнішніх підстав для виживання людства немає. Але особу ще треба примусити звернутися до себе, довівши, що в іншому разі — „завтра не буде". В „Королі Лірі" Данченко повертає очі людини зіницями до власної душі, до способу її існування, бо бачить — тут корінь пекельного лиха. Поліфонічне розгортання цієї колізії і надане „пластичному художнику" — Богдану Ступці. II

„ Тут щось не те. Скажіть одверто, хто я?" ЛІР

В цій трагедії у автора прологу немає. Постановник його вводить. Щоб Сергій Данченко знічев'я додав новий епізод — такого не бувало. Щоб висловитись режисерові, зазвичай, вистачало існуючих. А тут — пролог. В чому справа? Вирішити „Короля Ліра" значною мірою означає вирішити першу сцену. Але вона настільки динамічна і дійова, що повз увагу публіки проходять „доленосні" миттєвості Лірової поведінки перед оголошенням його „таємного задуму". Потрібен вступ, аби у глядача з'явилася можливість осмислити те, що скоїлось. Хоча б згодом, повернувшись до пам'яті. У повній темряві, в перехресті двох снопів світла з грюком підніметься ляда і з'явиться старий Лір зі свічкою в руках. Він подивиться в зал, наблизиться до завіси. Важка тканина розійдеться, і ми побачимо завмерлі постаті персонажів трагедії. Ступка-Лір не поспішаючи, і не виказуючи ніяких почуттів, обійде усіх по черзі, пильно вдивляючись їм в обличчя. Потім залишить сцену, і тільки тоді спалахне дія. Та поки вона не спалахнула, годилося б, бодай коротко, витлумачити пролог — з оглядом на вже переглянуту виставу. Данченківський пролог символічний. Він унаочнює ставлення Ліра до родинного і ближнього оточення, акцентує його характер. Що він знаменує? На особу, яка наважується на діяння, чатує принаймні дві небезпеки: помилкова самооцінка і хибне бачення ситуації. Ситуацію складають обставини і люди. Як покаже дальший перебіг подій, Лір виявить себе до краю безпорадним, як тільки його план збочить з вимріяного курсу. А інакше й бути не могло. І пролог про це сигналізує. Лір розглядає фігурантів трагедії як експонати музею воскових фігур. Розглядає портретно, статично. Він не бачить, що довкола нього закрутився зовсім інший світ, відмінне від звичного коло людей: молодих хижаків, що рвуться до влади і багатства. З'явилося нове сильне покоління і хода його злочинна. Едмунд, Корнваль, Освальд, а насамперед

Король Лір — Б . С Т У П К А .

Гонерілья і Регана. Вони подумки вже поділили володіння Ліра, і поспішають вступити у свої права. А Лір ще нічого не знає. І це природно в його стані: яке йому діло до потаємних пристрастей двору і оголених інтересів родини? Лір заслужив на відпочинок, каже його стомлена стареча постать. І в короля є для цього відповідний задум. Звідки ж йому знати, як все обернеться? Знання приходить унаслідок досліду, що здійснює Лір. Його фатальна помилка: він не знає наслідків своїх дій. А має тяжіти заборона на визволення сил, яких принаймні не знаєш. Адже Лір всліпу зводить запобіжник, і розв'язує грізну гру. Настає знаменита перша сцена. Король розтинає мечем велетенську карту своїх володінь і враз опиняється в придворному колі. Перше, що ми почуємо від Ступки-Ліра: дивний, тріумфуючий, невловимо глумливий, чи не сатанинський... навіть не сміх, а його різновид, подоба — смішок. Лір гордий собою: добре придумав! Справа за церемоніальним жестом — королівський дар за пишноту слів дочки про любов до вінценосця-батька. Як відомо, бенефіс Ліра зриває нездатна „до речей медових, до поглядів благальних..." Корделія. Лір, що хвилину тому вже знімав свою корону (це був „задум потаємний"?), аби передати її „дочці третій", стрімко впадає у роздратування, що переходить у сваволю без меж. Він зло довбає вказівним пальцем лоб Корделії, судомно-ритмічно стискає лівицю, живлячи серце, відганяє дитя патерицею і кричить, позбавляючи Корделію будь-якого посагу. Він у гніві зрікається покревності, він житиме у старших дочок, йому нічого, крім ста З

рицарів непотрібно. А та, яку Лір „любив за всіх найбільше", без благословіння і з батьківським прокльоном віддана французькому королеві. Ступка розгортає картину катастрофічної капітуляції Ліра перед власною натурою. Спочатку примха володаря. Потім, вибитий з сідла недоречною щирістю Корделїї, Лір ставить форму вище суті і профанує власну величність ганебним примусом покори. Масштаби цінностей зміщуються на очах, і ось вже Лір у полоні гордині. „О, краще б не родилась ти на світ, / / Аніж мені не догодити мала!" Гординя Ліра... Розум, що найперше судить, аніж запитує буття. Серце, в якому немає місця для дружби і любові. Самозасліплення душі. Так виникає потроєння трагічної вини: не знав себе, не зібрав себе, не здолав руйнівної гордині. Все інше супутнє. Як крихітна генетична похибка в комбінації хромосом ДНК дає страхітливі фізичні породження, так і примха Ліра переростає в тотальну криваву оргію. Відкривається рахунок жертв. Останньою стане сам Лір. Але у фіналі трагедії світ цей залишить вже зовсім інша людина. Ще незнайома нам. Свого Ліра Богдан Ступка зіграв вчасно. В тій акторській порі, коли вже і ще міг створити, можливо, найпотаємніший образ у Шекспіра. Бо навіть Гамлет виписаний ясніше. Мало хто з авторитетних дослідників великого англійця не вказував на принципову „невтілюваність" Ліра. Причин дошукувались різних. Дозволю собі додати ще одну. Складність ролі полягає в тому, що актор мусить водночас тримати два плани Ліра: життєвий, тобто правдоподібний, психологічно обгрунтований і той, де Ліром править сама трагедія, бо „їй так потрібно". В цьому другому плані не існує психологічних зв'язків, і, що істотно, розгортання колізії Ліром не тільки не контролюється, але й не усвідомлюється. Вона безособова і є, власне, тим механізмом „трагедії пізнання", що наче вир невідворотно затягує зреченця-самодержця. „Ліру допомогти не можна", — свідчить Джорджо Стрелер. Але ще менше можна допомогти акторові, який грає Ліра. Ткати це друге тло нема з чого, а працювати на нього треба. Це не підтекст дії, а самий її зміст, що має бути художньо виявленим. І це зона виключно акторської спроможності. Ступка безоглядно пройнятий унікальністю свого завдання, він розширює контури виконавського малюнка і веде обидві партії. Показовою може бути будьяка сцена за участю Ліра-Ступки. Я пропонував би поглянути на епізод його зустрічі з Едгаром — „Бідним Томом". Тут добре видно, що друга лінія Ліра вийнята з причинно-наслідкового ряду, але є процесом. Вона, як і годиться, дана глядачеві у відчутті, проте ухиляється дочасного логічного закріплення. Як це робить актор? Чого він досягає? Едгар промовляє сентенції, що сприймаються Ліром на свій рахунок: „Стережись лихого духа! Слухайся своїх батьків... не клянись... не давай гордощам посісти твою душу..." І Лір одразу „прикипає" до Едгара. „Стривай, поговорю з цим мудрецем. / / Ну звідки грім береться?". „ А скажи мені, щоб ніхто не чув...". „З філософом лишитися я хочу". Публіка тут відверто реагує на влучні репліки Ліра щодо невдячних дочок, і хвиля веселощів лише ускладнює акторське завдання. А проте ця сцена важить багато. 4

Ступка-Лір вражений виглядом „Бідного Тома": „... ти справжня людина. Неприкрашена людина — це ж і є така от злиденна, гола двонога істота. / / Геть, геть усе позичене!", інтонація Ступки урочисто-переможна. Ліру здається, що йому відкрилась істина, що він досяг нарешті того першоелементу буття, спираючись на який він вийде на світло. Лір гадає, що дійшов нижчого ступеня зневаження і кривди, і далі можлива лише відплата. Тому й влаштовує суд над Реганою і Гонерільєю. Але як він помиляється! Колесо трагедії покотиться далі так, що захрумтять кості. Весь жах ще попереду. Лір, природно, не пізнає Едгара. Він також позбавлений відчуття реальності, вважаючи себе на дні приниженості. Це добре розуміє Едгар: „...Хто в світі скаже: „Нещасний я!" Нещастя меж не має!" У Ліра ж передчуття ще сплять. Він сліпий, бо вірить: „Я та людина, що зазнала більше від інших лиха, ніж сама вчинила", і Ступка недвозначно демонструє: Лір ніяк не вибереться з самообману, ілюзій, і всі його терзання — про себе знедоленого. Лише одного разу вирветься у нього згадка про Корделію: „Я її скривдив". Та й по тому. Ним володіє гнів, і летять прокльони „нікчемним виліпкам природи — кентаврам „з жіночим тулубом". Тут ще немає і натяку на самодокір, прозріння власної вини, на душевне одужання. Найпомітніше досягнення Богдана Ступки в цій площині шекспірівського змісту — показ того, як насправді важко Лірові (читай — людині) звільнитись від чаду, запаморочення хибним життям, помилковою самоконцепцією. Це підкреслить Едгар — „Бідний Том": „Князь тьми — джентльмен, він зветься Модо і Маху". (У Пастернака, до речі, точніше, ніж у Рильського: Глостер: „В каком вы низком обществе, милорд! Эдгар О нет, Модо и Мего — злые духи Не из простых. Князь тьмы — недаром князь.)" Але є ще один вектор значно меншої розвиненості і очевидності, який грати треба, і Ступка передає його з тією ж силою як і план життєвий. Ступка-Лір жорстоко страждає. Уся сцена бурі, куди входить і зустріч з Томом, для Ліра — відкрита рана. Він на порозі божевілля, часто впадає у марення, йому справді нестерпно важко. Та й кричить він в бурю, щоб утримати розум, позбутись „туги нездоланної", тієї маячні, що підступає „все вище й вище". І немає порятунку. Ось тут і починається незбагненне, настає черга акторської ворожби. Симпатії глядача вже давно на боці Ліра, його провина перед Корделією ще пам'ятається, але вже не ставиться йому на карб. Та Ступці цього замало. В його грі дедалі сильніше починає звучати нова тема — несподівана, глибока, всеосяжна. Ступка не відмовляє Лірові у стражданні, навпаки, поглиблює його. Але актор ставить під сумнів інше: чи приносять страждання спокуту? Чи неодмінно за ними приходить прощення? Чому прийнято вважати, що страждання — цінність такого порядку, яка „списує" будь-який гріх? Хто дарує людині прощення? Вона сама? Звичайно, ні. То кому ж вона їх пред'являє? І що вони можуть відмінити? Завислу в зашморзі Корделію? Хай Лір ще не знає про цей жахливий фінал. Але це нічого не міняє. Буття „знає", трагедія „знає".

Механізм, що згубив Корделію, завів Лір. Мимоволі, чи ні — не має значення, і ніяких страждань не досить, аби стати невинним. А відтак Ступка грає те, що невимовне. Після бурі Ліра довго немає на сцені (у Данченка здається довше, ніж у Шекспіра). А коли він з'являється, то вражає його вигляд і стан: за ним тягнеться ще одне життя. В чудернацькому одязі, з польовими квітами на голові, з торбинкою піску, з якого він „карбує" гроші. Трагікомічна іпостась біди. „Я поранений: аж видно навіть мозок". Зворушливо-самотній Лір. Йому доступна неосяжна віра: „Немає винних на землі, нема..." Спалах за межею розуму, диявольська еквілібристика враженої свідомості. Майже затишне, юродиве згасання особи. Лір у тому проміжному стані, що не дає надії на вороття з душевної імли. Залом оволодіває співчуття. А потім ми бачимо пробудження Ліра. Найтихіша і, можливо, найдосконаліша сцена у виставі. Людина після страждань. Лір одужує. Ступка мудро поновлює страждання у правах. Так, вони не відміняють провину. Життя за життя — неможлива арифметика. Але страждання вивищують душу, підносять людину, без них взагалі нічого не відбувається. Зрештою, вони, як і покаяння, — єдина перепустка до господньої прощі. У цій сцені стає зрозуміло, який крупний образ народжується у Богдана Ступки. ... З глибини сцени Лір знеможено тягне повішену Корделію.: „О горе, горе! Камінні люди ви, камінні люди!". Ліру вже несила відірвати її від землі. Може лише впасти поруч. Бринить найвища нота спектаклю — непоправність горя. Корделїї вже не буде! Не буде ніколи. Це стає болючим підсумком Лірового шляху. А непоправність у батьківстві нестерпна. і тоді знову пролунає той смішок, яким розпочалася вистава. Тепер він прозвучить як відплата. „Король! Король! Від голови до ніг!" Але не людина. Вповні людиною Лір стає тільки в мить, коли перестає дихати. Хоч і мертвою — людиною. Ступка доводить трагічну тему неіснування особи в бутті до апокаліпсичного кінця. Толстой радив: „Або будь сильним, або спи!" Актор не такий категоричний, але слідом за Шекспіром теж застерігає: володійте буттям! Незібране існування таїть щонайсерйозніші загрози, і нічого не повернеш, не врятуєш, і переграти не дадуть. Таке життя. Прокинься, поки все твоє з тобою. Ступка грає заключну сцену з такою бентежністю, немов особисто причетний до шекспірівського сюжету. Андрій Тарковський у цьому зв'язку якось зізнався: „Справді, як не крутися, а мистецтво, мабуть, завжди паразитує на звалищах особистого життя". І хто достеменно знає, як створюються акторські образи? ^^

Блазень „Кожна

мудра

Щось, як мавпа

голова витіва".

Для Шекспіра метафізика театру — відкрита книга. Він геніально розумівся на його феноменальних властивостях і будував свої п'єси на вивільненому гіпнотизмі театрального ритуалу. Гамлет як режисер ставить свою знамениту „Пастку" не тільки для

викриття Клавдія, але і для себе теж. У нього на очах, і з ним самим має відбутися певний „психоделічний" афект, що розвіє його останні сумніви щодо вбивства батька. Мініатюра про Гонзаго — це театральний пристрій для занурення себе і Короля у процес відновлення істини, інакше кажучи, юридичних підстав „Пастка" Гамлету не додає, але для аргументів і волі є вирішальною. Миттєва, хоч і випадкова смерть Полонія промовляє за це. Шекспір у такий спосіб оголює свій прийом: для здійснення певного акту пізнання потрібен драматургічний механізм, пристрій, що своєю дією породжує й утримує певний стан, настрій, розгортає процес. В „Королі Лірі" таким елементом драматургічної техніки і сценічної функції є Блазень. Блазень як функція виконує необхідну роботу: повсякчас повертає Ліра до думок про Корделію. Джорджо Стрелер запише навіть: „Штукар і Корделія — один актор". Лір підсвідомо відштовхує цю тему від себе, бо довге перебування наодинці з нею неминуче приводить до висновку: фатально винен. І Лір би без кінця борсався між Реганою і Гонерільєю, але Блазень не дає сховатись, повертає його у вірне русло переживання. Він „працює" з нелюдським у натурі Ліра. Блазня в чергу грають Володимир Коляда і Віталій Савчук. Грають по-різному, але це нічого не руйнує, Шекспір тут дозволяє будь-яку ступінь свободи. Коляда більш опрацьовує зовнішній, пластичний бік ролі. Його персонаж викликає в пам'яті чарлі-чаплінські алюзії (Т.Соловйова саме в цьому ключі вирішує костюм паяца). Але теми „маленької людини" не виникає. Коляда-Блазень душевно здоровий народний тип самородка. Хоч він і дорогий Лірові, але Коляда ніколи не виказує близькість з королем. їхня спорідненість неможлива — актор мудро дистанціює свого героя і короля, Лір для Блазня — об'єкт професії. Він аж ніяк не божевільний, у Ліровій ситуації завжди прозорливіший ніж король, бо стоїть обабіч його лихоманка. Коляда резонно уникає психологічної розробки свого Блазня — вона тут не має значення. Блазень діє в період свідомого Лірового життя, а вичерпавши своє завдання, довівши Ліра до божевілля, він трагедії не потрібен. І в цій якості вся психофізика Володимира Коляди більш ніж доречна. Пластична фіксованість малюнка ролі, мовна виразність, захопленість своїм персонажем, імпровізаційна м'якість — Коляда в акторській радості демонструє роботу єлизаветинського „профі", мудрого й майстерного штукаря. Він „лягатиме спати опівдні" — в час найбільшої ясності доби, коли до сутінків ще далеко, але світило вже прямує за горизонт. Віталій Савчук — інша іпостась цієї ж маски. Для нього блазнювання не стільки професія, скільки доля, і раціонально працювати він не може. Актор розчиняється у своєму Блазні, його самовіддача і натхнення абсолютні, виконавський „вольтаж" майже надмірний, подиву гідний, і спочатку навіть спантеличує. Та вже трохи згодом пояснювати нічого не треба: цей Блазень не дозволяє собі „холодної обробки металу": перш, ніж кинути в тигель страждань Ліра, він поміщає туди себе. 5

У сцені бурі у Блазня є репліка, яка дозволяла припинити гру і відкрити людське обличчя штукаря: „Ця ніч холодна всіх оберне нас на дурнів та шаленців біснуватих". Вона й написана відсторонено, з виходом з ролі. Але ні Коляда, ні Савчук цього не зробили: маска зберігає свою багатозначність лише в межах тотальної самомістифікацїї. Вона не може до кінця ні увійти в трагедію, ні вийти за її межі. Вона провідник волі драматурга і не має власного буття. Тому і зветься — маска. |у

„Соловейко,

я чую цокіт твоїх

ратиць" Г.ГЕЙНЕ

Шекспір полюбляє роздвоєння якісно єдиного людського матеріалу: Розенкранц і Гільденстерн, Гонерілья і Регана. Для акторів це додаткові труднощі, надто подібно малюються персонажі. Але в цій паралельності існування є й сценічна принада, бо здійснюється не приватна історія, а прокладає собі шлях закономірність. Додавши сюди Едмунда — отримаємо трагедію поколінь, грандіозну алегорію нелюдяності. Гонерілья-Дорошенко і Регана-Куб'юк — дві розкішні безжальні хортиці, зібрані і пружні, аж ніяк не холодні. їх обох пронизує пристрасть, вони завжди на вістрі відвертого бажання: влади, багатства, кохання, помсти. Ось вже хто не дрімає, не пропускає жодного нюансу буття! Та лихо в тому, що ними володіє диявол. Коли вони належать собі, то кружляють по сцені, як дві кульові блискавки, зливаючись і відштовхуючись одна від одної, звиваючи дедалі нові позиційні веремії. їм не стоїться на місці, їм не можна випустити ситуацію з рук, їхня зброя — ініціатива і наступ. Вони — дочки Ліра, але їх матір'ю так і хочеться назвати леді Макбет. Призвідницею родинної пари є Гонерілья. Втрату темпу Регана компенсує обачністю і вивіреністю дій. Тож коли вони разом, здається, що для них неможливого немає. Та Шекспір припас і їм камінь спотикання. Сестри жадібно поділили спадок Ліра, але поділити Едмунда їм не до снаги. А це вже війна не на життя, а на смерть. Тема Гонерільї і Регани впадає в загальне річище трагедії як вияв небезпечної істини про природу людини. Йдеться про принципову невситимість людських бажань, благородних, чи хижих, не має значення. Людина ненаситна життям, тому за певних умов у неї з'являються ікла. ...Хороший у виставі Арсен Тимошенко — Едмунд. Після млявого Ланцелота в „Мерліні", актора тут навіть важко впізнати. Його Едмунд — справжній син „пломенистоїприроди": вродливий, ставний, енергійний. Він беззастережно ставить на карту найближчих людей — батька й брата, щоб вийти з аутсайдерів у первачки. Його порив не може не захопити Гонерілью і Регану, бо він справді на очах „росте і міцніє". Апьбані і Корнваль поряд з ним в очах сестер надто статичні, це — вчорашній день, до того ж, Апьбані, взагалі, це людина честі. Тимошенків Едмунд є майстром перевтілення і щиро грає закоханість. Його обирають, але й він гри не псує. Едмунд — гравець за покликанням, і коли партію буде програно, перед тим як назавжди зупинити годинник, він може дозволити собі „учинок добрий супроти вдачі", і скаже правду. Вже за межею гри. 6

Едіар V

„Нам молодим такого не зазнати І довго — так, як він, — нам не прожить".

