Журнал "український театр". - 1997. - № 6. by Національне газетно-журнальне видавництво

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

К^АШфШШ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ В И Х О Д И Т Ь Р А З НА Д В А М І С Я Ц І

РІК З А С Н У В А Н Н Я — Ж О В Т Е Н Ь 1 9 3 6

Головний редактор Ю. Богдашевськии

ЗМІСТ

ГАЙДАБУРА В. Стрелер на ювілей Прем'єри

Редакційна

колегія:

B. Б О Й К О

сезону

ВОЛИЦЬКА 1. Поневолена дискурсом

КОЗАК Б. «Білі мотилі, плетені ланцюги»

C. Д А Н Ч Е Н К О А. Д Р А К Б. К О З А К О. К У С Е Н К О

Штрихи до портрета МАКАРЧУК Г. Він був людиною Відродження

ЖЕЖЕРА В. Маленьке інтерв'ю без назви

Д. ЛІДЕР М. М Е Д У Н И Ц Я (відповідальний секретар) Е. М И Т Н И Ц Ь К И Й

Дослідження І Л Л Ю К М. Реконструкція. Перманентний стан

В. М І Л І Ц А О. М І Р О Ш Н И Ч Е Н К О

Знахідки

Р. П И Л И П Ч У К

ЗЛЕНКО Г. Як почуєш ці звуки — серце стрепенеться...

Л. ПРИХОДЬКО

ЖИЦЬКА Т. Л. Курбас і С. Черкасенко

Ю. С Т А Н І Ш Е В С Ь К И Й В. Ф І А Л К О

ЮЬілей Ш А Ш К О С. Жіноча тема Алли Бабенко Театру В. Кучинського

Ведуча н о м е р а В. МІЛІЦА Художній редактор 3. МАНОЙЛО

—10

Технічний р е д а к т о р С. ХОМІНІЧ 24

К о р е к т о р В. Б О Ж И К І В С Ь К А

ГАЙДАБУРА В. Так минає слава земна...

ЗО

Зміст журналу «Український театр за 1997 рік

На п е р ш і й с т о р і н ц і обкладинки: Ірина ДОРОШЕНКО і Світлана ПРУС, актриси Національного академічного драматичного театру імені І. Франка. Слайд від Асоціації кіноакторів України

ВЕСЕЛКА С. «У закутку душі хай буде трохи сад...» Час і долі

На ч е т в е р т і й с т о р і н ц і о б к л а д и н к и : Актори Львівського молодіжного театру імені Л. Курбаса в Криму.

Здано до набору 15.10.97. Підписано д о друку 1 8 . 1 1 . 9 7 . Формат 60x84 1/8. Папір офсетний. Друк о ф с е т н и й . Умовн.-друк. арк. 3 , 7 3 . Умови, ф.-відб. 8 . 3 6 . Обл.-вид. арк. 5.95. В к л . 0.46 арк. З а м . 0 0 3 - 9 8 . Тираж 952. Ціна договірна. Адреса редакції: 252025, Київ-25, а / с 2 3 5 , вуя. В . Ж и т о м и р с ь к а , 6/11. Т е л . 228-24-72, 229-19-75, 229-27-10, 229-05-14. Ф а к с (044) 228-81-41. Оригінал-макет виготовлено АТ «Видавництво «Столиця» Комп'ютерний набір т а верстка — Байдаков О.П., Дерканіс В . Я . Рукописи не повертаються. Реєстраційне свідоцтво К В № 953 від 2 5 . 0 8 . 1 9 9 4 року. АТ «Видавництво «Столиця», 2 5 2 0 1 4 , вул. Янтарна, 6, т е л . 4 4 4 - 2 3 - 5 3 . © Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і м и с т е ц т в України, «Український театр», 1997. Л и с т о п а д - Г р у д е н ь , 1997.

Р е д а к ц і я не з а в ж д и поділяс позицію своїх авторів

Київ, Г а з е т н о - ж у р н а л ь н е в и д а в н и ц т в о Міністерства культури і мистецтв України,

1997 № 6 (209)

ТЕАТРАЛЬНІ МЕРИДІАНИ

«Стрелер на різдво» — так називалася стаття, вміщена в журналі «Український театр» (1995, № 4), написана мною під враженням прем'єри стрелерівської постановки «Острів рабів» Маріво у міланському «Пікколо театрі». Вже тоді, — за два роки до 50річчя славетного театрального колективу, — в ньому і навколо нього вирували пристрасті. Масмедіа інформували про громадський «страйк» Джорджо Стрелера. Наближався 1997-й, ювілейний рік театру, і його засновник вимагав від міланського муніципалітету звернути увагу на давні нагальні потреби колективу. Серед них головна — добудова приміщення театру — там мала б розпочати роботу трупа, поповнена випускниками студії. Для Стрелера це означало значно більше, ніж просто «розширення території» — він прагнув втілити виплекані нові естетичні задуми, омолодити «Пікколо»... «Страйк» набув гострих ультимативних форм, і маестро демонстративно залишив театр, заявивши, що повернеться лише тоді, коли місцева влада задовольнить його умови. Коли я дивився «Острів рабів», режисера в Мілані не було. Адміністрація театру відповідала, що він за кордоном. Ці пристрасті «приперчувалися» химерними чутками. Нібито Стрелера пристьобнули як підозрюваного до антикорупційної кампанії під назвою «Чисті руки», котра саме тоді набрала розголосу в Італії, і це спонукало його бути «в бігах»... * * *

... А тепер червень 1997 року. Мілан то у спекотному сяйві сонця, то у сірих косах дощу... Куплено квиток на закриття 50-го сезону «Пікколо театру». 29 червня йтиме «Арлекін — слуга двом панам» Гольдоні. Це неділя. А по суботах і неділях квитки тут вдвоє дешевші. За місце віддаєте не 50, а 25 доларів (переводжу з лір на долари, — так нам зрозуміліше). Дізнаюся про розвиток згаданої конфліктної ситуації. Стрелер в Мілані. Слава Богу, його не зачепили, бо в нього таки руки чисті. Своє 75-річчя (14 серпня Є Валерій ГАЙДАБУРА , 1997

1996 року) митець кинув на вогнище конфлікту. Гідного вшанування, наскільки мені відомо, в Італії не відбулося... Його умови, висунуті два роки тому, так і зависли у повітрі. Нове приміщення не прибудували, кошти на проведення ювілею «Пікколо» в останню мить дав якийсь меценат. Держава демонструвала не тільки порожні кишені, а й безсоромну індиферентність... Не будемо з докором хитати головою, як зробили б це ще зовсім недавно, підглядаючи життя за кордоном через шпаринку високого муру, що оточував наш рай... Мовляв, ось вам і демократія... З кипучих і обпікаючих надр нашого сьогоднішнього демократичного існування нам нічого протиставити їхньому побуту і соціальним звичаям. В умовах цензурної свободи, але «без шматка хліба» живе і наше мистецтво. Щоправда, в італійському випадку йдеться про непересічне. Неоплаченим, морально знеціненим країна Прекрасного полишила історичний подвиг ще живого легендарного Митця, котрий разом із своїми сподвижниками уславив італійський національний театр, як це зробив Костянтин Станіславський в Росії, Жан Вілар — у Франції та Лесь Курбас — в Україні... Згадав Курбаса, і серце тьохнуло: незважаючи на образи апеннінського Со ці ума Стрелер може вважати себе щасливим, бо живий і... не ув'язнений. В колишньому СРСР ставлення до театру, заснованого Стрелером і Паоло Грассі, було прихильним. Приваблювала передусім політична «лівизна», народно-демократична, просвітницька модель міланської Мельпомени, шанування Стрелером традицій Станіславського, Чехова, Горького. Щоправда, відмежовувала його від нашого шановного соцреалізму фанатична зосередженість на драматургії безсумнівної вартості. Він не виховував Софронових чи... (самі поставте українські прізвища), а тлумачив сьогоднішні проблеми через твори Шекспіра і Брехта, Гольдоні і Чехова, Піранделло і Мольера, Софокла і Достоєвського, Салакру і Жіроду, Гоголя і де Філіппо, Ібсена і Бюхнера, Уайлдера і Гарсіа Лорки, Камю і Бертолацці...

«Мой театр» (1982). Проте, як зауважив сам Стрелер, «театр не можна розповісти»... * * *

... «Пікколо» знаходиться в епіцентрі Мілана. Зачудовано постоявши біля Домського собору, обходите його праворуч, робите кілька кроків по вулиці Данте, а звідти — це теж поруч — виходите на вулицю Ровелло, 2. Звичайний багатоповерховий будинок. Лише якийсь його відсоток слугує театрові. Прозаїчний вхід до мініатюрного фойє, звідки треба спуститися до глибокого підвального приміщення. Власне це і є театр. У залі і на галереї місць 500 — 600, сцена крихітна, схожа на чарівну нішу. У 1947 році, коли сюди завітали у пошуках театрального приміщення Стрелер і Грассі, це був клуб. «Пікколо» вірний своїй про-

світницькій традиції. У фойє, в кожному закутку вас знайомлять з історією постановки, яку ви прийшли переглянути. Вистава «Арлекін, слуга двом панам» від 1947 року знає на цій сцені дев'ять /!/ стрелерівських версій. Йдучи від вітрини до вітрини, всотуєте цю історію. Фотографії, ескізи, афіші... В них — творча напруга митців, які впродовж півстоліття удосконалюють стрижневу «виставу ідею», виставу-символ театральності. Вразила одна театральна пам'ятка, образна простота її подачі. У стіні — неглибока засклена ніша. В ній — похилий дощатий поміст (сцена? ешафот?), на якому застиг у позі розп'яття — строкатий, з різнокольорових трикутних клаптиків комбінезон АрлекінаМоретті. Можна розглядати композицію довго-довго. Це світ театрального життя, його радощів і жертовності.

У 80-х роках про Стрелера і «Пікколо» ми дізнавалися з російського перекладу його книги «Театр для людей» (1984), а також книги його найближчого творчого співпрацівника Паоло Грассі З

Пригадалося: «Ви, які прийшли сюди насолоджуватися і розважатися, — звертаюся до вас в ролі веселого РозШІоп перед завісою «Молодого театру». Вас полонить у театрі жага самозабуття, ваше життя стало зовсім сумне, і без казки вам не обійтися. І ось філософи, моралісти, соціалісти намагаються зробити цю казку якнайбільш повчальною. Ми хочемо зробити її якнайбільш чарівною... » Так у 1919 році Лесь Курбас у костюмі П'єро звертався до глядачів, П'єро фігурував на афіші «Молодого театру», зробленій Анатолем Пегрицьким... ... Від заснування театру, протягом 15-ти років, Арлекіно грав Марчелло Моретті. Після його смерті, — ось уже 35 років, — у заголовній ролі — Франко Солері. Один. Це як царювання, розраховане на обожнювання і схиляння світу. Це творення прекрасного театрального міфу.

Дослідниця сучасного італійського театру С. Бушуєва зауважує: «Моретті втілював не народний тип, а саму ідею народності. Він був ніхто — і він був усе. Маска, що приховувала його обличчя, свідчила про індивідуальну невиявленість, більше того — про неможливість індивідуального виявлення». Стрелер згадує: «Марчелло подитячому загорівся теорією Сарторі, який стверджував, що у Арлекіна може бути маска найрізноманітніших типів: «під кота», «під лисицю», «під вола»... Марчелло забажав, щоб вона була «під кота», тому що «він за всіх спритніший»... Тільки сховавшись за маскою, Моретті міг дати вихід своїй життєвій силі, всій своїй нереалістичній фантазії; нереалістичній, але ж укоріненій в його внутрішній народній природі. Так в обмеженні він знайшов свободу, в середині най-

жорстокішої схеми — можливість фантазувати, і виявив перед нами найживішу частину самого себе». Помер Моретті, коли йому був 51 рік. Відчуваючи поклик вічності, передавав роль молодому Франко Солері — без якогось наукового методу, а на основі власного практичного досвіду, як то кажуть, «з рук в руки»... «У ньому, — пише Стрелер, — було щось від ритуалу. Моретті дивився на Франко Солері із змішаним почуттям материнської любові, ревнощів і відчаю. І це мій кращий спогад про Моретті і про театр, котрий допомагає людині бути людиною». Сьогодні Франко Солері 60 років. Цього не скажеш, коли на його обличчі маска Арлекіна. Статура спортивна, а біомеханічна техніка — немов у циркового чи балетного актора, досконала. У чітко запрограмованій «скаженій» ритміці — змістовна скоромовка ролі, графіка пластичного лабіринту, кульбіти, а в типово цирковій сцені подачі обіду — жонглювання. Так прудко сьогодні обслуговують хіба що у макдональді. Все це не можна робити приблизно. Найменша помилка, як в цирку чи балеті, загрожує конфузом. Сергій Юрський якось написав: «Я і зараз думаю, що з усіх акторських професій клоун — найабсолютніша. Тут гра ва-банк. Тут гра з вогнем». У виставі Стрелера при всій індивідуальній яскравості виконавців «найабсолютніше» виявлена все ж роль Арлекіна. І все ж під кінець вистави виконавець «старіє». Важко пояснити, яким чином це помічаєш. Від Арлекіна-Солері починають йти тривожні мікроімпульси. Його біострум втрачає летючу молоду сміливість. Розумію, що це не заплановане виставою враження. Проте саме воно, поєднане з фінальною сценою, про яку я розповім, корегує драматургію ролі, надає їй відчутно сумного обарвлення. Коли актор-віртуоз під оплески на поклоні зриває маску і ви бачите обличчя немолодої втомленої й усміхненої людини, його вік вас уже не дивує, ви це передчували — ніби разом з ним прожили не три години сюжету вистави, а цілісіньке життя — від легкокрилої молодості — до старості, яку не хочеться визнавати до останнього подиху... І все ж пафос вистави — радість існування, щастя людського спілкування. Грона театральності — гротеск, арлекінада, жарт і грайливість, імпровізація — ніби серцебиття кожного з нас, перекладене на сценічну мову. Люди-

на — не лялька, — говорить вистава, — хоча часом на ляльку схожа. Фінал постановки — він вже поза п'єсою, як чиста режисерська фантазія — ностальгійний і напрямки відбиває почування Стрелера, людини немолодої. Це режисерське узагальнення щемливості, яку ми відчули від ледь помітної задишки та демонстративно неприхованої сивини Арлекіна-Солері. ... По колу сцени стоять сім свічників. У кожному — по чотири свічки, що горять. З'являється Арлекін-Солері. Він уперше незвично повільний, зовні розслаблений, але ж зосереджений на чомусь своєму, внутрішньому. Повільно, мов у рапідній зйомці, обходить вогняне коло, гасить свічку за свічкою. Потім входить в епіцентр кола і лягає на сцені горілиць. Немає руху — немає й Арлекіна. Небуття... Так просто і печально лежить за музейним склом костюм Марчелло Моретті. Так у фіналі чеховського «Вишневого саду» зачиняються віконниці колись галасливого дому, і Фірс, відслуживши всім, лишається самотнім... Але у виставі Стрелера цей дивний фантазійний шматок зігрітий просвітленою музикою і спрямований до життєствердного зорового образу: висвітлюється блакить задникаекрана. В центрі його палахкотить, мов на олімпійському смолоскипові, пучечок вогню... Оновлений стрелерівським талантом театральний парафраз серця Данко...

нює своє акторське покликання, грав у виставі «Ельвіра, або Театральна пристрасть» Жуве. Створена кілька років тому за участю студійців, вона чекає на відкриття нового приміщення театру. »** Весь червень за ініціативою «Пікколо» (це не перший рік) у Міланських театральних приміщеннях проходив фестиваль європейських театрів. У контекс-

ті їхнього мистецтва слава «Пікколо» набуває ще більшої ваги... До речі, стрелерівський колектив має подвійну назву: Piccolo Teatro di Milano, Teatro d'Europa. Точне адресування художньої вагомості. ... Італійська преса повідомила, що Стрелер не з'явився на ювілейний банкет. Робота є робота. Протест є протест. Київ — Мілан — Київ

***

... Того ж вечора на сцені «Театро ліріко» (це філіал «Пікколо» — значно більших розмірів, ніж стаціонар) йшла ювілейна програма «З днем народження, Пікколо театро!». Певно, там були зосереджені всі поздоровлення, спічі, гарні слова, на які заслуговує театр і його творець. Мені ж стало боляче, що тут, на Ровелло, 2, у цьому святому підвалі, не було офіційно сказано жодного слова на честь закриття 50-го сезону, не було квітів — не було свята. Ніби забули, що це батьківська оселя стрелерівського генія. Щоправда, на початку дії на сцену вийшов старий Суфлер (дійова особа вистави) і, низько нахиляючись, щоб запалити свічки на авансцені, щось пробуркотів про ювілейний день «Пікколо»... Спасибі імпровізаторові — зал вибухнув оплесками. Проте це не могло замінити очікуваного... У ці дні Стрел ер, який обож5

ПРЕМ'ЄРИ СЕЗОНУ

Заньківчанська «Мадам Боварі» — окраса Львівського минулого театрального сезону. Це — етапна вистава режисера Алли Бабенко і краща роль актриси Лесі Бонковської, виконавиці заголовної ролі. Це — по-справжньому серйозна робота, яка потребує не тільки емоційного аналізу, а й інтелігебільнішого підходу.

Ірина ВОЛИЦЬКА, кандидат мистецтвознавства

ПОНЕВОЛЕНА ДИСКУРСОМ

заємини театру і прози завжди проблематичні. Толстой, Достоєвський, Стефаник та й, до речі, Флобер опиралися інсценізуванню своїх творів, вважаючи природну відмінність між драматичною і суто розповідною формою нездоланною. Але театр ставив Толстого й Достоєвського, Стефаника й Флобера, і сценічна практика то підтверджувала переконання письменників, то спростовувала їх. Стоси паперу списали «зубри» театро- й літературознавства у пошуках відповіді на питання, в якій мірі і до якої межі є перекладним на мову сцени художній світ того чи іншого прозаїка. Однак театрові доводиться щоразу вирішувати цю проблему по-своєму, наново і сам на сам з твором. Вистава Алли Бабенко здійснена в системі традиційного театру чи, краще сказати, театру, який ще тяжіє до логоцентричних постановочних моделей. Визначення це абсолютно безоціночне, бо ж зрозуміло, що не схильність режисера до певної естетичної системи є мірилом мистецької вартості вистави, а його талант і культура. В даному випадку маємо справу з талановитою й напрочуд культурною інтерпретацією флоберівського роману. Драматургічна версія Ярослава Стельмаха орієнтувала театр на моновиставу, де Емма Боварі мала б бути єдиним суб'єктом висловлювання, інші ж персонажі — лише проекцією її екзистенції, її переживань. Втім, драматург не наполягав на лишень такому підході до матеріалу, даючи режисерові простір для власних сценічних візій. Чим Алла Бабенко і скористалася, вибудовуючи на сюжетно-фабульному екстракті п'єси «нормальну» виставу, в якій повноправним суб'єктом висловлювання є не тільки Емма, але й Шарль. Обоє вони стають чільними дійовими особами і водночас — оповідачами флоберівської історії. Вжиті дефініції не випадкові: постановка, слідом за п'єсою, зберігає романну манеру викладу подій, увиразнюючи Є Ірина ВОЛИЦЬКА, 1997

її образом книга, з якою Емма і Шарль виходять на сцену. Оповідальний принцип вистави реалізується на вербальному рівні через поєднання різних форм висловлювань, які, скажімо, у літературознавстві дістали назву «цитованого монолога» і «розповідного монолога». Перший передбачає, що персонаж веде мову в третій особі з використанням лапок (Шарль сказав: «...», Емма сказала: «...» і т. д.). Поступово лапки щезають і персонаж цілком «драматизується», говорячи від першої особи і вживаючи відповідні моменту часові форми. У другому варіанті слова персонажа подаються з позиції оповідача — від третьої особи і, як правило, в минулому часі. При цьому наратор не виходить з образу персонажа, не змінює його інтонації і манеру поведінки. Таким чином, режисер вибудовує досить складні діалогічні стосунки між Шарлем і Еммою, які, перечитуючи роман, осмислюють власне життя. «Мадам Боварі» на заньківчанській сцені — той рідкісний у нашій театральній практиці випадок, коли виставу можна назвати справді стильною. Мається на увазі не стилізація як естетизоване відтворення зовнішніх рис часопросторового континууму роману, а віднайдення власного стилю, конгеніального флоберівському. Форма вистави, її візуальний лад виростає з глибокого розуміння постановником художньої структури роману, тонкого відчуття особливостей прози письменника: відшліфованості виваженого слова, ритмічності фрази, динамічного зчеплення речень; образної системи з ясно покладеними фарбами, світлотіньовою опуклістю. Свого часу французький семіолог Ролан Барт звернув увагу на специфіку стилістики Флобера, виражену в естетичній цілеспрямованості його мови. За спостереженням дослідника знамениті флоберівські описи вибудовані на їх уподібненні до живописного полотна: засобами мови відтворюються образи, немовби вже намальовані на картині. Саме такий принцип і покладений в основу пластично-живописного вирішення вистави. У чорному обширі лаштунків прокреслюються чіткі лінії мізансцен, які компонуються на авансцені здебільшого фР о н т а л ьно. Виразність просторових форм активізується за допомогою «тенеброзо» — так колись називали манеру живопису Караваджо і його послідовників, які використовували різкі контрасти світла й тіні. Кожний актор ліпить свій промовистий зовнішній малюнок ролі. Граціозна Емма (Л. Бонковська), розгублено-турботливий Шарль (І. Бернацький, Г. Шумей-

ко), витончена Емма у спогадах (І. Вітовська, О. Люта), похаплива Фелісіте (Н. Лісова), дивакувато-незграбний Жюстен (А. Козак), самовпевнений Оме (В. Коваленко), гротесково-зловісний Сліпий (М. Барнич), спритний Лере (В. Яковенко) — всі вони постають у пластичній завершеності й рельєфності. Темне, згущене тло й освітлені карбовані постаті посилюють динаміку і драматичну напругу вистави. Художник Людмила Боярська створює на сцені вишукану палітру кольорів, оперуючи у вирішенні костюмів світло-бузковою, білою, темно-цеглястою, жовтою, червоною і чорною фарбами. А все разом надає фактурі вистави тієї естетичної чуттєвості, яка асоціюється з караваджизмом і має чимало спільних рис зі стилістичною інтенцією Флобера. І в художньому оформленні вистави марно шукати прикмет того задушливого міщанського побуту, який по суті убив Емму Боварі. Навпаки, чорний одяг сцени ушляхетнює обриси віконних жалюзі, лінійні злами поруччя сходів, овальний контур великого стола. Елементи умовного інтер'єра, вибудованого Л. Боярською, можуть видатися прозаїчними, але вони просто емоційно нейтральні. Взагалі, все, що можна назвати речовою конкретизацією соціального середовища, відсунуто у виставі на задній план, у глибину. Реальність опредмечується, означується і відступає в тінь, на маргінеси сприйняття. Історія Емми розгортається у вивільненому просторі авансцени — на поверхні, «іззовні» побутової, житейської конкретики. Єдиний предмет, з яким протягом вистави постійно спілкуються персонажі — книга. Емма і Шарль гортають її сторінки, посилаються на неї, закривають нею обличчя від світу.

