Olinka

FROM ANARCHISM TO DEICIDE: DR. ATL AND THE ARTISTOCRACY CUAUHTÉMOC MEDINA

In 1945, when the combat and bombings of World War II had just barely come to a halt, David Alfaro Siqueiros wrote an apologia on behalf of one of Latin America’s most prominent pro-Nazi intellectuals: the painter Gerardo Murillo, also known as “Dr. Atl.” The gesture was no mere strategic insolence of the sort that had motivated the MolotovRibbentrop Pact.1 That the painter who had once tried to assassinate Trotsky would come to mitigate Dr. Atl’s responsibility for having publicly favored Hitler reveals the measure of one of the avant-garde’s debts, since, notwithstanding what Siqueiros described as Murillo’s “lamentable pro-fascist insanity” (and to speak of “insanity” was already itself an expression of absolution), the Mexican muralist felt obliged to rehabilitate Atl for having invented the model of the artistagent, creator-activist, painter-agitator that no one had embodied as much as Siqueiros himself: [To Atl] we owe the first direct political activism among Mexican artists within the ranks of the Revolution [...] the principle of the death

The Molotov-Ribbentrop Pact was a non-aggression treaty signed between the Third Reich and the Soviet Union on August 23, 1939, one week before the outbreak of World War II. In this non-aggression pact the members agreed to remain neutral if one of them should enter into conflict with a third country. The pact was signed

by Vyacheslav Molotov, the Soviet Minister of Foreign Relations, and Joachim von Ribbentrop, Germany’s Minister of Foreign Relations.

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DEL ANARQUISMO AL DEICIDIO: EL DR. ATL Y LA ARTISTOCRACIA CUAUHTÉMOC MEDINA

En 1945, cuando apenas cesaban los combates y los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, David Alfaro Siqueiros escribió una apología en favor de uno de los más prominentes intelectuales pro-nazis latinoamericanos: el pintor Gerardo Murillo “Dr. Atl”. El gesto no era un mero desplante estratégico del género del pacto Molotov-Ribbentrop.1 Que el pintor que alguna vez intentó asesinar a Trotsky acudiera a aminorar la responsabilidad del Dr. Atl por haber favorecido públicamente a Hitler, muestra el monto de una deuda vanguardista. Pues no obstante lo que Siqueiros describía como la “lamentable locura profascista” de Murillo (y hablar de “locura” era ya de por sí un ademán absolutorio) el muralista mexicano sentía el deber de rehabilitarlo por haber inventado el modelo del artista/agente, creador/activista, pintor/ agitador que nadie como Siqueiros mismo había encarnado: [A Atl] Se le debe la primera militancia política directa de los artistas de México en las filas de la Revolución […] el principio de la muerte El Pacto Molotov Ribbentrop fue el tratado de no agresión firmado entre el Tercer Reich y la Unión Soviética el 23 de agosto de 1939, una semana antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. En este pacto de no agresión los gobiernos firmantes se comprometían a mantenerse neutrales si una de las dos naciones firmantes entrasen en conflicto con un tercer país. El nombre del pacto Molotov-Ribbentrop se debe a que fue firmado por Vyacheslav Molotov, ministro de Relaciones Exteriores de la Unión Soviética, y Joachim von Ribbentrop, ministro de Relaciones Exteriores de Alemania. [N. del E.] 1

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of the parasitic, apolitical Bohemian [...] of today’s snobbish world intellectual, and the birth, consequently, of the citizen artist, of the civil artist [...] Without his categorical public position, Mexico’s producers of plastic arts today wouldn’t be in any condition to consider broadly that only an artist bound to life, to the organization of life, that is, to the progressivist march of the society of his or her time can create transcendental works [...]2

It was thanks to Atl’s example that the artists of Siqueiros’s generation left the imaginary palaces of Latin American modernist aestheticism to accede to the prominence of continental ideological actors. His case is representative of the way in which avant-garde artists in Latin America transformed their position of social superiority into the conviction that they embodied a historical singularity. Atl went from being a precursor for the unionization of artists and issuing of a call to national aesthetic self-consciousness, to theorizing the politicization of the avant-garde, and then on to becoming a real protagonist in mass politics. One element serves as a guiding thread throughout his metamorphosis: his assumption that the Romantic notion of the superiority of the artist turned him into the potential subject of history.

Between 1903, when he arrived to Mexico after living in Paris and Rome for four years, and 1911, when he left for Paris once again, uncertain of the outcome of the Maderista rebellion, Gerardo Murillo (1873-1964) was a natural leader among young Mexican painters: the friendly professor, the mature colleague and the organizer. He argued polemically against the obsolete teaching methods of the Academia de San Carlos,3 he transmitted his admiration of the painters of the Italian Renaissance to younger artists, he reviled Symbolists and Parnassianists David Alfaro Siqueiros, “Atl, el Precursor Teórico y Político.” In: No Hay Más Ruta Que la Nuestra, Mexico City, 1978 (1947), pp. 22-23. [T.N. Translations from all publications in Spanish are mine unless otherwise noted.] It is possible that Siqueiros’s effort was part of a broader strategy. José Clemente Orozco’s autobiography, also published in 1945, emphasizes the way in which “Dr. Atl’s attitude of direct and active intervention in militant politics had shaped a school.” It is worth noting that Orozco, whom no one could ever accuse of being a Stalinist, would choose to give Atl a place in the prehistory of the Mexican movement without making the slightest reference to his immediate past as a spokesperson for fascism and anti-Semitism. See, José Clemente Orozo, An Autobiography, Robert C. Stephenson (trans.) (Mineola, NY: Dover Publications, 1962), 82.

2

On Murillo’s intense activities at the Academia in the beginning of the century, see Fausto Ramírez, “Tradición y Modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes,” in Las Academias de Arte (Mexico: Instituto de Investigaciónes Estéticas, unam, 1985).

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Cuauhtémoc Medina /From Anarchism to Deicide: Dr. Atl and the Artistocracy

del parasitario bohemio apolítico […] del intelectual mundo snob del presente, y el nacimiento, en consecuencia, del artista ciudadano, del artista civil […] Sin esa terminante posición pública, los productores de artes plásticas del México de hoy no estarían en condiciones de considerar ampliamente que sólo un artista ligado a la vida, a la organización de la vida, es decir, a la marcha progresista de la sociedad de su tiempo, puede crear obras trascendentales […]2

Fue gracias al ejemplo de Atl que los artistas de la generación de Siqueiros dejaron los palacios imaginarios del esteticismo modernista latinoamericano, para acceder al protagonismo de actores ideológicos continentales. Su caso es representativo del modo en que los artistas de vanguardia en Latinoamérica transformaron su posición de superioridad social en la convicción de encarnar una singularidad histórica. Atl pasó de ser el precursor de la organización gremial de artistas y ejecutor de un reclamo de autoconciencia estética nacional, a teórico de la politización de la vanguardia y de ahí a convertirse en un protagonista real de la política de masas. Un elemento sirve de continuidad a esa metamorfosis: asumir que la noción romántica de la superioridad del artista, lo vuelve el sujeto histórico potencial.

Entre 1903, año en que llega a México luego de su primera residencia de cuatro años en París y Roma, y 1911, en que debido a la incertidumbre de la rebelión maderista vuelve a migrar a París, Gerardo Murillo (1873-1964) fue el líder natural de los pintores jóvenes mexicanos: el profesor cercano, el colega maduro y el organizador. Polemiza contra los caducos métodos de enseñanza de la Academia de San Carlos,3 difunde entre los jóvenes su admiración por los pintores del renacimiento italiano, denosta David Alfaro Siqueiros, “Atl, el precursor teórico y político”, en No hay más ruta que la nuestra (México, s.e. 1978), 22-23. No es imposible que el esfuerzo de Siqueiros fuera parte de una estrategia más amplia. También en 1945 la Autobiografía de José Clemente Orozco enfatizaba el modo en que en el surgimiento del arte muralista “había hecho escuela la actitud del Doctor Atl, interviniendo directa y activamente en la política militante.” Resulta notable que Orozco, a quien no se puede acusar de stalinista en absoluto, escogiera situar a Atl en la prehistoria del movimiento mexicano sin hacer la más mínima mención a su pasado inmediato como vocero fascista y antisemita. Véase, José Clemente Orozco, Autobiografía (México: Ediciones Era, 1990), 60.

2

Sobre la intensa actividad de Murillo en la Academia de principios de siglo, véase, Fausto Ramírez, “Tradición y modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes”, en Las Academias de Arte (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 1985).

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like Julio Ruelas, and he shook consciousnesses by broaching themes that were then unheard of, vindicating the nation’s originality and condemning the bourgeois social order.4 He also invented some dry colors from resins (“atl-colors”) that allowed him to paint on paper, canvas and stone alike, facilitating his work on the slopes of the volcano Popocatépetl, which he climbed regularly in search of landscapes charged with the primordial forces of the sky and the earth. Above all, Murillo impelled young artists to come together in a union for the first time (the “Society of painters and sculptors”) with the aim of demanding spaces and commissions for the exhibition of contemporary national art from the Mexican state. With the “Society of painters and sculptors” Murillo won the support necessary to put on an “Exhibition of works of national art” in honor of the celebrations of the centennial of Mexico’s independence in 1910. The show, held in September and October 1910, comes as one of the first forums for post-Symbolist tendencies in local art, prompting some of the emerging artists of the period (such Saturnino Herrán and Jorge Enciso) to reorient their choice of subject matter toward explorations of “national spirit” and the creation of a local modernist style.5 The importance often attributed to him as part of the prehistory of the Mexican muralist movement comes from the fact that Geraro Murillo managed to convince the government to commission the decoration of the walls of public buildings, beginning with the amphitheater of the National Preparatory School, where Murillo was going to coordinate the artists to collaborate in making an allegory of human evolution.6 Although the initiative was thwarted by the outbreak of revolution, led by Francisco Madero in November 1910,7 it is often “[...] we listened in astonishment to Doctor Atl’s prophetic words: ‘The end of bourgeois civilization is at hand!’ The end of civilization! Then civilization was bourgeois? The words were utterly new to us, though they had grown old in books.”