У фіналі „Гамлета" принц доручає Гораціо розповісти про все, що з ним скоїлось. Та розказати, що відбулося насправді, може лише Гамлет, а тому — „далі тиша". На долю Гораціо лишаються „слова, слова, слова". Про те, що сталося з Ліром, може розповісти лише Едгар, бо він побував у шкірі „бідного Тома". Саме йому Апьбані і передає „всі про королівство піклування". і це знаменно. Як звичайно, у франківців два Едгари: Олексій Богданович і Остап Ступка. І обидва достойні. Картинношляхетний Богданович і вибуховий у сценічних рішеннях Ступка, кожен на свій лад ведуть тему змужніння чесного, запального юнака, чия безтурботність і природне побоювання „темного батька" завели його так далеко. В Едгара своя вина — безмежно довірився братові, не знаючи його душі, не зміг відірватися від „колеса подій", і воно волочило юного герцога болісно і довго. Обставини і покоління інші, а тема — Лірова. Може й не годиться поціновувати таким чином акторські роботи, та все ж відзначу: початкові й фінальні сцени у Богдановича звучать сильніше. Його Едгар нестримний, „породистий", з присмаком богеми, а підсумковий стан його героя вагоміший і скорботний. Ступка дещо переграє колегу „в бурю". Він тут значно винахідливіший, живіший, сказати б, більш шекспірівський. У Остапа і Богдана Ступки тут чудовий дует, змістовний і різнобарвний, хоч інколи і здається, що батько зумисне поступається синові сценічною ініціативою і дозволяє йому робити все. На щастя, Остап Ступка цим не зловживає, розумно користується наданою свободою, і це йде на користь виставі. ...А торкнувшись внутрішньо-театральних справ, не можу не порадіти з того, що у франківців вияскравилось хороше акторське покоління. Міг би назвати близько двох десятків імен, які поєднують і фахову компетентність і повносилу особисту зрілість. Це тим більш приємно, що спостерігаємо відновлення мистецького життя. Театр одужує, бо одужує глядач, який досхочу надивився сурогатних видовищ, халтурних проектів, виїзних варіантів за участю гастролерів-зірок. Той глядач, що по праву називається публікою, бажає бачити театр у повному форматі, і не так важливо, в якому режимі працює колектив — у пошуковому, як театр драми і комедії на Лівому березі, чи у живому академічному — як театр імені І.Франка. Справа не в естетичній стратегії. Адже театр настільки грандіозна вигадка людства, що може знехтувати перехідним періодом в одній окремо взятій країні за відомим іронічним висловом: „поки ти незадоволений життям, воно проходить". Бо в приватному житті існування це тільки буття. Альтернатива буттю надто гірка і скорботна, щоб її розглядати. Про що й свідчить вистава „Король Лір". ...На початку століття, на світанку нової театральної доби великий Станіславський підсумує: „Час темпераментів на сцені минув". Він прощатиметься з Россі і Сальвіні, Олдріджем і Барнаєм. Нам не довелося бачити цих трагіків на кону. Проте у нас є можливість подивитись в цій ролі Богдана Ступку. Почути фінальний лірівський стогін-сміх над загубленою дочкою. Той стогін і сміх, який я неспроможний описати.

Галина К А Н А Р С Ь К А

§2Щ* „Коли до губ твоїх лишається півподиху, коли до губ твоїх лишається півкроку..." Грицько Ч У Б А Й .

ас прагматичний і жорстокий, час іронічний, витканий з нелюбові. Такий час певною мірою диктує свої закони мистецтву. І наче не варто бути щирим і відвертим. Якщо говоримо зі сцени про найзаповітніше — обов'язково присутня ледь відчутна самоіронія. Але, на наше з вами щастя, є режисери, для яких світ людських почуттів є найважливішим, які не ставляться до них іронічно, а вбачають в них розмаїття барв, якими можна зігріти навіть наш іронічнохолодний час. Алла Бабенко належить саме до таких режисерів. Якби можна було сказати „режисер людської душі", ці слова найточніше б відповідали її творчій манері. Від першої вистави на заньківчанській сцені „Неділя — день для себе" до останньої прем'єри на щойно відкритій Малій сцені Львівського театру імені Марії Заньковецької — „Твій комік" Г.Макарчука. П'єса, побудована на листуванні Михайла К о ц ю б и н с ь к о г о та Олександри Аплаксіної, наче не давала шансу для створення повноцінної драматичної вистави, але А.Бабенко знаходить несподіваний хід, вплітаючи в її канву ще один образ — Жінки. і цей несподіваний трикутник творить світ вражаюче реальний, ніби йдеться не про кохання давно минулих літ та про славетного письменника, а про почуття, яке, мабуть, пережив кожен присутній в залі. Хоча стилістично все витримано і несе в собі дух початку століття. Скупе, але дуже точне сценічне оформлення Людмили Боярської. Невеличкий столик, друкарська машинка, вішалка, кілька стільців — ось, мабуть, і все. Але емоційно в скупих деталях відчувається... запах Чернігова і світ Михайла Коцю© Галина Канарська, 1998

бинського. Це і вишукане вбрання, і стримана кольорова гамма, і ледь чутне звучання музики. І троє сердець, які б'ються поруч з вашим серцем. Вистава побудована наче відстороненим поглядом, з вражаючою ніжністю і зацікавленістю. Історія кохання розказана від імені Олександри Аплаксіної і вміщує в собі інтерпретацію почуттів і Михайла Коцюбинського, і його дружини, і всього тодішнього чернігівського товариства. Саме завдяки введенню образу Жінки (Г.Давидова), який подеколи сприймається як образ дружини письменника, інколи як персонаж його твору, або як просто жінка. Круговерть вистави закручується у безвихідний лабіринт, з якого вирватись можна лише ціною смерті. У чергуванні емоційно насичених листів: „люба Шурочко", „дорога Віронько!" — приреченість та реальність ситуації. Образ Михайла Коцюбинського (І.Бернацький), який у виставі дуже лаконічний та стриманий, є своєрідним символом для цих двох жінок, які однаково прагнуть і кохати і бути коханими. І кожна з них щаслива і нещаслива водночас. Одна зачаровує молодістю, друга — жертовною відданістю, вірою у свою першість. Альбіна Сотникова — молода заньківчанка, але в її творчому доробку — роль Емми у виставі „Мадам Боварі" у постановці А.Бабенко. Між цими двома роботами можна провести певну паралель, і це закономірно, бо в центрі їх — образ жінки, яка кохає. Як на думку автора, в обох виставах результат закладено в самому пролозі, адже вже в перших сценах нас охоплює відчуття трагічності кохання. Немає передчуття щастя, є лише передчуття горя і безвихідності. А, можливо, тут також іронія?! Дивіться, пристрасті завжди фатальні! Хтозна. Адже АплаксінаА.Сотникова вже першу зустріч з

Коцюбинським сприймає як приреченість. ЇЇ весь час охоплює болісне передчуття. Злет руки, як зламане крило чайки. Жінка — Г.Давидова, яка, здається, навіть спиною відчуває кожен порух закоханих, наче сковує їх і примушує постійно відчувати химерність їхнього кохання. Її емоціональний заряд настільки сильний, що стає своєрідним режисером подій. У цій прив'ялій красі є щось магічне, і стає зрозуміло, що чарам молодості не перемогти. Так і існуватимуть ці закохані світи у вічній паралелі, і за кожним стоятиме правда, бо кожен кохає. „Холодні осінні тумани..." - три постаті зіллються воєдино в читанні до болю знайомого уривка. Троє, як фата-моргана, троє закоханих, троє приречених... троє все-таки щасливих. Бо не кожному на цьому грішному світі випало кохати і бути коханим! Хтось скаже: „Такий собі літературний театр". Можливо, так здається на перший погляд, якщо не вслухатись у кожний порух і не відчути круговерть, яка охоплює героїв і водночас дає змогу режисерові вибудувати своєрідну спіраль вистави, овіяної яблуневим цвітом письменникових творінь. „Твій комік" логічно продовжує спіраль р е ж и с е р с ь к и х пошуків А.Бабенко, акцентуючи, що її у багатогранності нашого життя найперше цікавить людська особистість. Мала заньківчанська сцена, освячена історією про кохання, дає надію, що ми ще не раз відчуємо пристрасні почуття, які вирують на відстані півкроку. Здається, у Алли Бабенко ще стане снаги для відкриття актора, драматургії, для творення світу, де вирують пристрасті, б'ються закохані серця і твориться магія театру. М. Львів

лядачів сучасної драми часом непокоїть відчуття того,

що її герой є перетворенням вже знаного персонажа минулої епохи.

Олена

КОЗЛЕНКО

„Макбет" Ежена Йонеско — імпровізація на тему однойменної шекспірівської трагедії. Як і у Шекспіра, характер головного героя — насмішкуватого француза є драмою. Макбет-другий — майже той самий,

ПАСТКА НА ЩУРІВ

з тим же іміджем, психологічною підкладкою та ім'ям. Мак-бет! Перший склад — як замах, другий — як удар кинджалом. Хто ж він такий Макбет Йо-

„Макбет" Харківського

Ежена Йонеско

академічного імені

неско — Макбетові Шекспіра: хи-

на сцені

драматичного

театру

Т.Г.Шевченка

мерний відблиск в інтер'єрі наших днів, перевертень, духовний брат? ... На заднику сцени, у правильному колі в оточенні гіллястих дерев вписано середньовічний замок,

Макбет у виконанні Володими-

у виконанні Олени Приступ та Те-

холодний і загадковий (художник

ра Маляра — спокусливий і споку-

тяни Турка придворні Блазні, гіпер-

Т.Медвідь). Обрамленням цього

шений, облесливий і одурений. У

сексуальні

відсторонено-казкового пейзажу є

лабіринті його душі перемагає не

безіменні гості короля, солдати та

молодиці-гризетки),

конвульсивні зображення нібито

злий фатум, а негідь. Охоплений

хворі — вся ця пошесть, звалище

Адама та Єви на „зріст" дзеркала

бажанням влади, він іде на наживу

моральних виродків

сцени — пародія, бурлеск, гротеск.

як засліплений щур. Порожнеча, що

тхне. Свічка ніколи не засвітиться

Покручено-гнучкі постаті тягнуться

бентежить його думки — як темні,

над цим багном. Найогидливіші

одна до одної руками-вітами. Чи не

так і світлі, — призводить до того,

серед них ті, хто, нічим не ризику-

уподібнення це розверзнутому

що й свою монаршу велич він

ючи, хизуються своєю продажніс-

Макбету та його вельможній пані?

сприймає якось

тю, блюзнірством, лицедійством.

Макбет — В . М А Л Я Р .

споглядально,

наче чиюсь. Макбет — нікчема, він

Тим часом поряд з різновелики-

розгублений, роз'ятрений. Проте

ми щурами подеколи з'являються —

не смішний. Він хтиво мститься

іноді без слів — просто Жінка, прос-

привидам вбитих ним Дункана та

то Продавець напоїв, Ганчірник,

Банко. Але варто лише копнути, і

Солдат і просто такий собі Мисли-

він перетворюється на примару. До

вець за метеликами (останній пер-

речі, сцена примарного напівбуття

сонаж уподібнений у виставі прек-

Макбета, в якій він несамовито

расній мрійливій танцівниці). Вони

шматує уявних ворогів (їхні „ролі"

створені фантазією Йонеско, під-

виконують слухняні ганчіркові ляль-

хопленою і по-своєму розвинутою

ки без облич), чи не найкраща в

режисером, вони теж химерні, по-

актора. Бо в ній нема самолюби-

засюжетні, позаконфліктні, усунені

вого змовника, а є його безсилля.

від будь-яких земних справ, потой-

Є фарс. Це вже не шекспірівський

бічні. Самі по собі. По суті, ті ж нік-

лиходій, а його модифікація — му-

чеми, але іншого гатунку. Ганчірник

ляж на троні.

у вишуканому чорному фраці, з чар-

У виставі А.Литка безліч макбе-

лі-чаплінівськими канотьє та трос-

догідливих

тинкою раз у раз поважно прохо-

„гвинтиків" шотландського королів-

дить по авансцені, сповіщаючи, що

тиків — миршавих,

смердить,

ства. (Чи тільки шотландського?)

купує й продає мотлох — навіщо?

Гламіс, Кандор, Ординарці (вони ж

Опромінений посмішкою Мисливець

за метеликами у білій просторій ту-

ніці (Тетяна Гриник) пурхає з дитя-

багатослівність. Чого варті хоча б

чим сачком — пуста забавка?

репліки героїв — на чверть, а то й

Можна бути розчавленим жит-

на півсторінки, які не є при тому

тям як Макбет, а можна піти з ньо-

монологами! Можливо, внаслідок

го — отак, граючись. У переверну-

цього літературного опору останні

тому світі вистави, де пороки над-

п'єси Йонеско не мають багатої

мірні, а чесноти надто прозорі,

сценічної історії.

нема місця звичайній людині. Хіба

Режисер вдало обминає несце-

що кумедний гультіпака Чарлі в ат-

нічне у п'єсі. Так, фінал першої дії

мосфері ірраціонального „життєвід-

вистави, сцена зваблення Макбе-

чуття" (термін Альберта Камю).

та відьмою, перетворюється у по-

Його ефемерний, наче летючий

становці майстра на чарівний по-

голландець, образ зігріває, вселяє

вітряний політ. Макбет у пекучо-

віру у прийдешнє.

солодкій нестямі поринає слідом за

Фарс трубно горлав, реготав,

своєю підступною чаклункою. (Тре-

показував язика та голі стегна. Але

ба сказати, що В.Маляр та Л.Пла-

якоїсь миті набридав і самим фар-

тонова бездоганно виконують цей

серам. Здавалося б, нема у коро-

цирковий трюк). Фантасмагорич-

лівстві Дункана (В.Шестопалов)

ність запаморочливого кружляння

потворнішого за нього самого. Та

в повітрі посилюється музикою. Під

Леді Макбет — Л . П Л А Т О Н О В А ,

цей пустун неудавано дивувався

звуки вальсу відьма притягає свою

Макбет — В . М А Л Я Р .

розбещеності Леді Дункан.

жертву, зачаровує її. (В житті валь-

історична достовірність сценог-

сують направо, у виставі — наліво).

рафії, костюмів, етикету не вабила

Вона править свій відьомський бал,

постановочну групу спектаклю, дія

поки не заводить Макбета у пас-

якого розгортається на ігровому

тку своїх задушливих обіймів.

майданчику. Куліси прибрано з

Режисер зберігає тонку драма-

метою створення обстановки пло-

тургічну тканину. При цьому сло-

щадного театру, ярмаркового ба-

ва, що належать якомусь одному

лагану, захоплюючого видовища.

персонажу, роздані по крихті його

Пластика персонажів здебільшого

двійникам. Банко — двійник Мак-

ритмізована. Вони як заведені.

бета. Придворна дама — двійник

Обірвати лихоманку їхньої разючої

Леді Дункан, а згодом і Леді Мак-

розпусти може хіба що поломка

бет. Гламіс — двійник Кандора.

механізмів або іржа.

Подвійні потворні ординарці (втім,

Проте це оманливо веселий гар-

у п'єсі лише один Ординарець).

мидер. „Ми едем-едем-едем в да-

Зрозуміло, чому режисер дору-

лекие края..." — відома з дитинства

чає акторам по кілька одноплано-

мелодія звучить в аранжировці

вих ролей. Звідси й виникає хміль-

Олександра Нежигая шаржовано,

на стихія карнавально-площадно-

брутально. Спадає на думку: ма-

го ігрища з переодяганням та пі-

буть, ніхто з мешканців дивовиж-

знаванням. Тим самим режисер —

ного звіринця не пам'ятає свого

вже вкотре — підштовхує розумно-

першого замилування пахощами

го глядача на асоціативне сприй-

квітів, першого весняного дощу.

няття вистави.

стійке відчуття трагічності існування людини. „Син Банко і газелі"

Макол

(П.Рачинський), який посів королівський титул за законами джунглів, є ще більшим виродком, ніж вбитий ним зі спортивного пістолету (та чи й не зі спортивного інтересу) — Макбет. Біля трону Макола (у виставі трон — точнісінько інвалідна коляска) стоїть вже не підлесливий придворний, а хтось з супермодернізованим автоматом. Макол — лаконічно-плакатний. У фіналі вистави смисл його слів, які він чітко і без емоцій промовляє до глядачів, погрозливо походжаючи між рядами, далекі від імпресії. „... І чорний Макбет здаватиметься вам білішим за сніг, а наша бідна країна буде вважати його агнцем Божим у порівнянні зі мною, з моїми численними злочинами".

Останні п'єси Йонеско, до яких

Ежен Йонеско, один з фундато-

А тим часом на спустілій сцені

належить „Макбет", знаменують

рів „театру абсурду", навмисне пе-

пурхає Мисливець за метеликами

„умоглядно-філософський" період

ремішував трагічне й комічне як

на фоні затягнутого молочною пе-

його творчості. Західна критика

складові абсурдного буття. Слідом

леною старовинного замку. Пурхає,

схвально відзначила їхню концеп-

за ним творці вистави вважають

посміхається, бавиться.

туальність, але уїдливо картала

традиції класичної трагедії вичер-

драматурга за несценічність, не-

паними. Трагедії більше нема — є

достатню театральну виразність,

лише іронічна згадка про неї та

Дункан — Макбет — Макол. Хто наступний? Невже не смішно? Грай, Чарлі! 9

Володимир Є Ф И М О В

НЕ СКЛЯНий ЗВІРИНЕЦЬ ЖиТТЯ Не кожен актор з радістю береться за ролі негативних персонажів. Та й відверто негативних героїв сучасні режисери викинули на смітник історії лицедійства разом із цілком позитивними і їхнім хрещеним батьком — соціалістичним реалізмом. І наш український, і закордонні театри наприкінці 20-го століття визнають лише складні багатопланові характери, а рівень драматургії визначається, так би мовити, кількістю шарів, забарвленням нашарувань у дії, яскравістю протиріч у характерах і, безумовно, рівнем психологічності. Тенессі Уїльямс зі своєю драмою „Скляний звіринець", написаною ще в 1944 році, повністю відповідає сучасним критеріям поцінування Театру. І мабуть, недарма Григорій Богомаз-Бабій, режисер-постановник цього твору, позначає час дії: „Тепер і Тоді". © Володимир Єфимов, 1998

Джим — В . К Р А Ч К О В С Ь К И Й . Малюнок В . М Е Л Е Щ Е Н К О В А

і нехай за п'єсою ми переноси- ввічливість, джентльменство з вемось у післякризову Америку трид- ликої літери. Але ж ми за деякими, цятих років, жанровий стиль дра- здавалося б, незначними, другоми „блюз-серенада" щонайкраще рядними репліками й рухами відвідбивається у сумно-ліричному чуваємо в ньому страшенну силу прагматика, хижака. Герой Крачнастрої сьогоднішнього глядача. ковського — наче стиснута пружиОбразно кажучи, Уїльямс побуна, хоч вона і пофарбована ніби дував п'єсу за класичним сценарієм... кориди: приреченого бика святкова цукерка, що яскраво виб(глядача у залі театру) готують всю лискує на новорічній ялинці. І коли прихована внутрішня першу дію. Як на арені пікадори та бандерильєро поступово і неквап- енергія у Крачковського вибухає, ливо роблять боляче жертві, від ми відразу прозріваємо: те, що чого підвищується сукупне нерво- Джимові непотрібне для побудови свого щастя, буде відкинуте, яким ве поле глядачів, так і у виставі, хоча ми дивимося, здавалось би, би привабливим воно йому до того не ввижалося. Так він в кінці дії відміщанську історію з розмовами на звичайнісінькі побутові та родинні кине й Лауру. Уїльямс навмисне подає Джима теми. Аманда Уїнгфільд, мати (Нелла як „Ірландця по материнській і батьківській лініям", бо ж цей наНіколаєва), жалкує, що кудись народ відомий природною упертістю завжди зник чоловік, і мріє влашта цілеспрямованістю - згадаймо тувати життя доньці Лаурі (Наталя хоч би двохсотрічну боротьбу ірТафі), але сина Тома (Валерія Мойландців за незалежність від Бритасеєнко) це хвилює менш, ніж здонії або значний відсоток американбуття власної свободи: „От мені б... ців ірландського походження серед вигулькнути зі своєї труни!" Труна президентів США. і коли ми чуємо для нього — то домашній спокій у від Аманди: „У мужчини головне — родинному колі. непохитність", то відразу переноТом разом із сестрою успадкусимо цю якість на Джима, котрий вав мрійливість та поетичність не марнує час на якесь там пусте душі, які намагається приховати за віршування, а практично і послідовзовнішньою різкістю. І саме тому но торує шлях до багатства і слайому немає щасливої перспективи ви, вивчаючи ораторське мистецу нещадному світі: якщо дотепер тво та радіосправу з перспективою він, клерк у взуттєвій крамниці, на всевладдя телебачення. Том складав вірші в туалеті, то в майвпевнений, що років через тридбутньому буде римувати свої емоцять Джим буде у Білому Домі. А ції та романтичні почуття, плаваюпоки що майбутня зірка капіталізчи найманцем-моряком на торгому щиро шкодує: „Крамниця не для вельному пароплаві. нас, ніде розвернутися". Вся це, як кажуть, — проза, проВін навіть знає, як досягти успіза, проза. ху: „Головне — знайти, чим ти ліпАле ж от з'являється „матадор" ший за інших". — гість Джим! Так, так, він — повна Піком визначення ж и т т є в о г о протилежність Томові. Саме Джикредо Джима є майстерно зіграна му належить право останнього удаКрачковським сцена, коли він виру шпагою точнісінько у серце жергукує у простір лункої зали: тви, наше серце. І розуміємо, як — Гроші, влада — ось на чому важко акторові Василеві Крачков- тримається демократія! ському „не вломитись" у дію, а поЦікаво, що в останньому слові волі підіймати рівень сприйняття актор інтонаційно підкреслює літейого вдачі. ру „Я" і робить на ній наголос, показуючи, що безумовно вибере Він — спокійний, простий, чемтаку політичну орієнтацію, котра ний, лагідний, м'який, посміхається навіть коли не треба. Він — сама буде більш корисна меті його Я.

