Журнал "Український театр". - 1998. - № 1. by Національне газетно-журнальне видавництво

ISSN 0 2 0 7 - 7 1 5 9

ПРОСТІР ДЛЯ ОДНОГО АКТОРА

айже два тижні гостинний майданчик МТМ „Сузір'я" приймав акторів з України, Східної Європи, Йорданії, Франції, Німеччини — десять вистав учасників П'ятого Міжнародного фестивалю камерних театрів „Київська парсуна". Цього року „Парсуна" о б ' є д нала два фестивалі — камерних театрів і моновистав, які проходили під девізом виявлення акторських о с о б и с т о с т е й , що працюють у найвідповідальнішій для актора формі моновистави. Однією з перших була показана робота т е а т р о з н а в ц я І р и н и Вол и ц ь к о ї т а актриси ЛідіїДанильчук („Театр у кошику", м. Львів) — „Білі мотилі, плетені ланцюги..." за В. Стефаником. Композицію за його новелами та л и с т а м и Волицька будує на зразок „Дороги", життєвого шляху людини, описаного як символічний цикл: прощання з дитинством, зустріч з людьми і блукання по світу, життєва втома і смерть. Для відтворення експресивного письма Стефаника Лідія Данильчук знайшла несподівані, а часом і вражаючі акторські пристосування. © Олексій Сокво, 1998

Один епізод вистави, який л ь в і в ' я н и в и н е с л и на так звану „центральну подію" фестивалю, коли кожен театр показував фрагмент зі свого спектаклю, це новела „Сама-самісінька", де Стефаник описує смерть старої баби, яка лишилася сама в хаті, коли діти пішли в поле. Баба хвора, їй маряться чорти і несила дотягнутися до дзбаника з водою. Відганяючи нечистих, баба підводиться і, зомлівши, розбиває голову об край столу. Промовляючи страшний текст, Лідія Данильчук стоїть на колінах, відбиваючи ними розмірений ритм — так бухає кров у голові хворої, так пульсує Стефаникова оповідь. Зробивши повний оберт навколо себе, актриса падає на лікті. Старі люди кажуть: „Гне до землі — вже земля кличе". Кличе земля бабу, ритм ударів п р и с к о р ю є т ь с я , аж поки не перерветься назавжди. А починається вистава з ніжної, щемливої ноти. В освітленому просторі сцени на „плетених ланцюгах" підвішені музичні інструменти, які згодом опанує актриса, ведучи оповідь. А поки що вона, звільнившись від маминої вишиванки, що висить поруч, починає обходити навколо кожного з тих

Юрій Р О З С Т А Л Ь Н И Й у виставі „На полі крові" Л. Українки.

„ланцюгів". Так блукає поміж інших „вбита по коліна в землю" Стефаникова людина, аж поки не увійде в неї ліктями. Регламент міжнародних фестивалів передбачає, що кожен театральний колектив має грати рідною мовою. Але, оскільки організувати п е р е к л а д у д а є т ь с я не з а в ж д и , сприйняття вистави залежить не лише від її художньої довершеності, а й від самодостатності невербальних елементів. Цього разу найменше поталанило румунському театрові „Одеон", який привіз „20 мініатюр для Чоран" — виставу за творами румунського екзистенціаліста. Виважений діалог акторської гри Ольги Букетару і флейти Андріана Букетару створив атмосферу роздумів „співця смерті і нудьги", яким знають Чорана, і все ж мовний бар'єр ускладнив сприйняття філософського послання. Цей бар'єр намагався врахувати продюсер з Йорданії Набіл ЕльХотіб, який привіз створену для „Київської парсуни" моновиставу „Адам самотній". Перед початком дії він розповів режисерську концепцію з нетрадиційною для країн мусульманського світу проблематикою: Адам — уособлення Чоловіка, гордо крокує історією, приміряючи на себе маски Ангела Смерті, Диявола, Цезаря і Комерсанта. Зазнаючи поразки на шляху честолюбних пошуків, він усвідомлює, що єдиний його порятунок — попросити пробачення у Жінки і з'єднатися з нею. Темпераментна, побудована на пластичних етюдах гра Ясера Ель-Масрі була зустрінута овацією. Між іншим, симпатичні йорданські театрали були чи не найуважнішими глядачами вистав фестивалю. „Дивовижна актриса, ледве помітна від землі" — так писав про близьку подругу Марини Цвєтаєвої, актрису студії МХТ Сонечку Голлідей В. Яхонтов. Виставу за цвєтає в с ь к о ю „Повістю про Сонечку" привезла в Київ кіноактриса Віра Трифунова-Муйович з Белградського театру „БІТЕФ". Великий діапазон голосових модуляцій, яким вона досконало володіє, дозволив відтворити не стільки реальну постать Сонечки, скільки передати напруження твору Цвєтаєвої.

До програми „Київської парсуни" організатори внесли також актуальну номінацію „Закордонні роботи українських акторів". Годі й казати, з якою теплотою глядач зустрів наших митців, які з різних причин шукають натхнення за кордоном. Анатолій Переверзєв, стажуючи в театрі Аріани Мнушкіної „Дю Солей", підготував моновиставу за поемою О. Пушкіна „Скупий лицар". На терені театру поезії актор працює не вперше — в його активі спектаклі за творами Шевченка, Блока, Маяковського. Ш а ноба до слова, психологізм і відчутна школа художнього читання зробили моновиставу Переверзєва однією з кращих на фестивалі. Очікуване відкриття „Київської парсуни" — спектакль „На полі крові" за Лесею Українкою, який привіз з Мюнхена Юрій Розстальний. За сценографічним рішенням він нагадує велику цукерку: на початку й у фіналі сцена відгороджена, затягнена у целофан. Потім його розсуває мовчазна людина з серветкою через руку, і глядачеві відкривається затишний куточок ресторану — красиво сервірований стіл, свічки, ніжна музика... Тут і з'являється п е р ш и й відвідувач. Неквапливо повечерявши, клієнт забажав р о з п и т а т и офіціанта про його життя. І тоді усе зникає. Світло вмикається, і „на полі крові" залишаються двоє: Прочанин і Юда — той, що Вчителя продав. Прочанин Олега Сеніва схожий на небожителя зі східних казок: маленький,кругленький,з коштовним ціпочком, на білому вбранні жодної плямочки. Коли розмова з Юдою набуває гостроти, він раз по раз зводить очі до неба. Чисте сумління закликає побожного добродія бути милосердним: мовляв, ну що ж, продав чоловік Христа за тридцять срібняків, купив собі земельку та й спокутує потроху свої гріхи важкою працею — у кожного своя доля. Юда Розстального на небо дивиться не часто. Приречений бути плоттю від плоті цієї землі, він, розповідаючи про Вчителя, прагне пояснити незбагненні речі за допомогою матеріальних предметів — так в и н и к а є безліч а к т о р с ь к и х пристосувань, а за ними — асоціативних рядів, які й визначають внутрішній рух образу: непереможна, вічна любов оселилася в душі апостола-зрадника. Постійно намагаючись звести воєдино голос розуму і серця, Юда прагне зібрати у свідомості євангельські наста-

Юда — Юрій Р О З С Т А Л Ь Н И И , Прочанин — Олег С Е Н І В . „На полі крові" Л. Українки.

нови і земну реальність, але майже схоплена істина вкотре вислизає, як пісок крізь пальці. Прочанин Сеніва певен, що буде спасенний. Юда Розстального ладен віддати своє спасіння за те, щоб пересвідчитись у його існуванні. Мізансцени цієї вистави, що за довершеністю становлять вдячний матеріал для фотографа, виникають як безпосереднє розширення у простір образу, с т в о р ю в а н о г о актором. Ось Юда розповідає про схід Христа на Голгофу: впавши на землю, кладе собі на плечі важкий стіл. У ту ж мить Прочанин, який до того обережно тримався осторонь, вискакує на стіл зверху, ще

більше притискаючи Юду — і його Вчителя — до землі... Звичайно, фестивалям такого типу притаманна певна строкатість, але саме з цієї мозаїки потроху й формується „контекст", у якому існування „Київської парсуни" постає винятковим фактом мистецького життя. Щоправда, на прес-конференції, присвяченій відкриттю фестивалю, його незмінний керівник Олексій Павлович Кужельний сповістив журналістам: якби не підтримка Головного управління культури м. Києва, П'ята „Парсуна" не відбулася б. Мабуть, таки й справді „держава — найкращий спонсор". О л е к с і й САКВА

Національний театр імені І в а н а Ф р а н к а . Сцени з вистави „Король Лір" У . Шекспіра. Постановка С. Данченка. У заголовній ролі Б . С Т У П К А . Ф о т о Віктора МАРУЩЕНКА

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

ЪКИИ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ ВИХОДИТЬ РАЗ НА ДВА МІСЯЦІ РІК ЗАСНУВАННЯ - ЖОВТЕНЬ 1936

Головний редактор Ю.Богдашевський

ЗМІСТ Біографія

покоління

КЛЕКОВКІН О. Мобілізація радості, або Як найвигідніше продати рештки міміки

КАБАЧОК М. Спогади

ГАЙДАБУРА В. «Де ж мій жереб?»...

СУДЬЇН В. Його пам'ятають люди театру

ЖЕЖЕРА В. Бесіда всередині Ейфелевої вежі

Витоки

ВЕСЕЛОВСЬКА Г. Кріпацький театр в Україні

ГАЛАБУТСЬКА Г., БАБАНСЬКА Н. Перший Національний театр

Архів

ЛЕСЬ КУРБАС: Система і Метод

Зашухляддя

МАМЧУР І. Незабутній А.Бергер

Редакційна колегія: B.БОЙКО C.ДАНЧЕНКО A.ДРАК Б.КОЗАК Д.ЛІДЕР М. МЕДУНИЦЯ (відповідальний секретар) Е.МИТНИЦЬКИЙ B.МІЛІЦА О.МІРОШНИЧЕНКО Р.ПИЛИПЧУК Л.ПРИХОДЬКО Ю.СТАНІШЕВСЬКИЙ В. ФІАЛ КО Ведучий номера О.КЛЕКОВКІН Художній редактор З.МАНОЙЛО Технічний редактор С.ХОМІНІЧ Коректор В.БОЖИКІВСЬКА

Бібліографія

ДАШКІВСЬКА Л. Життя в науці, або Сорок років подвижництва

Здано до набору 0 8 . 1 2 . 9 7 . Підписано до друку 26.02.98. Формат 60x80 1/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умови.-друк. арк. 3,73. Умовн. ф.-відб. 8.36. Обл.-вид.арк. 5.95.Вкл. 0.46 арк. Тираж 660 прим. Зам.31-97. Ціна договірна. Адреса редакції: 252025, Київ-25, а / с 235, вул.В.Житомирська, 6 / 1 1 . Тел. 228-24-72, 229-19-75, 229-27-10, 229-05-14. Факс (044) 228-81-41 Оригінал-макет виготовлено в комп'ютерному центрі редакції газети «Вісті ЦССТУ». Київ-42, вул. Чигоріна, 12 Віддруковано на ПВКП Укртиппроект м. Київ, вул. Є.Поть'є, 12. Зам. № 3 1 7 Рукописи не повертаються. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 25.08.1994 року. Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, «Український театр», 1998 Січень-лютий, 1998.

На п е р ш і й сторінці обкладинки: А н д р і й А л е к с а н д р о в и ч . «Борис Годунов» О.Пушкіна. Фінальна сцена. На другій сторінці обкладинки і першій сторінці вклейки: С а к в а О. Простір для одного актора. На четвертій сторінці вклейки і т р е тій сторінці обкладинки: Г р о д з и ц ь к а М . Посмішка клоуна. На четвертій сторінці обкладинки: Андрій Александрович. «Мертвий п р и н ц » . («Гамлет» У . Ш е к с п і р а ) .

Редакція ие завжди поділяс позицію своїх авторів

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 1998 № 1 (210)

БІОГРАФІЯ

ПОКОЛІННЯ

МОБІЛІЗАЦІЯ РАДОСТІ або як найвигідніше продати рештки міміки

авесні 1932 року фюрер виставив свою кандидатуру у президенти і в одному з інтерв'ю висловився проти поєднання мистецтва й політики. «У мене викликають відразу, — сказав він, — спроби контрабандно протягнути політику під плащем мистецтва. Або мистецтво, або політика». Він використав модне серед професіоналів гасло «деполітизації» мистецтва і — виграв. А вже ЗО січня 1933 року опинився на посаді канцлера. Сталося це не лише завдяки домовленості з колишнім канцлером Папеном, 350 тисячам головорізів, мільйонній партії, підтримці заможних спонсорів, рекламній кампанії, а й сценічному мистецтву, уроки якого давали йому самі митці (фюрер брав приватні уроки — 8 марок за годину — у актора й режисера Королівського театру Фрітца Базіля; за словами Брехта, «він навчився у Базіля більше, ніж можна було очікувати»; зокрема він опановував за допомогою Базіля не лише дикцію, а й манеру триматися на сцені; вивчився ходити, як ходять герої трагедій, не згинаючи ніг у колінах; ...ефектно схрещувати руки на грудях...»; отже, в певному розумінні, за все, що далі відбулося, відповідати мусить не лише здібний учень, але й учитель). Естетична програма фюрера була чітко окреслена ще у 1925 році, у першому томі його праці «Моя боротьба», в якій він і виклав свою «концепцію»: «Єдине, що сприймають маси, — це сила і брутальність, яким вони, зрештою, й підкоряються. Тому найперша умова, якої слід дотримуватись у будь-якій пропаганді, — це систематичне, хоча й однобічне висвітлення проблеми. Пропаганда не повинна об'єктивно досліджувати правду,... вона має представляти тільки той єдиний її аспект, який корисний твоєму таборові. Для повного успіху пропаганда повинна поєднувати в собі принципи спрощення та повторів, вона повинна зводитись до мінімуму засобів та безупинного повторення їх... Не має значення, сміються вони з нас або лають, вважають нас бовдурами або злочинцями, головне, що вони нас помітили... Перше завдання пропаганди — завоювання людей для організації, перше завдання організації — завоювання людей для пропаганди... За допомогою вмілого і тривалого застосування пропаганди можна переконати народ у тому, що небо — це пекло, і навпаки, найубогіше життя представити як рай». Прийшовши до влади, фюрер не відмовився від своїх принципів, він лише змінив масштаби атракціонів, про що згодом, на Нюрнберзькому процесі і розповів високопоставлений чиновник поліції Г.Гізевіус: «У загальних рисах він висловив бажання провести якийсь крупний пропагандистський захід. Геббельс взяв на себе розробку необхідних пропозицій. У Геббельса першого й виникла думка про підпал Рейхстагу. Він поговорив про це з начальником берлінської бригади СА Карлом Ернстом і в усіх подробицях намалював, як саме це слід здійснити... Від Герінга чекали, і він запевнив дійсно, що коли буде необхідно, він так проінструктує поліцію, що вона піде «правильним слідом». А невдовзі, менш ніж через місяць, 27 лютого 1933 року, видовище було здійснене — Рейхстаг підпалено. © Олександр КЛЕКОВКІН, 1998

Тоді фюрер, як гарант демократичних свобод, оголосив про перехід країни на надзвичайне становище: 28 лютого був прийнятий «Закон про захист народу і рейху», яким зокрема дозволялося створення концтаборів. У законі було сказано також, що: «Статті 114, 115, 117, 118, 123, 124 і 153 Конституції втрачають силу до наступного розпорядження. Тому обмеження особистої свободи, права вільного вираження думки, включаючи й свободу друку, права на об'єднання й збори, порушення таємниці поштового, телеграфного і телефонного зв'язку, проведення домашніх обшуків і конфіскацій, а також обмеження власності — допускаються незалежно від встановлених для цього законних меж». Лише в ніч здійснення інсценізації в країні було заарештовано близько десяти тисяч осіб. А 21 березня оприлюднений декрет «Про поширення чуток», який передбачав ув'язнення за критику дій уряду. Любов до вогненних забав втілилась і в іншому видовищі, коли 10 травня того ж року вперше відбулося «свято національної культури», як називав його Геббельс, — привселюдне спалення студентами книжок, заборонених фюрером: Томаса та Генріха Манна, Бертольта Брехта, Франца Кафки, Еріха Ремарка, Стефана та Арнольда Цвейга, Ліона Фейхтвангера, Ептона Сінклера, Генріха Гейне — «понад 100 центнерів книг і журналів», як сказано в облікових документах. Наступним кроком фюрера, за класичною схемою терору, було впровадження нового календаря: ЗО січня — призначення фюрера на пост рейхсканцлера; 24 лютого — повторне заснування партії у 1925 році; 24 березня — національний «День пам'яті героїв»; 20 квітня — день народження фюрера; 1 травня — Національний день праці; друга неділя травня — «Неділя матерів»; вересень — партійний з'їзд у Нюрнберзі; 1 жовтня — день подяки за врожай («Кров та грунт»); 9 листопада — річниця путчу 1923 року в Мюнхені. Кожне зі свят мало свій символічний зміст: у річницю мюнхенського путчу 18-річні кандидати у члени СС одержували свої перші мундири; у річницю приходу нової влади їм вручали тимчасові посвідчення СС; на день народження фюрера кандидати одержували постійне посвідчення СС і присягали на вірність фюрерові. 13 березня 1933 року було організовано Міністерство пропаганди на чолі з Иозефом Геббельсом, який вважав себе непересічним теоретиком мистецтва і навіть обіцяв написати «Поетику». А 22 вересня під його ж наглядом була створена Палата культури рейху, котра поділялася на сім палат: преси, радіомовлення, кіно, театру, літератури, музики та образотворчого мистецтва. Кожен творчий працівник мусив стати на облік в імперській Палаті, оскільки членство в одній з палат було обов'язковою умовою для творчої діяльності. На тих, хто не міг довести своє арійське походження або політичну лояльність до нового режиму, поширювалася заборона на професію. Митці, упіймані за малюванням або ліпленням без відповідних документів, ув'язнювалися. Фюрер, як відомо, вважав себе знавцем мистецтва і філософії, шанувальником Ніцше, Вагнера і реалізму кінця попереднього С Т О Л І Т Т Я (за словами Брехта, він перш за все прагнув «справити враження» на оточуючих, він удавав із себе Зігфріда, цінителя мистецтва, котрий обожнює істинно національну музику;

невідомого солдата першої світової війни; веселого, щедрого господаря і зразкового арійця; державного мужа, котрий з достоїнством переносить скорботу; фюрер обожнював позу «знавця»). Отож невдовзі смак цього недоука став панівним у державі. «Я ніколи не пропускав постановки «Мейстерзингера» з ансамблем Берлінської державної опери під управлінням Фуртвенглера з нагоди відкриття з'їздів, — згадував пізніше Альберт Шпеєр. — Таке гала-видовище, котре можна було порівняти хіба що з Байройтськими фестивалями, збирало величезну кількість людей. Тисячі представників партійної верхівки отримували запрошення й квитки, але вони, очевидно, віддавали перевагу зборові інформації про якість нюрнберзького пива і франкського вина». У ті часи вже існувала легенда про те, що партійна верхівка цікавиться музикою. Проте насправді її представники були неотесаними, індиферентними, для них класична музика мала таке ж значення, як мистецтво і література взагалі. Навіть представники інтелігенції серед вищих чинів фюрера, як Геббельс, не відвідували такі заходи, як регулярні концерти Берлінської філармонії' під управлінням Фуртвенглера. Тут з усієї еліти можна було зустріти лише міністра внутрішніх справ Фріка; сам фюрер, нібито закоханий у музику, з 1933 року офіційно з'являвся у Берлінській філармонії тільки зрідка. З усього вищесказаного можна зрозуміти, що на виставі «Мейстерзингера» у 1933 р. в Нюрнберзькій опері зала була майже порожня, коли в урядовій ложі з'явився фюрер. Він був дуже розлючений, бо, як він заявив, немає нічого образливішого і важчого для актора, ніж грати перед порожньою залою. Фюрер наказав вислати наряди із завданням привести до опери найвищих партійних функціонерів з їхніх квартир, пивних і ресторанів, але заповнити зал все одно яе вдалося. Наступного дня в оргкомітеті розповідали анекдоти про те, за яких обставин брали відсутніх. Після цього фюрер наказав партійним бонзам, які не люблять театр, бути присутніми на святковій виставі. Але вигляд у них був нудьгуючий, багатьох змагав сон. Насправді ж, фюрер понад усе любив ковбойські романи Карла Мая і оперету. «Якщо не рахувати оперет, — згадував А.Шпеєр, — до театру фюрер ходив рідко. Але він не міг пропустити жодної постановки «Летючої миші» або «Веселої вдови». Я не помилюсь, якщо скажу, що «Летючу мишу» ми з ним слухали не менше п'яти-шести разів. Для її нових розкішних постановок він звичайно знаходив чималі кошти у борманівській скриньці. Крім того, він любив «легке мистецтво», кілька разів бував у берлінському вар'єте «Зимній сад»... Бував він і в театрі «Метрополь», де давалися оперети-рев'ю з оголеними «німфами» і нікчемним змістом. Для громадської ж думки він намагався створити враження свого дуже насиченого музичного життя». Одним з грандіозних видовищ, сценарій якого став основою для багатьох інших подібних заходів, була влаштована 9 листопада 1935 року процесія в пам'ять путчу 1923 року. Декорацією стали збудовані архітектором Людвигом Троостом два класичних храми, в яких належало розташувати 16 бронзових саркофагів з ексгумованими залишками «національних героїв». Пізно ввечері, коли фюрер виголошував традиційну промову у пивному залі «Бюргербройкеллер», гроби переносились у драпіровані коричневою тканиною та освітлені світильниками Усипальниці Полководців. Опівночі, стоячи у відкритій машині, фюрер проїхав через Тріумфальну арку, а загони штурмовиків та есесівців зі смолоскипами утворили дві, довжиною з вулицю, шеренги. Коли машина, що повільно рухалася, зупинилась біля Усипальниці, фюрер з піднятою рукою піднявся по вкритих килимом сходах. «Зануре-

ний у скорботу», опустив голову і мовчки постояв біля кожного з шістнадцяти саркофагів. Наступного дня сценарій мав продовження: після шістнадцяти артилерійських залпів настала хвилина мовчання, почалося покладання вінків, був урочисто виконаний гімн «Німеччина понад усе», оголошена «остання повірка» і «вічна варта», на яку заступав кожен з тих, що загинули. Не менш винахідливо у 1937 році під час культурно-політичного свята — Днів національного мистецтва Геббельс організував одну з процесій у Мюнхені. Для цього спектаклю, проведеного двома професорами історії мистецтв Р.Кнехтом та А.Каспаром під наглядом міністерства пропаганди, був розроблений спеціальний сценарій. У постановці взяли участь понад шість тисяч осіб, котрі представляли різні епохи, з яких третина була вбрана в історичні костюми, а також сотні коней, собак, соколів, возів... Метою процесії була ідеалізація війни і зображення її як шляху, яким нація завжди йшла до могутності та величі. Процесія була схожа на живий підручник історії, на обкладинці якого зображені штандарти, символи перемоги та мистецтва, потім йшли часи германців, вікінгів, Нібелунгів, хрестові походи, Карл Великий, битви імператора Барбаросси, часи готичні, рицарські ордени, ландскнехти, часи Фрідріха Великого, часи класики й романтизму (з особливим акцентом на Вагнері), сучасність представляли чорні рицарі, алегоричні фігури Жертви, Віри, Відданості й Матері-Землі, орел III рейху, підрозділи вермахту, макети монументальних споруд і, нарешті, підрозділ СС. «Для проведення подібних масових заходів, — писав А.Шпеєр, — міністерство пропаганди створило спеціальну організаційну схему. У 1939 році Карл Ханке розповідав мені про чітку градацію масових заходів, залежно від значення тих або інших політико-пропагандистських акцій. Починаючи від урочистої зустрічі школярами якогось іноземного гостя і до масової мобілізації мільйонів робітників — для кожного заходу своя схема. Статс-секретар іронічно казав про «мобілізацію радості». Щоправда, «радість» сприймалася не усіма однаково. Так, у 1935 році, вчасно емігрувавши, Бертольт Брехт висловив нетрадиційну, як для його колег, думку: «Культуру буде врятовано лише тоді, коли будуть врятовані люди! Не дамо ж себе оплутати твердженням, ніби люди існують задля культури, а не культура задля людей! Це дуже нагадувало б практику великих ярмарків, де люди при забійній худобі, а не забійна худоба при людині!» Щ о ж до традиційних форм театру, то в них відбулися певні зміни. Перш за все тому, що усі всесвітньовідомі режисери, не витримавши конкуренції з фюрером, залишили театри — з Державного театру пішов Леопольд Йєсснер, залишили країну Ервін Піскатор, Макс Рейнхардт, Бертольт Брехт. Але це не засмутило уряд — адже в будь-якій країні завжди знайдуться бажаючі підтримати владу. Водночас, розуміючи значення театру у вихованні чеснот нації, в числі перших своїх декретів фюрер підписав «Закон про театр», за яким театральне життя країни підпорядковувалося Геббельсові, заборонена була театральна критика, знищена як жанр театральна рецензія, а митців, котрі дедалі більше зростались (зливались, вживались, ототожнювались) з ідеалами держави, відтепер стали нагороджувати державними преміями і почесними званнями, як, наприклад, Фрідріха Бетге, який одержав почесне звання штурмфюрера СС. Незважаючи на «деякі обмеження», митці вели активний творчий пошук, і до кінця року створили новий театральний жанр — «тінгшпіль» — театр просто неба. Найбільший успіх серед творів цього жанру випав на тінгшпіль Ріхарда Ойтінгера «Страсті Німеччини», який був поставлений влітку 1933 року і транслювався по всій країні. З

