Журнал "Український театр". - 1997. - № 2. by Національне газетно-журнальне видавництво

Сцени з вистави «У глибині Австрії». Віденський «Театр на вокзалі».

Н А У К О В О - П О П У Л Я Р Н И Й ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ТА СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ ВИХОДИТЬ РАЗ НА Д В А МІСЯЦІ РІК ЗАСНУВАННЯ - Ж О В Т Е Н Ь 1936

Головний р е д а к т о р Ю. Б о г д а ш е в с ь к и й Редакційна колегія: B. БОЙКО C. ДАНЧЕНКО A. ДРАК

ЗМІСТ

Б. КОЗАК О. КУСЕНКО Д. ЛІДЕР

Пам'ять ТАНЮК Лесь. Театр від Мар'яна

Хроніка

Перший міжнародний проект центру Леся Курбаса

8 10

сезону

до

ВЕСЕЛКА С. Під знаком Козерога

МАМЧУР 1. Парадокс як втеча від розпачу

інтерв'ю

ВОЛОДИМИР ГУРКІН: «Говорити про кризу театру — лукавство» Відроджені

Ю. С Т А Н І Ш Е В С Ь К И Й

Ведуча н о м е р а Л. ПРИХОДЬКО Художній р е д а к т о р 3 . М А Н О Й Л О Технічний р е д а к т о р С. ХОМІНІЧ К о р е к т о р В. БОЖИКІВСЬКА

На п е р ш і й с т о р і н ц і о б к л а д и н к и : актриса Київського національного театру імені І. Франка Людмила СМОРОДІНА.

скарбниці

ГУМЕНКЖ В. «Жаль мене гризе за український театр...» Лист

Р. ПИЛИПЧУК

імена

ГАМАРНИК К. Сценограф театру В. Блавацького 3 мистецької

О. М І Р О Ш Н И Ч Е Н К О

В. ФІАЛКО

портрета

БОЙКО В. Всього одне життя

Наші

B. МІЛІЦА

Л. ПРИХОДЬКО

ЄФИМОВ В. Коли несеш ти жертву богові... Штрихи

(відповідальний секретар) Е. М И Т Н И Ц Ь К И Й

Премії Спілки театральних діячів України

Афіша

М . МЕДУНИЦЯ

читача

ДОВБУШ О. Воскресіння навмисне забутого...

Здано д о набору 07.02.97. Підписано д о друку 2 1 . 0 3 . 9 7 . Ф о р м а т 6 4 x 8 4 1/8. Папір офсетний. Друк офсетний. Умовн.-друк. арк. 3.73. Умовн. ф.-відб. 8.36. Обл.-вид. арк. 5.95. Вкл. 0.46 арк. Зам. 0 4 - 9 7 . Ціна д о г о в і р н а . Адреса редакції: 252025, Київ-25, а / с 235, вул. В . Ж и т о м и р с ь к а , 6 / 1 1 . Тел. 2 2 8 - 2 4 - 7 2 , 2 2 9 - 1 9 - 7 5 , 2 2 9 - 2 7 - 1 0 , 2 2 9 - 0 5 - 1 4 . Факс (044) 2 2 8 - 8 1 - 4 1 . Оригінал-макет виготовлено АТ «Видавництво «Столиця» Рукописи не повертаються. Реєстраційне с в і д о ц т в о КВ № 953 від 2 5 . 0 8 . 1 9 9 4 року. АТ «Видавництво «Столиця», 252014, вул. Бастіонна, 9, тел. 2 9 5 - 1 2 - 4 4 . © Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і м и с т е ц т в України, «Український театр», 1997. Березень-квітень, 1997.

На ч е т в е р т і й с т о р і н ц і о б к л а д и н к и : народні артисти України Богдан БЕНЮК та Анатолій ХОСТІКОЄВ, актори Київського національного театру імені І. Франка. Фото В. МАРУЩЕНКА

Редакція не з а в ж д и п о д і л я є позицію своїх авторів

Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України, 1997 № 2 (205)

) ПАМ'ЯТЬ

Лесь ТАНЮК

ТЕАТР ВІД МАР'ЯІІА До 100-річчя

з дня народження

Мар'яна

Крушельницького

«Коли Крушельницький на сцені і коли на нього направляють прожектора, то я ніяк зрозуміти не можу, хто кого освітлює: чи прожектор Крушельницького. чи Крушельницький прожектора. Стикаються два снопи з проміння й утворюють на кону такий бунт із світла, із слів, із рухів, із найтонших світляно-мовно-рухово-мімічних нюансів, що сидиш і думаєш: — Багатюща ж яка наша батьківщина! Отож десь у Глещаві, в Теребовельськім повіті, проткнув хлопця якийсь «ультрафіолетовий промінь», а він, бач, що на театрі виробляє!!! А вже ж і «виробляє»! Остап ВИШНЯ. «Мар'ян Крушельницький». Нарис 1928 року з серії «Мистецькі силуети».

Ось уже й Крушельницькому сто — Мар'янові Михайловичу, Мар'яну, Мар'янчикові, незабутньому нашому Крушу!.. А було ж ніби вчора — заходив до нас у 7-му аудиторію на Хрещатику на заняття, на проби й дискусії, дивився наші роботи, дотепно їх коментував, показував сам (о, ці незабутні покази Крушельницького!), проповідував; в особах і мізансценах розповідав про шалені й понівечені тридцяті, про Леся Курбаса, Йосипа Гірняка, Миколу Куліша, коли раз у раз звучали «заборонені» на той час слова — «Мина Мазайло», «Народний Малахій», «Микола Хвильовий», «театр Блавацького», «театр січових стрільців»; про Гордона Крега й Мейерхольда, Рейнгардта і Таїрова, про теософські художні пошуки Михайла Чехова, зокрема, за Рудольфом Штайнером, про йогів, про театр «Кабукі» та «Но» і про багато іншої дивовижі... Від нашого вчителя ми вперше почули прізвище Валер'яна Ревуцького, це він радив нам дістати тексти Чижевського та Юрія Шереха, просив знайти йому «якось через знайомих» п'єси Ігоря Костецького. Це з ним я відновлював утрачений український текст «Маклени Граси», це він підтримав ідею наших семінарів в Клубі Творчої молоді, де ми читали реферати про Зерова, Плужника й навіть Тодося Осьмачку. Це він прищепив нам цікавість до української класики, «якої ви не знаєте, — запевняв Круш, — так уже її обрізали, так усікли, що й самим нашим класикам ті нинішні тлумачення здалися б чорт зна чим»!.. І прищепив не просто словом — а через прискіпливий аналіз: ми брали уривок з відомої п'єси й аналізували його мало не на молекулярному рівні, вступаючи в діалог з «Фаустом», Шекспіром, Мольєром, Сартром. Благословенний час сподівань, час відлиги й надій! Життя збігає з неймовірною швидкістю, — я не міг тоді й подумати, що писатиму колись оці нотатки до сторіччя свого Вчителя — геніального актора, філософа й скептика, людину великої самоіронії і такої ж ви© Лесь Танюк, 1997

сокої романтичної душі (мріяв грати Гамлета — із своїми даними! Мріяв, уже раз проваливши роль романтичного Овода, в яку був абсолютно ненормально закоханий); — писатиму у новій Україні, з тризубом і жовтоблакитним прапором. Свого часу його теж звинувачували в націоналізмі, одного разу — за «Ярослава Мудрого» Кочерги, до прем'єри якого виготовлено було «жовтоблакитну» афішу — на тлі блакитного неба старозавітною кирилицею — жовтим кольором! — літери (не пригадую, може й навпаки, блакитним по жовтому?). Він розповідав про це з гумором («Зазначено було, що це проповідь національної виїмковості!»), проте виставу київські монстри справді ледве не заборонили. Війна пішла виставі на користь — хтось комусь підказав, що Ярослав Мудрий — образ во славу великого вождя, — і постановку шевченківців було через Москву вмить відзначено — всупереч Києву! — Сталінською премією; «із грязі в князі» — несповідимі шляхи Твої, Господи!.. Отак воно й тривало — то холодний душ, то гарячий, а чоловік робив собі свою справу, і робив міцно, як господар хату, — не стільки для себе, скільки для нащадків. Життя збігає разом із суєтою нагород і звань, професорських титулів і почесних президій; лишається мистецтво. Лишається Крушельницький — ,один із гнізда Леся Курбаса, чоловік, який сотворив по слідах його школи своє театральне євангеліє «від Мар'яна» і заповів його нам. Залишився Театр Крушельницького, його учні, виховані ним актори й режисери; він пророчив занепад деяких форм радянської театральної антрепризи — так воно нині й сталося; він проповідував широкий студійний рух як єдиний потужний чинник оновлення заскорублих театральних форм і норм — і маємо нині цей рух... може, ще не зовсім український, як того хотілося Крушельницькому, але рух постійний, вируючий, з перспективою. Він багато в чому виявився передбачливий, — то був мудрий народний розум трударя, який мислив державно — у національному масшта-

бі. Він говорив про Україну гіркі слова, але то була правда, — в тому числі самокритична... «Дон Кіхоти української культури спочивають на Байковому цвинтарі, і струмки часу несуть їхні ймення не в Лету, — у вічність. Народ, який перестане шанувати світочів своєї культури, загине». Отак, — може, трохи високомовно, — писав я на спогад свого Вчителя Мар'яна Крушельницького тридцять років тому. Українська цензура боязко замінила «Дон Кіхотів» на випрямлених «лицарів» (бо з якими це вітряними млинами мали змагатися національні Дон-Кіхоти? На чий млин ллєте воду? — так тоді ставилося питання), вилучивши чимало іншого й перевівши полеміку в елегію. Але й за те я був вдячний хлопцям з тодішньої «Вітчизни», що надрукували, бо потім їх і за цю сміливість було покарано. Не відставала від української і ліберальніша (саме так!) московська цензура. 1974 року я випустив у Москві монографію про Крушельницького (вона пролежала там «у роботі» 6 років!), яка по тих часах вважалася в Україні «крамолою». Бо в ній, крім принципово нової оцінки діяльності Курбаса й театру доби Розстріляного Відродження, згадувалося двоє людей, на імення й творчість яких було накладено залізне табу: злочинно вбита 1970 року художниця Алла Горська і нескорений березілець Йосип Гірняк, котрий жив у Нью-Йорку й безстрашно обстрілював звідти дошкульними листами й статтями український театральний орденоносний офіціоз, «правнуків поганих», які забули про «прадідів великих». Згадувалося після арештів 1972 року, коли в Україні запанувала політична темрява. «Насиплють вам жару в матню!» — застерігав мене всезнаючий Юрій Смолич, і не помилився: були з України і циркуляри, і погрози, і доноси; надійде колись час і для їх публікації. Але я не про те; мене цікавить проблема о б р а з у Крушельницького, який був д о з в о л е н и й у тому часі. Сідаючи до цих нотаток про Крушельницького, я нарешті порівняв друкований у Москві текст із першоправописом, що зберігся в моїх архівах (як кажуть в Одесі, «вы будете смеяться», але мені справді ніколи було того зробити раніше!) Леле-леле, які промовисті й вправні редакційні «уточнення» й «скорочення» побачив я! Яке наполегливе бажання «облагополучити» портрет Крушельницького, уникнути «конфліктності», зняти контрастні кольори! «Коли Крушельницькому ставало погано, він ішов до молоді. З року в рік він приходив до нас частіше», — писав я. Натомість у російському тексті: «Устремленный вперед, он шел к молодежи. От года к году он приходил к нам все чаще». Знято було про кризу франківців і шевченківців, про утиски, що їх зазнав Круш у Харкові й Києві, зникло з Курбасових текстів усе, що торкалося недружньої оцінки російського «фактора», — ет сетера, ет сетера... Для майбутніх дослідників — цікава тема: порівняльний аналіз авторських рукописів із друкованими текстами; саме так складався міф про взаємини й про «дружбу народів», міф про «єдину культуру СРСР». Після кожного нового українського «покосу» виникало враження програмованої згори непам'яті, а в кращому випадку — відписочного канцеляризму; друк виключно для звіту, для «галочки» — коли йшлося саме про н е т р а -

диційні вершини української культури й письменства, про жертви ГУЛАГу. Реабілітувавши їх, влада дозволяла хіба дорівняти в окремих випадках до діячів «порфироносних», аби вони, не дай Боже, не зіпсували затвердженого згори табеля про ранги. «Ми реабілітували людей, а не їхні ідеї!» — виразно пояснював партійний ідеолог Андрій Скаба (пригадуєте Ліну Костенко — «Мистецтво, замкнуте на Скабу»?). То було не гасло, — програма: все, що не вкладалЬся в запропоноване прокрустове ложе, мусило зникнути. Ідеї Миколи Куліша чи Леся Курбаса за цією «програмою» підлягали забуттю; а через те й виступи на їхній захист Крушельницького, Петрицького, Рильського, Мар'яненка, Антоненка-Давидовича, не кажучи вже про Гірняка, називалися «хворобливими», «ідейно-збоченими» й неодмінно підлягали «випрямленню». Проте відомо: якщо колесо випростати, воно перестає котитися. І я щасливий з того, що саме Крушельницький навернув нашу театральну генерацію на нові для нас імена й мистецькі цінності. Народ наш тому й не загинув, що безчестя забуття сприйняв саме як безчестя. Пошанування світочів української культури і ширше — українського духу! — було цілевою настановою шестидесятників й усіх наступних генерацій. Та й зміни дев'яностих почалися, прямо скажемо, з духовності та культури. Більше того: переконаний — Україна тому й не може вийти з кризи, що ставку нині зроблено (за європейськими та іншими меркантильними, прагматичними стандартами!) на економіку, на монетарну політику, на промисловиків та аграріїв, на бюрократію — і занедбано к у л ь т у р у й н а ц і ю як головний інструментарій перетворення суспільства, занедбано етику й мораль, занехаяно традиційну ментальність української людини — людини серця... Мар'ян Крушельницький, як і Лесь Курбас, не був мітинговим речником: він промовляв тілом, духом, словом, жестом, творенням таких моделей людських відносин, які виховували нову людину — на фунті власне українства, на фунті старої традиції, помноженої на височінь сучасного знання. Крушельницький — не просто одна окремо взята людина, він є цілий театр. Юрисдикція Крушельницького починалася гам, де кінчалася влада урядовців, де вже не діяли закони світські, а починалася дія законів театральної сугестії. Вихований у Курбасовій школі образного перетворення, Крушельницький мислив на сцені метафорично, щоразу вибудовуючи певну сценічну і д е ю , а не просто ілюструючи життя. Звідси і його вчення про «три площини», у яких перевіряється кожний мистецький акт на театрі, тлумачення ритму й метру, нахил до алегоричної оповіді, ставка на мову не лише як на текст, а й як на звучання (музику). Показові були передовсім його акторські пошуки. Наведу один приклад. Я бачив Крушельницького у цій ролі ще зовсім хлопчаком, у піонерському віці; проте пам'ятаю як зараз. У виставі за пропагандистською п'єсою Мдівані «Люди доброї волі», ідеєю якою були «холодна війна» й антиамериканізм. У бідняка-селянина з якоїсь нейтральної держави кляті американці з військ ООН забирають землю під аеродром. Зроблено це, звичайно, «за його проханням» і «на його користь». Окупанти жирують і знущаються з нього і з його родини, але він має бути радий: він і його народ повинні бути вдячні зайдам за «допомогу». У порепані руки потерпілого З

хтось вкладає чужого прапора й наказує повісити на видноті на знак подяки й шани славетній армії братіввизволителів. На сцені вбога хата й клуня — геть чисто як десь на Тернопільщині чи у нас на Волині. Тичеться по двору селянин, не знаючи, куди того окупаційного прапора прилаштувати. Нарешті, погляд його падає на приставлену до стіни клуні драбину. Затиснувши в руці ненависне держално і не приховуючи свого ставлення до цього чужинського символу, селянин поволі здирається вгору. Щабель за щаблем. Ось і гак. Але на ньому сохне кінська збруя. Селянин здіймає хомута, тепер у нього зайняті обидві руки. Гак вільний, але не кидати ж добро на землю? І селянин, якусь хвилину подумавши, вішає того хомута собі на шию і звільненими руками чіпляє вгорі прапор окупанта. Майорить угорі чужий прапор. Згори, криво всміхаючись, спускається селянин з хомутом на шиї. У залі зриваються оплески. Його сталінський кадровик Полудін з «Персональної справи» Штейна з фанатично захопленими очима повторює: «Мріяти треба, мріяти, мріяти!» — а руки Полудіна хижо хапали повітря. «Створіть нам умови, і ми теж зорі з неба знімемо!» — заявляв він категорично, а його промовисті руки погладжували одна одну ніби солодко передчуваючи найближче знайомство з цими «зірками», які скоро опиняться тут, у спітнілих полудінських долонях. Трагічного шекспірівського Ліра він услід за Міхоелсом грає трагікомедійно (скажімо, Бажан його короля Ліра заперечував цілковито, а Рильський оцінював високо; полярно поділилися й театральні кола). У ролі божевільного реформатора Малахія Стаканчика він дає відверту й гірку пародію на ідею «реформи людини, в першу чергу українського роду, бо скоро у стані перекладачів і дядьків будемо зайців пасти». Малахій з одного боку — мрійник і жертва революційного «здвигу», з іншого — як не впізнати в ньому тих «вождів», які наколотили «Маркса з Біблією» і завдали людям стільки лиха, поставивши людське, родинне — у залежність од «ідейного», «реферматорського»! Прозірливим виявився Крушельницький і в невеличкій ролі дядька Тараса, який не довіряв «радянським порядкам» і вважав, що

ся З і>

га о га а і_ га х 5 § га 5 о. > С

«їхня українізація є спосіб виявити нас усіх, українців і знищити, щоб і духу нашого не було!» Звичайно, Курбас і Крушельницький подавали ці театральні «тези» в завуальованому вигляді, розбавляючи автопародією, але Гірняк і Крушельницький, виконавці «Мини Мазайла», належали до тих майстрів, які з найпародійнішого матеріалу витягали «страдницьке нутро», тобто виступали не прокурорами своїх персонажів, а їхніми адвокатами. У такому сенсі чи не найвагоміша роль Крушельницького доби Леся Курбаса — музикант і філософ Падур у «Маклені Грасі» М. Куліша, який запевне знає, що за часів диктатури місце мистецтва — у собачій буді, на смітнику. І тільки в тому разі, коли він заспіває диктаторові фальшивих пісень, його упривілеюють: Крушельницький грав гірко, зло, навіть — зловісно... Не переповідаю про Крушельницького в класиці —тут він увесь як на долоні — від Омелька д о Івана Непокритого з його «Так слухайте ж, горшки і кочерги... 0 чортові очі, самі почали плакати...» Не забуде Крушельницького й музичний український театр, в історії якого йому відведено найцікавіші сторінки як в опері, так і в опереті. Ба й навіть український цирк, при началах якого він стояв і на світанку створення якого був навіть одним з перших його клоунів-ексцентриків. Ціла епоха — режисерські роботи Крушельницького в драмі: і хоч він підкреслював, що не вважає себе режисером, кращі його роботи стали шедеврами української режисури. «Я не режисер, я актор, — наполягав він, — але як актор я вчитиму вас режисури, бо переконаний: сьогодні безрежисерський театр неможливий, як неможливий автомобіль без водія. І мене, актора, над усе непокоїть сьогодні в театрі диктатура актора». — Деякі актори, — сказав він якось, — ладні бачити ідеальний театр там, де вони самі керують театром: самі пишуть п'єси, самі їх ставлять і самі ж грають... — Це ж добре! — заперечив я. — Добре? Добре було б лише тоді, якби вони самі їх дивились. Але, повірте мені, дійде й до того. І тоді театри, в яких так піде, почнуть вимирати. Так і сталося. Маємо вдосталь театрів, за якими лишилася хіба назва. Починаючи з того ж таки Київського Молодіжного, де вже далі нікуди: режисери й директор змінюються як рукавички, трупа намагається сама запрягати й сама везти, але віз стоїть, і на глибині давно вже немає творчого життя. Людям талановитим у таких театрах важко. Щось такого пережили свого часу і Василько, і Юра, і Сердюк, 1 Крушельницький, і Оглоблін; ще одне свідчення того, що наша театральна система застаріла й безнадійно нетворча. А при тому державному безгрошів'ї, коли взагалі уряд користається щодо культури старим радянським залишковим принципом фінансування, ця зашкарублість системи — її трагедія і гріх. Заслуга Крушельницького в тому, що він чи не першим і єдиним у ті заброньовані часи явив нам, молодим, Курбаса. Не скажу, що був він дуже сміливий у критиці режиму (хоча казенщина й бюрократія виводили його з себе, і тут він не стримувався, через що мав багато ворогів), але то був своєрідний курс історії українського театру, поданий нам «від Крушельницького», курс опозиційний до того, що традиційно давалося в театрально-