Ескізи костюмів до вистави. Художник В . М Е Л Е Щ Е Н К О В .

І якщо колись Джим цінував поетичність Тома, жартівливо-шанобливо прозвавши його „Шекспіром", поважав романтичність Лаури (вона у коледжі була для нього „Голубою розою"), співав головну партію в аматорській виставі оперети, то тепер Джима цікавить психоаналіз. Лаура — ідеальний об'єкт, на якому можна поекспериментувати, перевіривши свої здібності щодо позбавлення її комплексу неповноцінності. Кульмінаційна сцена вальсу вирішена режисером так, що Крачковський залишається на місці, як медіум у гіпнотичному сеансі, та силою думки й волі керує рухами дівчини. Музика Моріса Равеля... Зв'язок між душами двох персонажів, який ми відчуваємо майже фізично... І ще щось між сценою і глядачами, що я назвав би спільним біополем... Але ж... Для Джима мить вальсу була лише спалахом, світлим спалахом. А потім разом із Василем Крачковським ми важко повертаємося до реальності з блюзу, сим-

вол якого проходить рефреном крізь усю дію: „Місяць, ніби срібний черевичок..." І знову зашкутильгала Лаура. А Джим стає тверезим і твердим: „Я не мав права цього робити". Тепер він піде до своєї начебто нареченої Бетті, бо знає: розчуленість, м'якість — перешкода на його шляху. Крачковський, перед тим як залишити квартиру Уїнгфільдів, робить на порозі карколомний підстриб: Йєс!! — він свого досяг — упевнився у своїй силі! Як на мене, це ключ до всього образу „звіра з людським лицем". І тепер вже немає Джимові ніякої справи до того, що діється у сум'ятті душі кульгавої двадцятитрирічної дівчини, котра тільки й світла мала у житті, що пам'ять про своє прізвисько „Голуба роза" та іграшковий звіринець зі скляними звірятами. А любимого єдинорога вона подарувала Джимові, але й той розбився... Символічно? Взагалі, режисер-постановник широко й цікаво використовує символіку. Протягом двох дій вистави пер-

сонажі кілька разів звертаються до уявного портрета зниклого чоловіка Аманди — його символізує щербата грамофонна платівка. І навіть складний характер Тома Мойсеєнко зображує, сидячи навпочіпки таким чудернацьким способом, начебто зав'язав ноги морським вузлом (він стане моряком пізніше). Дзеркала на сцені немає — воно уявне, до того ж начебто розташоване навпроти глядачів, і це дозволяє уважніше стежити за мімікою акторів навіть зблизька, бо вистава йде на Малій сцені Дніпропетровського музично-драматичного театру імені Т.Г.Шевченка. і ще одне. Наприкінці першої дії, коли ще не з'явився Джим-"матадор", я настільки захопився яскравою грою Мойсеєнка, Ніколаєвої і Тафі (пишу прізвища за абеткою), що навіть було боязно, як то буде важко показатись Василеві Крачковському. Але ж... майстер є майстер! Блюз-серенада закінчилась. Завіси не було. Були сльози вдячності. 11

Богдана Б О Й К О

КОЛЫ ЛЯЛЬКА Четвертий міжнародний фестиваль театрів ляльок, проведений Київським державним театром ляльок, можливо, трохи розвіяв сумний настрій господарів, яким під час ювілейного сімдесятого сезону довелося прощатися зі стінами і сценою свого театру. „Остання гастроль" — прем'єра, поставлена головним режисером Юрієм Сікалом за оповіданням „Каштанка" А.Чехова, була тут показана глядачеві вперше і не могла його не зворушити. Фестиваль відкрився виставою Китайського театру ляльок з міста Янчжоу „Богиня Чан Е поспішає на Місяць, прощаючись зі своїм коханим". Танці ляльок із віялами та стрічками, їхня краса зачарували усіх. Пригадалися рядки з вірша М.Гумільова: „І от мені снилось, що серце моє не болить, Воно — порцеляновий дзвоник у жовтім Китаї..." Загалом же Китайський ляльковий театр привіз до Києва сім мініатюр різного жанру. Ляльки, які зображають людей, тварин, комах тут завжди точно вивірені, окрес© Богдана Бойко, 1998

лені в деталях і несподівані. Пластика тигра, що чухає потилицю хвостом, піруети журавля, мавп'ячі забави виглядають цілком природно, бо лялькарі фантазують, уявляючи особливості живого світу. Традиційне китайське мистецтво не прагне олюднити тварину, як це ведеться у відомих нам з дитинства казкових історіях про царство звірів, не кажучи вже про байки І.Крилова й Л.Глібова. Психологія тварин для китайців майже самоцінна. Тигр, смакуючи вино з глека сплячого героя У-Сула, засинає поруч із ним. Подібність начебто є, проте тигр лишається тигром і, прокинувшись, У-Сул і хижак вступають у двобій. Що стосується сну, то китайці вміють його зображати надзвичайно дотепно. Якщо національний китайський герой У-Сул одним порухом пальця крізь сон зупиняє тигра, котрий заважає йому відпочивати, то в іншій ляльковій фантазії с и м п а т и ч н и й т о в с т у н ч и к , вмостившись у ліжечку, ніяк не може позбутися надокучливого комара, що розміром швидше нагадує чималого птаха. До речі, навіть у переглянутих на фестивалі виставах помітно, що

оживає... зміна пропорцій у ляльковому театрі — одне з улюблених пристосувань. Так, у спектаклі Швейцарського театру фігур „Йосип із чарівною скрипочкою" М.Хабера (автор ляльок — М.Хубер, музики — Х.Шісс, режисер — Р.Белер, графіка — Р.Шюрман) в основу сюжету покладене оповідання про те, як синок гірника завдяки майстерній грі на скрипці міг перетворювати великі предмети на маленькі, й навпаки. Це дозволило хлопчикові збільшити Місяць до таких розмірів, що Йосипів батько, працюючи у копальні, нарешті побачив світло. А от молдавський театр „Лікуріч" (назва театру перекладається як „Світлячок") привіз до Києва виставу „Чарівні перетворення", назва якої випливає з обраної стилістики, тобто гри з дітлахами у залі, яким пропонувалося уявити себе „ромашками", „дзвіночками", „бджолами" і акомпанувати акторам: І.Савельєвій, С.Раду, Г.Бояркіну. У фойє лялькового театру глядачів щодня розважав дуже привітний заєць, який водив із дітьми хороводи та пригощав їх шоколадним напоєм „Несквік", запрошуючи подивитися чергову лялькову виставу.

Румунська „Білосніжка" з міста Арад, поставлена І.Ковачем, — справжня романтична казка (художник — С.Крижановська). Білосніжка, „найгарніша, найбіліша", цілком варта того, аби її врятував од летаргійного сну принц-наречений на прекрасному олені. Однак найбільше вабили зір гномики, яких водив за барвисті ковпачки актор Алекс. Румуни вдало використали технічні можливості приміщення: коли у гномиків спалахували ліхтарики, на хвилину вмикалася і підсвітка плафонів-ліхтарів у залі. У виставі „Жив і був, і жив, і..." Турецького муніципального театру з Анталії (автор та режисер — Н.Агаєв, композитор — І.Килавуз, освітлення та ефекти — Б.Бекер) запам'ятався кінь, зроблений з простирадла, намотаного на довгі палиці. Але відчувалося, що театр працює у манері досить далекій від специфіки власне лялькового театРУЧеркаський театр ляльок (єдиний з українських обласних лялькових театрів, що приїхав на фестиваль, а потім запросив до свого міста зарубіжних гостей) показав казку „Бабуся і ведмідь" за твором О.Олеся. Характерні актори представляли таких же характерних ляльок, дуже схожих на виконавців (особливо це стосується Бабусі та Троїстих музик). Київський міський театр ляльок з успіхом виступив із виставою „Торбина з піснями". Вона має обрядову форму і відтворює календарний рік та селянські звичаї (п'єса В.Данилевича, п о с т а н о в к а Н.Бучми). У Київському театрі маріонеток глядачі побачили виставу „Котилася торба" (режисер М.Яремчук, художник Т . Т о р б е н к о , а к т о р и : О.Юхименко, Н.Качеловська, В.Самбор), де казка про ІвасикаТелесика обігрується як початок родоводу. У спектаклі багато знахідок. На жаль, не можна переповісти на словах, як саме дід підступає до корови, щоб надоїти молочка дитині. Обидві „вистави-торбинки" київських театрів є цінним подарунком глядачеві. Це і виконавська майстерність, і любовне ставлення до ляльки, і щирість. А на завершення фестивалю до Києва приїхав Польський театр ляльки і актора „Піноккіо" з міста Лодзь, отже до нас завітав КозликМатолек з п о п у л я р н о г о твору К.Макушинського. Матолек мріяв дістатися до Пацанова, де хотів здобути підкови, які б увінчали його мудрість. Натомість Козлик обійшов увесь світ. Вистава-мюзикл „Козенятко Матолек" вражає яскравістю, своїм темпоритмом, безперервною зміною місця дії. Постановка здійснена на основі віршованого коміксу, з вигадкою пристосованого до сцени (інсценізація і режисура Ч.Сєнка, сце-

нографія Я.Загалевського, музика Р.Люцака, сценічний рух Ю.Станди). Актори є учасниками туристичного маршруту, і Козенятко Матолек з'являється з їхніх кольорових рюкзаків. Актриса А.Возняк-Плачек прикріплює ніжки Матолека до своїх, танцює і ходить по світу разом із білим козликом у червоних штанцях. Та Матолек несподівано відлучається і, звичайно, зазнає всіляких небезпечних пригод: покуштувавши капусти (знов-таки видозмінені рюкзаки), Матолек потрапляє до в ' я з н и ц і , потім його викрадають злодії і приносять до Баби Яги. Доводиться йому й у війську послужити... Після всього пережитого Козлик стає маленьким і сірим, але відвідавши Китай — гостинну країну з чайними палацами, Матолек з н о в у набуває

первісного вигляду. Зрештою, він залетів на вертепну Зірку, звідки його перенесли додому білі лелеки під радісний спів польських акторів. Отже, приїхавши на фестиваль, Матолек і справді поспілкувався з мешканцями інших країв. Показана була на фестивалі й одна з найстаріших вистав Київського державного театру ляльок — „Золотий ключик". У програмі фестивалю вона не планувалася, однак діти і їхні батьки буквально заполонили зал, дізнавшись про цей показ. Такому аншлагові міг би позаздрити будь-який театр. Мандри Буратіно та його друзів, як відомо, завершилися по-казковому прекрасно. Є надія й у київських лялькарів, що гостей наступного, п'ятого Міжнародного фестивалю вони зустрічатимуть у своєму новому домі на схилах Дніпра. 13

постановник — Георгій Ковтун). Від театру — дійова особа Казкар Соль — Андрій Чернюк, що керує дією, Тетяна РОЩИНА, ставить запитання дітям, на які жваво реагують і докандидат мистецтвознавства рослі, та веде „філософські" діалоги з Учителем Ре: — Мудрі люди кажуть: краще мати сто золотих, ніж один... — Непогана думка! — Мудрі люди кажуть: краще переїсти, ніж недоспати... — Непогана думка! — Мудрі люди кажуть: не пхай свою ложку у чужу миску — луснеш... — Непогана думка! Щодо жанру „Незвичайної чайної...", то її моделлю можна вважати австро-німецький зінгшпіль, англо-американський мюзикл, але насамперед — пекінську оперу в органічному поєднанні з деякими рисами українлистопада 1997 року, похмурим холодним днем ського музично-драматичного театру. А все разом має Хрещатик заповнили дітлахи, чиї усміхнені обличвигляд кумедного „капусника", коли весело і глядачам чя випромінювали щастя, а рученята дбайливо тримаі виконавцям. Автори п'єси Ігор Мамчур та Олександр ли жовту повітряну кульку. Але повертались вони не з Вратарьов, мабуть, не випадково звернулися саме до „МакДональдсу", що вже став символом нашого китайської теми. Можливо, розумніших за стародавніх добробуту, підвищеного дбання про діточок, яким лагідні китайців нікого й не було. Тому так легко і невимушено дівчата та юнаки дарують сувеніри на згадку про „райсприймається головна думка спектаклю: „Гарна річ ське місце". Ці жовті повітряні кульки були краплинами повинна належати всім, а не комусь одному". В екзозолотого дощу, яким завершився прем'єрний показ тично-орієнтальному оздобленні ця теза набуває уроопери-балету „Незвичайна чайна або Жовтий лелека" чистого звучання. Гадаю, що якісь пунктирні паралелі з О. Костіна за п'єсою і. Мамчура та О. Вратарьова, що лозунгами нашого недалекого минулого свідомо привідбувся у Колонному залі імені М.В. Лисенка Націосутні у спектаклі, колективні пісні-танці якого також нальної філармонії України. нагадують радісні часи „впевненості у завтрашньому Безперечно оригінальною є ідея творців вистави дні". Вибухи сміху дорослої половини залу підтверджускористатися для цього сценою найкращого залу Києють, що асоціація спрацьовує, і „людство, сміючись, ва. У філармонії виконуються такі оперні шедеври, як розлучається зі своїм минулим". „Алкід" Бортнянського, „Євгеній Онєгін" Чайковського, Китайські персонажі є прототипами знайомих євро„Травіата" Верді, але це — явища, розраховані на допейсько-слов'янських казкових героїв. Жовтий лелека, рослу публіку, здатну погодитись з відсутністю справталісман щастя — Синій птах Метерлінка, Золота рибжньої театральності. Автори „Незвичайноїчайної..." пішка, Золоторогий олень. Мандруючий бідний студент Мі ли іншим шляхом. — Солдат Андерсена. Донечка Ля, вередуля й нероба П'єса написана за мотивами китайської казки. Згід— Царівна Несміяна і т.ін. Список можна продовжити. но східної філософії, діти мають дивитися тільки на Композитору Олександру Костіну малята вдячні особвсе красиве, адже лише тоді вони виростуть людьми, ливо. Для них він вже написав альбоми фортепіанних відкритими добрим почуттям. Отже й без того чудове п'єс „Дмитрикове сонце" та „Російський лубок", оперу приміщення колонного залу стало елементом казкової „Золоторогий олень" та балет „Русалонька". Оперудекорації. балет „Незвичайна чайна або Жовтий лелека" О. КосУ театральному антуражі спектаклю всі складові пратін присвятив своєму маленькому онукові Богданчику. цюють на результат. Убрання сцени (паперові ліхтариПолюбляючи музичну стилізацію та професіональні екки, розмальовані ширми, порцелянові чашки, величезсперименти, композитор поставив собі за мету: виконий різнобарвний чайник), музиканти у китайському ристати лише п'ять нот, замість традиційних семи, адже одязі, дотепний текст жовтого буклету, в якому можна пентатоніка (п'ятиступінний лад) є основою китайської знайти назви всіх нот (автор — І. Мамчур), сім кольорів музики. На вишукане оркестрування О. Костіна надихвеселки в костюмах головних персонажів, золота злинуло знайомство з творчістю блискучого ансамблю ва з повітряних кульок у фіналі, така атмосфера свята, ударних інструментів Національної опери України під яку створили художники Ганна іпатьєва та Андрій Злокерівництвом Олександра Блінова. Таким чином, лакобін, головний режисер Володимир Лукашов, режисернічний „оркестр" (6 солістів-інструменталістів та 7 ударпостановник Тетяна Федорова. ників) разом з диригентом-постановником Іваном ГамЖанр вистави — синтетичний. Від опери — шість калом стають повноправними учасниками спектаклю. співаючих персонажів — шість нот: Матуся Сі — Ганна Отже, того вечора, а згодом і в зимові канікулярні Захарченко, Донечка Ля — Алла Губа, Хазяїн чайної Фа дні Жовтий лелека щастя чарував глядачів на чудовій — Юрій Олійник, Студент Мі — Віктор Тетеря, Учитель сцені Філармонії (що, до речі, перекладається як „люРе — Євген Сафрончик, Багатій До — Юрій Демчук. Від бов до гармонії"). Гармонії та злагоди у своїх творчих балету — танцюючий Жовтий лелека — Світлана Прус починаннях бажаю всім авторам вистави. Нехай частіта друга картина-девертисмент у виконанні фольклорше збираються разом талановиті і винахідливі люди, но-хореографічного ансамблю „Терен" (балетмейстероб'єднані бажанням зробити подарунок дітям та і са© Тетяна Рощина, 1998 мим помандрувати створеною казкою!

ЖОВТИЙ ЛЕЛЕКА ЩАСТЯ

ШТРИХИ

Віталій

ПОРТРЕТА

ЖЕЖЕРА

«ДИВИСЬ, ВАСИЛЮ, ОЦЕ —Я!» Містика! Було зателефоновано й прошено: напиши, мовляв, про такого собі хорошого київського актора Пастухова. Але ж у Києві, здається, нема актора Пастухова — ані хорошого, ані поганого. Отже, на тім кінці дроту просто помилились. Однак, навіть не встигнувши цього усвідомити, я тут же відповів, що напишу з превеликою радістю „про вашого Пастухова". Відповів так не тому, що більш не маю чого робити, а тому, що ніби вже знав, про кого насправді йдеться й кого вони мають на увазі. Не відаю достеменно, яким чином таке буває. Мабуть, у голосі того, хто телефонував, щось таки вказувало на справжнє прізвище потрібного актора. На тім кінці дроту помовчали (либонь, вираховували, у кого з нас погана пам'ять), а потім ми обоє розсміялися і дуетом сказали: — Пє-ту-хов! Ця курйозна передісторія не варта була б уваги, аби щось подібне не повторилося трохи згодом, уже в розмові з самим Олексієм Васильовичем Пєтуховим, у його гримувальній. (Тій, де сидять доброю компанією Хостікоєв і Шах, молодий Ступка і молодий Паламаренко, де й досі не зайняте ніким місце Миколи Задніпровського). Так-от, ми сиділи там з Пєтуховим удвох, згадували часи „Голубих оленів", жваво обговорювали ту виставу та прохідну роль у ній Пєтухо© Віталій Жежера, 1998

ДО

іЧр Яг

ва. і раптом збагнули, що обидва не можемо сказати точно: кого ж він там грав і як того персонажа звали!? Але згадувати цю незабутню (і водночас усе ж таки ніби забуту) роль нам обом було справді приємно. Чи варто після цього всерйоз сприймати таке поширене поняття, як, приміром, ім'я у мистецтві? Візьмемо того ж Пєтухова: він переграв чимало ролей, маленьких і навіть великих, але ім'я його все одно в очах публіки займає своє постійне місце у другому, так би мовити, ряду славних франківських імен. Його самого, тобто Пєтухова Олексія Васильовича, це аніскільки не турбує, а от мені така диспозиція завжди видається інтригуючою, не лише у випадку з ним і не лише у театрі імені Франка. Облишмо туманне й неточне слово „талант" — воно в даному разі мало що говорить про живу людину. Просто зайдемо за спину другій шерензі й тихенько покличемо: — Пане Петухов? Як ви тутечки? Актори так званого другого ряду бувають різні. Я знав одного, котрий казав: „Ну що таке Табаков?! Вдало зайняв свою нішу — та й тільки!". Припустимо, я з ним цілком згоден, але навіщо ж отак сердитися? Ні, мені більше до душі Петухов. Бо він, працюючи усе життя актором, не втратив дитячої здатності захоплюватися своїми колегами. Погодьтеся, для цього потрібен рідкісний талант. Коли Пєтухов починає перераховувати усіх, кому чимось у мистец-

ШІІ Ц^НК

, • - 7 ' У- 1 шшШшИ^^к

,• ;

'ШЩт

тві зобов'язаний і кого він просто любить, ви ризикуєте занудьгувати. „Отже так, — каже, — з тисяча дев'ятсот п'ятдесят восьмого року я — у народному театрі Єдуарда Марковича Митницького. Там були Олексенко-Герасименко-ГоробейРая Скалій — бачите, яка компанія? А потім студія театру імені Франка. Мої вчителі — Оглоблін (прекращений педагог!), Мілютенко-Гашинський-Кононенко-Нятко-Степанков — он яке сузір'я! Ви ж, прошу дуже, нікого не забудьте записати! Після студії в театрі лишилися: Яша Сиротенко, Боря Вознюк, Людочка Ігнатенко і я, отака братія. Ну, потім мене вигнали за профнепридатність, було й таке..." Сказавши останні слова, він весело засміявся. Це хороший сміх. Але варто зауважити ще одне: Пєтухов пам'ятає імена своїх колег куди краще, аніж імена персонажів, яких йому довелося грати. Це, мабуть, не часто трапляється. Було таке, що Оглоблін залишив Київ і подався до Талліна. Пєтухов мав можливість теж поїхати туди. Але Оглоблін сказав: „Льоша, ти надто тендітний, я боюсь. Не за себе — за тебе". Так він і лишився у театрі імені І.Франка. „Я однолюб. Я все тут знаю, навіть коли щось не так, тут усе моє, тут мої друзі. А коли Данченко до нас прийшов, пригадую, Богдашевський сказав: ну, Льоша, тепер це твій театр! Так воно й сталося". 15

Моркинсгор. „Росмсрсгольм" Г. Ібссна.

