Журнал "Музика". - 1998. - № 2. by Національне газетно-журнальне видавництво

ПРЕЗИДЕНТ УКРАЇНИ Колективу редакції журн алу « Муз ика »

Дорогі друзі! Сердечно вітаю з 75-річним ювілеєм вашого видання. Ювілей першого і єдиного в Україні професійного журналу з питань музичної культури — значна подія для представників творчої громадськості. За три чверті століття ваш часопис заслужено здобув щиру прихильність і авторитет широкого кола читачів. Протягом цих років з редакцією співпрацювали багато відомих учених, видатних артистів. Серед них — Л.Ревуцький, Б.Лятошинський, М.Грінченко... Упевнений, що журнал «Музика» й надалі сприятиме розквіту національної культури, піднесенню духовності народу України. Щиро бажаю всім співробітникам журналу, його авторам і читачам міцного здоров'я, щастя, нових творчих радощів. Л.КУЧМА

ЮВІЛЕЙНИЙ

ВИПУСК

В НОМЕРІ: ТВОРЧІСТЬ Т . Ш В А Ч К О . Про музику і не тільки про неї ТЕАТРАЛЬНІ ОБРІЇ

2(314)

1998

БЕРЕЗЕНЬ-КВІТЕНЬ

ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ,

Н . Н Е К Р А С О В А . О б р а з мрії

ВИКОНАВСТВО Н.ШВЕЦЬ. На шляху до висот майстерності

СПІЛКИ КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА ВСЕУКРАЇНСЬКОЇ

З ІСТОРІЇ

МУЗИЧНОЇ спілки

Р . С К О Р У Л Ь С Ь К А . «Молитва» Миколи Лисенка В . Р О Ж О К . Магічна сила перевтілення Ю . С Т А Н І Ш Е В С Ь К И Й . Бенефіс балерини

19 21 25

ПУБЛІКАЦІЯ В.ТОЛЬБА. «Запорожець» за Дніпром

ЕСТРАДА К.ГНИЛИК. У «репертуарі програми...» здебільшого — аноніми ЗО Ю . Т О К А Р Є В . Скільки зайвих «експонатів»! Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України © «Музика»

головний

РЕДАКТОР Е.Н.ЯВОРСЬКИЙ

РЕДАКЦІЙНА К О Л Е Г І Я : АВДІЄВСЬКИЙ А. Т. ЗІНЬКЕВИЧО. С. КОЛОДУБ Л.М. МАМЧУР І. А. ТИМОШЕНКО О. С. ЧАЙКАЮ. В. ЧЕРКАЩИНА М. Р. ШВАЧКО Т. О. (відповідальний секретар)

О-Іас

а ДОРОГІ

ДРУЗІ!

Щиро вітаю колектив, усіх читачів журналу „Музика" з 75-річчям від дня заснування. Це визначна подія не тільки для редакції вашого часопису, а насамперед для всієї музичної громадськості України. Творчий шлях журналу — то шлях активної популяризації кращих зразків української музики, діяльності видатних вітчизняних композиторів, виконавців, педагогів, музикознавців. Своїми змістовними, цікавими матеріалами ваше видання сприяло і сприяє розвитку духовного життя в Україні, популяризації традицій українського музичного мистецтва. Бажаю редакційному, авторському колективу, читачам журналу „ Музика " здоров'я, щастя, нових успіхів у справі утвердження високих духовних ідеалів, творенні культури незалежної демократичної Української держави. Міністр культури і мистецтв України Дмитро О С Т А П Е Н К О

Спілка композиторів України з радістю вітає журнал „Музика" з визначною творчою датою — 75-річним ювілеєм. Роль цього періодичного музичного видання в мистецькому житті сучасної України важко переоцінити. Вже протягом багатьох років „ Музика" є культурною домінантою і своєрідним „камертоном" сучасних музнчно-культурних процесів, до звучання якого з глибокою увагою прислухаються найширші кола читачів — і музиканти-професіонали, і вся мистецька громадськість. Самобутнє творче відчуття, щирість, професійність, своєчасність та актуальність інформації— ось головні риси, що завжди характеризували матеріали „Музики" і якісно вирізняли їх з-поміж інших періодичних мистецьких видань, серед яких журнал не тільки не загубився, а й протягом багатьох років утримує безсумнівне лідерство. Тож бажаємо „ Музиці" довгих років невтомної праці, невгасимого оптимізму і нових творчих злетів. Нехай натхнення ніколи не залишає вашого блискучого мистецького колективного пера, щоб і надалі журнал продовжував з гідністю репрезентувати культурно-мистецьке життя України в сучасному світовому контексті. Голова Правління, перший с е к р е т а р Спілки композиторів України, народний артист України, п р о ф е с о р Михайло С Т Е П А Н Е Н К О

Секретаріат Всеукраїнської музичної Спілки щиро вітає редакційний колектив зі славшим 75-річчям! ІТОЦИвВ Упродовж багатьох років ваш часопис постійно висвітлює визначні події у музичному •ИШ^И житті України, міжнародні конкурси виконавців, музичні фестивалі. Дні української культури в країнах СНД та гастролі митців, музичних театрів у багатьох країнах світу. Па сторінках вашого журналу у різні часи виступали такі провідні дія чі української культури, як Л.Ревуцький, Б.Лятошинський, П. Козацький, М.Вериківський, музичні критики старшого покоління М.Гордійчук, Л.Архімович, В.Довженко, а також Н.Герасимова-Персидська, І.Ляшенко, О.Зінькевич та чимало обдарованої молоді. За час свого існування журнал провадив широкі дискусії з питань диригентської майстерності, проблем режисури музичного театру, виконавства, музичної освіти. До участі у них запрошувались відомі майстри і молоді критики. Редакція часопису постійно публікує матеріали про музикантів української діаспори в Канаді, США, Бразилії, Аргентині та інших країнах світу. 3 нагоди славного 75-річчя Секретаріат Всеукраїнської музичної Спілки сердечно бажає колективу журналу процвітання, ділової активності на ниві розвитку української музичної культури. Голова Всеукраїнської музичної Спілки, народний артист України, академік Анатолій А В Д І Є В С Ь К И Й

,-у« 1 А Т ^ к 1 '"Тлі л ї. *

Творча діяльність редакції журналу „Музика", якому виповнюється 75 років від заснування, зав-і жди спрямована на залучення шиокого к Р ола авторів як старшого, середнього, так і молодшого поко^ ^ ління, до підвищення професійноЖ ^ Н го рівня музичної критики, викоЕ^^^^НкнЛН навства та педагогіки. ЯЯШШШШЯ^^Ш Завжди високо оцінюю співдружність редакції і Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського у справі духовного відродження нації, у пропаганді досягнень української музичної культури. В останню чверть століття журнал значно розширив тематику своїх публікацій, залучаючи до співробітництва не тільки музикознавців, а й композиторів, виконавців, диригентів, педагогів різних ланок музичної Бажаю освіти. колективу

редакції

журналу

„Музика"

—

єдиного професійного видання, присвяченого питанням музичної культури, нових творчих звершень, особистого щастяР е ік міцного здоров'я. тор Націон альної музичної академії

ім. П . І . Ч а й к о в с ь к о г о , а к а д е м і к

А к а д е м і ї мистецтв У к р а ї н и , п р о ф е с о р , народний артист України О л е г Т И М О Ш Е Н К О

Існування музичного журналу • ознака високого рівня культури країни. У ті часи, коли „ Музика " не виходила, наша громадськість дуже сумувала з цього приводу. А коли журнал, отримавши добрих головного редактора і працівників, почав регулярно випускатись, друкуючи чудові, цікаві, іноді (що вельми важливо) дискусійні матеріали, це стало справжнім щастям. Ми чекали кожного наступного номера. усьому колективу 3 нагоди ювілею бажаю творчих успіхів у духовному збагаченні задля української

музичної

великих розквіту

культури. Народний артист України, лауреат Державної премії України

ім. Т.Г.Шевченка, професор Микола КОЛЕССА

ДОРОГІ НАШІ ДРУЗІ! Колектив Одеського державного академічного театру опери та балету щиро вітає з ювілеєм колектив редакції журналу „ Музика ". Чекаємо вас в Одесі в нашому славнозвісному театрі, який, незважаючи на труднощі, пов'язані з реставЯк в и Раи,,єю' здійснив три прем'єри. Сподіваємось, що ці події, як і багато інших у творчому житті театру, знайдуть висвітлення , на сторінках улюбленого журналу. Бажаємо міцного здоров' я, творчих успіхів та

наснаги.

Директор Одеського академічного театру опери та балету, заслужений артист України Гліб ДРАНОВ

щирим, сердечним словом звертається редакція журналу „Музика" до своїх вірних друзів-читачів з нагоди ю в і л е ю — 75-річчя виходу першого номера видання. Започаткований ще Товариством імені М.Леонтовича за три чверті століття, в залежності від історичних умов, він змінював свою назву, але постійними залишалося слово ,, Музика" і прагнення редакції підтримувати професійне мистецтво. Дорогі читачі! Разом з нами ви відзначаєте цю знаменну для української культури дату і поділяєте наше щире бажання якнайкраще висвітлювати майстерність і у композиторській творчості, і в музичній педагогіці, і у виконавстві. Ця справді велетенська творча діяльність митців не може бути визначена ні в часі, ні в досягненні мистецького ідеалу, адже шлях цей не має кінця: кожна нова перемога, кожне художнє досягнення кличе до нових пошуків і звершень. Уся творча діяльність нашої музичної громади спрямована на піднесення духовності в Україні. Палка любов до мистецтва, ваші таланти, знання та невтомна праця приносять вічно живій українській музиці всесвітнє визнання. Сьогодні в найкращих концертних залах Старого і Нового світу звучать симфонічні твори, пісні та романси наших класиків і сучасних українських композиторів. Високий рівень національного виконавства утверджують прославлені мистецькі колективи, інструменталісти і співаки на сценах тих країн, які здавна славляться своїми музичними традиціями. Журнальні публікації повертають історії несправедливо замовчувані імена видатних митців, які зазнали репресій через свої переконання і б о р о т ь б у за незалежну Україну. Редакція „Музики" згуртувала великий загін авторів, які постійно співпрацюють з виданням. Ми вдячні їм за високо професійні матеріали, в яких підтримуються новаторські пошуки. Водночас наші автори прагнуть зберігати кращі традиції класичної та народної музики, розкривати найактуальніші проблеми сучасності, принципово і доброзичливо критикують бездумне копіювання не кращих зразків зарубіжної музики, зокрема естрадної. Журнал послідовно виступає за професіоналізм у творчості в усіх жанрах музичного мистецтва і за високий рівень виконавства від народної пісні до постановок музичного театру. Користуючись нагодою, висловлюємо щиру подяку читачам, які попри фінансові негаразди знайшли можливість із свого скромного сімейного бюджету виділити кошти на передплату журналу. Саме завдяки вам журнал „Музика" утримує вже кілька років сталий тираж. Й о г о поважний вік не заважає редакції поєднувати набутий багаторічний досвід з пошуками нових ф о р м подачі матеріалів. Вступаючи в останню чверть століття від дня виходу першого номера, „Музика" сприятиме своїми публікаціями активізації музичного життя, подальшому розвитку цього масового і улюбленого народом мистецтва. Едуард Я В О Р С Ь К И Й , головний р е д а к т о р , з а с л у ж е н и й діяч м и с т е ц т в У к р а ї н и

^ наш. складний час українська ліузична культура не тільки бореться «за виживання», а й продовжує збагачувати власні традиції, оновлювати виразову палітру, досягаючи ліистецьких успіхів. Т)о таких, лїитців належить і народний артист ^країни, просресор, голова Київської організації Спілки коліпозиторів У-країни Левко Миколайович Колодуб, якого на початку 1998 року нагороджено 5Іреліією іліені ЗЬ.Лятоииинського за твори останніх пяти років. 4

У затишному робочому кабінеті Л.Колодуба поряд з роялем — комп'ютер, що допомагає не тільки записувати ноти, а й почути написане; до стелі — стелажі з книжками, п а р т и т у р а м и ,

картини з

краєвидами рідної природи, написані самим композитором. Багатогранність мистецьких інтересів приваблює у непересічній особистості Левка Миколайовича. Проте головне у його житті — музика. Саме з неї і почалася наша розмова.

— Професіоналізм — найгострішо, найболючіша проблема нашої сьогоденної музичної культури. Тому я з особливою надією й повагою ставлюся до журналу «Музика» — дійсно фахового музично-критичного часопису в нашій державі, який хотів би сердечно привітати з 75-річчям і відзначити його вимогливе, об'єктивне, принципове висвітлення складних художніх процесів музичного і театрального життя країни. Ж у р н а л має власну позицію, спрямовану на утвердження і розвиток української музики в контексті світової культури. Нині з'явилося чимало видань, які начебто висвітлюють питання музики, але переважно естрадної, дилетантської. «Музика» ж високо тримає планку музикознавчокритичного професіоналізму, викликаючи глибоку повагу читачів. Після відродження в 1970 році він є невід'ємною складовою нашої музичної культури, літописцем важливих мистецьких подій, зокрема різноманітних форумів, прем'єр, фестивалів... — Д о речі, Л е в к о М и к о л а й о в и ч , п р о фестивалі. Крім зливи місцевих, регіональних, всеукраїнських, міжнародних естрадних конкурсів, у н а с з'явилися в 90-х роках фестивалі, де звучить с у ч а с н а українська музика, з о к р е м а « П р е м ' є р и сезону», започатковані Київською композиторською організацією. Адже, мабуть, лише на цих музичних форумах автори можуть почути власні твори. Звичайно, п р о б л е м у їх проведенні багато. А «Прем'єри сезону» минулого року взагалі не відбулися. Ч о м у ? — Відповідь цілком б а н а л ь н а — відсутність коштів. Дуже довго затверджували державний бюджет 1997 року, а організатори фестивалю — Міністерство культури і мистецтв та Спілка композиторів фінансуються с а м е з нього. Буває й так, що кошти на фестиваль плануються, а л е не виділяються. П р о т е , щодо творчої підготовки « П р е м ' є р сезону» у нас це робиться на високому професійному рівні. Цілий рік працює оргкомітет, який формує програму, а Центрмузінф о р м прекрасно видає інформаційні матеріали, з а п р о ш у є виконавців, котрі ч а с т о грають б е з к о ш т о в н о а б о «у борг». — Сьогодні, можливо, крім фестивалів, українська музика м а й ж е не звучить в концертах. Більшість колективів і солістів нехтують добрими традиціями виконання творів наших композиторів, іноді відверто ігнорують сучасних авторів. — Ця прикра тенденція дійсно м а є місце. П р о т е останнім ч а с о м відчувається певне пожвавлення інтересу оркестрів і солістів до музики композиторів України. В Києві з о к р е м а нині працює кілька симфонічних оркестрів — Національний, Київської філармонії, естрадно-симфонічний, телерадіокомпанії, столичних музичних театрів... Грають українську музику не часто, а л е все ж вона звучить. Є певні й комерційні міркування у колективів, які нині не можно не враховувати, вони мусять виконувати популярні опуси, щоб заробити гроші. А взагалі, чіткої художньої позиції немає навіть у держави. Від цього всі негаразди в мистецтві. Сподіваємося, що з приходом до Національного оркестру на посаду директора і художнього керівника Івана Г а м к а л а , який завжди

активно пропагував українську музику, ситуація в цьому першому симфонічному колективі країни зміниться на краще. — В в а ж а ю , що особливу увагу необхідно звернути і на якість виконання творів наших композиторів. Згадайте, з яким натхненням грали українську музику Н.Рахлін, К.Сімеонов, С.Турчак, В.Тольба. А нині часто вона звучить далеко не в кращих інтерпретаціях. — Н а жаль, це так. Традицією стає поспіх у підготовці програм, н е б а ж а н н я заглибитися в о б р а з н и й зміст партитури. Іноді музиканти отримують ноти нового опусу в останній момент. Більшість диригентів, зокрема на периферії, м а л о обізнані з українською музикою — с у ч а с н о ю і класичною. Київська організація підготувала список симфонічних творів композиторів України, написаних починаючи з 18 ст., і розповсюдила р а з о м з Міністерством культури і мистецтв по всіх філармоніях країни. М о ж л и в о , когось з молодих диригентів вони зацікавлять. Адже стільки прекрасних творів, які необхідно пропагувати, «озвучувати».

Музику т р е б а слухати. Навіть такий майстер оркестру, як М.Мясковський говорив моєму вчителю М.Тіцу: «Я в а м нічого не можу сказати щодо партитури, поки її не послухаю». В звучанні оркестру все стає на своє місце. Прочитайте симфонію С.Рахманінова. Я переконаний, що й найдосвідченіший музикант не зрозуміє всього н о в а т о р с т в а цієї геніальної партитури доки не почує її. До речі, проблема справжнього та удаваного новаторства і сьогодні дуже актуальна. І нині поширені думки, що н о в а т о р той, хто наслідує якийсь модний н а п р я м (хоча справді с а м із с е б е нічого не уявляє). Досить натягти на с е б е модну форму, а точніше уніформу, і він вже новатор. Спрацьовують старі стереотипи... — Ц е іноді нагадує андерсенівську казку про нове в б р а н н я короля. Коли всі говорять, що воно п р е к р а с н е і соромляться сказати правду, що король (а в н а ш о м у випадку — автор) голий. В ж е понад с о р о к років ви викладаєте у Київській консерваторії (нині Національній музичній академії), постійно спілкуєтеся зі студентами. Яка музика ї м сьогодні найбільше подобається. В мої студентські роки (кінець 50-х — початок 60-х) особливий інтер е с викликала найсучасніша західна музика, яку з а б о р о н я л и слухати, б о р ю ч и с ь із «формалізмом та модернізмом». Сьогодні — слухай, грай, що хочеші — Я добре з н а ю запити студентів, адже викладаю інструментознавство, історію оркестрових стилів, композицію. М о л о д ь цікавиться і класикою, і с у ч а с н о ю музикою, не виявляючи особливого ажіотажу. Хочуть самі в усьому пересвідчитися і не дуже поспішають за модою, до всього ставляться досить критично. Екстремісти викликають у них іронію. Від того, як ми виховаємо, навчимо, професіонально «озброїмо» цих юнаків та дівчат, великою мірою залежить майбутнє української музики. — Сьогодні композиторам в Україні живеться дуже нелегко. А д ж е міністерство не м а є коштів на з а м о в л е н н я нових творів, а

ПІД ЧАС ВРУЧЕННЯ ПРЕМІЇ ІМЕНІ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО В КАБІНЕТІ-МУЗЕІ КОМПОЗИТОРА Л.КОЛОДУБ, В.ЗОЛОТУХІН, Д.ОСТАПЕНКО, М.СТЕПАНЕНКО, Є.СТАНКОВИЧ ТА ПЛЕМІННИЦЯ Б.М.ЛЯТОШИНСЬКОГО І.ЦАРЕВИЧ.

