Журнал "Музика". - 2005. - № 6. by Національне газетно-журнальне видавництво

Qäem ПН

ср

чт

пт

сб

нд 1

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 тень

^феЗет

ютн4

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 (J/увгшнь 1

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 'Л£,овтенъ і

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

ПН

ВТ

ср

чт

пт

сб

нд

ПН

ВТ

ср

чт

пт

сб

нд

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

'Цфвйш. 12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Çejmem

^ßef?eceub

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

/[пстотш) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 ЗО

Çfjyèem 12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 ЗО 31

МУЗИКА 2005

[Li

ЛИСТОПАД-ГРУДЕНЬ 6 (353) НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ЗАСНОВНИКИ МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ, НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА НАЦІОНАЛЬНА ВСЕУКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА СПІЛКА Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України © «Музика» ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Т. О. ШВАЧКО РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: АВДІЄВСЬКИЙ А. Т. ГРИЦАС. Й. ЗІНЬКЕВИЧ О. С. КОЛ ОДУ Б Л. М. КИЯНОВСЬКАЛ. О. ЛАЩЕНКО А. П. РОЖОК В. І. СТАНКОВИЧ Є. Ф. ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО М. Р. ЯВОРСЬКИЙ Е. Н. Відповідальний секретар ЧЕРНЕЦЬ Л. Г. Редактори відділів: Т. Кондратюк Р. Юсипей. Художній редактор Н. Леущенко

ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ A.КРАВЧЕНКО. Музика «до-ре-мі»

Л.МЕЛЬНИК. «Контрасти» майже без контрастів

B.САДОВА, Р.ЮСИПЕЙ. «Цю музику треба пережити...»

ТВОРЧІСТЬ Г.СТЕПАНЧЕНКО. Людина великої енергії

Б.МОЧУРАД. Деякі риси оркестрового стилю С.Людкевича . . . 1 1 ОСВІТА Т.КОНДРАТЮК. Крокуємо до Європи

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ Т.ШВАЧКО. З класу видатної співачки

РЕЦЕНЗІЇ. ОГЛЯДИ О.БОГДАНОВА. Книги - її життя

ВИКОНАВСТВО Т.КУЛІШКО. Фольклорне «міксмейкерство»

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ A.ЗАГАЙКЕВИЧ. Апостол українського авангарду

З ІСТОРІЇ B.ТОЛЬБА. П'ять легенд про Натана Рахліна ..'.

Фотокореспондент Ю. Шкода

К.ШЕВЯКОВА. Марія Заньковецька і музика

ЗО

К о м п ' ю т е р н и й д и з а й н та верстка Ю. Сірий

ПОКАЖЧИК основних матеріалів, надрукованих у журналі у 2005 році

Адреса редакції: 01015, Київ-15, вул. Січневого повстання (Івана Мазепи), 58. Тел. 284-79-37 Здано до набору 01.10.2005 Підписано до друку 17.11.2005 Формат паперу 60x84 1 / 8 Папір офсетний №1. Офсетний друк. Умови.-друк. арк. 4,0. Ум. фарб.-відб. 5,0. Обл.-вид.арк. 5,5. Тираж 850 пр. Замовлення №11. Ціна договірна. Реєстраційне свідоцтво KB N9 954 від 25.08.94

Оригінал-макет та друк у видавництві ПП «Видавництво Аврора прінт», м. Київ, вул. Причальна, 5 E-mail:

hodak@kievweb.com.ua

Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України, 03070, Київ-70, Боричів узвіз, 13 Редакція не завжди поділяє позицію авторів публікацій. За точність викладених фактів відповідальність несе автор. Рукописи

не

повертаються.

На 1-ій стор. обкладинки: співає Оксана ЯРОВА.

На IV-ій стор. обкладинки: картина художниці Н. Чернової«Народні музики».

<P£CMU/3JUJ. KOHKWCU

МУЗИКА «ДО-РЕ-МІ»

Фестивальна традиція в Україні - явище достатньо молоде. Тому не дивно, що до сьогодні йде пошук його оптимальної «форми» та змістового наповнення. Здавалося б, один із найперших фестивалів «нового часу» «Київ Музик Фест», враховуючи своє творче «повноліття» (шістнадцятий), навряд чи зможе здивувати несподіванками, позаяк, традиція і нововведення несумісні поняття. Та, незважаючи на зовнішню консервативність Фесту (все відбувалося за перевіреним сценарієм - симфонічні, камерні, хорові концерти, теоретична конференція, презентація нотних видань), цьогорічний форум подарував меломанам свіжий і, зауважимо, якісний музичний продукт. Варто відзначити, що прозвучало близько 80-ти прем'єр творів українських та зарубіжних композиторів. Окрім вітчизняних колективів - незмінних учасників фестивалю (Національного академічного заслуженого симфонічного оркестру України, Національного ансамблю солістів України «Київська камерата», заслуженого академічного симфонічного оркестру Національної радіокомпанії України, Київського муніципального хору «Хрещатик» та Національної заслуженої академічної капели «Думка») до тижневого концертного форуму долучилися Національний Президентський оркестр, Київський камерний оркестр, ансамбль сучасної музики «Maxima», «Музклуб І.Тараненка», камерний хор «Credo», київський Театр на Подолі та сольні виконавці Є.Громов, Р.Рєпка, І.Галатенко, З.Алмаші, Р.Юсипей, И.Ермінь...

цілому, усталений формат фестивалю було дотримано, проте цього разу організатори «розфарбували» його більш насиченими фарбами. Хоча хороше не завжди можна отримати у бажаній кількості, проте іноді кількість можна компенсувати масштабністю враження. Не викликає сумніву, що потужною арт-подією Фесту став авторський концерт Богуслава Шеффера, «Ф'южн-проект» І.Тараненка, джазові акції, які перетворилися на цілком самостійні області фестивальної мапи. До того ж, окремі концерти довели, що переважна більшість українських композиторських імен у програмі - це не так вже й погано. А можливість потрапити в атмосферу світового музичного контексту надали «Музичні діалоги»: «Україна - США» та «Україна - Німеччина», концерти за участю гостей фестивалю - композиторів П.Сидора, С.Круповича (Польща), Д.Либіна, Л.Мурашка (Бєларусь), диригента О.Беннінгоффа та піаніста Ф.Брукманна (Німеччина)... Х\/І-ий «Київ Музик Фест» за видовищною драматургією окремих своїх акцій міг би позмагатися з театральними форумами. Чого варті лише інтригуючі назви - проект «Вільна зона», театралізовані електронні музичні композиції, концерт «Від тональності... до тональності», науково-теоретична конференція «Музика третього тисячоліття: тенденції та перспективи»... Подекуди складалося враження, що ти не на фестивалі академічної музики, а на експериментальному майданчику, де будь-яка витівка і відкритий комунікаційний зв'язок «сцена - слухачі» є нормою. Недарма більшість відвідувачів Фесту не 2

могли розібратися, на якому боці творчого процесу (творення чи сприйняття) вони знаходяться. Так, на концерті фортепіанної д ж а з о в о ї м у з и к и , де в авторському виконанні прозвучали композиції С.Шуліки та С.Бедусенка (відомого, переважно, як автора музики до театральних вистав) відбувалося невимушене спілкування виконавців зі слухачами. Автори охоче пояснювали задум та стилістичне спрямування своїх творів, влаштувавши своєрідний «лікбез» з джазу: прозвучав романтик-джаз, класік-арт-рокджаз, концертний та ф'южн-джаз. Розкутістю та нестандартністю наукової думки здивувала цьогорічна т е о р е т и ч н а к о н ф е р е н ц і я «Музика третього тисячоліття», яка надала можливість пофантазувати разом із доповідачами на тему музичного майбутнього. Напевно, найепатажнішу його версію запропонував М.Ковалінас у доповіді «Про барокові тенденції музики XXIX та XXX століть (спроба культурологічного прогнозування)», запевнивши, що музика, принаймні найближчих тисячу років, буде розвиватися у межах вже відомої системи «до-ре-мі» (визначення з'явилося кілька століть тому). Тож не варто очікувати чогось нового, хіба що відкриття генія, який за своїм значенням зрівняється з Бахом (його народження за всіма підрахунками випадає приблизно на 1985 рік, а визнання на 2050-ий, тож варто придивитися до своїх сучасників)... Загалом, метафора «зворотній шлях до майбутнього» могла б бути визначальною для більшості тем конференції: «Третє тисячоліття - ренесанс італійських опер Дж.Мейєрбера» О.Сакало, «Глобалізаційні параметри сучасної музики» Б.Сюти, «Пер-

спектива мистецтва в новому тисячолітті» С.Кримського, «Евристика на зламі століть» M.Копиці... Експериментальний перфоманс було запропоновано і « Ф ' ю ж н - п р о ектом» І.Тараненка «Музика української землі... Симфонія відлуння». Хоча все скидалося, скоріше, на «інструментальний театр», де кожному голосу партитури була визначена своя роль. Загалом же вийшов цікавий сплав автентики та джазу. Головним персонажем «Симфонії» став голос Ганни Коропниченко, яка проникливо виконала «Зеленую дібровоньку», «Марину» (лірико-драматичний центр загальної композиції) та блок весільних пісень. Колажне чергування епізодів щоразу виводило на «авансцену» наступного соліста. Та, здається, найбільше вразив слухачів дует бандури та рояля-синтезатора у номері «Пісня вітру» (Р.Гриньків - І.Тараненко) і експресивне вокальне соло автора у фрагменті з назвою «Мама». Справжнє театральне дійство, з поєднанням блискучої гри та мімічної «декорації», влаштував допитливим слухачам сіетлський камерний ансамбль «Seatle Chember Pleyers», концерт якого відбувся в рамках музичного діалогу між США та Україною. Колектив запросив на фестиваль відомий молодий диригент Максим Кузін, який і організував цей проект. У відповідь українським виконавцям, що виконали твори американських композиторів («Північне сяйво» Дж.Займон, «Музи і Фурії» Л.ДІлан, «За обріями» Д.РІза), заокеанський ансамбль продемонстрував природне опанування музикою композиторів колишнього СРСР - Л.Грабовського, О.Раскатова, Н.Корндорф, Х.Тулве. Немає сумніву, що допомогла в цьому художній керівник колективу - відомий московський музикознавець, котра зараз мешкає у США, Олена Дубовець. Втім, найпочесніше місце на «гостьовому дивані» фестивалю, безперечно, зайняв славетний польський композитор-авангардист, теоретик, професор Зальцбурзької академії музики, драматург та графік Богуслав Шеффер. Маестро дав майстер-клас та авторський концерт за участю свого учня - композитора М.Холонєвські, що спеціалізується на електронік-медіа, львівського ансамблю «Кластер» (керівник - І.Небесний) та акторів київського Театру на Подолі. Маючи великий досвід викладання, майстер авангарду закликає, в першу чергу, вивчати старовинну музику: «Пізнаймо давню музику, щоб створити нову!». Власне свій метод написання творів Б.Шеффер не зміг прокоментувати, пояснивши, що вже в самому житті немає логіки, а в музиці - і поготів. Зауважив лише, що оптимальною формою для нього є колаж. На концертному вечорі в Києві автор презентував п'ять прем'єр: «Deux contes (tabilitis)» для скрипки та фортепіано, «Impresiones liricas» для фортепіано та електронік медіа, «Поезії» для магнітної плівки. Твір «Oscenoi» для сопрано, інструментального октету та електронік-медіа своєрідна дуель між композитором та критиком, який в одній з публікацій назвав Б.Шеффера посереднім педагогом та академічно «заангажованим» композитором. Прочитавши заголовок твору в зворотньому напрямку, можна дізнатися прізвище «кривдника», а щодо музичного месіджу йому у відповідь, то він виявився достатньо гострим та вичерпним. Хоча більшість слухачів-глядачів концерту не потрапили у смислову зону творчості Шеффера, яка виявилися занадто зарозумілою, навіть абсурдГ. Коропниченко

(вокал),

Є. Мітін (гітара) та Р. Гриньків (бандура)

«Ф'южн-проекті».

Ольга Бенч, заступник Міністра культури і туризму України: - Нещодавно у Міністерстві завершилася міжнародна акція під назвою «Stage»: представники Ради Європи досліджували стан нашої культури, вивчали її проблеми. Дійшли висновку, що найнеобхідніше підняти престиж академічної музики. І це - спільне завдання. Я прошу музичну громадськість, у першу чергу, бути обізнаною з програмами, які фінансуються з бюджету. Адже не всі, наприклад, знають про таку програму, згідно якої можуть здійснюватися аудіозаписи фестивалів. А вона є... Цього року Міністерство для проведення «Київ Музик Фесту» надало вдвічі більше коштів (250.000 гривень), але хотілося б, щоб фестиваль мав ширший резонанс. Нещодавно впроваджено міністерську програму «Єдність у розмаїтті», яка передбачає визначення ролі історико-культурних центрів України. Ними можуть бути маленькі міста, які акумулюють духовну традицію, бо тенденція скупчення мистецької громадськості у центр призвела до того, що на місцях культура занепадає. Художні колективи, що залишилися в регіонах, відчувають величезну дискримінацію. Тому, в перспективі, плануємо поширити акції «Музик Фесту» у різних містах України. Євген Станкович, композитор, Голова Національної Спілки композиторів України: - Нам часто закидають, що «Музик Фест>> є форумом членів Спілки композиторів. Мовляв, і цього року виконується 120 українських творів... Та це закономірно, бо майже на всіх закордонних міжнародних музичних фестивалях до програми входить 55 відсотків творів національних композиторів країни, де проходить Фест, і лише 45 зарубіжних. Зараз ми переживаємо важкі часи і не можемо запросити на фестиваль іменитих гостей. Тому, в першу чергу, звучить музика наших композиторів у всьому її розмаїтті. Намагаємося охопити якомога більше слухацьких симпатій (до речі, виконуємо твори «українців-іноземців» Зубицького, Бібіка, Грабовського). Щодо міжнародних контактів, то вже відбулася розмова з П'єром Булезом (знаковою фігурою світового авангарду) та іншими композиторами, які погодилися співпрацювати на майбутніх фестивалях. З

ною, все ж ковток свіжого повітря разом із легендарним музикантом прийшло вдихнути чимало заінтригованих охочих... Традиційною виконавською лінією осіннього музичного марафону є хорові концерти. На прес-конференції, присвяченій відкриттю «Київ Музик Фесту», куратор хорової сторінки фестивалю Л. Дичко зазначила, що протистояння засиллю ерзац-культури та залучення пересічного слухача до академічних залів - це, в першу чергу, прерогатива хорової духовної музики. Недарма до програми було включено сім хорових концертів, які відбулися у Свято-Успенському соборі, Трапезній церкві Києво-Печерської лаври, Храмі святого Василя Великого... Поряд із «канонічними» музичними «молитвами» К.Стеценка, М.Мусоргського, Д.Бортнянського прозвучали прем'єри хорових мініатюр, переважно українських сучасних композиторів: Г.Кузіної, М.Шуха, В.Скуратовського, І.Тараненка, І.Щербакова, І.Небесного, Л.Дичко у виконанні хорової капели «Дзвіночок» (хормейстер Ж.Бугай), дитячого хору «Вогник» (художній керівник - С.Степаненко) київського Палацу дітей та юнацтва, церковного хору «Видубичі» (регент В.ВІняр). Світський антураж залів Національної філармонії та музичної академії, де відбулися чергові хорової акції, було завуальовано зосередженим співом проникливих голосів камерного хору «Credo» (художній керівник і диригент - Б.Пліш) та камерного хору «Світилен» Національної Спілки композиторів України (диригент - Т.Яцкулинець), хорової капели «Думка», що вже стали традиційними репрезентантами якісного, злагодженого виконання на Фесті. Хорова творчість, що виявляється найбільш «ізольованою» від гамірних експериментів, цього року також не обійшлася без інтриг, хоча й іронічних. Йдеться про заявлений ще на прес-конференції неординарний творчий тандем студента - композитора М.Кучмета та поета - відомого політика О.Мороза у композиції «Вечорова пісня», що була виконана хором «Credo». Тижневий форум академічної музики уже не вперше дивує кількістю та різноплановістю камерних концертів, які, власне, і складають концепційний остов Фесту. Важливо, що акцент уваги до таких концертів, окрім заявленої музики, значною мірою бере на себе виконавський аспект (подекуди слухачі вже йшли не «на музику», а «на виконавця»). Так склалося і з концертом львів'янина Й.Ерміня. Його програма охопила фортепіанну творчість у діапазоні найближчих ста років - прозвучала музика Л.Ревуцького, Б.Лятошинського, а також наших сучасників - композиторів старшого та молодшого покоління: В.Сильвестрова, В.Губи, В.Бібіка та Б.Фроляк, І. Щ е р б а к о в а . . . Більшість слухачів концерту погодилися б, що родзинкою таланту Й.Ерміня є втілення на роялі багатогранних складних образів, відтворення найтонших емоційних почуттів та їх невловимих градацій - піаніст продемонстрував інтелектуальний, філософський стиль виконання... Прихильники ще одного відомого виконавця сучасної фортепіанної традиції - Є.Громова також мали змогу відвідати його сольний концерт, який вирізнявся надмірною експресивністю та емоційністю гри. Апофеозом конКомпозитор С. Пілютиков. 4

Сергій Пілютиков, тор, член оргкомітету валю:

композифести-

- Моє завдання полягало в тому, щоб прозвучали твори різних стилів: і авангард, і джаз, і академічна музика, фольклорна, духовна... Вважаю, наш творчий потенціал надзвичайно високий, але не вистачає вміння його вдало продемонструвати. Саме тому дуже необхідна професійна робота наших медіа-партнерів журналістів, які теж, до речі, мають відповідати за змістовність своїх матеріалів, заохочувати до полеміки, що допоможе розібратися у прорахунках або недоліках Фесту. Увесь музичний світ звик до хорошої якості - і музики, і виконання. Тому нам не потрібно зациклюватися на своїх «дрібних», місцевих проблемах, і, незважаючи на труднощі, прагнути досконалості у творчості та виконавстві. Тоді дорога в світ відкриється і нам... Іван Тараненко,

композитор:

- «Ф'южн-проект» було задумано ще п'ять років тому. Перший концерт (під тією ж назвою «Музика української землі») відбувся у Малому залі філармонії ще у 2000 році. Тоді склад музикантів мав 15 чоловік (струнний квартет, фольклорне тріо). Незважаючи на велику перерву та фінансові труднощі, проект «вцілів» і динамічно розвивався, тому на цьогорічному Фесті прозвучало вже 50 відсотків нового матеріалу. Незабаром на канівському фестивалі сучасної академічної музики «Фарботони» ми знову його виконаємо. Однак я не можу говорити, що цілком задоволений проектом. Маю надію, що він буде довготривалим, адже є плани доповнити «Музику української землі» різдвяними колядками, щедрівками, а, можливо, і всім календарнообрядовим циклом пісень. Крім того, включити музику різних народів, що живуть в Україні: греків, татар... Щодо концерту, який нині відбувся, то він мав дуже багато організаційних проблем. Вони спричинили мій внутрішній неспокій та певне незадоволення, хоча зовнішньо все виглядало досить добре і я бачив прекрасну реакцію публіки. Дуже приємно, що концерт сподобався молоді. Саме для неї все і робилося, адже тепер молодь відірвана від своїх коренів, від української культури. Після виступу до мене підходили різні

люди і говорили, що ніколи не чули музику в такому виконанні. Моїм завданням було асимілювати, поєднати народні пісні з академічною традицією та джазом. Саме тому «Ф'южн-проект» може прозвучати на фестивалі будь-якого спрямування і, взагалі, стати музичною візитною карткою України на закордонних гастролях. Принаймні, одним із варіантів знайомства з нашою культурою.

Диригує

В.

Сіренко.