— Що ж Данченко зробив для вас такого особливого? — Е, не скажіть! У „Візиті старої дами" він довірив мені роль учителя, одну з найскладніших у тій виставі. А у „Привидах" я грав зі Ступкою — що ще говорити? А в „Синьйорі..." — з Олексенком у чергу — хіба це мало? Ні, Сергій Володимирович не забуває, що я є, і досить точно мною розпоряджається, по-хазяйськи. Того вечора, коли ми зустрілися, Пєтухову було дуже ніколи. Він півдня сам шукав по крамницях підходящу тканину для костюма свого Веллуто. «Моя професія — синьйор з вищого світу» Д.Скарначчі, Р.Тарабузі.

персонажа у виставі „Театральний роман" — вона мала ось-ось вийти. А після нашої розмови Олексій Васильович поспішав на спектакль санкт-петербурзького чоловічого балету Валерія Михайловського. — Ви балетоман? — Та ні, просто люблю дивитися справжню роботу, в якій акторові нема за що заховатися. — Дивитесь і думаєте: слава Богу, що я працюю в театрі Франка, де не вимагають так мучитися! — Може, й не вимагають, але ж мучаться! Візьміть Ступку, чи Бенюка, чи Хостікоєва — у них самовіддача на менша, ніж у балеті. — А Пєтухов? — Ну, я ж кажу про „определяющих"... — Якщо вже ви самі про них заговорили, скажіть, як ви ставитеся до „опреділяющих", до тієї різниці між ними й іншими акторами з цієї ж сім'ї? — Спокійно, будьте певні. — От ви сказали, що Женя Шах — ваш друг, так? Це тому, що ви обидва — актори одного, вибачте на слові, рангу? У вас не заведено, щоб „опреділяющий" дружив з просто собі актором? — Я вам так скажу: справа зовсім не в рангу, а в тому, що актор, як правило, — самотня людина. Отож, наша з Шахом дружба — виняток. — А Хостікоєв і Бенюк? — О! Ще один виняток. А назвіть ще когось? Нема! Точно кажу — це рідкість, аби двоє акторів дружили. Бо актор справді самотній і не хоче чути жодних оцінок від будь-кого. А тут раптом інше: я репетирую — Женя підійде, щось підкаже, він репетирує, я йому можу сказати: отут у тебе щось не так, подумай. Ні, це рідкість. — Ви щасливий актор? — У мене просто світле світосприйняття — отак воно є, і нічого не можу з собою вдіяти! Я радію життю, радію — от і все. Недавно знайшов своє дитяче фото (ось воно, бачите, очі які?). Я показував це фото синові. Дивись, кажу, Василю, оце — я! Яким тоді був — такий і тепер... ...Кількома днями пізніше, якраз перед Новим роком, я подивився прем'єру „Театрального роману", де грали Пєтухов з Лотоцькою. Пєтухов помітно хвилювався. Вистава, здається, належить до тих, про які актори завжди мріють і в яких охоче грають, хоч вони рідко бувають „хітами" сезону. Але я не пригадую, щоб у фіналі на сцену було винесено стільки квітів, як у цій виставі. Актори на якусь мить просто в них потонули. Щось у цьому було — безсумнівне, як-то кажуть...

ХРОНІКА

ЧЕРНІГІВ Відбулися дві прем'єри в обласному українському музично-драматичному театрі імені Т. Шевченка: драма „Яма" (за однойменною повістю О.Купріна, інсенізація і постановка В. Грипича) та комедія Єдуардо де Філіппо „Людина і джентльмен" (режисер А. Бакіров). У „Ямі" зайняті B. Васильєв, Г.Пащенко, А.Абелєва, C.Гончар, М.Маковійчук, О.Зелен-

Женя — О. Г Р Е Б Е Н Ю К . „ Я м а " О. Купріна.

ська, Л.Колесникова, О.Бондаренко, І.Одинцова, Г.Страхарчук, В.Пеняєва, Н.Абелєва, Т. Шумейко, І.Олійник, С.Бойко, О.Стахурська, В.Єременко, В.Ковальський, В. Таганов, О.Пшин, О.Гонтар, О. Козунова, В.Соломко, О.Куковєров, Є.Підгорний. У ролі Жені — Оксана Гребенюк; художник — О. Богачова, музика — Г. Коваль, хореограф — А. Бєдичев. У головній ролі вистави „Людина і джентльмен" Дженнаро де Сіа — С. Горшков. В ролях: Г. Пащенко, В. Судак, С. Гончар, О. Куковєров, В. Таганов, О. Пшин, О. Лаптій, О. Гребенюк, І. Олійник, В. Гаркуша, К. Колесникова, В. Соломко, Є. Підгорний, Л. Васевич. Художник — Г. Широков, музичне оформлення — А. Бакіров. О. З Е Л Е Н С Ь К А , помічник художнього керівника по літературно-драматургічній частині

ДЕБЮТ

Наталя ІВАНІШИНА, студентка II курсу театрознавчого факультету КДІТМ імені І. Карпенка-Карого

«ЗДАВАЛОСЯ, ЩО 0 МІСТІ ЖИВУТЬ МИРНО І ДРУЖНО...» ІНТЕРВ'Ю З АКТОРОМ КИЇВСЬКОГО ТЕАТРУ ДРАМИ І КОМЕДІЇ ВОЛОДИМИРОМ ЛІНЕЦЬКИМ

Спектаклі, заглиблені в умовнотеатральну ігрову стихію, сьогодні приречені на успіх. Один з таких спектаклів — „Дрібний біс" (режисер Ю. Одинокий) — репертуарний феномен Києва, що припав до вподоби глядачеві. В ньому є гострий комізм, фантасмагорія, м'яка лірика й те, на що відгукується чуйна людина, як струна на камертон — жива душа актора. Поруч з визивно яскравою грою В. Горянського-Передонова тихий другорядний персонаж Володін, практично не виписаний Сологубом, повинен, здавалося б, цілком стушовуватися. Та виходить саме навпаки: багато в чому завдяки В. Лінецькому-Володіну в спектакль привноситься те щемливе „щось", яке сентиментальні театрали минулого називали „чудом мистецтва".

— Недовго, практично півторадва місяці, але складно, дуже складно. По-перше, це масовий спектакль, Юрію Одинокому було важко зібрати всіх. Щоправда, у нас театр такий — усі розуміють, усі працюють на одну мету. Ще важко тому, що матеріал складний. Володіна ми репетирували з З.Таратинським порізному, намагалися кожен щось своє внести, але ні в мене нічого не виходило, ні в нього. І десь за тиждень до прем'єри щось почало з'являтися. Я раптом якось ускочив в роль, у цей стан безвиході, і все стало на свої місця. — Володін у виставі істотно відрізняється від Володіна в романі. Сологуб по відношенню до Павлушки найчастіше вживає слово „дурний". — Так, у Сологуба він такий собі Сьогодні В. Лінецький — володар баранчик... Мені не хотілося так ро„Київської пекторалі" за минулий рік. бити. Можна було, але надто вже Про нього багато пишуть, він молопросто це і нецікаво, банально — дий, талановитий, і доля, здається, дурник і все. Хотілося чогось там до нього прихильна. Але іноді він усередині. Й у Сологуба в принципі одягає пошарпане пальтечко, це є, інакше не було б монологу про беретик, і на сцену виходить Павлушка маму і цього болю. — нікому на світі непотрібний чоло— Коли працюєш над роллю, вічок. завжди треба знайти якусь — Коли вам запропонували ниточку, за яку потягнеш — і роль Павлушки Володіна, образ витягується увесь образ. За що вас зацікавив? зачепилися ви? — Я одразу зрозумів, що хочу це — Коли я пробував упіймати хазіграти, мені фінал дуже сподобаврактер, вибудувати щось, то для себе ся. Це по-акторськи цікаво: прийти визначив Володіна як „людину до такого фіналу — до смерті! Є над нещастя". Це нещасна людина, зачим працювати. комплексована, у якої не було нічого — Чи довго тривала робота над в житті. В ранньому дитинстві його „Дрібним бісом"? кинула мати, і психічна травма лишилася у нього на все життя. Звідси © Наталя іванішина, 1998

якась його убогість. Учитель труда... ще й питущий... це важко, страшно. А потім його просто затюкали. Усе життя, оточення, увесь цей морок, байдужість вбили його. Страшно, дуже страшно, коли усім наплювати на те, що з тобою коїться. — Чому ж тоді Володін каже: „Я собою задоволений"? Бреше? — В ньому — біль, що тільки зрідка виплескується назовні. Він тримає його всередині, не виявляє. Багато людей живуть і потішають себе — „заспокойся, адже все в порядку. Прокинувся вранці — вже добре". От так і Володін намагається вижити — обманює себе: „Я собою задоволений". Обманювати себе можна довго. А коли раптом зрозумієш, що все це не так... От тоді й проривається монолог про маму. — В романі Павлушка, крім того, що дурний, він ще й вразливий, злостивий, заздрісний. — Він ранимий. Є такі люди — вони хороші, добрі, але у них через своє становище, невдале життя живе всередині злостивість, заздрість. Він заздрить Передонову, всім заздрить: їхньому вдалому життю, тому, що у них щось склалося, а у нього — ні. — А чому Володін дружить з Передоновим, людиною химерною і страшною? — Крім Передонова, у нього більш нікого немає. Усі кепкують, знущаються над ним. Наприклад, слова Рутилова: „Ти ж не Павлушка якийсь". А тут він зустрів людину, котра не проганяє його, годує, поїть... 17

— А навіщо Передонову Павлушка? — Мабуть, потрібен був як об'єкт для його вигадок, як відвертий противник. Він зациклився на Володіні. — Чи щирий Володін, коли намагається зробити приємне Передонову, коли підтримує його дурні вигадки? — Щирий. Розумієш, поруч з ним нема нікого, крім Передонова. Він хоче, щоб його й звідси не прогнали, і тому в ньому проявляється догідливість. — Що у Володіна з Варею? — У Сологуба чітка лінія: Володін з Варею пробують усунути Передонова. Та ми не дуже хотіли тягнути цю лінію, хоча вона є у спектаклі. Варя — єдина жінка, яка більш-менш близько підпускає його до себе, а всі інші просто насміхаються. — Ваш Володін мені не здався злостивим. — В ньому є, є злоба, вона пробивається зсередини,наприклад, у монолозі після сватання. Нам не хотілося робити акцент на цьому. Можна було піти у цілковите неприйняття світу, можна. Але тоді зникає щось там, усередині. Завжди цікавіше зіграти те, що там якийсь вогник. Він повинен світитися, інакше працювати нема для чого. — В романі кожен одержимий якоюсь пристрастю: стати інспектором, видати заміж, женити на собі, а чого хоче Володін? — Володін хоче повернути те, чого у нього ніколи й не було. Він хоче теплоти й співчуття, того, чого йому бракувало в дитинстві. Просто нормального теплого ставлення до себе. Просто любові. 18

— Перша ж ваша поява на сцені наштовхнула м е н е на порівняння: Павлушка — собака. — Так, правильно, собака. Нещасна побита дворняга. Такі по вулицях бігають, підібгавши хвости, і очі у них благальні. В гідропарку я бачив, як величезна собака-мамка ходила між столиками, до кожного підійде і лапу кладе на коліно. Так боляче це бачити. І соромно. Володін також весь час отак хоче лапу покласти. — А знаєш як ми починали репетирувати? У мене була собака — чудова дворняга, ми її на вулиці знайшли, побита, голодна. І в першій сцені я виходив з цим псом на мотузку. І з яким риком він кидався на Передонова! А під час монологу про маму, коли я на колінах стою, він мені все обличчя облизував. Чудові були сцени, але ми від них відмовилися, бо тварина на сцені — це завжди складно. От у кіно — інша справа. — Як ви прийшли до зовнішнього вигляду свого героя? — Ми з художником Олегом Луньовим довго шукали. Зараз грошей на костюми нема, ми перебрали усе дрантя, яке є в театрі. Луньов знайшов чудове пальто, спортивні штани — мої. Я вигадав беретик. Є категорія людей, які по вулицях в таких беретиках ходять — жертви суспільства, їхнє життя прожите. Одразу видно, що людині вже нічого не світить. А ці туфлі на каблуках — убогість, убогість страшна! — Вийшов образ гранично жалюгідний. Адже Володін — не жебрак, міг би виглядати пристойніше.

— Він задовольняється тим, що у нього є, йому тільки б людина поруч була. Тоді, може, щось змінилося б. — Він серйозно вважає, що може одружитися? — Можливо, й не вважає, але дуже цього хоче. Його мрія — сім'я, дружина, багато дітей. — Дивлячись на ваше заїкання, якісь судомні рухи, мимоволі думаєш: а Володін фізично та психічно нормальний? — Нормальний. Нормальний. Нормальний. — Ваш герой змінюється? — Після невдалого сватання він просто у піке пішов. Навіть з'явилося передчуття смерті. — Чому саме Володін став жертвою Передонова? — Можливо, він хотів цього. Ніж так жити... Звичайно, смерть для нього — порятунок. Я намагаюсь грати це. Після ударів ножем — вдих, видих — і все... Це або порятунок, або вихід у якийсь інший світ. У Юри був задум, щоб у фіналі лишалися троє дітей у білому одязі, гралися, вовтузилися. Два хлопчики та дівчинка — Передонов, Володін і Варя, з упізнаваними рисами. Або як на початку спектаклю — прекрасне життя, чудові дітки, а потім те, на що це все перетворюється під впливом злості, байдужості, великого обману. „Здавалося, що в місті живуть мирно й дружно, і навіть весело. Та все це тільки здавалось". Павлушка — В . Л І Н И Ц Ь К И Й .

АРХІВ

ЛЕСЬ КУРБАС: СИСТЕМА І МЕТОД Протоколи станції фіксації і систематизації досвіду МОБу №№ 4 (5.03.1925) і 5 (8.03.1925) присвячені проблемам визначення театральної Системи і Мізансцени, котрі постійно були в центрі уваги Леся Курбаса. Зокрема у лекції „Про закони просторовості у побудові мізансцени" від 15 березня 1926 року Лесь Курбас давав такі визначення: „Під мізансценою я розумію виведення видовища під поглядом просторовим... Звичайно, що мізансцена є складовою частиною, елементом спектаклю, видовища і, як весь спектакль, визначається: 1) принципом спектаклю; 2) місцем, на котрому спектакль розгортається... Щодо принципу: коли ви робите спектакль на засадах психологічного театру, то мізансцени будуть визначатися психологічним моментом. Коли ви робите спектакль у плані життєво-психологічного театру, то мізансцени будуть визначатися всяким моментом на сцені: місцем на сцені, речами на сцені, що відповідає певній аналогії в житті. Коли ви ставите спектакль у плані побутовому, то побут у великій мірі визначає мізансцени, оскільки ви це маєте показати. І не тільки щодо плану, а взагалі щодо принципу спектаклю, щодо того, чим спектакль просторово характерний, що для нього є його просторовим обличчям — це пізніше колись буде більш ясне, ніж тепер. Отже, як сказано, мізансцени визначаються місцем, на котрому грають... Мізансцена визначається також місцем, де публіка..." До цієї ж проблеми Курбас повертався у лекції „До теорії просторової наголошеності й реальності на сцені" від 6 квітня 1926 року. Так само повертався Курбас і до поняття „системи". Зокрема у лекції „Актор у нашій системі і праця над роллю", що була прочитана на режштабі ЗО серпня 1925 року, він казав: „Були цілі епохи в мистецтві, є системи гри актора (це питання у нас ще не розроблене), які задовольняються тим, що у актора його матеріалом є він сам, ототожнюють його матеріал з його творчою функцією, з його триванням, і тим задовольняються, і це розглядають як принцип театру. Я колись розказував, що всякі напрямки в мистецтві є різними стадіями одного й того самого творчого процесу. Будь-який художник скаже, що для того, щоб намалювати натуралістичну картину, йому треба спочатку зробити кубістичну. Всі напрямки є окремими стадіями одного й того самого творчого акту". 'Продовження. Початок у № 1 © Олександр Клековкін, 1998

У лекції „Про роль світогляду та ідеї в мистецтві" від 19 січня 1926 року Курбас каже: „... Безумовно, що шіллерівське твердження про те, що мистецтво — це гра, вміщається в цю формулу і розуміється в ній... Очевидно, що мистецтво має також свої прикмети у своєму діянні. Воно, наприклад, організує не тільки світовідчуття, а, безперечно, крім того, що дає основу для світорозуміння, для світогляду, для ідеології; воно дає і цю саму ідеологію в мистецькому творі, може подавати певну ідею в чисто логічному плані, як певне гасло, як певен умовивід і т.д. у цьому відношенні. Воно має багато властивостей, з котрих кожна може стати основою мистецької системи. Крім цих властивостей, певних прикмет, воно відбиває у собі, скажімо, стан продукційних сил, стан техніки даного часу. На цьому також була побудована ціла мистецька система, мистецька школа. Воно відбиває свою епоху. Навіть ті школи, які виразно ставляться проти приписування мистецтву ролі відбивання, — в суті своєї продукції вони відбивають свою епоху з її прагненнями, світовідчуванням і т.д." У запису 1928 року: „До чого має привести виховання в одній певній системі? До того, що ми станемо однією школою, матимемо однакові творчі навики, однаковий світогляд... Смак — це є певна культура, вона триває довго... Мистецтво має функцію загострити відчуття світу. Це можна робити різними способами... Словом „система" ми підкреслюємо повторність... Для нас має вартість прикмета мистецтва — переробити світ, а не пізнавати його..." Передмова і публікація О.КЛЕКОВКІНА. ПРОТОКОЛ № 4 засідання станції фіксації і систематизації досвіду від 5-го березня 1925 р. ПРИСУТНІ: тт. Курбас, Василько, Лішанський, Тягно, Кудрицький, Шмайн, Крига. ПОРЯДОК ДНЯ: 1. Зачитання попередніх протоколів. 2. Біжуча праця. 3. Біжучі справи. 1. Зачитання попередніх протоколів. 1. Зачитується протокол № 2 і робляться відповідні поправки. Пояснення деяких точок протоколу № 2 від 15.XII. 1924 р. СИСТЕМА режисури: Режисер не відштовхується від фактури, а доштовхується. Систематизація роботи режисера будується на трьох речах: 1. ТЕКТОНІКА, 2. ФАКТУРА, 3. СПРИЙМАННЯ. 19