для їх виконання потрібні неабиякі зусилля. Чи не вплинуло це на кількість абітурієнтів, зокрема на композиторський факультет консерваторії? — У Києві — аж ніяк. Більше того, інтерес до творчих професій зростає, а фаховий рівень абітурієнтів, як ніколи, дуже високий. У нас чимало першокласних музичних училищ. Тому я був засмучений некомпетентним рішенням уряду про злиття музичних і культосвітніх училищ. Постраждали навіть кращі музично-освітні заклади, зокрема чудове Луганське музичне училище. — Радіо і телебачення кинули ЇТ у вир напівпрофесійної естради з П хіт-парадами, шоу-програмами. Н е в ж е забули про величезну виховну роль класичної спадщини? — Коли дивишся а б о слухаєш по радіо ці нескінченні хіт-паради, які вводять молодь в оману, тиражуючи безголосих «співаків», стає соромно. Хто стоїть за цим одурманенням, що веде до здичавіння молоді? Невже цей брудний потік не можна зупинити? В усіх цивілізованих країнах є постійні телеканали класичної і сучасної музики. Наші діти у переважній більшості вважають, що музика — то хіт-паради. Кого ж ми виховуємо? Це, на жаль, риторичне запитання не тільки до керівників мас-медіа, а й до народних депутатів, до уряду, до Президента. Я з повагою згадую виступ Л.Д.Кучми на об'єднаному пленумі творчих спілок України і його прекрасні слова: «Якщо не буде культури, то для чого ми?» Чому ж забули про це люди, покликані здійснювати культурну політику? — Для української музики немає кордонів, вона входить у загальноєвропейський і світовий контекст. П а м ' я т а ю , як з захопленням в одному з найкращих залів Мюнхена в Резиденцтеатрі стримана б а в а р с ь к а еліта приймала вашу «Карпатську рапсодію». А як сьогодні виконуються ваші твори? Адже нині досить складно почути свою композицію. — Я не можу скаржитися. М о ї твори звучать і у нас, і за кордоном. Проте могли б виконуватися набагато більше і частіше. Необхідна послідовна програма розвитку нашої культури та мистецтва і не тільки на папері. Композитор не може

писати для шухляди власного столу. Йому необхідно чути свої твори в живому звучанні і не лише один раз на черговому фестивалі. Я підтримую нсйтісніші творчі контакти з різними колективами столиці і з обласних центрів. І продовжую писати... — Щ о створено за останні роки? Адже с а м е за нові твори ви одержали Премію імені Б.Лятошинського. — Серед цих опусів — дві симфонії: одна — психологічні роздуми, пов'язані з чорнобильськими подіями, друга — «Pro memoria», присвячена пам'яті жертв страшних лихоліть, що пронеслися над Україною, де намагався втілити ідею катарсису — від страждань через переосмислення життя, релігійні мотиви до примирення та духовного очищення. М о г о батька, простого українського інтелігента-агронома, наприкінці 30-х років було р е п р е с о в а н о й розстріляно. Тому у 1954 році мене, випускника Харківської консерваторії, не прийняли до консерваторської аспірантури в Києві... Відзначено також подвійний концерт для двох скрипок, написаний для братів Которовичів з симфонічним оркестром; концерт для скрипки і камерного оркестру, який багато разів звучав у нас і в Німеччині; концерт для кларнета; сюїта для камерного оркестру «Турівські пісні», яку оркестр Романа Кофмана з успіхом виконав на гастролях у C ü J A ; чотири симфонічні танці для симфонічного оркестру. Концерт для фагота з камерним оркестром я написав для першокласного музиканта — соліста Національного симфонічного оркестру Т а р а с а Осадчого, л а у р е а т а багатьох міжнародних конкурсів і насамперед найпрестижнішого в Парижі (французька духовна школа вважається найкращою у світі). — Н а д чим працюєте сьогодні? В а ш а творчість завжди приваблює різноманітністю жанрів... — Пишу переважно оркестрову музику. П р а ц ю ю над Ш о с т о ю симфонією, «Маленькими симфонієтами» для учнівських оркестрів та ін. З р о б и в транскрипції для фортепіано пісень чудового композитора М.Коляди. З а р а з почав їх оркеструвати. — А що ви плануєте написати для музичних театрів? Адже у вашому доробку — опери, мюзикли, балети, оперети. Я згадую великий успіх прем'єри героїко-романтичної опери «Пробудження» в Дніпропетровському оперному театрі, масштабні постановки о п е р и « Н е з р а д ж е н а л ю б о в » за п о е м о ю А.Малишка в Донецьку й Одесі. А з яким тріумфом проходили вистави героїчного балету «Вічний вогонь» («Жовтнева легенда») в талановитій інтерпретації Павла Вірського і його ансамблю віртуозів сучасного танцю. Дуже популярними були ваші мюзикли, зокрема «Я люблю тебе» за п'єсою В.Розова «В день весілля» та оперета «Місто закоханих». Скільки прекрасної музики у вас для драматичних і музично-драматичних театрів України. Чому ж сьогодні, коли у всіх цих колективах гострі проблеми з новим репертуаром, ви, досвідчений майстер сценічних жанрів, не пишете для театрів? — П р о музику для театру не хочу й думати, надто багато розчарувань. Театри і,

як не прикро, ношо Національна опера байдужі до творчості українських композиторів. — А як же в а ш а р о м а н т и ч н а о п е р а «Поет» про життя Т а р а с а Шевченка, яку ще десять років тому збирався втілити на сцені С.Турчак і про що багато писала преса. Чому ж її й досі не поставлено в столичному театрі, що носить славне ім'я Великого Кобзаря? — На жаль, це надто сумна історія, але типова для сьогоднішньої практики театральних колективів. Навесні 1988 року я завершив оперу «Поет, а б о Тарасові сни» і передав партитуру головному диригентові шевченківців Стефану Турчаку, який любив українську музику й охоче співпрацював із композиторами. Він дуже швидко ознайомився з нею і, висловивши своє захоплення своєрідною музичною драматургією й яскравими вокальними о б р а з а м и К о б з а р я (різного віку. — Т.Ш.), розпочав роботу над втіленням опери (Левко Миколайович підійшов до роялю і взяв два переплетених томи нот). О с ь ця партитура, яка майже десять років пролежала в_ театрі. Тут багато позначок С.Турчака. Його рукою розставлені динамічні штрихи... Все це свідчить про вдумливу працю уславленого маестро, який дав свого часу сценічне життя новим т в о р а м В.Губаренка, Г.Майбороди, М.Кармінського, Є.Станковича. Н а превеликий жаль, Турчака невдовзі не стало, і українські композитори виявилися нікому не потрібними. Тоді на посаду головного режисера у театр прийшов популярний співак Д.Гнатюк. Я поважаю Дмитра Михайловича як прекрасного вокаліста. Але режисер — це зовсім інша професія. Якщо він неспроможний поставити нову, незвичайну за формою оперу, то вважає, що вона не потрібна ні колективу, ні слухачам. А «Поет», в якому оживають Тарасові сни, його мрії, переживання, мотиви багатьох поезій та його поеми «Іван Гус», явно не відповідає режисерським уподобанням співака. Адже за весь час перебування на посаді головного режисера Гнатюк не поставив жодної нової української опери. Він відмовився від «Поета», партитуру якої, переконаний, ніколи не розгортав. Молодих талановитих режисерів до театру не запрошують (вони в Києві є), які могли б по-новому здійснювати постановки сучасних опер. Варто згадати В.Бегму, котрий блискуче втілив свого часу «Мамаї» В.Губаренка, а б о В.Вовкуна з його виставою «Цар Едіп» І.Стравінського. Мене, наприклад, дуже приваблює діяльність головного режисера театру драми і комедії Е.Митницького, який широко відчинив двері свого театру для молодої режисури, і вона внесла в колектив свіжий подих, і с а м майстер помолодшав, збагатився як митець. Так хочеться, щоб подібне сталося і в столичній опері, бо не можна жити старими штампами і «перелицьовувати» давно відомі вистави. — Чи була у вас з цього приводу розмова з генеральним директором і художнім керівником оперного театру А.Мокренком, людиною не байдужою до сучасного українського мистецтва? — Коли на прохання дирекції театру я

робив нову редакцію й оркестровку опери «Анна Ярославна — королева Франції» Антона Рудницького, то сказав Мокренкові про свого «Поета», про незабутню співпрацю з Турчаком. Анатолій Юрійович відповів, що нічого про це не знає. І обіцяв розібратися. — І які ж результати цієї розмови з директором Національної опери? ...«Поет» — «цвях у моєму серці» і досі не дає спокою. Та нещодавно керівництво Харківського театру опери та балету імені М.Лисенка (диригент В.Куценко, головний режисер Л.Куколєв, директор Г.Селіхов) запропонували включити мою оперу до репертуару. М и почали працювати над її втіленням. Залишилося зовсім небагато — знайти кошти на її постановку. — Інтенсивну композиторську творчість ви успішно поєднуєте з активною громадською та педагогічною діяльністю. В а ш а робота на посаді голови правління Київської організації Спілки композиторів України також дає вагомі результати — за останні роки помітно змінилася на краще сама атмосфера в композиторському середовищі столиці. Зникли чвари і конфлікти, що ще недавно з а в а ж а л и творчій роботі міської організації, якій нині виповнилося 20 років. Тепло, по-дружньому композитори й музикознавці відзначили цей ювілей б е з офіційних промов, а зібралися, щоб згадати минуле і поговорити про майбутнє, розповісти про власні творчі плани.

НАРОДНИЙ АРТИСТ УКРАЇНИ ЛЕВКО КОЛОДУБ У Р О Б О Ч О М У КАБІНЕТІ.

М е н е дуже приваблює в а ш е щире бажання поділитися своїм досвідом, знаннями з колегами, з молоддю. Адже, мабуть, багато сил забирає, крім роботи в Спілці, викладацька праця в Національній музичній академії України, діяльність голови Асоціації діячів духової музики Всеукраїнської музичної Спілки і члена-кореспондента Академії мистецтв України. Звідки у вас сили і час на всі ці важливі справи? — Якщо робота подобається, приносить тобі задоволення і ти не дуже поспішаєш, то все можна встигнути зробити. З Левком Колодубом розмовляла Тетяна Ш В А Ч К О

ТЕАТРАЛЬНІ

ОБРІЇ

ОТМ МРІЇ

ФЕДІР. «БОРИС ГОДУНОВ» М.МУСОРГСЬКОГО.

к ч а с т о в спілкуванні з акторами мимоволі виникає відчуття я к о ї с ь н е п р и р о д н о с т і в їхній поведінці, «гри» в будь-яких буденних умовах. Тут і о с о б л и в а вразливість, що свідчить про незахищеність душі, і афект о в а н а м о в а , що примушує будь-що слухати с а м е їх, і ненавмисне підкреслення своєї обраності, непересічності... Готуючись кілька років тому до свого першого інтерв'ю з н а р о д н о ю артисткою України, провідною солісткою Національної опери України Валентиною Кочур, я очікувала зустрічі з вивіреним на публіці амплуа, тим більше, що і тріумфальне виконання партії Ортруди в «Лоенгріні» Р . В а г н е р а , і роль принцеси Еболі в опері Дж.Верді «Дон К а р л о с » , зіграна з надзвичайною емоційною силою і дивовижною експресією, вже сформували в уяві о б р а з владної, впевненої в собі примадонни. Реальні в р а ж е н н я були дещо несподіваними. Енергійна і життєрадісна, з щирою теплою посмішкою, з веселим гумором коментуючи репетицію, з котрої щойно повернулася, і останні політичні новини, і домашній побут, — Ва-

лентина Кочур нічим не нагадувала своїх оперних героїнь. І згодом, після численних зустрічей, з н а й о м с т в а з її театр а л ь н и м р е п е р т у а р о м і концертними програмами, я ще і ще р а з переконувалася в справжній багатогранності, н е п е р е с і ч н о с т і її як о с о б и с т о с т і , щ о д о з в о л я є актрисі в т і л ю в а т и на сцені полярно протилежні характери, а у житті залишатися собою. Більше двадцяти років В . К о ч у р живе т е а т р о м , здійснивши м р і ю дитинства. Адже п е р ш е в р а ж е н н я від вистави «Євгеній Онєгін» в Донецькому о п е р н о м у визначило мету — не просто співати, бо прекрасними голосами природа щедро о б д а р у в а л а всю родину, а стати с а м е солісткою.

У ті важкі повоєнні роки, коли сім'я, де було восьмеро дітей, залишилася б е з батька і мати р а з о м із двома старшими виснажливо п р а ц ю в а л а , щ о б вивести всіх в люди, с ф о р м у в а л и с я основні риси характеру Валентини — наполегливість і терпіння, працелюбність і воля. «В юності я мріяла, — згадує артистка, — що мене, як А с о л ь , з а б е р е з цього тяжкого життя в прекрасний світ силь-

ний герой. Але я швидко зрозуміла, що треба покладатися тільки на себе». Вокальний гурток у Палаці піонерів і український ансамбль пісні і танцю при Донецькій філармонії, де Валентина почала працювати після закінчення школи, були «першими університетами». П р о т е її р е п е р т у а р складали р о м а н с и й оперні арії, які вона вивчала з голосу, слухаючи по радіо Н.Обухову, С.Лемешева, Г.Піщаєва. І коли через кілька років завдяки матеріальній допомозі брата дістала нарешті можливість навчатися в музичному училищі Донецька, її стрімке професійне зростання перевершило всі сподівання педагогів. Вже після третього курсу молода співачка з успіхом складає іспити в Київську консерваторію. Роки навчання в класі народної артистки С Р С Р Л.А.Руденко були справжнім щастям. Чи не від неї — доброї і вимогливої, як і рідна мати, взяла В.Кочур найголовніше для своєї творчості — багато працювати, вчитися, шукати і ніколи не задовольнятися досягнутим. Пам'ятаю, як прийшла після концерту до співачки за куліси зворушена до сліз її виконанням романсів П.Чайковського, захоплено вітаючи, а вона запитує: « Щ о , справді добре? А як тобі здалося, не занадто сентиментально прозвучало? Мабуть, треба трохи інакше». Іншого разу після спектаклю «Хованщина», де створений нею образ М а р ф и набув такої трагедійної сили і величі духу, що публіка м а й ж е хвилину після закінчення сцени не аплодувала, В.Кочур у відповідь на компліменти сказала: «Зрілим майстром себе не вважаю. Досягти повної досконалості неможливо. Над кожною роллю треба постійно працювати». І це сьогодні, коли в творчому доробку артистки майже всі провідні партії світового репертуару контральто і мецо-сопрано. її сильний, соковитий голос великого діапазону звучить міцно і впевнено у низькому регістрі і, вільно долаючи всі «переходи», піднімається до яскравих, блискучих і дзвінких «верхів». Вона майстерно володіє всіма технічними прийомами, що дозволяє вико-

нувати найскладніші оперні партії і камерні твори. Бездоганне mezzo voce, що чарує в її інтерпретації старовинних романсів, творів С . Р а х м а н і н о в а , М.Балакірєва, М.Глінки, в оперних партіях набуває характерного забарвлення і збагачує палітру засобів виразності при створенні сценічних образів. Яскравий приклад —- партія Даліли в опері К.Сен-Санса «Самсон і Даліла». В трагічно пам'ятні для співачки дні 1980 року, коли пішла з життя її мати, надійшло запрошення взяти участь у «Днях французької музики», що проходили у Ленінграді. Співати не було сил. Але обов'язок перед колегами змусив працювати. Той виступ з оркестром Є.Мравінського, яким диригував І.Блажков, став тріумфом. Навіть у запису виконання арій Даліли вражає вільною, розкутою і водночас високою манерою, «безкінечним» диханням і, головне, — захопленістю почуттям. Дивовижне злиття з музикою, виш у к а н е піано-піанісимо і пристрасть, що вирує в глибинах душі.

ЗІБЕЛЬ. «ФАУСТ» Ш.ГУНО.

Концертна програма включала також і провідні номери з партії Кармен — етапної для творчої долі співачки. І знову звертає на себе увагу її самобутній підхід до класичного репертуару. З яким високим художнім смаком без зовнішньої ефектності (яку ми так часто спостерігаємо на сцені і на естраді) співає В.Кочур Хабанеру. Ніякої декларації почуттів, стримано до аскетизму звучить заклично-прист р а с н и й наспів, в і д т в о р ю ю ч и у пам'яті благородну манеру виконавиць фламенко. Сповнена внутрішнього вогню, магічної енергії Сегіділья вражає і чарує поетичною легкістю, віртуозною технічною майстерністю. С а м е з партією Кармен у вересні 1976 року В.Кочур повернулася у Київську оперу після кількох років роботи у Новосибірську і Дніпропетровську. Цей період, який можна було б назвати «від перехрестя до успіху», яскраво характеризує особистість співачки. Закінчивши консерваторію, вона протягом двох сезонів стажується на столичній сцені. Проте десять років чекати «свого» репертуару В.Кочур 9

в в а ж а л а недоцільним. Рішення вступити до трупи Новосибірського театру опери і балету вона і сьогодні в в а ж а є цілком правильним: «Молодому виконавцю необхідно починати активно працювати, і це можна зробити скоріше на периферійній сцені». З а два роки співачка встигла підготувати шість партій діючого р е п е р т у а р у театру. С а м е в Новосибірську їй, тридцятирічній, з а п р о п о н у в а л и зіграти Г р а ф и н ю у « П і к о в і й дамі». Д а р перевтілення, який і сьогодні в р а ж а є глядачів, м а й ж е б е з м е ж н а палітра акторських прийомів і знахідок розкрилася вже тоді.

ЕБОЛІ. «ДОН КАРЛОС» ДЖ.ВЕРДІ.

НЕЖАТА. «САДКО» М.РИМСЬКОГО-КОРСАКОВА.

