Журнал "Український театр". - 1997. - № 4.

1фЛШ£ЪКПИ

ISSN 0 2 0 7 - 7 1 5 9

4 . 9 Г

Лесь Танюк відкриває ііі з'їзд СТД України.

Віце-прем'єр і. Курас вітає відповідальною секретаря Дніпропетровського відділення СТД М. Проценко у зв'язку з присвоєнням звання заслуженого працівника культури.

Міністр культури і мистеців України Д. Осгапенко веде розмову з І. Дорошенком та Л. Кадировою.

Фото В. Марущенка

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ ВИХОДИТЬ РАЗ НА ДВА МІСЯЦІ

РІК ЗАСНУВАННЯ — ЖОВТЕНЬ 1936

Головний редактор Ю. Богдашевський

ЗМІСТ Колонка редактора

Редакційна колегія:

БОГДАШЕВСЬКИИ Ю. З надією сподіваючись Проблема ГОЛОВАНОВА А. Випробування «Чайкою» Штрихи до портрета ДЕРБА Р. «Немає загадки таланту. Є вічна загадка любові!» 8 ЖЕЖЕРА В. Горобей заздрить тільки Наталії Михайлівні 10 ШАШКО С. Імпресії на тему Коха 12 СВІТЕНКО С. Такі різні, такі молоді 14 Ляльки і люди ВЕСЕЛКА С. Діла і дні львівських лялькарів... І не тільки ЄФРЕМОВ С. Ляльковий Будапешт-96 ДЕМОСФЕНУС А. Театр «Карагйоз» — у Туреччині, Греції і на Кіпрі

15 18 20

Ракурс КЛЕКОВКІН О. Хвала Геростратові! Або Театр як неметафізична проблема ПІТОЄВА К. Ностальгія за трьома сестрами

22 25

З мистецької скарбниці ОВЕРЧУК М. У затінку зорі ТИХИЙ С. Відчуття в часі

B. БОЙКО C.ДАНЧЕНКО A. ДРАК Б. КОЗАК О. КУСЕНКО Д . ЛІДЕР М. МЕДУНИЦЯ (відповідальний секретар) Е. МИТНИЦЬКИЙ B. МІЛІЦА О. МІРОШНИЧЕНКО Р. ПИЛИПЧУК Л. ПРИХОДЬКО Ю. СТАНІШЕВСЬКИЙ В. ФІАЛКО

26 29

Ведуча номера Л. ПРИХОДЬКО Художній редактор 3. МАНОЙЛО Технічний редактор С. ХОМІНІЧ Коректор В. БОЖИКІВСЬКА

У світі книг ПЕТЕЛЬКО С. Менеджмент-25 МАКАРЧУК Г. До, впродовж, після...

30 31

Хроніка Київська пектораль 31 ЧЕПАЛОВ О. Там, де щебетав «Соловейко» Кропивницького 32

Здано до набору 0 6 . 0 6 . 9 7 . П і д п и с а н о д о д р у к у 2 2 . 0 7 . 9 7 . Ф о р м а т 6 0 x 8 4 1/8. Папір офсетним. Д р у к о ф с е т н и й . У м о в н . - д р у к . арк. 3,73. Умовн. ф . - в і д б . 8 . 3 6 . Обл.-вид. арк. 5.95. Вкл. 0 . 4 6 а р к . Зам. 3 1 - 9 7 . Ціна д о г о в і р н а . Адреса редакції: 2 5 2 0 2 5 , К и ї в - 2 5 , а / с 235, вул. В . Ж и т о м и р с ь к а , 6 / 1 1 . Тел. 2 2 8 - 2 4 - 7 4 , 2 2 9 - 1 9 - 7 5 . 2 2 9 - 2 7 - 1 0 , 2 2 9 - 0 5 - 1 4 . Ф а к с (044) 2 2 8 - 8 1 - 4 1 . Оригінал-макет в и г о т о в л е н о АТ « В и д а в н и ц т в о «Столиця» К о м п ' ю т е р н и й набір та в е р с т к а — Байдаков О.П., Д е р к а н і с В.Я. Рукописи не повертаються. Реєстраційне свідоцтво КВ № 953 від 2 5 . 0 8 . 1 9 9 4 року АТ - В и д а в н и ц т в о «Столиця», 2 5 2 0 1 4 , вул. Бастіонна, 9, тел. 2 9 5 - 1 2 - 4 4 . © Газетно-журнальне в и д а в н и ц т в о М і н і с т е р с т в а культури і мистецтв України, «Український театр», 1997. Л и п е н ь - с е р п е н ь , 1997.

На п е р ш і й с т о р і н ц і о б к л а д и н к и : Антон Мухарський , актор Національного театру імені Лесі Українки. На ч е т в е р т і й с т о р і н ц і обкладинк и : народний артист України Степан Олексенко. Національний театр імені Івана Франка. Фото В.Марущенка.

Редакція не завжди поділяє позицію своїх авторів

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 1997 №

4 (207)

1

КОЛОНКА

З

НАДІЄЮ

СПОДІВАЮЧИСЬ

Ми напередодні нового театрального сезону. Більшість колективів уже повернулися з відпустки, завершують або поновлюють прем'єрні вистави, але зустрітися з глядачем, схоже, не дуже поспішають. Воно й зрозуміло. Той, хто, хай навіть «аншлагово» заповнює зал, неспроможний сьогодні врятувати театр від голодної смерті. І єдиними благодійниками, при звичній байдужості державних мистецьких органів, стають круті бізнесмени, які регулярно експортують на Україну театральний мотлох з колишніх столиць і імперій, спокушаючи глядача відомими зірками, світло від яких вже не в силі перекрити міць театральних прожекторів, які теж тьмяніють від енергетичної кризи. Допомагають вижити театрам і орендатори, що влаштовують банкети під час чуми, не соромлячись святкувати дивні ювілейні дати свого кримінального існування — рік, два, три, чотири... Ці, як писали раніше, знаменні дати нагадують чимось рахунок, який промовляє рефері на боксерському рингу, ще сумніваючись чи не перебува таке суспільство в глибокому нокауті, чи все ж зведеться на кволі, тремтячі ноги під час рахунку дев'ять... А численні ювілейні й не ювілейні презентації, коли не зголоднілий народ, а ті, що вважають себе інтелігентами, сіллю нації, елітою, розштовхуючи один одного ліктями ледь не зі спринтерською швидкістю мчать до столів, де вже виставлені бутерброди та пляшки в оточенні пластикових стаканчиків... Ні, причиною тут не фізичний голод, а духовний, нестача культури, мистецького достоїнства, людської гідності, зрештою. Як би там не було, а періодичне перетворення наших театрів на прокатні майданчики чи на банкетні зали дозволяють митцям з більшим чи меншим успіхом займатися тим, що призначено їм долею — творчістю. Лишається тільки дякувати нашій винахідливій адміністрації, але порадив би їй пам'ятати, що колись, у ті, не зовсім далекі радянські часи прокатна річ, яка довго була у користуванні орендатора, з часом ставала його власністю. Як кажуть, боронь Боже... Жоден державний театр, на щастя, ще не припинив свого існування в демократичній Україні. І цей факт наводиться у чиновницьких звітах, як безумовно позитивний. Але з регіонів вже чути тривожні сигнали. Промайнула інформація, що Рівненський театр об'єднався з філармонією, а у Дніпропетровську дитячий театр «побратався» в одному приміщенні з ляльковим. Не треба бути Глобою, щоб передбачити загибель (творчу) і колись кращого театру для дітей на Україні під орудою Григорія Кононенка, і авангардного колективу ляльковиків часів БугайоваНікітіна. Людям театру (драматургам, режисерам, акторам, сценографам, театрознавцям, критикам, педагогам) сьогодні нелегко. І в тій скруті спрацьовує інстинкт самозбереження, породжений страхом лишитися на самоті. Куди поділися ті крикуни, що закликали до ліквідації творчих спілок, називаючи їх «сталінськими колгоспами»? Час довів, що принцип консолідації стає чи не головним і в кризовому суспільстві, і в мистецькому середовищі. Тільки об'єднавшись можна сьогодні вистояти, спростувавши правило, що ніби все вирішують не талант, а гроші. © Юрій Богдашевський, 1997

2

РЕДАКТОРА

Останній з'їзд Спілки театральних діячів підтвердив таку тенденцію, і в цьому його головна цінність. Зрозуміло, що у виступах делегатів лунала і критика, але, здається, час революційних переворотів уже минув. Усі зрозуміли, що в Спілці працюють не небожителі, а професіонали, віддані театру і людям, що його творять. І ми, працівники редакції журналу «Український театр», можемо лише поспівчувати їм, бо ми теж пережили колись сувору зиму без опалення, води та світла (інтегруємося в культурне європейське середовище!), і нам, як і спілчанам, майже рік довелося домагатися кількох кімнаток для праці, аж поки це дріб'язкове питання вирішив не начальник ЖЕКа, а сам Голова уряду. Через нестачу коштів друкування нашого журналу, який редакція готує останні десятиліття без жодного, навіть-одноденного запізнення, затримується, буває, й на місяць. І Спілка, рахуючи кожну копійку, мусить відмовлятися від деяких театральних акцій. Але ми, як і театри, живемо і маємо від Спілки якщо не матеріальну, то моральну підтримку. І живуть наші старші колеги у Будинку ветеранів сцени, допомога яким є чи не основною турботою керівництва. А якщо, боронь Боже, з кимось з нас трапиться нещастя, Спілка завжди допоможе чим може. Не будемо лукавити, ми скучили за тими часами, коли поїхати на перегляд прем'єри будь-якого периферійного театру, не лише професіонального, але й народного, не було проблемою. Нам прикро, що на численних фестивалях, які з величезними труднощами, але проводять регіони, слово критиків не таке авторитетне і гучне, як раніше. Але будемо з надією сподіватися. Можливо, колись можновладці, якщо не ці, то ті, що прийдуть їм на зміну, зрозуміють, що все масове — це аж ніяк не культура. І івасюківська «Червона рута» це музичний шедевр, зовсім не схожий на те, що пропагується на однойменному фестивалі, що ректорська культура не вимірюється недолугим мікрофонним співом та анекдотами. А борючись за українську мову, ми повинні дбати насамперед про її культуру, не аплодуючи захоплено тому «суржику», що звучить з високої трибуни, екранів телевізорів, радіо, з концертних майданчиків, а, буває, і це найприкріше, і зі сцени. Чекати лишилося недовго — ми напередодні нового театрального сезону. Чи стане шедевром виконання Богданом Ступкою ролі короля Ліра, ролі, якої так і не дочекався Бучма? Чи триватиме творче зростання театру Кучинського, який так яскраво заявив про себе «Вишневим садом»? Чи повернеться на сцену Ада Роговцева, без якої театр наш збіднів, чого не заперечить навіть найприскіпливіший її недоброзичливець? Чи відкриється друге дихання у Сергія Проскурні — талановитого менеджера, а як на мене, й режисера, останнє «Березілля» якого, порівняно з попереднім, було, з мистецького погляду, лише своєрідною паузою? Чим ще здивують пекторальні лауреати, учні Едуарда Митницького, яким шеф щедро віддає сцену свого театру, що на Лівому березі Дніпра? Питання, питання, питання... На них має відповісти сезон 97 — 98 рр. Та не лише на них, адже театр це завжди чудо, яке неспроможний спрогнозувати найамбітніший критик. І в цьому його привабливість. Юрій БОГДАШЕВСЬКИЙ

ПРОБЛЕМА

Алла ГОЛОВАЧОВА, кандидат філологічних наук, заст. директора по науковій роботі Будинку-музею А. П. Чехова в Ялті

ВИПРОБУВАННЯ «ЧАЙКОЮ» З приводу прем'єри у Дніпропетровському російському драматичному театрі

Чехов був майстром імпровізації та літературної містифікації. Серед величезної кількості його листів, що збереглися — родинних, дружніх та ділових — є таємнича записочка на блакитному папері, яка нагадує уривок з незакінченого роману: «Нарешті, хвилі викинули безумця на берег і простягав руки до двох білих чайок » Адресована записка «її високоблагородію Тетяні Львівні Куперник», дата на штемпелі — 15 жовтня 1894 року. Так письменник, який щойно повернувся з місячної подорожі по Європі, повідомляв про свій приїзд до Москви і про бажання бачити приятельок. Безумець, викинутий хвилями на берег, — це він сам, Чехов. Дві білі чайки — письменниця Т. Л. Щепкіна-Куперник та її подруга актриса Л. В. Яворська. У зв'язку з цим слід згадати, що за рік до згаданого епізоду, восени 1893-го, Чехов мав намір написати для Яворської п'єсу, тоді ще безіменну. Дослідник його життя і творчості Л. Гроссман у своїй роботі «Роман Ніни Зарєчної» вважав, що в цьому задумі вгадувалися деякі риси майбутньої «Чайки». «Чайка» — так міг би називатися і літературний журнал, видання якого проектували в 1893 році О. Суворін і А. Чехов. І хоча назва зрештою була відхилена, все ж очевидно: в художній свідомості Чехова та чи інша причетність до мистецтва асоціювалася з образом птаха, причому саме чайки. Нема нічого неправдоподібного в тому, що й жарт про «двох білих чайок», письменниці та актриси — це один з етапів народження образу-символу майбутнього твору. Саме тієї п'єси, в якій, за визнанням автора, «багато розмов про літературу», а ще більше — про театр і сценічне мистецтво. Історія написання «Чайки» як літературного твору цікава, складна і, можливо, не договорена ще до кінця. Не менш цікаві часом і історії її театрального втілення, коли п'єса щоразу неначе народжується заново. Про одну таку постановку, що спонукає до роздумів, хотілося б розповісти.

18 листопада 1995 року на сцені Дніпропетровського російського драматичного театру імені Горького відбулась прем'єра «Чайки» А. Чехова. Таким, мабуть, міг бути початок історії. Та, як відомо, рідко яка історія обходиться без передісторії, а вона-то часом ще більш знаменна. Є передісторія й у дніпропетровської прем'єри. І починається вона з того ж, з чого починався колись чеховський задум п'єси про чайку: з бунтарства. Написана на тему про любов, талант, вибір свого шляху (в житті чи в мистецтві), ця п'єса завжди приваблюватиме молодих. Так уже вона створювалася, ця загадкова і багатолика «Чайка». За первісним задумом автора, в центрі її стояв молодий ге© Алла Головачева, 1997

рой, талановитий, шукаючий і бунтуючий проти «рутинерів» в мистецтві, які пригнічують «наївних і чистих». І при цьому один з найбільш ранимих чеховських образів — Костянтин Треплєв. Які б купюри не робилися потім у різних постановках «Чайки», завжди недоторканим залишався великий монолог Треплєва про сучасний театр. Наведу і тут його повністю, оскільки в ньому — не лише зерно характеру дорогого для Чехова персонажа, але й суть концепції всього спектаклю дніпропетровців: «На мою думку, сучасний театр — це рутина, пересуд. Коли піднімається завіса і при вечірньому освітленні, в кімнаті з трьома стінами ці великі таланти, жерці святого мистецтва зображають як люди їдять, п'ють, ходять, носять свої піджаки; коли з банальних картин і фраз намагаються вивудити мораль, — мораль маленьку, легко зрозумілу, корисну в домашньому побуті; коли в тисячі варіацій мені підносять все одне й те саме, одне й те саме, одне й те саме, —то я біжу й біжу, як Мопассан біг від Ейфелевої башти, яка давила йому на мозок своєю банальністю». В театрі імені Горького цю роль виконує молодий актор (щасливий збіг з віком Треплєва) Юрій Вязовський. Водночас він дебютує як режисер та сценограф. Монолог про рутину сучасного театру і необхідність нових форм він робить прологом усього спектаклю: саме з цих слів перед опущеною завісою, а не з діалога Медведенка та Маші на відкритій сцені, починається дніпропетровська «Чайка». Кому ж належать схвильовані слова Прологу, звернені в тишу настороженого залу? Чехову, що не приховував від сучасників свого ставлення до стану театральної справи? Чи чеховському героєві, життя якого через кілька хвилин почнеться на сцені і згодом трагічно обірветься у фіналі? Здається, ще більшою мірою — самому режисерові, який взявся за «Чайку», нашому з вами сучасникові, що вловив у репліках класичного тексту одкровення про небайдужий йому театр. Якщо Треплєв протиставляв театральній рутині свою «декадентську» п'єсу про Світову душу, то Вязовський протиставив — «Чайку», зробивши свій вибір аж ніяк не випадково. Те, що саме цей спектакль, саме в цих стінах — це його відповідь, його художня реакція. Мопассан, як відомо, тікав від банальності Ейфелевої башти в подорож по Середземному морю, Треплєв шукав рятунку від маленької, зрозумілої моралі — у складності авангардистських форм. Режисер-дебютант і його актори, згуртовані Чеховим і які стали однодумцями, намагали ся відійти від театру — до Театру, але до іншого театру, котрий може відкрити правду про життя і при мусити глядачів плакати. З

Ті, хто пише про Чехова, люблять повторювати його висловлювання про те, що «Чайка» написана «всупереч усім правилам драматичного мистецтва». Рідко, однак, при цьому замислюються, що фатальне слово на сто років наперед визначило сценічну долю цієї незвичайної комедії. Хрестоматійним став провал прем'єри 1896-го року — та хіба все наступне життя чеховської п'єси на різних сценах не йшло, як правило, під акомпанемент всіляких «всупереч»? Дістали свою частку з цього акомпанементу і дніпропетровці. Якби треба було підібрати ключове слово до всієї історії постановки у «горьківчан», ним би стало — подолання. Подолання насамперед того, що можна назвати «античеховською ситуацією». Десять років минуло, як тут відіграли останній чеховський спектакль. Це був «Вишневий сад», де роль. Раневської виконувала Людмила Шкуркіна. «Чайку» за всі майже 60 років існування театру не ставили тут ніколи. Саме Л. Шкуркіна, яка мріяла після Раневської зіграти Аркадіну, стала ініціатором і художнім керівником нової постановки. Знайшовся і Треплєв — актор, не тільки близький по духу втілюваному персонажу, але й поставлений у становище чеховського героя. Юрій Вязовський, репетируючи Треплєва, взяв на себе і режисуру. В п'єсі Чехова Треплєв також дебютує як режисер, і всі ставляться до його вигадки, як до жарту, до примхи самолюбивого хлопчика. Вязовському довелось долати ту саму ситуацію, коли театральне керівництво також розцінило його задум «Чайки» як жарт, як легковажну і самовпевнену спробу замахнутися на те, на що не наважувалися навіть великі режисери. Крім сумнівів у його творчій спроможності, існувало ще одне «всупереч», бич усіх театрів — «касовість» спектаклю. Класика — класикою, але чи збере ця п'єса досить публіки, що більш охоча до «мильних опер» або «крутих» видовищ? (При цьому перед очима був досвід іншого дніпропетровського колективу, українського музично-драматичного театру імені Шевченка, який поставив «Вишневий сад» у жанрі «джаз-комедії», а фактично — секс-фарсу з канканом та іншими «заманилівками», висловлюючись влучним гоголівським словечком). Вибір «Чайки» і в цьому розумінні прийшовся на страх та ризик Л. Шкуркіної та Ю. Вязовського. Почалася самостійна праця: без допомоги дирекції, адміністрації, з позаплановими репетиціями, а пізніш е — з необхідністю самим розповсюджувати квитки, розклеювати афіші та друкувати програмки. Ті афіші й програмки, на яких стоять знаменні слова: «Самостійна робота акторів театру». Ще складнішим і, безумовно, важливішим було подолання тієї внутрішньої акторської рутини, яка раптом далася взнаки при зіткненні з Чеховим. За свідченням режисера, майже кожному виконавцеві, крім Шкуркіної-Аркадіної, довелось пройти через болісний стан, що його зазнала Ніна Зарєчна, коли «не знала, що робити з руками, не вміла стояти на сцені, не володіла голосом». Спочатку всі зусилля спрямовувалися на те, щоб актори заговорили як живі люди. І коли* нарешті, цього вдалося досягти, — був зроблений перший крок на шляху осягнення чеховського театру. Чехов намагався переконати режисерів та виконавців його п'єс, що грати треба «не жестикуляцією, а грацією». Він назвав свою «Чайку» комедією тому, що розумів: якщо назвати її трагедією або драмою, одразу почнуть грати так, як говориться в самій п'єсі: «грубо, без смаку, з завиваннями, з різкими жестами». Такий стиль був беззастережно засудже4