See José Clemente Orozco, An Autobiography, Robert C. Stephenson (trans.) (Mineola, ny: Dover Publications, 1962), 21.

4

On the 1910 exhibition of Mexican art, as well as the “Society of painters and artists,” see Fausto Ramírez and Pilar García de Germenos, 1910: el arte en un año decisivo. La exposición de artistas mexicanos (Mexico: Museo Nacional de Arte, 1991).

5

See Pilar García de Germenos, “Exposición de los artistas mexicanos de 1910,” en 1910: el arte en un año decisivo. La exposición de artistas mexicanos (México: Museo Nacional de Arte, 1991), 84.

6

The most vivid chronicle of young artists’ reactions to the outbreak of popular rebellion against Porfirio Díaz’s regime and their disappointment at not being able to carry out their dream of mural decoration is to be found in José Clemente Orozco, Autobiografía (México: Ediciones Era, 1990), 19-31.

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a los simbolistas y parnasianos como Julio Ruelas, y sacude las conciencias introduciendo temas entonces impensados como la reivindicación de la originalidad nacional y la condena al orden social burgués.4 Además inventa unos colores secos a la resina (los atl-colors) que le permitían pintar lo mismo sobre papel, tela o piedra, facilitándole trabajar en las alturas del volcán Popocatépetl a donde asciende frecuentemente en busca de paisajes impregnados con las fuerzas primordiales del cielo y la tierra. Por sobre todo, Murillo impulsó a los artistas jóvenes a agruparse por primera vez en una sociedad gremial (la “Sociedad de pintores y escultores”) con el fin de reclamar al Estado espacios y comisiones para la exhibición de arte contemporáneo nacional. Con la “Sociedad de pintores y escultores” Murillo consiguió el apoyo para montar una “Exposición de trabajos del arte nacional” con motivo de las fiestas del centenario de la independencia de México en 1910. La muestra, entre septiembre y octubre de 1910, aparece como uno de los primeros foros para las tendencias post-simbolistas del arte local, y en particular para que algunos de los artistas emergentes del día (como Saturnino Herrán o Jorge Enciso) reencauzaran su temática hacia la exploración del “alma nacional” y la creación de un estilo modernista local.5 La importancia que suele atribuírsele como parte de la prehistoria del movimiento muralista mexicano proviene del hecho de que Gerardo Murillo llegó a convencer al gobierno para comisionarles la decoración de los muros de edificios públicos, empezando por el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria donde Murillo iba a coordinar a los artistas para hacer colectivamente una alegoría de la evolución humana.6 Aunque la iniciativa se frustró con el estallamiento de la revolución de Francisco Madero en noviembre de 1910,7 suele mencionarse como el antecedente del sistema de arte [...] todos oíamos asombrados las palabras proféticas del Doctor Atl: “El fin de la civilización burguesa.” ¿El fin de la civilización? ¿La civilización era burguesa? Palabras absolutamente nuevas para nosotros, aunque ya viejas en los libros.” Véase, José Clemente Orozco, Autobiografía (México: Ediciones Era, 1990), 32.

4

Sobre la exposición de arte mexicano de 1910, así como la “Sociedad de pintores y escultores”; véase el catálogo: Fausto Ramírez y Pilar García de Germenos: 1910: el arte en un año decisivo. La exposición de artistas mexicanos (México: Museo Nacional de Arte, 1991).

5

6

Véase: Pilar García de Germenos, Ibid., 84.

La crónica más vívida de las reacciones de los artistas jóvenes ante el estallamiento de la rebelión popular contra el régimen de Porfirio Díaz, y su 7

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named as the antecedent of the system of state patronage for public art that served as a platform for radical painters once the armed conflict had concluded.

1. THE ARTISTOCRACY: AESTHETIC REBELLION (1912-1913)

Although they are more familiar, these facts pale in importance when faced with the role of organizing and theorizing avant-garde style that Atl would come to play in the Parisian group of “les compagnons de l’Action d’Art” between 1912 and 1913. Having barely arrived in Paris after fleeing the chaos left by the overthrow of Porfirio Díaz’s regime in Mexico, Atl attached himself to the group of “les compagnons de l’Action d’Art,” who were grouped around two obscure French essayists, Gérard de Lacaze-Duthiers and André Colomer. The “comrades of action art” included such disparate figures as the Symbolist poet Paul Fort and the future Dadaist Paul Dermée, but they maintained links with players in other Parisian avant-garde circles and groups of the day, including Futurists like Gino Severini, Cubists like Albert Gleizes and even Gillaume Appollinaire. Practically forgotten today, owing to its short lifespan and its incapacity (or reluctance) to generate a coherent aesthetic, L’Action d’art is a strange case in the history of the European avant-garde, since it was more concerned with formulating a hypothesis about the relationships between art and modern society than with establishing a novel model of creation.

Organized around a journal that they began editing in February 1913, entitled precisely L’Action d’art,8 Atl and his friends proclaimed that art itself was a form of rebellion, and that acts that grew out of individual desire were an extension of art into life.9 In other words, L’Action d’Art Journal, bi-weekly publication, Paris, Collective direction by «les Compagnons de l’Action d’Art: Atl-Banville D’Hostel- André Colomer-Paul DermeéRené Dessambre-Manuel Devaldès-Tefik Fahmy-Gérard de Lacaze-Duthiers-Paul Maubel.» Volumes 1-6, 8-11, 13 and 14, corresponding to the lapse from February 15 to September 25, 1913, are held at the National Library in Paris, Versailles Annex, under reference number JO 45517.

8

In its inaugural declaration, the group issued a sort of manifesto of its refusal to share a precise ideology, while nevertheless remaining united by an aspiration toward the full realization of their individualities: “[...] although we do not want to impose rules of common thought, feeling or action on ourselves, we believe we have more reasons to come together than the usual ones men have for meeting amongst themselves. To begin, each of us wants to develop in absolute freedom and in beauty. [...] What we understand by “action art” is not only an action within art, around this or that 9

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público hecho con patronazgo estatal que sirvió de plataforma a los pintores radicales una vez concluida la lucha armada.

1. LA ARTISTOCRACIA: LA REBELIÓN ESTÉTICA (1912-1913)

Aunque más conocidos, esos hechos palidecen en importancia frente al rol de organización y teorización de corte vanguardista que Atl vendrá a ejercer en el grupo de “les Compagnons de l’Action d’Art” en París entre 1912 y 1913. Apenas llegado a París huyendo del caos producido por el derrocamiento del régimen de Porfirio Díaz en México, Atl se vincula con en el grupo de “les Compagnons de l’Action d’Art”, quienes estaban agrupados en torno a dos oscuros ensayistas franceses, Gérard de Lacaze-Duthiers y André Colomer.

Los “camaradas de la acción del arte” incluían personajes tan disímiles como el poeta simbolista Paul Fort y el futuro dadaísta Paul Dermée, pero mantenían vínculos con otros actores de los cenáculos y grupos de vanguardia parisinos de la época, desde futuristas como Gino Severini, cubistas como Albert Gleizes e incluso Gillaume Appollinaire. Prácticamente olvidado hoy en día debido a su corta duración y su incapacidad (o renuencia) en generar una estética coherente, L’Action d’Art es un raro caso en la historia de la vanguardia europea, pues estuvo más ocupado en formular una hipótesis sobre las relaciones entre arte y sociedad moderna que por establecer un modelo novedoso de creación.

Agrupado alrededor de un periódico que empezaron a editar en febrero de 1913, titulado precisamente L’Action d’Art,8 Atl y sus amigos proclamaban que el arte era una forma de rebelión en sí misma, y que los actos surgidos del deseo individual eran una extensión del arte sobre la vida.9 En otras palabras, asumieron el desilusión por no poder llevar a cabo su sueño de decoración mural, está en José Clemente Orozco, Autobiografía (México: Ediciones Era, 1990), 19-31.

L’Action d’Art Journal, publicación quincenal, París, Dirección colectiva de “les Compagnons de l’Action d’Art: Atl- Banville D’Hostel- André ColomerPaul Dermée-René Dessambre-Manuel Devaldès-Tefik Fahmy-Gérard de Lacaze-Duthiers-Paul Maubel”, se conservan los números del 1 al 6, 8 al 11, 13 y 14, correspondientes al lapso del 15 de febrero al 25 de septiembre de 1913, en la Biblioteca Nacional de París, Anexo Versalles, bajo el número de referencia JO 45517.

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En su declaración inaugural, el grupo hizo una especie de manifiesto de su negativa a compartir un ideario preciso, pero no obstante estar unidos por la aspiración a la plena realización de sus individualidades: “[…] si bien 9

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they embraced the aestheticism of the end of the nineteenth century only to politicize it, intermixing it with Stirner’s thesis of individualist anarchism and Bergson’s vitalism. Theirs was an avant-garde that aimed to transform the preeminence of art and artists into the basis for an anti-capitalist critique advanced in the name of absolute creative autonomy and the condemnation of bourgeois, democratic “mediocracy.”10 His ideas hinged around what Gérard de LacazeDuthiers and André Colomer called the “artistocracy” (artistocratie): the rejection of all confusion between artistic quality, commercial pressures and state honors. For the artistocrats, the free existence of art was a gesture of protest against the “ugliness and decadence” of the modern world.

Odd though it may seem, the mixture made sense in the context of fin-de-siècle exaltation of the Symbolist circles. This was a moment prior to the generalization of the socialist revolutionary models that accompanied World War I and the October Revolution. Hence, these gestures of artistic politics have more to do with exploring the artist’s alienation in the face of capitalism than with identifying himself with the projects of popular subversion. Thus, if L’Action d’art celebrated social upheaval and provocation, it did so not because of any indignation at inequality or injustice. The artist, according to Lacaze-Duthiers and Colomer, should place himself above the “noise of politicians” in his search for the full realization of individual élan (zeal).11 The social order, which is based on ugliness, acts by way of Authority and triumphs thanks to strength in numbers. It necessarily crushes individuality. work of “Fine Arts” or “Letters;” it is rather and above all our attitude toward life, the individual acts of some who are hungry for a total, harmonious efflorescence of their being.” Atl, et al., “Déclaration,” L’Action d’Art, no. 1, February 15, 1913, 1.