Ф о т о г р а ф і я фіксує о б р а з владної, рішучої жінки, життя якої, сповнене пригод і таємниць, відбилося на її чолі суворими зморшками, проклало глибокі борозни на щоках, проте не змінило гордовитої натури. Сьогодні а к т р и с а , з а власним зізнанням, розуміє і виконує цю роль зовсім по-іншому. Відновлена в репертуарі столичного театру «Пікова д а м а » стала ювілейним спектаклем для співачки, яка відзначила двадцять років своєї р о б о т и в Національній опері України з а х о п л ю ю ч о ю грою і глибоким, психологічно тонким виконанням вокальної партії. Чи не вперше, спостерігаючи за ходом оперного дійства, я фізично відчула фатальну сутність цього о б р а з у , т р а к т о в а н о г о Чайковським подвійно, як фатум, що тяжіє над Германом і стає його прокляттям та в о д н о ч а с притягує до с е б е , ніби магніт, і як ф а т а л ь н у долю с а м о ї Графині, яка незримо з в ' я з а н а з Германом, і навіть смерть не владна розірвати цей зв'язок. З к о ж н о ю появою артистки з р о с т а є внутрішнє напруження у стосунках персонажів. В.Кочур весь час тримає всі лінії дійства під своєю владою. А б с о л ю т н а синхронність сценічної поведінки з музичною дією, виразність кожного жесту, п о в о р о т у голови, погляду, від я к о г о х о л о н е кров, створюють таке переконливе в р а ж е н н я , що с а м ніби відчуваєш ту невідому потаємну силу, якою пов'язані герої.

Сцени у спальні Графині та з Привидом — кульмінація і прелюдія трагічної розв'язки — захоплюють с в о є ю експресивністю. Б е з п е р е ч н о , численні недоліки всієї вистави з н а ч н о ю мірою «перекриваються» в р а ж е н н я м від виконання В.Кочур. М о ж н а тільки дивуватися невичерпності творчого потенціалу солістки, яка знаходить с е б е в таких несхожих перс о н а ж а х , як Н а с т я ( « Т а р а с Б у л ь б а » М.Лисенка), Азучена («Трубадур» Дж.Верді), Л ю б о в ( « М а з е п а » П.Чайковського), Луїза М о н м о р а н с і («Анна Ярославна» А.Рудницького), Хівря («Сорочинський я р м а р о к » М.Мусоргського). К о н т р а с т між гордовитою, мстивою і підступною графинею М о н м о р а н с і , коханкою короля Ф р а н ц і ї , і с в а р л и в о ю дружиною Ч е р е в и к а я с к р а в о ілюструє діапазон акторських можливостей співачки. І лише на хвилинку вона дозволяє собі п о р о з к о ш у в а т и у своєму природному стані гостинної хазяйки, спритної, веселої, дотепної, чарівної жінки, коли Хівря готується до прийому дорогого гостя — поповича О п а н а с а Івановича. Тільки-но послухати, як вона виспівує, пританцьовуючи, «А ось пампушечки, галушечки, варенички», побачити, як хутко і в п р а в н о готує святкову в е ч е р ю , і ось він — справжній, не сценічний, портрет н а ш о ї героїні. А втім ні! І він ще не повний, б о В.Кочур ще і цікава співрозмовниця, і любл я ч а д р у ж и н а , і вимогливий педагог. Адже р о б о т у в театрі вона поєднує з вихованням молодих співаків, працюючи у Київському музичному училищі імені Р.Гліера. І щедро д а р у є с в о ї м учням власний досвід, посвячує юних вокалістів у таємниці виконавської майстерності, як колись це робила її незабутня вчителька і друг Л а р и с а Руденко. Сьогодні В . К о ч у р — с п і в а ч к а , якій аплодувала вся Є в р о п а , артистка, чия майстерність відзначена с и м в о л і ч н о ю для її життя і долі н а г о р о д о ю — скульптурною р о б о т о ю іспанського архітект о р а М о н с е р р а т Ф і б л е с « О б р а з мрії», а з а виконання партії О р т р у д и її наз в а н о « К р а щ о ю а к т р и с о ю 1996 року». Тож м о ж н а впевнено с к а з а т и , що мрія здійснилася. Та з н о в у т р и в а є пошук! З а в е р ш е н а р о б о т а над партією Амнеріс в новій виставі Н а ц і о н а л ь н о ї опери «Аїда» Дж.Верді. Нехай же ясно-червоні вітрила надій і романтичних сподівань з а б а р в л ю ю т ь у поетичні тони сувору реальність життя. Надія Н Е К Р А С О В А

ЛЮБІ ДРУЗИ ^Ш Десятки років я читаю журнал «Музика» далеко від рідної України. Колектив щ редакції у складних умовах сьогодення знайомить читачів з цікавими новинами Я музичного життя країни.

Ваш журнал став цінним джерелом для пізнання складної історії музичної культури України. Щ Ш від мене ШАНОВНІ КОЛЕГИ, ДРУЗІ!щоб і надалі «Музика» продовТож прийміть найщиріші побажання, ^И Від імені ваших шанувальників і постійних читачів у Харківському державному інституті мистецтв жувала свою важливу культурну місію. Я ім. І.П.Котляревського Звітаємо васМирослав із славним ювілеєм! повагою АНТОНОВИЧ, Я Протягом всіх років існування журналдіяч «Музика» є справжньою мистецькою трибуною, з якої до заслужений мистецтв України ^Я музичної громадськості України надходить професійно виважена і зацікавлена інформація про най(Нідерланди) Ш важливіші мистецькі події в країні, історію і сучасність української музичної культури, зокрема Сло1 божанщини і її столиці Харкова. Тож прийміть наші найщиріші вітання і побажання подальших творчих успіхів на шляху відродження української музичної культури. Щастя, здоров'я, творчого натхнення всім працівником редакції. Ректор Харківського інституту мистецтв, заслужений діяч мистецтв України, професор Георгій ІГНАТЧЕНКО

ШШЯ/^^ШІ^^ШШШШШШШШШШШШШШШШЯ

3 журналом «Музика» у мене особисто пов 'язано багато приємних спогадів: навряд чи яке інше видання в Україні так дбайливо плекає і підтримує молодих митців. Він перший розповів про мої акторські роботи і перемоги на міжнародних конкурсах, перший надрукував велике інтерв 'ю зі мною, розповів про наш фестиваль «Зірки світового балету», перший дав оцінку моєму балетмейстерському дебюту — міжнародній прем'єрі балету «Пер Гюнт».

Велике і щире спасибі журналу за постійну увагу до мене і до мого рідного театру! Художній керівник Донецького академічного театру опери та балету, народний артист України Вадим ПИСАРЄВ щ 3 першим відкриттям завіси у грудні 1974 року відроджений Дніпропетровський Щ театр опери і балету знайшов свого вірного друга, щирого порадника і літописця — V журнал «Музика». Весь наш творчий шлях можна простежити, гортаючи сторінки журналу, і ми пишаємося цим і вдячні єдиному фаховому виданню за віддане служіння музичній культурі України. Головний режисер театру, народний артист України Юрій ЧАЙКА

ВЕЛЬМИШАНОВНІ ЮВІЛЯРИ! 75-річний ювілей журналу «Музика» — подія не лише календарного, а й естетико-історичного характеру. Вона є нагодою, щоб висловити працьовитому й талановитому колективу слова вдячності і моральної підтримки. Надії на дальший розвиток українського музичного мистецтва пов 'язані з діяльністю «Музики». Тож бажаємо колективу журналу натхнення і багатотисячних тиражів. Від імені Львівського Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка ректор, професор Марія КРУШЕЛЬНИЦЬКА

ВИКОНАВСТВО

НА ШЛЯХУ ДО йдучи назустріч, третьому тисячоліттю, серйозні надії пов'язуємо з чудовим, сузір'ям молодих, скрипалів-львівян. <3х яскрава обдарованість хвилює, викликає очікування дива. Хенріх Яіейгауз свого часу висловив глибоке переконання в толи/, що для талантів необхідно створити вдячний грунт — багату культуру, здатну духовно сформувати творчу особистість. Оіа жаль, культура України переживає нині не найкращі часи. рА. таланти все народжуються — сильні, неординарні, яскраво індивідуальні. їх помічають у могутніх музичних імперіях світу, надають ексклюзивні можливості для навчання, духовного збагачення, естетичного вдосконалення. Є істотна різниця між фактом дебюту і появою нового імені як соціокультурної цінності, здатної стати визначною мистецькою подією. 5Пак, у 70-х роках виступи львівян, тоді студентів і аспірантів /Лосковської консерваторії, Олега Криси, Лідії Юутко, Іюгодара Юзторовича, УОрія /Лазуркевича, зовсім юного Юрія Пхиимета були цікавими фактами культурного життя. Оіині кожен їхній концерт у рідному листі — подія. Потрібен час, грунтовна система у набутті професійного досвіду, ишрота світогляду, нарешті, просто щасливий випадок, щоб злетіти на скрипковий Олімп. 3~ерої нашого часу — ті, що йдуть у ДЛайстри, уособлюючи кращі національні традиції. ПАВЛО ДОВГАНЬ.

юбленець львів'ян, скрипаль широого діапазону можливостей, який асто і охоче грає на сцені, Павло Довгань завжди викликає щире зацікавлення і теплий прийом аудиторії. Біографія Павла на перший погляд небагата подіями. Народився 1973 року в сім'ї оперного співака, закінчив Львівську спеціальну музичну школу ім. С.Крушельницької у викладача Івана Шутка. Зростав стрімко, з року в рік опановуючи новий, далеко не шкільний репертуар. У період учнівства лише з оркестром виконав такі фундаментальні твори, як «Іспанська симфонія» Е.Лало, концерти Г.Венявського, Я.Сибеліуса, П.Чайковського. Вже тоді на сольні концерти Павла приходили багато студентів та викладачів консерваторії: вундеркінди — явище рідкісне, сенсаційне. Вражала легкість, з якою підліток долав технічні складнощі каприсів Н.Паганіні (Павло переграв усі 24), Г.Венявського, концертних п'єс П.Сарасате, К.СенСанса, П.Чайковського... Здавалося б, кар'єра віртуоза передбачена характером його обдаровання — світлим, радісним, гармонійним. Однак навчання у Вищому державному музичному інституті ім. М.Лисенка, а згодом і в аспірантурі по класу професора Лідії Шутко кардинально змінило імідж, який майже склався. Поступово виникла потреба у ґрунтовному, детальному аналізі набутого. Формується новий погляд на специфіку віртуозності, загострюється слух. Під керуванням чудового педагога юнак відкрив для себе велич російської скрипкової школи — однієї з

кращих у світі. Адже Лідія Остапівна, яка пізнала таємниці вищої професійної майстерності у професорів Ю.Янкелевича, Б.Гутникова, Д.Ойстраха, щедро ділилася своїм досвідом. Підкреслю — досвідом концертуючого музиканта, знаного далеко за межами України. Павло Довгань — виконавець, який все намагається перевіряти в л а с н о ю думкою, власною уявою. Н е з в а ж а ю ч и на зовнішній атлетизм, звук його скрипки приваблює акварельною прозорістю, лагідністю, чистотою. У програмах сольних концертів щораз більшої ваги набуває камерна музика. І як безперечне свідчення інтенсивного творчого зростання — друге місце на Першому міжнародному конкурсі ім. М.Лисенка (Харків, 1992 р.) та спеціальний приз за краще виконання Каприса для скрипки соло М.Скорика. У складі Львівського струнного квартету (Дуда, Довгань, Пидорич, Мигаль) Павло репрезентує сучасну українську музику у Фрайбурзі (1993). Виконання творів В.Сильвестрова, М.Скорика, А.Нікодимовича високо оцінене німецькими критиками. Далі — гастрольні п о ї з д к и до Варшави (фестиваль «Варшавська осінь» — 1993 р.), Києва («Музик Ф е с т — 94», «Молоді зірки України» — 1994 р., « Ф о р у м музики молодих» — 1994 р.), участь у Міжнародних фестивалях «Віртуози» (1996 р. — разом з камерним оркестром «Віртуози Львова» та піаністкою Етеллою Чуприк блискуче виконання подвійного концерту для скрипки і фортепіано Ф . М е н д е л ь с о н а ) та «Контрасти» (Львів, 1995,1996).

Про такий бурхливий початок творчої кар'єри, напевно, міг би мріяти кожен молодий

ВИСОТ МАЙСТЕРНОСТІ музикант. Однак Павло Довгань з тих, хто шукає не заангажованості, а передусім самого себе, щораз впевненіше доводячи право на власне прочитання музики. Його інтерпретації еволюціонують від естетичної емоційності до глибини і вдумливості. Серед безмежного репертуару поступово накреслюються зовсім інші зони найбільшого зацікавлення: сонати і партити Й.Баха для скрипки соло, сонати Л.Бетховена і В.Моцарта, Й.Брамса і Ц.Франка, виконані в ансамблі з братом піаністом Петром Довганем. Трактування творів світової класики ніколи не наповнюється холодом мертвих схем, відірваних від сучасного світу емоцій і почуттів. Н а першому плані — мовні властивості скрипки, гнучкість тембру, здатного передати найпотаємніші душевні порухи музиканта. Два грандіозних скрипкових концерти — Бетховена та Брамса, виконані з симфонічним оркестром Львівської філармонії, яскраво виявили індивідуальне обличчя соліста. Так, у Брамсі Павлу вдалися ліричні образи, донесені з ледь відчутним відтінком меланхолії. Врівноважено-класичний характер музики Бетховена в самобутній інтерпретації скрипаля несподівано виявив романтичну теплоту, задушевність. Натомість у фіналі він свідомо підкреслив суто бетховенські мужньоенергійні риси. Павла Довганя аж ніяк не можна вважати раціоналістом від музики. С а м е тому на нього чекає складний шлях у велике виконавське мистецтво.

инятковість музикантської долі Остапа Шутка, «приреченість» на творчі здобутки зумовлені самим фактом народження у відомій в Україні сім'ї скрипалів (1976 р.н.) Батько — Іван Шутко — провідний викладач Львівської спеціальної музичної школи імені С.Крушельницької, мама — Лідія Шутко — народна артистка України, професор Львівського Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка, лауреат міжнародних конкурсів, видатний концертуючий музикант. Пригадую перше яскраве враження від гри юного скрипаля. Урочиста, хвилююча атмосфера випускного екзамену в музичній школі ім. С.Крушельницької. На сцені шістнадцятирічний О с т а п — спокійний, розважливий, зосереджений. Попереду велика сорокап'ятихвилинна програма, що вимагає недитячої сценічної витримки, вміння володіти собою. Вже тоді вражала інтелігентність, смак, культура виконання. Особливо запам'ятався «Етюд у формі вальсу» Сен-Санса — Ізаї, який доволі рідко прикрашає репертуар навіть досвідчених концертантів. Юнакові вдалося донести кожну фразу, кожен нюанс ніби «зблизька», не втрачаючи цілісності вкрай складної форми. Головне ж, виконавець інтуїтивно відчув і передав шарм салонності, богемної .Франції... Відтоді минуло чотири роки. Перед той же симпатичний, завжди усміхнений чина і разом з тим дорослий, зрілий кант, увінчаний не одним лауреатським

нами хлопмузизван-

ням: 1992 р. — перше місце на Міжнародному юнацькому конкурсі ім. Б.Дваріонаса у Вільнюсі; 1995 р. — спеціальний приз на Міжнародному конкурсі ім. Л.Шпора в Веймарі. Першим важливим етапом стрімкого професійного росту О с т а п а стали виступи в ансамблі з Лідією Шутко. Плодотворність цієї ідеї — очевидна. Виконувалися дуети Г.Генделя, Л.Шпора, Ш.Беріо, Ж . М а з а с а , що вимагали не лише філігранного володіння штриховою, агогічною, артикуляційною технікою, а й ідеальної культури партнерства. «Подвійні» концерти високо піднесли виконавський рівень молодого скрипаля. Загострили почуття відповідальності за сам факт співтворчості з Артисткою. Водночас мимоволі виникало побоювання, чи не потьмяніє, не розтане несміливий голос початкуючого музиканта в могутніх обертонах скрипки матері? Цього не сталося, бо з перших самостійних творчих кроків Остап усвідомив, що таке честь сім'ї. Зазначу принагідно: його старший брат Ю р і й — лауреат міжнародних конкурсів, входить до плеяди кращих українських флейтистів молодшого покоління. Поступово збагачується сольний репертуар О с т а п а Шутка, в якому значне місце належить Каприсам Н.Паганіні, сольним сонатам та партитам Й.Баха. Лише за останній рік він тричі виступав солістом симфонічного

ОСТАП

ШУТКО.

оркестру Львівської філармонії. У його виконанні звучала «Іспанська симфонія» Е.Лало та два твори В.Моцарта — Четвертий концерт і Симфонія-кончертанте для скрипки та альта (партія альта — Я.Горбачевська), досягнути благородної простоти, захопити щирістю, грати так, щоб музика Моцарта вільно лилася, «дихала», Остапу вдалося невимушено і природно. Він виконує Моцарта поп раіеКсо, висуваючи на перший план цінність самого скрипкового тембру, багатство його барв, своєрідну «світломузику» нюансів. Окрема важлива складова творчості молодого музиканта — камерне музикування. У 1995 році О с т а п Шутко разом з піаністом Олексою Кушніром став лауреатом престижного Міжнародного конкурсу камерних ансамблів «Маріа Канальс де Барселона», в якому брало участь понад 80 дуетів з усіх країн світу. 1996 рік — студентський струнний октет на чолі з Остапом Шутком перемагає у Міжнародному конкурсі камерних ансамблів в Перемишлі. 1997 рік — у складі струнного квартету студентів-лисенківців скрипаль бере участь відразу у двох конкурсах — у Франції (Евіан) та Італії (Реджіо Емілія). Ставлення молодого музиканта до конкурсних змагань — двоїсте. З

ОЛЕГ

КАСЬКІВ.