церту стало виконання третьої сонати П.Булеза і т.з. віолончельних «дуетів» у композиціях А.Веберна та Є.Станковича (партія віолончелі - З.Апмаші). Концентрація, акумулювання творчої енергії у збитий музичний нерв народжувала з-під пальців віолончеліста експресію у виконаних сольно варіаціях В.Лютославського... Фундаментальний пласт камерної музики XX століття прозвучав у концерті І.Галатенко (сопрано) та Р.Рєпки (фортепіано), який символічно нарекли «Від тональності... до тональності». Вокальні мініатюри творчої генерації першої половини століття - Г.Маллера, А.Берга, Б.Бартока, Б.Бріттена, а також найбільша несподіванка вечора - твори вірменського композитора Комітаса розкрили тонке відчуття вокалісткою різноманітних музичних «субстилів» та характерів. Немов калейдоскоп, змінювали одна одну настрої-пісні: лірика, іронічний фарс, напівемоційна кришталевість, темпераментність, активна нестримність, трагічність та непевність. Голос, як найважливіший компонент образу, продемонстрував вражаючу «гнучкість». Виконавська вправність та артистизм стали ознакою ще одного камерного концерту, де прозвучали твори шестидесятників А.Пярта, С.Губайдуліної та наших сучасників - українських композиторів М.Шуха та В.Рунчака. Партита «Сім слів» С.Губайдуліної у виконанні Київського камерного оркестру під орудою В.Рунчака та солістів - З.Апмаші (віолончель) та Р.Юсипея (баян) заворожила слухачів грою тембрів: подекуди здавалося, що кнопки баяна стають продовженням смичка віолончелі і два інструменти - це одна «істота». Згодом холодний баянний тембр вже протиставлявся м'якій бархатистості віолончельного звучання, додаючи йому «металевих» обертонів... «Київ Музик Фест» і цього року не поступився своєю кредовою концертною лінією. Йдеться про вшанування ювілеїв, зокрема 110-річчя з дня народження Б.Лятошинського, у зв'язку з чим обов'язкова сторінка фестивалю, яка присвячена класику, була значно розширена. Протягом тижня виконано його «Слов'янську сюїту», «Український квінтет», «Відображення», хорові твори та романси. Даниною пам'яті засновника Фесту Івана Карабиця стали прем'єри Прелюдії і Токати для фортепіано, Вокального циклу на вірші Р.Тагора, Десяти прелюдій для струнних. В одній фестивальній площині з творами метрів прозвучала музика і молодих авторів. Більш того, їй було відведено окрему «недоторканну» зону експериментів (проект «Вільна зона», виконавці - Заслужений академічний симфонічний оркестр Національної радіокомпанії України, диригент В.Жадько). До речі, концерт можна було назвати третім музичним діалогом Фесту: Україна - Польща (Л.Сидоренко, З.Алмаші, О.Маринченко Україна, С.Крупович, П.Сидор - Польща). Цього разу «помолодшав» і заключний концерт фестивалю. Організатори приберегли «ласий шматок» прем'єр саме на закриття, від якого очікували чи не найяскравіших вражень: «Під покровом часу» С.ПІлютикова, «From Light and Quiet» В.БІбіка, «Tutti» С.Луньова. Хотілося б, щоб гарна традиція прем'єр високої якості збереглася і на наступних Фестах... Арсенія

КРАВЧЕНКО

Олексій Войтенко, Ярослав Одрін, студенти НМАУ: Я.О.: - Погодься, що цьогорічний «Музик Фест» мав набагато більше яскравих акцій, аніж попередні. О.В: - Як на мене, то це був звичайний, «сіренький» фестиваль із кількома цікавими концертами, які його і врятували... Я.О.: - Проте організатори вперше звернули увагу на рівень творів і скомпонували програму фестивалю, додержуючись певної шкали якості, відокремили пересічні та висококласні композиції. На минулих Фестах програма формувалася доволі сумбурно: в одному концерті міг звучати геніальний опус і низькопробна музика... О.В.: - Вважаю, про фестиваль треба судити не по найкращих, а по рядових концертах. А зараз середній рівень помітно спадає... Я.О. - Не згоден. У пам'яті лишаються кращі твори, вони формують враження від фестивалю і все залежить від того, скільки було кульмінаційних концертів. Як на мене, то на цьому фестивалі відбулася безпрецедентна подія приїзд Шеффера. Вона така вагома, що заради неї варто було організовувати окремий фестиваль. О.В.: - Тут головні не ті враження, що залишилися від музики композитора, яка, до речі, досить суперечлива, а сам факт його приїзду. До знаменних подій «Музик Фесту» я б зарахував також виступ «Камерного ансамблю Сієтла», де грають дивовижні музиканти. Я.О.: - Вдруге до нас приїхав колектив такого рівня... Можу порівняти його майстерність хіба що з тріо під керівництвом Євгена Іршаї, яке виступило на одному з минулих фестивалів. Щодо, власне, музичних вражень, то мені запам'ятався симфонічний твір Л.Юріної «Кристал»... О.В.: - Можу відзначити композицію львів'янки Любави Сидоренко та яскравий фінал Фесту прем'єри творів С.ПІлютикова та СЛуньова... 5

«КОНТРАСТИ» МАЙЖЕ БЕЗ КОНТРАСТІВ

естиваль розміняв другий десяток - вік поважний. Можу засвідчити його добрі традиції, цікаві наміри та більш-менш стабільне майбутнє. І хоча щодо сучасної академічної музики ніколи не можна бути впевненим у стабільності, адже й у світі почали активно обмежувати фінансування навіть найпрестижніших авангардних форумів, проте після цьогорічних львівських «Контрастів» склалося враження усталеності, впевненості в завтрашньому дні - без прикрих зривів, без контрастів між генієм і посередністю під час відбору авторів і виконавців, навіть практично без контрасту у відвідуванні слухачами концертних залів. Десять днів фестивалю швидко промайнули, наповнивши життя меломанів звичним ритмом - два концерти щодня, подарувавши кілька приємних знайомств, низку небуденних подій і чимало зустрічей із давніми друзями. Як і пообіцяв директор фестивалю Володимир Сивохіп, на цьогорічній імпрезі «першу скрипку» грали українські композитори та виконавці. їм належало кілька справді кульмінаційних вечорів, зокрема відкриття фесту за участю львівського піаніста Йожефа Ерміня та Національного симфонічного оркестру України під орудою Володимира Сіренка. Беззаперечним «проривом» став і перший (за час понад десятилітнє існування «Контрастів») приїзд до Львова камерного хору «Хрещатик» (художній керівник і диригент - Лариса Бухонська), який справедливо

вважають

о д н и м із к р а щ и х ко-

лективів не лише столиці, а й України. Музика сучасних українських композиторів (І. Тараненка, В. Камінського, І. Щербакова), а також твори Б. Лятошинського, які вже стали українською класикою XX ст., у виконанні «Хрещатика» перетворилися на справжню звукову хрестоматію найтонших нюансів хорового співу. Щ е одну перемогу фестивалю забезпечив твір, про авангардність якого можна було говорити лише багато десятиліть тому, - опера «На русалчин Великдень» Миколи Леонтовича. Вона відкриває слухачеві зовсім інші сторони творчого мислення генія хорової обробки. У Львові ця опера не виконувалась, адже залишилася незавершеною. Вона була поставлена на сцені Київського оперного театру під назвою «Русалчині луки» (1977 р.) у редакції Мирослава Скорика. Тож

Після виконання

Диригент

опери

М.Скорик.

М.Леонтовича

«На русалчин

закономірно, що маестро і на «Контрастах» стояв за диригентським пультом під час виконання опери, здійсненого хоровою капелою «Трембіта» та симфонічним оркестром Львівської філармонії. Цьогорічному фестивалю пасувало б визначення «парад хорів і оркестрів». Адже, крім згаданих «Хрещатика» та «Трембіти», в концертах «Контрастів» узяли участь знаний «Кантус» із Ужгорода та львівська «Глорія». Вони презентували не лише свої програми, а й спільний проект (за участю камерного оркестру ЛДМА ім. М. Лисенка), присвячений одному із найповажніших цьогорічних ювілеїв у світі музики - 70-літтю Арво Пярта. Іншими «датами», що тим чи іншим чином вплинули на програми «Контрастів», стало відзначення 110-ї річниці від дня народження метра

Великдень».

української музики XX ст. Бориса Лятошинського та 50-річчя киянина Ігоря Щербакова. Ще активнішою видалася презентація українських оркестрів на XI «Контрастах» - від провідного Національного симфонічного оркестру України до менш відомих камерних і симфонічних колективів із регіонів. Звісно, відрізнялися оркестри не лише географією, а й рівнем. Тож приємно зазначити, що палітра львівських колективів - від багатостраждального останнім часом симфонічного до когорти камерних (ІБОРОиБ, оркестр Музичної академії) та ІІЧБО - на загальному тлі виглядали гідно. Окремої уваги заслуговував і «фестиваль у фестивалі» - проект «Безендорфер» на «Контрастах», у межах якого виступили троє піаністів: Олексій Любімов (Москва), Юрій Полубєлов (уродженець Львова, нині також москвич) і львів'янин Мирослав Драган. Окремо можна відзначити й концерти молодої генерації композиторів: твори Золтана Алмаші, Марії Олійник, Богдана Сегіна, Любави Сидоренко, Михайла Шведа, які звучали щонайменше в трьох програмах. Коли ж говорити про географію міжнародну, то хоча цього року вона концептуально була не надто барвистою, однак мала кілька цікавих «маршрутів». Наприклад, екскурс у ретророманську музику (її презентував композитор зі Швейцарії Жьон Антоні Дерунгс) чи представлене розмаїття фінської музичної культури Чернівецьким симфонічним оркестром під орудою диригента із Фінляндії Пекка Ахонена. Такі «вкраплення» збагатили загальне враження навіть більше, ніж насичений хіт-парад імен і країн, притаманний деяким «Контрастам» попередніх років. Схоже, фестиваль потроху наближається до виваженої концепції знаменитої «Варшавської осені». Власне, про осінь та Польщу... «Контрасти» завершилися своєрідною постлюдією - концертом Богуслава Шеффера - одного з лідерів польського авангарду та епатажних «батьків» електронної музики. Його черговий приїзд до міста дитинства став неабиякою подією і відверто приголомшуючим контрастом звичному звуковому фону форуму сучасної, але все ж академічної музики. Хоча, напевно, і цей момент організатори передбачили, називаючи свій фестиваль... Лідія Львів

«ЦЮ МУЗИКУ ТРЕБА ПЕРЕЖИТИ...» Знаковими подіями на фестивалі «Контрасти» стали два виступи ужгородського камерного хору «Кантус», який брав участь також у монографічному концерті, присвяченому музиці Арво Пярта. Друкуємо розмову з керівником і диригентом цього колективу Емілем СОКАЧЕМ. - Ми почали розмову з Емілем Сокачем з його вражень про десятиденне перебування в польському містечку Сейни на фестивалі «Культура Пограниччя» два роки тому. Саме тоді «людиною Пограниччя» став Арво Пярт і на честь композитора влаштовано музичний фестиваль, на якому були присутні хори «Кантус» і «Глорія». Керівник останнього Володимир Сивохіп зібрав у Львові ці колективи для спільного виконання монументальної програми з творів естонського композитора. - Тоді для нас усіх склалася унікальна ситуація. Її можна умовно означити як «перенасичення якістю». Тобто за одну годину, в одному місці ми почули таке, від чого вражень і спогадів вистачить на все життя. Ми побачили живого класика - Арво Пярта. Мали можливість із ним спілкуватися, знаходитися в аурі генія. Це відчуття важко пере-

дати словами: присутність такої Людини здатна змінити робочу та концертну атмосферу - хор починав співати по-іншому! Набагато краще. До Сейни були запрошені найкращі на той час виконавці музики цього композитора: литовський камерний оркестр Саулюса Сондецкіса і всесвітньо відомий чоловічий «Хілард-Ансамбль», на виступах якого тримався весь фестиваль. Ми підспівували майже всі хорові партії. Знаходилися в якомусь трансі... - Задум Володимира Сивохіпа провести на «Контрастах - 2005» монографічний концерт Пярта, мабуть, викликав у вас певну ностальгію? - Безперечно, він примусив згадати той час перебування у Сейні, ті виконання на межі бездоганності. Все, що написане Пяртом, вимагає найвищого професіоналізму виконавців. Там не-

МЕЛЬНИК На вечорі

композитора

А.Пярта.

Диригент

- В.

Сивохін.

хачів. Звичайно, співпраця із «Глорією» частково вирішує ці питання. Свого часу хори «Глорія» та «Кантус» перетнулися невипадково: у нас спільні інтереси, мистецькі уподобання, світоглядні засади. Звичайно, непросто об'єднати два колективи, хоча ми сповідуємо однакові цінності, нам цікаві одні й ті ж музичні напрямки. Маємо схожі естетичні орієнтири, бажання співати саме ту музику, яка нам близька. І що важливо - ми готові до того. - Чи може програма, запропонована «Кантусом» та «Глорією» на цьогорічних «Контрастах», мати більше шансів бути сприйнятою українським слухачем?

ма за що сховатися, не можна «брати» силою звуку, кількістю хористів. Твір побудований на найтонших нюансах, які дуже важко передати і відтворити так, щоб розкрити все, що хотів сказати композитор... Досвід, здобутий у Сейнах, дає можливість порівнювати звучання теперішнього виконання із тим, що залишилося в пам'яті... Взагалі цю музику треба тільки пережити. Вона здатна вплинути не лише на свідомість людини, а й на її світогляд: змінити водночас все на 180 градусів! В одному варіанті виконання - це музика колосальної сили впливу. В іншому випадку вона може стати примітивною і банальною. Але той, хто хоче осягнути закладений в ній великий зміст, той може сподіватися на дороговказ й отримає внутрішнє потрясіння... Це щастя. І ми його пережили. Ми були свідками, причетними, учасниками. Дістали сильний творчий імпульс... - Як нам відомо, спочатку вашому колективу в цьому проекті відводилася інша роль... - Нас запросили на «Контрасти» із домовленістю про спільне з хором «Глорія» виконання пяртовського «Tedeum» («Кантус» взяв на себе три частини цього твору). Це вже не перша наша робота з цим колективом. Колись ми співали разом концерт із творів Шнітке, і я з великим задоволенням відгукнувся на пропозицію Володимира Сивохіпа, який розширив програму і додав до неї «Miserere» та інші твори. Отож до8

велося співати й їх. Звісно, він і сам визнає, що, по суті, можна було зробити два самодостатні концерти, але те, що прозвучало разом, мало відповідний ефект. Звичайно, додати до програми такий складний твір - великий ризик. Але треба зважити, що ця музика в Україні ніколи не звучала, і не відомо, коли взагалі ми її почуємо. Вже саме її виконання на «Котрастах» є непересічним явищем. Заради цього варто було приїхати до Львова і виступити. Співати цю музику і бути до неї якось причетними - неймовірна насолода й задоволення. У робочому процесі більш за все цінуєш момент спілкування і внутрішнього збагачення. Ми мали можливість виконувати Пярта і хотілося б повторити цей концерт в Ужгороді на нашому фестивалі духовної музики. Вже є домовленість про це. Думаю, зреалізуємо. - Під час концерту була помітна особлива зацікавленість слухачів, зокрема музикантів... - У Львові Пярта добре знають і публіка готова до сприйняття його музики. Це вже традиція, виплекана за десятиліття «Контрастів». І слава Богу, що тут є кому брати на себе сміливість, ризик пропонувати такі твори, шукати для них виконавців. Завжди схвалюю ініціативи В.Сивохіпа, хоча й дивуюся їм. Щодо себе - не знаю, чи ризикнув би я взяти таку програму... Мабуть, ні. Не бачу в своєму арсеналі тих виконавців, які б могли її розкрити, донести до слу-

- Знаєте, я в Україні не можу зараз назвати фестиваль, рівноцінний львівському. «Контрасти» сповідують певну лінію, напрямок. Це єдина можливість слухати і виконувати таку музику. Багато форумів, на мою думку, нині втратили своє реноме, на жаль, перетворюючись на клуби вузьких інтересів, насамперед цехових. Всі, хто є членом Спілки композиторів, щось пишуть і пропонують виконавцям: заграй, заспівай. І так по колу. Про інтереси слухача мало хто дбає. «Контрасти» - єдиний фестиваль в Україні, який не зраджує своєму напрямку. Тут можна реалізувати певні задуми, співати те, що хочемо, а не те, що змушені. І програма «Miserere» - підтвердження того. Де ще можна послухати ці твори?! Крім того, що звучало в Ужгороді й у Львові завдяки нашим контактам, справа далі не пішла. Немає людей, немає пропозицій: давайте підготуємо таку програму і покажемо її в столиці, в Одесі або в Харкові. Ні! У цих містах також є фестивалі, але Пярттам майже не звучить. Колись я чув відгуки: «Це трохи нудна музика, скільки можна нею втомлювати, нецікаво...» Розумієте, люди не готові до сприйняття таких цінностей. Вони інакше виховані, їм близькі шоу, яскраві розваги. Музика, яка заглиблює у медитацію, вимагає напруження думки, для них дуже складна... Але з іншого боку, ніхто ж і не виховує цих людей на чомусь більш вартісному, не пропонує їм гідне виконання. Ось ми і пропонуємо альтернативу: послухайте й з'ясуйте, подобається вам це чи ні. Тоді ваш вибір буде не обмеженим, а усвідомленим. Вікторія Роман Львів

САДОВА, ЮСИПЕЙ

жвотюсжь

ЛЮДИНА ВЕЛИКОЇ ЕНЕРГІЇ

Відомий український композитор, заслужений діяч мистецтв України, музично-громадський діяч, педагог, професор Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського, Голова Київської організації Національної Спілки композиторів України (з 1999 р.) Ігор Щербаков організатор, музичний директор міжнародних фестивалів «Форум музики молодих» (1992-1999 рр.) та «Музичні прем'єри сезону» (з 1999 р.). За вагомий внесок у сучасну українську музичну культуру він відзначений Національною премією Тараса Шевченка (1999 р.) та мистецькою премією «Київ» (імені А.Веделя, 2004 р.). Митець народився у 1955 році в Дніпропетровську, здобув вищу освіту у Київській державній консерваторії імені П. Чайковського по класу композиції професора В.Д. Кирейка (1979 р.). Цього року Ігор Володимирович святкує свій ювілей.