The positions taken by the Action d’art group have scarcely been discussed in the historical literature. Only very recently Mark Antliff has initiated the first systematic review of the group’s doctrines, placing special emphasis on showing how their combination of aestheticism and anarchism contradicts Peter Burger’s assumption that it is only when the avant-garde overcame post-Romantic aestheticism – and particularly with Dada – that it began to take on radical political projects. See Mark Antliff, “Cubism, Futurism, Anarchism: The ‘Aestheticism’ of the Action d’art Group, 1906-1920,” Oxford Art Journal 21.1, 1998:99-120. A prior exploration of Atl’s participation in L’Action d’art can be found in Cuauhtémoc Medina, “Una Ciudad Ideal: El Sueño del Doctor Atl” (Thesis, Mexico: unam, Facultad de Filosofía y Letras 1991), 25-53.

10

11

Antliff, op. cit., 101-104.

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esteticismo del fin de siglo xix para politizarlo, entremezclando con las tesis del anarquismo individualista stirneriano y el vitalismo de Bergson. Ésta fue una vanguardia que quiso convertir la preeminencia del arte y los artistas en la base de una crítica anticapitalista hecha en nombre de la absoluta autonomía creativa y de la condena de la “mediocracia” democrática burguesa.10 Sus ideas gravitaban en torno de lo que Gérard de Lacaze-Duthiers y André Colomer llamaban la “artistocracia” (artistocratie): el rechazo de toda confusión entre calidad artística, presiones comerciales y honores estatales. Para los artistócratas, la existencia libre del arte era un gesto de protesta ante la “fealdad y decadencia” del mundo moderno.

La mezcla, por peculiar que sea, era lógica frente a la exaltación de los círculos simbolistas de fin de siglo. Estamos ante un momento previo a la generalización de los modelos revolucionarios socialistas con la Primera Guerra Mundial y la Revolución de Octubre. De ahí que estos gestos de política artística tengan más que ver con la exploración de la alienación del artista frente al capitalismo, más que por su identificación con los proyectos de subversión popular. Por ello, si L’Action d’Art exaltaba el estallido social y la provocación no lo hacía por indignación ante la desigualdad o injusticia. El artista, según Lacaze-Duthiers y Colomer, debía ponerse por encima del

no queremos imponernos reglas de pensamiento, de sentimiento o de acción comunes, creemos tener más razones para estar juntos que las que suelen tener los hombres que se reúnen. Cada uno de nosotros quiere, para empezar, desarrollarse en libertad absoluta y en la belleza. [...] Lo que comprendemos como “acción de arte” no es solamente una acción en el arte, alrededor de tal o cual obra de las “Bellas Artes” o las “Letras”; es más bien y sobre todo nuestra actitud ante la vida, los actos individuales de algunos ávidos de una eclosión integral y armoniosa de su ser.” Atl, et. al., «Déclaration», L’Action d’Art, núm. 1, 15 de febrero de 1913, 1.

Las posturas del grupo Action d’Art han sido escasamente discutidas por la literatura histórica. No es sino hasta muy recientemente que Mark Antliff ha emprendido la primera revisión sistemática de las doctrinas del grupo, poniendo especial énfasis en mostrar cómo la combinación de esteticismo y anarquismo del grupo Action d’Art contradice la suposición de Peter Burger de que no es sino cuando la vanguardia supera el esteticismo postromántico, y particularmente con Dadá, que adopta proyectos políticos radicales. Véase, Mark Antliff, “Cubism, Futurism, Anarchism: the ‘Aestheticism’ of the Action d’Art Group, 1906-1920”, Oxford Art Journal, 21 de enero de 1998, 99-120. Una exploración previa de la participación de Atl en L’Action d’Art puede encontrarse en Cuauhtémoc Medina, “Una ciudad ideal. El sueño del Doctor Atl.” (Tesis de licenciatura, México: unam, Facultad de Filosofía y Letras, 1991), 25-53.

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The comrades of Action Art cannot submit themselves to its laws. [...]

Creative or destructive, our action will always be art, because to destroy ugliness is also to create beauty.12

It was only natural, then, that the group’s most heralded public act would be a protest, organized by Atl, against the censorship of a monument to Oscar Wilde made by the English sculptor Jacob Epstein, which would have been erected in the Père-Lachaise cemetery if the Parisian prefecture had not deemed the genitals of Epstein’s angel, on full display, to be offensive. Atl came out in defense of the “principle of freedom in art,” arguing that the censorship was nothing more than the product of the pathology of authorities who were intimidated by the sexual health of the image.13 This defense of Wilde was a proclamation of intransigent individualism, and not just a routine demand for freedom of expression. In fact, Oscar Wilde had already developed the position that the abolition of private property and the establishment of socialism would ultimately make possible the most extensive kind of individualism by eliminating the waste of individual energies in economic accumulation, as well as the need for governments and the tyranny of democratic opinion.14 It made perfect sense that a movement that argued for the sovereignty of beauty over all morality or politics would shield itself behind Wilde, cast as a champion of individual style.

But beyond the influence of Oscar Wilde’s or Max Stirner’s ideas and attitudes on those of the artistocrats, the proclamations and skirmishes of L’Action d’art were symptomatic of the anxiety that prewar avant-garde artists felt when confronted with the lack of an art that was truly representative of their era. Considered from this perspective, the artistocracy’s theory was an original response to the schism between modern society and aesthetics.

In his essays from 1913, Atl describes contemporary artists as incapable of producing works that could reveal “the prodigious vitality of modernity” with the same “inventive intensity” of the “wireless

12

Atl, et al., «Déclaration,» L’Action d’Art, no. 1, February 15, 1913, 1.

Atl, “Notre protestation in Faveur du Monument Oscar Wilde,” L’Action d’Art, May 10, 1913, 3-4. My discussion follows Antliff, who reproduces the flyer in defense of the Wilde monument and analyzes this protest in detail. Antliff, op. cit., 106-109.

13

Oscar Wilde, “The Soul of Man Under Socialism,” in The Soul of Man Under Socialism & Selected Critical Prose (London: Penguin Books, 2001) [1891], 125162. See Antliff, op. cit., 106.

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“ruido de los políticos” en la búsqueda de la plena realización del élan (la fuerza motora) individual.11 El orden social, que se basa en la fealdad, actúa a través de la Autoridad y triunfa gracias a la fuerza de los números, aplasta necesariamente a la individualidad.

Los compañeros de la Acción del arte no pueden someterse a sus leyes. […]

Creadora o destructora, nuestra acción será siempre arte, porque destruir la fealdad es también crear belleza.12

Cosa natural que la más sonada acción pública del grupo fue la protesta que Atl organizó contra la censura al monumento a Oscar Wilde, del escultor inglés Jacob Epstein, el cual hubiera sido instalado en el cementerio de Père-Lachaise si la prefectura parisina no hubiera considerado ofensivo que el ángel esculpido por Epstein exhibiera con toda claridad sus genitales. Atl salió en defensa del “principio de la libertad en el arte”, argumentando que la censura no era más que el producto de la patología de las autoridades que se sentían intimidadas por la salud sexual de la imagen.13 La defensa de Wilde era una proclamación del individualismo intransigente y no sólo un reclamo rutinario por la libertad de expresión. De hecho, Oscar Wilde había ya desarrollado la tesis de que la abolición de la propiedad privada y la instauración del socialismo habrían de hacer posible el individualismo más extendido, al eliminar tanto el desperdicio de energías individuales en la acumulación económica, como la necesidad de gobiernos y la tiranía de la opinión democrática.14 Era lógico que un movimiento que esperaba argumentar la soberanía de la belleza por encima de toda moral o política, se amparara en Wilde como un defensor del estilo individual.

Pero más allá del influjo que las actitudes e ideas de Oscar Wilde o Max Stirner en las ideas de los artistócratas, las proclamas 11

Antliff, op. cit., 101-104.

12

Atl et. al., «Déclaration»; L’Action d’Art, núm. 1, 15 de febrero de 1913, 1.

Atl, “Notre protestation in Faveur du Monument Oscar Wilde”, L’Action d’Art, 10 de mayo de 1913, 3-4. La protesta es analizada en detalle por Antliff, p. 106-109, quien reproduce el volante en defensa del monumento de Wilde, y a quien sigo en el desarrollo de este tema.

13

Oscar Wilde, “El alma del hombre bajo el socialismo” en Obras Completas, Trad. y ed. Julio Gómez de la Serna (México: Aguilar, 1991), 1287-1314. Véase: Antliff, op. cit., 106.

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telegraph.”15 This failure had a social explanation: nothing of value could be carried out under the terms imposed by the artist’s dependence on the market and the bourgeoisie. Atl’s concerns were only superficially related to Marinetti’s Futurism, a movement with which he has erroneously been associated on more than one occasion.16 For someone like Atl, it was less a matter of expressing modernity through a new kind of representation than of drawing the right conclusions from the absence of an authentic expression of contemporary social energy.

Although he might occasionally praise the works of artists like the Cubist Albert Gleizes,17 he believed that the artist’s central role had been overshadowed by the dominion of the modern “type-man” embodied by the businessman.18 So deep was the effect of capitalism on the disordering of modern values that the success of this or that work, be it Impressionist or Cubist, was not aesthetic in origin, but rather the product of commercial operations. Atl complained that artistic freedom was a mere illusion: the artist had been transformed into a “modest employee of an ‘art exploitation company,’” as subordinated to capital as the most “impersonal” of “machine-men” – that is, laborers.

Corrupted by money, the creator worked “against collective will and under the oppression of a group of exploiters.” Atl was implacable: in a society founded on such bases, it would be impossible to bring about a work that would reveal “the prodigious vitality of modernity” unless there were a total change in the relations between art and civilization. More than aspiring to a new aesthetic inspired by the icons of industrial progress, as Marinetti did, Atl proposed the creation of institutional conditions that would save the act of creation from the hostile character of modernity. The only condition was that creation be absolute autonomous. It was only in the midst of a total rejection of social conditions that the superior individual could attempt to extract a true work of art from himself that would serve as a symbol of the era: In other eras human work was called Karnak, thermal baths, San Marco, the Notre Dame of Paris [...] today the works that characterize human energies are called the Trans-Siberian Railway or the Panama Canal, [...] the ruthless analysis of the Universe or the real conquest of space. [...]