одного боку, це колосальний мобілізуючий фактор, коли відбувається переоцінка власних можливостей, гостро усвідомлюється їх відносність. З іншого, стиль конкурсної гри орієнтується на деякий професійний абсолют, що нейтралізує індивідуальність музиканта. Чи можна досягнути найвищої технічної озброєності, не втративши своє виконавське обличчя? Останній Міжнародний конкурс ім. М.Лисенка, на якому Остап Шутко виборов друге місце, став своєрідним випробуванням на зрілість. Духовне багатство особистості, повнокровне відчуття життя, хороша професійна база неодмінно юнакові стати концерЭДМ1ННОдопоможуть Д' туючим музикантом. очим музи лег Каськів — представник відомої у Львові скрипкової династії (1978 р.н.). Батько — Богдан Каськів — доцент Львівського Вищого державного музичного інституту ім. МЛисенка. Мама — Тетяна Сиротюк — викладає скрипку в тому ж вузі. Олега протягом п'яти-шести років навчання гри на скрипці не можна було назвати вундеркіндом. Його розвиток був неспішним і поміркованим, без яскравих злетів, але і без хворобливих сценічних невдач. Професор Леся Деркач, яка виплекала не одне покоління скрипалів-професіоналів, до Олега Каськіва обрала шлях методичного планомірного накопичення. Досвідчений викладач вірно передбачила: на певному етапі професійного формування хлопчика має статися вибух. Це відбулося, коли юному скрипалеві виповнилося 15 років. Він стає лауреатом двох відомих юнацьких конкурсів — ім. Б.Дваріонаса (перше місце, Вільнюс, Литва) та Всеукраїнського конкурсу Б.Которовича. Ці перемоги відкрили нові можливості концертування, виступів на радіо та телебаченні України. Так сталося (хвороба професора Л.Деркач), що Олег згодом перейшов до класу І.Шутка, який дав своєму учневі більше свободи і у виборі репертуару, і в його трактуванні. Закономірно: в шістнадцять років хочеться грати якнайбільше віртуозної музики — блискучої, яскравої, романтичної, максимально насиченої емоційно. Виступом Олега Каськіва, який різко відокремив період академічного учнівства від періоду вільного скрипкового юнацтва, було виконання Першого концерту Н.Паганіні. Темперамент, натиск, штормові наростання та несподівані спади енергії — ось далеко не все, притаманне манері соліста, схильного до ризику, екстремальних виконавських ситуацій. Навіть у ліричних темах інтерпретація Олега завжди сповнена внутрішньої напруги, схвильованості. Такому стилю цілком відповідає сценічний образ юного музиканта — гордовита постава голови, вперте підборіддя, ніби невагома поривчаста постать.

Очевидна обдарованість Олега Каськіва, вміння відібрати найбільш цінне, життєво важливе в арсенал власної художньої практики далися взнаки під час підготовки та участі в Міжнародному юнацькому конкурсі ім. Е.Ніредьгазі (вересень—жовтень 1996 року). Змагання відбувалися в три етапи: перший відбірковий тур зібрав більше ста аудіокасет з записами програм претендентів з європейських країн; другий проходив у Будапешті, де конкурувало сімнадцять учасників від чотирнадцяти до сімнадцяти років. І нарешті фіналістами стали лише четверо європейців. У Токіо на заключному етапі конкурсу в боротьбу вступило ще шістнадцять посланців з Японії, які гідно пройшли два відбіркових тури у себе на батьківщині. Незважаючи на вкрай складну специфіку конкурсу, жорсткий психологічний пресинг, фізичну перенапругу, пов'язану з чотирнадцятигодинним перельотом через два океани, Олегові поталанило посісти почесне третє місце. У фіналі наш краянин запропонував Третій концерт К.Сен-Санса — твір дуже популярний, з великою кількістю виконавських штампів. Але скрипалеві вдалося легко уникнути їх завдяки власній вольовій, енергійній манері, далекій від романтичної чуттєвості та мелодраматизму. З а г а л о м в концертах Ф . М е н д е л ь с о н а , Н.Паганіні, Я.Сибеліуса, К.Сен-Санса, виконаних із симфонічним оркестром Львівської філармонії, Олег свідомо акцентує не самодостатність солюючоі партії, а контрастні імпульси, що реалізуються в азарті змагання соліста і оркестру. 1996 рік став для Олега Каськіва знаменним не лише поїздкою до країни Сходу Сонця, а й вступом до Менухінської академії (Швейцарія, Гштадт) в клас відомого скрипаля, професора Альберто Лисого. Цей навчальний заклад є унікальним за концепцією, сутність якої полягає в тому, щоб прищепити юним виконавцям любов до камерної музики в різних її варіантах — дуетному, ансамблевому, квартетному, оркестровому. Гастролюючи з камерним оркестром Альберто Лисого по Німеччині, Іспанії, Франції, Олег виступав як соліст. Його репертуар збагачується музикою бароко, зокрема таким блискучим твором, як «Пори року» А.Вівальді.

Н а Міжнародний фестиваль «Віртуози» (Львів, травень 1997 р.і юний львів'янин приїхав як почесний гість разом зі своїм наставником. О к р а с о ю насиченої фестивальної програми стало виконання Подвійного концерту Й.Баха, що об'єднало мудрість, значущість, навіть деякий аскетизм виконавської манери Альберто Лисого з полум'яною експресивністю О л е г а Каськіва. Рельєфність фразування, нове відчуття тембральності, ідеальна чистота інтонації, ансамблева культура засвідчили: скрипкове юнацтво набуло рис справжньої зрілості. Цілком закономірною стала і нова вагома подія творчої біографії виконавця — друге місце на Міжнародному конкурсі в Лозанні (червень 1997 р.). Багатство музичного світу Європи, що відкрилося перед Олегом Каськівим, неодмінно надихне молодого львів'янина до нових мистецьких звершень. ід час першого сольного концерту Анни Савицької хтось з публіки зауважив: «Вона почувається в му• зиці, як риба в воді». Незважаючи на те, що дівчинка народилася в сім'ї музикантів, грати на скрипці почала досить пізно — у сім років, її незмінним педагогом у Львівській спеціаль-

ній музичній школі ім. С . К р у ш е л ь н и ц ь к о ї є О к с а н о Цап. Закінчивши М о с к о в с ь к у консерв а т о р і ю (клас п р о ф е с о р а С.Снітковського), р о з п о ч а л а с в о ю педагогічну діяльність у рідному місті. То б у в щасливий збіг обставин: н е с т а н д а р т и з о в а н е , вільне від методичних « з а б о б о н і в » мислення молодого викладача викликало а б с о л ю т н е розуміння м а л е н ь к о ї учениці (1980 р.н.). Нині, коли минуло м а й ж е десять років радісної плодотворної співпраці, м о ж н а констатувати: А н ю привчили працювати б а г а т о , а л е р о з у м н о , рівнятися на еталони, не в и б а ч а т и с о б і жодної похибки. Думка про те, що «я щ е м а л е н ь к а , підросту, тоді все вийде», б у л а неприпустимою. Т р е б а виконати з а в д а н н я сьогодні, б о з а в т р а виникнуть нові, складніші. М о ж л и в о , такий підхід називається педагогічним максималізмом, однак він с ф о р м у в а в сильний х а р а к т е р , виконавську в о л ю , сценічну витримку, вміння критично оцінювати як втрати, так і досягнення. Жодних ілюзій, жодних амбіцій, головне — любити М у з и к у більше, ніж с е б е . Н а п е в н о , с а м е тому гра Ані завжди підкоряє аудиторію, змушує н а п р у ж е н о і невідривно стежити з а кожним виконавським жестом, к о ж н о ю образно-інтонаційною подією. Протягом п'яти років (1992 — 1997) юна скрипалька дала близько сімдесяти концертів — сольних та у супроводі симфонічного та камерного оркестрів. їй п о т а л а н и л о стати лаур е а т о м п'яти міжнародних конкурсів: 1992 — ім. Я.Коціана (друге місце, Чехія), ім. Б.Дваріо н а с а (перше місце, Литва), 1995 рік — віденського радіо (Гран-прі, Австрія), 1996 рік — ім. Е.Ніредьгазі (перше місце, Японія), 1997 рік — Іфри Н і м а н а (перше місце, Німеччина). І все ж, р у б і ж н и м в и я в и в с я М і ж н а р о д н и й юнацький фестиваль «Віртуози 2000 року» (Санкт-Петербург, 1994 рік). Я с к р а в е виконання «Етюду у формі вальсу» К. С е н - С а н с а — Ізаї дістало високу оцінку журі, з о к р е м а професора Віденської музичної академії Д о р и Шварцберг. Ч е р е з півтора року Анна Савицька с т а л а студенткою цього відомого в усьому світі вищого навчального закладу, водночас з а л и ш а ю ч и с ь ученицею Львівської спеціальної музичної школи ім. С.Крушельницької. Щ о привернуло увагу видатної скрипальки, колишньої аспірантки М о с к о в с ь к о ї консерваторії класу п р о ф е с о р а Ю . Я н к е л е в и ч а у грі тринадцятирічної львів'янки? Н а п е в н о , ті риси, які відразу помічають зрілі музиканти у перспективних початківців: щирість почуттів, природну віртуозність, очевидні задатки лідера. Надто швидке вживання в текст будь-якої складності, чудова пам'ять дозволили Ані оволодіти солідним р е п е р т у а р о м , де останнім ч а с о м окрім блискучих романтичних опусів Н.Пеганіні, Г.Венявського, П . С а р а с а т е , К. Сен-Санс а , Е. Ізаї, з н а ч н е місце посідає музика А.Вівальді, П.Локателлі, В . М о ц а р т а , Л.Бетховена. О с о б и с т і с н е , індивідуальне в інтерпретаціях Ані Савицької проступає ч е р е з драматичну н а п р у ж е н і с т ь к о ж н о ї миті з в у ч а н н я , пришвидшену темпову пульсацію. Ф е є р и ч н а інструментальність несамовитих код «Циганських наспівів» С а р а с а т е , «Інтродукції і рондо-капрічіозо» С е н - С а н с а , «Кармен-фантазі» Бізе — В а к с м а н а завжди викликає шокову реакцію в залі. В екстатичній енергетиці відчуття цієї музики ю н о ю скрипалькою проглядає дещо від м а н е р и молодого Віктора Третякова. Рік н а в ч а н н я у Відні, сповненого величних мистецьких традицій, спілкування з чудовим митцем Д . Ш в а р ц б е р г інспірували інтенсивне художнє з р о с т а н н я Ані. З ' я в и л и с я глибина, вдумливість, навіть деяка раціоналістичність,

б е з чого б у л о б неможливо починати р о б о т у над к л а с и к о ю XX століття. С о л о - с о н а т а та Другий концерт Б . Б а р т о к а є «піком» світової скрипкової літератури. Інтерпретація музики геніального угорського композитора вимагає поєднання величезної внутрішньої експресії з холодним конструктивізмом. З а виконання творів Б а р т о к а ю н а львів'янка о д е р ж а л а спеціальний приз на Ф е с т и в а л і с у ч а с н о ї музики у Ф р а н ц і ї (Тулуза, липень 1997). У вересні 1997 року А н н а С а в и ц ь к а с т а л а дипломант о м М і ж н а р о д н о г о конкурсу скрипалів ім. Й.Сігеті (Будапешт, Угорщина); її інтерпретацію о б о в ' я з к о в о г о твору — « Ф а н т а з і ї » ІІІ.Соколаї для скрипки с о л о було в и з н а н о найк р а щ о ю і відзначено спеціальним призом. Після виступу Ані на львівському фестивалі «Віртуози» газета «Україна м о л о д а » писала: «У цій шістнадцятирічній дівчинці дивовижно поєднується дитяча задерикуватість з м'як о ю ж і н о ч о ю грацією. Коли до її рук потрапляє с к р и п к а , о д р а з у з а б у в а є ш , що перед т о б о ю учениця десятого класу, і слухаєш глибокого та напрочуд темпераментного музик а н т а . С к р и п к а для Анни Савицької не інструмент. Ц е продовження її душі». (Храмова Н. Скрипку Пресенда не почують в Африці та С Н Д . - «Україна молода» від 4.06.1997).

АННА

САВИЦЬКА.

М у з и ч н е виконавство — це маніфестація неповторної особистості. Н о в і імена яскравих, неординарних молодих скрипалів-львів'ян у ж е відомі у світі великого мистецтва. В о н и м а ю т ь б а г а т о спільного в біографіях: сім'я музикантів-професіоналів, неабиякі дитячі здібності, стрімкий ріст, у н і в е р с а л і з м фахових можливостей, сміливе р о з ш и р е н н я географії конкурсно-концертних подій тощо. І в с е ж вони дуже різні з а х а р а к т е р а м и , а значить і з а виконавськими позиціями. С т и л ь о в е розмаїття є віддзеркаленням с у ч а с н о г о е т а п у м и с т е ц т в а інтерпретації. А д ж е XX століття невипадково називають епохою музичних стилів, контрастність яких сягнула граничної межі. Анатоль Ф р а н с якось зауважив: мистецтву загрожують дві небезпеки — художник, що не став Майстром, і майстер, що не став Художником. Молоді скрипалі Львова гідно розпочали сходження на мистецький небосхил, поєднуючи високу духовність з постійним фаховим самовдосконаленням. Щ о їх очікує в майбутньому? Самовіддана щоденна праця і короткі миті щастя, коли артисту вдається об'єднати слухачів справжнім емоційним потрясінням. Нехай цими слухачами якнайчастіше будуть наші краяни. „ . Львів

Наталія Ш В Е Ц Ь

«божє великий, ЄДИНИЙ Музика М Л и с е н к а

Слова О.Кониського

ЗНАН

ЗНАЧ

piu mosso

ДАЙ

йо.пу

во_

л/л,

„

д/w

мно

мно.

йо-ну

до_

л/о,

ДАЙ

З ІСТОРІЇ

дні пам'яті Миколи Лисенка та національних свят на робочому столі композитора в Меморіальному будинку-музеї в Києві можна побачити нотний аркуш, в кінці якого — чотири рядочки олівцем — «Дитячий гімн». Два десятки років тому, коли новостворений музей одержував лисенківський архів з Кабінету-музею митця при Київській консерваторії, важко було навіть уявити історичну цінність цього автографа. Адже взагалі ще донедавна нічого не було відомо про історію його появи, як і про автора тексту. Якщо на Східній Україні його «забули», то на Західній, а особливо в діаспорі він звучав подекуди нарівні із шевченковим «Заповітом». Цей твір, відомий тепер у світі як «Молитва за Україну», поступово на хвилі національного Відродження з відправ та мітингів став знаний в усій нашій країні. І як всенародно визнаний Духовний Гімн нової незалежної держави прозвучав у момент інавгурації першого Президента України Л.М.Кравчука. Знову і знову дивуєшся, з якою щедрістю поставилася доля до Миколи Лисенка: серед інших числен-

них звершень на ниві музичного і громадського життя, судилося йому бути автором одразу двох національних гімнів! Мається на увазі несправедливо ототожнений з радянською ідеєю «Вічний революціонер» та «Боже Великий, Єдиний...» Між їх створенням пролягає два десятиліття наполегливої та цілеспрямованої роботи Миколи Лисенка на терені пробудження нації, утвердження духовної величі Людини і Народу. Та якщо пізніший Гімн на вірші Ів.Франка (датований в лисенковому автографі — «липень 1905 р.») — досліджений всебічно, а історія його появи і «функціонування» інтерпретувалися не один раз, хоча й досить тенденційно, то перші спроби дослідження « М о л и т в и за Україну» зроблені були лише у 1986—87 рр., коли хор української духовної музики «Відродження», створений Мстиславом Юрченком, більш як через півстоліття виконав релігійні опуси М.В.Лисенка. Та навіть видання цих творів («Микола Лисенко. Релігійні твори для мішаного хору». Київ — Дрогобич, «Відродження», 1993) не містить жодних відомостей, крім імені Миколи Лисенка та автора тексту

«Молитви» — Олександра Кониського. Лише у 1993 році вичерпну інформацію зібрав професор Роман Кирчів зі Львова, досліджуючи листування галицького літератора та громадського діяча Павла Кирчіва з Іваном Ф р а н к о м та його брата Богдана (Богдара) Кирчіва з Олександром Кониським (журнал «Україна» 1/1994 та газета «Мета» — Львів, 4.01.1994). З О.Кониським Б.Кирчів, тоді студент Львівської духовної семінарії, познайомився у 1884 р. під час виступу письменника перед львівськими студентами. Семінаристи мріяли видати збірник українських народних пісень та авторських творів. З цього приводу Б.Кирчів писав О.Кониському: «При співах і піснях народних ліричного, любовного змісту, хай молоді і старі співають «Ще не вмерла», «Чи довго ще кривді й надсиллю тлумити святе наше право розвою», хай ідуть і інші нові пісні між народ, — і пісня зробить своє. І наколи Ви, Високоповажний Добродію, прочитавши лист наш до Високоповажного Лисенка писаний, прихильні будете думкам нашим, які руководить нами при отсім видав-

ництві, то і своєї значущої не відкажіть нам підмоги: своїм многодостойним впливом вставтеся за нас до Високоповажного Батька Лисенка, щоб зволив підпомогти нас своїми & творами. Найбільше ж проси- К мо Вас, щоб Ви переказати ^ зволили Єму те, що ми не смі- ^ емо сказати: ми б з найбільшою вдякою прийняли від Него такі дарунки, коли б підпожив під музику та убрав своїми ча& ш руючими звуками деякі многоцінні думки Високоповажних панів В-р-н-в-лі, Перебенді (псевдоніми О.Кониського), І.Франка і такі інші». Судячи з усього, наведений лист Б.Кирчіва, датований 26 січня 1885 р., став Я И Я Я Я И И К Я Щ Я М ^ ^ отим своєчасним поштовхом, що ПЕРШЕ ВИДАННЯ. 1885 р. об'єднав творчий потенціал давніх друзів і сподвижників Миколи Лисенвключите кого, що має досвід, до ка та Олександра Кониського. Вже видання і спродажі єго? 28 березня 1885 р. Кониський повіМоє бажання каже, щоб видання домляє Кирчіву: «На сей раз маю було не розкішним, але дешеве якодо Вас ось яку просьбу. Я написав мога, щоб могли і селяни его набу«Молитву руських дітей», а Лисенко ти. Гооші від спродажі повернути на завів її в ноти і придбав дуже хорокористь Вашого Комітету, себто на шу музику, котра тут усім дуже покошти видання Вашого «Кобзаря». добалася. На лихо у нас не можна В часописах про сю річ вістки не її надрукувати, а, на нашу думку, подавайте поки що. Я вельми був варто б було той гімн розповсюдиби вдячний Вам, коли б Ви спитали і ти і в селах, і в школах Галичини. написали мені щиро, що скажуть Тим-то я післав ту «Молитву» з нопро сю річ і що порадять як Шухетами до В(исокоповажного) Володивич, так і Вахнянин і інші Ваші коммира Шухевича (Куркова, ч. 25), позитори і кращі музики. просячи його поради, як би то надЩиро поздоровляю Вас і жду рукувати; але гадаю собі, що у Шухевича і свого діла по шию, а ми Вашої відповіді. Ваш щирий Переб бажали, щоби «Молитва» була бендя». надрукована ще в маї. Своєрідну оцінку дав новому твору Володимир Шухевич у листі, що Хочу просити Вас: візьміть ту «Моодержав Кониський 21 квітня: литву», перегляньте з людьми тямущими і одпишіть мені:

1. Чи сподобається вона в Галичині і чи варто її друкувати? 2. Коли варто — що коштуватиме видання (примірників 500)? 3. Де ліпше надрукувати — чи у Львові, чи у Липську? 4. Чи не візьмете Ви або чи не