гор Щербаков належить до генерації сучасних українських композиторів, чия творчість і духовна спрямованість мала значний вплив на українську музику кінця XX - початку XXI століть. Одразу заявивши про себе як яскраву творчу особистість, він плідно працює в жанрах симфонічної, театральної, камерної (інструментальної, вокальної), хорової музики. Його твори виконуються не тільки в Україні, а й в Німеччині, Польщі, Франції, Канаді, Італії, Словаччині, США, Угорщині, Бєларусі, Узбекистані.., друкуються в Україні та Швейцарії. Стиль к о м п о з и т о р а відзначає висока духовність, широке семантичне поле музичної образності, о с о б л и в а енергетична наповненість інтонаційного змісту, медитативність вислову, концепційність музичної драматургії, вишуканість оркестрової палітри, володіння формою. Його музика ніби «поглинає» слухача, веде з ним невимушений діалог, в якому переплітаються драматичні та ліричні мотиви, захоплює аудиторію своїм о с о б л и в и м вмінням розкрити найпотаємніші думки і переживання людини. Масштабність його обдарування відчувається в творах, написаних у різні роки та в різних жанрах. Симфонієта для великого симфонічного оркестру (1986), кантата для м і ш а н о г о хору без с у п р о в о д у «Ознака вічності» на вірші Ліни Костенко (1988), «Покаянный стих» для скрипки та с т р у н н о г о о р к е с т р у (1989), концерти для фортепіано з о р к е с т р о м (1979, 1996), дві камерні симфонії - «ARIA-PASSIONE» та з солюючим альтом, камерні симфонії № 4 «Dreamstrings» (2001) та № 5 «WARUM?» (2002) для струнного оркестру, поема для великого симфонічного оркестру «Liebestod» (2004), «Баркарола» для фортепіано з оркестром (2005), фортепіанні сонати, вокальні та хорові цикли - це лише невеликий перелік непересічного творчого доробку митця. Багато композицій Ігоря Щ е р б а к о в а створено у співпраці з відомими українськими виконавцями - Йожефом Ермінем, Богодаром Которовичем, Валерієм Матюхіним, Аркадієм Винокуровим, Ігорем Андрієвським, Володимиром Сіренком, Л ю д м и л о ю Войнаровською, Володимиром Сивохіпом, Л ю д м и л о ю Байдою, Галиною Горбатенко, Л а р и с о ю Бухонською та ін. Його твори у їхньому виконанні звучать у багатьох країнах світу, престижних концертних залах і викликають захоплення у численних слухачів та одержують схвальні відгуки преси. Розповідає відомий диригент, музикознавець, перший виконавець багатьох творів митця Ігор Андрієвський: «Музику Ігоря Щ е р б а к о в а можна пізнати з кількох нот. Вона йде від душі і серця композитора, тому одразу захоплює слухача с в о є ю самобутністю. Виконавці люблять грати твори Щербакова, які сьогодні належать до надбань сучасної європейської музики. У нас з Ігорем Володимировичем було кілька спільних проектів. Ми творчо співпрацюємо, і сьогодні він пише твір на текст псальма, який я йому запропонував» (1). І.Щербаков одним з перших композиторів в Україні в останню чверть ХХ-го століття звернувся до духовної тематики, яка довго була під забороною в тоталітарному суспільстві. Він багато працює зараз у сфері духовної музики, бо вона близька йому своїми християнськими ідеалами, темами, образами. «Покаянный стих» для скрипки та струнного оркестру (1989) - один з найвідоміших творів композитора, який хвилює глибиною філософського розкриття одвічної теми Л ю д и н а і Світ. Одразу ж після його створення автор отримав за нього Першу премію на фестивалі «Композиторська молодь України». Щ е в 90-му році музикознавець Юрій Чекан так написав про цей твір: «Вперше виконаний на фестивалі «Музичні п р е м ' є р и сезону», він п р и в е р н у в увагу г л и б и н о ю р о з к р и т т я етичної теми, стрункістю й вивіреністю композиції, яскравістю індивідуальної інтонації... безсумнівна талановитість, високий професіоналізм - усе це ознаки безперечної життєздатності «Покаянного стиха» І. Щербакова. Тож побажаємо твору довгого життя, багатьох виконавських інтерпретацій... і слухацької пам'яті» (2). Прогнози музичного критика за ці п'ятнадцять 9

років підтвердилися: його виконують кращі солісти і оркестри України, Росії, Польщі, Ш в е й ц а р і ї , Німеччини. Композитор так згадує с в о ю роботу над цим твором: - Коли я писав «Покаянный стих», то розкриття інтелектуально-духовного йшло через пошук взаємодії древніх пластів духовної музики - псальмодії - і сучасних технічних засобів, їх взаємопроникнення, співвідношення, взаємовпливу. Саме це мало б відкривати для слухача завісу таїнства музичного дійства. Завжди відлік мусить іти від вічності тільки тоді і творчість, і життя мають сенс. Ігор Щербаков - митець, заглиблений у філософію буття людини, композиції на духовну тематику віддзеркалюють світогляд глибоко віруючого автора. «Вважаю, що людина - дуже тендітне створіння, і коли стикається із Вічністю, виникає трагедійне відчуття. Може, в окремих творах і я доторкнувся до Вічності. Ми не забуваємо про Вічність, а Бог не забуває про нас...» (3). До д у х о в н и х т в о р і в к о м п о з и т о р а н а л е ж а т ь : камерні симфонії № 2 «ARIA-PASSIONE-1» (1992), № 3 «ARIA-PASSIONЕ-2» (2000, з с о л ю ю ч и м альтом), кантата для жіночого хору «Stabat Mater» (1992, редакція для мішаного хору - 2003), «Agnus Dei» для сопрано, 4-х флейт, ударних та органу (1996), «Богородице, Діво, радуйся» для мішаного хору (1998). Ці композиції на канонічні тексти набувають сучасного звучання саме завдяки композиторському прочитанню і заглибленню в семантику старовинних текстів. Його духовна музика - це «сповідь душі», сповнена внутрішньої людської експресії. Емоційна наснаженість кожної інтонації при зовнішній зосередженості викликає особливий стан молитовності. Цим наповнені всі духовні твори Ігоря Щербакова, які дозволяють і виконавцям, і слухачам долучитися до Вічності, відчути Божу благодать. Ігор Щербаков дуже д о б р е відчуває пульс складного життя країни, що своєрідно простежується у творах на поезії Ліни Костенко, до яких митець звертається вже впродовж багатьох років (кантати «Зима», «Ознака вічності»). Лірика поетеси ніби отримує додатковий енергетичний струмінь. Здається, що к о м п о з и т о р і п о е т е с а о б ' є д н а н і однією емоційно-настроєвою «аурою», настільки музика і вірші складають органічну «звукову поему почуттів». Хоровий доробок Ігоря Щ е р б а к о в а на вірші Ліни Костенко - це безумовне досягнення у сучасному хоровому мистецтві. Осібно представлений у доробку композитора музичний театр. Його дитяча о п е р а «Пастка для Відьми» стала музичним бестселером. Вона відзначена Шевченківською премією, і вже десять років з незмінним успіхом йде на сцені Київського музичного академічного театру для дітей та юнацтва. В опері якнайкраще проявився талант театрального композитора, в якому своєрідний стиль письма митця поєднує в собі яскраву образність з глибоким проникненням в народні першоджерела. Композитор у своєму інтерв'ю підкреслив, що ініціатива створення цього сучасного спектаклю за мотивами опери класика української музики Кирила Стеценка «Івасик-Телесик» належить директору театру І. Дорошенку. «Над партитурою працював рік. 10

Ігор Щербаков

серед

своїх

учнів.

Мені дуже цікаво працювалося з творчою групою театру», - розповідає І. Щербаков, відзначаючи роботу лібретиста Г. Конькової, режисера М.Мерзлікіна, диригента М. Мороза, хормейстера Г. Горбатенко, художника Л. Нагорну, і, звичайно, повну самовіддачу артистів театру, які співають і грають в цій казці з майстерністю і творчою енергією». Стара казка зазвучала по-новому. З успіхом йдуть на сцені київського Молодого театру мюзикли Ігоря Щ е р б а к о в а «Севільські заручини» (за к о м е д і є ю Р. Ш е р і д а н а «Дуенья», 2000), «Вінні-Пух у снігу» ( п ' є с а Є. Курмана за А. Мілном, 2004). Музика в драматургії цих вистав відіграє важливу роль. Вона д о п о м а г а є розкрити образний зміст п ' є с и та внутрішній світ її героїв. Мюзиклам І. Щ е р б а к о в а притаманна яскрава театральність, о с о б л и в а музична пластичність, виразність інтонаційної мови. Значне місце в творчості композитора посідає музика до драматичних вистав. Ці спектаклі успішно йдуть у столичних театрах і в регіонах України. Його приваблює також робота над оркеструванням та аранжуванням. Та є в житті Ігоря Щ е р б а к о в а ще одна дуже важлива справа, якій він віддає багато творчих сил, енергії, душі. Це - Київська організація Національної Спілки композиторів України (налічує 184 члени), яку він очолює з 1999 року. Обіймаючи посаду Голови КО НСКУ, Ігор Володимирович розпочав поступово змінювати звичний стиль роботи, залишаючи кращі традиції попередників - знаних композиторів України Г. Майбороди, О. Білаша, Л. Колодуба. Значно змінилась Київська організація зовні (зроблено ремонт, придбано оргтехніку), а головне - він активізував діяльність Спілки, о б ' є д н а в ш и навколо неї команду однодумців, які допомагають втіленню його задумів. Зміцніли зв'язки з іншими творчими спілками України - письменників, діячів театру, художників... Так, нещодавно був проведений Пленум Київських організацій композиторів та письменників Національних спілок України, створено Асоціацію «Жінки в музиці», яка входить до Міжнародної організації, а н с а м б л ь сучасної музики «Рикошет» ( к е р і в н и к - С . Пілютиков). Київська організація композиторів та музикознавців відкрита для контактів із колегами близького і д а л ь н ь о г о зарубіжжя. Вже відбулися зустрічі з К. Пендерецьким, Є. Станкевичем, 3. Буярським, М. Стаховським (Польща), X. Фламмером, М. Германном (Німеччина), К. Мелоуном (Канада).

У залі Спілки відбуваються концерти, творчі зустрічі, презентації нових видань. Кілька років успішно працює арт-вітальня «Імпровіз», яку організувала і п р о в о д и т ь м и с т е ц т в о з н а в е ц ь Ганна Щербакова, в ній бере участь і син Ігоря Володимировича Ярослав - студент Київського університету імені Т.Г. Шевченка. До вітальні охоче приходять композитори, музикознавці, письменники, поети, художники, щоб познайомитися з відомими і новими іменами в музиці, живописі, літературі, театрі. На Міжнародний фестиваль «Музичні п р е м ' є р и сезону» гості їдуть з багатьох країн світу. На жаль, фінансові можливості організаторів досить обмежені і не можна прийняти всіх бажаючих. Відбулося вже 16 фестивалів, два з яких проведено самостійно Київською організацією, а програми останніх засвідчили, що музичний директор Ігор Щербаков багато працює над оновленням їх форми і змісту. Фест - ще одна яскрава сторінка його творчості. Голова НСКУ, композитор Євген Станкович сказав, що тільки завдяки особистим зусиллям Ігоря Щербакова цей фестиваль став к р а щ и м в Україні. «Людина великої енергії» - влучно охарактеризував Євген Федорович Ігоря Щербакова. Ігор В о л о д и м и р о в и ч н е б а й д у ж и й д о т в о р ч и х процесів, які відбуваються у Спілці, і ш и р ш е - в усій країні. Ось як він говорить про організацію, яку очолює: « Щ о ж таке Київська організація Спілки композиторів сьогодні, яке її місце і значення в культурному ж и т т і к р а ї н и ? Я д у м а ю - велике. Бо якість б у д ь - я к о г о с и н к р е т и ч н о г о у т в о р е н н я визначається, перш за все, якістю його складників. А у складі нашої організації - чимало видатних майстрів своєї справи...» (4). За цими с л о в а м и перед нами постає митець з активною громадською п о з и ц і є ю , патріот української музики, діяч, чиї справи спрямовані на розвиток національної культури. За такими принципами І. Щербаков виховує своїх студентів на кафедрі композиції Національної музичної академії України, де працює професором. Він вважає: «...Обираючи шляхи в мистецтві, кожен художник орієнтується на світло культури своєї країни, свого краю, свого міста і ширше - всього світу. На світло, проміннями якого є геніальні представники минулого, далекого й близького, а струм, яким живиться це світло, може бути тільки одного походження - Божественного!..» (5). Такі погляди і життєве кредо Ігоря Щербакова представляють його нам як представника музичної культури XXI століття, сина своєї епохи. Його композиторський доробок і мистецька діяльність свідчать про високий професіоналізм, самобутність, талант митця. С в о є ю творчістю він відкриває яскраві сторінки сучасної української музики перед усім світом. Галина

СТЕПАНЧЕНКО

ПРИМІТКИ: 1. Інтерв'ю з І.Андрієвським. Архів автора. 2. Ю. Чекан. На захист духовності / / Музика. - 1990. -

№ 6. - С.4.

3. Ігор Щербаков. Aria passione / / Г. Конькова. «Спрага музики: паралелі і час спогадів». - К., 2001. - С.61. 4. І. Щербаков. 25 років Київської організації Національної Спілки композиторів України (буклет). - К., 2000. - С.4. 5. Там само. - С.5.

ДЕЯКІ РИСИ

ОРКЕСТРОВОГО

СТИЛЮ С.ЛЮДКЕВИЧА

налізуючи м у з и к о з н а в ч у літературу, в якій досліджується еволюція використання труби як с о л ю ю ч о г о інструмента симфонічного оркестру, можемо назвати видання Московської консерваторії ім. П.І.Чайковського, де плідно в цій галузі працював професор Ю. Усов, та Європейської гільдії трубачів, котра в Женеві випускає фаховий журнал «International Trumpet Guild Journal», присвячений виконавству на цьому інструменті. Результатом досліджень є значна зацікавленість музикознавців в и к о н а в с т в о м на бароковій трубі кларіно, м е н ш о п р а ц ь о в а н и м класицистський період гри на натуральних інструментах та введення хроматичних труб у симфонічний оркестр (за винятком творчого доробку Р.Вагнера). В останній третині XIX століття великий вплив на концепцію в и к о р и с т а н н я мідних духових у с и м фонічному оркестрі, зокрема труби, мала т в о р ч і с т ь Г.Малера, Р.Штрауса, П.Чайковського, які максимально р о з к р и л и технічні, тембральні, динамічні та семантичні можливості т р у б и . Сольні епізоди в операх Верді та Вагнера, у симфоніях названих к о м п о з и т о р і в стали взірцями для наступних к о м п о з и т о р с ь к и х г е н е р а ц і й ХХ-ХХІ століть, інспірували процес становлення с о л ь н о г о репертуару для т р у б и та с п р и я л и вдосконаленню виконавського процесу. І все ж, на мій погляд, висвітлення виразових м о ж л и в о с т е й партії т р у б и в композиторській практиці XX століття є недостатньою. Ф р а г м е н т а р н о цей п р о ц е с розглядав л и ш е Ю.Усов у своїх монографіях «Історія вітчизняного виконавства на дух о в и х і н с т р у м е н т а х » ( М . , 1 9 7 5 ) та «Історія зар у б і ж н о г о в и к о н а в с т в а на д у х о в и х і н с т р у м е н тах» (М., 1989). Цей матеріал - п е р ш а с п р о б а дослідження використання мідних духових інструментів, з о к р е м а т р у б и в українській симфонічній музиці. З вітчизняних к о м п о з и т о р і в , котрі стали піонерами у в и к о р и с т а н н і т р у б и як с о л ю ю ч о г о інструм е н т а с и м ф о н і ч н о г о о р к е с т р у , м о ж н а вважати Л . Р е в у ц ь к о г о , Б . Л я т о ш и н с ь к о г о та С.Людкевича. В о с т а н н є десятиріччя с п о с т е р і г а є т ь с я пожвавлення наукових зацікавлень т в о р ч о ю с п а д щ и н о ю Станіслава П и л и п о в и ч а Людкевича: з друку вийшли дослідження Г.Брилинської-Блажкевич (1991), С . С т е л ь м а щ у к а (1998), В . Ц а й т ц а (2000), Л . К и я н о в с ь к о ї (2001). Більшість цих праць присвячена еволюції с т и л ю митця та о к р е м и х жанрів й о г о т в о р ч о г о доробку. І л и ш е В.Цайтц у статті «Риси о р к е с т р о в о г о п и с ь м а Станіслава Л ю д к е в и ча» звертає увагу с а м е на з а с т о с у в а н н я духових і н с т р у м е н т і в як с к л а д о в о ї о р к е с т р о в о г о с т и л ю композитора. Чимале місце в спадщині музиканта крім вокальних і вокально-інструментальних жанрів займають твори для симфонічного оркестру: симфонія, симфонієта, симфонічна поема, увертюра та інші. «Симфонічні т в о р и Л ю д к е в и ч а в и н и к л и як п р и р о д н и й результат еволюції й о г о т в о р ч о ї індивіду11

альності. Громадська тематика, епічні т а г е р о ї ч н і о б р а з и , я к и м и з а х о п л ю в а в с я к о м п о з и т о р , могли знайти справжнє розкриття лише в симфонічних та в о к а л ь н о - с и м ф о н і ч н и х полотнах», - відзначає М . З а г а й к е в и ч (1; 98). О д н і є ю з н а й в а ж л и в і ш и х рис оркестрового стилю композитора є національна характерність. За твердженням Л. Кияновської, Л ю д к е в и ч у п р и т а м а н н е «тяжіння до професіоналізму, т в о р е н н я національної культ у р и на в и щ о м у «не е т н о г р а ф і ч н о м у » р і в н і , сумірному з вершинами світового мистецтва... Його в и р а з о в а с и с т е м а вражає нечуваною раніше в Галичині с м і л и в і с т ю , а п о д о л а н н я о б м е ж е н о ї тональної функціональності, тяжіння д о р о з ш и реної ладотональності... д о з в о л я є в і д н е с т и й о г о до композиторів новаторського спрямування» (2; 8 2 - 8 3 ) . Значний вплив на о р к е с т р о в и й стиль Людкевича мала творчість романтиків (зокрема Р. Вагнера). Це - потрійний склад д е р е в ' я н и х духових та чотирьох мідних у своїй групі; додаткове залучення різновидів духових інструментів; принцип протиставлення о р к е с т р о в и х г р у п як р у ш і й н о ї с и л и д р а м а тургічного конфлікту; принцип змішаних тембрів. Особливо часто зустрічаються унісонні або октавні проведення тем різними інструментами, завдяки чому оркестрова тканина стає надзвичайно виразною та р і з н о б а р в н о ю . К о м п о з и т о р п о л ю б л я є унісонні фрази труб та тромбонів. Останні в низькому регістрі можуть звучати вельми потужно, а різке неспівпадання регістрів п р и з в о д и т ь до п о в н о г о розчинення тембру труби в унісоні з т р о м б о н а м и . При цьому утворюється звучання надзвичайного т е м б р у та с и л и , н а п р и к л а д , у фіналі «Прикарпатської с и м ф о н і ї » . Значно м е н ш е к о м п о з и т о р звертається в симфонічних творах д о поєднання труб з валторнами. Труба в симфонічних партитурах Людкевича, зазвичай, має три партії. Трактуючи цей інструмент як сигнальний, що асоціюється з героїчними образами, композитор майже не використовує її кантиленних можливостей. Виняток - т е м а з р о з р о б к и с и м фонічної картини «Наше море», де труба на фоні віртуозних пасажів скрипок проводить хоча й невелику, але дуже ефектну ліричну тему.

Людкевич не був прихильником надмірної гіперболізації звучання будь-якого з інструментів, однак у зонах динамічних кульмінацій т р у б а іноді звучить екстатично, наприклад, у фіналі «Галицької рапсодії». Характерна риса оркестрового стилю композитора - раціональне та збалансоване використання робочого діапазону труби. «Композитор не прагне у сольних епізодах використовувати гранично високі або низькі регістри інструментів. Навпаки, він проводить тему у відносно вузькому... «вокальному» діапазоні, не виходячи за рамки даного регістру або підрегістру... Для Людкевича солюючий інструмент це співочий голос, який повинен бути поставлений в природні умови, виконувати свою партію без афектації, з шляхетною, с т р и м а н о ю емоційністю», відзначає В.Цайтц (3; 121). 12

Однак, проаналізувавши партію труби в симфонічних творах композитора, зазначимо, що звучання групи труб охоплює всі регістри, а робочий діапазон простягається від соль малої до ре третьої октави. Особливий ефект просторовості звучання г р у п и д о с я г а є т ь с я в тих епізодах, де є значна відстань між голосами партій як, наприклад, у «Галицькій рапсодії» (цифра 8).

