Журнал "Музика". - 2008. - № 4. by Національне газетно-журнальне видавництво

с=>

Уже понад сорок років Анатолій Тимофійович очолює всесвітньо відомий Національний український народний хор імені Г.Верьовки. Герой України, народний артист України, академік Анатолій Авдієвський не тільки зберігає, а й продовжує славні традиції колективу, збагачує його концертний репертуар. Музична громадськість України та журнал "Музика" щиро вітають талановитого митця, гордість національної культури з ювілеєм і зичать довгих років плідної творчої прах та міцного здоров'я! Л

МУЗИКА 2 0 0 8

НОМЕРІ:

ЛИПЕНЬ-СЕРПЕНЬ 4(369) НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

ТРИБУНА МУЗИКОЗНАВЦЯ

ЗАСНОВНИКИ: МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ, НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНА ВСЕУКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА СПІЛКА

Л.МЕЛЬНИК. Два береги однієї ріки

Ю.БЕНТЯ. Висока місія нової музики

Т.ПАНЬКО. "ГОГОЛЬРЕЭТ - 2008": руйнуємо стереотипи

Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України © «Музика» ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Т. 0. ШВАЧКО РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: АВДІЄВСЬКИЙ А. Т. ГРИЦАС. Й. ЗІНЬКЕВИЧ О. С. КОЛОДУБ Л. М. КИЯНОВСЬКАЛ. О. РОЖОК В. І. СТАНКОВИЧ Є. Ф. ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО М. Р. ЯВОРСЬКИЙ Е. Н. Відповідальний секретар ЧЕРНЕЦЬ Л. Г. Редактори відділів: Кулішко Т. Пальцевич Ю. Панько Т. Художній редактор О. Кардаш Фотокореспондент Ю. Шкода Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Івана Мазепи, 58. Тел. 284-79-37 Здано до набору 3.07.2008 Підписано до друку 14.07.2008 Формат паперу 60x84 1/8 Папір офсетний №1. Офсетний друк. Ум. фарб.-відб. 5,0. Обл.-вид.арк. 5,5. Тираж 850 пр. Замовлення №11. Ціна договірна. Реєстраційне свідоцтво КВ № 954 від 25.08.94

ТВОРЧІСТЬ Л.КИЯНОВСЬКА. До вершин досконалості Т.МЛАДЕНОВА, Є.МИХАЛЬОВА. Свято творчості

Редакція не завжди поділяє позицію авторів публікацій. За точність викладених фактів відповідальність несе автор.

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ Т.ШВАЧКО. Від Верді до... Верді

РЕЦЕНЗІЇ. ОГЛЯДИ Г.СТЕПАНЧЕНКО. З історії київської хорової школи

ОСВІТА О.ГАЛУЗЕВСЬКА. Сучасна американська музика

Т.ПАНЬКО. Граємо джаз

ПУБЛІКАЦІЇ Й.ТАВОР. Слово про Вчителя

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ В.ГРАБОВСЬКИЙ. З роду подвижників

З ІСТОРІЇ Ю.БЕНТЯ, Л .МОРОЗОВА. Українські хроніки швейцарської династії

ЕСТРАДА Н.ШУШПАНОВА. Пристрасті "Євробачення"

ЗО

НАШ КОР. Пісні, що об'єднали світ

На 1-ій стор. обкладинки: заслужений артист України Дмитро Попов - Рікардо в опері Дж. Верді "Бал-маскарад Фото Валентина ЛАНДАРЯ.

muzikaJournal@ukr.net Оригінал-макет та лрук у видавництві ПП «Видавництво Аврора прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України, 03040, Київ-40, Васильківська, 1

Ш*

а .

На lv ~'" СТ°Р обкладинки: народна артистка України Ані Лорак, учасниця "Євробачення - 2008".

*D(hz береги affric'C fittcu "Talking about music is like dancing about architecture". Саме цією не надто підбадьорливою фразою Бернарда Шоу розпочинається один із сучасних підручників з музичної журналістики. Тим не менше, писати про музику віддавна було такою ж творчою потребою людства, як і писати саму музику. Інформація про музичні події та їх учасників, про музику і музикантів займала поважне місце на шпальтах періодики чи не з часу її виникнення. В процесах активного розширення медіапростору, з появою нових засобів і технік масової інформації - радіо, телебачення, Інтернет - музика як інформаційний засіб не лише не втратила актуальності, а й набула нових форм та жанрів інтерпретації. І в даному випадку мова не про фахові спеціалізовані видання і навіть не про об'ємні культурологічні часописи чи добре ілюстровані "глянцеві" щомісячники, а передусім про "секундні стрілки історії", як влучно назвав свого часу Фрідріх Ніцше газети. Також у нашому дослідженні із поняттям "щоденної преси" частково співвідносяться випуски новин у теле- та радіоефірі, в інформаційних Інтернет-виданнях. Для початку слід відзначити кілька закономірностей, які склалися історично, та й досі визначають подачу інформації на музичну тематику в неспеціалізованій періодиці (щоденній пресі). Привертає увагу те, що культурна сфера загалом і музична зокрема переважно посідали останнє місце в структурі видання. Що, втім, зовсім не означало "залишкового принципу" в їх сприйнятті - адже аудиторія читачів, котрі звикли читати газету з останньої сторінки, традиційно була та залишається чи не найбільшою. Значно змінилися з плином часу форми звернення до цієї аудиторії. На етапі свого формування та першого великого розквіту, вже в середині XIX ст., музична критика характеризувалася, умовно кажучи, певним синкретизмом. Відмінності між публіцистикою та, власне, журналістикою не видавалися суттєвими, а шпальти щоденних видань залюбки надавалися анонсам оперних прем'єр, повідомленням про концерти та їх розгорненим оглядам, рецензіям, нерідко запропонованим фахівцями найвищого рівня. Це, відповідно, позначалося не лише на глибині аналізованого явища, а й на тому вербальному інструментарії, яким здійснювався цей аналіз. Такий підхід, у свою чергу, свідчив і про підготовленого читача, до котрого були звернені дані тексти. І не в тиші бібліотечного залу (як зазвичай сприймаються вони сьогодні), а за ранковою кавою — в найбільш природній для сприйняття газетного матеріалу ситуації. Приблизно із середини 50-х років XX ст., коли швидкість та кількість переданої інформації почали зростати в геометричній прогресії, змінюються і фун-

кції музичної критики та журналістики. Власне, набувають актуальності відмінності між цими двома сферами: перша помітно герметизується, знайшовши свою реалізацію здебільшого у фахових виданнях. Друга навпаки - тяжіє до спрощення в подачі інформації, підпорядковуючись законам сучасної журналістики загалом. На жаль, і сьогодні в поняттях "музичної критики" та "музичної журналістики" немає чіткої диференціації, їх нерідко плутають навіть ті, хто досліджує це явище. Як приклад можна згадати статтю Олександра Москальця в "Дзеркалі тижня" (ЗО грудня 2004 року) "Музична критика. Гримаси жанру", в якій із гостро і влучно поставленою проблемою відсутності якісної музичної критики в Україні поняття "критика" та "журналістика" використані синонімічно. Не акцентують на музичній журналістиці і автори (О.Зінькевич та Ю.Чекай) першого українського підручника з музичної критики, котрий нещодавно побачив світ. Натомість у Західній Європі, власне, поняття "музичної критики" поступово втрачає актуальність, поступаючись більш ремісничому підходу, спрямованому до музичної журналістики (1). Проте й тим, хто одержав музичну освіту або має вже досвід, готуючи себе до роботи критика, й тим, хто ще донедавна вважав, що "Ріголетто" - це напрям у опері" (у професійній підготовці журналістів культура зазвичай обмежується "залишковим принципом"), працюючи в щоденних виданнях, найчастіше доводиться займатись саме музичною журналістикою. З однією відмінністю - знання законів музичної критики спонукає до їх виконання. Незнання - не звільняє від відповідальності перед читачем. Спробуємо розглянути, за якими ж базовими критеріями можна розрізняти музичну критику та музичну журналістику і які мости з'єднують ці "два береги однієї ріки". Згідно із твердженням О.Зінькевич та Ю.Чекана, сутнісними для музично-критичних жанрів постають інформаційна, аксіологічна та інтерпретаційна функції (2). Можемо стверджувати, що у випадку домінування інформативного компонента йдеться передусім про "музичну журналістику", натомість інтерпретаційна функція - безперечно належить критиці. Та тільки у випадку усвідомлення усіх трьох основних функцій стає можливою поява якісного інформативного тексту про музику, незалежно від жанру, в якому він виконаний. Загальна теорія журналістики здавна грунтується на трьох "китах": оперативності, достовірності та чіткості подачі інформації. Ці ж закони автоматично поширюються і на журналістику музичну, хоча не завжди визначальні у формуванні музично-критичного тексту Принаймні, вимога оперативності до нього не така жорстка, як до жанрів інформативної журналістики. Під № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

J ш ш у з ш

М9ГЗ«И%03У£Я@%£Я

час одного зі своїх майстер-курсів, на якому пощастило бути присутнім авторові, головний редактор московського "Книжного обозрения" Олександр Гаврилов слушно зазначив: "У культурній журналістиці змагання за інформацію неможливе. Адже коли хтось видає книгу - невже це таємниця?". Те ж можна відзначити щодо появи чи виконання музичного твору, яке завжди відбувається публічно, тобто не становить джерела закритої інформації. Інша справа у підході до неї. Якщо концерт відбувся певного дня, то, згідно вимог оперативної журналістики, відгук на нього повинен прозвучати найближчим часом. Музична критика може дозволити собі розкіш рефлексії, не обмеженої часом здачі найближчого номера, а відтак більше закцентувати на аналізі події, а не оперативності повідомлення. Спільним проте для обох сторін залишається ще один неодмінний атрибут журналістської майстерності: феномен цікавого (3). Саме ним, на жаль, часто нехтують фахові музичні критики і зловживають журналісти, особливо в форматі "жовтих" видань. Насправді ж уміння "знайти родзинку", задіяти майже рефлекторну рису, притаманну психології людини, - її допитливість - належить до найважливіших характеристик майстерності "лицарів пера". На інтуїтивному рівні нею володіли й кращі музичні критики минулих епох, здебільшого композитори та письменники. Як тут не згадати Петра Чайковського та його цикл репортажів (власне - репортажів!) із Байройта в "Российских ведомостях", де крім аналізу постановок класик зі смаком та знанням справи описує побутові проблеми, котрі спіткали шановну публіку. Аж до зголоднілої матрони, змушеної в ім'я мистецтва харчуватися лише кавою.Такі нюанси одразу приваблювали, робили статті ближчими до життя навіть для тієї читацької аудиторії, котра не була запеклою "вагнеріанкою". Увага до феномену цікавого аж ніяк не означає "заземлення" музично-критичного тексту, це не вимога "побутовщини" у "високому", рівно ж як пікантні деталі особистого життя сценічних "зірок" у щоденній пресі не повинні замінити оцінку їх мистецьких талантів. Цікаве може бути водночас повчальним, корисним і захоплюючим - маловідома історія виникнення музичного твору, виконання якого саме рецензується чи анонсується, або дотепний біографічний анекдот здатні суттєво пожвавити і сухе повідомлення про концерт, і розгорнений його аналіз. Близьку до феномену цікавого можемо розглянути й теорію скандалу - безпосереднього рушія зацікавлення й, за словами сучасного австрійського музикознавця Мартіна Ейбла, круговерті на ріках комунікації (4). Хочу підкреслити - не лише музичної. Хибним є доволі поширене, на жаль, у нас уявлення про те, що сьогодні скандал - прерогатива "жовтої" преси, а його дійові особи не можуть належати до академічного музичного Олімпу. Таким чином, чимало справді скандальних подій у вітчизняній пресі, на відміну від, скажімо, західноєвропейської, де цей 10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

прийом активно обігрується й у найповажаніших виданнях, а останні фестивалі в Байройті чи Зальцбурзі дають вдячний матеріал, замовчуються, їхні гострі кути згладжуються, і це часто не на користь самому явищу, про яке йдеться. Адже численні історичні факти свідчать: у попередні епохи, свідомо чи ні, чимало видатних композиторів та виконавців блискуче володіли мистецтвом провокації для пробудження підвищеного інтересу суспільства до своєї творчості. Сьогодні відкрита гра проти суспільних правил, зумисна провокативність стали однією із норм функціонування художнього цілого, відзначає в своїх "Дев'яти тезах до теорії скандалу" і Ейбл. Як музичні критики, так і музичні журналісти повинні бути активно залученими до цієї гри, більше того - можуть впливати на її перебіг, не лише формулюючи, а й часто формуючи громадську думку. По-різному в музичній критиці та музичній журналістиці може трактуватися і сама природа факту. Послуговуючись методологічним інструментарієм, застосованим для аналізу музично-теоретичних систем, зазначимо, що в першому випадку факт виступатиме радше естетичним ідеалом тексту, у другому ж його об'єктом. Відтак може різнитися і термінологічне наповнення тексту На думку О.Москальця, "уявною проблемою, що найчастіше гальмує розвиток музичної журналістики в сучасній пресі, є ризик заглибитися у спеціальну термінологію. Нагадування про всілякі "дієзи та бемолі" за мовчазною згодою вважаються неприпустимими, оскільки вони нібито мало зрозумілі читачеві. Тим більше сьогоднішньому читачеві, схильному шукати переважно "розважальний" зміст у будь-якому тексті, що його продукують засоби масової інформації. Можливо, це є наслідком якихось змін в освітньому рівні читацької аудиторії. Адже газетна преса дореволюційного часу анітрохи не гребувала пасажами, що містили певну частку музикантської термінології. Ось один із досить типових висловлювань, що стосувалися виступу Шаляпіна у "Фаусті": "Його сміх на нижньому sol у Серенаді Мефістофеля був відверто поганим" (правопис оригіналу збережено. - Л.М.)"(5). Дозволю собі не повністю погодитися із автором наведеної цитати. Слово "сі-бемоль" і справді не повинне відлякувати читача, котрий щойно придбав свіжу газету. З іншого боку, переобтяженість професійними термінами, а то й фаховим сленгом текстів у неспеціалізованій періодиці часто призводить до зниження рівня їх сприйняття, а то й до несприйняття загалом. Зрештою, непоодинокі випадки, коли надмір термінів та слів іншомовного походження, яким нескладно знайти відповідники в рідній мові, спотворюють і наукові тексти. В музично-критичних рецензіях, аналітичних інтерв'ю із композиторами чи виконавцями певна частка вузькофахової тематики є доцільною і необхідною. Проте коли незрозумілими поняттями рясніють малокомпетентні на загал відгуки або повідомлення, це позбавляє їх первісної - інформаційної - функції і водночас не має жодної користі для читача.