«Позвольте тепер, що вискажу погляди наших людей на композицію. Она, як така — прекрасна, але для дітей — трудна до вивчення напам'ять, бо нема тої скочности в ній, яка характеризує всі діючі та школярські пісні, або тої, що у «Ще не вмерла Україна», «Дай же, Боже,

добрий час» і пр/очії/. Темпо заповільне. Я пробував своїх вчити — не здужали; Вахнянин хотів вивчити в школі, так на хлопцях було спізнати, що душа їх жару бажає. Тож розкажіть про се Л/исенкові) — яка його в тім Й думка. Коли східна з ношею, най § переробить, тоді надішліть, заіі раз піде до друку. А коли ні — 5 най іде й так. Она — яко молит- прекрасна, тільки що зад; ля своєї поваги — не вкорениться між діти, як інші пісні». Як бачимо тепер, Лисенко не зважив на ті «регіональні побажання». І вже 29 травня В. Шухевич повідомляє: «Молитву» передав я до літографа. Скоро буде готова, повідомлю Вас». Отже можна датувати єдиний лисенків релігійний твір на авторський текст лютим-березнем 1885 р., а перше видання, що зовні бодай найменшою мірою не відповідає сучасному ставленню до нього — протягом літа того ж року. Попри прогнози Шухевича, «Молитва» набула широкої популярності, особливо — саме в Галичині. По смерті. М.Лисенка з'являються нові хорові варіанти твору, іноді ще й із змінами тексту. М.Юрченко подає у виданні «Микола Лисенко. Релігійні твори...» три з них — найбільш відомі, з різними текстовими варіантами: аранжування В.Матюка, К.Стеценка та О.Кошиця (остання набула найбільшого поширення). З 1992 року «Боже Великий, Єдиний...» офіційно визнано Духовним гімном Української православної церкви (Київського Патріархату), хоча в народі твір побутує нарівні з Державним гімном « Щ е не вмерла Україна», чаруючи своєю щирістю, відсутністю непритаманної нашій ментальності агресивності, запалюючи серця любов'ю, зігріваючи мудрістю попередніх поколінь, за якими повторюємо й ми «Боже Великий, Єдиний, нашу Вкраїну храни!..» Роксана С К О Р У Л Ь С Ь К А

Серед визначних, діячів вітчизняної музично-театральної культури другої половини ÔCÔC століття особливе ллісце належить видатному українськолщ диригенту Стесрану Васильовичу Jîl^TMyUC^ (1938—1988). с Неординарна особистість цього талановитого музиканта виявлялася і у спілкуванні з співрозмовником, якого він підкоряв своєю природною інтелігентністю, внутрішньою принадністю, і за пультом, вражаючи магічною силою перевтілення, невгамовною експресією. Ole випадково ім'я С.^Курчака сьогодні стоїть поряд з найкращими диригенталш. сучасності АЗЬернстайном, ЮСондрашиним, Є-ААравінським, ЗО.Орлшнді, f Рождественськилл, Є.Свєтлановим, Оі.Рахліним, К..Сімеоновим, ЗО.^Кеміркановим... У мистецтві українського музиканта яскраво виявилися риси, притаманні саме національній виконавській культурі, — одухотворена романтика, яскрава емоційність, задушевний ліризм.

итинство Стефана Турчака пройшло в селі Дубляни на Львівщині. Свою щиру любов до української музики батьки передали дітям — Стефану та Дарині. Батько навчав сина гри по слуху на сопілці та скрипці, мати, маючи прекрасний голос, часто співала народні пісні. Така музична атмосфера формувала інтереси хлопчика, який грав у сімейному ансамблі, співав разом з мамою в церковному хорі. Після закінчення семирічки юнак вступає до Львівського музично-педагогічного училища імені Ф.Колесси. Незабутні враження дитинства, навички аматорського музикування допомогли Стефану подолати екзаменаційні бар'єри: блискуча імпровізація на скрипці полонила серця вимогливих педагогів на вступних іспитах. їх вразила обдарованість юнака, і хоча він не знав музичної грамоти, його прийняли до училища. Тут він навчається з особливим натхненням по класу скрипки. Першим вчителем і наставником талановитого хлопця була Стефанія Луневич — вимогливий музикант, яка примусила юнака повірити в свої сили. Його працелюбність і талант, природно, дали відчутні результати. Паралельно із скрипкою майбутній музикант осягав таємниці диригентського мистецтва в класі провідного українського хормейстера Євгена Вахняка, через школу якого пройшли відомі диригенти І.Гамкало, Т.Микитка, А.Кушніренко та інші. Досвідчений вихователь, відчувши неординарність обдаровання Стефана, залучав його до участі в хоровій капелі палацу зв'язку, а з часом довіряв працювати з цим колективом самостійно. Через багато років Турчак згадував: «На все життя вдячний йому, терплячому і мудрому вчителю, який наважився зі мною, жовторотим пташеням, розучувати бетховенського «Егмонта»... Я бігав до нього в капелу на заняття з хористами і намагався не пропустити жодної нагоди попрацювати з ним і в позаучбовий час... Він зробив для мене так багато, що навіть вже навча21

ючись у консерваторії в класі уславленого професора М.Колесси, я багато чого умів, знав і, головне, не мав потреби переучуватися». Після закінчення музично-педагогічного училища у 1955 році, де Турчак навчався грі на всіх оркестрових інструментах, здобув навички диригування, вокального ансамблю, хорового виконавства, він вирішив продовжити навчання на диригентському факультеті Львівської консерваторії імені М.Лисенка. Як згадував М.Колесса, на вступному іспиті Стефан привернув увагу особливою щирістю, музикальністю, але екзаменаційна комісія не схвалила його надзвичайно емоційну форму диригування з одночасним співом дуже гарним голосом (тенор). Недостатня теоретична підготовка завадила талановитому юнакові стати студентом вузу. Стефан їде працювати викладачем музики та співів до Сокальського педагогічного училища і паралельно поглиблює свої знання з музично-теоретичних дисциплін. Пропрацювавши рік в училищі, він знову складає іспити до Львівської консерваторії, і цього разу його прийняли на диригентсько-хоровий факультет у клас Іларіона Омеляновича Гриневецького — прекрасного хормейстера і чуйної людини. Саме він розгледів у молодого музиканта великий творчий потенціал майбутнього видатного диригента. Через рік роботи з Турчаком педагог звернувся до М.Колесси з проханням взяти талановитого студента у свій клас. Усі вихованці Миколи Філаретовича — неповторні творчі індивідуальності. Водночас у них є спільне — це висока фахова ерудиція та безпосередність емоційного відчуття. Стефан з перших днів перебування у класі М.Колесси вирізнявся особливим умінням глибоко осягнути авторський задум, прагненням до освоєння різних, часом контрастних композиторських шкіл. Педагог зумів воєдино акумулювати творчі можливості свого студента, розкрити в ньому талант тонкого інтерпретатора, зарядженого невгамовною енергією почуттів, переживань. «Професор Колесса М.Ф. — це мій перший справжній вчитель, — не один раз повторював С.Турчак.— Його педантизм щодо класики, основа основ музики, його підхід до партитури, до техніки диригування примушували мене завжди бути в формі, серйозно готуватись до занять. Чисто технологічно мені з ним було легко, я його розумів з півслова. Він вимагав незалежності рук, економії жесту, свободи поз. Його улюблений афоризм — права рука від голови, ліва — від серця — розумівся мною буквально. В плані ж роботи над партитурою він був безжалісним». Значний вплив на формування творчої особистості С.Турчака мали також заняття в консерваторії під керівництвом композиторів та педагогів С.Людкевича (аранжування), А.Кос-Анатольського та А.Солтиса (аналіз музичних форм), Р.Сімовича (читання партитур). При їх безпосередньому сприянні майбутній диригент освоював найскладніші симфонічні партитури, вивчав різні школи і напрями. Основою була класика, що збагачувала його внутрішній світ, розширювала грані таланту.

Вже на другому курсі консерваторії С.Турчак стає асистентом диригента оперної студії Львівської консерваторії ім. М.Лисенка. Б е р е участь у постановці опер « А л е к о » С.Рахманінова, «Викрадення із с е р а л ю » В. Моцарта та «Запорожця за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського. Через рік проходить творчу практику у Львівському оперному театрі під керівництвом головного диригента, видатного музиканта Я.Вощака, поєднуючи роботу диригента-асистента з навчанням. Він диригує балетом «Лебедине озеро» П.Чайковського, готує «Баядерку» Л.Мінкуса та «Жізель» А.Адана. Молодий музикант надзвичайно швидко вчив тексти партитур. Згадуючи перші роки навчання С.Турчака, М.Колесса підкреслював, що і сам у молодості був емоційним диригентом і, здавалося б, з першого погляду «працював на публіку». Однак то був щирий природний темперамент. Професор постійно повторював студенту, що імпульси авторської інтерпретації у диригента повинні йти від голови до серця, а не навпаки. У Стефана ж талант музиканта-мислителя доповнювався талантом інтерпретатора. Це був рідкісний дар природи. Після закінчення Львівської консерваторії ім. М.Лисенка в 1962 році постало питання: де працювати? З одного боку талановитого юнака вже запримітили фахівці. Його виступи в залі обласної філармонії, консерваторії ставали дедалі популярнішими, а з іншого — і про це весь час наголошував М.Колесса — необхідно було закріпити свої знання, збагатити світогляд... На прохання М.Колесси (тоді ректора Львівської консерваторії) його було рекомендовано на стажування до Києва для вдосконалення диригентської майстерності. Для остаточного вирішення питання стажування С.Турчак мав виступити із сольним концертом. Він запропонував три програми: перша — Чайковський. Симфонія № 6, Ліст. «Прелюди»; друга — Бетховен. Симфонія № 5, Вебер. Увертюра до опери «Оберон»; третя — Дворжак. Симфонія № 5, Чайковський. Увертюра-фантазія «Ромео і Джульетта». Влітку 1962 року Стефан приїхав до столиці України. Зустріч з Державним симфонічним оркестром УРСР та його головним диригентом Натаном Рахліним стала етапною в житті молодого музиканта. Пізніше С.Турчак згадував: «Мені пощастило познайомитися з творчістю багатьох диригентів світу, чимало виступати за кордоном, спілкуватися з всесвітньо відомими музикантами, та ніхто не міг заступити для мене яскравої особистості Н.Рахліна — самобутнього митця і прекрасної людини, співпраця з якою відіграла вирішальну роль у моєму диригентському становленні. ... Коли говорили, що під моєю орудою прославлений оркестр звучить «як у Рахліна», я дуже пишався. Пам'ятаю такий випадок. Разом із Державним симфонічним оркестром УРСР я записав «Манфреда» П.Чайковсько-

Р.ЩЕДРІН, М.СКОРИК ТА С.ТУРЧАК.

го. Через деякий час цей запис із іншими прослухав Натан Григорович, залишився задоволеним, але спитав: «Невже це теж я диригую». Ні, це не ви, але запис зроблено у вашій манері», — відповів я». У свою чергу темпераментний, експансивний С.Турчак полонив видатного майстра. Досвідчений і талановитий колектив оркестру, який співпрацював із багатьма видатними диригентами і виконавцями нашого часу, тепло зустрів молодого митця. Він був зарахований на посаду другого диригента. А вже у 1964 році С.Турчак очолив оркестр. Блискуча кар'єра, широкі можливості творчих пошуків сприяли формуванню яскравої особистості. Дехто вбачав у такому швидкому злеті випадковість, окремі колеги просто заздрили, проте більшість ставилась до цього позитивно. С.Турчак продовжував традиції, які десятиліттями утверджувалися в оркестрі його засновником і художнім керівником Н.Рахліним. Поступово формувався і метод роботи з колективом. Згадуючи початок свого творчого шляху, він говорив: «Я виходив на сцену, заряджений імпульсами твору, який виконував. Я жив ним. Кожний нерв моєї душі був наповнений звуками, мені необхідна була емоційна розрядка...» Звідси особлива емоційна напруга за пультом. Він включав до свого репертуару найскладніші партитури світової класики: Третя і Шоста симфонії Бетховена, П ' я т а і Шоста Чайковського, Перша і Четверта Малера, Третя Скрябіна, симфонії Гайдна, Моцарта, Бородіна; багато працював над творами сучасних композиторів, зокрема й українських. У 1967 році його запрошують на постановку опери «Отелло» Дж. Верді до Київського театру опери та балету ім. Т.Г.Шевченка. Митець часто наголошував: «Сучасний диригент повинен уміти диригувати всім, він не може віддавати перевагу тільки оперному або тільки симфонічному жанру. Таке штучне роз'єднання значно збіднило б його творчу палітру». Однак водночас він визнавав специфіку оперного та симфонічного диригування. У практиці музичного виконавства було безліч прикла-

дів, коли чудовий інтерпретатор симфонічної музики, спробувавши свої сили в театрі, не міг в ньому працювати. Адже для оперного диригента необхідне знання законів драматичної сцени, відчуття синтезу різних мистецтв, які народжують оперну чи балетну виставу. Треба мати й режисерський талант, щоб стати справжнім співпостановником спектаклю. Саме таким і був С.Турчак, який майже 20 років плідно працював у столичному оперному театрі з режисерами Д.Алексідзе, В.Бегмою, Д.Гнаткжом, І. Молостовою, Є.Пасинковим, В.Скляренком, Д.Смоличем. На думку Стефана Васильовича, «...режисеру необхідно чути в музиці дію, а диригенту треба вміти керувати не тільки музикою, а й усім спектаклем, ходом сценічних подій, розвитком конкретних характерів..., тобто оперний диригент за влучним виразом Б.Покровського — це справжній «капітан» і володар оперної вистави». Це визначення якнайкраще підходить і С.Турчакові. Для творчості митця була характерна багатогранність інтересів. Серед його оперно-балетних постановок — твори різних жанрів і композиторських шкіл, та найбільше масштабних музично-театральних полотен: «Тарас Бульба» М.Лисенка, «Хованщина», «Борис Годунов» М.Мусоргського, «Загибель ескадри», «Мамаї» В.Губаренка, «Ярослав Мудрий», «Арсенал», «Милана» Г.Майбороди, балети «Лебедине озеро», «Спляча красуня» П.Чайковського, «Кам'яний господар» В.Губаренка, «Ольга», «Прометей» Є.Станковича... Сучасну українську музику С.Турчак не просто активно пропагував, а всім серцем любив її. Вона становила величезну частину його репертуару і була могутнім джерелом натхнення. Саме він зробив все можливе, щоб перлина національної музики опера М.Лисенка «Тарас Бульба» прозвучала на найпрестижнішому Вісбаденському фестивалі в Німеччині. Поряд із постановками масштабних оперно-балетних творів у Київському оперному театрі та за кордоном («Хованщина» і «Борис Годунов» М.Мусоргського (Ніцца), «Кармен» Ж.Бізе, «Іван Сусанін» М.Глінки (Загреб), «Макбет» Дж.Верді (Мадрид) він продовжував диригувати симфонічними програмами. Піднімаючись на диригентський подіум, маестро силою свого магічного впливу підкоряв стоголосий ансамбль музикантів, заряджав невгамовною експресією своїх почуттів, іцо переповнювали його душу, народжуючи незабутні інтерпретації шедеврів класичної та сучасної музики. З роками приходила мудрість, майстерність, але точність авторського трактування, відчуття стилістики твору зберігалося протягом усього життя. За пультом маестро чітко уявляв концепцію виконуваної музики, мав точно розроблений задум. На полях його клавірів і партитур збереглося багато поміток, зауважень, які він вимагав обов'язково виконувати. Гострий внутрішній слух дозволяв йому з абсолютною точністю відчувати всі тонкощі темброво-інструментальної палітри партитури і досягати повної реалізації своїх задумів. Окремі музиканти висловлювали думку, що С.Турча-

ку дано від природи відчувати форму, стиль, темпо-ритм виконуваних творів без особливих зусиль. Та це не так. Він багато працював, мав віртуозну техніку, величезну волю, і це змушувало всіх учасників концертів або вистав відрікатись від усього земного і залишатися в полоні чарівних звуків. Унікальний музичний слух і дивовижна пам'ять дозволяли йому найскладніші твори виконувати без партитури. Пригадується постановка С.Турчаком «Реквієму» Дж.Верді у 1981 році з хором, оркестром, солістами київської опери та хорової капели «Думка». Для більш збалансованого загального звучання оркестр був розміщений над «ямою», в ложі бельетажу грали вісім трубачів (по чотири справа й зліва), що давало ефект особливого звукового наповнення. Величезний хор (майже 200 артистів) був на сцені на значній відстані від диригента і солістів. Знаючи особливості акустики залу театру, Стефан Васильович на численних репетиціях ретельно вивіряв ансамблеву довершеність виконання, надаючи перевагу вокально-хоровому звучанню. Диригент, звичайно, мав природні риси лідера, за ним йшли, підкорялись найкращі симфонічні оркестри світу. Але, як майстер акомпанементу, він поважав солістів, створював їм оптимальні умови для творчості. Оцінюючи неповторний талант диригента, поет-академік Борис Олійник писав: «Такі одухотворені, заряджені немислимою енергією особистості, як Стефан Турчак, здається, й не торкаються грішної землі, а ширяють у нагірних позахмар'ях, де розкошують в тільки їм чутній музиці сфер». Це відчуття лету над земним йшло від його неповторної диригентської манери. Хто мав радість бачити Майстра за пультом оркестру, той, поза всяким сумнівом, відчув те стремління в космос. Стефан Турчак належав до нового покоління талановитих національно свідомих митців-шестидесятників, які багато зробили для світового визнання українського мистецтва.