Як прихильник програмного симфонізму, Людкевич підпорядковує арсенал засобів виразності розкриттю конкретної ідеї. Особливо вражає штрихова палітра. Композитор не тільки використовує всі відомі на той час трубні штрихи, а й вправно поєднує їх навіть у межах одного такту. Щ е однією характерною рисою оркестрового с т и л ю Людкевича є п р и н ц и п мелодичного д р о б лення, коли тема складається з окремих мотивів, що переходять від одного інструмента до іншого. Для збереження єдиної лінії викладу та розвитку тематизму необхідний високий професіоналізм виконавців. Незважаючи на о б м е ж е н е використання композитором віртуозних можливостей інструмента, партії т р у б є д о с и т ь с к л а д н и м и для музикантів. О с о б л и в о короткі с и г н а л и у в и с о к о м у р е г і с т р і після тривалих пауз. Ефект їх «виблискування» вим а г а є від музикантів не тільки д о б р о ї фахової підготовки (що включає навички д о с к о н а л о г о вол о д і н н я а м б у ш ю р о м , відчуття р е г і с т р о в и х поз и ц і й ) , а й значної п с и х о л о г і ч н о ї к о н ц е н т р а ц і ї . Взірцем такого соло є фрагмент із симфонічної поеми «Каменярі» ( ц и ф р а 5). Отже, незважаючи на деяку незаангажованість кантиленних можливостей, труба в симфонічній музиці Людкевича посіла гідне місце. Композитору вдалося максимально продемонструвати її ансамблеві, тембральні та технічні можливості. Е в о л ю ц і й н и й п о с т у п т р у б и як с о л ю ю ч о г о інструмента в українській симфонічній музиці майже не д о с л і д ж е н о . Наведені с п о с т е р е ж е н н я є л и ш е п е р ш и м к р о к о м у цьому напрямку. На музикознавців чекають партитури видатних укр а ї н с ь к и х к о м п о з и т о р і в - с и м ф о н і с т і в , де багатий в и р а з о в и й с п е к т р т р у б и о т р и м а в свій п о д а л ь ш и й розвиток. Богдан

МОЧУРАД

Львів

ЛІТЕРАТУРА: 1. Загайкевич М. С.П.Людкевич. К, 1957. 2. Кияновська Л. Еволюція стилю Станіслава Людкевича у європейському контексті. / / Питання стилю і форми. Львів. 2001. 3. Цайтц В. Риси оркестрового письма Станіслава Людкевича. Зупіадтайоп. Львів. 2000.

ОСЮЖА Кілька років тому, коли в Україні «зникли» всі консерваторії, а натомість з'явилися академії, розпочався некерований процес закордонної наукової експансії. Виявилося, що сьогодні творча людина є адміністративно залежною від умов, що нав'язує влада, - приєднання до Болонського процесу. А як же бути з тими митцями, талант яких ми не уявляємо «прирівняним» до зарозумілих положень, придуманих непричетними до художньої творчості людьми? Проблемний контекст не оминув і середню ланку музичних закладів. Прикладом динамічної адаптації до нової системи є Київське державне Вище училище ім. Р.М.Гліера. Кореспондент журналу «Музика» зустрілася із заступником директора училища, керівником дирекції Міжнародного конкурсу молодих піаністів пам'яті Володимира Горовиця, фестивалю «Київські літні музичні вечори» та Міжнародної літньої музичної академії Юрієм Абрамовичем ЗІЛЬБЕРМАНОМ, який і розповів про особливості навчального процесу та адміністративні перетворення у своєму закладі. Т.К.: - Київське музичне училище, яке виховало плеяду відомих музикантів, має більш ніж вікову історію. Звичайно, щоб осягнути цю тему, потрібна окрема розмова, але все ж кілька слів про минуле училища... Ю.З.: - Київське музичне училище відкрито 18 січня 1868 року і у 2008 році ми відсвяткуємо 140-річний ювілей. На той час цей навчальний заклад був у Києві третім, а то й другим за своїм професіональним рівнем після Університету Св.Володимира та Пансіону благородних дівчат. До речі, характерна деталь: якщо оцінювати значення класичної музики у ті часи, постає парадоксальна, як на сьогодні, картина. На всю Російську імперію існувало лише два Імператорських товариства: Технічне, яке очолював великий князь Костянтин, і Музичне, яким опікувалася Велика княгиня Олена Павлівна. Уявляєте на якій висоті була музика! Київське училище дуже швидко перетворилося на великий культурний центр міста. Зауважимо, що набирали туди близько 1000 студентів при загальній кількості киян 400 тисяч. Рівень навчання в ньому був таким високим, що вже у 1875 році вперше порушується питання про те, щоб його зробити консерваторією. Однак цей процес багато років стримувало Імператорське товариство, хоча прискорити його намагалися і Чайковський, який інспектував училище, і Рахманінов, і Глазунов, і Скрябін. Випускникам Київського музичного училища, по суті, не потрібний був консерваторський диплом. Про це свідчать артистичні «долі» його вихованців: скрипаль Михайло Сікар через рік перебування у Парижі отримав

Велику золоту медаль Паризької консерваторії, якою у свій час були нагороджені Бізе та Берліоз; лише у 1891 році до училища одночасно вступили Олександр Горовиць, Рейнгольд Гліер, Ілля Сац, Леонід Ніколаєв... Прекрасній системі навчання, творчій атмосфері серед педагогічного складу училища завдячуємо Пухальському, який у 1876 році став директором навчального закладу. Він був не тільки самобутнім піаністом і чудовим педагогом, а й прекрасним організатором. Сформувати в Києві такий потужний колектив дуже не просто. До того ж, Пухальський мав високий авторитет у музичному світі (виступав на ювілеях Чайковського, Рахманінова). Коли святкували 90-річчя столичної консерваторії, я звертав увагу громадськості, що саме Пухальський тричі наполягав на її відкритті. Його виконавсько-педагогічна діяльність заслуговує найвищої оцінки і, безумовно, розквіт музичного життя Києва того часу завдячує, насамперед, цій людині. Проте в училищі працювали й інші видатні фахівці, які й стали засновниками київської виконавської школи. Тільки у 1913 році була створена так звана старша група студентів (консерваторія), а молодші курси залишилися в училищі. У 1918-му відкрили Музично-драматичний інститут ім. М.Лисенка, тому вирішили закрити консерваторію, а училище переформувати в музичний технікум. Повернулося все на свої місця (училище і консерваторія) лише у 1934 році. Т.К.: - Як училище сьогодні «реагує» на реформаторські зміни в системі музичної освіти?

Ю . З . : - Прикро, але ми спостерігаємо кризовий момент у житті училища (тенденція помітна у всіх колишніх республіках Союзу). Нам пропонують механічно перейти на Болонську систему освіти, а будь-яке механічне, штучне нововведення призводить до досить сумних наслідків. Років через 50-60, коли історики будуть аналізувати те, що відбувається сьогодні, скажуть: «Зміни потрібно було робити там, де погано, а де весь світ дивується стрункій системі освіти, - навіщо?!». Американці підрахували, що у всіх оркестрах світу грає 38 відсотків (майже половина) наших музикантів. Це щось неймовірне! І для чого реформувати кращу в світі триступеневу систему на інший «формат»? Врешті-решт відбудеться її знищення, адже форма завжди так чи інакше взаємодіє зі змістом. Зміниться вона - зникне сама суть системи, яку не можна і не потрібно міняти. Останній міністр освіти пропонує давати випускникам технікумів диплом молодшого спеціаліста - ми нічого не маємо проти. Але як же бути з випускниками музичних училищ, вони ж не просто кваліфіковані робітники? Вони отримують спеціальність педагога і сім років навчають дітей у музичній школі. Якщо бакалавр може бути тільки у вузі, то це означає, що ми повинні або «спуститися» до рівня профтехучилищ, або підніматися вгору. Власне, тоді постає запитання, кого ж консерваторія буде випускати за 5 років? Однак це не розуміють ані Міністерство освіти, ані інші «реформатори». Тепер ситуація жахлива. Довести, що музикант повинен здобувати освіту 20 років - неможливо... 13

Студентським диригує

оркестром А.Власенко.

Т.К.: - А зараз училище має статус вищого навчального закладу? Ю.З.: - Ми з 1991 року (як тільки вийшов Закон про освіту) отримали акредитацію другого рівня, тобто бакалавра. Я вважаю це правильним, адже якщо випускник пройшов базовий курс педагогіки, психології, два роки займався практикою і отримав диплом педагога - по своєму фаховому рівню, звичайно він бакалавр. У минулому році гігантська Всесвітня мережа «Жанес-Мюзикаль» («Музична молодь»), до якої входить понад 100 країн і яка має різні масштабні проекти (Всесвітній

Під час

концерту.

симфонічний оркестр, Всесвітній хор), відбирала з кожної країни по одному, максимум по двоє музикантів для Всесвітнього молодіжного симфонічного оркестру. Організація існує понад 60 років і є фундатором музичної секції при ЮНЕСКО. Нас як членів «Жанес» попросили провести прослуховування. У журі було чотири відомих в Україні диригента, які відібрали 15 чоловік і касети з їх записами надіслали до Барселони. Знаєте скільки організація відібрала наших скрипалів, віолончелістів і контрабасистів? Вісім! Вісім від однієї країни, такого ще ніколи не було. Найцікавіше - хто ці виконавці? Переважно, випускники музичних училищ 3 різних міст, навіть одна студентка 4 курсу училища і перший курс консерваторії. Про що це свідчить? Якщо випускник музичного училища їде на Захід, його не питають, що у нього написано в дипломі, він сідає в оркестр і грає поряд з тим, хто, наприклад, закінчив Паризьку консерваторію. Тобто рівень музучилищ дуже високий. Ми наполягаємо в Міністерстві, щоб присвоїти всім музичним училищам другий рівень акредитації, адже 14

це цілком професійні музичні заклади, де традиції педагогічних систем створювалися століттями. Крім того, з 1998 року ми маємо і вищий факультет третього рівня, який випускає вже спеціалістів (те, що раніше називалося «вільним художником»), Факультет спочатку формувався як музикознавчий, до того ж (чого немає в Україні, а є на Заході) університетського рівня. Його випускники не вузькі спеціалісти, а мають широку гуманітарну освіту і можуть працювати у різноманітних галузях, пов'язаних з мистецтвом. Наприклад, у більшості редакцій засобів масової інформації професіональних журнапістів-музикознавців ми не знайдемо. Ось ми й запровадили спеціальність - музикознавець-редактор. Сьогодні дуже популярний звукозапис, але коли слухаєш запис УТ-1, дивуєшся низькій якості звуку (рівень сільського клубу). Чому? Тому що цим не займається професіонап-музикознавець. Звукозапис - це надзвичайно складна спеціальність. Звукорежисер повинен блискуче знати партитуру, розуміти, якому інструменту необхідне мікрофонне підсилення, а якому - ні. Або,

наприклад, менеджер. Зараз їх багато, а музичних - немає. Потрібно, щоб кожне управління культури мало людину, яка б добре знала академічне музичне мистецтво. Пан Поплавський цього не зробить, він якщо і може виховати, то лише менеджера перукарської справи... Вищий факультет починався з музикознавчого, вже є його випускники, які стали кандидатами мистецтвознавства, закінчили аспірантуру. Голова державної комісії на іспитах головний редактор «Дзеркала тижня» В.Мостовий - відзначив високий рівень наших дипломованих спеціалістів. Багато з них працють в галузі музичного менеджменту, у відділах культури популярних газет... Т.К.: - Які ще факультети дають кваліфікацію спеціаліста? Ю . З . : - В Україні не було вищої джазової освіти. Консерваторія таких курсів не набирає, а в училищі це найстаріший факультет, який працює з 1980 року (відкритий ще за сприяння Володимира Симоненка, майже одночасно з одеським). Отже, у нас була середня ланка, а сьогодні - вищий факультет джазової музики, що вже має випускників. Влітку Київське училище вступило у Всесвітню асоціацію джазових навчальних закладів, плануємо приймати їх представників у себе. Цього року третій рівень акредитації отримали вже всі спеціальності. Об'єктивні причини переходу на ринкові відносини вимагали побудови такої стратегії, щоб у нашому закладі учні проходили повний цикл освіти. Про що йдеться? Кількість учнів у музичних школах, на жаль, зменшується. До того ж дуже дорогі інструменти. Який батько купить своїй дитині, наприклад, фагот за 15.000 доларів? Школа при училищі існує ще з 30-х років, туди ми набираємо дітей вже з трьохрічного віку. Отож, від трьох до 22-х років дитина навчається у нас. Якщо зараз цим не

Виступає

займатися, то через 10 років не буде кого приймати до училища - музичні школи ніхто не підтримує. Т.К.: - Мабуть, викладацький склад училища не поступається консерваторському... Ю.З.: - Дійсно, у нас чудові педагоги. В основному - це київська школа. Я можу похизуватися, що в одному з класів висить так зване генеалогічне дерево київської фортепіанної школи. Від кого вона починається? Від Йогана Себастіана Баха, далі йде його син - Філіп Емануїл Бах, потім Нефе та його учень - Бетховен, учень Бетховена - Черні, учень Черні - Лешетицький, учень Лешетицького - Пухальський, учень Пухапьського - Михайлов, учень Михайлова - Вайнтрауб і всі сучасні педагоги, які у нас викладають. Хороші традиції? Так, трьохсотрічні. Це все задокументовано. Якщо серйозно, то наш педагогічний колектив дуже міцний - вокальний напрям (народні артисти), теоретичний відділ (вся докторантура консерваторії, академіки), струнний (вихованці того ж Которовича)... В основному це діячі тієї музичної школи, яка була сформована сто років тому, її нащадки. До нас приходять чудові діти, п'ята частина з яких стають лауреатами. Якщо раніше це вважалося унікальним явищем, то сьогодні - нормою, і ми вже не надаємо цьому особливого значення. В Україні з'явилося безліч різноманітних конкурсів (приблизно до сотні - маленькі, великі, але вони є). Та й Європа зараз «близько». Свіжий приклад - перемога на вокальному конкурсі в Юрмалі Тіни Кароль, яка закінчила училище в минулому році. Вона дійсно надзвичайно талановита дівчина, блискуче співає джаз, фольк... Нам є чим пишатися, і нині нам необхідне лише одне - приміщення, адже орендуємо п'ять шкіл у різних місцях і учбовий процес надзвичайно складно організовувати. Хоча зараз з'явилася надія: інвестори

хочуть забрати наш майданчик, натомість училищу побудувати навчальний корпус неподалік, у центральній частині міста. Дай Бог, щоб усе це сталося. Але, що важливо, наша невлаштованість у технічному плані ніяк не впливає на учбові результати. У нас були перші комп'ютерні класи по аранжуванню, не знаю, чи є вони в Україні взагалі. Маємо фантастичну, мабуть, найбагатшу в Україні відеотеку, давно перейшли на електронні носії, є студія звукозапису... Т.К.: - Відомо, що саме Київське музичне училище ініціювало багато культурних заходів, що сьогодні набули міжнародного розголосу... Ю . З . : - Серед особливих заслуг училища - становлення іміджу класичної музики. Так, ми першими почали проводити музичний фестиваль «Шевченківський березень», якому вже майже 15 років. Можливо, він і не дуже помітний, але за два тижні відбувається понад 50 концертів на всіх майданчиках міста. Ми ініціювали конкурс пам'яті Володимира Горовиця, який проводиться на базі училища. Я вважаю, що це дуже велике досягнення. Наш приклад стимулює появу багатьох інших музичних змагань. Конкурс Горовиця увійшов до європейської асоціації, а нещодавно - і до всесвітньої федерації конкурсів; спеціалізовані журнали і сайти містять інформацію про нього, а це, безсумнівно, працює на імідж України. Нас прийняли до елітного клубу, куди входить лише один відсоток кращих світових конкурсів - 118 із 15.000 (сім років подавали заявку, поки організатори не переконалися, що ми відповідаємо високому професіональному рівню). Окрім того, щороку на базі училища проводиться теоретична конференція, ми видаємо збірки (17 випусків «Київське музикознавство»), два рази на рік - періодичне видання «Вісник асоціації музичних конкурсів України». Всі училища дуже

жіночий

хор

училища.

задоволені - хто не має змоги одержати інформацію, читають наш вісник. Не можу не згадати про внутрішні культурні акції закладу. У минулому році святкували ювілей Гліера, встановили меморіальну дошку. Мрію зробити таку ж Пухальському. Училище організовує щорічні «Київські літні музичні вечори» (ЗО концертів), які проходять у Марийському парку. їх відвідують іноземці, дипломати і кияни, гості столиці. Не знаю, чи має ще якийсь навчальний заклад таку велику кількість гастролей, як ми - за рік країн з десять: Москва - Кремль, Український центр, Таллінн, Польща, Норвегія, Париж. І це лише осінь... У Києві, на жаль, недостатньо налагоджена концертна практика, бо не вистачає хороших залів. У майже тримільйонному місті повинен бути хоча б один концертний майданчик на 4000 місць з відмінною акустикою і ще, як мінімум, з десяток акустичних залів, які є навіть у маленьких європейських містечках. Щодо міжнародних зв'язків, то у нас у планах співдружба з багатьма учбовими закладами Китаю, Америки, Франції, Австралії, Польщі, Норвегії, Естонії... Є угода з Мексиканським університетом, який просить підготувати для них музичні кадри, тому наше першочергове завдання - підвищити рівень знання студентами іноземних мов. У нас, на жаль, ще не «європейські» діти, які в 16-17 років сміливіше мислять, нічого не бояться, вільно спілкуються, добре у всьому орієнтуються. Тому сьогоднішня мрія - влаштувати нашим випускникам хоча б річну практику за кордоном. Т.К.: - Вам доводиться вирішувати багато фінансових питань, займатися налагодженням мистецьких контактів, гастрольними турне. Чи могли ви уявити себе в ролі менеджера, коли починали займатися музикою? Ю.З.: - Звісно, ні. Після закінчення консерваторії я досліджував сучасну зарубіжну музику, згодом історію виконавської культури Києва. Все прийшло поступово і я вже не уявляю себе без організаторської роботи. Сьогодні маю ще один задум - влаштувати концерти переможців різноманітних світових конкурсів у Києві. Як на мене, то це має бути своєрідний концертний марафон на зразок «Зірки планети». В свою чергу, буде можливість наших молодих виконавців делегувати на подібні акції до інших країн. Тетяна

КОНДРАТЮК

Ж&АЖРЛЯЬЮ 0£Р27~.

ЗШСУ Т

ой д и в о в и ж н и й концерт у Колонному залі імені М . Л и с е н к а Національної філармонії України всі, кому п о щ а с т и л о на нього п о т р а п и т и , з а п а м ' я т а ю т ь надовго. І дійсно, на сцені відбувалося мистецьке свято молодості, краси і чарівного співу. Всесвітньо відома співачка Євгенія М і р о ш н и ченко того вечора д е м о н с т р у в а л а свою унікальну майстерність, але не виконавську, хоча й понині зберегла свій безцінний скарб - д а рований Богом п р е к р а с н и й голос, а майстерність вокального педагога, вихователя великого сузір'я талановитих учнів - випускників свого класу, яких вона виховує в Національній м у з и ч н і й академії імені П.Чайковського. Чи міг х т о с ь п о д у м а т и , щ о оперна примадонна, в самобутньому а к т о р с ь к о м у м и с т е ц т в і якої панували імпровізаційність та інтуїція, стане таким п р е к р а с н и м педагогом, дбайливим й уважним майстром відбору й виховання чудових голосів, п о в а ж н и м п р о ф е с о р о м , який вміє підготувати не т і л ь к и г а р н и х с п і в а к і в (не «підганяючи» студентів під с в о ю манеру співу), а й в процесі навчання розкрити артистичну індивідуальність кожного учня. С а м е це і в р а з и л о с л у х а ч і в у філармонічному концерті. Всі й о го у ч а с н и ц і в и я в и л и с я р і з н и м и , я с к р а в и м и , н е с х о ж и м и виконавськими особистостями і водночас усі р е п р е з е н т у в а л и о д н у ш к о л у с в о г о у л ю б л е н о г о вчителя. С е р е д ч о т и р н а д ц я т и студентів, які в и с тупили у концерті, були л а у р е а т и та д и п л о м а н т и м і ж н а р о д н и х конкурсів, в с е у к р а ї н с ь к о г о конкурсу «Нові імена України». С е р е д них Оксана Верба, Тетяна Гузун, Сус а н н а Чахоян, Катерина Абдуліна, Оксана Гаєвська, Катерина Стращенко, Оксана Т е р е щ е н к о , Світлана М е р л і ч е н к о , Тетяна Пашкова, Наталя Ш е л е п н и ц ь к а , Т а м а р а Ходакова, Римма Ш а п о в а л о в а , С е р г і й Ковнір т а Оксана Ярова. О с т а н н я у с у з і р ' ї о б д а р о в а н и х м о л о д и х вокалістів вразила емоційністю виконання, д у ш е в ною теплотою і в и с о к о ю культурою співу. З а в е р ш у ючи концерт і відповідаючи на привітання та п о з д о 16

Сцена

з вистави

«Травіата»

Дж.Верді.