15

Atl, “Une Orientation S’Impose,” L’Action d’Art, no. 1, February 15, 1913, 2.

See Pontus Hulten (ed.), Futurism & Futurisms (London: Thames and Hudson, 1986), 350, 421.

16

17

See Antliff, op. cit., 110.

18

[T.N. In English in Atl.]

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y batallas de L’Action d’Art eran sintomáticas de la ansiedad que los artistas vanguardistas de preguerra sentían ante la falta de un arte verdaderamente representativo de su época. Vista en esa perspectiva, la teoría de la artistocracia fue una respuesta original ante la escisión entre estética y sociedad modernas.

En sus ensayos de 1913, Atl describía a los artistas contemporáneos como incapaces de generar obras que pudieran revelar “la prodigiosa vitalidad moderna” con la misma “intensidad inventiva” de la “telegrafía inalámbrica”.15 Ese fracaso tenía un motivo social: nada de valor podría llevarse a cabo bajo los términos de la dependencia del artista con respecto al mercado y la burguesía.

Sólo en apariencia las preocupaciones de Atl eran cercanas al futurismo marinettiano, movimiento con el que erradamente se le ha vinculado en más de una ocasión.16 Para alguien como Atl no se trataba tanto de expresar la modernidad a través de un nuevo tipo de representación, cuanto de sacar las conclusiones debidas de la ausencia de una expresión auténtica de la energía social contemporánea. Aunque ocasionalmente pudo elogiar las obras de artistas como el cubista Albert Gleizes,17 creía que el papel central del artista había sido opacado por el dominio del “hombre-tipo” moderno encarnado por “el businessman”. Tan hondo era el efecto del capitalismo sobre el desorden de los valores modernos que el éxito de tal o cual obra, del impresionismo o el cubismo, no tenía un origen estético sino que era sólo fruto de operaciones comerciales.

Atl reclamaba que el artista tenía una libertad meramente ilusoria: se había convertido en un “empleado modesto de una ‘compañía de explotación de arte’” tan subordinado al capital como el más “impersonal” de los “hombres-máquina,” es decir, los obreros. Corrompido por el dinero, el creador trabajaba “en contra de la voluntad colectiva y bajo la opresión de un grupo de explotadores.” Atl era implacable: bajo una sociedad fundada sobre tales bases, no sería posible hacer surgir la obra que revelara “la prodigiosa vitalidad moderna” a menos que se impusiera un cambio total de las relaciones entre arte y civilización. Más que aspirar a una nueva estética inspirada en los íconos del progreso industrial, a lo Marinetti, Atl proponía crear las condiciones

Atl, “Une Orientation s’impose”, L’Action d’Art, núm. 1, 15 de febrero de 1913, 2.

15

Véase, Pontus Hulten (ed.), Futurism & Futurisms (Londres: Thames and Hudson, 1986), 350, 421.

16

17

Antliff, op. cit., 110.

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The integral action of our “Selves” cannot manifest itself in the current conditions of life.

It will therefore be necessary to act independently of bourgeois, ecclesiastical or official action – in sum, of social action – if we want to come to concentrate all the force of thought, of will and of knowledge into a work of beauty.19

Compared with the celebration of Futurism’s discovery of the machine and speed, this kind of argument has a merely propaedeutic cast. No specific form of art came out of Atl’s speculations. Nevertheless, Atl’s involvement with the artistocrats was not without consequences. Firstly, it illustrates the way the Latin American – and especially the Mexican – avant-garde frequently mobilized the most radical social, political and imaginary attitudes in tandem with a certain attachment to classical aesthetic molds, less daring formally than European artistic experiments: implicitly or explicitly it accused modernity of being a terrain unsuited to collective creation. Under the rule of the bourgeoisie, Atl’s muralist students could only conceive of a transitional art: even they admitted that their work may have been less advanced than the radical abstract models of Europe and Russia, since the latter rejected the possibility that the relations between art and society could ever come to be “organic” under capitalism.20 On the other hand, Atl anticipated that the international avant-garde would revolve around the quest for a change in the artist’s status in society. But his animosity toward the dominion of “blind strength in numbers” could easily translate into an authoritarian position. The anti-democratic traits of the Continental avant-garde’s preachings must be traced in Atl and the artistocracy, too.

Atl was not alone in drawing inspiration from the idea of the artistocracy. That the early writings of Atl and his cohort would have a subterranean influence on the formation of the Dada and Surrealist spirits cannot be denied. The young André Breton acknowledged that reading L’Action d’art in 1913 impelled him to connect his attitudes towards art’s capacity for provocation with his attitudes toward life,21 19

Atl, “Une Orientation S’Impose,” L’Action d’Art, no. 1, February 15, 1913, 2.

To see the type of development that Atl’s anti-bourgeois positions were given by the muralists twenty years later, see Diego Rivera’s articles following his visit to the ussr “La Posición del Artista en Rusia Hoy en Día” and “El Espíritu Revolucionario en el Arte Moderno” in Diego Rivera, Textos de Arte, Xavier Moyssén, (ed.) (Mexico: Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 1986),154-171.

20

Mark Polizotti, Revolution of the Mind: The Life of André Breton (London: Bloomsbury, 1995), 16.

21

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institucionales para salvar a la creación del carácter hostil de la modernidad. La única condición era la autonomía absoluta de la creación. Sólo en medio del rechazo más completo a las condiciones sociales es que el individuo superior podía pretender extraer de sí una verdadera obra de arte que sirviera de símbolo a la era: En otros tiempos la obra humana se llamaba Karnak, las termas, San Marco, Notre Dame de París […] en la actualidad las obras que caracterizan la energía humana se llaman el Transiberiano o el Canal de Panamá, […] el análisis despiadado del Universo o la conquista real de los espacios. […]

La acción integral de nuestros “yo” no se puede manifestar en las condiciones actuales de la vida.

Habrá que actuar por tanto aparte de la acción burguesa, eclesiástica u oficial —de la acción social en suma— si se quiere llegar a concentrar toda la fuerza del pensamiento, de la voluntad y del conocimiento en una obra de belleza.18

Frente a la exaltación del descubrimiento futurista de la máquina y la velocidad, esta clase de argumentos tiene un tono meramente propedéutico. Ninguna forma de arte específico se desprende de las especulaciones de Atl. Aún así, el involucramiento de Atl con los artistócratas no dejó de tener consecuencias. En primer lugar, nos ilumina acerca del modo en que la vanguardia latinoamericana —y sobre todo, la mexicana— frecuentemente desplegó las actitudes sociales, políticas e imaginarias más radicales lado a lado a un cierto apego a moldes estéticos clásicos, formalmente menos audaces que los experimentos artísticos europeos: implícita o explícitamente hacía el reclamo a la modernidad de ser un terreno poco propicio a la creación colectiva. Bajo el imperio de la burguesía los muralistas alumnos de Atl sólo conciben un arte de transición: admiten que su obra sea quizá incluso menos avanzada que los modelos abstractos radicales de Europa y Rusia, pues rechazan que en el capitalismo las relaciones entre arte y sociedad pudieran llegar a ser “orgánicas.”19 18

Atl, “Une Orientation S’Impose”, núm. 1, 15 de febrero de 1913, 2.

Para ver el tipo de desarrollo que las posiciones antiburguesas de Atl tuvieron entre los muralistas de veinte años después, ver los artículos de Diego Rivera después de su visita a la urss: “La posición del artista en Rusia hoy en día” y “El espíritu revolucionario en el arte moderno”, en Diego Rivera: Textos de arte, Xavier Moyssén (ed.) (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 1986), 154-171.

19

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and around 1920, Paul Dermée, a former member of L’Action d’art and “Cartesian Dadaist,”22 edited the Dada magazine Z before becoming editor of Ozefant and Le Corbusier’s L’Esprit nouveau. It would seem, then, that a certain exacerbation of aestheticism, given its intolerance of the democratic/mercantile routine, antedated the international avant-garde’s moments of politicization.

2. REVOLUTION AND SEDUCTION: 1913-1917

Atl is also the clearest example of the way that the revolutionary crises made radical intellectuals into agents in the construction of new hegemonies on the American continent, in so far as their avant-garde preachings were transformed into a means of co-opting social movements. Indeed, Atl threw himself into revolutionary political action between 1913 and 1916, tragic years of civil war in Mexico, overcoming the initial wariness that he had felt during the 1910 revolt. He did not confine himself, as the majority of the era’s intellectuals did, to compiling his pioneering studies on Mexican handicrafts and colonial churches into a catalog of the Mexicanist “national culture” that would serve to unify the multitudes and the elites that had clashed during the civil war.23 He intervened directly during the armed struggle to create alliances between classes and political organizations that were crucial for the emergence of a new governing group. Atl became a political operative of the people in favor of the “Constitutionalist” faction of the Mexican Revolution, helping Venustiano Carranza to construct the front with which he would defeat the armies of Emiliano Zapata and Francisco Villa.

In Feburary 1913, coinciding with the foundation of L’Action d’art, civil war was re-ignited in Mexico. With the direct support of the American Embassy, the army led by Victoriano Huerta overthrew the revolutionary government of Francisco I. Madero, going so far as to assassinate the president and vice president. Their murders threw the nation into a bloody civil war. Emiliano Zapata fought the regime from the central part of the country. In the north, Huerta faced both Paul Dermée, “What Is Dada?,” in The Dada Reader: A Critical Anthology, Dawn Ades (ed.) (Chicago: University of Chicago Press, 2006), 248.

22

For a critique of the relationship between the construction of national culture and the perpetuation of political power in Mexico, see Roger Bartra, The Cage of Melancholy: Identity and Metamorphosis in the Mexican Character, Christopher J. Hall, (trans.) (New Brunswick, nj: Rutgers University Press, 1992), 163-176.

23

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Por otro lado, Atl anticipa la forma en que la vanguardia internacional se empeñó en buscar un cambio del status del artista en la sociedad. Pero su rencor por el dominio de la “fuerza ciega de los números” podía fácilmente traducirse en un protagonismo autoritario. Es también en Atl y la artistocracia que deben rastrearse los rasgos antidemocráticos de la prédica vanguardista del continente.