га З Є 5 га о я а. і_ га х а) 5 га 5 о. >< С

«їхня українізація є спосіб виявити нас усіх, українців і знищити, щоб і духу нашого не було!» Звичайно, Курбас і Крушельницький подавали ці театральні «тези» в завуальованому вигляді, розбавляючи автопародією, але Гірняк і Крушельницький, виконавці «Мини Мазайла», належали до тих майстрів, які з найпародійнішого матеріалу витягали «страдницьке нутро», тобто виступали не прокурорами своїх персонажів, а їхніми адвокатами. У такому сенсі чи не найвагоміша роль Крушельницького доби Леся Курбаса — музикант і філософ Падур у «Маклені Грасі» М. Куліша, який запевне знає, що за часів диктатури місце мистецтва — у собачій буді, на смітнику. І тільки в тому разі, коли він заспіває диктаторові фальшивих пісень, його упривілеюють: Крушельницький грав гірко, зло, навіть — зловісно... Не переповідаю про Крушельницького в класиці — тут він увесь як на долоні — від Омелька д о Івана Непокритого з його «Так слухайте ж, горшки і кочерги... 0 чортові очі, самі почали плакати...» Не забуде Крушельницького й музичний український театр, в історії якого йому відведено найцікавіші сторінки як в опері, так і в опереті. Ба й навіть український цирк, при началах якого він стояв і на світанку створення якого був навіть одним з перших його клоунів-ексцентриків. Ціла епоха — режисерські роботи Крушельницького в драмі: і хоч він підкреслював, що не вважає себе режисером, кращі його роботи стали шедеврами української режисури. «Я не режисер, я актор, — наполягав він, — але як актор я вчитиму вас режисури, бо переконаний: сьогодні безрежисерський театр неможливий, як неможливий автомобіль без водія. І мене, актора, над усе непокоїть сьогодні в театрі диктатура актора». — Деякі актори, — сказав він якось, — ладні бачити ідеальний театр там, де вони самі керують театром: самі пишуть п'єси, самі їх ставлять і самі ж грають... — Це ж добре! — заперечив я. — Добре? Добре було б лише тоді, якби вони самі їх дивились. Але, повірте мені, дійде й до того. І тоді театри, в яких так піде, почнуть вимирати. Так і сталося. Маємо вдосталь театрів, за якими лишилася хіба назва. Починаючи з того ж таки Київського Молодіжного, де вже далі нікуди: режисери й директор змінюються як рукавички, трупа намагається сама запрягати й сама везти, але віз стоїть, і на глибині давно вже немає творчого життя. Людям талановитим у таких театрах важко. Щось такого пережили свого часу і Василько, і Юра, і Сердюк, 1 Крушельницький, і Оглоблін; ще одне свідчення того, що наша театральна система застаріла й безнадійно нетворча. А при тому державному безгрошів'ї, коли взагалі уряд користається щодо культури старим радянським залишковим принципом фінансування, ця зашкарублість системи — її трагедія і гріх. Заслуга Крушельницького в тому, що він чи не першим і єдиним у ті заброньовані часи явив нам, молодим, Курбаса. Не скажу, що був він дуже сміливий у критиці режиму (хоча казенщина й бюрократія виводили його з себе, і тут він не стримувався, через що мав багато ворогів), але то був своєрідний курс історії українського театру, поданий нам «від Крушельницького», курс опозиційний до того, що традиційно давалося в театрально-

му інституті. Боячись, що воскресле може безслідно зникнути (я знову ж таки про його геніальні покази!), ми намагалися «зупинити мить»: так з'явилися магнітофонні записи його бесід, стенограми, фонограми, фотографії, кіноплівки. Там ми побачили Крушельницького у ролях, зіграних ним у ті роки, коли багатьох з нас іще не було на світі. Так ми закохалися у «Березіль», у Курбаса й Куліша, познайомилися з молодими Амвросієм Бучмою, Йосипом Гірняком, Володимиром Блавацьким, Валентиною Чистяковою та іншими березільцями. Іноді поруч з Крушельницьким ніби живі поставали його перші вчителі по галицькій сцені — Василь Юрчак, Микола Бенцаль, Іван Рубчак... Але частіш за все здавалося нам — ми це відчували фізично, — в аудиторію заходив Лесь Курбас. Ніби боячись завадити нашим вправам, він сідав у кутку і вдивлявся в нас і в нашого вчителя. Крушельницький напочатку втрачав нитку розмови, збивався з теми й замовкав. Курбас посміхався й зникав, щоб незабаром з'явитися знову. І якщо на першому курсі такі появи можна було порахувати по пальцях, далі вони ставали триваліші, і ми непомітно звикли до того, що у нас ніби два викладачі, з трохи різними думками. На третьому й четвертому курсі Курбас уже «читав» нам цілі лекції, а Крушельницький чемно сидів у кутку й коментував Курбаса прикладами з власної практики. Тому все, що можна умовно визначити як театр Крушельницького, було для нас ніщо інше, як його інтерпретація школи Курбаса. Таке розуміння творчості Крушельницького не зменшує його значення: у театрі Курбаса Крушельницький стає на той п'єдестал, на якому його самобутній талант має рельєфніший вигляд, набуває завершеності. В одній лекції з режисури 1960 року Крушельницький продиктує нам пам'ятні слова про Курбаса, які ніби підсумовують еволюцію його ставлення до свого вчителя (бо, чого гріха таїти, його й призначили після Курбаса керівником «Березоля» з однією метою — протиставити Курбасові когось «із своїх»; на догоду часові він іноді повторював про Курбаса те заяложене, що належало говорити про «ворога народу»). Ось ці слова: — То була воістину геніальна людина, без якої наш театр став би біднішим. Людина, свідома свого призначення, він проклав шляхи упертим і цікавим пошукам і попри всі свої помилки, про які ви ще так багато чуєте й читаєте, створив український інтелектуальний театр. Майбутнє за ним, за театром поетичного інтелекту... І якщо сьогодні в українському театрі ще немає остаточної перемоги над «театром гопака та чарки», то лише тому, що свого часу було перекреслено спроби театру «Березіль» і всю систему Курбаса піддано анафемі. Історія відсіє помилки Курбаса й доведе, що здобутків у нього було більше. Йому ми зобов'язані плеканням великих акторських талантів, народженням цілої акторської школи, початком науки про театр... » Я працював з багатьма цікавими російськими режисерами й акторами. Кожен з них високо оцінював Крушельницького — Кнебель, Товстоногов, Охлопков, Равенських; Плятт, Марецька, Коонен, Раневська, Толубєєв. У мене склалося враження, що його любили всі, — якоюсь лагідною любов'ю-визнанням; ось як зараз викликають загальні симпатії Богдан Бенюк або депутат Іван Заєць, наприклад. Ні, я не порівнюю, — однак при-

рода індивідуальності Крушельницького мала в собі щось приязне, усміхнене, незлобиве... «Для мене кожна зустріч з Крушельницьким була схожа на побачення з учителем, який збагачував мене як мислитель. Колись Міхоелс, розповідаючи про творчість Гоголя, зумів геніально розкрити всю його національну поетику, філософію через аналіз самої лише його «Шинелі». Так своєрідність українського поетичного театру, мені здається, можна пізнати через творчість чудового художника Крушельницького». Це сказав Юрій Завадський, принц Калаф російської сцени, з одного боку — «зразковий комуніст» і Герой Соціалістичної Праці, з іншого, як виявилося після його смерті — підпільний теософ і глибоко віруюча людина. Від Завадського я дізнався й про те, що Крушельницький і Міхоелс приятелювали. І сьогодні, коли я дивлюся Богдана Ступку в «Тев'є Тевель», подумки уявляю собі в цих ролях його попередників — Міхоелса і Крушельницького. Так нитка від Курбаса тягнеться — (через Крушельницького й Бучму — до Ступки, через Тев'є і Задорожного); ніщо не зникає й не пропадає, «навіть в калюжі воно до нас повернеться», — писав у щоденнику Курбас... Якщо говорити до кінця правдиво, Крушельницький так само став «шестидесятником», як стали ними Максим Рильський і пані Орися Стешенко, як стали Борис Антоненко-Давидович та скульптор Іван Гончар. Він був серед тих, хто відразу «розкусив» перспективу й необхідність Клубу Творчої Молоді; і вмить націлив нас на організацію в ньому театральної секції, а через неї — на створення Другого Українського Театру. Крушельницький доводив, що «театр у марксівському тупичку» (так він іменував Театр імені Франка на вулиці Карла Маркса) занепаде, якщо в Києві не виникне йому молодої конкуренції. І розглядав наші дипломні вистави «Маклена Граса» М. Куліша (режисер Лесь Танюк) і «Тартюф» Мольєра (режисер Володимир Загоруйко) як авансові до цього майбутнього театру. Студія справді виникла, туди увійшли не лише молоді актори і студенти інституту, а й дехто з старших — 5

я > т 15 X а о

>5 * л 3! X Л Ц а 2 X х

га ? О

ш о а ш га и X о:

Ніна Гаврилівна Лихо, Михайло Покотило, вдова Остапа Вишні Варвара Маслюченко, Дмитро Франько. Мар'ян Михайлович розписав наступний «розподіл обов'язків»: мистецький керівник — Мар'ян Крушельницький, головний режисер і організатор — Лесь Танюк, головний художник — Алла Горська, балетмейстер — Надія Шуварська. Серед акторів були Юрій Крітенко, Алек Парра, Ігор Безгін, Тетяна Авдієнко, — крім тих, що вчилися на нашому акторському курсі. Основні репетиції тривали в Жовтневому палаці культури, і нам багато допомагав його директор Авдюшко; не лише прикривав нас «згори» від наполегливих візитерів і контролерів, а й навіть давав своїх майстрів для виготовлення декорацій. У роботі було одночасно кілька вистав, серед них «Ніж у сонці» (моя інсценізація поеми І. Драча), «Матінка Кураж та її діти» Б. Брехта, «Патетична соната» й «Отак загинув Гуска» М. Куліша. Жодна з них не стала завершеним витвором, хоча проби відбувалися іноді при досить великій масі глядачів із студентського кола і тому самі вже були до певної міри виставами; після того, як студію було закрито й розігнано, фрагменти з «Гуски» подивився Сергій Сміян, який і запросив нас із Аллою Горською перенести цю постановку до Львова. Важливо усвідомити, що хворий і переобтяжений клопотами Крушельницький знаходив час ходити на акції Клубу Творчої Молоді, цікавитися нашими планами і сприяти їм. Пам'ятаю його зачудованим слухачем однієї з перших програм джазу, який саме тоді починався під крилом КТМ: треба було бачити, з яким знанням справи він сприймав той джаз, як йому кортіло самому взяти участь у тих імпровізаціях (він добре грав на скрипці й на духових, зокрема, на флейті; у «Маклені Грасі» вивчився на окаріні й виконував на сцені сі бемоль мажорний полонез Шопена, а у січових стрільцях був колись за барабанщика)! Ні, то був 6

направду таки азартний чоловік, який любив усе живе й нове! Перед від'їздом д о Львова ми з Горською зателефонували до нього, і він кинув у трубку своє незворушно-лапідарне: «Чекаю. Зараз!» — хоч було доволі пізно. Ми позбирали ескізи й рушили до Мар'яна Михайловича. Жив він поблизу театру імені Франка, за його жартом — у марксівському тупичку, звідки вгору нема ходу нікуди, крім ЦК партії... Зараз на цьому будинку висить меморіальна дошка з іменем Крушельницького, як на мене, невдала. Внизу біля під'їзду походжав похмурий Борис Головатюк, мій колега студент-режисер нашого курсу: він написав нові вірші, йому кортіло їх прочитати, але увійти один Борис не наважувався. Крушельницький зустрів нас у передпокої, сторожко кинув оком на Горську — ніяк не міг звикнути д о її високого зросту, білого волосся та синіх штанів — і запросив д о крихітного кабінетика. Підібраний, життєрадісний, веселий, він справляв враження людини цілком здорової і бадьорої. Однак він уже був смертельно хворий, швидко втомлювався, старанно приховуючи від усіх, а надто від дружини, що погано бачить. Євгенія Олексіївна приязно нас привітала й за чверть години, пославшись на втому, пішла д о себе, — година, повторюю, була пізня. У кабінеті для ескізів не вистачало місця, ми перейшли до просторої вітальні, засвітили всі люстри, порозкладали ескізи (доволі великі розміром) на підлозі, на кріслах, на столі, підвіконнях. Яскраві малюнки з кольоровими аплікаціями у стилі раннього Петрицького чи ХвостенкаХвостова перетворили вітальню на дивовижний фантастико-театральний світ, по підлозі якого повзав на колінах Крушельницький, котрий довго ворожив над кожним шкіцом, розпитуючи й дотепно їх коментуючи: «А звідки ви знаєте, панове, що джентльмени воліють блондинок?» Або: «Толька-жучка удалая спересердя послав би вас до... д о Меллера!» («Толька-жучка» був Анатоль Петрицький, це прилипло до нього після однієї пісеньки з «Мини Мазайла»). Ми з Головатюком просувалися за ним. Над нами височіла незламна Алла Горська, безбожно смалячи одну цигарку за одною. Коли в кімнаті вже можна було повісити сокиру, наш милий і дуже задоволений Круш підвівся, струсив порох з колін і вийшов. Повернувся він з відкоркованою пляшкою і, змовницьки притуливши пальця до вуст, кивнув на спальню: — Тільки тихіше. Бо Женя спить. Звідтам стало чути, як захлопнулась книжка, клацнув вимикач, і Євгенія Олексіївна заспокоїла чоловіка: — Сплю, Мар'янчику, сплю... І по паузі додала: — А келишки візьми зелені. У серванті. Ми випили за її здоров'я, потім Крушельницький запропонував за майбутню виставу, а потім ще один — за новий український театр у Києві. Той самий, в якому Крушельницький був нашим «щитом і захистом», хоч і повторював постійно, що лише здійснює «общее руководство». Круш був в ударі, жартував, іронізував, сміявся й смішив. Горська зробила кілька шкіців, але їй так і не пощастило вхопити того головного, чим був ціка-

вий Мар'ян Михайлович — його молодості. І такий юнацький запал прозвучав у ньому, коли він прочитав строфу з Лесі Українки, що мені раптом теж стало відчайдушно весело. Алла зібгала свої екзерсиси, а відлюдькуватий Головатюк засоромився й надовго замовк. Після чого шеф без будь-якого переходу чомусь накинувся на мене й почав шпетити за те, що я легковажна людина: — У вас така світла голова, а ви досі нічого не зробили! «Березоля» не створили, «Лиха з розуму» не написали, навіть ще не одружились! Марнотратство! Вам скільки років? — Двадцять п'ять. — Чого ж ви радієте? Вам лишилося якихось бідолашних тридцять! Ви ж нічого не встигнете! Скандал! Котра година? — За чверть північ. — Ось! Замість того щоб спати, йдіть і придумайте до ранку ще одну виставу. І... вирішіть її! Тоді, може, й встигнете щось у житті зробити!.. Він говорив це завзято, але, звичайно, з гумором. Та коли ми вже вирішили йти, не відпустив нас і примусив знову детально переповісти весь задум. Здається, ескізи «Гуски» справили на нього враження, та на похвали Круш був скупий і можливості наші оцінював тверезо: принаймні, майбутнє малював він нам того вечора не у рожевих тонах. — Тільки спробуйте всього цього не реалізувати! Придумати — що! Втілити — ось де складність! Придумати — це як закохатися, а втілити — це вже родинне життя почнеться, любий мій, тут особливий талант потрібен... Після того раптом надумав проводити нас. Ми йшли засніженим Хрещатиком, м'яко ковзали самотні авто, скрипів під ногами сніг, згасали вікна в будинках, і випадкові перехожі здивовано озирали незвичайну групу людей, які вибрали такий незручний час і місце для жвавої розмови про природу гумору у Сухово-Кобиліна й у Рабле, про акімівську постановку «Гамлета» і нарешті, про те, як дивовижно й гарно грав принца Датського Михайло Чехов, «який, до речі, дуже чимось схожий манерою на Гірнячка». (З «Гірнячком» у нього були свої рахунки. Вони були конкуренти, й усе життя один одного під'юджували. Але то була своєрідна форма любові). Потім ми в свою чергу проводжали Мар'яна Михайловича. Підійшли до його дому. Вгорі ледь угадувався силует театру імені Франка. Ми помовчали. Хотіли прощатися. Раптом Крушельницький взяв мене під лікоть. — Я вам не розповідав, як умер мій батько? — Ні. — Знаєте, він, як звір, відчував її наближення. Лежав розкритий, а в кімнаті нікого не було. Ковдра сповзла на підлогу. За народним звичаєм не можна вмерти не прикритим. Це було б недобре. У нього вистачило сили спуститися з ліжка; батько ліг на підлогу, натягнув на себе ковдру, склав руки на грудях і лише після цього заспокоївся... Ми боялися порушити тишу, вона була дзвінка й сповнена прихованого змісту, зрозумілого всім. Згори, ковзаючись і підводячись, наближався якийсь

запізнілий п'яний. Круш хутко сунув Аллі руку. — Ну, я побіг. Бо він неодмінно до мене вчепиться. Знаєте, всі п'яні й божевільні мене просто обожнюють. Хоч би цілий полк тут стояв, він неодмінно вибере мене. Кошмар! І все своє життя мені переповість! А найголовніше, — я все це слухатиму! — Навіщо? — Хіба я знаю? Він обійняв Бориса і сказав йому: — Головатюк, ви все-таки на чомусь одному застановіться. Або вірші, або режисура. Зараз не Відродження, Леонардо да Вінчі з вас не вийде. Вистачить одного Вінграновського. Вінграновський приятелював з Головатюком, Круш це знав. І взагалі цікавився поезією молодих, любив їх. Потім потиснув руку мені: — Приїду на прем'єру. Отже, будьте ласкаві зробити все — як намалювали! І повернувся до Горської: — А ви, Алло, свою ідею з «салдацьким патретом» облиште! Нічого путнього не вийде. Ви б мене років тридцять тому написали. А зараз... Та забіліли сніги... Махнув рукою і зник у під'їзді. Було це в січні 1963 року. Більше ми з Аллою його не бачили. Він умер через два місяці — після складної операції в інституті нейрохірургії. Перед смертю його мучило видіння Страшного Суду, — розповідала Є. Петрова. Йому ввижалося, що зійшлися судді у білих чалмах (в інституті після операції на мозку всі хворі — із забинтованими головами) й дорікають йому, що зрадив Галичину й подався «до Росії» (тобто на Східну Україну). Ось які думки мучили його наприкінці життя. Звичайно, про це ми дізналися потім. А тоді... Ми з Борисом мешкали в одному гуртожитку. Йшли крізь німе місто мовчки. І лишень наприкінці шляху він у звичній для нього трохи експансивній манері сказав: — Знаєш, Лесь, якби знайшлась в Україні добра душа й заснувала почесний орден Дон Кіхотів українського театру, одним з перших історія висвятила б Крушельницького. Це така глиба!.. Коли Галина Кальченко робила на Байковій горі скульптурний надгробок, їй позував Борис Головатюк. Вони були з Крушельницьким трохи схожі. Борис ненадовго пережив свого учителя. Працюючи у Тернополі режисером, не витримав усього, що звалилося на його голову й одного дня несподівано для всіх покінчив життя самогубством. Пішов в озеро й не повернувся. Попередньо роздавши всім борги... Ось звідки оті рядки про Дон Кіхотів, якими я почав ці спогади. І про те, що чекатиме народ, якщо він забуде своїх Дон Кіхотів. Він просто зникне, перестане існувати. Тому я вірю, що ми ніколи не забудемо їх — тих, що загинули за Бога й Україну, за її майбутнє. Не забудемо Леся Курбаса, Йосипа Гірняка, Миколу Куліша; не забудемо Василя Стуса, Аллу Горську, Івана Світличного, Бориса Головатюка, Євгена Гуцала, Михайла Грицюка, Миколу Лукаша, Григорія Кочура. Не забудемо Мар'яна Крушельницького. Від дня народження якого минуло сто років. Це лише перші сто років. Далі — вічність. 7

ХРОНІКА

ПРЕМІЇ СПІЛКИ ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Церемонія нагородження лауреатів премій СТД України 1996 року проходила в Будинку актора. Нагород були у д о с тоєні: премії імені М. Кропивницького — театральний критик Неллі Дунаєвська з Донецька і автор передач, присвячених балетному і оперному мистецтву Галина Цимбал з Києва; премії імені М. Садовського — художній керівник Львівського театру імені М. Заньковецької Федір Стригун, г о л о в н и й р е ж и с е р Рівненського музично-драматичного театру Олег М о с і й ч у к та актор Т е р н о п і л ь с ь к о г о музичн о - д р а м а т и ч н о г о т е а т р у Володимир Ячмінський; премії імені М. Заньковецької — актриса Дніпропетровського російського драматичного театру Людмила Шкуркіна; премії імені А. Бучми — актори Кримського та Дніпропетровського російських театрів Валерій Шитовалов та Віктор Баєнко; премії «Наш родовід» — актриса Донецького музично-драматичного театру Євгенія Воробйова, головний режисер Чернігівського музично-драматичного театру Володимир Грипич, актор Національного театру імені Лесі Українки Микола Рушковський, актор-заньківчанин Богдан Антків та ветеран сцени Леонід Маренников; премії «Експеримент» — головний режисер Сумського театру драми та музичної комедії Сергій Кузик та художній керівник Київського театру «Театральний клуб» Олег Ліпцин; премії в галузі театрознавства та театральної критики — львів'янка Ірина Волицька. Найпочеснішу премію СТД України «Тріумф» було вручено Роману Віктюку, який передав її Будинку ветеранів сцени. В. ЛОЗОВАН Л. Маренников. Ф. Стригун. І. Волицька. В. Грипич.