Віолетта

О.Ярова.

ровлення слухачів, Є . М і р о ш н и ч е н к о з щ и р и м хвил ю в а н н я м сказала: «Дорогі друзі! Ви щойно чули, які самобутні таланти народжуються в Україні. їм т р е б а співати - вони мають співати кожного дня. Та чи матимуть вони таку можливість? На жаль, ні!» Євгенія Семенівна розповіла про заснування М і ж н а р о д н о г о фонду підтримки молодих талантів і про свій проект створення М а л о г о о п е р н о г о теат-

ру, який міг би дати роботу талановитій молоді і виводив її у ш и р о к и й мистецький світ. На сьогодні проблеми невикористаних м о ж л и в о с т е й випускників мистецьких вузів і відсутність перспектив для них залишаються г о с т р и м и і н е р о з в ' я з а н и м и . Як складеться доля обдарованих учениць видатного професора, продовжувача славних традицій національного о п е р н о г о виконавства, які Є. Мірошниченко одержала б е з п о с е р е д н ь о від незабутньої вчительки Марії Д о н е ц ь - Т е с с е й р , котра передала їй свій б а г а т ю щ и й досвід, розкрила секрети вокальної майстерності. Наслідуючи свого педагога, Євгенія Семенівна піклується, д б а є про кожну ученицю, «віддаючи» їм с в о ю щедру душу і знання. Попри всю надзвичайну вимогливість і нелегкий характер, студенти о б о ж н ю ю т ь її. Творчі долі випускників Національної музичної академії складаються н е п р о с т о , хоча багатьох з них запросили на роботу д о Національної о п е р и України, зокрема Валентину Степову, Ольгу Нагорну, Сусанну Чахоян, Катерину Стращенко, Сергія Ковніра... Показовим щодо цього є т в о р ч и й шлях Оксани Ярової, працьовитої й улюбленої учениці педагога. «Її голос - безцінний скарб, скільки в ньому барв, д у ш е в н о г о тепла і ніжності. її артистизм, щирість сценічної поведінки з а х о п л ю ю т ь . Співати з нею - велике з а д о в о л е н н я , т в о р ч а радість! - г о в о р и т ь в і д о м и й т е н о р В о л о д и м и р Гришко. І з сумом додає: «Так хотілося, щоб Оксана більше співала в театрі». Оксана Ярова нині стажистка Національної опери України (з 2003 року). З улюбленим педагогом підготовлені партії Віолетти в «Травіаті» та Джільди в «Ріголетто» Дж.Верді, Лючії в «Лючії ді Ламмермур» Г.Доніцетті. Оксана мріє заспівати Марфу в «Царевій нареченій» М.Римського-Корсакова, Мюзетту в «Богемі» Д.Пуччіні. Проте виконати пощастило лише одну - партію Віолетти, якою вона дебютувала на київській сцені в грудні 2003 року. (ї партнерами в «Травіаті» були молоді талановиті співаки Дмитро Попов (Альфред) та Володимир Опенько (Жермон). Обидва артисти, до речі, нині більше працюють за кордоном, ніж у своєму театрі. П е р ш и й в и с т у п у партії В і о л е т т и в и я в и в с я у с п і ш н и м , п р о д е м о н с т р у в а в ш и акторські та вокальні можливості О.Ярової. Вона не тільки чисто й яскраво емоційно співала, а й «жила» на сцені в образі своєї героїні. Кожна інтонація і мізансцена, кожний психологічний і пластичний нюанс були зігріті щирим почуттям. Вона схвилювала й вразила глядачів переповненого залу театру. її д е б ю т сподобався і публіці, і критикам. Проте деякі колеги не поділяли захоплення глядачів. Здавалося б, з'явилася молода, п е р с п е к т и в н а солістка - т р е б а її підтримати, дати можливість співати. Та цього не сталося. Протягом майже трьох театральних сезонів Оксана вийшла на київську сцену лише три рази - ще двічі в «Травіаті» і один раз в гала-концерті фестивалю «Молоді оперні зірки України». Співачка постійно працює над удосконаленням вокально-акторської інтерпретації партії Віолетти з Євгенією Семенівною, яка сорок років виконувала її на багатьох сценах світу і нею з а в е р ш и л а с в о ю кар'єру оперної співачки. У двох наступних виставах «Травіати» Оксані пощастило співати з видатним майстром, славетним українським баритоном, прекрасним партнером Іваном Пономаренком. Все це, звичайно, приносило творчу радість, але й водночас - гострий д у ш е в н и й біль, коли після кожного виступу всі поздоровляли, високо оцінювали виконання, а співати вистави їй не давали. І хоча її за-

Оксана

Ярова зі своїм

педагогом

Є.

Мірошниченко.

спокоювали, що, мовляв, з молодими артистами це т р а п л я є т ь с я часто, т р е б а почекати. Та вона не хотіла чекала, а виступала в численних благодійних концертах, у Національній філармонії, записувалася на радіо. Підготувала велику сольну програму з творів зарубіжної класичної музики, українських к о м п о з и т о р і в і н е о д н о р а з о в о в и к о н у в а л а її в Андріївській церкві. На о д н о м у з таких к о н ц е р т і в був п р и с у т н і й гол о в а М о ц а р т і в с ь к о ї асоціації Ж е н е в и , р е д а к т о р популярного швейцарського оперного журналу Еугеніо Каннарса, який, в р а ж е н и й в и с о к и м проф е с і о н а л і з м о м , м а й с т е р н і с т ю й чарівним г о л о с о м м о л о д о ї співачки, з а п р о с и в її р а з о м з концертм е й с т е р о м А н а с т а с і є ю Титович з с о л ь н и м конц е р т о м д о Ш в е й ц а р і ї . Коли Оксана п р и ї х а л а до Ж е н е в и , то побачила, що по в с ь о м у місту розклеєні афіші її концерту, який відбувся в о д н о м у з н а й п р е с т и ж н і ш и х залів міста. В и к о н а н н я співачкою складної п р о г р а м и вразило вимогливу публіку, адже О к с а н а з т о н к и м відчуттям к о м п о з и т о р с ь к о г о с т и л ю с п і в а л а т в о р и В.А. М о ц а р т а ( п е р ш е відділення) та Дж. Верді (друге). Поряд з к о л о р а т у р н о ю п а р т і є ю Ц а р и ц і ночі з «Чарівної флейти» В.А. М о ц а р т а звучала д р а м а т и ч н а , с п о в нена е к с п р е с і ї арія Л е о н о р и з в е р д і є в с ь к о ї «Сили долі». К р и т и к а н а с т у п н о г о д н я п и с а л а про ш и р о кий д і а п а з о н і красу г о л о с у співачки, про її великі т в о р ч і м о ж л и в о с т і . Після к о н ц е р т у п р е з и д е н т Є в р о п е й с ь к о ї М о ц а р т і в с ь к о ї а с о ц і а ц і ї Рудольф А н г е л ь м ю л л е р з а п р о с и в Оксану на д е с я т и м і с я ч н е с т а ж у в а н н я д о В е р о н и . Проте а р т и с т к а відмовилася від цієї п р о п о з и ц і ї , бо не хоче н а д о в г о залишати р і д н и й т е а т р , у л ю б л е н е місто й п е д а г о г а , к о т р а для с в о ї х у ч е н и ц ь стала взірцем н а й в и щ о г о п р о ф е с і о н а л і з м у і д о б р о ю м а м о ю , яка п о с т і й н о т у р б у є т ь с я за ї х н ю п о д а л ь ш у т в о р ч у д о л ю . Оксана с а м о в і д д а н о п р а ц ю є , с п о д і в а ю ч и с ь , що і на київській с ц е н і в о н а с п і в а т и м е р і з н о м а н і т н и й реп е р т у а р , с т в о р ю в а т и м е з в о р у ш л и в і й яскраві вокальні о б р а з и і р а д у в а т и м е шанувальників с в о ї м мистецтвом. Тетяна

ШВАЧКО

тщєнзії

начною подією в світі сучасної фольклористики стала поява ще одного монографічного видання відомої дослідниці С.Й.Грици - «Трансмісія фольклорної традиції. Етно-музикологічні розвідки» (Київ - Тернопіль: «Астон»), Ця робота є продовженням збірки статей науковця «Фольклор у просторі та часі» (2000 р.). Пропоноване видання презентує вибрані етномузикологічні розвідки, що обіймають період понад 20 років (з 1977 1998 рр.) наукової діяльності автора та висвітлюють наріжні проблеми сучасної фольклористики. Творчі пошуки дослідниці сконцентровано навколо основних тематичних рубрик: «Теорія фольклору», «Народний епос», «Фольклор і сучасність». Широке коло проблематики й опрацьованих матеріалів дають можливість осягнути процесуальність історичного розвитку фольклорної традиції від минулого до сучасності, усвідомити рівень побутування усної народної творчості в нашому сьогоденні та способи її трансмісії природними й технічними засобами. «Трансмісія, - як зазначає автор, - є способом переказу інформації від людини до людини, від одного соціуму до іншого усним шляхом, шляхом друку, аудіо-, відеозасобів і знов її повернення до людини... Трансмісія - це про те «що» і «як», за яких обставин передається через століття» (с. 3). Питання методології вивчення фольклору та його функціонування в часово-просторовому контексті порушується в теоретичному розділі пропонованої книжки. Обґрунтування отримують, введені автором у науковий обіг, терміни «модус мислення середовища» та «пісеннофольклорна парадигма». Конкретизація цих понять зумовлює зміст наступних розділів дослідження вче-

книги її життя ної та окреслює перспективний напрямок розвитку сучасної фольклористики. Проблемі оновлення методик дослідження музичного фольклору присвячено окрему статтю «Соціальний напрямок в етномузикології». Нові обрії та різні дослідження виявляє тема української народної епіки - постійний об'єкт зацікавлення й наукового студіювання С.Й.Грици. Особливу увагу в розробках словесно-музичного епосу Київської Русі приділено такому унікальному явищу, як каліки перехожі, змісту і формі їхнього епічного репертуару, спорідненого, зокрема, з подільськими лірниками. Тут стилістичні зв 'язки ук-

раїнського і давньоруського епічного середовища яскраво простежуються на прикладі специфічної форми народної духовної пісні - жанру фольклорної псальми. Дослідниця подає нову наукову гіпотезу, що саме вони за мовними, лексичними та стильовими ознаками «виступають як посередня ланка між билинною та думовою традицією в розвитку східнослов 'янської епіки» (с. 118). Вивчення української народної думи С.Грица розглядає в оновленому ракурсі: «як самобутній національний феномен» та міжетнічний - у поєднанні з епосом інших народів і культур. Другий тип, як окрема галузь, ще

Софія Грнцд

традиції

мало розроблений, тому й став наступним дослідженням («Українські думи в міжетнічному діалозі»). Крім ґрунтовного аналізу літератури з цього питання (здебільшого іномовної) зустрічаємо різнобарвний спектр проблем, що ними опікується автор: витоки думного жанру; порівняльно-музичний аналіз дум з епічними творами країн слов'янського Півдня і Сходу... Окремо постає тема народного професіоналізму в різно-етнічному фольклорі та його представників в українській епічній традиції в особі кобзарів, бандуристів і лірників, зокрема в яскравій постаті Г. К. Ткаченка, останнього з продовжувачів автентичної кобзарської традиції. Розділ книги «Фольклор і сучасність» висвітлює найактуальнішу нині проблему збереження автентичного глибинного фольклору в умовах сучасної культурної ситуації. Тут представлено здебільшого соціальний /' культурологічний аспект у дослідженні фольклору: розглядаються форми пропаганди народної творчості засобами масової інформації, його репрезентації на святах народної творчості; порушуються питання захисту фольклору від наступу поп-культури (с. 209) та проявів «псевдофольклору», або, як його називають, «фейклору» (с. 213); зроблено спробу подати класифікацію сучасних форм екзистенції фольклору: автентична, вторинна («секундарна»), «професійна реконструкція фольклору», а також видозмінені форми фольклору, що уособлюють його трансформацію в професійній творчості, композиторський фольклоризм. Доктор мистецтвознавства, професор Софія Йосипівна Грица готує до друку нову об'ємну працю «Фольклористика фольклор». Олена БОГДАНОВА

яиконл/зсж/зо

л о PQ Н U Он Ш

>5 ш

S и § ш

в Он О hJQ

Науковці стверджують, що українська етнічна музика знаходиться на відстані витягнутої руки до свого зникнення, занурення у небуття. Тривалий час нехтування традиційною культурою сьогодні дає невтішні результати - кількість носіїв фольклору чимраз зменшується, а музичний «скарб», яким вони володіють, ще далеко не вивчений. Втім, як не дивно, українська естрада останніх років демонструє активне звернення до фольклору: вже вдруге відбулася організована Олегом Скрипкою акція «Країна мрій», етнічні мотиви у своїй творчості використовують Росава, Катя Chilly, Руслана Лижичко, гурти «ВВ», «Гайдамаки», «Мандри»... Інша справа, наскільки концептуально цілісним видається синтез автентики та сучасної музики, чи не є фольклор лише пікантною «приправою» для масової культури? Допомогти розібратися у цьому питанні люб'язно погодився викладач кафедри старовинної музики Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського Сергій ОХРіМчУК, який уособлює нову генерацію фольклористів, котрі, реставруючи етніку, вдаються до прийомів своїх естрадних колег. Такий «варіант» фольклору репрезентує його гурт «Карпатіят», де звучання традиційних інструментів ретушується ритм-секцією (барабани) та гітарним басом. Музиканта часто запрошують грати у своїх проектах і сучасні українські композитори Алла Загайкевич, Сергій Зажитько, Іван Тараненко... Т.К.: - Сергію, як ви трактуєте поняття «фольк-музика», яке сьогодні часто вживається? С.О.: — У моєму розумінні формулювання «фольк-музика» має негативний відтінок. Фольковими називають себе, переважно, офіціозні народні колективи на кшталт «Хрещатого яру», «Світовиду» чи то «Калини», які десятиріччями були основою наших хибних уявлень про фольклор; або ж псевдоетнічні гурти, що заполонили естраду. Обурює те, що уявлення про автентику якесь однобоке: більшість вважає, що це «шароварна» жартівлива музика, або ж пафосна чи патріотична. Альтернативні рокові колективи у своїх композиціях користуються переважно народними текстами, а музичну складову, як правило, будують на коломийкових структурах, які звучать уже примітивно. Фольк-гурти апелюють до того матеріалу, що знаходиться на поверхні, він у всіх на слуху, як, наприклад, пісні «Ой, у полі два дубки» чи «Цвіте терен». Треба розуміти, що самі розповсюджені зразки не несуть того мелодизму, який мають автентичні пісні з Полтавщини, Гуцульщини, Полісся або Поділля. Те, що ми чуємо в інтерпретації сучасних гуртів, суттєво відрізняється від справжнього фольклору. А все тому, що з ним дуже важко працювати. Фольклор самодостатній, хоч як це не пафосно. Проте для інтегрування його в іншу культуру, безперечно, потрібна адаптація матеріалу. У проекті «КарпатіянБ» ми спробували об'єднати народну стилістику з сучасною. На естраді є прийнятним лише такий формат, адже якщо виступати на якихось фестивалях, необхідний більш потужний звук. Я граю на електро-скрипці, кобза та бандура також підзвучені. Однак намагаємося залишати незмінним матеріал, і це, в першу чергу, вокальна партія (вона лише знаходиться в іншому звуковому «контексті»). Може здатися, що процес такої оброб-

ки достатньо простий. Але якщо механічно вкладати мелодію у певний естрадний «біт» - вона втрачає своє обличчя. Це - найлегший шлях подавати фольклор по-новому. Ми ж намагаємося створювати іншу його якість, додавати більше імпровізаційних моментів, шукати різні форми інтерпретації. Т.К.: - Виходить, що фольклор, народжений у середовищі традиційних носіїв, сьогодні є мистецтвом елітарним? Призвичаїти його до широкого кола слухачів можливо лише за допомогою обробки, яка робить його сучаснішим, зрозумілішим... С.О.: - Справжній фольклор абсолютно елітарне мистецтво. Пригадую, на початку 90-х років минулого сторіччя такі колективи, як «Древо» або ж московський ансамбль Покровського сприймали як сектантів, що пропагують автенСєргій

Охрімчук.

тичне мистецтво. Фольклорна музика вважалася забороненою, так само як джаз. А поєднання її з якимись сучасними формами звучання взагалі було неприйнятним. Сьогодні ж для пропаганди фольклору серед мас ми змушені здійснювати творчі маніпуляції, зараз це розповсюджене явище. Якщо поглянемо на Європу, то там спостерігається активна тенденція поєднання етніки з іншими музичними стилями, наприклад, з джазом чи електронікою або ж з фольклором іншого походження: африканські чи індійські барабани синтезують з мелодикою європейської культури і т.п. - є багато різних комбінацій. Це пояснюється тим, що в Європі живе багато чудових традиційних музикантів різних народностей, які експериментують, «міксують» матеріал. Нам би повчитися цьому, адже, якщо вслухатися, український фольклор - один із найбагатших у світі за своєю красою. У багатьох країнах вже давно відмерли ті жанри, що для нашої традиційної музики є ключовими: обрядові, весільні пісні. Як на те пішло, європейська фольклорна мелодика дуже проста, її можна гармонізу-

мікси, джазмени повинні гарно знати природу народної пісні, однаково володіти і фольклорною манерою виконання, і джазовою. Те, що доводилося мені чути не принесло цілковитого задоволення. Так, відомий польський саксофоніст Намисловський та колектив «Гуралі» спробували грати фольк-джаз: ансамбль співав свою тему, за якою йшла імпровізація у джазовому стилі. Це було схоже, скоріше, на сюїту. Я також займаюся джазом і фольклором, але їх дуже важко синтезувати у єдине ціле. Подібна ситуація виникає, коли і академічна музика використовує фольклор як фонічну барву. Сьогодні ніхто по-справжньому не розкриває його природи. Я можу пригадати лише «Concerto misterioso» Грабовського, де автентика звучить наближено до оригіналу. Щодо моїх особистих уподобань, то найперспективнішим видається поєднання фольклорних традицій різних народів, бо в них, за великим рахунком, мова одна й та ж. У такому випадку не треба пристосовуватися до джазової або будь-якої іншої манери, яка може перекрити своїм змістом власне фольклор, а це недопустиме в обробці. Якось ми організували проект, де грали на таблах, сітарі, сантурі і скрипці. Вийшов цікавий варіант гуцульсько-індійської музики, і не тільки завдяки екзотичним тембрам, а тим прийомам та цитатам, на які ми спиралися. Все вийшло природно, за великим рахунком, не було обробки, ми нічого «не притягували за вуха». Ще приклад: влітку на фольклорному фестивалі в Узбекистані зібралися гурти з 64 країн світу. На неформальних зустрічах музиканти «розважалися» - поєднували мелодизм та ритміку різних культур і, як виявилося, вони гарно співіснують одне з одним пісні про одне і те ж. Т.К.: - Чи має український фольклор внутрішні ресурси для того, щоб сьогодні здивувати пересічного слухача?