Сфера музичної журналістики нині охоплює більше, ніж виключно об'єкти зацікавлень музичних критиків. Адже до неї можна віднести всі матеріали, що тим чи іншим чином стосуються культурної тематики, а це і проблеми будівництва, відкриття чи закриття концертних залів, музичних освітніх закладів, конфліктні ситуації у колективах музикантів, питання дотримання авторських прав та багато ін. Висвітлення таких тем у періодиці вимагає навичок журналістського розслідування, уміння працювати з офіційними документами, володіння основами контентаналізу, безпосереднього контакту із представниками органів влади у галузі культури. Ця журналістська рутина необов'язково повинна ангажувати музичного критика, хоча компетентний коментар фахівця у більшості згаданих питань завжди доцільний і бажаний, а погляд "зсередини" значно поглиблює розробку теми. На жаль, "вузькопрофільні" музичні критики не завжди усвідомлюють і функції соціалізації музики, той вплив, який мають публікації в періодиці на формування музичних смаків та запитів суспільства. "Якщо сто разів повторити слово "халва", в роті солодше не стане", - стверджує східна мудрість. А от багаторазово тиражовані суперлятиви на адресу "зірок" та "зірочок" - одна із основних запорук їхнього сценічного успіху, навіть під фонограму "плюс". Тому в руках і музичних журналістів, і музичних критиків зброя, здатна сформувати і змінити суспільне ставлення до багатьох музичних явищ. Підняти престиж концерту класичної музики, зробити "ім'я" оперній діві, переконати у вартісності нового джазового фестивалю - справа насправді нескладна. Високий професіоналізм, що, здається, промовлятиме сам за себе, вдало доповнять декілька прийомів, запозичених із розмаїття сучасних РІІ-технологій. І тут однакові вимоги поставлені і до журналістів, і до критиків. А найширше коло читачів зі сформованим добрим смаком зуміє поєднати два береги однієї ріки.

ШАНОВНІ ЧИТАЧІ! НАГАДУЄМО, ідо триває передплата на журнал

"МУЗИКА" ЧАСОПИС ВИСВІТЛЮЄ панораму мистецького життя України, ЗНАЙОМИТЬ з лауреатами фестивалів і конкурсів, ПОДАЄ МАТЕРІАЛИ про життя та діяльність українських митців, ВІДКРИВАЄ невідомі сторінки історії культури. Індекс нашого

часопису

74310.

У роздріб

журнал

"МУЗИКА" не надходить. РЕДАКЦІЯ

Лідія МЕЛЬНИК Львів

ПРИМІТКИ: І.Докладніше див.: Musikjournalismus/ hrsg.von P.Overbeck. - Konstanz: UVK, 2005. 2.3інькевич О., Чекан Ю. Музична критика: теорія і методика. - Чернівці: Книги - XXI, 2007. - С.31. З.Здоровега В. Феномен цікавого в журналістиці// Здоровега В. Теорія і методика журналістської творчості. Львів: ПАЇС, 2004. - С.38-49. 4.Eybl М. Neun Thesen zu einer Theorie des Skandals// Osterreichische Musikzeitschrift, 2004, №11-12, C.5-15 5.Москалець О. Музична критика. Гримаси ж а н р у / / "Дзеркало тижня", 2004, 25-30 грудня.

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

В И С О К А МІСІЯ НОВОЇ МУЗИКИ

орічний одеський фестиваль-марафон "Два дні і дві ночі нової музики" вже давно став знаковою подією в Україні. Проте коли він засновувався, не було впевненості, що це надовго, адже підтримки в "офіційних" колах смілива ідея композитора Кармели Цепколенко тоді не одержала... Мабуть, саме зараз, коли вже минуло 14 років і фестиваль впевнено "стоїть на ногах", варто замислитися над секретом його успіху. "2Д2Н" - живий організм, який розвивається і змінюється завдяки потрійним зусиллям президента Бернхарда Вульфа, арт-директора Кармели Цепколенко та директора Олександра Перепелиці. Змінюється і музика, яка щільно наповнює його 24-годинну програму (обидві музичні "доби" розпочинаються о 16.00, а закінчуються після 4.00). Живий пульс концертів підтримували блискучі ударники - гурт "So Percussion" (СІЛА), а також ансамблі з Лугано (Швейцарія) і Фрайбурзького музичного університету. Проте, на відміну від минулих "2Д2Н", цього року в програмі фестивалю з'явились і цілком традиційні колективи - Одеський Національний філармонічний оркестр під орудою Хобарта Ерла (під час концерту-прелюдії він виконав "Весну священну" І.Стравінського), Камерний оркестр Одеської обласної філармонії, за диригентським пультом якого почергово стояли Ігор Шаврук та Володимир Російський. Допитливі й прискіпливі слухачі сподівалися на звукові "родзинки", своєрідну музичну "екзотику" — те, що в Україні більше ніде не почують. Прикладів вистачає. Це блискуча швейцарська співачка Маріанне Шуппе, яка виконувала, немов театральну моновиставу, вишукані вокалізи сучасного італійського

композитора Джачінто Шелсі. У справжню драму кохання перетворив барабанщик Фріц Гаузер (Швейцарія) власну 40-хвилинну п'єсу "Барабан з чоловіком". Традиційний азербайджанський мугам композитор Фірудін Аллахверді присвятив пам'яті старшого одеського колеги Олександра Красотова (композитор пішов з життя 6 жовтня 2007 року). Початком пізнання автентичної монгольської культури став виступ співачки Самдандамба Бадамхорол, яка у супроводі ударних виконала твір "Спочинок Чингісхана" Нацагійна Джанцаннорова. Фестиваль відстоює ідею подолання будь-яких стереотипів - його програму не можна вписати у межі певної національної культури. Навіть традиційні інструменти тут звучать незвично: бандура стає "диджитованою" (задум творів "Барва" та "Заклик самотньої жар-птиці, або Добре диджитована бандура" композиторки Юлії Гомельської втілювали бандуристка Тетяна Васильців та електронщик Дмитро Добровольський); балалайка в руках майстра Олександра Мурзи - справжній ф'южн-інструмент ("Диптих" для балалайки та камерного оркестру Володимира Зубицького), віолончель Золтана Алмаші та скрипка Анни Зелінської - партнери в електронних експериментах композиторки Алли Загайкевич. На "2Д2Н" вагома частка зарубіжних гастролерів, але й українські музиканти - ансамбль "Нова музика в Україні" Володимира Рунчака, "Senza Sforzando", який очолює піаніст Олександр Перепелиця-молодший, "Quarta" з Донецька, одеські тріо "Каданс" та ансамбль "Гармонії світу" - підтвердили гідний виконавський рівень. Фестиваль об'єднав і тих, хто зазвичай не звик прислухатися один до одного - Схід і Захід, традиціоналістів та авангардистів, музикантів іменитих і практично не відомих. У цьому - одна з його благородних місій, служіння якій варто продовжувати. ЮЛІЯ Б Е Н Т Я

Одеса 10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

ф'ЕСШтЯЯІ.

rorOAbFEST Прихильники неординарної творчості знову згуртувались у столичному музейному комплексі "Мистецький арсенал". Восени там стартував перший тур „ГОГОЛЬРЕБТу". Його другий етап нинішньої весни тривав майже три тижні, протягом яких склепіння колишнього військового об'єкта стало свідком постмодернихрефлексій вітчизняних і зарубіжних митців та авторів візуальних проектів, театру, музики, кіно і літератури.

кщо минулорічний „ГОГОЛЬГЕБТ", здавалося, випробовував публіку на готовність до мистецьких провокацій, то нині дітище харизматичного театрального продюсера і директора Центру сучасного мистецтва "ДАХ" В.Троїцького перевершило усі сподівання. Більше, довше, цікавіше - так можна визначити палітру побаченого і почутого. Восени сповнене містичними загадками життя і багатогранна творчість Миколи Гоголя сприймалися як ідейний імпульс згуртування митців, а у травні вони стали лейтмотивом креативного дійства, залишаючи більше вільного простору для всебічної самореалізації молодих і вже добре знаних артистів. Отже, маємо в Україні новий фестивальний бренд, в інтерактивному середовищі якого формуються і розвінчуються міфи сучасного мистецтвотвореиня. На вересневому „ГОГОЛЬЕЕЗТі" звукове мистецтво, скоріше, створювало додатковий фон і колорит, нині ж музичні компоненти арт-коктейлю стали однією зі складових нонконформістського форуму. Звучала музика на всі смаки: 21 концертний проект, включаючи фольк, старовинні твори, хорове мистецтво, джаз, сучасну інструментальну творчість, електроніку й електроакустику. Окрема сторінка - виступи відомих груп і виконавців, що позиціонують андеграундом і альтернативою навалі шоу-бізнесу. Більшість концертів „ГО ГОЛ ЬРК8Ту" презенту-

%Р9£К!У¥СК

2 0 0 8

вали вже знані мистецькі форуми й проекти. Формат "визитівок" мав на меті розширити коло потенційних слухачів, а зібрана творчими колективами публіка чи не найкраще свідчила про актуальність обраної форми синтезу мистецтв у справі виховання культуронебайдужого соціуму В одному місці нечасто побачиш разом шанованих мистецтвознавців і колоритних байкерів, літню пару поряд з галасливою юрбою підлітків чи навіть родину з малими дітьми, що сперечаються поміж собою хто зайвий у гігантській шинелі на колесах. Концерти відбувались у трьох залах - на Великій сцені, Камерній та Сцені Underground, яку організатори віддали популярним молодіжним проектам, тричі Сцена Underground перетворювалася на танцювальну зону. Серію концертів Камерної сцени відкрила улюблениця журналістів Катя Chilly, у перший тиждень форуму різножанрові сплави з фольклором також представив харківський тандем Андрія Кириченка (електроніка) та Ойри (автентичний спів). Поряд з виставою "Чекаючи на Годо" Львівський академічний театр імені Леся Курбаса привіз концертну програму з давніх українських наспівів-ірмосів "Учта", а традиційна персидська музика звучала в автентичному виконанні іранського гурту "Джам". На „ГОГОЛЬРН8Ті" відбулися презентації фольклорних фестивалів "Країна мрій" та "Шешори". Олег Скрипка організував Вечір лицарського епосу (виконавці - Тарас Чубай, Тарас Компаніченко, Сергій Солоний, "Хорея козацька" і "Зоряний корсар"). Другий форум представив програму "Багатоголосся" (українська і грузинська автентика) та концерт гурту "ДахаБраха". До речі, цю незвичайну четвірку знають не лише в Україні (вона є незмінним учасником театральних проектів ЦСМ "ДАХ"), а й за кордоном. Гурт може похвалитися виступами у Великобританії, Німеччині, Грузії, Угорщині, Польщі та Росії. Популярності минулорічного альбому "Ягудки" "ДахаБраха" завдячує прихильникам, яких стає все більше після кожного виступу етно-хаос гурту. Колектив за-

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

Ф'ЕСШШЯЯІ,;

ХО^^РС'М'

/и/ії/и/ємо

с/н

пам'ятовуеться не тільки яскравим фольклорним шоу і гіперболізованим дизайном традиційних українських костюмів (велетенські смушеві шапки), а перш за все потужною енергетикою і унікальним звучанням: окрім власних голосів і віолончелі ансамбль часто використовує різноманітні східні перкусії, що перетворює їхні виступи на магічні ритуали. Проте народна любов не гарантує загального визнання - професійні фольклористи здебільшого ставляться до творчості гурту іронічно... На „ГОГОЛЬРЕБТі" були добре знані по "Форуму музики молодих" проекти електроакустичної, електронної музики та медіа-арту "ЕМ-Візія" та "Електроакустика". Власні твори представили молодші представники київської школи Анастасія Комлікова, Анастасія Архангородська, Максим Коломієць і Максим Абакумов. Поєднання гітарних тембрів та електроніки почули від Олександра Вородєєва (Дніпропетровськ), Золтан Алмаші виконав твори для віолончелі й електроніки канадця Сержа Прово, львів'янки Любави Сидоренко та автора електроакустичних проектів киянки Алли Загайкевич. Закривав „ГОГОЛЬЕЕЗТ" масштабний проект "Електроакустика", у якому брали участь музиканти нової імпровізаційної музики Юрій Яремчук (саксофон) та російський віолончеліст Владислав Макаров. У площині музичного мистецтва єдиним гегелівським проектом стала "Страшна помста" Ансамблю Дмитра Покровського і Свято-Микільського хору Третьяковської галереї (Москва). Це дійство на музику Антона Віскова написане спеціально для них. Використане композитором лібрето було створене ще для Римського-Корсакова, який завжди захоплювався творчістю Гоголя. Нагодою заспівати у "Мистецькому арсеналі" не могли знехтувати й інші вокальні та хорові колективи. Сторінки фестивалю "Співочий собор" представив гала-концерт "Духовні піснеспіви" за участю академічного камерного хору "Київ", Державної чоловічої капели імені Л.Ревуцького, жіночого хору "Павана" і Камерного хору "Покров". З "Пасхальною антифонного літургією" під знаменами "Співочого собору" виступив хор "Кредо", який підготував незвичайний міжнародний проект - українські та російські композитори написали Канон і Часи Пасхи, де кожному з авторів належить один номер та урочистий пасхальний тропар „Христос Воскрес". Обов'язковою умовою колективної композиції стало розкриття ідеї антифонності як протиставлення двох півхорів, ансамблю і хору чи навіть тутті й соліста. В концерті 10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

е/іeo/uu/tи

"Кредо" на „ГОГОЛЬЕЕБТі" звучали І.Вишневський, В.Довгань, О.Щетинський, М.Шух, В.Польова, Б.Працюк, О.Родій, М.Кучмет та М.Швед. Виконували на „ГОK M b F E S T i " й інструментальну музику: у сольному концерті піаніст Євген Громов вкотре звернувся до опусів Ріхарда Вагнера та Антона фон Веберна, а у його перфомансі з "ТанцЛабораторіум" поряд з композиціями Карлхайнца Штокгаузена несподівано прозвучав Моцарт. Як завжди, складний репертуар із творів ХХ-ХХІ століть блискуче інтерпретували ансамблі „Nostri Temporis" та "Нова музика в Україні". З усього почутого невиразне враження залишив хіба що колектив "New Era Orchestra", виступ якого, на жаль, був доволі посереднім. Та головною музичною подією „ ГО ГОЛ Ь F ESTy" став приїзд відомого московського ансамблю "OPUS POST", створеного Тетяною Грінденко (скрипка) і композитором Володимиром Мартиновим. Прологом до рондальної побудови програми прозвучав виконаний бароковими прийомами Concerto grosso А.Кореллі, рефреном виявилися сонати Д.Скарлатті, а епізодами - твори мінімалістів Ф.Гласса, В.Мартинова, П.Карманова та інших. Однак бездоганна ансамблева гра не стала запорукою однозначної оцінки концерту: кілька тривалих опусів мінімалізму, де вся тканина побудована на повторах, в одній програмі слухати нудно. Кращою з почутого виявилася експресивна "Aroura" Яніса Ксенакіса, чия причетність до мінімалізму якраз доволі опосередкована. Ситуація повторилася і на концерті-лекції Володимира Мартинова, де під час його гри частина публіки виходила подихати повітрям і поверталася, щоб слухати його коментарі та філософсько-естетичні узагальнення щодо кризи мистецтва XXI століття. Забути про інтелектуальні рефлексії й поринути у вир емоцій і драйву слухачі могли хіба що на джазових концертах. Це виступ російського тріо Вячеслава Гайворонського (труба), Андрія Кондакова (фортепіано) і Володимира Волкова (контрабас); проект молодого українського піаніста Олексія Боголюбова та сольник "Soulprint" лідера "DE PHAZZ" Карла Фріерсона, які представляли "Джаз Коктебель". Подарунком „ГОГОЛЬРРЗТу" від фестивалю "Jazz in Kiev" став приїзд міжнародного проекту Fatima Spar & the Freedom Fries. Безсумнівно, фестивальної акції такого масштабу на теренах України ще не було, та, як кажуть, досконалості немає меж... Тетяна ПАНБКО