Щ о ж до загальної характеристики театру цього часу, то варто пригадати славнозвісний вислів Герінга: «Коли я чую слово «культура», я ставлю свій браунінг на бойовий звід». Симптоматично, що спочатку ця репліка пролунала у драмі Ханнса Йоста «Шлагетер», а потім була вивчена і озвучена з політичної трибуни. Так митець випередив час. А інший — цей час зафіксував. Адже є певна логіка в тому, що саме у 1938 році, 7 лютого, була надрукована пророча книга Антонена Арто «Театр та його двійник», де вперше з'явилося поняття «театр жорстокості». Звичайно, усі ці видовища, ритуали й відправи здійснювалися майстрами своєї справи — інтелігенцією, «цвітом нації» та «носіями її духовності». Щоправда, до того їх спонукала й кадрова політика держави — так, лише у 1933-1934 роках в результаті чистки з 7700 університетських викладачів 15 відсотків було звільнено. Як правда й те, що 5 вересня 1934 року відбувся, за словами фюрера, «великий з'їзд культури», на якому він попередив, що віднині у державі не буде місця для представників «анархії», для «дегенератів», і пояснив, що розуміє під цим «кубістів, дадаїстів, футуристів» та інших авангардистів, включаючи Сезанна, Гогена, Матісса й Пікассо. Правда й те, що не відставав від фюрера і Генріх Мюллер, шеф гестапо, котрий щиро зізнавався: «Усіх цих інтелігентів слід загнати у вугільну шахту й знищити». Як правда й те, що коли у 1934 році кінокритик Георг Ферстер дозволив собі на сторінках спеціального видання підтримати втечу від дійсності і висловитись проти жорстокості, розпорядженням міністра йому назавжди було заборонено виступати в «галузі кінематографічної політики» (а ще більш послідовний Геббельс взагалі заборонив критику творів мистецтва — усім). Втім, казав фюрер, «наша преса — чудова річ. Закон про друк подбав про те, щоб народ нічого не знав стосовно протиріч в уряді. Преса існує не для цього. Ми покінчимо з уявленням про те, що свобода у державі — це коли кожен може говорити усе, що йому заманеться!» (Проте слід віддати належне фюрерові: він одразу ж зрозумів, що виграти битву може лише спираючись на митців, вчених і пересічних бовдурів. Тому до зустрічей з майбутніми співробітниками-інтелігентами він добре готувався. Зокрема, читав Гегеля, насмикав з його спадщини низку максим і, переінакшивши їх, навіть створив власний афоризм: «Якщо право — це сила, то й сила — це право!»). У січні 1943 року була видана спеціальна інструкція Гіммлера для комендантів таборів, у якій було зокрема сказано: «Страта через повішення повинна здійснюватись самими в'язнями. За кожного повішеного слід видавати винагороду — по три цигарки...» Приблизно такої ж тактики щодо своїх підлеглих — митців дотримувався й Геббельс. Щ е у серпні 1932 року центральний друкований орган партії видрукував «книжковий індекс», в якому опинилися представники «декадентського» мистецтва — Л.Фейхтвангер, Ф.Брукнер, Е.Толлер, Ф.Ведекінд, Ф.Вольф, С.Цвейг, К.Цукмайєр, Л.Піранделло, Б.Шоу, А.Стріндберг. І всі мовчки це проковтнули. Так само, як і створену науковцями теорію про те, що Ісус Христос був свідомим арійцем (як, до речі, майже усі видатні люди минулого, яких було оголошено німцями: Челліні, Мікеланджело, Рафаель, Петрарка, Данте, Галілей, Корреджіо, Донателло, Джотто, Леонардо да Вінчі, Рабле, Монтень, Паскаль, Декарт; з тією ж легкістю німці оголошували «ненімцями» усіх ворогів (коли Ремарк опинився в еміграції і став для фюрера недосяжним, його оголосили французом). 4

Так само, як ще 27 січня 1932 року, коли в Берліні відбулася прем'єра вистави «Перед заходом сонця» Г.Гауптмана у постановці Макса Рейнхардта. Вона мала гучний резонанс, проте сам Рейнхардт став опальним режисером. У берлінських газетах з'явилися статті, в яких режисер звинувачувався в антипатріотичних настроях. Чи не надто часто він буває за кордоном у той час, як держава перебуває у скруті? — лунали зі шпальт газет риторичні запитання. Коли ж стало відомо, що ім'я Рейнхардта внесено до списків претендентів на Нобелівську премію, почалася очолювана Кнутом Гамсуном і підтримана найширшими мистецькими колами кампанія проти «семітського ставленика», і кандидатура Рейнхардта була відхилена. А невдовзі, в листопаді 1933 року, під декларацією на підтримку існуючого режиму лише професура поставила 700 підписів. Так само, як і сорокачотирьохрічний Мартін Хайдеггер, один з найвпливовіших філософів, який у своєму зверненні до студентів, заступаючи на посаду ректора Фрейбурзького університету, заявив: «Ніякі догмати та ідеї більше не будуть законами нашого буття. Тільки фюрер втілює існуючу і майбутню реальність». Так само, як і професор Берлінського університету Карл Шмітт, який у 1934 році в юридичному журналі видрукував статтю під назвою «Фюрер захищає закон», де оспівував масові страти. Так само, як і Ріхард Штраус, одна з найавторитетніших постатей у мистецтві, котрий ще 1933 року став активно співпрацювати з урядом і навіть дозволив оголосити себе президентом імперської музичної академії. Так само, як і Густав Грюндгенс, якому за особисті заслуги фюрер присвоїв почесне звання державного актора, Герінг ввів до Пруської Державної ради, а Геббельс призначив найвищий оклад (почесна стипендія СС?). Так само... Сотні й тисячі митців оспівували нову владу й переставали помічати різницю між театром і борделем, штанкетом і ш и б е н и ц е ю , правдою й брехнею, а задоволений успіхами Геббельс ще й кепкував з них. 4 березня 1942 року в його щоденнику з'явився глузливий запис: «Актор Еміль Яннінгс виявився дрібним політичним шахраєм. Повідомив, що в його студи мала місце антиурядова демонстрація. Після розслідування справи виявилося, що Яннінгс учинив той донос єдино із заздрості до кращого актора. Дав йому зрозуміти, що не буду терпіти таких речей в майбутньому, якщо навіть їх чинниками будуть кінозірки». Парадоксально, але чиновник у конкретному випадку виявився моральнішим за жалюгідного митця. Звертаючись до нього, як і до багатьох його колег з неприхованим жалем ще у 1933 році у «Відкритому листі акторові Генріху Георгові», Бертольт Брехт писав: «Віднині Вам лишається турбуватися лише про те, як найвигідніше продати рештки Вашої міміки...» А в іншому вірші — «Примкнулим» — додав: «Щоб не втратити шматка хліба в епоху наростаючого гніту, Деякі вирішили, не говорячи більше правди про злочини влади, здійснені, щоб зберегти гніт, Так само не поширювати брехню можновладців, Інакше кажучи, нічого не оприлюднювати, Однак нічого й не прикрашати... Той, хто так чинить, на перший погляд, нібито дійсно вирішив не втрачати обличчя, навіть в епоху наростаючого гніту. Але насправді він вирішив лише не втрачати шматка хліба... Проте бажання брехати тепер вже замало. Тепер вимагається ВМІННЯ брехати і ЩИРА ЛЮБОВ до цієї справи». О л е к с а н д р КЛЕКОВКІН

Мій арешт у 1949 році був подією, що для мого покоління стала майже звичною. Абревіатури «з/к», «КГБ», «Гулаг» тощо тоді увійшли в нашу повсякденність. Траплялися в моєму житті підпілля і партизанські хутори. Не обійшлося і без нічних допитів, карцерів та товариства зеків різного гатунку. Перебував я між полюсами віри та сумнівів, переживав то піднесення, то падав до самого низу. І мав кінець-кінцем щонайщільніше знайомство з найтиповішим виявом того часу — огидним спрутом під назвою «ГУЛАГ». Перші дотики цієї потвори я відчув ще коли вчився у восьмій Полтавській школі у двадцяті роки і коли один по одному зникали мої вчителі. Спочатку щез Юрко Ількович Комар. Він вів мене з першого класу. Яків

го: повернена з Інвалідного табору посилка. Згіркле за півроку блукань сало та цвілі сухарі тієї посилки свідчили про те, що Колима поглинула ще одну жертву. Насправді ж батько був списаний, або, як це погулагівському називалося, «сактирований» з Інвалідного табору, аби конати за його межами. Всупереч гулагівським сподіванням тато прожив ще чотирнадцять років. У воєнні часи літній слабкій людині, та ще умовно звільненій з табору, дістатися з Колими в Ташкент могло допомогти лише чудо. Це ж був 1943 рік. І воно сталося. У Ташкенті, де він сподівався знайти мене в евакуйованій з Ленінграда консерватори, йому пред'явили довідку про те, що син його загинув, захищаючи

•

СПОГАДИ! Степанович Постольник перейшов раптом у штукатури і теж невдовзі зник. Відтоді у нас надовго не стало викладача української мови. Учитель Величко, після кількамісячної відсутності, повернувся змарнілий, мовчазний, а наступного ранку сторожиха тітка Мотря побачила його в кочегарці, де він висів на трубі опалення. Коли я був у восьмому класі, вже не дотик, а відчутний опік вразив мене. Полтавська зразкова капела бандуристів, яку організував та очолював мій батько Володимир Андрійович Кабачок, повернулася з гастролей без свого керівника. Супроводжуючи матусю до знайомого всім полтавчанам зловісного дому на розі Жовтневої, я ще не знав, що черга, в яку ми стали, аби передати татові чисту білизну та трохи пшоняної каші, стане суттєвою ознакою нашого життя на довгі роки. Такими чергами була, зрештою, обплутана вся Україна. Батька заарештували в Ленінграді в 1937-му, і ми з мамою, аби передати йому якісь речі, ночами вистоювали в черзі до відомих Крестів, відстоявши спочатку чергу на їх «прожарку» в сусідній клініці імені Боткіна. Батька готували до етапу на Колиму. Згодом виявилася його «провина»: незважаючи на попередження, він організував у Роси капелу бандуристів з українців, що повтікали з колгоспів і працювали в ленінградському порту в «Експортлісі», до того ж носив надто виразні, майже шевченківські вуса. І сьогодні не віриться, що після тяжких випробувань ми змогли з батьком ще зустрітися. Це сталося у Києві 1945 року. А остання звістка про нього була від 1938Продовження.

Початок

у №№

1996

р.

Ленінград. За допомогою Левка Миколайовича Ревуцького, моїх однокашників та інших добрих людей батько отямився, а згодом дістався й до Києва. У березні ж сорок п'ятого ми обидва майже одночасно в різних місцях: я — в Естонії, тато — в Києві отримали телеграфне повідомлення від мого співучня Романа Тихомирова — хай благословенне буде його ім'я — про наше місцеперебування. Зустрілися ми в липні сорок п'ятого в татусевій комірчині по Володимирській, 51 — навпроти оперного театру, за вісім будинків від відомого дому КГБ по тій же вулиці. Називали її то Володимирською, то вулицею Короленка. Вважали, що цього письменника-подвижника можна визнати радянським, не знаючи, певно, що обурений розстрілами в полтавській ЧК, Володимир Галактіонович у 1921 році на порозі смерті написав про це варварство Анатолієві Васильовичу Луначарському. А розповів йому про ці злочини мій дядько Варлаам, що припинив свою діяльність у цій установі після того, як побачив усе на власні очі. На стіл головного ката він поклав свій квиток комуністаборотьбиста. Те, що через чотири роки моїй дружині доведеться носити в цей дім передачі для мене і що в ньому неодмінно маю опинитись, я усвідомив не одразу. У 1946-му, отримавши диплом з відзнакою в театральному інституті, удостоєний бути в ньому асистентом народного артиста Союзу Гната Петровича Юри, а пізніше в тому ж статусі — в академічному театрі імені Івана Франка, не раз залучений до постановки так званих урядових концертів та до режисури в ансамблі Пісні та танцю Київського військового округу — хіба я не мав права думати, що після цього я можу бути певним у довірі' можновладців! 5

Незадовго до арешту виникло ще одне свідчення щільного нагляду за моєю поведінкою. Під час нічної підготовки до роботи наступного дня я звернув увагу на запах тютюнового диму, хоча кроки перехожого в напрямку Дальніх Печер (я мешкав на території Києво-Печерської Лаври) вже давно відзвучали. Загасивши лампу, я прожогом кинувся до вікна. Розчахнутою рамою ледве не вдарив по голові безпечного курця. Водночас з матом в о ^ мені вдарило світло, осяявши і обличчя підглядачів. Поки я бігав на кухню за сокирою, їхній слід вже пропав. Поміркувавши, я дійшов висновку, що сокира тут ні до чого: кримінальні аборигени з сусіднього дому ніколи б не дозволили собі порушити дружні стосунки з сусідами. Останнім «акордом» моєї «розробки» був вигук мого прізвища захеканим «спринтером», що, очевидно, біг за мною від самої Пирогівської, коли я йшов на заняття в музучилище. Я впізнав того, що матюкався під моїм вікном. З фальшивою посмішкою він попросив мене пред'явити документ. Не встиг я витягти з кишені посвідчення, як до тротуару впритул підкотила «Победа», два молодика вискочили з неї і миттю впакували мене у дверцята. Далі «розробка» перейшла в стадію «обробки».

Володимир К А Б А Ч О К . Колима. 1941.

Але мені було не до тями, що при всьому тому я зостаюсь сином репресованого українського митця та ще й сам колишній військовополонений, отже, кандидат до чергового набору в ГУЛАГ. А такий набір готувався у 1949 році. Пізніше я мав можливість проаналізувати хід подій, що передували моєму арештові. Підготовка до нього мала свою методику. Спочатку відбувалася «розробка». Увагу органів до себе я став відчувати у 1948 році. Під час «застілля» у мого однокашника по ленінградській консерваторії, диригента поставленого мною концерту у військовому ансамблі, троє його приятелів почали згадувати про свої подвиги на Вітчизняній війні. Один з них, миршавенький лейтенантик у мундирі з голубими кантами, адресуючись до мене, розповідав, як він доблесно ґвалтував німецьку дівчинку на очах у її батьків. Двоє інших домагались моєї реакції на цей подвиг. Мені лишалось у відповідь на цю явну провокацію удавати, що я вважаю ці розмови п'яним патяканням. Невдовзі однокашник хотів поселитися в моїй квартирі, пояснюючи це тим, що він посварився з дружиною. Я дізнався, що ніякої сварки не було. Наступним «ходом» стали згадки гуртківця з самодіяльного колективу автошляхового інституту про журналіста Омеляна Розумієнка, з яким я був разом у полоні в Гатчині. Недбало підготовлений чекістським наставником стукачик ув'язався проводжати мене додому після вечірньої репетиції «Інтервенції». Він хизувався приятельськими відносинами з чернігівським журналістом, який ні за віком, ні за місцеперебуванням (я мав підставу думати, що він ще в 1945 році був заарештований) не міг спілкуватися з цим хлопчиськом. 6

Доставивши мене на Короленка, 33, оперативники запротоколювали мене і мерщій передали до інших шестірок Гулагу. Ті захопились скрупульозним вивченням мого тіла. Тут я особисто відчув огидні дотики спрута. В темпі мене примусили «грати на роялі», після чого з пальців кілька днів не сходила дактилоскопічна мастика (скільки ж тонн цієї гидоти вживалося щодня на нашій багатостраждальній землі?). Нарешті я потрапив у підвал, до камери. Кілька днів я ділив ліжко з якимось румунським фельдфебелем. Тут динаміка мого перебування у внутрішній тюрмі КДБ дещо загальмувалась. З'явилася можливість оглядітись. Запам'ятався ще якийсь німецький офіцер, що обурено бурмотів по-німецьки, коли його роздягали, та червонів при демонстрації своїх інтимних місць. Добродушний капітан Семиволос, начальник тюрми, як гостинний господар, «пригостив» мене п'ятдесят восьмою камерою на другому поверсі і з втіхою спостерігав, як я примружував очі після темного підвалу в світлій, без «козирка» камері. З такою ж втіхою він милувався калюжею в карцері та питав — чи не дуже мене непокоять пацюки. У п'ятдесят восьмій камері я пробув усі чотири місяці перебування в КДБ, за винятком відлучання в карцер. На допиті у головний корпус мене водили одразу після відбою, а повертали в камеру перед самим підйомом. Таким чином, крім ночей на суботу та іноді з суботи на неділю, я проводив ночі у кабінеті слідчого. Вдень спати не дозволялось. Наглядач ходив по коридору у повстяних тапочках і підглядав у вічка на дверях камер. Коли помічав щось порушуюче правила, попереджав, що в разі повторення, спровадить у карцер. У камері я застав двох мешканців. Один з них — парох мукачівського собору і викладач богослов'я в семінарії отець Олександр Корнелійович Хіра. Його викликали рідко, і то майже завжди вдень. Поводились з ним слідчі ввічливо, і в карцері він пробув тільки дві ночі.

Його намагались «завербувати» на місце Андрія Шептицького з метою проведення заходів по об'єднанню греко-католицької церкви з православною. Органам це вдалося з священиком Костельником, але під час хресного ходу у Львові його було забито, казали, що бандерівцями. Ми багато розмовляли з отцем Олександром, в основному на богословські теми. Кілька разів він допомагав мені подрімати. Я сідав на ліжку спиною до дверей, а отець Олександр розкладав шахи між нами, не спускаючи очей з дверного вічка. В разі появи пильного ока наглядача Хіра піднімав шахову фігуру й робив вигляд, що розмовляє зі мною. Другого мешканця кілька разів міняли. Один з них за різними ознаками (підвищеним пайком, впевненою поведінкою, короткими викликами до слідчого та частими переводами з камери в камеру) був «підсадною качкою» — інформатором слідчої частини. Щ е один — філолог Костецький, веселий, досвідчений в тюремних справах, щедрий на поради та всілякі вигадки. Одна з них розважила нас своєю несподіваністю. В один з особливо гнітючих днів, після нічних виснажливих допитів він обіцяв показати нам, як безправний зек може по-своєму мстити нелюдам. Видобувши з надрів свого піджачка порожню сірникову коробочку, він продемонстрував нам засохлу блощицю. Далі енергійно постукав у двері та зажадав чергового офіцера. Пред'явивши тому засохлого клопа, почав вимагати виклику тюремного лікаря. Лікарка, яка з'явилася з приводу виявленої в нашій камері блощиці, зі злісною посмішкою вимовила: «Не помрете». Глянувши у «філологічну» коробочку, вона зі злістю грюкнула кватиркою, і ми почули цокіт її каблучків. За якихось десять хвилин нас погнали в душ і включили крижану воду. Тримали там досить довго, а після повернення довелось нам прибирати в камері наслідки лютування дезінфекційної команди. І все ж ми тішились, що комусь мусило «влетіти» за недогляд за санітарним станом камери. Ми сподівались, що це була лікарка. Після знятої Костецьким бучі коробочка з блощицею лишилась у дотепного винахідника до наступного разу. А от у Лук'янівській тюрмі, де я два місяці чекав суду, топчани кишіли клопами, і ніхто дезінфекції не збирався робити. Взагалі на Лук'янівці була повна демократія. Спати можна було хоч цілу добу, якщо ти не хочеш іти «на оправку» та умивання або на винос велетенської параші. Можна було співати, робити зарядку, грати в карти, зроблені з газетного паперу або в шахи, виліплені з хліба. При переходах по коридору наглядачі не клацали пальцями, не ставили нас обличчям до стінки, коли зустрічались інші в'язні. Проходячи мимо дверей різних призначень, я не чув відчайдушних зойків допитуваних або висловів на зразок: «Як ти сидиш, вражина, твою мать-перемать! Ану поклади руки на коліна! Зніми окуляри, інтелігент падлючий!» Останній місяць мій слідчий став значно економнішим щодо подібних висловлювань, читав якісь конспекти — мабуть, з історії партії. Вдавався до монологів тільки коли з коридору було чути чиюсь ходу. Покричавши трохи «для годиться» і довівши цим, що «працює», він знову брався за конспекти, а я міг подрімати, благо за окулярами він не міг бачити моїх очей. Перевага перебування на Лук'янівці перед черговими тортурами на вулиці Короленка була ще й у можливості вибирати собі партнерів для спілкування. Після отця Олександра та філолога Костецького було знайомство з цікавою людиною під час посадки у «воро-

нок». Стрункий чоловік з миловидним обличчям та жвавими очима назвався Вейцманом і став пояснювати мені постулати сіонізму. В лук'янівській камері він навчив мене співати пісню «Маленький Бевз, коханий мій Бевз» та вимагав, щоб я щоранку робив зарядку за системою Міллера. Нічні розмови, небезпечно відверті між людьми, що тільки-но вирвались з лещат гулагівських наймитів, давали нам необхідну «розрядку». Таким «громовідводом» я став для письменника Якова Майстренка в одну з лук'янівських ночей. Він припав мені до душі тим, що вистояв і не підписав жодного протоколу з нав'язуваних йому слідчими, які хотіли знайти щось компрометуюче на Максима Тадейовича Рильського. У таку «ніч відвертості», про яку сьогодні вже можна згадувати, я прислужився капітанові другого рангу, автору роману «Нахімов» письменнику Зоніну. Зонін розповів мені про трагічну долю своєї родини. Дружина, його коханий друг письменниця Віра Кетлінська, нагороджена Сталінською премією в 1948 році за романи «Мужність» та «В осаді», а також дочка — секретарка Іллі Еренбурга, аби врятуватись від тавра «сім'ї ворога народу», зреклись його... Як і багато моїх однокамерників, суду я не дочекався, отже, і єдиної можливості сказати вголос правду про себе. Натомість, стоячи за довгим, як прилавок, столом, якийсь підполковник прочитав мені постанову трійки ОСО про засудження мене на двадцять п'ять років «ІТЛ». Це здалося мені такою дурницею, що я засміявся, чим немало шокував підполковника, позбавивши його садистського задоволення від вигляду людини, враженої емоційним ударом. Другого дня почулося: «Виходь з речами». Коли мене випхнули в бокс 2x2, назустріч підвелось два чоловіки. У одного, вбраного в табірну робу з безліччю вирізаних на ній прямокутних дірок, було більмо на оці. Як він пояснив, його одяг — це слід від споротих перед етапом клаптів білої матерії з номерами. Таке було, як я чув, тільки у в'язнів каторжних тюрем капіталістичних країн. У нас вони з'явились після квітневого указу уряду 1943 року. Так почалась нумерація людей у «спецлагах». Новий знайомий прибув з такого стаціонару в казахстанських степах. Точніше — зі «Степлагу» в Джезказгана Він пояснив, що по-казахському «Джезказган» означає «копай мідь». Раніше добуту там руду вивозили на верблюдах англійці, а тепер зеки вантажать її на платформи, і вона надходить на збагачувальну фабрику в Кенгир. Збагачений знаннями про невідомі ще мені місця на краю нашої землі, я зацікавився самим оповідачем. Той охоче розповів про себе. Виявилось, що він гауптман Абвера, схоплений у Берліні ще в 1945 році і засуджений до страти воєнним трибуналом. Потім вищу міру йому було замінено на «десятку». Так робилося, коли підсудний погоджувався бути «довідковим бюро». Виклик до Києва, мотивований переслідством, насправді був пов'язаний з тим, що колишній начальник гауптмана по Абверу тепер працює на американців і мешкає у Відні. Йому, тобто теперішньому в'язню «Степлагу», запропонували влаштувати фіктивну втечу, допомогти дістатись до Відня, аби потрапити на службу до американців з допомогою свого колишнього начальника. Але він відмовився, і тепер мусив повернутися до «Степлагу». Мої сумніви у правдивості цієї дещо пригодницької розповіді розвіялися, коли через кілька років я в «Кроко7

Микола К А Б А Ч О К . Джезказган. 1951.