Художня структура вистави «вихоплює» адюльтерну тему «Мадам Боварі» з соціально-психологічної парадигми і переносить її у парадигму текстуально-психологічну. Редукція конфлікту романтичної мрії і буденного існування, високих поривань і жорстокої дійсності прояснює не менш драматичну колізію літератури і життя, тексту і реальності. Яким чином життя людини співвідноситься з літературним текстом, визначається ним? Предметом театральної рефлексії стає проблема, яка активно осмислюється культурологією XX століття і яка глибинно закладена у флоберівському романі. Мають рацію літературознавці, порівнюючи твір Флобера з шедевром Сервантеса. Як долю Дон Кіхота раз і назавжди визначили рицарські романи, так і життя Емми Боварі запрограмоване екзальтовано-романтичними текстами, в магічному колі яких вона обертається. І шлях Дон Кіхота, і шлях Емми Боварі — це відчайдушні намагання примирити вигадку і дійсність, літературу і життя, ототожнити їх. Шістдесят років тому у знаменитій виставі Гастона Баті Емму Боварі грала видатна французька актриса Маргеріт Жамуа. То була експресивна й сильна особистість, нестримна у своєму прагненні до повноти почуттів, насиченості життя. За право на щастя вона боролася шалено, до останку. І нехай зазнавала катастрофи — сенс її духовних пошуків не пропадав. Сьогодні українська пані Боварі цілком інакша. Вибір режисером на заголовну роль Лесі Бонковської, актриси, яка за психофізичними даними швидше інженю, аніж героїня, видається концептуально точним. Ця чарівна Емма з задертим носи-

Сцена з вистави.

Емма - Л. БОНКОВСЬКА, Шарль - І. БЕРНАЦЬКИЙ.

Леон - В. ГОЛОСНЯК, Емма у спогадах — О. ЛЮТА.

ком і припухлими губками, заокругленими лініями тіла несе в собі багато дитячого. І в цьому — велика правда флоберівського образу. Бо ж хіба не дитинними по суті є простодушні спроби Емми Боварі ідентифікувати себе з омріяними літературними романтичними героїнями, перетворити своє життя на романтичний текст? Хіба не дитячими є наївні прагнення Дон Кіхота обернути реальність на рицарський роман? Роль Емми Боварі в такій іпостасі зіграна Л. Бонковською майстерно й тонко. Її рухи філігранно-безпосередні, інтонації делікатно примхливі. Вона так вперто шукає серед мужчин казкового лицаря і так часто плаче, адже вичитані нею сюжети з бурхливими почуттями і божевільними пристрастями насправді виявляються фікцією, оманою. Але варто придивитися як плаче Емма Бонковської... Ось вона, — радісна й щаслива, — з кошиком абрикос в руках, у передчутті, довгоочікуваної втечі з Родольфом. Та стає відомим зміст його цинічного листа. Крупний план фіксує найменший порух переживань Емми: поступово змінюється вираз її обличчя, повільно починають кривитися вуста, підступають до очей сльози, щоб за мить рясно покотитися по щоках. Емма плаче так щиро й зворушливо, як може плакати

лише скривджене чи несправедливо покаране дитя. Емоційні і смислові акценти у трактуванні ролі передбачають інфантильність образу Емми. Інфантильність — як несамостійність, як узалежненість від романтичного «тексту-батька», «дискурсу-батька». Власне кажучи, романтичний дискурс і є героєм вистави. Саме він — дійове начало, він робить Емму своїм спільником, поневолює її, владарює над нею, бавиться і кидає напризволяще. Його панівна роль акцентується вибудованою режисером цілою системою рефренів — текстових, музичних, пластичних. Майже закляттям звучать повторювані Еммою слова: «Пристрасть, сп'яніння, блаженство, шаленство, божевілля». Своєрідним паролем, за яким вона пізнає свого обранця, є поетичні рядки Поля Верлена:

*Люба, не треба розмов. Мила, шкода голосів. Сповнимо нашу любов Тишею древніх лісів».

Мелодія катеринки (музичний еквівалент романтичного дискурсу) нестримно вабить, примушує рухатися в її ритмі. Емма у спогадах у весільній сукні (пластичний еквівалент) щоразу кружляє з Шарлем, Родольфом, Леоном, заступаючи

Емму реальну в найбільш емоційних ситуаціях. І нарешті, як реверс романтичного дискурсу — хрипкий заспів Сліпого: «Нанетга в полі жито жала, Та ледве серп в руці держала,... А вітер війнув на житницю Задер угору їй спідницю». Та й у Леона і Родольфа Емма закохується перш за все як у носіїв спорідненого їй мовомислення. Сценічна інтерпретація чоловічих образів увиразнює це, позбавляючи Емминих коханців зовнішньої принадності. Немає якихось небуденних ознак ні у штивному, застібнутому на всі ґудзики Родольфові Я. Муки, ні у дрібненькому, малопримітному Леонові В. Голосняка. З огляду чоловічої привабливості Шарль (І. Бернацького і Г. Шумейка) нічим не поступається їм, і, хто-зна, чи не виграє, та й костюм сидить на ньому не менш елегантно. Але вони вміють те, на що нездатний Шарль: говорити відповідно до своєї культурної ролі «романтичного героя», виконання якої таке жадане для Емми. Магічна сила екзальтовано-чуттєвих слів зачаровує Емму, обплутує її, від неї тьмяніє в очах, розум ще пробує опиратися, а тіло вже обезвладнюється, просідає, піддається... та чари розвіюються, і вона знову зазнає фіаско. На цьому тлі стосунки між Ем-

V «І

л Емма — О. БОНКОВСЬКА, Шарль - Г. Ш У М Е Й К О .

мою і Шарлем дещо змінюють свою конфігурацію, бо вибудовуються на дискурсивній неадекватності. І Бернацький, і Шумейко при незначних відмінностях у виконанні трактують роль у спільному ключі. Виконавці зовсім не наголошують на бездарності і цілковитому оміщаненні персонажа. Шарль по-своєму інтелігентний і здатний до серйозних емоційних переживань. Інша річ, що, на противагу Еммі, він говорить і мислить прагматично, вірніше, реально, як реально і не по-романному висловлює свої почуття. Шарль постійно присутній на сцені. Це він розкриватиме над Еммою парасольку, накидатиме на неї пелеринку, так фатально для себе піклуватиметься про її здоров'я. Він уважно стежить за кожним її рухом і вчинком, пробує застерегти від необачних дій. Це він у найбільш трагічні моменти її життя скаже: «Я люблю тебе, Еммо». Та так і залишиться непочутим. Тільки наприкінці, уже випивши отруту, Емма вперше кинеться Шарлеві в обійми. Припаде до нього, як до на мить віднайденої надійної опори. Але це буде вже інша Емма. Страждання і жахлива смерть звільнюють її від романтичних сюжетів, літературних знаків. І вже десь за межею буття, за межею вистави вона, нарешті, доростає до життя. У фіналі персонажі-наратори договорюють останні слова роману. Майже зливаються з темним тлом Емма і Шарль. Біліє тільки весільна сукня Емми у спогадах. Та ще маленька Берта, як колись її мама, промовляє поетичні радки Верлена. Емма відхо-

Сцени з вистави.

дить, але залишається романтичний дискурс, дискурс-убивця, щоб знову й знову зваблювати наївні душі на пошуки своїх подібностей... І згадуються навздогін виставі слова відомого культуролога Мішеля Фуко: «Дискурс — це не життя, у нього інший час, аніж у нас, у ньому ви не примиритеся зі смертю. Можливо, шо ви поховаєте Бога під

Родольф — Я. МУКА, Емма - Л. БОНКОВСЬКА.

тягарем того, що говорите, але не думайте, що зі сказаного ви зможете створити людину, котрій вдалося б проіснувати довше, аніж Йому». Отож, такі визначення, як актуальність, злободенність не цілком прийнятні до вистави. Принаймні у поверховому їх тлумаченні. Сьогоднішня «Мадам Боварі» мало дотична до повсякденної реальності, у якій ми живемо. Вона сягає до глибинних зв'язків з життям. Вистава вельми сучасна в гносеологічному сенсі (як, до речі, і сам роман): вона співвідноситься з культурною самосвідомістю нашої епохи. Живемо у світі, де слова не дорівнюють своєму значенню, де тотожність слова й уявлення втрачена. «Письмо перестало бути прозою світу, — стверджує М. Фуко. — Подібності і знаки розірвали свій колишній союз. ...Ерудиція, що прочитувала природу і книгу як єдиний текст, повертається до своїх химер: цінність знаків мови, розміщених на пожовклих сторінках фоліантів, зводиться лише до жалюгідної фікції того, що вони являють. Письмена і речі більше не схожі між собою». І ми, як Дон Кіхот, як Емма Боварі, блукаємо серед них навмання. А ще, попри все, заньківчанська «Мадам Боварі» бачиться дуже особистісним твором Алли Бабенко. За зовнішньою поетичністю вистави, за її внутрішнім проникливим ліризмом стоїть гіркий, але тверезий погляд режисера. Зрілого Майстра і зрілої людини, яка, звільняючись від чар романтичного дискурсу, прощаючись з химерами юності, має мужність сказати: МАДАМ БОВАРІ - ЦЕ НЕ Я. 9

можил

На пальцях однієї руки можна порахувати спроби українського театру відтворити на сцені світ новел Василя Стефаника. Ще за життя письменника, 1934 року таку спробу здійснив режисер Володимир Блавацький у мандрівному театрі «Заграва», створивши виставу під назвою «Земля». Знаємо, що Василь Стефаник дану інсценізацію своїх новел не сприйняв. Чому? На жаль, не маємо театрознавчих розвідок про цю постановку. Можна лише здогадуватися, адже світ новел Василя Стефаника глибоко психологічний і коріння його схова© Богдан КОЗАК, 1997

не у підґрунті діалогів, куди гра акторів театру «Заграва», напевне, не сягала. Діалоги самі по собі ніколи не можуть відтворити суть авторської проблеми, а коли вже йдеться про інсценізацію новел Стефаника, то розкрити увесь спектр людського буття, закодованого у глибокій структурі його текстів, вони просто неспроможні. Найбільш вдалою і близькою до розкриття глибинної структури Стефаникового слова театрознавці вважають виставу львівського театру імені М. Заньковецьної «Моє слово», створену 1971 року режисером Сергієм Данченком. Цьогорічний театральний сезон подарував львів'янам можливість побачити спробу нового прочитання творчості Василя Стефаника у моновиставі «Білі мотилі, плетені ланцюги», що була показана на Малій сцені театру «Воскресіння». Вистава усім своїм єством спрямована на розкриття глибинної сутності творів письменника. Це спроба виявити той зміст, що заховавсяпоміж-слів, це справді театральне прочитання Стефаника. В основу драматургічного матеріалу було покладено вісім його творів: п'ть самостійних новел і три оповіді листів до В. Морачевського. Об'єднуючим началом виступила глобальність поставлених проблем — проблем буття, людського існування. Тема життя і смерті впро-

довж вистави висвітлюється у різних аспектах. Вона присутня повсюдно і визначає напрям усіх асоціацій. Смерть — логічне завершення людського життя і, можливо, як ніщо інше її обличчя виявляє істинне єство людини. Василь Стефаник писав про це,, і про те саме, але вже засобами театрального мистецтва розповіла творча група вистави «Білі мотилі, плетені ланцюги». Дарина Зав'ялова створила лаконічну й образну сценографію. У чорному просторі сцени на плетених мотузках звисали автентичні речі народного побуту: довга біла сорочка, дзвіночок, калатало, сопілка, дитяча тріскачка. Осторонь, в кутку на чорній долівці стояв коник-гойдалка. У цей сценічний простір-світ ритмічним кроком, граючи на дримбі, входила Лідія Данильчук. Одягнена в довге чорне пальто, гладко зачесана, із зібраним у тугий вузол волоссям, тримаючи виразні довгі пальці біля вуст, актриса неначе «вкручувалась» у простір поміж предметами, гіпнотизуючи нас ритмічним рухом тіла і характерним звуком дримби, що проникав тривогою у потаємні глибини нашого єства. Так починалась вистава-дійство, взаємодія людини і предметів, руху і простору, співу і звуку. Ліда Данильчук — досвідчена актриса: психофізичний тренінг, набутий нею в

ыг молодіжному театрі імені Леся Курбаса, дозволив їй творити ту «енергетичну магію», що виступала контрапунктом до вербального ряду, надаючи йому багатозначності. Асоціація темного і світлого в житті людини, яка виникла від першої «взаємодії» актриси, одягненої в чорне пальто, і білої сорочки: «Не лови ніколи чорного мотиля, бо вмреш, білого собі йми» — викликала емоційну напругу, що не зникала до кінця спектаклю. Вісім творів Стефаника Ліда Данильчук злила в безперервну театральну дію. Стефаникове слово, переплетене ритуальним рухом, обрядовим співом і взаємодією з предметами, звучало чітко й виразно: «Ні скарги, ні смутку, ні радості в слові не чуйте!» Проте і скаргу, і смуток, і радість глядач відчував через рух, звук, асоціацію як енергетичне поле, адекватне душі Стефаникового слова, і це поле ширилося в залі, викликало співпереживання. Керівником постановки є Ірина Волицька — кадидат мистецтвознавства, автор книги «Молоді роки Леся Курбаса». Міра, такт, добір матеріалу, його композиційна побудова, пошуки знакової системи — все це, безперечно, її заслуга. А вміння Ірини Волицької вгадати і виявити індивідуальність актриси, вибрати для неї матеріал і спряму-

вати її творче мислення в русло мистецької довершеності, стало тим визначальним центром, що окреслив коло сценічних засобів акторського існування Ліди Данильчук. Звична вже для європейської культури співпраця театрознавців і літераторів з театром є новиною для української сцени. Але, як бачимо, такий досвід, за яким стоїть набуте театрознавством розуміння сучасних напрямів розвитку театру, дає цікаві практичні результати в роботі з актором. Поєднання «що?» в особі керівника постановки і «як?» — спільного пошуку з акторем творить новий методологічний підхід, очевидно, не типовий для традиційної режисури. Це вистава для підготовленого глядача, глядача культурного, що здатний сприймати театр не лише як голу чуттєвість, емоцію, але передусім як мистецьке явище зі своєю складною образною мовою. Це не звичайне художнє читання, таке властиве моновиставам, це не «театр-лише-слова», — це справжня первісна ритуальність, енергетично потужна, змістовно глибока і образно виразна.

Без сумніву, вистава «Білі мотилі, плетені ланцюги» — оригінальне явище у львівському театральному сезоні 1996 — 1997 років. Хотілося б, щоб ця творча група продовжила свій пошук, експеримент у новому театральному сезоні.

Слід згадати ще одне прізвище зазначене в афіші, — художника по світлу Сергія Багінського. Світлова партитура вистави виразно підкреслювала атмосферу всієї постановки і була її невід'ємним компонентом.

Богдан КОЗАК, народний артист України, професор Львівського ВДМІ імені М. Лисенка

Ірина Волицька під час репетиції.

ШТРИХИ ДО ПОРТРЕТА

П О

від т т и й Р Ш Ш т ш

НАРООНОГО АРТИСТА ж т й т В.

М*

ШМШРШШй

В. Дальський і В. Скляренко.

в і н БУВ л ю а п н о ю оринемо, читачу, в недалеку, аж тридцятип'ятирічну давнину, в рік 1962-й. Саме тоді перед авП тором, який тільки-но закінчив Київський інститут те-

атрального мистецтва імені І. Карпенка-Карого, відчинилися двері столичного академічного українського драматичного театру імені І. Франка, а згодом театрального інституту, куди він мав повернутись уже в ролі викладача. І тут трапилася зустріч з Митцем, який аж ніяк не вкладався в рамки звичних догм. Режисер бурхливого, несподіваного у своїх проявах творчого темпераменту, Людина яскравої вдачі, особистість, якій треба було б народитись в епоху Відродження, бо їй тісно було жити і творити в лабетах тогочасних громадсько-декларативних та партійно-нормованих вимог. Йдеться про Володимира Михайловича Скляренка, одного з славетної плеяди учнів Леся Курбаса. Автор цих рядків, відверто кажучи, був приголомшений пропозицією ректора інституту І. Чабаненка бути другим викладачем на тому курсі, який набрав М. Крушельницький. Але з другого курсу його студенти навчалися вже під керівництвом В. М. Скляренка. Володимир Михайлович був людиною веселої вдачі. Коли він з'являвся на репетиції чи в студентській аудиторії, навколо нього одразу створювалась атмосфера приязні, усмішки, святковості. Можливо, цьому сприяв «колабрюньйонівський» оптимізм В. М., а може, завжди випрасувана і, наче на свято, одягнута біла сорочка та кольорова краватка метелик. Або його трішки вайлувата статура, яка виявляла себе напрочуд енергійно-рухливою, усміхнені, з іскринкою хитруваті світлі очі, трохи заїкувата, неповторна манера мовлення; витівки, каламбури і дотепи, якими він прикрашав свої, подеколи карколомні, шокуючі гостротою визначення оцінки навколишнього життя і мистецьких явищ? Так ©Геннадій МАКАРЧУК, 1997

чи інакше, але всі одразу відчували, що перед ними людина непересічна, цільна, поетична натура, яка бачить життя очима, сповненими добра і світла... Бурхливість творчого темпераменту В. М. була дивовижною, і одразу підкоряла співбесідника. Але те, що на репетиції здавалось іноді емоційно-стихійним вибухом, мало під собою досить міцне підґрунтя попереднього обмірковування, внутрішнього творчого пошуку. І підтвердження тому є його численні «чернетки» пластично-просторових креслень та рішень сцен, які збереглися. З ними він з'являвся і на репетиції масових сцен, залишав їх на режисерському столику та вільно поринав у імпровізаційну стихію постановочного процесу в межах власного задуму, «на ходу» розвиваючи вигаданий заздалегідь мізансценічний малюнок, роблячи текстові купюри чи дописуючи акторам репліки... Сам блискучий постановник (згадати хоча б його масові сцени в операх «Тарас Бульба» М. Лисенка, «Арсенал» Г. Майбороди, «Пікова дама» П. Чайковського, в драмі «Зупиніться!» І. Рачади та ін.), В. М. і учнів своїх навчав постановочній режисурі. Образне, метафоричне бачення майбутньої вистави, досконале знання та практичне володіння засобами виразності різних жанрів, вміння виявити все це в пластичнопросторовому малюнку мізансцени — ось три кити, на яких трималася його практична педагогіка, перейнята ним від славетного вчителя Леся Курбаса. І хоча студенти проходили послідовно всі три етапи побудови вистави (аналіз, задум, втілення), принципи, за якими будувалося навчання, методика режисури були цілком інші, ніж, скажімо, школа К. С. Станіславського, в якій дотримувались, головним чином, «педагогічної режисури». Першим принципом, на якому базувалась методика, був принцип історично-послідовного пізнання розвитку