1. Тектоніка розпадається на ідеологію і цільову установку. Спектакль робиться або для грошей, або для повного здвигу суспільного. Попередні задачі: ідеологія пролетарського театру і цільова установка різні: сьогодні за „Доброхем", завтра за щось друге, і це опреділяє момент відштовхування до спектаклю. 2. Фактура розпадається^іа вибраний драматичний матеріал. Коли режисер з певною ідеологією знає, яку цільову установку він має перед собою — він вибирає драматичний матеріал. Вибір матеріалу нормується: 1) можливостями колективу, 2) технічно-матеріальними умовами театру (не можна ставити велику п'єсу у маленькому клубі) і 3) глядачем. Коли вже вибраний матеріал, то вже на черзі встановлення ідеї п'єси, зв'язаної з цільовою установкою і драматичним матеріалом. Драматичному матеріалові можна покласти таку чи інакшу ідею, треба якось інтерпретувати. Всяку тему можна інтерпретувати різно. Установлення ідеї п'єси — це інтерпретація драматична. Коли вже встановлена ідея — тоді приступають до накопления матеріалу театрального () порядку. Є у нас п'єса, цільова установка, ідея: щоб її дати на сцені, для того треба в тому матеріалі і коло неї поратись своєю уявою, щоби цей матеріал почав рухатися. Коли він почне рухатися — це вже зовсім новий матеріал, не маючий прямого відношення, а причинне відношення. Нам важливо дати певні віхи, на котрих треба зробити певну остановку. Матеріал весь час накоплюється. Місце накопления матеріалу логічне є якраз тут. Спочатку намічається все в великих суперечностях виявлення такого-то моменту вимагає такогото плану, виявлення другого моменту зовсім протилежного плану. (Матерія дійового порядку — поскільки він являється в дійовому перетворенні, які уживаються частіше. Сама драма по собі дає дію). Коли ми вже накопили матеріал театральний, маємо той хаос, в якому можна розібратися, — тоді ми вирішуємо принцип постанови. Коли у нас ясно, що цей мотив в п'єсі самим яскравим образом може дійти до глядача тільки при такихто сценічних установках принципу або в такому-то плані на зразок імпровізаційного спектаклю, сцени, чи якої там другої, — одна сцена так найкраще буде виражена, друга сцена ще якось інакше, третя сцена вимагає ілюзії місця — обов'язково в той час такі суперечності можливі. Звичайно, одразу видно, що в якому принципі можна поставити. Але це не правило, і в нашій шукаючій і молодій роботі будуть траплятись такі моменти, де той хаос потребує свого розрішення, будучи дуже заплутаним. При збиранні матеріалу режисер керується матеріалом — принципу у нього ще немає. План постановки. Коли вже є принцип постановки і якщо трапляється, крім принципу, що є притягнений який-небудь план, тоді приступають до первоначального приведення в порядок всього матеріалу вже на підставі принципу згідно плану, комбінується, переставляється, добавляється матеріал, маючи на увазі момент етнографічний, побут і т.д. — все повинно получити своє місце. Корективи, які ідуть від історії, етнографії, побуту це приведення в порядок, тому що раніше бралось все в хаосі. Є ціла маса речей побічних, які мусять мати своє місце на підставі попередніх. Упорядкування матеріалу на підставі принципу. Первоначальне переформування матеріалу в зв'язку з вирішеним принципом. 20

Коли все зроблено, приступаємо до композиції спектаклю. (Наростання, ослаблення, поділ на дії, сцени, виходи і т.д. — ці біжучі поруч в певному порядку речі компонуємо, очищаючи принципом). Практичне переведення композиції в сценічний матеріал живий і мертвий. (Репетиція з акторами, оформлення. Сюди входить все те, з чим має режисер до діла, генеральна репетиція і спектакль). Передумова роботи режисера. Тут є закон, який ми спочатку поставимо. В роботі треба виходити із всього того, що було попереду. Тільки поборовши попереднє, треба підходити до слідуючої точки і ніколи не треба губити попередньої. Треба охопити той намічений космос, порядок, який виливається у виставі, яка мусить бути побудована так, щоби вона давала абсолютне почуття одності. Без одності п'єса не має цінності. Одність є одним із самих могутніх засобів зосередження уваги глядача на спектаклі. Ця одність мусить бути обов'язково. Треба пам'ятати, що коли ти вирішив на першій ступені таке, то-то вже на другій ступені не забувай цього, що старше, основніше, пам'ятай, що воно мусить проникати весь спектакль. Все, що ти робиш, ніколи, ні на хвилину не забувай того, де, для кого ти це робиш і що воно реально є тільки для сприймання; поза сприйманням воно не існує. 2. Біжуча праця. 2. На слідуюче засідання знайти точні дефініції: 1) Що таке система, 2) Що таке режисер, 3) Тектоніка, 4) Фактура, 5) Сприймання в театрі, 6) Ідеологія, 7) Цільова установка, 8) П'єса, 9) Сценарій, 10) Ідея п'єси, 11) Матеріал, 12) Композиція. 3. Біжучі справи. Вибір секр. на місце Долини. 3. Головою станції обрано т. Курбаса. Секретарем т. Василька Голова: Секретар: ПРОТОКОЛ № 5 засідання станції фіксації і систематизації досвіду від 8-го березня 25 р. ПРИСУТНІ: т.т. Курбас, Кудрицький, Тягно, Крига, Бортник, Лішанський, Ирій. ПОРЯДОК ДНЯ: Опреділення мізансцени. Курбас: Коли ми говорили про мізансцени, то у нас були дві роботи тт. Василька і Лішанського на цю тему, але обидві роботи не схоплювали поняття мізансцен у найширшій суті, вичерпуючій всю роль мізансцени, всю її природу. Друге погане у них, що в кваліфікації мізансцен просто забирали підряд... Коли не дається класифікувати мізансцени по певному принципу, то треба просто підібрати, списати, які мізансцени бувають. Весь цей протокол (№ 3) являється переважно диспутом, розбором цих неправильних положень. Що я хотів підкреслити в цьому протоколі. Те, що мізансцени не треба розуміти так вузько, що це тільки розположення і рух живих фігур на сцені, через те, що коли ми так будемо розуміти їх, то це не буде відповідати принципові спектаклю. Мізансцена так чи інакше переломлює, відбивається і залежить від того, в якому принципі іде спектакль. В „Зайцях" я бачив під кінець першої дії мізансцени настільки закручені, настільки набираючі повної самовистачаючості танечно-рухової, що цей самий танковий рисунок круг двох фігур закручений, він по своєму рисункові симетричному абсолютно виходить із принципу танку. Коли підходити до питання мізансцени просто, що це є

розположення фігур на сцені, то значить ні чорта про мізансцени не знати. Треба так поставити це питання, щоби воно мало стичні точки із всієї будови спектаклю, треба його ширше поставити. Я казав, що це не розрішення просторового моменту спектаклю то є, що по 1) в поняття мізансцени мусить бути включений не тільки рух людей, але і всього, що знаходиться на сцені. Пр.станок рухається — це також мізансцена, вона є просторовим розрішенням того завдання спектаклю, яке стоїть перед нами. Той просторовий момент різко почувається в „Зайцях". Я говорив: мізансцена це є розрішення спектаклю в просторі, детальніше: розположення людей і станків, значить живого і мертвого матеріалу на сцені, уможливлююче виведення спектаклю в певному плані і саме виведення. Тут діло в рухові, діло не у виведенні спектаклю, хоч і це тут є, тут саме важливе рух фігур, рухова сторона спектаклю в смислі фігур. Тягно: Сцена крутиться. Чи це також мізансцена? Курбас: Так, це мізансцена. Розположення і рух всього, що на сцені, це мізансцена. Вона появляється, зникає так само в залежності від плану постановки. Все, що в спектаклі є на певному місці, і все, що по певних лініях рухається, ця трьохмірна можлива, до нарисування схема, не сама схема, а те, що вона представляє собою, означає, що мізансцена, те, чим ми наповнюємо в смислі простору, руху. Рух як моторний момент має також відношення, але не пряме. Мізансцена нам не важлива як моторний момент, а як просторовий. Розположення живого і мертвого матеріалу на сцені, уможливлююче виведення просторового і рухового боку спектаклю в певному плані і сам рух є мізансцена, або те, чим ми як планіровкою для перебування і руху наповнюємо пусту коробку сцени, це є мізансцена. Багато речей зв'язаних з мізансценою, не тільки слово, але і дія, психологічний момент чи рефлексологічний, пантоміма. Всякі умовності опреділюються принципом. На другий раз принести всім конкретизацію мізансцен. Лішанський: Як їх опреділяти — широко, чи у зв'язку з дією, емоцією і т.ін.? Курбас: Нам потрібно опреділення мізансцени взагалі і, поскільки там сказано „в певному плані", — це обумовлює те, що в цій самій дефініції треба мати на увазі залежність форми мізансцени від других елементів, оскільки в різному плані різні елементи грають, зв'язуються, а відтак в різній мірі мізансцена грає роль, іноді вона не має особливого значення, в деяких положеннях прим, у Петрушки, там вони звернуті до глядача, розмовляють поміж собою або з глядачем, вони мають свої умовні місця перед тою самою коробкою на першому плані, вони просто рухаються по своїх лініях в міру дії, і там мізансцена не грає ролі, оскільки важлива дія (бійка), от скажемо в якому-небудь театрі на зразок таких типових театрів це слово не є такою всеохоплюючою і всевиражаючою умовністю, де більше акцент положено на видиму дію психологічної п'єси, друга крайність — де пауза, міна, рух, якийсь спеціальний перехід, спеціальний означає стільки, що і слово, а іноді і більше. Там мізансцена не грає колосальну роль. Мізансцени такі, як у грецькому театрі чи комедії Де-Ларте, де вони по певній усвяченій традиції

схемі рухаються, там також мізансцена набирає цілком інакшого значення, вона грає механічною конечністю, але в грецькому театрі слово було у всеохоплюючій виразності, прим, промова, танок, хор, мізансцена сама по собі здвигається на другий план, тут значення в смислі виразу. Потрібне опреділення, яке б охоплювало це, що мізансцена є, по-перше, розрішення просторового і рухового моменту спектаклю і 2/ що вона є таке розположення живого і мертвого сценічного матеріалу на місце дії театральної, що уможливлює виведення просторового і рухового боку спектаклю в певному плані, при чому не забути, що не тільки уможливлює, але і сам рух є мізансценою. Тут треба ще добавити такі пояснення. Мізансцена — це є найважливіший момент у спектаклі, який опреділює у глядачеві певну просторову установку, хочу сказати цим, що мізансцена і всякий другий елемент спектаклю викликає в глядачеві відповідні асоціації, і то не тільки в свідомості (освідомлюючий момент), а просто в смислі переустановки глядача, прим, темний, вузький льох без вікна викликає асоціацію того почуття, яке має людина, яка в тому льоху перебуває, і не тільки це, але і самої будови цього льоху, сама вузькість викликає певні просторові повторення. Поскільки мізансцена являється іменно розрішенням просторового і рухового боку спектаклю, то постільки як построена мізансцена буде викликати певне просторове розположення. Так, я говорив, що добру і погану мізансцену, правильну і неправильну глядач прекрасно почуває, і він із цього виносить враження і осудить спектакль, чи він хороший, чи ні, майстерний чи ні. Також виносить певний присуд спектаклеві по цьому. (Чи він получив таке саме враження стиснутості прим, фігура о фігуру треться, незручний поворот актора, не так зроблений, як людина повинна його зробити по 21

законах руху, глядач цього не мусить знати. Він цю фальш сам почуває і виносить. Так само мається справа з цим, чи мізансцена построена в одному плані чи в двох, чи в кількох різних планах. Це також глядач почуває. Коли мізансцена погано зроблена, вона глядача замість організувати, дезорганізує, замість його зосередити на певному предметі — вона його увагу розбиває. Це перша частина лекції. Друга частина лекції відносилась до кваліфікації. Це важлива справа через те, що мізансцени можна кваліфікувати, виходячи із різних штандпунктів. Можна її класифікувати в залежності від принципу спектаклю — це, безумовно, самий важливий ключ, який має найбагатшу і найширшу, в основному розглядає, які мізансцени можуть бути. Можна також розглядати мізансцени і в других відношеннях: мізансцена як певний засіб вже просто в техніці „сооружения". Тут получаються різні можливості класифікації мізансцени. В цьому разі можна розглядати мізансцену таким робом, хоч вона буде залежати від принципу спектаклю, — від цього становище не міняється, одначе мізансцена, як певний засіб може бути уживана у всіх принципах театральних і може бути примінена як цілий ряд засобів в багатьох принципах. Коли так, то ми тепер маємо класифікацію мізансцен не по паралельних лініях, а по поперечних. Що уявляє собою мізансцена, як засіб при „сооружении" спектаклю. На тому засіданні я пропонував розбити фактуру спектаклю на табличку всіх складових елементів (як нотні лінійки), якими користується режисер. Мізансцена може бути засобом чисто механічним. Фігура появляється на сцені, вона зі сцени уходить — це механічна штука. Вона у всякому принципі театру має значення вражаючого і „воздействующего". У нерухомому театрі красиві пози і декламація. Фігури декламували тиради поета в гарній позі, вели діалог і після закінчення уходили. Ця умовність в класичному театрі була дуже яскраво виражена. В грецькому була також в основі своїй такою. Вона не має такого значення в такому принципі театру, має щось романтичне прим, трагедія, де злодії закрадаються ножем, переведення від слів, які дають все, ніяких ремарок автор не дає, сам ритм по змісту своєму є дією. В такому розумінні механічна мізансцена. Мізансцени можна розглядати як засіб динамічний спектаклю. Прим, стоїть група людей, і вона раптом відступила на два кроки назад чи забігали всі. Воно може нічого не виражати в театрі ірреальних стилізацій. Воно має своє динамічне значення як засіб певний в побудуванні спектаклю. Мізансцена грає динамічну роль. Мізансцена починає грати. Треба пам'ятати, що мізансцена є момент руху. Всякий рух має своє магічне „воздействие", це є діяння на глядача, рух є засобом ділаючим помимо свідомості. Прим.: коли маса піднімає руки вгору, — цей рух маси рук, поскільки ми не можемо його охопити і поскільки він своєю масовістю більше, ніж поле нашої свідомості діє прямим „воздействием" на... Прим.: щити в третій дії в „Макбеті", вони розраховані на магічне „воздействие", виражаюче жуть. Вона поза нашою свідомістю. Низка фігур, рух яких диференційований в різному плані. Скомбінований у певній доцільності внутрішній — фігури ці можуть бути цілком безпредметними, і на нас це діє. Воно може бути не в плані естетики, а просто прим.: водоспад, цей момент самоспадаючої безконечно хвилі — це пряме магічне „воздействие" рух сам по собі. Тут треба б розрізнити, бо навіть напорушна штука може зробити таке саме враження. Можна мізансцени класифікувати і по поперечних лініях. 22

Можна, звичайно, класифікувати мізансцени і просто по лініїтехніки самої мізансцени. Що я під цим розумію. Наприм.: таке положення: мистецтво — це взагалі уміння викликати процеси у глядача, виведений процес, символізуючий процес — він викликає у глядача наслідування тому самому, у всякому разі,глядач з певним співчуттям перебуває в тому ж процесі. Ви можете перервати процес на половині, не закінчити його і залишити глядачеві продовжуватися в ньому. Прим.: люди сваряться, і один взяв сокиру і замахнувся — ви перериваєте процес, якраз в цьому місці і даєте другу картину — на цьому построєне кіно, і що тоді маємо? Глядач ще не вижив одного процесу, а вже йому дають другий... Коли треба накачати публіку, коли треба підняти динаміку дії до максимуму, — то це кращий зовнішній засіб. І от мізансцена, як певний динамічний засіб, як провідник динаміки, має своє велике значення, вона являється так само моментом процесуальним. Коли ви мізансцену урізуєте, то є іменно з неї виходячи, не з її психологічних мотивів, коли певний рух урізуєте, а звертаєте на другий рух увагу глядача, то це урізування мізансцен стає певним прийомом технічним, яких в будівлі мізансцен може бути дуже багато, які можуть бути ужиті в багатьох принципах театральних. В техніці мізансцен може бути в нас свіжа класифікація. Мало того, в залежності від умов, місця виведення театральної дії може бути ще одна класифікація мізансцен також технічного порядку, скажімо: мізансцени вздовж рампи, по діагоналі чи на арені в тих положеннях, які викликаються поняттям кола, луча, осередку — в залежності від місця виведення спектаклю мізансцена може бути також класифікована. А коли подумати добре, то хто його зна, чи не можна знайти ще більше ключів для опреділення мізансцен. Самі важливі два перші, два другі — другорядні, більш технічного порядку. Зупинимося на чотирьох ключах — із них виходячи можна мізансцени класифікувати. Як це зробити практично? Це все обов'язково потрібно знати, щоби можна було називатись грамотним режисером. Треба по відношенню до всієї нашої роботи простудіювати і здати, не складаючи особливої науки, яка вже є про театр, а просто здавати відомі речі, які в будь-яких підручниках можна знайти, і при цих здаваннях, які будуть відноситись до поодиноких родів театрального видовища, здаючи їх, нам треба буде обов'язково тут відзначити, як виглядає мізансцена, чим вона опреділюється в даному принципі, в такому розумінні, в якому ми її дефініюємо, як момент просторовий, момент стилістичний — поскільки стиль є всякий, — просторове ж поняття важливе в першу чергу. Це нам поступово розкриває всю історію. Ми постараємось з цим справитись в коротких проміжках, два рази на тиждень будемо засідати і здавати по черзі під перехресним вогнем усіх товаришів таку науку. Прим.: ви одержуєте завдання, гротеск. Треба гарно пошукати, поритись, перевірити, поставити певні точки. Почнемо з трагедії. Доведеться поритись і знайти те, що треба, відмітити в тому момент мізансцени, підкреслюючи її зв'язок з загальним стилістичним моментом всього роду цього театру. Без цього не може бути мови про грамотного режисера. Слідуючий раз підійдемо до композиції спектаклю, до драматургії в такій концепції, в якій вона зараз є. Композиція спектаклю грає колосальну роль. Підготуйтесь на цю тему. Підручники: Фрейтага, техніка драми, Клейнера, установка драматургії. Потім приступимо до розбору фактури спектаклю.

ПОЛЕМІКА

Сергій БЕЗКЛУБЕНКО, доктор філософських наук

ПРО НАЦІОНАЛЬНУ «САМІСТЬ» («УКРАЇНСЬКІСТЬ», «РУССКОСТЬ» І Т.Д.] ЯВИЩ КУЛЬТУРИ Текст

невиголошеної

Почну з цитати: „Есть нечто загадочное в том, что великий русский художник Левитан родился в бедной еврейской семье". Дражлива іронічність, сказати б, провокаційність цієї фрази посилюється усвідомленням того, що автор сценарію „Сімнадцять миттєвостей весни" Юліан Семенов вклав її у вуста нацистському бонзі Мюллеру, якого грав єврей Леонід Бронєвой. Коли ж пригадати похорони відомого актора кіно та естради Зіновія Юхимовича Гердта, могло б здатись, що нічого загадкового в подібній „етнонаціональній трансформації" немає. Російське громадське телебачення сповіщало категорично і однозначно: відійшов у безсмертя „видатний російський інтелігент". Однак такий висновок був би поспішним. Варто згадати, що не всі в Росії одностайно зраділи, коли Йосип Бродський був удостоєний лаврів Нобелівської премії, і на противагу тим, хто називав і називає його найвидатнішим російським поетом XX століття, принаймні — другої його половини, представники деяких мистецьких кіл Росії схильні вважати його всього лише російськомовним літератором. Тим часом Гоголя вони вважають не російськомовним, але видатним російським письменником. Отож спитаємо: а в чому ж полягає оця „російськість", яку в одному випадку привласнюють тому чи іншому митцеві, а в іншому — відмовляють? Ясна річ, це стосується не тільки проблем російської культури, але такою ж, коли не більшою, мірою — нашої. Пригадаймо дещо з наших недавніх нуртів. Мабуть, люди мого віку та, можливо, й трохи молодші пам'ятають, що „Тіні забутих предків", створені Параджановим, не одразу були сприйняті громадськістю України, в тому числі й мистецькою громадськістю, насамперед літературними колами, як національний художній твір. Лише через певний час, і то завдяки аплодисментам, вшануванням, яких удостоївся цей фільм за межами України, його було визнано шедевром і українського національного мистецтва. Проте визнано далеко не всіма. Навіть сьогодні, коли вже не тільки канонізується ця стрічка, але й сакралізується постать Параджанова як митця. Тут можна послатися на думку професора, доктора філософії Лариси Тимофіївни Левчук, яка очолює кафедру етики, естетики та теорії культури в Національному університеті. На одному з засідань спеціалізованої вченої ради по захисту дисертацій з театрознавства і кінознавства вона виступила з обгрунтуванням точки зору, що творчість Параджанова, включаючи й „Тіні забутих предків", взагалі не належить національному мистецтву України. Отож питання про критерії національного у мистецтві, культурі взагалі, розрізнення „свого" і „чужого" лишається актуальним. © Сергій Безклубенко, 1998