Володимир Р О Ж О К , доктор мистецтвознавства, професор

яскравому сузір'ї акторських особистостей української балетної сцени Ганні Кушніровій належить чільне місце. Народна артистка України, лауреат чи не найпрестижніших міжнародних конкурсів у Москві (1981) і Токіо (1987), визнаний лідер Національної опери України вона напрочуд скромна, привітна, доброзичлива, ії життя — щоденна виснажлива праця і самовіддана любов до балету. Такі риси прищепила їй улюблений педагог, видатний майстер — Галина Кирилова, учениця уславленого професора А.Я.Ваганової. Вона передала Г.Кушніровій секрети віртуозної майстерності і високої академічної хореографічної культури. Ганна вчилася в класі, де всі випускниці були неповторні індивідуальності: Ніна Семизорова, нині зірка Московського Великого театру, Любов Данченко, Тетяна Боровик, Євгенія Костильова. На екзамені Голова Державної комісії уславлена балерина Великого театру Суламіф Мессерер, яка сиділа поруч зі мною і уважно стежила за ученицями своєї давньої подруги Г.Кирилової, захоплено сказала, вказуючи на Г.Кушнірову: «Це вже справжня балерина! Яка яскрава особистість!» Минуло багато часу і якось у Лондоні в Ковент-Гардені на прем'єрі «Сплячої красуні» з Н.Макаровою та М.Баришниковим я опинився в ложі знову поруч із С. Мессерер, яка на той час вже давно жила в Англії і очолювала відому балетну академію. Суламіф згадувала Київ і раптом запитала: «А як там чарівна дівчина Дня Кушнірова? Яка її творча доля?» Всесвітньо відомий майстер назавжди запам'ятала випускницю Київського хореографічного училища, бо побачила в ній самобутній талант. Творча доля Ганни склалася дійсно щасливо. Вчорашню ученицю відразу визнали як перспективну танцівницю. З нею почали працювати видатні українські балерини Олена та Варвара Потапови, як дбайливі ювеліри шліфуючи її самобутнє обдаровання. Праця над відповідальними партіями у класичному й сучасному репертуарі, підготовка до складних міжнародних конкурсів та численних зарубіжних гастролей — все це формувало першокласного майстра класичного танцю. Артистичний діапазон довершеної, граціозної, сповненої внутрішньої експресії універсальної танцівниці надзвичайно широкий. Гї виконавська палітра багата на колоритні, глибоко психологічні й емоційні барви та нюанси. У створених балериною образах — частка власної долі, особистих переживань, страждань, роздумів, тому кожна її нова акторська робота хвилює, захоплює, вражає і надовго запам'ятовується. Ось лише кілька виконавських досягнень у партіях різних за жанровими і стильовими ознаками. Лірична Одетта і підступна, демонічна Одилія в «Лебединому озері» П.Чайковського, велична красуня Раймонда в однойменному балеті О.Глазунова, темпераментна, іскрометна Кітрі в «Дон Кіхоті» і зворушлива Нікія в «Баядерці» Л.МІнкуса, горда і трагічна Мехмене-Бану в «Легенді про любов» А.Мелікова, розбещена Егіна в «Спартаку» А.Хачатуряна, поетична Мавка у «Лісовій пісні» М.Скорульського, вогняна, пристрасна Кармен, київська княгиня Ольга в однойменному балеті Є.Станковича... Рідкісну акторську багатогранність, унікальність масштабного таланту прима-балерина в усій красі продемонструвала на своєму бенефісі, що перетворився на свято танцю і знову вразив вибагливих балетоманів, котрі заповнили зал Національної опери України. Г.Кушнірова танцювала прекрасно, блискуче виконавши вісім великих уривків з балетних вистав і нові хореографічні мініатюри. Гран-па з «Дон Кіхота» і Гранпа з «Раймонди», дві розгорнуті сцени з «Кармен-сюїти» Ж.БІзе — Р.Щедріна, Танго із «Золотої доби» Д.Шостаковича, дует Єсмеральди і Квазімодо з «Нотр Дам де Парі» М.Жарра, «Лебідь» К.Сен-Санса, продемонструвавши не лише високу культуру і віртуозну майстерність, а й тонке відчуття стильових особливостей хореографії М.Петіпа, А.Алонсо, Ю.Григоровича, Р.Пті, М.Фокіна. А з яким артистизмом танцювала балерина оригінальні постановки молодих київських балетмейстерів А.Рехвіашвілі та С. Швидкого! Такого гала-концерту шанувальники балету давно не пам'ятають. Тому вони довго не відпускали героїню цього чудового вечора зі сцени, щедро всипаної квітами. Юрій С Т А Н І Ш Е В С Ь К И Й

ПУБЛІКАЦІЇ

Опери, як і люди, мають свою долю. В різдвяні дні '1973 року з'явилася стаття Г.Рождественського про необхідність відродити авторську версію й інструментовку балету С.Прокоф'єва «Ромео і Джульетта» у новій постановці цього балету, а «стару віддати до архіву» («Советская музыка», 1973, № 12). Я^ -і цей балет, освячений іменами Г.Улановоі, Ш Ь б о в и ч а , О.Єрмолаєва, Л.Лавровськвго, П.Вільямса, Ю . Ф а й є р а та ін. і поставлен й і | ^ і вимушеною згодою композитора, вважається ніби «авторизованим» і став класичним зразкбм-для ійших театрів, так і «Запорожець за Дунає>А»,- освячений іменами І.Паторжинського, М.Донця, М.Литвиненко-Вольгемут, 3.Гайдай, Ю ; Кипоренка-Даманського, М.Гришка, А.Іванова, В.Йориша та ін., декадами українського мистецтва в Москві, екранізацією, грамзаписами, вважається «недоторканою», «класичною» редакцією. Рперше «Запорожець за Дунаєм» побачив світло рампи у 1863 році на сцені Санкт-Петербурзького Маріїнського тедтру...

•

л р

От

ШМ Я К 4 Р •

•7

щг Ш ЧШШ"

Залброжцю непогано жилося за Дунаєм (якщо, звичайно, судити з лібрето опери, а не з історичних даних), та «3апорожц*ю»-незатишно живеться нині.за Дніпром. Його нещаДно'експлуатують. Довгий час вГн був с п р а в а м годувальником театру,-а телер живе впроголодь, з мізерним складом, у.бідяому оформленні, в невиразній оркестровий Його примушують співати не своїм голосом (бсхібм замість баритона), «жити» в пониженій (на тон, а то й на півтора) тональності і туди ж ^ягти свою дружину Одарку, обкрадати нерідну дочку Оксану, вихоплюючи з її уст найсмачніші музичні шматки. Деякі артисти, «зловивши Карасф>Д«годувалися» ним усе життя; та запорожці стали»... і на видання авторського клавіра, і, н і видання партитури, і на оновлення постановки. Я вже писав про це в коротких нотатках до стоїття від дня народження О.Іулака-Артемовського в газеті «Культурд.і життя», але і «культура» (спектаклю) і його «життя» на сцеНні київського теі и р у з а л ушилися незмінними.

ж Уг т

ГІершим і негіерейерреним виконавцем партії Карася був автор м^икЛ^тексту опери С.ГулакАртемовснкий. Як відомо/ він мав баритон (див. «Музикальный словарь» Г.Романа, книжки Л.Кауфмана, А.Гозенпуда)* і репертуар, що відповідав його галасу (граф ді Луна в «Трубадурі» Дж.Верді, Фігоро в «Севільському цирульнику» Дж.Россіні). Сьогодні,'за традицією, що склалася з тридцятих років; партію Карася виконують тільки баси, тому, кфм квінтету (III Дія),*її Транспонують на тон нижче. [Партію Одарки співала ЕЛілеєва — колоратурне сопрано.' «Гор&С артистки Лілеєвої чистий, досить високий, Ьрїусткд відомі? бездоганною інтонаціє^... і великоідьздібністю до живої, розкутої гри в пдрті" субреток чи налівсубреток, веселих, вертлявих, кокеуливих молодих жінок. Партії Церлін* у «Фра-диявало», Ритти в «Цампё» <ніби для фЬеї написані» (А:Сёров. Критические статьи, т.І, с738). Інші Джерела свідчать, що вона остерігалася крайніх верхніх нот (очевидно, невеликий діапазон), та добре тримала високу теситуру.,Л.Кауфман також зазначав, що у Лілеєвої колоратурне сопрано, а А.Гозенпуд стверджував, що вона «вільно володіла невеликим, але красивого тембру рухливим лірико-драматичним сопрано, і... найяскравіше виявила себе в комічних операх»... Викликає сумнів визначення голосу Лілеєвої як лірико-драматичне. цолррй 0 (без посилання на будь-

Серед перших, постійних авторів нашого журналу був видатний диригент, народний артист ^країни, професор Т$еніамІн 5Тіольба, який, блискуче володіючи пером., відкривав читачам переважно маловідомі сторінки історСі, порушував гострі проблеми сучасності, вражаючи своєю ерудицією. с Натхненний інтерпретатор західноєвропейської та російської опери, знавець композиторських стилів і світової класичної спадщини, він докладав багато зусиль, щоб українська музика звучала в найкращому виконанні та найбільш досконалих оркестровках. Маестро, що прекрасно володів оркестровою палітрою симфонічного оркестру, по-дружньому допомагав своїми порадами композиторам в їх роботі над оперними партитурамм, які джерела). Ні репертуар співачки, ні легкість і рухливість голосу, ні оцінка Сєровим та іншими як субретки, виконавиці комічних і характерних партій, не свідчать про драматичний характер її голосу. У наш час партію Одарки виконують лише драматичні сопрано, компактні, малорухливі, і навіть... мецо-сопрано (Н.Гончаренко). Природно (хоча для авторського задуму це не природно), що майже вся партія Одарки транспонується на тон нижче, співається в прискореному темпі через теситурні складності, що різко змінює весь її характер. Щ е більше видозмінена партія Оксани, хоча вона і не транспонується сучасними співачками. Першою її виконавицею була партнерка ГулакаАртемовського Дарія Михайлівна Леонова, улюблена співачка Глінки, Даргомижського і Мусоргського. З а численними свідченнями сучасників, вона володіла контральто (підкреслюємо — контральто, а не мецо-сопрано), співала Ваню і Ратміра в операх Глінки, Княгиню в «Русалці» Даргомижського. «Голос Леонової досить гучний, і особливо... в середньому регістрі (підкреслено мною. — В.Т.). Інтонація її бездоганно точна, вимова ясна й чітка; прекрасний і найрельєфніший бік її таланту — виразність і драматизм», — писав Ростислав (Ф.Толстой) у «Северной пчеле» (1856, № 52). Відомий літератор і журналіст, редактор газети «Петербургский листок» В.Сікевич, що брав участь у редагуванні «Запорожця», наголошував в «Историческом вестнике» (т.ІІ, СПб, 1898, с.111 — 112): «Серед гостей у Д.М.Леонової постійно бував і С.С.Гулак-Артемовський. На той час Семен Степанович писав свою українську оперу «Запорожець за Дунаєм» і перевіряв деякі місця з цієї опери у Д.М.Леонової, для якої призначалася головна партія» (Оксана. — В.Т.). У московському Великому театрі в 1864 році

зокрема У ./Лайбороді. "Він зробив власну оркестровку опери /Л.Лисенка «Оіоктюрн» та брав участь у редагуванні Т)ругої симсронїі АРевуцького. Особливе місце в його житті належало опері С.Уулака^.ртемовського «гЗапорожець за ТЭунаем». Т$ін багато десятиліть диригував нею в театральних постановках, зробив єдиний запис на платівку на фірмі «/Лелодія*, написав дві оркестрові сюїти за її мотивами і симсронію пам'яті С.Уулака-^іртемовського на тематичному матеріалі цієї популярної опери, грунтовно досліджував історію створення та виконання. Т>рукуємо в скороченому вигляді дослідження славетного диригента, присвячене ліузичновокальній та сценічній долі «гЗапорожця за Т)унаємл. роль Оксани виконувала Еліза Рехт, «обдарована молода співачка. Вона була прийнята на партії контральто, але голос її, можливо, наближався до мецо-сопрано» (Гозенпуд А.Русский оперный театр XIX века, Л.: 1971,- С. 125). Я тому так детально зупиняюся на характері голосу Леонової та інших співаків в опері «Запорожець за Дунаєм», що необхідно це встановити, бо, з одного боку, є різні свідчення про їх голоси, з іншого — у зв'язку з хибною традицією, що укорінилася в наш час щодо виконання партій іншими і навіть протилежними за характером голосами (колоратура замість контральто). Можна вважати, що у Леонової було контральто, але ближче до мецо-сопрано (хоча останні партії в її репертуарі відсутні), також як у Рехт; що у Лілеєвої — колоратура чи лірико-колоратурне сопрано, а у Гулака-Артемовського — баритон (хоча після втрати ним верхніх нот перейшов на другі партії басового і навіть бас-профундового характеру). Навряд чи коли-небудь був композитор, який знав би вокал так добре, як Гулак-Артемовський, і навіть при цьому консультувався з виконавцями (про що свідчать спогади Сікевича). Автор сам обирав виконавців, а багатий і різноманітний склад артистів Марийського і Великого театрів не обмежував його композиторських задумів. У виборі тональностей композитор був тим більше вільним, бо після кожного вокального номера йшла проза. Доручаючи Леоновій партію Оксани, він писав її в діапазоні контральто — у верхньому регістрі не вище «соль», а в нижньому — утримуючись від крайніх низьких звуків, проте використовуючи особливо звучну і привабливу за тембром середину (медіум) голосу Леонової з ферматою в нижньому грудному «сі» малої октави. Партію Одарки, доручену Лілеєвій, він ство-

рював у діапазоні лірико-колоратурного сопрано, без крайніх верхів, заважких для неї. Однак при цьому партія вимагає дотримання високої теситури і володіння легкістю, витонченістю й рухливістю (що є характерним для субреток). Партію Карася композитор писав для себе в діапазоні баритона, в нижньому регістрі з «до» малої і «сі» великої октави, звичайними у будь-якій партії навіть ліричного баритона, але уникаючи.крайніх верхів, які на той час були вже для нього важкими. Гулак-Артемовський, звичайно, зважав на особливості голосів виконавців, для яких писав оперу, але не варто, мені видається, думати, що він пристосовувався до них і обмежував свої творчі наміри. В цьому не було потреби. З тридцятих років партію Оксани виконували колоратури (Є.Чавдар в екранізації опери), лірико-колоратурні сопрано (Г.Шоліна), ліричні сопрано (3.Гайдай в запису на платівки, К.Радченко та ін.). Один з найуважніших дослідників і біографів Гулака-Артемовського Л.Кауфман пише з цього приводу: «За авторським задумом ця партія була розрахована на мецо-сопрано. Вона перетворилася на сопранову після того, як «Запорожець за Дунаєм» увійшов до репертуару українських театрів, які переважно були музично-драматичними і часто не мали у своєму складі актрис із відповідним мецо-сопрановим діапазоном, внаслідок чого партію Оксани почали виконувати співачки з високим голосом. З часом це стало традицією. Та для сопрано партія Оксани дуже низька, і в 1902 році український диригент і композитор А.Л.Горелов ІГорелий), роблячи для трупи М.К.Садовського нову оркестровку «Запорожця» (про авторську партитуру тоді ще ніхто не знав), написав для Оксани вставну арію «Прилинь, прилинь», розраховану на високий жіночий голос, щоб співачка могла показати в ній свої виконавські можливості. Однак ця арія за своїм стилем дуже відрізняється від музики Гулака-Артемовського» (Кауфман Л. Семен Гулак-Артемовський. К.: 1973. С.27).

4ун щ

^ « » « t W tv*«»»*

„ниадм

ОБКЛАДИНКА П Е Р Ш О Г О ВИДАННЯ КЛАВІРУ О П Е Р И « З А П О Р О Ж Е Ц Ь З А ДУНАЄМ».

Отже, Оксана і Одарка «обмінялися» голосами: контральтова Оксана стала колоратурою, а колоратурна Одарка — мецо-сопрано чи драматичним сопрано. Партія Султана, що написана для високого баса (крайня верхня нота — «мі-бемоль» першої октави, внизу — «ля» великої октави на форте, при оркестровому tutti), виконувалася ліричними баритонами (М.Гришко', А.Іво_нов). Партія Іартія Імама-налисана для профундового Я к баса (найвища нота «до» першої октави, проте нижнє* «соль» великої октави і близька до • Л SI/ LJC ллляе« оопмілг-ії путлом і пг> нього теситура найчастіше зустрічастьс* в'щй невеликій парту^Яоча вона другого плану, бо не має сольної арії і потрібна лише в ансамблі (квінтет III дії), доручається завжди виконавцям других партій, які не мають у своєму

* »

НА МШИНСКОМЪ ТЕА-ТРЪ. Въ Воскресенье, 11-го ЛпрЬли,

1РНДВОРНЫЯИ ЛРТИСТЛЧИ РУССКОЙ ОПЕРНОЙ ТРУППЫ ПРЕДСТАВЛЕНО ш т :

ЗАШРОЩЪ ЗА ДУНАЮ Въ пользу Г-на АРТЕМОВСКАГО. Вт, 1-ї раз*:

Оригинальная калорошПскзя оперетта в і т р е « дібствіялі, о і юраип и танцаиа. Музыка и либретто С. Артековскаго. Тапцы соч. А. Богданова.

Тавцовать будуті во 2 - т дійстві и: I) Г-ж» МедвЬдева. Раднна 2, Виноградская 3; Гг. Иишо, Стуколкинъ 2. Гсльцері и кордебалетныя танцовщицы и таицоры - УКРАИНСКУЮ ПЛЯСКУ. •'I Г-*и Люкбергъ. Савренскак 2 и 1'. Л. Йванові НОМОРСКШ КАЗАКЪ. 3) Г-жа Жебелева и Г КАЗАК1.

А. Богданові —

ЧЕР-

ЗАПОРОЖШЙ

4) Г-жа Игнатьева н кордебалетиия танцовщицы к танцоры - КАЗАЧЕКЪ. ДЬЙСТВУІОЩІЯ ЛИЦІ: И « і н і Карась, запорожеці (сеяейный) Г-иі Дртеновсвій Одарка, жена его • Г-жа ЛилЪева. Оксана, сирота, живущая вь доні Ивана Карася. . Г-жа Леонова. Андрей, иолодой казані, чериоморець. Г - т Дюжикові. Прокипт.. соперликі его . . . . Г-ні Матвієві. Неизвестный (Султані). Г-»ъ Селихі-Ага. турецкій саковникі. свиты Султана Г - І 1 ІКквові. Ибрагимъ-Али (ииаиь) Г-иг І Я П Ш Огерикі. казакі Г - " Полтавцеві. Арабченокі. слуга Г-въ Казаки, казачки, жнецы п «вицы. слуги и проч. Дійствіс происходить въ Турцш.