театральної режисури. Студент мав осягнути постановочні засоби виразності спочатку стародавнього площадного театру, далі — театру епохи романтизму і, нарешті, психологічного театру з усіма його жанровими різновидами. Такий підхід диктував і добір репертуару для творчо-практичних завдань: від драматургії Стародавньої Греції та Риму до сучасної драми з її жанровим різнобарв'ям (символістичною, політагіткою, документальною, епічною, мюзиклом тощо). Другим можна вважати принцип постійного, комплексного застосування аналізу водночас з творчим синтезом. Скажімо, пізнання побудови конкретного драматичного твору, його композиції та архітектоніки, конфлікгнодійового та ідейно-тематичного аналізу відбувалося паралельно зі створенням сценарного плану власне п'єси або інсценізації. Третім був принцип самопізнання, саморозкриття та творчого саморозвитку студентів як митців. «Майбутній режисер мусить пізнати себе, щоб потім з найменшою витратою творчих сил робити мистецтво... Кожен режисер має створити свою власну творчу конституцію», — твердив В. М. «Режисура — не компонент вистави. Не варто, — казав він, — бути режисером, у якого «голова в партитурі», треба бути режисером, у якого «партитура в голові». Застерігав від режисури, де «все охайно, як костюм для мерця», або яка має «малий піонерський набір штампів». Висміював режисуру деяких тогочасних вистав у «стилі оранжерейного реалізму». І з притаманним йому гумором наставляв студентів: «Театральний

жанрову своєрідність того чи іншого мистецького твору. І робив це, — на відміну від інших шкіл, — з перших хвилин навчання в інституті. «Відповідність жанру», «невідповідність жанру», «поза жанром», «не в тому жанровому ключі», «не ті жанрові засоби» і т. ін. І так, впродовж всього навчального курсу студенти постійно чули, що поза жанрово-стильовими та національними ознаками мистецтва, зокрема театрального, не існує. Мізансценуванню В. М. приділяв домінуючу увагу і при цьому застосовував оригінальну методику. То була низка вправ для поступового оволодіння пластичнопросторовою мовою. Його «коньком» була масова сцена, її типологія (хор, натовп, ритуал тощо/, організація та постановочні засоби втілення. Гра на сцені предметами, деталями реквізиту, костюмом також була однією з його улюблених постановочних барв. П'ятий принцип цієї школи — як на мене, — полягав у безумовній перевазі образного синтезу над дійовим аналізом. Стверджувалося, що режисура — мистецтво синтезу, і тому святим обов'язком майбутніх режисерів є досконале знання законів музичного, образотворчого мистецтв і мистецтва актора. Пізнання суміжних видів мистецтв мало бути для студентів самоініціативним, жадібно-аіресивним. Цінувались власні активні розвідки і відкриття. Тонко відчуваючи і розуміючи музику, В. М. намагався передати студентам свій величезний досвід режисера музичного театру. Це були не просто бесіди про «музичку» у виставі, рамки цієї теми значно розширювалися.

ВІДРОДЖЕННЯ

Геннадій МАКАРЧУК, кандидат мистецтвознавства

інститут — місце, де люди повинні виявити своє глуп- В. Скляренко прилучив своїх учнів до вивчання драмаство і навчитись позбутися його. Будеш видавати себе тургії таких жанрів, як музична комедія, музична драма. за розумного — залишишся дурнем!» На запитання сту- І робилося це за певною методикою (від постановки дентів — «хто такий головний режисер театру?» — смі- арії, дуету, ансамблів, хору аж до вистави), з тим, щоб ючись, відповідав: «... це головний Шельменко-ден- студенти опанували фах режисера музичного театру. щик, який перед тим, як сказати щось, вигадує, як би В. М. заперечував твердження «від дії до емоції». В влучніше збрехати». акторському мистецтві, на його думку, треба йти «від Оцінюючи майбутніх режисерів-професіоналів, В. М. емоції до дії». Тезу К. С. Станіславського — «від свідозвертав увагу на такі чинники, як здатність до макси- мого до підсвідомого» — він не сприймав. Пропонував мальної концентрації на об'єкті творчості та вміння пе- студентам етюди на відтворення та розвиток почуттів, реробляти і знаходити кільканадцять постановочних ва- що для мене, вихованого «за Станіславським», було ріантів для конкретної сцени (показник творчої нату- дивним і вкрай несприйнятливим. І я намагався потай ри); вміння образно-динамічно будувати драматичний перекласти студентам вимоги В. М. мовою «родних конфлікт пластично-просторовими засобами (показник осин», тобто «по-станиславскому». здатності до мізансценічної мови); спроможність захопНе сприймав В. М. і такого відомого поняття, як «я» лено і цікаво проводити репетиції (показник актор- в запропонованих обставинах», називаючи це «дурниських та організаційних здібностей). цею» і «плутаниною». «Є тільки «я» персонажа і власне Четвертий принцип режисерської школи Курбаса у «я» актора як творчої особистості, — стверджував він. творчо-педагогічному переосмисленні В. М. Скляренка — Не можна образ «ламати» під себе, а слід — себе під можна визначити як примат експериментально-мистець- образ. Отже себе треба підкоряти ритму образу, а не кої практики над теоретичним узагальненням. «Режисура навпаки. Не можна під вальс танцювати гопака, хіба — справа практична, — стверджував він. — Як ставити що, коли багато вип'єш!» пальці піаністу — по книжці не навчиш!» І, даючи стуВ. М. вважав, що немає принципових догм у методидентам творчо-практичні завдання, на моє здивування, ці злиття «я» актора з «я» образу, що актор може йти від що це робиться майже без пояснень, казав: «Нехай спо- власного «я» до образу і, навпаки, від «я» образу до сечатку шукають самі, наб'ють собі носи, а потім ми їм бе, що цей шлях він може долати, крокуючи від внутпояснимо, як треба робити!» рішнього до зовнішнього малюнка, а також — від зовВ. М. майже ніколи не вживав терміну «перетворен- нішнього до внутрішнього. — Все залежить від жанру ня» (за Курбасом), але фактично весь час підштовхував драматичного твору і його осягнення актором. студентів у їх творчих пошуках йти від прози побутової Цікавим було його ставлення до акторської «фіксажиттєподібності до поезії з образно-метафоричним ції» та «імпровізації», які він розглядав як діалектичний сприйняттям та відтворенням дійсності, з приматом процес. «Імпровізаційні пошуки актора мають перейти емоційності і почуттєвої образності. у фіксацію, — казав він, — а потім фіксоване знов у імВиходячи з постулату, що сценічна правда не ідентич- провізацію, але більш цікаву, ніж попередня». на правді життя, В. М. намагався перш за все розкрити В. М. був майстром «оповідного жанру»: захоплював 13

слухача несподіваними порівняннями, образним баченням, міг тут же навести, як доказ, яскравий приклад. Кумедно розтягуючи слова, полонив співбесідника своїм азартом і завзятістю, очі його при цьому сяяли, випромінюючи якусь сонячну енергію, і весь він був у захопленні від спалахів власної думки... Але занотувати щось із своїх спогадів, творчих роздумів і знахідок було для нього справою мученицькою. І коли на кафедрі задумали створити підручник з режисури, і перед В. М. постала необхідність (того обов'язково вимагав статут вищої школи) займатись наукою, він страждав, наче дитина, яку образили, відбивався від «писанини» всіма засобами. Та, зрештою, здався на умовляння, прийняв це як важкий тягар, і згодом «нашкрябав дещо» (як він казав) та поклав мені на стіл зшиток з іронічною посвятою: «Страждання старого Вертера». Книга 1. За вказівками зав. кафедри т. Макарчука». Так з'явились його роздуми: «Місце музики в драматичній виставі», «Мій друг — музика», «Задум і втілення масових сцен. (Бесіди старого режисера)», «Мій соратник. (Інтерв'ю про спільну працю режисера і балетмейстера)». У побуті Володимир Михайлович був людиною чемною, не гонористою, міг підтримати бесіду на будь-яку тему, у будь-якому товаристві, але вмів тримати дистанцію, скоріше, ті, хто його оточував, самі тримали дистанцію, розуміючи з ким мають справу і наче оберігаючи його... Ніколи не чув від нього ніяких політичних сентенцій чи оцінок суспільного життя, яке слугувало для багатьох об'єктом кепкування або зневіри... Він наче тікав від тогочасності і жив у інших вимірах, за власними, невідомими нікому законами мистецького буття... Але передбачливість його щодо подій в театральному середовищі була дивовижною: як досвідчений гросмейстер він бачив на кільканадцять ходів наперед і майже ніколи не помилявся... В. М. не палив, але був не від того, щоб перехилити чарку... Та коли лікарі категорично заборонили йому вживати спиртне, підкорився і непорушно ніс свій «хрест тверезості» аж до сімдесятиліття. Відтак заявив, що виправдав сподівання медиків — досяг «норми середньостатистичної тривалості життя для чоловіків» і тепер звільняє себе від зароку. І, пригощаючи гостей і себе «сухеньким», виправдовувався: «Мені не так багато лишилося, щоб я не міг собі дозволити те, чого бажаю». Мужності цієї людини можна було лише дивуватися: ні життєві та творчі негаразди, ні передчасна смерть дружини, актриси Н. Титаренко і сина Володимира (режисера Львівського ТЮГу, який трагічно загинув у розквіті таланту) не зломили його. Саме в такі хвилини він був не схожий на себе — малоговіркий, серйозний, навіть урочистий... І, заглиблюючись у себе, тамуючи душевний біль, відгороджувався від усіх... Ніхто не бачив його сліз... Навіть, коли Володимира Михайловича, вже тяжко хворого (а він розумів безнадійність свого становища) вели коридорами лікарні, підтримуючи попід руки, його дочки — Інга та Інна, і тоді він намагався кепкувати над своєю кволістю і немічністю... ... Нехай пробачать мені віруючі вільну асоціацію, але, якщо порівняти Леся Курбаса зі Спасителем, який з'явився в царині українського театру, щоб врятувати його від горілчано-шароварної побутовщини та блюзнірства, то його безпосередні учні — Балабан Б. О., Василько В. С., Верхацький М. П., Дубовик Л. Ф., Тягно Б. X. та ряд інших — як Апостоли Нової віри помандрували (після загибелі Вчителя) у театральний світ, щоб врятувати, зберегти і передати наступним поколінням Слово та Настанови Вчителя про велику мистецьку науку — Режисуру. Одним із тих славетних був, залишається і завжди буде Володимир Михайлович Скляренко. 14

Він народився у Харкові, на вулиці Театральній № 5, але с а м не н а д а є цьому символічному фактові особливого значення. Було т а к е , що він зовсім облишив сцену, і розповідає, щ о з р о б и в ш и це, подумав мимохіть: «От тобі й м а є ш , навіщо ж було в такому разі народжуватись на Театральній вулиці? Дурниця, т а й годі...» Того дня, коли відбулася ця бесіда, він репетирував роль Блазня у постановці Сергія Д а н ч е н к а «Король Лір». . . . Віталій Савчук, точніше спосіб його існування на сцені, чимось н а г а д у є спосіб філософствування з н а м е н и т о г о М е раба Мамардашвілі. Про речі нематеріальні й важковловимі Мамардашвілі говорив приблизно так: я сам щ е д о с т е м е н но не з н а ю того, про що збираюся вам с к а з а т и , але давайт е почнемо говорити і поступово намацувати й витягувати з сказаного потрібний нам с м и с л . О т а к и й на сцені Савчук — він з а в ж д и немовби згадує текст і ніколи немовби не певен, що з г а д а в його правильно. М о ж л и в о , М а м а р д а ш в і л і спад а є тут на думку не випадково. Режисер Микола Мерзлікін, котрий кілька років працював з Савчуком в ТЮГу, сказав мені: «Він філософ, з ним буває нел е г к о , бо він уміє враховувати т е б е , ніколи не забуваючи враховувати с е б е , у нього курбасівська школа, як і у мого вчителя Верхацького, але іноді мені здається, що Савчук учився к р а щ е , ніж м и . . . » Цікаво при цьому от щ о . Його зовнішність, своєрідно окресл е н е обличчя л е г к о з а п а м ' я т о вується. Але з д а є т ь с я , він зовсім не користується цим, що для нього не це є способом доказу свого перебування в ролі, навіть я к щ о б він грав Бабу Ягу або В о л о д и м и р а Ілліча Леніна. П о ш и р е н и й акторський термін «хлопотать мордой» стосується С а в ч у к а настільки м а л о , що першим моїм запитанням у розмові з ним було: чи не заваж а л о йому іноді його власне обличчя отримувати ті чи інші ролі? В усякому разі, чи не було цього на початку кар'єри, коли до нього щ е не звикли як д о відомого нині Савчука? — Ні. У Харківському інституті мистецтв мій педагог Микола Семенович Борисенко... він мене якось одразу побачив і відчув, ми виявилися ніби родичами... Він мене не чіпав, не ламав, прийняв мене таким яким я є. Інші хороші педагоги були — Валентина Мико© Віталій ЖЕЖЕРА, 1997

лаївна Чистякова, Олексій Борисович Глаголін... Ну, потім траплялися й такі, котрі хотіли, аби робив отак чи так, а я не міг, індивідуальність опиралася... Приміром, я відчуваю, що в о н о вже живе в мені, а режисер хоче ще чогось, а я знаю: якщо не випущу ц ь о г о на волю, то вб'ю й о г о . . . Вдруге пощастило, коли приїхав до Києва й потрапив до Миколи Івановича Мерзлікіна. Він теж мене одразу побачив, відчув і дозволив розвиватися тому, чим я є. — Мерзлікін казав про вас, що ви «людина в собі». Для актора в цьому є н е б е з п е к а — його не всі помічають. Чи не тому ви працюєте т е п е р д р у г и м пед а г о г о м на курсі Мерзлікіна у театральному інституті, — крім роботи на сцені? — Ні, це зовсім не було продиктоване моєю незатребуваністю. Я взагалі вірю, що все дано тобі згори, треба — воно відбудеться, не треба — не відбудеться. З ТЮГу я перейшов до російської драми, але згодом зрозумів, що від мене вимагають не мене, а ніби когось іншого. І тоді я взагалі пішов з театру... А викладання в інституті... Пригадуєте, в Євангелії сказано: я к щ о хтось п о п р о с и в пройти з тобою одне поприще, пройди з ним два. Ну, й пішов. Але ж я люблю мовчати, а не говорити, а тим більше наставляти когось. Тобто, це не моє, але я стараюся, щоб студентам було цікаво, а ще я там навчився трохи щось говорити, це дало мені користь, не знаю, чи їм теж, якщо так — слава Богу... Ось минає третій рік роботи там, і я скажу Миколі Івановичу — все, моя місія закінчена. — Тобто, для того, щ о б висловити себе вам вистачає театру? — Гм... Перепрошую за довгу паузу... Цілком вистачає. Ось я в театрі імені Ф р а н к а одну роль граю, ось буде друга... Коли багато ролей — мене починає «зашорювати». А потім є ще й життя Духу. Адже театр... він не все в себе вбирає, а лише часточку. Ну, нехай навіть геніальні вистави, але Істина — все ж лишається поза його стінами, вона десь взагалі... І в цьому сенсі для мене театр — це е к с п е р и м е н т над собою... ніби спроба поєднати Істину і театр, хоча знаю, що з р е ш тою це не вийде, адже у них протилежні закони: театр — то ілюзія, і страшно коли людина розуміє це аж у кінці життя. Адже регалії, ролі, слава — д у р н и ц і , все це з о с танеться тут, на землі, це минуще, славу з собою не забереш. Ось тому театр — д у ж е небезпечна річ, і це варто знати і враховувати, працюючи тут. Д у ш а — вона

все-таки вимагає втілення не на сцені... — Мабуть, тому для вас не існує клопоту з власним обличчям — якщо продовжити те з а питання, з якого ми почали розмову? Гаразд, а чи не м о ж на спробувати сформулювати ось як: чим ви п р а ц ю є т е на сцені, я к щ о обличчя не є надто важливим інструментом? — В усякому разі, про своє обличчя я ніколи не думав, підходить воно чи ні, не думав та й годі. Більш важлива пластика, яка з'являється з музики, яку ти вловлюєш в ролі... Це щось внутрішнє, що т р е б а відчути, вловити у твоєму персонажі. У кожного з них є Дух — у Д о н Кіхота, у будького. І ось, як тільки ти збагнув, що відбувається там — глядачам уже байдуже, яке у тебе обличчя. Вони починають упізнавати щось... нервовий сміх такий з'являється (він з о б р а з и в це впізнавання глядачем кількома своїми характерними короткими хриплуватими смішками — так сміється людина, у котрої щойно вийняли кулю револьвера дев'ятого калібру — В. Ж.) — якщо ти це ухопив, оцей внутрішній порух Духу — ти вже проживаєш за того персонажа, і про обличчя тут не думаєш, це вже потім можна якусь там деталь наліпити чи намалювати. — Я к щ о обличчя й справді є річ не п е р ш о ч е р г о в а , то чи не м о ж е т е ви завдяки цьому д о з волити собі таку розкіш: грати одну й ту ж улюблену роль — в будь-якій п'єсі? Тобто, ось вже давно не йде «Любов, д ж а з і чорт», а ви продовжуєте грати свого Андрюса — в Шекспірі чи в якій завгодно п'єсі? Тобто, ви г р а є т е не зовнішні ознаки Анд р ю с а , а оте х о р о ш е , щ о було в тій ролі. Оскільки зовнішніх о з н а к просто нема, вас не з м о жуть упізнати й розкусити!

Баптіста Мінола — В. КОЛЯДА, Траньйо - В. САВЧУК. «Приборкання норовливої» У. Шекспіра.

мого збігу, навпаки — це ніби якийсь конфліктний «схльост» — вже знайомого й водночас зовсім нового. Драматургічна ситуація — та сама, але ти вже інший, і персонаж все-таки інший. Крім того, я не так багато напрацював, щоб оті повтори надто часто траплялися... — Ну, т и м більше, мабуть, хочеться знову пережити приємність якогось старого успіху? — Ні, м и підемо іншим шляхом... Траньйо — В. САВЧУК, Люченцо — О. СТУПКА

— Ні, я так не пробував, — він сміється довго і беззвучно. — Але ж це природне б а ж а н ня, до чогось з а в ж д и хочеться повернутися, не л и ш е на сцені, тобто, гріха великого в цьому не було б . . . — «Повернення» відбувається, але не зовсім так. Справді, з Анд р ю с о м було щось подібне. То справді була дорога мені роль, і ось, вже згодом, коли вистава не йшла, ми з Лерочкою Чайковською репетирували в театрі «Браво» п'єсу «З тобою і без тебе». І я раптом був майже готовий грати одразу одну сцену. Л ю д а Титаренко навіть здивувалася — як це я так швидко освоївся у досить складній драматургічній ситуації? Але ж я знаю, що це було від Андрюса! Але з д е б і л ь ш о г о це відбувається не так, не у вигляді пря15

Вистава вмирає тричі. Вперше — коли завжди блискучі задуми втілюються в апріорно недовершений сценічний матеріал. Вдруге — сходячи зі сцени. Втретє — коли з життя відходять ті, хто її творив та дивився. Ідея відновити «усе як було» виникає... років через сорок. Коли — о щастя! — ще живі виконавці та глядачі. Коли — та невже? — їхня пам'ять зберігає вельми туманні спогади. 1957 рік? «Гамлет» Б. Тягна? Етапна, визначна вистава заньківчан! Натхненна та філігранна робота О. Гая-Гамлета. Аншлаги, овації, преса, поклонники... А далі? Тиша... Майже недосяжне сьогодні мовчання ескізів художника Ю. Стефанчука, що зберігаються у Московському музеї дитячих театрів. Трохи ближче — державна тиша Київського музею театрального мистецтва з архівом Б. Тягна. Тиша бібліотечна, що огортає пожовклі сторінки газетних публікацій. Кабінетна — з рядами шекспірівських томів домашньої бібліотеки режисера. Знічена, сором'язлива тиша випадково (і куди вони зникли?) загублених зошитів з ролями... Поважна — кабінету завідуючого музичною частиною театру В. Льорчака, де чемно лежить майже новенький клавір музики В. Радченка. А загадкова тиша підмостків та куліс, які — неодмінно — пам'ятають усе! А домашні фотоальбоми акторів! І нарешті — буденна, але, як з'ясувалось, просто незамінна тиша літературної частини. З якої все й почалось... Несподівано до рук потрапляє сорокарічної давності примірник помічника режисера «Гамлета». Із замальованими схемами вигородок, змінами декорацій, позначеними музичними номерами, шумовими ефектами... Яка спокуса — порушити майже півстолітнє мовчання... Отже, РЕКОНСТРУКЦІЯ... Найлегше сказати, що цього нас не вчили. Вчили. Аналізу режисерських та акторських робіт. Особливостям роботи сценографа, композитора. Роботі з періодикою. Як наполегливо й детально нас вчили розбирати виставу! А складати? По паузі, жесту, фразі, з уривків фонограм, фрагментів фотографій, вибираючи саме ті, нещадно затавровані професіоналами театрознавцями описові місця, які — єдині — залишають конкретну пам'ять про сценічну дію? Яка несподівана, цікава, творча робота... Довірте її студенту-театрознавцеві — і він відчує детективний смак професії, збагне підступну плинність часу, оцінить ©Майї Іллюк, 1997

історичну відповідальність своєї роботи. Зрозуміє, наскільки він беззастережно любить театр. Бо коли зусилля спрямовані не на вияв особистого «я», важкувато... РЕКОНСТРУКЦІЯ. Тренаж на копітку та виснажливу працю, закон якої — забути себе, аби увійти в інший світ, пізнати його закони, логіку, механізм дії. Не «ззовні», із зручних позицій оцінювача та спостерігача, а «зсередини», проходячи довгий шлях народження та функціонування вистави — заново з кожним її учасником. «Працюючи» в ній поруч з О. Гаєм — Гамлетом, Л. Кагановою — Офелією, А. Босенко — Гертрудою, О. Гриньком — Привидом, Б. Коваленком — Розенкранцем, помрежем та Франціско — Ю. Турчиним, учасником масовки, тоді студійцем Б. Козаком, робітником сцени Я. Матяшем... Яке незабутнє та відповідальне спілкування! Із спогадів, що інколи суперечать один одному, — відібрати те, що випливало б з логіки вистави. З емоційних сплесків примхливої пам'яті вибрати найсуттєвіші, найяскравіші ознаки конкретної сценічної дії. І все це внести в текст п'єси. Щоб відновилась партитура вистави — «усе як було». В ідеалі. Отак довгий час ходиш в підмайстрах у вистави. Лаштуєш риштування запитань, «розтираєш фарби» запорошених часом спогадів, вираховуєш склад незнайомих тобі барвників. Опановуєш нехитре ремесло фіксації в передчутті деміургічної насолоди з'єднання розпорошеного світу вистави. Справді, надзвичайно творча і... невдячна робота. Бо усвідомлюєш неповноту навіть найповнішої реконструкції. Бо розумієш вторинність друкованого матеріалу стосовно сценічного оригіналу. Але саме з цього гіркого полину театрознавчої професії спадають в душу краплі найсолодшого меду — відвойованих у Небуття сторінок реальної історії театру.