ДОПОВІДІ

Кілька років тому його порушив Іван Дзюба у статті „Чи усвідомлюємо національну культуру як цілісність?" „А що власне треба розуміти під українською національною культурою? Який обсяг явищ?" — питав він і обґрунтовував його правомірність: „Досить часто ми, свідомо чи несвідомо, ігноруємо це питання. Так, ніби воно від лукавого. І під українською культурою розуміємо просто механічну суму культурних явищ, які існують на території України". Тут я перерву цитування, аби просити вас приділити увагу такому реченню: „механічна сума явищ, які існують на території України". Іван Михайлович з цим був незгодний і наводив більш чи менш — як на кого — аргументовані докази того, що не все те, що перебуває в культурному полі України може бути віднесене саме до української культури. „Культурну ситуацію на Україні можна зобразити у вигляді трьох концентричних кіл, — писав і.Дзюба. — Перше — найбільшого радіуса, — це вся культурна даність, вся сума фактів (знову ж таки звернімо увагу на вираз „сума фактів" — С.Б.), які існують на Україні або надходять до неї і т.д. Друге коло, — трохи меншого радіуса, — вся культура, яка створюється на Україні. Третє, — ще менше, — власне українська національна культура. В принципі, — робив висновок Дзюба, — така ж структура культури кожного народу, особливо в багатонаціональних країнах, оскільки жодний народ не живе тільки власною культурою і жодна культура не існує в окремому вигляді". Відтоді минуло кілька років, і ця графіка з концентричними колами увійшла вже до тексту посібника художньої культури України. Тим часом відповідь на питання: а що являє собою оте найменше з концентричних кіл, власне українська національна культура, хто і як її поповнює, — годі й шукати в тій статті. Очікувана гіпотетично відповідь на це питання, що українську культуру творять українці, які мешкають в Україні, — розбивається об „підводні", сказати б, каміння, на які наражається думка дослідника. Серед тих „підводних" каменів є зокрема й ті, що виринають з творчості самих українців. „Згадаймо, — писав Дзюба, — що й музику Лисенка, і поезію та драматургію Лесі Українки, і прозу Ольги Кобилянської, і Михайла Коцюбинського деякі співвітчизники і сучасники вважали не національними". З іншого боку, дослідника турбує: як бути з національною приналежністю „русскоязычных" творів, зокрема таких письменників, як Гребінка, Квітка, Шевченко, або з творчістю авангардистів, які у всі часи, а не лише у 20-і рр., вдаються до крайніх форм заперечення будь-яких, в тому числі національних, традицій. 23

Автор змушений був визнати, що для точної ідентифікації не годяться критерії ані мовні, ані історичні. Останній висновок щодо „концентричних кіл" І.М. Дзюби зводиться до визнання якоїсь особливої ситуації в Україні: „Своєрідним для України буде лише особливе співвідношення величин площ цих кіл і, можливо, менша чіткість меж між ними". Мимоволі на думку спадає аналогія трьох „концентричних кіл" з пресловутими „трьома соснами", в яких заблукали щедринські пошехонці. Справді, уявні концентричні кола Дзюби не мають магічної сили ні брехтівського „Кавказького крейдяного", ні гоголівського чарівного. „Вій" інонаціональної культури порівняно легко долає розмиті, або як кажуть наші одвічні сусіди, „прозрачные" рубежі між ними. І створене неукраїнцями в Україні, і принесене в Україну з-за її кордонів може стати і часто-густо стає надбанням української національної культури. Справа в тому, що „секрет" національності („українськості", „російськості" і т.д.) культурного явища, мистецького твору, зокрема, полягає не тільки і навіть не стільки в процесі творчості, скільки в особливостях процесу сприйняття. Здавна відомо, що неможливо „умисне" створити художній „шедевр": не тому, що не всі творці цього прагнуть (якраз навпаки!), а тому, що не всім, навіть з усіх точок зору, здавалось би, бездоганним творам щастить стати шедеврами. Вирішальна роль тут — за рівних умов! — належить громадській думці споживачів цього мистецтва. Так само і з аспектом національним. Більше того: твори мистецтва щодо цього навіть беззахисніші — народжуються вони, як і люди, безнаціональними, і лише згодом, за певних умов, „набувають" національних рис. Люди — дослівно набувають певних рис, типових для національного характеру та національної свідомості; явища культури, твори мистецтв — позірно: лише „в очах" — уявленнях, переконаннях людей... Приклади щодо казусів з творчістю Лисенка, Кобилянської, Коцюбинського та ін. незаперечно підтверджують це. І те, що в цих випадках, як кажуть, „свій своя не познаваша" — аж ніяк не курйоз. Скоріше типове, характерне явище. Так, виразно, — щоб не сказати надто, — національного композитора Ріхарда Вагнера тривалий час німці не визнавали за свого, і лише після його гастролей до Франції, де йому виявили надзвичайно урочисте вшанування як видатному німецькому композиторові, співвітчизники також віддали йому належне. Щось подібне трапилось і з Гектором Берліозом, якого французи визнали за французького композитора тільки після його тріумфальних гастролей у Німеччині... Прикладів таких — безліч в усіх сферах культури. і справа тут не у відсутності критеріїв національної ідентифікації, а в їх недостатності: для точності іноді потрібне ще й дзеркало інокультури... Однак загалом справа полягає не в тому. Аби мистецький твір народжений безнаціональним набув статусу національного, необхідно, щоб певна національна культура освоїла його, увібрала в себе, ідентифікувала. При цьому байдуже, якого етнонаціонального походження творці. Важливо, щоб відбулось своєрідне „національне хрещення" — „хрещення" національним „духом". За цих умов може статись дещо, на перший погляд, парадоксальне: „вихрещення" або „перехрещення" — тобто твір інонаціонального мистецтва може бути визнаний за свій також іншою національною культурою. Відтак і з'являються культурні феномени полі24

національного достоїнства (і окремі твори, і творчість митців — від автора „Слова о полку Ігоревім" до Гоголя, Довженка, не кажучи вже про так звані „мандрівні сюжети" і т.д.). Але що являє собою національний „дух" і як відбувається акт — чи, якщо хочете, „таїнство" — національного „хрещення" мистецького, взагалі культурного явища? Тут не місце розвивати думку повною мірою, доведеться обмежитись викладом кількох принципових тез, і то в загальній, для легшого сприйняття на слух — образній формі. Кажуть: культура — „становий хребет" націй. Це не точно. „Становий хребет" нації — виробництво; техніка — її кістяк, енергетика — м'язи і т.д. Культура (етнонаціональна) — це характер, воля і свідомість (самосвідомість) нації, іншими словами, її ментальність, її „дух". На щастя, „дух" нації, на відміну від божественного, — не безплотний, хоча також троїстий в іпостасях. Його визначає триєдність етноетики, етнорелігії та етноестетики. (Зауважимо в дужках: благословенні ті народи, у котрих цей триножник національного духу непохитний, і, навпаки, неблагополучні (історично) ті, де центральна опора у тринозі „хибує" (Ірландія, Боснія, Близькосхідні країни, наша Україна...). Однак повернемось до теми. І передусім зауважимо, що й ми не уникли найпоширенішого „гріха" — розгляду культури як певної сукупності, коли не механічної суми фактів, явищ, — в даному разі цінностей: етичних, релігійних, естетичних. Такий підхід, ясна річ, небезпідставний, але при цьому залишається поза увагою найважливіше: те, що культура це насамперед процес, процес „культуризації" довкілля, процес освоєння світу. Внутрішній зміст його складають етика, естетизація та сакралізація людьми освоюваного ними світу (як „зовнішнього", так і „внутрішнього"). Отож національне „хрещення", національне „одухотворення" будьяких явищ, зокрема й культури, здійснюється саме шляхом їх естетизації, етизації та сакралізації. Що являють собою етизація, естетизація та сакралізація? Це, — в ідеалі — стихійний, спонтанний процес освоєння людини у світі (пристосування його до своїх потреб і пристосування своїх потреб до можливостей), внаслідок чого те, що спочатку здавалось людям індиферентним або навіть неприйнятним (з етичних міркувань, естетичних уподобань та релігійних переконань), набуває, зрештою, в їхніх очах цілком певних етичних, естетичних та сакральних якостей. Як із знаком плюс, так і зі знаком мінус. Розглянемо конкретний історичний факт. Наприкінці XIX століття, коли тодішнє світове товариство готувалося до Паризької промислової виставки, швейцарський інженер Моріс Кехлен, що працював у паризькій будівельній фірмі німця Олександра Густава Ейфеля, запропонував спорудити чудернацьку річ (мережану металеву вежу) і підготував її проект. Вигадка здалася босу малоперспективною, але Кехлену вдалося переконати Ейфеля послати проект на конкурс. Всупереч сподіванням, проект було схвалено. Та коли почалось будівництво, сталося несподіване лихо: освічена громадськість обурилася. Бурю в пресі здійняла творча інтелігенція. Тільки-но звелася над оспіваними паризькими дахами залізна конструкція, близько 300 митців — майже всі відомі, а видатні таки усі (письменники, художники, композито-

ри, архітектори і т.д.) — люди, безперечно, високого художнього смаку — зажадали припинити це „неподобство", щоб не псувати неоковирним витвором прекрасний паризький виднокрай. Організатори виставки, адміністрація міста і будівельники пішли на компроміс з високолобими естетами (паризька творча інтелігенція здавна славиться своєю завзятістю!). Домовились, що після закриття виставки (для неї, власне, і „город городився"), вежа буде демонтована... Але життя внесло свої корективи. Вежа не те що сподобалась, вона викликала фурор! Зображення її облетіли планету. До Парижа прибували юрми бажаючих на власні очі побачити архітектурне диво століття. Довелось відкласти час демонтажу. Експлуатація вежі давала прибуток: за десять років були повернені кошти, витрачені на її спорудження, та й Моріс Кехлен, який очолив дирекцію по її експлуатації, одержав винагороду — своєрідну компенсацію за те, що не його іменем — іменем справжнього автора проекту — нарекли вежу. З часом ті, хто виступав проти будівництва (за винятком хіба що кількох противників) якось змирилися, звикли до того, що вежа бовваніє на обрії. Для інших, особливо для нових поколінь, вона вже видавалась (і була!) цілком органічною для міста спорудою, і з роками ставала прикметою, своєрідним символом Парижа і Франції. і от, коли 1988 року, напередодні сторіччя вежі, журналісти витягли на світ божий той давній скандал, якийсь американський мультимільярдер запропонував: якщо французам все ще не до вподоби ця штуковина, то він купить її за будь-яку ціну, демонтує, кожну деталь упакує в целофан, перевезе через океан і поставить у себе на ранчо. Як це обурило парижан, усіх французів! А найбільше, ясна річ, — творчу інтелігенцію... Те, що уявлялось спочатку малохудожнім та антинаціональним „перетворилось" на свою протилежність — стало еталоном краси і національним символом. Зайве говорити, що ці метаморфози відбувалися не з вежею, а з людьми. При цьому жодного значення не

мало те, що фізичними, так би мовити, батьками твору були не етнічні французи. Звідси можна зробити принаймні два висновки: практично-політичний і теоретичний. Перший зводиться до того, що немає монополії щодо визначення того, що гарне, а що огидне. Бо критерії мінливі. Другий полягає в тому, що мистецькі твори, явища культури від народження безнаціональні і можуть навіть видаватися антиестетичними, але з часом, завдяки освоєнню (простіше кажучи: привиканню) можуть набути в очах людей якості естетичні. Прикладом подібного національного „хрещення" може бути і те, що „сталося" з Софією Київською (та й усім християнським мистецтвом). Хіба цей типово візантійський храм, не лише спроектований, але й споруджений іноземними майстрами, не став руським, „українським"? Таких фактів — безліч. І вони свідчать, що й створене в Україні неукраїнцями і принесене в країну з-за кордону, може стати і стає, за певних умов, явищем національної культури. На закінчення ще одне міркування. Досі йшлося про те, що етно-культурний процес в його суспільному вимірі є стихійним і спонтанним. Справді, культурні національні надбання в ідеалі формуються цілком мирним шляхом, завдяки, так би мовити, дистиляції історичного відбору і запровадженню у звичаї і побут всього найдоцільнішого з рідних витворів, та через ендосмос, отже своєрідне „вбирання", добровільне запозичення всього кращого у етнонаціональних сусідів. Але реально, на практиці, цей мирний і спонтанний процес часто-густо доповнюється, скаламучується, а то і збурюється свідомим прагненням можновладців — як запозичити у сусідів те, що їм видається найліпшим, і силоміць нав'язати своїм співвітчизникам, а, з іншого боку, нав'язати свої звичаї, уподобання сусіднім народам. Тоді процес взаємодії культур уже точиться в діапазоні від боротьби (відштовхування) до взаємопроникнення та взаємовпливу. Наша історія, історія нашої культури — від часів давнини до сьогоднішнього дня — арена такої драматичної боротьби. Але ця тема вимагає окремого розгляду.

ХРОНІКА

Л р е м і ї

С п і л к и

тгатральнитс

Церемонія нагородження лауреатів премій СТД України 1997 року відбувалася у Будинку актора. Нагород були удостоєні: премії імені М.Заньковецької — актриса Національного театру імені і.Франка О.Кусенко (посмертно); премії імені А.Бучми — актори Національного театру імені І.Франка та Тернопільського театру імені Т.Шевченка А.Хостікоєв та М.Коцюлим; премії імені М.Кропивницького — актор Харківського театру ляльок О.Рубінський та професор Київського інституту театрального мистецтва імені І.Карпенка-Карого Є.Веховська; премії імені М.Садовського — художні керівники— д и р е к т о р і Донецького театру імені Артема та Волинського театру ляльок М.Бровун та Д.Поштарук, директор Миколаївського українського театру М.Берсон; премії імені Й.Гірняка — актор Львівського театру імені М.Заньковецької Б.Козак; премії „Експеримент" — режисер С.Проскурня; премії „Перспектива" — актор

д і я ч і в

У к р а ї н и

Київського театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра В.Цивінський; премії „Надія" — актриса Кримськотатарського театру А.Теміркаяєва; премії „Успіх" — актриса Львівського театру для дітей та юнацтва О.Гапа. Премію „Наш родовід" присуджено акторам Запорізького українського театру, Кримського українського та Національного театру імені і.Франка Г.Антоненку, М.Андрусенку та В.Цимбалісту; професору Київського інституту театрального мистецтва імені І.Карпенка-Карого В.Зимній, керівникові студії „Мистецьке слово" (Нью-Йорк) пані Л.Крушельницькій, художньому керівникові ансамблю „Колекція Розумовських" В.Супрунюку, доктору мистецтвознавства Н.Кузякіній (посмертно). Найвищою премією СТД України „Тріумф" за вагомий внесок у мистецтво відзначено солістів Донецького театру опери та балету І.Дорофеєву та В.Писарєва. 25

ЗАШУХЛЯДДЯ

«Пора вантажити фургон». Ю.ДОМБРОВСЬКИЙ Не доїжджаючи кількох миль до переправи, фургон раптом повернув на схід. Сивоголовий, середнього віку чоловік мав при собі лише найнеобхідніше: десяток рукописів, пакунок книг, стандартний набір акторського гриму, пару костюмів і трохи грошей — якраз стільки, щоб почуватися, хоча б попервах, незалежним навіть серед близьких людей... Втім, близьких? Хіба? Далеко від них життя пролетіло із запаморочливою швидкістю, промайнуло у тривогах, у миттєвих спалахах слави та важких роках розчарувань. А тепер — він це знав точно! — до Лондона повернення нема. Фургон перетнув убоге сільце з голодними злими псами. Матовою гладінню виринуло за гаєм мальовниче озеро, і ось, між лісистими пагорбами показався знайомий заїжджий двір дядечка Вовка, того самого Вовка, що його Вілліам не раз згадував під час розлуки з батьківським краєм, з навдивовижу терплячою дружиною Анною та уже дорослими самостійними дочками... Наприкінці нашвидкуруч зготовленої вечері у вікна зазирнули зірки. Було вогко. Добре іще, що без дощу. Двоє за столом часу не гаяли. Треба було багато що сказати. Згадували юнацькі роки у Стретфорді, Вілліамового батька — міського радника, олдермена, недобрим словом пом'янули бундючного поміщика, сера Люсі, про скнарість якого ходили легенди... Говорили про нікчемне і випадкове, про важливе й серйозне: інтриги при дворі Якова, прикру пожежу «Глобуса», незрівнянну майстерність великого трагіка Бербеджа та дивну історію кривавої смерті Марло. За стіною тихо дзвеніли молоточки вьорджинела. Ніжні дотики пальців до клавішів, переливи сріблястих півтонів, тепло домашнього затишку. Як йому всього цього бракувало!.. Як ти, мій гудьбо, даєш гудьбі Блаженних деревинок звучний рух, Як з-під солодких пальчиків тобі Бринять дроти, бентежачи мій слух, — Я часто заздрю клавішам, що встриб Тобі цілують пучок м'якоту, Бо на такі жнива — уста мої б, Нещасні через безоглядь оту...

Грала Джессіка, дочка Вовка. Грала дуже знайому мелодію. Де він її чув? Було щось тривожне в осінній ночі, яка пала на йоркширські поля, у поскрипу мостин над головою — там, угорі, сьогодні вдень оселилися три нетутешні похмурі джентльмени. Вони приїхали поспіхом, порожняком, зненацька. Мовчки піднялися нагору і замовили вечерю у номер. © ігор Мамчур. 1998

Щось невблаганно насувалося, і це сповна відчували і Вовк, і Вілліам. Вовк перший порушив мовчанку. — Ні, ви говорите не те. Тамерлан, Варавва, Фауст — великі таланти! Марло — богохульник і нечестивець! Вихованець Corpus Christi, учена, здавалося б, людина, а так розпустив вудила своїх пристрастей! Уявіть собі: заперечував Святу Трійцю, Мойсея називав фокусником і чаклуном, Святе письмо — зібранням пустих і недоладних казок, а релігію — винаходом політиків! Боже борони! Ну то й що в результаті? Сплутався з трактирною шльондрою, влаштував гидотну бійку, і дивіться, який гак Господь встромив у ніздрі цього гавкаючого пса! — Облиште, Вовку! Минуло так багато років... — махнув рукою Вілліам і додав з неприхованим жалем. — Мені страшенно шкода його. Лише на два місяці старший за мене, й така жахлива смерть. Він підозрював правду. Знав, зрештою, що за Марло давно стежили. Недарма при вбивстві двадцятидев'ятилітнього поета був Поулей, агент Таємної ради, права рука начальника поліції Уолсінгема. Тоді, навесні 1593-го, на лондонських вулицях чинилися заворушення. Підскочили ціни на продукти. Юрби ремісників громили крамниці. Розповсюджувалися прокламації. Уряд наказав позачиняти «театри для широкої публіки» — ці місця небажаного скупчення населення. У поета Томаса Кіда агенти знайшли рукопис, зміст якого було кваліфіковано як «богохульний та атеїстичний». На допиті Кід показав, що одержав рукопис від Марло. Ось тоді вони взялися за Крістофера всерйоз: доставили у Зоряну палату, взяли підписку про невиїзд та призначили день судового процесу. Однак Марло до суду не дожив. — «Я міцно закував долю у залізні ланцюги: своєю рукою обертаю я колесо щастя, і скоріше сонце впаде, зірвавшись зі своєї сфери, ніж переможуть або вб'ють Тамерлана», — стиха, але виразно прочитав з Марло. — Яка гірка іронія! Якби йому колись довелося писати п'єсу про бідолашного поета, то їі титульна сторінка, напевно, виглядала б так: Дійові особи: Інграм Фрізер, спекулянт нерухомістю, темна особа, не раз сидів у в'язниці за кримінальні справи. Скерз, поплічник Фрізера, карний злочинець. Поулей, агент Таємної ради, який свого часу відіграв головну роль у розкритті заколоту Беббінгтона — прибічника Марії Стюарт. Крістофер Марло, поет. М і с ц е та час дії: Дептфорд. Будинок удовиці Елеонори Буль. ЗО травня 1593 року. Ну, а фабула п'єси, звичайно, повинна була б суворо дотримуватись офіційного протоколу, в якому, зокрема, говорилося: після вечері Інграм Фрізер і Крістофер Марло «вступили у бесіду й почали ганьбити один одного, оскільки не могли дійти однієї думки та домовитися щодо сплати грошей за рахунком. І ось трапилося, що названий Крістофер Марло раптом і по злобі до названого інграма Фрізера вихопив кинджал вищезазначеного інграма Фрізера, що його той носив на спині, та цим кинджалом заподіяв названому інграмові дві рани на голові довжиною у два дюйми та глибиною у чверть дюйма... і ось трапилось у цій сутичці, що названий інграм, на захист життя свого, вищезгаданим кинджалом вартістю у 12 пенсів завдав названому Крістоферові Марло смертельної рани трохи вище правого ока глибиною у два дюйми та завширшки у дюйм, від якої названий Крістофер Марло відразу ж негайно сконав». — От-от, по злочину й кара! — рішуче зазначив Вовк і, щодалі збуджуючись, майже вигукнув: — Ви надто добра людина. Забули, як цей писака Грін висміяв вас у памфлеті з нахабною, треба сказати, назвою — «На гріш розуму»? Як це він там: поміж нас, каже,