ДО ШШЖШШ ДО СХОВАЛО СТІ Мирославу

СКОРИКУ - 70

очати ювілейну статтю, присвячену Мирославу Скорику, хотілося б з констатації кількох постулатів, доволі очевидних для всіх, хто цікавиться серйозною українською музикою: по-перше, його творчість досить важко обмежити рамками тільки елітарного мистецтва, бо митець не боїться бути популярним і апелювати до найширших кіл публіки; по-друге, йому це зовсім не завадило створити свій оригінальний стиль і виражати ним духовні цінності найвищого філософсько-етичного гатунку; по-третє, це поєднання позитивно сприймається хоча і не всіма, однак нікого не залишає байдужим. Музика Скорика протягом півстолітнього шляху своєї еволюції свідчить про невпинне прагнення автора охопити якомога ширше коло художніх понять, зіставити найвіддаленіші сфери образів. Відтак вони часом навіть шокують публіку, котра звикла до певних категоріальних стереотипів "поважного" і "розважального", "елітарного" і "масового" - адже ці опуси зухвало зіштовхують між собою протилежні поняття і викликають вельми суперечливі відчуття. Проте слід пам'ятати, що сучасний творчий процес не зводить глухої стіни поміж "високими" і "низькими" жанрами - це стосується не лише музики, а й літератури, театру, образотворчого мистецтва, а навпаки, шукає прийнятного компромісу між ними і знаходить спільні точки перетину, створюючи нову художню якість. Ось з позиції такої демократизації мистецького вислову, сприйняття і переосмислення розмаїтих естетичних імпульсів сьогодення слід підходити до творчих здобутків Скорика. Адже полістилістичність або й "стильова гра", неперевершеним майстром якої є композитор, передбачає віддзеркалення найприкметнішої ознаки нашого духовного буття - універсальності, а точніше всеїдності, художньої інформації, яку поглинаємо у нашому переповненому, нерідко агресивному інформаційному просторі.

Разом з тим філософська спрямованість, властива творчості Скорика взагалі, незалежно від генеральної орієнтації, пануючої на тому чи іншому етапі його творчої еволюції, саме в рамках застосованого ним принципу "стильової гри" набуває особливої гостроти і рельєфності окреслених проблем. Адже його апелювання до всієї ейдотеки музичної історії сприяє асоціативно-символічній багатозначності кожного з виразових елементів - чи це буде тематичний зворот, гармонічна послідовність, чи фактурний стереотип. Віртуозне володіння технікою трансформації "чужого стилю", котре вирізняло композитора ще з його перших опусів і давало вельми небанальний естетичний результат, у кожному новому творі набуває відповідного до конкретного задуму, цілеспрямованого втілення і служить розумінню генеральних проблем буття. У більшості його композицій є кілька змістовних пластів, кілька несподіваних перевтілень головної ідеї, але разом з тим в них завжди переважає мудрий, гармонійний погляд, спрямований до досягнення природної єдності різних полюсів і вирішення головного конфлікту. Саме така духовна домінанта червоною ниткою проходить крізь більшість лірико-сповідальних творів композитора різних років, може бути афористично окреслена як диспозиція (а не опозиція!) "его - світ", і чи не найбільше вражає слухачів. Водночас неслушно було б представляти всю творчість композитора лише в одному ключі. Хоча епікурейська, життєствердна сутність справді притаманна всій його музиці, можна цілком ясно помітити етапи творчої еволюції митця. Про його приналежність до "нової фольклорної хвилі" в 60-і - 70-і роки минулого сторіччя писалось дуже багато, як і про переміни наступних десятиліть - варто уважніше подивитись на його останні звершення, тим більше, що інтенсивність художньої діяльності за це десятиліття не лише не зменшилась, а навпаки - на№ 4 , липень — серпень 2008 р.

ШУВОУРЧІСШІ»

була нових обертів, принесла такі знакові твори, які не одне наступне покоління буде ще докладніше вивчати і осмислювати. Це опера "Мойсей", духовний концерт-реквієм, кантата-поема "Гамалія", три скрипкові концерти, сьома партита та ряд інших творів. У них переважає вже не "стильова гра", притаманна численним його опусам 90-х років, котра нерідко епатувала публіку, бо автор у своїх останніх творах покидає її хитромудрі лабіринти, хоч і не припиняє перекидати мости між різними епохами і континентами. Та сутність цього нескінченного пізнання "минулого в теперішньому" зовсім інша. Весь звуковий космос минулого, теперішнього і, ймовірно, майбутнього зливається для нього в єдину цілісну реальність, яка становить його буття, як і буття всіх тих, кому призначена ця музика. Тому лірична зосередженість, абсолютна серйозність оповіді ніде не переривається і не підтекстовується саркастичними, іронічними відтінками, раптовими гримасами, котрі в один момент розкривали б всю умовність і парадоксальність ситуації. Проте і надалі Скорик спирається на винахідливе і багаторівневе (нерідко з прихованим підтекстом) тлумачення апробованих і впізнаваних семантичних знаків. Якщо проводити паралелі з іншими видами мистецтв, то і в його останніх концертах, і в творах інших жанрів спадають на думку колізії детективного роману чи любовної мелодрами, піднесені, однак, до рівня філософського узагальнення, коли у традиційні, замалим не банальні кліше вкладається глибокий зміст, що змушує по-новому прочитати відомі фрази. Відкинувши іронію і скепсис, з яким він у численних попередніх творах нерідко споглядав на химерні парадокси буття, відкинувши гру численними музичними символами минулих епох,

котрі примірялись ним як яскраві маски, він відкриває в останніх своїх композиціях дивовижно чисте, мудре і світле бачення вічності. Все, що відбувається у музиці Скорика останніх років, - справжнє і непідробне. Можна було б говорити про повернення до романтичних ідеалів, пристрасно відображених у творах початку 80-х років, якщо б не деяка відстороненість представлених полюсів почуттів, узагальненість вираження ліричного конфлікту. Перефразовуючи знаменитий вислів Наполеона Бонапарта про те, що "історія повторюється двічі: перший раз як драма, а вдруге - як фарс", можна сказати, що романтичний конфлікт ліричного героя із ворожим йому оточенням повторюється у Скорика (принаймні дотепер) тричі: перший раз - як лірико-сповідальна драма (найсильніше такий підхід відчувається у Віолончельному концерті), другий - як "театр парадоксу" (з особливою пристрасністю виявився у Третьому фортепіанному концерті) і третій - в останніх творах (найбільше в трьох скрипкових концертах, духовному концерті-реквіємі, кантаті "Гамалія") - як філософсько-етична сентенція, тобто як твердження, що сприймається з повною довірою. Що ж, філософсько-етична лінія у його музичній "Людській комедії" розгортається цілком логічно: спочатку глибоко переживши особисту кризу, митцю стає мужності згодом відсторонитись від трагічних колізій і спробувати посміятися над собою, врешті ж збагнути мудрість серця і шляхетність у подоланні випробувань, що послав нам Бог на шляху до досконалості. Любов КИЯНОВСЬКА Львів

10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

фЕСЯПМВЯЯІ.

е ^ с я т о

Керчі вже вдруге відбувся фестиваль "Дні музики композиторів Криму". Форум було присвячено пам'яті заслуженого діяча мистецтв України, члена Кримської організації Спілки композиторів України, члена Академії наук Китайської Народної Республіки композитора Чен Бао Хуа, який нещодавно пішов з життя. Його творчість у контексті музичної культури Криму є, напевно, найбільш самобутньою. Композитор родом з Китаю, та з 1972 року життя і творчість Чен Бао Хуа були пов'язані з сонячним півостровом - містом Бахчисарай. Створені тут симфонічні, фортепіанні, хорові твори митця демонструють своєрідний синтез музичної семантики Сходу з традиціями європейської професійної музичної творчості. На урочистому відкритті фестивалю прозвучали хорові мініатюри Чен Бао Хуа з циклу "Тувинські пісні". Камерний хор державної філармонії АРК "Таврійський благовіст" (художній керівник і диригент - В.Ніколенко) представив твори композиторів Кримської організації НСКУ: "Вокаліз" пам'яті Чен Бао Хуа А.Матвєєва, духовні опуси А.Караманова, Б.Сінчалова, К.Троценко, Т.Зотової; обробки народних пісень І.Климової, хори О.Лебєдєва. У концертах виступили гості з Києва: фортепіанний дует Д.Таванець і А.Зайцева, струнний квартет "ARCHI" у складі І.Андрієвського (скрипка), Н.Сиваченко (скрипка), О.Павлова (альт) і Ю.БІлоусової (віолончель). У рамках фестивалю відбулися також творчі зустрічі виконавців, композиторів, музикознавців Києва, Керчі, Севастополя, Ялти; майстер-класи для учнів музичних шкіл; конкурс юних виконавців "Музичне мистецтво України - традиції і сучасність"; авторський концерт О. Лебєдєва; концерт фортепіанної музики до 180-річчя від дня смерті Ф.Шуберта; виступ лауреата "Конкурсу Сибіру" А.Кравця (баян); презентація компакт-дисків Національного ансамблю "Київська камерата". Для Спілки композиторів, як і для музичного життя Криму в цілому, цей фестиваль став святом творчості. Завдяки виконавським колективам Києва і Сімферополя відбулося чимало прем'єр творів українських композиторів, зокрема й художнього керівника і голови організаційного комітету А.Матвєєва, який сприяв проведенню фестивалю на високому професійному рівні.

устрічі з народною артисткою України, лауреатом Національної премії імені Т.Шевченка Лесею Дичко у місті чекали давно. І нарешті слухачі Луганська познайомилися із видатною композиторкою та її дивовижною музикою. Творчість київського автора представили студенти і викладачі луганських інституту культури та мистецтв і коледжу. Фортепіанні фрески "Алькасар", присвячені королеві Іспанії, котра наприкінці XX століття у Мадриді заснувала Національну музичну академію, "оживали" під пальцями Д.Медвєдєва, Н.Громової, М.Черницова та О.Царевської. Три частини з Літургії "І духові Твоєму", "Отче наш", "Нехай буде благословен" у виконанні лауреата Всеукраїнських і міжнародних конкурсів хору "Благовість" Луганського коледжу культури і мистецтв (диригент - Л.Пилипець) прозвучали надзвичайно проникливо. Тепло прийняв зал два фрагменти кантати "Здрастуй, новий добрий день!", де поряд з пейзажною замальовкою "Осінь" оригінально прозвучала фантазія "Мімоза". Луганська прем'єра фрагментів "Урочистої літургії", "Милість миру" і "Апілуйя", озвучені лауреатом міжнародного конкурсу камерним хором "Альма-матер" Луганського інституту культури і мистецтв під орудою О.Українець внесли світлі, радісні барви у програму концерту, а "Колискова" підкорила своїм ліризмом. Самобутність письма відомого композитора розкриває її камерно-вокальна музика. Цикл "Настрої" для сопрано і камерного оркестру, виконаний О.Решетняк і оркестром "Серенада" під керуванням Н.Козлової, виявив тонку градацію людських емоцій, абсолютну відповідність поезії Лесі Українки і сучасного музичного висловлювання. А цикл "Пейзажі" (солістка - Ю.Меньшикова), де переважають імпресіоністичні барви, продемонстрував дивовижні можливості звукопису Л.Дичко, знавця образотворчого мистецтва. Майже усі твори цього авторського вечора виконувалися у Луганську вперше. Не виключення і диптих скрипки соло, зіграний Є.Бродовською, а також Духовна музика N9 3. Авторський вечір Л.Дичко відкрив слухачам філософську глибину, багатство фантазії, сокровенну лірику композитора, познайомив з досягненнями сучасної музичної культури України. Євгенія МИХАЛЬОВА

Тетяна МЛАДЕНОВА Керч

WMyQfTCff

Луганськ № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

Ш'еямт'яязМі

о т і ї

Ш Д І 40...

то сорок років тому на сторінках газети "Киевские губернские ведомости" з'явилася стаття про репертуар першого сезону нещодавно відкритої Київської міської опери, третього після Санкт-Петербурга і Москви постійного оперного театру в Росії. В ній зазначалося, що під склепінням нового глядного залу знову звучить Верді, зачаровуючи киян прекрасними мелодіями і чарівним співом "добре укомплектованої російської трупи". Уперше київські меломани почули опери Верді ще в 1863-1866 роках у виконанні італійських артистів, які протягом першого сезону познайомили глядачів з вердіївськими шедеврами: "Трубадур", "Травіата", "Ернані", "Ріголетто", "Аттіла" та "Макбет". Відтоді твори композитора не зникали з київських афіш. Восени 1926 року Українська державна академічна опера відкрилася масштабною постановкою "Аїди" Дж.Верді з видатними співаками - О.Петляш-Барілотті, Ю.Кипоренком-Даманським та В.Любченком. Саме у вердіївських перлинах якнайповніше розкрилися самобутні таланти кількох поколінь яскравих представників національної вокальної школи, зокрема, М.Литвиненко-Вольгемут, М.Гришка, М.Донця, М.Донець-Тессейр, Б.Гмирі, Є.Чавдар, В.Третяка... Славні традиції виконання італійських опер київські співаки передавали від покоління до покоління, хоча у радянські часи директивні установи намагалися дещо обмежити постановки зарубіжних творів на українських сценах. На щастя, часи дозування, нормування й репертуарної цензури давно минули. Уславлений колектив, який відомий блискучими інтерпретаціями музики Верді, може вільно звертатися до багатющої спадщини улюбленого композитора, щораз свіжо й по-новому відкриваючи сучасним шанувальникам його неповторні шедеври. Кожна нова прем'єра доводить, що майстри й обдарована молодь столичного колективу прекрасно володіють секретами італійського бельканто, співзвучного українській вокальній школі, і тонко відчувають стиль і виконавську манеру творів італійських авторів і насамперед Дж.Верді. Це ще раз підтвердила нова монумен10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