ний Вязовським-режисером і безжально виключався ним вже на перших репетиціях. В підсумку, повільно, але спрямовано вироблялася нова, невідома тональність. Ця нова якість — виразність простоти. Безсумнівною удачею тут можна визнати виконання ролі Маші (Олеся Алексеева), те саме можна сказати про Шамраєву (Неллі Трибрат), Медведенка (Ігор Масальський). Ці акторські роботи, що їх за театральним амплуа вважають ролями другого плану, показали те, що було важливе у Чехова для його сучасників сто років тому, і що хвилює нас і тепер: «приховані драми й трагедії в кожній фігурі п'єси» (слова В. Немировича-Данченка). Відкриття чеховських персонажів привело за собою відкриття акторів (частіше буває навпаки, але у цієї «Чайки» виявилася своя логіка і свій хід художнього відкриття). З самого початку постановник та режисер добирали акторський склад за чеховським принципом: усі мають бути інтелігентними, не повинно бути каботинства на сцені, перетягання канату на себе. Вибирали тих, у кого відчувався якийсь вогонь, нереалізованість. «Захворювали» то Соріним, то Дорном; почали пробувати, й мало-помалу кожен відкривав для себе чеховську людину, а слідом, що спочатку і не передбачалось, — себе у чеховській людині. Погляд углиб себе допомагав, коли здавалося, що роль не йшла, — тоді і народжувався якийсь нервовий рух, що більше передавав внутрішній зміст ролі, ніж слова. В результаті робота над спектаклем розкрила нові грані в обдарованні таких акторів старшого покоління, як Валерій Павлов (Дорн) та Василь Соболев (Сорін). Та й про молодих виконавців — Нінель Амутних (Зарєчна), Юрій Вязовський (Треплєв), Олег Блохін (Тригорін) можна сказати, що кожен з них знайшов себе в чеховському герої. В акторській долі такий збіг, прямо скажемо, не частий подарунок долі, велика творча удача. Крім чисто творчих досягнень, колектив, що наважився на «Чайку», був нагороджений і з другого непередбаченого боку. Актори раптом стали цікавими один для одного як люди, вони зійшлися між собою по-людськи, а вже потім і зігралися. Поспішали на позапланові репетиції, працювали на взаємному довір'ї, без сварок і будь-яких з'ясувань відносин. їм хотілося зустрічатися, спілкуватися — і як з чеховськими персонажами, і як з людьми, що в цій спільній праці усвідомили, якою має бути норма людського спілкування. В результаті і спектакль вийшов талановитим і культурним, що зворушує глядача. Здали його в червні, тоді була перерва, гастролі, а зустрілися знову з одним настроєм: так хочеться ще зіграти Чехова! Історія дніпропетровської «Чайки» в окремі моменти могла б здатися певним новоявленим міфом про перетворення театру Чеховим, якби не був відомий другий приклад — загальновизнаний «феномен Липецького театру». В середині 1980-х рр. Липецький драматичний театр імені Л. Толстого, звернувшись до Чехова, пережив відродження, зумів не лише самовиховатися, але й виховати на цьому репертуарі нове покоління глядачів. Та якщо для липецьких «толстовців» рівняння на чеховську драматургію стало установкою всього театру, то горьківчанам у Дніпропетровську досі доводиться відстоювати своє право грати Чехова. Майже два роки Ю. Вязовський та його команда йшли до чеховської прем'єри. З'явився спонсор спектаклю — АО «Тригон». Прем'єру було вирішено зіграти не пізніше осені 1995 року. Хоч сценічна історія «Чайки» почалась 17 жовтня 1896 р. і тільки во-

сени 1996 р. завершилося століття її польоту на сцені, та разом з тим відомо, що написана вона на рік раніше, в листопаді 1895 р. її сторіччю й присвятили цей спектакль, зробивши подарунок Чехову. Якими тільки не зображали героїв «Чайки» на сцені протягом минулого століття! Героїзованими і занудливими, талановитими й бездарними, карикатурними, патологічно хворобливими, схильними до наркоманії, сексуально занепокоєними, свідомо брехливими та самооманними, такими, що грали невластиву їм роль або, як говориться там же, «родства не пам'ятаючими, невідомо для чого живучими на цьому світі». Дніпропетровці, беручись до роботи, одразу вирішили для себе: треба любити своїх героїв. Одна з вимог, висунутих режисером, була: «Любов кожного до свого героя має бути необмеженою!» Між іншим, ще Чехов колись писав, що краще сказати людині «янгол мій!», ніж «дурень», хоч людина більше схожа на дурня, ніж на янгола; він же ремствував, що сучасна драматургія наповнена суцільно янголами та лиходіями. Янголів, щоправда, не з'явилося і в цій «Чайці» (і слава Богові!), але нема в ній ні дурнів, ні лиходіїв, ні психічно неповноцінних людей. Тут усі — хороші люди й усі талановиті: талановита Ніна, котру сцена притягає владно, як озеро чайку, талановита Аркадіна, яка й миті не може прожити без сцени й блиску; талановитий і безмежно відданий своєму письменництву Тригорін, і безперечно талановитий і чутливий Треплєв, з якого міг би вийти великий письменник. Тим драматичнішим є розвій кожної долі, тим прикрішим є ланцюг мимовільних образ та взаємних нерозумінь, за яким від першої і до останньої репліки вибудовуються їхні взаємини. Аркадіна поставилася до твору сина як до жарту, і виявилося — образила серйозно; Треплєв, не бажаючи того, ображає Машу, а Маші і до, і після шлюбу мимоволі доводиться ображати Медведенка; Ніна не розуміє Треплєва і т. ін. Здається, усе відбувається за схемою, яку Дж. Б. Прістлі вважав сценічною слабкістю «Чайки»: «А» любить «В», «В» любить «С», «С» любить «Д» — ця схема незабаром починає дратувати». Але в спектаклі Вязовського — ланцюг не лише закоханих без взаємності, а безкінечні ланцюжки й струмочки дрібних образ і життєвих невідповідностей, які виливаються у щось величезне, що в результаті визначає або, точніше, й становить їхнє життя. Самі герої «Чайки» ще не усвідомлюють того, що буде усвідомлене й висловлене в наступних чеховських п'єсах: в «Дяді Вані» у напівабсурдній фразі «Не судилося. Фатальне приречення», або в «Трьох сестрах» у фразі трагічній: «Усе робиться не по-нашому» (варіант: «Життя іде за своїми законами, а не за нашими. Так»), Однак в уявленні режисера життя, яке вони ведуть, самі того не відаючи, — головне й невичерпне джерело драматизму спектаклю. Настанова на краще в кожному герої природно породила інше режисерське формулювання: «немає другорядних героїв». Тому такий виразний і цікавий тут Сорін, усвідомлюючий, що життя прожите, і не бажаючий з тим змиритися. Місцями рисунок його ролі нагадував іншого чеховського старого, Чебутикіна з «Трьох сестер», хоч і споріднений, але більш складний сценічний образ, що присутній в потенціалі В. Соболева. Значний і непростий тут Шамраєв (Віктор Захаров) з його щирим інтересом до «сцени» і такою ж пристрасною відданістю «господарству». Виконання цієї ролі вперше навело мене на паралель, досі не помічену чехознавцями: у творчості Чехова у Шамраєва був попередник, садівник

Аркадіна — Л. Шкуркіна.

Песоцький з оповідання «Чорний монах» — також, з одного боку, — низький практик, з другого — такий, що тягнеться до високих матерій, далеких від його основного заняття. На рівні з долями двох «чайок», Треплєва і Зарєчної, подаються долі Маші та Поліни Андріївни. У Чехова протягом всієї п'єси відбувається поступове зближення цих двох самотніх жінок, кожна з яких, кохаючи одну людину, змушена бути дружиною іншої. В останніх сценах їхня близькість підкреслена тим, що Поліна Андріївна, говорячи про Машу, тихо промовить: «По собі знаю». Одне з дивацтв відгуку Чехова про майже написану п'єсу: «Комедія, три жіночих ролі, шість чоловічих» — при тому, що жіночих ролей не три, а чотири, пояснюється, очевидно, авторським сприйняттям Маші та її матері якщо не як одної особи, то в усякому разі як єдиної жіночої долі. І вони схожі в цьому спектаклі, обидві вишукані й граціозні не лише зовнішньою грацією, а й переповненістю почуттів, прихованих у глибині кожної з цих страждаючих героїнь. Тільки Поліна Андріївна, як властиво старшій за віком, більш потайна і вміє тримати себе в руках, Маша ж тяжіє до підвищеного драматизму, але все-таки — треба віддати належне режисерові і актрисі — утримується в заданих рамках рисунка ролі. В певні моменти спектаклю запам'ятовується навіть такий епізодичний персонаж, як робітник Яків (Олег Гарькавий), що допомагає Треплєву будувати театральний поміст, а пізніше клопочеться про чемодани від'їжджаючих Аркадіної та Тригоріна. Подеколи крупний план переноситься навіть на епізодичних дійових осіб — кухаря і безсловесну покоївку, які^м Аркадіна перед від'їздом дає карбованця «на 5

трьох». З'являючись на хвилину, вони проте постають кожен у своїй сценічній ролі: кухар (Володимир Жевора) нерішуче приймає заповітний карбованець, нахабна покоївка (Тетяна Жадан) вириває у нього гроші і ховає у себе; мімічна гра триває мить, не акцентується і не заслоняє інших виконавців, а йде паралельно. Характери вичитані з однієї аж ніяк не головної ремарки (спочатку кухар виглядає з-за дверей, «трохи згодом входить нерішуче») — хто й коли надавав значення цим нікчемним подробицям? Однак така детальна проробка, здавалося б, необов'язкового епізоду — свідчення ретельного вчитування в текст, намагання проникнути в глибинну суть кожного образу. І все ж прем'єра показала: спектакль має двох лідерів — Дорна та Аркадіну. В. Павлову вдалося органічно поєднати амплуа резонера (а Дорн у Чехова несе і ці функції) з тим самим «живим обличчям», відкоментованим Треплєвим, що їсть, п'є, любить, ходить і носить піджак та капелюх. Гранично точний у кожному слові, стриманий, ненав'язливий і безпомилково іронічний, він бачить усіх наскрізь і дивиться на них трохи зі сторони. Та щоразу опиняється на виду, коли приходить його черга. У такій подачі Дорн розкривається як прихований двигун усієї вистави: кожна його репліка, влучаючи точно в ціль, підштовхує дію, визначає нові сюжетні повороти, недарма ж він і завершує спектакль, вимовляючи його заключні слова. Л. Шкуркіна грає Аркадіну актрисою до мозку й кісток, яка намагається всюди бути на перших ролях — як на театральній сцені, так і в селянській садибі брата. Яскрава, гучна, з відточеними жестами і вишколеною технікою голосу, призвичаєна до боротьби, вона не пощадить не тільки такої суперниці, як Ніна, але навіть сина рідного, що замахнувся на її милий театр. Треплєв, признаючись, що «дуже любить» матір, анітрохи не кривить душею, але незмінно, пробуючи пробитися до неї, наштовхується на актрису. Найгірше, що на актрису, яка втілила все зле, все ненависне йому в сучасному театрі. Аркадіна і Треплєв у цій виставі — два полюси, два вибухово небезпечних протистояння. Нехай Тригорін дивується: всім стане місця — навіщо штовхатися? — для Треплєва і Аркадіної не може бути й мови про мирне співіснування. Двічі їхні відносини спричиняють вибух (у першій дії — провал треплєвської п'єси, в третій — суперечка під час перев'язки), але горезвісна склянка з ефіром може тут луснути в будь-який момент. І якось одразу ясно, за ким буде перемога. Переможність — властивість її натури, де сплетені розрахунок та азарт, дарвіновська боротьба за існування і пушкінський «захват у бою». Ще одне вирізняє Аркадіну у цій виставі: виконання нею романсів, за якими тягнеться особистий життєвий шлейф самої Шкуркіної. У першій дії вона бере гітару і співає «Сонечко» — циганський романс, який 17 років тому виконувала в цьому театрі в «Циганах». За задумом режисера, глядачі, що колись любили цю річ і тепер прийшли на «Чайку», не можуть не відчути власного сплеску почуттів, туги за життям, що відійшло в минуле. («Час наш відходить, ми вже не молоді», — в унісон говорить в іншому місті Поліна Андріївна). Все це у поєднанні з такими «дрібницями», як спів соловейка за сценою та іншими деталями гарного літнього вечора, здатне викликати в залі сердечний відгук, підсвідому млість, коли раптом, невідомо чому сльози навертаються на очі й пробуджуються глибинні людські емоції. В третій дії Л. Шкуркіна співає романс «Луны вол6

Треплев — Ю. Вязовський. Аркадіна — Л. Шкуркіна.

шебной полосы...» Щойно у Аркадіної одна за одною пройшли три енергійні сцени (з Соріним, Треплєвим і Тригоріним), вона з усіма пересварилася, усіх подолала, наполягла на своєму — і тепер може розслабитися. Тут вона й заспівала — і треба було чути, як переможно радісно «препарує» вона романс, залишаючи від його елегійності не більше, ніж від тільки-но знову скореного Тригоріна. У світлій нарядній сукні, з сяючими очима, виплескуючись у пориві, вона в цей момент нагадує — кого б ви думали? — білу чайку: але ні-ні, не чайку з цієї п'єси, але ту, з чеховської жартівливої «фатальної» записки, — до якої безутішно простягає руки бідний безумець... Пробний камінь усіх постановок «Чайки», як би не різнилися вони за концепцією, — режисерська версія самогубства Треплєва. Часом, ніби зовсім не ставлячи перед собою питання: «Чому стрілявся Костянтин?» або, навпаки, ставлячи його попереду інших (одна з найбільш претензійних московських інтерпретацій «Чайки» навіть ішла під таким заголовком), не кожен театр дає на нього зрозумілу відповідь. І справа не лише в тому, що сама відповідь залишає глядача незадоволеним — буває, що йому не дають взагалі ніякої відповіді і ситуація нагадує нині вже забутий, а в чеховські часи відомий анекдот з «Гамбурзької драматургії» Лессінга: «Під час вистави, де цілком здоровий головний герой вмирає, один з глядачів спитав у сусіда: «Від чого ж він вмер?» — «Від чого? Від п'ятої дії», — відповів той». На відміну від прямолінійної кпасицистської драми XVIII століття, чотириактна психологічна драма кінця століття XIX надає більшого простору щодо інтерпретації сюжетних підсумків. Наприклад, самогубство Треплєва можна будувати на одному тільки нерозділеному почутті. Приходить Ніна і зізнається у своєму шаленому коханні до Тригоріна, освідчень Треплєва ніби на чує; отже — зникнення останньої надії — чи не достатній це привід для трагедії? Можна зробити акцент на творчій невдачі — останній акт залишає і таку можливість тлумачення. Якщо ж узяти обидві причини одразу, вийде об'ємна картина неспроможності героя. Одержану психологічну канву залишається забарвити такими нюансами, як самотність, невіра у своє покликання, а головне — протиставлення з Ніною, яка знайшла свій шлях. На прощання він каже: «ви знаєте куди йдете, а я все ще перебуваю в хаосі мрій...»

При цьому, щоправда, дещо не впишеться в концепцію. Наприклад, те, що Треплєв до зустрічі з Ніною сповнений спогадів, які дають йому силу жити, сповнений творчих устремлінь. На наших очах він в останній дії знаходить перспективний шлях у літературі, коли переглядає рукопис і вирішує: «Почну з того, як героя розбудив шум дощу, а решту — геть». Адже на те вона й класика, що в ній є все; на те вона, зрештою, інтерпретація, що в ній є щось... Вязовський знаходить ключ до розгадки самогубства Треплєва в його останній зустрічі з Ніною Зарєчною, але робить при цьому особливі акценти. Слухаючи Ніну, спостерігаючи, як вона то поривається піти, то просить води і залишається, розповідає про себе і про своє покликання актриси, герой раптом прозріває: Ніна бреше, це неправда, що головне для неї — не блиск, не слава, а те, що вона знайшла свою справжню дорогу. Н. Амутних грає Ніну так, що все це звучить фальшиво, і Треплєв чує фальш. Він раптом опиняється безмежно далеко, сам по собі; сама по собі лишається й вона, нагадуючи чимось у цю хвилину Аркадіну. Про любов Ніни до Тригоріна він знав і раніше і, можливо, частково з цим смирився, тепер же, бачучи, як вона стає такою, як Аркадіна, Треплєв втрачає останню надію на те, що Ніна буде людиною. Кохаючи її, каже, що вона знає куди йде, що знайшла свою дорогу, але при цьому розуміє: «нові форми», про які, він так пристрасно мріяв, не виявилися ні в ньому, ні в ній. Адае колись він впевнено заявив: «якщо їх немає, то краще нічого не треба». Він казав це перед першим виконанням своєї п'єси про світову душу, і Ніна зараз нагадала йому про це. «Нічого не треба» — і тому він цілком свідомо починає з того, що, за ремаркою автора, «протягом двох хвилин мовчки рве всі свої рукописи і кидає під стіл...» Але раніш, ніж піти назавжди, ВязовськийТреплєв знаходить власний, не передбачений ремаркою чудовий жест: гасить запалену на письмовому столі свічку водою зі склянки, з якої щойно пила Ніна. В цьому символічному жесті, по суті, цілий рій поетичних символів. У світовій символіці запалена свічка завжди була символом життя людини. Загашена свічка означала кінець індивідуального життя, вода була символічним передвістям смерті, а те, що то склянка води з рук Ніни Зарєчної, додає до цього символічний мотив нерозділеного кохання, здатного погаснути тільки разом з життям. Життя, смерть і кохання, нероздільно й назавжди вплетені в треплєвську долю, передані тут в одному яскравому театральному прийомі, щасливій сценічній знахідці. Такі знахідки можливі, якщо режисер з довірою ставиться до чеховського тексту та підтексту. «Потрапили й ми з вами в круговорот», — каже Треплєву Ніна у IV дії — і метафору світу героїв, що крутиться, у спектаклі втілює сцена, що обертається. Кілька разів, ніби цитуючи Станіславського, Вязовський садовить дійових осіб спиною до залу, але у певний момент повертає їх за допомогою круга і дає можливість заглянути їм в очі. Так йдеться під час вистави треплєвської п'єси і в останній сцені, коли Дорн повідомляє про самогубство Треплєва. У виставі бере участь ансамбль «Ретро» під керівництвом Вадима Жаворонкова. Звучить жива камерна музика. Під Й. -С. Баха виконується монолог світової душі; сцени за участю Ніни супроводжує музика Шопена. Звуковим обрамленням спектаклю став «Маленький віденський марш» Ф. Крейслера:

спочатку, під час першого виходу акторів, він звучить жваво й весело, у фіналі, раптом перетворюється на щемливу мелодію, незгасаючу і після повідомлення про смерть Треплєва. Рояль, скрипка, віолончель стають невід'ємною частиною сценічної дії, безумовною її прикрасою. Не обійшлося однак і без деяких втрат. Найприкрішою є зникнення початкових реплік «Чайки». «МЕДВЕДЕНКО. Чому ви завжди ходите в чорному? МАША. Це траур по моєму життю. Я нещасна». Адже відомо, якого значення надавав Чехов початку і кінцю у своїх п'єсах. Дослідники помітили, до «Чайка» ніби вміщена в траурну рамку (першим про це написав 3. Паперний): починається зі згадки про жалобу закоханої в Треплєва Маші, закінчується повідомленням, що Костянтин Гаврилич застрелився. Звичайно, у режисера свій задум. Пролог перед закритою завісою змінюється жвавою масовкою, в якій Треплєв не бере участі; так одразу заявлено про його відособленість від шумної компанії, де перед веде Аркадіна. У тій же компанії — Маша та Медведенко. Але пританцьовуючи і розділяючи веселощі більшості, вже не поговориш про «траур по життю». Волею режисера перші репліки усуваються, новий початок виявляється більш видовищним та театральним, але тонкість чеховського письма при цьому втрачається. Мимоволі виникає підозра, що режисер не пройнявся особливою магією початку «Чайки» і просто втік у перевірену театральність (нехай пробачить мені Вязовський, але тут хочеться припустити: як Треплєв, що багато говорив про нові форми і раптом ненароком сповз в рутину). Шкода також чеховського тексту, який пішов у купюри в сцені Тригоріна й Ніни в II дії. Знову-таки, режисеру ніби видніше, чи давалися у повному вигляді справді великі тригорінські монологи, та вважаю, що саме на такому матеріалі й удосконалюється сценічна майстерність. Кому багато дано — з того багато й спитається, а щодо цих талановитих людей можна дозволити собі спитати по максимуму: ви, молоді й сміливі, що йдете своїм шляхом, а от зіграйте все, що написано у Чехова, і щоб було весь час цікаво, щоб на сцені завжди був омріяний вами Театр з великої літери! Звичайно, ледь-ледь пройшовши прем'єру, «Чайка» — ще пташеня, але у неї — майбутнє. Її не надто ординарна передісторія завершилася, а історія почалась, і почалася гідно. Пам'ятаю, як увечері, після прем'єри, коли всім не хотілося розходитися, актори багато й гарно співали і, між іншим, пісню моєї юності: «Ніщо на землі не проходить безслідно...» Я слухала і думала: адже це про вас. Не може бути, щоб сезслідно минули ваші прагнення, ваш труд, ваше мистецтво. Не може бути, щоб для вас самих безслідно минули чеховські уроки — як би не склалася доля цього спетаклю. Уже пізніше, в чеховському Домі в Ялті, я усвідомила, що ці думки мали під собою вагоміший грунт, ніж рядок з популярної пісні. В одному з текстів, який створювався поряд з «Чайкою», сказано: «Якби у мене було бажання замовити собі перстень, то я вибрав би такий напис: «ніщо не минає». Я вірю, що ніщо не проходить безслідно і що кожний найменший крок наш має значення для теперішнього та майбутнього життя», — А. П. Чехов, повість «Моє життя», 1896 р. Дніпропетровськ-Ялта

7

Раїса ДЕРБА

«НЕМАЄ ЗАГАДКИ ТАЛАНТУ. Є ВІЧНА ЗАГАДКА ЛЮБОВІ» Це — Григір Тютюнник. Неперевершено геніальні у своїй мудрій простоті слова. Любов... Хто, коли і як саме засіває її зерна в наші душі? А далі пестить тендітні паростки, милується чар-цвітом і... жнивує, жнивує, жнивує... Незбагненна, нерозгадана загадка. Віра Андріївна Тимченко, режисер Чернігівського музичнодраматичного театру, теж, мабуть, не взялася б розгадувати її. Спитати б, звідки у неї ота фанатична, всепоглинаюча любов до театру, навряд чи зуміла б сказати напевно. Родом вона з шахтарського містечка Тореза. Народилася в багатодітній сім'ї. Босоноге, напівголодне дитинство. Але вже змалечку знала, що буде актрисою. Звідки прийшло те знання — хто зна. Та й чи має це тепер якесь значення. Знала — і все. Хотіла — і стала. Нині, з висоти професіонального досвіду та життєвої мудрості, поринаючи у калейдоскоп подій минулого, Віра Андріївна пригадує найяскравіші. Насамперед — день, коли вона стала студенткою акторського факультету Харківського інституту мистецтв. Не вірилось, що її цнотлива й хмільна мрія таки здійснилася! Навіть у поїзді, повертаючись додому в розімлілій тиші нічного купе все думала, думала, думала... Відтак доля не раз дарувала їй хвилини щастя, але такого напруження почуттів вона не переживала більше ніколи. А ось іще фрагмент, пов'язаний уже зі студентськими буднями. На другому курсі вона успішно здала екзамен з акторської майстерності. їй довго аплодували друзі, її хвалила навіть сама В.М. Чистякова — народна артистка України, керівник курсу. Це і Раїса Дерба, 1997