дилі» прочитав, як використовується фашистська агентура американцями. Називалося і прізвище згаданого гауптманом начальника. Другий мешканець боксу назвався Олександром Захаровичем Зусмановичем, завідуючим кафедрою зарубіжного права львівського університету. Уродженець Хортиці, Зусманович з юних літ був відданий комуністичному рухові. В його строкату біографію, що починалась комісарюванням у часи громадянської війни, увійшло директорство в театрі Мейерхольда та активна діяльність в установах Комінтерну. Тож не дивно, що в тортурах (його били гумовими палицями) брав участь голова КДБ (здається, на прізвище Шевченко). Останній відрізок шляху на Голгофу в товарному вагоні я провів у товаристві денщика маршала Жукова, чоловіка кремезної статури з великими, мозолястими долонями, з лицем, наче вирубаним з дуба. Назвався Прокопом Довбнею, просто як персонаж з п'єси Корнійчука. Він розповідав мені про солдатський побут маршала, про манекен в його вітальні, на який було натягнено важкий маршальський кітель, обвішаний від коміра до низу вітчизняними та міжнародними орденами. Розповідав про жорстокі допити, під час яких з денщика марно намагались викресати хоча б іскру для. приниження авторитету його хазяїна. Кінцева станція нашого маршруту була Новорудна, про яку розповідав кривоокий гауптман. Вона являла собою занесений снігом вагон, за яким аж до горизонту тягнулася біла пустеля, що звалася Голодним Степом. Після того, як пасажири товарняка були вивантажені на засніжений насип, охриплий від натужних вигуків 8

конвой по кілька разів перераховував спочатку мешканців кожного вагона окремо, потім полічив п'ятірки всього ешелону. Нарешті старший конвоїр виголосив «молитву», яка повторювалася щодня тисячі разів на просторах величезної російської імперії. Поки що ніхто не написав до неї музики, а голий текст її звучав так: «Внимание, заключенные! Идти, не оборачиваться! Из ряда в ряд не переходить, не разговаривать! Шаг влево, шаг вправо считается побегом. Приказано применять оружие без предупреждения! Взяться под руки! Ш а г о м марш!» Команду взятися під руки виконати не випадало, бо у кожного з зеків у руках був якийсь вантаж: мішок, валізка чи просто клунок. Дивовижне враження, певно, справляла ця валка змарнілих, неголених, вбраних у пальта, шинелі, бекеші людей, які протоптували дорогу на ширину п'ятірок, в оточенні одягнених у кожушки червонопогонників з автоматами. По обидва боки з висунутими язиками хрипіли вівчарки. За годину показався високий паркан з трьома рядами колючого дроту, з вишками та двома ворітьми. Поминувши крайню вишку, ми продовжували йти вздовж паркану, за яким уже можна було розгледіти одноповерхові бараки. Метрів за двісті височіли треті ворота зі зварених залізних листів, а біля них — будиночок прохідної: архітектурна споруда, притаманна будь-якій установі державної підпорядкованості, адже у нас їх треба оберігати від ворогів, як у жодній країні світу. Це не тільки табори, заводи чи електростанції. Навіть театри позаводили у себе такі прохідні, не боячись обвинувачення в «архітектурних надмірностях». На підході до цих райських воріт нам назустріч трапилась процесія, про яку я не можу не згадати, бо це запам'ятали всі триста свідків. І хоч небагато було серед нас забобонних пришельців, але всі на якусь мить зупинили човгання. Це була похоронна процесія червонопогонників з труною. На вінкові лежала синя фуражка. Мовчазний маршальський денщик зауважив, що для нас побачене — добра прикмета. Після процедури переліку прибулих ворота відчинилися, і етап був прийнятий в обійми першого карантинного табірпункту. П'ятірки прокрокували по «лінійці» — центральній дорозі, яку дотепники назвали «Бродвеем». Вона впиралася у саманний паркан, що огороджував другий табірпункт. По обидва боки «лінійки» були бараки. Зліва — службового призначення, відразу за прохідною — кабінети начальника табірпункту, «опера», начальника по режиму, карцер. На високому цоколі — їдальня, далі ларьок та довгий дощатий нужник, помийна яма та винесені на день з бараків параші. З правого боку — житлові бараки, посилочна, санчастина, бараки, де проживали придурки або привілейовані бригади, як, наприклад, бригада мехцеху «Казмідьбуду» і, нарешті, на межі з другим табірпунктом — невеличка лазня. За саманною стінкою, в другому табірпункті були розташовані лазаретні бараки, морг, табірна новенька тюрма, що мала багато «одиночок» по обидва боки широкого коридору. В напрямку до воріт бараки були розташовані, як і на першому табірпункті. Третій пункт, чисто шахтар-

ський, мав барак для бригади «Табірбуду» та свою бетонну тюрму. Була тут і простора їдальня з невеличкою сценою для концертів. В посилочній третього табірпункту «посилочником» був з/к на прізвище Вавілов. Казали, що він брат репресованого академіка М.І.Вавілова, який багато зробив для науки в боротьбі з Лисенком, відстоюючи генетику. Мені пощастило познайомитися також з фанатиком генетики Ефроімсоном Володимиром Павловичем. Незважаючи на виснажливу роботу на кам'яному кар'єрі в січневі морози, вчений знаходив у собі сили читати нам лекції'з генетики. Спроби впливових з/к влаштувати його на якусь «блатну» роботу наражались на його опір. «Не хочу, щоб про євреїв думали, що вони шукають «тепленьких містечок». З приходом весни він перейшов у лазарет, де його знання стали в пригоді. Після звільнення йому було дозволено проживати в Калініні. Прибувши туди, Володимир Павлович одразу надрукував нищівну статтю проти Лисенка, який ще мав вплив у певних колах. У перше відділення «Степлагу» я потрапив взимку 1950 року, коли почала набирати сили вказівка отця народів про відокремлення т.з. соціально-близьких елементів — злодіїв, убивць, розтратників та інших злочинців від політичних в'язнів — «ворогів народу», носіїв 58-ї статті (в УРСР — 54-ї) карного кодексу. До застосування цієї сталінської ідеї усі бригадири, контролери, нарядники, культурно-виховавча, планова частини, табірні лікарі та фельдшери — одним словом, уся зграя, що була відібрана з в'язнів для керування табірним побутом, живилась за рахунок «мужиків», як презирливо називали вони в'язнів п'ятдесят восьмої статті. «Зеки» вважалися головним об'єктом визиску. їх посилали на найважчу роботу, вимагаючи високих процентів виконання плану на лісоповалі, в шахті, кам'яному кар'єрі чи розвантаженні цементу. Харчі, що цим зекам висилали батьки та дружини, одежа, гроші — все відбирала «придурня». Кримінальне оточення заохочувалось до хижацьких дій щодо «мужиків». Навіть їхня законна хлібна пайка зменшувалась для сплати «контрибуцій», накладених «блатними в законі». Усе робилося для того, щоб знищити ув'язнених за п'ятдесят восьмою статтею. У 1950 році біля лазарету височіла гора трупів, що не вмістилися в морзі. Цвинтар, куди вивозились мерці, яким перед тим проломлювали свинцевою трубою череп, взимку відвідувався місцевими шакалами, що вигрібали з-під каміння — мерзла земля погано піддавалась киркуванню — делікатний харч. Повивозивши «соціально-близький елемент» із загальнорежимних таборів, обмундировані кати проти своєї волі сприяли згуртованості в'язнів п'ятдесят восьмої, що стали складати у спецтаборі більшість. Віднині основним контингентом «Стептабору» стали колишні військовополонені — жертви бездарного керівництва війною. Численні оточення та відсутність відповідного озброєння, особливо в перший період війни, перетворювало ополчення на справжнісіньке «гарматне м'ясо». Більшість його учасників — службовці, студенти, вчені — навіть рушниці в руках ніколи не тримали, та й рушниць було в їхньому розпорядженні не щедро. Головним контролером першого табірпункту був двадцятип'ятирічник п'ятдесят восьмої статті Борис Краснопєвцев. Він був бригадиром «Табірбуду», його відстоював протягом кількох років, порушуючи забо-

рону призначення на керівні пости «політичних», прораб, колишній майор «Пістолет», прозваний так за понівечену праву китицю руки. Після поранення лишилося тільки два пальці: вказівний та великий. Маючи особистий конвой, «Пістолет» проводив цілий день на будівництві Рудника, передовіривши складання нарядів та інші паперові справи, як і годівлю роботяг, Борису Краснопєвцеву. Його обранець прийшовся йому до душі — відмінник кавалерійського училища, улюбленець табору, незмінний конферансьє усіх концертів. Ділові якості Краснопєвцева виявилися не лише у веденні справ «Табірбуду», а й в умінні примирити інтереси цивільного начальства — прорабів, інженерів, маркшейдерів, майстрів — з начальством військовим, власне, табірним. Для зеків було важливо, що він примудрявся відстоювати їхні інтереси перед бригадирами. Про нього, єдиного з контролерів, говорили, що він міг би ночувати не у своїй кабінці, а на «лінійці», і ніхто б його пальцем не зачепив. Проте і його не минула важка рука «кума» — оперуповноваженого, бо мирні відносини в'язнів у таборі ніяк не влаштовували чекістів. Втративши значну частину своїх стукачів з «соціально-близьких елементів», вони винайшли спосіб «володарювати», розпалюючи національну ворожнечу між мусульманами, литовцями та «бандерівцями», як називали в таборі західних українців. Періодично виникали криваві сутички, що завершувалися для їх учасників лазаретом. У д е н ь прибуття на перший, карантинний, табірний пункт нашому вагону була виділена відповідна кількість двоповерхових «вагонок» та новеньких слизьких, наче з дроту витканих, підматрацників. У найближчі дні ми мусили здати свою цивільну одежу в каптьорку, а натомість одержати табірне обмундирування. До тілогрійок, бушлатів, ватяних штанів додавались білизна та чорна роба. В одежі ми мусили робити дірки і зашивати їх білими клаптиками від списаних простирадл. На них були наші номери з літерами. Мій номер мав дві літери СЗ, а порядковий номер був 340. Кожен з нас мав на собі не менше п'ятьох дірок: на штанинах, рукавах, зліва на грудях та на спині. Крім того, номер нашивався і на шапці. В кирзові чоботи або валянки нарізались онучі. Цивільну одежу при звільненні в 1956 році (це була амністія за наказом уряду від 17.10.1955 року) я одержав до останнього ґудзика, а пізніше в Києві — всі папери, відібрані під час обшуку в мене вдома. Навіть більше: той же підполковник, що в 1949-му оголошував мені позбавлення волі на 25 років, у 1956-му видав мені і фотографії, яких я раніше і не бачив, але вони виявились в моєму «ділі». Він не знав, що з тими фотографіями видає ім'я свого підручного — стукача. Отже, в 1950-му, одночасно з отриманням «обмундирування» нас оперативно оглядали цивільні лікарі. По три хвилини на номер. Мій діагноз — емфізема легень. Це був код, який визначав працю «на поверхні». Ті, хто за фізичним станом одержували першу категорію, направлялись на підземні роботи — в шахту. «Загальні роботи» для мене, двадцятип'ятирічника, означали одне — кам'яний кар'єр. «Лупати там скалу» в казахстанські морози мені зовсім не посміхалось. Але потрапити в будівельну бригаду або в якийсь з цехів «Казмідьбуду» могли тільки зеки з короткими строками. І тут мені на допомогу прийшов мудрий колега Борис Краснопєвцев, що на той час ще був бригадиром «Табірбуду». Він обіцяв взяти мене до себе, якщо я бодай пару місяців пробуду шахтарем. 9

Маючи добрі відносини з Шуриком, злодієм, який займав посаду головного контролера першого табірпункту, Борис з його допомогою «опустив» мене в шахту, а за два місяці збирався «заслужено» «підняти» мене «на гора». І все було б так, як він спланував, але через місяць Шурика відправили в етап, і це не дало можливості Борису довести свій задум до кінця. Так ми перехитрили самих себе — замість двох місяців я пробув у шахті два роки. Мій перший бригадир був неабиякою скотиною. Застосовуючи кулаки та мат, досягав виконання плану «силовими методами», а не розумним веденням бригадних справ. Коли до когось з хлопців приходила посилка, тут же з'являвся його помічник — здоровань з таких же, як і він, «битовиків», вибирав з коробки те, що йому було до вподоби. Іноді, правда, за добрий шматок сала давав легку роботу. Найбільш перепадало новачкам. А таких була більшість в бригаді. Найнезалежнішими почували себе бурильники, що працювали без респіраторів під безперервне ревіння перфораторів. Навколо ніздрів у них щільно прикипала рудна пилюка, тож не дивно, що майже всі вони хворіли на силікоз, стаючи за короткий строк інвалідами. Поруч зі мною на нарах спав студент тбіліського університету Юрко Мачаідзе. Групі тбіліських студентів приписали абсолютно безглузде обвинувачення — замах на Сталіна. Цікаво, що після смерті великого грузина вся група студентів на знак трауру довгий час не голила бороди. Якось ми гнали з Юрком наповнені рудою вагонетки до ствола. На перетині з лінією електровоза колеса вагонеток завжди треба було підважувати, бо вони сходили з рейок. Підважуючи свою вагонетку, Юрко прищемив пальці і перекинув на путі руду. За короткий час в цьому місці зупинилося багато вагонеток, та ще й підійшов електровоз. Піднявся великий «хіпеш». Підбіг бригадир зі своїм помічником і застав мене за тим, що я рушником, який правив мені за шарф, перев'язував покалічені Юркові пальці, замість того, щоб звільняти путі. Зчинилася бійка. Я, заступаючись за Юрка, розсадив голову бригадиру, а його помічника побили хлопці, що давно вже мали на нього «зуб». Мені ця історія коштувала окулярів, а бригадир у бригаду більше не повернувся. Так у нас з'явився новий бригадир. Теж короткостроковий але вже 54-ї статті. Зовнішність у нього була досить примітна: з довгими, горилоподібними руками, пильним поглядом очей, що нагадували зміїні. За подзьобане віспою обличчя його звали «Кернерований». Незважаючи на такий страхітливий вигляд, Федя був хорошим хазяїном і досить швидко зробив усім, навіть мені, добрі пайки, поселив нас у секцію без блощиць, оснастив новенькими валянками і збагатив бригаду майстрами — різьбярем шахмат та кравцем, що шив модні шапки з білого хутра. Згодом його призначили «помпобитом» по другому табірпункту, і він навів там такий порядок, що в усіх бараках пощезали клопи, а рукомийники і туалети стали неправдоподібно чистими та блищали олійними фарбами. Будівельні бригади тягли для нього з об'єктів фарбу, замінюючи її соляркою. Може, через це він недовго був «помпобитом» і став водити бригаду на бетонний цех «Казмідьбуду». Оттоді він і мене витяг «на поверхню» й допоміг влаштуватись в будлабораторію. 10

Керував тоді нею Борис Володимирович Лопатін, вчений, металург за спеціальністю, судячи по товстелезній книжці, яка збереглась у нього ще з часів, коли він видавав свої наукові труди. До нас він потрапив з норильським етапом, де ще з 1936 року керував різними лабораторіями в період запровадження численних групових процесів і використовувався при створенні великомасштабних будівництв та освоєнні багатств Таймирського півострова. Тепер, очевидно, не догодивши якомусь начальству своєю занадто сумлінною працею, був переведений в Джезказган на другий кінець Радянського Союзу простим лаборантом. І доля його залежала від примх бригадира. Звикнувши до чесної праці, він і тут не зумів догодити нашому Феді, забракувавши партію бетонних карнизів. Бригадир перестав його виводити на «Казмідьбуд». І хоч мені пощастило умовити бригадира повернути Бориса Володимировича до лабораторії, все-таки через деякий час у нас з'явився новий керівник — десятирічник Лео Генріхович Рейле. До наших лав він потрапив за відмову допуску співавторства ленінградських вчених у створеному ним «Паску», лікувальному препараті проти сухот на основі рідних йому естонських сланців. 1953 рік ознаменувався тим, що Борису Краснопєвцеву, який на той час знову став головним контролером І-го табірпункту, пощастило звести ще до зустрічі Нового року в одну секцію учасників новорічного концерту. Це давало мені можливість провадити з ними репетиції — адже вдень усі працювали в різних бригадах і зібрати їх разом не вдавалося, та й начальник режиму ставав дибки. В основному всі учасники були музикантами. Композитор — львів'янин Володя Флис, учень Ріхарда Штрауса. Коронним його твором було попурі з національних мелодій. Склад оркестру був досить оригінальний, як і виконавці. На скрипках грали сам Флис та хормейстер з Естонії Леетва. Латиш Томба віртуозно володів трубою, на кларнеті та саксофоні грав Толік Арутюнян, усі не зіграні іншими інструментами теми виконував на акордеоні Петя Пікалов. Саморобними ударними гримів Додик Карапетян. В оркестрі були ще домра, мандоліна та балалайка. Роль контрабаса виконувала бас-балалайка, яку виготовили хлопці на «Казмідьбуді», як і три відповідно скручені в мехцеху струни. Досягти гармонійного звучання цього інструментального конгломерату, крім ентузіазму виконавців, можна було тільки завдяки майстерності Володі Флиса. В шістдесяті роки у Львові Володя давав мені потримати гладенькі підручники з сольфеджіо, якими користувались львівські студенти. На палітурках скромно, але переконливо значилося Флисове прізвище як викладача львівської консерваторії. Спочатку далі училища Флиса до викладацької роботи на допускали, але необхідність мати доброго спеціаліста перемогла, і ми частенько з ним зустрічалися на загальних зборах консерваторії. Борис вів конферанс, створений нами обома та майбутнім московським терапевтом Вадимом Поповим. Пісні виконував Саша Асанов, вродливий, огрядний кримчанин, що навчався теорії музики у мене та у Флиса. Популярність новорічного концерту призвела до того, що нас лишили проживати і надалі в секції придурків.

Валерій ГАЙДАБУРА, кандидат мистецтвознавства

«ДЕ Ж МІЙ ЖЕРЕБ?»... Микола В а с и л ь о в и ч Х О М И Ч Е В С Ь К И Й ( Б о р и с Т Е Н ) . 70-і роки, м. Житомир.

Де ж мій жереб, моє щастя? Трохи потерпи.

Ф о т о з архіву К.Ленець

Борис ТЕН. 1923 рік.

оли б люди жили скільки їм хочеться, то в грудні минулого року ми підняли б келихи за сторіччя від дня народження Миколи Васильовича Хомичевського, більш відомого в мистецькому світі як Борис Тен.

У романі О.Фадєєва «Молода гвардія» є така сцена. Любка Шевцова приїздить з Краснодона до Луганська і, щоб відчепитися від німецького лейтенанта, якому сподобалася в дорозі, навмання постукала у якусь квартиру, з порогу сказавши господарці: «Мене до вас на квартиру поставили». Лейтенант пішов своєю дорогою, а Любка увійшла до помешкання. Біля господарки стояла її дочка — допитлива дівчинка років чотирнадцяти.

Він народився 9 грудня 1897 року в селі Дермані Здолбунівського району Рівненської області, а помер у Житомирі 12 березня 1983 року... Дмитро Павличко згадує: «Заїжджав я до Бориса Тена один чи два рази в Житомир... Всі кажуть, — говорив я йому, — що ви нагадуєте зовнішністю Гомера, а для мене ви — дядько Лев з «Лісової пісні»... Справді, живий, людський образ Бориса Тена в моїй уяві зливався з тією постаттю, наповнювався силою, гідністю, таємничою незнищенністю волинських і поліських селян...» ...85 літ життя, сповнених нестримної ходи до мистецького подвигу попри всі гальма злої долі. Іван Драч написав про нього: «Борис Тен належить до когорти найвидатніших майстрів нашої культури. Може, цілі десятиліття немилосердної роботи, може, перебування душею в таких далеких від нашого часу духовних обширах наклали свій карб на характер цього небуденного чоловіка — він величний і спокійний, буйно розтривожений і скромний, дивовижно працездатний і різнобічно освічений. Навіть ті короткі зустрічі з ним, які я мав щастя мати, завжди нагадували мені про повноту буття культури рідного народу, про її незламність і силу». Не переповідатиму біографію митця. Хочу, аби зараз ожила одна з драматичних сторінок життя Бориса Тена, яку доля малювала на фоні кривавих подій війни. © Валерій Гайдабура, 1998

«— Цікаво, хто ж вас поставив? — запитала дівчинка. — Німці чи хто? — Даруйте, ви — німкеня? — запитала дама розгублено. — Ні, я росіянка... Я — актриса, — сказала Любка не зовсім впевнено. Сталася невеличка пауза, впродовж якої дівчинка зрозуміла все, що стосується Любки! — Російські актриси евакуювалися!..» Ця репліка цвяхом вбивається в голову читача. Схоже, сам письменник скористався принципом — вустами дитини глаголить істина... Тут відбилося офіційне світобачення, котре канонізував Фадєєв — партійний письменник та ідеолог. Спрощено його можна сформулювати так: окупована земля має бути для ворога мертвою зоною. То про яких акторів можна говорити? Або про які театри?.. Не будемо надмірно суворими до Фадєєва, а просто пожалкуємо: якби він, занурившись у вивчення окупаційного життя, міг аналізувати його не під партійним контролем, то побачив би на терені окупованої України десятки великих і малих театрів. У них працювали сотні акторів. І не були фашистськими лизоблюдами. В умовах пильного нагляду вороженьків творили національно-патріотичне мистецтво. Щ о й говорити, воно було значно цілеспрямованішим і відвертішим у націотворчому та державотворчому розумінні, ніж за більшовицьких часів... 11

Наївно гадати, що нові театри виникали на місці евакуйованих, аби присвятити себе підпільній боротьбі з німцями. Так, ненависть до фашистів відчувала більшість синів і дочок Мельпомени, проте виявлялося це засобами суто духовними, розчиненими у мистецтві, котрі проте дуже часто ставали не менш дійовими, аніж постріл у ворога з револьвера чи вибух міни під фашистським потягом... І все ж є унікальний приклад неоглядної ненависті до ворога під склепінням театрального приміщення. Йдеться про аматорський театр у старовинному місті Новгород-Сіверському. Колись звідси виступив проти половців князь Ігор зі своєю дружиною... Ця історія є унікальною ще й тому, що однією з її головних дійових осіб є Борис Тен. Щ е кілька фактів з його біографи. Досконало знаючи кілька мов, маючи такого духовного опікуна, як Микола Зеров, Борис Тен як поет і перекладач йшов у 20-і роки стезею яскравого самовираження. Цей лет у 1930 році був підтятий сталінським режимом. Сходження загальмовано аж до повоєнного часу. До 1936 року — табори на Далекому Сході. За ним поїхала дружина — актриса Аполлінарія Леонтнвна Ковальчук, ії голос, за визначенням спеціалістів, був рідкісної природи... Після Далекого Сходу — кількамісячна служба на посаді завлітчастиною третього Київського пересувного театру, а потім, до початку війни — робота методистом в обласному Будинку народної творчості у Калініні і навчання в Московському музично-педагогічному інституті... Тепер переходжу до основної частини розповіді. З перших днів війни Борис Тен на фронті як кореспондент армійської газети. Батальйон зв'язку, до якого він був прикомандирований, опинився в оточенні. «Так я потрапив за колючі дроти, — згадував Микола Васильович у статті «Світла віра», надрукованій чернігівською газетою «Комсомольський гарт» 21 березня 1978 року, а через 10 років — у збірнику про митця «Жадань і задумів неспокій». Табір військовополонених спершу перебував в улоговині поміж невеликих пагорбів на високому березі Десни. Тут під вітрами і дощами, під снігами і морозами полонені мусили копати для себе житла — неглибокі ями. Згодом табір було переведено у Новгород-Сіверський монастир. Незважаючи на виснаження, нас щоранку гнали на роботу — переважно в сусідній ліс...» І все ж М.Хомичевському доля всміхнулася: потрапив на роботу до місцевого госпіталю, а звідти (оскільки мав музичну освіту) — до Новгород-Сіверського аматорського театру на посаду керівника музичною частиною. «Існування цього колективу в задушливій атмосфері фашистської окупації було особливо доцільним, — пише М.Хомичевський. — Це було офіційно дозволене місце, де кожен міг у нейтральній обстановці, не працюючи безпосередньо на окупантів, мати сякийтакий заробіток, а головне — броню від висилки на каторжні роботи до Німеччини». Театр (але в Житомирі) став життєвим пристановищем і для дружини Миколи Васильовича. Аполлінарія Леонтнвна розповідає про це в автобіографії: «Дов12

гий час я не працювала, і тільки загроза бути висланою на роботу до Німеччини примусила мене вступити хористкою до міського театру. Я одержала довідку про роботу, що гарантувало від відправлення через біржу праці до Німеччини. Проте в процесі роботи було кілька випадків, коли мене звільняли з театру і відсилали до біржі праці та на збірний пункт, звідки відправляли до Німеччини. Тільки допомога законспірованого радянського лікаря, мого колишнього учня, врятувала мене від фашистської каторги». Та повернемось до новгород-сіверських подій. Майже всі актори аматорського театру, що містився у приміщенні Народного дому і до якого потрапив М.Хомичевський, були вчорашніми старшокласниками. А керував «трупою» співак-аматор Марко Романович Морозенко. Він міг ставити лише ті спектаклі, в яких колись сам брав участь. Так з'явилися «Наталка Полтавка» і «Запорожець за Дунаєм». Для початку це було ніби й непогано. Дальше життя театру визначилося появою у ньому 23-річного Йосифа Гнатовича Смолянського. У 1939 році він закінчив Херсонське театральне училище за фахом актора і режисера, встиг виявити неабияку мистецьку енергію, керуючи драмгуртком при Хорольському Будинку культури на Полтавщині. На фронт пішов добровільно. Потрапив у полон, втік з концтабору. До Новгород-Сіверського прийшов вже маючи зв'язок з чернігівськими партизанами. Сценічна творчість і помста ворогам стали змістом його життя. «Коли я вперше побачила на екрані молодого Володимира Висоцького, мене ніби струмом пройняло: та це ж наш Йосиф Смолянський — його активна енергетика, чоловіча привабливість і воля, що підкоряє людей», — таке зіставлення зробила у розмові зі мною Галина Іванівна Засульська. У Новгород-Сіверському Йосиф Смолянський якийсь час квартирував у її родині. Зі спогадів Миколи Хомичевського: «Скромний юнак у поношеній, довгій не по ньому солдатській шинелі, виснажений на голодному пайку військовополоненого, але не позбавлений внутрішнього вогню, він буквально оживав на наших очах у більш-менш вільній обстановці самодіяльного молодіжного театру, що так нагадував йому студійні заняття в театральному училищі. Ожив і колектив театру з появою нового творчого працівника, який спершу виконував обов'язки чергового режисера, а незабаром став і його художнім керівником. Це помітно позначилося на творчій роботі колективу. Одразу ж постало питання про розширення репертуару, досі дуже обмеженого. Сценічна класика вважалася дозволеною. На сцену стали одна за одною виходити такі перлини української драматургії, як «Безталанна», «Суєта», «Дай серцю волю — заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть»... Яке значення мали для глядачів ці постановки? Зберігся машинопис статті учасників аматорського театру Вадима Карбовського та Олексія Горощенка про співдружність М.Хомичевського та Й.Смолянського, про злободенне звучання їхніх вистав.