Картина 8... Одна з кульмінаційних у розвитку вистави. Центральний монолог Гамлета «Бути чи не бути...» — показовий щодо стилістики спектаклю, засобів акторської виразності. Працюючи над ним, режисер Б. Тягно ставив перед актором завдання максимально точної подачі тексту, наповненості кожної миті сценічного існування, усвідомлення кожного слова, паузи. Часто постановник «на слух» перевіряв звучання тексту, опускаючи очі. Актор і режисер вибудовували кожний відтінок інтонації, жесту, вивіряючи акценти, знаходячи вірний темпоритм.

ДОСЛІДЖЕННЯ У процесі реконструкції особливо важливим було знайти якомога точніший спосіб відтворення та подачі відновленого матеріалу. Спираючись на спробу реконструкції М. Лабінським та Г. Довбищенко «Гайдамаків» Леся Курбаса як на методологічну основу, слід було віднайти і найбільш прийнятну для даної конкретної вистави форму фіксації сценічної дії. Тому виникла необхідність розбити шекспірівський рядок — згідно інтонаційних пауз. Великі смислові паузи виділені окремо. Інтонаційно, смислово навантажені слова, фрази подані в тексті жирним шрифтом. Таким чином, з'являється можливість до певної міри відтворити темпоритм уривка, динаміку, звичайні та мікромізансцени. Все це більше стосується зовнішніх ознак дії, аніж внутрішнього її розвитку. В такий спосіб фіксується те, що називається ремеслом, залишається поза текстом нахтнення, магія образу і виконавця. Зрештою, дана робота адресована насамперед фахівцям, котрі вміють читати партитуру вистави і за елементами зовнішньої виразності бачать майстерність, школу, особливості творчого почерку, нарешті — безцінний досвід. Мабуть, такий спосіб збереження спектаклю може стати живим джерелом для дослідників історії театру. Публікацію ще кількох реконструйованих сцен вистави планує зробити в майбутньому в театрознавчому томі Наукове товариство імені Т. Шевченка. Дана публікація — лише «витяг» з роботи, що триває, частка шляху, і далеко не його кінець. Бо реконструкція — це перманентний стан, який не має завершення, доки є учасники та свідки вистави, доки є можливість пошуку нових подробиць та фактів. Адже вистава безліч разів не лише вмирає, а й народжується — в задумі, під час репетицій, на глядачеві, в часі, з кожним новим поколінням театрознавців, що прагнуть збагнути її таємничу душу. (Музичний номер 9) (Гамлет вибігає з оркестрової ями, стрімко перетинає авансцену, збігає сходами нагору, готовий зникнути в башті. (Мал. 1) Раптом зупиняється спиною до глядача, наче вражений раптовою думкою. Музика замовкає. Різкий поворот до залу. Велика пауза. Обводить поглядом зал, немов би перед ним — панорама усіх тих подій, що відбулись. Як продовження внутрішнього монологу — перші слова) ГАМЛЕТ (Глибоко, тихо, проникливо) Так. (Пауза) Бути чи не бути — (Пауза) ось (жест) питання! (Пауза)

Що благородніш для душі — (Пауза) терпіти Каміння й стріли долі злої, (Крок на сходинку вниз) Чи зняти зброю проти моря бід Та їх здолать борінням? (Пауза. Ще один крок вниз) Вмерти, - спати, Лише: й сказати, що кінчає сон І серця біль, і тисячі ударів, Що плоті спадком є, - кінця такого Не можна ждать! (Крок вниз) Умерти; - спати; Так, спати... Може й снити? Ось в чім річ! (Пауза) Які видіння смертний сон порушить, Коли ми скинем тління суєти? (Пауза) Оце спиняє нас; (Пауза) оце той роздум, (жест) Що бідам всім продовжує життя. (Пауза. «Вказівний» жест рукою в зал) Бо хто б терпів бичі й образи віку, (Пауза) Знущання гордих і безправ'я гніт, (Пауза) Крутню судів, кохань нещасних розпач, Пиху владущих і образи всі, (Поступове крещендо) Яких чесноті завдає негідність, Коли б він сам розрахуватись міг Ножем звичайним! (Крок вниз. Запитальний жест витягненої в зал руки). Хто б тягнув ярмо, Спливаючи і бідканнями, й потом? (Пауза: кидає запитання в зал, чекає відповіді. Не отримавши — відповідає собі сам) Ні, (Пауза) страх чогось, що після смерті буде, — (Пауза) Країна невідкрита, звідки жодний Мандрівник не повернувся, (Пауза) - губить волю, Примушує терпіти всі нещастя, А не спішити до незнаних лих. (Довга пауза. Ледь іронічно, навіть зверхньо, наче піднявшись над ситуацією.)

иїїір-р^ ;

дта"-г-дя 'І • Т1 "і

. іР

- ——

Так розум робить

боягузів з нас, (Пауза) І рішення рум'янець в'яне так, Природу втративши в блідоті думки, (Пауза) А заміри потужні і значні, Убік звертаючи свою ходу, (Кульмінація монологу на форте) ім'я втрачають

«дії».

(Пауза. Раптом весь витягується вгору, голова закинута назад. Відчув, впізнав кроки Офелїї.) Тихше! Тихше! (Входить Офелія (мал.2). Гамлет переповнений почуттям, лише повертає голову до неї, вкладаючи у звернення усю любов, ніжність.)

Гамлет — О. ГАЙ.

(Пошепки) Офелія? — (Офелія стоїть. Пауза. Рвучкий рух їй назустріч. Підбігає до неї, бере її голову обома руками (вар. 1), стає на коліно, цілує край плаття (вар. 2), зупиняється на сходах (вар. 3) У молитвах своїх (Пауза) Згадай усі гріхи мої, о німфо! ОФЕЛІЯ (Сідає на першу сходинку. Гамлет — трохи вище, обіймає її за плечі.) (Просто, легко) Як ви ся мали в дні останні, принце? ГАМЛЕТ (Шукає атмосферу для розмови) О, дуже вдячний, добре, добре, добре. ОФЕЛІЯ У мене, принце, є від вас дарунки; (Правою рукою дає Гамлету дарунки. Гамлет, не звертаючи уваги, ніжним поглядом наче обіймає ї ї ) (Більш напружено) Хотіла б вам їх я давно вернуть. Прийміть їх, я вас прошу. ГАМЛЕТ (Наче прокинувшись від болю. Встає, одночасно — різкий жест заперечення) Я? О ні! (Пауза) Я вам не дарував нічого. ОФЕЛІЯ (Встає так само рвучко. Повертається до нього) Ні, принце мій, ви дарували; з ними Слова, що запашні були, від них І дар ставав ціннішим; зник той запах, Візьміть; ніщо багатство всіх царів, Коли на ласку царівник збіднів. Ось, принце. ГАМЛЕТ Ха-ха! (Гамлет помічав пастку, біг пересвідчуватись до завіси (мал.З). Вже звідти — з нищівною іронією, глибокий випад з випрямленою рукою в її бік, наче удар шпагою) Ви чесна дівчина? ОФЕЛІЯ (Відступаючи знічено крок назад, до сходів) Що таке, мій принце? ГАМЛЕТ (Другий інтонаційний удар) Ви красиві? ОФЕЛІЯ (Впирається спиною в сходи) Що ваша високість хоче цим сказати?

Офелія -

Л. КАГАНОВА.

ГАМЛЕТ (Гнівно. З гіркотою. Грає божевільного для неї і підслуховувачів) А те, що коли ви і цнотливі, і красиві, то не припускайте ніяких розмов між вашою цнотою й красою. ОФЕЛІЯ (Вкрай знічено, розгублено) Хіба ж, мій принце, у краси може бути краще товариство, ніж цнота? ГАМЛЕТ О, влада краси скоріше перетворить цноту з того, чим вона є, на зводню, ніж сила цноти зможе перетворить красу на свою подобу. Колись це було парадоксом, але наш вік підтвердив це. (Пауза. Перебігає до Офелії. Стає позаду неї. Несподівано ніжно, з любов'ю — через плече) Я був колись закоханий у вас. ОФЕЛІЯ (Прагнучи підтримати тональність розмови.) Так, принце, і я мала підстави вірити цьому. ГАМЛЕТ Вам (зупиняючи її слова різким жестом руки, заперечуючи) не треба було вірити мені. Скільки не прищеплюй чесноту до нашого старого пня, а все ж таки він буде в нас. (Пауза. Жорстко. Наголошуючи кожне слово) Я не був закоханий у вас. ОФЕЛІЯ Тим болючіше я обдурена. ГАМЛЕТ (Болісно, наче розриваючи все, що їх єднало. Під час тексту відходить до центру сцени). Іди у монастир! Навіщо тобі плодити грішників? Я сам більш-менш порядна людина; що ліпше б моя мати і не родила мене; я дуже гордий, мстивий, честолюбний. До моїх послуг більше гріхів, ніж думки мої можуть їх обміркувати; стільки їх, що уява не може надати їм образів, і часу не вистачить, щоб їх усі вчинити. (Гіоворить їй і водночас

йде по колу) Навіщо таким молодцям, як я, плазувати між небом і землею? Усі ми — запеклі падлюки! Жодному з нас не йми віри! Іди своїм шляхом у монастир! (Несподіваний різкий поворот до неї. Гостро, допитуючи.) Де ваш батько? ОФЕПІЯ (Невпевнено, нерішуче. Опускає очі додолу) Вдома, принце. ГАМЛЕТ (Знову говорить, широко ідучи по колу, підсилюючи рух піднятою рукою.) Хай там замкнуть двері, щоб він міг клеїти дурня тільки у себе вдома. Прощайте. ОФЕПІЯ (Звертаючи погляд вгору) О, поможи йому, милосердне небо! ГАМ ЛЕТ Якщо ти одружишся, то я дам тобі замість весільного подарунка (жест рукою вгору) таке прокляття: (пауза) хоча б ти була такою ж чистою, як сніг, ти все одно не уникнеш обмови. (Забороняючи собі говорити про кохання.) Іди у монастир! Іди! Прощай. Ну, а коли вже ти неодмінно захочеш одружитись, то поберися з дурнем, бо розумні люди знають надто добре, яких потвор ви робите з них! У монастир! І якнайшвидше! Прощай! ОФЕПІЯ (Звернення очима до неба) О сили небесні, наверніть його на розум! ГАМЛЕТ Я наслухався про ваше підмальовування; о, занадто багато! Бог дав вам одне обличчя, а ви самі собі малюєте інше. Ви пританцьовуєте, ви підстрибуєте, ви лепечете, ви прізвиська прикладаєте до божих створінь, і ви всі удаєте, ніби ваша розбещеність — це тільки невідання. Годі, (пауза) з мене вистачить! Це мене призвело до божевілля. Я кажу — у нас більше не буде одружень; ті, що вже одружились, ті, всі (показуючи на завісу), крім одного, житимуть, а всі інші хай залишаться такими, які вони є. (Довгий погляд сумних очей. Гпибокий повільний уклін. Не вирок, а щира сердечна порада) В монастир! Геть. (Виходить). ОФЕПІЯ (Виходить на авансцену) Який високий розум зруйнувавсь! Вельможі зір, ученого язик, Соддата меч, надія й цвіт держави, Усе пропало. Все — кінець! А я, найнещасливіша з жінок, Обітів ніжних меду скуштувавши, Дивлюсь, як гордий розум без ладу Реве, мов дзвонів хор, що з тону збився. Безцінна юнь спотворена уся, Квітучий образ весь. О, біль невтішний На це дивитись, бачивши колишнє.

ЗНАХІДКИ

• " • С З Г»

Є П І

і 1і (п^ ^ ^ д " __ Ч-* Ш >д я

Г "1 ОЭ • г *— І шш _ _ ґ *>

' •—| " У Д і-3"« «Т| __ С З я г

3 я^* ^ • _ V—I 0—ш • _- _ ^пгИ

—

д д Й

>, в Е р о - 5 О 2 Ц §

Ы і*} « '5. 2

к § * Й' о і- п

Важко знайти людину, серце якої не стрепенеться, почувши славетний хор «Закувала та сива зозуля». Понад сто років звучить він, пробуджуючи патріотичні почуття, викликаючи замилування героїчною українською минувшиною. Автором хору є талановитий композитор, поет, перекладач Петро Ніщинський. За пори одеського побутування митця хор з'явився як самостійна музична новела, і коли автор перебрався до повітового містечка Ананьев Херсонської губернії, увійшов до обрядового інтермеццо «Вечорниці» як його складова частина. Перше виконання хору біографи Нііцинського пов'язують з прем'єрним показом драми М. Кропивницького «Невольник», написаної 1872 року в Одесі на сюжет Шевченкової поеми «Сліпий» І ТОДІ Ж поставленої трупою місцевого Народного театру, що грала під егідою графів І. та Д. Моркових і М. Чернишова. Численні спроби в якийсь спосіб задокументувати цю виставу, а отже й дебютне звучання хору досі завершувалися невдачею: на шпальтах одеських газет 1872 року відсутні відомості про показ «Невольника». Зважаючи на це, окремі дослідники датою першого виконання твору Ніщинського стали вважати 8 лютого 1875 року, коли хор Єлисаветградського ремісничо-грамотного училища завершив ним свій виступ. Авторові цих рядків поталанило виявити забутий обмін відкритими листами між Петром Ніщинським та Марком Кропивницьким. Вивчення ситуації, що викликала появу згаданих документів, дало можливість встановити день, коли вперше пролунав хор «Закувала та сива зозуля». ... Напередодні нового, 1884-го року в Одесу приїхала українська драматична трупа М. Старицького під орудою режисера М. Кропивницького. Гастролі розпочалися у вівторок 27 грудня, на кону Марійського театру, будівля якого збереглася донині в провулку імені Чайковського. Двома днями пізніше було показано «Невольника» — драматичні картини на п'ять дій. Основні ролі виконували М. Кропивницький, М. Садовський, І. Карпенко-Карий, М. Садовська-Барілотті. Спектакль викликав бурхливе захоплення. «Одесский вестник» у номері за 1 січня 1884 року писав, що «д[обродій] Кропивницький.., як завше, пожав рясні лаври, досяг апогею». Гра інших виконавців також поціновувалася вельми високо. Водночас відзначалося гарне музичне оформлення вистави. Газета вказувала: «З хорів «Зозуля» (д. Ніщинського), хоч і заглушувалася оркестром, дуже сподобалася публіці, яка примусила повторити її...». Виставу дивився і Петро Ніщинсьний. На той час він повернувся з Ананьева до Одеси, де знайшов собі місце викладача в другій гімназії. Що спонукало його взятися за перо, і 3 січня 1884 року на другій сторінці «Одесского вестника» з'явився лист Ніщинського до Кропивницького: «Открытое письмо М. Л. Кропивницкому. ЗО декабря я был в Мариинском театре и слыхал там какую-то «Зозулю». Скажите, пожалуйста: это была ваша (тут і далі виділено П. Ніщинським. — Г. 3.) «Зозуля», которую вы распевали когда-то в Харькове, или же это — моя «Зозуля» ? Если ваша, то я ничего не имею сказать; но если это имела быть моя, то, хотя публика и просила повторить ее, но я покорнейше прошу вас не только никогда не повторять, но даже не ставить ее на сцене в ваших спектаклях, потому что ни вы, ни ваш уважаемый дирижер не поняли ни музыкальной стороны этой пьесы, ни ее слов; оркестровка — ниже всякой критики, о хоровом же исполнении и говорить не стоит. С истинным почтением имею честь быть П. Нищинский. 31 декабря 1883 года». Враження таке, що Ніщинський образився: мовляв, у залі присутній автор, а хором диригує інша особа; в той час, як Кропивницький пожинає лаври Шевченкового першотвору, покладеного в підмурівок «Невольника», диригент трупи користається з оплесків, які належать йому, Ніщинському. Втім, це — тільки здогад, сказати напевно що водило пером композитора, тепер уже ніхто неспроможний. Відповідь не забарилася. 6 січня «Одесский вестник» вмістив на четвертій сторінці: Открытое письмо П. И. Нищинскому. Многоуважаемый Петр Иванович! Глубоко уважая вас и высоко ценя ваше ко мне расположение, покорнейше прошу вас взять назад ваши слова, напечатанные в № 2 <Юдес[ского] вест[ника]», — что «Зозуля», исполненная 30 декабря в Мариинском театре хором труппы г. Старицкого, будто бы не ваша! Иначе вы заставите меня рассказать, и весьма подробно, как эта самая «Зозуля» исполнялась здесь, в Одессе, (в 1872 году) в двух спектаклях; и в Елисаветграде, также в двух спектаклях (в 1876 г.) — под вашим непосредственным дирижерством. Рассказ этот отымет у меня немало времени (я, к сожалению, свободного времени почти не имею) и будет, по крайней мере для меня, крайне неприятен. С глубоким уважением имею честь быть М. Л. Кропивницкий. 3 января 1884 г. ». Спадає на думку, що між Ніщинським і Кропивницьким «пробігла кішка», спричинена амбітністю першого, нереалізованим жаданням популярності, а може — й слави. У колі творчих людей подібні колізії виникали не раз. Та це, наголошую вдруге, — тільки здогад. Завісу над таємницею взаємин Ніщинського і Кропивницького навряд чи вдасться підняти. Впродовж січня 1884 року «Невольник» більше не йшов. У бенефіс Миколи Садовського показали «За двома зайцями», а в бенефіс Марка Кропивницького — «Доки сонце зійде, роса очі виїсть». «Невольник» був поставлений удруге — «На користь убогих студентів» — аж 10 лютого, незадовго до завершення гастролей. Чи то мала вплив прозора погроза Кропивницького, чи Ніщинському стало соромно за безпідставну причіпку (власне, тихий скандал!), тільки він більше не озивався. Не відгукнувся на полеміку й жоден з одеських глядачів. Єдиний лист надійшов з... Тифліса: «Прочитав в № 5 «Одесск(ого] вестн[ика] «открытое письмо артиста М. Л. Кропивницкого к П. И. Нищинскому касательно «Зозулі», исполненной малорусским хором в Мариинском театре, я обратился к восспоминаниям о былом, когда пелась на сцене «Зозуля» П. И. Нищинского. В первый раз эта музыкальная вещь, принадлежащая П. И. Нищинскому, была исполнена в Одессе 20 декабря 1872 года, в бенефис М. Л. Кропивницкого, в деревянном театре (бывший цирк Сура) на Александровском проспекте. Помнится, шла известная пьеса Т. Г. Шевченко «Назар Стодоля»; в этот вечер хор любителей в антракте исполнил «Зозулю» под дирижерством П. И. Нищинского. Всем хористам было известно, что именно эта «Зозуля» — произведение дирижера, т[о] е[сть] П. И. Нищинского. Бывший хорист в хоре М. Л. Кропивницкого _ Я. М. Подвишецкий-Зиенко. Тифлис. » Автор листа, як виявилося після перегляду інших номерів «Одесского вестника», гастролював тоді на Кавказі разом зі своєю капелою. Він мав намір влітку 1884 року дати два вечори в Одесі. Так була встановлена точна дата першого виконання хору П. Ніщинського «Закувала та сива зозуля». Наприкінці 1997 року виповниться сто двадцять п'ять літ з того часу, Це — хороший привід для влаштування в Одесі свята українського хорового мистецтва. Тим паче, що століття від дня смерті Ніщинського, яке припало на весну 1996 року, минуло для одеситів — як і для України загалом — цілком непоміченим. © Григорій Зленко, 1997

ДОСЛІДЖЕННЯ

Тетяна ЖИЦЬКА

Л. КУРБАС і С. ЧЕРКАСЕНКО Ці дві мистецькі постаті в уяві не тільки ш и р о к о г о з а г а лу, а й фахівців, ніколи не поєднувались. Та це й не дивно, а д ж е увага, яку д о с л і д н и к и послідовно і наполегливо приділяють особистості К у р б а с а , мимоволі впевнює, щ о м и з н а є м о про його творче надбання і оточення все, або м а й ж е все. Втім, виявляється, щ о це враження не цілком відповідає дійсності.