Por lo demás, la inspiración de la idea de la artistocracia no se reduce al caso de Atl. No se puede descartar que en la formación del espíritu dadá y surrealista los escritos tempranos de Atl y sus compañeros tuvieran una influencia subterránea. El joven André Breton dejó testimonio del impulso que la lectura de L’Action d’Art de 1913 le dio para vincular las actitudes de la provocación del arte con la vida.20 Y hacia 1920, Paul Dermée, ex-miembro de L’Action d’Art y “dadaísta cartesiano”21 estará editando la revista dadá Z, antes de acabar siendo el editor de L’Esprit nouveau de Ozefant y Le Corbusier. Pareciera pues que una cierta exacerbación del esteticismo, dada su intolerancia de la rutina democrático/mercantil, antecedió los momentos de politización de la vanguardia internacional.

2. REVOLUCIÓN Y SEDUCCIÓN: 1913-1917

También Atl es el más claro ejemplo del modo en que las crisis revolucionarias hicieron de los intelectuales radicales agentes de la construcción de las nuevas hegemonías del continente, al grado de convertir su prédica vanguardista en un medio de cooptación de los movimientos sociales. En efecto, Atl se lanzó a la acción política revolucionaria entre 1913 y 1916, los años trágicos de la guerra civil en México, venciendo la desconfianza inicial que la revuelta de 1910 le había producido. No se restringió tan sólo, como la mayor parte de los intelectuales de la época, a construir con sus estudios pioneros sobre artesanías mexicanas e iglesias coloniales el catálogo de la “cultura nacional” mexicanista que sirvió como un aglutinador entre las masas y las élites que se habían enfrentado en la guerra civil.22 Intervino directamente durante la lucha armada para generar Mark Polizotti, Revolution of the Mind. The life of André Breton (Londres: Bloomsbury, 1995), 16.

20

Paul Dermée, “¿Qué es dadá?”, en Dadá Documentos, Ida Rodríguez Prampolini y Rita Eder (eds.) (México: unam, 1977), 295.

21

Para una crítica de la relación entre la construcción de la cultura nacional y el sustento del poder político en México, véase Roger Bartra, La jaula de la 22

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Francisco Villa’s popular army and the troops following the ex-governor of Coahuila, Venustiano Carranza, whom they acknowledged as the “First Chief” of the Constitutionalist forces. Once the usurper had been defeated, it was natural these three factions would end up facing off against each other from 1915 to 1916.

It was in the middle of this “anarchy” that our artistocrat experienced his most successful political period. Still in Paris, Atl finally took a step toward “action” by becoming a propagandist and revolutionary conspirator. In June 1913 he started a journal called La Révolution au Mexique, an organ of the Constitutionalist Committee of Paris, in order to supply counter-propaganda against Huerta’s regime. By his own account, he succeeded in blocking the conferral of a French loan to the usurper’s government just by publishing a photograph of the dictator’s horrible face. Later, Atl decided that the revolution would triumph by means of an assassination. Passing briefly through Washington, D.C., he arrived secretly in Mexico under the assumed (but poetic) name Giorgio Stella, resolved to execute the dictator himself. Nevertheless, the attempted murder (the form of “action” par excellence) was thwarted at the very moment Atl was disembarking in Veracruz in July 1914, when Huerta, sensing his imminent defeat, abandoned his post and fled from Mexico.

Regardless of how much truth there is to the various adventures Atl later recounted about his revolutionary years (his secret meetings with Zapata and Villa, and his eagerness to reconcile the different factions of the revolutionary armies), by August 1914 he was intimately tied to the destiny of the so-called “Constitutionalists.” He became a sort of gray leading figure of Carrancismo, tasked with building a social support base. First he convinced Venustiano Carranza to name him chief of propaganda in Mexico City. He carried out his tasks as activist and ideologue over all of Carrancista-controlled territory: he started various newspapers (first Acción Mundial, which would continue to be published until 1917, and then La Vanguardia in Orizaba, to which he attached various young artists, including José Clemente Orozco) and in 1913 he was named director of the School of Fine Arts, wherein he wrote a manifesto that incited artists to abandon “the serenity of their priesthood” and “play a consciously virile role” in the uprising.24 At Jean Charlot, El Renacimiento del Muralismo Mexicano, 1920-1925, M. C. Torguilho (trans.) (Mexico: Editorial Domés, 1985), 93. [T.N. This passage was cut from the Yale University Press edition of the English translation. I have slightly modified the translation included at http://www.jeancharlot.org/writings/english/ MMR%20ADDITIONS%20/MMR%20cuts.htm] 24

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alianzas entre clases y grupos políticos que fueron cruciales para el surgimiento de un nuevo grupo gobernante. Atl se convirtió en un operador político de masas en favor de la facción “constitucionalista” de la revolución mexicana, ayudando a Venustiano Carranza a construir el frente con el que derrotó a los ejércitos zapatistas y villistas.

En febrero de 1913, coincidiendo con la fundación de L’Action d’Art, en México se reactivó la guerra civil. Con el apoyo directo de la embajada americana, el ejército al mando de Victoriano Huerta derrocó al gobierno revolucionario de Francisco I. Madero, llegando incluso a asesinar al presidente y vicepresidente. El magnicidio lanza a la nación a una sangrienta guerra civil. Emiliano Zapata combate al régimen desde el centro del país. En el norte, Huerta enfrenta tanto a las huestes populares de Francisco Villa, como a los ejércitos que reconocen al exgobernador de Coahuila, Venustiano Carranza, como “Primer Jefe” de las fuerzas constitucionalistas. Cosa natural que una vez derrocado el usurpador, esas tres facciones acabarán enfrentándose durante 1915 y 1916.

Fue en medio de esta “anarquía” que nuestro artistócrata vivió su período político más exitoso. Todavía en París, Atl dio finalmente el paso a “la acción” integrándose a la vida del propagandista y conspirador revolucionario. En junio de 1913 fundó un periódico titulado La Révolution au Mexique, órgano del Comité Constitucionalista de París, para ejercer una acción de contra-propaganda en oposición el régimen de Huerta. Si hemos de creerle, llegó a impedir el otorgamiento de un préstamo francés para el gobierno usurpador con tan sólo publicar una foto del horrible rostro del dictador. Luego, Atl decidió que la revolución podría triunfar mediante un magnicidio.

Pasando brevemente por Washington, llega a México de incógnito, bajo el nombre falso pero poético de Giorgio Stella, decidido a ejecutar por su propia mano al dictador. Sin embargo, el atentado (la forma de “acción” por excelencia) se le frustra porque en el momento mismo en que está desembarcando en Veracruz en julio de 1914, sintiéndose perdido, Huerta abandona su cargo y huye de México.

Independientemente de cuán reales son las diversas aventuras que Atl relataba acerca de sus años revolucionarios (sus entrevistas secretas con Zapata y Villa, y su afán por conciliar las diversas facciones de los ejércitos revolucionarios) para agosto de 1914 queda íntimamente ligado al destino de los llamados “constitucio­ nalistas. “ Se convierte en una especie de eminencia gris del melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano (México: Grijalbo, 1987), 225-230.

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the beginning of 1915, Atl organized the Revolutionary Confederation, which brought together various leaders from the Left and Jacobin wings of Carrancismo. This Leftist coalition was so powerful within the Revolution that Carranza had no choice but to dissolve it.

His proximity to the radical wing of the Constitutionalists explains how Atl would become the official intermediary between the Carrancistas and the workers’ organizations in the first months of 1915. Atl rallied all of his skills as an ideologue, using his doctrinal knowledge of anarchism to turn them against the Zapatistas and Villistas. Atl overcame the organizations’ attempts to throw him off, as in the case of the Casa del Obrero Mundial, which had stayed on the sidelines of the struggle for power in the belief that direct union action and the class struggle proscribed participation in ordinary politics.25 His success was a matter of image: he fabricated a Leftist façade for what was really a conservative movement, and at the same time carried out eminently populist acts among the lower classes. Carranza’s armies had scarcely made their way into Mexico City at the end of January 1915 when Atl set out into the streets of the humblest neighborhoods to hand out cartloads of Carrancista bills at the front of a supposed “Proletariat Aid Committee,” with the supposed aim of preventing famine and rebellion. Not a week would pass before Atl presented himself at the capital’s important Arbeu Theater to hold a series of conferences at which he extolled what he proclaimed to be the Constitutionalists’ revolutionary program. His objective was clear: to convince his audience that Carranza was the only alternative to Villa’s animal barbarism and the stagnation of “Zapatista communism.” Atl strained to present Carrancismo as if it were a radical socialist movement: he asserted that the solution to the agrarian problem was to nationalize and distribute lands, and without flinching he called for the annulment of oil concessions to foreign businesses. Atl did not hesitate to present the triumph of Carranza’s social revolution as the beginning of a global revolution. In so far as the destruction of the social order was complete, Mexico’s example would spread through the hemisphere and then around the world.26 See “Declaración de Apoliticismo de la Casa del Obrero Mundial,” June 3, 1913, in Así Fue la Revolución Mexicana, t. 6: Conjunto de Testimonios (Mexico: Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, 1985), 1197.

25

Dr. Atl, “Confederación Revolucionaria. Conferencias Públicas. Teatro Arbeu.

Viernes 5 de Febrero de 1915. El País y los Partidos. El Momento Decisivo de la Acción,” facsimilar edition, in En torno a la Democracia. El debate político en México (1901-1916), Gloria Villegas Moreno (ed.) (México: inherm, 1989), 487-508.

26

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carrancismo en la tarea de construir una fuerza social de respaldo.

Primero convence a Venustiano Carranza para que lo nombre su jefe de propaganda en la Ciudad de México. Atl despliega sus tareas de activista e ideólogo a todo lo largo de los territorios controlados por los carrancistas: funda varios periódicos (Acción Mundial, primero, que seguirá publicando hasta 1917, y luego en Orizaba el periódico La Vanguardia en que incorpora varios artistas jóvenes, como José Clemente Orozco) y en 1914 es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes, donde en un manifiesto excita a los artistas a abandonar “la serenidad de su sacerdocio” para “jugar un papel conscientemente viril” en el levantamiento.23 A principios de 1915, Atl organiza la Confederación Revolucionaria que agrupó a varios de los líderes del ala de la izquierda y jacobina del carrancismo. Tan poderosa para este partido de la izquierda dentro de la revolución, que Carranza no tiene más alternativa que disolverlo.