«Миколі Васильовичу була дорудумка класика російського слова в чена музична частина вистав. Він перекладі Миколи Васильовича була керував невеличким о р к е с т р о м для них зрозумілою. І їхні сльози (якщо взагалі так можна назвати були йому найкращою нагородою за двох скрипалів, піаністку та кларвиставу. нетиста) і велику увагу приділяв А потім знову прем'єра — «Доки українській народній пісні, яку люсонце зійде, роса очі виїсть», де «дух бив і добре знав. Усі були вражені протесту висловлено вже в самій її його знаннями і з повагою ставиназві», — так згадує Микола Валися до його думки. сильович у 1974 році в листі до авА думки його були дуже неспотора цих рядків. Дух патріотизму та кійні. Німці лютували. Знищивши інтернаціоналізму не залишав Микоєвреїв і циган, вони знищували і лу Васильовича ніколи... військовополонених. Усі шляхи до Природно, що дві творчі натури міста були перекриті, введено ко— Хомичевського і Смолянського, за мендантську годину, скрізь розвіком — батька і сина, потяглися ставлено вартових. Та доки були одна до одної. У театральній роботі живі люди, думку вбити було неїхній дует визначав результати коможливо. лективної праці, що перевищували Підготували нову виставу — «Цисередньостатистичні аматорські Вадим Прокопович К А Р Б О В С Ь К И И ганка Аза». Невеликий зал Народ- — актор Новгород-Сіверського аматор- «показники». Дивує і захоплює інше ного дому був переповнений. Вис— як Хомичевський, людина зрілого ського театру і учасник молодіжного антава починалась ударами молотів тифашистського підпілля. віку (45!), боляче бита життям, не Ф о т о 1948 року по ковадлах, цигани сповіщали, що втратив, а ніби примножив в собі з архіву О.Горощенка вони живуть, працюють і співають. юнацький романтичний порив і, мов На зло ворогам. І щось було символічне в тій сцені, одноліток Смолянського, не оглядаючись пішов за його бо у ті дні вся наша країна кувала зброю і перемогу. А покликом, стрибнув у прірву... тут, на загарбаній фашистами території України, зі «Не раз ходили ми з Йосифом на «прогулянки» по сцени було кинуто обвинувачення вбивцям, що перемальовничих околицях Новгород-Сіверського і без важали силою. зайвих свідків — бо й ті мають вуха — обмінювались Завдяки зусиллям Миколи Васильовича у виставі думками про наше становище, про зв'язки, які йому пощастило встановити з розташованою недалеко в було багато сцен з піснями і танцями, що добре пов'ялісах партизанською групою, про активні операції цієї зувалося зі змістом п'єси... групи, про наш священний обов'язок перед ВітчизА тим часом виникла ще одна ідея — підготувати ною, про наші конкретні завдання. виставу за твором російського письменника. Вирішено було взяти «Без вини винні» О.Островського. Українського тексту не було. Микола Васильович за дуже короткий час (тижнів за два) блискуче переклав п'єсу. Пам'ятаємо, його непокоїло сказане про себе Незнамовим слово «подзаборник». Він переклав «з підворіття» і дуже хвилювався — так чи ні? Десь через місяць Йосиф Гнатович випустив спектакль, причому головну роль Незнамова грав сам. Вистава припала до душі всім. Зустріч Незнамова з матір'ю викликала у глядачів сльози. Більшість з них не знала української мови, бо війна зігнала їх сюди з усіх кінців, але

Спасо-ІІреображенський монастир у Н о в г о р о д - С і в е р ському. Тут під час окупації фашисти тримали в н е л ю д ських умовах 25 тисяч радянських військовополонених. Серед них був і Микола Х О М И Ч Е В С Ь К И Й (Борис Т Е Н ) . Ф о т о з архіву М.Хомичевського

Прийняли рішення всією групою військовополонених і комсомольців з театрального колективу приєднатися до партизанського загону, здійснивши перед тим ряд диверсійних акцій. З цією метою Вадимові Карбовському доручили зберігати принесені з «лісу» міни, у Тамари Ромченко зберігались призначені для поширення антифашистські листівки. Микола Сидорець спільно з Олексієм Дорошенком та Василем Засульським сконструювали радіоприймач, що давало можливість слухати Москву. Намічався і конкретний термін «виходу в ліс» — травневе святкування 1943

підтримував нас у найтяжчі хвилини світлий образ нероку. Здавалося, що не зайвим буде мати з собою і забутнього Йосифа Смолянського. свого баяніста, який працював при театрі. Ніяк не думалось, що пригрітий колективом військовополонеМи вистояли, вижили. Допомогла непохитна віра в ний може стати зрадником». нездоланність духу радянського народу, в нездоланність чесної й святої зброї оборонців народної правЗгадує М.Хомичевський: «І от — жахливий провал. ди». Смолянського заарештовано. Але немає жодного сумБагато подібних історій десятиріччями жили в усніву, що він не назвав нікого із своїх спільників і не них переказах. Учасники підпілля, партизанської бодав гестапо жодних підстав для їх звинувачення. ротьби не тільки не могли довести своєї причетності Слідство провадилося швидкими темпами. Хоч мені й довелось зазнати на своїй спині нещадних ударів до визвольної боротьби в тилу ворога, а й страждали від підозри в інспіруванні героїзму. Морок часу... ременями, побувати в могильній темряві глибоко заУ 60-х роках підпільники з Новгород-Сіверського хованого під тюрмою вогкого карцеру, в якому не було почали розшукувати один о д н о г о , де ні стати, ні сісти, але і я не листуватися. Епіцентр спілкування — вимовив жодного зайвого слоБорис Тен. Він хотів написати про ті ва, — мої часті розмови з Смоподії. Випередив нарис Ігоря Минутлянським я пояснював тільки ка «Параллели» в журналі «Юность» спільністю наших творчих інте(1973, № 6). Стаття М.Хомичевськоресів. го, яку ми цитували, вийшла через Проте цьому, очевидно, не п'ять років. Щ е через 11 років бюро вірили. Коли у відповідь на клоЧернігівського обкому партії визнало потання матерів перший вирок «діяльність у роки Великої Вітчизнязаарештованим — розстріляти ної війни у Новгород-Сіверському з всіх 17 чоловік — було пом'яквесни 1942 року по травень 1943 року шено і кількість приречених на підпільної комсомольської групи під розстріл скорочено до чотикерівництвом Йосифа Гнатовича Сморьох, одразу ж за ім'ям Й.Смолянського». Газета «Деснянська правлянського як керівника групи в да» 6 жовтня 1989 року назвала учассписку стояло моє ім'я, поряд ників боротьби, котрі працювали в тез іменами Вадима Карбовськоатрі: Валентин Агапкін, Олексій Гавго і Тамари Ромченко — найакрилович Горощенко, Уляна Семенівна тивніших учасників групи. І все Дудко, Василь Степанович Засульж стійкість керівника підпілля, ський, Вадим Прокопович Карбовйого наполегливі твердження, ський, В о л о д и м и р О л е к с а н д р о в и ч що ми до його справи аж ніяк Кузьменко, Ганна Степанівна Максине п р и ч е т н і , з р о б и л и с в о ю мова, Іван Могилевець, Тамара Вас п р а в у : тільки о д и н Й о с и ф Иосиф Гнатович С М О Л Я Н С Ь К И И — кесилівна Ромченко (Богуцька), МикоСмолянський пішов з життя, рівник аматорського театру в Новгород-Сіла Сидорець та Микола Васильовичврятувавши всіх нас». верському і керівник молодіжного антифаУ друкованих згадках Мико- шистського підпілля. Розстріляний фашиста- Хомичевський. ...За «театральну діяльність» у Новли Васильовича відсутній на- ми 13 травня 1943 року. Ф о т о з Новгород-Сіверського город-Сіверському Микола Васильодзвичайно цікавий момент, про міського архіву вич відбував покарання у рейху в я к и й він р о з п о в і д а в с в о ї м таборі «Оберлангенбілау». В архіві письменника збеблизьким. Я почув його від невістки М.Хомичевського рігається лист до нього Олександра Трофимова, котКатерини Василівни Ленець. На рішення гестапівськорий був у тому ж таборі. «Яке щастя, що в жорстокі го офіцера, що вів справу, помилувати засуджених часи життя звело мене саме з Вами, Миколо Васильодо страти (крім Й.Смолянського) вплинула звістка про вичу! Заплющивши очі, я чітко бачу розлюченого фате, що його сина, пораненого у Сталінградській битшиста Штифта і Вас, спокійного, що з гідністю відпові, німецьке командування відправило в тил на лікувідає йому його ж мовою, захищаючи всіх нас від його вання... нападок. Бажаю Вам міцного здоров'я!» Миколі Васильовичу випало бути свідком страти Йосифа Смолянського: «Коли мене перевели з карУ повоєнний час саме здоров'я й потрібне було цера, я опинився в одиночній камері поряд з камеБорису Тену... рою Смолянського і міг з ним перестукуватись, і наДе ж мій жереб, моє щастя? віть раз зустрівся з ним у коридорі при виході на доТрохи потерпи. пит. Минуло кілька днів. І от одного ранку чую, приту— сказав колись собі поет у першому ж своєму вірлившись до дверей: Смолянського кудись викликають. ші. На «терпіння» пішли 30-і та 40-і роки — кращий Він запитує: «А шинелю одягати?» Нещадна відповідь: віковий відтинок, коли «живеш ти в повнім цвіту». За«А, все одно». Чую, як вони проходять повз мої двері. раз він «відпрацьовував» за вкрадений фатумом час. І раптом... Три постріли — і мертва тиша...» Над ним сяяв космічний німб таланту і покликання. Дальші події, хоч були скрутними, все ж означали Стосило розкривався «особливий людський тип з гуодне — життя. манітарною всебічністю» (Д.Павличко). Крок за кро«Через кілька днів усіх нас перевели на вапняний ком піднімався поет на п'єдестал генія Гомера, ствозавод, недалеко від Новгород-Сіверського, а з наблирюючи неперевершений український переклад «Одісженням частин Радянської Армії вислали у фашистську сеї» та «Іліади». Жереб... Щастя... каторгу до Німеччини. Але й там завжди був з нами і 14

його

Володимир

СУДЬЇН

ПАМ'ЯТАЮТЬ ЛЮДИ ТЕАТРУ Кожного дня, їдучи на роботу або повертаючись додому, я проходжу повз будинок на Великій Житомирській, де у середині шістдесятих років жила родина Соломарських. Працюючи на той час режисером Київського ТЮГу, я, звичайно, не міг не знати ім'я Олександра Івановича — одного з засновників цього театру, але особисто знайомий з ним не був. І от, на щастя, трапилося так, що знайомство з його дочкою Оленою, яка саме тоді закінчила факультет французької філології Київського університету, привело мене в цю привітну й красиву родину. У вітальні висів великий портрет старої людини (робота італійського майстра). Олександр Іванович, лукаво посміхаючись, ставав на стілець, простягав руку за картину і жестом фокусника виймав звідти... пляшку хорошого сухого вина. Відчувалося, що цей фокус йому подобався. Ганна Львівна, його дружина, готувала бутерброди, запашний чай, і вечір перетворювався на цікаві спогади, розмови про сьогодення. Як інтелігентна людина він умів слухати. Його хвилювало, чим живе і що турбує молодь. Але, звичайно, всі розмови зводилися до його величності Театру. Йому він присвятив усе своє життя. Першою освітою, котру він здобув, була освіта сільського фельдшера. Але поруч, мабуть, з самого раннього дитинства, йшло захоплення театром. Воно було настільки сильним, що примусило полишити лікарську кар'єру, приїхати до Києва, вступити до театральної студії і після закінчення на початку двадцятих років працювати актором у літньому сезоні Київського театру імені В.І.Леніна (колишній театр Соловцова). Але театральний сезон незабаром закінчився. Трупу було розпущено. Треба було шукати роботу. Радили їхати на периферію і там спробувати себе на сцені. Такою периферією став російський театр у Гомелі. Але закінчився і гомельський сезон, і знову перед актором повна невизначеність. Чи помітить якийсь антрепренер? Чи запросить? © Володимир СУДЬЇН, 1998

Олександра Івановича і помітили, і запросили. За пропозицією Михайла Федоровича Багрова він приїхав на літній сезон 1924 року в Одеський російський театр з окладом на місяць 60 карбованців золотом. Але тоді, як і тепер, зарплату сплачували нерегулярно. Особливо сутужно було в першій половині сезону. Молодим акторам щодня давали тільки талони на обід у ресторані «Театральний». І лише згодом, коли справи в театрі пішли на краще, почалися бенефіси, їм стали регулярно платити. Набувався досвід. Репертуар вже виглядав досить солідно. Саме в Одесі відбулася подія, яка багато в чому визначила майбутню долю Олександра Івановича. Несподівано для себе він почав грати у спектаклях для дітей. Це були роботи товариські, акторські, так звані «ліві». Перша дитяча п'єса, в котрій він взяв участь, це казка «Червона Шапочка і Сірий Вовк». Йому сподобався глядач, він умів знаходити з ним контакт, сперечався з тими виконавцями, які дивилися на ці вистави лише як на халтуру, на спосіб заробити гроші. Він повернувся до Києва. Знову пошуки роботи. Випадково зустрівшись з приятелем, довідався, що у підвалі на вулиці Прорізній збираються молоді актори і з ними — асистент режисера Російського драматичного театру Ірина Савеліївна Дєєва. У книзі «Шістдесят років у театрі» Олександр Іванович згадує: «Через деякий час я опинився на Прорізній вулиці. Залізна пічка обігрівала підвал. Дим роз'їдав очі, з труб щось капало. Незважаючи на це, бесіди, а точніше, суперечки, були досить жвавими. Як я зміг дуже швидко переконатися, вони точилися навколо чистого мистецтва. Говорили про новий ідеальний театр, про шляхетність праці актора. Мені здалося, що я потрапив у світ, який був дуже близький моєму серцю». Ідея театру для дітей поступово визрівала, зона одержувала підтримку громадськості Києва. Група молодих фантазерів перебралася в розкішне приміщення на Володимирській вулиці, в Педагогічний музей (нині Будинок учи15

теля). Саме тут і розпочалася справжня історія Київського ТЮГу, директором якого став Олександр Іванович. Свій перший сезон театр відкрив 6 листопада 1924 року. Зустрічі молодих акторів з галасливим і безпосереднім глядачем були хвилююче-радісні — адже більшість дітей вперше потрапила у театр, вперше прилучалася до театрального мистецтва, адресованого саме їм. Одразу навколо молодого театру організувався педагогічний актив. Щ о і як потрібно ставити? «Казка шкідлива для дітей! Казка дезорієнтує їх, відволікає від реального життя! Казка має бути вилучена з дитячої літератури!» — такі голоси педагогів, солідарних з лівацьким фронтом, лунали в театрі. Вірна педагогічна орієнтація стала дуже важливою на цьому етапі його життя. До своїх обов'язків директора Олександр Іванович змушений був приєднати функції завідуючого педагогічною частиною театру. Саме під керівництвом педагогічної частини почав діяти «Дитячий парламент» — делегатське зібрання. Його піклуванням у кожній школі були організовані куточки дитячого театру, виставки малюнків, рецензій, шкільних творів з літератури. Олександр Іванович розповідав, що через багато років він зустрічав видатних людей — учених, генералів, акторів, інженерів, які, згадуючи своє життя в делегатському зібранні ТЮГу, напрочуд тепло споминали цю романтичну сторінку юнацтва, свого громадянського становлення. Тут не місце переповідати історію цього театру. Мені хочеться лише разом з читачами спробувати осмислити, як одна людина — О.Соломарський — встигнув стільки зробити в театрі і для театру! Що це був блискучий адміністратор, який міг на найвищому рівні відстоювати інтереси театру, свідчить хоча б той факт, що він добився передачі для ТЮГу приміщення Малого театру на Хрещатику, 36, а згодом колектив переселився у прекрасний, спеціально збудований палац на вулиці Карла Маркса (тепер — Городецького). Ця розкішна будівля з сучасним обладнанням, фонтаном і акваріумом, на жаль, була знищена під час війни. Тут організувалася студія, що забезпечила колективу приплив нових виконавців, орієнтованих на роботу саме в дитячому театрі. О.Соломарський, який сам ставив спектаклі, і І.Дєєва не боялися творчої конкуренції і запрошували на постановки представників різних напрямів. То були Б.Вершилов, І.Чужой, А.Лундін, В.Вільнер, А.Іскандер, В.Неллі, В.Кожич, А.Бучма, Є.Яворський. Вистави оформлювали Володимир Татлін, Вадим Меллер та Матвій Драк. Пластику ставив «Мейєрхольд в балеті» — Микола Фореггер. На постійну роботу в театр прийшов О.Корнійчук. Справжніми друзями колективу стали О.Довженко, професор І.Соколянський, Остап Вишня, Всеволод Чаговець, Олександр Дейч. Кілька разів зустрічався з колективом Панас Карпович Саксаганський. Він розповів про перший театр для дітей на Україні, котрий організував ще в 1909 році на своєму хуторі Марко Лукич Кропивницький. Перша п'єса О.Корнійчука «На грані» адресована молоді. Київському ТЮГу було доручено створити філіал театру робітничої молоді і відкрити його прем'єрою цієї вистави. Завдання було успішно виконано. Спочатку це був філіал дитячого театру, а згодом, коли з'явився репертуар і молодь зацікавилася новим починанням, колектив відокремили і почалося своєрідне життя Київського театру робітничої молоді. Процитую уривок з книги Олександра Івановича: «Працюючи з дитячим глядачем усіх вікових категорій, ми переконалися у тому, що для найменших потрібний свій особливий театр. Багато разів за домовленістю з керівництвом мені випадало очолювати ту чи іншу, найбільш важливу на даному етапі, ділянку робо16

ти за сумісництвом з основною роботою актора. Так я став директором театру, завідуючим педагогічною частиною, організатором і художнім керівником першого на Україні театру ляльок». А народжувався цей театр, що існує і понині, так. Йшов 1926 рік. Зібралися ентузіасти, об'єднані однією ідеєю. До складу літературної лабораторії увійшов письменник О.Дейч, який познайомив групу з світовою історією лялькового театру. Він розповів про бачені ним вистави такого театру в Чехословаччині. Молоді вихованці театральної студії при ТЮГу склали кістяк акторської трупи. Треба було оволодіти складним мистецтвом водити ляльку. Не було репертуару, його довелось створювати. Виникла думка про репертуар для дорослого глядача. Цю ідею втілили в життя. А першою виставою, що її показав театр своїм глядачам, була казка Л.Глібова «Музики». Гралися вистави у місті та багатьох районах області. Нарешті, Наркомат освіти викликав театральний колектив до Харкова. На перегляд запросили письменників, акторів, вчителів і, звичайно, дітей. Іспит було витримано. Театр затвердили як перший в Україні професіональний ляльковий театр. Сам Олександр Іванович поставив «Кицькин дім», що залишився в репертуарі на довгі роки. 1930 року О.І.Соломарського направили організовувати театр для дітей на Донбасі, а І.Дєєва з такою ж метою поїхала до Дніпропетровська, звідки через 3 роки все ж повернулася до Києва. Олександр Іванович зміг це зробити тільки через 23 роки... Театр у Донбасі відкрився виставою за п ' є с о ю М.Шестакова «Шлях далекий». Йшла також нова п'єса О.Корнійчука «Штурм» (дуже цікаву сценографію у виставі здійснив київський художник М.Уманський). Було укладено угоду з металургійним гігантом — заводом імені Сталіна, що дозволило колективу поїхати на гастролі до Києва, Москви та Ленінграда. Актори ознайомилися з творчістю МХАТа, театрів В.Мейєрхольда та О.Таїрова. Але найбільш плідним і професіонально значущим виявилося знайомство з Центральним театром

юного глядача, яким керувала Н.Сац, та Ленінградським ТЮГом під керівництвом О.Брянцева. Олександр Іванович згадував, що саме цим людям (та ще Л.Ф.Макарьєву) він багато в чому завдячує у творчому та організаційному плані. На жаль, театр не мав у Сталіно (теперішній Донецьк) свого постійного зручного приміщення, і колектив перейшов на постійну роботу до Ворошиловграда (тепер Луганськ). Керівництву вдалося запросити на режисерську роботу М.Синельникова (знову зазначимо, що Олександр Іванович не боявся конкуренції). Гастрольна подорож до Москви, що підсумовувала п'ятирічну роботу театру, стала для колективу справжнім тріумфом. Чого вартий хоча б відгук самого Ервіна Піскатора: «Sehr gut!» Тепло приймав гостей з України і Московський дитячий театр під керівництвом Наталі Іллівни Сац. Саме за її рекомендацією, повернувш и с ь до В о р о ш и л о в г р а д а , О л е к с а н д р І в а н о в и ч несподівано для себе одержав запрошення очолити ТЮГ у Саратові. Важко було зважитися на це, але порадившись з дружиною Ганною Львівною, яка була на той час директором театру, він все ж вирішив рішуче змінити свою театральну долю. Олександр Іванович виїздить до Саратова. Щойно відремонтовану споруду для театру він вважає безперспективною і наполягає на тому, що єдино придатним для цієї мети є приміщення, яке забрав під свій клуб НКВС. Таку, м'яко кажучи, зухвалу заяву важко було сприйняти керівництву міста. Але майстер на інші варіанти не погоджувався і повернувся додому. Всі, хто знав Олександра Івановича, пам'ятають його інтелігентність, чуйне ставлення до людей. Але при цьому це була напрочуд вольова людина, яка ніколи не йшла на компроміси. Несподівано він одержав телеграму з Саратова, в якій сповіщалося, що всі його умови прийнято, приміщення, про яке йшлося, вирішено передати театрові. Так почався саратовський період його життя. Коли зараз перечитуєш спогади Олександра Івановича, навіть важко повірити, що нову сцену, за його вимогою, було спроектовано й побудовано так, що декорації кожної картини готувалися у підвалі і миттєво подавалися на сцену, у той час як відіграні декорації спускалися вниз. Практично не було затримки у зміні оформлення сцени. Він навіть домігся, що бруківку з дикого каменю біля театру було замінено на асфальт, біля самого входу посадили блакитні ялинки fix привезли з Тамбовської області) і встановили ліхтарі. Для оформлення нижнього фойє і буфетної кімнати запросили академіка Г.Гольца, за ескізами якого замовлялися меблі. Верхнє фойє на теми казок Пушкіна розписала бригада палехських художників на чолі з професором О.Котухіним. Навіть бар'єр перед оркестром і панелі в залі були оздоблені витриманим далекосхідним ясенем. Завісу для сцени замовили в Москві. Сьогодні це виглядає як казка, в яку неможливо повірити. Але так було. І все це зробила людина, про яку ми розповідаємо. Мабуть, сили йому додавала і вірний друг — Ганна Львівна, яка обійняла в цьому театрі посаду завідуючої педагогічною й літературною частиною. Мені важко було зрозуміти, чому так несподівано у 1937 році родина Соломарських виїхала з Саратова, залишивши добре налагоджену роботу в театрі. Офіційно Олександр Іванович був направлений на роботу до МХАТу на посаду режисера-стажиста. Звичайно, це було почесно, тим більше, що стажування у МХАТі дозволяло потім обійняти посаду художнього керівника будь-якого великого театрального колективу. Але тільки тепер я довідався про справжню причину виїзду з Саратова родини Соломарських. Про це розповіла дочка. Справа в тому, що не всім подобалася принциповість керівника театру, його вміння будь-що відстоювати інтереси колективу, який він очолював. Так чи інакше, але його викликали відповідні органи і попереди-

ли, що треба бути більш поступливим. Ми, звичайно, не можемо знати деталей розмови, яку вів слідчий з Олександром Івановичем і чим він йому сподобався, але трапилось так, що невдовзі після цієї розмови вони випадково зустрілися на вулиці, і слідчий трохи затримавши ходу, майже пошепки сказав, що наполегливо радить йому, не гаючи часу, виїхати з Саратова. Олександр Іванович усе зрозумів. Потім був короткий період роботи в Новосибірському «Червоному факелі», в Алма-Аті, де він очолив Республіканський російський театр драми. Свідченням високої оцінки його роботи є те, що йому було присвоєне звання народного артиста КазРСР (таке звання на Україні він одержить тільки через 11 років, працюючи вже в Києві). Згадаймо епізод, який дуже яскраво характеризує Олександра Івановича. Готувалася вистава за п'єсою О.Корнійчука «Фронт». Одягти генералітет, що діє в ній, не було жодної можливості. Не могли допомогти ні військкомат, ні інші державні установи. О.Соломарському порадили звернутися до А.МІкояна, який на той час був заступником Голови Ради Народних Комісарів Радянського Союзу (заступником самого Сталіна!). Мабуть, ніхто інший на такий ризик не пішов би. Але в цьому — весь Олександр Іванович. Адже він просив не для себе, а для театру. Надіслав телеграму, у якій виклав суть прохання. Багато хто казав, що добром це не скінчиться, але, на загальний подив, відповідь дуже швидко прийшла. Повідомлялося, де одержати за рознарядкою сукно для шинелей і костюмів, смушки для головних уборів, шкіру для чобіт, а також ремені, польові сумки тощо. Перед виставою Олександр Іванович читав зведення Совінформбюро. Звільнили Харків... Київ... Дніпропетровськ... Одесу. Незабаром О.Соломарського викликали в Українське представництво і повідомили, що він має взяти участь у відбудові зруйнованих війною театрів України. В Одесі 17

очолив Російський театр імені А.Іванова. Тут проходила його акторська юність, а тепер, більш як через двадцять років, доля доручила йому підняти його на ноги. За плечима — великий досвід, поруч — цікавий акторський колектив, дружина, що очолила літературну частину (усе життя Ганна Львівна була порадником Олександра Івановича). Протягом дев'яти років було поставлено чимало серйозних вистав, про які дуже схвально відгукувалась критика. Але Олександр Іванович вирішив повернутися до Києва. Усе. Коло замкнулося. Він знову у рідному ТЮГу. Останні вісім років віддані театрові, який він створив. Звичайно, це вже був зовсім інший колектив і, на жаль, не в кращому стані. Знову постало питання про приміщення. Під театр для дітей віддали клуб Міністерства державної безпеки у Липках (щось полюбляв Олександр Іванович «відбирати» приміщення у «компетентних» органів!). Треба було його пристосувати для роботи. Друге завдання — оновлення трупи за рахунок випускників Київського театрального інституту, а також запрошення акторів з інших театрів Республіки. Саме в цей час до колективу прийшли люди, які потім стали його окрасою — В.Зубарєв, М.Козленко, М.Вільф (Волков), С.Сібель, Л.Будник та багато інших. Почалося згуртування навколо театру українських драматургів. Принесли свої п'єси Є.Кравченко, А.Шиян, М.Талалаєвський. Етапною роботою театру стали микитенківські «Дні юності». Звертався Олександр Іванович і до класики. Його зацікавила «Безталанна» І.Карпенка-Карого, драматургія М.Лєрмонтова, але не «Маскарад» «солідного» (двадцятиоднорічного!) поета, а «Дивна людина», написана сімнадцятирічним юнаком. Вік драматурга збігався з віком глядачів, яким була адресована ця вистава. У п'єсі — сильний автобіографічний елемент. Лєрмонтов зробив героя поетом, автором своїх віршів. Навіть любовна драма Володимира деякою мірою відображає відносини Лєрмонтова з Наталією Івановою. П'єса практично не мала сценічної історії. Тим цікавішою для постановника була робота над нею. Він спирався на акторську молодь — М.Волкова, В.Зубарєва, І.Михалевич, В.Чалу, поруч з якими працювали такі майстри, як Т.Вечора, В.Родіонова, М.Рост, М.Козленко. Величезні зусилля, які доклав колектив для підготовки цієї вистави, не були марними. Вона стала подією у місті. І ще про творчу неповторність Олександра Івановича. Він ставить п'єсу В.Розова «В добрий час». Вистава вже йшла в Російській драмі з Олегом Борисовим у головній ролі. Тоді практики постановки однієї п'єси одночасно у двох творчих колективах не було. Але О.Соломарський вважав, що це п'єса саме для його театру, і свідомо пішов на ризик. Було б нерозумно говорити, хто переміг, чия вистава була кращою. Мова не про це.