4 Щ І

тальна постановка "Балу-маскараду", яка з'явилася на київській сцені під завісу ювілейного, 140, театрального сезону Національної опери України. Вистава, здійснена диригентом В.Кожухарем, хормейстером Л.Венедиктовим, художником М.Левитською разом із вже відомим киянам режисеромпостановником Італо Нунціата, стала визначною мистецькою подією й одночасно черговим успішним українсько-італійським оперним проектом. Творча співдружба директора київського театру П.Чуприни з директором Італійського інституту культури в Україні Н.Ф.Валлоні подарувала нашій столичній сцені постановки італійських опер "Турандот" і "Манон Леско" Д.ГІуччіні, "Джоконду" А.Понкіеллі і "Макбет" Дж.Верді. Щоправда, далеко не всі проекти виявилися вдалими й оригінальними. У виставі "Турандот" з ефектними декораціями МЛевитської слабка режисура італійця М.Корраді не відповідала загальній концепції постановки, а його "осучаснення" опери "Фауст" Ш.Гуно разом із сценографом А.Злобіним стала творчою поразкою (той випадок, коли спектакль не відповідав ні музичній драматургії твору, ні композиторському стилю, ні "вчорашній" естетиці осучаснення подій, яка сьогодні вже не популярна на Заході). Проте "Манон Леско" і "Макбет" в інтерпретації відомого італійського режисера І.Нунціата стали творчими перемогами українського колективу. Прем'єра "Макбета" ефектно завершувала минулий сезон театру, а "Бал-маскарад" - нинішній. Можливо, наступний теж прикрасить вердіївська опера, адже спадщина геніального італійця - величезна, в

ЗВВЕЯЗПЕРЯЯЬЯЇ

ній чимало творів, котрі на київській сцені ніколи не йшли. "Бал-маскарад" до них не належить. Уперше київські меломани познайомилися з цією перлиною ще у 1870 році, а у вересні 1885 року її показала гастролююча італійська оперна трупа. В 1911 та 1914 роках у партії Ренато виступав визнаний "король баритонів", всесвітньо відомий співак Маттіа Баттістіні. У 1956 році "Балмаскарад" поставили в Києві видатні митці диригент В.Тольба, режисер-новатор Л.Варпаховський, а в 1973 році цю ж оновлену виставу своїм сонячним талантом осяяв С.Турчак з В.Третяком і Г.Циполою в головних партіях. Шанувальники опери вважають, що варто було б поновити сьогодні цю унікальну постановку, яка завдяки своїй художній довершеності двадцять років утримувалася в репертуарі киян. Та в театрі народилася нова музично-сценічна версія "Балу-маскараду", яка своєрідно віддзеркалює сучасний рівень європейського оперного театру і вражає злагодженістю усіх її мистецьких складових, глибоким проникненням в образно-емоційний зміст партитури, натхненно трактованої В.Кожухарем, знавцем стилістики й естетики вердіївської спадщини, винахідливою, підпорядкованою розкриттю вокально-сценічних образів режисерською роботою І.Нунціато. Монументальні декорації, що поєднують великі, нахилені золотаві колони, прикрашені ліпниною і які неначе символізують хиткість буття, відсутність стабільності у розкішних палацах, та важкі завіси, за якими зріє зрада і готується вбивство, відповідають музично-об-

ОШІЇ

разній атмосфері вистави, засвідчуючи щедру творчу фантазію і винахідливість сценографічного рішення М.Левитської. Шлях на сцену однієї з найкращих музичних драм з гострими конфліктами і трагічною долею героїв був дуже складним. Двадцять шоста опера, написана 46-річним Верді, коли його визнання стало всесвітнім, а слава сягнула далеко за межі Італії, зазнала утисків цензури, численних переробок. Перша редакція була написана композитором на сюжет драми Е.Скріба "Густав III, або Бал-маскарад", а прем'єра мала відбутися в Неаполі в театрі "Сан Карло", та замах італійського патріота на французького імператора Наполеона III порушив всі плани постановки. Дирекція запропонувала внести зміни в лібрето, де головним героєм мав бути дворянин, а не король. Обурений Верді категорично відмовлявся, але щоб врятувати оперу і показати її глядачам, довелося перенести події з Європи до американського штату Бостон, король Густав став губернатором Річардом (у нашій виставі він граф Рікардо), а його вбивця офіцер - секретарем Ренато. Це, безперечно, послабило гостроту конфлікту. (Остаточну редакцію опери зробив постійний лібретист Верді Ф.М.П'яве). Прем'єра відбулася в римському театрі "Аполло" 1857 року. Здійснюючи постановку сьогодні, мабуть, варто було б звернутися до першого варіанту опери і розповісти трагічну історію шведського короля Густава III, як це задумав композитор. "Бал-маскарад", у створенні якого об'єдналися

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

провідні майстри театру - постановники і виконавці, став художньою вершиною ювілейного сезону. Геніальний оперний драматург Верді назавжди залишається для сучасних і майбутніх поколінь композиторів взірцем побудови контрастної, багатопланової дії, яку з великою наснагою рухають щедро мелодійні вокальні партії солістів, прекрасні ансамблі, першокласний хор й блискучий оркестр. У масштабній партитурі все підпорядковане розвитку сюжету. Тож і постановка, щоб бути художньо досконалою і якнайкраще відповідати задуму автора, вимагає ще доопрацювання режисером деяких мізансцен (наприклад, початок другої дії) чи маловиразної пантомімічної пасторалі (замість танців) на балу. Слід особливо відзначити сповнену наснаги й експресії партію графа Рікардо у виконанні щирого й темпераментного співака Д.Попова. Його сольні епізоди, пристрасні дуети з коханою Амелією, складні ансамблі засвідчили, що перед нами — майстер високого класу. Виходячи з індивідуальності співачок, образ Амелії, дружини Ренато, у Т.Анісімової більш пристрасний і трагічний, у той час як В.Ченська змальовує свою героїню переважно ліричними барвами. Її вокально-сценічний образ, безмежно закоханої в Рікардо жінки, - зворушливий, вишуканий. Та обидві виконавиці відчули і переконливо розкрили зміст і стилістику музики Верді. Для В.Ченської, як, до речі, і для Д.Попова, - це новий, вищий щабель творчого зростання і вдосконалення майстерності. Виконавець психологічно складної вокальної партії Ренато обдарований баритон В.Опенько відтворив глибокий драматизм, величезну гаму почуттів свого героя: всі психологічні ню10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

анси, найтонші зміни настроїв, боротьбу почуттів, окреслених Верді з шекспірівською силою. У злагодженому виконавському ансамблі слід відзначити A.Швачку, Л.Гревцову, М.Киришева. Кожний вносить свої неповторні барви у багатопланову постановку опери. Ще одна прем'єра театру - опера В.Белліні "Норма", поставлена диригентом М.Дядюрою, який прагнув осягнути своєрідну стилістику партитури, режисер - А.Солов'яненко, сценограф - А.Злобін, декорації якого цього разу не допомогли розкриттю образно-емоційного змісту музики. Гарно звучали величні, пафосні хори в храмі друїдів, підготовлені хормейстером Л.Венедиктовим. Найвизначнішим здобутком вистави став дебют випускниці Національної музичної академії імені П.Чайковського, учениці професора Є.Мірошниченко емоційно зворушливої B.Ченської, яка створила переконливий і привабливий вокальний образ трагічної жриці храму друїдів Норми - однієї з найскладніших партій європейського оперного репертуару. Слід відзначити також виконавців провідних партій С.Магеру (Оровез), О.Гурця (Полліон), Т.Пімінову (Адальжіза), О.Дяченка (Флавій). Ювілейний сезон Національної опери України збагатився двома італійськими оперними виставами - "Норма" В.Белліні та "Бал-маскарад" Дж.Верді; у концертному виконанні прозвучала також нова опера українського композитора В.Кирейка "Бояриня" за однойменною драмою Лесі Українки. Тетяна ШВАЧКО Фото Валентина ЛАНДАРЯ та Олександра ПУТРОВА

А.ЛАЩЕНКО. З ІСТОРІЇ КИЇВСЬКОЇ ХОРОВОЇ ШКОЛИ. МУЗИЧНА УКРАЇНА, Анатолій ЛАЩЕНКО

КИЇВ, 2007 РІК.

натолій Лащенко - доктор музикознавства, член-кореспондент АМУ, педагог, диригент - відомий своїми науковими працями з питань історії і теорії хорової культури. Він народився 2 квітня 1941 року в Хабаровську в багатодітній родині з українським корінням. (Його батьки з чотирма дітьми переїхали у 1939 році з донських поселень). Там Анатолій закінчив музичну школу та музичне училище по класу баяна. У 1964 році він закінчив музично-педагогічний факультет Київської консерваторії (клас РКорецької) і працював у Ніжинському педінституті з 1964 по 1970 рік (пізніше викладав у Національному університеті культури і мистецтв, з 1996 до 2007 року він - проректор з науки у Національній музичній академії імені ІТ.Чайковського. Книга Анатолія Лащенка "З історії київської хорової школи" є підсумком його багаторічної діяльності на ниві національної хорової культури. Це - перша в Україні фундаментальна праця, в якій представлена історія становлення і розвитку хорового мистецтва Києва від найдавніших часів до сьогодення. Автор аналізує діяльність різноманітних хорів (професійних, аматорських, академічних, народних, церковних, театральних, дитячих), а також творчість диригенті в-хормейстері в - організаторів і учасників хорового процесу в Україні. У своєму історичному екскурсі Анатолій Лащенко спирається на наукові розвідки відомих українських вчених: Н.Герасимової-Персидської, Д.Болгарського, О.Цалай-Якименко, В.Іванова, Л.Пархоменко, Л.Корній, М.Юрченка та інших. До цікавих сторінок роботи слід віднести аналіз хорового життя Києва середини XIX століття, коли з'являється тенденція виходу хорового співу з "пенатів" клерикальної автономії на світські терени... Головними прикме-

тами цього явища є широке розповсюдження і "вторгнення хорового співу у програми освітянських закладів і роботи мистецьких об'єднань Києва". Київське музичне училище (1868), Київський університет, а також гімназії, Інститут шляхетних дівчат, Кадетський корпус, приватні музичні школи - це велика система залучення молоді до хорового співу тих часів. Автор всебічно розкриває вагоме значення творчої діяльності М.Лисенка щодо розвитку київської хорової школи. Я.Калішевський, О.Кошиць знакові фігури в українському мистецтві. На сторінках книги вони отримали яскраву виконавську характеристику, можливо, завдяки тому, що автор використав нові матеріали останніх років (зокрема роботи Л.Пархоменко). Анатолій Петрович у своєму дослідженні чи не вперше намагається висвітлити складний шлях хорового мистецтва XX століття з позицій вченого XXI століття, допомагаючи читачу розібратися в непростих, іноді трагічних колізіях життя хормейстерів та "своєрідної" репертуарної політики за радянських часів. Своїми численними публікаціями Анатолій Лащенко розкрив багато "білих плям" в історії хорового мистецтва цього періоду. Так, його нарис про видатного хормейстера України Нестора Городовенка прикрашає сторінки і цього видання. Дещо призабуті імена П.Гончарова, Г.Компанійця, Ю.Таранченка знов з'явились і зайняли своє гідне місце у становленні київської хорової школи. У другій половині XX - на початку XXI століття автор дослідження сам був активним учасником розвитку хорового мистецтва (навчання у Київській консерваторії, спів у аматорському хорі В.Іконника, робота проректором НМАУ). Творчі портрети В.Іконника, А.Авдієвського, П.Муравського, Л.Венедиктова, О.Тимошенка, В.Дженкова та багатьох ін-

З ІСТОРІЇ

київської ХОРОВОЇ школи

ших - це не тільки хорова діяльність хормейстерів, а й певні етапи хорового літопису. Автор намагався охопити всі покоління митців, які працюють нині в Києві на хоровій ниві (інколи це нагадує інформаційний довідник). І ось читач знайомиться із С.Савчуком - лідером Хорового товариства імені М.Леонтовича, художнім керівником славнозвісної "Думки", з Б.Антківим, М.Гобдичем, Г.Горбатенко, Л.Байдою, Л.Бухонською, молодими, але вже знаними Б.Плішем, Н.Нехотяєвою, Т.Яцкулінцем... І всі вони - сьогоднішній день київської хорової школи. Треба відзначити і велику роботу над книгою редактора-музикознавця Ольги Голинської. Анатолій Петрович зібрав і надрукував величезний архів фотоматеріалів. Йому допомагала його вірний друг дружина Інеса Лащенко. Вона щаслива, що Анатолій встиг побачити своє дітище - книгу, яку він писав майже все творче життя. Анатолій Петрович Лащенко розпочав своєю книгою дуже важливу роботу - спробу узагальнити величезні здобутки київської хорової школи, яку він порівнює з іншими регіонами України, з близьким і далеким зарубіжжям. Видання "З історії київської хорової школи" - значний внесок у розробку питань історії хорової культури України. Галина СТЕПАНЧЕНКО № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

u m

04m я РОМАНСЪ

Музыка РЕГАМЭ

Слова АПУХТИНА

Canto.

Andante capriccioso. Сно .

д е g cLfH? è

Piano.

iltf Г г g „Г f пять оезъ зна _че щ « „І!

d'il .

нія

і Л і Л

1®.

U71 росо agitato

— S éh я і — k - v - F J ^ P ß день y _ бі>. га.етъ за

— »I

днемъ

r r ] m 4 *J J

F-J

^- Я і s i

Л З Л 5 11І

—j^I

—<5^ con con

rit

Серд.це и с . u y . ган.но ждетъ заліу.ст-fc. нья

P U.

• J' іw7

tristezza tristezza

Ь J'i J J i ji i ' I ^ h ^ - ^ - d ï r ^ p P p PI

I A7

lir

piu

Твір друкується в оригіналі.

10 №4, липень — серпень 2008 р.

*pr ЦГССГ S0 7 0 7

-g:

і Л Л З

я,

з : — f i —-Зі

ва о . дині,

Слоилапо.килу.тый домъ

У*

mosso

3a .

іпер.тыI'Mс т а в , ниr | iз аi. |би—. nты

во.

стой

amoroso

ffi^-rpp p МГ тишь и греешь КО . ГС

ГТ\ П2П2 Шi J> agitato

Вн .

дншь мнЪ жизньбеаъТе .6я не подь

trem.

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

іі

ftl

УІУО е / imide « а» І>1 я Словновгра

" "Ч 1 1 r і грудь

м-

чГ

ft*'

гроз.HO 140 - ГИ . Лу

з.крьі.ту.ю

№

—

-ck-tb-

Р"

/Uf|j= \ г

ф•

P^ ІИг

- J f a * —

rа,Hш - 4

bj—Mm

ttm*-

страшно т у . — ^ ^

tfcs4=1 —

ні

за . ГЛЯ нуть.

I^JU

—

е-ь

Іj ^CL* 1

H ^—

/кя5#=

iai

J У

y ^ H

- ягт

НГ

• • •

A -W1

і У

—V *

- я F40 - r»- у »

't—

•

rHrt

•S •• [а:

,—

Cm "П

№

^ f c b

4—— ь—

IА Тя

ritenui •о m

10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

— p -

нет.СЯ 1кизнь к акт. п о . с тьі . ла

r T l r r f

r = * ¥ =

n d

—p-. я (

17 7

•каз . ка

f f r ^TT

-Щ-

Iі

stacca to

lJ2iЛ

• , к N Mf « М — * * 1 Р р ^ т Xo. Л0.Д0МТ» В'Ь.еТ'ЬОГЬ ней

hp J»'7 \ V 7

~і

P - f a t

MHt нужла

Тво.к

ти

0„

, ІСГ

ха . я

UM Ш f І

— —

^—

_ F І Р Р р р р Jl J.~>гт

ftfe

лас . ка

Воз.ду.ха солнца д у ж . н і й .