Грає фольклорний

ансамбль

«Надобридень».

вати так: «тоніка - субдомінанта - домінанта». Це не стосується хіба що іспанського фламенко, ірландської, балканської музики, а в центральних країнах Європи ми такої мелодики не знайдемо, крім України. Обробляти та популяризувати фольклор треба, інша справа, що він складно піддається обробці. Якщо, наприклад, ірландську музику легко заграти - мелодична лінія рухається по мажорній чи мінорній пентатоніці, акорди підкладаєш - і все звучить (з таким матеріалом зараз працює ансамбль «Йогурт»), то український фольклор, особливо вокальний, не так легко обробити. Т.К.: - Сьогодні ми чуємо різні варіанти поєднання фольклору з сучасними музичними стилями. А чи є стиль, що найбільш органічно поєднується з автентикою, наближається до неї за своєю природою? Можливо, джаз, в основі якого теж лежить імпровізація, невимушеність... С.О.: - Джаз - це імпровізація, але в традиційному вигляді він також самодостатній. Щоб створити цікаві

С.О.: - Чим може здивувати? Я точно знаю, що ніхто з естради не чув голосінь, які проймають душу. Відтворювати їх у неприродному середовищі навіть фольклористи-науковці не наважуються, от якщо їх ще з чимось синтезувати, дійсно, був би авангард. Насправді фольклор - це не екзотика для нас. Як би ми не хотіли очікувати від нього одкровення - його не отримаємо. Що дійсно може здивувати публіку, то це не сам матеріал, а його виконання. В експедиціях часто потрапляєш у ситуацію, коли виконують знайому пісню (і текст знаєш, і мелодію), але ти сидиш поруч з тим, хто співає її саме зараз і тільки для тебе - тоді це дуже вражає. Пісня хвилює по-справжньому. Жаль, що таких людей все менше і менше... Тиражувати записи з експедицій сьогодні практично неможливо, тому чи не єдину можливість почути автентичний спів та гру «наживо» у виконанні сільських колективів дає фестиваль «Країна мрій», ініційований Олегом Скрипкою. Побільше б таких акцій - тоді можна було б врятувати наше традиційне мистецтво і донести його прийдешнім поколінням... Інтерв'ю

Тетяни

КУЛІШ КО

y/a>jj'Hu,J3J

коконом

Леонід Грабовський

у Монреалі.

1999 р.

люблений Київ!.. Біля рідної консерваторії - розбурханий Хрещатик... Це декорація. І чи може вона бути кращою?! В Малому залі розпочинається авторський концерт композитора Леоніда Грабовського, залюбленого в Київ, загалом у цю землю... Кілька разів залишав композитор цю країну, майже безнадійно «назавжди», але все ж повертається сюди ще і ще... Ранком 11 вересня 2001 року він мав би бути десь в центрі Манхеттена, але натомість ходив вулицями Києва... У листопаді 2004 знехтував бурхливим концертним сезоном Нью-Йорка, і не міг відвести погляд від натхненних облич людей київського Майдану... Леонід Грабовський святкує 70-річчя! Тут не потрібно ні знаку оклику, ні уживаного пафосу «ювілейності». Ця подія була такою ж стилістично виваженою і достовірною, як і вся творчість композитора: «не для випадкових», інтимною та зосередженою. В залі - композитори, чиї імена стоять поруч з ім'ям Грабовського у всіх «документах історії» українського авангарду: Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Губа, Юрій Іщенко, Геннадій Ляшенко...(1). Композитори молодших поколінь, що вивчали музику Грабовського за першими ксерокопіями та касетами, радіючи кожній можливості почути хоча б щось в живому виконанні... і звісно ж молодь - вибагливе та щире студентство. Чого очікують вони від концерту? Щ о почують у музиці Леоніда Грабовського? Як звучить, власне, сьогодні український авангард 60-70-х років? Програму концерту, якому передувало вступне слово завідувача кафедрою української музики НМАУ композитора М и р о с л а в а Скорика, склали т в о р и різних жанрів та напрямків творчості композитора - починаючи з с о н о р и с тично-атонального періоду с е р е д и н и 60-х років, вишуканих алгоритмічних композицій 70-х, до опусів з ледь відчутним «постмодерном» кінця 80-х. Тріо д л я с к р и п к и , ф о р т е п і а н о т а контрабасу (1964, редакція 1975, виконавці - А.Мерхель, Є.Громов, Г.Смирнов),

CIO Д

Авангард у будь-якому виді мистецтва - це протистояння традиціям. Саме тому в українській музиці початку 60-х років минулого сторіччя зародження цього явища супроводжувалося гучним скандалом: група молодих композиторів-бунтарів сколихнула творче «затишшя». Серед них-студент консерваторії Леонід Грабовський, що зажив слави «апостола українського авангарду» вже у 25 років. Справді, його перші твори були настільки неординарними, що вразили та привернули увагу Дмитра Шостаковича. Своєрідне раціоналістичне мислення композитора блискуче поєдналося і з літературним талантом: Грабовському належать одухотворені переклади поезії Гейне, Гете (які дуже цінував Максим Рильський) та забороненої іноземної музикознавчої літератури... за твердженням автора, «започаткувало серію сонористичних з елементами модальності та вільної атональності творів 1964-65 рр. За структурою - це фантазія з трьох контрастуючих частин (фантазія-токата-ноктюрн). Згадана тут композитором «серія творів 1964-65 рр.» насправді виглядає як фантастично бурхливий злет творчої активності, що реалізувався у вражаючому переліку композицій: «Мікроструктури» для гобоя соло (1964, редакція 1975, присвячено Х.Холігеру), «Константи» для чотирьох фортепіано, шести перкусіоністів та скрипки (1964), «З японських хайку» для тенора, флейти пікколо, фагота та ксилофона (1964, редакція 1975), «Пастелі» на слова П.Тичини для жіночого голосу, скрипки, альта, віолончелі та контрабаса (1964, редакція 1975), «Епітафія пам'яті Марії Рільке» для сопрано, арфи, челести, гітари та дзвіночків» (1965, редакція 1975), «Маргіналії до Хайсенбюттеля» (1966, редакція 1975). До цього періоду належить і розпочата робота (1964) масштабного твору «Море» на слова С.-Ж. Перса для читця, змішаного хору, органу та оркестру (1964-1970). Музична тканина Тріо Грабовського складається зі звичних для європейської музики сонористичних елементів іпресіоністичного «ташизму»: гра на струнах і металевій рамі фортепіано, різні види pizzicato, флажолетів, гра за підставкою та на корпусі скрипки та контрабаса. Однак, на відміну від західної музики, ці «шумові» компоненти так «точно» проінтоновані, що лише підкреслюють особливу, притаманну практично всім творам композитора ясність, прозорість, чіткість та виразність побудови. Г о м е о м о р ф і я II д л я ф о р т е п і а н о (1969, виконавець - Ю.Глущенко). Як пише в авторській анотації Л.Грабовський, це «друга частина фундаментальної композиції, побудованої на безперервній зміні усіх параметрів одного-двох найпростіших фактурних елементів чи ідей, що одночасно і незалежно у багатьох випадках відбуваються на великих часових відстанях. У «Гомеоморфії II» - це акорди примхливої

полідіатонічної побудови... з різноманітним ритмом, динамікою (в межах від шести р до т р ) , 12 артикуляцій тощо. Створений за три роки (1968-1970) масштабний цикл для фортепіано соло «Гомеоморфії І - III» та «Гомеоморфія IV» для симфонічного оркестру займають особливе місце в українській сучасній музиці. Це один з рідкісних на той час прикладів алгоритмічної (системної) композиції, абсолютно оригінальне поєднанння структурного мінімалізму, «гомо-синтаксису» та «великої форми». Вироблення індивідуальної системи алгоритмів для кожного твору віднині буде вкрай важливим для композитора. Слухаючи «Гомеоморфії», ми долучаємося до світу абсолютних пропорцій, світу чисел, чіткого розмежування «між космосом та хаосом»... Візерунки д л я гобоя, альта т а арфи (1969, присвячено Освальдасу Балакаускасу, виконавці - М.Коломієць, О.Нестеровська, К.Лагозинська), за словами композитора, «єдина у авторському портфелі спроба пермутаційно-мінімалістичної музики в чистій діатоніці. Поштовхом до концепції стали дві естетичні ідеї з образотворчого мистецтва - українські вишиванки, де групи візерунків виступають на просторі чистого полотна (повторювані візерунки - музика, чисте полотно - мовчання, пауза), а також композиції Джорджо Вазарелі (Giorgio Vasarely) з повторюваних елементів із деформаціями чи без них». «Візерунки» - надзвичайно ніжна, майже повітряна «гра» інструментів (знову згадаємо особливу здатність композитора до проникливо-світлого тембру, «чистої фарби») діатонічними мікро-поспівками, що, незважаючи на свою концептуальну абстрактність - «числа», все ж виявляє очевидну спорідненість з українською автентикою. Вершиною творчого методу, використаного у «Візерунках», стане «Concerto misterioso» (1977) для дев'яти інструментів, присвячене Катерині Білокур (2). Твір, що певною мірою передує появі європейського напрямку «new complexity», поєднує в собі риси вишуканого сонорного імпресіонізму, складного

у,ШШЬЯО{ГО

Композитор, педагог, музичний журналіст Леонід Олександрович ГРАБОВСЬКИЙ свого часу вчився на економічному факультеті Київського державного університету імені Т.Шевченка, а пізніше в консерваторії імені П.Чайковського по класу композиції у Л.Ревуцького та Б.Лятошинського (1958), закінчив аспірантуру і викладав у своєму вузі музично-теоретичні дисципліни. З 1981 року - він редактор журналу «Советская музьїка» у Москві, а у 1998 році переїхав до США, де працював в Українському інституті Америки в Нью-Йорку, нині займається творчою роботою. Цього року в Національній музичній академії відбувся авторський концерт Леоніда Грабовського з нагоди 70-річчя композитора. поліфонічного мислення і є абсолютно несподіваним прикладом поєднання фольклорного матеріалу та абстрактних числових алгоритмів. За твердженням автора його найдосконаліша творча спроба. На концерті також прозвучали твори 70-х років Сопсогеиопо» д л я валторни соло (1977, присвячено Василеві Пилипчаку) у виконанні В. Дмитріва та «Буколічні строфи» для органу (1975, виконавець Б.Левчук). Перший з них - алгоритмічна композиція з використанням «розробленої «породжуючої граматики» за участю «відібраних композиційних елементів (ізольованих висот, мелодичних фігур, ритмічних одиниць чи фігур тощо)» (Л.Грабовський). «Буколічні строфи», за словами композитора, - «авторська транскрипція однієї з частин Симфонії-легенди «Вечір на Івана Купала» - низка варіацій на диазіфолькпьорну підголосково-поліфонічну пісню з контрастуючим одноголосним заспівом та середньою частиною - диазіфолькльорним сопілковим награшем». І завершив концерт твір «До Елізи» д л я ф о р т е п і а н о (1988, присвячений ЕИбээ в і а ^ , виконавець - Є.Громов) - зразок «постмодерного» напрямку творчості Леоніда Грабовського. У авторській анотації читаємо: «Моєю метою було створення ліричної п'єси, яка грається на клавішному

Композитори

Леонід

Грабовський

інструменті і чомусь відсилає до настроїв та ідіом Шумана, Форе і Дебюссі». Майже невагоме, надзвичайно тендітне звучання фортепіано, найчастіше у високому та середньому регістах, де інтонуються легкі, фактично романтичні поспівки... Однак і ця композиція має детально пророблений структурний «каркас» із застосуванням «техніки контрольованих випадкових процесів» (Л.Грабовський). Типовий «дуалізм» Грабовського - абстракція числа та витонченість звуку! Тут доречно згадати, що авторському концерту композитора передувала наукова конференція, ініційована кафедрою музично-інформаційних технологій та кафедрою старовинної музики НМАУ «Число в музиці», присвячена ювілею Леоніда Грабовського. Вже сам контекст конференції (старовинна музика та комп'ютерні технології) є надзвичайно органічним для композитора, який ще в київський період переклав багатотомну «Історію гармонії та контрапункту» Йозефа Хомінського (видана в 1975 р.), з 60-х мріяв про поєднання музики і кібернетики, та все життя працював без комп'ютера над алгоритмами своїх композицій. Дуже важливим є саме предмет «чистої музики», с т у к т у р н о г о б а г а т с т в а

та Геннадій

/Іяшенко.

2000

р.

творчості Леоніда Грабовського. Ці питання порушувалися на конференції. Адже яскрава постать композитора, що був лідером руху шестидесятників та залишається свідомим патріотом України, в першу чергу провокує на розгляд його творчості в контексті сучасної української музики. Повернемося в Малий зал консерваторії. .. Гучнішим стає гуркіт чергового попконцерту, на Майдані, але його все ж перекривають наші оплески... В «Гомеоморфії» багато «тихих місць», але Юрій Глущенко (один з перших виконавців твору) ні на мить не перериває логічну течію музики та примушує нас вслухатися в найтихіше піанісимо. Натхненно звучать твори у виконанні Євгена Громова, щирого прихильника музики композитора... Фінальні оплески... квіти... Ювілей композитора став святом саме для його щирих прихильників. Українську культуру ж загалом ще очікує глибоке дослідження творчості композитора. У 1988 році під час перебудови Олена Зінькевич напише: «Зараз, очевидно, тільки починається справжнє життя музики «молоді 60-х» (принаймні, у це хочеться вірити)»... Сумно... Без цього «справжнього життя» вже виросло не одне творче покоління... Без «освоєння» всіх культурних надбань сучасної музики неможливо зрозуміти явище української сучасної музики загалом. Отже, ми знову (досі?) на початку шляху... Щ е очікує свого виконання в Україні «Concerto misterioso» Грабовського, попереду п р е м ' є р а «Гомеоморфії IV» для симфонічного оркестру... та, власне, помріємо про фестиваль, присвячений творчості композитора, включно з симфонічними творами «Ворзель», «Симфонічні фрески», «Поема-легенда», «Море», камерними «Пастелями», «Константами», «Когда», «І буде так»... З нетерпінням чекаємо наступної зустрічі з музикою нашого співвітчизника Леоніда Грабовського. Алла ЗАГАЙКЕВИЧ ПРИМІТКИ: 1. Г.Мокрєєва, «Лист з Києва», опублікований у журналі «Ruch muzyczny» у 1962 році. 1.Дзюба, «Інтернаціоналізм чи русифікація», рукописи 1968 року. Протоколи засідань правління СКУ від 1969 року, опубліковані в статті Олени Зінькевич «Протистояння» в журналі «Сучасність» № 6 за 2000 рік. В.Балей, «Орфей розкутий», «Сучасність» № 2 - 3 за 1993 рік. 2. Детальніше про твір див. А.Загайкевич, «Concerto misterioso» Леоніда Грабовського крізь мінливості відображень. Українське музикознавство (Науково-методичний збірник), в.28.

з з сто?J J

П'ЯТЬ ЛЕГЕНД Минає

/00 (гаків від дня народження

народного професора

На&ана

закінчив

Київський

у ß .Тзердяєва

України

в Харкові,

CTCJ*.

P^UCAJ/iA

Григорович

ß ЗО-hii

/962)

диригешііа,

ар&испіа

веніаміна

ажуть, що диригентом треба народитися. Рахлін - природжений диригент, диригент «милістю Божою». Писати про нього й легко, і важко. Легко тому, що й увесь комплекс природних даних, і майстерність, і натхнення його дозволяють писати легко й радісно. Важко тому, що диригентська кар'єра Рахліна була нерівною - чергувалися підйоми і спади, не такою висхідною прямою, як у Мравінського або (в опері) у Пазовського і Самосуда. Важко відокремити об'єктивні причини, які завжди замовчуються, від суб'єктивних, що виходять на перший план й перебільшуються. І, нарешті, передчасна смерть Рахліна - для його могутнього обдарування й не менш могутнього здоров'я - змушує зі смутком замислитися: «Чи робив Рахлін усе, що міг, і чи все, що міг, зробив?» Він занадто рано загасив свій смолоскип, яким ще не раз міг би «запалити» й оркестр, і аудиторію. Про стиль роботи Рахліна «ходили» досить протилежні думки, чимало різних легенд. З них і почну. ЛЕГЕНДА ПЕРША. Рахлін - диригент-імпровізатор. Говорили це не без докору, не без осуду, у нього, як ні в кого з радянських диригентів (включаючи й маститих оперних), яскраві природні дані для гастролера: • чудові й зрозумілі руки, виразні жести, особливо лівої руки (до речі, він був лівша), віртуозна техніка; • диригентська воля дозволяла йому підкорити, переконати, захопити, «запалити», повести за собою будь-який оркестр, особливо на концертах; • почуття ритму, але гнучкого, вільного і разом з тим суворого, уміння «тримати» оркестр і водночас імпровізаційна свобода; 26

Мипіець

диригенупа, премії

народився

M. ß .Лисенка

диригешііом

співорив

першого

і очолив 2)ержавний

багатьох

інворів

nia ін.

України, Савелійовича

CPCJ*. на

Чернігівщині,

по класі/

диригування

симфонічного

>па державного

nia Казанській

К.2)анькевича

народного

професора

імені

донецького

у Київській

виконавцем

7.Майіїороди,

2)ержавної

працював

. У /966році

був першим

українського

лауреата

( / 9 0 6 — /979J.

диригентом

викладав

видайіного

інспіиінуїн роки

головним

( /937—

Ъ.Жиноиіинського, про H Гахліна

foa

музично-драматичний

Жапіарсгііану. Напіан

України

Григоровича

tna О .Орлова.

на радіо оркестру

afunuctna

оркеспіру

симфонічного симфонічний

оркестр

консерваторіях. українських

Лропонуємо

лауреата

композиторів: читачам

2)ержавної

спогади премії

СГСГ,

J/L0db7)U.