Хоча Микола Харитонович Козленко розповідав мені, що постановка О.Соломарського його просто вразила. Різниця, мабуть, полягала в тому, що в Російській драмі це була вистава «дорослого» театру для дорослих глядачів, а спектакль ТЮГу був адресований, в першу чергу, ровесникам героїв. Театр юного глядача став помітним явищем у культурному житті міста. Характерну назву мала одна з статей — «На творчому злеті». Зрозуміло, що цьому колектив був зобов'язаний насамперед своєму художньому керівникові. Тому такою несподіванкою для всіх було його рішення піти з театру, — треба було звільнити місце для іншої людини. Історія довела, що вихід Олександра Івановича Соломарського з колективу Київського ТЮГу завдав театрові непоправної шкоди. Він учив молодь усе своє життя, і тому перехід на викладацьку роботу до Київського театрального інституту був цілком закономірним. Тоді існувала практика вечірньої форми навчання акторів. Приходили люди, які вже мали професію, освіту (часто й вищу), але «хворіли» театром, беручи участь у самодіяльності. Саме з такою групою почав працювати Олександр Іванович. Спираючись на практику роботи з цим курсом, він порушив питання про доцільність більш раннього переходу до зустрічі з глядачем, ніж це передбачено навчальною програмою. Відтак цю ідею підтримали інші викладачі, і навчальну програму було змінено. Другим, і теж незвичайним, був його курс, що готував акторів для театру ляльок. Поруч на цьому ж курсі працював прекрасний викладач Михайло Михайлович Рудін (у минулому він керував Київським театром ляльок). Однією з дипломних робіт стала вистава за п'єсою О.Корнійчука «Фіолетова щука». Ця комедія не мала великої сценічної історії, і, мабуть, саме тому Олександр Іванович зупинив свій вибір на ній. Далі був третій, останній його акторсько-режисерський курс. Його запрошували інші викладачі для постановки вистав на своїх курсах. У вісімдесят років Олександр Іванович «пішов у відставку». Але протягом ще багатьох років він був головою Республіканської ради дитячих театрів при Українському театральному товаристві. Ця робота була пов'язана з виїздами в інші театри юного глядача України. Пригадую нашу поїздку (звичайно, поруч з Олександром Івановичем завжди була Ганна Львівна) до Львова. Непроста ситуація склалася тоді в театрі. Нелегко було працювати групі молодих акторів на чолі з Романом Віктюком. Саме завдяки Олександрові Івановичу напругу в колективі було знято, і молодий режисер зі своїми акторами зміг спокійно працювати. О.Соломарський протягом багатьох років був ректором Народного університету культури. Для показу вистав до Києва приїздили самодіяльні колективи з усієї України. Університет видавав п'єси української та світової класики з режисерськими експлікаціями до них. Ці книжки готували до друку Олександр Іванович та Ганна Львівна. В останні роки життя треба було підбити підсумки, написати про те, що знав, поділитися досвідом. Цим і займався Олександр Іванович. Смерть прийшла, коли він редагував свою книжку спогадів. Виданою він її не побачив. Коли помер Олександр Іванович, Ганна Львівна, що була молодшою за нього на сім років, сказала, що доживе до земного віку свого чоловіка. Саме сім років вона ще й прожила. Відійшло у вічність старше покоління Соломарських. Не кожну людину згадують у її сторічний ювілей. Олександра Івановича люди театру пам'ятають. Ми у великому боргу перед О.Соломарським. Його спадщину необхідно вивчити. Це святий обов'язок театрознавців. Забути цю постать в історії українського театру означало б збіднити наш театр.

абуся повчала мене в дитинстві: не вір людям, у котрих вуха притиснуті до голови. Капловухі надійніші! Опинившись одразу після школи в театральному інституті, я був збитий з пантелику знаменитими вухами Леся Задніпровського. Вони у нього якось не вкладалися у класифікацію моєї баби. Про всяк випадок, я постановив собі ставитись до Леся з упередженням, тим більше, що він був сином своїх надто відомих батьків, а це на певному етапі життя має значення. Тим більше, що Яків Павлович Токаренко, наш спільний викладач історії КПРС, зарахував юного Задніпровського до «київських панів», що теж мало певне значення. Отак і сталося, що вперше ми з Лесем по-людськи побесідували тільки аж тепер, коли все це має значення хіба що для наших дітей. — Л е с ю , я о ц е н е д а в н о в ч и н и в акт м а н к у р т и з му: спалив щ о д е н н и к и своєї юності. Колись мої б а т ь к и з р о б и л и т е с а м е зі с в о ї м и д о в о є н н и м и л и с -

для батька фраза, адресована мені... Щ о ж дивного, я виріс у театрі, бачив і його красу, і сльози, а у пацана цей досвід увесь назовні. Я, мабуть, виглядав нехлюєм порядних батьків? — Ага. — Ну, не кричати ж мені було: «Хай живе театр Франка!» А тим часом я дуже вболівав за нього. Мама колись казала: «Ну не можна ж так дивитися виставу, як ти дивишся — не на сцену, а на публіку!» А я й справді в дитинстві надто ревниво дивився на франківську публіку, особливо коли вона не хотіла щось належно оцінити. — А у т в о г о с и н а Н а з а р а як у с е ц е — с х о ж е ? — Схоже. Та сама захисна посмішка, той самий захист через скепсис. І франківські вистави він дивиться так само ревниво, як я колись дивився. Але у них зараз усе це переживається й усвідомлюється якось ущільненіше, ніж у нас, вони швидше добиваються свого. — Ну, о д н е д і л о д о б и т и с я , і н ш е — у с в і д о м и т и . . . — Так, добитися можна набагато раніше, ніж усві-

БЕСІДА ВСЕРЕДИНІ ЕЙФЕЛЕВОІ ВЕЖІ Віталій ЖЕЖЕРА

т а м и . Це не в и п а д к о в о , м о ж л и в о , л ю д и о т а к и м ч и н о м н а м а г а ю т ь с я у б е р е г т и с в о ї х д і т е й від я к и х о с ь д р а м а т и ч н и х н е т о ч н о с т е й «записаного» м и н у л о г о — щ о б не п о в т о р и л о с я . Р о з у м і є ш м е н е ? — Ти можеш палити листи чи не палити, але ж не спалиш те, що залишається в тобі без запису і все одно стає доступне дітям, і вони починають приміряти це на себе, ревізувати. У мене теж в юності був момент нігілізму, коли я хотів довести, що я — це тільки я, не батьків син, не материн, а сам по собі Лесь Задніпровський... — Саме т о м у т и п і ш о в п і с л я і н с т и т у т у д о р о с і й с ь к о ї д р а м и , а не д о т е а т р у імені Ф р а н к а ? — Ні, це довга історія, зі сльозами й болем. У батька це забрало останнє здоров'я. Адже тоді династії шанувалися тільки на заводі, а в театрі це звалося «сімейність», от і пішли анонімки, і довелося сісти за словники й учитися «выгавариваць». Аж коли тата не стало — мене взяли у рідний театр, отакий тобі Храм-Спаса-на крові... Батько все це називав «драматургією» — і сценічні колізії, й позасценічні, й казав: у будь-якій драматургії треба зберігати самодостатність. Пізніше я зміг оцінити, чого їм коштувала і їхня драматургія, і їхня — таки справжня — самодостатність. — А у батька був привід говорити тобі саме про це? — Аякже! Я часто питав у нього: чому ми повинні це грати?! Бачиш — сам я ще нічого не грав, але казав «ми»... — І через те ти п р и й ш о в д о інституту з очевидн о ю і р о н і є ю д о м и с т е ц т в а як т а к о г о ? — «Щоб не плакати — я сміялась»! Це теж звична Віталій Жежера, 1998

домити. Але, з іншого боку, я бачу, що він більше вірить у свої сили, ніж вірив я, п р и й ш о в ш и сюди. Таки добре, що його педагогом був теж франківець — Борис Петрович Ставицький, як у мене — Анатолій Никифорович Скибенко. І, слава Богу, є у Назара певний обов'язок перед фамілією. — Щ о не г о в о р и п р о «сімейність», о д н а ч е Л е с ь З а д н і п р о в с ь к и й ж о д н и м ч и н о м не з а м і н и т ь на ц і й с ц е н і М и х а й л а , а Н а з а р — не з а м і н и т ь Л е с я . . . — Безумовно. І не треба! Але іноді щось таке прохоплюється — інтонація, поворот голови, жест... Буває, я увійду раптово до кімнати, аж мама каже: «Ой, Боже...» — А ти міг би сказати, чим ви відрізняєтесь — т и від б а т ь к а , Н а з а р — в і д т е б е ? — У батька була колосальна іронія... — О ц е д л я м е н е д и в н о . Н і к о л и не з а б у д у о д н о г о давнього випадку на прогоні «Солдатської вдови — Це коли батько розбив пляшку? — Так! Хотів відкоркувати — а вона розлетілась на д р у з к и ! Т и т е ж б у в т о д і в залі? — Аякже! — Ну, і ч о м у ж він не с к о р и с т а в с я с в о є ю і р о н і єю, чому залишився спокійнісіньким? — Відповім. Я ж тоді побіг одразу за куліси, боячись, що він поранився, і спитав про те саме — чому не відреагував? Він сказав: «Я не маю права на це — бо зруйную ту ауру, яку ми щойно побудували з партнером». Отож він не визнавав, не дозволяв собі жодної іронії щодо роботи у виставі, якою б вона не була. Я теж не визнаю такої іронії, коли актор ніби каже публіці: д и віться, ось я граю лайно, та й сам я лайно, тож думай, шановна публіко, за що ти заплатила три гривні! 19

Анатолій Х О С Т І К О Є В і Лесь З А Д Н І П Р О В С Ь К И Й у Новорічному капуснику.

— А л е ж ч о м у я, д и в л я ч и с ь на т е б е у «Гетьмані Д о р о ш е н к у » , т а к и бачу о ч е в и д н у і р о н і ю ? В о н а не в і д с т о р о н е н а , а ніби р о з ч и н е н а в с а м і й г р і , як о т о буває в добрих французьких комедіях... — Ти вважаєш — то французька гра? — Щ о д о л е г к о с т і — так. Ти ніби л о в и ш кайф від того, щ о осідлав ц ю гру, ц е й стиль, ц ю манеру, і ніби п р и п р о ш у є ш мене кайфувати від т о г о ж с а м о г о . . . — Ну, а хіба було б краще, аби я був зовсім дерев'яним? І взагалі, Дорошенко — моя улюблена роль, ще коли 1989 року прочитав п'єсу, думав: от якби оце зіграти, більш нічого й не треба! — А л е ж т и г р а в о ц е щ е й д о т о г о , і в кіно, й у т е а т р і , це, по с у т і , т о й г е р о ї ч н и й , т р о х и д е к о р а тивний стиль, воно тобі мало б уже набриднути! — Так-так, можливо, звідти якась іронія й іде, бо часто мене експлуатують однобоко. Хто аристократ? Лесь! Хто офіцер, шляхтич, сеньйор? Лесь! Було, прошу: дайте мені в кіно зіграти простого козака. Ну, кажуть, який же ти простий козак?! І тому я був страшенно радий зіграти «Блез» — аби довести, що й це вмію. — Ну, ось т и довів, щ о м о ж е ш п р а ц ю в а т и в ш и р о кому діапазоні, п л ю с театр, кіно, телебачення, п л ю с ваші франківські незрівнянні к а п у с н и к и . Після всього т и міг б и с к а з а т и , чого с а м е д о с я г у мистецтві? — Я не вірю в нечестолюбних акторів. І тому скажу так: радий, що мене впізнають на вулиці, й не лише у Києві. Шкодую за втраченим часом — за двадцять літ зроблено те, що тепер досягається за десять. Втім, тато так і казав: Ромео ти вже ніколи не зіграєш, бо

ФОТО Віктора МАРУЩЕНКА

внутрішньо старший, ніж насправді. Ти почнешся як актор — у сорок років. Так і сталося. Але я не чекав, поки воно станеться. Коли бракувало ролей — щось писав, і досі пишу, звідси й капусники наші пішли. — Л е с ю , чи є щ о с ь , у ч о м у т и не м о ж е ш р і в н я т и ся з батьком? — Так, є. Він народився й виріс на землі, а я на асфальті. Він возив мене до знаменитого Холодного Яру, він там мав знайомих лісників, котрі були внутрішньо інтелігентніші за деяких освічених інтелігентів. Я бачив, що він там — свій, природний. Цього у мене ніколи не буде, якщо я й маю щось звідти, то лише через батька... ... Днів через два після цієї розмови я пішов переглянути «Блез» — стару добру комедію франківців. Задніпровський там таки був блискучий і діло своє робив справді бездоганно. Тобто це був не лише штрих до портрета («І це я теж можу!») — а цілісний живий портрет, гідний цілком серйозної похвали. Тут же пригадалось, як Лесь розповідав про свою недавню подорож до Парижа. Він бував у тому самому ресторані під Ейфелевою вежею, про який розповідають, що там бачили Мопассана. У нього запитали: «Мсьє Мопассан, а чому ви тут сидите, адже ви ненавидите Ейфелеву вежу?» Мопассан нібито відповів: «Тому й сиджу, що це єдине місце, звідки її не видно!» В цій історії є щось дотичне до /Іесевої самооцінки. Либонь, мала рацію моя баба, повчаючи не вірити деяким самооцінкам — приміром, коли хтось самооцінює себе в ролі Блеза на користь ролі Дорошенка. З цього місця й справді не видно вежі...

витоки

Ганна

ВЕСЕЛОВСЬКА,

кандидат мистецтвознавства

КРІПАЦЬКИЙ ТЕАТР В УКРАЇНІ Спроба актуалізації того чи іншого періоду в історії вітчизняної театральної культури, безперечно, вимагає серйозних обгрунтувань. У випадку з так званим кріпацьким театром в Україні таке завдання надто ускладнюється. Адже загальна негативна оцінка цього явища істориками та часова віддаленість залишають мало шансів щодо мистецтвознавчої реабілітації спектаклів такого типу. Поза тим, значення кріпацьких театральних труп у професіоналізації театрального мистецтва України безсумнівно недооцінене. За хронологією, вельми принциповою для прибічників поступального розвитку культури, кріпацький театр як більш пізній, мав би бути тлумачений як досконаліший тип сценічності, ніж попередні. Але з огляду на вкорінений у мистецтвознавчу свідомість гуманістичний кодекс — це просто неможливо. Загальноприйняте застосування теорії еволюції до історії мистецтв зумовило заперечення позитивної ролі «театру рабів», дискредитацію гідного уваги мистецького феномена. На жаль, показові зміни в естетичному коді кріпацьких вистав виявилися практично нез'ясованими українським театрознавством. Запорукою концептуальної дискретності розвитку українського театру став умовний місток, перекинутий від діяльності І.Котляревського та полтавського вільного театру до творчості так званих корифеїв, поза яким залишилися цікаві явища вітчизняної театральної культури. Вказівки щодо початку кріпацького театру в Україні за часом збігаються з закріпаченням українських селян, які відтепер мали б забезпечувати усі, в тому числі й духовні, потреби своїх господарів. Тоді як в історичному сенсі знаменний перехід до нової суспільнополітичної епохи має свої цілком усталені тлумачення, в театральній історії крок від естетики бароко до класицизму, а далі до просвітництва через культуру кріпацьких вистав визначень не має. Незаслужено забутий дослідник театральної справи К.Копержинський вказує на театр К.Розумовського як на «найстарший панський театр» в українських землях, що розпочав діяти в чернігівських маєтках гетьмана з 1751 року. Не обмежуючись відомими фактами про оркестр та капелу К.Розумовського, К.Копержинський, посилаючись на книгу О.Васильчикова «Семейство Разумовских», з'ясовує, які власне театральні події мали місце в Глухові та Батурині. Повертаючись на Україну в 1751 році, К.Розумовський разом з почтом привозить групу акторів, за участю яких у провінції мав відтворюватися, наче в мініатюрі, особливий блиск паратеатральної культури XVIII ст. «В палаці гетьманськім, — пише Васильчиков, — давалися бенкети з інструментальною музикою, бали, бувала також і французька комедія. Першу комедію давали в новім гетьманськім палаці, вона називалася «La foire de Hizim». Вірогідно, французька вистава, на відміну від постановки опери «Альцеста» Раупаха на лібрето Сумароко© Ганно Веселовська, 1998.

ва 1755 року, під супровід рогового оркестру відбулася уже в Батурині. Про досить поширені в тодішній Російській Імперії рогові оркестри та особливості такого музичення захоплено писала Фюзі: «Уявіть собі ЗО або 40 чоловік музикантів; кожний тримає прямий ріг різних розмірів і дає одну тільки ноту... Вони грають переважно без нот, і часто навіть не знають нот; точність і єдність виконання залежить тільки від навичок та майстерного управління регента, музика ця створює чарівний ефект». Разом з тим, як зазначав французький мандрівник M.P.DePassenans, така музика мала виконуватися тільки кріпаками, бо лише їх можна примусити подавати один звук. Театрально-музичні захоплення К.Розумовського стали загальнородинною справою й мали продовження на початку XIX ст. З плином часу цей кріпацький театр не змінив естетики вельможного видовища і залишився своєрідною проекцією придворних вистав. У них 1774 року, в епоху Катерини II, у постановці французької комедії разом із князями Куракіним, Гагаріним та графом Шереметьєвим брав участь молодший граф Розумовський (очевидно, Олексій Кирилович Розумовський). Всі вони, уточнює Т.Динник, в майбутньому господарі кріпацьких театрів. Вельми дорогі розваги, пов'язані з постановками так званих міфологічних спектаклів, примушували багатьох господарів кріпацьких театрів шукати альтернативні комерційні шляхи розвитку цього мистецтва. До них зокрема належав господар знаменитого кріпацького театру в маєтку Буда на Чернігівщині (в різних джерелах назва села подається як Спиридонова або Середина Буда) Дмитро Іванович Ширай. Найімовірніше розкішні вистави в Будах, які привертали увагу багатьох сучасників і докладно описані князем К.ІІІаліковим і сусідом Ширая А.Марковичем, — «Венера та Адоніс» Мореллі, «Школа ревнивих» Сапьєрі та інші, — відбувалися лише до 1803 року. Небагатий поміщик Ширай (мав 600 душ кріпаків) уже 1805 року стає першим орендарем тільки-но збудованого київського міського театру і витрачає на переробку декорацій і внутрішнє влаштування лож власних 1500 крб. (Див. розвідку Д.Соколова «Перший постійний театр у Києві»). З часом Д.Ширай повністю комерціалізував свою трупу, що нараховувала 200 осіб. Як пише, посилаючись на М.Закревського літописець київського театру М.Ніколаєв, «вистави Ширая йшли на малоруськім наріччі». Останнє свідчення вказує на те, що театр з маєтку Буда змінив свій статус не лише організаційно. Переорієнтація на мандрівний спосіб життя викликала відповідні зміни в принципах сценічності, в репертуарі, характері виконання, сценічному оформленні. До того ж, учасники театру Д.Ширая, вочевидь, стали одними з перших українських професіональних акторів українсько-російсько-польських антреприз, оскільки помираючи (1809 р.) Ширай відпустив усіх акторів на волю. Як професіонали, вони найімовірніше залишалися прибічниками псевдокласицистичної манери гри, що домінувала на сценах України в першій половині XIX ст. 21

Серед інших театрів суто вельможного типу, про які збереглися більш-менш достовірні відомості, слід згадати трупу поміщика Будлянського в с.Чемері (в деяких джерелах с.Пантусове) Козелецького повіту на Чернігівщині. Як уточнює К.Копержинський, «єдиною звісткою про цей театр є оповідання про нього dePassenans, що стосується десятих років XIX ст.» Але театр Будлянського заслуговує особливої уваги, і не тільки тому, що з ним пов'язані факти вкрай жорстокого ставлення до акторів-кріпаків, наведені в книзі М.Євреінова «Крепостные актеры». Вельможні театри вже в 10-ті pp. XIX ст. сприймалися як певний анахронізм, спектаклі в садибах набирали скромнішого, інтимного характеру (салонного або фольклорно-українського). У Чемері ж виконавиця ролі Дідони, яка пізніше отримала прилюдного ляпаса на сцені та була вислана у віддалене село, з'являлася у короні з «гарного позолоченого паперу, прикрашеній рядками величезних скляних зерен, що були подібні до коштовностей як дві краплі води». Крім цієї, історія театру Будлянського налічує безліч інших розпачливих епізодів. Сам господар мав звичку походжати за кулісами в халаті, нічному ковпаку та з люлькою в роті і жестами підбадьорювати своїх комедіанток, з якими він поводився як з гаремними наложницями. Неоднозначні оцінки театральної діяльності деяких поміщиків є й у графа Е.Комаровського, який, перебуваючи 1812 року на Волині, відвідав садибу Романів графа Ілінського. Друкуючи в «Русском архиве» за 1867 рік свої спогади, Комаровський досить скептично оцінює благодійницьку та культурницьку діяльність панів у с.Романові: «Граф Ілінський запросив нас до свого маєтку Романова, який називали Roma nova за пишність усяких прикрас, що він їх придбав за великі гроші в Петербурзі... Наступного дня нас пригощали оперою і балетом...» За дослідженням Р.Пилипчука, саме у цього графа Ілінського, в Романові, починав свою діяльність на Україні в майбутньому відомий антрепренер І.ІЛІтейн. В автобіографії, яка зберігається у фонді М.Погодіна, І.Штейн повідомляє, що 1804 року він був ангажований графом Ілінським на посаду балетмейстера і режисера трупи акторів і займав цю посаду протягом п'яти років. (Д.Соколов, який уперше опублікував цей текст, помилково прочитав «Романов Волынской губ.» як «Ромны Полтавской губернии» і назвав автобіографію «доповідною запискою невідомій особі»). Дослідник кінця XIX ст. Л.Синицький у нарисі «Малороссия по рассказам путешественников прошлого и начала нынешнего столетия», надрукованому в «Киевской старине» за 1892 рік, досить парадоксально пояснює появу кріпацького цирку. «Були поміщики, які не тільки давали естетичну насолоду за рахунок своїх «підлеглих» собі та гостям, а й розвивали в естетичному відношенні натовп, але враховуючи його грубі смаки, представляли перед ним не оперні та балетні вистави, а спектаклі балансерів та ігор гімнастичних. Шаліков був на ярмарку в Ромнах у цирку, антрепренер якого дуже багатий поміщик». Сам Шаліков описував спектакль кріпацького цирку з величезним захопленням: «Закликали народ кріпосні амазонки, нарум'янені й напудрені, звеселяв публіку «забавник Пальяс», показували пантоміми, діти-балансери і жінки ламалися та вигиналися жахливим чином». Ми практично не знаходимо спроб популяризації кріпацьких домашніх театрів, на сценах яких виступали не тільки і не стільки кріпаки, скільки господарі та їх родичі й друзі. Мова, репертуар, тип сценічності у подібних театрах повністю залежали від уподобань господарів. Тут значно менше орієнтувалися на франкофільську моду межі XVIII—XIX ст., і показово, що саме на таких сценах утверджувалася реалістична манера гри, а також україномовність. Зазначимо, що україномовність тогочасних вистав далеко не завжди зумовлювалась географічним прин22

ципом. Так, в одному з найстарших домашніх театрів України, в селі Козацькому на Київщині, в маєтку опального князя С.Голіцина спектаклі грали російською, в іншому ж селі під Києвом, у Бібікових на виставах звучала українська мова, у Хорватів на Курщині повсякчасно відбувалися так звані «малоросійські спектаклі». Театр у селі Козацькому Звенигородського повіту завжди привертав особливу увагу дослідників, оскільки безпосередню участь у підготовці вистав брав знаменитий російський байкар і драматург І.Крилов. Він перебував на Київщині з 1797 по 1801 рік, працюючи секретарем і компаньйоном у відомого вельможі катерининських часів князя С.Ф.Голіцина. Тут і була написана російським драматургом легендарна пародія на царювання Павла І, жарто-трагедія «Подщипа, или Трумф». Заборонену цензурою п'єсу, ніби підтримуючи традицію першого її виконання в домашньому театрі Голіциних, де роль Трумфа талановито зіграв сам автор, виставляли до 1910 року лише на любительських сценах. Втім, історія, сказати б, особливих втілень «Трумфу» в Україні на цьому не закінчується. Як відомо, І.П.Котляревський за дорученням Я.Лобанова-Ростовського власноручно переписав у Петербурзі 1813 року текст п'єси Крилова для полтавського напівкріпацького, напівдомашнього театру, на сцені якого виступав він сам. Крім того, під Новий 1816 рік І.Котляревський здійснив аматорську постановку «Трумфу» силами вихованців Полтавського дому виховання дітей бідних дворян, де обіймав посаду наглядача. Від К.Копержинського зокрема довідуємось про українські вистави у маршалка мглинського дворянства Скорупи в Мглині на Чернігівщині. «У 1813 р., коли у Скорупи гостював де-ля-Фліз, гостям запропоновано було таку виставу: «Козачки його (Скорупи) гарно танцювали козачка. З його наказу вийшли вони в залу в багатих костюмах та червоних чоботях, з гітарами в руках, акомпануючи собі почали виконувати танок з такою досконалістю, що й на паризькім кону заслужили б оплески». Є також підстави для твердження, що, крім національної хореографії, на домашніх сценах з'являлися зразки власне української драматургії. Близько тридцяти років тому дослідник П.Лобас опублікував невеличку п'єсу М.Гнєдича, постановка якої була здійснена в одному з маєтків Бібікових на Київщині з нагоди привітання княгині Смоленської, уродженої Бібікової, дружини М.Кутузова. Написаний 1816 року визначним культурним діячем свого часу, що безпосередньо впливав на театральне життя російських столиць, українцем, який протягом усього життя підтримував тісні стосунки з батьківщиною, твір М.Гнєдича надзвичайно подібний до іскрометних українських інтермедій другої половини XVIII ст. Діє українська сім'я: запорізький козак Максим, його дружина Ганна та син Івашко, що прибули привітати княгиню Смоленську. З ними трапляється невеличке непорозуміння: вони не знають з чого почати віншування шановної особи. Воно одразу вирішується, і п'єска закінчується веселим віршем і, можливо, танком. Цікаво, що таку розважальну, не подібну до тогочасної комедійної драматургії п'єску створила особа, яка від офіційної сцени вимагала жорсткого дотримання канонів класицизму. Зокрема, М.Гнєдич довгий час займався вихованням російської трагедійної актриси, до речі, теж кріпачки за походженням — К.Семенової, і від багатьох сучасників зазнав звинувачень у спотворенні її виконавської майстерності. Втім, різнобічність діяльності М.Гнєдича в Петербурзі та в Україні лише засвідчує реальність, а саме окремішність існування українських театральних традицій і тогочасної сценічності, остаточне об'єднання яких сталося завдяки доробку І.Котляревського та Г.Квітки. Принципові зміни в характері домашніх розваг поміщиків-кріпосників, що виявилися насамперед у народному фольклорному характері вистав, зумовили не тіль-