завівся вискочень, ворона, прикрашена нашим пір'ям, з серцем тигра під шкірою актора. Він, мовляв, певен, що може злагодити білого вірша не гірше за будького з нас і вважає себе єдиною людиною в Англії, що здатна потрясати нашою сценою? Й прізвисько вам утнув — БЬакезсепе! — Годі-бо, друже, все це дрібниці! — Ваші улюбленці Марло й Грін були п'янички та загиблі душі. Отож одного зарізали, а другий згорів від вина. А ви джентльмен і розважлива людина. — Ось тому я й навантажую свій фургон, бо розважлива людина, — промовив Вілліам весело. — Саме тому. Ви ж знаєте, що таке «вантажити фургон»? Вовк кивнув головою. «Навантажував свій фургон» Вілліам уже двічі. Вперше — коли під час чуми парламент на три роки закрив театри і акторам довелося їхати у провінцію, і вдруге років дванадцять тому, коли у Лондоні з'явилися дитячі трупи. Перше пришестя дітей у театр відбулося значно раніше — ще 1576 року, водночас з відкриттям «Театру» Джемса Бербеджа. Тоді якийсь Річард Феррент, директор трупи дитячого хору Віндзорської королівської капели, пристосував під театр колишню трапезну монастиря «Блекфрайарс», тобто чорних ченців. Малолітні актори мали спеціальну підготовку в танцях, фехтуванні, боротьбі, акробатиці, навчалися декламації та співу. їм дуже добре вдавалися пасторалі Дж.Піла та міфологічні п'єси Дж.Лілі: «Скарга на Париса», «Олександр і Кампаспа», «Сафо й Фаон», «Галатея», «Мідас». Це був перший у Лондоні театр під дахом, де спектаклі йшли при штучному освітленні, театр для обраних, приватний, з високою вхідною платою. Наступне пришестя юних лицедіїв сталося якраз того року, коли Вілліам завершив «Генріха IV». Хлопців постачали співацькі капели собору Св. Павла та придворної каплиці. Королева збудувала для них театр. Вхідна плата становила вісім шилінгів — сума на ті часи, знову ж таки, досить солідна. Втім, бажаючих подивитися цю надзвичайну чудасію було чимало. До початку вистави протягом цілої години лунала інструментальна музика на органах, лютнях, пандорінах, мандолінах, скрипках та флейтах. Відтак розігрувались спеціально підготовлені для дитячих акторів п'єси, такі, приміром, як «Побитий актор», «Розваги Джека Драма», «Свята Цинтія», «Віршомаз». Більше того, діти взяли участь у сумнозвісній війні театрів, яка тоді вибухнула між Беном Джонсоном, з одного боку, та Марстоном і Деккером — з другого. Успіх дитячих труп був шалений, і дорослі актори не розуміли, в чому секрет. Все у цих театрах було немов у справжніх, тільки гірше. По сцені рухались, надмірно розмахуючи руками і скиглячи, карликові королі, замасковані крихітні пірати, наймані вбивці, манюсінькі принцеси, лицарі, ченці, араби та коханці. Все, що вимагалося за п'єсою, діти робили до кінця сумлінно, — вони виригали чортівню, говорили брутальності, різались у карти, розпутничали, вбивали й навіть виривали з грудей серце убитого, але ручка у вбивці була тоненька, дитяча, з пальчиками, перехопленими ниточками, а з-під лиходійських рудих кошлатих перук світилися чисті, по-дитячому то сконфужені, то захоплені очі; у блудниць блакитні жилки на скронях, тендітна шийка, і у всіх без винятку — дзвінкі, чисті голоси. Репертуар для дитячих труп добирався щонайлютіший — вбивства, батьковбивства, кровозмішення, викликання духів, але дитячі голоси перемагали все — кров, бруд, розпусту, глядач йшов з театру задоволений, очищений від скверни. От тоді великі театри для дорослих спорожніли. Актори зачинили брами, забрали костюми та й поїхали собі шукати щастя по графствах... — Так от чому вони мандрують? — замислився Вовк. — Хоча лишатися на місці було б для них корисніше з двох міркувань: і для слави, і щодо прибутків. І чи не скажуть ці діти згодом, коли підростуть і стануть зви-

чайними акторами, що автори п'єс заподіяли їм зло, нацьковуючи на дорослих акторів? — Ви наївна людина, Вовку! Хіба у цій країні нацьковувати людей один на одного є гріхом? — Отож, хлопчаки перемагають? — Схоже на те. В останні роки правління Єлизавети почали збуватися найгірші побоювання. Королівська скарбниця — порожня. Парламент зайнятий нікчемним словоблуддям. Коштів на виплату заробітної плати не вистачало навіть для солдатів-найманців. Численні двірські заколоти, непримиренні сутички між протестантами та католиками, заворушення серед народу нагадували часи правління Марії Кривавої. У лютому 1601 року Ессекс підняв повстання, що коштувало йому голови. Крім усього іншого, священики-пуритани Дж.Філд і Ф.Стеббес, лорд-мер та старійшини славного міста Лондона криком кричали до Таємної ради. Театр, волали вони, щонайбільша скверна, зручне місце для збіговиська всіляких покидьків суспільства: злодіїв, конокрадів, розпусників, шахраїв. Театр пожирає чистоту й невинність, тут порушується слово Боже, профанується Державна релігія тощо. До поодиноких і нерішучих голосів на захист театру ніхто не прислухався. Не важко помітити, що все це було віддаленим виблиском грози, яка через півстоліття змете з престолу Карла Стюарта і відправить його на плаху. Саме тоді, у роки Першої революції, з'являються суворі декрети про закриття театрів і про припинення театральної справи в Англії. Всі лицедії та актори, які порушують закон, будуть піддані привселюдному покаранню канчуками на міському ринку, ув'язнені, оголошені злодіями, а гроші, заплачені глядачами, конфісковані. Один за одним ліквідовуватимуться театри: спершу «Глобус», «Фортуна», «Фенікс», згодом «Блекфрайарс». Щоправда, знайдуться поодинокі відчайдушні голови. Так, взимку перед стратою короля кілька акторів з обережністю поставлять спектакль у театрі «Кокпіт». Проте, не мине й трьох днів, як під час показу трагедії «Кровожерливий брат» загін піхоти оточить будинок, заарештує акторів просто на сцені та в костюмах і гримі відправить до в'язниці. Втім, все це згодом, пізніше. А поки що у загрозливій атмосфері перших років нового століття Вілліам пише похмурі, немов «стривожені» трагедії. — Як втілити мрію, Вовку? Сьогодні ми безсилі щонебудь зробити. Все навкруги — утопія, «земля, якої немає». Зрештою, що таке людина, коли її заповітні прагнення — їжа й сон? Тварина та й годі! Коли престол посів Яків, до Лондона поринув потік старого шотландського вельможного панства. На вулицях дедалі частіше можна було зіткнутися із пихатими та забіякуватими північанами. Різко зросла кількість дуелей та злочинів, вчинених з помсти. Гучний резонанс мала справа про вбивство Томаса Овербері, автора славнозвісних «Характерів». Особливе обурення лондонців викликав факт, що Овербері впав жертвою заздалегідь обдуманої помсти. Гнівний осуд викликав «маккіавеллістський» характер злочину — отруєння, та ще й в стінах Тауера. Тим більше, що автор «Государя» користувався в Англії поганою славою, згадаємо, хоча б, «дух Маккіавеллі» — синонім «батька зла» в «Мальтійському євреї» К.Марло! Ось тоді він сказав собі знову: «Все, досить! Час вантажити фургон». Діти? А що діти? Ангелятка із старечою душею, розбещені серафими, тендітні, жалюгідні й розгублені, вони стали знаком часу, що невблаганно прямував у прірву. Вілліам не міг, звичайно, знати, що через багато років інший великий англієць, зухвалий та злий памфлетист Свіфт напише памфлет «Скромна пропозиція про те, як перешкодити дітям ірландських бідняків бути тягарем для їхніх батьків у країні, і як зробити їх корисними для суспільства». Боже мій, вік і справді вивихнутий! Звідкілясь здалека, немов з туману, почувся голос Вовка. 27

— Вілліаме, ви ж не слухаєте мене! Повторюю: що б там не говорили, а законів сцени треба дотримувати. Подивіться на наші трагедії та комедії. Це ж, перепрошую, непристойно! Ви бачите трьох дам, що збирають квіти, і повинні здогадатися, що це сад. Потім зненацька чуєте про корабельну аварію, і ваша провина, якщо ви не можете прийняти сад за скелю. Але ось з-за скелі виходить, вивергаючи з себе дим і полум'я, жахливе чудовисько, і нещасні глядачі змушені перетворювати цю скелю у печеру. За хвилину з'являються дві ворожі армії, озброєні чотирма мечами та шоломами. До того ж молоді принц і принцеса закохані один в одного. Після неймовірних перешкод вони з'єднуються, принцеса стає вагітною і народжує чарівного хлопчика; той у свою чергу підростає й готується стати батьком — і все це впродовж двох, я наголошую, Вілліаме, двох годин. — Згоден, — подумавши, сказав Вілліам. — Вірно, що італійці, створюючи п'єси, дотримуються відомих правил. Ми, навпаки, поводимося часто не до ладу. Але справа зовсім не в тому, Вовку! Які думки, яка напруга, які конфлікти, події, персонажі! Тут ви помиляєтесь. Окрім того, наші п'єси полюбляє простий народ! Отут Вовк голосно й щиро розсміявся. — Даруйте, друже, згадав смішну історію. Чи знаєте ви стретфордську знаменитість — капітана Кілінга? Еге ж, особняк з червоної цегли неподалік від поштової станції... Так от, одного разу шхуна «Дракон», що на ній служив Кілінг, прямувала Атлантикою до Ост-Індії. Стояли пекучі, безвітряні дні. Прагнучи, за власними словами, відвернути людей від неробства, азартних ігор та непробудного сну, Кілінг дозволив команді ставити п'єси. Не повірите, я на власні очі бачив у судовому журналі запис від ЗО березня 1608 року: «...запросив до обіду капітана Хокінса... їли рибу. На борту нашого корабля грали «Гамлета». Ну, як вам це подобається? — Отакої! І справді, кумедно, — не без задоволення відзначив Вілліам. — їли рибу!.. Джессіка грала знайому мелодію. Де він її чув? Бьорд? Булл? Ага, згадав, «Куранти» невідомого стародавнього автора. Саме ця сумна музика звучала в «Лірі», коли невтішний, осліплений Глостер вирішив покінчити з життям, а за хвилину потому вона ж лунала над ліжком сплячого Ліра — у ті часи музикою намагалися лікувати глибоку скорботу! — Знаєте, Вілліаме, незлагоджена музика жахлива. Я старий музика й хутко схоплюю вухом безладність людських душ та фальш інструментів. А ось порушення строю в нашій державі вчасно почути не встиг. Вілліам повільно піднявся з-за столу, підійшов до вікна і довго вдивлявся у нічний простір. Ніч та вітер. Тиша нагорі, в кімнаті, де вчора оселилися троє нетутешніх похмурих джентльменів, ставала нестерпною. Озирнувшись, Вілліам побачив, що Вовк тихо й делікатно зник, залишивши гостя наодинці. Пішов, напевно, порядкувати по господарству. Ну що ж, у нього — дім, сім'я, власне діло. А в нього, Вілліама? Що?.. Життя, по суті, прожите. Немов у важкому сні. Перед очима, немов у чорно-білому чарівному калейдоскопі, замиготіли постаті, події, сцени. Згадалося, як у морозному місяці лютому, невдовзі після його приїзду до Лондона, долетіла звістка: в замку Фотерінгей страчено на горло Марію. Потім у Норвічі за пропаганду антихристиянських поглядів відправлено на палю юного кембріджського вихованця Кеттла. Вілліамові привиджувалися роки надзвичайного піднесення, коли непереможну іспанську Армаду поглинули холодні води Ла Манша, коли вся країна об'єдналася й майбутнє здавалося таким безхмарним. Перед очима поставав милий друг Саутгемптон, незабутні вечори у заміському графському палаці, прикрашеному чудовими полотнами італійських митців. Тут він читав Саутгемптонові «Венеру й Адоніса», «Лукрецію», сонети... Раптом, неначе спалах блискавки з чергового спектаклю цього планетарного театру, перед очима постав епізод: Ессекс йшов попереду. Довге кучеряве волосся сплуталось і збилось, майже зовсім прикриваю28

чи високе, розумне чоло. Він кричав, стискаючи кулаки, високо піднімаючи голову, і тоді його світла борода стирчала вгору. Обертаючись до натовпу, він кричав: «і мене вбити? За те, що я врятував Батьківщину! Я оточений ворогами! Мені давали отруєне вино! Я відданий слуга її величності, сволото! Народ любить мене! Боже мій, врятуй королеву від облесників та лиходіїв!» І простягав до неба довгі руки у чорних рукавичках. З солодким смутком Вілліам відчував знайомий запах театру — запах ялівцю. В партері (він тоді називався «двір», а вхідна плата становила чисту дрібницю — лише один пенні) вирувала розмаїта юрба: матроси кораблів далекого плавання, докери, службовці пакгаузів, власники річкових барок, міські човнярі, ремісники, сільське населення з найближчої округи. Голови, збуджені випитим, галасливі суперечки, кишенькові злодії, які вміло використовували ситуацію. Бувало, що в акторів летіли гнилі яблука й інші предмети. Народ був не дуже сумирний, швидкий на гнівні пориви, але незлопам'ятний. Ці люди — з Лондона та передмістя — обожнювали Тарльтона й Кемпа, їхні трюки, буфонні вигадки, їхню нескладну музику на сопілці та барабані... А коли Кемп утинав джигу — а це він умів робити кілька годин поспіль! — здавалося, що танцює весь Лондон, уся Англія... Він чув захоплене гудіння залу та його напружену тишу, коли лунав голос Бербеджа — молодого Гамлета, доброго Ліра, засмученого Мавра. Ці ролі жили в Бербеджі. Він геть перевтілювався у роль і, приходячи до театру, немов скидав своє тіло разом з одягом. «Він помре, — подумав Вілліам, — і разом з ним — цілий світ». Перед очима знову й знову поставав стрункий ряд іонічних колон. Зі стелі спускалися кольорові гірлянди. Ложі заповнені розкішно одягненими дамами. Лунають сурми та рожки. З'являється королева. У ту ж мить падає завіса, розмальована під покривало з широкою торочкою. За нею — полотно, пофарбоване синьою фарбою та вкрите золотими зірками. Безшумно підійшов Вовк, обійняв друга за плечі і, талановито здогадавшись, урочисто прочитав: ...Поглянь, як небосхил Обкладено крижальцями зірок, Що сяють чистим золотом в блакиті! І серед них найменшого немає Крижальця, щоб воно, як ангел світлий, Витаючи в просторах, не співало Й до хору яснооких херувимів Не приєднало б і своєї пісні! Сповняє ця гармонія лише Безсмертні душі...

Швидко розвиднювалось — благословлялося на світ. Починався новий день. Що принесе він йому, Вілліамові, Вовкові, Джессіці, любим лондонцям і стретфордцям?.. Ранкову тишу раптово розірвала брутальна лайка нагорі. Швидко прогрюкали по сходах важкі чоботи. Заметушилася обслуга. Зрештою, подали коней. За хвилину в ранковому тумані розтанули цокіт копит і постаті трьох нетутешніх похмурих вершників... — Не зараз, — полегшено зітхнув Вілліам. — І не тут. Проте, гострий біль у серці не відпускав. У примарному ранковому серпанку в дверях, немов фея з казки, з'явилася тендітна й ніжна Джессіка з кавником, повним солодкого гарячого напою. Уже прощально й сумно посміхався Вовк. Ну що ж, пора. В дорогу. Час вантажити фургон. Наблизившись до авансцени, дивлячись прямісінько в очі глядачам, чарівник Просперо зламав магічний жезл та попросив зал відпустити його. Над йоркширськими пагорбами здіймалося тьмяне осіннє сонце.

Примітка: Вірші подано в перекладах І.Костецького, І.Стешенко.

РАКУРС

Олександр

КЛЕКОВКІН

...І СПРАВДІ ВИМАГАЄ ЖЕРТВ ЛИХІ ЧАСИ. Кажуть, вони сприяють занепаду мистецтв. Проте це не так. Насправді мистецтво ніколи не занепадає. Воно просто стає тим, на що його перетворюють, інколи навіть досягаючи у цьому найвищої довершеності. Як, скажімо, мистецтво вишуканого прогинання. Або блазнювання. Мавпування. Наймитування. Водночас, народжені лихими часами жанри і мистецькі прийоми стають надбанням наступних поколінь і справедливих часів. В чому й переконує історія. Проблема лише в тому, щоб не переплутати лихі часи і справедливі. Адже вони так схожі між собою. У 54 РОЦІ в Римі, коли після вбивства і обоготворення Клавдія імператором став 16-річний Нерон, за вплив на нього стали боротися, з одного боку, його матуся Агріппіна, з другого — Сенека і префект Преторія Афраній Бурр. Підігріта бажанням утримати свій вплив і могутність, Агріппіна стала спокушати імператора поцілунками й хтивими пропозиціями. Але імператор, не стільки з огляду на високу моральність, скільки з причин більш прозаїчних, не погодився на пропозиції матусі і зрештою, коли вона остаточно йому набридла, вирішив її вбити. Він довго перебирав способи — отрута, кинджал, зашморг, аж поки не зупинився на вельми несподіваному і оригінальному, підказаному його радником, мудрагелем Сенекою. Винахідливий філософ порадив імператорові виготовити пристрій на зразок баченої ними в театрі машини, завдяки якому корабель, вийшовши у море, розвалився б на шматки, а разом з уламками загинула б і його пасажирка. Свідків у морі не буде, отож імператор, як чемний син, матиме нагоду спорудити на честь загиблої матусі храм. Сюжет здався імператорові ефектним, він запросив Агріппіну в гості, прийняв її вельми шанобливо, після чого, ніжно цілуючи й обнімаючи, відправив морем додому. Не встиг корабель відпливти далеко у море, як театральна машина почала діяти, пролунав вибух, на Агріппіну впав свинцевий дах каюти і вона врятувалася лише чудом. Коли ж вийшла на берег, вирішила удавати з себе дурепу, котра нічого не второпала. Тим часом переполоханий імператор, довідавшись про невдачу, звернувся до однодумців і вчителів з про© Олександр Клековкін, 1998

ханням допомогти йому довести справу до кінця. Вихід знову запропонував мудрий і вельми винахідливий радник Сенека. Він спитав, а чи не можна віддати воїнам наказ просто вбити Агріппіну? Сказано — зроблено. Далі філософ-стоїк Сенека настрочив імператорові і сенатові низку послань, в яких обгрунтував історичну необхідність смерті Агріппіни (Нерон, за словами Таціта, був першим римським імператором, якому знадобилося чуже красномовство, тобто він став озвучувати промови, написані іншими). Так учитель допоміг учневі оволодіти принципами проголошуваної ним філософії, мистецтвом принесення жертв і звільнив його від конкурентів у боротьбі за владу. З 54 РОКУ імператор, як вірний учень мораліста Сенеки, став дбати про блага народу: переодягнений у лахміття раба, тинявся вулицями, лупанарами, а його супутники грабували виставлені на продаж товари, калічили й вбивали перехожих. Рим був схожий на місто, окуповане ворогом. Коли ж стало відомо, що під лахміттям раба ховається сам імператор, такі розваги увійшли в моду. Проте, правління цього імператора, писав Таціт, не було насичене подіями, вартими уваги. Хіба що знайдуться такі, що захочуть написати книги похвал спорудженому ним на Марсовому полі амфітеатру (тим більше, що тогочасна система оподаткування дозволяла йому влаштовувати найяскравіші видовища. У переліку понад двохсот видів податків, що збиралися у Римській імперії, були й такі: за ярлик на віслюка, з повій, на утримання жебраків, на утримання оберєгермейстера або придворного сановника, на утримання іменитого гостя, на утримання яхти претора, на золотий вінок як вираз вірнопідданих почуттів представникові вищої влади, на канцтовари, на утримання настоятеля храму, на влаштування видовищ і релігійних процесій, на благодійні цілі, на мило тощо). Крім того, імператор заборонив магістратам і прокураторам влаштовувати в керованих ними провінціях бої гладіаторів, цькування звірів і будь-які інші видовища, оскільки подібною щедрістю вони здобували небажану для імператора прихильність народу і, заручившись народною підтримкою, уникали покарання за вчинені злочини. Відтак, усі розваги він узяв під контроль держави (уособленням якої сам і був), а для ще більш вишука-