• вогняний темперамент, більш внутрішній, без зовнішніх, «показних» перебільшень, що дозволяв йому «вижимати» з оркестру грандіозні звучання, особливо в кульмінаціях (оркестранти жартували, що Рахлін лівою рукою витягає з бокової кишені несподівані стрімкі crescendo); • прекрасний музичний слух, абсолютний слух не тільки інтонаційний, а й гармонійний і тембровий; • чудова музична пам'ять, що дозволяла вільно й легко виконувати без партитури найскладніші програми (оркестранти знов-таки жартували, що Рахлін не вміє диригувати по нотах); • всеосяжне знання техніки гри майже на всіх оркестрових інструментах і навіть на гітарі та саксофоні. Рахлін закінчив Київську консерваторію по класу скрипки, грав у симфонічному оркестрі (навіть під моїм керуванням). За свідченням Л. М. Гінзбурга, під час війни виступав у квартеті, виконуючи партію першої скрипки, друга скрипка - професор А. Ямпольський, альт - професор К. Мострас і віолончель - професор М. Ямпольський (1). Його знання й пошуки найвиразніших штрихів київські оркестранти називали «штрихоманією». Він викладав у класі тромбона в Харківській консерваторії. У тринадцять років був сурмачем у бригаді Г. І. Котовського. На перегляді урядового концерту (диригував я) миттєво замінив ударника, який спізнився. У симфонічних концертах також грав за кларнетиста і тубиста, які раптово захворіли. Досконально знав специфіку гри й на струнних, і на духових інструментах аплікатуру, штрихи, різні способи атаки звука й т. ін. Складніше сказати, чого не знав Рахлін про оркестр. У симфонічному репертуарі він віддавав перевагу своїм улюбленим романтикам - Берліозу (Фантастична симфонія) і Лісту («Прелюди», «Тассо»), а також Чайковському (Шоста симфонія, «Манфред», «Франческа да Ріміні» та ін.), Дворжаку («З Нового Світу»), але й дивовижно тонко, стильно й вишукано виконував симфонії Гайдна, Шуберта (особливо П'яту, Восьму і Дев'яту), Першу симфонію Бетховена. У таких грандіозних полотнах, як Дев'ята симфонія Бетховена, опера Лисенка «Тарас Бульба» (особливо увертюра до неї), симфонії Шостаковича, зокрема Сьома й Одинадцята, Перша й П'ята симфонії Малера, йому чудово вдавалося відтворити цілісність структури, архітектоніку музичних композицій. Це була, якщо перефразувати Ґете й Шеллінга, ніби звукова архітектура, епічні твори здавалися монументами, відлитими з бронзи. Рахлін володів почуттям форми, наскрізного темпо-ритму, динамікою розвитку, яскравим підкресленням грандіозних кульмінацій. Сам він висту-

ПРО НАТАНА РАХЛІНА пав у концерті як справжній володар оркестру, натхненник, що панує над стихією звучання, як бог-громовержець, що «витискає» з оркестру грім й блискавку, і в той же час він у нього ніколи не гримів, а співав і «дихав», як живий організм. Рахліну була властива культура й навіть культ звуку - і при цьому найретельніша обробка деталей, другий план, як говорять живописці, іноді навіть зайва увага до середніх голосів, підголосків. Мені Натан Григорович якось зауважив, що я надто велике значення надаю мелодійному голосу, у той час як він приділяє більшу увагу середнім голосам (і Рахлін багато в чому мав рацію: мелодійні голоси й самі за себе скажуть). Так, Рахлін - диригент-романтик і за улюбленим репертуаром, і за трактуванням. Але в класичних творах він ніколи не дозволяв собі ні «романтичних відхилень». Так, Рахлін - певною мірою імпровізатор, але тільки у високому розумінні слова. Його «імпровізація» стосувалася виконання деталей (які не змінювали й не заступали цілого), фразування, модифікації темпу, нюансування, іноді агогіки й динаміки. Оркестранти бурчали: «На репетиціях домагався одного, а на концерті - зовсім іншого. Навіщо тоді репетиції?». Але така «імпровізаційність» й є найвищою формою виконавської майстерності, коли створюється враження, що музика народжується й розвивається на естраді, що оркестр невимушено музикує й ніби сам творить музику, а не «правильно грає по нотах». Навряд чи міг би такий складний, масштабний колектив, як симфонічний оркестр увечері в концерті гнучко підкоритися новим намірам диригента, іншому трактуванню деталей, якби вони не були ретельно й багаторазово відпрацьовані на репетиціях, нехай й в іншому плані... Оркестрантам, які повністю зосереджені на репетиціях на своїй партії, на своєму голосі і мислять у таких випадках «одноголосно», здається, що вони даремно стільки уваги приділяли деталям, які ввечері прозвучали інакше. Але без цих репетицій вони б зовсім не прозвучали і на концерті не були б свіжими, новими, несподіваними, начебто вперше почутими. Імпровізація в оркестрі набагато складніша, ніж, наприклад, у сольному виконанні піаніста, а в оперній виставі просто неможлива й загрожує катастрофою... Так що ж таке здатність диригента до імпровізації - недолік чи велика позитивна якість? Чи не найвища це оцінка його майстерності? ЛЕГЕНДА ДРУГА. Рахлін не вміє акомпанувати. В оркестрі Рахлін умів усе, і все робив відмінно, зокрема й акомпанувати солістам-інструменталістам, з якими, як відомо, конфліктувало багато диригентів, у тому числі й видатних. Це відбувалося найчастіше не через «невміння» акомпанувати, а через небажання видатного диригента підкоритися трактуванню соліста, який користується «правом вето» на іншу інтерпретацію. Зрозуміло, коли молодий Еміль Гілельс, який тільки-но став лауреатом міжнародного конкурсу, грав у Москві Третій концерт Бетховена з таким гігантом, як Отто Клемперер, до того ж відмінним піаністом, диригент присвятив акомпанементу чотири повні репетиції, контакту можна було досягнути (і найімовірніше, що ініціатива належала диригентові). Але коли на репетиції акомпанементові відводиться півгодини, максимум година, досягти цього практично неможливо, і диригентові залишається лише покірно «йти» за солістом. Рахліну, який звик бути єдиним диригентом усієї програми, «йти за солістом», виконуючи всі його вимоги, було не-

стерпно (відмінність трактувань, диригентське самолюбство). Ймовірно, можна дорікати Рахліну й за ревнощі до успіху солістів, з якими він навряд чи охоче ділив «лаври». Але головне, звичайно, що, захопившись на репетиції симфонічною програмою, «штрихоманією» та ін., у нього не залишалося часу для акомпанементу солістові й тим більше для узгодження трактувань, а це, зрозуміло, викликало невдоволення відомих і знаменитих солістів-гастролерів, які уникали спільних з Рахліним виступів. У цих концертах ніяких ансамблевих розбіжностей ніколи не було, але акомпанемент не досягав того високого художнього рівня, на якому виконувалася основна програма. Звичайно, до заслуг Рахпіна це не будемо зараховувати, але не будемо й підтверджувати легенду про його невміння акомпанувати. ЛЕГЕНДА ТРЕТЯ. Рахлін - диригент-гастролер, він не вміє виховувати оркестр. Ми часто чули це звинувачення на його адресу. Та навіть у тенденційній, недоброзичливій статті «Слухачі залишилися незадоволені» Р. Радченка в газеті «Радянська культура» (від 11 вересня 1956 р.), де йшлося про недоліки в роботі Рахліна, як вихователя оркестру, ані слова не було про те, що Рахлін не вміє виховувати оркестр, а лише стверджувалося, що диригент місяцями відсутній, і вже не перший рік, що він залишає надовго оркестр і гастролює, що останнім часом чомусь став диригентом-гастролером й у власному оркестрі... Антон Рубінштейн говорив, що якщо він не грає один день, то помічає у своїй грі недоліки; якщо не грає два дні, то його недоліки помічають і його учні; на третій день їх бачить і публіка. Щ о ж дивного, що на третій місяць відсутності занять оркестру (підкреслюю копітких занять, а не концертних виступів) недоліки в його грі виявляють так звані пересічні слухачі, публіка? За кілька років до вищезгаданої статті в тій же газеті (тоді «Радянське мистецтво» від ЗО травня 1951 року) було надруковано мій детальний аналіз роботи Державного симфонічного оркестру України і його художнього керівника й головного диригента Натана Рахліна, присвячений 25річчю колективу, схвально сприйнятий як колективом, так і самим Рахліним. Незважаючи на ювілейну дату, я не обійшов мовчанням недоліки в грі оркестру. Це був період розквіту діяльності оркестру та його керівника. Він, звичайно, досить часто виїздив на гастролі, але в основному постійно й копітко працював, виховував оркестр, який знаходився у прекрасній, навіть блискучій формі, і це доводить, що Рахлін умів (і як умів!) бути не тільки натхненним диригентом на концерті, а й художнім керівником, учителем (маестро), вихователем і душею колективу, його художньою совістю, його другом й педагогом, і це повністю розвіює легенду про відсутність у Рахліна педагогічних здібностей. Порівнюючи Н. Рахліна з відомим італійським диригентом Карло Цеккі, журнал «Советская музыка» писав: «Карло Цеккі - це людина надзвичайного музичного обдаровання. Абсолютний слух і музична пам'ять, що дозволяють йому навіть репетиції проводити напам'ять, велика безпосередня музикальність, що допомагає органічно відчувати звукову емоційність музичної побудови, - все це цінні якості. За типом свого обдаровання Цеккі наближається до Натана Рахліна, хоч він значно менш яскравий, ніж останній». Майже про кожного закордонного диригента, що гастролював у нас, можна було б сказати те ж саме. Поряд з Є. Мравінським Н. Рахлін - один з кращих сим27

осучаснення оркестру Бетховена й інших авторів, якщо це допомагає розкриттю основного в музиці - її змісту» (3). Прошу вибачення у читачів за такий великий «ліричний» (а точніше, технічний) відступ, але це питання має безпосереднє відношення до мистецтва Рахліна, який вносив ретуші для розкриття авторського задуму, але аж ніяк не для досягнення більшої ефектності звучання оркестру. І якщо він заслуговує зауваження, то не за порушення «букви закону» - партитури, а за порушення ЛЕГЕНДА ЧЕТВЕРТА. Рахпін дописує, переоркестстилю оркестрування автора. Тому що на запитання ровує, вносить так звану ретуш, «виправляє» партитури «як?» щодо рахлінських ретушів, на жаль, не завжди великих композиторів. вдавалося відповісти позитивно. Звичайно, я не знаю всіх його втручань у партитури, але про деякі скажу. Дозволю собі докладніше зупинитися на цьому питанні, бо й сьогодні не вщухають суперечки лютих противників Якщо у «Франчесці», в епізоді пекельного вихору, Рахлін ретуші й ревних захисників, «охоронців» партитури, з одна fff доручає хроматичний хід першої валторни всім чотиного боку, і переконаних прихильників її необхідності в рьом валторнам в унісон, то досягає цим разючого ефеккласичних творах - з іншого. З обох сторін ми знайдемо ту, що повністю співпадає з авторським задумом також й великі імена. Моцарту дорікали й критикували його за рещодо тембру. Але якщо у фіналі Другого концерту Рахтуші (точніше, за редакцію) «Месії» Генделя; Вагнеру - за манінова він дописує до теми, дорученої альтам, в унісон симфонії Бетховена й опери Глюка; Римському-Корсакодо них ще й віолончелі, то це вже суперечить авторському ву - за ретуші (точніше, за редакцію й інструментування) задуму, змінює його тембральну характеристику, хоча й опер Мусоргського; Малеру - за симфонії Бетховена, звучить яскравіше, навряд чи це заслуговує схвалення. Шумана й інші класичні твори; Феліксу Вейнгартнеру Щ е більше здивування й навіть заперечення викликаза «Поради до виконання класичних симфоній» (Бетховеють ретуші у кульмінації (розробці) першої частини Четна, Шумана), тобто за ретуші до них; Глазунову - за симвертої симфонії Чайковського, де тема головної партії фонії Шумана; Лісту - за фортепіанні партії до пісень Шудописується першій трубі. Все відразу начебто стає на берта; Леопольду Годовському - за фортепіанні редакції місце, рівновага між мелодійним голосом і гармонією Шопена й Шуберта (список цей можна продовжити)... відновлюється без будь-яких зусиль і додаткових репеНа запитання Годовського, чи правомірні ретуші й редакції тицій. Але якою ціною? Ціною зміни стилю авторського Сен-Санс відповів: «Все залежить - для чого і як». інструментування. У Чайковського різні голоси, різні мелодійні й гармонійні лінії звучать у різних тембрах, кожВідомий лист Бетховена видавцю з приводу змін (орний з голосів (і гармонія) - в одному, однорідному групокестрової ретуші), зроблених ним після перших виковому тембрі: мелодія - у струнних (а в tutti іноді поднань П'ятої й Шостої симфоній: «Коли я їх передавав воюється дерев'яними, але не мідними); другий меВам, я ще не чув жодної з них, а чи можна уявляти, налодійний голос - у дерев'яних; гармонія - у мідних; чебто ти схожий на Бога так, що тобі немає потреби бас - у контрабасів, туби, фаготів, литавр і т. ін. щось десь виправляти у власних утворах?» (2). Глазунов говорив С. Богатирьову, що не було випадку, коли б він Ці різні тембри, не змішуючись у мікст, протиставляютьне вносив виправлень (ретуші) у свої оркестрові твори ся один одному, і завдяки тембральній однорідності кожнопісля прослуховування, адже вони часто друкувалися го з голосів, кожної лінії ясно прослуховуються. На жаль, до виконання. Саме ця обставина, як стверджував Мапри такому розподілі звучності в tutti, особливо в fff, баланс лер, призвела до того, що в увертюрі до опери Вагнера звучання порушується, рівновага груп не досягається, ме«Мейстерзінгери» невдачі підстерігали його вже в четлодійний голос струнних іноді поглинається гучною гарвертому-п'ятому такті (тромбони грають вище других монією мідних. Зрозуміле бажання Рахліна досягти ясскрипок і т. ін.). Сам Малер після кожної репетиції своїх ності, виразності звучання, рівноваги між мелодією й гарсимфоній приносив додому оркестрові партії й виправмонією. І він легко цього досягає подвоєнням мелодійного ляв, а найчастіше після виконання повністю переоркесголосу першою трубою в найяскравішому регістрі, але цим тровував (наприклад, П'яту симфонію). Теж відбувалодоручає мелодію й гармонію однаковому тембру - мідним, ся й із симфоніями Брукнера... повністю ігноруючи авторський задум, авторський оркестровий стиль, і замість протиставлення ліній і тембрів, Звичайно, можна заперечити: те, що можна Моцарту, замість їхнього протиборства допускає їхнє злиття, «мирне Вагнеру, Маперу, іншим... Але має рацію Сен-Санс, який співіснування», і це також не заслуговує схвалення. говорить: «для чого» й «як», а не «хто». Диригенти вносять Ф. Вейнгартнер у книзі «Про диригування» наводить ретуші для того, щоб досягти ясності звучання, якщо ні афоризм: «Ніхто так не вводить в оману, як мудрець, що робагатьма репетиціями, ні якимсь іншим шляхом не бить дурниці, тому що ми вдається відтворити авДержавним симфонічним оркестром УРСР схильні наслідувати саме торський задум. Видатдиригує Н.Рахлін. 1962 р. їм» (4). Таланту, майстерний радянський дириності Рахліна наслідувати гент М. С. Голованов вванеможливо - він непожав, що «у музиці клавторний. Це яскрава сиків ретуші в багатьох індивідуальність. А ось випадках необхідні, бо подібним ефектним резміст творів, наприклад тушам наслідувати легко. Бетховена, часто потреІ від цього хочеться забує набагато більших застерегти. собів виразності, ніж ті, які мав автор під час їхнього створення... Він ЛЕГЕНДА П'ЯТА. Про говорив, якщо закоРахліна доводилося чуномірне виконання твоти різне. І що він, звирів Баха на сучасному чайно, диригент «Бофортепіано або органі, жою милістю», але люто також закономірне й дина... (неуважна, не-

фонічних диригентів Союзу. Віртуозна диригентська техніка, винятковий слух і пам'ять, блискуче знання оркестру, величезне виконавське обдаровання, вогняний темперамент дають можливість диригентові домагатися від оркестру цілковитого втілення його художніх задумів. Виконавському стилеві Н. Рахліна властива мужність, що особливо захоплює в кульмінаціях.

обов'язкова, недоброзичлива, егоїстична, яка піклується лише про себе, а не про оркестр, ревнива до інших диригентів, скупувата...)- Але чи це так? Від Рахліна я не чув жодного недоброзичливого слова про будь-якого диригента. Про Пазовського говорив з великим пієтетом. Захоплювався Головановим, його виконанням Богатирської симфонії Бородіна, увертюри «1812 рік» Чайковського та ін., одержував величезне задоволення від концертів Мравінського, якого запрошував на гастролі до Києва, як і Зандерлінга, котрого поважав і глибоко цінував. Бердяева слухав уже після війни в Познані в опері «Лоенгрін» і високо оцінював його майстерність. А про Клемперера говорив, що поряд з Литвиненко-Вольгемут це найсильніше музичне враження в його житті. Сімеонова запросив до свого оркестру другим диригентом. У Києві виступали Мравінський, Дімітріаді, Ніязі, К. Іванов, Кондрашин... При ньому в столиці України диригували Фрід, Ферреро, Джорджеску й багато інших іноземних гастролерів. Рахлін стояв біля джерел стрімкої диригентської кар'єри уславленого нині й відомого всій країні Стефана Васильовича Турчака. Невідомий, молодий диригент став асистентом Рахліна в Державному симфонічному оркестрі УРСР і відразу завоював визнання й навіть любов цього досвідченого, висококваліфікованого й складного колективу. Я не був свідком безпосередньої роботи Стефана Васильовича з оркестром, а чув лише її результати. Рахлін, безперечно, «не заважав» вільному розвитку таланту Турчака (як це багато значить, коли головний диригент «не заважає»!). Здається, що він не тільки «не заважав», а й навіть сприяв цьому розвитку. Можливо, він спеціально не вчив Турчака, але тут пригадуються слова знаменитого Йосипа Гофмана про уроки Антона Рубінштейна: «Не стільки він мене вчив, скільки я в нього вчився». І початківець Турчак безсумнівно вчився (а це теж треба вміти) у Рахліна. Та й улюблені програми концертів Турчака схожі з «коронними» програмами Рахліна: «Фантастична симфонія» Берліоза, «Манфред» і Шоста симфонія Чайковського та ін. Ця стаття не про Турчака (який заслуговує не тільки окремої статті, а й книги про свою творчу діяльність), але не можу не відзначити, що ніхто з колишніх керівників Київського оперного театру і симфонічного оркестру УРСР не зробив так багато для пропаганди українського музичного мистецтва за кордоном, як Турчак. І те, що перший поштовх до «створення дива» (Турчака-диригента) стався з легкої руки Рахліна, - чи не спростовує й цю легенду? Рахлін був щедрий у своїй гостинності. Я бував у нього з нагоди приїзду до Києва Шостаковича (Рахлін диригував його XI симфонією), Мравінського, Гаука і брав участь не тільки в щедрих трапезах, але й в цікавих бесідах. При потребі Натан Григорович надавав можливість користуватися його величезною бібліотекою. Він запропонував мені свою великого формату партитуру «Віндзорських кумоньок» О. Ніколаї при підготовці спектаклю в Оперній студії консерваторії. Книги, які брав у мене, завжди повертав, що, на жаль, не роблять багато інших диригентів. Я знову ж таки не стверджую, що він нікому не відмовляв у користуванні його книгами й партитурами (можливо, він був обережний й «скупий», тому що дуже цінував їх), але я таких випадків не знав. Рахлін на репетиціях звертався до оркестрантів дуже ввічливо, не знущався, не сварився, що робили, як відомо, і Малер, і Бюлов, і Клемперер, і Фрід, і Голованов та інші, зокрема й молоді диригенти. Конфліктів з оркестром або з окремими музикантами в нього не було. Невдоволення ж київських оркестрантів тим, що Рахлін надовго «покидав» їх, «підводив», не приїжджав на заплановані концерти, відміняючи їх, спізнювався, не уживався зі знаменитими солістами - цілком обґрунтоване. Все це, на жаль, було в останні роки його керівництва Державним

симфонічним оркестром УРСР. Та переконання, що Рахлін міг домогтися для оркестру кращих умов роботи, підвищення окладів, зменшення норм виступів, почесних звань, квартир, закордонних турне й т. ін., що він міг, але не хотів, - необґрунтоване. Це було поза його можливостями. Такі джерела п'ятої й останньої легенди.