Su cercanía al ala radical de los constitucionalistas explica que en los primeros meses de 1915 Atl se convirtiera en el interlocutor oficial de los carrancistas y las organizaciones obreras. Atl despliega frente a ellas todas sus habilidades de ideólogo, usando su conocimiento doctrinal sobre el anarquismo para voltearlos contra zapatistas y villistas. Atl venció los reparos de las organizaciones que, como la Casa del Obrero Mundial, se habían mantenido al margen de las luchas por el poder en el entendido de que la acción directa sindical y la lucha de clases excluían la participación en la política ordinaria.24 Su éxito fue una cuestión de imagen: fabricó una fachada izquierdista al movimiento más bien conservador de Carranza, al tiempo que realizaba actos eminentemente populistas entre las clases bajas. Apenas habían entrado los ejércitos carrancistas a la Ciudad de México a fines de enero de 1915, cuando Atl se lanzaba a las calles de los barrios populares para repartir carretadas de billetes carrancistas al frente de un supuesto “Comité de Socorros para el proletariado”, con el supuesto fin de evitar la hambruna y los motines. No pasó ni una semana antes que Atl se presentara en el importante teatro Arbeu de la capital para dictar una serie de Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925. M. C. Torguilho (trad.) (México: Editorial Domés, 1985), 93.

23

Véase, “Declaración de apoliticismo de la Casa del Obrero Mundial” 3 de junio de 1913, en: Así fue la Revolución Mexicana. T. 6: Conjunto de testimonios (México: Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, 1985), 1197.

24

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One of the functions of Mexican culture in the twentieth century has no doubt been to project a decorative image of radicalism that served as propaganda for governments with a pragmatic and even cynical perspective on their own social pronouncements. In this sense, Atl was truly ahead of his time. In any case, the radicalism of his declarations was the guise behind which Atl conducted his negotiation with the proletarian organizations in order to make them useful to Constitutionalism.

In February 1915 Atl met with the members of the Casa del Obrero Mundial, the anarchist organization that then controlled a good portion of the unions in Mexico City, to whom he allocated a building for their headquarters and packets of money to give out among the needy. His next act was to intervene to prevent the members of the Casa from approving a new manifesto of “apoliticism,” convincing them of the links between Carrancismo and the historical interests of the workers. By February 9th Atl had persuaded them to join the Constitutionalists. Despite Carranza’s suspicions about associating with an organization that rejected the idea of a fatherland, his government signed a pact with the Casa del Obrero Mundial on February 17th, welcoming the workers to the civil war in a series of “Red Battalions” that fought peasant troops loyal to other revolutionary factions.27 Though they may not have figured decisively in Carranza’s generals’ victories in 1915 and 1916, the Red Battalions averted the possibility of an alliance between workers and peasants. Atl thus prevented the outbreak of a classical socialist movement in the midst of the Mexican Revolution.

Symbolically, the pact between the Casa del Obrero Mundial and Carrancismo put an end to the preponderantly anarchist tendencies of the Mexican proletariat. It also marked the deposition of the unions’ “globalist” banners in favor of a nationalist politics that subordinated the class struggle to the revolutionary regime.

Although Carranza, faced with the threat of a general strike, disavowed the agreements in July 1916, repressing the leaders of the workers and even sending Atl to jail, the relationship of mutual complicity that the painter helped to create among workers’ organizations, intellectuals and executive power became one of the defining characteristics of the post-Revolutionary regime. In this sense Atl was See “Pacto Celebrado entre la Revolución Constitucionalista y la Casa del Obrero Mundial,” in Así Fue la Revolución Mexicana, tomo 6: Conjunto de Testimonios, (México: Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, 1985), 1199.

27

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conferencias en que difundió lo que según él era el programa revolucionario de los constitucionalistas. Su objetivo era claro: convencer a su auditorio de que Carranza era la única alternativa frente a la barbarie animal de Villa y el anquilosamiento del “comunismo zapatista”. Atl se esforzó en presentar al carrancismo como si fuera un movimiento socialista radical: afirmó que la solución al problema agrario era nacionalizar y repartir las tierras, y sin chistar llamó a cancelar las concesiones petroleras de las empresas extranjeras. Atl no dudó en presentar el triunfo de la revolución social de Carranza como el inicio de una revolución mundial. En la medida en que la destrucción del orden social fuera completa, el ejemplo de México cundiría por el hemisferio y después alrededor del mundo.25

Sin duda una de las funciones de la cultura mexicana del siglo xx ha sido proyectar una imagen decorativa de radicalismo que sirvió de propaganda a gobiernos pragmáticos e incluso cínicos con respecto a sus pronunciamientos sociales. En ese sentido, Atl es un verdadero precursor intelectual. En todo caso, el radicalismo de sus declaraciones fue la carta de presentación con la que Atl condujo su negociación con las organizaciones proletarias para volverlas útiles al constitucionalismo.

En febrero de 1915 Atl se reunió con los miembros de la Casa del Obrero Mundial, la organización anarquista que entonces controlaba buena parte de los sindicatos en la Ciudad de México, a quienes dotó de un edificio sede y paquetes de dinero para repartir entre los necesitados. Acto seguido, intervino para evitar que los miembros de la Casa aprobaran un nuevo manifiesto de “apoliticismo”, convenciéndolos de la vinculación entre el carrancismo y los intereses históricos de los trabajadores. Para el 9 de febrero Atl los había convencido de adherirse al constitucionalismo. A pesar de los resquemores de Carranza en vincularse con una organización que renegaba de la idea de patria, el 17 de febrero su gobierno firmó un pacto con la Casa del Obrero Mundial que integró a los obreros a la guerra civil en una serie de “Batallones rojos” que combatieron con las tropas de origen campesino fieles a las demás facciones revolucionarias.26 Dr. Atl, “Confederación Revolucionaria. Conferencias Públicas. Teatro Arbeu. Viernes 5 de Febrero de 1915. El país y los partidos. El momento decisivo de la acción. (1915)”, Edición facsimilar, en En torno a la Democracia.

El debate político en México (1901-1916), Gloria Villegas Moreno (ed.)

(México: inherm, 1989), 487-508.

25

Véase, “Pacto celebrado entre la Revolución Constitucionalista y la Casa del Obrero Mundial”, en Así fue la Revolución Mexicana. T. 6: Conjunto 26

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one of the creators of the corporate regime that characterized Mexican politics for more than 70 years. Few artists have had such an influence on the invention of a political system.

3. NAZISM FOR AESTHETIC REASONS

An intermediary between the masses and elites; an administrator of the relationships between revolutionary discourse and hegemony; an interlocutor that attempted to find a common desire for class organizations, the starving mobs and the government: Atl’s paradigm tends to produce what Olivier Debroise, in his study of Siqueiros, rightfully calls the “mass-individual;” that is, a member of the (Latin American) elite who is anxious to repair symbolically his distance from both power and the plebe and therefore resorts to direct action to feel himself, however briefly, “in the maelstrom of history.”28 Once this role has been performed, once the illusion of that centrality has been savored, it is not easy to abandon. Despite his practical failure in the civil war and having been displaced by his muralist students as the artistic interlocutor of the social movement, in the thirties and forties Atl again re-imagined himself as a prophet of the era. This time, his “artistocracy” would promote the causes of Hitler and anti-Semitism.

The true extent of Atl’s pro-Nazi actions remains unknown. It is said that he served as an intermediary between the German legation and opposition parties in Mexico, and that he attempted to create a shortwave radio program for fascist propaganda.29 What is certain is that he wrote dozens of articles and pamphlets in defense of Hitler and Mussolini. Once the war broke out he dedicated himself to demanding that the Mexican government establish an alliance with Axis powers in order to make the best of what in 1940 seemed to be their imminent victory over the Allies.30 In his papers we find suspicious lists of Jewish-owned businesses in downtown Mexico City that could just as well have been used for mere propaganda or, in the worst case, Olivier Debroise, “Arte acción. David Alfaro Siqueiros en las estrategias artísticas e ideológicas de los años treinta”, en Retrato de una década 1930-1940. David Alfaro Siqueiros (México: Museo Nacional de Arte, 1996), 50.

28

Armando Castellanos, “El Dr. Atl en la Quinta Columna,” in Jorge Hernández Campos et. al., Dr. Atl: Conciencia y Paisaje (México, Museo Nacional de Arte, inba-sep, 1985), 63-69.

29

See for example Dr. Atl, Quiénes Ganarán la Guerra (Méjico (sic): Colección Acción Mundial, 1940).

30

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Aunque quizá no fueron decisivos militarmente en las victorias de los generales carrancistas durante 1915 y 1916, los Batallones Rojos dieron al traste con la posibilidad de una vinculación entre obreros y campesinos. Así, Atl impidió el surgimiento de un movimiento socialista clásico en el seno de la revolución mexicana.

Simbólicamente, el pacto entre la Casa del Obrero Mundial y el carrancismo puso fin a la preponderancia anarquista entre el proletariado mexicano. Marcó también la deposición de las banderas “mundialistas” de los sindicatos, en favor de una política nacional que subordinó la lucha de clases a la preservación del régimen de la revolución.

Si bien, para julio de 1916 Carranza desconoce los acuerdos ante la amenaza de una huelga general, reprime a los líderes obreros y llega a enviar a la cárcel a Atl, la relación de mutua complicidad que el pintor ayudó a crear entre organizaciones obreras, intelectuales y poder ejecutivo se convirtió en una de las características definitorias del régimen posrevolucionario. En ese sentido, Atl fue uno de los creadores del régimen corporativo que caracterizó la política mexicana por más de 70 años. Pocos artistas han tenido tal influencia en la invención de un sistema político.