е г с е г еегссг схгссг спгссг Ossia

ми! нуж . на тво.я

ти . ха . я

лас . ка

вов.ду. іа солн.ца нуж.

Є Р Р р Р Р Р Я ^ Р ІРР р Р Р р

MHt н у ж . на тво.я т и . х а . я

л а с . ка

воз.ду. ха солн.ца нуж.

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

СУЧАСНА

нтеграційні процеси в музичному житті України останнім часом помітно активізуються. Одним із виявів цієї тенденції став дводенний семінар "Сучасна американська музика: від класики до джазу", що відбувся нещодавно у НМАУ імені П.Чайковського. Студенти і викладачі почули і вже добре відому інформацію, і нову, особливо щодо сучасних технологій. Пожвавлювали сприйняття численні відеоілюстрації, а також майстерна гра шановного гостя - професора Фурманівського університету пана Деніела Копельмана. Він розповів про творчість "класиків" - Гершвіна, Айвза, Кавела, Копленда - і майстрів джазу - Армстронга, Еллінгтона, виокремивши Кейджа і продемонстрував оркестрову версію його епатажного твору 4„33", після чого відбулося знайомство з композиціями п'ятьох майстрів електронної музики: Беббіта, Давидовського, Пінкстона, Бронінга і Кляйнсассера. Друга зустріч з музикантом принесла "семінаристам" зустріч із музикою старійшин - Картера і Райха, видатних джазистів - Паркера, Дейвіса, Колтрейна, Хенкока, Коумена, Марсаліса, вигадливих технологів перформансу - Льюїса, Добріана, Епплбаума, а також винахідників "надперетинних сплавів" (Заппа, Шіка, Голійова та ін.). Практичним додатком до семінару став двогодинний концерт у Малому залі Національної музичної академії, який ледве вмістив усіх бажаючих. Назва дуету "Иипесіака" складена із початкових літер імен та прізвищ пана Копельмана та його дружини Рут Невіл (також професора музики), які виконували різноманітні дуети в чотири руки на одному і двох роялях, а також на роялі та синтезаторі. Перший відділ розпочався п'єсою 2006 року "Заклинання сонця" (весняний обряд) Гомельської, де відчувалися впливи Стравінського і Прокоф'єва. Наступний "Ноктюрн/Дубль" Бронінга досягав глибини філософського узагальнення завдяки обробці фортепіанного звуку комп'ютером. "Закручена розповідь" була написана Пінкстоном наприкінці XX сторіччя. Вона побудована на протиставленні партії фортепіано і електронних звуків: їхнє остинатне піагіеПаїо відтворює ворожу стихію. І як послідовник Стівена Монтегю, автор використовує відкриті струни рояля для передачі неоромантичних інтонацій у тривожній фантазії. Перед виконанням власного твору в стилі бібоп із закодованою в назві повторністю (Когопсіопсіо) пан Деніел пояснив, що перший варіант, написаний у 80-ті роки, був призначений для квар10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

МУЗИКА тету. Імпровізаційний "дебюссівський" вступ передував виходу на сцену пані Рут. Три прелюдії Гершвіна (1926 р.), добре знайомі українській аудиторії, сприймалися по-новому у виконанні співвітчизників композитора. Другий відділ розпочався електронною "П'ятикратною втечею" (від дійсності?) Кляйнсассера, що виявила напруженість тембрових контрастів і переважання ритмічного фактора над звуковисотним. Співдружність американського дуету із сучасними одеськими композиторами пояснюється родинними зв'язками у приморському місті і запрошенням попрацювати в їхньому педагогічному університеті. Три "Механічні пісні" Цепколенко містять образи, близькі до сучасного триллера: сум і сумнів із градаціями взаємозв'язків: енергійний спротив, щоденна суєта з раптовими зупинкамипроваллями. У голлівудських традиціях трагічний концепт перейшов у позитив неокласичних "Спогадів" Барбера. П'ять частин з його балетної сюїти (1953) демонструють алюзійний простір: квазісалонність равелівського вальсу, гумор шотландського танцю з його метричними контрастами, по-шопенівськи мрійливе і витончене па-де-де, поєднання жагучої пристрасті з іронією в "Танго заїки" і, нарешті, енергійний заключний галоп. У фіналі прозвучав твір Шонфільда "Бугі" з "П'яти днів у житті людської депресії", де тривожні синкопи асоціювались зі стресами у сучасному житті. Підсумовуючи спілкування з двома американськими професорами, треба подякувати сенатору Фулбрайту, який фінансує програму наукових обмінів, проректору Музичної академії О.Береговій за її активну участь у проведенні семінарів і концерту, І.Болдирєвій за технічне їх забезпечення. Разом з тим ця зустріч наштовхнула на деякі культурологічні роздуми. Невідворотність глобалізації ми відчуваємо в якісних виступах Київського симфонічного хору і оркестру під керуванням Р.Макмеріна і в ініціативах пані Фортунато (діти-артеківці співають хором), у діяльності Копельмана і Невіл. А де ж наші зустрічні кроки, де культурна політика і реальна зацікавленість влади у розвитку вітчизняного мистецтва, у його розповсюдженні в тій же Америці? Олена ГАЛУЗЕВСЬКА

ОС^ВІШЯ

Давно відійшли у минуле часи, коли джаз грали талановиті самоуки. На Заході, поряд з академічним виконавством, джаз викладають у консерваторіях, мистецьких академіях і вищих школах музики. Існує й чимало спеціалізованих закладів, що готують тільки джазових музикантів. Останні десятиліття джазова музика перестала бути екзотикою і в Україні, але диплом про вищу джазову освіту й досі залишається унікальним явищем. Цього року Київське державне вище музичне училище імені Р.М.Гліера відзначає своє 140-річчя, та, незважаючи на поважний вік і академічні традиції, серед музичних закладів країни КДВМУ впевнено утримує статус одного з найсміливіших новаторів сучасної освіти. У 1980 році за ініціативи відомого громадського діяча, музикознавця і джазового критика Володимира Симоненка на базі київського й одеського училищ було створено перші в Україні естрадні відділи. Цей довгоочікуваний крок став основою виховання джазових музикантів у нашій державі, хоча в ті часи чітких навчальних планів і методичних розробок щодо джазу практично не існувало. На початку 80-х перші навчальні програми розробили кияни - бас-гітарист Юхим Мар-

Біг-бенд

Київського

ков, композитор і піаніст Микола Замороко, а також автор на той час єдиної в СРСР школи джазової імпровізації і акомпанементу на шестиструнній гітарі Володимир Молотков. За їхніми планами тривалий час навчалися студенти училища, проте досвідчені джазові музиканти визнавали, що рівень вимог до випускників цілком відповідав статусу вищого навчального закладу. Однак тільки через 20 років талановиті студенти нарешті змогли одержати кваліфікацію спеціаліста. Здійснилася заповітна мрія В.Симоненка - у 2000 році КДВМУ оголосило набір на факультет "Музичне мистецтво естради (джаз)", що став першим і до сьогодні єдиним вищим факультетом джазу в Україні. Зараз тут навчається близько 60 студентів, якими опікуються 20 викладачів фахових дисциплін. Окрім спеціальних класів (вокал, труба, тромбон, саксофон, фортепіано, гітара, ударні інструменти, бас-гітара і контрабас), студенти факультету грають у бігбенді, опановують мистецтво ансамблевого виконавства, гармонію та історію джазу, основи і практичний курс джазової імпровізації. Обов'язковими предметами є й інструментознавство, комп'ютерне аранжування, методика викладання, а також цикл гуманітарних та соціально-еконо-

училища

імені Р.Гліера.

Диригент

мічних дисциплін вищої школи. Випускникам присвоюється кваліфікація викладача, артиста оркестру й ансамблю. За бажанням студент може обрати додаткову спеціальність і стати звукорежисером, аранжувальником чи навіть керівником (диригентом) музичного колективу. На факультеті викладають знані музиканти, серед яких чимало лауреатів міжнародних і республіканських джазових фестивалів. Зокрема, В.Щериця (труба), О.Шаповал (оркестровий клас), Ю.Марков (бас-гітара, контрабас), О.Рукомойников (саксофон), О.Саранчін (фортепіано), В.Шабалтас (гітара), О.Гарькавий (ударні інструменти), Н.Лебедева (клас ансамблю) та ін. Творчому і професійному зростанню студентів також сприяють майстер-класи всесвітньо відомих джазових виконавців, що регулярно відбуваються в училищі. За час існування джазового факультету його студенти брали участь у різних мистецьких заходах і в Україні, і за її межами: "Jazz Workshop" (Ерфурт, Німеччина), джаз-фест у Саулкрасті (Латвія), "Джаз на Дніпрі" (Дніпропетровськ), "ДоДж" (Донецьк), "Макс Волошин джаз-фест", "Jazz Коктебель" (Крим) та "Єдність" (Київ). Останні чотири роки улюблені киянами "Джазові вечори пам'яті В.Симоненка" на відкритій кон-

- Олександр

Шаповал.

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

ос^ішя сник середньої ланки учицертній естраді Марийського парлища). ку готуються майже виключно силами КДВМУ. Серед перспективних Про нові надбання і актуальні солістів назву також вокапроблеми джазового сьогодення лісту Аніко Долідзе і басдетальніше розповів завідуючий гітариста Олександра Ноестрадно-джазовим відділом вакова, який разом з ЄгоКДВМУ імені P.M. Гліера Юхим Зиром Бекаревичем (саксоновійович Марков: фон) заснували гурт "Л- Головний здобуток факульіїезіп". А взагалі наша мотету - затребувані випускники. В лодь дуже талановита, наКиєві завжди бракувало хороших звати усіх, кого хотілося б, джазових контрабасистів, тому складно. перший випуск 2005 року став Серед приємних новин неординарною подією в музично- тріумфальний виступ наму житті столиці. Факультет усших студентів на останньопішно закінчили одразу два конму джазовому фестивалі трабасисти - Вадим Волощук і "ДоДж". Квартет гітариста Валентин Корнієнко. На їхньому ж Олександра Павлова за курсі навчалася Юлія Лобода, одучастю Володимира і Артема Лена з найвідоміших київських вокабєдєвих (альт-саксофон і бас-гілісток (шанувальники знають спітара) та Євгена Бардіка (ударні вачку як Юлію Рому, а її альбоми інструменти) став лауреатом. Раможна придбати у будь-якому муніше киян там "не бачили" перезичному магазині). Разом з коможцями, та голова журі, декан лишніми однокурсниками саксоестрадно-джазового факультету фоністом Артемом Азовцевим і Московського інституту імені Гчєтрубачем Володимиром Тромбасіних Ігор Бриль наполіг на їхній чем вона теж викладає на джазокандидатурі. Ансамбль так добре вому факультеті. Кращий виконапрозвучав, що зігнорувати такий вець другого випуску - тромбовисокий виконавський рівень не ніст Денис Єфременко, який, вдалося. А ще на регіональному можливо, в майбутньому стане джазовому конкурсі в Галичині бенд-лідером. Він був асистенсаксофоніст Володимир Стратійтом керівника біг-бенду Олексанчук (клас О. Рукомойникова) став дра Шаповала і єдиний має спелауреатом у сольній номінації, а ціалізацію диригента естрадного вінницький гурт під його керіворкестру. ництвом завоював Гран-прі. Та найяскравіші спогади залиЗасмучує те, що багато талашив минулорічний випуск: це новитих студентів з різних причин бас-гітарист Антон Бєлко, надзалишають училище. Цей паразвичайно талановитий гітарист докс спостерігаємо протягом Олександр Павлов, виконавець усього часу існування факультету на ударних інструментах Гзннадій - чим краще ми студентів навчаєМаковозов, чудові вокалістки Гзнмо, тим швидше їх втрачаємо. на Коханчик та Ірина Різницька. Наприклад, саксофоніст Антон Сьогодні вони беруть участь в усПивоваров поїхав до найвідоміпішних джазових та естрадних шого з профільних навчальних проектах. закладів Америки джазового Цього року випускається Анколеджу Беркпі, а Михайло Євтутон Жуков - контрабасист, який шенко вступив до класу саксофовже зараз багато гастролює. З на джазової академії в Граці (Авсним грають піаніст Олексій Боготрія). любов, харизматичний трубач Міграція наших студентів на Деніс Аду, тенор-саксофоніст Захід не зменшує бажаючих Богдан Гуменюк, піаніст Павло одержати училищний диплом. На Литвиненко, барабанщик Олег дванадцять-тринадцять бюджетМарков (він ще тільки третьокурних місць маємо сорок претен-

10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

Володимир

Тромбач.

дентів і, на жаль, не завжди можемо зарахувати усіх, хто на це заслуговує. А їдуть до нас з усієї України, бо у регіонах здобути вищу джазову освіту практично неможливо. В жодному з міст, де раніше працювали джазові відділення, не залишилось повних класів! Хоча є і певні зрушення - у Чернігові та Херсоні відкрилися естрадні відділи, а їхні найкращі випускники прагнуть продовжити навчання, вийти на новий рівень виконавської майстерності. Однак є у нас і проблеми. Насамперед навчальний процес страждає через скрутне матеріальне становище молоді. Сімдесят відсотків наших студентів приїздять до Києва з інших міст, їм потрібно вижити у мегаполісі, отож вони часто вимушені працювати. Через це мистецькі заклади втрачають прекрасних музикантів, яким доводиться забути про науку. Як їх втримати в училищі? Перед студентами стоїть нелегкий вибір - вчитися і животіти або ж покинути навчання і заробляти на прожиття. Отже, нестабільна ситуація у державі відображається на культурній сфері, молодь не бачить чіткої перспективи. Займатися музикою в умовах сьогодення стає подвигом, і старанним студентам за це треба дякувати, адже вони - наша єдина надія і майбутнє. Тетяна ПАНЬКО

^^гу^і^п^^

^и-с/ и-и-

оаюъо ОІФО ъсчыоигш Вважається, що вчителів своїх, на відміну від батьків, ми обираємо самі. Один з видатних диригентів XX століття Юрій Михайлович Аранович свого часу навчався у Ленінградській консерваторії у класі відомого професора Миколи Рабіновича. Проте коли йшлося про Вчителів з великої літери, називалися імена Курта Задерлінга та Натана Рахліна. Про Задерлінга Юрій Михайлович завжди згадував з глибокою повагою і тільки, а ось про Рахліна кожне його слово, кожен вислів були сповнені трепетного пієтету, безмежної любові і захоплення. Про Рахліна Аранович міг говорити безкінечно, щоразу пригадуючи нові деталі. Мені здається, що Рахлін став для нього не лише наставником у професії і духовним вихователем, а й замінив у підсвідомості батька, якого той втратив дуже рано. На жаль, з усіх наших бесід про Натана Григоровича збереглася (у запису) лише одна, зроблена 1995 року, коли відзначалося 90-річчя від дня народження Натана Рахліна. (Юрій Аранович помер у 2002 році). Її я й пропоную вашій увазі.