8

вже тепер Віра Андріївна розуміє, що то був успіх не и, зеленої студентки, а її мудрого і талановитого педагога. Тоді ж оплески звучали для неї гімном, і свою першу маленьку перемогу вона простодушно зарахувала собі в актив. Або хоча б отой епізод у Кіровоградському музично-драматичному театрі, коли вона вдало зіграла Тетяну в п'єсі Зарудного «Фортуна» (режисер А. Ситник). Оплески, квіти... Причому вітали її не тільки глядачі, а й партнери. Актриса Віра Тимченко вже знала, що глядача завоювати легше, ніж колег. А який багатий на події режисерський період! Навіть про те, як саме вона прийшла до цієї професії, яким тернистим був її шлях, можна було б написати цілу книгу. Професію театрального режисера вважають чоловічою, і їй, жінці, потрібно було багато сил для протистояння цьому примітивному стереотипу мислення. Куди приємніші спогади про хороше! Наприклад, про перше визнання її як режисера-постановника. Віра Андріївна працювала тоді в Запорізькому музичнодраматичному театрі. В 1982 році відбувся республіканський фестиваль кращих робіт молодих режисерів, і вона стала його лауреатом за постановку п'єси «Минулого літа в Чулимську» О. Вампілова. То було вже серйозне досягнення. Втішали й позитивні рецензії критиків, доброзичливі оцінки колег, і захоплення шанувальників. Прийшло усвідомлення — вона може! Чернігівський період теж насичений плідними пошуками. Це «Весілля з генералом» Є. Птичкіна, Кіма Рижова у виставі за мотивами творів А. Чехова, «Моя прекрасна леді» Ф. Лоу, «Ваш хід, королево» Б. Константинова, Б.Рацера, «Вісім люблячих жінок» Р.Тома, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського та інші. За

постановку п'єси «Закон» В.Винниченка вона удостоєна обласної премії імені М. Коцюбинського. Її мистецькому почерку притаманні сценічна культура, художня образність, естетичний смак. Причому, незалежно від того, кому саме адресована вистава — дорослим чи маленьким глядачам, — цей почерк проглядається виразно. Щоденна копітка праця і залізна самодисципліна, безсонні ночі, проведені в творчих роздумах, радощі, сумніви і сподівання — усе це стало сутністю буття, йо- . го смислом, реальністю і перспективою. Витримати такий життєвий ритм можна лише за умови, коли спонукою до дії є не жага слави, прагнення матеріального задоволення, а висока любов до мистецтва, яка виправдовує і життєві злигодні, і душевні страждання, і виснажливу працю, і навіть невдячність та підступність войовничих нездар. Мабуть, саме паростки отієї високої любові й розгледіли в тоненькій абітурієнтці Вірі Тимченко викладачі Харківського інституту мистецтв В. Чистякова та Б. Глаголін. Інакше, як пояснити, що ці талановиті люди так близько до серця прийняли її творчу долю, вчили, допомагали, радили, отже — опікувалися нею аж до останніх днів своїх. «В мистецтві знайдете зцілення. Тим більше, що ви талановита людина, я не помилилася щодо Вас! — писала народна артистка України В. Чистякова своїй «улюбленій учениці Вірочці». «Мабуть, коли думаєш не про свій особистий успіх, а про велику благородну справу театру, про боротьбу за людську гідність, про співчуття стражданням людей, — тоді іскра, заронена вами, запалить серця глядачів, і в цьому головна нагорода», — ділився з нею своїми міркуваннями про морально-етичну сутність процесів театрального режисера професор

ШТРИХИ ДО

Глаголін в листі від 30.1.78 р., претендуючи лише «на малу дещицю «батька» по театральній професії». Віра Андріївна пишається своїми вчителями, в її пам'яті вони назавжди лишилися людьми з великої літери — порядні, чисті, совісні, людяні і високі душею. Значну роль у житті В. Тимченко відіграв і В. Грипич. Це він, головний режисер Запорізького музично-драматичного театру, зумів розгледіти в молодому фахівцеві неабиякі режисерські здібності і не побоявся довірити самостійні постановки в одному з кращих театрів України. Саме з його благословіння молодий перспективний режисер поїхала на стажування до художнього керівника Московського театру Сатири В. Плучека. Знати таких людей — велике щастя, можливість учитися в них — дарунок долі. Що й казати, на шляху професіонального становлення В. Тимченко зустріла багатьох талановитих людей, які мали на неї великий вплив. У силовому полі їхнього таланту її життєвий калейдоскоп склав десятки мистецьких візерунків, які зафіксували маленькі й великі віхи її творчої долі. Ось уже й ювілейний вечір відгримів оплесками, «Театр — любов моя» — таку назву дала йому Віра Андріївна. Цей вечір став справжнім святом для сотень глядачів. А так буває не завжди. На помпезних ювілеях, наскрізь пройнятих штучністю і фальшю, глядач іноді почуває себе ошуканим. Та коли зал і сцена становлять єдиний живий організм, коли шкодуєш тільки за тим, що вечір минув так швидко — це прекрасні хвилини. А ось іще одне спостереження. Виявилося, що на хвилі загального душевного піднесення будьяке запитання, навіть найпримітивніше, звучить цілком природно. Не знаю, якими саме видалися Вірі Андріївні Тимченко поставлені мною запитання, але відповіді були цілком щирі.

— Чи вдалося вам протягом творчого життя подолати прірву, що лежить між ідеалом та буденністю?

— Цю прірву ніхто й ніколи не подолає, бо конфлікт між ідеалом і реальністю невичерпний.

— Тоді виходить, що творча людина сильніша від звичайної? Адже їй, як і всім іншим, треба долати життєві проблеми, що вже само по собі виснажує й спустошує. І в той же час така людина десь бере енергію ще й для духовного злету у світ, який називають світом прекрасного, аби звідати в ньому шал творчого горін-

ня, пізнати силу творчих мук, а потім ціною величезних зусиль зробити часточку того незбагненного світу доступною для всіх. За що ми, заземлені й практичні, любимо й цінуємо людей мистецтва? Чому легко прощаємо їм слабкість, невмотивовані вчинки, вади? Бо їм є що віддавати. Вони — наші духовні донори. Ми постійно беремо від них оте «щось», послуговуємося ним, вважаючи власним надбанням, навіть не підозрюючи про істинну його природу. Чим не відкриття?

— Яка мистецька істина видається вам найсуттєвішою?

— Така істина для мене, справді, існує. Суть її ось у чому. Теоретики від мистецтва й досі дискутують з приводу пріоритетів у складному процесі творення вистави. Одні відстоюють думку, що театральна вистава є результатом колективної творчості, інші вважають, що всю владу над творчим процесом слід віддати одній людині — режисеру, бо саме він є каталізатором колективної творчості. Я вважаю, що тут нема підстав для полеміки. Так, над виставою справді працює колектив. Але творчі зусилля кожного його члена повністю підпорядковані волі режисера. Саме режисер цементує й гармонійно поєднує всі елементи сценічної постановки. Тому від сили його художньої волі та уяви залежить результат спільних творчих зусиль. Якщо режисер є професіоналом, тобто талановитим, творчо мислячим фахівцем, він зуміє спрямувати колективну творчість у потрібне русло. І тоді вистава матиме успіх. Якщо ж режисер десь «не дотягує», вистава ніколи не буде явищем на терені мистецтва. Я твердо впевнена, що і за великі і за малі невдачі відповідальність несе саме режисер. Адже до його послуг був величезний духовний потенціал — талант і творча ініціатива усіх членів колективу. Він мав можливість вибирати, направляти, ліпити, створювати і творити. І коли вистава все ж не вдалася, члени творчого колективу мають право вирішувати — працювати їм з цим режисером надалі чи ні. Пріоритет творчої волі режисера у процесі творення вистави обов'язково передбачає його особисту відповідальність за її долю. Впевненість у цьому є для мене істиною.

— Чому ви приділяєте найбільше уваги?

— Роботі з актором. Бо саме він є рушійною силою в театрі. На початку бувало, що теоретично розуміючи головне про певний персонаж, на практиці не завжди

ПОРТРЕТА

уміла донести це до розуміння актора, отже, не могла повести його за собою. З роками виробився власний метод контакту з актором, художня інтуїція, вміння, так би мовити, сіяти в акторські душі зерна, з яких потім виростав художній образ. Саме копітку роботу з актором під час створення вистави вважаю найрезультативнішим творчим процесом.

— Подоланню яких перешкод ви віддали найбільше сил?

— На жаль, деякі перешкоди виявилися нездоланними, бо криються в надрах суспільної системи. Театр — це держава в державі. Що в державі, те й в театрі. Система — це той ненажерливий молох, що з'їдає час, здоров'я, талант, енергію і натхнення творчої людини. Що залишила нам радянська система? Безвідповідальність, неповагу до людини, безкарність і вседозволеність для сильних світу цього, байдужість, а то й ворожість до таланту, підпорядкованість безглуздим догмам, вихолощення самої ідеї розвитку, доцільності, здорового глузду. Хіба може така спадщина забезпечити поступ державі? Ні. Театру — теж. І поки ще рано говорити, що ми вже вирвалися з обіймів того ненажерливого молоха. А перемогти його одноосібно взагалі неможливо. Тому кожна творча людина просто приречена на війну з вітряками, аж поки не зміниться сама СИСТЕМА. Так було і так є. А як буде — побачимо. Подумалося: таким людям, як Віра Андріївна Тимченко, нині, мабуть, дуже важко. Бо якщо не розумієш усієї трагедії занепаду — легше жити. А розумієш — неси свій тягар аж до скону. А ще мені спало на думку, що такі люди, як Віра Андріївна, мабуть, почуваються самотніми. І самотність їхня зовсім не така, як у більшості з нас. Самотність творчої людини — це насамперед глибинна внутрішня зосередженість, своєрідна еміграція у власне «я», Віра Андріївна запевняє, що такий стан є необхідною умовою для творчості. Отож самотня творча людина не є самотньою у звичному розумінні. Творчість компенсує всі втрати. Навіть більше, вона дає людині чуттєву насиченість, наповнює такими пристрастями, що їх годі сподіватися від чогось іншого. От і Віра Андріївна, незважаючи ні на що, вважає себе щасливою людиною. Бо звідала вищу насолоду творчості, п'янкий трепет натхнення, зуміла сказати вагоме слово в мистецтві, виросла з маленької Попелюшки у справжню фею українського театру.

9

Віталій ЖЕЖЕРА

Г О Р О Б :-й

з а в п р и т ь

ТІ Л Ь К І І Н А Т А Л І !

Дивно, але такі люди ще збереглися: увійде до хати (черевики він зняв ще за дверима), стоїть коло порога, мне в руках шапку, по кутках не зазирає, їсти не просить, рубля не позичає, присісти-випити — ані Боже мій, і весь час сумнівається: чи вчасно прийшов і чи не пора йому вже додому. Вони так поводяться не лише в гостях, а взагалі в житті, це менталітет. Саме таким я вперше побачив Володимира Горобея у театрі Франка майже тридцять років тому, в «Лимерівні». Таких, як той його Карпо, трудно любити, а жаліти — сил шкода, особливо в юності. Тим гірше, що актор не прикидався і не залишав щілин між роллю й собою. Нові роботи не справляли нових вражень — аж до прем'єри вистави «Мерлін або Спустошена країна», коли Горобей — сер Бофас усе перевернув. Так, ніби сказав: «Ти не мене, ти себе пожалій, дурню!» ... І ось — сидимо в буфеті театру Франка, все чудово, але Горобей — це Горобей, таке враження, ніби не я у нього в гостях, а він у мене.

— Я сам з Фастівського району, хлопцем працював у Києві на верстатобудівному заводі, на Нивках, там же у самодіяльності грав. Сиділи ми якось у курилці з моїм наставником, от він і питає: «А чого ти не йдеш у театральний інститут?» — «Та ви що?!»

— «А от піди!» І ми з ним побились об заклад на діжку вина, що мене туди приймуть. Тобто, це він був упевнений, що воно так буде, а я — ні. Я йому, до речі, ту діжку й досі не поставив. Ну, поїхав на Хрещатик до театрального інституту, і в перший день навіть не зайшов туди, а вже другого дня поріг переступив, і тільки на третій день дійшов до дверей приймальної комісії і вже збирався чкурнути назад, але з'явилась якась дівчина, взяла за руку й одвела прямо на іспит. Я там читав Тичину й дві фразочки з монологу Незнамова, ото й усе. Потім важко було дуже на першому курсі, бо я був весь у собі... Горобей каже «був у собі», але це не зовсім сприймається у минулому часі. Легко здогадатися, що в дипломній виставі він грав Карандишева, аякже, ну, ще міг бути який-небудь Макар Дєвушкін абощо. Я, здається, здогадуюсь, чому він досі не поставив діжку вина отому майстрові з верстатобудівного — ні. не шкода йому діжки вина, але він надто некатегсричний, і поставити діжку вина — це для нього означатиме якусь завершеність самооцінки, от, мовляв. я вже вартий цієї діжки... © Віталій Жежєра , 1997

10

МИХАЙЛІВНІ

Але ж — сер Бофас! Ця роль з якихось зовсім інших матерій зіткана, тут є рішуча безжальність істини, немов у якогось Шопенгауера, а не у Горобея. Він грає сімнадцятирічного юнака, котрий раптом побачив себе у страшному дзеркалі старості. Оте «раптом» триває у Горобея півхвилини, а може й менше. А запам'ятовується, боюсь, надовго. Він закінчив театральний інститут 1964-го року. На паралельному курсі вчився Сергій Данченко. За розподілом, Горобей поїхав до Криворізького російського театру імені Шевченка, а ще через рік потрапив до Фрунзенського, теж російського, але вже імені Крупської театру. Там, згадує він, вельми чуйно ставились до Незнамових. Але обставини змусили повернутися ближче до домівки. В театрі імені Франка саме був якийсь конкурс, він спробував, його взяли — робітником сцени, бо не знайшлось вакансій. Потім став хористом, далі було скорочення, і його залишили «на разових». Король Артур — О. Богданович, сер Бофас — В. Горобей, сер Персон — В. Полікарпов. «Мерлін» Т. Дорста, У. Елер.

Дідусь. «Моя професія — синьйор з вищого світу» Д. Скарначчі Р. Тарабузі.

Саме тоді Володимир Лизогуб ставив «Лимерівну», на роль Карпа було призначено Степанкова і Горобея. Але Степанков подався на кіностудію, тож Горобей лишився з роллю сам на сам, до того ж щойно звільнений. «Я їм сказав: та почекайте ви мене випихати з театру, ви ж мене ще й не бачили!» Чи варто уточнювати, що він «їм» сказав це не вголос, а мовчки? Хороший приклад для початківців: чудово, коли ти САМ і — ЗВІЛЬНЕНИЙ. Хто сказав, що театр — мистецтво колективне? На прем'єрному банкеті він стояв, звісно, в куточку, а Олександр Євдокимович Корнійчук узяв келих і каже раптом: «Я хочу випити за цього актора!» ...Сер Бофас — потрясаюча роль, кілька слів, які там є, не мають ж о д н о г о значення. У Горобея — геніальна пластика. Побачивши с е б е у чарівному дзеркалі, юний сер Бофас за секунду, п р о с т о на очах, — старіє і, не в и т р и м а в ш и т о г о видива, повільно падає, страшенно д о в г о падає, так довго, як м о ж н а про це л и ш розповідати, а не падати насправді. Як досягаються такі речі? Він каже: Сергій Володимирович Данченко на репетиціях перепробував багато різного, у Бофаса навіть маска спершу була, але потім ми вирішили — нехай все буде просто, без підпорок, без фокусів... Легко сказати — «без підпорок», але ж, хоч ви з Данченком і вчились на паралельних курсах, за спиною у тебе інша багаторічна школа, той самий твій благодійник Олександр Євдокимович, і Олексій Ф е дотович, і Микола Якович — усі були частіше текстовиками, ніж драматургами, а ви це грали!

— В тім-то й річ, каже він, що слова — то тільки русло, і кожен наповнює те русло самим собою, тим театр імені Франка рятував і себе, І своїх драматур-

гів теж. Ви згадайте покійного Анатолія Никифоровича Скибенка. В теорії він не визнавав на драматичній сцені жодних фокусів, ніякого цирку-балагану, але як чудово сам умів коники викидати — у «Пам'яті серця» він грав п'яного в ресторані — фантастично! ... Взагалі ж витягти у Горобея якесь прізвище — то ціла проблема, він так само делікатний, уперто обережний в оцінках, як і в самооцінках. Спіймавши його на цьому, я кілька разів намагався не прямо, а потім і прямо, запитати: чи є хтось з акторів, кому він заздрить? «Ви мене не підбурюйте, бо я всіх підряд франківців називатиму! Ну, гаразд, одне прізвище назву. Я завжди заздрив Наталії Михайлівні Ужвій! Це була — Актриса! От ми щойно говорили про «текстовиків» — так ось, дивлячись на Наталю Михайлівну, не переставав дивуватися, як може людина в отакому тексті, скажімо, у «Порі жовтого листя», — як вона може в отакому тексті отаке робити? А ви кажете — школа... ...Того вечора в театрі імені ф р а н к а йшла прем'єра «Українського водевілю, або Вип'ємо й поїдемо!», Горобей не зайнятий, але сказав — обережненько-обережненько: «Ви підіть, подивіться, я там не граю, але є там дещо з того, про що ви у мене оце випитували, а я вам зовсім якось не так, відчуваю, відповідав...» Я, звісно, пішов. Там і справді «дещо» було, навіть дуже гарно все було, і я час од часу згадував Горобея: він зумів р о з п о в і с т и більше, аніж сказати. Р. Б. Невдовзі зустрілися. «Ну, ви щось написали?» — «Написав». «Ой Боже, я ж там такого наговорив!..» — «Та що ж ви там говорили?!» — «Оо-о...» Капітан Урбіна. «Благочестива Марта» Тірсо де Моліни.

11

Світлана Ш А Ш К О

Т г п п р е с Т Т н а ... Відмучився, відстраждав, відлюбив, відміряв кроки свого земного шляху Богдан Анатолійович Кох. Актор від Бога. Заслужений артист України. Заньківчанин. А ще — великий життєлюб...

— Ідемо до Коха! Така фраза частенько звучала у середовищі численних колег, знайомих, шанувальників Богдана Анатолійовича. Це означало, що у помешканні на площі імені І. Франка, над «Ласункою», вас, як найдорожчого гостя, зустріне господар. Почастує винцем, виготовленим власноручно з плодів, що достигли на дачі, розвеселить, розрадить, розповість про проблеми городництва, переживаючи за усіх «родичів гарбузових» як за живих істот (бо засуха — треба їхати поливати огірки!). ... Хвороба прогресувала, сил ставало все менше... У перерві між лікарнями, тільки з'являлись сили — знову город. Коли їхав туди, дружина, Галина Григорівна, переживала: як він там? Просила дачних сусідів, щоб доглянули... «Є у нього файна дружина Великомучениця Галина...» Часом мені думається, що город став його другою відрадою після сцени. Першою був театр імені М.Заньковецької. Сюди прийшов у 1954 році на посаду актора з окладом 37 з половиною карбованців. Позаду — Янівський табір смерті, сім років радянських таборів. Робота в театрі імені М. З а н ь к о вецької навіть за таку «за©Світлана Шашко, 1 9 9 7

12

гаету рплатню» стала для Коха щастям. Щ е б пак! Адже брав його на роботу сам Борис Тягно — учень Курбаса. Доля подарувала Коху радість творчого співробітництва з 0.Ріпком, Б. Романицьким, 1.Гріншпуном. Партнерами на сцені були видатні актори Д. Козачковський, В. Аркушенко, О. Дударєв... За 43 роки створив майже 200 сценічних образів. Любив свого Шельменка з «Шельменка-денщика» Г. Квітки-Основ'яненка, Помикевича («Човен хитається» Я. Галана), Романа («Дочка прокурора» Ю. Яновського). В історію українського театру увійшли Іван Непокритий Гурін — Б. Кох. «Кафедра» В. Врублевської.

к о л г а («Дай серцю волю...» М. Кропивницького), Дмитрик («Ой, не ходи, Грицю» М. Старицького), Іван («Безталанна» І. КарпенкаКарого), Вельяминов («Павло Полуботок» К. Буревія) та багато інших... Актор парадоксальний. Йому вдавались яскраві комедійні персонажі. Гротеск, філософський шарж — жанр рідкісний на сцені і в акторській природі, були його органікою. Гадаю, Кох був би неперевершений у трагікомедії. Серед багатьох ролей мені особливо запам'ятався Гурін у виставі «Кафедра» В. Врублевської. Такий собі непоказний мовчазний чоловічок у сірому костюмі з портфелем. Мовчить протягом майже всієї вистави. Мовчанка ГурінаКоха діяла, немов вибух. Увагу глядача наче магнітом притягувала ця постать. Було так в кінці 70-х — на початку 80-х. Треба було мовчати. В ролі Гуріна Кох, очевидно, діяв за принципом «Я в запропонованих обставинах». Його бездоганний смак, високу акторську культуру, професіоналізм запримітили давно. Але... офіційного визнання не було. Не настав час. Треба... мовчати. Звання заслуженого артиста України Богдан Анатолійович Кох одержав аж у 1990-у. Але і заслуженим, і народним для глядачів він був давно. Його любили, цінували, визнавали. Не злічити, скільки учнів студії при театрі, партнерів по сцені вважають Коха своїм учителем... А він чекав офіційного визнання, моральної сатисфакції від державного механізму влади, що забрала у нього

кращі роки життя, молодості, збавила віку його батькові. Зрештою, цього чекання ніхто не помічав. Бо, як завжди, Кох був ініціатором розіграшів, капусників, жартів, д у ш е ю акторської братії. Л ю б и в життя, жінок. «Ой, у вишневому садочку Так соловейко щебетав, Ай-ай-ай, ох-ох-ох, Цьом-цьом-цьом, Кох-Кох-Кох, Козак дівчину намовляв...» Ці куплети (як і наведені вище про Галину) співали актриси-заньківчанки на ювілейному вечорі Богдана Анатолійовича в Будинку актора з нагоди його 60-ліття. У залі сміялися д о сліз. Бо Кох не був би Кохом, якби не помітив вродливої жінки, не посміхнувся, не сказав к о м п л і м е н т у , не підбадьорив і не подарув чогось солоденького. Таке враження, що він, як Сайта Клаус, завжди мав при собі подарунки. А метою свого життя вважав дарувати людям свято. Заньківчани не пам'ятають прем'єри, з якою їх не привітав би Богдан Кох. Книжкою, квіткою, листівкою, д о б р и м словом. Бо це — норма життя у театрі. Такі традиції й театру імені Марії Заньковецько'і— вважав він, і страшенно вболівав, що ці традиції з часом вивітрюються, відходять разом зі старими заньківчанами. Востаннє бачила актора на сцені у «Безталанній», у ролі батька Софії. Здавалося, вистава стала глибшою, набрала драматизму з появою Кохабатька на сцені. Він не грав, він дивився у вічність. Я впіймала себе на думці, що в цій ролі бачила небіжчиків Б. Глухого, Б. Максименка... І подумки відігнала аналогії.