Курбас і Черкасенко були сучасниками, а відтак, враховуючи активну творчу і життєву позицію обох митців, їхні стежки просто не могли не перетнутись у часі і просторі. Особисте знайомство відбулось у 1916 році, коли Курбас на запрошення М. Садовського приїздить до Києва. Під час роботи в театрі М. Садовського відбувається і перша сценічна зустріч Курбаса з драматургією Черкасенка. Серед ролей, які він встиг зіграти в цьому театрі, були, зокрема, Вагнер («Казка старого млина») і Роман («Про що тирса шелестіла...»). Цим ролям не судилося стати ані етапними, ані вершинними у творчій біографії Курбаса, тому дослідники його акторського набутку зазвичай не приділяють їм окремої уваги. Натомість у колі сучасних Курбасові глядачів його участь у згаданих виставах за п'єсами С. Черкасенка не пройшла непоміченою, а запропонована ним інтерпретація образу Романа з трагедії «Про що тирса шелестіла...» навіть спричинила справжню полеміку в середовищі театральної молоді. Справа в тому, що серед багатьох штампів, напрацьованих українською сценою, було і стереотипне уявлення про манеру виконання ролей «сільських парубків». Тому, якщо одна частина поціновувачів творчості Курбаса беззастережно захоплювалась свіжістю і своєрідністю трактування запропонованого актором, то інша — вважала продемонстрова© Тетяна Жицька, 1997

ну ним у цій ролі психологічну витонченість недоречною. Одразу треба зазначити, що поява імен С. Черкасенка і Л. Курбаса на одній театральній афіші не стала приводом для більш теплих стосунків між митцями. Інформація у спогадах, залишених М. Вороним і В. Васильком, не залишає сумнівів, що взаємини Курбаса і Черкасенка будувались насамперед на взаємоповазі, але близькими друзями чи творчими соратниками вони так і не стали. Однак, незважаючи на це, у 1917 році доля знову зводить їх,

правда цього разу на грунті громадських зацікавленостей. Не секрет, що політичні і суспільні зрушення, які у цей час сколихнули усю Російську імперію, спричинили зміни політичних реалій і на теренах України. Подарована долею нагода реалізувати вистраждану і виплекану мрію про державницьке буття мала для національно свідомої частини української інтелігенції особливе значення. Адже політична незалежність України, крім іншого, означала скасування цензурних утисків щодо національної культури. А це, у свою чергу, вселяло віру в неминучість поступу рідного мистецтва. Прагнучи наблизити майбутнє, яке неодмінно мало привести до розквіту української культури, театральна громадськість Києва зініціювапа скликання Перших вільних зборів діячів театру, які відбулись 12 березня 1917 року в приміщенні Троїцького народного дому. На зборах наразі було проголосовано за автономію України і ухвалено скликати незабаром всеукраїнську театральну нараду. Не важко здогадатись, що і Л. Курбас і С. Черкасенко, творчий авторитет яких на той час був надзвичайно високим, не залишились осторонь цієї події, про що свідчить і склад обраного Зборами організаційного комітету: С. Черкасенко (голова), Л. Курбас (секретар), С. Бондарчук, Є. Хуторна, О. Корольчук. Завдяки організаційним зусиллям цієї інституції вже 24 квітня було засновано Комітет Українського Національного Те-

атру, на базі якого, за попереднім задумом, мало утворитись Міністерство культури при уряді УНР. До складу Комітету увійшли В. Винниченко, С. Черкасенко, Л. Старицька-Черняхівська, О. Олесь, М. Вороний, Д. Антонович, І. Мар'яненко, Л. Курбас, В. Кричевський, Л. Грушевська, М. М. Старицька. Грандіозність планів і надзвичайна відданість справі членів Комітету, який працював на громадських засадах, просто вражає. Лише протягом 1917 року за сприяння Комітету було сформовано трупу Українського Національного Театру, відкрито Драматичну українську школу, організовано Курси для режисерів народних театрів, започатковано Комітет Українського робітничого театру тощо. В планах подальшої роботи значиться створення трупи Української ліричної опери і мережі пересувних українських театрів, хорів, майстерень, шкіл, музеїв. Але цим намірам, на жаль, не пощастило здійснитись. Причиною тому — калейдоскоп суспільно-політичних змін, які спричинили припинення діяльності Комітету. Тим часом, незважаючи на надзвичайну завантаженість громадськими справами, всі, хто входив до згаданого Комітету, не припиняли своєї творчої діяльності. Не були винятком і Курбас та Черкасенко. Однак, якщо про художні здобутки Курбаса нагадувати немає потреби, то той факт, що саме протягом 1917 року Черкасенко працює над інсценізацією поеми Т. Шевченка «Гайдамаки», для багатьох буде несподіванкою. Як уже зазначалось, праця Черкасенка над інсценізацією «Гайдамаків» збіглася у часі з його роботою в Комітеті Українського Національного Театру, де він силою обставин мав постійну нагоду спілкуватись з Л. Курбасом. А отже, гадаю не важко здогадатись, що творчі плани Черкасенка не були для Курбаса секретом. Як не був секретом і текст інсценізації С. Черкасенка, яка, до речі, ніколи не видавалась, а отже існувала лише в рукописному авторському варіанті. Враховуючи це, а також той факт, що невдовзі, у 1920 році, Л. Курбас створить власний варіант інсценізації Шевченкових «Гайдамаків», постає цілком природне питання:

чи пов'язує ці дві інсценізації ще щось, окрім першооснови? У фондах Київського державного музею театрального, музичного та кіномистецтва України зберігається документ, який дає досить конкретну і, головне, переконливу відповідь на це запитання. Йдеться про свідчення В. Василька, який особисто знав і Курбаса, і Черкасенка і який через усе життя проніс тепле ставлення до обох митців: «Я, як живий свідок, мушу дати довідку. Коли в 1916 році в театрі Миколи Садовського з великим успіхом пройшла постановка драми Черкасенка «Про що тирса шелестіла...», до якої чудову музику написав Кирило Стеценко, то постала думка: яку б ще створити постановку такого ж плану? Зупинились на Шевченкових «Гайдамаках». Спиридон Черкасенко написав драму за Шевченковим твором, а Кирило Стеценко взявся писати музику до тієї п'єси. Я не знаю, чи зберігся клавір твору композитора, але пісню на текст Черкасенка, музика Стеценка: «Гей нащо ви славні Брати гайдамаки, Засіяли трупом Степи та байраки... »

Примхи долі часто видаються нам незбагненними. Іноді випадок ладен за мить змінити все наше життя, а іноді воїстину титанічні зусилля, спрямовані на досягнення мети, так і не дають бажаних результатів. Проте, хоч ми і не завжди ладні збагнути сенс задуму долі, життя раз у раз доводить вищу мудрість її присудів. Ці міркування, а також наведені вище факти мимохіть примушують вірити, що зустріч Черкасенка і Курбаса теж не була випадковою. Як не було випадковим і знайомство Курбаса з Черкасенковими драматичними картинами «Гайдамаків», про існування яких, як виявляється, він не тільки добре пам'ятав, а й звертався до них уже безпосередньо під час роботи над власною сценічною версією Шевченкового твору. А отже, цілком логічно припустити, що серед вагомих чинників, які спонукали Л. Курбаса до створення у 1920 році легендарної постановки «Гайдамаків», яка справедливо вважається непересічним явищем національного театрального мистецтва, було і його знайомство з інсценізацією Черкасенка, написаною за три роки перед тим. Могила письменника.

Курбас використав». Наведені свідчення, попри свою достеменність, вочевидь, вимагають деяких пояснень. По-перше, клавіри Стеценка, незважаючи на безжальність часу, не втрачені і зберігаються й сьогодні у фондах Інституту рукопису ЦНБ імені В. Вернадс к о г о HAH України. Разом з клавірами у згаданому архіві К. Стеценка зберігаються і автографи текстів музичних номерів, які Черкасенко свого часу передав композиторові. Подруге, оскільки Спиридон Черкасенко, як відомо, був не тільки драматургом, а й поетом (більшість його п'єс написана віршем), не дивно, що працюючи і над «Гайдамаками», він не тільки перекомпонував текст Т. Шевченка, а й власноручно дописав кілька поетичних фрагментів, серед яких був і текст, згаданий у свідченнях В. Василька. Таким чином, твердження Василька про використання Курбасом у своїй інсценізації «тексту Черкасенка» — це не обмовка чи образний вислів, а констатація реальної ситуації. 21

ЮВІЛЕЙ

Світлана ШАШКО

жжочл мели лиии яляенк Алла Григорівна Бабенко, заслужений діяч мистецтв України, режисер-постановник Львівського академічного драматичного театру імені М. Заньковецької. Часом мені здається, що великий Д. Дідро свій знаменитий трактат «Парадокс про актора» «списував» з неї. Бабенко — суцільне втілення парадоксів. Закінчила українську філологію Львівського державного університету. У 1961 вступила до акторської студії при театрі імені М. Заньковецької. По закінченні — актриса Львівського театру юного глядача імені М. Горького. Грає у виставах, серед її партнерів — Р. Віктюк. Але Бабенко-актриса затримується там лише на один сезон. Далі — намагання вступити до Київського театрального і безапеляційний вердикт професора І. Чабаненка: «ноги її на Україні не буде!». Опановує професію режисера в Щукінському театральному училищі на курсі Б. Захави. Дипломна вистава — «Затюканий апостол» А. Макайонка в Київському театрі імені Лесі Українки. Своїм театральним Учителем вважає Анатолія Ефроса. Алла Григорівна Бабенко ставить спектаклі у Києві, Одесі, Чернівцях, Харкові. При цьому у своєму рідному театрі під час репетицій говорить, що таких акторів, як в Одесі, у Львові немає, в Одесі каже — навпаки, в Чернівцях ставить за приклад киян... Часом для постановки спектаклю їй досить двох тижнів. Інколи здається, що з вистави у виставу вона переносить свої режисерські прийоми, які стають її ж кліше («перемотка» або повтор тексту фінальних сцен у виставах «Така любов» П. Когоута, «Брехня» В. Винниченка). Книга стає відправною точкою дії персонажів («Медея» Ж. Ануя, «Мадам Боварі» Г. Флобера). Режисер-постановник цих вистав «відкриває» актрис, які вже давно працюють в театрі, і раптом — вибух! Спалах! Любов Боровська — Гедда Габлер в ібсенівській драмі. Медея — Дарина Залізна в однойменній виставі за п'єсою Ж. Ануя. Мадам Боварі — Леся Бонковська в інсценізації роману Г. Флобера. Були й інші вистави, ролі, актори. Це і «Розорене гніздо» Я. Купали, і «Житейське море» І. Карпенка-Карого, і «Філумена Мартурано» Е. де Філіппо, і згадана вже «Брехня» В. Вин© Світлана ШАШКО, 1997

ниченка... Це — яскрава сторінка, невід'ємна частина історії театру імені Марії Заньковецької. І стоїть вона осібно у творчій стилістиці театру. Мені здаються прикметними в біографії Алли Бабенко три її вистави: «Гедда Габлер», «Медея», «Мадам Боварі». Вони об'єднані однією темою-долею сильної жінки, її внутрішньою самотністю. Жінки, яка не вписується у тривіально благополучний світ, що її оточує. Любов Боровська: «Гедда Габлер — це втілення ідеї надлюдини (не треба цього боятись, адже п'єса написана в той час, коли всі захоплювались ніцшеанством). Ідея надлюдини, що звужена до однієї особистості. Не володіння людством, а володіння людини людиною. Прагнення стати вищою за себе. Я намагалась сконцентруватись в ролі саме на цьому. Панувати над людством — це фашизм. Нацизм. Ті «ізми», які себе скомпрометували, і у людей до них — відраза. Моя героїня — надлюдина з іншим устремлінням — вона хоче піднятися над собою. Коли б Гедда Габлер була актрисою, музикантом, композитором, архітектором, вона створила б унікальні речі. Але Гедда Л. Боровської лише дружина професора. І цієї ролі їй замало, такі рамки тісні для неї. Вона шукає самореапізації в іншому. У чому? Пояснити неможливо. Це треба розуміти. — І чого їй бракує? — шушукаються глядачі, особливо жінки. — Має прекрасного чоловіка, буде дитина... Струнка білява красуня зі строгою зачіскою (туго запнуте золоте волосся), темно-зелена сукня без зайвих прикрас і жіночих «витребеньок». Втілення нордичної (зовні) холодності і вулканічної (внутрішньо) стримуваної енергії, яка трагічно проривається у фіналі пострілом, обірваним життям людини, що не змогла вписатись у визначені їй часом і нею самою рамки. А. Бабенко вибудовує виставу на героїню. «Гедда Габлер» — її довголітня режисерська мрія, її незіграна акторська роль. Власне, дві наступні — з «тієї ж опери». Алла Григорівна у своїй репертуарній афіші чітко дотримується «жіночої» теми. Хай дарують мені актори — Вадим Яковенко, Іван Бернацький, Григорій Шумейко... Кожна з їхніх робіт заслуговує на окрему розмову. Але я свідомо наголо-

шую на ролях героїнь, в яких розчиняється режисер-жінка. — Природою створено так, що жінка залежна від чоловіка, але чоловік живиться її енергетикою. Так було завжди. Жінка створена не лише для того, щоб народжувати дітей. Питання емансипації завжди було актуальним. На жаль, чоловіки не завжди це усвідомлюють. Теза Алли Григорівни, висловлена нею у нашій розмові, знаходить підтвердження в її виставах. Такий Язон («Медея), Шарль («Мадам Боварі»), професор Ейлерт Левборг («Гедда Габлер»), І справа тут не в акторах, а в режисерській установці. — Як актриса я працювала з режисерами, які були мені нецікаві. Тож коли я потрапила на репетиції А. Ефроса і усвідомила, що з таким режисером Бабенко-актрисі ніколи не доведеться працювати, вирішила: краще сама стану режисером. «Медея» Ж. Ануя з'явилася в репертуарі заньківчан дещо незвично. Заслужена артистка України Дарина Залізна попросила Аллу Григорівну поставити спектакль «на неї», бо після успіху «Марусі Чурай» була у простої. Спочатку це мала бути позапланова робота. Дарина не грала Медею, вона згорала в ній. Виплеснула наболіле, приголомшила неймовірною силою трагедійного темпераменту, розчавила своїм коханням-вулканом, альтернатива якому хіба що смерть. Смерть синів Язона Мермера і Ферета — це її помста чоловікові. Вона мстить так само сильно, як і кохає. Яскраве полум'я швидко гасне. Як і багато інших вистав режисера, ця мала короткий вік: не касова. Глядачам сьогодні драм і трагедій досить і в житті. Не за тим вони приходять до театру. Ті ж, хто встиг побачити «Медею», і досі — під враженням. Театр — це потрясіння. Сьогодні ми дещо іронічно сприймаємо факти з історії театру, коли глядачі непритомніли на виставах Е. Дузе, С. Бернар, М. Заньковецької, А. Папатанасіу... Мовляв, час був інший, публіка — наївнішою. Яким же було моє здивування, коли я почула неймовірні історії про «Мадам Боварі» — останню роботу А. Г. Бабенно. І аншлаги, і публіка сидить, наче заворожена, і плачуть жінки... І все це — правда! Шкода, що мені вдалося подивитись виставу лише один раз. Леся Бонков-

Елька - І. Ш У М Е Й К О , Юлька — Н. ЛАНЬ. «Мужчина» Г. Запольської.

ська виїздила на гастролі до Америки, режисер вводила А. Сотникову... Все починається у виставі як завжди: книга на авансцені; Емма-Л. Бонковська, Шарль-Г. Шумейко. Ця робота актора — пояснення усіх вчинків загадкової Емми. З таким чоловіком ти змушена, повинна тікати від нього. Сумно. Буденно. Найголовніший свій вчинок у житті Шарль-Шумейко зробив. Він одружився з Еммою. Після ненависної старої удови, його дружини, Емма видалася найбільшою радістю в житті. Далі йти нікуди. Потішився як дитина, і за роботу: хворі, ліки, виїзди... А у Емми — навпаки, усе почалось після весілля. У неї і до весілля особливих захоплень чоловіком не було, тільки — шанс вирватись з глухої провінції, почати нове життя, цікаве, наповнене. Не для того вона в

юності багато читала, вчилася, дістала освіту... О, ці книги! Щоразу Емма наче докорятиме тій книзі, що лежить на авансцені. Це вона змусила її юну бентежну душу повірити в те, що в ній написано. Вже й дочка народилась, і чоловік наче любить, а все сіро, нецікаво. У глибині сцени — вітальня. Там, десь далеко збираються за сімейним столом, обідають, про щось говорять. І так щодня... Режисер А. Бабенко «заганяє» сцени сімейного життя Емми десь у закуток. Там же зіграні епізоди з життя Емми до заміжжя. На авансцену виносяться сцени з головною винуватицею її самотності — книгою, пошуками виходу із самоти — романом з Леоном, Родольфом. їх Емма-Бонковська з відчаю від сірості життя вигадала собі. Леон читав

так само багато, як і вона, декламував вірші... Родольф одразу злякав її своїм неприхованим бажанням. Вона тікала від нього, вигадувала причини, аби не бачитись, «ховалась» за Шарля, щоб врятував її. А Шарль-Шумейко як лікар прописав їй — прогулянки з Родольфом на свіжому повітрі. Коли крах моральний і матеріальний дійде до краю, Емма згадає про багатого Родольфа, впаде перед ним на коліна... Жінка, яка падає перед чоловіком на коліна, стає жебрачкою. її чиста світла мрія (своєрідний рефрен вистави — Емма І. Вітовська у білому весільному вбранні) набере загрозливих чорно-червоних карменівських барв (І. Вгговська-Емма у чорній амазонці з червоним шлейфом). Вихід — піти з життя є єдино правильним для Емми. Бабенко ніколи не виходить на виклики у прем'єрних виставах. — Стомлююсь страшенно, переживаю. Не маю сил вийти, — зізнається Алла Григорівна. На прем'єрі «Мадам Боварі» після довгих овацій актори «винесли» режисера на сцену: розгублену, одягнену не святково, приголомшену несподіванкою. Наступна постановка А. Бабенко — інсценізація «Ідіота» Ф. Достоєвського. Хто гратиме Анастасію Пилипівну? Питання відкрите.

Гедца Габлер — Л. БОРОВСЬКА, Геа Ельветед — Д. ЗАЛІЗНА, Левборг — В. ЯКОВЕНКО. «Гедда Габлер» Г. Ібсена.

ТЕАТРУ В. КУЧИНСЬКОГО

«у з д к у т к у д у ш і

Світлана Веселка

Х А Й Б У Д Е Т Р О Х и САД...»