Ю.А.: Перш за все - Рахлін був генієм. Сьогодні, коли це визначення зазнало певної інфляції і чуємо його стосовно багатьох артистів, мистецтво яких ще не пройшло випробування часом, ми повинні, зобов'язані бути дуже обережними з його використанням. Однак коли мова про Натана Григоровича - це перше, що визначає його мистецький образ. Хто бачив Рахліна за диригентським пультом, хто чув звучання оркестру під його керуванням, одразу потрапляє під його гіпнотичний вплив, і пам'ять зберігає це відчуття все життя. Його гіпнотична сила поширювалася і на оркестрантів, і на слухачів. Навколо Рахліна виникала дивовижна аура, яка об'єднувала тих, хто знаходився на сцені, і тих, хто був у залі... Пам'ятаю, коли вперше почув Натана Григоровича Рахліна (а мені тоді було років п'ятнадцять) у Ленінграді, він диригував Дев'яту симфонію Дворжака, я вчепився у крісло і прийшов до тями, коли симфонія закінчилася. Після цього у мене ще довго були синці на іуках. Й.Т.: Про Натана Григоровича розповідають, що він, безумовно, готуючись до репетиції і маючи вже готову концепцію твору, вмів створити відчуття миттєвої імпровізації... І це завжди заохочувало музикантів, які, незважаючи на буденність своєї роботи, не могли не потрапити у полон такої сильної особистості, якою був Натан Григорович.

Ю.А.: Часто говорять, що він імпровізував і на концерті. Мені доводилося бачити і чути Рахліна під час репетиції. Лише через багато років я зрозумів, що репетиційний процес для Натана Григоровича не був геніальною імпровізацією. Його безмежна творча фантазія дозволяла знаходити різні варіанти звучання. На концерті він обирав один з них, але лише той, що був продиригований ним на репетиції. Однак коли говорять, що Рахлін "винаходив" щось під час концерту, це абсолютно не відповідає істині. Під час репетиції було підготовлено стільки цікавих музичних рішень, що він легко обирав будь-яке з них. И.Т.: Репертуар Рахліна був надзвичайно великим: від класики і романтики - до сучасних радянських композиторів. Багато хто пам'ятає його дивовижні інтерпретації 9-ї симфонії Бетховена, Пасакалії Баха, безліч чудових прикладів музичного виконання. Він подарував широкому колу слухачів і знайомство з такими гігантами, як Ріхард Штраус і Густав Малер, котрі майже не виконувалися в концертах. Ю.А.: Натан Григорович дуже любив творчість Малера і ставився з величезною повагою до цього музичного феномена. Рахлін практично був першим диригентом, який відкрив Малера широкому загалу слухачів у Радянському Союзі. Пам'ятаю його незабутнє трактування Першої, Другої, Тре№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

УҐ^БЯНКЩІІЇ

тьої і Восьмої симфоній Малера... Пригадую, як одного разу Натан Григорович сказав: "Це геніальний композитор, однак зрозуміти його одному диригенту, очевидно, не дано". У такій, як на мене, делікатній формі він формулював своє ставлення до Малера. Рахлін не був диригентом усіх симфоній Малера. Чудово диригував Шосту симфонію. Це була одна з кращих його інтерпретацій. З часом диригент змінив своє ставлення до Другої симфонії. Десь у шістдесяті роки він сказав: "Мені здається, що Друга симфонія — не щирий твір". І тут я хочу зазначити.., що Натан Григорович Рахлін був у кращому значенні цього слова талмудистом. Він знав Талмуд (коментарі до Тори. - Й.Т.), знав єврейську релігію. Тоді про це говорили неохоче... Для талмудистів властиво "докопатися" до сокровенного змісту написаного, перечитуючи той чи інший вислів, занурюватись все глибше й глибше у його сутність. Рахлін, емоційна, щира людина, відчув, що у фіналі Другої симфонії Малера є певна нещирість. Говорячи про Натана Григоровича, слід відзначити, що він часто знову відкривав твір, який з якихось причин зникав з репертуару диригентів і оркестрів. І саме йому "зобов'язана" симфонія "Манфред" Чайковського своїм поверненням на концертну сцену, на жаль, зі смертю геніального диригента у 1979 році ми стали свідками нового забуття на довгі роки цього дивовижного твору. (Треба відзначити, що саме він, диригуючи Лондонським симфонічним оркестром, записав симфонію "Манфред", повернувши її масовому слухачу. - Й.Т.) И.Т.: Юрію Михайловичу, як ви познайомилися з Натаном Рахліним? Ви були дуже молодим, коли зустрілися з ним, і саме з симфонією "Манфред" Чайковського пов'язана ваша перша зустріч... Ю.А.: Набрався сміливості і познайомився з Натаном Григоровичем. Це було після концерту,

на якому він диригував цією симфонією, диригував так, як міг лише він. Я чекав його біля виходу з артистичної. Чекати довелося довго і я... заснув. Прокинувся від його голосу: "Ти добре себе почуваєш?" Подумав, що це мені сниться. Розплющив очі і простодушно відповів, що почуваю себе добре, а чекав його, щоб переконатися, що він жива людина, а не ангел. І тоді Натан Григорович сказав: "Гадаю, тобі треба поїсти, ходімо в ресторан, повечеряємо разом і переконаєшся, що я жива людина, бо ангели так не їдять". Це була наша перша зустріч, і відтоді я не розлучався з Рахліним. їздив за ним скрізь, де він диригував. На щастя, він багато виступав у Ленінграді. Зустріч з цією надзвичайною людиною стала вирішальною у моєму житті. Натан Григорович був унікальним явищем. Копіювати його було неможливо, але можна було "підгледіти" його секрети. Зазначу, що він дуже неохоче говорив про своє диригування. Пам'ятаю нашу розмову про Шосту симфонію Чайковського. Незважаючи на величезну популярність цього твору, навіть у великих диригентів перша частина іноді "розсипається" у формі. Я запитав, як же виходить, що у нього ця частина звучить так цілісно і досконало. "Ти знаєш, Юдл (він завжди так мене називав на ідиш), Шосту симфонію Чайковського слід диригувати, як маленьку поемку". І це все. И.Т.: Такі вершини інтерпретації - це спалах натхнення чи наслідок ретельного аналізу? Адже Натан Григорович не одержав, як на мене, досить солідної освіти. Трубач військового оркестру, потім інститут культури, де він грав на скрипці... Важко назвати це справжньою школою. Отже, він знав, що робить, або ж був, так би мовити, "геніальним дилетантом"? Ю.А.: Він прекрасно знав, що робить. Це був дивовижний синтез геніальності й аналізу, техніки і всебічної обізнаності. Саме ці якості, зібрані разом, робили його творчість неповторною. Рахлін відкрив у диригуванні новий світ. Альберт Швейцер якось сказав, що у Баха не було ні попередників, ні послідовників. Це вершина, яка стоїть сама по собі. Таким був і Натан Григорович Рахлін. Я пам'ятаю день, коли усвідомив, що розпочинаю своє професійне життя. І запитав його, що найголовніше у професії диригента, що мушу завжди пам'ятати, у себе берегти, не забуваючи про це ні на мить. Він відповів: "Я впевнений, Юдл, що ти будеш прекрасним диригентом, у тебе для цього все є. Ти будеш виходити на сцену, тобі будуть аплодувати і чарівні жінки даруватимуть тобі квіти, публіка кричатиме "браво" і "біс"... Однак ніколи не забувай, що звучить не диригентська паличка, а оркестр". І це я пам'ятаю все життя. Розмовляв Йоссі ТАВОР На фото: за диригентським пультом Натан Рахлін. Київ, 1965 р.

10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

оманові Савицькому-молодшому виповнюється 70 років. Своє життя, без перебільшення, він присвятив збиранню, упорядкуванню документів, матеріалів про події українського мистецтва, найбільше музичного, у контексті світової культури. Ювілейна дата - чудовий і вдячний привід для того, щоб поговорити про це більш докладно. "Де ми є у цьому світі?" - запитує він в одному з листів, і це запитання, адресоване найширшим колам українства, стало лейтмотивом його діяльності, своєрідним кредо. Роман Савицький-молодший народився 9 березня 1938 року в родині піаніста-педагога, мистецького діяча Романа Савицького (саме тому до його прізвища органічним є додаток "молодший") та письменниці Іванни Савицької (з дому Трешневських). Щодо дати свого народження, то він слушно зауважує, що "було неабиякою честю народитись того ж дня, що й Т.Шевченко"; рік народження теж виявився "знаковим" для нього: саме в 1938 році урочисто святкували 50-річчя видатного українського композитора та музичного діяча Василя Барвінського. З цим іменем була міцно пов'язана доля батька-піаніста і, як виявилося, й сина. Роман Савицький-батько (1907-1960) достатньо знаний у сучасних піаністичних колах не лише Галичини, а від недавнього часу і всієї України. Сприяла цьому й публікація професора Н.Кашкадамової в журналі "Музика" ("Роман Савицький - піаніст і педагог", 1991, ч. 4). Талановитий учень вищезгаданого Василя Барвінського, Р.Савицький, незважаючи на недовгий вік і всі жахи 40-х років (Друга світова війна!), продовжив славні заповіти композитора і педагога не лише в царині піанізму, а й більш широко - в утвердженні української музичної культури в Західній Європі та США. Чимало галичан, наляканих сов'єтизмом, полишили свої рідні домівки і подалися на Захід. Серед інших, як пригадує Р.Савицький-молодший, були такі відомі українські музиканти, як З.Лисько, В.Витвицький, І.Соневицький, Д.Гордин-

ська-Каранович та інші. Саме вони матимуть згодом значний вплив на формування мистецьких уподобань юнака. Але весною 1944 року сім'я опинилася в місті Вроцлав, де "мати Іванна почала навчати мене абетки, бо регулярно українських шкіл за воєнним рубежем не було... Далі - Німеччина (Карлсфельд, Берхтесґаден)..." Продовжуючи тему вимушеного і багатостраждального переселення частини українців на Захід, серед яких були й Савицькі, варто зазначити, що вони не загубилися в "джунглях Нью-Йорка" (РСавицький-молодший), і в переважній більшості стали визначними представниками української культури за океаном. Роман Савицький облаштовує у США Український музичний інститут (1952 рік, першу подібну спробу там здійснив Михайло Гайворонський ще у 1924 році). Маючи досвід такої інституції, яка успішно діяла в Галичині у 20-30-х роках - Вищий музичний інститут ім. М.Лисенка з його розгалуженою мережею філій від Перемишля до Тернополя й Коломиї, Союз Українських Професійних Музик (СУПроМ), кільканадцять музичних шкіл почали працювати у містах сходу США. Нещодавно Український музичний інститут (УМІ) Америки відсвяткував своє 55-річчя. Його першим директором був старший Роман Савицький, який доклав багато творчих та організаційних зусиль до становлення свого дітища.

ауковий та публіцистичний доробок Р.Савицького-молодшого - великий. Його умовно можна розділити на монографічні видання, статті, рецензії, огляди у періодичній пресі та інше. Автор не цурався й таких тем, як історичні нотатки про українське кіномистецтво, нариси про звукозапис, молодіжний пластовий рух тощо. Може скластися хибне враження, що подібна строкатість перешкоджає творенню цілісної картини діяльності науковця-бібліографа. Однак гіри уважнішому вивченні його доробку розумієш, що це не так: різнома-

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

ууаряїущі зя xp&DortoM нітні уподобання об'єднуються в цілісність наскрізним лейтмотивом гарячої любові до українського, до творчості та мистецтва в цілому. Не маючи досліджень історії української музики М.Гріпченка та А.Ольховського, він заповнює ці прогалини й випускає нотографію та бібліографію творчості М.Лисенка, З.Лиська; дискографію видатних українських співаків, піаністів (велику увагу приділяє музично-педагогічній спадщині свого батька), нариси "Бела Барток і Україна" (1981); "Гопак у світовій музиці" (1983); "Шевченкова слава в музиці російській" (1985); "Микола Лисенко в джерелах Заходу" (1992) та інше. Продовжує працювати над темами, розпочатими раніше: "Українська музика в джерелах Заходу", "Українські пісні в чужих виданнях". Триває праця над спадщиною Василя Барвінського. В одному з останніх листів до мене науковець повідомляє, що зараз працює над спадщиною видатного українського поета, літературного критика, маляра й графіка Святослава Гординського, якого знав особисто. Та у музикознавстві є ще одна прогалина - чужоземні енциклопедичні видання. Саме тут, продовжуючи роботу невтомного Василя Витвицького, доклав чимало зусиль, вносячи суттєві уточнення про українських митців Роман Савицький-молодший. Це не тільки англомовні українські енциклопедії США та Канади, а й такі поважні, але "неуважні" до українського мистецтва видання, як "The International Cyclopedia of Music and Musicians" (Нью-Йорк, Лондон), "The New Grove Dictionary of Music and Musicians" (Нью-Йорк, Лондон), до яких він звертався з пропозиціями виправити виявлені неточності чи помилки щодо української музики. "З 1960 року, - пише дослідник, - мені довелося перевірити близько 250 таких джерел, і я переконався, що ті довідники погано повелися з українськими музиками" ("Українські музики в джерелах Заходу"). Неточності переважно стосувалися визначення національної приналежності: нерідко М.Березовського, Ф.Якименка, Б.Лятошинського, В.Косенка, Л.Ревуцького називали росіянами, В.Барвінського - мадярем, піаністку Любку Колессу, диригента і композитора Антона Рудницького - поляками і т. п. "Де шукати причин таких викривлених інформацій?" запитує Р.Савицький і відповідає: "Вони також у незорієнтованості далекого від України, передовсім 10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

англомовного світу, який легковірно сприймає тенденційні інформації..." Виправляти ці "тенденції" він намагається у перелічених та інших виданнях. До думки вченого прислухались - окремі недоліки були усунені. Цьому сприяла низка публікацій в англомовних часописах американського континенту про українське музичне мистецтво. Що ж до публікацій в українській пресі в Америці, то крім Альманаху Українського народного союзу (щорічник, видавництво "Свобода") - це й статті в "Америці", "Вістях", "Свободі", "Сучасності". Автор зацікавлює читачів сюжетами із захоплюючої історії української пісні, народного мелосу та знаковими іменами музикантів. Можливо, зачитуючись цими матеріалами, музикознавець Яків Сорокер з Єрусалима одержав натхнення до створення своєї ґрунтовної праці "The Ukrainian Musical Elements in Classical Music". Вона опублікована 1995 року за підтримки Української наукової інституції в Торонто (CIUC). А до того часу автор дослідження листовно звернувся (у 80-х роках) за підтримкою та рецензією до Р.Савицького-молодшого, який дав схвальний відгук про неї. До речі, ця книга Я.Сорокера про присутність українського мелосу в класичній музиці світу в Україні майже не відома. Коли стало можливим, Р.Савицький, як і багато українців із західної діаспори, регулярно приїздить в Україну. На початку 90-х років, а точніше - від вересня 1993 року - мені часто доводилося чути виступи п. Романа у Львівській консерваторії (нині Національна музична академія) імені М.Лисенка. Струнка постать, виразна, розцвічена фактами і аргументами, іноді "приправлена" дотепом його мова не могли не викликати до себе симпатії та цікавості. Звичайно, хотілося познайомитися особисто, але на той час до нього годі було доступитися. Дещо пізніше, наприкінці 90-х, я отримав листа від п. Романа, в якому він тепло і ґрунтовно пише, що шкодує про те, що ми не зустрілися у Дрогобицькому музичному училищі в серпні 1998 року (він встиг вже й тут побувати, зацікавлений особистістю В.Барвінського) і ближче познайомитися. Забігаючи наперед, зазначу, що не тільки листування, а й постійні наші контакти не перериваються й нині. На той час я, очолюючи Дрогобицький осередок (сьогодні - організація) Національної Спілки композиторів України, займався ще й вивченням життя та спадку В.Барвінського.