90-і роки принесли певну моральну сатисфакцію: зокрема і загалом. Відкрились «білі плями», знялись табу. Журналісти почали багато писати, знімати, розповідати про Коха. Здавалось, ось він, початок іншого життя! Звістку про хворобу Коха кожен, хто його знав, с п р и й н я в як особистий біль. Заньківчани завжди — в біді і в радості — були одним колективом. Наче повідомлення «Інформбюро», неслася усна пошта: — Кохові кра-

г о д а і в з а є м о п о в а г а . Навколо Коха з б и р а л и с я неординарні, шляхетні, інтелігентні о с о б и с тості. Д о б р е виховав він дітей. Д о ч к а — мистецтвознавець, син — художник. Батько Богдана Коха — відомий есперантист, мати — вихованка Х а р к і в с ь к о г о інституту благородних дівчат. Брат Юрко — загинув в Освенцімі. Був побратимом по партії Є. Шухевича, С. Бандери... Кох знав ціну ж и т т ю і правді. Не лукавив, з а в ж д и різко, безк о м п р о м і с н о г о в о р и в правду. «Правду говорити — друзів губити». Потім надовго замовкав. Мав ворогів. Але більше — Друзів. У житті кожного з нас бувають м о м е н т и , коли прагнеш одного — заховатися у с в о ю шкаралупу, не чути, не бачити нікого. В один з таких днів — телефонний дзвінок: — Світл а н к о , тут у нас таке п р и є м н е товариство, вино, тільки тебе не вистачає! Я висилаю за тобою таксі, — г о л о с Богдана Анатолійовича. Сказати, що це була несподіванка — нічого не сказати. Не поїхала. Ми ніколи не були приятелями, просто — знайомі. Вигадала я к у с ь «поважну причину». Ш к о д у ю зараз. Більше такий дзвінок не п р о л у н а є . Навіть, я к щ о його д о в г о чекати. Найважче в театрі, в мистецтві — бути собою. Кох був. На одну з останніх читок п ' є с и сучасного автора в театрі імені М. Заньковецької п р и й ш о в з паличкою, тяжко хворий. СиЗарембський — Б. Кох, дів, уважно слухав. Дехто Граса — Б. Романицький, з молодих акторів нишком Маклена —Т. Литвиненко. виходив... Потім почалось «Маклена Граса» М. Куліша. обговорення. В присутності автора. Інтелігентні заньківчани делікатно горедав пакуночок — солодощі, ворили: «тут підтягнути», «тут цукерки, печиво. Бачу: не від поглибити», «тут переписати». Галини. Телефоную, г о в о р и м о Тривала година, друга... Кох про статтю, над якою працюва- мовчав. І раптом встає і каже: ли спільно, знаходжу хід, щоб — Про що ми? Це не матері«подякувати». ал для обговорення.

— Це не я! Я нічого не переУсі полегшено зітхнули. Він давав! То щось Галя там п р и г о - дивився у вічність. тувала... К о л и й о г о ховали, охочих Галя... Галина Г р и г о р і в н а . сказати прощальне слово було Його о б е р і г , б е р е г и н я . Талано- дуже багато. А коли вже розховитий п е д а г о г , мужня стоїчна дилися, побачила усмішку на жінка. Все в цьому д о м і р о б и - заплаканих обличчях заньківчан: лося з у с м і ш к о ю . Д в е р і — за- всі вони згадували Кохові жарвжди відчинені. Панувала зла- ти, дотепи. ще, Кох п р и й ш о в на репетицію, був на виставі, грав! Він д о в г о і мужньо боровся, долаючи непереможну хворобу. Вона то відступала, затихала, то знову давалася взнаки. В період полегшення Кох приходив у театр. Без сцени не міг, вона давала йому снагу, життєві соки. Цінував і пам'ятав людське д о б ро. Його знаки уваги — цукерки, печиво, «Галинин пиріг» часом нагадували подарунки від зайчика. Пам'ятаєте, як у дитинстві? Одного разу, на знак вдячності за незначну послугу (дріб'язок, не вартий уваги) Кох «заньківчанською» поштою пе-

13

Світлана СВІТЕНКО

РІЗНІ, МОЛОДІ Нелі Сич та Жолт Тріл — молоді актори Угорського драматичного театру імені Д. Іййєша з міста Берегового. На фестивалі «Золотий лев-96» Нелі здобула перемогу в номінації краща актриса, Жолт — одержав приз симпатій журі «Фестивального узбіччя». Три роки тому вони — молоді випускники акторського факультету Київського театрального інституту (угорський курс) разом із десятьма однокурсниками влилися в колектив новоствореного драматичного театру. У 1994 році група з п'ятьох акторів залишила театр. Причини далеко не творчого характеру — невлаштований побут, у першу чергу. Нерегулярно виплачується заробітна платня. Колектив працює фактично на колесах, «обслуговуючи» угорське населення Берегового та його довкілля. Яке воно, життя мандрівного театру? На щастя, про це вже забули актори професіональних театрів. Але, щоб пригадати його «романтику», процитую фрагмент з книги народної артистки України Лесі Кривицької: «Мандрівний театр! Який це жах, яким нікчемним, забитим, загнаним почуває себе в ньому актор... Нещасних дванадцять-двадцять жерців Мельпомени, які не мають, як кажуть, ні кола, ні двора, усе своє життя мандрують із села в село, з містечка в містечко на підводі, а то й пішки в зимовий холод, в нестерпну спеку або під зливою». Грають вони так: «перегородять половину стайні, начеплять декорації, посиплють пісочком... З одного боку за загородкою коні іржуть, а з другого — актори співають». Зрозуміло, що в таких умовах можуть працювати лише одержимі мистецтвом люди. Нелі і Жолт належать до них. На фестивалі у Львові їх помітили одразу. У двох виставах: «Вечірні відвідувачі» за Ж. Превером та «Декамерон» за Д. Бокаччо вони виконували по кілька ролей. Від глибоко-драматичних у «Вечірніх відвідувачах» до яскраво комедійних, гротескових у комедії «Декамерон». І були однаково органічними. Пишу й ловлю себе на думці: двоє таких різних акторів, а я об'єдную і порівнюю те, що неможливо ні поєднати в оцінці, ні порівняти. Можна лише помітити й відзначити спільне у їхній творчості, характерне для творчої манери. А це — дивовижна органіка від природи, відчуття жанру і форми вистави. І насамперед — фанатична відданість театру. Вони живуть театром. «Часом немає за що хліба купити. Якби не батьки, ми б не вижили», — зізнається Нелі. Жолт здебільшого посміхається своєю відкритою усмішкою. Нелі — його постійний перекладач, його партнерка, дружина. Побралися два роки тому. За час роботи в театрі були поставлені «Сон літньої ночі» У. Шекспіра, «Тригрошова опера» Б. Брехта, «В очікуванні Годо» С. Беккета. Естрагона в останній виставі грала Нелі. І тоді ж, у 1994 році, була високо оцінена театрознавцями на «Золотому Леві-94». Молодий талановитий режисер Атілла Віднянський поставив «Бал в пустелі» Д. Іййєша. А до Львова на фестиваль колектив приїхав з «Декамероном», який на міжнародному театральному Фестивалі в Югославії 1995 року одержав премію за кращу © Світлана Світенко, 1997

14

виставу. Зараз режисер працює над «Дон Жуаном», а Дмитро Лазорко (Київ) запрошений до театру на постановку «Одруження Фігаро» Бомарше. Показавши свої програмні вистави, угорський театр поїхав. А Нелі і Жолт — залишились. У готелі не було опалення, і Нелі захворіла. А на вистави приходила. Жолт устигав скрізь: зустрічі, тренажі, вистави. Особливо їх захопила практика акторських тренажів Григорія Гладія. Заради них і залишились обоє у Львові.

— Він — геніальний, — одноголосно дали оцінку Гладієві молоді актори.

— І Атілла — теж геніальний. Це нас і тримає в Береговому. Під час роботи сперечаємось, але розуміємо, що він — талант. Так, у маленькому провінційному містечку, наче в краплі води, сфокусувались митці, ім'я яким — Молодий театр. Те, що відбувається там зараз, без сумніву, увійде в історію театру — українського і угорського. Зараз будується приміщення театру. Кошти на це дає Україна. Угорщина подбала про сучасну освітлювальну апаратуру, придбала автобус. І хоча апаратура знаходиться ще в помешканнях акторів, які вони наймають (за кошти Угорщини), а остання зарплата була ще у травні, Нелі і Жолт живуть майбутнім. Вони бачать свій театр вже збудованим: красивим, із світлообладнанням, якого немає в Україні. Вірять у режисера — обдарованого, молодого і вже титулованого багатьма відзнаками на різних фестивалях Атіллу Віднянського. У житті Нелі не відрізниш від дівчиська з покоління тих, хто обирає «Пепсі». У джинсах, курточці, кепці, черевиках. А виходить на сцену — не можеш відірвати від неї погляду, потрапляєш у магію її енергетичного поля. Жолт — дивовижно органічний у житті і на сцені. Інколи під час вистави у залі (коли він — глядач) за ним було цікавіше спостерігати, аніж за тим, що відбувалося на кону. Зрештою, досить, аби не наврочити! Вони такі молоді... Хай буде довгим і легким їхній шлях у театрі, що будується. Нелі Сич та Жолт Тріл у виставі «Вечірні відвідувачі» за Ж. Превером.

ЛЯЛЬКИ І

люди

Світлана ВЕСЕЛКА

£>JM г шг лш&сьяия ЛЯМЯЛЖЯ...

J Ж шмяи Без нагоди... Вона минула — і півстолітній ювілей театру, і фестиваль «Золотий Телесик-96». Тепер — будні. Ляльки — у валізу і... подалися. Відіграли три вистави — і додому. На стаціонарі також грають. Слава Богу, є що — «крутяться» двадцять чотири вистави. Нові, старі, зовсім старі — поновлені. Альтернатива для акторів така: або міцний професіональний гарт, або — шубовсть у байдужість, в «абияк», простіше — у халтуру. Львів'янам призначено перше. А їх лише тринадцятеро. Про них мова. ххх ... У кожного актора, як у кожного лицаря, є свій девіз. (Тільки вони такого урочистого слова не вживають). Викристалізувався він у фестивальних інтерв'ю. У реєстрі творчо-буденних реалій лялькарів інтерв'ю не значиться. Та й то сказати... Цих акторів не впізнають на вулиці, точніше — не знають не тільки з обличчя, але й прізвища їх ніби «засекречені»: програмок нема, рецензій на вистави не пишуть, навіть фестиваль висвітлювався надто скромно. От якби «побавився» лялькою Віктюк, або заїжджа, конаюча там без глядача наша «зірка» — тоді інша річ... Але — про девіз. Точніше — творчу установку. Теоретично-філософських дискусій щодо антологічного зв'язку людини і ляльки, звичайно, не було. Але внутрішні творчі імпульси львівських лялькарів, їхні акторські одкровення — за різною мірою відсторонення, часто інтуїтивного, від поглинаючої прірви «виробничої необхідності» та ще й за часів освоєння ринку — свідчили про головне: суто професіональне переконання, що ляльковий театр не є узбіччям театру драматичного, що його спосіб існування в системі мистецьких координат тільки йому властивий, неповторний, і забувати про це, надто — нехтувати цим — то вирубати ліс, щоб не подейкували, буцімто там водяться русалки, перелесники, а звірі вирішують свої «соціальні» та інші проблеми зовсім не так, як ми. Тому — актори у своїй не опоганеній сучасною бульварною журналістикою сутності. І ніяких рецензій на зіграні ними ролі. Світлана Кабанова, заслужена артистка України (до цього року була єдина, а тепер «загін» розрісся — стало дві).

— Навіть день без ляльки, без вистави чи репетиції вважаю втраченим. Тому за всі роки роботи тільки раз була на лікарняному — хворіла дитина. Навіть із зламаною ногою грала. Моя сім'я завжди ревнувала мене до ляльки. Отже, їх — заслужених — стало дві: Людмила Грядова (друга!)

— Лялька для мене те, що для музиканта інстру© Світлана Веселка, 1 9 9 7

мент. У драматичних акторів усе від голови. У ляльковода — і від серця, і від голови. Дурень з лялькою працювати не може. Руки можна пристосувати, якщо ляльку розумієш. Мені здається, я розумію. Лариса Риба — У якомусь театрі чи в учбовому закладі повісили такий розвеселий плакат:

Всі каліки і потвори, У лялькові йдіть актори! Чи варто коментувати? (A pro ро: цитовані та ще не цитовані львівські лялькарки — дуже красиві жінки!).

— Без ляльки мені чогось бракує. В «живому плані» працювати легше. Там тільки я — дивіться. А коли я плюс лялька, крізь ляльку — це ж цікавіше! Слава Курилко — Лялька — то більше, ніж я: я себе знаю, а її — ні. А пізнати ляльку нелегко, треба знайти з нею спільну мову, треба передати їй свою енергію, «зарядити» її.

— А потім, як скрипаль, котрий досконало знає свою партію і не дивиться в ноти, — продовжує Вячеслав Курилко, чоловік Слави, — можу «відпустити» ляльку, і вона ходитиме сама. Звичайно, «відпустити» не означає опустити руки... Немає гіршого, коли актор окремо, а лялька окремо. Володимир Бондар — Так хочеться, аби ляльковий театр врешті вийшов з «Бермудського трикутника»: Вовк — Заєць — Лисиця або ж Пес — Півник — Кицька. Адже лялька може все! (Його дружина Валентина Сєрова-Бондар з цим згодна). Орест Ясінський — До ляльки треба пристосуватись, бо ж вона до тебе не пристосується. Я найбільше люблю петрушечну ляльку, вона жива, тепла, їй через руку передається моя емоція, моя енергія. Скільки тембрів повинен мати лялькар? Про це знає сама тільки лялька. Але ж вона мовчить. Її код знає, повинен знати тільки актор. Пан Орест, найстаріший в трупі, елегантний, чемний з бісиками в очах. Не втримаюсь, щоб не розповісти один епізод з його барвистої біографії.

— Якось на Чукотці (працював тоді у Московській філармонії, об'їздив увесь колишній Союз) в бухті Провидіння запросили нас, акторів, на обід. Господар з подивом і ледь прихованим осудом запитав: «А чого ж ви маленьких не взяли з собою?» (!) Отака була сила «реалізму» в ляльковому театрі! Роман Бабала. Любити свою професію і ніколи не втрачати гумору! За нього домовлять тридцять років роботи і 64 зіграні ролі!).

15

... Але представила ще не всіх. Подружжя Ірина та Олександр Кочергіни. Молоде, красиве, голосисте, дуже здібне. їхнє кредо найпростіше: грати! працювати! якомога більше й різноманітніше! А то засохнеш, як у драматичному театрі! А ще — Роман Леськів, романтик-лялькар (цим усе сказано, чи не так?) та наймолодша Ірина Стратійчук — видіння з великосвітського балу чи тургенівської алеї. (Як не пошкодувати, що «кіношники», вибираючи типажі, і не подумають звернутися до театрів ляльок). Оці, що після «але», — молодь театру. Мало. А майбутнє не за горами, воно починається щодня. Мабуть, нетактовно нагадувати, коли театри (а вони в суспільному конгломераті не виняток) живуть під знаком «трьох «ви»: вижити, витримати, викрутитись. Зловісні префікси, нічого не скажеш, але враховуючи їх, трупа, якою б вона не була стабільною професіонально, не може існувати без головного режисера. Про це навіть ніяково нагадувати. Театр перебивається запрошеними постановниками. Радо працює з львів'янами Сергій Єфремов, коли трапляється у нього «вікно» між зарубіжними гастролями і фестивалями. Поставлена ним казка «Дикі лебеді» за Г.-Х. Андерсеном, уже вісім років є гордістю й окрасою репертуару, улюбленою виставою акторів, котрі її свято бережуть. Не мутніє її прозорість, не заземлюється поетичність, справжньою музою якої є Лариса Риба — принцеса Еліза). Лариса Риба, Людмила Грядова, Світлана Кабанова — «опорний трикутник» Сергія Єфремова і в його «Мамі для мамонтеняти», останній на той час, коли пишеться стаття, прем'єрі театру. Непогано вписується в ці вистави і Олександр Кочергін (весь — ніби з віршів Гарсіа Лорки). Мамонтеня маму знайшло. Хоч і не справжню... А далі?.. Никає по своїй Африці, як і Жирафа з Носорогом... Немає репертуарної стратегії, акторам хочеться вирватись з «Бермудського трикутника»... Молодому здібному художнику Інессі Кульчицькій також потрібен керівник, партнер, порадник. Вона цікаво заявила про себе («Кольорове молоко» В. Орлова, «Запеклі вороги» У. Лейєса, «Як лисичка пташкою була» О. Кузьміна і особливо «Рімтімті» Я. Вільковського), але треба вирватись у ширший простір пошуків, жанрової різноманітності, роботи з різними системами ляльок. Цього ж прагне і Вячеслав Полянський, музика якого така ж основоположна для Львівського театру ляльок, як і сама лялька. Від 1974 року вона звучить у всіх (!) виставах. Сьогодні композиторська праця в театрах, надто — в дитячих, позбавлена ореолу посвяченості, винятковості. Пишеться одразу на комп'ютер, про власне музику як таку майже не дбають. Грамотні. Було б динамічно. Годилося б для скандування. Якийсь текстик для порядку напише знайомий поет. (Нещодавно в одному театрі такий «знайомий» заримував «помідор — Еквадор», хоча до тієї країни вистава мала таке ж відношення, як планетарій до шкварок, а ще — «народи — бутерброди»), Вячеслав Полянський — це чарівна скринька мелодій і веселих ритмів, це звучна країна дитинства у винахідливому аранжуванні. Його музика не дає виставам узвичаїтись, охолонути. Репертуар вимагає allegro, vivace і все con brio, а коли раптом — стоп!

— і зазвучить, розіллється музика для тиші, тоді — 18

ніжний сум принцеси Елізи, тоді — якась пратуга Мамонтеняти, яке «відмерзло» і закричало на всю Арктику: «Мамо!». Талант композитора, його інтелігентність, комунікабельність, доброта — міцне консолідуюче творче начало. Але режисера це не замінить! А тепер —... і не тільки (див. назву статті). Театри України запрошують на постановки «метрів». Тасують давно відомі всім карти. В цьому не вбачаю лиха (якщо «метр» не збайдужів і без огиди ставить у... надцяте якусь спорохнявілу репертуарну реліквію). Але вже підросли і непогано про себе заявили Олександр Кузьмін, Ярослав Грушецький — учні Леоніда Попова. Я. Грушецький ще й драматург, його п'єса «Сумна-весела казка» з успіхом пройшла на «Золотому Телесику-96» у виконанні акторів Івано-Франківського театру (він же і постановник), де фейерверк Тетяни Чекірової та Ігоря Циглінського вразив навіть акторів академічного театру. А якщо серйозно, то такий клас майстерності (Ігор Циглінський в ролі Івана Голика — взірець не естрадно-банального, не на потребу псевдопатріотам українського гумору, навіть не в подачі слова — у природі мислення, у способі гри, в особливостях пластики). Не можу при тому не згадати дотепної сценографії талановитого Миколи Данька, його ляльок, зокрема, однієї з них — голого-голісінького Івана, схожого... на актора! Втім, зачепивши Івано-Франківський театр (обіцяю написати про нього окремо), годилося б згадати й інших учасників фестивалю. Кожний з тих театрів заслуговує не рядка мимохіть, а серйозної розмови. Та оскільки заявлено театр львівський, то після осанни акторам — про його біди. А вони ж бо спільні для всіх лялькарів. Драматургія! Драматургія!! Драматургія!!! Покійний Олексій Федотович Коломієць, людина з добрим почуттям гумору, казав, що ми все життя піднімаємо дві брили: сільське господарство і драматургію. З однаковим успіхом. З ніжністю згадую часи, коли іронізували з приводу засилля у театрах ляльок п'єс Ю. Чеповецького. їх було багато, за його новинками ганялися. Хто тепер? Навіть невгамовні Златопольські принишкли. А де нові імена? Пишуть режисери. Хочеться вірити в уже згадуваного Я. Грушецького та О. Кузьміна... Пишуть, інсценують актори... Завлітів у лялькарів немає, і коло літературних джерел звужується до рівня чуток про вдалі постановки «десь там», а запрошені режисери пропонують «вірняки». Про літературний хист говорити неделікатно. Спільна біда ще в тім, що з акторами практично не працюють. На репетиції «Мами для мамонтеняти» я з насолодою спостерігала за тим, як мудро, терпляче віртуозна актриса Елеонора Смирнова працювала з молодим талановитим Олександром Кочергіним. Як добивалася точності у, здавалося б, незначному епізоді при «переході» ляльки з одного середовища в інше. Діапазон умілостей молодих лялькарів обмежений. Пластика ляльки для них здебільшого заповідна зона. В очах — неприхована ностальгія за «живим планом», перед лялькою навіть... не вибачаються. (От і повернулися «на круги своя»!).