... Десять років тому Тетяна Каспрук, заньківчанка, випускниця студії при цьому театрі, вже Дездемона в «Отелло», Софія у «Безталанній» і ще в багатьох ролях, шанована в колективі за щирість і лагідну вдачу, зробила абсолютно безрозсудний, на думку рідних і колег, крок: пішла з театру. Пішла, як здавалося, у безвість. Пішов і Олег Драч, вкрай потрібний заньківчанам, бо вже розумно відходив з позицій незаперечного героя Ф е д і р Стригун (до речі, це місце і досі, за мистецьким рахунком, вакантне). Зіграв на той час Л у к а ш а у «Лісовій пісні», княжича Лева в «Данилі Галицькому» В. Босовича, всього ролей з тридцять, і всі вони, за винятком Гната у «Безталанній», були, за визнанням актора, однакові. Вони пішли за Володимиром Кучинським, також заньківчанином, акторський д о р о б о к якого був набагато скромніший, але ця обставина не мала ніякого значення. Кучинський навчався заочно в Анатолія Васильєва. Сьогодні він так говорить про свого учителя: «Люди, котрі звикли розмірковувати про театр з точки зору успіху, заговоривши про Васильєва, обов'язково відчують, що їхній компас «барахлить». Це якась інша реальність, магнітна аномалія. Там п о д о бається актор — ясно, там прекрасна вистава — також зрозуміло, та що ви скажете про учня, який переживає очищення, просто перебуваючи в полі свого учителя! І справа не в ньому — справа в тобі, учневі. Ти переживаєш зустріч з собою, а боготвориш, звичайно, його, котрий став твоїм дзеркалом.... Усе подальше було підкорене можливості повернути, відтворити своє Задзеркалля». («Московский наблюдатель», VI, 1995). Вистави ц ь о г о р е ж и с е р а у 80-х стали знаком часу, як виста© Світлана Веселка, 1997

ви «Современника» сфокусували настрої і надії ш е с т и д е с я т и х . (Лесь Курбас писав, що в театрі ніякого моменту не можна фіксувати надовго). Ситуація в суспільстві була критична. Жили очікуванням перемін, нетерпляче підганяли, провокували їх. Зрікалися. Ламали. Театри захаращені були т и м и уламками, будь-яка

Володимир Кучинський.

комбінація яких іменувалася авангардом. Із затишних гнізд спокійних самодостатніх театрів вилітали, відчувши крила (чи просто сверблячку в спині) сміливці. Театри-студії були безстрашні як піонери-герої. Вони не заглядали далеко вперед. Весь запас свого протесту (проти всього!) вкладали в одну виставу, епатували, шокували, дивували, гаряче підтримувані критиками, що панічно боялися набути репутації ретроградів. Це була хороша пора, пора блукань у нетрях вабливого своєю безмежністю постмодернізму. Театри-студії хизувалися р е п е р т у а р о м . На с к р о м н и х афішах з'являлися імена авторів екзистенціальної драми, театру абсурду... Д е вони тепер, біль-

шість тих, що проривали щільні шари «зашкарублого» реалізму? В о л о д и м и р Кучинський — один з тих, хто не тільки зостався, не тільки зміцнив позиції свого театру — здобув визнання, яке з роками міцніє, має стабільно високий рейтинг у сьогоднішній досить непевній театральній ситуації. ... Він не приголомшив карколомною назвою свого режисерського дебюту. Порадував негол о с н о ю вишуканістю вибору: «Сад нетанучих скульптур» за Ліною Костенко: гралися «Маруся Чурай» і «Сніг у Флоренції». П р е м ' є р а відбулася у березні 1988. Сьогодні, по десяти роках роботи театру, він знову повертається до «Снігу у Флоренції». Побачити себе, своїх акторів — сьогодні. Але не тільки. ... У драматичній поемі Ліни Костенко скульптор Джованфранческо Рустичі, колись славний, талановитий, нині безіменний старий, що доживає свій безрадісний вік у монастирі, зустрічається із с о б о ю - М о л о д и м . Той не хоче вірити, що перетворився на руїну, «розчинився в цьому страховітті». Д ж о в а н н і Рустичі зрадив свій талант, с в о є покликання, свою Флоренцію. Я весь свій вік залежав від замовників і те створив, що треба було їм. Він усвідомив, що «замовнику зручніший ремісник»... А потім — закономірно! — «І я пішов, я виїхав, я згоден був до Парижа пішки добрести». Там він спромігся з р о б и т и лише камею для короля, с в о г о покровителя, і ще якісь «тутті—фрутті». І Флорентієць (Молодий) відповідає: Між іншим, дехто вибирав не втечу, Хоч міг так само звіятись, втекти, Буонаротті захищав фортецю, Чи, може, він бездарніший, ніж ти?

Тому до ювілею театру — «Сніг

у Флоренції». ( Щ е — « К а м і н н и й господар» Л е с і У к р а ї н к и ) . Відход и л и й від К у ч и н с ь к о г о . Не всіх ставало навіть на «тутті - фрутті». Про тих — не варто. їх одинадцять у театрі імені Л е ся Курбаса. З них тільки четверо мають спеціальну освіту. С е м е р о — витвори (у п р я м о м у розумінні) Кучинського. Критерії й о г о відбору до своєї студії не схожі на ті, я к и м и керуються у театральних учбових закладах. Він не з н а д и т ь ся, здавалося б, о ч е в и д н и м и , «виграшними» а к т о р с ь к и м и д а н и м и , йому мусить щ о с ь з а б р и н і т и . Прихід к о ж н о г о з а к т о р і в д о театру — це новела: л и ш е — на самому здивуванні щ о д о в и п а д к о востей, д и в н о г о , іноді к у м е д н о г о збігу обставин, напівмістичних передчуттів м о ж н а н а п и с а т и щ о с ь інтригуюче. (Не о м и н у в подальшому!). А м о ж н а й п р о те — і сам е це головне і н е п о в т о р н е , — що, п о п р и все (відомо, щ о то сьогодні — оте все) п р и з в о д и т ь д о акту о ч и щ е н н я , б о тільки це, з а переконанням Кучинського, і є культура, тоді як н а к о п и ч е н н я гіркоти — безкультур'я. Тому — про них, як про духовні особистості, з а к о д о в а н і т е а т р о м В о л о д и м и р а К у ч и н с ь к о г о , на яких екстраполюється його творчий метод, його філософія ж и т т я в мистецтві. Але спочатку о д н е з а с т е р е ж е н ня: нерідко к р и т и к и «хочут с в о ю о б р а з о в а н н о с т ь показать» і вишукують у роботах учня сліди з а п о з и ч е н ь у вчителя. Д а р м а , Васильєв є д у х о в н и м у ч и т е л е м Кучинського, формальне наслідування було б о б р а з л и в и м д л я обох. Отже... ПОТРЕБА В И С П О В І Д А Т И С Ь . . .

Тетяна

КАСПРУК

У першій виставі театру вона зіграла М а р у с ю Чурай. Її М а р у с я йшла на прощу й згадувала, ніби знову переживала події с в о г о к о роткого страдницького ж и т т я . ї й світив, її висвітлював о б р а з Б о ж о ї Матері, ікони Покрови. Це світло в ній незгасне, в Ті голосі (король Л і р г о в о р и в , оплакуючи Корделію, «... у неї був ж і н о ч и й тихий голос»), в її сценічних ритмах, в її «родовій» я к о с т і — ніжності. Таня К а с п р у к з і г р а л а з а д е с я т ь років не так б а г а т о ролей, порівняно з а к т р и с а м и її рівня в інших театрах. Інна в «Законі» та Софія у «Між двох сил» В. В и н н и ч е н к а , Прочанин, Мелхола і М а р ц і я в «Апокрифах» за Л е с е ю У к р а ї н к о ю , Соня М а р м е л а д о в а у «Снах» та М а т и Р а с к о л ь н и к о в а у «Забавах

для Фауста» (у грі з а « З л о ч и н о м і карою» Ф . Д о с т о є в с ь к о г о ) , Раневська і Варя у « В и ш н е в о м у саду» А. Чехова. Ніяких ж а н р о в и х чи інших, таких важливих у театрах, перес т о р о г . У кожну роль входить, наче в храм. Це ролі — с х о д и н к и , але ж о д н а не слугувала п ' є д е с т а л о м для наступної. К о ж н і й віддано в с ю повноту творчих сил. А вони міцніли, п е р е т в о р ю в а в с я д у ш е в н и й лад, б е з ж м е ж н і ш а в світ, з а й в и н а відпадала, як з і в ' я л и й цвіт. І тут з н о в у п р о К у ч и н с ь к о г о . Про нього б у д е щ е й ще, бо всі, о п о в і д а ю ч и про с е б е , м і р к у ю ч и п р о театр, я к щ о не п о ч и н а л и з нього, то на н ь о г о в и х о д и л и . — Володя насамперед думає п р о наші душі. Він н а з и в а є ті речі, яких т р е б а д о с я г т и , к у д и йти. А ти вже с а м а в и р і ш у є ш , іти чи не йти. Він б о р е т ь с я з е г о ї с т и ч н и м и п р о явами в кожного, привчає у собі ш у к а т и п р и ч и н у невдач. І к о л и о б с і д а ю т ь суєтні г р и з о т и , хоч як від них не б о р о н и ш с я , перед в и с т а в о ю в и н и к а є п о т р е б а в и с п о в і д а т и с ь п е р е д т и м , хто п р о с т о в и с л у х а є , З р о з у м і є , бо сповідь — д у ш е в н а п о т р е б а . І не тільки Тані. НАШ ТЕАТР З А Л И Ш А Є Т Ь С Я ДИТИНОЮ

Олег ДРАЧ — П р о нас ч о г о тільки не говорять: що м и сектанти, м а с о н и , ні з к и м не х о ч е м о з н а т и с я . О т а к с т а є м о л е г е н д о ю . А л е г е н д и створ ю ю т ь с я на території, д е щ о с ь відбувається. З а м к н у т і с т ь не від нас, а від т о г о м и с т е ц ь к о г о оточення, я к е д и в у є т ь с я з в и ч а й н и м речам: і щ о д е н н и м н а ш и м виснаж л и в и м т р е н і н г а м , і тому, щ о м и приходимо за чотири години до початку в и с т а в и і п р о г р а є м о її в с ю б е з глядачів, і тому, щ о нас не цікавить б о г е м н а стихія... ... Олег Д р а ч — в о л о д а р кількох г р а н - п р і на різних фестивалях. О д е р ж а в їх з а роль С в и д р и г а й л о ва у «Забавах для Ф а у с т а » (третій частині г р и з а т е к с т а м и р о м а н у «Злочин і кара» Ф . Д о с т о є в с ь к о го). Т р и г о д и н и н е п о с л а б н о г о нап р у ж е н н я глядачів, к о л и відчуваєш, щ о л е т и ш у провалля вит о н ч е н о г о «підпілля» героя, а зупинитися неможливо, і страшно, і не хочеться. Стрімкі віражі падіння в б е з о д н ю підсвідомості і неусвідомлюване з а х о п л е н н я віртуозністю п л а с т и к и а к т о р а , й о г о інтонацій, й о г о «дияволіади» і й о г о , свидригайлівського, страждання. У д а р н и й «сюр» ролі — ж и в а біла м и ш к а , яка р а п т о м з ' я в л я є т ь с я в руці а к т о р а , п е р е б і г а є по рука-

ву, по плечу і так само раптово з н и к а є . . . (Олег Д р а ч годує цю м и ш к у в клітці, д у ж е д б а є про неї). ... Пішек (Мавпа) у «Благодарному Еродії» С к о в о р о д и , Лопахін у « В и ш н е в о м у саду», п р о ф е с о р М у с т а ш е н к о та Панас («Закон» та «Між д в о х сил» В. Винниченка)... Він не р о з у м і є , як можуть актор и у «солідних» театрах так швидко ставати «дядьками», втрачати ф о р м у , п е р е д ч а с н о старіти і ремствувати, з а м і с т ь т о г о , щ о б працювати. — Н а ш театр завжди залиш а є т ь с я д и т и н о ю , бо в м и с т е ц тві н е м а є т е р и т о р і ї , на якій можна довго стояти. ... Я читала оповідання Олега Д р а ч а «Єндрик», надруковане в к а н а д с ь к о м у журналі «Новітній», та «Ілько». Було враження повної автентичності л е г е н д и . З а г а д к о вість і р и т м і ч н и й п л и н оповіді, красиві, ніби п е р е в е р н у т и м бінокл е м віддалені почуття, п р о с т а і б а р в и с т а м о в а гуцулів, с п о к і й н е дихання... Легенду придумав Олег. Він ч и т а т и м е її та інші свої оповідання зі с ц е н и . І це, вірю, б у д е п р е к р а с н о . Він з а в ж д и в русі, з а в ж д и в і д к р и т и й захопленню, враженням. У цьому театрі п р а ц ю ю т ь люди, які з н а ю т ь о д и н про о д н о г о все. — Робота з Кучинським — це і д е а л ь н е , щ о м о ж е бути між реж и с е р о м і а к т о р о м . Володя — л ю д и н а повітря. Він весь час літає. НА С Ц Е Н І ВСІ П Р О З О Р І

Наталя

ПОЛОВИНКА

Якось п о д р у ж к а героїні цієї новели з у с т р і л а на базарі / ! / Таню К а с п р у к і між рядами, к о ш и к а м и і м і ш к а м и повідала їй, щ о є така й отака дівчина, яка і співає, і вечор и с у ч а с н о ї м у з и к и веде, і взагалі б е з неї в консерваторії вода, як кажуть, не освятиться. П р и й ш л а на прослуховування. І вже нікуди не пішла. Це було у 1988 році. А ч е р е з рік закінчила к о н с е р в а т о р і ю ( п о класу ф о р т е п ' я н о ) , і в д о м а з н я л а с я традиційна паніка. «Така талановита д и т и н а — і к у д и ? Ані тобі...!» (Далі не м е н ш т р а д и ц і й н и й перелік того, чого в т о м у театрі немає. Д о речі, н е м а є і досі). А вона знала, щ о то — її. Відкол и п о д и в и л а с я «Сад нетанучих скульптур». К о л и співала з подруг а м и д л я с е б е пісні Чураївни. В о н а співала з а в ж д и , з дитячого садочка. І хоч мама, працівник Чернівецького облуправління культури, б р а л а Наталку на репетиції Софії Ротару, Василя Зінке25

«Забави для Фауста» (за «Злочином і карою» Ф. Достоєвського). Дуня - Н. ПОЛОВИНКА, Раскольников — А. ВОДІЧЕВ.

вича, Назарія Яремчука, естрада дівчинку не вабила. II вабила, тривожила та незрима межа, що віддаляла сцену від лаштунків. Там, за тією нездоланністю, відчувала заворожуюче дихання залу. І знала, що переступить, тільки не знала, де і коли. Носила в собі якийсь неясний ідеал театру. Подумки тягнулася до нього. Наталка — камертон театру, в якому всі вистави супроводжуються акапельним співом. Співають усі. (Наталя: для людини співати — природно, немає таких, які б не могли співати.) Співає і Володимир Кучинський (він закінчував студію при Київському театрі оперети, потім, у Сумському театрі імені Щепкіна, був солістом-вокалістом і співав у «Летючій миші» Фалька в чергу з народним артистом!). Енергетичний потенціал Половинки, здається, н е в и ч е р п н и й . Поняття самоощадження для неї просто не існує. Вона кидає себе у вир вистави і навколо неї одразу завихрюються бурунчики, вектор сил перерозподіляється, температура підвищується, при тім, що в «порушниці спокою» обличчя «Дами з горностаєм» Леонардо і завжди сяючі очі. (Сяючі очі, так само, як і відсутність к о с м е т и к и , — «фірмовий знак» актрис цього театру). Сказане б е з п о с е р е д н ь о стосується її Пішека (мавпи) в «Благодарному Еродії» й опосередковано — Авдотьї Романівни, Дунечки, Раскольникової та Ані у «Вишневому саду». Втім, у цьому театрі всі, при повній творчій автономії, мають спільну кровоносну систему, тому говорити, скажімо, про Пішека, минаючи Андрія Водічева (Еродій), неможливо. А надто — «Забави для Фауста». Вистава, за звичними мірками, — Драча, але Дунечка поставила Половинці силу питань, на які актриса шукає і дає відповіді на кожній виставі, в ній запрацювало 26

багато внутрішніх світів — і це ніколи не буває однаково. Юна Аня — ранкова свіжість цвітіння вишневого саду, коли так не хочеться вірити, що п е л ю с т к и скоро облетять, і їхня біла заметіль відспіває красивим голосом Наталі Половинки. — На сцені нічого не можна приховати, — каже Наталя. — Тут усі прозорі. Видно всі гріхи, всі комплекси, особливо огидно стирчить самолюбство. Щ о живить її сильне прозоре мистецтво? — Зустрічі з цікавими людьми, сім'я, земля, на якій народилася, пісня... Л ю д и , які вливаються в тебе, як ріки, — як от Гротовський, Володя Кучинський... ЯК С Л У Х А Т И СЕБЕ У ВИРІ ЖИТТЯ Андрій

ВОДІЧЕВ

У Кучинського є службовий кабінет, в якому він ніколи не буває. М і н і - к і м н а т к а , де з б е р і г а ю т ь с я документи, преса, фото, книжки. Там живе Андрій Водічев. У Харкові в нього лишилася квартира, лишилися недовчені два курси факультету іноземних мов університету. Він приїхав у цей театр, не знаючи, ким буде працювати. Не міг не приїхати. Якось, ще з шкільною екскурсією, потрапив у Львів. Відчув — моє місто. Пізніше познайомився з Кучинським, з його акторами. Не бачив ще жодної вистави, але одразу розчинився в атмосфері цього театру (це буває з багатьма, хто потрапляє туди, досить один раз напитися чаю з а круглим столом, де кожний — жад а н и й гість). Андрій з людьми сходиться не просто, але здатний в якийсь момент перекреслити все, що було. — Приїхав, про акторство й не помишляв, але відчув, як у мені щось тенькнуло.

«Тенькнуло» — дуже виразний Андріїв неологізм. (До речі, української м о в и він тоді не знав, а нині найвередливіший завліт не присікається). Отже, почав спочатку. Це мрія тих багагьох з атрофованою волею — «почати з понеділка», «з післясвят...» і'т. ін. Андрій же ступив з а поріг, а з цього, як відомо, все починається. Чи міг Андрій втамувати свій потяг д о театру там, у Харкові? Тим паче, д р у з я м и його були талановиті актори з театру імені Шевченка? — Ні, не міг. І в цьому загадка і р о з г а д к а театру Володимира Кучинського. Збирання трупи на напівмістичному рівні творчого коду (якщо такий існує). Його знають по ролях Еродія у «Благодарному Еродії» («чудний глум», в основу якого покладено ф і л о с о ф с ь к и й діалог Григорія С к о в о р о д и , д и в н и й «пратеатр», супроводжуваний гармонійним суголосним співом а сареііа), Раскольникова в «Забавах для Фауста», Єпіходова (!) у «Вишневому саду». ... Про Раскольникова. Щ о р а з у (!) перед виставою Анд р і й з Олегом Д р а ч е м п р о г р а ю т ь «на повну ногу» всі свої сцени. І щоразу ця виснажлива вистава — свято. Несамовитість розуму розмила б е р е г и о с о б и с т о с т і Раскольникова, спотворила душу. На диявольських терезах хитає його сумління Свидригайлов. Актор наче уві сні, коли зриваються всі самообманні м а с к и . З а влучним спостереженням Ю. Карякіна «... наяву «розум» може скільки завгодно розвивати теорію злочину «по совісті», може скільки завгодно займатися п е р е й м е н у в а н н я м речей, — зате уві сні все виходить назовні, х о ч а і в кошмарному вигляді». Цей стан на диво вибудований р е ж и с е р о м і відтворений Водічевим. Він нічим не захищений, Родіон, у своїх муках, і це викликає ж и в и й біль співчуття. Іноді здається, що й сам Андрій Водічев, з його я к о ю с ь особливою тихою д о б р о т о ю (при яскравій зовнішності переможця!), з його привітністю (це риса всіх курбасівців, але особистісно нюансована!), що він також незахищений. І з погляду буденного, це, мабуть, так, але... Аскеза театру з о в с і м не означає нецікавості до того, що навколо і — всюди. От тільки як слу-

хати себе у в и р і ж и т т я , як не заг у б и т и с в і й г о л о с ? Він б е з с т р а ш но п і д х о д и т ь у п р и т у л д о т а к и х питань. Свій г о л о с у цьому т е а т рі з а г у б и т и с я не м о ж е , бо тут п р а ц я д о р і в н ю є творчості, т в о р чість д о р і в н ю є ж и т т ю . Тут л ю д и на р о з к р и в а є т ь с я як бутон ( с л о в а Андрія). Але театр — це і «двадцять д в а нещастя» Єпіходова, якщо п о д и в и т и с я на цей п е р с о н а ж так, як у « В и ш н е в о м у саду» К у чинського! «Серйозні» л ю д и , под и в и в ш и с ь на нас, с к а ж у т ь : «Боже, чим в о н и з а й м а ю т ь с я , в о і с тину двадцять д в а нещастя», — сміється А н д р і й , с м і ш н и й , е к з о тичний / ! / і сумно-закоханий П ' є р о — у цій ролі! ПРИХОДИТЬ - ЯК ВЛАСНЕ ВІДКРИТТЯ