УУОРЯЇЩІЗЛ

Своєрідним "центром" науково-бібліографічної уваги Р.Савицького-молодшого завжди був Василь Барвінський. Можливо, тому й тягнуло його з непереборною силою до тих місцин, де ім'я композитора почали активно відроджувати й популяризувати. Крім Львова, Тернополя таким "магнітом" став і Дрогобич. Саме тут ім'ям Василя Барвінського названо державне музичне училище, наприкінці 90-х зініційовано конкурс юних піаністів його імені (у цьому році вже має статус міжнародного); тут працює чимало музикознавців, які досліджують спадщину композитора.

оман Савицький-молодший, як згадувалося, часто приїздить в Україну. Це не тільки ностальгійні поїздки, в яких частково заспокоюються його природні почуття туги за рідним краєм. Перебування наповнюється творчими зустрічами і лекціями у Львові та інших містах України, зокрема у Києві. Не забуває прихопити із собою щось унікальне - ноти, світлини чи рідкісні матеріали - в дарунок для мистецького закладу чи музею. Мені пощастило допомагати п.Роману в організації цих зустрічей у Дрогобичі, Долині, Коломиї, Самборі... Отримуючи дещо звужену й однобічну інформацію про наші музично-культурні традиції, слухачам було цікаво почути, приміром, про те, що українські мелодії широко побутують у США, що їх активно використовували американські композитори Ч.Леффлер, Дж.Ґершвін, К.Портер, Е.МекДавел та ін. Від певного часу я, так би мовити, став його "менеджером" (так напівжартома мене назвав Р.Савицький). Моя пропозиція Роману Савицькому-молодшому вступити до Національної Спілки композиторів України (як її закордонний член) була ним сприйнята із розумінням і радістю. У 2000 році його прийняли до НСКУ. Роман Савицький-молодший завжди зворушливо ставився до своєї старенької матері (у березні цього року їй виповнилося 94 роки), яка живе в Чикаго. Відома письменниця, громадська діячка - вона не лише оточує сина материнською любов'ю, а й допомагає йому фаховими літературними порадами... Хочеться згадати ще кількох людей з оточення Романа Савицького-молодшого. Дружина Марта, піаністка, вчилась у тій же системі музичних шкіл УМІ Америки. Її вчителем був Роман Савицький-батько. Вона - організатор і керівник дитячого садка "Музичне дошкілля". Тут, працюючи частково за методикою Далькроза (а більше за програмою п. Марти), приділяють особливу увагу малечі від 2-х до 5-ти років, щоб привчати її слухати і сприймати музику як окрему мову. Ім'я Р.Савицького-молодшого, звичайно, широко відоме в українських колах американського континенту. Він - дійсний член-кореспондент НТШ в Нью-Йорку, дійсний член УВАН у США, його невтомна праця одержала належну оцінку поважних авторитетів мистецького світу. Про Романа Савицького написано багато в американських довідниках та енциклопедіях, пресі. В газеті "Новий шлях" ще раніше

3&!РФ09(0М

відзначали, що, успадкувавши "від своїх батьків розуміння двох світів: світу музики і світу мистецького слова, [...] має рідкісний між українцями талант говорити коротко про найдовші справи, і до того говорити цікаво та мудро". Організувавши разом з дружиною 20 років тому грандіозний проект щодо вшанування 100-річчя Василя Барвінського, випадково (чи закономірно?) зустрівся з німецьким піаністом та органістом Міхаелем Ґріллем. Це теж цікава історія: познайомившись з окремими творами В.Барвінського, той став палким прихильником музики українського композитора. Відтоді його твори не полишають репертуар органіста і постійно виконуються не тільки в Європі, а й у США. Є запис цієї музики на платівці. Соліст "Метрополітен-опера" в Нью-Йорку Павло Плішка на адресу музикознавця висловлюється ще відвертіше: "Він упровадив мене у красу української музики". Перелік захоплених відгуків з-за океану про патріота української музики можна продовжити, але Америка - Америкою, живе своїм строкатим життям: не додумалася, сердешна, запровадити у себе почесні звання "Народний артист США" чи хоча б "Заслужений діяч мистецтв США"... Та й, відверто кажучи, Роман Савицький-молодший так багато зробив для утвердження української музики в світі, що природно міг би чекати державного відзначення своїх здобутків у рідному краю. Щось відбулося: кілька років тому він удостоївся честі бути Почесним професором Львівської Національної музичної академії імені М.Лисенка. Дуже пишається цим. Водночас п.Роман писав мені й кільком іншим особам з гіркотою, що за свою роботу, яка здебільшого присвячена музичній проблематиці України, міг би бути відзначений спільними зусиллями українських інституцій США та, власне, України. "Потрібно більше часу, - згадує в "Автобіографії" музикознавець, - на поїздки в Україну, де події та постаті часто кидають мене між людські потреби, де численні і вдячні проекти у Львові, Дрогобичі, Тернополі, Києві... Мрію, зрештою, про довший, відіючинковий побут у здорових лісах Карпат, якого чимраз більше бракує". Зустрічаючи свій ювілей, Роман Савицький-молодший сповнений творчих планів: це праця в тому річищі, яке він обрав багато літ тому, і стосується вона, звичайно, генеральної теми утвердження української культури в світі. Одну зі своїх статей дослідник закінчує словами: "Обов'язком українських музик на Заході... є протиставитись джерелам неправдивих інформацій про Україну: розкривати фальшування і правдиво орієнтувати опінію світу. ...Будьмо на сторожі!" Дуже актуальні слова. Хочеться побажати Роману Савицькому-молодшому міцного здоров'я, здійснення наміченого і нових зустрічей в Україні. Володимир ГРАБОВСЬКИЙ Дрогобич На фото: Роман Савицький-молодший за інструментом, філософ Роман Кісь (у центрі) та Володимир Грабовський у Львівській організації НСКУ, 2003 рік.

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

УШЇЖШ Ш Щ Ж Ш Ї

ХР04ІШН ДИ-и-ПСТІІ

ва київські концерти ініціював та органічастково вдалося відтворити не лише біогразував краківський музикознавець Єжи фію митця, а й розшукати його творчий дороСтанкевич. На початку 1990-х років відобок. уковець довідався проте, що українськоКостянтин Казімеж Фердинанд Рудольфович го композитора, піаніста і педагога швейцарРегаме народився 23 червня 1879 року у Жмеського походження Костянринці. Його прапрадід, тина Казімежа Фердинанда Людвіг Регаме, переїхав зі Рудольфовича Регаме (зусШвейцарії до Вільнюса. Тут трічається також варіант навін одружився з польською писання прізвища Регапанною, і через деякий час мей) було розстріляно у Киродина з дітьми переїхала єві в 1938 році нібито за до Києва, де Людвіг та його співпрацю з польським консини викладали французьсульством. Власне, цей ку мову, історію та геогра"польський слід" і став для фію у Першій гімназії. Єжи Станкевича приводом, Гімназію Костянтин Казіщоб наступні два десятилітмеж Регаме закінчував в тя присвятити пошукам маОдесі, адже після смерті теріалу, який би висвітлив батька виховувався у родижиття і творчість родини Рені начальника місцевої загаме. лізничної станції, поляка за Сучасне музикознавство походженням, з чого і почауже давно пересвідчилося, лося його захоплення польщо вивчення так званих неською культурою. Потім відомих імен, занурення не Костянтин Регаме навчався лише у "вершки", а й у "друу Санкт-Петербурзькій конгий" та "третій" культурні серваторії у класі відомої пласти дає для розуміння та піаністки Анни Єсипової і вивчення епохи більше, ніж Нещодавно Київському університеті Св. у вітальні Фонду знання лише про одного- сприяння Володимира. Зі столиці Ророзвитку мистецтв двох десятків геніїв. Проте за підтримки сійської імперії музикант швейцарського щодо творчості Регамеприїхав до Києва вже з друфонду "МісаН-ОеІизе" батька і Регаме-сина паражиною - піаністкою Лідією відбулися вечори пам'яті докс полягає в тому, що для Славич (шведсько-сербдвох композиторів, батька і музичної спільноти Західної ського походження, хоча сина, представників Європи вони були і залишавважала себе росіянкою), напівзабутої швейцарської ються непересічними осояка також закінчила Санктбистостями, натомість УкПетербурзьку консерватодинастії Регаме, трьом раїна відкриває їх лише сьорію. В Україні двоє молодих поколінням якої довелося годні. музикантів розпочинають жити на українських теренах. Концерт, присвячений бурхливу діяльність - споРегаме-батьку, відбувався майже день у день чатку викладають у приватній музичній школі 70-ліття розстрілу музиканта. Звісно, про нього Миколи Тутковського, а згодом засновують і залишилося набагато менше відомостей, аніж власний навчальний заклад, який час від часу про сина, але зусиллями кількох учених, зокрезмінює свою адресу - спочатку це Бібіковський ма київського музикознавця Лариси Івченко, провулок, потім Фундуклеївська вулиця (сьо-

10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

з годні Богдана Хмельницького) і, нарешті, будинок на вулиці Пушкінській, де зараз знаходиться Національна Спілка композиторів України. І саме в останньому з цих помешкань народився єдиний син Костянтина Регаме і Лідії Славич, котрому доведеться доживати віку на батьківщині далеких предків, в Лозанні. Регаме-старший не лише викладав, а й у 1920-х роках був одним із найшанованіших київських піаністів-акомпаніаторів, учасником просвітницьких радіопередач, які вели брати Левко та Дмитро Ревуцькі. Заснований 1918 року Музично-драматичний інститут імені М.Лисенка поступово "поглинає" сімейний педагогічний бізнес - Регаме-старший стає професором інституту. Про те, який вагомий внесок зробив цей музикант в українську фортепіанну педагогіку, свідчить одне з відкриттів завідувачки музичним відділом Національної бібліотеки України імені В.І.Вернадського Лариси Івченко. "Le Progres Artistique Choix des compositions classiques et modernes pour piano, revues, doigtees et classees par ordre de difficulté par le professeur Constantin Regamey" - величезна серія нотних видань, що були опубліковані за редакцією Костянтина Регаме. Серед композиторів, яким пощастило потрапити до цього вагомого зібрання, - К.Ф.Е.Бах, Л.Бетховен, Ж.Бізе, Л.Боккеріні, Й.Брамс, Ф.Шопен, К.Дебюссі, A.Дворжак, Е.Гріг, Ф.Ліст, Ф.Мендельсон, B.А.Моцарт, Ж.Ф.Рамо, Р.Шуман, Р.Вагнер та багато інших. Однак упорядник педагогічної антології сміливо включає до неї і своїх сучасників та співвітчизників, наприклад, цикл із 24 прелюдій київського музиканта Тадеуша Йотейка (1872-1932), три з яких прозвучали в одному зі згаданих концертів у виконанні піаніста Євгена Громова. Саме завдяки високому авторитету серед киян (середина 1936 року) Костянтин Регаме

одержує від радянської влади доручення, що згодом коштувало йому життя, - організувати та очолити польський ансамбль пісні і танцю (для з'ясування подробиць цієї трагічної і заплутаної історії багато зусиль доклала музикознавець Роксана Скорульська). Ідею втілено якнайкраще: музиканти та танцівники були зібрані серед поляків Київщини і Житомирщини, розпочали репетиції. Згодом іменами учасників ансамблю зацікавилося НКВС, і вже в кінці 1936 року почалися перші арешти, а ще через півроку заарештували й самого керівника. Під час допитів Костянтин Регаме так і не зрозумів, у чому була його провина. Офіційним приводом для арешту стало те, що музикант підозріло часто навідувався до польського консульства і нібито розповідав там про політичну ситуацію в СРСР. Насправді ж воно допомагало Регаме-старшому листуватися із своєю численною родиною. Адже у 1920 році після розлучення (1919 рік) його дружина і син виїхали до Варшави, брати та сестра також жили на тодішній території Польщі. Один із останніх світлих епізодів у житті Регаме-старшого другий шлюб і народження у 1925 році доньки Світлани, якій зараз 83 роки, вона доволі відомий архітектор, живе у Москві. 20 січня 1938 року композитора було розстріляно. Костянтин Регаме-син (28.01.1907 27.12.1982), котрого рідня та друзі називали лагідно - Кот, перевершив найсміливіші сподівання батька, який мріяв, щоб син став музикантом і продовжив його шлях. Він був не лише знаним у світі композитором, а й непересічним лінгвістом (володів понад 40 мовами, вдома розмовляли польською, російською, французькою і німецькою), знавцем буддизму. У 1920 році з Києва до Варшави Кот з матір'ю та вітчимом Єжи Чеховичем кілька місяців добиралися через Болгарію, Румунію та Західну Україну. Підчас цієї подорожі 13-річний хлопець № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

lOMOtPIÎ

заробляв концертами, виконуючи і власні твори. У польській столиці юнак вступає до гімназії, де продовжує заняття музикою. Мови і музику те, що згодом стане його професією, - вважав радше за хоббі. Одному зі своїх друзів він зізнався наприкінці життя: "Найважче вивчити перші 12-15 мов, а потім вже легше". У 1931 році музикант одержав два дипломи з класичної та східної філології, а у 1933 році продовжив вивчення східної філології вже у паризькій Сорбонні. Тим часом його мати переїхала до Ніцци, а Костянтин у 1936 році повертається до Варшави, де продовжує навчання в докторантурі і працює доцентом Варшавського університету. У ці ж роки він одружується із Анною Кухарською, донькою міністра фінансів Польщі Владислава Кухарського. Інша сфера діяльності цієї багатогранної особистості - музична критика: у 1937-1939 роках він редагував часопис "Мигука Роївка", його Д О П И С И публікувала газета "Літературні відомості". Під час Другої світової ВІЙНИ Регаме-син був кур'єром польського руху Опору, що контактував з емігрантським урядом у Лондоні. У 1944 році, маючи швейцарський паспорт, він емігрував до Швейцарії і оселився в Лозанні. Власне, тут у Костянтина Регаме розпочинається зовсім інше життя, на початку якого його підтримав відомий швейцарський диригент та композитор Ернест Ансерме. Було нелегко: його дружині довелося працювати робітницею на заводі. Кота тим часом одночасно призначають педагогом-сходознавцем в університет Фрибурга та слов'яністом у Лозанський університет на посаду, щодо нього обіймав Адам Міцкевич. Захоплення культурою Тибету тут отримало "друге дихання". Регаме-син був знайомий з Далай-ламою. Власних дітей родина Регамемолодшого не мала, тож удочерила двох тибетських дівчат. Польщу Кот відвідав у 1956 році, і відтоді щорічно приїздив на фестиваль "Варшавська осінь" як голова Спілки композиторів Швейцарії. Хоча Костянтин Регаме-молодший формально не одержав професійної музичної освіти, самоуком його вважати не можна. В юні роки безпосередньо, а після переїзду до Польщі з допомогою листування він навчався композиції у свого батька. Юнацькі рукописи композитора зберігаються сьогодні в університетській бібліотеці Лозанни, і що вражає - ранній вік (13-14 років) їх написання. Ці перші, але вже цілком довершені п'єси і романси можна було почути і в Києві. У доробку Регаме-сина - Концертний етюд для фортепіано (1934), Перські пісні для баритона і двох фортепіано на вірші Омара Хайяма (1942), Квінтет для кларнета, фагота, 10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