ТЕАТР ЛЯЛЬОК

Актори Орест Ясінський, Світлана Кабанова, Вячеслав Курилко та Роман Леськів.

Актори Роман Бабала, Володимир Бондар, Ірина СтрагійчукЛюбинюк, Лариса Риба та Олена Сєрова-Бондар.

РЕЖИСЕР З ФОТОАПАРАТОМ Постійним читачам журналу «Український театр» добре відоме ім'я Юрія Володимировича Петрова. Його прізвище стоїть під десятками фотознімків, які ілюструють наше театральне життя. Театральна громадськість знає Ю. Петрова як режисера. Багато років віддав він служінню сцені у Львові, Івано-Франківську, Черкасах, Києві. Дивує різнобарвність його режисерських уподобань — адже працював він і в драматичних, і музично-драматичних колективах, і в ляльковому, і в мімічному театрі «Райдуга». Той, хто ближче знає Юрія Володимировича, завжди пам'ятав, що він пройшов кривавими стежками Великої Вітчизняної, відчув радість нагородження медаллю «За відвагу», жах фашистського концтабору, вижив після важкого поранення, ставши інвалідом у 22 роки. Декого, можливо, вразить ця дивна метаморфоза: від режисера до фотографа. Але така вже вдача Ю. Петрова. У цієї мудрої людини з великим життєвим досвідом душа дитини. І як у дитячій грі він не дуже переймається переміною життєвих ролей, а грає їх з однаковою серйозністю, вірою і самовідданістю. Де своєрідна філософія, якій можна лише позаздрити. Наш журнал, боячись перетворитися на літопис визначних подій, уникав, по можливості, відзначення ювілеїв. Але ми не могли не сказати кілька теплих слів про нашого автора і безкорисливого друга (не прорахуватися б у тих гонорарах!), якому в цьому році виповнилося сімдесят п'ять. Юрій Володимирович хотів, щоб ці кілька рядків мали заголовок «Режисер з фотоапаратом». Ну хіба ж можна піти проти волі людини, яку ми всі щиро любимо? Ю.Б.

І. Молостова.

О. Смолярова.

С. Веселка.

Е. Смирнова.

ТЕАТР Там де натхнення і образи Де квіти, оплески і сум Там все окремо і одразу, Визнання натовпу і глум...

Стоїть окремо світ куліс, Світ сцени — зоряна завіса, Де небо щастя й море сліз, Я звідала це, я актриса.

Ада РОГОВЦЕВА З книги «Мамини молитви»

Ні, це аж ніяк не перекреслює набутого ляльковиками, зокрема, львівськими. Але зупинка наявна, бо творчі можливості значно більші за репертуарні пропозиції. І про це актори говорять одверто. У тому, що в репертуарі переважають «валізкові» вистави, є і чималий позитивний ефект: актор у них рельєфніший, повніша, відчутніша його індивідуальність, його «протеїзм» — якість, без якої у театрі ляльок працювати просто злочинно. А на чому ж тому протеїзмові виявлятися, розцвітати індивідуальності??? Коло замкнулося. На «Золотому Телесику» лялькарі з польського міста Ломжа показали виставу «Ведмежатко й песик» Я. Вільковського. Зачарували ляльки — великі, пухнасті — так і просять побавитись ними, зачарувала лукава, з «підковиркою» гра з дітьми... Цього не скопіюєш. На дискусійному клубі художній керівник театру пан Ярослав Антонюк говорив про польську школу лялькарів. А де ж наша, українська школа? Кожен, кому не байдужа доля лялькових театрів, може назвати не одну, не дві, не... вистав високого класу: С. Єфремова, Б. Азарова, Л. Попова, І. Цуканової, С. Брижаня, О. Куцика. Але... похвалили, навіть написали, відзначили успіхи на різних фестивалях та й по всьому. Спроби систематизувати набуте якісь спонтанні, ґрунтовних теоретичних праць немає.

... Коли піднімаєшся мармуровими широкими сходами до залу Львівського театру, вас неодмінно зупинить велике дзеркало. Це пам'ять про Будинок народної творчості, де півстоліття тому режисер, учениця Курбаса, Антоніна Наумівна Мацкевич та її чоловік художник Сергій Іванович Стешенко організували перший у Західній Україні ляльковий театр. Там, у голубому Задзеркаллі, людина, яка не забула свого дитинства, побачить десятки героїв казок, притч, бувалиць. І хоч акторам, особливо актрисам, які ледь встигають на репетицію чи виставу через... самі знаєте, через що, всі в одному часі живемо, — їм не до казкових сентиментів, але магія дзеркала знімає і втому, і буденщину. А з вікон кабінету директора театру Ярослава Володимировича Синиці — море львівських дахів, ніби фантастичний макет геніального сценографа геніальної вистави Історії. І за кожним виступом, у кожному горищі, на кожній вежі — Карлсон (він же, як відомо, живе на даху). ... Коли в кабінеті сонячно, коли виграють незліченні сувеніри спогадами різних — у невблаганну життєву «смужку» — десятиліть, мені здається, що Карлсон залітає до Ярослава Володимировича відпочити, розвеселити, бо не так легко сьогодні директорові, хоча по всіх показниках «цифра» у нього «справна», і театр він упевнено тримає «на плаву».

:

ХРОНІКА

Данила Даниловича Лідера — блискучого сценографа, прекрасну людину, Майстра, який може пишатися своїми численними учнями, члена редколегії журналу «Український театр», широ вітає з 80-річчям колектив редакції.

17

Сергій ЄФРЕМОВ,

заслужений артист України, президент Українського Центру УНІМА

сАЯсАЬЗСО<ВОІ(Л Минуло вже чотири роки після останнього всесвітнього форуму лялькарів у Любляні (Словенія), коли режисер з Фінляндії Сирпа Сивори-Асп була обрана президентом УНІМА — Міжнародної спілки діячів усіх лялькових театрів світу. Черговий форум — вже сімнадцятий числом відбувся у червні 1996 року в Будапешті. Конгрес УНІМА, згідно статуту цієї великої організації, мав обрати нового президента, віцепрезидентів, генерального секретаря й 18 членів виконкому. Заснована в 1929 році в Празі Міжнародна Спілка лялькарів щороку поповнювала свої ряди за рахунок нових країн, які до неї вступали. Я пригадую Конгрес у Японії в 1988 році, коли в УНІМА ввели Ізраїль і країни Ближнього Сходу; на Будапештському Конгресі були зареєстровані такі «нові» країни, як Україна, Молдова, Литва, Латвія, Естонія, Вірменія. «Крізь серця дітей — до сердець народів». Це гасло сповідується братством УНІМА з перших років існування, бо мистецтво театру ляльок для дітей стає важливим компонентом політики всього світу. По суті так воно й є. Мистецтво лялькарів — наймиролюбніша професія, вона заслужила довір'я дітей усіх країн, і саме у лялькарів підростаюче покоління вчиться любити людей і творити добро на землі. При виконкомі всесвітньої УНІМА завжди працюють кілька комісій. Поряд з комісіями по коректурі статуту, видавничій діяльності є комісії по освіті, які допомагають дати хоч якусь професіональну школу, наприклад, латиноамериканським театрам ляльок, де взагалі театральні школи відсутні. Є комісії по Африканських країнах, де постійно відшукуються народні театральні видовища і вивчаються культурні традиції. Звичайно, членам комісії по європейському театру значно простіше працювати, ніж комісіям по африканських країнах. Адже в Європі усе вже перевірено і охоплено. Важливо, що де б не працювали представники УНІМА, вони завжди сприяють розвиткові лялькових театрів як невід'ємної частини етичного та естетичного виховання дітлахів.

17 Конгрес УНІМА відкрився 23 червня. Як завжди, зі звітною доповіддю про діяльність виконкому УНІМА виступив його майже постійний генеральний секретар Жак Фелікс. Президент УНІМА Сирпа Сивори-Асп відзвітувала про життя УНІМА за останні чотири роки. Після цих двох доповідей стало ясно, що діяльність нашої лялькової організації в цілому була плідною. Сцена з вистави «Джон, Ян, Іван та інші».

© Сергій Єфремов, 1997

18

ъ%<ъ<А(пг><ш<ж 9 На сьогоднішній день в УНіМА входять 96 країн. Це величезна цифра. Навіть не всі представники країн змогли приїхати. Статутом УНІМА заведено, щоб на таких форумах був присутній хоча б один представник від кожної країни, не рахуючи 18-ти членів виконкому. УНІМА постійно прагне до того, щоб усі країни обов'язково брали участь в обговоренні організаційних і структурних питань її діяльності, голосували під час виборів нового виконкому і нового президента. Україну представляли автор цих рядків і заслужений артист України Шарль Фоерберг. Обидва ми були обрані до складу Ради УНІМА і на правах членів Ради брали участь в роботі Конгресу. Потім наш дует розбавив головний режисер Харківського театру ляльок Євген Гімельфарб, який опинився в Будапешті проїздом. Він дещо «посилив наші ряди». Конгрес проходив у клубі акторів угорської столиці, і зал майже завжди був повний. Члени комісії, які займалися вивченням витоків народного театру ляльок, розповідали про свої дослідження і відкриття. Особливу увагу було приділено такому мало вивченому континенту, як Африка. Ознайомлення з національними традиціями окремих африканських племен дозволило знайти певні особливості вистав, де одним із засобів художньої виразності є лялька. Існує постійна традиція в проведенні міжнародних «лялькових конгресів». Паралельно з форумом проходить всесвітній фестиваль театрів ляльок. На нього в Будапешт приїхали 60 театральних колективів з Китаю, Данії, Швеції, Нової Зеландії, Чехії, Польщі, Норвегії, Росії, Франції, Румунії, отже майже з усіх країн земної кулі. Серед запрошених театрів по лінії угорської УНІМА був і наш Київський міський театр ляльок, який привіз на фестиваль одну з своїх останніх робіт — виставу «Все буде гаразд». Показана двічі в рамках фестивалю вона мала величезний успіх. Коли ми демонстрували її на польських фестивалях — успіх у глядача був зрозумілий. П'єса написана за матеріалами щоденників видатного польського педагога, лікаря, письменника Януша Корчака. На сцені відтворений один день його життя, який став для нього останнім днем. Але якщо симпатії поляків були причетні до почуттів національної гордості за свого одноплемінника, то як прийме цей спектакль глядач, так би мовити, не слов'янського походження? Виставу ми грали українською мовою, крім пролОгу, який виконавець Шарль Фоерберг вивчив угорською. До речі, хочу сказати: пролог був проголошений настільки блискуче, що угорський глядач, присутній у залі, вирішив, що актор чудово володіє цією мовою... Зал, де ми представляли наш спектакль, був колись підвалом, де зберігалися вина. Сьогодні він ледве вмістив шістдесят глядачів. Той, кому не вистачило стільця або лавки, сідав на подушечки, або на східці в проходах. Ведучі, які оголосили виставу, подбали про те, щоб ввести публіку, в основному англо-німецьку, в суть дії про Корчака. Сидячи за світловим пультом, я з трепетом чекав, коли глядачі почнуть залишати зал, як це буває на багатьох фестивальних спектаклях: коли людям видовище не подобається, вони через десять хвилин після його початку починають потихеньку прямувати до виходу... Минає десять хвилин, п'ятнадцять... усі згз;«ерли. Спектакль пройшов, як кажуть, на одному подиху. Наприкінці — у болгар в руках хусточки, зитирають очі. Апло-

дисменти. Повний успіх. Німці кинулися за куліси, дякують. Ми до них, розпитуємо: чи все було зрозуміло, цікаво? Відповідають: звичайно, текст п'єси буквально не був зрозумілий, але ми добре тямили про що мова, а головне, уважно стежили за актором, за порухами його душі. Це було зрозуміло і без перекладу... Слідом за німцями зайшли болгари, югослави. Ми були щасливі. Мова вистави виявилася зрозумілою, а найголовніше — справила сильне емоціональне враження. Шість хвилин фіналу про Корчака іде на пантомімі. На пластиці музики, жесту і світла... Старий учитель одержав наказ: на ранок привести всіх дітей до газової камери. Йому ж дарується життя. Як вчинити йому, педагогові, який став для цих дітей ближчим за рідного батька?.. Він мовчки збирає деталі свого нескладного вертепного спектаклю, з допомогою якого ще кілька хвилин тому умовляв своїх молодших чад, що смерть — це не найстрашніше з того, що може з ними трапитися... Він збирає дитячі малюнки, знімає з лавки усіх «своїх дітей», яких змайстрував з носових хусточок, притискає їх до своїх грудей і мовчки йде. І ми розуміємо: він не залишить дітей самих і поділить з ними їхню сумну долю... Звучить шубертівська Аве Марія як апофеоз подвигу великої людини і педагога. І в ці хвилини усі батьки і всі матері, що сидять у залі як глядачі, добре усвідомлюють головну думку Корчака: «вбити дитину — це найстрашніше зло на світі». Ми одержали одразу кілька пропозицій виступити з цією виставою на різних лялькових фестивалях. Можливо, в наступному році ми відгукнемося на ці запрошення. Тепер мені хочеться сказати кілька слів про колективи, які здалися мені найбільш цікавими в рамках цього чудового фестивалю. Польський театр ляльок з маленького містечна Зусно під керівництвом досвідченого і відомого в Польщі режисера Кристофа Pay показав виставу під назвою «Жан, Іван, Джон та інші». Це була розповідь про звичайного обивателя, жителя абстрактного містечка. Такий собі Джон або Жан живе звичайним, неспішним життям, любить випити, відвідати дівчат, але не виявляє жодного інтересу до того, що робиться за межами його рідного дому. А там киплять пристрасті, відбуваються політичні катаклізми. Наш Джон байдужий до всього, головне для нього — вчасно попоїсти і поспати. Здавалось би, що особливого в цьому сюжеті, якщо не зважати на те, що все це грається людськими руками. І обличчя у так званих ляльок теж зображають руки. Створюється вражаючий ефект живого обличчя, дуже характерної пики. Актори (а їх тільки четверо) грають спритно, темпераментно, з величезним почуттям партнерства. Між картинами вони вискакують перед ширмою і з гнівом виконують майже брехтівські зонги про обивательщину, яка веде до... ми з вами здогадуємося до чого. Форма вистави, яку придумав Pay, вражає всіх. Недарма вона побувала майже в усіх країнах світу. Молодий лялькар з міста Брно (Чехія) представив на суд глядачів моновиставу за твором «Старуха Ізергіль» М. Горького. Форма її дещо незвичайна. Спочатку в запису звучить чоловічий голос, який читає текст Горького, потім жіночий голос виконує циганські пісні. Під акомпанемент цих звуків актор Петро Бутко виносить ляльок і грає ними під фонограму, але сам не промовляє жодного слова. Все, що він показує, це його світорозуміння ранніх оповідань Горького, овіяних циганською романтикою. Петро Бутко починає свій спектакль з пантомімічного зображення птаха-сокола, який летить і відчуває від цього величезну насолоду. Актор довершено володіє мистецтвом пантоміми. На його руках одягнені крила, він мальовничо ними розмахує, створюючи почуття сили, могутності, свободи. А завершується вистава спробою польоту. У сокола перебите крило. Він намагається підвестися, але марно... Сокіл гине. Так би мовити, народжений літати повзати не може. Ляльки в руках актора — це знаки. Проілюструвати ни-

ми сюжети Горького просто неможливо. Можна лише відтворити музику жестів, рухів, і сприймати те, що робить Бутко тільки емоціонально, як симфонічний оркестр. Цілком несподівано лялькарі Варненського театру ляльок (Болгарія) показали тіньову виставу по «Карнавалу тварин» Сен-Санса і по «Картинках з виставки» М. Мусоргського. Тіньовий театр тіньовому театру не приходиться. Такого театру ми ніколи не бачили. Актори зображали тіньові фігури тільки своїми руками. Все можна зобразити за допомогою руки під відсвіт лампи на стіні — птаха або зайченя. Але актори в майстерній режисурі Ніколіни Георгієвої показали нам за допомогою рук стадо слонів, зграю страусів і інших тварин, яких відзначив своєю увагою Сен-Санс. Найцікавішим номером став «Танок невилуплених курчат». Ми справді побачили танцюючих курчат всередині яйця, ніби на просвітку. Ну, а «Картинки з виставки» просто зачарували всіх своєю нестримною фантазією видовищного ряду. Вісім пар рук і два прожектори. Тільки й всього!.. Я не зупиняю свою увагу на інших виставах всесвітнього фестивалю. їх було дуже багато, подивитися нам пощастило одну чверть. Про найцікавіше з побаченого я розповів. Фестиваль завершився. Форум УНІМА пройшов. Наступний буде в Магдебургу в 2000 році. Так вирішили на засіданні УНІМА. Цілком можливо, що Німеччина зуміє організувати і фестиваль і Конгрес на більш високому рівні щодо прийому, сервіса і всього іншого. Адже Будапешт у цьому розумінні трохи підкачав. Було багато організаційних негараздів. Але був справжній дух руху ляльковиків, які уміють високо нести знаменопрофесіонального мистецтва, і розуміють величезне значення цього дивного, чарівного і завжди прекрасного й загадкового театру ляльок. Петро Бутко (м. Брно).

•

П '

19

Афанасія Д Е М О С Ф Е Н У С

ТЕАТР «КАРАГЙОЗ» — В ТУРЕЧЧИНІ, ГРЕЦІЇ І НА КІПРІ Народний тіньовий театр був відомий в Туреччині вже в XVI столітті. Назву отримав за йменням свого героя. Кагадог — у перекладі з турецької «чорноокий», а велике чорне око (одне, оскільки всі дійові особи зображуються лише у профіль) — найбільш виразна прикмета зовнішності цього персонажа. Карагйоз — веселий, кмітливий, вигадливий, напрочуд дотепний юнак, улюбленець жінок і захисник скривджених. У цього персонажа є реальний прототип. У турецькому місті Сиври Хисар вам неодмінно покажуть гробницю, де похований легендарний Карагйоз, чиї веселі оповідання і смішні байки стали літературною основою турецького народного мандрівного театру. В Туреччині «Карагйоз» апелює переважно до аудиторії, що традиційно збирається під час свят і в години відпочинку в численних кав'ярнях. Кальян, міцна кава і... веселе видовище. В кафе могли увійти, за мусульманським звичаєм, лише чоловіки, звідси — дещо відвертий, нерідко фривольноеротичний характер вистав. Наприкінці XIX століття «Карагйоз» стає дуже популярним у межуючих з Туреччиною країнах, насамперед у Греції. Однак тут, під впливом місцевих традицій і вимог християнської моралі значно видозмінюється зміст вистав, зокрема, зникає будь-який натяк на непристойність. Це спричинилося до значного розширення глядацької аудиторії; тепер до чоловічого гурту відвідувачів кав'ярень приєднуються жінки і навіть діти. Театр виступає не лише у закритих приміщеннях, але й на пленері, на площах, базарах тощо. Герої вистави прибирають новий вигляд. На зміну розкоші і строкатості східних еталонів краси приходять шановані еллінами звитяжні строї і атрибути давньогрецьких героїв — короткі туніки, шоломи, круглі щити, списи, мечі. Головний персонаж Карагйоз втрачає зовнішню принадність. У грецькому варіанті він аж ніяк не красень, вже не молодий, до того ж непропорційної статури, лисий. © Афанасія Дємосфенус, 1997

20

Однак поведінка його, характер випромінюють енергію, життєрадісність. Він, як і його турецький аналог, завжди дотепний, веселий, готовий прийти на захист скривджених. Для греків Карагйоз стає своєрідною ремінісценцією, принаймні зовнішньою, образу особливо шанованого тут філософа Сократа (фізичні вади, немолодий вік, конфлікти із сварливою жінкою, постійні мандри, троє дітей і т. п.). Однак головне, що єднає лялькового героя і славного філософа — це живий розум і доброта, що допомагають їм вийти переможцями з будь-якої складної ситуації. В цьому грецький Карагйоз значно переважає свого турецького тезку. В Греції суттєвих змін зазнає також репертуар театру, в якому, поряд із комедійно-побутовими п'єсами, чільне місце посідає героїко-історична тематика, що знаходить в аудиторії значний резонанс, оскільки уособлює прагнення нації до консолідації. Однак і в цих творах збереглася головна прикмета театру — його глибоко народне, гумористично сатиричне звучання. Перше письмове свідчення про появу в Греції тіньового театру знаходимо ще наприкінці першої половини XIX століття в газеті «Тахіптерос фімі» (18.08.1841), яка виходила в місті Навпліон, на той час столиці країни. Через 10 років ця ж газета інформує про вистави «Карагйозу» в Афінах. Засновником місцевого театру вважають Дімітріса Сардуніса (1888 — 1928), який прекрасно володів мистецтвом імітації голосів людей і тварин — звідси пішло і його сценічне ім'я Мімарос, що означає великий Мім. У театрі Мімароса, як і в багатьох інших грецьких тіньових театрах (вони поширилися по всій країні), фігури і декорації виготовляв майстер на ім'я Візаніаріс. Він малював і гравіював їх, використовуючи для цього виключно картон (турки вживали спеціально вироблену шкіру), що проектував на білий екран чіткі чорні тіні. При цьому рельєфно вирізнялися найіуюнШҐдеталі зображень. Фігури і