Роман

ГРИНЬКО

Це, може, н а й п а р а д о к с а л ь н і ш а і водночас н а й п р и р о д н і ш а д л я стилю і с п о с о б у ж и т т я ц ь о г о театру постать. Син відомого а к т о р а — заньківчанина О л е к с а н д р а Боніфатійовича Г р и н ь к а , ф і л о л о г , н а у к о в и й працівник у відділі історичної лексикографії к о л и ш н ь о г о Інституту суспільних наук. Б е з д о г а н н о вихований. С к р о м н и й . Небалакучий. Каже, що по п р и р о д і , с а м і т н и к . — А м о ж е , це й д о б р е : Бог береже від інтриг, хоча з б о к у це м о ж е виглядати як пасивність, відлюдкуватість. Далі мені хочеться, щ о б Роман оповідав сам. (Не редагую). — У театрі я ш о с т и й рік. Прибився, як т р і с к а д о б е р е г а . Т р е б а було починати з нуля у плані п р о фесійному. З р о з у м і в , що науковцем бути не можу. Нецікаво. Неп е р с п е к т и в н о . Був «менеесом» а ж десять років. Ні, театр не полишав ніколи. Якийсь час д о с и т ь популярний був театр-студія МЕТА, яким керував заньківчанин Г р и г о рій Ш у м е й к о . Це був ж и в и й театр. Там я зіграв Я в о р н и ц ь к о г о у «Соборі» за Гончаром, М о к і я у «Мині Мазайлі»... То — на рівні п е р ш о г о дотику. А с ю д и п р и й ш о в б е з нічиєї поради. Ну, звичайно, відіграла роль сімейна традиція... Я навіть не д у ж е д о б р е розгледів вистави. Але імпонував імідж театру. І взагалі це все сталося нес п р о с т а — в и н е с л о к у д и треба! Тут с п о в і д у ю т ь с я п р и н ц и п и , які важко о к р е с л и т и словами... Органічність р о с т у , н е в и м у ш е н і с т ь . . . Володя К у ч и н с ь к и й спілкується з людьми не на п о в е р х н е в о м у рівні. Вміє в и б и р а т и в тобі с а м е те і сам е тоді, щ о б и це й ш л о на к о р и с т ь справі. Він з а к о ж н и м у в а ж н о спостерігає, в і д б и р а є те, щ о йому

треба, але! — все з ч а с о м п р и х о дить, повертається д о т е б е як власне відкриття! Те, що я г р а ю стільки, скільки г р а ю , це п р а в и л ь н о . Так т р е б а для театру. У нас є щ о д е н н е п о в н о ц і н н е творче спілкування, незалежно від т о г о , хто щ о і скільки грає. Найцікавіше в нас — це не вистава, а репетиції. М и м і н я є м о с ь персонажами, розігруємо, наприклад, з Андрієм Водічевим сцену Д о л о р е с і Д о н и А н н и з «Кам і н н о г о г о с п о д а р я » . Ці д у е т н і спілкування — більше, ніж д р у ж б а . А к о л и щ о с ь виходить, — то кульмінація л ю д с ь к и х стосунків. Нам не з а в а ж а є те, щ о ми — це неминуче — п р и н о с и м о знадвору. А Володя д б а є про те, щ о б и н а м не з а в а ж а л и адміністративні негаразди. ... Це було на чудовій виставі «Молитва д о зір» — вечір поезії Б. -І. Антонича. М о л о д ь не відпускала акторів, які читали і співали з н о в і знов. І р а п т о м , з г л и б и н и залу в и й ш о в Роман Г р и н ь к о , чит а ю ч и на ходу вірш. І п р и є д н а в с я д о всіх, щ о с т о я л и п е р е д глядачами. Це було с п р а в д і р а п т о в о . Ч и с та імпровізація, яку к о л е г и (і Куч и н с ь к и й с е р е д них) оцінили і відповідно відреагували. А читав Роман д у ж е д о б р е . І добре грав Ф і р с а («Вишневий сад») у чергу зі с в о ї м татом. І це відповідало концепції вистави: с т а р и й с а д у ж е не п л о д о н о с и т ь , то вже міф. Це кінець і — п о ч а т о к . НЕ В И С Т А В А -

Олег

ПІЗНАННЯ

СТЕФАНОВ

Зі с л о в о м «натхнення» т р е б а п о в о д и т и с ь о б е р е ж н о . Не вживати всує. Не тріпати по р е к л а м н и х т о р ж и щ а х . Воно п о т р е б у є д и с т а н ції. І все ж т а к и н а в а ж у ю с ь це слово вжити. У «Молитві д о зір» — вільний п о е т и ч н и й вияв індивідуальності к о ж н о г о актора. В с я в и с т а в а — наче м о л о д и й п е р е д в е с н я н и й ліс, коли м о ж н а р о з ч у т и свіжі т о к и пробуджуваного життя в кожній гілці. К о ж н и й вчув щ о с ь с в о є , тільки с в о є в о б р а н и х для в и с т а в и віршах Б о г д а н а - І г о р я Антонича. І так п р и р о д н о в и н и к а л а пісня, яку починала Наталя П о л о в и н к а , — багатоголосий бездоганний розспів. Гарні ж і н к и у чорних вечірніх туалетах, м у ж ч и н и — відповідно, а він — у білій полотняній селянській одежі... Відтворити з р и м о м и т ь натхнення техніці не д о с н а г и . Олег Стефанов відтворив. Відтворив для нас н а р о д ж е н н я поезії, вільно

й р а д і с н о н а б и р а ю ч и висоту, зав о р о ж у ю ч и ц и м виміром, зогріваючи щ е д р і с т ю своєї душі все те, щ о д е с ь там, у холодній високості, к у д и долітають молитви обранців... Це було натхнення. ... Він з а л и ш и в Х а р к і в с ь к и й театр імені Т. Ш е в ч е н к а , д е все в нього складалося якнайкраще. Були ролі. Був н е з а п е р е ч н и й у с піх. В и з н а н н я к р и т и к и . Д р у з і , з я к и м и з а к і н ч и в десять років тому інститут і з і г р а в Мокія у чудовій виставі с в о г о п е д а г о г а Олександра Б є л я ц ь к о г о «Мина Мазайло», яка й д о с і не сходить з репертуа-

ру-

П р и й ш о в д о К у ч и н с ь к о г о у 1991 році, с т а ж у в а в с я у Г р о т о в с ь к о г о , п о в е р н у в с я д о Харкова, нокаутував усіх с в о ї м Б о н а в е н т у р о ю у «Грошах» («Сто тисяч» КарпенкаК а р о г о , р е ж и с е р М. Яремків), зіграв Т у з е н б а х а у виставі Ігоря Б о р и с а «Три с е с т р и » і... з р о б и в свій вибір остаточно. Ж и в е в театрі... під с ц е н о ю . З о в с і м не п р и г н і ч е н и й цією обс т а в и н о ю . К а ж е , щ о ніколи не почував с е б е так вільно. Прийняв усім є с т в о м к о д е к с творчості і ж и т т я театру імені Л е с я Курбаса. — Д л я К у ч и н с ь к о г о головне — пізнання д у х о в н о г о світу людини, а не вистава. Він уміє направити особистість легкою рукою. Інструмент на театрі — людина. Ні, Олег не відмітає школу, трад и ц і ю . В о н и з а к л а д а ю т ь необхідні к а н о н и існування на сцені: це освіта, це о с н о в и с ц е н і ч н о г о руху, сценічної м о в и . . . Але все це л и ш е п о ч а т о к . А р о б о т а не п р и п и няється ніколи. ... Олег С т е ф а н о в не опускав с в о г о Петю Т р о ф и м о в а , «облізлого пана» з « В и ш н е в о г о саду», д о нас с ь о г о д н і ш н і х , не апелював д о нашої п о б л а ж л и в о ї зверхності д о цього «наївного» п е р с о н а ж а . Не п е р е к и д а в м і с т к и спільності, а давав відчути провалля, яке пролягло між й о г о (читай: чеховським!) і н а ш и м р о з у м і н н я м честі, гідності, о б о в ' я з к у , совісті. П р а в д а Петі Т р о ф и м о в а не мета, не у м о г л я д н а а б с т р а к ц і я — частина його єства. Це т о й ч е х о в с ь к и й імпульс, я к и й м а р н о ш у к а т и у д е я к и х віртуозно п р и д у м а н и х виставах. А в «Апокрифах» за Л е с е ю Украї н к о ю («На полі крові», «Йоганна, жінка Хусова»), виставі-притчі, оповитій древніми єврейськими наспівами (співаючі сидять по колу п л о щ а д к и , на підлозі, с е р е д них — В о л о д и м и р Кучинський), виставі, я к а п р о б у д ж у є приспану віру і ліниву д у м к у , Олег Стефанов грає Ю д у . П р о ч а н и н — молода ж і н к а / ! / , і це з н а к універсальності моральних з а с а д вистави. Юда...

До

нього

наш

час 27

пильно п р и г л я д а ю т ь с я , р о з т л у м а чують, в и б у д о в у ю т ь ф і л о с о ф с ь к і концепції з р а д и - н е з р а д и . . . Чітк и й і з р о з у м і л и й , х о ч а з о в с і м не п р о с т и й Олег С т е ф а н о в , у цій ролі. «Може, взагалі ніякої з р а д и немає, а є п р о с т о л ю д и н а , яка не від а є , що творить, як д е р е в а , х м а ри, коти?... Втім, я к щ о м и всі такі, що ж нас врятує о д в и м и р а н ня?» (А. Міллер, «Після г р і х о п а діння»). ... П р и с т р а с н і м о н о л о г и Ю д и — логічне ж и т е й с ь к е в и п р а в д а н н я й о г о дій. Хто б на й о г о м і с ц і чинив інакше? — Він віддав у с е , а взамін... Тяжкі м у к и Ю д и . В с е так, він щ и р и й з н а м и у с в о ї й сповіді. Але ч о м у ж к р о в о т о ч и т ь й о г о сумління? — Бо д з в е н я т ь «тридцять срібняків» с в о ї м вічним невблаганним дзвоном. Кам'яніє Юда-Стефанов. А ЮдаОлег Цьона, у ч е р в о н и х р у к а в и ч ках, п р и л і п и в с я ц і л у н к о м д о П р о чанина. Так н е в б л а г а н н о п о с т а ють д у м к а і в ч и н о к у в и с т а в і Кучинського.

Ми врятуємось од вимирання, б о п а м ' я т ь — це з в о р о т н а течія часу, яка п е р е т в о р ю є х а о с ж и т т я в у п о р я д к о в а н и й , в с у п е р е ч усьому, т е к с т історії, т е к с т віри. ТУТ УСІ РОБЛЯТЬ УСЕ

Олег

ЦЬОНА

Життєві «епіграфи» до театрального «роману» курбасівців н е с п о д і в а н і , ч а с о м х и м е р н і , та л и ш е о д и н — з відчутним н ю а н с о м г у м о р у . О л е г Цьона, х л о п е ц ь з д а л е к о г о с е л а на Л ь в і в щ и н і , з а кінчив у Л ь в о в і у ч б о в и й з а к л а д , с а м а з г а д к а п р о я к и й , з подачі від о м о г о актора, викликає абсол ю т н о о д н о з н а ч н у р е а к ц і ю : це кул і н а р н и й технікум. Д о того, прошу н а п р у ж и т и уяву і п р е д с т а в и т и А т о с а чи д ' А р т а н ь я н а , я к и й б и рубав не п р и с п і ш н и к і в к а р д и н а л а М а з а р і н і , а... м ' я с о з а п р и л а в к о м . Цьоні бракувало л и ш е к а п е л ю х а з п е р а м и , ну, м о ж е , щ е м е р е ж и в них причандалів. Це м и н у л о с я д о с и т ь д а в н о . Хо-

тілося б у т и в театрі. У селі був с а м о д і я л ь н и й , я к и м керував і в я к о м у т а л а н о в и т о грав б а т ь к о Олега, б і б л і о т е к а р . А п р о ф е с і й н и й театр х л о п е ц ь п о б а ч и в тільки у Львові. В и р і ш и в пізнавати все з нуля, і п р и в е л а й о г о д о л я д о театру П р и к В О , д е влився він у славні л а в и монтувальників сцени, а п о т і м — освітлювачів. Підозр і л и й б у в х л о п е ц ь : у с е читав та читав, у в а ж н о д и в и в с я вистави. З а х о п л ю в а в с я г р о ю Зінаїди Д е х тярьової, Віктора Щербакова... Але відчував, що з а т и м п о р о г о м о б о в ' я з к о в о м а є б у т и щ о с ь не з о в с і м т а к е або з о в с і м не таке. А д ж е поняття т р а д и ц і й н о г о театру він а ф о р и с т и ч н о сформулював т а к : це о к с а м и т о в а завіса, пилюка і н а р о д н і а р т и с т и . Ступив з а поріг. А ц е й театр уже починався. Коли у 1989-му привів його туди друг, не був переконаний, що саме цього хотів. Після прослуховування Кучинський сказав: «Будеш радистом». ... І п р и р і с д о цього театру. Спочатку здавалося д и в н и м , що н е м а тут ніякого начальства, всі роблять усе. Ніхто не д о к о р я в йому відсутністю освіти. І він надолужував, працював... Втім, так, з н о в у ж таки, р о б и л и всі. Олег віддався на волю Володі К у ч и н с ь к о г о , вчився в його студії, п р и р о д н о входив у вистави. Еродій, Раскольников у «Снах», Ю д а та Хуса в «Апокрифах»... Всі роблять усе... І к о л и Олег Драч півтора року був в Америці, Цьона грав С в и д р и г а й л о в а в «Забавах для Фауста». І не тому, що вистава мала йти — К у ч и н с ь к и й ніколи б не д о п у с т и в неповноцінної заміни. ... Він любить імпровізувати, любить гостру сценічну форму. Його Гаєв у «Вишневому саду» (а вистава Кучинського кодована театральн и м и архетипами) — такий картинний старіючий Актор Акторович, та наче п е л ю с т к и відлітаючого цвіту, осипається його декоративна пиха, — і бачимо таку до здичавілості самотність в очах, і така злива метушливої, але щирої любові і добр о т и д о своїх близьких. Олег Цьона вважає, щ о певна замкненість театру імені Леся К у р б а с а , яка є п р е д м е т о м д о б р и х і н е д о б р и х пересудів, п р и р о д н а , вона виникає с а м а по собі, без будь-якої «установки». Якщо хо«Вишневий сад» А. Чехова. Лопахін — О. ДРАЧ, Симеон Пищик — В. ЖУКОВ, Шарлота — М. ПОДОЛЯК, Дуняша — О. ЦИМБАЛ, Раневська — Л. КАДИРОВА, Аня - Н. ПОЛОВИНКА, на шафі: Яша — Ю. МИСАК.

чеш чимось с е р й о з н о займатися, це неминуче, бо т р е б а щось лишати на вулиці. Інакше бути не може! ТЕАТР Д А Є ВІДПОВІДІ НА ВСІ ЗАПИТАННЯ Мар'яна

ПОДОЛЯК

... А тепер повернімося у шкільні роки. Згадаємо не найприємніше. А саме: яку вчительку найбільше боялися, якій приліплювали всілякі прізвиська — варіанти «сушеної тарані» чи «старої Шапокляк»? — Правильно: це вчителька математики. ... Одна мить і вона скидає з себе рам'я прочанки і одягає ненависні шати. Одна мить — перехід зі світу добра, милосердя, жертовності у світ подружнього обов'язку, де суєта, де немає щирості, де люди засліплені марнославством, є рабами фальшивих, примарних цінностей. Одна мить — оголена Йоганна, жінка Хуси, приставника Ірода, тетрарха галілейського, на межі двох світів, там, де пролягає неподоланний ані кров'ю ані мудрістю одвічний вододіл між духовністю і варварством, котре може виступати і в личині цивілізації. Ця жінка, чиста, як мрія Д о н Кіхота, напевно, найбільше вразила вчителів і учнів 79-ї школи, бо там вона... викладає математику! Мар'яна Миколаївна Подоляк. Закінчила у 1992-му році механіко-математичний факультет Львівського університету з відзнакою. Щ е школяркою була активним членом знаменитого університету театральної культури, який вела знаменита вчителька української мови та літератури Христина Марківна Гелон у тій самій с ш № 79. Д о театру імені Л е с я Курбаса привів Мар'яну випадок. Вирішила спробувати, чи вийде. І залишилася — студійкою, потім актрисою. Театр для неї — це постійне відкриття себе, своїх можливостей у духовному просторі. Вона боїться розчинитися в цьому театрі, тому не кидає школу, де реалізує свої амбіції. Чітка думка й інтенсивність, аж до виходу з берегів емоцій, постійне протиборство, руйнування в собі усталеного, традиційного... Робота в «Апокрифах», за визнанням Мар'яни, просто розгромила її. Кучинський заперечив традиційне уявлення про Христа як образу, що несе смуток. Христос — це радість, віра в нього духовно підносить, збагачує людину. Тому так сяє Йоганна, вона розуміє все і все приймає, а сльо-

зи — це очищення, вони не від страху, не від покори. Ця вистава постійно рухається, міняється. Вона — як життя, не має кінця у своєму розвитку. — Володя іде тобі назустріч, д и вовижно відчуває, коли треба пояснювати, а коли просто / ! — С. В . / засвічує світло, у напрямку якого треба рухатися. Коли щось відкривається для тебе, чуєшся щасливою. І тепер учителька математики не боїться найбешкетнішого класу. Театр їй дає відповіді на всі життєві запитання. ГОЛОВНЕ - ЗАЧЕПИТИ ЩОСЬ СПРАВЖНЄ Оксана

ЦИМБАЛ

— І тоді, коли зачепиш, Кучинський одразу на це відгукується. І розмова вже на іншому рівні, і розумієш: на цьому треба сконцентруватися. Вона прийшла до театру дипломованою актрисою, після закінчення Харківського театрального інституту. Встигла цілий сезон попрацювати в Сєвєродонецьку, де Олександр Шмаль гордовито замахнувся на створення «нового Паневежіса!» Оксана була серед тих, хто повірив у цю райдужну ідею. Приїхала до Львова на фестиваль-лабораторію, я к и й проводився на базі театру імені Л е с я Курбаса. Подивилася в один день ч о т и р и вистави, с е р е д них — «Благодарного Еродія» — і вирішила: працюватиму тут. Кучинський прийняв її до студії. Освіта, споріднена «група крові» — це так, але треба прийняти аскезу цього театру, треба щось у собі переглянути, чимось р о з п о р я д и т и с я доцільніше, а з чимось із уже набутого і розпрощатися. Це сталося у 1995-му. Спочатку всіх трохи побоювалася, але зрозуміла, що тут усіх рівняє робота. Неможливо прийти на репетицію і просто так сидіти, чекати, д о к и підійде твоя сцена. Тут завжди щось відбувається, тут усі знають всі п ' є с и напам'ять і, ніби бавлячись, міняються партнерами. Працюють і без режисера. Всюди: на сцені, і під сценою, у вестибюлі, у гримувальній (одна вона для всіх), а в хорошу погоду — і на балконі. Оксана зіграла в «Апокрифах» хитру й недобру рабиню Сабіну, звабливу в ефектному костюмі Володимира Ф у р и к а (його костюми в цій виставі самодостатні, один з них — Мелхоли), чарівливу й млосну Дуняшу у «Вишневому саду», таку знемагаючу від кохан-

ня (з відчутним нюансом іронії) Коломбіну, супроводжувану, як і годиться, сумним П'єро-Єпіходовим і ж о р с т о к и м самовпевненим Арлекіном — лакеєм Яшею. Яшу грає Юрій Мисак. Це молод и й хлопець (хоча вже батько) з гарним дзвінким і чистим тенором. Д о р о б о к його сценічний поки що незначний. Щ е менший він у Слави Жукова. Тому, вірю, про цих хлопців ще буде нагода написати докладно. Про це подбає Володимир Кучинський. ... На о б к л а д и н ц і — фото, з р о б л е н е т р и р о к и тому, коли курбасівці ї з д и л и на тренінг до К р и м у . Цього року акція повторилася. їх було с е м е р о . Тренінг міг т р и в а т и б е з к о н е ч н о — йшов вільний о б м і н енергіями, в процесі я к о г о а к т о р и д о х о д и л и моменту повної с в о б о д и . Якось пізнього вечора на в и с о к и х пагорбах стояли, розділені д о л и н о ю , дівчата й хлопці. В о н и співали хорали з «Благодарного Еродія». Спів, з а в ж д и с у г о л о с н и й , досяг т а к о г о звучання, коли з н и к л и всі індивідуальні т е м б р и . Був єдиний — ідеальний звук. Пісня вже сама співала з а них. Це був акт г л и б о к о г о очищення. Поверталися д о с в о г о намету в лісі, а пісня не зникала. Як вони розуміли о д и н о д н о г о ! Потім танцювали, бавились, але оте, та мить (фаустівська?!) не зникала. ВОЛОДИМИР