діапазоні цих нот чи у яких вони «не звучать». У квінтеті, де, як у фокусі, сходяться всі голоси (і долі всіх героїв), ця трансформація веде до спотворення звучання: 1) верхній голос (Одарка), розрахований на легке сопрано, при виконанні компактними, важкими голосами, звучить в деяких місцях напружено, крикливо, коли у них лише витримана нота (органний пункт у верхньому голосі), заглушаючи при цьому більш легкі голоси; 2) другий голос (Оксана), що виконується замість задуманого автором контральто легким сопрано і навіть колоратурним, найчастіше охоплює (у квінтеті) діапазон «мібемоль» — «соль» (першої октави), ледве пробивається; 3) четвертий голос (Карась) у теситурі верхніх «до» і «ре» у баса звучить напружено (а іноді, на жаль, крикливо); внизу ця партія в квінтеті (та і не тільки в ньому) лише зрідка має «до» малої октави; 4) п'ята партія (Імам) є ніби контрабасом квінтету і вимагає фундаментального нижнього «соль», але так перекривається голосом Одарки, Карася і Андрія, що зовсім її не чутно, а лише видно, як співак відкриває рота (чому сприяє й надзвичайно «густа» оркестровка), отже, квінтет фактично не має басового голосу; 5) на своєму місці лише партія Андрія (тенор). Перший її виконавець Дюжинов мав приємний, але невеликий голос, тобто не драматичний тенор, а отже, добре зливався в ансамблях... ...Цим не обмежуються всі незручності виконання квінтету із «Запорожця». Написаний в мажорі (С-с1иг), але в сумному, шубертівському, що починається словами «В нещасливій нашій долі вічні ждуть кайдани нас» (далі «Дайте ж смерть нам» і т.п.) в темпі адажіо (єдиний повільний темп у всій опері, крім «Молитви Андрія» — ларго), яке, як відомо, в класичних творах того часу виконувалось на 6 (шість ударів у такті), квінтет звучить у темпі, як мінімум, модерато, а

найчастіше алегро модерато, близьке до полонезу, чому сприяє й ритмічна фігура акомпанементу ( ). Пояснюється це не тільки незручною для співаків теситурою, а й тим, що для режисера він є вимушеною зупинкою дії в комічній опері. Тому що квінтет цей не «ігровий» (як, наприклад, квінтет з II дії «Кармен»), статичний, а для багатьох наших режисерів сценічна дія — синонім просторового переміщення акторів, оскільки вони не схильні розрізнити в квінтеті своєрідний статичний динамізм, не так дію, як стан героїв, то цей чи не найкращий музичний номер в onefïi (у всякому разі, один з кращих) і досить важливий у драматургічному розвитку спектаклю, ніби переломний, — проходить швидко й непомітно. Неможливо добитися рівноваги звучання у партіях Андрія й Оксани, коли тенор співає на найсильніших звуках свого діапазону, а легке сопрано — на найслабших, у той час як терція акорду знаходиться тільки в партії Оксани. Ще побіжно торкнуся оркестровки квінтету. Якщо порівняти його, наприклад, з більш коротким квінтетом з 1 картини «Пікової дами», також написаним в темпі адажіо, то останній інструментований для одного струнного квінтету. Квартети з першої дії «Онєгіна» і «Фіделіо» також інструментовані з розрахунку легкої підтримки голосів співаків. У виставі «Запорожець за Дунаєм», що йшов в Київському театрі опери та балету в редакції й оркестровці В.Йориша, квінтет інструментований на tutti оркестру з включенням тромбонів, литавр і високих труб; при цьому не тільки текст, а й звучання деяких голосів, особливо альта і баса на F, повністю поглинає оркестр. Ще більшої зміни зазнає фінал опери (Ne 22). Написане для Оксани соло з приспівами хору, що підхоплює й текст, і музику дівчини («Там за тихим за Дунаєм на землі єсть божий рай, ми туди, туди бажаєм, там наш милий рідний край»), в якому продовжує свою агітацію-заклик повернутися на батьківщину («Україно, рідний краю, серцем я тебе бажаю» і в попередньому реченні на словах «...плачуть, плачуть, нас там ждуть»), вона завершує в грудному регістрі з ферматою на «сі» малої октави. В цьому номері Оксані залишені тільки заспіви для хору, а повільні епізоди, розподілені порівну між Одаркою й Карасем, що логічно не пов'язано з попереднім співом і поведінкою Одарки і Карася, але безпосередньо випливає з вокальних номерів Оксани, а саме з першого (вона починає і закінчує оперу), де у зверненні до тихого Дунаю вона молить надіслати звісточку з рідного краю, і з дуету з Андрієм, де вирішує тікати темною ніччю через Дунай на батьківщину. Образ Оксани збіднений, навіть спотворений: саме дівчина робить свій вибір і закликає народ (хор) тікати на батьківщину. Спотворені й темпи фіналу. Початкове алегрето перетворюється на алегро, а середній епізод з росо meno mosso в адажіо. І вже зовсім невмотивованим стає додатковий вставний фінал, що складається з гопака на музику, несхожу на вишукані, благородні танці з другої дії, де вони частково знімаються. І в грубій, «дансантній», одноманітній

оркестровці опера раптово завершується балетом, дійові особи перетворюються на пасивних глядачів танців (схоже на «Вальпургієву ніч»), перехід до яких відбувається лише через одну фразу Карася «А тепер і до танцю» (з таким же успіхом це можна зробити і після фіналу комічної опери «Севільський цирульник»), У дуеті з другої дії іноді переставляються партії Андрія й Оксани (про що з жалем лише Л.Кауфман) і незмінно вставляють верхнє «сі-бемоль» в кінці дуету в унісон з Андрієм. Автор же завершує дует на верхньому «сі-бемоль» у Андрія і «ре» другої октави у Оксани, з чого випливає, що партія дівчини написана для контральто, тому що «сібемоль» у партіях мецо-сопрано чимало (наприклад, у судилищі з «Аїди»), не говорячи вже про сопрано, тим більш колоратурних. Спотворені й темпи. Замість модерато виконується алегро модерато, а середні епізоди уповільнюють до мольто анданте, у автора весь дует написано в одному темпі модерато (що не виключає, звичайно, модифікації темпів, але не такої значної). До романсу Оксани додається банальний, чужий музиці Гулака-Артемовського вальс «Прилинь, прилинь». Немало й інших змін. Вся перша дія (крім романсу Оксани) транспонована на тон нижче (як і інші номери у другій і третій діях). П'ять чудових танців з другої дії випускаються або виконуються дватри (у сьогоднішній виставі київського театру — три). Хоча в наш час з постановки вилучено багато вставних номерів (і навіть весь так званий «Турецький акт»), дописаних в свій час різними композиторами (зокрема для Києва В.Иоришем), їх залишилося чимало. У другій дії у автора немає хору, а у нинішній київській виставі вставлено чоловічий хор «Ой там за Дунаєм», «Козацький хор», жіночий «Ой з-за гори туман налягає» і далі загальний змішаний хор. Темпи також часто невиправдані. Алегрето першої пісні Карася змінюється на початку на граве (2/4, оркестр грає на 4), далі переходить у алегро, а в середньому епізоді дуету першої дії (Ез-сіиг, 2/4) алегрето на алегро віво, Р на Р і т.п. Витончений епізод, де відчутний вплив Моцарта чи Доніцетті, перетворюється на звичайну побутову сцену. Все це мотивується нібито збереженням традицій великих майстрів, що раніше виконували ці партії, а насправді є перебільшенням і їх спотворенням. Яке ж походження цих традицій? Остання вистава «Запорожця за Дунаєм» за життя Гулака-Артемовського... відбулася в Москві 9 вересня 1865 року в приміщенні Малого театру. Після цього опера надовго зникла з репертуару імператорських театрів... І лише після 1881 року «Запорожець» знову побачив світло рампи, на цей раз у виконанні українських артистів... Роль Карася виконував М.Кропивницький... Одарки — М.Садовська-Барілотті, Оксани — М.Заньковецька, Андрія — К.Светлов-Стоянов, Султана — В.Грицай... Були зроблені зміни і в партії Оксани (відомо, Гулак-Артемовський писав її для мецо-сопрано). Та в першій українській постановці її співала М.Заньковецька, котра мала високий голос, і з того часу стало традицією доручати цю партію співачкам з ліричним сопрано. Та-

ким чином, партія Оксани певною мірою втратила свій колорит. Особливо це було помітно в дуеті Оксани і Андрія, де партія для сопрано здавалася досить низькою, тому II співав Андрій, а його партію — Оксана. В дуеті створювалися широкі інтервали, що негативно позначалося на загальному звучанні...

Сценічна історія «Запорожця» пережила три етапи: перший — постановка на сцені Марийського, а потім Великого театру з першокласним складом співаків і виконання у високих традиціях оперного співу (у Марійському пройшла 14-15 разів); другий — відсутність в репертуарі оперних театрів і успішне виконання на сценах українських драматичних театрів видатними артистами, з притаманними цим колективам побутовими традиціями. При цьому музика пристосовувалася до вокальних можливостей драматичних акторів і лише на партії Оксани та Андрія іноді запрошувалися молоді вокалісти (Литвиненко-Вольгемут, Кипоренко-Даманський та ін.); третій — повернення «Запорожця» на сцену оперних театрів України (1934 р.) і зникнення його з репертуару драматичних театрів. Природно, що відомі і слухачам і деяким виконавцям традиції йшли від корифеїв українського драматичного театру. Перехід «Запорожця» на оперну сцену викликав бажання наблизити його до масштабів «великої опери» і наповнити вставними номерами. Від цієї тенденції в подальшому відмовилися, та далеко не повністю, про що свідчать і нинішні спектаклі в наших театрах. Серед сучасників Гулака-Артемовського були й такі, які докоряли йому за італійський вплив на музику «Запорожця» — особливо Доніцетті (ніби є недоліком італійський вплив на «Руслана і Людмилу»), Московський критик П.Ільїн зазначав, що перша дія (особливо дует Карася і Одарки) відчутно запозичена з опери «Любовний напій» Доніцетті (1864 р.), а петербурзький — М.Раппопорт писав, що Гулак-Артемовський, «на жаль, щодо форми, фактури перебуває під впливом італійського елементу, який як непрошений гість, паралізує завжди народний характер» («Сын отечества», 1863, 19 квітня). Докоряли і в запозиченні з опери Моцарта «Викрадення з сералю». Ці думки звучали і у деяких радянських дослідників. Наприклад, Д.Ревуцький писав, що аналогією для музики «Запорожця» треба шукати «у тих італійців (Доніцетті, Велінні та ін.), в операх яких співав сам Артемовський... Особливо мелодика Доніцетті так легко зливається з мелодикою «українських» музичних фраз Артемовського. Адже стиль названих італійських композиторів з їх мелодикою (тільки без колоратур), ритмікою і гармоніями віддзеркалився в «Запорожці за Дунаєм» (Ревуцький Д. С.Гулак-Артемовський і його комічна опера «Запорожець за Дунаєм», К., 1936, с.23-24). Немає потреби полемізувати в даному разі. Прямих запозичень у «Запорожці» майже немає, а вплив «Любовного напою» не можна відкинути чи не помітити. Музика Гулака-Артемовського спирається на український фольклор, хоча й відчутні інші впливи,

М Л И Т В И Н Е Н К О - В О Л Ь Г Е М У Т (ОДАРКА) ТА І . П А Т О Р Ж И Н С Ь К И Й (КАРАСЬ). за принципом «зворотного зв'язку» стала народною українською музикою. Питання про редакції «Запорожця» виникали не один раз, зокрема на сторінках журналу «Музика», 1973, № 2 Л.Кауфман писав у статті під назвою «Запорожцю» — авторську редакцію». В одному питанні дозволю собі не погодитися з її автором, а саме щодо оркестровки «Запорожця» (Кауфман Л. С.Гулак-Артемовський. К.: — 1962). «Можна вважати встановленим, — пише він, — що оперу «Запорожець за Дунаєм» оркестрував К.Лядов» (там же). Водночас на тій же сторінці він продовжує: «Довгий час не вдавалося точно стверджувати, хто ж зробив першу оркестровку «Запорожця за Дунаєм», бо ні на партитурі, ні на оркестрових партіях, ні на афішах того часу прізвище оркеструвальника не було вказано». На сторінці 139 Л.Кауфман зазначив, що оркестровка «позбавлена справжнього симфонізму». В іншій книжці він уже пише, що «оркестрова партитура опери оркестрована під наглядом композитора К.Лядовим» (Кауфман Л. Семен Гулак-Артемовський. К.: — 1973). Та переконливих доказів щодо цього Кауфман не наводить. Вважати партитуру авторизованою тому, що Гулак-Артемовський співав оперу в цій оркестровці, безпідставно. Ми не маємо у своєму розпорядженні ні позитивних, ні негативних відгуків ГулакаАртемовського про роботу К.Лядова над оркестровкою і навіть згадки, що саме К.Лядов оркестрував цю оперу. Не тільки редакція, а й оркестрова транскрипція В.Иориша, в якій «Запорожець» йде сьогодні в київському, харківському та інших оперних театрах, давно викликає заперечення. Оркестр по-своєму звучить повно, вагомо, а сам Йориш прекрасно, натхненно і любовно диригував цією оперою. Та все ж його оркестровка не відповідає авторській редакції клавіру і в більшості їй суперечить... Стиль музичної мови Гулака-Артемовського В.Йоришу не вдалося зберегти. Після його переробки «Запорожець за Дунаєм» втратив притаманну йому якість комічної опери. Врешті решт від редакції Йориша довелося відмовитися. Але з опери були вилучені лише вставні номери, ті ж місця, які Йориш «обробив» на свій смак, і досі виконуються в спотвореному вигляді. До того ж

опері передує написана ним увертюра, що не має чіткої форми і не пов'язана з оперою ні стилем, ні тематично. Однак слід відзначити, що редакція В.Йориша в свій час мала позитивне значення. Вона з'явилася саме тоді, коли на оперу «Запорожець за Дунаєм» дехто дивився як на дилетантський, художньо малоцікавий і непридатний для великої сцени твір. В його редакції «Запорожець за Дунаєм» утвердився на афішах оперних театрів.

Необхідно також згадати про музичну редакцію опери, здійснену в 1933 році у Львові українським композитором С.Людкевичем. Він також дописав додаткову дію і зробив нову оркестровку, та при цьому в багатьох місцях замінив гармонії в оркестровому супроводі, чим значною мірою позбавив музику Гулака-Артемовського характерного колориту... ...Не у всьому можна погодитися з Л.Кауфманом, наприклад, щодо оцінки самого факту створення увертюри до «Запорожця». До подібного жанру опери увертюри були необхідним атрибутом, і добре відомо, що Россіні не встиг її створити до «Севільського цирульника» і дав увертюру до раніше написаної опери «Авреліан в Пальмірі» (вона ж виконувалася перед його оперою «Єлизавета, королева Англії») тематично з «Севільським цирульником» зовсім не пов'язану (хоча Стендаль і намагався знайти зітхання Розіни і т.п.), але яка і по сей день звучить перед виставою.

Написана Йоришем увертюра заснована на мелодіях опери «Запорожець за Дунаєм» і тематично з нею пов'язана. Розпливчастість форми та інші недоліки партитури робить її дійсно більше схожою на попурі на теми опери, ніж на увертюру. Єдине, про що хочеться посперечатися з Кауфманом, — це його переоцінка так званої авторизованої партитури «Запорожця». Не говорячи вже про те, що вона не авторська і немає ніяких вагомих доказів її авторизованості, вона, безсумнівно, застаріла і, крім того, явно розрахована на виконання оркестром драматичного театру. Та навіть якщо б оркестровка належала самому ГулакуАртемовському, то навряд чи була б прийнятна для сучасних оперних театрів... 1974 р.

Веніамін Т О Л Ь Б А

ЕСТРАДА

се, край! Виявляється, в Україні перевелися автори пісень — композитори і поети. В усякому разі, їх тепер не оголошують ані в популярному хітпараді «12—2» (радіо «Промінь»), ані в концертних варіантах телепередач «Пісня року», «Шлягер» на сцені київського Палацу культури «Україна». Н а ч е б т о хіти і шлягери (зрештою, в чому полягає різниця між ними?) народжуються самі по собі, як з повітря, і м а ю т ь лише назви. Здебільшого ними вони й різняться. Крім того, прізвищами виконавців, між якими різниця ч а с т о ще м е н ш а , ніж між хітами і шлягерами. Як с к а з а л а б н а ш а спільна подруга Вірка С е р д ю ч к а устами Андрія Данилка, «тут у с е пойнятно», б о нічого не зрозуміло. О д н е слово, тепер чомусь з а в е д е н о не повідомляти імен авторів слухачам, щ о б перші не червоніли за свої витвори, а другі — не знали, кому за них бити пики (пардон за «вираженіє»), лиця, тобто, обличчя і фізіономії, з а л е ж н о від того, в кого що є.

КУДИ П О Д І Л И С Я

ШЛЯГЕРИ?

Тож я вас, добродії, запитую: чи у нас можна почути бодай кілька справжніх, тобто не крадених у американців а б о т а м у росіян, шлягерів — таких же модних пісень, як, приміром, у недавньому минулому «Кохана», « О й , летіли дикі гуси» Ігоря Поклада (одразу ж про інших птахів), «Летять, ніби чайки» Юдіфі Рожавської, «Києве мій» Ігоря Ш а м о ? Одне слово, «Рідна мати моя» Платона Майбороди. Н е м а тепер шлягерів. «Червона рута» Володимира Івасюка, мабуть, була останнім. Якщо мене пам'ять не зраджує.