декорації Візаніаріса нерідко були прикрашені мережаною вишивкою з використанням традиційної грецької орнаментики. Особливий успіх у глядача незмінно мали зроблені майстром вишукані і поетичні декорації. До сьогодні неперевершеними вважаються розкішний, багатоорнаментований палац Візиря, зображення старовинних мечетей, міських площ, східних базарів тощо. В комедійно-побутовому репертуарі театру тіней, що поруч з історичними виставами утвердився вже в другій половині XIX століття, діють персонажі з різних регіонів країни. При цьому скрупульозно відтворюються локальні особливості характеру, манери поведінки, все те, що вирізняє жителів, приміром, побережжя і гірських районів, рибалок чи виноробів. Великого значення в грецькому «Карагйозі» набирає так звана «довга рука», втричі збільшена (завдяки додатковим секціям) одна рука головних персонажів. Подібний прийом мав сприяти концентрації уваги глядачів на жестикуляції героїв. «Довга рука» Карагйоза добре б'є своїх ворогів, виразними жестами супроводжує розповідь. В історичній п'єсі Олександр Великий (Македонський) «довгою рукою» перемагає дракона. За її допомогою демонструє свою хоробрість інший персонаж — Ставракіс — забіяка і хвалько, а Капітан Манусос, житель острова Крит постійно тримає в «довгій руці» палицю, якою погрожує своїм опонентам. Оскільки Манусос повинен розмовляти на маловідомому широкому загалу критському діалекті, він з'являється у виставах зрідка, лише тоді, коли є виконавець, що володіє цим діалектом. Вельми цікавою є будова фігур грецького тіньового театру. В кожній — чотири (іноді п'ять) рухливих секцій: голова з тулубом; стегна, точніше спідниця — важлива деталь грецького одягу; ноги і рука. Така фігура приводиться в рух за допомогою двох тростин, іноді навіть однієї, на відміну від китайського тіньового театру, де використовується багатотростин-

на система. У греків одна тростина утримує всю фігуру, а друга — керує «довгою рукою». Ноги вільно звисають, хоча вправні лялькарі здатні надавати їм різних положень (лялька танцює). І це вельми важливе вміння, оскільки пісня і танець неодмінно супроводжують грецьку виставу. Значні видозміни у «Карагйоза» Кіпру, де він поширився пізніше, десь на початку XX ст. Кіпрський Карагйоз, одягнений в сучасний одяг(штани, сорочка, жилетка), його ноги (він завжди босий), з'єднані в колінах спеціальним кріпленням, напрочуд рухливі. Врешті, він позбавлений «довгої руки». Один із засновників кіпрського народного театру Христодулос Пафіос у своїх споминах пояснює це тим, що «ніколи, в жодному романі не зустрічав такого чудовиська — з однією непомірно довгою рукою і багатьма суглобами». Під час визвольної боротьби греків Кіпру (1954 — 1960) театр «Карагйоз» активно залучається до політичних акцій. В цей час кафе й інші публічні місця стають ареною гострих дискусій, мітингів, словесних баталій. Саме тут, на вимогу публіки, розігрувалися історико-героїчні п'єси патріотичного звучання. Кіпрський тіньовий театр відзначає також підвищений інтерес до фольклору. Саме «Карагйоз» відродив чимало призабутих народних пісень, легенд, казок, які лялькарі, мандруючи під час гастролей по найвіддаленіших куточках країни, ретельно збирали, записували і, зрештою, вводили у свої вистави. Хоча кіпрський «Карагйоз» продовжував традиції турецького і грецького театру, в ньому були яскраво помітні специфічні національні ознаки. І не лише на рівні змісту і сценографії. Головне, що привнесли лялькарі-кіпріоти до тіньового театру — це активне залучення фольклорних надбань і мистецтво імпровізації. У цьому вони не мають собі рівних. На Кіпрі тіньовий театр розвивався нерівномірно. У 70 — 80-х роках він майже зник з мистецького горизонту, очевидно внаслідок поширення телебачення. Однак вже у 80-х «Карагйоз» знову відроджується, цього разу завдяки державній підтримці. Створюються стаціонарні театри, організовуються фестивалі, за допомогою вчених-етнографів відновлюється традиційний репертуар, у спеціальних коледжах вивчається древнє мистецтво мандрівних лялькарів. Веселий Карагйоз знову, тому, веде двобій з несправедливістю, лицемірством, брехнею, він неодмінно переможе, адже у нього стільки щирих друзів! Київ-Кіпр.

21

РАКУРС

Олександр КЛЕКОВКІН

ХВАЛА

ГЕРОСТРАТОІЗІ або

!

ТЕАТР ЯК НЕМЕТАФІЗИЧНА Г1Р05ЛЕМА 1. Спочатку уявімо собі сиву давнину: шосте століття до нашої ери, афінську демократію, що міцно тримається на спинах забобонних рабів, ринкову площу і в центрі її — величезний будинок торгівлі. Навколо — громадські установи, на прилеглих вуличках — майстерні, перукарні, крамниці парфумерів, мінял, книготорговців, лазні, лупанарії. На площі з ранку до вечора товчеться народ — люди обмінюються плітками, чутками, новинами. Неподалік від храму Венери Пандемос у диктеріонах напружено працюють щойно легалізовані повії з азійських рабинь (не забуваючи своєчасно сплачувати рогпоЬозсоБ — податки). Головним жанром міського і художнього життя стає політична боротьба, що зумовлює небувалий розквіт свят, культів, ораторського мистецтва, софістики та інших шахрайств... Уявімо собі юного патріота і майбутнього тирана Пейсістрата, який, виходячи з диктеріону, дивиться замріяними очима на забобонних співвітчизників, на небо, де мешкають боги, і несподівано зупиняє свій погляд на повії, щойно посвяченій Венері Пандемос... На думку Геродота, в цю мить Пейсістрат замислив найдурнішу річ на світі. Але, як довела дальша історія © Олександр Клековкін, 1997

22

людства, насправді він замислив річ найтиповішу, принаймні для неполоханої афінської демократії.

2. Жила собі жінка на ім'я Фія. Висока, струнка і гарна (найвірогідніше була вона шльондрою, адже, по іронії історії, саме повії найчастіше стають богинями). Отож цю жінку, за вказівкою Пейсістрата, причепурили, намастили олією і духмяними травами, озброїли, поставили на колісницю і, прикрасивши божественими атрибутами, повезли до міста. Перед нею бігли вісники, які вигукували те, що їм було наказано: «О, афіняни, прийміть з відкритою душею Пейсістрата, якого сама Афіна, шануючи його серед людей найбільше, везе на свій Акрополь!» Забобонні афіняни, повіривши, що та жінка богиня, стали молитися їй і прийняли до себе Пейсістрата. Так він став тираном і, як сказав історик, «зміцнював свою тиранію за допомогою багатьох найманців і грошових внесків...», адже було у нього «дуже багато талантів» (ця міра ваги коливалася від 20 до ЗО кг золотом). Маючи такі непересічні обдаровання, він мало відрізнявся від своїх попередників і від своїх нащадків, які, за свідченням Фукідіда, «керували лише у своїх власних інтересах, а політика їх зводилася до турбот про власну особу і свій дім...», а крім того, «не здійснили

вони нічого путнього і вартого уваги, якщо не рахувати безглуздих воєн зі своїми сусідами...»

3. Але, здобувши владу, Пейсістрат знову замислився. Цього разу про те, як її утримати і запровадити патріотичне однодумство. Достовірно невідомо, хто саме підкинув йому цю думку. Найвірогідніше, вона належала якомусь із бійців ідеологічного фронту і полягала в тому, щоб впровадити, а відповідно й одержавити, таку міфологічну систему (а за нею законодавство й філософію), яка спиралася б на найбільш забобонну у кількісному відношенні групу населення. Так і сталося. За правління Пейсістрата культ Діоніса, сільського бога, витіснив аристократичних олімпійців, і став у забобонних Афінах державним. Не випадково Діоген Синопський (той, що жив у діжці) назвав Діонісії дивом для бовдурів.

4. Але й цього було замало. І тоді до Пейсістрата з'явився Феспід (чи Теспіс). Про що вони балакали, невідомо, а тільки саме за правління Пейсістрата, оцей Феспід чи Теспіс у 534 році до н. е. здійснив першу відому постановку власної трагедії під час свята Великих Діонісій в Афінах. Цей рік, за традицією, вважається роком народження світового театру, що й породжує цілу низку метафізичних

проблем, а саме: яким він був на початку, як і на що його незаймана й невловима метафізично-трансцендентально-трансцендентна душа перетворювалася тощо.

5 . Оскільки давньогрецька історія була підпорядкована ще більш давній традиції («у такомуто році правителя ім'ярек було вбито і його місце посів інший...»), невдовзі до влади прийшов інший правитель Афін — Фемістокл. І найперше, що він зробив — реформував податкову політику держави. Відтепер найзаможніші громадяни міста, замість постійного податку сплачували «літургії» — натуральні обов'язки на потребу держави. Серед них були, зокрема, й «триєрархії» — на спорядження військових кораблів, «гімнасіархії» — на влаштування спортивних ігор і «хорегії» — на підготовку хору для драматичних і музичних видовищ, які вже на той час отримали статус державних відправ. Усі справи в цей час припинялись, суди зачинялись, боржники звільнялись від оплати боргів протягом всіх днів свята і навіть ув'язнених випускали з в'язниць, щоб вони могли взяти у ньому участь. Поруч з чоловіками в театр допускались також жінки, діти і навіть домашні раби. За вхід стягалася невелика плата, незаможнім громадянам ще з часів Перікла видавались для відвідання театру видовищні гроші — теорикон. У першому і другому рядах сиділи жерці: у головному кріслі — жрець Діоніса-Визволителя, поруч — жерці Зевса, Афіни-Порадниці, Діоніса-флейтиста, Деметри й Персефони, Аполлона, Артемідк ! Посейдона, Тезея, Гефеста, Муз і Асклепія, дванадцяти богів. Щоправда, й до трагіків ставилися певні вимоги: коли судді визнавали, що драматург спаплюжив богів, їх (драматургів) звинувачували в асебії, тобто у кощунстві і, за тодішньою практикою, відправляли у

вигнання. Так, драматург Фриніх не дотримався естетичних вимог, поставивши під час іонійського повстання трагедію «Здобуття Мілета». Вона так засмутила афінян, що всі глядачі плакали, і влада оштрафувала поета (за іншими переказами — відправила у заслання) за знущання над патріотичними почуттями співвітчизників і порушення громадського спокою.

6 . Щодо мотивів, які привели Есхіла до театру, існує така байка: коли він спав у винограднику, до нього власною персоною з'явився Діоніс і наказав виступити на поетичному терені (оскільки поет був родом з Елевсина, де здавна справлялись закриті для сторонніх таємничі містерії). Відтоді Есхіл, як пишуть історики, став «панувати» в афінському театрі, пропагуючи патріотичні ідеї. Принаймні перша його трагедія — «Перси» мала відверто політичний характер. Щоправда, пізніші дослідники вирішили виправдати «батька трагедії», поширивши думку про випадковий характер цього твору у його загалом метафізичній спадщині. Незважаючи на загальну любов і визнання, у 468 році він зазнав поразки на Діонісіях, після чого, засмучений, втік до Сицілії (батьківщини соціальної справедливості — Cosa Nostra), де у 456 році до н. е. несподівано й помер — започаткувавши серед давньогрецьких трагіків традицію несподіваних і дуже вигадливих смертей — у даному випадку, від удару черепахи, що впала з неба. У забобонних греків навіть сумніву щодо достовірності цієї версії не виникло. На могилі ж драматурга був напис, який, за переказом, він заздалегідь сам і написав. У тексті згадується, що він був ветераном греко-персидської війни, проте сором'язливо замовчується його діяльність на ниві метафізики.

7 . Тим часом до влади в Афінах за відпрацьованою схемою («У такому-то році правителя ім'ярек було вбито і його місце посів інший...») прийшов Перікл. За переказами, він привчив людей до клерухій (дармових грошей на видовища) і до винагороди за виконання громадських обов'язків, унаслідок чого скромний, працьовитий народ засвоїв погані звички і став під впливом цих заходів марнотратним і розбещеним. В ім'я свого марнославства, пише Плутарх, Перікл вперше домігся народної постанови про влаштування на Панафінеях музичних змагань і був обраний їх суддею, після чого встановив правила, якими мали керуватися учасники змагання у грі на флейті, кіфарі й у співі. Прославився він також любов'ю до гетер.

8. Тим часом підріс молодший сучасник і послідовник Есхіла — Софокл, який, за словами історика, «ріс у достатку і відзначився в управлінні державою і в посольствах...». Після морської битви під Саламіном, коли афіняни святкували перемогу, оголений, намащений олією, з лірою в руках очолював хор, який виконував епінікій... У шістдесятип'ятирічному віці його обрали стратегом на сім років, і мав він жрецький сан у культі Галона. Це, мабуть, вже стає кумедним, але помер він також у традиційний для демократичних Афін спосіб: актор Калліпід під час свята Глечиків послав Софокпові виноград. Покуштувавши ягід, Софокл продовжив започатковану Есхілом традицію, задихнувся й помер. Як завжди у таких випадках, на знак поваги до мужності Софокла, афіняни прийняли рішення щороку здійснювати на його честь жертвоприношення.

9. А тут вже й Евріпід підріс. За загальноприйнятою версією, давньогрецький трагік і самітник жив

23

Однак, незважаючи на усі ці дина березі моря і став чи не найвиз- но зрозумів, що на олії багато не начнішим в історії людства нена- заробиш. Інша справа — гасла! ва, афіняни любили його, і коли висником жінок. Оскільки його дру- Насамперед він звинуватив свого якийсь хлопчисько розбив його жина Хірілла одразу ж після весіл- колегу та ідеологічного суперника діжку, дбайливі співвітчизники поля почала зраджувати йому навіть Демокріта, вважаючи його найго- дарували йому нову. Аби тільки не з власними рабами, він з нею роз- ловнішим винуватцем у тому, що втручався не у свої справи. Або, як лучився. Набутий досвід не вряту- «юнаки нехтують релігією і кажуть, казав у таких випадках кардинал вав його від наступної помилки і він що нема богів, вірити в яких при- Мазаріні: «Нехай ГОВОРЯТЬ що одружився вдруге. А невдовзі після писує закон, тому й виникають ре- завгодно, аби тільки не заважали весілля друга дружина втекла. Роз- волюції». Свідомий свого високого нам РОБИТИ те, що нам треба». дратований Евріпід став ганьбити покликання, буревісник метафізи13. До цього залишається лижінок, через що мав чимало клопо- ки Платон скуповував списки тво- ше нагадати історію про одного ту. Так твердять пліткарі. рів свого опонента з тим, щоб зни- надто знервованого грека, якому Але насправді його життєві щувати їх (саме тому праці Демок- уся та метафізика разом з небопроблеми були пов'язані зі спро- ріта й не дійшли до нас). Щодо жителями-богами так набридла, бою розголошення таємниці Демокріта, як і до інших його опо- що з відчаю, у 356 році до н. е. він культу Деметри, тобто з деміфоло- нентів, то він вимагав застосуван- спалив одне з семи чудес світу — гізацією однієї з державних відп- ня таких наукових аргументів: «... храм Артеміди в Ефесі. Чи нарав. Посвячені жінки навіть вчини- одних треба стратити, інших — справді він підпалив той храм, чи ли на нього напад і хотіли вбити. замкнути у в'язницях, третіх по- ні, нікому достеменно невідомо, Великого драматурга врятували збавити громадянських прав, чет- але за доби, коли літаючі черепалише обіцянки ніколи більше не вертих карати злиднями і вигнан- хи геть усі повимирали, а виноградники повирубали, кращого совати свого носа до таємниць ням за межі держави». проведення державних культів і — Виступаючи проти будь-яких звинувачення для страти єретика найголовніше — винайдена ним змін і нововведень у мистецтві, Герострата годі було й шукати. театрально-пропагандистська ма- зокрема проти диференціації Хоча елементарна логіка підказує, шина, на якій боги спускалися з мистецтва і проти «окремо взятої що найбільш зацікавленими в неба — Оеив ех тасіїіпа. гри на кіфарі або на флейті», він цьому видовищі — пожежі — у відЯк і його попередники, Евріпід повчав: — Законодавець повинен новленні інтересу до остогидлого наслідував давню традицію, за заборонити поетам творити те, культу були саме жерці. Що не є якою був підданий остракізму, піс- що їм заманеться. Адже поети винятком з низки типових рис ля чого мусив емігрувати й помер нездатні усвідомити — якими са- давньогрецької демократії. у вигнанні при дворі володаря Ар- ме суперечними законам словами 14. Після остаточного погразавдадуть шкоди державі. Аби до- бування Афін і продажу їх у рабхелая, опікуна митців та поетів.

10. Невдовзі відбувся судовий помогти поетам визначитися, які ство римлянам (найвидатнішими процес і над іншим трагіком (що- саме твори «личать і підходять акторами і режисерами серед правда, в іншому виді мистецтва) встановленому державному ла- них були Цезар, Август, Калігула, — Сократом. Демократи звинува- ду», Платон вважав за потрібне Нерон, Ірод, Доміціан та інші), потили його у «паплюженні богів, ввести спеціальний орган — оці- чалася суцільна метафізика. Для яких визнає місто, і спробі впро- нювачів (ось вони, академіки, початку висунувши гасло panem et circenses (Хліба й видовищ!), вадження нових богів; у розтлінні пращури критики!). молоді». Покарання, якого вима12. Продовжується ця метафі- вони розширили Пантеон офіційгали патріоти, було цілком спра- зична історія досить цинічно — них богів, довели кількість свят ведливим і традиційним — тобто в дусі часу. Коли усі напівбо- до 170 днів на рік і, головне, — смерть. І Сократ випив цикуту. ги повмирали, Антисфен (він був досягли неперевершеної органіФрідріх Ніцше, перш ніж збо- посвячений в орфічні таїнства) за- ки виконання, особливо в сценах жеволіти наприкінці життя й у по- снував сократичну школу кініків масових убивств під час провериві метафізичного натхнення під- (циніків), найрозбещенішим з яких дення гладіаторських боїв. Приписуватися прізвиськом Діоніса, вважався Діоген з Синопа. Леген- міром, Неронові (учневі хабарниспочатку обережно пояснив долю ди розповідають про нього таке: ка, автора «Моральних листів» і Сократа тим, що він «убив міф». спочатку він охрестив славнозвісні творця нового жанру — «Closet Але потім, отямившись, став пояс- Діонісії святами для бовдурів. По- Drama» Сенеки), коли він підпанювати поведінку Сократа тим, що тім отримав оракул про необхід- лював Рим, влаштовував бої жіза походженням він належав до ність здійснити переоцінку ціннос- нок, калік, десятків тисяч гладіачерні, і на завершення уїдливо за- тей. Зрозумівши це надто букваль- торів і живі смолоскипи з христипитав: — А взагалі чи був «блазень но, здійснив переоцінку цінностей і ян, мабуть, і справді здавалося, Сократ» греком? Тобто взагалі — став виготовляти фальшиві гроші. що він творить сюжет під назвою чи міг він бути свідомим патріотом Але зрозумів, як треба жити на «задоволення духовних (зокрема, (якщо наважився повстати проти цьому світі, коли спостерігав за естетичних) потреб римського доморощених богів)?! Адже благо- поведінкою миші. Відтоді став жи- народу». пристойні патріоти, за Ніцше, по- ти у діжці. Він міркував: усе налеНе розуміли цього лише боввинні керуватися не розумовими жить владі богів; мудреці — друзі дури й недоумки (гладіатори, єредоказами й фактами, а якимись богів; але у друзів усе спільне; от- тики), чиє життя приносили у іншими — метафізичними, звичай- же все на світі належить мудре- жертву високій метафізиці мисно, мотивами. Як з духу діонісій- цям. Одного разу, побачивши, як тецтва. Проте, СВІДОМІ й освічені ського сп'яніння, музики і метафі- охоронці храму ведуть до в'язниці носії «розуму, честі й совісті» зики Ніцше вивів початок трагедії, людину, що вкрала з храмової каз- своєчасно давали теоретичне обтак само з духу «наївних» сократів- ни якусь культову чашу (!), він грунтування реалізму своєї доби. ських запитань він вивів і їх кінець. справедливо зауважив: «Ось вели- Завдяки цьому Рим ніколи не знав —г»ере: {зселений.

11. Власне, одним з перших кі злодії оСДуть дрібного». ідеалістів, буревісником метафізиВидовища, yJ^M^Hл~етaïïJ : г oАле тут вже починається нова ки, а відповідно, й співцем тоталі- вував н^^ттощі, збирали народу міфологія і, як завжди, ще більш таризму був Плагон. Перш ніж ста- негиенше, ніж славнозвісні зма- кумедна сторінка в історії метафіти великим філософом і торгувати -^ання трагіків. На питання хто він зики. Залишається лише слідом ідеалістичними гаслами, він п р ^ і звідки, Діоген відповідав: «Я за Нероном із сумом зітхнути: «Які давав олію на базарі. .Але громадянин світу». гарні актори загинули!»