ки суспільно-політичні зрушення, які сталися в житті дворянства після вступу на престол Павла І, а особливо після Вітчизняної війни 1812 року. Кріпацький театр пересічного дворянина відображав його найбільш загальні світоглядні погляди і естетичні уподобання. І тому, поруч з відверто епігонським псевдокласицизмом, який культивувався на грунті тотальної франкоманії, що мала місце навіть під час російсько-французьких військових дій, завжди були садиби, де зберігався сталий інтерес до національного мистецтва. Неподалік від маєтку вже згадуваного нами камергера Будлянського, на Чернігівщині в с.Сокиринці Прилуцького повіту знаходилась садиба знаменитого роду українських культурних діячів, меценатів Ґалаґанів. Про фольклорний театр онука першого господаря Сокиринців Івана Григоровича Галагана достеменно відомо зі слів онука останнього українського культуртрегера другої половини XIX ст. Григорія Павловича Галагана, який 1882 року опублікував докладну розвідку про так званий Сокиринський вертеп. Описаний ним вертеп є, мабуть, найвідомішим зразком цього виду театру в Україні, і з'явився він іще в маєтку його прадіда Григорія Гнатовича (пом.1777 р.) в 1770 році завдяки київським бурсакам. Театром, але саме етнографічним, вертепним, інтермедійним захоплювався і онук Григорія Гнатовича Григорій Іванович, що підтримував дружні взаємини з Будлянським, а також не раз відвідував кріпацькі спектаклі іншого сусіда — бригадира Фролова-Багрієва, який ставив їх з міфологічними картинами. А зберіг фольклорний театр для нащадків внучатий племінник Григорія Івановича, спадкоємець знаменитого палацу в Сокиринцях, засновник Київської колегії Григорій Павлович Галаган (1819-1888). Довгий час садиба і палац в Сокиринцях (збудовано 1831 р.) зусиллями Павла Івановича Галагана (1793-1834) були справжнім центром культурного життя Чернігівщини. Повсякчасно сюди з'їжджалися сусіди поміщики, щоб побачити унікальний вертеп, балетні й драматичні вистави, в танцювальних залах звучала фольклорна й салонна музика. Не меншу славу культурницького осередку в Лівобережній Україні мав маєток Кибинці на Полтавщині відомого державного діяча Дмитра Прокоповича Трощинського. У розвідці «Іван Котляревський і театр його часу» П.Рулін припускає, що кибинецький театр «не був звичайним кріпацьким театром, який на Україні траплявся значно рідше, ніж у Великорущині». Справді, важко говорити про пересічність театру, активними учасниками якого були батьки М.Гоголя В.Гоголь та М.Гоголева, В.Капніст, його діти та інші близькі родичі — майбутні декабристи, що перебували в полтавському селі Капністів Обухівка. Проте, з огляду на вплив цього театру на драматургічне майбутнє М.В.Гоголя й у зв'язку зі змінами в характері домашніх розваг, які сталися в 10-і роки XIX ст. в Україні, зважаючи також на одне з найбільш ранніх втілень новочасної української драматургії, п'єс Гоголя-батька, — театральні події в Кибинцях заслуговують на окрему розмову. На жаль, П.Рулін дещо упереджено ставиться до особи колишнього міністра юстиції царської Росії, дуже багатого поміщика, який мав 70 тис. десятин землі і 6 тис. душ кріпаків Д.П.Трощинського, і наполягає на думці, що в кибинецькому театрі творчість його сусіда й секретаря В.Гоголя підпорядковувалася лише бажанню «потішити товариство легкою та приємною виставою». Втім, суто розважальне, поверхове ставлення до домашнього театру з боку його організаторів Трощинського, Капніста, Гоголя-батька, здається, мало відповідає дійсності. Про це свідчать надто турботливі щодо спектаклів у Кибинцях вказівки в листах автора знаменитої сатиричної комедії «Ябеда». Власне, опікування долею театру Трощинського, активна участь у ньому молодших Капністів, свідчать про те, що найактив' ше кибинецька сцена діяла до моменту смерті В.Капніста, тобто до вересня 1823 року,

хоча є відомості про постановки 1824 р. комедій О.Аблесімова, О.Грибоедова та Жандра. З іншого боку, вистави в маєтку відбувалися лише тоді, коли там перебував сам господар: 1806-1814; 1822-1829 рр. Ці прості підрахунки могли б стати в пригоді при з'ясуванні дат перших сценічних втілень комедій В.Гоголя «Собака-вівця» й «Простак», які й тепер точно не встановлені, хоча повноцінні уточнення можуть бути зроблені завдяки архівам В.Капніста (Київ) та Д.Трощинського (СанктПетербург). Разом з тим немає підстав наполягати на тому, що «Простак» було створено й поставлено після 1819 року, тобто пізніше за «Москаля-чарівника», мотивуючи це приїздом В.Гоголя до Полтави в рік прем'єр п'єс Котляревського на сцені вільного театру. До того ж, відвозив сина до міста, який мав навчатися у полтавському повітовому училищі, В.Гоголь не в 1819, а в 1818 році. Ні за статусом, ні за віком В.Гоголь не міг бути першою дійовою особою кибинецького театру, проте дозволимо собі припустити, що саме постановки його водевілів вкорінили в українських поміщиків звичку показувати на домашній сцені так звані «малоросійські вистави». На рівні ж інтертекстуальному, для української сценічності поєднання на сцені в Кибинцях творів В.Капніста та В.Гоголя має принципове значення, оскільки розглядати п'єси видатного комедіографа Г.Квітки-Основ'яненка без досвіду «Простака» та «Ябеди» просто неможливо. Власне, трохи більше або трохи менше, ніж через десять років вперше постає в оточенні, подібному Капністовим Кривосудовим і Праволовим Квітчин Шельменко, і таким чином смисловий та реальний простір двох п'єс, які в Кибинцях існували автономно, було нарешті об'єднано... Як особливий тип сценічної творчості кріпацький театр проіснував на терені України близько ста років. Можливо, найпізніші українські кріпацькі спектаклі відбулися саме в маєтку Хорватів, де театральну справу деякий час продовжував син Івана Йосиповича Микола Іванович (50-і рр.), або в Качанівці часів Г.С.Тарновського (помер 1853 року). Але як особливий вид театральної культури, поширений в Україні, кріпацький театр розвивався та діяв не пізніше 50-х рр. минулого століття. Існують і більш конкретні вказівки на те, що з середини 40-х років дворяни практично не тримали кріпацьких театрів. До речі, в книзі А.Яцевича «Крепостные в Петербурге» наведено висловлювання Миколи І на нараді Комітету «Об устройстве сословия дворовых людей» 1844 року стосовно того, що «театральні трупи, оркестри і т. ін., тепер всюди майже зникли або зникають. У Петербурзі, наскільки я знаю, це є лише в Юсупова та Шереметьева, а в останнього, проте, не від смаку, або він не знає, куди з цим людом подітися». Проте не кількість років, і тим більш не ставлення нащадків визначають в історичній перспективі значення забутих кріпацьких вистав. Якщо ортодоксально не наполягати на даті першої новочасної української вистави — Полтава 1819 рік, то є сенс припустити, що саме маєтки українських поміщиків були місцем найстарших вітчизняних світських дійств. Крім того, власне в Україні відбулася трансформація культурного феномену міста, чим був спектакль за участю кріпаків, на мистецтво сімейно-інтимних, а головне провінційно-сільських розваг. Т.Динник, автор ґрунтовної монографії «Крепостной театр» закономірно розглядала кріпацькі вистави як явище міської культури, цілком органічне в потоці театрального життя Москви та Петербурга, українські ж кріпацькі театри мали садибний характер, розташовувалися в маєтках, що зумовило кардинальні зміни в естетичному коді їхніх вистав. Здійснені переважно в сільській місцевості, похідні від вельможної видовищності кріпацькі спектаклі активно вбирали в себе фольклорні елементи, і не випадково, що сентиментальноромантичним пошукам «українськості» та «натурального українця» ми більшою мірою завдячуємо кріпацьким, а не антрепризним трупам. 23

Галина ГАЛАБУТСЬКА, Наталя БАБАНСЬКА

ПЕРШИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ТЕАТР за матеріалами виставки в музеї М.Заньковецької

Наприкінці вересня 1997 року в Києві у музеї М.Заньковецької відкрилась виставка «Заньківчани в Києві», ії мета — заглибитись в історію цього театру, оцінити його місце в художньому і суспільному процесах революційної доби 1917—1923 років. Широка громадськість уперше мала можливість ознайомитись з оригінальними документами — фотографіями, афішами, програмами, художніми творами з фондів Державного музею театрального, музичного і кіномистецтва України. Доля значної частини цих експонатів — драматична. В кінці 1940-х років музей отримав від керівних інстанцій суворе розпорядження вилучити з фондової скарбниці матеріали, що проливали небажане світло на деякі сторінки вітчизняної історії. Директор музею, колишній молодотеатровець і березілець Павло Трохимович Долина, зважився на сміливий крок — зберегти експонати у музеї. За його розпорядженням різні фондові матеріали, спаковані у валізи, ховались у найвіддаленіших закутках підвалів. Щоб не залишити жодного сліду, переписувались цілі фоліанти наукової документації. Після 1953 року частина схованих музейних колекцій поступово стала повертатися на свої місця, проте ще довго чекала на реабілітацію. Перший експонований на виставці документ датується 25 квітня 1917 року. Це склад Комітету Українського Національного театру. У щоденниках В.С.Василька є згадки про цю подію. (Василь Степанович передав їх музеєві вже наприкінці свого життя, з умовою деякий час не публікувати). Саме тоді він служив в українському війську і навіть був обраний делегатом на з'їзд вояків-українців у Києві 5—7 травня. У його щоденнику є записи про події, свідком яких він був: «19 березня у Києві українська маніфестація... 24 квітня — обрано Комітет Українського Національного театру, в якому головою є Винниченко. У той Комітет увійшли всі кращі культурні сили...» В листі до секретаріату освіти від 12.Х.1917 року, з яким можна ознайомитися на виставці, Винниченко писав: «Сим маю честь звести до відому театрального відділу, що я хочу лишитись членом Комітету Національного театру, сподіваючись через якийсь час взяти в його діяльності більш активну і корисну участь». Документ свідчить про те, що в Комітеті були представлені широкі кола української інтелігенції, яка усвідомлювала місію театру в такий відповідальний історичний період. До нього обрали від письменників Л.СтарицькуЧерняхівську, О.Олеся, М.Вороного, С.Черкасенка, від художників — В.Кричевського, М.Жука, П.Холодного, від композиторів — О.Кошиця, від істориків М.Біляшівського. Кри© Галино ГАЛАБУТСЬКА, Наталя БАБАНСЬКА, 1998

тику представляли І.Стешенко, С.Єфремов, Д.Антонович, М.Грушевська (дружина М.Грушевського), що стала скарбником Комітету, а М.Старицька — товаришем голови. Театральну громадськість репрезентували І.Мар'яненко, М.Орел-Степняк, С.Паньківський, О.Курбас. 17 вересня 1917 року до Комітету були обрані також М.Садовський, П.Саксаганський, Л.Яновська, В.Самійпенко, П.Коваленко, С.Васильченко, О.Косач (Пчілка), Г.Затиркевич. Значна частина членів Комітету входила до Центральної Ради (Винниченко, Стешенко, Антонович, Єфремов та ін.). Зберігся «Регламент відношення Комітету Національного театру до дирекцій окремих утворених ним театрів». Це своєрідний його Статут. В ньому передбачалось розгортання цілої мережі театрів по Україні. Для кожного театрального колективу від Комітету мала обиратись репертуарна комісія для затвердження репертуару на сезон. Обов'язком його членів був також контроль за спектаклями, затвердження бюджету. Комітет діяв до 15.1.1918 року. Потім з його членів у березні 1918 року при Міністерстві освіти була утворена Театральна Рада, до якої, згідно з документом, представленим на виставці, увійшли: В.Винниченко, Л.Яновська, І.Мар'яненко, М.Орел-Степняк, О.Курбас, Л.Старицька-Черняхівська, Д.Антонович, О.Олесь, М.Старицька, М.Бурачек, М.Грушевська, М.Садовський, С.Васильченко, П.Коваленко. Головою її став Д.Антонович. В.Василько писав у своєму щоденнику: «Мета Комітету — за допомогою Центральної Ради утворити з себе «Міністерство культури», яке буде мати свої трупи у всіх великих містах України, свої хори, школи, майстерні, музеї та ін.». Слід нагадати, що на той час ще не був сформований український уряд, він почне існувати з червня 1917 року як Генеральний Секретаріат. Його очолить Винниченко. А Генеральним секретарем освіти (тобто міністром) стане І.Стешенко, що був також у складі вищезгаданого Комітету. Театральний відділ, судячи з підписів під експонованими документами, очолювали то М.Старицька, то Л .Старицька-Черняхівська. Працювала у Міністерстві і М.Грушевська. Отже, спочатку керівні державні функції взяв на себе Комітет. Василько зазначав: «Перше, що думає зробити Комітет, це набрати трупу і почати грати у Троїцькому Народному Домі». Саме Комітет виступив організатором Українського Національного театру, для якого орендував приміщення Троїцького Народного Дому. Фінансовий бік справи ілюструють так звані щомісячні «Справоздання Українського Національного театру у Троїцькому Народному Домі» за підписом М.Орла-Степняка. Це звіти про використання коштів, одержаних від держави і зароблених колективом. Спочатку Українська Центральна Рада виділила 20 тисяч. Потім, згідно з ухваленим нею законопроектом її підтримка на період з 1 квітня по 1 вересня 1918 р. зросла до 165 тисяч. Національний театр активно діяв у просторі часу, чітко усвідомлюючи свої завдання. Свідченням цього є резолюція перших загальних зборів від 10 жовтня 1917 року: «Зважаючи на те, що Національний театр по самій своїй назві єсть заклад громадянський, який мусить працею своєю служити цілій нації: розвивати і виявляти найкращі здобутки нашої культури в сфері літературно-драматичної і сценічно-пластичної штуки, ми актори, як працівники цього театру, які на власних плечах несуть всю працю і реалізують всі ці культурні здобутки, вважаючи себе не лише професійними наймитами, а цілком рівноправними громадянами-діячами, які в великій мірі зацікавлені напрямком і наслідками своєї праці, як морально, так і матеріально, находим можливим для себе свідомо і чесно провадити свою працю лише на цілком громадянських виборчих принципах... Голова П. Коваленко». На жаль, акторам довелося пережити усі матеріальні негаразди скрутної доби, і вони мусили звертатись із скаргами до керівних органів: «Ми, актори... і всі спеціалісти працівники сцени «Українського Національного Театру», заснованого Комітетом українського театру і в день одкриття 14 вересня 1917 р. взятого під опіку Секретарства Народної Освіти бувшим тоді Генеральним Секретарем Ів. Матв. Стешенком, який в своїй промові при одчиненому занавесі

привселюдно про це заявив, ось уже майже 2 місяці не одержуємо належної нам платні... На наші домагання дирекція театру одповіла, ідо грошей в неї нема, а те, що ми заробляли, витрачено на декорації та різне інше театральне майно... З приводу сього звертаємося до Вас яко до вищої нашої інстанції і спадкоємця «Комітету Національного Театру»... прохаємо вжити всю силу свого авторитету аби Міністерство Народної Освіти виплатило нам негайно». З цього часу починається новий відлік в історії українського театру. Замість приватної антрепризи він вступає у фазу державної діяльності і знаходиться під опікою Міністерства Освіти. У доповідній записці Театрального відділу Головного управління управляючого Мистецтв і Національної культури з приводу надання матеріальної допомоги акторам Національного Театру від 23 лютого 1918 року є романтична преамбула щодо того, як створювався творчий колектив театру: «В перші хвилі відродження нації всі творчі сили почати свою працю (...) В утворений громадянством і урядом Національний театр вступили кращі артистичні сили, найбільш відомі як своїм фахом, так і національною свідомістю». Керівник Українського Національного Театру І.Мар'яненко (для його матеріального забезпечення вклав власні кошти). Режисером, який активно випускав нові вистави, був Григорій Гаєвський, що раніше працював у московських та петербурзьких колективах та у Київському театрі «Соловцов». За словами Д.Антоновича, він уперше вніс у практику українського театру принцип модерної режисерської техніки московських сцен. Пробував свої сили в режисурі також український поет і критик Микола Вороний. Олександр Кошиць, як зазначено в програмах, завідував музичною частиною, займався концертним відділом. Марія Грушевська вела в театрі фінансові справи. Про акторський склад театру ми дізнаємось з платіжних відомостей, програмок театру, його групової фотографії, зробленої 25 червня 1918 року в день завершення сезону 1917—1918 років, фактично в останній день існування цього колективу в його первинному складі. Як свідчить ця фотографія та інші документи, в театрі діяли відомі артистичні сили: Л.Ліницька, Г.Борисоглібська, К.Лучицька, О.Полянська, І.Сагатовський, І.Замичковський, а також молоді актори, які працювали раніше в театрі М.Садовського і в трупі І.Мар'яненка: Н.Горленко, Є.Доля, Н.Дорошенко, М.Петлішенко, Р.Чичорський, Г.Маринич та ін. Розпочинала тут свою акторську діяльність Л.Гаккебуш. Про репертуарну програму театру свідчать назви п'єс, які йшли тут протягом сезону, коли в Києві кілька разів мінялася влада. Програма полягала у поєднанні надбання класичного українського театру з театром нової епохи, нової літератури. І програма вистав, і картотека репертуару Національного Театру, яка збереглась у музеї, свідчать, що протягом перших чотирьох місяців роботи відбулось близько 40 вистав, здебільшого за п'єсами І.Карпенка-Карого (12), В.Винниченка (5), Л.Старицької-Черняхівської, О.Олеся, В.Самійленка, Л.Яновської, а також зарубіжних драматургів. Велика частина спектаклів — це відновлення того, що ставилось в трупі І.Мар'яненка. Але все ж обличчя театру формували його прем'єри. З прем'єри театр і розпочав свою роботу. 16 вересня 1917 року після виступу Генерального Секретаря освіти І.Стешенка і вітальних промов грузин, литовців і «полуботківців» (військове товариство імені гетьмана Полуботка, яке раніше займало Троїцький Народний Дім) вперше йшла вистава за п'єсою В.Винниченка «Пригвождені». Режисером її був М.Вороний, а участь у ній брав майже весь творчий склад театру. Вистава пройшла до кінця 1917 року близько 10 разів. Але Д.Антонович у своїй книзі «300 років українського театру» писав, що постановка була невдалою і через це М.Вороний пішов з театру. Наступною прем'єрою в жовтні були «Огні Іванової ночі» Г.Зудермана, які стали першою і досконало здійсненою спробою постановки твору загальноєвропейського репертуару. Режисуру здійснив Г.Гаєвський. Вистава за п'єсою «Зачароване коло» Л.Риделя в перекладі С.Тобілевич — ще одна успішна робота театру. В листопаді 1917 року І.Мар'яненко поставив сатиру-гротеск В.Самійленка «У Гайхан-бея». Одна з кращих вистав театру — «Повстання Мари» за

п'єсою В.Винниченка «Панна Мара», яку здійснив Г.Гаєвський. На виставці вона представлена цілим комплексом експонатів: ескіз декорацій художника В.Кричевського, на якому зображений написаний акварельними фарбами краєвид з хатою і вітряком; програма вистави, а також фото Л.Гаккебуш в ролі Мари. На одній фотографії вона у білому вбранні, на другій — в темній сукні, що нагадує фрак, і в циліндрі. На цьому її зображенні — риси ексцентрики і гротеску. В грудні 1917 року в Українському Національному Театрі вперше на українській сцені режисер Г. Гаєвський поставив «Тартюфа» Ж.-Б. Мольєра в перекладі В.Самійленка. У програмі зазначено, що Тартюфа грав І.Мар'яненко, Оргона — М.Петлішенко, Ельміру — Л.Гаккебуш. Критик М.Мочульський написав в «Літературно-науковому віснику», що ця вистава була іспитом для театру, до якого всі поставились дуже відповідально, хоча з деякими побоюваннями. Іспит було витримано з честю. Колектив довів, що може грати класичні твори великих світових драматургів. Ще одна вистава театру «Гетьман Дорошенко» Л.Старицької-Черняхівської у постановці І.Мар'яненка, декорації В.Кричевського — представлена на виставці цілим комплексом експонатів. Це виконавці багатонаселеної історичної трагедії, зокрема фотографії двох з них: І.Мар'яненка в ролі Дорошенка і Л.Ліницької в ролі стариці Митродори, матері Дорошенка. Пізніше, коли виставу грали в Державному Народному Театрі, образ матері, а також символічний образ жіночої постаті в білому створила М.Заньковецька. Як свідчить велика кількість програм, що збереглися, в театрі постійно виставлялися твори української класики. Український Національний театр зберігав свої традиції і ставився до них, за висловом И.-А.Стрінберга, як до Біблії. Зокрема в класичному репертуарі прекрасні образи створював І.Замичковський, який одразу після вступу до театру, як пишуть критики, привернув до себе увагу шляхетним тоном в ролях, які виконував. Зокрема в ролі Старого у «Бондарівні» і Мартина Борулі. З програм видно, що театральний вечір в Українському Національному Театрі складався не тільки з вистав, а досить часто це була концертна частина в традиціях української культури, старого театру. Звучали хорові співи під орудою О.Кошиця і В.Верховинця, зокрема, у благодійній виставі на користь дітей — жертв війни. Після спектаклю «Маруся Богуславка» звучав концерт-кабаре, а в різдвяні дні співалися колядки. Про перші місяці 1918 року в музеї про Український Національний Театр документів майже немає, є тільки свідчення В.Василька в його «Щоденнику»: «З 15 по 26 січня Київ пережив жахливі часи. На Київ наступали більшовики (...). Щоденні розстріли навели страшенний терор серед населення. Більш нервові люди боялись вийти на вулицю (...) Звичайно, що при такому становищі не було й мови про продовження праці». Далі Василько пише, що 22 березня повернулась ЦР з німцями, а наприкінці квітня у Києві знову відбувся переворот. Зіїзд землевласників проголосив Україну Українською державою і обрав гетьманом генерала царської армії П.Скоропадського. Документи виставки свідчать, що після зимової перерви у весняно-літній сезон театр знову розгорнув творчу роботу. Було поставлено «Урієля Акосту» К.Гуцкова, «Богдана Хмельницького» М.Старицького. На виставці є ескізи В.Кричевського до «Богдана Хмельницького», декорації, що являють собою написаний акварельними фарбами пейзаж з архітектурними деталями, і 5 костюмів. Ескізи костюмів Гетьмана, Полковника і Полковниці виконані в стилі модерн з використанням традицій декоративного українського мистецтва і стилізованими орнаментальними мотивами. В експозиції виставки знаходиться також ескіз завіси Національного Театру, виконаний В.Кричевським у стилі модерної української графіки. (В.Кричевський був на той час професором Академії мистецтва, заснованої 1917 року в Києві, а також входив у Комітет і Театральну Раду). 25 червня 1918 року театр завершив сезон. Року бурхливих суспільно-політичних подій був співзвучний і рік театрального життя з його напруженою працею. Думки критиків про театр в цей час були різні. Д.Антонович вважав сезон невдалим. В.Василько також написав, що його 25

великі сподівання не справдились, театр виявився звичайною «хазяйською справою». А критик М.Мочульський, навпаки, пише, що незважаючи на перепони в реалізації планів, керманичі театру виконували свої завдання спокійно й уміло. Він також писав про успіх більшості прем'єр театру. Здається, основна вада художньої політики театру полягала в тому, що великий відсоток класичних вистав, які увійшли в репертуар з трупи І.Мар'яненка без аналізу і відбору, не переосмислювались, а механічно поєднувались з новими постановками. Театральна Рада вирішила, що таке поєднання в одному театрі неможливе, тому відбулась реорганізація, в результаті якої театр Народний у Троїцькому Домі мав ставити побутово-класичні п'єси, а другий театр (новоутворений Державний драматичний) — новий репертуар. Але життя було сильнішим за розпорядження, і Державний Український Національний театр за нової влади став Державним Народним театром (його художнім керівником був тепер П.Саксаганський). Останній багато в чому споріднений з першим колективом. По-перше, залишилася велика частина творчого складу трупи. По-друге, в репертуарі Державного Народного Театру були вистави, які йшли в Українському Національному театрі, зокрема такі програмні, як «Гетьман Дорошенко», «Урієль Акоста». Цікавим є й те, що Державний Народний Театр і його спадкоємець — Народний театр імені М.Заньковецької виконували плани Національного. Преса кінця 1917 року писала, що Український Національний Театр планує поставити «Розбійників» Ф.ШІллера, «Лихоліття» Г.Хоткевича. «Розбійники» в постановці П.Саксаганського були в центрі нового репертуару Державного Народного Театру, а «Лихоліттям» відкрив сезон 15 вересня 1922 року театр імені М.Заньковецької. Є ще один документ, який доводить спадкоємність цих театрів. Це опис майна Національного Театру, куди входять декорації вистав «Огні Іванової ночі», «Повстання Мари», «Пригвождені», «Урієль Акоста», «Богдан Хмельницький», «Гетьман Дорошенко», «Оборона Буші», а також різноманітні мебльові гарнітури і реквізит. Директор Національного Театру І.Мар'яненко передавав майно директорові Державного Народного Театру П.Саксаганському. Ці документи більш схожі не на закриття одного театру і відкриття іншого, а на передачу майна при зміні керівництва. На зміну І.Мар'яненку до керівництва прийшов П.Саксаганський, який, до речі, свого часу також був членом Комітету. Панас Карпович в листі від 24 травня 1918 року пише Заньковецькій (вона з Б.Романицьким грала в Ніжині): «Люба сестро! Тобі, мабуть, відомо, що мене хочуть вибрать директором Національного Театру. Кажу хочуть, бо я ще не затверджений міністром. Коли це станеться, то я приймаю Троїцький театр. Хотів би бачити Тебе на кону цього театру. Коли затверджуватимуть смету, то будуть платить, як колись в імператорському. Боря знає, як я до нього завжди відносився і мислю, що теж откликнеться на мій поклик. Працювать укупі, грать своє амплуа, грать перед великою публікою, — ось, що його жде. Цілую Тебе і Борю і бажаю всього найкращого. Сезон починається у вересні, репетиції раніше». Наступний розділ виставки висвітлює дальшу історію театру в Троїцькому Народному Домі. Він починається з «Законопроекту про заснування в місті Києві Державного Народного Театру (в Троїцькім Народнім Домі)», в якому говориться: «Головним управлінням у справах мистецтв та національної культури затверджується заснований в місті Києві в 1917 році Державний Народний Театр. 2. Державний Народний Театр утримується на свої прибутки з допомогою держави». Зміна керівництва театру викликала деяку реорганізацію, якісь нові нюанси в репертуарній політиці, перебудову у творчому складі. Зокрема залишили колектив члени родини Петляшенків, а прийшли М.Заньковецька, Б.Романицький, згодом — О.Корольчук. Протягом досить короткого періоду діяльність театру в Троїцькому Народному Домі стабілізувалась. Про це повідомляється у Доповідній Міністрові мистецтв (за часів Директорії існував уряд — Рада Народних Міністрів) від 2 січня 1919 року. «Учора закінчився сезон 1918 року. Підвели рахунки, по котрих видно, що ми не вийшли з бюджету, асигнованого міністерством. Не дивлячись на тяжкі політичні обставини... Бажано було б поставити дорогий нашому сер26

В.КРИЧЕВСЬКИЙ. Ескіз завіси Національного театру.