3. NAZISMO POR MOTIVOS ESTÉTICOS

Un intermediario entre masas y élites, un administrador de las relaciones entre discurso revolucionario y hegemonía, un interlocutor que pretende encontrar un deseo común para las organizaciones de clase, las turbas hambrientas y los gobernantes. El paradigma de Atl tiende a producir lo que Olivier Debroise, al estudiar a Siqueiros, llamó apropiadamente el “individuo-masa”: un miembro de la élite (latinoamericana) que ansía reparar simbólicamente su distancia con el poder y la plebe y, por tanto, recurre a la acción directa para sentirse aunque sea de momento “en el maelstrom de la historia.”27 Una vez que se ha ejercido ese rol, que se ha gozado de la ilusión de esa centralidad, no es fácil abandonarlo. A pesar de su fracaso práctico en la guerra civil, de testimonios (México: Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, 1985), 1199.

Olivier Debroise, “Arte acción. David Alfaro Siqueiros en las estrategias artísticas e ideológicas de los años treinta”, en Retrato de una década 19301940. David Alfaro Siqueiros (México: Museo Nacional de Arte, 1996), 50.

27

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to organize pogroms.31 His anti-Semitism was typical of the era’s: a catalog of paranoid fantasies invented by Tsarism and contained in the The Protocols of the Elders of Zion.32 Atl conflated Jews with Communists, who controlled both the barons of banking and of industry.33 Nevertheless, Atl was not just any anti-Semite. Surprising though it may seem, his pro-Nazism was an outgrowth of his artistocratic positions.

Atl believed that Sovietization and the monopolization that the Jews wanted to impose on the world was designed to prevent the “efflorescence of human personality.” In other words, he believed that “mediocracy” was a Jewish strategy for suppressing the individuality of the rest of the world’s population. In this way, he transferred the anti-bourgeois preachings of L’Action d’art onto Communist-Jews.

Each individual needs to exteriorize his or her own Self. The crushing of the individual beneath the democratic-communist steamroller does not touch me. Whoever wants to endure it, or whoever is inclined to hitch himself to what is ambiguously called ‘the revolution,’ go right ahead.34

If this were not enough, his devotion to Hitler was also artistocratic. He thought that the successes of Germany and Italy were a consequence of their leaders’ not subjecting themselves to the limits of conventional politics. Nazism was a social revolution that ran counter to “a world forever governed by politicians ex officio, people who are malevolent and self-interested, ignorant and irresponsible.” The reasons for Hitler’s genius (“the most extraordinary intellectual and clairvoyant power”) seemed self-evident: “His artistic spirit has led Germany to phenomenal victories for the present and for the future.”35 That the Führer had painted watercolors in his youth confirmed the idea that the artist possessed clearer vision than other men, with which to evaluate the harmony and imbalance of things. At the beginning of the forties Atl

The lists in question are in the Dr. Atl archive at the Biblioteca Nacional de México. unam.

31

This book played a decisive part in the formation of modern and Nazi strains of anti-Semitism, which, as Norman Cohn demonstrates, is an invention of Russian Tsarist policy at the beginning of the century. Norman Cohn, Warrant for Genocide: The Myth of the Jewish World Conspiracy and the Protocols of the Elders of Zion (London: Serif Publishing, 2006).

32

33

Dr. Atl, Los Judíos sobre América, quoted in Castellanos, op. cit., 63-69.

34

Dr. Atl, Quiénes Ganarán la Guerra, 2nd cover.

35

Dr. Atl, La Derrota de Inglaterra, p. 4, apud., Armando Castellanos, op. cit., 69.

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Cuauhtémoc Medina /From Anarchism to Deicide: Dr. Atl and the Artistocracy

y de haber sido desplazado por sus alumnos muralistas como el interlocutor artístico del movimiento social, en los años treinta y cuarenta Atl vuelve a imaginarse profeta de la época. Esta vez la causa que promueve su “artistocracia” será el antisemitismo hitleriano.

La verdadera dimensión de la acción pro-nazi de Atl nos es desconocida. Se dice que servía de intermediario entre la legación alemana y los partidos oposicionistas en México, y que intentó crear un programa de onda corta de propaganda fascista.28 Lo cierto es que escribió decenas de artículos y folletos en defensa de Hitler y Mussolini; una vez estallada la guerra se dedicó a exigir al gobierno mexicano establecer una alianza con el Eje para aprovechar lo que parecía en 1940 su inminente victoria sobre los aliados.29 En sus papeles pueden verse sospechosas listas de los establecimientos de comerciantes judíos del centro de la Ciudad de México que igual podrían haber sido utilizadas para mera propaganda o en el peor de los casos para organizar el pogrom.30 Su antisemitismo era el usual de la época: un catálogo de las fantasías paranoicas inventadas por el zarismo y contenidas en Los protocolos de los sabios de Sión.31 Atl identificaba los judíos con los comunistas, quienes a la vez controlaban a los barones de la banca y la industria.32 Sin embargo, Atl no era un antisemita cualquiera.

Por sorprendente que parezca, su pro-nazismo fue un desarrollo de sus posiciones artistocráticas.

Atl creía que la sovietización y la monopolización que los judíos querían imponer al mundo tenía como fin impedir el “afloramiento de la personalidad humana.” En otras palabras, creía que la “mediocracia” era una estrategia judaica para deprimir la individualidad del resto de los habitantes de la tierra. Así, transfirió sobre los judeocomunistas la prédica anti-burguesa de L’Action d’Art. Armando Castellanos, “El Dr. Atl en la Quinta columna”, en Jorge Hernández Campos et. al., Dr. Atl: conciencia y paisaje (México: Museo Nacional de Arte, inba-sep, 1985), 63-69.

28

Véase, Dr. Atl, Quiénes ganarán la guerra (Méjico [sic] (Colección Acción Mundial, 1940).

29

Las listas en cuestión están en el archivo del Dr. Atl en la Biblioteca Nacional de México. unam.

30

Libro decisivo en la formación del antisemitismo moderno y nazi que, como ha demostrado Norman Cohn, es una fabricación de la policía zarista rusa de principios de siglo: Norman Cohn, El mito de la conspiración judía mundial, Fernando Santos Fontenla (trad.) (Madrid: Alianza Editorial Española, 1983).

31

32

Dr. Atl, Los Judíos sobre América. Citado por Castellanos, op. cit., 63-69.

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thus proclaimed that the Third Reich was nothing less than the realization of artistocratism: [In 1913] we asserted that direction was imposed by a representative group, the most refined and most spiritually elevated, an emanation evolved from all social media, we artists called our movement artistocracy. We asserted that painters were best suited to govern the people and to create a society that would be totally different from those that have had to suffer the dominion of politics. Hitler is the confirmation of this theory.36

It is clear that Atl’s artistocracy tends to produce the above-mentioned “mass-individual,” that member of the (Latin American) elite who resorts to direct action to feel himself at the center of the maelstrom of history.

But perhaps this state of perpetual mobilization is merely a personal fancy (or folly). It corresponds to a vast situation of contradictions wherein the intellectual ultimately attempts —futilely— to mediate the relationships between revolutionary discourses and social hegemony.

From this perspective, the artistocratic hypothesis was but an extreme version of the regionally established role of the intellectual and the artist. It was the extrapolation of a group who, regarding itself as an elite within an elite, posited itself as the natural intermediary between history and humanity.

4. APOTHEOSIS IN HYPERSPACE

Atl’s artistocracy was a doctrine of self-actualization, a Faustian project that drew its energy from the infinite horizon of modern individualism and its ceaseless rhythm of “I have merely desired, achieved, and then / Desired some other thing. “37 How high could the desire of individuality’s empire symbolically reach?

For decades, Dr. Atl attempted to found “an international city of culture” in Mexico, wherein “to concentrate all the world’s intelligentsia” (poets, scientists, philosophers, artists) with the aim of liberating them from interferences from the market and politicking. Although Atl asserted that he was interested in the project as early as 1903, the fact is that from 1912 on he asserted privately that the true purpose

36

Ibid., 4-5.

J. W. von Goethe, Faust. Part Two, David Luke (tr.) (Oxford: Oxford University Press, 1994), 219.

37

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Cada quien necesita exteriorizar su propio yo. El aplastamiento del individuo bajo la aplanadora democrático-comunista no me alcanza.

El que quiera sufrirlo, o el que está dispuesto a uncirse al carro de eso que ahora se llama en forma ambigua ‘la revolución’, allá él.33

Por si fuera poco, su devoción por Hitler era también artistocrática. Él pensaba que el éxito de Alemania e Italia se debía a que sus jefes no estaban sujetos a los límites de una política convencional. El nazismo era una revolución social en contra “de un mundo siempre gobernado por políticos de oficio, gente malévola e interesada, ignorante e irresponsable”. Los motivos del genio de Adolfo Hitler (“la más extraordinaria potencia del intelecto y de la clarividencia”) le parecían evidentes: “Su espíritu de artista ha llevado a Alemania a las fenomenales victorias del presente y del porvenir”.34 Que el Führer hubiera sido un pintor de acuarelas en su juventud, confirmaba la idea de que el artista poseía una visión mayor que el resto de los hombres para juzgar la armonía y desequilibrio de las cosas.

Así Atl proclamaba, a principios de los años cuarenta, que el Tercer Reich era ni más ni menos que la realización del artistocratismo: [En 1913] afirmamos que se imponía la dirección por un grupo representativo, el más refinado y el de mayor elevación espiritual, emanación evolucionada de todo medio social, los artistas llamamos a nuestro movimiento artistocracia. Afirmamos que los pintores eran los mejor dotados para gobernar a los pueblos y para crear una sociedad totalmente diferente de las que han tenido que sufrir el dominio de la política. Hitler es la confirmación de esta teoría.35

Es manifiesto que el artistocratismo de Atl tiende a producir lo mencionado más arriba: el “individuo-masa”, este miembro de la élite (latinoamericana) que recurre a la acción directa para sentirse en el maelstrom de la historia. Pero quizá ese estado de perpetua movilización es sólo un capricho (o error) personal. Corresponde a una situación de contradicciones tan vastas donde el intelectual acababa intentando (sin éxito) administrar las relaciones entre los discursos revolucionarios y la hegemonía social. Vistas así las cosas, 33

Atl, Quiénes ganarán la guerra. Citado por Castellanos, op. cit., 2da. de forros.