ПЕРШИЙ МІЖНАРОДНИЙ ЦЕНТРУ

грудня 1996 року Державний Центр мистецтва імені Леся Курбаса відкрив свій перший міжнародний проект «Територія Театр (Спроба духовної вертикалі)». Розпочався він науковотеоретичною конференцією «Театр і театрознавство 90-х. Вибране», на якій було представлено наукові розробки Центру в галузі розширеного театрознавства на стикові з культурологією, соціологією мистецтва, філософією тощо. Серед доповідей багато було таких, що могли б стати базовими для проведення окремих тематичних конференцій. Це «Маргінальна ситуація в сучасній українській драматургії», «Магічне в театрі», «Енергія як передумова творчості...», «Національний стиль: міф, абстракція, культурологічна лакуна» тощо. З доповіддю «Постнекласична наука та проблеми методології» виступила доктор мистецтвознавства, директор та науковий керівник Центру Леся Курбаса Неллі Корнієнко. В роботі конференції взяли участь провідні культурологи, мистецтвознавці, театральні критики України. 9 грудня за запрошенням Центру Леся Курбаса, при фінансовій підтримці українського та польського відділень Фонду Дж. Сороса та Посольства республіки Польща розпочалося співробітництво Центру у Києві з представниками Центру вивчення творчості Єжі Гротовського з Вроцлава, із збереженням принципу багаторівневих контактів. Вони увібрали в себе майстер-клас Зігмунта Мо© Олена Коваленко, 1997

ЛЕСЯ

ПРОЕКТ КУРБАСА

ліка, відомого у світі викладача методології акторського тренінгу Єжі Гротовського «Тіло і голос», в минулому одного з акторів Театру Лабораторії. На конкурсній основі було проведено відбір учасників майстер-класу, в результаті якого в його роботі взяли участь шістнадцять молодих акторів з Києва, Львова, Дніпропетровська, Запоріжжя, Чернівців, Сум, Сєвєродонецька, адже Центр Леся Курбаса — не замкнена структура, а організація, що працює на потребу всієї української театральної культури. На базі театру-салону «Сузір'я» протягом тижня проводились ексклюзивні перегляди відеофільмів за виставами Єжі Гротовського, його тренінгами, що були привезені до Києва спеціально для показу. Увагу було приділено польському блокові конференції, що відбулась 14 грудня, і в роботі якої взяв участь автор першої монографії про Гротовського професор Варшавського університету Збігнев Осинський. Його розширений екскурс в історію Театру Лабораторії визначив періоди творчості Гротовського. Професор Варшавського університету та Академії театру антрополог театру пан Лешек Колянкевич (автор двох відомих у Польщі монографій «Святий Арто» про творчість Антонена Арто та «Самба з богами» про природу бразильського ритуального театру) поділився з присутніми роздумами про місце духовної практики йоги та негритянських ритуалів у методології Гротовського. Архіва-

ріус Центру Гротовського пан Бруно Хояк дав розширений коментар до демонстрованих відеоматеріалів. Секретар часопису Центру Гротовського «Театральний нотатник» пан Збігнев Єдріховський розповів про напрямки діяльності часопису, подав бібліографію публікацій у ньому власних текстів Гротовського. Наприкінці конференції була досягнута домовленість про випуск спільного з Київським Центром зошита «Нотатник», присвяченого творчості відомого українського режисера і театрального діяча Леся Курбаса. Принциповими для показу в рамках проекту були вистави Львівського театру імені Леся Курбаса «Садок вишневий» режисера Володимира Кучинського та запланована до показу, але не здійснена через незалежні од Центру обставини, відкрита репетиція «Гамлет-лабіринту» режисера Олега Ліпцина, а також вистава «Собаки не люблять смерть» у постановці Олександра Балабана (Київ). В рамках підготовки проекту опрацювання східних театральних систем було показано виставу «Король Лір» таджицького режисера Овлакулі Ходжакулі (Ашгабад). Т а к и м ч и н о м , Центр Л е с я Курбаса акцією «Територія Театр» відкрив десятирічний проект майстер-класів світової режисури. Олена КОВАЛЕНКО, науковий співробітник Центру Леся Курбаса, кандидат мистецтвознавства

ПРЕМ'ЄРИ

СЕЗОНУ

ІВАНО-ФРАНКІВСЬК

МАКІЇВКА

В Івано-Франківському обласному театрі ляльок імені Марійки Підгірянки відбулась прем'єра вистави «Лукаш і Мавка» (за драмою-феєрією Лесі Українки «Лісова пісня»). Режисер-постановник — Л. Попов, художник-постановник — М. Данько, композитор — Ю. Грицун, балетмейстер — В. Петрик, хормейстер — Л. Дейчаківська. У ролі Мавки — Т. Чикірова, Лукаша — І. Цеглінський. У виставі беруть участь: О. Цеглінська, С. Януш, Р. Януш, Л. Гаврилюк. Зав. літ. частиною Н. КУКУРУЗА

У Донецькому обласному російському театрі юного глядача м. Макіївки відбулась прем'єра музичної комедіїказки А. Горіна та Е. Яворського «ДОРОГА ДО СОНЦЯ» («Це прекрасне гидке каченя») на музику І. Ковача. Режисер-постановник — В. Аверченко, художник-постановник — Є. Карпенко, диригент — С. Арутюнянц, балетмейстер — Л. Мануйленко.

АФІША

СЕЗОНУ

Володимир Є Ф И М О В

КОЛИ ПЕСЕШ ТИ ЖЕРТВУ БОГОВІ...

Чи багато читачів знають Дніпропетровський театр-студію «Віримо!»? Колектив цей вже має досвід постановки «Горбоконика» за Єршовим, «Рядових» за Дударєвим і «Антігони» за Софоклом та Ануєм. Остання їхня вистава (перша українською мовою) — «По дорозі в...» за Олесем. Передусім треба вітати молодого за віком, але вже досить досвідченого режисера Володимира Петренка за сміливість взяти до постановки не поширений у репертуарах театрів філософський твір одного з найліричніших і наймудріших класиків української літератури Олександра Олеся «По дорозі в Казку». Вистава — не для дітей, і тому останнє слово у назві В. Петренко замінив крапками, бо ж Казка — то символ, а елітарні вистави не касові, тому наші великі, але збіднілі театри не беруться їх ставити. Тим, хто давно читав Олесів «етюд на три картини», нагадаємо, що йдеться в ньому про юрбу однакових у своїй сірості «одиничок», що заблукала в лісі й зневірилась у можливості вийти з нього. Лише одна особа, яку Олесь називає просто Він, береться вивести людей до світла, бо «в цім лісі завжди ніч — вночі і вдень... В цім лісі жить не можна». Йому повірили, навіть нарекли своїм королем, пророком і з вірою пішли за Ним. І йшли... поки Він не втратив віру в себе. Від такого натовп відвертається і навіть намагається знищити. А до мети © Володимир Єфимов, 1997

лишалося всього «два-три кроки»! Ніби простенька фабула, а скільки в неї вклав О. Олесь філософії життя та психології людини — істоти колективної і водночас індивідуалістичної! Авторські ремарки щодо обстановки та дійових осіб вкрай скупі: «Ліс. Ніч. Люде... Убрання не має ознак нації й часу». У В. Петренка над сценічною площадкою — символічне зображення лісу у вигляді якогось сіро-зеленого павутиння, і вже це створює певний настрій. І ще одна цікава знахідка аби підкреслити обмеженість інтересів, індивідуалізм тих, що «сплять, збираються спати». Режисер розміщує їх на підлозі сцени, причому кожен умощується на персональному клапті картону — мінімум художніх засобів і максимум інформативності. Щоб посилити враження від одноманітності цієї «людської маси», скутості її душ, В. Петренко одягає усіх — і чоловіків, і жінок — в однаковий чорний одяг «без ознак нації». І, що важливо, у них замість сорочок тулуб вкриває зроблене зі смуг чорної тканини щось схоже на грати. Олександр Олесь написав свій твір у 1908 році. Всі, хто знайомий з його творчістю, знає, як вплинула поразка революції 1905 року на вразливу душу поета. І чи не бачить В. Петренко в цьому якусь аналогію з сучасними подіями в Україні, чи не ставиться він критично до «юрби», яка підносить «вождів» у хвилини їхніх успіхів, і топче ногами

при щонайменших сумнівах щодо шляху в майбуття? Разом з Олесем режисер висловлює думку: сіра маса не може бути об'єктивною, бо немає в ній протиставлення думок, немає інтелектуального злету. Сповідуючи Євангельську філософію, вистава нагадує: не творіть кумирів! Не хотілося б проводити паралелі з горьківським Данко, але роздуми про роль особистості в долі народів хвилювали й будуть хвилювати завжди, бо це — наше життя. Безликість «одиничок», що складають юрбу, актори підкреслюють ідентичністю інтонацій, коли повторюють один за одним (за текстом — тричі) одні й ті ж слова: « — Я про інше марив. — І я. — І я. — Я зорі не бачу. — І я. — І я. — Мак який червоний. — Як кров. — Як кров. — Як кров. » Не маючи у своєму розпорядженні конкретних авторських ремарок, режисер широко використовує сценічні метафори. Звернімо увагу, наприклад, на роботу акторів зі згаданими персональними картонами. Після палких слів героя «Стежка веде до сонця!» перелякані можливою зміною звичного темного буття, «люди» накриваються своїми картонами, ховаючись під ними навіть від уявних променів сонця. Символічне вкривання картонами побитого героя у фіналі нагадує побудову саркофага. Акторові, мізансценуванню при обмеженому реквізиті, режисер приділяє багато уваги. 11

Так, павутиння над головами (символ лісових хащів) герой зриває, коли з'являється надія на вихід із темряви; набуває яскравості символіка червоних маків: від оптимістичної в руках його («Так це не мак — це кров його»), коли Йому не шкода свого життя, аби «брати і сестри» пішли у сяючий день, до кидання умовної корони-вінка з маків «одиничками», коли Він втратив упевненість і сили.

І от настає злам Його: « — Так ви не люде, а страховища якісь?! Я вас... боюсь! — Він нас боїться, а ми йшли за ним!» Натовп, що звик підкорятись сильному вожакові, слабкості не прощає. І ті, хто за режисерським задумом за будь-якої несподіванки, не кажучи вже про небезпеку, миттєво пригинали голови, ховали їх у плечі, — відразу стають сміливими гуртовою хоробрістю і, розтоптавши свого знесиленого кумира, покладають той же вінок — символ влади — «на людину, подібну до горили»: — Король! Король! Висновок: темній юрбі потрібна сильна особистість. Чи не примусить ця теза замислитись тих, хто прагне «залізної руки» для нашої держави? А як сприймуть її сучасні прокапіталістичні прагматики, майже начисто позбавлені духовності? В. Петренко, розвиваючи Олесеву думку про віроломність навіть жіночої прихильності до сильного та владного, повертає Дівчину в юрбу, де вона стає такою ж, як усі, і навіть вінок — тепер вже символ її любові — віддає мавпоподібному новому вождеві. Злиття її з безликістю не викликає у Нього здивування — Він вище цього.

І правильно робить В. Петренко, надаючи хлопчикові, що з'являється перед умираючим героєм, вигляду янгола у білім вбранні. Саме того, мабуть, хотів і Олесь, бо своєю творчістю завжди прагнув об'єднати «з журбою радість», реальне і надреальне, буття і Казку. На афішах вистави стоїть прізвище хореографа Олени Ряпулової. Вона двічі звертається до музики С. Прокоф'єва («Ромео і Джульєтта»), але музичні пантоміми щоразу — різні, бо несуть різне смислове навантаження. І завжди — цікаві, яскраві, технічно досконалі, бо поставлені майстром. Найбільше ж захоплення викликає сцена поклоніння з простяганням рук до вождяідола, з розмаїттям миттєвих статичних поз, що й досі зберігаються на індійських культових спорудах. А ще треба привітати режисерське рішення останньої сцени. Коли вже хлопчик-янгол промовив: «Твого вже голосу ніхто почуть не зможе», а Олесь завершив дію словами: «Робиться темно», Петренко замість тиші пропонує магнітофонний запис какофонії, котра співзвучна сучасним дисгармоніям. І під ці жорсткі звуки «одинички» юрби знову умощуються спати на своїх персональних картонах...

ШТРИХИ

ДО

ПОРТРЕТА

Вадим БОЙКО

ВСЬОГО ОДНЕ ЖИТТЯ Було це влітку 1977 року. У видавництві «Молодь» остаточно вирішили видати мою віршовану драму «Ніна Сагайдак». І було сказано, що «на вчора» слід передрукувати п'єсу за іншим принципом і «на вчора» ж належить організувати невеличку передмову до неї когось із найшанованіших старших майстрів жанру. Список найшанованіших на той час впевнено очолював Олексій Коломієць. Тут же, у видавництві, розшукую його телефон, дзвоню. Голос трохи роздратований (явно працював), але загалом привітний: — Та про що мова! Якось обов'язково зробимо... Може, навіть скоро... Може, навіть днями... Тим, для кого засяяла перспектива видання першої книжки, звісно ж, нахабства не позичати: — Ні, — кажу, — Олексію Федотовичу, «якось» тут не годиться, бо категорично заявлено, що це має бути зроблено «на вчора». Самі розумієте... О, він, слава Богу, розумів! — Гаразд. Я тут намагаюся працювати, але витримаю, мабуть, не більше, ніж до другої години. На другу й приходь. Зробимо. А літечко ж видалось! Спекота страшенна! Градусів сорок! Йдучи до Коломійця, весь час думав, де знаходжусь: у Ташкенті? у Самарканді? в Ашгабаді? І от, мокрий, наче стояв під душем, натискаю дзвінок Коломійцевої квартири. Двері відчиняються. Переступаю поріг і бачу господаря. Таке враження, що з розпеченого Хрещатика потрапив на якусь полярну станцію. Адже Коломієць стоїть у тілогрійці (фуфайці-безрукавці) і... валянках. По дорозі до кабінету пояснює: — Ти не дивуйся. Я колись жив у комуналці і писати міг лише вночі у холоднючій ванній з цементною підлогою. Відтоді ні в якій іншій одежі працювати не можу. І кабінет, як виявилось, під час роботи набуває у Коломійця відповідного вигляду. Велике вікно зашторене чимось темним, горять нічник і настільна лампа. — Це з тої ж опери, — продовжує явно задоволений власними дивацтвами хазяїн. — Т е п е р мені вночі лікарі прцювати забороняють, так оце я вдень імітую ніч. І я щиро повірив, що й справді Коломієць не може без цього всього обійтися, бо було в кабінеті на диво затишно, і все, здавалося, дихало недавньою роботою. Моє відчуття підкріпили і такі слова Олексія Федотовича: і Богдана Бойко, 1997

— Тут, знаєш, іще в чому штука? Я кожну репліку перевіряю вголос. Напишу, а потім виголошую на різні лади. І в затемненій кімнаті це виходить абсолютно природно, а при денному світлі наче сам себе соромлюся. Передмову (точніше сказати — напутнє слово) Олексій Федотович написав сходу, скориставшися улюбленою ленінською, та й чи тільки ленінською алегорією із струмочками, які поповнюють річку, а та вже впадає... І хитрувато сказав, закінчивши: — А знаєш, я про тебе більше написав, ніж про Зарудного! Справді, мені от замовили передмову до його вибраних творів, і обсягу дали — скільки забажаєш. А я спромігся на один абзац, — і він простягнув мені аркуш. — Д и вися! Абзац. Адже про тебе легше. Бо ти — молоде-зелене, і невідомо, що з тебе буде. Тобі можна що завгодно порадити, побажати... А він — сформований драматург. Щ о є — те вже є. От я й відзначив його сильні сторони, натякнув на мінуси... А що ще скажеш? По суті — нічого. То навіщо воду лити? Так і залишу. Микола, якщо не дурний, погодиться. А ні — то хай Шлапак йому хоч цілу дисертацію пише. Закінчуючи цей епізод, скажу, що той маскарад із фуфайкою, валянками та затемненою кімнатою не тільки був сам по собі потішним і зворушливим, а й промовисто свідчив про одну дуже важливу, як на мене, річ. Якщо виходити з того, що Коломієць навряд чи міг жити у комуналці в ранзі секретаря обкому комсомолу, відповідального працівника ЦК ЛКСМУ чи редактора республіканської газети, не важко здогадатися, що літературною творчістю він захопився аж ніяк не напередодні свого офіційного дебюту в цій якості, а в далекі молоді літа. Усі ці клопітні і, певен, чужорідні йому посади, либонь, тільки стримували могутній природний талант, який рано чи пізно мусив прорватися. Давно підмічено, що різким поворотам долі не можна відразу давати однозначну оцінку. Одексій Федотович, як на радянські часи, пережив зигзаг просто-таки дивовижний і, можливо, безпрецедентний. Не зайве наголосити на тому, що, говорячи про всі кар'єрно-творчі перипетії на його життєвім шляху, я спиратимусь на почуте безпосередньо від нього. А якщо й промайне погляд іншої людини, то це обов'язково буде підкреслено. Навіть н е о р д и н а р н а к о м с о м о л ь с ь к а к а р ' є р а рано чи пізно закінчувалася, після чого т р е б а було переходити до партійних органів чи на відповідальну державну службу. Призначенню, що його отримав Олексій Федотович, можна було тільки 13

радіти. Редактор республіканської газети «Молодь України» — робота, без сумніву, більш творча, ніж будь-яка інша. Було тут, щоправда, одне маленьке «але», котре невдовзі, як кажуть, і підвело під монастир...

О. Коломієць, А. Роговцева, Д. Л і д е р .

Варта уваги і сама існуюча на той час закулісна церемонія призначення, яка з легкої руки Олексія Федотовича вийшла, м'яко кажучи, дещо нетрадиційною. Йдеться про бесіду інтимного, можна сказати, характеру (все ж уже вирішено) на дуже високому рівні. Теми виникали ніби стихійно, але добиралися досить цілеспрямовано. Робилося це дуже незграбно, і він вирішив: якщо ви робите вигляд, що вам цікаво про все те говорити, то й говоріть на здоров'ячко, а я мовчатиму. Не витримав найголовніший у тому гурті: — А що ви, Олексію Федотовичу, любите? Оскільки запитання було досить несподіване, то й відповідь — одна з тих блискавичних, коли спершу скажеш, а потім подумаєш, що сказав: — А я люблю дивитися, як коні кохаються! Ясна річ, замість слова «кохаються» було вжито найекспресивніший синонім з народної лексики. У «сірій хаті» така лексика — не дивина, але вона завжди вживалася старшими рангом на адресу до рангом молодших. Отож, запала мовчанка. У найголовнішого, правда, вистачило глузду хихикнути першим, що було дружно підхоплено рештою присутніх. Та розмова далі набула іншого характеру. Всі, наче показуючи, що простили Коломійцеві субординаційну безтактність, та не цілком, а, так би мовити, авансом, почали в один голос переконувати, що він має бути якнайсуворішим керівником редакційного колективу. З тією установкою на суворість і прийшов Олексій Федотович працювати на місце, яке виявилося пороховою бочкою. Минуло урочисте представлення колективу, настав звичайний перший робочий день. «Що ж, — подумав Коломієць, — суворість так суворість!» І начальницьким тоном наказав, аби йому негайно принесли свіжі відтиски газетних шпальт. Підлеглі не забарилися виконати розпорядження. І новоспечений начальник мав нагоду дати волю суворості: — Що ви мені принесли?! Щ о це за мокра бридота?! Це в руки взяти гидко! Із сумною усмішкою пригадував Олексій Федо14

тович, що сам собі вкрай неприємний був у той момент, але відчував, що вчорашні наставники ним пишаються. І гордість наставників уже явно брала гору над огидою до себе, як долинув до нього чийсь шепіт: — А яке ж в чортибатька воно має бути, як не мокре?.. Олексій Федотович усе зрозумів. І хоча я лише чув про те, — прекрасно все собі уяв£ ляю. Безперечно, була пауза із фірмовим Ко. ломійцевим задумливим поглядом у вікно. По паузі він просто почав іншу розмову — про те, ^ .на яку тематику слід спрямувати колег у першу чергу. Це був початок кінця. І пішли ляпи за ляпами, мимовільні перекоси генеральної лінії і взагалі всі ті неприємності, якими так щедро може обдарувати газетярська справа, і незчувся, як нібито пестунчик долі Коломієць, з Олексія Федотовича (ой, рано почали його так величати!) уже в зрілому віці знову став Альошею, не зчувся, як, обвішаний доганами і якимось павутиннячком ще пов'язаний із передовим загоном людства — КПРС, опустився з почесної посади редактора республіканЬу-т. ської газети на таке собі, з дозволу сказати, ИИ місце літпрацівника у молодіжному журналі «Зміна» (пізніше — «Ранок») із відповідною, до речі, платнею — 80 крб. Чи можна після того було воскреснути? Радянська дійсність практично шансів на це не давала, будучи надзвичайно жорстокою до номенклатурників, які випали з обойми. У колективі він прижився прекрасно. А хіба ж могло бути інакше з невтомним дотепником, людиною вельми компанійською? Звичайно ж, добряче, як кажуть, «розв'язавши» іще під час падіння з редакторства, не полишив дружби з чарчиною і вже після того падіння. Спілкувався в цьому плані не лише із співробітниками; були освоєні й усі навколишні «точки». Зазначу, що в час розквіту Коломійця-драматурга Олександр Сергійович Бузинник, редактор журналу «Зміна» в пору роботи у ньому Коломійця, з усмішкою згадував, як у кабінеті з'являлися типи не менш колоритні, ніж, скажімо, старий Дулітл з «Пігмаліона» Бернарда Шоу. Типи дивувалися, куди міг подітися Альоша, який щось там їм обіцяв на ці дні... Думаю, що і в такому спілкуванні для майбутнього драматурга були позитивні моменти, про що свідчать його комедії, де соковитих типажів не бракує. На зібранні на честь сімдесятип'ятиріччя Олексія Федотовича, на яке, на жаль, винуватець події не зміг прибути через серцевий напад, Борис Комар докладно розповів, що разом із Коломійцем у тодішній «Зміні» працювали практично самі лише письменники-вигнанці. Хто за що, а кожен полетів з якогось ліпшого місця. Отже, Олексій Федотович із своїм падінням не був білою вороною, що саме по собі добре з моральної точки зору. Та ще краще, що його товариші по нещастю були начисто позбавлені почуття безнадії. А в Коломійця були, мабуть, і сумніви, і острах. Адже друзі мали вже в кишенях спілчанські квитки, а йому ще належало дебютувати у свої сорок. Коли дивився на життя з цих позицій, увесь період комсомольської кар'єри видавався змарнованим часом. А колеги підбадьорювали, відзначаючи, що нариси, які він привозить після відрядження, є творами більш художніми, ніж документальними. Були й іншого роду подразники, про один з яких Олексій Федотович розповів мені з якимось лютим азартом. Послали Коломійця взяти інтерв'ю у прозаїка Анатолія Хорунжого. Уславлений більше не влас-