Мабуть, таки зраджує. Бо, здається, років десять тому виплигнула-випорхнула з кубельця творчої фантазії Геннадія Татарченка та Ю р і я Рибчинського ще одна «птиця», але не з наших країв — російськомовна «Белая ворона». Та, на жаль, невдовзі емігрувала р а з о м із заслуженим артистом У Р С Р , колишнім солістом Луганської філармонії Валерієм Леонтьєвим до Москви. Її ж бліда копія в перекладі з російської зрідка виринає на сцену... Національного драматичного театру імені І . Ф р а н к а , на естраді ж уже не виконується навіть у новій інтерпретації. М а б у т ь , стала анахронізмом. Як не силкувався композитор рекламувати «Ворону», вкладаючи її ритмоінтонаційні рештки в десяток інших пісень, жодна з них т а к о ю ж популярною не стала. Очевидно, ще в зародку вичерпавши художню інформацію, передану від матері, тобто, від «Ворони» ж. З р е ш т о ю , нічого дивного. Прецеденти вже були. Поясню дохідливіше. Наприклад, чи наспівуєте нині, шановний читачу, такі популярні мелодії радянської доби, як всесоюзні «Черный кот» Ю.Саульського, «Ландыши» О . Ф е л ь ц м а н а , «Хмуриться не надо, Лада!» В.Шаїнського а б о регіональні, наші з вами, «Марічка» С . С а б а д а ш а та «Черемшина» В.Михайлюка? Навряд чи. О т о ж бо! Проте пісенні птаховоди не здаються. Зусиллями тих ж е таки Г.Татарченка і Ю.Рибчинського вилупилася ще одна пташка з претензіями на шлягерність — « Ю н и й орел». Її внаслідок парі на два ящики спиртного (для особливо цікавих конкретизую: один шампанського, другий — коньяку)... так от, цю пісенну дрібничку чи то з щойно згаданої причини, чи то від натхнення раптом заспівав... доктор педагогічних наук, професор, віднедавна ще й заслужений діяч мистецтв України, ректор колишнього «кулька», а нині Національного університету культури і мистецтв Михайло Михайлович Поплавський. А л е — зась! Попри неймовірні витрати для «розкрутки» пісні мистецькою агенцією «Територія А» на чолі з О.Бригінцем, який програв отой коньяк з шампанським, пісенна пташка так і (цитую) «ходить від джерел до джерел» не в змозі злетіти. І таких, даруйте, шлягерів-хітів п о н а з б и р а л о с я безліч у р е п е р т у а р і не л и ш е професорів (згадаймо принагідно ще одного — П а в л а З і б р о в а ) , а й рядових виконавців. Це, з о к р е м а , у н а о ч н и в гала-концерт « Ш л я г е р — 9 7 » , що проходив за сприяння академіка-мецената від партії « Р е ф о р м и і порядок» О л е к с і я Івченка в П К «Україна» напередодні Н о в о г о року. В цій програмі зусиллями п р о д ю с е р а однойменного з нею телерадіоконкурсу О л е к с а н д р а С в и с т у н о в а та редактора Анжеліки Н а р б о є в о ї поназбиралося, за влучним з а у в а ж е н н я м Ю р і я Рибчинського, «занадто б а г а т о пісень, які не є шлягерами й ніколи ними не будуть». Щ о д о с л о в а «занадто», то воно вжите влучно, б о концерт з а в е р ш и в с я глибокої ночі. З а л и ш а ю ч и о тій порі, як з а в е д е н о тепер говорити і писати, головний концертний з а л України, я пригадав слова чудового мелодиста Сергія Р а х м а н і н о в а , котрий, між іншим, п о б л а ж л и в о ставився до р о з в а ж а л ь н о г о мистецтва: «Життя занадто коротке, щ о б м а р н у в а т и його, б л у к а ю ч и с а х а р а м и музичного сміття». Якщо ж до підсумкової програми «Шлягер» потрапили справді улюблені н а ш и м народом наспіви, то навіть згаданий геній не міг уявити собі ту духовну С а х а р у , в якій н а м випало жити нині.

ЗО

СИЛЫ*И f Д О Н А Ш О Г О БЕРЕГА, НЕТУРЕЦЬКОГО... «Ла-ла-ла», — виспівує Наталя Могилевська, «Тіу-та», — Ірина Білик, «Ту-ру-ру», — О к с а н а Хожай. Усе це, не подумайте, — не рефрени чи т а м вокалізи в манері «скет» пісень, а їх назви. Назви творів відповідно О.Ягольника, І.Білик та О.Егорова. Перший опус став настільки популярним, що аж виявився центральним в однойменному аудіоальбомі виконавиці, яко зо нього одержала найвищу нагороду як за кращий з-поміж інших «Параду хіт-парадів». Невідомою нам суддівською радою визначалися різні «кращі» номінанти—композитори, поети, продюсери, виконавці тощо від імені засновників таких телевізійних і радіоконкурсів, як «Національний хіт-парад», «Пісня—97», «Центр мистецького життя України Територія А», «Хіт-фабрика», «Музичний хіт-парад 12—2». Якщо вам цікаво, куди хиляться пісенні уподобання нашого українства, то повідомимо, що нібито з 500 творів слухачі віддали перевагу лише дванадцятьом. А тепер увага! До цього невеличкого числа ввійшли, зокрема, «Пісня Яшки-цигана» московського композитора Яна Френкеля з фільму «Невловимі месники» у новій інтерпретації Дмитра Климашенка та «Шикидим» зі словами Степана Галябарди на музику С е з е н Аксу з Туреччини, звідки ж і привіз ще купу тамтешніх хітів співак Віктор Повлик, а б и безперешкодно вкорінювати їх в українське поп-музичнє середовище. Виходить марно наші запорізькі козаки колись писали дотепного, а більше образливого листа турецькому султанові. Навряд чи зраділи б вони такому зближенню культур, що його спостерігаємо на теренах вітчизняного естродно-музичного мистецтва, а простіше — «попси». Імпортні хіти, за б р а к о м українських, повільно, але впевнено збагачують репертуар не самого лише Віктора Павлика. їх адаптують, тобто, підтекстовують і на прохання, приміром, уже згаданого Дмитра Климашенка, Ольги Крюкової, Марини Одольської, Ольги Ю н а к о в о ї , Каті Бужинської.

КРАСТИ -

ГРІХ!

А тут ще нова біда. Н е знаючи рідного мелосу, автори нібито шлягерів, передусім виконавці, які пишуть мелодії самі для себе, заходилися... красти інтонації, мотиви, а то й цілі періоди у своїх, мабуть, талановитіших колег з-за кордону. М о ж н а було б назвати це неподобство «переінтонуванням» (за Б.Асаф'євим), якби порушення Восьмої заповіді Божої не було б таким очевидним. Приклади? Будь ласка.

Н е треба бути великим знавцем пісні, щоб визначити, скажімо, що лідер херсонської групи «Степ» Сергій Василенко поцупив з репертуару московського ВІА «Веселые ребята» дотепну «танцювалочку» Олексія Глизіна « О й не плачьте, тетя, дядя на работе», назвавши її «Дівчино, танцюй, дівчино, співай»! Попурі на теми відомих російських же пісень «От Москвы до Бреста» і «А снег идет» А.Ешпая зібрала в свій опус «Посміхнися, мамо!» його виконавиця з Білої Церкви Алла Попова. Інша авторка Роксолана Кузик (Дрогобич), мабуть, полюбляючи ту ж таки «Білу ворону», на підозріло подібну мелодію виспівує текст з прохханнячком «Налий мені шампана» (не шампуня!). Щ е Леся Горова, вдаючи композитора, виконує п а р а ф р а з на тему шлягера «Іду далі» польської зірки 70—80-х років Холіни Фроцков'як. Одесит Сергій Лукашенко «засвітився» у телеконкурсі «Пісня—97» зі співанкою «Покохав» (правда, нібито автор її якийсь С.Батура) — близнючкою улюбленої народом «Колини» незабутнього Анатолія Пащенка. Неабияку обізнаність з творчістю москвича Ігоря Крутого демонструє киянко Карина Плай, використавши з його пісні « О , как мне быть?» (її виконував Олександр Сєров) приспів для «своєї» компо... радше компіляції «Старик» (рос.). Останнім ч а с о м чомусь особливий попит на музичні складові всесвітньовідомого шлягера Боба Ф а р р е л а «Sunny» з репертуару негритянсько-мюнхенського квартету «Боні М». їх, наприклад, використав той же Сергій Василенко з групи «Степ» у нібито свіжій композиції « Ш а м а н » . І навіть Геннадій Татарченко не втримався, збагативши репертуар Михайла Михайловича, «співаючого ректора», новим твором під назвою «Хто ти?», де, крім конструкцій «Sunny» у заспіві (куплет), використано ще й евергрін М о р і с а Альбертса «Feelings»— у приспіві... Як тут не зрозуміти цього відомого українського пісняра, коли він, спираючись на світовий досвід, буквально, дає своє, вірніше, своєрідне визначення «шлягера» (переклад з російської наш.— Авт.): «Шлягер — тоді шлягер, коли він, по-перше, проходить перевірку часом, а, по-друге, коли після першого ефіру ТБ а б о радіо його вже співають у міському транспорті» (див. « Ф а к т ы и комментарии», 1998, 6 січня). Як у вас, а у мене забракло саме «коментарів». У газетах, втім, і не таке можна вичитати. Вчепившись в естрадну тематику, бульварний «Бульвар» 49/1997 пише: «у репертуарі програми...» Знову: по comment! Остаточно. Магістр попсячих наук Кіра Г Н И Л И К

з *

,vtovo

Навіть дуже д о б р е н а б р и д а є , коли його з а б а г а т о . А тут — тригодинні концерти протягом п'ятьох днів! І в кожному — з півсотні пісень, та й ще, ніде правди діти, здебільшого далеких від довершеності, отже, не зовсім приємних з погляду естетичного задоволення... В а ж к а то с п р а в а — вислуховувати всі у в а ж н о . Д о б р е , що квитки були дешевими порівняно з тими, котрі зазвичай продаються на виступи «зірок», скажімо, російської естради. Та й слухачів, якщо з а м а н е т ь с я залишити зал, ніхто не затримував. Інша річ — суддівська рада на чолі з шевченківським л а у р е а т о м , народним а р т и с т о м України В а с и л е м Зінкевичем: чи хочеш, чи не хочеш, а висиджуй до кінця, ще й якусь у м о т и в о в а н у оцінку виставляй почутому і п о б а ч е н о м у . М а р у д н а це р о б о т а . П р а в д а , ч е р е з те, що нівроку о п л а ч у в а н а (по тисячі гривень кожному члену журі), м о ж н а б у л о і потерпіти. А втім, здається, слухали експерти з журі таки не дуже у в а ж н о , б о повід з н а ч а л и твори, т р е б а визнати, б е з особливих художніх знахідок. Н е будемо тут їх називати, а д ж е це с п р а в а смаку а б о несмаку. П р и к р о ж буде, коли пісні-лауреати невдовзі успішно кануть у Лету, як ч и м а л о оголошених кращими під ч а с попередніх «Пісенних вернісажів». Тож перелічимо авторів, з р а з к и чиєї творчості визнані кращими з кращих: Л е в к о Дутківський (Гранпрі), Сергій Гримальський, О л е к с а н д р Злотник, Ірина Кириліна, Анатолій Н о в а к . Цього р а з у нагороджено більш е й аранжувальників, з о к р е м а , Дмитр а Г е р ш е н з о н а (Гран-прі), Ю р і я Дерзького, Анатолія Н о в а к а , Леоніда Попернацького. Тепер про виконавців. Тут ситуація складніша, б о участь у конкурсі брали як відомі співаки, так і початківці. А

серед останніх — такі вже слабенькі, що говорити годі. Хоч організатори запевняють, що з-поміж близько 300 претендентів, які надіслали фонограми, відібрали лише 120. З р е ш т о ю і до них можна було поставитися вимогливіше, щоб творче змагання відбувалося між справжніми митцями, а не між майстрами та представниками, с к а з а т и б, «художньої самодіяльності». Н е х а й навіть і здатними, за нововведенням до умов «Вернісажу—97», заплатити за вихід на професійну сцену по 100 гривень. З-поміж почутих н а м и а м а т о р і в о с о б л и в о здивували на тлі інших, мабуть, студенти Національної академії М В С Ю . П о к и н ь б і д а та Київського аграрного університету Д . Ш а ф о р о с т . Перший у власному ж опусі патріотичного спрямування «Рідній Україні» на інтонаціях романсу М.Таривердієва «Я спросил у тополя» з телефільму «Іронія долі» висловлює готовність звідкись на батьківщину повернутись, а другий у «Пісні троянди» на купу заяложених мотивів та поспівок накладає текст, у якому п е р е в а ж а ю т ь рими типу «сонлюбов»... О д н е с л о в о , з а л и ш а є т ь с я тільки здогадуватися, за якими критеріями відб и р а л и с я у ч а с н и к и і в и з н а ч а л и с я їх твори для експонування, а д ж е завдання «Вернісажу» полягає в репрезентації пісень, які стали явищем минулого року, набули широкого визнання а б о їхні виконавці відзначаються незапер е ч н о ю талановитістю та перспективністю. Так, у всякому разі, декларується в статутному положенні фестивалю. Н а з и в а т и цьогорічний « П і с е н н и й в е р н і с а ж » , як у його р а д і о р е к л а м і , «фестивалем фестивалів» навряд чи є підстави. По-перше, ч е р е з недостатнє фінансування він у ж е не м а є такого розмаху, як, наприклад, ще сім років тому, коли проводився в чотирьох концертних залах одночасно — відповідно до жанрових особливостей: попмузика, а в т о р с ь к а пісня, к о б з а р с ь к е мистецтво, модифікації рок-н-ролу. А по-друге, з'явилися і м а с ш т а б н і ш і заходи типу «Таврійських ігор». Крім того, в тому ж таки палаці «Україна» наприкінці минулого року проводилися аналогічні пісенні огляди «Шлягер—97» та « П а р а д хіт-парадів». їх учасники, передусім найпопулярніші, т а к о ж були

залучені до «Вернісажу». О т ж е , прост е ж у в а л а с я його подібність до згаданих фестивалів. М о ж н а лишень поспівчувати організаторам, адже їм доводилося «відстежувати», щоб в «експозиції» не п о в т о р ю в а л и с я пісні, виконувані під ч а с аналогічних музичних акцій.

З а г а л ь н а для українського шоу-бізнесу тенденція — «відбирання хліба» співаками у професійних композиторів і поетів — не обминула «Вернісаж». Виконавці таки б а г а т о співали власн о р у ч н о написаних творів, причому щедро мелодійно запозичених. Той же дует « В а н Гог», чомусь названий групою, з а л ю б к и виспівував «Я вже не твій» на р и т м о і н т о н а ц і ї ш л я г е р а « S u n n y » к а р и б с ь к о - н і м е ц ь к о ї групи «Вопеу М». О т ж е , вторинності художньому м а т е р і а л у не б р а к у в а л о . Н а жаль, і деякі композитори, які зверталися до послуг вокалістів, часто-густо, як кажуть, тільки підводили їх під монастир нібито «своїми» витворами. Так, у «Кекуоку» Я.Гюльмамедова чуємо мотиви не так давно відомого хіта пет е р б у р ж ц я О л е г а К в а ш і «Я не могу т е б я любить» з репертуару Ірини Понаровської; за матрицею «циганочки» побудовано пісню «Як ми побралися» В.Відоменка; згадати скет а м е р и к а н к и Таніти Тіккерам примусив В.Сізик у співанці «Я п о в е р т а ю с ь » . О д н е с л о в о , кандидатів до клубу « Г р а м о ф о н граф о м а н а » , створюваного Кирилом Стеценком для плагіаторів, н а з б и р а л о с я доволі. П р о г р а м и конкурсних прослуховувань рясніли різними типами пісенного ж а н р у — від суто концертних творів з винахідливими гармоніями, виразними інтонаціями, р о з в и н е н о ю формою, вигадливим а р а н ж у в а н н я м (передусім композиції О . Б і л а ш а , І.Кириліної, В . Ш п а к о в с ь к о ї ) до музичних дрібничок, прийнятних хіба що для хатнього музикування під ч а с застольних урочистостей. І зразків с а м е цього гатунку п р о з в у ч а л о чи не н а й б і л ь ш е . Гуляємо?.. З-поміж пісенної м а с и вирізнялися й твори, «замішані» на національному мелосі. Н а й в и р а з н і ш і — «Всі жінки носили воду» заслуженого артиста України Ю р і я Рожкова в авторському виконанні, « Г а р б у з о в е намисто» Ю р і я

Дерзького в інтерпретуванні А н ж е л и М а л у ш і (Луганськ), яка до того ж одерж а л а приз за « к р а щ е сценічне вбрання». Д о казусів ж е можна віднести включення до програми фестивалю, покликаного пропагувати с а м е українську пісню, творів зарубіжних а в т о р і в «Сину, ангеле мій» В . С п а с о в а (Болгарія), «Афіни—Київ—Стамбул» Ф.Демірт а ш а (Туреччина) з підтекстівкою С.Лазо, а т а к о ж виступ Р у с л а н и Писанки з піснею І.Миленка « Н е уходи» на російсько-французькі вірші (всупереч умов а м україномовного конкурсу). М а л о не всі учасники « В е р н і с а ж у — 97» відзначені л а у р е а т с т в о м якщо не попередніх його «випусків», то численних інших конкурсів та фестивалів, а дехто м а є навіть почесні з в а н н я заслуженого і народного артиста України. С а м е тому чергові нагороди, на які були щедрими члени журі нинішнього «Пісенного вернісажу», навряд чи додадуть щ о с ь істотне до с л а в и багатьох його учасників. І все ж назв е м о їх: Інеш (Гран-прі), А н і Л о р а к (Гран-прі), Е л ь з а р а Б а т а л о в а , Ж а н н а Б о д н а р у к , Ігор Б о г д а н о в , п о д р у ж ж я Борутів, Н а т а л я Бучинська, К а т е р и н а Василенко, О л е к с а н д р Василенко, Ірина Голубець, Дмитро Литвинець (наймолодший учасник), Сергій М а н е к , Вікт о р П а в л и к , А л л а П о п о в а , С а м а я Т., М а р и н а С м и р н о в а , Богдан С т а ш к і в , П е т я Чорний, Надія Ш е с т а к , а н с а м б л і « В а н Гог», «Три Товстуни». П р и к р о , що з д е б і л ь ш о г о з в у ч а л и а б с о л ю т н і ф о н о г р а м и , а до конкурсної програми потрапило чимало т в о р і в ч л е н і в журі. П р и н ц и п о в у позицію виявив л и ш е один з а р б і т р і в — н а р о д н и й а р т и с т У к р а ї н и Ігор П о к л а д , чиєї ж о д н о ї пісні п р о т я г о м ф е с т и в а л ю не п р о з в у ч а л о . Та с а м е б е з його т в о р і в в а ж к о уявити п о в н у п а н о р а м у у к р а ї н с ь к о ї е с т р а д н о ї муз и к и , т и м п а ч е , що н о в и й ш л я г е р цього к о м п о з и т о р а «Де ти є ? » у вик о н а н н і Е л ь з а р и Б а т а л о в о ї в ж е добре відомий б а г а т ь о м с л у х а ч а м . У з в ' я з к у з цим — у ч е р г о в и й р а з і — в и с л о в л ю є м о п о б а ж а н н я відмовитис я від послуг будь-яких суддівських рад, а д ж е їхні р і ш е н н я , як свідчать ч а с і життя, д а л е к і від о б ' є к т и в н о с т і . Юрій Т О К А Р Є В

САЙРЕСА

Віктор

п о п о в *

МУТИкА

Перший

номер

журналу

«Музика»,

заснований

вийшов 1923

«У

В буремнім нашого Натхнення Вам буде

у квітні

ш§ музичного

буття

ознака

завжди незабутні

у 1970 як

«Існування

партитурі

вічного Є

Леонтовича,

року.

Журнал

січем» .ІМПНМ

рівня

дати.

культури... кожного

наступного

«Музика»

номера...»

надавати»

Микола

/ И К З И 6 4

журналу високого

Чекаємо

плині життя

388

відновлено році

орган

Міністерства

Товариством імені М.

МУЗИКА

Індекс 74310

КОЛЕССА

культури Спілки України

УРСР, композиторів та

Музично-хорового товариства

України.