ілька слів про моє особисте знайомство й зустрічі з Натаном Григоровичем. Я познайомився з ним у 1929 чи 1930 році в Харкові. Разом з композитором Дмитром Клебановым (тоді диригентом драматичного театру), Будянським, Вимерлі й, здається, Гіндіним ми вчилися (гіо закінченні консерваторії в 1932 -1933 рр.) у запрошеного з Німеччини головного диригента Харківського симфонічного оркестру Германа Адлера (не плутати з київським диригентом Куртом Адлером) - чудового музиканта і справжнього вихователя оркестру. С. Богатирьов, наш учитель і проректор консерваторії, який організував ці заняття, називав їх \leister-shule. Г. Адлер працював із двома групами по два-три чоловіка: у старшій були Клебанов, Рахлін і я, але разом ми рідко зустрічалися, вчилися індивідуально. Пам'ятаю, як цікаво й ретельно працював Рахлін з оркестром Радіо, готуючи «Шехеразаду» (в 1929 чи 1930 році). У моєму першому симфонічному концерті 27 січня 1933 року з солістами Д. Ойстрахом й Ю. Брюшковим Рахлін грав в оркестрі у групі перших скрипок. У холодному репетиційному залі оркестранти були в пальто й навіть у рукавичках. Репетиції не клеїлися. Позначилися не тільки ці жахливі умови праці й незнайома оркестру програма (Третя симфонія Чайковського, «Україніада» молодого тоді харківського композитора В. Рибальченка), але й, звичайно, моя безпорадність. Перебуваючи в пригніченому стані, я зустрів з боку оркестранта Рахліна тепле, співчутливе ставлення. Він, пригадую, щось порадив, підбадьорив, і концерт пройшов успішно. Де ж ті ревнощі (мені дали концерт, а йому ні), заздрість (втім, і заздрити не було чому), недоброзичливість і т. ін.? У 1933 році я познайомив Рахліна з Пазовським, який приїхав тоді до Харківської опери. Незабаром Натан Григорович виїхав у Донбас, де самостійно керував місцевим симфонічним оркестром і досяг великих результатів й яскравих виконавських успіхів (особливо в «Тассо» Ліста). Пам'ятаю, як в один з його приїздів до Харкова скаржився мені, що всі три тромбоністи надіслали йому листа з погрозою фізичної розправи з ним, якщо він не припинить «мучити» їх на репетиціях. Де вже тут «імпровізація», гастрольне диригування? Нарешті - про записи на платівки концертів Рахліна. На мою думку, їх небагато. Кращих, «коронних» його програм й зовсім не записано. Творчість письменників, композиторів, художників, скульпторів, архітекторів існує в первозданному вигляді й навіть через сторіччя залишається; творчість виконавців «гасне», згоряє, вмирає одразу після концерту. Про гру Паганіні й Ліста, Шопена й Рубінштейна, диригування Вагнера й Малера, Ріхтера й Бюлова, Направника й Сука ми знаємо тільки за спогадами їхніх сучасників. Рахлін мав би бути представлений у записах і відеозаписах кращих його програм, могли б бути зафіксовані і його репетиції. Відсутність цих записів - непоправна втрата. H.Г.Рахлін - явище унікальне у плеяді сучасних симфонічних диригентів.

Веніамін ТОЛЬБА 1982 рік Матеріал

підготував

Володимир

ТОЛЬБА

ПРИМІТКИ: I . Лео Гинзбург. Избранное. - М.: Советский композитор, 1 9 8 1 . - С . 43. 2. Письма Бетховена. 1787-1811. - М . : Музыка, 1970. - С. 309. 3. Н. С. Голованов. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. - М.: Советский композитор, 1982. - С.135 -136. 4. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. - М.: Музыка, 1975. - С. 170.

т:

"ак повелося - розповідь про акторів розпочинати зі спогадів про дитинство, де звичайно вже помітний нахил до театру і перші кроки назустріч своєму покликанню. Не будемо порушувати традицію і ми. Краса природи пробуджує в людях здатність тонко і глибоко відчувати. Джерелом таланту майбутньої артистки Марії Заньковецької стала її рідна Чернігівщина. Поміщики Адасовські мали п'ятеро дітей. Найменша Маня була улюбленицею всієї родини. Як і старших, Костянтин Костянтинович і Марія Василівна віддали крихітку на виховання няньці Сухондиці, яка співала їй колискові, веселі і сумні пісні, старовинні думи, розповідала казки, знайомила з народними прикметами. Саме вона збудила у дівчинки любов до українського фольклору, історії рідного народу. Маня полюбила співати українські пісні, добре зналася на сільських звичаях і обрядах. І батько, і дядечко з Чернігова, Олексій Іванович Маркович, були закохані в народну пісню і навчали своїх дітей співати.

шшщш ми

Поряд з піснями ліричними, про жіночу долю Марія Костянтинівна знала силу-силенну пісень грайливих, жартівливих, танцювальних, і відтворювала їх із справжнім народним гумором. Вона писала: «Я люблю народні пісні і танці. Але за піснями і танцями бачила і горе, і сльози. Багато сліз і багато горя... Опинившись на сцені, розповідала людям про ці сльози. І всі повірили моїй правді...» (Волошин І. Марія Заньковецька. Вінок спогадів. - С. 6). На свята дівча любило ходити до церкви, де хором керував пан Адасовський. «Батько палко любив церковний спів і великі відправи, - згадувала Марія Костянтинівна - ... запрошував хор, який розучував концерти і виконував у сільській церкві (Дурилін С. Марія Заньковецька. - К.: «Мистецтво», 1955. - С . 17-18). З дитячих років у Марії виявилися здібності до музики. Та батьки на це не звертали уваги. Як згадує Н.Богомолець-Лазурська у своїх нотатках до книги «Життя Марії Заньковецької»: «...Марію навіть не вчили серйозно музики, хоч до старшої дочки приїздив учитель з Ніжина». І все ж початкову музичну освіту - грі на фортепіано, співу, танцям - Марія Адасовська здобула у Чернігівському пансіоні шляхетних дівчат пані С.Ф.Осовської. У пансіоні розкрився і її акторський талант. Як розповідала сама актриса, у 15 років «... у неї з'явилося чудове мецо-сопрано, і вони з батьком, який мав гарний баритон, співали старовинні дуети. Костянтин Костянтинович мав великий репертуар пісень і романсів, які виконував під акомпанемент багатострунної гітари». Можливо, саме тоді від батька Маня навчилася грати на гітарі. Сучасники згадували, що коли була у гуморі, з великим задоволенням брала інструмент і, акомпануючи 30

собі, співала. У нотному архіві актриси зберігається кілька збірників пісень і романсів різних популярних тоді композиторів, народні російські, українські пісні, циганські, міські романси. Після закінчення пансіону Маня прагнула вступити до консерваторії, та батьки і слухати не хотіли про сценічну кар'єру доньки. Однак дозволили займатися аматорством у Ніжині та Чернігові, де і розвинувся її драматичний талант, що згодом приніс Марії Костянтинівні довготривалу і гучну славу. У 1875 році вона виходить заміж за О.А.Хлистова, офіцера царської армії, і починаються мандри, як і належить дружині військового. З цього часу доля обрала для неї вічну дорогу, адже згодом стане актрисою українського мандрівного, гнаного царським урядом, театру. У 1878 році Хпистови прибули до Бесарабії - у фортецю Бендери. Саме тут до Марії Костянтинівни прийде справжнє і велике кохання до М.К.Тобілевича (по сцені - Садовського), що стане для неї і пеклом, і раєм. У цьому глухому закутку дружина одного з військових І.Г.Єсипова, учениця знаменитого К.Еверарді, організувала хор, влаштовувала співанки, тематичні вечори, танці. Вона і запросила пані Хлистову брати участь у зібраннях. Єсипова оцінила музичне обдарування, прекрасний природний голос Марії Костянтинівни і почала безкоштовно давати їй уроки вокалу. 1881 року чоловіка Марії Костянтинівни переводять до фортеці Свеаборг, і з його дозволу та за його кошти вона вчиться співу і музики у Гельсінгфорському відділенні Петербурзької консерваторії у професора Я. Гржималі. Педагог відзначав у студентки пречудовий голосовий матеріал, абсолютний слух, сильне мецосопрано надзвичайно приємного тембру. За півтора року Марія Костянтинівна досконало оволоділа технікою співу. Як згадувала актриса:«... голос розвивався на диво, діапазон був широкий, дихання легке». Гржималі перший підказав їй, що голос повинен йти від серця, і пророкував велике майбутнє оперної співачки. Хлистова почала брати участь у студентських концертах, де публіка сприймала її із захопленням, співала не лише учбовий матеріал, а й улюблені українські народні пісні і романси. Як згадувала актриса, директор Хельсинського оперного театру Ребінс пропонував їй ангажемент, незважаючи на те, що вона не мала свого оперного репертуару, обіцяв гарну платню» (Рулін П. Марія Заньковецька. - «Рух», 1929 p. - С. 7). В архіві актриси зберігся невеличкий клаптик паперу, на якому тремтячою старечою рукою записано твори, що співала М.К., навчаючись у консерваторії у Гржималі: «Пісня Офелії» з музики до трагедії «Гамлет» О.Варламова, арія Селіки з «Африканки» Дж. Мейєрбе-

ра (французькою мовою), арія Азучени з «Трубадура» Дж.Верді, романси І.Генішти «Елегія» («Погасло дневное светило»), В.Махотіна «Помолись, милый друг, за меня» (дует для тенора і контральто), О.Гурильова «Еще на заре моих дней», «Разлука», «Не шуми ты, рожь», улюблені українські народні пісні. Та співачкою М.Заньковецька не стала. Сорок років сценічного життя вона присвятила українському театру. Кар'єра професійної актриси для Марії Костянтинівни розпочалася з ролі Наталки Полтавки І.Котляревського 27 жовтня 1882 року в трупі М.Кропивницького у Єлисаветграді. Цю виставу бачила родина М.Старицького у листопаді у Києві. «Звилася завіса, і на сцену вийшла молодесенька дівчина, струнка, надзвичайно гарна. Вся постать її вабила до себе чимось ніжним, чистим, граціозним, жіночим... З початком дії виростала і артистка: вже у її голосі ті чудові срібні ноти, що захоплюють, як найкраМ.Заньковецька з ща музика, серце слухача. Коли та М.Садовським. вона заспівала «Чого вода каламутна» - весь театр був за неї» (Старицька-Черняхівська Л. 25 років сценічної діяльності М.К.Заньковецької. - «Рада», 1908. - №12 ). Через відсутність українських оперних театрів велике значення у поширенні української оперної класики та народної музики відігравали українські театральні трупи. У їх репертуарі були опери «Запорожець за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського, «Наталка Полтавка», «Утоплена» та «Чорноморці» М.Лисенка, «Вечорниці» П.НІщинського та ін. Зрозуміло, що Марія Костянтинівна, маючи чудовий голос, завжди співала у цих виставах. «Голос небольшой, но верно поставленный, чрезвычайно приятный и глубокий. Исполнение всех без исключения музикальных пьес самое мастерское, а при том чисто народное и оригинальное» (Кендзерский В. / / «Дон». 1884, 28 липня). На жаль, у перший же рік праці на харківській сцені вона захворіла дифтеритом, після чого голос став значно гіршим. А решту, за висловом артистки, «з'їла драма...». «Після мого втраченого голосу мене не задовольняють нічиї співи, - говорила Марія Костянтинівна. - Може, не добре так говорити про себе, але це правда - голос у мене був дивовижний. Я плачу по ньому, як по передчасно і безповоротно загиблому таланту» (Богомолець-Лазурська Н. Життя Марії Заньковецької. — К., 1 9 6 1 . - С . 1 4 ) . Однією з улюблених ролей артистки була Цвіркунка у «Чорноморцях» Лисенка та Старицького. Іван Мар'яненко згадував, що у кінці першої дії «...заливаючись сльозами, співає якимось грудним, з альтовим відтінком голосом, відкритим звуком, як дівчата на селі, тужну народну пісню «Плавай, плавай, лебедонько». Цей спів справляв завжди величезне враження на публіку. Жодна професійна співачка не могла так співати. У цій пісні артистка прекрасно передає другий план своєї ролі - те, що ховається в душі

під веселощами жартівливої молодиці Івги Цвіркунки» (Акторська майстерність корифеїв. К.: «Мистецтво, 1973. С. 68-69). У залишках нотної бібліотеки актриси є клавіри опер «Аїда», «Ріголетто» Дж.Верді, «Лючія ді Ламмермур» Г.Доніцетті, «Русалка» Даргомижського, «Бокаччо» Ф.Зуппе, «Пікова дама» П.Чайковського, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, кілька збірників романсів, багато творів з позначкою «для голосу контральто», чимало фортепіанної музики. У нотатках до своєї книги Н.Лазурська згадує, що одного разу Марія Костянтинівна приїхала у Козелець, щоб забрати її на деякий час до Ніжина. «Наш багаж складався з невеличкого згортка і великої кіпи нот, які ми розшукали у коморі і збиралися грати з Марією Костянтинівною у Ніжині у дві, три і навіть чотири руки, що надзвичайно любила Марія Костянтинівна (Лазурська Н.Біографія М.К.З. НТШ. - К.: Укрвидав. М.Кропивницьким С. 38). У ніжинському будинку ак1880-ті pp. триси стояв рояль у невеликій, але особливій кімнаті - тут не було ніяких меблів та килимів «для резонансу». (Там само, С. 149 - 150). Співак М.Микиша згадував, що Марія Костянтинівна у 1907 році, перебуваючи у Києві, відвідувала родину Лисенків: «Марія Костянтинівна любила пісні і сама співала. Микола Віталійович сідав за рояль, акомпанував. Особливо подобались Заньковецькій його романси «Не забудь юних днів» на слова І.Франка, «Ой, у полі криниченька...». Сама вона співала з великим почуттям... Голос у неї був чудовий: сильне, драматичне сопрано то звучало м'яко, оксамитово, то дзвеніло сріблом» (Микиша М. Незабутні зустрічі. Україна, 1960. - №15). Марія Заньковецька виявляла великий інтерес до творчості бандуристів і лірників, їхню творчість вона знала з дитячих років. У житті їй поталанило зустрітись з кобзарем-легендою Остапом Вересаєм, була близько знайома з В.Горленком, а у її архіві зберігається копія його статті «Бандурист Іван Крюковський» (текст, п'ять дум з біографічною довідкою), видання «Ліра» та її мотиви» (зібрав на Київщині П.Демуцький, випуск 1907 року), «Колядки» К.Стеценка з помітками Марії Костянтинівни. На превеликий жаль, дуже мало збереглося автографів композиторів, що присвячували Марії Заньковецькій свої твори. Ми знаємо марш-туш М.Лисенка, яким супроводжувалось кожне вітання на ювілеї артистки у 1908 році. До 25-річчя служіння сцені музику написав головний диригент театру М.Садовського Г.Єлінек. Композитор П.Козицький на 40-річчя творчої діяльності артистки подарував їй кантату на вірші П.Тичини. В архіві актриси зберігається два автографи композитора В.Сокальського на слова Т.Шевченка «Ой, одна я, одна, як билиночка в полі», «Ой, маю я оченята». Пісня і музика супроводжували Заньковецьку все життя. Кіана

ШЕВЯКОВА

ПОКАЖЧИК

основних матеріалів, надрукованих у журналі у 2 0 0 5 році ФЕСТИВАЛІ. КОНКУРСИ ВАХРАМЄЄВА Р. Запрошує «ГітАс» ГЕНСІЦЬКА І. Анатолій Кочерга: «Я оцінював серцем...» ЗІНИЧ О. Випробування часом КОНДРАТЮК Т., НАЙДЮК О., САЧЕВА Т. Сила нації - її культура КРАВЧЕНКО А. Музика «до-ре-мі» МЕЛЬНИК Л. «Контрасти» майже без контрастів «Музичні прем'єри сезону» ОЛЕКСІЄНКО Т. «Серж Лифар де ля дане» ОЛІЙНИК І., КРУЛІКОВСЬКИЙ Ю. «Два дні і дві ночі» САДОВА В., ЮСИПЕЙ Р. «Цю музику треба пережити...» СТЕПАНЧЕНКО Г. «Золотоверхий Київ» СЮТА Б. «Музика молодих»: проблеми творчості й рецепції ТУЛЯНЦЕВ А. «Королівські аудієнції - 2005» ШВАЧКО Т. Тріумф українського балету ТВОРЧІСТЬ ВОЛОШИНА Н. Відомий і невідомий Віктор Степурко ЛУНІНА Г. Основний критерій - духовність МОЧУРАД Б. Деякі риси оркестрового стилю С.Людкевича НЕВІНЧАНА Т. Композиторська рада (XII з'їзд НСКУ) ПРОНІНА Н. Тріадність у творчості А.Караманова СТЕПАНЧЕНКО Г. Людина великої енергії ШЕСТЕРЕНКО І. Нова українська опера

№№ З 1-2 4 1-2 6 6 4 З

ОСВІТА КОНДРАТЮК Т. Крокуємо до Європи КОРЧОВАО. П'ять ескізів до ювілейного портрета КУЧЕР І. До нас їдуть, з нами радяться ЛІГУС О. У світі музики і казки СТЕПАНЕНКО С. Мій «Вогник» УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ ЗАГАЙКЕВИЧ А. Апостол українського авангарду ЛИННИК М. Бас з України МОСКАЛЕЦЬ О. Феномен Вікторії Лук'янець

№№ 6 5 5 5 5

6 4, 5 З

4 6 5 4 5 4

З 5

З ІСТОРІЇ ГНАТІВ Т. Композитор-реформатор З ДИМЧЕНКО С. Чайковський-диригент 1-2 ЗАГАЙКЕВИЧ М. Творець пісні, що стала символом нації З КИРЕЙКО В. Доленосна зустріч 1-2 ОЛЕКСЮК С. Ювілей славетного хореографа . . . .3 СМИРНОВ В. Теофіл і Святослав Ріхтери 4 ТЕРЕЩЕНКО А. Все минає, все залишається . . .1-2 ТЕРЕЩЕНКО А. Перегортаючи сторінки творчості З ТОЛЬБА В. П'ять легенд про Н.Рахліна 6 ШЕВЯКОВА К. Марія Заньковецька і музика 6

6 4 5 6 5

ЕСТРАДА ГЕНСІЦЬКА І. Біля витоків вітчизняного джазу . . . .3 ГЕРАСИМОВ В. Жалюгідні «тріумфи» дилетантів 5 СТАНІШЕВСЬКИЙ Ю. «Євробачення» і сучасна пісенна естрада 4

ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ КОВАЛЕНКО Ю. У Харкові - прем'єри 1-2 КУРИШЕВ Є. Фауст серед нас 5 КУЧЕРЕНКО Л. Чи почуємо співака в Києві? 4 ОЛЕКСІЄНКО Т. Втілюючи класичні шедеври . . .1-2 СТАНІШЕВСЬКИЙ Ю. «Опера - любов моя» 1-2 СТАНІШЕВСЬКИЙ Ю. Парадокси «легкого жанру» З ШВАЧКО Т. З класу видатної співачки 6

РЕЦЕНЗІЇ. ОГЛЯДИ Академія музичної еліти України БОГДАНОВА О. Книги - її життя КОНДРАТЮК Т. Наодинці з музикою КОНДРАТЮК Т. Рекординг «за сумісництвом» СІКОРСЬКА І. Щедрий ужинок СІКОРСЬКА І. Новини видавничого світу СТЕПАНЧЕНКО Г. Українська енциклопедія джазу

ВИКОНАВСТВО КРАВЧЕНКО А. Альтернативні «Вечори» 1-2 КУЛІШКО Т. Фольклорне «міксмейкерство» 6 ОЛЕКСАНДРІВ Г. «Люблю, як в юності» З СЕМКО І. У колі друзів 1-2 СТЕПАНЧЕНКО Г. Самовіддане служіння музиці . . .3 ЮСИПЕЙ Р. Дитячі мрії скрипальки 4 ЮСИПЕЙ Р. Юрій Кот: «Я остерігаюся популярної музики» 5

МУЗИЧНІ ТВОРИ ГАВРИЛЕЦЬ Г. Боже мій, нащо мене Ти покинув . . .5 КАРАБИЦЬ І. Варіація на тему Б.Лятошинського (для фортепіано) 1-2 КОЛОДУБ Л. Заповіт (для хору з фортепіано) . . . .3 ЛИСОКОНЬ О.Українська народна пісня «Стоїть явір над водою» (обробка для хору) 4 ЩЕРБАКОВ І. Елегія (для фортепіано) 6

1-2 6 1-2 З З 5 1-2

Грає О.Любімов

Сивохіп та а час прес

(Москва)

°Ркестр „

Диригент

Ю.ланюк кон ференШ'

Єеге

" Сгэ/

Сконання

Богемія

Композитор

М.

Скорик.