ними творами, а зв'язками з представниками військової еліти, за яких писав мемуари (Покришкін, приміром), Хорунжий повівся досить пихато. Він говорив, ідо писати оповідання — справа обраних, ледь не богів. Щ о ж до самої технології написання, то приплів сюди, мабуть, усе, що знав з літератури, присвяченої класикам. Коломієць, котрий, як він сам казав, теж щось читав і теж десь учився, одразу розкусив співрозмовника і просто замучив його запитаннями. А додому з Ірпінського письменницького будинку творчості, де інтерв'ю відбувалося, їхав окрилений, бо переконався, що таки ж не святі горшки ліплять. І невдовзі настрочив тих оповідань купу, хоч і без дотримання хорунжівських технологій, але хороших, таких, що їх потім Юрій Мушкетик надрукував у редагованому ним журналі «Дніпро», а видавництво «Радянський письменник» видало окремою книжкою. До речі, вихід книжки в часі майже збігся з дебютом Коломійця як драматурга. «Фараони» вже склалися в голові настільки, що їх варто було лише записати. Та натомість Коломієць гарячково шукає співавторів. Кому лише він це не пропонував, кому не переказував той сюжет, а зв'язуватися з ним ніхто не хотів. Коломієць не витримує, і пише «Фараонів» буквально за пару днів (первозданний текст лишився практично незмінним). Але й тепер він не наважується самотужки пробивати твір, а шукає... знов-таки співавторів. Співавторів — на готову річ! Пояснює власникам спілчанських квитків, що його, Коломійця з підмоченою репутацією, ніхто серйозно не сприйматиме, а наявність поруч незаплямованого письменницького імені дає шанс. Зрозуміло, в разі удачі, і слава, і гроші — порівну. Але дурних нема! Випити з Альошею і по-дружньому поплескати його по плечу ще можна, а от красуватися поруч з ним на титульній сторінці — дзуськи. Пізніше колишні потенційні співавтори, звісно ж, пояснювали все тим, що не хотіли примазуватись до чужого, але при цьому чомусь відводили очі убік. їх не називатиму. Назву лише згадуваного Бориса Комара, який незмінно широко всміхався і розводив руками: «Який же я був, Альошо, дурний, що не погодився». Отже, потерпів Коломієць фіаско з ідеєю співтовариства, і нічого йому не залишалося, як спробувати вивести в люди п'єсу під власним ім'ям. Відніс її на телебачення. І там йому пощастило: коротко і рішуче відмовили. А не відмовили б, то більш ніж певен, що промайнула б та комедія метеликом і забулася навіки. Але Коломієць розробив ще один досить хитрий план. Він полягав у тому, що з-по:иіж усіх українських театрів він вибрав найнепоказніші, тобто такі, що знаходяться в містах без обласного статусу. Там, підказувала йому інтуїція, тільки й чекають на його «Фараонів». Виявилось, однак, що інтуїція нахабно його підвела. У відповідях саме цих театрів (згодом він посилав й у солідніші) наголошувалось, що вони є колективами професіональними, а він їм підсовує п'єску, яка може ставитися тільки самодіяльністю. Коломієць подумав: може, хтось із великих допоможе? Згадав, про колись добрі взаємини із Павлом Архиповичем Загребельним і подався до нього. Той сказав, що смаку до таких речей не має, а п'єсу вважає за доцільне передати справжньому театральному зуброві — Йосипу Михайловичу Кисельову. Прочитавши «Фараонів», Кисельов мовчки одразу ж їх переклав і поїхав до Москви до свого давнього

друга — директора театру імені М. В. Гоголя. Наскільки мені відомо, Коломієць був уже просто поставлений перед фактом, що от-от має прокинутися знаменитим. Його викликали до Москви. За якісь пару днів п'єсу затвердили в колегії союзного міністерства, видали гроші і повели на прем'єру, перед якою мило повідомили, що про банкет турбуватися не треба, бо його вже від імені автора замовлено в «Арагві» на весь колектив театру і його почесних гостей. Прем'єра пройшла чудово. І банкет почався чудово — з тосту на честь автора. Потім про автора забули начисто. Він місця собі не знаходив, тинявся між столами, мов сирота, не знаючи, куди притулитися. І не дивно, що вельми зрадів, коли на нього, нарешті, звернули увагу. А підійшов до нього кремезний рожевощокий чолов'яга: — А хто ти такий? Щ о тут взагалі робиш? Хто знав Олексія Федотовича, пригадайте, що при потребі він миттю міг виструнчитися і подивитися згори навіть на найвищого співрозмовника: — А я — актор! — з максимальною гідністю відповів головний прем'єр. — А який ти актор? — вирішив уточнити чолов'яга. — Я — комік, — вимовив Коломієць, не маючи сумніву, що це найдостойніше амплуа. — Ага... — задумливо сказав співбесідник. Сказав-то він задумливо, але думав недовго. Коломієць і опам'ятатися не встиг, як чолов'яга різко наблизився до директора театру і зі словами «Так ти вже, сволота, взяв на моє місце?!» врізав йому кулаком по фізіономії... Інцидент швидко загасили. Прощалися з автором вельми охоче, на побажання були щедрими. Коли ж у залі, крім нього і обслуги не лишилося нікого, ясна річ, «час розплати настав»... Виявилося, що заплатити слід 1800 крб., а отримав же він тільки 1500...

О. Коломієць, М. З а р у д н и й , О. Кусенко.

Не знаю, що вже Коломієць закладав у ресторані, а побігав наступного дня він по Москві добряче, аби позичити гроші на борг за банкет і квиток до Києва. Найсумніше було те, що мріялося після довгих років негараздів повернутися додому королем, а 15

вийшло... Всю дорогу бачив перед собою три пари жіночих очей — дружини, дочки, тещі. І, переступаючи поріг рідної домівки, таки ж постарався з тими поглядами не зустрітися, швиденько замкнувся... у ванній. Якщо розібратися, все справедливо: у ванній посправжньому спокусився літературною працею, у ванній же мав прийняти покуту після першого свого великого літературного успіху. Чекав довго. Доносилося лише нерозбірливе шепотіння. І раптом досить голосна репліка: — Боже мій! Обікрали... Це — теща. І почулося Олексієві Федотовичу в тих словах непідробне співчуття. І вийшов рішуче, і не помилився, бо таки ж із співчуттям і жалістю дивилися на нього три пари жіночих очей. — Обікрали... — підтвердив учорашній москвич. — Не так, може, як ви думаєте... Ну, як воно було потім. Давайте посидимо задля приїзду... Приготували щось? Та ясно, що приготували!.. З цього моменту, можна вважати, і почалось повноцінне життя Коломійця-драматурга. Кажуть, що він увірвався в драматургію. Я так не сказав би. Він, мов та спляча красуня, просто прокинувся і зайняв своє місце. І Корнійчук не обійшов його увагою, і Зарудний, який почав писати значно раніше, одразу визнав рівноправного побратима. А з ким іще було змагатися? В Україні ситуація з драматургією склалася так, що Коломієць посів не просто своє, а єдине реальне вакантне місце. Чи Коломієць шкодував колись, що дебют його як драматурга стався досить пізно? Аж ніяк! Пам'ятаю, у Москві ми кілька годин провели у товаристві Салинського, а коли той пішов, Олексій Федотович сказав мені з напівспівчуттям-напіврадістю (співчуття — до товариша, радість за себе): — Як мучиться чоловік! Бачиш, усе знає, усе вміє, і становище має таке, що скрізь йому — зелена вулиця, а придумати ні чорта не може. Останнім часом із пальця висмоктує! Бо почав рано і надто вже беручкий був у молодості. От і виписався ще до того, як мудрості по-справжньому сягнув, а я, знаєш, дуже радий, що замолоду ті драматургічні премудрості не вивчав і взагалі ніякого стосунку до театру не мав. Мені сюжет придумати — раз плюнути. А щодо втілення на папері, то я, знаєш, свідомо сам себе стримую. Якщо вже в цілому склалося в голові, то гріх поспішати. Краще вже виважити кожну репліку, повикручувати її на різні лади... Взагалі, Коломієць, хоч і сам став тирчі лауреатом /премія імені Т. Г. Шевченка, Державна СРСР, а на додаток — ще й премія імені О.Є. Корнійчука/, завжди підкреслював своє скептичне ставлення до регалій і посад. З будь-якими можновладцями він намагався триматися тільки на рівних. На початку 80-х я трохи попрацював у Спілці референтом. Коли з'являвся Олексій Федотович, я зустрічав його, як правило, першим, бо 90 відсотків робочого часу проводив у коридорі з сигаретою. Він запитував: — Хто є? Паша є? Юра є? Володя є? Боря є? Можна лише дивуватися, але найчастіше він приходив тоді, коли справді всі були, що траплялося нечасто. Почувши ствердну відповідь, посміхався задоволено: — Ну, піду трошки позбиваю з них пиху... І Спілка оживала. Мені, коридорному працівникові, це особливо впадало в очі. В епіцентрі — Олексій Федотович. І тут варто зазначити, що на той час, хоча й не було ще в СПУ справжніх вибухів ворожнечі, але протидіючі табори вже сформувалися і протистояння окреслилося чітко. А Коломієць нерідко об'єднував навколо себе тих, кого й уявити поруч, 16

здавалося б, неможливо. Тут тобі і Загребельний з Канівцем, і Мушкетик з кимось іще з Київської організації, і навіть, уявіть собі, парткомівець № 1 Борис Ілліч Олійник з вірними своїми зброєносцями. І всі регочуть, слухаючи Коломійця. І здається, що це монолітна компанія однодумців. Олексій Федотович спонукав до жартів, і так умів зарядити того, кого зачепив, що, траплялося, отримував відповідь більш ніж достойну. Наведу приклад, який свідчить про те, що у розумних людей взаємне кепкування (навіть різке) сприяє зближенню. Володимир Миколайович Оглоблін довгий час не ставив Коломійця, а той, звісно ж, цього хотів (у Корнійчука Оглоблін був також довгенько вельми прошеним). І от вам ірпінська замальовочка: зустрічаються на алеї Коломієць і Оглоблін. Перший, ледь кивнувши, зупиняється і каже: — Знаєш, Володю, хороший ти режисер. Посправжньому хороший. Але ж яка ти гидота як людина! І — моментальний контрудар: — А я, Альошо, навпаки, думаю, що ти дуже хороший хлопець. Просто чудесний хлопець! Але ж яке ти лайно як драматург... Поговорили! Я по молодості (а це було під час отого першого семінару) думав, що ці люди навіки розплюються. Сталося ж навпаки. Незабаром вони почали співробітничати, а «Дикий ангел» обох зробив лауреатами. Незрівнянний мій Олексію Федотовичу! Безмежно добрий мій Альошо! Дякую, що розповідав про найінтимніше (і сотої частки я тут не видав!), дякую, що під час посиденьок навіть наполягав, аби називав тебе на «ти»... Як же гірко мені, старий, згадувати всі наші зустрічі! Пригадується вечір у Спілці на честь його 75-річчя, на який, як уже зазначалося, сам він прийти не зміг. Єдина моя втіха була в тому, що, виступаючи четвертим чи п'ятим, я поламав заупокійний тон, розказавши найвеселіше, що пригадалося у зв'язку з Коломійцем. Не зміг я відвідати його і в останній Коломійців день народження. Через кляте телебачення, яке призначає запис передачі на один час, а записує кількома годинами пізніше. Правда, кажуть, що було там невесело, бо господареві при гостях надавали медичну допомогу. Я тішив себе тим, що в пам'яті залишаться попередні дні народження. Він не призначав для всіх певного часу, можна було протягом двох днів з'явитися будь-коли... Мудро! Адже само собою виходило, що кожному він міг приділити належну увагу. Може, й гріх так говорити, але саме Коломієць зірвав мій наступний запис, після чого взагалі будьякі мої стосунки із телебаченням припинилися. Річ у тім, що замість запису передачі я пішов... прощатися з ним до Спілки. Мушкетик уповноважив мене виступити від імені учнів Олексія Федотовича. Я, звичайно, говорив від себе, бо в кожного — свій Коломієць, свої враження. Я нагадав, що він був одним з небагатьох, хто вміє пам'ятати добро, що завжди з душевним трепетом згадував як учителів і благодійників своїх, так і тих із них, кого переріс. А його твори? Де він покривив душею? Йдеться в них, по суті, про загальнолюдські цінності, але треба було мати неабиякий хист, щоб робити їх такими, аби проходили. То теж — певного роду талант. Розпорядився Олексій Федотович, щоб поховали його в рідному селі на Полтавщині. Розпорядився мудро. Дуже просто загубитися на тій лауреатській алеї на Байковому... І перенесли труну з ним в автобусик, який попрямував до рідного краю... Записала Богдана БОЙКО

Дульчин — Р. ТРИЗНА, Тугіна — О. СИДОРЕНКО. «Остання жертва» О. Островського. Л і д а - Є. ПРОСКУРІНА, М и ш а А. В А С И Л Ь Є В , «Мишин ювілей» О. Гельмана. Степан Степанович — Є. ЛИСЕНКО, Іван Васильович — А. ЛОБАНОВ. «Чехов сміється...»

ХАРКІВСЬКИЙ ТЕАТР ІМЕНІ О.

ПУШКІНА

Ескіз д о вистави «На полі крові» Л. Українки.

Макет д о вистави «Дійство про Юрія-Переможця» Ю. Косача.

Ескіз декорації д о вистави «Антігона».

Х А Р К І В С Ь К И Й Т Е А Т Р ІМЕНІ О.

ПУШКІНА

Голда — В. Т и м о ш е н к о , Т е в ' е — С. Лисенко. «Поминальна молитва» Г. Горша. Ромео — А. Лобанов, Джульетта — Т. Титова. «Ромео I Джульетта» У. Ш е к с т р а . Патрж Кемпбел — А. Фшшпова. «Любий брехун» Дж. Кштк Фото В. Бородкша

Світлана ВЕСЕЛКА

ПІД ЗНАКОМ КОЗЕРОГА Провінція завжди має потребу більшу, ніж центр, у мистецтві... і завжди більше вдячності виявляє, тепла і більше дає художникам підбадьорюючих сил і довіри. (З листа Михайла Чехова скульптору А. Безсмертному, 1936 р.)

... А я тверджу, що в будь-якому театрі обов'язково є бодай два, ну, три, актори найвищого професіонального рівня. Власне, полемічний початок тут ні до чого: ніхто, мабуть, сперечатися зі мною не буде. Усі погодяться: є, звичайно, є. Інша річ — як їх побачити. Причин небачення столичними критиками (а вони задають тон і здебільшого створюють акторські репутації, іміджі й міфи) існує багато. І не завжди «винна» географія, хоча, як казала Валентина Миколаївна Чистякова, головне не як граєш, а де граєш. Згубно діють короткі «нальоти» обласних театрів на столицю, коли, як правило, вистави втрачають — у поспіху приїзду-від'їзду, у хвилюванні, на чужій сцені і практично без репетицій — свій аромат, шарм, актори надміру стараються. А згадок про побачене десь в обласному театрі акторське диво стає тільки на легенду. Як-от, про Галину Пащенко. Шо знаємо про неї? Нині — народна артистка, тихо працює в Чернігові... Та варто зійтися кільком театралам постсередньої генерації, як бесіду неодмінно прикрасять спогади про те, як Галя грала у Рівненському театрі Лесю Українку («Пісня про Лесю Українку» Амірана Шервашидзе), як грала вона Віру Холодну і... шибеника Жигана в «Р. В. Р.» А. Гайдара. Як грала Гелену у «Варшавській мелодії»! (Нещодавно бачила по «відику» ї ї дивну «Дивну місіс Севідж». Знято по-аматорськи, але який потужний струмінь благодатної енергії!). Партнером ї ї у «Варшавській» був Володимир Сніжний. Він зіграв Віктора близько двохсот разів. Гелена була невдовзі після прем'єри інша — Ніна Ніколаєва. Під знаком «Варшавської» пройшов бенефіс цих акторів у 1993 році, а працюють вони тут з 1967-го, одразу після закінчення Київського театрального. Зауважте: не подружжя — сценічні нерозлучні партнери! Цей вечір називався «Освідчення в коханні». Освідчення — Театру, своєму глядачеві, самому коханню. В той день усі /!/ газети Рівного вийшли з розповідями про бенефіціантів, квиток був або рідкісною удачею або немислимим привілеєм. — Безумовно, Чехов правий. Відчуваю себе актором, потрібним моєму глядачеві. А такий глядач є. І потім, що таке провінція? В одній газеті натра© Світлана Веселка, 1997

пив на заголовок: «Дрогобицька не-провінція...» Дотепно. Це з листа Володимира Сніжного, через який я перейду, розповідаючи про цього актора. Отже, Рівне... Якась залізнична закорлючка — з будь-якої точки добиратися до цього міста незручно. Таких акторів, як Сніжний, у столицях поблажливо жаліють: мовляв, пропадає там, був би в якомусь академічному театрі... (У підтексті: архаїка, рутина, неминуче зіпсований смак, деградація особистості...). Ідеалізувати не будемо, але... — Сучасний актор — це той, що є актором на сцені, а не в житті, котрий цікавий завжди, навіть у ролях незначних... Актор, спроможний провести роль, не шкодуючи себе, перебуваючи в стані розжареної праски (не буквально!), що проходить по снігу. У такого актора, одна з найперших чеснот — самоіронія, що зберігає його людську гідність за будь-яких ситуацій. Ці слова з чистою совістю відношу до автора листа, ніби писала їх сама. Додала б до цього ще таку якість, як коректність. Коректність не як емоційну недостатність, не як звуження своєї творчої природи до конформістських — хоча б і досконалих — зразків, а як категорію моральну, як «готовність у певних випадках давати більше, ніж ви зобов'язані, і брати менше, ніж ви вправі». У нього хороший гарт, у Володимира Сніжного: ремісниче училище в Білій Церкві, де набув спеціальності слюсаря по ремонту автомобілів і тракторів, робота на заводі, служба на флоті, вечірня школа. До інституту вступив у 27 років. Світлий блондин. Виразне обличчя. Бездоганна струнка постава. Фрак, мундир, кирея, джинси, камзол, свита, стилети, лорнети, пістолети, кравецькі ножиці, рахівниці... що ще?.. — все йому пасує, все грає на нього, на роль, на виставу, і все — без хизування, з простотою справжнього аристократа. Мабуть, слово знайдено — аристократизм. Таланту, духу. Володимир Сніжний зі сцени прагне донести істину про людину через гармонію в людині. Як би не сягала жанрова й стилістична амплітуда його ролей (а зіграно щось біля сотні!) — від Івана Петровича Войницького до Квазімодо, від Доменіко Соріано («Філумена Мартурано») до Омелька в «Мартині Борулі» і від Ступая-Ступаненка в «Патетичній сонаті» М. Куліша

Паліашвілі «Пісня п р о Л е с ю Українку» А. Ш е р в а ш и д з е .

Б а т ь к о . «Тійна» А. К і т ц б е р г а .

Войницький А.Чехова.

«Дядя

Ваня»

кладає до своїх п'єс чорні окуляри, як музичні журнали — платівку. Ваша справа — скористатися з цієї послуги чи ні. Світлого у виставі нема — та й звідки б? Тільки від Олега Зайцева, художника по світлу. Але всі персонажі — то «... забуті вже сліди чиєїсь глибини». (Олександр Блок)

Омелько. «Мартин I. К а р п е н к а - К а р о г о .

Боруля»

до Одіссея у «Мріях Пенелопи» Вальєхо. Ці відстані не від режисерських примхливих забаганок і не від обмеженості вибору в трупі провінційного театру (пам'ятаємо: не-провінція!). — Принцип створення ролі? Пригадую слова А. Ахматової: «О, если б знали, из какого сора порой рождаются стихи». Використовую всі канали: внутрішні ресурси, життєві спостереження, щось можу скопіювати, можу й вкрасти з того, що давно забуте... Література! І до всього — інтуїція. Вибудовується схема, а потім усе забувається, і щовечора о 19. оо по цій схемі пропускаю свою кров, нерви, підключаю серце і, буває, поліпшую її. Виставу «Канотьє» мені дивитися не хотілося. Драматургія Коляди (кавалера ордена «Чорнухи») сприймалася як неминучий міазм часу. І чим винахідливіше естетизував ту чорнуху Роман Віктюк, тим непривабливішою поставала ї ї суть. Герої Коляди — якісь смітникові мутанти, самоцінні у своїх помийницях. Почуття їхні примарні, як болотні вогні. Після вистави Олега Мосійчука прошу пробачення у драматурга. Він приФ а б і а н о Фабіані.

Володимир Сніжний робить унікальну мистецьку маніпуляцію: він знаходить, на заздрість Марселю Прусту і його герою, втрачений час. Сьогодні з часом у мистецтві поводження вільне. У театрі, а надто в кіно, монтажні чудеса вже нікого не дивують: старий, сивий згадує минуле, а поряд з ним — він же, молодий або ще не народжений і т. ін. Сніжний не поринає у спогади — живе юністю. Безпорадний, смішний, у «сімейних» трусах, піджаку, накинутому на майку (щойно після душу — назустріч дамі) і в канотьє (романтична реліквія, що одягається тільки в день народження, для самоствердження), він, як згусток гіркоти, шарж якогось ситого бульварного видання на інтелігента-ідеаліста — і з такими добрими розумними очима... ... Ось на підлозі в маленькій кухні Віктор Сухинін (таке ім'я героя), в минулому художник, перекладач, і його колишня дружина Вікторія п'ють вино, співають старі пісні. Актор проходить крізь своє життя зримо, не ностальгійно — воно з ним зараз, він затримав фаустову мить і розчинився в ній. Злилися компонент сьогоднішнього часу і константа часу, який пишемо з великої літери. Хто він? — Майже бомж, якого опікає двозначно-недвозначна дівиця, сусідка... кохає його? (напевно), жаліє — типовий невдаха. Таким бачить його і Вікторія, красуня з рекламного відеокліпу (Н. Ніколаєва), яка зручно умостилася в сучасному житті. Вписалася. Царює. її час. А чудо в тім, що життя не втрачене, не замулилося. І по тих «забутих слідах

«Марія Т ю д о р » В. Г ю г о .