цеві Народний Театр на ступінь справжнього Державного театру. Директор Народного Театру О.Саксаганський». Під такою назвою — Державний Народний театр — працювали майже чотири важкі роки, коли постійно мінялася влада. Сезон 1918—1919 року (тобто ще при українському уряді) театр одержував солідну фінансову підтримку з державної скарбниці. Промовистим підтвердженням цього є кілька документів, підготовлених головою театрального відділу при Головному управлінні мистецтв і національної культури М.Старицькою. В колективі працювало багато акторів старшого покоління. Вони мужньо переносили усі економічні негаразди. Траплялося, що критика на їхню адресу не відповідала етичним нормам. Часом так звані «нові сили» обзивали їх «старим мотлохом». Та й де гріха таїти — не було вже «колишніх енергій», як висловлювалась Заньковецька. І корифеї поступалися новій зміні — відходили від влади, як Саксаганський, або залишали театр, як Заньковецька. До керівництва колективом прийшли Борис Романицький, Олександр Корольчук. В надрах Народного Театру з'явилася потреба в обранні нового імені. Згідно з постановою Раднаркому у серпні 1922 року Театр Троїцького Народного Дому перейменовано на театр імені М.Заньковецької. На виставці у цьому розділі експонуються фотографії і програми перших вистав, автобіографія і спогади Б.Романицького. Він згадував: «Театр імені Заньковецької народився в Києві восени 1922 року. Це якраз був той період нашого часу, коли український театр трясцем трясла ідеологічна лихоманка, коли багато з нас з острахом поглядало на заплутаний ідеологічний лабіринт і коли конструктивні течії майже доходили до кульмінаційної точки, а життя криком кричало: «Даєш театр, який відповідає темпу і будівництву життя!» Склад трупи був сильний, багато було цікавого молодняка і акторів з поважними іменами. Здавалося, ніби все сприяло поспіху. У нас, заньківчан, з'явилася думка поєднатися до деякої міри з театром «Березіль», і на цю тему почались поради з Курбасом. Але життя повернулося інакше. Курбас лише поставив у нас одну постановку «Гайдамаки». На відкритті театру була поставлена п'єса Хоткевича «Лихоліття». П'єса мала певний поспіх». На програмах можна було прочитати нову назву «Державний народний театр ім. Марії Заньковецької». На виставці окремо представлені матеріали, присвячені взаєминам колективу з визначною актрисою. В листі від 16.IX.1928 р. директор театру повідомляє: «...в порозумінні з Народним комісаром освіти Ви, як патронеса нашого театру, зараховуєтесь до його складу почесною актрисою». Та вже у 1923 році заньківчани втратили приміщення Троїцького Народного Дому. З документів виставки стає відомо, як боролися за нього І.Мар'яненко, М.Заньковецька. Та марно. Прийшли нові часи, коли перевага надавалася Спілці металістів. Тепер робітники стали господарями Троїцького Народного Дому, де розмістили свій клуб. А театр відправили у мандри.

АРХІВ

Лесь КУРБАС:

Система і М е т о д

Мабуть, жодна доба не давала такого багатого врожаю на художні напрямки, стилі, маніфести, методи й системи, як двадцяті роки. Неопластицизм, «нова речовість», політичний театр, епічний театр, перший експресіоністський фільм, екзистенціалізм, ексцентризм, перший ексцентричний джаз-банд в СРСР, атракціони Ейзенштейна, «маніфест футуристичної сценографії» Енріко Прамполіні, «жорсткі хлопці» з Америки, синьоблузники, колективна декламація, маніфест сюрреалістичного мистецтва, перша хвиля захоплення фільмами жахів, поширення симфоджазу, поява акордеону, альті бас-саксофону, свінг, House rent parties і jam sessions (джазові посиденьки), juke box (музичний автомат), вібрафон, перший конкурс «Міс Америка» (і вперше на сцені дівчата в купальниках). Це була Доба Джазу, доба, яка, за словами Ф. Фіцджеральда, навіювала скоріше цинізм, ніж революційні прагнення. Це була доба чудес, доба мистецтва і крайностей. Проте, ключовим тут, мабуть, все ж таки було словосполучення «нова діловитість» — раціональна, часом жорстка і навіть жорстока, данину якій віддали майже усі діячі тодішнього мистецтва. І це також була одна з крайностей. Нова діловитість вимагала перш за все «системного підходу». Тож не дивно, що майже в усіх сферах людської діяльності з'явилися самобутні системи — від безпрограшних систем виграшу в азартних іграх до гри на музичних інструментах (і все — лише «за двадцять уроків»), Щоправда, чи не у кульмінаційному періоді захоплення системами, у 1924 році, Станіславський, аби не забути, занотовував до записника: «Відректися від своїх учнів, котрі зробили математику з системи». На початку двадцятих років термін «система» з'явився й у практиці Леся Курбаса, який застосовував її принаймні у чотирьох значеннях: 1. Театральна система як загальна впорядкованість: «Під СИСТЕМОЮ можна розуміти певний порядок СИСТЕМатизованих речей, упорядкованих речей; і СИСТЕМУ можна розуміти, як порядок, але не в речах, а в діях. Порядок, отже те, що «під ряд», «просто», чистота є також порядок у розумінні «послідовності», «закономірності». Система має з чогось виходити і, відповідно до того з чого мала виходити, порядок буде таким чи іншим. Можна СИСТЕМатизувати за зовнішніми ознаками, за різними речами, за статтю, за функціями. Безумовно, в основу будь-якої СИСТЕМИ, порядку має лягти певна ознака (...) Порядок, що визначає всі факти даної ділянки і об'єднує їх за певним принципом в одне ціле - є СИСТЕМОЮ...» 2. Театральна система як метод роботи режисера над виставою: «Виходячи з самої назви станції нам треба створити способи, якими і провадити занотовування ©Олександр Клековкін, 1998

досвіду в усіх ділянках театру і укладання цього досвіду в певну СИСТЕМУ, яка має охоплювати весь комплекс театральної роботи... Приблизну (провізоричну) СИСТЕМУ можна зробити на підставі нашого досвіду і досвіду робітників інших театрів (Мейєрхольд, Станіславський, Смишляєв). На підставі цієї роботи, як висновок, зробити схему построєння спектаклю...» 3. Театральна система як технологія акторської творчості: «Тут на минулому зібранні І. Мар'яненко поставив питання про те, що наша СИСТЕМА через свій ухил до механізації фактури робить з актора позбавлену життя ляльку; просто — що наша система відбивається вбивчо на вихованні актора... Нова СИСТЕМА гри поки що настільки передова, що зараз ви небагато знайдете колективів з провінційних осередків, у яких більш чи менш глибоко революціонізувалися методи акторської гри, і якраз у цьому напрямку... Наша СИСТЕМА давала декілька основних речей. Вона дає, безумовно, момент об'єктивізації матеріалу. Матеріал стає ясним для актора як матеріал, який ще він повинен розробити. Я не знаю СИСТЕМИ, яка б давала це в такій мірі, як це дає наша СИСТЕМА. Друге — це те, що (наша СИСТЕМА) безумовно розвиває актора як творчого індивідуума (...) Відтак у нашій СИСТЕМІ за браком часу ми не довели до кінця опанування актором театральних планів (...) Тепер ще більше як досі нам прийдеться до питання виховання (акторів) підійти індивідуально...» 4. Театральна система як спосіб виховання актора: «В нашій СИСТЕМІ був дуже довгий шлях виховання учня — можна його скоротити. Обов'язково потрібні: техніка жесту, жест як технічний прийом без обов'язкової психологічності, яка вже у нас була. Але з другого боку, ухил в однобоку біомеханіку дає неталановитих акторів, які нездатні винести на своїх плечах виставу. Час режисерських експериментів минає. Єдине, що буде завжди в театрі — це живий актор, привабливий особою і своєю талановитістю. Щодо перетворень, то дві третини можна відкинути, як непотрібні для актора (він може знати їх, але не потребує вміти). Ті перетворення, що, виходячи з психології, залишаються психологічними, — відкинути, звернути увагу на перетворення дієві». Сьогодні «система» Курбаса, свого часу неавторизована самим режисером, розпорошена у кількох паралельних сюжетах — напівапокрифічних записах лекцій, протоколах засідань режштабу і станції фіксації досвіду МОБу 1924 — 1925 років, а також у спогадах і тлумаченнях інтерпретаторів. Найважливіші серед цих документів, звичайно, протоколи, більшість з яких ще й досі не надрукована. 4 березня 1923 року при Мистецькому об'єднанні «Березіль» було засновано першу в Україні режисерську лабораторію під керівництвом Леся Курбаса. У цей же день відбулися організаційні збори лабораторії. А 9 грудня 1924 року відбулося перше засідання одного з підрозді-

лів режштабу — станції фіксації і систематизації досвіду «Березоля» (до складу режштабу входили такі станції: 1. Фіксації і систематизації досвіду — узагальнення й розроблення науки про театр; 2. Клубна — підготовка режисера-інструктора для клубів та сільських будинків культури; 3. Репертуарна — розробка нового революційного репертуару, а також перекладання п'єс; 4. Станція сільського театру — утворення революційного театру спеціально для села; 5. Станція мови й театральної термінології; 6. Станція НОПу; 7. Музейна станція). Одну з причин заснування станції фіксації напередодні 8 грудня 1924 року пояснив у протоколі засідання Режштабу МОБ (протокол № 11) сам Курбас: «Протягом цього тижня переговорив з деякими товаришами про роботу Режштабу, і ми з жалем сконстатувапи, що Режштаб збирається рідко, з другого боку Режштаб дістає завдання специфічні, не ведеться в Режштабі те, що велося раніш, не ведеться систематична робота по виробленню науки про театр і не ведеться робота по вихованню режисера». Одинадцять протоколів станції фіксації починаються 9 грудня 1924 року і закінчуються 4 квітня 1925 року. Причому у часі вони впорядковані так: т р и протоколи в грудні 1924 року, двомісячна перерва, сім протоколів у березні 1925 року і останній протокол — 4 квітня. До певної міри така перерва пояснюється паралельною роботою Режштабу (перше засідання Режштабу МОБ, протокол № 1 від 2 січня 1925 р.), лекціями і, головне, пошуком нових орієнтирів. Як свідчать самі назви (режштаб, станція фіксації досвіду), завдання цих учбових і науково-виробничих груп мали принципові відмінності, оскільки режштаб мав оперативно реагувати на поточні проблеми, в той час як станція фіксації досвіду мала теоретично узагальнювати й систематизувати набутий досвід, отже й формулювати термінологію і принципи системи. Один з примірників протоколів станції фіксації і с и с тематизації досвіду (протоколи № № 1 — 11, 73 сторінки машинопису) зберігся в архіві учня Леся Курбаса Михайла Верхацького. Його рукою у машинописі зроблені деякі виправлення, підкреслення, інколи на полях стоять знаки оклику, коротенькі коментарі й доповнення. Водночас збережені і непричесані деякі очевидні нетрадиційні мовні й стилістичні формули, які на свій лад віддзеркалюють і мовне середовище, і атмосферу засідань штабу (приміром, «построєння» замість «побудова» тощо). Друкуючи протоколи, важко уникнути спокуси «перекладу» їх сучасною мовою (як це вже робилося неодноразово, коли Курбасова «подвійність» перекладалася як «амбівалентність» тощо). Проте у такому випадку втрати можуть виявитися більшими, ніж здобутки. Тим більше, що головна мета цієї публікації — оприлюднення, а не тлумачення. Отже, в публікації повного тексту протоколів станції фіксації і систематизації досвіду МОБу за примірником Михайла Верхацького збережені усі мовні й стилістичні особливості цього документа. Водночас збережені підкреслення, зауваження і виправлення М.П. Верхацького. Протоколи містять цілий ряд «темних місць» і глухих натяків, які, до певної міри, стають більш прозорими у паралельному (з текстами лекцій і протоколів засідань режштабу, а також деякими подіями у житті МОБу) читанні. У тих випадках, коли це було можливо й необхідно, такі «темні місця» коментуються посиланнями на паралельні документи і події. Передмова і публікація О. КЛЕКОВКІНА 28

ПРОТОКОЛ № 1 засідання станції фіксації і систематизації досвіду від 9-го грудня 1924 року ПРИСУТНІ: тт. Курбас, Василько, Долина, Кудрицький, Лішанський. ПОРЯДОК ДЕННИЙ: 1. Організаційний бік станції. 2. План роботи станції (завдання і метод) 3. Практична робота. 4. Біжучі справи. 1. О р г а н і з а ц і й н и й бік 1. Головою станції обрано т. Василька, заступником його т. Кудрицького, секретар т. Долина. 2. Практична робота. Доповідь т. Курбаса. 2. Ухвалюється пропозиція т. Курбаса щодо построєння плану роботи станції в такому вигляді. Виходячи з самої назви станції нам треба створити і впровадити с и с т е м у з а н о т о в у в а н н я д о с в і д у в усіх ділянках театру. Сюди входить, як завдання: 1) Досвід у попередніх постановочних роботах (практична робота режисера над постановкою), який являється головним скарбом. 2) Досвід у практичній роботі актора. 3) Досвід від сприймання спектакля глядачем. 4) Досвід театрально-педагогічної роботи. 5) Роботи по оформленню сцени. 6) М у з и к а в театрі (як той чи інший інструмент може замінити цілий оркестр; акустика в театрі, кількість музикантів оркестру, виходячи з умов театральної коробки). 7) Техніка с ц е н и (як з боку організації театрального видовища через людей, так і через технічне пристосування). 8) Керування і організація театрального підприємства. 9) Адміністраційне керування театром. З наміченої програми перша точка являється головною в нашому театральному досвіді, а тому мусить займати нашу увагу постійно. Для вирішення цього питання нам треба знайти відповідний м е т о д . У свою чергу метод розкладається: а) Конкретизація існуючого матеріалу. б) В и к о р и с т а н н я д о с в і д у і д а н и х т е а т р у м и н у л и х і теперішніх майстрів і теоретиків. в) Організація постійного збирання біжучого досвіду. Д о а. Детально розібрати, дефініювати і перевести розроблений і складений план роботи кожного з учасників творимого театрального видовища, чи існуючого театрального колективу по поодиноких елементах і по групових складниках у систематичний зв'язок з цілістю. Д о б. 1. Скласти приблизну б і б л і о г р а ф і ю т е а т р о з н а в с т в а з можливим розробленням її в н а п р я м к у с п р а в о ч н и к а по темах. 2. Налагодити техніку отримування потрібних книжок з книгарень, бібліотек і від приватних осіб на прокат. 3. Налагодити зв'язок зі спорідненими театральними організаціями з метою використання 'їхніх матеріалів. Д о в. Ф і к с а ц і я т и х з а с о б і в і ф а к т і в , які п о с т а н о в н и к і режисер, вживаючи, виявляє для досягнення певної мистецької мети. Робити це шляхом анкет, запитуючи режисерів про практику в певному їхньому принципі плану, щодо їх роботи, а також широко використов у в а т и з а с і б в і д о з в ; д а в а н н я в і д п о в і д е й на р і з н і запитання справочного і допомогового характеру. 3. Практична робота. 3. Пропонується т. Курбасом такий порядок: 1) Винесення на засідання Режштабу для обговорення і затвердження робіт станції; 2) Широке оповіщення по МОБ'у того, певну необхідність; 3) Приступити до роботи над першою точкою програми; 4) На слідуючі збори приготовити кожному члену станції приблизний план роботи режисера над постановкою; 5) На слідуючі збори принести п р о е к т о п р е д і л е н н я і к л а с и ф і к а ц і ї м і з а н с ц е н . 4 . Біжучі с п р а в и 4. Ніяких питань не було.

ПРОТОКОЛ № 2 засідання станції фіксації і систематизації досвіду від 15.XII - 1924 року ПРИСУТНІ: тт. Курбас, Василько, Долина, Лішанський. ПОРЯДОК ДЕННИЙ: 1. Обговорення і затвердження протоколу попередніх зборів. 2. Розглянення проектів і накреслення на підставі їх — порядку праці режисера. 3. Розглянення представлених проектів по опреділенню і систематизації мізансцен. Обговорення, затвердження протоколу попередніх зборів 9.XIІ. 1. Після обговорення і внесення коректив в точку 2 попереднього протоколу, щодо плану станції вона мусить мати такий вигляд: План роботи станції. Виходячи з самої назви станції нам треба створити способи, якими і провадити занотовування досвіду у всіх ділянках театру і укладання цього досвіду у певну систему, яка має охоплювати весь комплекс театральної роботи. Весь план роботи розпадається на такі точки: 1. Досвід режисера з попередніх постановочних робіт. 2. Досвід з роботи актора. 3. Досвід від сприймання спектаклю глядачем. 4. Досвід по матеріальному оформленню вистави. 5. Музика в театрі (музика як елемент спектаклю, як той чи інший інструмент може замінити цілий оркестр; акустика в театрі: кількість музикантів оркестру, виходячи з умов театральної коробки). 6. Сценознавства (як з боку організації театрального видовища через людей, так і через технічне пристосування). 7. Досвід театрально-педагогічної роботи. 8. Керування і організація театрального підприємства. 9. Адміністративне керування театром. З наміченої програми в першу чергу приступити до розроблювання першої і третьої точок, а власне досвід наших режисерів з попередніх постановочних робіт і досвід від сприймання спектаклів глядачем. Щодо розроблення цього плану ухвалюється такий метод МЕТОД: а) Конкретизація існуючого матеріалу. Детально розібрати по поодиноких елементах, дефініювати і провести систематичний зв'язок з цілістю розроблений і складений план роботи кожним з учасників творимого театрального видовища, чи працюючого театрального колективу. б) Використання досвіду і даних театру минулих і теперішніх майстрів і теоретиків. 1. Скласти приблизну бібліографію театрознавства з можливим розробленням її в напрямку справочника по темах. 2. Налагодити техніку отримання потрібних книжок на прокат з книгарень, бібліотек і від приватних осіб. 3. Налагодити зв'язок із спорідненими театральними організаціями з метою використання їхніх матеріалів. в) Організація постійного збирання біжучого досвіду. 1. Уряджувати по певних ділянках театрального мистецтва бесіди на біжучі теми, над якими режисер працює. 2. Складати анкети до М.О.Б. режисури на актуальні для станції теми, зв'язані з практикою їхньої роботи. 3. Давання станцією відповідей на різні запитання справочного і допоміжного матеріалу. Порядок праці режисера 2. Цю роботу треба зробити так: оскільки вона у великій мірі має д о с л і д ч и й х а р а к т е р і оскільки ми в основу цієї роботи не ставимо якогось чужого плану, а підходимо до неї самостійно, хоча і не одкидаючи й чужого досвіду, тому нам треба скласти насамперед

певну систему, в якій шляхом дедукції дійти до її елементів, і навпаки, виходячи від елементів перевірити правильність складеної системи. Приблизну (провізоричну) систему можна зроб и т и на підставі нашого д о с в і д у і д о с в і д у робітників і н ш и х т е а т р і в ( М е й е р х о л ь д , С т а н і с л а в с ь к и й , С м и ш л я є в ) . На п і д с т а в і ц і є ї р о б о т и я к в и с н о в о к зробити схему построения спектаклю. Значить треба: 1. Скласти приблизну (провізоричну) систему. 2. Деталізувати і дефініювати всі поняття, які входять в цю систему (схема). 3. С к л а с т и і д е а л ь н и й п о р я д о к п р а ц і р е ж и с е р а над п ' є с о ю . 4. Обробити питання техніки опрацювання матеріалу режисером (актори, п ' є с и і т.ін). 5. Окреслити обов'язки всіх приймаючих участь у створенні театрального видовища. 1. С И С Т Е М А (провізорична). Систематизація роботи режисера будується на трьох речах: А - ТЕКТОНІКА Б - ФАКТУРА В - СПРИЙМАННЯ А — Т е к т о н і к а — розпадається на: 1) Ідеологію і 2) Цілеву установку (постановки). Б — Ф а к т у р а розпадається на: 1. В и б р а н и й д р а м а т и ч н и й м а т е р і а л . Вибір нормується: а) можливостями колективу; б) технічно-матеріальними умовами театру; в) глядачем. 2. Установлення ідеї п ' є с и , з в ' я з а н о ї з цілевою установкою і драматичним матеріалом (інтерпретація цього матеріалу). 3. Накопления театрального матеріалу. Для розв'язання завдання виведення спектаклю існує не о д и н іманентний даному драматичному творові с п о с і б п е р е д а чі і д е ї п ' є с и . В кожному разі і д е я п ' є с и м а є к і л ь к а к л ю ч і в д л я р о з в ' я з а н н я її' і залежить від талановитості режисера, багатства матеріалу і громадських обставин. Зосереджуючись на предметі п ' є с и , режисер по своєму знаходить, вирішує, підбирає ( П р а ц я у я в и ) . а) П р и н ц и п б у д о в и с п е к т а к л ю (принцип комедії Дель Арте, наприклад), принцип в театральному видовищі це є: в с е о х о п л ю ю ч а і в с е п р о н и з у ю ч а о с н о в а , що зв'язує поодинокі елементи театру в своєрідне к о н с т р у к т и в н е в і д н о ш е н н я і в с в о є р і д н о д і я л ь ний механізм. б) План в е д е н н я с п е к т а к л ю . План в театральному видовищі є сума принципових формальних і стилістичних законів, (норм і можливостей) тих типів театральних видовищ і других видів людської діяльності, що беруться за з р а з о к при створенні театрального видовища. Принцип і план грецького, Шекспірівського, Мольєрівського, іспанського театрів були одні і ті ж. Поділ з'являється тільки в пізніші еклектичні епохи, як наша. 5. Первоначальне упорядкування всього матеріалу. На підставі принципу і плану комбінується, переставляється, добавляється матеріал, маючи на увазі моменти історико-етнографічні, побутові. Все повинно одержати своє місце. 6 . К о м п о з и ц і я с п е к т а к л ю . Перемонтовується або залишається таке, яке є або пишеться нова п'єса. Установлення ментів: наростання, ослаблення, катастрофа, розв'язка, акти, ударні місця, поділ на дії, на сцени, виходи і т. ін. весь спектакль як режисерська п ' є с а з усіма в ній примітками і обозначениями. 7. Практичне переведення композиції в сценічний матеріал, як живий, так і мертвий. Сюди входить все те, з чим режисер має діло. Передумова: 1-й закон: Завжди виходити із попереднього. Тільки поборовши попереднє, треба підходити д о слідуючої точки і ніколи не треба губити попередньої. Уміння о х о пити весь той невеличкий космос (порядок) це і є творчість. 29