скрипки, віолончелі і фортепіано (1944), Сонатина для флейти і фортепіано (1945), Музика для струнних (1953), Концерт для чотирьох квінтетів "4x5" (1963), Варіації на тему Бели Бартока для скрипки і фортепіано (1966), а також останній, наймасштабніший твір, що прозвучав минулого року у рамках "Київ Музик Фесту" у виконанні ужгородського хору "Кантує" і львівського оркестру "Леополіс", - „Видіння пророка Даниїла" для хору, соліста, органу і симфонічного оркестру. Варто відзначити, що жанр просвітницького концерту становить для виконавців значний ризик, адже є загроза підміни самої музики розповідями про неї. Так частково і сталося під час концерту, присвяченого 100-річчю від дня народження Регаме-сина: змістовна лекція Єжи Станкевича тоді більше вразила публіку, ніж п'єси і романси композитора у досить декларативному трактуванні піаніста Євгена Громова. Твори Регаме-сина 1920-1937 років виконавець вписав у контекст творчості Ріхарда Вагнера, Олександра Скрябіна, Левка Ревуцького і Бориса Лятошинського. Хоча з вибором "авторитетів" можна і посперечатися, адже в колористичних гармонічних співставленнях та переважно акордовій фактурі найяскравіше простежувалися впливи композиторів "Могутньої кучки" і особисто Модеста Мусоргського: в Шести юнацьких романсах на тексти Миколи Гумільова, Вячеслава Іванова, Ігоря Сєвєряніна і Марини Цвєтаєвої чути передзвін, а "Концертний етюд" 1937 року - близьке до оригіналу наслідування "Балету невилуплених пташенят" із його ж "Картинок з виставки". З творів, що прозвучали, мабуть, найсвоєріднішими виявилися Andante Сі мажор і Andante lugubre. Камерні мініатюри Регаме-батька Євген Громов вписав у контекст інших добре знаних творів Михайла Глінки, Петра Чайковського, Фридеріка Шопена, Левка Ревуцького. Мета зрозуміла: вибудувати своєрідні "синонімічні ряди", наприклад, "Пісня без слів" Чайковського "Сумна пісенька" Регаме - "Пісня" Ревуцького, і навіть за "підозрілої" схожості мелодій цих творів довести, що талант композитора визначається не лише мелодичним обдаруванням, а й вмінням його майстерно розвинути. У цьому концерті також прозвучали романси Регаме-батька на вірші Олександра Пушкіна та поетів Срібної доби у натхненному виконанні співаків Миколи Губчука та Людмили Войнаровської, а мініатюрна "Колискова" у супроводі Євгена Громова була чудово зіграна скрипалькою Мирославою Которович. Юлія БЕНТЯ, Любов МОРОЗОВА

а ї р

friftWfblV SONG

CONTEST

BELGRADE

2QOB

З року в рік міжнародний пісенний конкурс "Євробачення " викликає неабиякий ажіотаж у вітчизняних мас-медіа, хоча, по суті, музичний рівень змагання ні в кого не залишає ілюзій. За роки свого існування окрім квартету „АВВА" та Хуліо Іглесіаса на конкурсі не загорілося практично жодної зірки світового масштабу. До того ж, попри усі прогнози, результати голосування й пріоритети глядачів "Євробачення " не завжди піддаються законам логіки й здорового глузду: хороші пісні й талановиті співаки останнім часом тут перемагають нечасто.

відомість сучасної людини давно стала полігоном геополітики та майстрів всепроникаючого піару. Здається, ці дві сили найбільше вилинули на перемогу Діми Білана на "Євробаченні - 2008" у Белграді. Найвищу оцінку (12 балів) співак отримав саме від глядачів з пострадянського простору, де часто виступає з концертами і є улюбленим героєм світських хронік. За росіянина найактивніше голосували слов'янські сусіди - Україна та Бєларусь, країни Прибалтики, Вірменія і завжди лояльний до Росії Ізраїль. Однак перемога Білана заслужена - не посоромився вдруге поїхати на конкурс, навколішки босоніж по сцені повзав, сорочку на собі рвав й протримався з фігуристом та скрипалем на міні-катку, з якого, здавалося, от-от хтось з цієї трійці впаде на підмостки. А що Діма співав фальшиво то справа вторинна, адже у випадку поразки слухали б його на "Євробаченні" ще кілька років поспіль. Нині в Інтернеті жартують, що слухачі проголосували за російського виконавця тільки заради того, щоб той не приїхав на

конкурс утретє. Та й розібратися, хто в номері Білана головний непросто: чи то олімпійський чемпіон Євген ІІлющенко був "шоу— балетом" Білана, чи то Діма під-

Діма

Білан.

співував фігуристу... Неоднозначним видається й кліп на пісню-иереможницю "Believe". Відверто спекулятивний сюжет про хвору дитину і небайдужого до чужого горя юнака-добродія (у ролі бла-

годійника - Діма Білан) спонукав кричати: "Не вірю!". Та, вочевидь, більшість з тих, хто відеоролик дивився, а потім й проголосував, - люди не тільки надто наївні, а й водночас по-справжньому доброчинні, бо пожаліли не тільки дитину із кліпу, а й самого Діму. Приємно, що друге місце на "Євробаченні" посіла Ані Лорак. У сумі за результатами наших конкурсантів минулих років (друге місце Вєрки Сердючки, сьоме Тіни Кароль і, звісно ж, тріумфальна перемога Руслани) Україна утримує статус особливого фаворита пісенного змагання і вважається одним із найсильніших суперників. До речі, наша Ані Лорак і справді була однією із найяскравіших співачок "Євробачення 2008". Номер - бездоганний, голос виконавиця має чудовий, зовні - красуня, на сцені виглядає артистично і, що головне, - невимушено, бо деякі конкурсанти більше скидалися на добре вишколених маріонеток. Навіть скляну шафу на сцені Ані Лорак можна пробачити, а от її пісня могла б бути значно кращою. № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

«Есятря^я У виборі композиції співачка вкотре пішла на компроміс з мистецтвом як таким, адже віддала перевагу танцювальному хіту на кшталт волаючих з екранів телевізорів і у радіоефірі продуктів "широкого вжитку". Та й за усю п'ятнадцятирічну кар'єру Лорак практично не мала яскравих пісень, більше захоплювала слухачів непересічним голосом й привабливою зовнішністю, аніж добротним репертуаром. Отже, в Україні її конкурсна пісня "Shady Lady" нікого не здивувала, на місцевому відбірковому голосуванні композицію визнали прийнятною, бо нині чомусь вважають, що тільки з таким матеріалом і можна догодити всій Європі (до речі, у цьому питанні продюсери Білана і Лорак мали спільну думку). "Євробачення - 2008" продемонструвало неабияку залежність вітчизняного шоу-бізнесу від уподобань зарубіжної моди. Однак у творчому тандемі з Росією Україні пощастило, бо з протекцією Філіпа Кіркорова наша виконавиця все ж виборола "срібло". Шкода Грузію, адже ця країна з древньою і унікальною вокальною культурою могла б бути представлена набагато краще. Натомість номер Діани Гурцкої був блідим і невиразним, а яким чином російську виконавицю обрали для виступу на "Євробаченні" від Грузії, і досі залишається незрозумілим. Загалом цьогорічний конкурс менш за все нагадував пісенне змагання. Представниці Польщі й Болгарії краще б виглядали на конкурсах красунь, ірландській ляльці Дастіну-індику, естонському тріо й іспанцю Родолфо Чікілікуарте не завадило б обмежитися участю у гумористичних телепередачах, а більшості учасників змагання можна сміливо завойовувати проекти формату "Фабрики зірок" і "Шансу", які, можливо, вивели б їх хоч на який-небудь професійний рівень. Інколи "Євробачення - 2008" скидалося на шоу естрадних двійників, принаймні левова частка 10 № 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

Після успішного

виступу

Ані J

учасників свідомо чи підсвідомо копіювала когось із справжніх мега-зірок. Звісно, легше "приміряти" готовий і стовідсотково безпрограшний сценічний імідж, аніж вигадувати щось оригінальне й нове. Та чи потрібні комусь муляжі? Виявляється, так! Адже і переможець конкурсу Діма Білан у поведінці, вокальній манері і зовнішності аж надто нагадує Енріке Іглесіаса. Пісня і хореографія володарки третього місця грекині Каломіри схожі на виступи Брітні Спірс, а музика фінського гурту явно зазнала впливу позаминулих переможців "Lordi". Вибаглива ритміка й колорит композицій Шакіри були відчутні у яскравій й оригінальній вірменській пісні, що за підсумками голосування стала четвертою. Стиль софт-рокового гурту з Турції нагадував легенду англійського року "Oasis". Та навіть Ані Лорак не приховує, що її кумиром завжди залишалася американська зірка Тіна Тьорнер, сценічне вбрання та імідж якої можна вважати прототипом образу нашої Кароліни. Про смаки не сперечаються, та, власне, з музичної точки зору посправжньому вразив виступ дебютантів "Євробачення - 2008" азербайджанського дуету Ельнура Хусейнова і Саміра Явадзадех (восьме місце). В подобі ангела і демона вони не тільки показали непе-

ак на „Євробаченні

2008".

ресічне володіння голосом (один із вокалістів - оперний співак), а й ефектний номер у стилістиці популярної серед молоді субкультури готів. Багатьом телеглядачам сподобався і виступ ізраїльського учасника, який у фіналі став дев'ятим. У його особі поєдналися яскрава зовнішність і проникливий голос, який чудово прозвучав у справді виразній мелодійній пісні. Вітаючи Ані Лорак з блискучим виступом, президент Віктор Ющенко присвоїв їй звання народної артистки України. Наразі переможці міжнародного пісенного конкурсу вже дали масштабний концерт у Лондоні та незабаром вирушать у велике гастрольне турне. Невдовзі стартуватимуть танцювальне і класичне "Євробачення - 2008". В мистецтві хореографії Україну представить переможниця національного конкурсу "Танці з зірками - 2" Лілія Підкопаєва, а захищати честь музикантів академічного напрямку буде випускниця Київської середньої спеціальної школи імені М.В.Лисенка Ганна Федорова (фортепіано). То ж побажаємо їм успіху і справедливого та неупередженого голосування телеглядачів. Ніна ШУШПАНОВА

'ЕСШРЯФЯ

країнці стали свідками історичного концерту - на Майдані Незалежності у Києві виступив сер Пол Маккартні. Співавтор пісень і учасник легендарної лівер пульської четвірки "The Beatles", він разом з Джоном Ленноном увійшов до найвидатніших музикантів і композиторів усіх часів. Його пісні знають люди багатьох поколінь і національностей, на теми "The Beatles" створено величезну кількість каверверсій різних стилів, а їхні мелодії звучать навіть у симфонічних творах. Після розпаду гурту Маккартні успішно продовжив сольну кар'єру, випустив 21 сольний альбом і потрапив до Книги рекордів Гіннесса як найпопулярніший рок-музикант світу: загальний тираж його платівок у 1979 році перевищив 100 мільйонів екземплярів, за альбом "Flaming Pie" у 1997 він отримав 81-й "золотий диск". Побачити кумира на власні очі на Майдан прийшли понад 350 тисяч шанувальників. Акція "Independence Concert" транслювалася у прямому ефірі по телебаченню і на великих екранах, розташованих на центральних майданах восьми найбільших міст України. Послухати живе виконання екс-бітла приїхали не тільки шанувальники з різних куточків України, а й іноземці, адже за межами Великобританії він не виступав чотири роки. Тільки після тривалих перемовин з організатором концерту - Фондом Віктора Пінчука, Маккартні погодився зробити виняток для української аудиторії. Вирішальним аргументом зіркового візиту до Києва став благодійний збір пожертв від VIP-персон. 600 тисяч доларів США передані у фонд допомоги дітям, хворих на рак. Маккартні опікується проблемами охорони здоров'я, адже через цю страшну хворобу він втратив свою першу дружину Лінду. До приїзду світової знаменитості столиця готувалася довго і ретельно - фан-клуб "The Beatles" організував оригінальну музейну експозицію вітчизняної бітломанії, а у ІІінчукАртЦентрі виставили 41-ну картину пензля Маккартні, котрий серйозно займається сучасним візуальним мистецтвом. Кілька днів техперсонал англійської легенди монтував 120 тонн сценічного обладнання, однак насолодитися улюбленими піснями ледь не завадила злива. Та справжні шанувальники залишалися зі своїм кумиром до останнього акорду. Приємною несподіванкою від англійського музиканта стала тривалість виступу. Протягом двох з половиною годин прозвучали 33 композиції з альбомів "The Beatles" різних років. За допомогою інтернет-голосування хіти, з яких складалася програма, визначили самі слухачі. Публіка могла упевнитися, що співак має чудову фізичну форму, а за активністю може позмагатися з багатьма значно молодшими виконавцями. До речі, за кілька днів після київського концерту Маккартні відсвяткував свій день народження (йому виповнилося 66 років). Шкода тільки, що його інтонація вже не така впевнена, як колись, та бек-вокал його стейдж-бенду компенсував усі неточності й огріхи. Натомість енергетика й демократичність мега-зірки з роками не зникла. Сер Пол не тільки співав, а й грав на бас-гітарі, акустиці та мандоліні (він - лівша, тримає інструменти навпаки). Не боявся Маккартні і залишатися з публікою "на самоті", обмежуючись власним акомпанементом на роялі. "Дебют" Маккартні в Україні запам'ятається надовго. Свого часу ця людина змінила світ популярної музики, нині, незважаючи на вік, показує високий клас яскравого і, головне, музично змістовного шоу. Грандіозна сцена, вражаючі світлові ефекти й бездоганний звук просто неба, помножені на емоційно-ностальгічне А І сприйняття хітів "The Beatles", нагадали українській публіці •І І що таке талант. Минулого року Фонд Віктора Пінчука організував концерт Елтона Джона, цього літа привіз Пола Маккартні. Сподіваємося, що такі виступи стануть традиційними. НАШ КОР.

№ 4 , липень — серпень 2 0 0 8 р.

АНе^го

шоПо

•Донецький Лержанний Б.Со

У К Р А Ї Н А

нраіна

Дніпропетровський

країна

державний

театр опери та балету

УКРАЇНА

країна

Індекс 7 4 3 1 0