чиєїсь глибини» веде нас Володимир Сніжний. Не щирість, не одвертість — одкровення, яке, за В. Далем, «просвітлення з неба, відкриття істин, до котрих людина розумом не доходить, зачатки понять і переконань духовних і моральних». ... Син (чуйний, з хорошою сценічною вразливістю молодий Андрій Куделя). Чий? Юнак тягнеться до Віктора. Щось відчуває? Напевно. Стоять батько /?/ й син /?/ — між ними сцена. Між ними роки. Між ними трагедія. Чи комедія? Типова ситуація постмодерністської кондиції свідомості. Сама реальність — ніби щось сумнівне й непереконливе. Як відбувається те, що відбувається, і чи відбувається взагалі? Унікальність роботи актора в тому, що його Віктор Сухинін явлений на театрі тип «постшестидесятника», якого суспільна ломка спіткала вже у зрілому віці, коли сформовано певні принципи, визначено орієнтири, смаки. Сьогодні, коли безсрібників зневажають, зі скромності знущаються, а слово «честь» — ненароком почуте — відшукується у словниках, коли «під фанеру» все продається, і за те, щоб прочитати книгу в бібліотеці, треба платити, Сухинін у цьому розбурханому морі тримається на благенькому й смішному якорі — своєму канотьє. Але у поняття якоря, за В. Шкловським, треба включити поняття весла і вітрила. У Сухиніна — це не втрачені ідеали інтелігентної людини, ідеали, які вписані у формулу його крові. — Як людина замкнута, що постійно прагне самотності (Козерог!), вміючи ізолювати себе від небажаних спілкувань і справ (вузьке коло уваги), на сцені не боюся бути щирим, бути одвертим. Звичайно, в ролях значних, близьких мені за «групою крові». Використовую певні моменти як можливість оповісти щось і про себе. Тим паче, коли це збігається з образом. А це — парадокс! — знову ж таки є ширмою. Родовід цієї ролі — Гатинь, кульгавенький пастушок з «Вій, вітерець!» Яна Райніса, слабосилий, загальне посміховисько, але здатний захистити свою кохану від сильних, багатих, жорстоких, і чеховський дядя Ваня, Іван Петрович Войницький, найулюбленіша роль. Володимир Сніжний грав ї ї двічі: в інституті (дипломна робота, одна з тих, про які потім довго згадують і переповідають наступним курсам) та у прекрасній виставі Володимира Опанасенка в 1984 році. Це був Чехов не зашифрований, не перекладений на алгоритми, без впливу Піранделло чи Беккета. Сказала б — «простий стиль» у тлумаченні Анатоля Франса. Тобто «... він, наче той промінь,... ясне світло якого пояснюється якнайповнішим злиттям семи кольорів, що його складають. Простий стиль подібний д о білого світла. Він складний, але не виказує своєї складності». В Іванові Петровичі Войницькому

для актора було так багато особистого, ніколи не «оприлюднюваного», що не вважаю себе вправі торкатися цього, надто — щось домислювати. Повною мірою відіграна актором, вистраждана людиною і піднесена мистецтвом доля. Інтелігент у глибокому і простому чеховському розумінні: «... Це — неспокійна совість, розум, повна відсутність голосу, коли вимагається... підспівати могутньому басу сильного світу цього, гіркий розлад із самим собою через прокляте питання «що є правда?», гордість і співчуття долі народній». І все це без надриву, хоча в сцені сімейної ради, яка закінчується пострілом, плаче. — Не від того, щоб поплакати. З віком це стає дедалі легше. Молодим — соромишся ніби. Дурниці... Навіть Доменіко Соріано у «Філумені» граю як мелодраму. Плачу разом із глядачем. Це, звичайно, не означає, що зловживаю цією барвою. Боронь Боже! Дозування суворе. Ще одна «деталь» — освіченість. Є таке доволі призабуте слово. Іван Петрович людина освічена. Він син таємного радника. Про це часто забувають при постановці. Це — порода, попри торгівлю олією і клацання на рахівниці. Кохання його — сумний, красивий, догоряючий романс. Його називають старовинним, і всі, без винятку, люблять. — Чи відчуваю я себе на сцені людиною, яка грає роль ? Звичайно, так. І це мені заважає, оскільки підключається «самоїдство». Винятком бувають окремі сцени, коли граю, віддавшись інтуїції. Куди поведе... З таких сцен можу назвати курсову роботу — роль Гамлета (сцена з матір'ю), третю дію «Дяді Вані», початок другої дії «Канотьє», де, повірте, і досі не можу пояснити, що відбувається; відключен-

ня від власної свідомості повне, навіть починаю говорити інший текст — напевно, точніший для мого Сухиніна, ніж у автора... Проаналізувати потім цей стан не можу. Він любить усі ролі, де хороша драматургія (грав Шекспіра, Чехова, Островського, Карпенка-Карого, Шіллера, Едуардо де Філіппо, Касону...). Особливе ставлення — до тих, які на спротив його акторському єству, як-от Франц у «Розбійниках» Ф. Шіллера. Чи Омелько в «Мартині Борулі», до якого ставиться з ніжністю, як до дитини, і грає, дивуючи навіть одвічних своїх партнерів. Цікавий штрих: — Що для Вас головне в Омельку? — А нічого!!! Не оминеш — та й не треба! — цілу низку головних ролей актора в п'єсах італо-іспанського походження, ін'єкції яких у репертуар наших театрів мали стимулювати (і, бувало, виправдовували надії!) підупалий інтерес глядачів до вистав. Елегантність і — навіть не наважуюсь описати, хоч проси пробачення! — хороші манери, легкість, чоловічий шарм, а також «нормативна ввічливість» актора — дикція, вимова, повага до тексту і т. ін. (а інше — це розуміння своєї ролі і тонкий, ненав'язливий аромат іронічності) — от вам і запорука художньої пристойності, а при наявності хороших партнерів — повноцінності вистави. (Зауважимо: така драматургія часто полегшує життя режисерам). Атілліо («Циліндр» Едуардо де Філіппо), Леоніда Папагатто («Грація, синьйори» Д. Скарначчі, О. Тарабузі), Едуардо Палумбо («До ваших послуг, удовиці» Д. Маротта, Б. Рандоне) та ін. — Усе особисте лишається за лаштунками. На сцені не Ніколаєва, а Гелена, Філумена, Марія Стюарт... Усе для партнера, в ім 'я партнера, аби йому було якомога комфортніше в ролі. Це як у

коханні: що віддаєш, те й матимеш. Відчуваю, що мої партнери ставляться до мене так само (Ніна Ніколаєва, Анатолій Гаврюшенко, Володимир Петрів, Ярослава і Олег Мосійчуки, Ліна Ізарова, Андрій Куделя).

Одіссей . «Мрії Пенелопи» Антоніо Вальєхо. ***

... Володимир Сніжний — актор реалістичного психологічного театру. І один з небагатьох «мамонтів»-романтиків на сьогоднішньому прагматичному кону. Втім, так само легко й коректно грав би він (це не припущення — впевненість) Іонеско, Мрожека, французьку екзистенціальну драматургію. Він цього грати не буде. Репертуар обласного театру складається за іншими принципами. (Але! Пишемо «Сніжний», «Рівне», а про Мосійчука не забуваємо!). Експеримент? — Актор вважає, що таким у його житті було... призначення на роль Хлестакова у віці вдвічі старшому, ніж у цього «малого без царя в голові». — Соромно було репетирувати. З залу просив вийти всіх, не зайнятих у сцені, над якою працювали. І був щасливий, коли художник Сергій Давидович Верославов сказав після здачі: «Приємно вражений». У рецензіях хвалили. Втім, з роками вже не тішишся епітетами... Натомість керуєшся єдиним критерієм: хто писав. Своїм власним рейтингом критика. «Секрет» сценічної свіжості актора Володимира Сніжного в тому, що в його мистецтві поєднані пройдешній і новий шляхи. Тридцять років на сцені Рівненського театру... Усе життя на рівні витривань, А час — він мудрий, фікції скасує. (Ліна КОСТЕНКО) 19

Ігор МАМЧУР, кандидат мистецтвознавства

ПАРАДОКС ЯК

ВТЕЧА

ВІД Р О З П А Ч У

Композитор Костін Олександр Васильович (далі — 0 . К.) — темпераментна, енергійна, схильна до дотепного жарту людина. Щоправда, інколи занадто рішуча у своїх вчинках і висловлюваннях, коли, припустимо, виступає проти того, що, на його думку, є нещирим, брехливим, підступним. Тоді, прямісінько в очі, скаже не дуже коректні слова. Ця риса характеру О. К., та ще й за наших нервових часів, подобається далеко не всім. Можливо, не завжди до смаку й мені (далі — І. М.), оскільки (вибачайте за нескромність!) вважаю себе за виховану людину. Втім, якщо відверто, хто скаже, де межа між вихованістю і байдужістю, зовнішнім проявом культури й обережністю, невтручанням і зрадою?.. О. К. — людина легкої вдачі? Певен, лише на перший погляд. Спілкуючись з ним, працюючи разом, відчуваєш, що привітність, навіть бравада — то для інших, а наодинці, найімовірніше, він закоренілий меланхолік. Для читача «УТ», гадаю, особливо цікавим є період 1973 — 1978 років, коли композитор був завідуючим музичною частиною театру російської драми імені Лесі Українки, працював з такими відомими режисерами, як Б. Львов-Анохін, Б. Ерін, М. Рєзникович над виставами «Влада темряви» Л. Толстого, «Інтерв'ю в Буенос-Айресі» Г. Боровика і, паралельно, писав для учбового театру музику до «Соло на флейті» І. Микитенка, «Аристократів» О. Арбузова тощо (всього понад тридцять вистав). Він не уявляє свого життя поза театром. Справа у тому, що театр дає можливість вирватися із зачарованого, суворо регламентованого кола композиторської праці (інструмент — письмовий стіл — інструмент) і спілкуватися з багатьма обдарованими акторами, режисерами, художниками. Театр для О. К., як і для багатьох з нас, — магнат, магніт, магія. На все життя. Тут яскраві враження, відкриття, пошуки, потужні імпульси для власної творчості. Тут друзі: Олександр Парра, Георгій Ковтун, Лариса Кадочникова, Анатолій Пазенко, Андрій Злобін, Ганна Іпатьєва, Микола Мерзлікін. Тут, зрештою, молодість і спогади. Про свою театральну практику О. К. розповідає охоче й дотепно. І було б непростимою помилкою не © Ігор Мамчур, 1997

навести, хоча б фрагментарно, деякі з спогадів композитора, що їх, цілком правомірно, можна було б назвати м а л е н ь к и м и л і р и ч н и м и б а л а д а м и , бо так і просяться на музику. Отже, слово О. К.: БАЛАДА П Е Р Ш А . «ПРО УКРАДЕНЕ ЩАСТЯ» Ю н и й читач «УТ» м о ж е навіть не з н а т и , щ о у колишні славетні часи вистави музичних, драм а т и ч н и х , м у з и ч н о - д р а м а т и ч н и х , л я л ь к о в и х та і н ш и х т е а т р і в п р и й м а л а комісія м і н і с т е р с т в а . З а в з я т і й д о ш к у л ь н і в і д п о в і д а л ь н і апаратні п р а ц і в н и к и п е р е г л я д а л и , р е д а г у в а л и , р о б и л и ґрунтовні зауваження, з р е ш т о ю , виносили вердикт: № Ье ог п о і № Ье, і о п е р а т и в н о д о п о в і д а л и в и с о ким інстанціям. І от, уявіть с о б і т а к у с и т у а ц і ю : на 3 0 . 1 0 . 1 9 . . п р и з н а ч е н о п р е м ' є р у , всі к в и т к и п р о д а н о й рад і с н і к и я н и з н е т е р п і н н я м о ч і к у ю т ь на зустріч з Н е п о в т о р н о П р е к р а с н и м . Т о г о ж дня, о 1 2 . 0 0 , групу однодумців-постановників викликає д о с е б е вже не п а м ' я т а ю я к и й міністр. В и к л и к а є і п і д с т у п н о з а п и т у є ( ц и т . ) : «А чому х о р о ш о м у , с к а ж і т ь в і д в е р т о , навчає нашу з в а м и м о л о д ь в а ш а , п е р е п р о ш у ю , вистава?» Після н а п р у ж е н о ї г е н е р а л ь с ь к о ї ( п р о б а ч т е , г е н е р а л ь н о ї ) паузи м а й с т р и с ц е н и н е р і ш у ч е н а г а д у ю т ь , щ о , мовл я в , с ь о г о д н і , о 1 9 . 0 0 , п р е м ' є р а , в с і к в и т к и продано й радісні кияни П р е м ' є р и н е буде!» — п р и г о л о м ш у ю ч и м знаком оклику завершує с в о ю в і д п о в і д а л ь н у д у м к у к е р і в н и ц т в о , не в и т р а ч а ю ч и час на аналіз т е м и , с ю ж е т у , о б р а з і в . А й ш л о с я , д о речі, п р о «Транзит» Л . З о р і н а у п о с т а н о в ц і Б. Л ь в о в а - А н о х і н а за у ч а с т ю А. Роговц е в о ї та М . Р у ш к о в с ь к о г о . Наш р а д и с т Ю р а Ц а л ю к , не з д о л а в ш и о к р е м і , н е п і д в л а д н і йому з д и т и н с т в а , л і т е р и а б е т к и , п о я с н ю в а в р а д і с н и м к и я н а м : «Вистава відмін я є т ь с я , бо т р л а н с ф о р л м а т о р л п е р л е г о р л е л » . І. М. «Театральність» музики О. К. пов'язана насамперед з програмністю його симфонічних, кантатно-ораторіальних і камерно-вокальних творів, рельєфністю музичного тематизму та виразною сис-

темою контрастів (Соната-метафора для віолончелі та фортепіано, «Вахлацькі пісні» на вірші М. Некрасова, «Тріолети» для сопрано, баса, флейти, альта й арфи, фортепіанні концерти та ін.). Природно, що вона (театральність) властива його сценічним творам, серед яких опера для дітей «Золоторогий олень» (1981, лібрето В. Лисюка1 за однойменною поемою Д. Павличка, Київський театр опери і балету для дітей та юнацтва) та балет «Русалонька» (1989, Національна опера України), удостоєні Державної премії України імені Т. Шевченка, балет «Демон» (1990), поставлений на сцені Київського театру опери і балету для дітей та юнацтва. Оригінальною концепцією позначена камерна, точніше, за визначенням автора, концертна опера «Діалоги Вінченцо Галілея» (1983, лібрето О. Стельмашенка), що спирається на давній трактат з теорії музичного мистецтва. Звернувшись до п'єси «Оргія» Л. Українки, композитор запропонував два варіанти: спочатку як музику до драматичної вистави (режисер і один з виконавців — наш земляк, а нині москвич Олександр Парра), згодом, як оперу (1992, лібрето того ж О. Парри). Оперу, на жаль, не поставлено, і в цьому винні передусім наші злиденні часи — коштів нема й не передбачається. Одна з ознак театральності — парадокс. Парадоксально виглядає вальс на 4 / 4 з балету «Запрошення до страти» за В. Набоковим. У Першому концерті для фортепіано з оркестром, написаному під впливом трагедії на Чорнобильській АЕС, основна драматургічна ідея пов'язана з тритоном A-Es. (Тут варто додати, що тритон — як вважалося з давніх часів — «диявольський» інтервал, напружений, агресивний, войовничий). До того ж, у цьому фортепіанному концерті слухач відчує суто театральні ефекти: токатність пародійно передає ідею «Час уперед!», марш-фарс — картину травневої суперорганізованої демонстрації на центральній вулиці столиці, деформовані народно-пісенні інтонації купальських свят переконливо відтворюють майже апокаліптичний чорнобильський пейзаж. І лише у фіналі блисне промінь надії: це «бахівський» речитатив-каденція і ліричне Andante, як острівці духовності у бурхливому океані нашого відчайдушного життя. Одного разу, переглядаючи старі записи, О. К. натрапив на зошит під промовистою назвою: «Варіації і тема», тобто якась музика навиворіт — спочатку варіації, потім з них кристалізується тема. У такому задумі закладено одвічний смисл, коли з магми народжується кристал, з небуття — людина, з поліфонії Біблії — монотематизм Христа. Казковою парадоксальністю позначений новий твір О. К. — операбалет для дітей «Незвичайна чайна, або Жовтий лелека», де композитор прагнув знайти елегантне пентатонічне ритмо-звукорішення китайської казки у дотепній віршованій транскрипції Олександра Вратарьова. Тут, з дозволу читача, візьмемо, як кажуть музиканти, паузу і послухаємо ще одну баладу О. К. Цього разу вона має дещо екзотично-етнографічну назву — БАЛАДА ДРУГА. «ПРО ПРЯДКУ» «Влада темряви» Л. Толстого. Режисер Борис Ерін, художник Й. Сумбаташвілі. У театрі, звичайно, загальне піднесення і різноманітні творчі імпульси. Мене як композитора суворо зобов'язали, щоб там не було, відтворити середовище, колорит, атмосферу, дух і народні пісні, звичаї та обряди. Виникла ідея поїхати на батьківщину п'єси, в Чернський район Тульської області, щоб прискіпливо вивчити та

глибоко пройнятися з перших, так би мовити, рук. Поки мої колеги збирали речі й влаштовувалися в автобусі, я — тоді молода й нетерпляча людина — виявив ініціативу і вирушив (за рахунок Музфонду) літаком. Під крилом промайнули Чернігівщина, Курщина, Тульщина... В Ясній Поляні хранитель архіву порадив: «Вам, добродію, слід було б ближче до джерел. Тут зовсім поруч. Село Новоселки». Дрімучими лісовими стежками, згадуючи незабутнього І. Сусаніна, безмежними колгоспними ланами добирався я до Новоселок майже добу. Коли, зрештою, дістався, одразу ж почав збирати фольклор і етнографію. Обтяжені численними життєвими проблемами й досить похмурі новосельчанки йшли на творчий контант неохоче. Довго придивлялися, щось підозрювали. Лише після ґрунтовної вечері (за рахунок Музфонду) погодилися натхненно виконати місцеві літературні й позалітературні наспіви. А на прощання, розчулившися, подарували мені давню, мабуть, доби пізнього Ренесансу, прядку. Глупою ніччю, сторожко прислухаючись до химерних лісових шерехтінь, повертався я маршрутом Новоселки — Ясна Поляна. Уявіть собі: темрява, звуки... і київський композитор з валізою і магнітофоном — в одній руці, з прядкою — в другій. Містика!.. Зрештою, дістався до Києва без значних втрат (не рахуючи прядки, оскільки композиторських сил не вистачило!). Найцікавіше з'ясувалося у рідному театрі: вищеназвана науково-практична експедиція за колоритом і атмосферою передумала й не поїхала. Втім, завдяки моїм героїчним зусиллям, вистава «Влада темряви» відбулася, мала успіх, а критика одностайно відзначала вірність колоритові, духові і т. ін. Після вистави наш радист Юра Цалюк, мабуть, вражений силою музики, обміняв свою колекцію джазових записів на мої тульські етнографічні дослідження. Минув час, і він чомусь виїхав на інший континент. Кажуть, що в Північній та Центральній Америці мої першоджерела користуються шаленим успіхом, тамтешніх меломанів особливо захоплюють реалістичні народні позалітературно-аутентичні тексти. Враховуючи ситуацію, в одному з листів Ю. Цалюк щиро пожалкував: «Шкода, Сашко, що загубив прлядку! Знадобилася б!»