2-й закон: В с е , щ о т и р о б и ш , з п о ч а т к у д о кінця з а в ж д и о р і є н т у й с я на с п р и й м а н н я . (Поза сприйманням вистава не існує). Продовження в слідуючому засіданні. Розглянення представлених проектів по опреділенню і систематизації мізансцен. 3. Переноситься на слідуюче засідання. ПРОТОКОЛ № З станції фіксації і систематизації досвіду від 30/ХІІ — 24 р. ПРИСУТНІ: тт. Курбас, Василько, Долина, Тягно, Шмаїн, Лішанський. 1. Опреділення і класифікація м і з а н с ц е н и . Зачитуються роботи т.т. Василька і Лішанського. 1. Справа мізансцен трудна і заплутана, тому що в практиці мізансценою розуміється: р о з п о л о ж е н н я і рух на с ц е н і . Як це, так і опреділення т.т. Лішанського і др. не правдиве. «Рух фігури» на с ц е н і не в и ч е р п у ю ч е о п р е д і л я є м і з а н с ц е н у . Ляльковий театр і плакат не мають «психічного воздействия і линии», про яке говорить т. Лішанський, але все ж таки мають мізансцени. Те ж саме з ексцентричними построениями. П р а к т и к а з р о б и л а з м і з а н с ц е н д у ж е вузьке поняття. Мізансцену треба опреділяти двояко. Саме слово мізансцена походить від французького. До поняття мізансцени відноситься р о з п о л о ж е н н я і рух в с ь о г о , щ о є на с ц е н і , ж и в о г о і м е р т в о г о м а т е р і а л у , щ о є на с ц е н і . Це н а й ш и р ш е розуміння м і з а н с ц е н и . О ч е в и д н о п р а к т и к а з н а й ш л а , і з цим треба рахуватись, користуючись уже винайд е н и м , як у н а с , так і на з а х о д і , о п р е д і л е н н я мізанс ц е н и в в у з ь к о м у розумінні с л о в а . Як не остаточна формуліровка мізансцени, поки що можна допустити і таке опреділення: р о з п о л о ж е н н я і с п і в в і д н о ш е н н я р е ч е й і ф і г у р на с ц е н і — є м і з а н с ц е н а . Поміж станком (які т е ж м о ж у т ь г р а т и ) і фігурою людини немає ніякої різниці. Для того, щоби формулювати мізансцену, а особливо класифікувати, треба знайти яке місце в будові вистави вона з а й м а є ; треба покласти якийсь певний ключ. Опреділення товаришами мізансцени плутане. М о нументальні м і з а н с ц е н и м о ж у т ь б у т и і п о б у т о в і , хіба п о б у т о в і не м о ж у т ь б у т и п о д а н і м о н у м е н т а л ь н о . Ексцентричні теж можуть бути монументальні. Монументальність це не статика, а щось велике — к р у п н е . В протилежність е к с ц е н т р и ч н о м у , р о з п л и в ч а т о м у . Історичні, епохальні, побутові, національні — мають один ключ. Ритмічна мізансцена — не тільки повторення і розположення з п е в н и м і к т о м . Це другий ключ. Барельєфні, симетричні, ілюстративні мають теж свої ключі. Е к с п о з и т и в н і — фінальні це не рід мізансцени, що для неї характерна нерухомість, цього не досить. Рухатись, завмерти можуть і серед дії, що ж до того, що в часі вона довше триває, але вони так же, як і перехід, як і задержка, вони зроблені по тому самому закону і з того самого матеріалу. А для того, щоб не блукати в опреділенні мізансцен, то треба вияснити, чим мізансцена є в спектаклі і знайти її місце в ньому. Мізансцена, крім того, що вона строїться як п р о с т а н е о б х і д н і с т ь для проведення і виявлення дії, вона має певні якості п е р е й м а т и на с е б е ф о к у с . Вона м о ж е з а м і н и т и с о б о ю с л о в а , вираз, образ. Мізансцена для режисера є крупний засіб для н а с и ч е н н я п ' є с и чи її частини відповідною кількістю динаміки. Мізансцена, як інші, другі засоби театру, являється дуже важною річчю. Коли перехід актора з місця на місце це є мізансцена, то й рух руками так само є мізансцена. 20 осіб на сцені упали — від цього міняється мізансцена, бо в і д н о ш е н н я між л е ж а ч и м и і стоячими фігурами змінилось. В практиці може доведеться, як це роблять, звузити поняття мізансцени, але для того, щ о б и з р о з у м і т и ї ї ЗО

р о л ь , значення, місце, для цього треба брати широке розуміння мізансцени. Виставу можна записувати по тим... (знайти термін з фізики, або музики, театр він близький до музики). Образ Грим Емоція Костюм Рух Музика Слово Сценічні помости Дія Машинерія Динаміка Аксесуар Ритм Освітлення Мізансцена Діапозитив Треба мати на увазі, щ о ц е й о р к е с т р , я к и м в о л о д і є р е ж и с е р , не з а в ж д и г р а є в с і м а н о т а м и . Б е р е т ь с я ч и а к о р д н и й , чи о к р е м и й з в у к . Ф о к у с — т е п о л е , щ о м о ж е бути с х о п л е н е с п р и й м а н н я м глядача: п о л е , яке режисер підсовує глядачеві — буде блукати. Пр.: заграли образом, і рухом, словом і емоцією і т.д. Емоція д и н а м і ч н а с а м а п о с о б і , т а к с а м о і р у х . Мізансцена є дуже важною річчю в будові спектаклю. ПРОСТОРОВЕ, Щ О ПЕРЕДАЄТЬСЯ ГЛЯДАЧЕВІ ВІД ВИСТАВИ - ЦЕ І Є МІЗАНСЦЕНА. Р о з п о л о ж е н н я л ю д е й плюс станків (матеріалу), уможливлююче виведення спектаклю і саме виведення в певному плані це і є мізансцена. Це охопить і станки, і фігури, і їхній рух і статику, віддалення фігури від фігури (відчуття повітря). Іноді мізансцена буває тільки тим і погана, що в ній немає повітря, але построєна мізансцена, ф і г у р а т р е т ь с я о б ф і г у р у . Просторовий мент ЦЕ Й БУДЕ ОСНОВА, З ЯКОЇ ТРЕБА ВИХОДИТИ ПО ОПРЕДІЛЕННЮ МІЗАНСЦЕНИ. ПО ЦЬОМУ ГЛЯДАЧ ВІДЧУВАЄ Т І Л О ТЕАТРУ. ПРОСТОР О В И Й Е Л Е М Е Н Т - Є К Л Ю Ч Д О ОПРЕДІЛЕННЯ М І ЗАНСЦЕН. Просторовий елемент в образі, в емоції, в пластиці і т.д. Мізансцена є єдиний мент в театрі, який опред і л ю є п р о с т о р о в е в і д ч у т т я (тіло т е а т р у ) у г л я д а ч а . До класифікації мізансцен треба підходити, виходячи з вищезазначеної таблиці. Всі її е л е м е н т и о б ' є д н а н і п р и н ц и п о м д а н о г о с п е к т а к л ю (а в к о м б і н о в а н и х с п е к т а к л я х і п л а н о м й о г о ) — тому частина класифікації мізансцен одійде до категорії принципу театру. Приклад: Принцип барельєфа (зіткнення театру з певним сортом скульптури, де й голосоведення б у д е б а р е л ь є ф н е , с е б т о не ш и р о к і , м а с и в н і з а б а р влення голосу, а декламаційне витягнення і сплощ е н н я (в д а н о м у п р и к л а д і м і з а н с ц е н и б а р е л ь є ф н і ідуть від б а р е л ь є ф н о ї концепції ( п р и н ц и п у цілої вистави). 1 - й КЛЮЧ (до опреділення мізансцен) МІЗАНСЦЕНИ ОПРЕДІЛЮЮТЬСЯ П Р И Н Ц И П О М І ПЛАНОМ ПОСТАНОВКИ. В цьому ключі є два підвідділи, що відповідають поділу театру на дві категорії. а) спектакль, звернений до глядача б) спектакль, звернений до персонажа а) спектакль впливу (плакат, маріонетка) б) спектакль вияву (персонажі виявлені в собі, і ці внутрішні закони штовхають їх до вчинку). а) В театрі впливу глядач заражається, активізується. б) в театрі вияву глядач созерцає, спостерігає. Прикладом театру впливу є театр Комедії Дель Арте. Там мізансцена построєна так, щоб найкраще показати фігуру у всіх її можливостях. Прикладом театру вияву є Московський Художній Т е а т р , де фігура актора грає часом спиною, видно лише частину фігури, ходяча тінь. Принцип фотографування життя, а вона найсовершенніше виявляє всі деталі. Другий ключ до опреділення мізансцен. Другий ключ до опреділення мізансцен треба шукати в тій формі однородних речей. (Лесь Курбас) (Продовження

у наступному

номері).

ЗАШУХЛЯДДЯ

Ігор

МАМЧУР

НЕЗАБУТНІЙ А. БЕРГЕР Романс наприкінці

На завершальному етапі біографії Адольфус Бергер відчув похмуру втому. Не від тягаря днів. Від страху, що поступово нагромаджувався і ще в сонячному дитинстві лякав його гуркотом грозової липневої зливи, а потім протягом недоладного — будь воно прокляте! — життя переслідував у глухих провулках, холодних під'їздах та густих чагарниках на околиці містечка, в якому йому, Бергеру, судилося все це життя прожити, незважаючи на раннє одруження та пізнє дозрівання. Адольфус і сам не знав, чого боявся сильніше, боявся — з гарячковими, як правило, надривами, запамороченнями голови та тривожним пульсом серця. Уранці його нерідко переслідувала дивна галюцинація: з водопровідної труби вилітала смуглотіла оголена красуняжінка і випромінювала струми на навколишню природу. Власними очима Бергер бачив, як жінка-красуня прямувала у високе небо, широко розставивши руки-ноги і націливши два мотори-соски на далеку зірку Альдебаран. А там — це Адольфус знав точно! — кінець окружності і вічна пустота. Саме тоді він знову починав тремтіти перед усім, що іншим ніякого неспокою не завдавало. Наприклад, перед голодними березневими котами, підлими декоративними собачками і, особливо, існуючою суспільною обстановкою, яка, до речі, в ті часи була не така вже й погана. Спостерігалися, звичайно, періодична концентрація, окремі обмеження, нечасті, якщо врахувати всю масу населення, забирання та саджання. І хоча для основних громадян режим виглядав корисним, Бергер, про всяк випадок, вирішив остерігатися, тим більше, що з сумом прочитав у деяких джерелах, ніби можна не боятися, усе це, в кінцевому підсумку, ілюзія, і нам тільки здається, що ми боїмося. Так-то воно так, але ж Бергерові не здавалося. Хіба не були сумним свідченням гострі кольки, передсвітанковий холодний піт під трьома ковдрами? З жахом думав наш друг про темні коридори таємної поліції, голубооких мордатих чиновників, жінку-пилу, що підступно передчасно залишила його. Прослуживши багато років канцелярським чиновником з особливо важливих питань обліку інформації, А. Бергер часто думав про зрадливість минулого життя. Нічого хорошого пригадати не міг, хіба що радісні святкування днів ангела керівників, під час яких треба було бути гранично пильним, аби утриматися й не сказати того, що в голові. Бергер ретельно уникав — міністра скульптури, його віцезаступників, головних начальників та начальників головних підвідділів, секцій та підсекцій. іноді йому спадало на думку, що начальників забагато й було б доцільно їх дещо скоротити. Та про це також твердо мовчав, бо лишалося не так уже й багато. Саме тому, все відкладав до світлої пори: от тоді, мріяв, розвернемось і покажемо як слід те, що багато років виношувалося в голові: перебудова цього недосконалого світу в протилежний бік, з досягненням численних позитивних результатів, за яких городяни дістали б можливість раз на рік збиратися на центральній площі й висловлювати те, про що думають, крім, звичайно, вузлових моментів іноземної зарубіжної політики, місцевої економіки та музичної естрадної скульптури. Бергерові хотілося також, щоб кожен незалежний громадянин дістав дозвіл висунути себе на трибуну, аби там підкреслити те, про що напружено хвилюються виборці, зокрема — про податки та міську каналізаційну мережу. На жаль, і цим мріям не судилося! Життя засмоктало й понесло. © Ігор Момчур, 1998

ночі

Спочатку підхопила каламутна хвиля фізичної пристрасті до Адельфіни, рудоволосої секс-офіціантки з кафе «У Гаргантюа», що на розі вулиць Променистої та Реформаторської (колишні Червонозоряна та ім. Пароплава №». Авжеж, Адельфіна була хоч куди! По вертикалі скромна, щедра по горизонталі, в очах іскра, на щоках гарячий рум'янець, завжди дуже товариська завдяки хронічному вживанню анісового бальзаму. Та ба, вийшло не зовсім так! Не беремо на себе сміливості стверджувати, що Адольфус уникав, але коли дружина серед ночі раптом приходила збуджена після вищезгаданого «У Гаргантюа», та ще й не сама, а з якимось колишнім гімназичним товаришем, щось у Бергера надривалося остаточно. Так у старого концертного рояля одна за одною рвуться струни, видаючи глухий космічний стогін і виплескуючи тугу зіркам. Дітей у них не було, оскільки уже сама Адель страшенно боялася дзвінких дитячих голосів та безконтрольного сміху. Слідом за нею став уникати щасливого життя і Бергер, покуштувавши одного разу хронічного Адельфіниного бальзаму. Яким же дурним був він до цього! Ганусівка значно нейтралізувала нічні тривоги, примусила інакше подивитися навколо і навіть трохи далі. Наче в іграшці-калейдоскопі, де розколюються та складаються різнокольорові скельця, навколишній світ здався зовсім не таким вже й поганим і, до певної міри, навіть приємним. Тепер наш приятель часто заглядав у карафку, а коли та була не досить переконлива, йшов до «У Гаргантюа», щоб поспілкуватися з другом дитинства піаністом-віртуозом Вульфом. Ридали скрипки, стогнали роялі, мучив душу ксилофон. Затишно притулившись до тужливих блюзових ноток, Адольфус витирав непрошену сльозу, приховував від відвідувачів переповнююче його бажання. Та й справді, що є життя, що є людина? Мислилося широко, розкуто: він бачив себе відповідальним уповноваженим за долю світу, непідкупним державним службовцем, вільно розпоряджався країнами, народами та континентами, зводив красиві трикімнатні будинки-сади, не раз засилав на заполярну колючу каторгу рудоволосу сексдружину і марив про смагляву подругу, до якої можна притулитися й прошепотіти те, що усі ці — будь вони прокляті! — роки тривожило не тільки вдень, але й пізньої осінньої ночі. Та ні, не дано — міраж! Вранці Бергер нервово стежив за старовинними домашніми курантами, які давним-давно вимагали капітального ремонту і замість шести кожного разу похмуро відбивали дванадцять. Коли стрілка дотягувалася до восьмої за місцевим міським часом, нечасті перехожі могли з інтересом спостерігати енергійного немолодого мужчину, який карбованим кроком йшов туди ж, на ріг вулиць, щоб з другом дитинства піаністом-віртуозом Вульфом посперечатися про дивні метаморфози світової музики, яку Бергер ніколи не вивчав, але чомусь завжди любив. Час минав швидко, змістовно, весело. Та от уже сонце заходило, прощалися останні відвідувачі, в кишені не лишалося ні шилінга, і Бергер прямував додому, щоб там у суворій самотності зазнати обіймів Морфея, як писали в старовинних лицарських романах, яких наш герой ніколи не читав і вже ніколи не прочитає. «Я, — справедливо зважував Адольфус, — непередбачено випадково влип у небажану історичну епоху. Шкода! Ах, Альдебаран, ах, прекрасна незнайомка з далекої водопровідної труби!..» 31

БІБЛІОГРАФІЯ

Бібліотека театрознавства збагатилася новим виданням, аналогів якому поки що в Україні немає. Це «Бібліографічний покажчик» праць відомого театрознавця, дослідника українського театру Ростислава Пилипчука. Покажчики — завжди подія у кожній галузі, а в даному випадку, оскільки йдеться про праці, дотичні до літературознавства, музикознавства, кінознавства, і не лише українського, а й польського, білоруського, російського, це — явище загальнокультурне. Покажчик праць Р. Пилипчука несхожий на звичні підсумки творчої біографії, що вже завершилася, відбулася. Він укладений, на щастя, за життя автора. Отже, більш досконалий і узгоджений з автором. Крім того, це не лише покажчик публікацій, але й усієї творчої біографи, наукової діяльності, що логічно для ювілейного видання з нагоди 60-річчя від дня народження та 40-річчя науково-педагогічної діяльності Ростислава Пилипчука. Йдеться не лише про надруковані праці, але й про всю творчість науковця, в тому числі — редакторську, рецензентську, консультаційну щодо книжок, які вийшли друком, діяльність. Такий (на мою думку, надзвичайно плідний) підхід — дає можливість відчути творчі поривання, уподобання, наукові пристрасті і духовну сутність людини, чиї праці укладено в Покажчику. Це дуже принадна риса книжки. Крім, звичайно, природної для такого жанру науковопізнавальної, довідкової цінності. І за такої мети, що прочитується, — цілком логічні структура «Бібліографічного покажчика» та його зміст. Він включає статтю-передмову доктора філологічних наук Федора Погребенника «Невтомний працівник на ниві української культури», «Дати життя та діяльності Р. Пилипчука», «Покажчик друкованих праць Р. Пилипчука», «Покажчик імен». Усе разом являє собою всебічне висвітлення доробку науковця і дає ключ до розуміння його вагомості й труднощів творчості, уявлення про образ самого мистецтвознавця. Не вистачає, може, покажчика літератури про самого Пилипчука, а така література вже існує. Власне, покажчик складає 815 позицій. Він охоплює публікації Р. Пилипчука з 1956 по 1996 рік. Ця гігантська праця вражає своєю різнобічністю, культурою, фактажем і архівним забезпеченням. Привертає увагу певне переднакреслення наукових інтересів, раннє їх усвідомлення, що виявляється у заявленій ще в молодому, навіть студентському віці тематики, яка в ті далекі роки вже існувала у дослідника, говорячи філософською мовою, у «згорнутому» вигляді. Це — театральна культура України. Публікації розкривають основні напрямки творчості Р.Пилипчука: історія західноукраїнського, зокрема буковинського, галицького, закарпатського, пізніше — східноукраїнського театру. Загальнокультурні проблеми, джерелознавство. © Людмило Дошківсько, 1998

Головну групу публікацій становлять розділи в колективних монографіях і збірниках, нарисах з історії українського театру. Причому, ці роботи забезпечують цілі напрямки театрознавства — такі, як джерела давнього українського театру, історія українського театру від XVI ст. і по сьогоднішній день, театральне джерелознавство. Назвемо «Аматорські вистави» (на західноукраїнських землях кінця XVIII — і першої половини XIX ст.); «Театр на західноукраїнських землях» (2-а половина XIX ст.); «Театр на західноукраїнських землях» (кінця XIX — початку XX ст.) у колективній монографії «Український драматичний театр» (К., 1967). Окрему групу становлять персоналії (в енциклопедичних виданнях). їх не перелічити: діячі театру, кіно, актори, письменники, композитори, співаки, науковці... Наскрізні теми, особливо дорогі імена — Г. Сковорода, І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Ш е в ченко, М. Лисенко, С. Крушельницька і улюблені корифеї... Про них Р. Пилипчук неодноразово писатиме розвідки, статті, виступатиме з доповідями, віднаходитиме нові факти, упорядковуватиме,_ рецензуватиме та редагуватиме присвячені ї м книги. Йому належать праці про корифеїв українського театру, які репрезентують наше театральне мистецтво. Вступні статті до драматичних творів І. Карпенка-Карого (1989 р.) та М. Кропивницького (1990 p.), до збірників спогадів про М. Садовського (1981 p.), П. Саксаганського (1984 р.) та І. Карпенка-Карого (1987 р.) — за концепцією та матеріалом є стислими монографіями. Важливі для вивчення творчості геніальної української актриси статті присвячено М. Заньковецькій: «Нове про М. Заньковецьку» (1989 р.) та «Марія Заньковецька: підсумки і перспективи вивчення» (1994 p.). Принциповими для театрознавства є концептуальні статті Р. Пилипчука: «Українському театру — 400 років» (1991 р.) та «Українському професіональному театру — 175 років» (1994 p.), які вносять корективи щодо періодизації історії українського театру, встановлюють істинний його початок. Вчений знову і знову повертатиметься по висхідній дослідження до цих імен. А за незалежної України — починає, нарешті, вільно викладати всю відому йому істину про світочів української культури. Р.Пилипчук увів у наукову сферу велику кількість д о кументів — знайдених, розшифрованих, атрибутованих чи перекладених дослідником. Повернуті в історію, вони вплинули на формування цілісного й правдивого уявлення про неї. Публікації в «Бібліографічному покажчику» Р. Пилипчука розташовані в хронологічному порядку. Але, коли проаналізувати це видання системно, перед зачудованим поглядом постає велична панорама української театральної культури: автор в історико-теоретичних розвідках, в евристичних публікаціях, документах та інших жанрах відтворив структуру українського театру, проаналізував усі принципові явища і персоналії тих, хто творив його національне обличчя. Високої якості є і стаття Ф. Погребенника про свого побратима по науковій долі, вміщена в «Бібліографічному покажчику». В ній класифіковано і проаналізовано науковий доробок Р. Пилипчука, розповідається про його творче становлення, спостережене співчутливими очима втаємниченого друга. Користь такого видання очевидна, — тепер розпорошена по різних виданнях інформація зібрана в одній книзі, стала доступною для користування й може перебувати в найактивнішому науковому обігу. Вона гідно репрезентує значний доробок Ростислава Пилипчука, його цінний вклад в історію театру і театрознавства. Фахова культура укладача В. Кушніренко і видавців зробили приємний подарунок як шанувальникам творчості Р.Пилипчука, так і всім, хто любить рідну культуру. Людмила ДАШКІВСЬКА, кандидат мистецтвознавства, ст. науковий співробітник ІМФЕ імені М. Рильського HAH України

Національний театр імені І в а н а Ф р а н к а . Сцени з вистави „ К о р о л ь Лір" У . Шекспіра. П о с т а н о в к а С. Данченка. У заголовній ролі Б . С Т У П К А . Ф о т о Віктора МАРУЩЕНКА

Марина ГРОДЗИЦЬКА

ПОСНШКЙ ШУИ А

• •

х не зупиняють на вулиці, аби взяти автограф. Та це тільки тому, що звикли бачити і впізнавати своїх улюбленців саме у традиційному вигляді: яскравий клоунський грим, чудернацькі костюми та зачіски, які видно здалека. Проте театр клоунади і пантоміми „МІМІКРИЧІ" під керівництвом Володимира Крюкова знає і любить вже не одне покоління глядачів. За 20 років існування в ньому виховувалась і працювала талановита молодь, здебільшого вихованці естрадно-циркового училища. Вистави пантоміми, мініатюри у класичному стилі Марселя Марсо, пластичні етюди, зйомки в кіно, участь у фестивалях та конкурсах артистів естради і Перший міжнародний конкурс в Штутгарті 1991 року, коли їх відзначили Золотим призом! Серед багатьох інших представників цього ексцентрично-комедійного жанру „Мімікричі" завжди відзначалися і досконалою технікою виконання, і якоюсь особливою довірливою манерою спілкування з глядачами, наче з давніми приятелями. Останні десять років колектив живе „на колесах", гастролює по Європі, Японії, Південній Америці. Та мені все ж пощастило зустрітися з ним під час підготовки до нової подорожі. Поки я розглядала фотографії та плакати „Мімікричів", що висіли на стінах майже порожньої невеличкої кімнати, хлопці збирали своє нехитре майно: фарбовані лави, кумедні довгі черевики, якісь іграшки... Здавалося, вони і в цю хвилину бавилися. Сергій Трифонов, піднявши капелюха, продемонстрував мені свою нову зачіску. Перше запитання адресую Володимиру Крюкову, керівнику і засновнику гурту (минулого року, до речі, виповнилося ЗО років його творчої діяльності). — Гастролюючи в Європі, ви бачили представників різних шкіл мистецтва пантоміми і клоунади. Чим, на Вашу думку, вони відзначаються? Які традиції підготовки фахівців? ВОЛОДИМИР КРЮКОВ: Можу сказати, виходячи з власного досвіду викладача естрадно-циркового училища, що навчання у нас — це важка щоденна праця. Вихованці заради майбутнього успіху мають оволодіти певним набором прийомів та трюків. Західноєвропейська ж © Марина Гродзицька, 1998

школа — місце, куди може прийти кожний бажаючий, незважаючи на вік чи професію. Навіть якщо вам, наприклад, 60 років і у вас виникло бажання стати клоуном, просто приходите до майстерні і навчаєтесь в атмосфері гри та імпровізації, що дає відчуття радості. Отже, спокійно, без якоїсь муштри ви пізнаєте себе в новій якості. Звичайно, за певну платню. — Ви представляєте глядачам різних країн своє мистецтво без слів. Чи всі однаково розуміють вас, сприймають ваш гумор? (Це запитання адресую вже всім учасникам гурту, що, поскладавши речі, розміщуються навколо). АНАТОЛІЙ МІРОШНИК: Звичайно ми намагаємось бути зрозумілими для всіх. Будь-який глядач сміятиметься, якщо номер зроблено досконало. Але особисто мені здалось, наприклад, що японський глядач відрізняється якоюсь особл и в о ю д и с ц и п л і н о в а н і с т ю . Він обожнює актора, тому тримає певну дистанцію. У європейського глядача цієї дистанції не існує. Люди виражають свої емоції безпосередньо, як діти. — Чи не могли б ви пригадати у своєму житті щось надзвичайне? АНДРІЙ ГОНСАЛЄС: В 1987 році ми виступали в реабілітаційному центрі для тяжко хворих дітей, що постраждали від Чорнобильської катастрофи. Дев'ятирічний хлопчик, якому лікарі винесли вирок, мовляв, залишилось жити кілька місяців, відмовився піти разом з усіма на виставу. Йому було не до веселощів. Тоді після концерту ми прийшли в палату і зіграли кілька номерів саме для нього, щоб якось підбадьорити малюка. Хотілось зробити щось приємне для нього, і я подарував йому звичайну повітряну кульку, залишивши на ній яскравочервоний слід від поцілунку. „Це Посмішка клоуна. Вона обов'язково вилікує тебе, і ти будеш жити", — сказав я йому. Хлопець був дуже зворушений. Взяв той подарунок, і , мабуть, сталося чудо, але він і досі живе. АНАТОЛІЙ МІРОШНИК: Надзвичайного було багато. Це і зустрічі з т а к и м и в е л и к и м и л ю д ь м и , як Юрій Нікулін, Марсель М а р с о . . . Мені б хотілося передати глядачам ту атмосферу радості, яку я відчув одного разу зустрівшись з Марселем Марсо. Минулого року в Бель-

гії він провів свій традиційний урок з майстерності міма для фахівців з різних країн світу. Урок закінчився, але люди не розходилися. Хотілося зупинити час і залишатися якомога довше в товаристві цієї людини. З ним почуваєш себе дуже вільно і водночас натхненно. Потім згадали, як під час концерту тут, у Києві, в однієї жінки (від сміху, напевно) несподівано почались пологи. Вона народила дитину просто у фойє Жовтневого палацу, не дочекавшись швидкої допомоги. Додому вже поверталися втрьох. Якщо їхній малюк не стане клоуном, то, напевно, буде веселою людиною. Час нашої бесіди наближався до кінця. По радіо пролунала якась знайома для всіх мелодія, що викликала бурю емоцій... Напослідок встигла дізнатись, що всі вони давно мріють працювати у Києві, с т в о р и т и тут Мімцентр, в якому можна було б працювати над новими програмами, виховувати в дитячій студії нове покоління клоунів. (Останнє — особиста мрія Ігоря Іващенка). Шкода, що й досі для цього не знайшлися меценати, які б підтримали професіональний театр у тяжкий для українського мистецтва час. Тоді і наш глядач мав би змогу подивитись нові концерти, як от „Парад манекенів", або „Паперові війни" — справжній феєрверк фантазії, цікавих режисерських знахідок. Адже „Мімікричі" ніколи не стоять на місці, вони весь час в русі.