24

НОСТАЛЬГІЯ ЗА ТРЬОМА СЕСТРАМИ Д о 100-річчя о д н і є ї ф о т о г р а ф і ї

Щоправда, їх було четверо — сестер Михайла Булгакова. Але старовинне фото, якому щойно виповнюється 100 (!) років, зафіксувало мить, коли їх ще троє. Три сестри. Чи не правда, для людини театру це звучить як манок. Так і чуєш: «В Москву! В Москву! В Москву!..» Три маленькі феї: Віра (ліворуч), Надія (в центрі) та крихітка Варюша поки що туди не поспішають. Поки що! їм і в Києві, де зроблене це фото, непогано. Одягнені дівчатка, як і їх старший братик, по модному: майже однакові сукенки, як на ляльках, темні черевички та обов'язкові комірці з мережива — білого, ніжного, як весняне цвітіння. У Москві, на початку XX століття оселяються дядьки дітей, ті самі Микола та Михаїл Покровські, що опікувалися сім'єю Булгакова після смерті батька. І от вже 1912 року туди їде Надія — під крильце дядьків. Вчитися. Згодом опин я є т ь ^ в ^ М о с к в і Віра. Деякий час вчиться в Московській консерваторії Варвара (незабаром вона поїде за репресованим чоловіком у Сибір). А «вільне сестринське місце» посяде наймолодша — Олена. Відтепер і назавжди в Москві — три сестри. © Кіра Пітоєва, 1997

слабкий зойк в останніх листах до друга: «У Київ!» Та про повернення годі й говорити: він вже стояв на порозі смерті. Тому й відчув з надзвичайною силою поштовх назад — у дитинство, в сім'ю, в дім, у рідне місто. В білих клубах ностальгії проносилися тонкі й красиві, немов мереживо, картинки з життя сім'ї: мати — «світла королева», красуні сестри, час «коли народилася упевненість, що все життя пройде в білому кольорі». Герой «Театрального роману» Максудов уві сні бачить свою п'єсу, яку грають актори на риштуваннях, а глядачі стоять внизу, у квітучому саду. Може в одному з київських, про які часто згадувалося в Москві? А може в театральному — вишневому? Адже Булгаков писав для МХАТу. Саме квітужиттям інтелігентів, пристосо- чий сад і об'єднав їх усіх, але в вуючись до нових умов. Вже не іншому житті. Вхід до нього прозбиратиметься ^гепер за вели- лягає через Ново-Дівоче кладоким столом добра дюжина м а ~ ^вищеГдіігтнке, де знайшли свій_ леньких родичів. Усе це в со- останній притулок Майстри лодких спогадах. МХАТу, а з ними і Булгаков, — Доля брата, який з 1921 року так і зветься «Вишневий сад». живе тут же, в столиці, розгор- Тепер тут їхній Вічний Дім. тається за законами трагедії. її Юра ПІТОЄВА, початок — його самостійне рішення: «В Москву!» Кінець — «Дім Турбіних»

Недовго вагаючись, взяли та переїхали. Та чи знайшли вони тут те, чого сподівалися — щастя? Не більше, ніж кожен, хто пережив разом з країною двадцяті — тридцяті роки. Розкидані по віддалених районах великого міста, вони житимуть тихим

25

З МИСТЕЦЬКОЇ

СКАРБНИЦІ

Мирослава ОВЕРЧУК

у

з а т і н к у

з о р і І кожен з нас те знав, Що слави нам не буде...

1.

З

абуття по суті своїй є зрадою, чи не найважчим гріхом. Недарма великий Данте визначив зрадникам дев'яте, останнє пекельне коло. Ми сьогодні маємо досить можливостей того кола уникнути. Адже кожне, відроджене з небуття достойне ім'я — безцінна цеглинка, з яких і зводиться Золотий Храм нашої Історії, Культури, Мистецтва. А приводів до пошуку — на лихо, чи на щастя — без ліку. Маня Смирнова прийшла у цей світ восени 1867 року сиротою. Батько загинув ще до народження дитини, мати померла під час пологів. Тож першою нянею й вихователем став брат Петя, а годувальницею — коза Варка. У холодному передмісті Петербурга над колискою немовляти хлопчик співав мелодійні українські пісні, бо ж мама була українкою. Маніне дитинство й рання юність пройшли у злиднях. Та, мабуть, існувала потаємна мрія, віра у щось прекрасне попереду, інакше усіх поворотів Маніної долі не збагнути. Восени 1883 року прийшов лист від тітки з Єлисаветграда, де розповідалося про створену антрепренером М. Кропивницьким театральну малоросійську трупу, що вже рік як гастролює по Україні. І 16-річна дівчина, без музичної, акторської чи хореографічної освіти, без копійки за душею і будь-якої підтримки їде до Єлисаветграда. Дивовижно! Але ж була молодість, врода й пристрасне бажання служити українській сцені, і її одразу прийняли в трупу. Марко Лукич зростив актрису, яка віддала українському театрові 10 (лише 10, але якихі) років життя, їх еона-ЗРвдогегвважатиме найкращими, незважаючи ні на що. Навіть з дуже скупої інформації, яку пощастило віднайти більш, ніж через 100 років про актрису, що працювала разом із батьками української професіональної сцени, постає не лише непересічна © Мирослава ОВЕРЧУК , 1997

26

ФРАНКО

людина, а и першорядний талант. ляла разом з трупами КропивОтже, в трупі Кропивницького- ницького, Садовського, СтарицьСтарицького стало дві Марії Кос- кого, Саксаганського, мандруючи тянтинівни: одна, що далі спалах- з ними з міста в містечко. А віднула незгасною зіркою — Занько- платою за це була тільки радість вецькою; друга — її молодша по- причетності до прекрасного, хоч і гнаного мистецтва. Та молодість сестра Маня Смирнова. Як і Заньковецька, Маня вирі- знаходила радощі навіть і в таких шила присвоїти собі сценічний мандрах. псевдонім. Панас Тобілевич, котВлітку 1884 року на гастролях рий прийшов у трупу незадовго з трупою Старицького в Таганрозі перед нею, став Саксаганським — 17-річна Марія знайомиться зі за річкою Саксагань на батьківщи- своїм майбутнім чоловіком Миконі матері. А що обрати сироті Ма- лою Дмитровичем Агаллі, в майрусі? Смирною чи Смиренною во- бутньому — професором-бактена бути не захотіла, та чи буде ріологом, одним із засновників прихильною доля? Чи можна їй ві- Українського науково-дослідного рити? «Де ти бродиш, моя до- інституту експериментальної веле?..» Доленко. Потім це прізвище теринарії у Харкові. В 1888 році не раз писалося поряд з іменами, відбулося їхнє вінчання. кожне з яких в історії нашої кульСвекруха Мані — Поліна Іванівтури має свою сторінку. А Маня? на Агаллі була дуже доброю, чуйВона почала мандрівне життя ною людиною. Це про неї згадупровінційної актриси, про яке валося в газетній статті: «Сім'я М. Кропивницький, що сам випро- Агаллі понад тридцять років жила бував його сповна, писав у нарисі по сусідству з Чеховими. їх пов'я«З хліба на квас»: «Якщо «від вели- зувала справжня дружба. Спершу кого до смішного лише один крок», батьків та матерів, потім дітей, що то відстань від фіміама до грязі, зростали разом. Коли Чехови певід тріумфів і лаврів до голоду — у реїхали до Москви, гімназист Анстановищі російського провінцій- тон, що залишився сам, змушеного актора — чи не ближче? Не- ний був підробляти репетиторможливо уявити собі щось більш ством, і саме Поліна Іванівна необгрунтоване, безкрайє і сумне Агаллі взяла на себе материнську становища більшості цих піонерів, турботу про нього, юнак був постійним гостем у цьому домі». цих офеней мистецтва». Незаперечною заслугою Поліни Та дівчина не занепадала духом. Ми бачимо її міцною й Іванівни було й те, що ні заміжжя, ні життєрадісною на фото трупи народження одного за одним двох Кропивницького, відомому як дітей не примусили Марію Доленко «Сцена ворожіння», зробленому в залишити улюблену сцену. Вони 1885 році в Одесі. Це фото є в їздили разом, і Маня продовжувала Домі-музеї М. Заньковецької та працювати. Що ж грала? Державному музеї театрального, На жаль, пощастило знайти лимузичного й кіномистецтва у ше 17 афіш та 4 програмки. Та й Києві, в експозиції, присвяченій це, за умов цілковитої безвісті в Тезтрсзі ;Сорифеів.-недае+ьея--во театрознавстві, факти досить проно також і в фотоальбомі «Мемомовисті. Так, лише в січні 1889 роріальний музей М. Л. Кропив- ку в Одесі, у виставах Товариства ницького в Кіровограді». А його російсько-малоруських артистіз оригінал знаходиться в Москві, у — у п р а в л і н н я м М. К. Садовського фотовідділі Театрального музею М. Доленко грає :»іайже щодня. Це імені О. Бахрушина. ролі Присиньки у «ШельменкуЧерствий аккірський хліб, і не денщику» Квітки-Основ'яненка, завжди дорхбчу, Доленко зароб- Оленки («Глитай, або ж Павук»),

До М. К. ЗаньковецькоТ Одарки («Дай серцю волю, заведе червня 8 дня 1891 р. в неволю...»), Галі («Назар СтодоВельмишановна, дорога ля»), Галі («За двома зайцями»), Марія Костянтинівна! Марисі («Мартин Боруля») та баЯка досада, яка прикрість, що я гато інших. Знаменно, що у цих виставах на сцену виходять Зань- не побачився з Вами у Мінську. І як ковецька, Саксаганський, Карпен- це Галяминій спало на думку дати ко-Карий, Садовський, Затирке- мені таку недоладну адресу? Адже вона майже щодня бувала у мене! Дович-Карпинська... Знайдено також дві афіші ленко прибігла до мене вії годин ЗО (жовтень 1889 року) гастролей хвилин ночі і сказала, що Ви тепер на трупи Садовського в Єлисавет- вокзалі, а ввечері ніби шукали мене по граді. З нових ролей Доленко гра- місту. Незважаючи на те, що я хвола Марту в п'єсі «Розумний та ду- рий і лежав весь час у ліжку, я схорень» і Першу дівчину в «Безта- пився і полетів з нею на вокзал, огляланній» Карпенка-Карого. А нови- нув усі зали, тричі пройшов з нею весь ми ролями в трупі Садовського у поїзд, приглядався тричі до всіх жіХерсоні були Катря з «Доки сонце нок, що лежали (одна навіть ледве не зійде, роса очі виїсть» М. Кропивницького та дівчина Віра в п'єсі «На пісках» Трофимова. Низку нових робіт фіксують афіші жовтня 1891 року під час гастролей трупи М. Кропивницького в Миколаєві: Катря Дзвонарівна і Параска, Грицева сестра у п'єсах М. Старицького «Не так склалось, як жадалось» та «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці»; Зіна Липина, хористка місцевого театру (головна жіноча роль) у драматичному етюді Гаріна «Шлюб», а також — Олена Олександрівна Хорошева (головна жіноча роль) у водевілі Рассохіна «Жінка на прокат». Принагідно слід зауважити, що п'єси М. Старицького йшли в той час у своєму первинному варіанті. Пізніше, як відомо, назви змінилися на «Не судилося» («Панське болото») і «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці». У варіантах «Гриця» є розходження в іменах дійових осіб. Грицева сестра Параска, котру грала М. Доленко, пізніше стала Дариною. І ще — робота, за- плюнула в очі), і все ж таки Вас не значена на афіші від 12 лютого знайшов, та ще й мав до цього до1888 року під час гастролей в даткову лихоманку. Одесі: Доленко грає Софію МикоУ примітках до листа, складелаївну в спектаклі «У своєму хала- них Є. Хлібцевич, читаємо: Галяті, та в чужій хаті» Д. Мансфельда. мина — актриса трупи М. СтаОтже, за неповних 5 місяців рицького. Марія Доленко зіграла 19 різних Завдяки щасливому випадку в ролей, і з них 18 — головні! Коли ж родинному архіві молодшої дочки уявити, скільки ще було (будемо М. Доленко — Тетяни Миколаївни сподіватися!) не знайдених або Волошиної (дівоче прізвище Агалназавжди втрачених для нас афіш лі) та онуки — Марчетти Сергіївни і ролей Марії Костянтинівни!.. Волошиної збереглися два листи А зараз повернемося до вже Марії Костянтинівни (Мінськ, черзгаданої експозиції Київського му- вень—липень 1891 р.). Тож, маюзею театрального, музичного та кі- чи додаткові безпосередні свідномистецтва України. Поряд із фо- чення, можемо уявити собі, як витографією трупи М. Кропивницько- глядали ті гастролі. го, названою «Сцена ворожіння», в Одного листа адресовано неній експонується автограф листа відомій актрисі, другого — чоловіМ. Старицького до М. Заньковець- кові. На цей час Доленко брала з кої від 8 (20) червня 1891 року. На собою на гастролі вже_двш-дітей^ бланку Товариства Малоруських ^2офїю~Т899~року народження та артистів під управлінням М. П. Ста- Всеволода — 1890 року. Разом з рицького читаємо написане рукою ними їздила Поліна Іванівна АгалМихайла Петровича: лі, поділяючи з Манею весь тягар

мандрівного акторського життя. Ось дещо з тих листів. Мінськ, 12 червня 1891 року Рідненька моя! Сіла я писати Валі, а на душі така... туга, що хоч помирай. Ні про що не можу думати, міркувати, як тільки про своє жахливе становище. Старицький, як я вчора ввечері дізналася, поїхав ще в суботу, отже чотири дні тому, викликаний телеграмою у Москву. Його особиста присутність необхідна аби була можливість зробити позику і врятувати усіх... Вчора я витратила останні копійки і сьогодні знову переходжу сама і перевожу своїх на харчі святого Антонія. З готелю вибратися не маю можливості і мушу залізти у ще більші борги. Речі мої вже закладені... Я розгубилася. Від чоловіка чомусь не маю нічого. Вчора витратила все, що було і купила на останні марку. Голубко моя, якщо ви мені не допоможете, я не знаю що буде з нами. Заради всього дорогого для Вас, допоможіть мені! До Вас мені ще не так соромно і болісно звертатися... Якщо можна, вишліть мені, але тільки заради Бога скоріше карб (ованців) 25. Я заплачу господареві за номер і переїду кудись у дешеву кімнатку, знайду якусь роботу і проживу, поки матиму можливість кудись виїхати, або чесне товариство не вишле мені борг... Про те, щоб сплатити вам борг клопотатимусь з усіх сил... Якщо у Вас не буде можливості допомогти мені, то Ви хоч не збрешете, хоч зрозумієте, не будете сміятися, не відцураєтесь. Пробачте. М. Доленко А це з листа чоловікові в Харків: Мінськ. 17 липня 1891 року Насамперед, рідний мій, поговоримо про справи, а там, що Бог дасть. Мабуть, я незабаром виїду з Мінська в напрямку до Харкова, а з Харкова... в Орел, де ще досі Стар (ицький) і, мабуть, довго ще пробуде, а, може, і переїде до Курська. Побуваю там і на власні очі побачу, що мені потрібно. Як влаштуюся на зиму — буде видно. Можливо, залишусь у Стар (ицького), можливо, влаштуюся в Руську драму, а може, залишусь у Харкові і буду лікуватися. Тепер я їду (час виїзду не можу точно визначити) з РОСШСЬКШІ актором, і будемо по дорозі до Харкова ставити вокально-інструментальні вечори, тобто читати, співати. Живі картини і щось таке інше. У Харкові ми думаємо дати теж вечір. Наприклад. «Записки божевільного»~або монолог Мармеладова з роману Достоєвськдго «Злочин і кара», «Шлюб» або монолог «Сон».-Російські куплети комічні і драматичнї~ на27

приклад, «Я старий, немічний, я вто- шена залишити сцену й жити в мився» або інакше — «Бродяга в гри- Харкові, де працював чоловік. мі». Малоросійські романси з «Наза- Сім'я зросла, дітей було вже ра», «Пошились у дурні», «Запорож- п'ятеро. А душа актриси рвалася ця», «Невільника» та ін. і читання на сцену. своєї «Калиноньки», яку я читала І ось, разом з молодшою дочтут на сцені і мала великий успіх. кою, шестирічною Тетянкою, МаПоставимо ми і живі картини на- рія Доленко наприкінці 1912 року прикінці, на що цей актор великий їде на запрошення П. Саксаганмайстер. Крім того, можна і хор підіб- ського до Кишинева, де гастролювала трупа П. Прохоровича. «В рати Живемо погано. Побачимось, розповім про все, а тепер всього не напишеш. Матінка ниє, сумує по Таганрогу, по домашніх пирогах, чим мене засмучує. Чекаю з нетерпінням, коли оселю її вдома. Та й вона сама сказала, що взимку вже буде вдома... Ти пишеш про Ліницьку, Саксаганського та ін., а про те, щоб поздоровити мене і спомину нема. Отже ти думав це зробити — і за це спасибі. Про всяк випадок, напиши мені прямо: Мінськ. Актрисі Малоросійської трупи М. К Доленко. І напиши про трупу Садовського все, що знаєш. Коли вони поїхали, скінчили. І коли поїхав Садовський. Поки що прощавай. Діти нічого собі. Водя молодець, а доня зла й вередлива, Мати тебе цілує. М. Агаллі. Яку мужність і яку пристрасну відданість та любов до сцени треба було мати, щоб служити їй, маючи на руках двох малих дітей, і часом голодуючи... Другий цитований лист з Мінська, де так важко їй довелося, ані жодним словом не натякає чоловікові про труднощі. Очевидно, Марія Доленко мала спільницю в особі свекрухи, розраховуючи кінці жовтня «Бесарабская жизнь» на її мовчання, хоч та й «тужила за повідомила про те, що днями в пирогами». Лист написаний в театрі Фукельман почнуться гастлипні, а вже в жовтні 1891 року — ролі української трупи під управгастролі з трупою М. Кропивниць- лінням П. Прохоровича... Особликого в Миколаєві й роль Катрі вою подією театрального сезону Дзвонарівни. А в 1886 й 1887 — була участь в останніх постановгастролі в Петербурзі й Москві. У ках Панаса Карповича Саксародинному архіві Волошиних збе- ганського... «...»... «...» Левиць-решася лише одна фотографія _кий 4 _НазаренкО^ Чалий, Виленцього періоду, на Тисненому кар- ський і Доленко дуже добре витоні надруковано: «Фотографія Д. ступили в останніх його виставах С. З Д. С. Здобнова. Петербургь». («Местная жизнь», 1912, № 14, На жаль, афіші цього періоду досі 16, 17 грудня)». ще не знайдені. Рівно через рік М. Доленко в У зв'язку з очікуванням третьої Кишиневі брала участь у кількох дитини в 1893 рГМарія Костянти- виставах разом із Затиркевичнівна у 26-річному віці була зму- Карпинською.

28

Наприкінці двадцятих років чоловік Марії Костянтинівни був репресований та засланий у Караганду. Справа в тому, що бактеріологічна лабораторія, якою він керував, виготовляла вакцину проти віспи, і свого часу щеплення робилося як у Червоній армії, так і в Білій гвардії. Цей «злочин» і став приводом до заслання. Відповідно забрано було квартиру, позбавлено родину «ворога народу» засобів до існування. Марії Костянтинівні довелося переїхати до Москви, де вона жила разом із старшою дочкою, і де померла 10 березня 1944 року. Похована на Ваганьковському кладовищі... Мимоволі пригадуються гіркі пророчі слова М. Кропивницького: «При згадці імен деяких передчасно загиблих талантів, якими пишалася провінційна сцена, до болю стискується серце і стигне кров; ці кумири, що спалювали серця живим глаголом, однією фразою, словом, звуком потрясали театральні склепіння громом рукоплескань; ці ідоли, яких увінчували лаврами, вкривали їх шлях квітами, закінчили своє земне існування в злиднях, забутті, в ганьбі, у нічліжних притулках, під тином». Сердечна подяка людям, які зацікавилися творчою долею Марії Доленко, а також усім, хто так чи інакше сприяв пошукам: Волошиній Марчетті Сергіївні, котра самовіддано продовжує спроби своєї матері Волошиної Тетяни Миколаївни — молодшої дочки М. Доленко — відшукати будь-які свідчення про творчість актриси; Пітоєвій Кірі Миколаївні, театрознавцеві; Небесній Тетяні Сергіївні, театрознавцеві, працівниці Театрального музею імені О. Бахрушина (Москва); Симчері Василю Михайловичу, академіку HAH Російської Федерації; Громовій Ніні Михайлівні, літературознавцеві; Львовій Юдіфі Львівні; Гаряєвій Валерії Петрівні (Москва); Степовій БОгДані Михайлівні (Львів).

Северин ТИХИЙ

В і д ч у т і я В ЧАСІ «Джонні» Е. Крженека на українській сцені Опера відомого а в с т р і й с ь к о г о к о м п о з и т о р а високу композиторську майстерність Е. Крженека. Е. Крженека «Джонні награє» наприкінці 20-х років М. В о р о н и й вважав, що «Джонні» — «цікаве театблискавично обійшла земну кулю. Написана авторальне видовище», а його автор — тонкий майстер, ром на власне лібрето, вона в 1927 році була пощо «талановито поєднує музику, мову й дію в колоставлена в Лейпцігу під орудою Г. Брехера, в режиритних ілюстраціях і загострено-музичних характесурі та декораціях В. Брюгмана. Як і в багатьох інристиках». Е. Крженек для критика є одним з «найших містах світу, «Джонні» мав великий і гучний, а цікавіших західноєвропейських компоністів», музика подекуди — скандальний успіх. В 20-х роках до опейого бадьора, сповнена грайливої сили й дотепного ри звернулося більш, ніж 100 театрів, у тому числі — гумору. Відзначалася «особлива динамічність, насий українські. ченість, яскравість, найтонша загостреність та сміКиївський глядач ознайомився з о п е р о ю в грудні ливість музичних форм».