І. М. Народився О. К. у Самарканді. Після війни, відчуваючи н е с т р и м н и й потяг д о батьківщини (О. К. с т в е р д ж у є , щ о справжнє його прізвищ е — Костина), с і м ' я повернулася + і а О д е щ и н у — — (село Акмечетські ставки). Далі ж и т т є в о - а р т и с т и ч н и й м а р ш р у т майбутнього композитора попрямував через Ніжин (музичне у ч и л и щ е ) , Київ (консерваторія, клас А. Ш т о г а р е н к а ) , від баяна (через цей інструмент п р о й ш л о чимало композиторів, зокрема, Є. Станкович, В. Зубицький, В. Рунчак) д о композиції. Створюється враження, щ о найближчим, найт е п л і ш и м місцем для к о м п о з и т о р а лишається Ніжин, д е він навчався, з г о д о м викладав, д е багато друзів і куди його владно тягне. О. К. Є щось заворожуюче в давніх назвах українських містечок, річок. Прислухайтесь до магічної музики: Сновськ, Убедь, Мена, Удай. Певен, що відродження України почнеться з маленьких містечок, які зберігають дух старовини і споконвічну культурну ауру. Я завжди згадую прекрасне місто Ніжин з його колоритними пейзажами. Сновськ після 1935 року одержав типову для того часу назву — Щорс. Цього виявилося замало, і от селище Божедарівка (дарована Богом?) також перетворюється на Щорськ. Для мене Сновськ пов'язаний з дядьком Дмитром на 21

прізвище, яке у найдраматичніший спосіб відбилося на усьому житті цієї людини, — Бєдулін. Дядько вчився на фізико-математичному факультеті Санкт-Петербурзького університету. Приїхав у Сновськ до нареченої. На річці наречена потонула. З того часу Дмитро Бєдулін лишився тут, у маленькому, захованому в українських лісах містечку на все життя. Ви спитаєте: а при чому тут, власне кажучи, мій дядько? Просто дивуюсь переплетінням людських доль. У сновській середній школі у педагога Бєдуліна навчався Натан Рахлін. Мій дядько, однак, зауважував, що особливих успіхів у математиці Натан Григорович не виявляв, бо жив у малозабезпеченій, багатодітній єврейській сім'ї, і частенько пропускав заняття, щоб грати на весіллях. І. М . Таке враження, щ о у Ніжині О. К. мріяв би ж и т и , бо з д о б у в би т а м потрібну всім нам т и ш у й спокій, щ о не кажіть, а велике місто — ж о р с т о к е місто, воно в и м а г а є н е й м о в і р н о ї витрати сил. І д а л е к о не з а в ж д и це в и п р а в д а н о . Велике, пихате м і с т о - м о н с т р — а за ним у в а ж но с п о с т е р і г а є провінція, п р а г н у ч и й о г о наслідувати і часом б е з ж а л ь н о в и т и с к а є т а л а н о в и тих л ю д е й . Скільки с п р а в ж н і х музикантів, акторів, не л и ш е с ь о г о д н і ( щ о з р о з у м і л о ! ) , а й вчора п о л и ш и л и Київ, У к р а ї н у з а д л я б л и ж н ь о г о та дальнього з а р у б і ж ж я ! А може, це т и п о в о наш національний с и н д р о м , н а ш а с у м н о з в і с н а ментальність: як тільки з ' я в л я є т ь с я н е о р д и н а р н а , талановита л ю д и н а , ї ї т р е б а з а с л а т и п о д а л і , п о з б а в и в ш и р і д н о г о г р у н т у , п р и р і к а ю ч и на страшну х в о р о б у — н о с т а л ь г і ю ? Ш к о д а ! Ось уже й Георгій Ковтун — п о с т а н о в н и к д в о х балетів О. К. «Демона» і «Запрошення д о страти» (і щ е десятка творів с у ч а с н и х у к р а ї н с ь к и х к о м п о зиторів!) з м у ш е н и й з а л и ш и т и У к р а ї н у і в и ї х а т и д о С а н к т - П е т е р б у р г а . Нехай с о б і ї д е , п о б л а ж ливо махає р у к о ю начальство, з н а й д е м о с о б і ще. 0 . К. З'їли! Знаєте, у п'єсі-казці Є. Шварца «Тінь» є такий персонаж — людожер П'єтро, який, побачивши наївного Вченого, гарячково вирішує: «Я з'їм його при першій можливості!». 1. М А інший л ю д о ї д — п р о д а ж н и й писака Цезар Борджіа — меланхолійно і, вважаю, геніально рефлектує: «Треба буде його з ' ї с т и . . . Л ю дину найлегше з ' ї с т и , коли вона хвора або п о ї хала відпочивати. Адже тоді вона сама не знає, хто ї ї з ' ї в , і з нею можна л и ш и т и с я у найліпших стосунках». 0 . К. Така вже у них ментальність, у людожерів, звичайно! 1. М. Сумно ж и т и на цьому світі, панове! Втім, геть сум, час знову поринути:у творчу лабораторію нашого композитора. Безцінним, на мій погляд, є таємниці театральної музики О. К. Отже — БАЛАДА ТРЕТЯ. «ПРО ДЕЯКІ АСПЕКТИ РОЛІ ТЕАТРАЛЬНОЇ МУЗИКИ» Задумав Михайло Рєзникович ставити п'єсу «Вечірнє світло» 0. Арбузова. Заздалегідь усе ретельно спланував, концептуально осмислив. Все, крім епізоду з автомобільною катастрофою. «Міцний, — каже, — горішок. Ви (це до мене) — композитор і зобов'язані вражаюче відтворити мені цю напружену колізію, бо без цього епізоду вистава не має права на існування». Хто б сперечався, тільки не я, бо з дитинства — дисциплінована людина. Після нетривалих роздумів, взявши магнітофон, розпочав активні творчі пошуки. Поблизу театру куняв таксист. Умовив його розігнатися і раптово загальмувати (за рахунок, звичайно, театру). Він загальмував — я записав. Потім пішов 22

до гримерної і, зібравшись з силами, вдарив ногами у стінку (ніби автомобіль з арбузівськими персонажами врізався у щось непередбачене). Записав. По тому, не вагаючись, схопив трилітрову склянку з під томатів і дризнув нею, знову ж таки, по стіні. Зрештою, вдався до суто творчого процесу: зібрав усі записи до купи, перемонтував і, дивлюся, — вражає! М. Рєзникович сердечно подякував: «Ви, — наголосив, — профі. Вірю і радію!» Мій новий друг — таксист після прем'єри зізнався, що страшенно хвилювався, але театр сповна зберіг його професіональний стиль і неповторний почерк. А радист Юра Цалюк додав: «Молодець, Сашко. Це справжній реалізм без берлегов». І. М . З калейдоскопу н а ш о ї р о з м о в и викристалізовується загалом банальне питання: парадокс як форма існування. Т о б т о : парадоксальна л ю д и н а плюс п а р а д о к с а л ь н е життя є цілком нормальним я в и щ е м н а п р и к і н ц і XX століття у місті Києві (Україна). У парадоксальному світі парадокс д о п о м а г а є а д а п т у в а т и с я д о непередбачених і алогічних зворотів д о л і та різноманітних суспільних катаклізмів. У часи втрат і розчарувань, п о х м у р и х ранків і х о л о д н и х з и м хочеться хоча б краплини впевненості у тому, щ о чесність, щ и р і с т ь і д о б р о з и ч л и в і с т ь не підд а л и с я т о т а л ь н о м у цинізмові й шаленій моральній к о р у п ц і ї . Р и з и к у ю ч и бути наївним, не б о ю с я сказати: не можна не вірити, бо невіра — це ентропія д у х у , не можна не вірити, бо тоді хоч г о л о в о ю з м о с т у , з р а д а всього прожитого життя і ж о д н о г о просвіту п о п е р е д у . 0 . К. Прикро, але чимало сил розтрачено даремно. Можна було б знайти для них значно краще використання. Дарма, що треба написати музику, її треба ще влаштувати. А потім, роблячи вигляд, що це не я бігав, як оглашенний, по всіх тих інстанціях, доводячи байдужим чиновникам, що справа заслуговує на те, щоб її підтримати. А потім, на фуршеті, влаштованому за власний рахунок, дякувати тим чиновникам, вислуховуючи незграбні компліменти під глухе брязкання паперових стаканчиків. Сумно жити на цьому світі, панове! Звісна річ, бажано було б, хоча на сьогоднішній день це суцільна фікція, щоб не ти принижувався, а працювали різні там продюсери, менеджери, імпресаріо. А йдеш до спонсорів — там дивляться — нічого не розуміють. В очах цифри, відсотки!.. 1. М. Втім, ми відхилилися від теми. Попри все, О. К. — послідовна людина, він працює, працює в міру своїх сил і відведеного йому таланту. З тим самим О. Паррою здійснив досить ризикований творчий проект — написав музику до «Апокаліпсису» (1993), згодом до балету «Запрошення до страти» (1994) за відомим романом В. Набокова (лібрето Г. Ковтуна), мюзикл «Софія Потоцька» (1994, лібрето В. Бикова), програмний симфонічний твір — поему «Іван Вишенський» (1995). Завершена робота над трьохактною оперою «Сулейман і Роксолана» (1996, лібрето Б. Чіпа). А тут новий задум: «Іудейська війна» за Й. Флавієм, Л. Фейхтвангером, Старим Заповітом, Г. С. Транквіллом, Тацитом, сучасною поезією. Опера? Опера-ораторія? Містерія? Треба шукати нову форму, можливо, парадоксальну, щоб передати масштаб теми, потужні історичні ремінісценції, відтворити суперечливий і трагічний образ першого європейського «громадянина Всесвіту». «Ну, то що, — запитав я О. К. наприкінці розмови, — Здається, все, О. К.? «О'кей, — підтвердив О. К. — темпераментна, енергійна, схильна до дотепного жарту людина, і пішов собі писати музику. А що лишається?

НАШІ

ІНТЕРВ'Ю

ВОЛОДИМИР ГУРКІН: «Говорити про кризу театру — лукавство» Навіть Шекспіра за його життя не дуже-то вважали фігурою. Драматург — професія не героїчна, малопомітна. Але вдалі театральні постановки, зняті за його сценаріями фільми — найкраща візитна картка для художника, чий дар — писати п'єси. П'єса Володимира Гуркіна «Любов та голуби» от уже 15 років не сходить зі сцени популярного московського театру «Современник», вона з успіхом йшла і на сценах багатьох українських театрів. Режисер В. Меньшов у 1984 році зняв за нею фільм... Тоді трохи сумна кінокомедія «Любов та голуби» була сприйнята без того всесоюзного буму, який супроводжував його попередню стрічку «Москва сльозам не вірить». Та минуло десять років... І коли в грудні 1992 року в Іспанії провадився спеціалізований міжнародний конкурс-фестиваль «Кінокомедії світу», підзабутий радянський фільм з привабливою Людмилою Гурченко й тонкоіронічним Сергієм Юрським у головних ролях одержав перший приз. Є в цій стрічці щось звабливе; світла ностальгія за минулим, теплота і простота почуттів... Цього так бракує нам, засмиканим сучасникам! — Володимире, а яким чином кінорежисер В. Меньшов, який був тоді в зеніті успіху, надибав вашу «неголосну» п'єсу з життя провінційного сибірського селища? — Він подивився спектакль «Современника» — і одразу © Ігор Курчик, 1997

подзвонив в Омськ, де Я ТОДІ жив і працював актором. Подзвонив і невдовзі прилетів. Ми тоді розмовляли з Меньшовим три дні і три ночі... А через якийсь час він опинився в Омську вже із знімальною групою. Забрали мене — і поїхали в Іркутськ вибирати натуру. — «Любов та голуби» знімалися в Іркутську? — Ні, в Карелії, в Медвеж'єгорську. До речі, там абсолютно сибірські пейзажі. Єдине, що може зрадити Російську Північ, — це дерев'яна архітектура. По деяких деталях зодчества можна здогадатися, що це не Сибір. Випускали фільм не без проблем. Передбачалося дві серії, але з різних редакторських та цензурних міркувань його стиснули до одної. Після прем'єри в газеті «Советская Россия» вийшла рецензія, де мене вилаяли... І от приходить лист з Магадана. Глядач, не перебираючи висловів (він явно й посидіти встиг), «криє» публікацію в газеті й не без пафосу робить висновок: «Володь! Ти пиши — а народ тебе підтримає!» Найцікавіше: ті, хто раніше приймали цей фільм холоднувато, тепер подивилися на нього під іншим кутом зору. — Так, я також належу до цих глядачів. Щ о ж, змінилася епоха — і знову стало цінуватися все «старе, добре, миле». У вашій драматургії є щось вампіловське, шукшинське... Можливо, справа в схожому відчутті часу, зовні небуремних, але внутрішньо драматичних сімдесятих років.

— Мабуть, я семидесятник за світовідчуттям, якщо так визначати... Та от зараз ідуть дев'яності, а мені сорок чотири, і як знати?.. Можливо, нинішні та й майбутні мої роки будуть найпродуктивнішими? Тепер драматургію пишуть лише ті, хто не писати не може. Адже справа не надто хлібна. Могутній потік прохиндеїв-графоманів відійшов від драми, зайнявся чимось іншим. Якщо говорити про Шукшина, Вампілова — звичайно, люблю їх. Ну а вони хто — семидесятники? Шестидесятники? За великим рахунком це, мабуть, неважливо. Дай Боже, щоб відчуття позачасовості, яке приходить коли сидиш за письмовим столом, — не перейшло на те, що ти пишеш. А там нехай розбираються. — П ' є с у , про яку йдеться, ви написали, б у в ш и досить м о л о д о ю л ю д и н о ю . Як же вона з н а й ш л а шлях на столичні підмостки? — Народився я на Уралі, а зростав, вчився, служив в армії — в Сибіру. Мама все життя працювала санітаркою, батько — вантажником, трактористом. Закінчивши театральне училище, я працював актором спочатку в Іркутському ТЮГу — тепер театру присвоєне ім'я Вампілова. Потім перейшов в Амурський театр у Благовєщенську, далі — в Омський. В Омську почалися й закрутилися ці драматургічні справи. Як актор часто грав у п'єсах досить низького літе23

ратурно-драматичного рівня. І от у мене з'явилося маленьке таємне хобі. Ночами записував цікаві ситуації, сценки. Потім, дивлюсь: п'єса складається! Написання п'єси — це створення власного театру. Які хочеш вигадуй сюжети, програвай ролі... Першу п'єсу назвав «Запалюй вдень свічку» — рядок з пісні барда Євгена Бачуріна. Показав її другові, який гостював у мене, москвичу. Випили ми горілочки на кухні, тай повіз він цю мою драматургічну спробу в Москву, планів я ніяких, природно, не мав: друг — інженер, людина не театральна. Раптом телеграма: п'єсою зацікавився театр імені Станіславського, режисери Анатолій Васильєв та Борис Морозов. Але в театрі змінювалися головрежі і п'єса потрапила у МХАТ. Звідти — у «Современник»... Коротше, в результаті таких мандрівок по Москві річ «дозріла» до тої стадії, коли її хіба що в метро не читають. Так моє ім'я виникло в театральних колах. Зацікавився п'єсою і рідний Омський театр. Почали репетирувати. Герой — журналіст, який спився, чудовий гравець у шахи. Яких тільки зауважень не робила худрада під час здачі: «Звеселити», перекласти провину з обставин — на самого героя і т. ін. Здати здали, але після прем'єри — розгромна рецензія в «Омской правде» з типовими докорами в очорненні. Спектакль пройшов лише тринадцять разів — і був знятий з репертуару. А паралельно з першою п'єсою я писав «Любов та голуби». З нею вийшло значно вдаліше, взяли в «Современник». Режисирував Володимир Тарасьянц, керівник постановки — Валерій Фокін. — Мабуть, все ж таки вам хтось допомагав у драматургічних починаннях? — Лабораторія молодих драматургів Сибіру й Далекого Сходу. За десять років її існування — а це близько двадцяти зборів, оскільки збиралися

двічі на рік — вдалося поставити майже сорок п'єс учасників лабораторії. Вважаю, що в театрально* драматургічному житті Росії нічого подібного за розмахом не було. Багато нових імен тоді з'явилося... Такі семінари провадять також Конфедерація театральних спілок СНД — у Любимівці, колишньому маєтку К. Станіславського, Міністерство культури Росії — в Рузі. З задоволенням беру участь у цих заходах. — Давно минув час ейфорії, коли театри-студії виникали сотнями, як мильні бульбашки! І лопалися так само швидко. І от знову точаться розмови про кризу театру. Про його злидні й розвал... — Дивіться: раніше, в період «застою», вважали, мовляв, театр гине тому, що його витісняють кіно, естрада, телебачення. А як тільки трохи попустили віжки — звідки що й взялося! Звичайно, не всі театри варті були уваги. Але, як кажуть, у Бога всього багато. Якщо з сотні театрів-студій, які виникли, три здійснилися — це вже чимало. Але що сталося потім? Зараз квиток до театру дешевше пляшки горілки. Про кризу театру говорити тут, на мою думку, — лукавство. Я банальність скажу, але факт: коли в країні таке коїться, як може бути інакше в театрі? От якби режисери, актори, літератори — писали б і ставили те, до чого душа лежить, а не ходили з простягненою рукою... Якби! Ніхто не просить: влаштуйте творчим людям рай на землі. Але говорити про кризу? Спитайте голодного соловейка чому він не співає? І навіть не може вскочити на гілку... Я також примудрився в 1989 році організувати у Смоленську молодіжний експериментальний театр «Етюд». Дослід був цікавий: театр цей ніби й зараз існує. Спочатку влада міста з радістю зустріла наш почин, надавала безліч обіцянок. Ми зібрали акторів, визначили репертуар, навіть поставили шість спектаклів. Та

почалася пора, яку я називаю епохою обманів. З обіцяного ми нічого не дістали. Тоді група акторів вирішила шукати вихід зі становища. Знайшли спонсорів, і досі щось роблять, грають, ставлять. Звичайно, коли ми збирали театр, то думали про його естетику, духовні завдання. Коли ж побачили, що виходить дещо інше, що господарчі проблеми ніби важливіші за естетичні, тоді виникло питання: «А для чого? Ми не цього хотіли». — Однак, мабуть, не тільки розчарування є в а ш и м и сьогоднішніми супутниками. Ви тепер співробітничаєте з д у ж е цікавим «Театром на Покровке». — «Театр на Покровке», де я працюю завлітом, це колишній обласний театр комедії. Тепер він, так би мовити, зреформований. Керує ним Сергій Арцибашев. Раніше він не один рік працював на Таганці з Ю. Любимовим, поставив там «Надії маленький оркестрик». Тепер «Театр на Покровке» тимчасово знайшов пристановище на задвірках Німецької слободи. Як я розумію, йому дорогі традиції. Тобто підхід до акторського ремесла, до способу репетирування і, безумовно, до репертуару — все це черпатиметься звідти, з минулого, овіяного іменами Цехова, Станіславського, Немировича-Данченка. — Можна вважати, не така вже й криза в театрі? Які щ е події в ньому останнім часом привернули вашу увагу? — У МХАТі працював чудовий актор Олександр Феклистов... Пізніше він організував цікавий театр-студію «Людина». Разом з чудовим актором Олегом Меньшиковим поставив у театральному центрі Єрмолової спектакль «І\І» («Ніжинський»), Туди не можна було прорватися, хоча квитки дорогі! І вони ж ще молоді творці. Багато що можна встигнути зробити. Тільки час обманів, здається, триває. Як би його пережити? Бесіду вів Ігор КРУЧИК

ВІДРОДЖЕНІ

ІМЕНА

Ксенія ГАМАРНИК

СЦЄО-ЮТРАФ В. ЪЛАВАЫЬКОТО До останнього десятиріччя ми майже не знали ти випадковістю, адже чималий український світ «переміщених осіб» зосереджував значні інтелектупро численні культурні феномени української діаспори. Це, скажімо, поезія Є. Маланюка, літера- альні художні сили, які передусім прагнули профетурознавство й мовознавство Ю. Ш е р е х а , музика сіональної самореалізації, використання історичної В. Балея, театрознавство В. Ревуцького, режису- ситуації для створення нетоталітарних моделей ра Л. Крушельницької тощо. До цього ряду нале- української культури. Саме за ініціативою В. Клеха в новоульмівському жить і майже невідома в сьогоднішній Україні сценографія Владислава Клеха, який 50 років працював таборі восени 1945 року розпочав свою діяльність театр «Розвага», який у театрах Німеччини і спершу мав намір тільки США, в тому числі — в розважати, грати водевілі одному з найвидатніта комедії. Але дуже ших театрів світу — швидко за вимогою глядаМетрополітен Опера. чів перейшов до більш Разом з тим художник серйозного репертуару — так само плідно співдрам Т. Шевченка, І. Карробітничає з украпенка-Карого, Лесі Українськими театрами дії н к и , М. Куліша, творів аспори, ніколи не поО. Олеся, І. Багряного та риває духовного зв'язбагатьох інших. У цьому ку з батьківщиною. Нитеатрі сценограф Владисні В. Клех проживає в лав Клех оформляв усі виамериканському місті стави і пройшов тут Нью-Рошеллі, неподасправжню школу. 1945 — лік від Нью-Йорка. 1947 рр. стали для нього Написання книги, роками професіонального яка б давала цілісне становлення, пошуків ноуявлення про вклад вих шляхів у мистецтві. Владислава Клеха (Клехньовського) в У цей час художник поукраїнську та зарубіжступово відходить від трану культуру останнього диційної реалістичної мапівстоліття, ще попенери оформлення сцени, реду. Наша мета — в якій, наприклад, була розповісти лише про здійснена ним сценогратаку вагому сторінку фія вистави «Ріка» за драйого біографії, як мою М. Гальбе. Його вже Проект к о с т ю м а Речника д о вистави «Люкреція», 1948 рік. спільна творчість не влаштовують сталі майстра з видатним форми «кімнати без четукраїнським режисевертої стіни», той павільром Володимиром Блавацьким, ім'я якого за часів йонний принцип, який на той час заволодів усіма радянської влади було викреслене з історії україн- сценами радянських театрів. Він шукає образні ріського театру. шення, які б передавали напружені ритми епохи другої світової війни. В цьому плані цікаві декорації В. Клеха до вистав, що йшли і у театрі «Розвага.» НА НІМЕЦЬКІЙ З Е М Л І («Казка с т а р о г о млина» С. Черкасенка, 1946; «ДивШляхи досвідченого режисера і актора Західної люсь смерті в очі» (інша назва «Зозулина дача») Ю. Косача, 1947), або мали йти в цьому театрі, але, України В. Блавацького, якому було в той час близько п'ятдесяти, і двадцятип'ятирічного художника на жаль, не були здійснені («Морітурі» І. Багряного, 1948; «Дійство про Юрія-Переможця» Ю. Косача, Клеха схрестились в 1947 році у Баварії, де обидва 1947). після війни опинилися в українських таборах «для переміщених осіб», створених американцями на теЩ о б уявити еволюцію у творчій манері сценограриторії, яку вони контролювали. Владислав Клех пе- фа Владислава Клеха, наведемо лише кілька приребував у таборі міста Ней-Ульм, Володимир Блакладів. вацький — в Аугсбурзі. їхня зустріч у Регенсбурзі під Драматична хроніка «Зозулиної дачі» розповідачас театральних гастролей навряд чи можна вважа- ла про героїчну діяльність підпільної організації в одному з передмість Києва, про боротьбу німецького гестапо з мужніми підпільниками. В. Клех знайКсенія Гамарник, 1997 25