КУЧИНСЬКИЙ

Мені шкода акторів, які цього ніколи не відчували і не відчують. Ш к о д а тих колосальних коштів, які обертаються спорохнявілими театральними трупами, де мистецтвом править «контора». Адже в академічні театри відбирають найкращих, найталановитіших! І таланти руйнуються. Студійний рух відбувся за рахунок енергії тих, які ризикували в 60 — 70-х. Але їхній потенціал не був використаний. Ми, наш театр, не наслідуємо нікого. Ідемо своєю дорогою, але приходимо до якихось спільних точок... Ідеї ж носяться у повітрі... М и вже пройшли певний шлях, і коли все стає простим, здається той шлях дуже коротким. Крапку ставить Ф е д і р Михайлович Достоєвський: «Перш ніж проповідувати людям, як їм бути, покажіть це на собі. Справдіть на собі самі, і всі за вами підуть. ... Саме у «самовладнанні» і «самодоланні» — «тайна першого кроку». (Зі «Щоденника

письменника») 29

ЧАС ІЛОЛІ

ТАК М И Н А Є С Л А В А ЗЕМНА... Уславлений російський актор в «Ревізорі», в «Безприданниці», в Всеволод Олександрович Блюменп'єсі Найдьонова «Роман тьоті Ані». таль-Тамарін в юному віці тяжко пеПереконавшись у тому, що «традиреживав дисгармонію шлюбу батьції» в Малому театрі переважають ків, які жили нарізно. Тато — німець, над здоровим глуздом, переходжу красень, — відомий оперетковий акдо Синельникова в Київ і Харків, де тор і режисер — і вдачею, либонь, працюю з 1913 до 1917 року. Гаствідповідав жанрові, в якому працюролюю в цей час у різних містах вав, — був легковажним. Розлучення України». примусило матір поневірятися з Невеличкий мій коментар на бедвома малятами, голодувати, морегах автобіографії актора Блюменрально і фізично страждати. Згодом таль-Тамаріна. Неприйняття ревоім'я Марії Михайлівни Блюментальлюції, радянської влади примушує Тамаріної прикрасило історію російйого у своїх нотатках багато чого не ського сценічного мистецтва та кідоговорювати. Оприлюднює лише нематографа — дореволюційного і лояльне. Отож... післяреволюційного періоду. «У 1918 році прийняв запрошення до Аксаріна в Одесу, але в СевастоБула вона напрочуд лагідною, тополі застряг через тиф і просидів вариською, працелюбною. Всевотам усю облогу. Організував на Колод обожнював матір. Присвятив їй рабельній Стороні театр для робітспогади «Блюменталь-Тамаріна та її ників з прекрасним репертуаром і час», опубліковані в московському хорошою трупою. Робітники мене журналі «Театр» за 1939 рік. Кін — В. Блюменталь-Тамарін. полюбили настільки, що коли я був Проте, гени — річ підступна. Все- Самара. 1933 р. заарештований в Ялті і мені загроволод Олександрович не тільки зовні був схожий на свого гарного батька. Талант і праце- жував розстріл, вони, за власною ініціативою, зібрали любність — від нього. Але й егоцентризм, деспотизм, п'ять тисяч підписів аби мене віддали їм на поруки». гіпертрофоване самолюбство, а відтак — конфлікти з Чому ж було заарештовано Всеволода Олександродрузями-акторами, антрепренерами, владою. Не терпів вича? Навіть кілька разів. Про це пише Георгій Бахтаров кайданів — моральних, творчих, політичних. Вчинки час- у статті «Останній гастролер», надрукованій 1993 року в то диктувалися пристрастю, хвилинним настроєм, амбі- журналі «Московский наблюдатель»: цією... «У роки громадянської війни на Україні він брав В 1926 році урочисто відзначалося 25-річчя сценічної участь у білому русї. За свідченням Шверубовича (сина діяльності Всеволода Олександровича. Тоді в журналі актора В. Качалова — В. Г.) Всеволод Блюменталь-Та«Театр» була надрукована його автобіографічна довідка марін, який очолював харківське акторство, верхи на білому коні, з величезним трикольоровим прапором на «25 років на сцені». «... Зараз мені 44 роки, — писав він. — Усе дитинство списі і великою церковною скарбницею біля сідла, збирав пожертвування і подарунки для «визволителів Батьпройшло на сцені. В 7 років я вже грав. Закінчив московське реальне училище. Був на першому семестрі ківщини»! Коли Червона Армія увійшла на українську Технічного училища. Під час студентських заворушень землю, його було заарештовано. І тільки завдяки втручанню Луначарського Блюменталь-Тамаріну було збеми викинули з вікна креслярні підісланого поліцейського шпигуна, в результаті чого я і 35 студентів «вилетіли» режено життя». з інституту з вовчими білетами. Після цього я вирішив Надто великими були талант і слава цієї людини... Під безповоротно — іду на сцену. Вступив до оперети Шу- час святкування 25-річчя своєї артистичної діяльності мана у Вільно, де батько був режисером. він грав Кіна, легендарного англійського актора. Театральний критик Я. Апушкін писав: Оперета все ж не полонила мене, і я вирішив перей«Глухий, що ледь-ледь зривається, голос. Іноді він ти до драми. У січні 1900 року вступив до трупи Синельникова. Зимовий сезон 1901 року служив у Кишиневі... переходить на дивовижний, якийсь збуджений шепіт. Величезні, сяючі очі. Гнучке й міцне, справжнє чоловіче Сезон 1902 — 1903 років — у Корша в Москві. Грав маленькі ролі, отримував 25 карбованців на місяць. 1904 тіло. З однаковою гідністю його герой носить і чорний камзол нещасного датського принца, і грубу матроську рік провів у Тифлісі, куди приїхала на гастролі Коміссаржевська. Вона звернула на мене увагу і запропонувала сорочку, і старомодний сюртук з широкими фалдами... вступити в її театр у Петербурзі. Прослужив у ньому се... Не випадково для своєї ювілейної вистави він обзон 1903 — 1904 років. Кращими ролями були Освальд рав Кіна, який був для нього не тільки роллю, а й сцеу «Привидах» і роль у «Зимовій казці», нічним двійником. Кін ставав виправданням справжньої 1905 рік застав мене в Театрі Коміссаржевської. Я романтики, справжнього пафосу акторства під час наберу діяльну участь у революційних подіях. Переходжу ших суворих і тверезих днів... І чи не тому так тепло і до Малого театру Суворіна. Граю шіллерівського дон сердечно вшановували Блюменталь-Тамаріна того веКарлоса, Кудряша в «Грозі». За зрив під час загального чора?.. Луначарський зачитав постанову про присвоєння йострайку вистави «Апостол», в якій я виконував головну му звання заслуженого артиста. Для нього співали Сороль, мене висилають на рік з Петербурга. бінов, Обухова, Нежданова, танцювали Гельцер, ТихоСезони 1906 — 1909 рр. служу в Києві у театрі Бергоньє в антрепризі Кручиніна. Далі знову — Москва і миров, грав Генріх Нейгауз». Є спостереження, гідне особливої уваги: романтичне Нижній Новгород. Від 1910 до 1912 року — Московський Малий театр. Граю Мортимера в «Марії Стюарт», мистецтво актора контрастувало з «суворими і тверезими» днями. Нагадаю, то був 1926 рік. Залізний наступ © Валерій Гайдабура, 1997 на людську волю чуйно вловив актор. В цей час він за30

лишає колишній театр Корша, збирає власну трупу і створює Московський пересувний театр. По суті, уникаючи нагляду, веде життя гастролера. Із статті Г. Бахтарова: «Глибоко безпартійний, він не визнавав ніяких парткомів, загальних зборів, не мирився з театральним керівництвом, не визнавав над собою ніякого диктату. Саме тому періодично йшов з театру і, нарешті, пішов зовсім, віддавши перевагу гастролям із власною, хоча й досить посередньою трупою. Проте, це доля всіх гастролерів. Так працювали свого часу Мамонт Дапьський, Віра Коміссаржевська, а в 20-і роки Павло Орленєв, Павло Самойлов. З драматичних акторів Блюменталь-Тамарін був, можливо, останнім гастролером в Росії». Г. Бахтаров яскраво описує, як Блюменталь-Тамарін грав Карандишева. Можна припустити, що саме в 30-і роки актора захопила ідея втілити на радянській сцені протест маленької людини, у якої крадуть право на щастя... «... В ті роки по понеділках у Великому театрі і його філіалах йшли так звані «збірні» вистави акторів московських театрів. Запрошувалися, як тепер кажуть, зірки. 1932 року у філіалі Великого театру була поставлена «Безприданниця» Островського. Гоголева, Турчанінова, Климов, Рижов, Блюменталь-Тамарін грали надзвичайно. Успіх зростав з кожною дією. Особливо захоплено приймали Степана Кузнецова в ролі Робінзона, — майже кожну його репліку супроводжували оплесками. Тамарін, котрий за своїми даними, здавалося б, мав грати Паратова, виконував роль Карандишева. І як грав! Гостро, нещадно до свого героя. Якийсь жалюгідний, висохлий, у вузеньких штанях і тісному сюртучку, в круглих окулярах у металевій оправі, в чиновницькому кашкеті з кокардою, — він абсолютно не гармоніював з чорноокою красунею Ларисою — Гоголєвою. І раптом, після від'їзду Лариси з Паратовим за Волгу — ніби прокидався вулкан і виривалася вогненна лава могутнього темпераменту. Перед глядачами була людина, яка відчуває сильний біль, величезне горе. Зал завмер, і після паузи вибухнув оплесками. І вже до кінця вистави тільки Карандишев — Блюменталь володарював на сцені. Вистава закінчилася його тріумфом. Багато разів усі актори виходили на виклик публіки. Але в скандуванні їхніх імен все голосніше і наполегливіше звучало одне: Та-ма-рін, Та-ма-рін! І він почав виходити вже один, його одного викликали чотирнадцять разів». Театральний степовий вовк, одинак, останній гастролер — таким він пройшов крізь 30-і роки — період, коли «колективізм» став найпопулярнішим поняттям у новому суспільстві. Він жив, чинячи опір часові. Його не було заарештовано, мабуть, з однієї причини — він якось не потрапляв у поле зору, існував ніби на обочині. За свідченням російського критика Олександра Мацкіна, мистецтво актора ставало все більш анахронічним. Проте кризу він вперто не хотів визнавати. 1941 року Блюменталь-Тамаріну минуло 60. Безжально звужується коло близьких людей, реальних планів і перспектив. У травні 1941-го Всеволод Олександрович починає гастрольну подорож з програмою, присвяченою 100-річчю з дня загибелі М. Лєрмонтова. Війна застала його в Чернівцях (Україна). Із статті Вячеслава Нечаева «Падіння кумира», надрукованої 5 жовтня 1995 року в газеті «Вечерняя Москва»: «З України Блюменталь-Тамарін поспішає до Москви і перебирається з родиною на дачу в селище Новий Ієрусапим — поруч з Істрою, в 60 кілометрах від Москви, — поблизу Волоколамського шосе. Родина — це дружина, актриса вахтанговського театру Інна Олександрівна Лащиліна, бабуся дружини, служниця і Тамара Григорівна Соколова. Архів і цінні речі також було перевезено на дачу. За 300 метрів від неї він риє сховище, де вони всі переховуються. Під час бомбардування загинули бабуся і служниця. За свідченням очевидців, Блюменталь-Тамарін тоді відкрито говорив: «Я — німець. Мені нічого не буде. Мені нічого боятися німців». Коли фашистські полчища підійшли до Москви, він дванадцять днів не виходив із сховища. Німці взяли Істру...

В руках ворога актор стає слухняною маріонеткою. 3-го лютого 1942 року виступає по німецькому радіо для жителів Росії: «Слухайте всі, в кому ще не вбита совість... Двадцять чотири роки я, як і ви, мільйони нещасних, замучених людей, придушених владою більшовиків, тремтів за кожну хвилину свого життя і життя родини. Я, як і ви, був жалюгідним рабом, що не мав права висловити чесної думки, протестувати проти неймовірного насильства і злочину, заподіяного більшовиками. Протягом цих страшних років я не мав навіть права пролити сльозу за ніжними друзями і близькими, чиї безіменні могили розкидані по тундрах, пустирях і яругах Союзу... Я вирішив або померти, або перейти на бік германців. Я втік... Вбивця Сталін продав ваші голови, посилаючи на смерть і муки нові десятки і сотні тисяч бійців, кидаючи їх у бій з непереможною германською армією... Чому ж ви мовчите, чому дозволяєте вмирати? Війна програна». Виступи стають регулярними — кожного вівторка і четверга о 18 годині актор по радіо закликає співвітчизників скласти зброю. 27 березня .1942 року Блюменталь-Тамаріна заочно засуджено воєнною колегією Верховного суду СРСР за зраду Батьківщини — до розстрілу. Та жити йому випало ще три роки. Відомості про його перебування у Берліні мені поталанило знайти у російськомовній газеті «Новое слово», яка видавалася у столиці рейху. То були оголошення про участь актора в сценах з вистав «Маскарад» М. Лєрмонтова, «На людному місці» О. Островського, «Гамлет» У. Шекспіра, «Ведмідь» А. Чехова. 17 лютого 1943 року — в Шуман-залі, 13 червня 1943 року — у Бах-залі... Вже відбулася Сталінградська битва, визначився новий хід війни. Що відчувала людина, котра власні душевні незгоди панічно і ганебно поставила над історичною долею та совістю народу? Чи жили сумління, докори у серці, котре колись билося у ритмі страждань Чацького і Гамлета, Дон-Карлоса і Фердінанда, Кіна і Урієля Акости?.. Ми про це, мабуть, не дізнаємося. Фінал такий. 10 травня 1945 року, на другий день після оголошення перемоги СРСР, актора було вбито в німецькому місті Мюнзінген. Ті, хто вчинили акт помсти, можна бути певними, автографів не залишили... На півстоліття ім'я актора з історії мистецтва зникає. 1993 року юриспруденція Росії реабілітує Блюменталь-Тамаріна. В рішенні Прокуратури зазначено: «Судовою інстанцією припущено порушення закону, до суду нікого не викликали. Про злочинну діяльність В. О. Блюменталь-Тамаріна проти СРСР в матеріалах його справи відомостей немає.» Можливо, з точки зору «чистого» судочинства, цей висновок і має формальні підстави. Хоча і в ньому є певна гра в піддавки. Що значить рядок: «Про злочинну діяльність В. О. БлюментапьТамаріна проти СРСР в матеріалах його справи відомостей немає»?.. А його заклики до співвітчизників кинути зброю, стати на бік німців? Вони ж були надруковані в десятках газет окупованої фашистами території... Колабораціоніст, тобто зрадник інтересів народу, держави, котрий перейшов на службу до ворога, — ось яку роль взяв на себе під час війни пестун Мельпомени. Це видно, як то кажуть, неозброєним оком. Подібного ганебного і широко розрекламованого ворожою пропагандою інциденту в середовищі акторів, котрі потрапили в окупацію, і не згадати. Тінь цього зрадництва у часи, коли підозрювалися всі, впала на акторський загал... «Sic transit gloria mundi» — «так минає слава земна», — говорили предки. Щодо Всеволода Олександровича Блюменталь-Тамаріна варто відновити пам'ять про його театральну славу, а також про його долю. Дійові особи в цій «виставі життя» не лише сам актор із його суперечливою вдачею, а й жорстокий час.

Валерій ГАЙДАБУРА, кандидат мистецтвознавства 31

ЗМІСТ ЖУРНАЛУ «УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР» ЗА 1997 РІК Ракурс

Колонка редактора

БОГДАШЕВСЬКИЙ ЗО. 3 надією сподіваючись

КЛЕКОВКІН О. Хвала Геростратові! Або Театр як

110-річчю від дня народження Леся Курбаса

неметафізична проблема

75-річчю з дня створення театру «Березіль»

ПІТОЄВА К. Ностальгія за трьома сестрами

ВЕСЕЛОВСЬКА Г. Як народжувався Арлекін

ВОЛХОНОВИЧ ЗО". Броніслава Ніжинська і Лесь Курбас

ВОЛОДИМИР ГУРКІН: «Говорити про кризу

ГАЙДАБУРА В. В легендах дому жива історія

театру — лукавство»

ДРАК А. Сценографи епохи Курбаса

Бенефіс

ЄРМАКОВА Н. Театральна юність

КІСІН В. Кілька необов'язкових штрихів до портретів

Наші інтерв'ю

ЖЕЖЕРА В. Розстальний і дещо про метеликів Дебют

Леся Курбаса та його учня Михайла Верхацького

ДЕСЯТЕРИК Д. Плоть чарівного птаха

КЛЕКОВКІН О. Система

КЛЕКОВКІН В. Про що знає лев

КОРНІЄНКО Н. Актор як метафізична проблема

САКВА О. Спалахи Фейербаха

МЕРЗЛІКІН М. Хай не зупиниться річка

ШИПІЛЕНКО 0 . Безтурботна комедія з сумним фіналом

ТЯГНО Б. Перетворення

Час і долі

ЗО

ГАЙДАБУРА В. Так минає слава земна...

Тема

Обрії європейського театру

Гість

Ляльки і люди

ВОЛХОНОВИЧ ЗО. Торуючи власний шлях

0СТАПЕНК0 Д. Український театр. Здобутки, реальність, проблеми

ВЕСЕЛКА С. Діла і дні львівських лялькарів... І не тільки

Проблема

Греції і на Кіпрі

ВОЛХОНОВИЧ ЗО. Між Європою та Азією

ЄФРЕМОВ С. Ляльковий Будапешт-96

НЕВОЛОВ В. Вектор творчого пошуку

Пам'ять

ВОЛИЦЬКА І. Поневолена дискурсом

КОЗАК Б. «Білі мотилі, плетені ланцюги»

ГАМАРНИК К. Сценограф театру В. Блавацького

МАЗУР Н. «Гра про револьвер...»

КАНАРСЬКА Г. Григір Лужницький

САКВА О. Пасивний водевіль

ВЕСЕЛОВСЬКА Г. Мейєрхольдівська антреприза в Херсоні

ЗО

КЛЕКОВКІН О. Розваги чарівного острова

ГУМЕНЮК В. «Жаль мене гризе за український театр...»

ОВЕРЧУК М. У затінку зорі

ГОЛОВАЧОВА А. Випробування «Чайкою» Фестивалі... фестивалі

ТАНЮК ЛЕСЬ. Театр від Мар'яна

Прем'єри сезону

Афіша сезону

ЄФИМОВ В. Коли несеш ти жертву богові...

Історія

ЗЛЕНКО Г. Як почуєш ці звуки — серце стрепенеться... 3 мистецької скарбниці

Полемічні нотатки

ЗАБОЛОТНА В. Суєта суєт

Відроджені імена

Знахідки

Резонанс

Театральна симфонія вишневої віхоли

ДЕМОСФЕНУС А. Театр «Карагйоз» — у Туреччині,

Портрети

БОЙКО В. Всього одне життя

ТИХИЙ С. Відчуття в часі

ВЕСЕЛКА С. Під знаком Козерога

Лист читача

ДОВБУШ О. Воскресіння навмисне забутого...

На нашій обкладинці

ГОРЯНСЬКИЙ ВОЛОДИМИР: «Якби ми раптом усі щезли.. » 5 ЖЕЖЕРА В. Маленьке інтерв'ю без назви

КОЛОМІЄЦЬ Р. Віталій Малахов. Втеча з полону

Нові роботи Оксани Чепелик

МАКАРЧУК Г. Він був людиною Відродження

Презентація книги

ДЕРБА Р. «Немає загадки таланту.Є вічна загадка любові!»

ЖЕЖЕРА В. Горобей заздрить тільки Наталії Михайлівні

МАКАРЧУК Г. До, впродовж, після...

СВГГЕНКО С. Такі різні, такі молоді

Хроніка

ШАШКО С. Імпресії на тему Коха

Премії Спілки театральних діячів України

Перший міжнародний проект центру Леся Курбаса

ВЕСЕЛОВСЬКА Г. Нова суспільна драма в

Київська пектораль

театрі Миколи Садовського

ЧЕПАЛОВ О. Там, де щебетав «Соловейко» Кропивницького

ЖИЦЬКА Т. Л. Курбас і С. Черкасенко

ІЛЛКЖ М. Реконструкція. Перманентний стан

ШАШКО С. Жіноча тема Алли Бабенко

Зміст журналу «Український театр» за 1997 рік

СУЛИМА М. Правда життя освітлена істиною духу

Штрихи до портрета

Дослідженння

У світі книг

Валерій ШЕПТЕКІТА, актор Київського Молодого татру імені Л. Курбаса.

ISSN 0 2 0 7 - 7 1 5 9 У к р а ї н с ь к и й т е а т р № 6, 1 — 3 2