ної організації дозвілля народу призначив Аррунція Стеллу розпорядником усіх державних видовищ. У гаю, навколо викопаного для навмахій ставка, були зведені будівлі для розваг і крамниці, які торгували усім, що збуджує найнижчі пристрасті. Тим, хто відвідував їх, видавалися у борг кредити, які тут же й витрачалися. Під час видовищ ревнивий імператор став заохочувати глядачів, шанувальників того або іншого актора, до бійки. Отож переляканий цими неподобствами Рим, вкотре вже, вигнав акторів з міста. Мабуть, саме тоді народ і почув нове гасло: «Мистецтво вимагає жертв!» З 59 РОКУ, повбивавши ймовірних претендентів на владу, імператор ставав дедалі менш керованим. Тоді тільки Сенека й зрозумів як похитнулося його становище. Він став просити про відставку і навіть запропонував імператорові прийняти від нього усе нажите ним, Сенекою, багатство. Проте імператор відмовився. Тоді Сенека зачинився вдома і, маючи лихі передчуття, став ухилятися від бенкетів та інших державних справ, написав трактати «Про дозвілля» і «Про благодіяння». Але пізно: у місті ширилися чутки, що він продовжує накопичувати багатства, які вже перевершують скарби імператора, а найголовніше — звинуватили, що відтоді, як імператор почав писати вірші, Сенека, неначе змагаючись з ним (або навіть знущаючись!) також частіше вдавався до поезії, що нібито він засуджує розваги імператора й глузує з його артистичного обдаровання (особливо ж, коли той співає). Тим часом Клеонік, вільновідпущеник Сенеки, на замовлення імператора намагався отруїти свого хазяїна, але здійснити цього не зміг, оскільки Сенека став настільки обережним, що пив лише проточну воду з джерела, підтримував себе лише найпростішою їжею і польовими плодами, а лягаючи спати, клав під голову кинджал. Та поступово почали здавати нерви, і тоді, намагаючись уникнути розплати, у вельми вишуканій і гарно обгрунтованій формі Сенека звернувся до імператора з проханням відпустити його на відпочинок від справ державних, на що імператор відповів не менш вишукано й щиро, але не по суті. Тоді переляканий Сенека написав ще кілька етичних трактатів і навіть створив новий жанр — «closet drama» — «драму для читання». Жанр, для якого непотрібні були ні театр, ні глядачі. Лише один актор, який виконував драму на дому в замовника. Але й усамітнившись, Сенека не уникнув звинувачення у причетності до заколоту, внаслідок якого, після повалення імператора, він буцімто мріяв посісти його місце, і тоді імператорові набридло озвучувати промови, написані іншим, і він поставив риторичне запитання: а чи не набридло Сенеці так довго жити на світі?! (ця репліка так і була передана Сенеці трибуном Фабієм Рустиком). Це була зоряна мить філософа. Він розумів, що вписується в історію. Отож, демонструючи витримку і мужність, звернувся до присутніх і сказав, що найдорогоцінніше, що залишається після нього у спадок — його спосіб життя (!). Як законослухняний громадянин, він забрався у діжку з тепленькою водичкою, пустив собі кров і, поволі випускаючи дух, став картинно диктувати писарчукам свій останній твір — звичайно ж, про моральність. Так були закладені етичні основи того виду мистецтва, що вимагає жертв. У 59 РОЦІ, остаточно позбавившись конкурентів (в особі професіональних акторів і блазнів), імператор мав можливість втілити в життя свою давню мрію — оволодіти вмінням правити квадригою і ремеслом кіЗО

фареда. З цією метою у Ватиканській долині для нього було відгороджене ристалище, на якому він міг правити кінною упряжкою в присутності великої кількості глядачів. Розраховуючи розділити свою ганьбу з іншими, імператор став заохочувати до участі у змаганнях нащадків давніх збіднілих родів, які змушені були йому продаватися. Він примусив також виступати на арені знатних римських вершників, схиливши їх до цього своїми щедротами; втім, зауважує Таціт, плата, отримана від того, хто може наказувати, це ніщо інше як примус. Все ще не наважуючись неславити себе в загальнодоступному театрі, імператор у 59-му році встановив ігри, які отримали назву Ювеналій (юнацькі ігри), і багато кого заохотив взяти в них участь. Ані знатність, ні вік, ні попередні високі посади не заважали учасникам опановувати ремесло грецького або римського лицедія, аж до ганебних для чоловіка рухів тіла і таких само пісень. Аби догодити імператорові, почали змагатися у непристойностях і жінки з найшляхетніших сімейств. Мріючи прославитися не тільки шляхом організації видовищ, а й іншими талантами, імператор звернувся також і до поезії, зібравши навколо себе усіх здатних до віршування. Пообідавши, сиділи колом і починали зв'язувати написані ними рядки й доповнювати випадковими афоризмами імператора. Після трапези імператор віддавав свій дорогоцінний час філософам, котрі догоджали йому глибокодумним виразом обличчя. Мабуть, за сукупність усіх цих діянь імператор і отримав від вдячних співгромадян титул Батька Вітчизни, а на монетах стали карбувати його псевдонім — «Genius Populi Romani» (Геній римського народу). ДО 64 РОКУ Батько Вітчизни співав лише у себе в палаці або у своїх садах на аматорських ювеналіях, до яких ставився зневажливо, вважаючи їх надто замкненими для такого видатного голосу, як у нього. Водночас, усе більше й більше прагнучи завоювати любов народну своїм талантом, він постійно мріяв про виступ на сцені загальнодоступного театру. Не наважившись розпочати з Рима, він обрав для свого першого виступу у 64-му році Неаполь. Коли почався його спів, здригнулася навіть земля — стався землетрус, але Батька Вітчизни, вірного своєму покликанню, це не спинило, він продовжував співати, хоча й був здивований поведінкою переполоханих глядачів, котрі повтікали з театру. Тоді ж, намагаючись переконати римлян, що йому ніде не буває так гарно, як у Римі, Батько Вітчизни став влаштовувати бенкети у громадських місцях і заохочувати до цього підлеглих. За приклад Таціт наводить бенкет, влаштований Тігелліном. На ставку Агріппи за його наказом було споруджено пліт, на якому й відбувався бенкет. Пліт цей увесь час рухався, оскільки його штовхали кораблі, прикрашені золотом і слоновою кісткою. За гребців були юнаки, котрі сиділи відповідно за віком і рівнем досягнень у вишуканій розбещеності. Птахів, диких звірів і морських риб Тігеллін розпорядився привезти з далеких країн. На березі були розташовані лупанари, заповнені оголеними шляхтянками й гетерами, які в сутінках, коли почувся спів і запалали вогні, розпочали танок живота. Сам Батько Вітчизни, щиро віддаючись розвазі, не розрізняв дозволеного й недозволеного і, пише Таціт, не було такої гидоти, в якій би він не став переможцем. На завершення свята він став нареченою одного з юнаків на прізвище Піфагор і, взявши з

РЩР5

О&РМОц.

ним шлюб, обставив його урочистими весільними обрядами. За кілька днів по тому Батько Вітчизни вперше здійснив постановку ще одного небаченого раніше жанру. Він влаштував пожежу Рима. Завдяки зусиллям відданих йому розпорядників, котрі не дозволяли римлянам гасити вогнище і кидали палаючі смолоскипи в будинки, пожежа зупинилася лише на сьомий день, коли на її шляху було лише голе поле і відкрите небо. Саме тоді, Батько Вітчизни виліз на стіну палацу і влаштував фінальний апофеоз — заспівав про загибель Трої, знищення якої вельми вишукано порівнював з влаштованим ним шоу. Після завершення цього видовища, коли Рим перетворився на руїни, він заходився на свій смак перебудовувати місто і споруджувати собі новий палац, ще більш розкішний, ніж попередній. Мистецтво вимагає жертв! ПІСЛЯ 64 РОКУ римляни, нарешті, стали думати: як умилостивити богів і врятуватися в майбутньому від подібного лиха. І нічого кращого не надумали, як принести з цією метою молитви Вулканові й Церері з Прозерпіною, здійснили селлістернії і жертвоприношення Юноні. Але протистояння естетичній реформі Батька Вітчизни усе ширилося. Тоді, аби припинити це неподобство, він став пригадувати поради свого колишнього радника Сенеки, а пригадавши, шукав ритуальних козлів відпущення. Невдовзі й знайшов їх в особі іновірців-християн, яких і звинуватив у пожежі. Розпочався широко розрекламований судовий процес, внаслідок якого усі християни і співчуваючі їм були засуджені до страти. Одних вбрали у шкури звірів і віддали собакам на розтерзання. Інших — спалили живцем у приміщеннях цирків, які були перетворені на лобне місце (в цей же час суди стали антрепризами, що поставляли виконавців для любимих народом видовищ). Ще когось розпинали на хрестах або, вдягнених у туніки, просочені олією і смолою, прив'язували до стовпів і підпалювали, перетворюючи на живі смолоскипи для нічного освітлення. «Для цього видовища, — пише Таціт, — Батько Вітчизни дозволив скористатися його садами». Одним з нововведень став звичай примушувати засуджених виконувати у циркових виставах міфологічні ролі, пов'язані з неминучою смертю головного героя, отже й виконавця. Бідолаху виводили на арену у вишуканому костюмі бога чи героя, приреченого на смерть, після чого його страта відбувалася як трагічна сцена з міфів про Геркулеса, Орфея, Дедала, Пасіфая, Аттіса, Прометея. Меркурій розпеченим заліз-

ним прутом торкався тіла виконавців, а прислужники, загримовані під Плутона або Орка, добивали молотками все, що ще дихало. Винайшов Батько Вітчизни й іншу забаву: на арену до стовпів прив'язували оголених юнаків і дівчат, після чого випускали хижака, який задовольняв свою хіть над кожним з цих тіл. Тоді найманець Доріфор робив вигляд, що забиває звіра. Тварина скидала шкіру, і зпід неї, на радість усім, з'являвся під оплески сам Батько Вітчизни. Народ радів і захоплено відвідував видовища, але, очевидно за інерцією свого малорозвиненого мислення, прагнув державного перевороту і дедалі частіше став пригадувати Спартака. Гладіатори міста Пренести навіть здійснили зухвалу спробу вирватися на волю, але заколот було придушено, а римлянам втлумачували: у державі панує мир, спокій і злагода, добробут повсякчасно зростає; свідченням цього є свята (кількість яких наближалася до 170 на рік); отже, свята необхідні для блага держави та її підданих; для свят необхідні видовища, а для видовищ потрібні жертви; чи хтось хоче пожертвувати собою на благо вітчизни? Добровольців не знайшлося, запитання повисло у повітрі, а народ закрив пельки й заспокоївся. І хоча не було у місті кінця похоронам, так само не стало його й у жертвоприношеннях на КапітолГЇ. І той, у кого загинув син або брат, і той, у кого родич або друг, дякували богам, прикрашали лавровими вінками будинки, припадали до колін Батька Вітчизни і цілували, цілували його руку за те, що у державі панує мир, спокій і злагода. І тоді внесли вони в сенат пропозицію: місяць квітень називати віднині іменем Батька Вітчизни і встановити йому храм. Найкмітливіші запропонували також перейменувати Рим. Але пізно — на Неронію вже було перейменовано Артаксату. Можна було б, звичайно, усі міста й вулиці назвати Нероніями, але тоді шкереберть полетіли б усі науки, починаючи з географії. Батько Вітчизни був задоволений: нарешті естетична реформа зрушила з місця і народ второпав, чого саме вимагає від нього мистецтво. У 65 РОЦІ найбільшу втіху принесла Батькові Вітчизни власна публічна декламація і гра на музичних інструментах. Саме з цією метою він влаштував другі неронії— п'ятирічні ігри. Сенат, намагаючись перешкодити всенародній ганьбі, пов'язаній із запланованим виступом глави держави, запропонував Батькові Вітчизни нагороду за спів і вінок переможця у красномовстві ще до початку виступу. Але Батько Вітчизни відмовився від будь-яких попусків і сказав, що виступатиме нарівні з усіма, і нехай найсправедпивіший 31

у світі непідкупний римський суд, яким би не був його присуд, визначить найдостойнішого. Спершу він декламував поетичний твір. Потім, на вимогу натовпу, який наполягав, щоб Батько Вітчизни показав «усі свої таланти» (саме так і вигукував шалений натовп), він знову вийшов на сцену і, дотримуючись усіх правил кіфаредів, виконав наступний номер. Після цього, схиливши коліно, рухом руки виявив свою найглибшу пошану до глядачів і застиг, чекаючи на мудре й справедливе рішення суддів. І Рим сповнився оплесками. Щоправда, глядачі, що прибули з інших міст і мало розумілися на правилах змагання, часто отримували палицею по спині від наглядачів, які снували між рядами і стежили, щоб народ невпинно радів. Але найжорстокіше покарання чекало на тих, хто наважився залишитися вдома і не прийти на змагання — усіх їх, естетично' нерозвинених, за наказом Батька Вітчизни, було невдовзі страчено. У 68 РОЦІ, коли Батька Вітчизни було позбавлено влади (а це був перший імператор в історії Риму, якого позбавили влади) і оголошено Ворогом Народу, він, так і не встигнувши здійснити усі свої творчі задуми і естетичні реформи, гірко зітхнув: «Який шоумен гине!» — і, посумувавши, що в цю мить його не бачить римський народ, 7 червня 68 року за прикладом Сенеки перерізав собі горлянку. З цієї нагоди в Римі кілька днів тривало свято, народ горлав, пиячив, підкидав угору свої фрігійські ковпаки і на поховання Батька (а тепер вже й Ворога) Вітчизни було виділено з державного бюджету чималу суму — двісті тисяч сестерціїв. НАПРИКІНЦІ XX СТОЛІТТЯ, коли, нарешті, остаточно й невідворотно перемогла історична справедливість, послідовники високоморального мудрагеля Сенеки усвідомили, що, святкуючи сьогодні тисячадев'ятсоттридцятирічний ювілей з дня поховання Нерона, вони повинні дякувати Батькові Вітчизни за його спадщину на ниві культури (принаймні, коли двічі з'являлися опецькуваті Лже-Нерони, а за ними й ціла низка його ідейних спадкоємців, ласий до видовищ народ покладав на них великі надії). Адже саме завдяки Батькові Вітчизни спочатку в Римі, а потім і в усьому світі, здобули популярність численні державні концерти (в яких брали участь виконавці на найдивовижніших екзотичних інструментах), виступи виконавців-віртуозів, прославлених кіфаредів, сірійських і вавилонських музикантів, андалузьких танцівниць з кастаньєтами, здобув популярність гідравлічний орган, а знатні патриції, наслідуючи свого кумира, виявили смак до мистецтва і стали утримувати величезні хори, оркестри, власних читців і театральні трупи (причому, актори в цих трупах досягли небувалої ще органічності виконання, особливо ж у ролях смолоскипів). До кінця століття в Римі невпинно розгорталося культурне будівництво: було споруджено 423 храми, 154 статуї богів із золота й слонової кістки, 2 колоси, 22 кінні статуї, 3785 статуй імператорів і знатних рмлян (усіх їх в сукупності можна називати батьками вітчизни), 2000 палаців і 867 терм... і нарешті, 193 року імперія була продана на публічному аукціоні — придбав її сенатор Дідія Юліан лише за один мільйон фунтів сестерціїв (щоправда, правив він тільки якихось шістдесят шість днів; його загнали в лазню і відрізали голову). І хоча художні пошуки батьків вітчизни дорого коштували Риму, у порівнянні зі здійсненою ними естетичною реформою, мистецькими здобутками доби і гроном нових видовищних жанрів, ці жертви були дріб'язковими: якийсь мільйон населення, може, трохи більше. 32

НА НАШІЙ

ОБКЛАДИНЦІ

ТАКА НЕСПОДІВАНА Г.НАТАЛУШКО Вона дебютувала на сцені Національного театру імені Лесі Українки у ролі Вірочки в п'єсі „Осінні скрипки" І.Сургучова. і вже на другий день пролунав телефонний дзвоник від народної артистки України Ганни Тимофіївни Ніколаєвої: — Бачила нову актрису, Наталушко. Справді лірична героїня. Працює легко, акварельно: якась всеперемагаюча наївність і чистота. Пішла до неї за куліси, і хоча нині це не прийнято, познайомилась, побажала аби став наш театр для неї рідним домом. Колись і мене тут після дебюту колеги теплим словом зігріли. І досі пам'ятаю... У спектаклі-бенефісі В.Заклунної про пізню любов Ганна Наталушко грає дочку Вірочку, що також переживає велике кохання, але вперше, коли почуття сильні, всеохоплюючі і весь світ здається сповненим таємничої загадки. Невисокої літературної якості п ' є с а (за визначенням П.Маркова) поставила виконавців перед труднощами сценічного порядку. Відчуваючи це, особливо коли текст явно не давав можливостей для розгону, актриса крупно і яскраво проживає „внутрішні монологи". Вона виявляє у героїні ту ліричну м'якість, духовну грацію, які, напевно, і складають приховану сутність її власної творчої природи. Наталушко прагне п е р е т в о р и т и своє тіло, свій голос, почуття на слухняний інструмент, ту „весняну скрипку", що веде свою тему щемливо і проникливо. Ганна Наталушко, випускниця Київського інституту театрального мистецтва імені І.КарпенкаКарого, починала навчання на курсі М.Карасьова, закінчила у В.Судьїна.

Кілька років працювала досить успішно в Новосибірську, в театрі „Красный факел". Коли в планах Ленінградського Великого драматичного театру з'явилося тургенівське „Дворянське гніздо", Кирил Лавров запросив молоду актрису на роль Лізи Калітіної, яку вона й створила у партнерстві з Валерієм Івченком. Постановник „Дворянського гнізда" і на новосибірській, і на ленінградській сцені М.Рєзникович у своїй останній книзі пише: „Почуття (тургенівських героїв) такі тонкі, безкорисливі, рідкісні... їхнє духовне благородство, їхні життєві втрати, біль, розгубленість бентежать, хвилюють... І чомусь перед очима виразно виникає те, що не відбулося — власне... на спектаклі виникає дивне зміщення об'єктів і часів. До і після нього Аня Наталушко — молода акт р и с а , а на с п е к т а к л і вона — Ліза Калітіна, дівчина минулого століття. Я раптом починаю вірити, що вона — Ліза... Такого у мене ще не було. Л і з а п о ч и н а є владно притягувати до себе не лише глядачів — і мене, режисера. Таємнича загадка тургенівського роману!.. Пам'ятаю, як група поляків на фестивалі в Білгороді у фіналі скандувала: „Лі-за-ве-та!.." їм також було жалко розлучатися..." Мабуть, саме так сьогоднішнім глядачам шкода розлучатися і з Вірочкою-Наталушко, що нагадує нам про тих, що зійшли зі сцени, зникли з життя — чеховських.тургенівських героїнь, і хочеться разом з актрисою шукати порятунку в класиці, знаходити у витоках минулого опору для майбуття. Л.ПРИХОДЬКО

Спектакль В.Бернхарта «Гамлет І» за У.Шекспіром у м. Грац, Австрія: сценічний об'єм; копія картини П.Брейгеля «Мисливці на снігу» з інсталяції «Мисливський інсталяції; історія столі; могила

зал

Ельсінора»:

Гамлета, розпис

Офелії —

фрагмент

на

фрагмент

пивному

сценічного

простору. Спектакль

О.Ліпцина

«Вбивство

Гонзаго»

за

У.Шекспіром, м. Київ: сценічна конструкція «Місяць» та фрагмент

ігрового

об'єму;

трансфор-

мований «Місяць», ситуація польоту і фрагмент ігрового об'єму.

•

ДО

75-РІЧЧЯ

ЛЬВІВСЬКОГО

ТЕАТРУ

ІМЕНІ

М.ЗАНЬКОВЕЦЬКОЇ

Шаріка — Л.БОНКОВСЬКА, Ференц Деркач — Є.ФЕДОРЧЕНКО. «Шаріка» Я.Барнича.

Марійка — А . С О К О Л Е Н К О , Іван — О . Г А Р Д А . «Ніч на полонині» О.Олеся.

Ромео — Н.СТРИГУН, Джульетта — Н.ШЕПЕТЮК. «Ромео і Джульетта» У.Шекспіра.

Народний артист України В . Р О З С Т А Л Ь Н И Й — дід С т р у ч , народний артист України С . О Л Е К С Е Н К О — Подорожній. «Зимовий вечір» М.Старицького (постановка С.Данченка). Національний театр імені І.Франка.

Індекс 7 4 5 0 1