шов виразне сценографічне рішення драми. Сцена у в'язниці була оформлена так: в камері, крім дверей і вікон, нічого немає. Але ці архітектурні елементи знаходяться не у вивіреному геометричному спокої, навпаки, вони нахилені під різними кутами динамічних діагоналей. Підсилюють ефект похмурі тюремні стіни, пофарбовані не монотонно, а енергійними мазками і нагадують полотна експресіоністів, створюючи атмосферу величезної напруги і передаючи трагічний душевний стан героїні, яка кохає зрадника. І, нарешті, еволюція творчого методу художника відображена в ескізах до нездійсненої постановки «Морітурі» за І. Багряним. Тут домінують ознаки сталінської доби, яка ще була свіжою в пам'яті мешканців українських таборів, здебільшого — із Західної України: тюремні грати, колючий дріт, червона п'ятикутна зірка тощо... Це не були примітивні декорації ілюстративного характеру. З прикмет епохи Клех творить своє бачення сюжету І. Багряного. Так, на одному з ескізів навіть дзеркало сцени це не прямокутник, а, скоріше, перегорнута трапеція, сторони якої нахилені під різними кутами. Таким чином, тільки формою дзеркала сцени створене поле високої напруги. Увесь простір перекреслений тюремними ґратами, крізь які глядачі спостерігають за дією. За допомогою такого прийому дзеркало сцени перетворюється на величезне вікно в'язниці, крізь яке можна зазирнути у потойбіччя — кривавий світ катівні НКВС. За ґратами вимальовується ще одне обрамлення сцени, також складної ламаної форми, яке наче підкреслює страшний тягар тюремних стін. За ним — кілька східців, які у різних напрямках ведуть до складної форми станка, а також східці, що символічно упираються в стіну, тобто ведуть в нікуди. За стіною, енергійно зрізаною по діагоналі з верхнього правого кута в нижній лівий, розташовані двері камери з маленьким віконцем. Видно невеликий трикутний клаптик синього неба, яке проколює гіпертрофовано загострена, наче шпиль готичного собору, кремлівська башта з червоною зіркою. Так силует історичної Спаської башти, яка ховала у своїх надрах «Батька народів», обертається символом неволі. З цього простору немає виходу. Навіть небо наче багнетом, простромлене гострим шпилем. Тут за кожною особистістю (гвинтиком, за сталінською ієрархією цінностей) спостерігає кривавим оком головна зірка країни. Таким чином, цей ескіз, без перебільшення, став доказом професіональної зрілості сценографа, і який сміливо можна зарахувати до його найкращих здобутків. Завдяки майстерному конструктивному рішенню створений зоровий образ величезного емоційного навантаження. Атмосфера ритму великих і малих діагоналей, гострих кутів вбиває людину. На іншому ескізі розгорнуто зовнішню панораму тюрми. З верхнього лівого кута аркуша у правий нижній знову стрімко скочується діагональ, яку утворює лінія даху катівні. Окреслюється трикутник стіни з двома рядами замурованих вікон, пофарбований у жовтий колір, колір безнадії. Назустріч діагоналі дах7Тпротияежнвто_. лерхнього кута падає діагональ, яку утворюють кілька рядів колючого дроту. На перетині, з'єднуючи і, водночас, розколюючи їх, знову ж таки височить загострений силует Спаської вежі, а праворуч, за дротом, розташувалася «вишка», де завмер біля кулемету червоноармієць. На прикладі цих декораційних рішень можна простежити, як упевнено розвивалася творча манера Владислава Клеха, якими величезними кроками проходив він за кілька місяців, у тяжких післявоєнних умовах шлях професіонального становлення, для чого іншому художникові були б потрібні якщо не десятиріччя, то роки. 26

Такий метод сценічного оформлення, який ми умовно назвали конструктивно-експресіоністичним і спробували проілюструвати працями на матеріалі драматургії тих днів, запроваджував В. Клех і в роботі над історичною драматургією, наприклад, в ескізах і макетах до також нездійсненого «Дійства про Юрія-Переможця» Ю. Косача (1947). Наведені приклади дозволяють зробити висновок, що перебуваючи в еміграції, Клех прагнув продовжити і поглибити авангардні тенденції наддніпрянської сценографії доби героїчного пориву 20-х років (з ними він зіткнувся на батьківщині), а також використати певні напрями повоєнної західної поетики. Це був автентичний і художньо-виразний дебют українського художника, який на Заході здійснював те, що в радянському театрі здійснити було вже неможливо. Тому закономірна його поява у театрі Володимира Блавацького, де згадані тенденції українського театру виявили себе з особливою силою. В ТЕАТРІ В. БЛАВАЦЬКОГО В І945 році театральна трупа Блавацького під назвою «Ансамбль Українських Акторів» або, скорочено, АУА, почала працювати в Аугсбурзі. Як істинний фанатик Театру Володимир Блавацький в усі часи, під владою австрійською, польською або радянською, під владою німців або американців хотів тільки одного — щоб йому дали можливість ставити спектаклі і грати. Протягом життя доля наче випробовувала його відданість театрові і йому знову і знову доводилось починати майже з нуля. Так сталося і в Аугсбурзі. АУА успішно провів там два театральні сезони, дав у різних таборових осередках 309 вистав, які відвідали 173 630 глядачів. Серед інших творів Блавацький поставив «Народного Малахія» і «Мину Мазайла» за п'єсами М. Куліша, сам зіграв у них головні ролі. Весною 1947 року всі жителі табору почали готуватись до «скринінгових комісій», які перевіряли благонадійність «утікачів з-під радянського чобота». Згодом стало відомо, що американські правлячі чиновники наказали усім вискринінговим особам, у тому числі й Ансамблеві Українських Акторів, негайно залишити таборові приміщення. В разі невиконання цього наказу загрожували репресіями всьому таборові. Трупі Блавацького, яка після вигнання деякий час жила в наметах, у полі, просто неба, довелося знову, як колись у Галичині, кілька місяців мандрувати по таборах Баварії, доки, нарешті, колектив не зупинився в українському таборі в Регенсбурзі. Колективові, очолюваному Блавацьким, знову доводилося починати все з нічого. Саме в Регенсбурзі, куди завітав театр «Розвага», і відбулося знайомство молодого сценографа Владислава Клеха з найвідомішим західноукраїнським режисером Володимиром Блавацьким, за плечима якого були десятиріччя самовідданої праці в театрі. їхня зустріч відбулася за досить драматичних обставин. Головний художник АУА Мирослав Радиш, який оформляв вистави В. Блавацького ще у Львівському Оперному театрі, вирішив залишитись в Аугсбурзі, і режисер змушений був довіритись молодому незнайомому сценографові. І не помилився. «Третій сезон діяльності АУА (1947 — 1948) був його зенітом», — зазначав В. Ревуцький. Творчий тандем митців сприяв створенню вистав, які посіли почесне місце в історії українського театру. Владислав Клех з'явився в АУА, коли трупа вже завершувала роботу над п'єсою сучасного італійського драматурга Д. Форцано «Подув вітру». «... Коли я приїхав до театру, (...) вистава була майже готова, крім декорацій (...). З ініціативи самого Блавацького всі без винятку взялися допомагати у створенні декорацій, вже за моїми ескізами. Всі

робили хто що міг (...), навіть сам Блавацький брався до роботи, що надавало ентузіазму решті», — згадував Клех. Від часу оформлення «Подуву вітру» Владислав Клех працював над сценографією до всіх постановок Блавацького в Німеччині. Як і в театрі «Розвага», йому знову довелось стрінутися з виставами різних жанрів. Звичайно, колективові АУА, щоб триматися «на плаву», доводилось, крім серйозної драматургії, ставити легковажні п'єски, художня цінність яких була сумнівною. Але у складних умовах таборового життя вони піднімали настрій, отже були корисними. Зрозуміло, що оформлення таких вистав, як «Еспанська муха» і «Мужчина з минулим» (обидві написані Ф. Арнольдом і Е. Бахом) або «Тріо» Л. Ленца і «Мій бебі» М. Майо, виконане мінімальними засобами, не могло стати подією у творчій біографії Клеха. Тому заслуговують на увагу найбільш вагомі праці сценографа АУА в Регенсбурзі і насамперед — над складною, сповненою трагічних філософських роздумів драматургією Лесі Українки. Ще 1938 року в театрі «Заграва» Блавацький здійснив постановку двох її драматичних етюдів: «Йоганна, жінка Хусова» і «На полі крові». У 1943 році режисер знову поставив їх у Львівському Оперному театрі, а потім, 1948 року, у новій редакції, — в Ансамблі Українських Акторів і, нарешті, в 1951 році у США — в сценографії Клеха. Докладна стаття «Безсмертя у віках» Б. Береста дає уявлення про сценографію Клеха. Правда, вона написана вже в Нью-Йорку, але в США Блавацький майже повністю відновив регенсбурзький варіант вистави, тому можна сміливо скористатись цим свідченням у розділі, який розповідає про регенсбурзький період творчої біографії художника, і це тим цікавіше, що Б. Берест бачив спектакль Львівського Оперного театру і міг порівняти сценографічні рішення різних художників. «Мимоволі постають в уяві прем'єра і перші вистави у Львівському Оперному театрі, (...) з мальовничими і вишуканими декораціями (...). Але дивно, що ні вибагливий павільйон з чудовим античним краєвидом, живими водограями (...) в «Йоганні, жінці Хусовій», ні мальовнича «пустеля» (...) з безліччю бережків, станків та фактурних деталей у «На полі крові», — ніщо не могло залишити того глибокого враження, що його мав глядач після вистав Українського Театру під керівництвом В. Блавацького в Нью-Йорку». Цитуємо так докладно, аби підкреслити, яке враження справила праця Клеха на знавця театру. «Невелика сцена, застаріла система освітлення... Але В. Клех не вперше зустрічається з подібними труднощами. Його декоративне оформлення максимально виразне і промовисте, а одночасно, скромне і просте. Віддаленим натяком на античну колонаду були жовтогарячі сукна на синьому тлі в «Йоганні» та кілька бережків і покручене почорніле дерево в «На полі крові». (...) На прикладі творчої праці В. Клеха глядач (...) побачив, що поетичне слово Л. Українки

може досягнути повноцінного звучання тільки в... спрощеному і умовно стилізованому сценічному оформленні». І справді, лаконічне сценографічне рішення етюду «На полі крові» підноситься до високого символу. Згадане рецензентом дерево викликає безліч асоціацій: і з по-мученицьки стиснутою рукою, і з постаттю, що схилилась під страшним тягарем провини, і, нарешті, стає наче трагічним уособленням душі Юди, символом самосвідомості, що карає людину гірше, ніж кати. Лаконічне рішення «Йоганни, жінки Хусової» можна порівняти якщо не з античними зразками театрального оформлення на зорі зародження мистецтва Театру, то принаймні з декораційним оформленням постановки А. Петрицьким «Едіп-цар» у «Молодому театрі» в 1918 році. Його сценічна композиція розгорталась фронтально і поширювалася по горизонталі. Глибину створювали шість тонких іонічних колон на ступінчастому постаменті — широкому цоколі. З обох боків було ще по одній колоні. Клех не був обізнаний з цією працею молодого А. Петрицького, але, як нерідко буває, різні художники приходять до однакових рішень. Клех також використав мотив античного портика, побудував композицію симетрично. Але його декорації наче не мають ваги. Лише три іонічних колони, але не з грубого дерева, а з легкої тканини зі зборками, що нагадують канелюри, з'єднані фризом з такого ж матеріалу. Колони поставлені на двоступінчастий станок-сходи, а праворуч і ліворуч, на нижній сходинці розташовані два невеликих куби — чи то жертовники, чи уцілілі уламки зруйнованих колон. Сценограф не намагався фундаментально відтворити давню архітектуру, згідно з підручниками по історії мистецтв. Це тільки легкий натяк на реалії драматургічної притчі. Декорації В. Клеха до «Йоганни, жінки Хусової» і «На полі крові» Л. Українки майже універсальні. В них можна було б зіграти шекспірівські трагедії або п'єси С. Беккета. Особливо цікаві вони, коли згадати, що наприкінці 40-х років принцип сценічного оформлення, який отримав назву «естетика бідного театру», не тільки ще не став штампом, але майже не застосовувався. Таким чином, молодому художникові вдалося знайти власний ключ до драматургії геніальної поетеси, втілити на сцені притчевий характер її складних п'єс. ГОЛОС ВІЧНОЇ ТРАГЕДІЇ Одними з режисерських вершин творчої біографії В. Блавацького були постановки «Антігони» Ж. Ануя і «Лукреції» А. Обе. Сценографію до них створив Владислав Клех. Режисер, художник і актори діяли в єдиному пориві, з максимальною віддачею. «Антігона», написана французьким драматургом за мотивами однойменної трагедії Софокла, була останньою прем'єрою сезону 1947 — 1948 років. В ній відчутний вплив найновіших екзистенціальних 27

ідей того часу. Внутрішні конфлікти героїв, конфлікти їх з оточенням, а також суперечність між давністю часу подій та їх сучасною інтерпретацією продиктували відповідне оформлення — два простих станки білого кольору, з яких лівий зображує сходи, які нікуди не ведуть, а правий напівкруглою формою нагадує найпізнішу античну архітектуру, На задньому плані, згідно із задумом режисера і художника, зображено «білий фрагмент античного фронтону, розколотого — як символ конфлікту в сучасності між свободою особистості й законами суспільства», — писав рецензент. Не можна не згадати також ескіз до «Антігони», який Клех підготував для здійснення п'єси на великій сцені. Це — один з найкращих ескізів майстра, який сміливо можна порівняти з роботами О. Екстер або В. Риндіна, виконаними в дусі конструктивізму. На жаль, постановка «Антігони» на великій сцені не була здійснена. Дзеркало сцени, з яким так сміливо ескпериментує художник, зображує трапецію неправильної форми, яку перетинають дві широкі чорні смуги. Сценічний майданчик викладений плитами, які наче починають підніматись, ставати дибом. Тут же — Проект к о с т ю м а д о мармуровий саркофаг, знак смерті, яка безроздільно панує в трагедії. З майданчика перекинуті легкі сходи, що ведуть до розколотого, ніби зруйнованого блискавкою, портика, який підтримують чотири тонкі колони. Портик, наче піднесений у повітря хвилею вибуху, застиг у жовтогарячому небі. Він такий легкий і ажурний, що сприймається не як конкретна будівля, а як символічне видіння. А зі сходів рветься в небо величезне багряне вітрило із зображенням білого кола, ймовірно, Місяця. Одна з двох вже згаданих чорних смуг зловісно його перехрещує... Таким чином, художникові вдалося створити на сцені атмосферу величезної емоційної напруги. Цьому сприяє і конструктивна ритмічна організація простору, і гранично напружене співвідношення кольорів: брудно-криваве вітрило з білим колом, синьо-фіолетові саркофаг і плити контрастують з жовто-рудим тлом еллінського неба, хиткі, майже прозорі обриси портика міняться блакиттю, а важкі чорні лінії, наче удари фатуму, перехрещують надію. Кожний герой трагедії йде своїм шляхом до кінця. Четвертий, останній в Німеччині, сезон 1948 — 1949 років, пам'ятний постановкою В. Блавацьким «Лукреції» — сучасної версії шекспірівської поеми французького драматурга А. Обе. Цікаво, що після

успіху «Антігони» режисер, знову взявши сучасний варіант історії з античних часів, не повторював власні вдалі знахідки, а створив виставу, яка нічим не нагадувала попередню. Його герої діяли не в сучасному, а в староримському одязі. Служниці Лукреції становили єдиний ансамбль, близький до хору в античній трагедії. В. Клех здійснив для «Лукреції» вдале функціональне оформлення, яке робітники сцени змінювали на очах у глядачів. Він створив симетричну композицію, яка потім, у процесі дії, зазнавала змін. Центральна колона поділяла сцену на дві половини. Від її капітелі у двох протилежних напрямках спускались великі полотнища. Праворуч і ліворуч розташовувалися дві колони, зза кожної визирала маска в ріст людини, і було видно лише її вертикальну половину. Маска праворуч посміхалася, ліва маска стражденно кривила рота. І тому, що видні були тільки половини, виникало незвичайне враження: здавалося, що це не дві маски, а одне обличчя-маску розірвали навпіл, і воно мученицьки бажає з'єднатися. вистави «Люкреція». Влітку І949 року трупа В. Блавацького прибула до Філадельфії у США, де зазнала невдачі, мабуть, тому, що земляки з української діаспори, звиклі до традиційного побутового театру «з ковбасою і чаркою», були неспроможні зрозуміти сучасні театральні експерименти яскравого режисера та його талановитого сценографа. Після смерті свого лідера (Блавацький передчасно помер на 53-му році життя) «Ансамбль» продовжував виступати, і Кпех деякий час залишався його сценографом, але з часом художникові довелося відірватись від знайомого колективу. Він каже, що ніколи не залишив би його за життя Блавацького, але після смерті режисера театр наче втратив частину душі, і праця в ньому вже не давала такого задоволення, як раніше. В. Клех переїжджає до Нью-Йорка, де починається інший етап його творчої долі. У театрі АУА В. Клех прагнув здійснити увесь семантичний діапазон і драматургічного, і режисерського задумів. Відповідно з режисерськими устремліннями, він у сценографічній творчості прагнув, з одного боку, продовжити те, що було таким суттєвим в українському театральному авангарді 20-х років; з іншого — втілити найновіші європейські театральні ідеї. У кращих виставах В. Блавацького талант художника мужніє, виявляє універсальність форм та образів. Нью-Рошелл, США — Київ

З МИСТЕЦЬКОЇ

СКАРБНИЦІ

Віктор ГУМЕНЮК

«ЖАЛЬ МЕНЕ ТРИЗЕ ЗА УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР...» Ще

раз

про

сценічність

Стилістика д р а м а т и ч н и х творів Лесі Українки надзвичайно с а м о б у т н я і мало вивчена. Як с л у ш но зазначає о д и н із сучасних дослідників, в д р а матургії п о е т е с и «лишилось щ е немало т а є м н и ц ь і загадок». Та вже с ь о г о д н і маємо змогу о к р е с л и ти, бодай п р и б л и з н о , її найсуттєвіші р и с и . Це провідний в кожній п ' є с і д в о б і й д у м о к (наскільки піднесено-монументальний, настільки ж п с и х о л о гічно витончений), що м е т а ф о р и ч н о викристалізовується в гранично о щ а д л и в і й і від того о с о б ливо виразній, в и д о в и щ н і й о б р а з н і й атмосфері. На ці р и с и звертають увагу вже п е р ш і д о с л і д н и к и творчості Лесі Українки, з о к р е м а Андрій Ніковський, який в «екзотизмі» її п ' є с вбачає глибинну художню доцільність, покликану не л и ш е підкреслити контрасти буття, а й п е р е д а т и враження від їх одвічного мінливого плину. Чи не найціннішими в праці А. Ніковського є міркування про вишуканість д р а м а т и ч н о г о конфлікту у Лесі Українки: «... починаючи з найдрібніших рис несхожості в речах, на п е р ш и й погляд, у всьому подібних, логічно й послідовно р о з в и в а є вона ті р и с и несхожості і с у п е р е ч н о с т і аж д о тої міри, коли л ю д и стають на п р о т и л е ж н и х кінцях розвитку одної ідеї; разом з діалектичним р о з витком основної думки н а р о с т а є й д р а м а т и ч н а боротьба. Отже у Лесі Українки ніколи не береться контраст готовий, але в о н а д о х о д и т ь д о нього тонким розвитком думки». Про двобій д у м о к як про одну з рис Л е с и н о г о стилю говорить М и к о л а З е р о в , п о в ' я з у ю ч и ц ю рису з т р а д и ц і є ю агонів у д а в н ь о г р е ц ь к і й трагедії. Словесні турніри, — зазначає літературознавець, — «відіграють в ЇЇ творах чималу роль і д о с я г а ю т ь часом великої викінченості артистичної». М. Зеров вельми тактовний і делікатний у своїх судженнях; відзначаючи ті чи інші о с о б л и в о с т і , не поспішає робити категоричні висновки, але все ж він, як і переважна більшість дослідників того часу та й часів пізніших, говорячи про п ' є с и Л е с і Українки, міряє їх надто вузькими для них мірками традиційної, так званої арістотелівської д р а матургії: «Поряд з я с к р а в о ю з а г о с т р е н і с т ю діалогу в драматичних творах Лесі Українки стоїть д р у га р и с а — це п о р і в н ю ю ч а їх блідість в розумінні дії, руху, звичайного фізичного руху... І т о м у репліки видаються трохи з а д о в г и м и , акти розтягненими, а п ' є с и в цілому мало сценічними, о с о б л и во тепер, для нас, зіпсованих, так б и мовити, кінематографічністю нового театру». Та, мабуть, не зовнішній рух, не «кінематографічність» визначають сценічність. Важко п о г о д и тись і з тим, що г о с т р о т а діалогу в драмах поете© Віктор Гуменюк, 1997