1919 року (диригент — Л. Брагінський, р е ж и с е р — Е. Крженек сміливо використовував елементи М. Дисковський, художник — О. Хвостов). Одеська джазу та сучасної побутової музики. Тому опера випрем'єра відбулася в січні 1930 року (диригент — кликала «поряд з гучним успіхом, шквал обурення С. Столерман, режисер-постановник — Я. Гречньов, своїм музичним змістом, настільки він новий, смілихудожник — С. Назаров, танці — П. Вірський). вий і оригінальний». «Галас обурення», на думку Прем'єра «Джонні» була викликана прагненням М. Вороного, свідчив про оригінальність таланту тодішніх керівників молодої української о п е р и розкомпозитора. ширити її репертуар за рахунок кращих зразків су«Характером і кадровим побудуванням опера начасної західноєвропейської музики. Постановники з гадує п р и г о д н и ц ь к и й фільм», — підкреслює він, — великим ентузіазмом взялися за сценічне втілення «Це, власне, і не опера, це якийсь особливий опер«Джонні». Ініціатором виступив відомий український ний витвір, що його хтось із критиків слушно назвав поет, критик, історик і діяч театру, завідуючий літе«джаз-оперою». Напевно, перекладач мав певні ратурною частиною Київської опери М. Вороний, труднощі у визначенні жанру даного твору, тому йоякий і здійснив український переклад лібрето. му сподобався цей термін. Але як літератор, він заМ. Д и с к о в с ь к и й поставив собі за мету з н и щ и т и значає: «Все це виглядає як памфлет, поданий з веоперні штампи, накреслити шляхи нового музичного селою гримасою». театру. Митців привабив сучасний сюжет, яскравий Беручи до уваги газетні анонси, можна зробити музичний матеріал. Адже «Джонні», на думку реживисновок, що постановники прагнули трактувати сера, був «динамічним видовищем», в якому поєднуоперу по-новому, з позицій нової ідеології і таким валися «елементи опери, оперети, ревю, м ю з и к - х о чином виправдати доцільність її постановки. Вони лу і навіть кіно». В основі лібрето — типові романтичхотіли показати на сцені «в яскравих образах гнилу ні колізії любовного трикутника. Співачка Аніта поєвропейську буржуазію» (Київ), «гостру сатиру на стає перед вибором між ідеалістом к о м п о з и т о р о м сучасне каліталістично-буржуазне суспільство ЗахоМаксом і сучасним прагматиком скрипалем-віртуо- ду з його зовнішньою мішурою і внутрішньою гниз о м Даніелло. Стосунки головних героїв нагадують лизною» (Одеса). сентиментальний роман. Сюжетну лінію визначає Особливо цікавими були введені постановниками поведінка чорношкірого концертмейстера д ж а з - б а н балетні інтермедії — як нищівна сатира на буржуазду, авантюриста Джонні (викрадення ним с к р и п к и не суспільство. Вони показували, як «Європа танцює Даніелло та ін.). Відчутним є вплив детективу початпід дудку Америки» (Одеса). ку століття. А взаємини Д ж о н н і та Івонни, служниці Тогочасні рецензії рясніють схвальними відгукаАніти нагадують мюзикл або ж оперету. м и на адресу постановників та виконавців. Зокрема, критики високо оцінили виконання 3. Гайдай партії Побутово-реалістична фабула органічно Івонни та М. З у б а р є в и м — Джонні, роботу в реаліспоєднується з елементами символізму. У фіналі опетично-конструктивному стилі художника О. Хвостова ри негр на вкраденій скрипці, стоячи на глобусі, ната світлові ефекти, пов'язані з рухом автомобіля, пограє гімн всеперемагаючому джазові. В о р о н и й розтяга, вуличної реклами. Якщо киянин М. Вороний глядав цей персонаж як «символ, повний глуму». порівнював образ Макса з чеховським «нитиком», то Сценічна дія супроводжувалася розмаїтими-атриг в Одесі виконавець С. Капара відтворив його «невбутами сучасності: потяг, й т о в г о б і л ь , вокзал, естрада, радіо, гучномовець, поліцейське відділення, — растеніком, лисіючим кокаїністом». все це вперше з'явилося на оперній сцені. Це дало Поряд із схвальними відгуками був і послідовно підстави багатьом рецензентам назвати оперу урбатенденційний підхід до опери, відмінний від позиції ністичною. Ш в и д к е чергування сцен, динамтзм-дії^ постановників. Критиці було піддано майже все, несподівані сюжетні—ходи нагадували п р и й о м и кі- чісобливо — ідейно-художній задум твору. «Спекнодраматургії. Тому постановники і рецензенти натакль Зовсім не наш. Це — породження європейзивали сцени «кадрами». ського р о з п а д у » , — так охарактеризував «Джонні» н а р к о м освіткЬ^Лу^ачарщзКИЙ-4а^©яерні театри тоНезважаючи на д е щ о «сумбурне» та еклектичне лібрето, опера справляла приголомшуюче враження ді були підпорядрбовані Головмистецтву наркомату завдяки яскравій музиці, динаміці і «видовищності» освіти). Сумнів викпїткала сама необхідність постасценічної дії. Резенценти й постановники відзначали новки: навіщо, мовляв, показувати «в тисячу перший, раз... нашому т р у д о в о м у \ ^ л я д а ч е в і «як резкла© Северин Тихий. 1997

29

дається буржуазія?» Критикуючи самий задум опери, рецензент газети «Вечерний Киев», виступаючи під псевдонімом Алегро, називає її «звучащим видовищем», «добре складеним ревю» (в негативному смислі), яке розраховане на задоволення «смаку буржуазії повоєнного часу». Він вважав спектакль «нудним», «сміховинним». «Музика талановито написана, але чи може вона компенсувати зміст? Ні!» Оперу називали міщансьною, яка «ні ідеологічно, ні формально... не заслуговує на увагу». В Одесі перед прем'єрою відбувся «громадський перегляд» опери. Про сумніви ЩОДО ДОЦІЛЬНОСТІ 11 появи на сцені свідчить і той факт, що день прем'єри кілька разів переносили. Отже велася боротьба навколо «Джонні», про перебіг якої, судячи по газетній періодиці, ми можемо хіба що здогадуватися. Популярність твору призвела до незвичних «нововведень». Наприклад, при постановці опери «Черевички» в оперній студії Московської консерваторії (1929 р.) режисеру-постановнику Смишляєву фігура чорта видалася «ідеологічно невитриманою». Він вирішив поміняти її на... «негра з джаз-банду» (?!). Це було зроблене, без сумніву, під впливом твору Е. Крженека. Дальша сценічна доля опери була невдалою. М. Вороного у 1934 році репресували. В 50 — 60-х

роках її таврували в Україні як «формалістичну». Можливо, «Джонні» був короткочасним явищем у культурному житті України. Але твір зробив важливу справу — активізував композиторську думку, сприяв появі опер на сучасний сюжет, відкрив дорогу джазовій інтонації в оперних партитурах, зумовив технічне переозброєння сцени, збагатив сценічну майстерність співаків і був кроком назустріч мюзиклу, цьому дивовижному театральному феномену XX століття. В чому ж причина такого яскравого і водночас короткочасного успіху? Вона полягає у надзвичайній складності твору для постановки і виконання, в його новизні для того часу. Віддаючи належне оригінальності опери, у 70 — 80-х рр. на Заході не раз намагалися відновити її в репертуарі, але спроби зазнали невдачі. Музична громадськість світу готується відзначити в 2000 році 100-річний ювілей Е. Крженека, наближається і 70-ліття постановки «Джонні награє» в Україні. Отже виникає необхідність у справедливій, об'єктивній оцінці опери та її вистав у Києві та Одесі як важливого художнього явища в історії українського театрального мистецтва. Як зазначав Лесь Курбас, відділяти театр від музики абсолютно неможливо тому, що «музика основна і типова для відчуття в часі».

У СВІТІ книг

МЕНЕДЖМЕНТ-25 Поява збірки статей викладачів кафедри організації та управління театральною справою «Театральний менеджмент 25» не була першою ластівкою у ряді досліджень сучасного театрального процесу в Україні. Це був момент певного звіту перед собою 7а людьми... Треба віддати нр^.ежне авторам за старань -лй дослідницький труд, вміння акумулювати викладацький досвід, ЗО

поєднавши його із практичною діяльністю кафедри. Ця робота є і своєрідним літописом і аналітичним матеріалом, посібником для починаючих викладачів і настільною книгою для людей, які займаються справою організації театрального процесу. Це подяка своїм улюбленим викладачам і підсумки 25-річної діяльності кафедри. І насамперед — велика шана тому, хто стояв у витоків молодої науки управління театром — доктору мистецтвознавства Ігорю Безгіну. Вихід збірника збігся з ювілеєм кафедри організації та управління театральної справи, а ще — із 60-річчям її засновника І. Д. Безгіна. У книзі знайдено вдалий композиційний хід: вона побудована з невеликих глав — вибраних сторінок діяльності кафедри, Тіаукових статей, фахових розділів, ювілейних вітань, що охоплюють певні періоди часу, і в сукупності являють собою своєрідне есєрстйль якого^визначають велика обізнаність, масштабність міркувань і відсутність надмірного академізму. Мова збірника лаконічна г в и разна, тексти не перенасичені специфічними термінами.

го процесу». У цій частині в доступній формі сконцентрований та викладений багатий практичний матеріал, необхідний у повсякденній роботі. Це хороша підказка для практика, де можна знайти відповідь на майже всі питання. Всебічно насиченим є III розділ збірника — «Наукові статті», поділений на 5 частин: «Методика викладання», куди увійшли роботи В. Пасічника та І. Іртеля; «Сучасна театральна критика» із статтями О. Васильєва, Л. Васильєвої, М. Барикіна та Т. Ялохи з вельми цікавими думками з приводу діяльності рекламно-інформаційних агентств; «Історія театральної справи» з роботами І. Черничка*, П. Кравчука, О. Безгіна, А. Лягущенка; «Соціальна психологія» А. Лягущєнка, О. Дмитрієва та «Зарубіжний досвід» В. Кузьміна. Збірник дає можливість при підготовці дипломних робіт спиратися на ґрунтовні науково-дослідні матеріали. Раджу всім, хто цікавиться методикою викладання, управлінням театральною справою, ознайомитися з працею колективу кафедри.

Особливий інтерес становить II розділ: «Організація навчально-

С. Петелько

М.Ю. Рєзникович

ОТ РЕПЕТЇЇЩ1Н К РЕПЕТПЦПП

репетиції», «Впродовж репетиції», «Після репетиції», «Навколо репетиції» — за змістом і композиційно пов'язані бажанням автора теоретично осягнути, простежити та виявити певні фахові закономірності, свідоме застосування яких робить процес творення вистави більш послідовним, цілісним, професіонально результативним. У кожному з перших чотирьох розділів, як і в самій назві книги, домінує термін «репетиція», головний, на думку автора, стрижень діяльності театру, що зумовлює життя всього колективу. У першому розділі — «До репетиції», що є ніби природним продовженням попередньої книги М. Рєзниковича «Довгий шлях до вистави» (К., «Мистецтво», 1973), — привертає увагу його визначення режисури як людинознавства, що виявляється в різних формах театру, з постійною зміною його виражальних засобів, співвідношенням умовного і безумовного. В розділі аналізуються такі реалії режисерського задуму майбутньої вистави, як сценічний час, простір, ритм; особливий інтерес становлять міркування про таку актуальну в наш час проблему (особливо у зв'язку з великою кількістю постановок класичних творів), як авторство драматурга і авторство режисера: збереження «обличчя автора» у виставі і, разом з тим, уникнення режисерської ілюстрації. Докладно аналізує М. Рєзникович питання так званої режисерської драматургії («театру прози», за його визначенням), принципи та методику інсценізації режисером прозових творів, їх постановку на кону. Безумовно, досвід його власних інсценізацій творів Ф. Достоєвського, І. Тургенєва, С. Залигіна та багатьох інших письменників, режисерське їх втілення — непересічний вклад у практику сучасного театру. Друга частина — «Репетиція» — найбільш значна за обсягом і насичена цікавими спостереженнями та оригінальними теоретичними узагальненнями. Розрізняючи репетиції «живі» та «мертві», автор стверджує, що головна мета, на яку має бути спрямована творча воля і фантазія режисера, — це вчинок дійової особи, його витоки, втілення, перспективи. Активне, продуктивне проживання актором вчинку персонажа, або ряду вчинків, з яких

ДО, ВПРОДОВЖ, після.. Наукова думка щодо проблем режисури, акторського мистецтва та театральної педагогіки наприкінці нашого століття не тішить українську громадкість теоретичними узагальненнями. Тому поява книги М. Ю. Рєзниковича, народного артиста України, професора, художнього керівника Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки, зав. кафедрою режисури та майстерності актора КДІТМ імені І. К. Карпенка-Карого «Від репетиції до репетиції», де він досліджує і узагальнює практику театрального процесу, власний творчий досвід режисера-постановника та викладача інституту, — подія виняткова. Книга, яку сам автор називає «щоденниковими записами», сприймається як монолог, в якому митець на власних прикладах і на підставі ретроспективного опису етапів репетиційного процесу в різних театрах України і Росії, аналізує питання втілення режисерського задуму у спільній праці з художниками і акторами. Відверто й неупереджено описує М. Рєзникович усі позитивні та негативні етичні моменти, що так чи інакше впливають на творчість режисера сучасного театру, розкриває перед читачем принципи та методи педагогічної «кухні» з фаху. Перші чотири розділи книги — «До ХРОНІКА

складається його поведінка, веде, зрештою, до створення характеру, прискорює процес перевтілення. Свої міркування М. Рєзникович всебічно обґрунтовує численними прикладами (особливо, коли мова йде про етап дійового аналізу) з власної творчої практики — праці з акторами. В третьому та четвертому розділах — «Після репетиції», «Навколо репетиції», написаних в жанрі есе і в яких відчутний довірливо сповідальний тон, окреслено коло різноманітних «запропонованих обставин», що або гальмують, або стимулюють репетиційний процес. Важко не погодитись з висновками автора, з його гострими та справедливими оцінками театральної ситуації сьогодення, рівня професіональної майстерності, етики акторського загалу, певних тенденцій до комерціалізації та організаційних негараздів у театральній справі. В останніх розділах книги — «Після уроку», «Після прем'єри», «Після» — приваблюють роздуми про методику викладання фахових дисциплін, ставлення до проблем творчого експерименту при постановці класичних творів. Цікаві також міркування М. Рєзниковича щодо сучасного театрального авангарду: «Авангард — це добре, коли він РУЙНУЄ ТЕ, ЩО ВІДЖИЛО і дає могутній поштовх до пошуків нових виражальних засобів. Однак на цьому його позитивна місія завершується і починається розкладаючий вплив, тому що за рідкісним винятком (що лише підтверджує загальне правило) АВАНГАРД ЗА СВОЄЮ ПРИРОДОЮ БЕЗДУХОВНИЙ». Книга «Від репетиції до репетиції», в якій М. Рєзникович виявив себе не тільки митцем і майстром свого фаху, але й теоретиком театрального мистецтва, читається з усе зростаючим інтересом і, безумовно, є вагомим внеском у теорію і практику сучасної режисури, акторської майстерності та фахової педагогіки. Без сумніву, ця книга має зацікавити не лише спеціалістів — режисерів, акторів, театрознавців, викладачів і студентів вищих та середніх спеціальних учбових закладів, але й широке коло читачів, шанувальників театрального мистецтва. Геннадій МАКАРЧУК, кандидат мистецтвознавства

=

За традицією, у Міжнародний день театру в Києві відбулося вручення найпрестижнішої театральної премії України — «Київська пектораль». Титул найкращої вистави минулого сезону отримала робота столичного муніципального театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра Комедія про принадність гріха» за п'єсою Ніколло Макіавеллі «Мандрагора», здійснена Ю. Одиноким (премія за режисуру). За чоловічу роль другого плану у цій виставі відзначено В. Горянського. Премію «за кращу чоловічу роль» одержав його колега В. Лінецький («Трохи ви-

«КИЇВСЬКА ПЕКТОРАЛЬ» на... або 70 обертів» Л. Піранделло). Актор театру драми і комедії Л. Сомов відзначений у номінації «кращий дебют» як автор п'єси «Гіркий роман», поставленої у майстерні театрального мистецтва «Сузір'я». Дві роботи отримали пектораль у виставі Національного театру імені І. Франка: «Український, водевіль» за М. Кропивницьким актриса Н. Лотоцька (краща жіноча роль другого плану) та композитор Ю. Шевченко (краще музичне оформлення).

Головний художник театру імені І. Франка А. Александрович удостоєний премії «за кращу сценографію» за оформлення вистави «Привиди» Г. Ібсена в приватному театрі «Бравої» Нагороду «за кращу жіночу роль» здобула Г. Стефанова, що створила образ княгині Рєпніної у спектаклі «Стіна» Ю. Щербака у театрі «Актор». Премією за «кращу виставу для дітей» відзначено .театр маріонеток. Спеціальною «Київськокз .нектораллю» удостоєно за значний внесок- V мистецтво головного хормейстера Національної опери України Л. Бенедиктова.

31

ХРОНІКА

ТАМ, ДЕ ЩЕБЕТАВ «СОЛОВЕЙКО» КРОПИВНИЦЬКОГО Цього року відбудеться відкриття меморіального музею видатного діяча українського театру Марка Лукича Кропивницького (1840 — 1910) на місці його колишньої садиби, у маєтку «Затишок», поблизу села Сподобівка Шевченківського району Харківської області. Ініціатива відродження цього культурного середовища та практичне здійснення робіт належить голові колективного сільгосппідприємства «Дружба» Ю. К. Апазіді, відомому меценатові культури. Виходець з грецької родини, уродженець Грузії, колишній мешканець Росії Ю. Апазіді чимало зробив для розвитку українського книжкового друкарства та підтримки мистецьких ініціатив. Наприклад, завдяки видавничій фірмі «Ярина», яку фінансує акціонерне товариство «Дружба», видано повний текст «Кобзаря» Т.Шевченка, за радянських часів скороченого з ідеологічних міркувань. Тепер, спільно з місцевими краєзнавцями, за допомогою фото та інших документів відтворено зовнішній вигляд будівлі часів М. Кропивницького, щоправда вже не дерев'яної, а цегляної. Цей двоповерховий будинок з мезоніном, який вибудував для своєї родини М. Кропивницький, був його останнім притулком. Разом з ним тут жили дружина Надія Василівна Гладушенко, їхня дочка Олександра (Олеся) та син Володимир, який народився 1892 ро-

ку, вже у «Затишку». Деякий час місцем проживання Кропивницьких був Харків, де сім'я мешкала в Лолатянському провулку. Проте загальне погір© Олександр Чепалов, 1997

32

шення стану здоров я примусило митця шукати більш затишної та спокійної атмосфери. Спочатку, свідчить учасниця подій О. Багалій, яка приїжджала до Кропивницьких у 1901 році, він завітав у «Затишок» після напруженої роботи в театрі немов би на відпочинок. Але потроху це місце стало справжнім культурним осередком. Кропивницький привіз до маєтку велику бібліотеку, де були енциклопедії, твори класиків літератури, численні періодичні видання. «У просторій їдальні, — згадувала Багалій, — стояли два роялі та фісгармонія, була сила різних клавірів та нотних зошитів. Висіла бандура та старовинний інструмент типу зурни з кінською головою, який він дістав від нащадка якогось чумака. Старші діти та любителі ставили «Козу-дерезу» (опера М. Лисенка — О. Ч.), «Івасика-Телесика» (власна інсценізація Кропивницьким відомої казки — О. Ч.), малювали декорації, шили завісу, готували бутафорію». Як свідчив один з сусідів Кропивницького М. Бубличенко, захопленням видатного актора було також малярство. Він чудово виконував копії знаменитих картин, а також «мав велику колекцію старовинної зброї: шаблі, кинджали, пістолети тощо». З численних спогадів можна також уявити, якими реліквіями з артистичної діяльності господаря було оформлено їдальню-вітальню, де саме відбувались дитячі вистави, які завжди збирали глядачів набагато більше, ніж могла вмістити найпросторіша кімната двоповерхового будинку. Звідси зрозуміло, яка важка та копітка праця чекає майбутніх господарів садиби-музею. Разом з відбудовою оселі, поряд з в'їздом до «Затишку» з'явилася вже цегляна каплиця, що надає ландшафтові відтінку патріархальної стародавності, будуть оздоблені два ставки, які збереглись ще з часів Кропивницького, поряд з садибою в єдиному комплексі побудовано дитячий оздоровчий табір. Багато років тому дружина М. Кропивницького, лікар за фахом, надавала багатьом^ -незаможним селянам безплатну допомогу і мріяла - Саме про дитячий гуку-" вальний заклад поблизу оселі. Нарешті, треба згадати, що протягом останнього десятиліття основною справою в житті М. Кропивницького було створення дитячого

репертуару для театру та навчання найбільш здібних селянських дітей театральній справі: акторському мистецтву, співам та танцям. Йдеться про те, що 90 років тому фундатор українського класичного театру власне заклав підвалини театру для юних глядачів (крім згаданого вже «Івасика Телесика», він написав інсценівку казки «За щучим велінням»), а також сприяв культурному вихованню неписьменних, але здібних мешканців навколишніх хуторів та селищ. «Марко Лукич, — писав один з безпосередніх свідків цих подій, — не тільки вивчав з дітьми ролі, режисирував вистави, але й сам писав декорації, обладнував сценічні підмостки, кроїв костюми. Він навдивовижу любовно і з захопленням займався організацією вистав і так захоплював усіх, що здавалося, ніби ці вистави готувались для професіональної сцени. Хоча у виконанні окремих складних ролей брали участь дорослі, все ж трупу сміливо можна назвати дитячою. Вона існувала завдяки енергії та зусиллям Марка Лукича. Отже був він зачинателем нового театру на Україні — дитячого»... Суттєво, що як тільки М. Кропивницький змінив сприятливий для себе режим у затишній оселі на звичайні театральні мандри (він таки виїхав за численними проханнями на гастролі до Одеси), його серце не витримало, і славнозвісний театральний діяч помер у вагоні під час зворотної подорожі до Харкова. Саме у ці дні його маленькі актори мали показати в Куп'янську чергову виставу... Відкриття садиби-музею М. Кропивницького у Шевченківському районі Харківщини справа непересічна для нашого театрального мистецтва, для пам'яті його корифеїв. У часи, коли кількість культосвітян скорочується, а театральні підмостки стають часто-густо місцем для чергових розважально-видовищних експериментів, варто згадати безкорисливих служителів мистецтва, вихователів молоді, закоханої у театр. Важливо, и;іО--й сьогодні на українській—землі працюють та здійснюють благодійні справи меценати, яким не байдуже, з якою спадщиною ми прийдемо у наступне століття. Олександр ЧЄПАЛОВ, кандидат мистецтнознавства

ISSN 0 2 0 7 - 7 1 5 9 Український театр № 4, 1—32