драм

Лесі

Українки

с и недостатньо п о є д н у є т ь с я з « з о р о в о ю яскравіст ю сцен» і щ о вона «тільки в кінці т в о р ч о г о шляху підійшла д о сутої драми». Цікаві с п о с т е р е ж е н н я і у О. І. Білецького. Чи не н а й п р о м о в и с т і ш и м и для нас є й о г о міркування з п р и в о д у «Кассандри». В ч е н и й у такий спосіб з в е р т а є увагу на мальовничість «декорації» у п ' є с і : «Добір кольорів у ній не різноманітний — по суті, всі кольори, зафіксовані в епітетах діалогічної мови, сходять на такі: ч о р н и й ( ч о р н и й корабель, чорні води, ч о р н а кров, ч о р н а доля), багряний, ч е р в о н и й , п у р п у р н и й (багряні хвилі, багряна хмара, ч е р в о н а сандалія, ч е р в о н а нитка, пурпурна вовна), з о л о т и й і с р і б н и й (золоте пасмо вол о с с я , з о л о т а г а д ю ч к а на руці, з о л о т о к у д р а д р у ж и н а т о щ о ) і л и ш е зрідка щ е білий (місяць — біле око, с н і ж н о - б і л е чоло т о щ о ) . Ц и м и ф а р б а м и то разом, т о навпереміну з а б а р в л ю є т ь с я обстава р о з м о в і дій: о б с т а в а , щ о цурається орнаментації, уникає вигадливих ліній і ф о р м , прагне монументальності, п р о с т о т и і не б о ї т ь с я примітивності». «Ощадливість, — н а г о л о ш у є тут ж е дослідник, — ми відзначаємо у з м а л ю в а н н і д е к о р а т и в н о г о тла. М а л ь о в н и ч и й е л е м е н т у «Кассандрі» зведено д о мінімуму». З а с л у г о в у є пильної у в а г и й д у м к а О. І. Білецького про те, щ о ліричність є «не в а д о ю поеми, а о с о б л и в і с т ю її». Вельми цінне й таке с п о с т е р е ження: «Композиція п о е м и — майже скрізь антитетична». Всі ці тонко підмічені о с о б л и в о с т і засвідчують владарювання в п ' є с а х п о е т е с и рис новітньої драматургічної поетики. Тож неузгодженість їх з п о е т и к о ю т р а д и ц і й н о ї д р а м и (події «взагалі не пов'язані л а н ц ю г о м п р и ч и н н о ї залежності, щ о її ми в и м а г а є м о від творів, д о д р а м а т и ч н о г о жанру залічуваних», «по суті, тільки с ь о м а с ц е н а дає щ о с ь подібне д о д р а м а т и ч н о ї зав'язки») не може бути підставою для т в е р д ж е н н я про несценічність, для висновку, щ о «від д у м к и д а т и театральний твір автор в п р о ц е с і р о б о т и відмовилась». Цікаві с п о с т е р е ж е н н я м а є м о також у працях Д. Донцова. О с я г а ю ч и магію Л е с и н о г о слова, Д м и т р о Д о н ц о в хоч і не з у п и н я є т ь с я окремо на д р а м а т и ч н о м у д о р о б к у , п р о т е там, д е торкається питань стилю, виявляє неабияку дослідницьку чуйність і теж, по суті, вказує на виразну сценічність, щ о криється у творах поетеси. Він говорить, зокрема, про її здатність «віддавати найсильніші д у ш е в н і з в о р у ш е н н я за д о п о м о г о ю мінімуму зовнішніх рухів», про м а й с т е р н о використовувані задля д о с я г н е н н я с м и с л о в о ї д и н а м і к и «контрасти світла й тіней». «Вона взагалі, — нагол о ш у є д о с л і д н и к , — д у ж е часто д у м а л а барвами. Появу Х р и с т а м а л ю є як «світло опівночі», «як за29

граву криваву», як «світло», якого «темрява» його оточення «до себе не приймає» («Одержима»). Появу ангола бачить вона як «темночервонеє світло», що розсуває «темряву ночі». Хоч надто мало приділяє уваги питанням стилю у книзі «Поетичний театр» про драматургію Лесі Українки А. Гозенпуд, все ж знаходимо дуже слушні думки: «В «Одержимій» Леся Українка ствердила яскраву змістом і формою поему, характерну для всієї дальшої її драматичної системи. Економія вислову, стислість форми, гострий напружений діалог, драматизм образів і подій, відсутність зовнішньо-розважальної сценічності, зосередження уваги на розкритті психології обох протагоністів, аскетичність у показі фону, на якому відбуваються події, — такі риси, характерні як для «Одержимої», так і для багатьох дальших драматичних творів Лесі Українки». Порівнюючи дві наступні «біблійні» п ' є с и письменниці, дослідник зазначає: «Якщо колорит першої був витриманий у пурпурових тонах (кров, пролита бранцями), то в п'єсі «На руїнах» інша світлова гама. Перед нами ніби велике кладовище, залите срібним сяйвом місяця». Хоч А. Гозенпуд рішуче обстоює сценічність Лесиних п'єс, проте йому не завжди вдається позбутись звичних стереотипів. «Звичайно, — продовжує він, — «Вавилонський полон» і «На руїнах», — обидві драматичні поеми — не п ' є с и в широкому розумінні цього слова, а лише ескізи до них». Чи не найближче підійшов д о осягнення особливостей Лесиної драматургії Юрій Шерех у надрукованому в часописі «Наші дні» (Львів, 11 лютого 1942) огляді-рецензії на вистави львівських театрів за п'єсами поетеси «Театр Лесі Українки чи Леся Українка в театрі». Говорячи про шалену пристрасть, «внутрішньо спустошену любов-ненависть» одержимої Міріам у трактуванні актриси Е. Шаваровської, критик відзначає однозначність сценічного образу порівняно з літературним: «У Шаваровської Міріам переживає тільки силу саможерущого кохання. Можна уявити собі зовсім інше — чи інші — тлумачення образу. Можна було б розвинути замість мотиву жертвенності мотив вольовості; два типи волі: Месія, що приносить себе в жертву, бо т а к т р е б а — і Міріам, що приносить себе в жертву, бо і н а к ш е не м о ж е . Можна було б грати передусім тему однієї «згорілої хати», внутрішньої слабкості, надриву, зневір'я у свої сили. Можна було б грати конфлікт ідеального і реального, одиниці і маси. Все це є в драматичній поемі Лесі Українки». Зазначаючи, що Леся Українка починається там, де говорить «пристрасть мислі», Ю. Шерех прагне збагнути характер взаємозв'язку думки й емоції в її драматургії, сповненій бурхливого кипіння пристрастей, які «дзвенять у мислі»: «Патос, але патос думок. Горіння, але горіння ідей. Є у творах Лесі Українки і дія, є наростання, є кульмінація (побиття Міріам камінням в «Одержимій», прокляття Юди прочанином у «На полі крові»), є розвиток характерів, але повороти ці зовні дано дуже стисло, вони не підкреслюються для глядача, бо увага автора спрямована на істотне, внутрішнє. Рух, динамічність величезні, глибочезні, але приховані, внутрішні». Але навіть тоді, коли актор у достовірному психологічному образі гармонійно поєднує думку й емоції, навіть тоді, коли він грає «не просто пристрасть, а пафос мислі, пристрасть думки», як це вдалося В. Блавацькому, виконавцеві ролі ЗО

Юди у «На полі крові», це ще не є запорукою осягнення Лесиної глибини: «Дивишся на Блавацького — весь скупчений, весь увага — і раптом помічаєш: ти стежив за його рухами, за його такими проречистими пальцями — і ти не чув слів Лесі Українки, того головного, що є у творі, того «словесного турніру», яким живуть і живлять витвори Лесі Українки... Чи не вийшло так, що у найкращому виконанні виконання заглушило Лесю Українку?» Відтак трактування теж тяжіє до однозначності, досліджується психологія самої зради. А твір поетеси значно багатогранніший, що блискуче доводить Ю. Шерех. «Образ Лесі Українки, — далі зазначає він, — тим і характеризується, що він містить у собі не можливість вибору одного з кількох тлумачень, а подається в кількох планах зразу. У «Гамлеті» одне тлумачення виключає інше. У Лесі Українки всі плани твору якось химерно співіснують. її образ завжди абстрактніший, загальніший». Отже живий, психологічно переконливий характер (а саме такий він у Лесі Українки) випромінює думку, служить відчуттю, осягненню інтелектуальних високостей. Цілком аналогічно стоїть справа з побутом, достовірність якого не суперечить поетичній організації, а неодмінно у Лесі Українки передбачає останню. Вся вище цитована праця Ю. Ш е р е х а пронизана запитаннями, на які автор не знаходить остаточної відповіді. Як поєднати високе і земне в театрі? Як, за висловом самої поетеси, не перетворити мрії в бутафорію? Закликаючи театри якнайактивніше звертатись до Лесиної драматургії («змагатися з Л е с е ю Українкою — це страшно, але це і почесно, і вельми плідно для творця»), критик завершує статтю такими словами: «Театру Лесі Українки ще нема і невідомо, чи може він бути». Так звана теорія несценічності Лесиних п'єс і в наш час ще не стала, на жаль, анахронізмом. Її джерело в тому, що поетеса на кілька десятиліть випередила розвиток сучасного їй театру, і не лише українського, а й світового. Які ж театральні реалії потрібні для втілення її драматургії? їх можна якоюсь мірою окреслити, якщо перенести в іншу — сценічну — площину хоча б ті провідні особливості драматургічного стилю письменниці, на які хотілося б звернути увагу, спираючись на спостереження відомих дослідників. «Словесні турніри», «драма ідей», «пафос мислі»... — даність, що криється в цих визначеннях, ставить особливі вимоги насамперед перед актором. Актор має бути не просто виконавцем, майстром перевтілення, а передусім особистістю, майстром виявляти її в різних ликах. Такий актор мусить бути акробатом і філософом разом з усім, що є в проміжку цієї амплітуди, як висловився відомий литовський режисер Юозас Мільтініс, маючи на увазі не механічне сполучення, а гармонійне поєднання розмаїтих психофізичних рис. Очевидно, тут на новому рівні доводиться повертатись д о давніх традицій акторів-зірок, ясна річ, не відкидаючи досягнень ансамблевої гри, що формується з кінця XIX сторіччя. Такий актор (чи актори) має бути в епіцентрі вистави, увиразнюватись її іншими чинниками, а не затінюватись ними. Відтак йдеться про особливу організацію сценічного побуту, про видовищність, що набуває незрівнянної сили й чару внаслідок своєї граничної лаконічності. Саме про таку видовищність стосовно своїх п'єс говорить

Леся Українка. Щ о д о сценографії: «... Хтось знову працював над уже скінченою драмою — знає хтось для чого? — щоб зробити її коротшою (вона була чи не вдвічі довша, ніж тепер), щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як написи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості (комусь все здається, що він на те дуже хорує!), уняти сюжет в короткі енергічні риси, дати йому щось «камінного». Я не люблю багато мережання та візерунків на статуях, а ця драма повинна нагадувати скульптурну групу...» (Лист д о О. Кобилянської з приводу «Камінного господаря»). Щ о д о принципів використання музики: «Усі мелодії належить грати solo, без о р к е с т р о в о г о с у п р о в о д у і без штучного ангажування; коли трудно переходити від одної мелодії до другої в такім порядку, як тут поставлено, без довгих і штучних модуляцій, то краще нехай вони відділяються одна від одної просто паузами» (коментар до музичного додатку до «Лісової пісні», підкреслення Лесі Українки). Більшість наших театрів, перебуваючи в полоні стереотипів, як правило, не звертають уваги на ці слова. «Жаль мене гризе за український театр...» Ця відома фраза поетеси і сьогодні є актуальною. Тим часом світовий театр (а з ним, хочеться сподіватися, й український) іде назустріч драматургії Лесі Українки, хоч може ще й сам того не усвідомлює. В другій половині XX століття у європейському театрі починають формуватися риси, передбачені поетесою ще на його початку. Вистави таких різних режисерів, як Пітер Брук чи Марсель Марешаль, Каарел Ірд чи Анатолій Ефрос (можна назвати й митців молодших генерацій) за провідними сценічними принципами дуже суголосні тим, про які вона писала. Аби підтвердити цю тезу, звернусь до думок самих режисерів. Міркуючи про особливості акторського перевтілення у нові часи, Георгій Товстоногов наголошує на його підпорядкованості особистості митця: «Сьогодні просто шкідливо плакати й нарікати з приводу відмови від складного гриму, від манери, за якої найвищою доброчинністю актора визнається невпізнаванність. Шкідливо тому, що це заважає формуванню якісно більш досконалої акторської гри, манери сучасної, особливою властивістю якої є інтелект, напруженість думки, ясне громадянське начало. Варто звернути увагу на те, що кращі сучасні актори майже не змінюють своєї зовнішності. Ви одразу пізнаєте Євгена Євстигнєєва, Олега Єфремова, Михайла Ульянова. Однак майже кожного разу ви зустрінете новий характер, новий образ. Створюється він за рахунок іншого способу мислення, темпоритму, іншої природи почуттів. Ці актори блискуче відчувають «умови гри», жанр вистави. Природно, що особисте начало в такому випадку відчутніше, виразніше в мистецтві актора». Очевидно, що в такому випадку найкраще акторське виконання не заглушить автора, і побоювання Ю. Шереха, що засоби театру й такого драматурга, як Леся Українка не зможуть гармонійно накластися одні на одних, матимуть менше підстав. У напрямкові, близькому д о сценічних передчуттів і передбачень Лесі Українки, розвивається і творчість відомого польського режисера Єжи Гротовського. Згідно з його театральною філософією, творчий процес трактується як своєрідний пізнавальний акт, метою якого є духовне_ збагачення як творця-актора, так і глядача. Йдеться

про таку театральну дію, результатом якої було б розширення меж людської свідомості й вразливості, глибоке переінакшення особистості, «внутрішня революція». На таку специфіку творчих шукань режисера звертає увагу дослідник Збігнєв Осіньскі, зазначаючи, що «праця Гротовського з актором як актором є невіддільною від праці з актором як з людиною», тож «завдання поставлені перед с о б о ю й колективом як суто професіональні не просто глибоко пов'язані, а й ототожнені з завданнями етичними». Таке зосередження на внутрішньому житті сценічного образу вимагає промовистого лаконізму зовнішніх засобів виразності. Тож вистави Є. Гротовського, як правило, взагалі не мають декорацій, хоч і відзначаються особливою видовищністю. Видовищність показна майже цілком відсутня в цьому театрі, який сам режисер називає «убогим». Естонський режисер Вольдемар Пансо у книзі «Талант і труд у творчості актора» шукає ознаки театрального новаторства на шляхах формування акторської особистості. Нехай дарує мені читач довготу подальшої цитати з цієї книги, але, на мою думку, цитата ця надзвичайно промовиста. Режисер підкреслює, що нове акторське мистецтво починається не з слова чи почуття, а з пристрасної думки, яка вимагає особливого лаконізму традиційних засобів театральної виразності, рішучого їх собі підпорядкування. «Струшуючи з с е б е театральний темперамент і риторику, — пише він далі, — усуваючи штампи та позбавлений поезії «прикрашательський гарнір», досягаємо великої простоти, здатної передавати пульс життя. Практично це означає дальший розвиток основоположного спадку Станіславського та Немировича-Данченка за нових умов... Чим скупішою стає гра, тим вона правдивіша і, безсумнівно, інтенсивніша. Чим менше вживається грим, тим повнішим та яскравішим має бути внутрішнє перевтілення. Штучні носи, підборіддя, перуки, бороди і вуса зникнуть. Гримують без гриму. Ремаркою стане: «він зблід», «він зашарівся». Акторові доведеться виконувати це все. Це вершина... Зникне нагромадження декорацій, які заважають безперервній лінії дії. Чим менше предметів на сцені, тим вищий ступінь доцільності їх присутності, точніший зв'язок з епохою, ідеєю постановки. Чим більш порожньо стає на сцені, тим яскравішою має бути людина на сцені і світло, яке виводить її вперед. Відмова від прикрашательства — шлях не спрощення, а заглиблення... Публіка потребує розумного актора, розумного театру, товариша по роздумах над складними проблемами епохи, над безмірно розширеною в наші дні картиною мікро- і макрокосму». Лишається тільки пожалкувати, що згадані режисери розминулися з драматургією Лесі Українки. Вони здебільшого її просто не знали. Ось характерний приклад. Якось в середині 70-х років я мав розмову з Г. Товстоноговим, який на моє здивування з приводу того, чому він не ставить п'єс Лесі Українки, таких суголосних обстоюваному ним інтелектуальному театрові, відповів: «Ну что вы? Это же Виктор Гюго в юбке!» «Геній в умовах блокованої культури» — так називається одна з статей Ліни Костенко про Лесю Українку. Думається, що врешті-решт розблокування відбудеться, і тоді світовий театр побачить перед с о б о ю драматурга, який йому конче потрібний для глибокого осягнення життя людського духу. 31

ЛИСТ

ЧИТАЧА

Олександр ДОВБУШ

ВОСКРЕСІННЯ НАВМИСНЕ ЗАБУТОГО... Ярослав — М. Войчук, Оля — Г. Сабадах. «Лови на ловців». Мабуть, сьогодні нікого вже не здивуєш таким явищем, як прем'єра в Чернівецькому українському музично-драматичному театрі імені О. Кобилянської. Але остання подія гідна і найщирішого подиву і найглибшої поваги. Сильвестр Гнатович Яричевський (1871 — 1918) — наш краянин, автор багатьох збірок віршів, поем, балад, новел, оповідань, критичних статей, п'єс, належить до когорти забутих письменників України. Як мало було надруковано за життя, як довго його ім'я припадало пилом часу, а драматургія його практично лишалась у суцільних сутінках! І тільки 1978 року, в Румунії, упорядкований Магдапиною Ласло-Куцюк, побачив світ більш-менш повний двотомник творів, у який увійшла і п'єса «Лови на ловців». Лютий, 1896 рік. Схилений над старовинним столом 25-річний «рогатинський Самсон» (так за міцну статуру і місце народження називав Яричевського гімназичний друг Богдан Лепкий), ставить останню крапку в своїй «комедіїжарті», щоб ніколи не дочекатись її виходу на сцену. Рівно через 100 років, до 125-річчя з дня народження письменника, долаючи численні перешкоди, труднощі, пов'язані із здобуттям оригінального тексту п'єси, нинішньою економічною скрутою і виконуючи духовний заповіт ще одного нашого краянина — Михайла Івасюка (відкривача та дослідника доробку С. Яричевського), художній керівник Чернівецького театру Василь Селезінка відродив до життя цю жартівливу п'єсу. Можна лише уявити, чого було варте таке рішення і для адміністрації (директор — Тадей Сулятицький), і для творчого складу. Адже з початком роботи над твором відкривалася суцільна смуга ризику: на карту було поставлено все — від доброго імені митців до репутації театру. Зрозуміти це можна тільки після ознайомлення з оригіналом п'єси. Непогано вибудована літературно і тематично вона все ж перенасичена спеціальною філософською термінологією і після читання залишає враження хоч і цікавого, проте не більш як музейного екскурсу в міщанське минуле західноукраїнського краю. Чесно кажучи, ідучи на прем'єру, я мав сумнів, що така річ може сьогодні пристойно виглядати на сцені і... помилився. Театральне дійство захоплює одразу і до кінця: феєричні, іскрометні веселощі дзвінкою струною бринять, єднаючи глядачів і акторів. ... В авторському варіанті відсутні пісні, елементи хореографії, практично не виписані пролог та фінал, не введені деякі герої. Є тільки натяки на згадані складові або ж вони винесені у підтекст. Сценічне прочитання твору Яричевського, на мій погляд, ще раз підтвердило багатогранність обдаровання Василя Селезінки як літератора (ним зроблена літературна редакція), як народознавця (у виставі використано понад 15 невідомих пісень, а також кілька втрачених історією танців) і як режисера-постановника. © Олександр Доабуш, 1997

Особливістю вистави є надзвичайно хороше інтернаціональне (у кращому значенні) мовне оформлення, адже в ній використані усім зрозумілі і рідні діалектизми. До того ж — чітка артикуляція, коли, за виразом одного поважного глядача, «актори не кричать, але все напрочуд виразно чути», що знову таки працює на створення відповідної атмосфери. І це — плюс режисерові. Тепер про акторів. По-перше, безумовно вдалі дебюти, насамперед — великі ролі: Ярослава Хватовського — М. Войчука та Пракседи К. Чумакової, Метода Замашистог о — О . Івахнюка, В. Безкоровайної. Ну, й звичайно, це самовіддана праця кожного актора над роллю, створенням яскравого образу навіть в епізодах: Михасі (А. Загинайко), Касі (О. Коновей). Вперше в історії театру, вже на другий день після прем'єри виставу зіграв другий склад, а на деякі ролі підготовлено і третій склад акторів, причому цікаво спостерігати розкриття на сцені творчого потенціалу Л. Мірошниченко і Г. Сабадах у ролях Олі та Марисі. Багатолюдність, багатоплановість, глибина дії, а не модні нині моновистави — це також можна зарахувати в актив колективу. Але краще завітайте до театру, аби пересвідчитись у цьому або ж просто втішитися іскрометним українським гумором. Щ е один дебют — театрального диригента, відомого митця М. Очосальського. Його аранжування зібраних В. Селезінкою народних пісень для симфонічного оркестру — це живі звуки, яких досить давно не було чути під склепінням нашого театру. Незаперечний успіх мав і хормейстер О. Борчук. У сцені весілля злагоджений хор всього творчого складу, залученого до вистави, справляє незабутнє враження. Сценографія Г. Шкуренко і костюми О. Шкуренко повертають нас у часі до буковинського колориту початку сторіччя, а хореографічні елементи балетмейстера М. Пупченко виразно огранюють дію. Однак, про що ж саме ця вистава? Відповім коротко: змальовано побут збіднілого міщанства через призму студентського середовища, окремі представники якого активно «ловлять» багатих наречених, але стають «жертвами» їхніх батьків, що примудряються віддати дочок заміж без посагу... Є звичайно, у спектаклі й недоліки, проте я не вважаю доцільним на них зупинятися, бо головним є те, що творчий колектив театру знайшов стратегічну лінію свого репертуару, відновлюючи імена краян (досить згадати «Запечатаного двірника» Ю. Федьковича, «Гната Приблуду», «Пана Мандатора», «Вірне кохання і пан начальник» С. Воробкевича, поставлені народним артистом України А. Литвинчуком). Це вистави, які мають власне обличчя і які не соромно показати і в Україні, і за кордоном. Р. Б. А Яричевському справді поталанило воскреснути саме у нашому театрі!

Актриса Луцького лялькового театру Євгенія Радчук.

Індекс 74501

см со І

см ОІ

Iга о н >5 * Л

0 1

ге

а* > О)

ю N

о см о сп (Л