Atl, La derrota de Inglaterra, 4, apud. Armando Castellanos, “El Dr. Atl en la Quinta Columna”, en Hernández Campos, et. al., op. cit., 69.

34

35

Ibid., 4-5.

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of L’Action d’art had been “to found a comprehensive city, where men of all races, under the infinite aegis of Beauty, could give free rein to all the energies that suppress or divert the necessary currents of our social system.”38 The intellectual’s self-imposed exile within an ideal city that would engender “the constant development of intellectual activities, liberated from all political, social or religious pressure”39 was, of course, the solution to the impossibility of creativity in the modern social system.

In any case, following the disaster of his Hitlerite misadventure, and particularly after 1952, Atl focused his efforts on trying to convince scientists, intellectuals and politicians of the necessity of constructing a city in Mexico wherein to isolate the world’s cultural elite. He imagined this being located in a region of enormous natural and historical beauty: the Montebello Lagunas in Chiapas, or the Pihuamo Valley in Michoacán, or in the shadow of Teotihuacán itself, or next to the town of Tepoztlán in Morelos. He even considered putting it inside of the double crater of the volcanoes of the Sierra de Santa Catarina north of Mexico City. Atl imagined his city unfurling around a “temple to Man,” surrounded by the great monoliths of pre-Columbian cultures,40 and he baptized it “Olinka” (“where movement is concentrated”). He imagined it populated by a hundred-thousand inhabitants—divided in thirds among intellectuals, their families, and servants—and based its economy on the “export” of ideas, technical patents and council to governments.41 The objective of this “superuniversity” was nothing less than to create “a headquarters, a center of intellectual planning” from which to re-direct human evolution. The triumph of science, thought Atl, made it possible to propose a new goal for humanity: “the conquest of the Universe.”

We no longer confine ourselves to gazing at the stars through a deceitful glass [...] We want to grab the stars with our hands, to set foot on them, to measure distances with our own bodies as they move through space: to know who lives on other worlds, to conquer them. This tendency that we are beginning to see in essays in elemental physical signals a new

Dr. Atl, “Carta del Dr. Atl a don Federico Gamboa. París, diciembre 11 de 1912,” México en la Cultura. Cultural supplement of Novedades, 7 February 1965, 5.

38

Dr. Atl et. al., Crear la Fuerza (Mexico City: Consejo Nacional de la Cultura, 1952), 4-5.

39

For a detailed history of the various phases of Dr. Atl’s city project, see Cuauhtémoc Medina, “Una Ciudad Ideal: El Sueño del Dr. Atl,” cited above.

40

Jacobo Königsberg, Olinka. Ciudad Ecuménica (Mexico: published by the author, 1966), 40-45.

41

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la hipótesis artistocrática no era más que una versión extrema de este papel regionalmente establecido del intelectual y el artista. Se trataba de la extrapolación de un grupo que, por sentirse la élite dentro de la élite, se propone como el intermediario natural entre la historia y la humanidad.

4. APOTEOSIS EN EL HIPERESPACIO

La artistocracia de Atl era una doctrina del autodesarrollo: un proyecto fáustico que sacaba energías del horizonte infinito del individualismo moderno y su ritmo incesante de “ambicionar y hacer cosas y volver a desear.”36 ¿Qué tan alto podía llegar simbólicamente el deseo del imperio individual?

Por décadas, el Dr. Atl intentó fundar en México una “ciudad internacional de la cultura” donde habrían de “reconcentrarse todas las inteligencias del mundo” (poetas, científicos, filósofos, artistas) a fin de librarlos de las interferencias del mercado y la polítiquería.

Aunque Atl afirmaba que el proyecto ya lo apasionaba hacia 1903, el hecho es que ya desde 1912 afirmaba en privado que L’Action d’Art tenía como verdadero propósito “fundar una ciudad integral, donde los hombres de todas las razas, al amparo infinito de la Belleza, pudieran dar rienda suelta a todas las energías que suprimen o desvían las corrientes de necesidades de nuestro sistema social.”37 Este autoexilio del intelecto a una ciudad ideal que engendraría “el desenvolvimiento constante de las actividades intelectuales, liberadas de toda presión política, social o religiosa”38 era, claro, la solución a la imposibilidad de la creatividad bajo el sistema social moderno.

En cualquier caso, tras el descalabro de su aventura hitleriana, y particularmente a partir de 1952, Atl enfocó sus esfuerzos en tratar de convencer a científicos, intelectuales y políticos de la necesidad de construir en México una ciudad donde aislar a la élite cultural del mundo. La imaginó localizada en parajes de enorme belleza J. W. von Goethe, Fausto, en Obras completas. Goethe, “Fausto”, en Obras completas, T. IV, Rafael Cansinos Asséns (trad. y ed.) (México: Aguilar, 1991), 960.

36

Dr. Atl, “Carta del Dr. Atl a don Federico Gamboa. París, diciembre 11 de 1912”, México en la cultura. Suplemento cultural de Novedades, 7 de febrero de 1965, 5.

37

Dr. Atl, et. al., Crear la fuerza (México: Consejo Nacional de la Cultura, 1952), 4-5.

38

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path for the human species: the conquest of the unknown reaches of the Cosmos, just as the unknown reaches of the earth awakened the spirit of conquest in the past.42

In context, Atl’s dream was not as eccentric as it might seem. The Russians launched Sputnik in 1957, and in fact, the superpowers reoriented their development around the conquest of outer space.

The “new frontier” signaled by Atl would come to be echoed almost verbatim by John F. Kennedy in his May 1961 speech setting the goal for the United States to reach the Moon by the end of the decade.

Nevertheless, Atl’s intention was not to sublimate the Cold War into a technological and industrial race, grounded on a Keynesian economy of profligacy. On the contrary, in a letter addressed to the Mexican President Adolfo López Mateos and to Kennedy himself, Atl attempted to convince them that the conquest of outer space should not be a “political competition” for “possession of the world.” Rather, he imagined it as a new – one might say Nietzschean – value capable of reconciling the new civilization: It is necessary to find a formula outside of politics [...] to lead us to a precise end in which all our efforts fuse to find a true, useful, reasonable solution, outside of politics. The conquest of outer space can give us the solution.43

“Outside of politics.” The text’s insistence is a symptom of the accelerated movement of his aestheticist withdrawal. In 1913 Atl declared the impossibility of realizing man’s destiny within the democratic, capitalist system. By the middle of the 1950’s, he had managed to persuade himself that the perceived end of humanity (we might say its neverending end) was out of this world: Man’s definitive future is not in reaching the perfection of any social or political system, nor in obtaining an organic and universal peace, nor in the comprehensive reign of some religion. It is in his physical extension into other worlds.44

42

Ibid., 4.

Dr. Atl, “Proposición”, s.f., c. 1962, [7 p.], Archivo del Museo Nacional de Arte.

Mexico City. Materials related to the exhibition “Dr. Atl: conciencia y paisaje.”

43

Dr. Atl, “El Futuro de la Especie,” Mexico City, 11 July 1955, 5 p., Archivo Atl, Biblioteca Nacional de México, unam.

44

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natural e histórica: las lagunas de Montebello en Chiapas, el valle de Pihuamo en Michoacán, a un lado del mismísimo Teotihuacán, junto al pueblo de Tepoztlán en Morelos, e incluso pensó en alojarla en el interior del doble cráter de los volcanes de la Sierra de Santa Catarina al norte de la Ciudad de México. Atl imaginó a su ciudad desplegándose en torno a un “templo al Hombre”, circundado por los grandes monolitos de las culturas precolombinas,39 y la bautizó como “Olinka” (“donde se concentra el movimiento”). Llegó a suponerla poblada por cien mil habitantes —divididos en tercios entre los intelectuales, sus familiares y la servidumbre— y fundando sus economías de la “exportación” de ideas, patentes técnicas y la asesoría a los gobiernos.40 El objetivo de esa “superuniversidad” era ni más ni menos que crear “un centro director, un centro de planificación intelectual” para reencauzar la evolución humana. El triunfo de la ciencia, pensaba Atl, posibilitaba proponer una nueva meta a la humanidad: “la conquista real del Universo”: Ahora no nos conformamos ya con mirar las estrellas a través de un vidrio mentiroso (…) Queremos coger los astros con la mano, pisarlos, medir las distancias con nuestro propio cuerpo desplazándose en el espacio: saber quiénes viven en otros mundos, conquistarlos. Esta tendencia que empieza a manifestarse con ensayos físicos elementales, señala un nuevo rumbo a la especie humana: la conquista del Cosmos desconocido, como la tierra desconocida despertó el espíritu de conquista en el pasado. 41

Visto en perspectiva, el sueño de Atl no era tan excéntrico como pudiera parecer. En 1957 los rusos lanzaron el Sputnik y, de hecho, las superpotencias reorientaron su desarrollo en torno a la conquista del espacio. La “nueva frontera” señalada por Atl vendrá a ser retomada casi textualmente por John F. Kennedy en su discurso de mayo de 1961 que marcó en Estados Unidos la meta de llegar a la Luna antes que terminara la década de los sesenta. Sin embargo, la intención de Atl no era sublimar la Guerra Fría en una carrera tecnológica e industrial, montada en una economía keynesiana del Para una historia detallada de las varias fases del proyecto de ciudad del Dr. Atl, véase Cuauhtémoc Medina, “Una ciudad ideal. El Sueño del Dr. Atl”, arriba citada.

39

Jacobo Königsberg, Olinka. Ciudad ecuménica (México: Edición del autor, 1966), 40-45.

40

41

Ibid., 4.

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Why the urgency of this future? What was the ultimate purpose of the artistocracy? Perhaps the key is to be found in a novel that Atl published in 1935, Un Hombre Más Allá del Universo [A Man Beyond the Universe]. Atl imagines a voyage through the stars in a polyhedron of electric forces. The machine is not operate by physical means, but by pure mental energy: it moves thanks to the energy of our brain. In this “extra-cosmic” energy ship, Atl tours the usual fantasy worlds: a planet inhabited by gigantic, ignorant supermen; a galaxy of spiders that spin webs of wisdom. He even visits a parallel world, identical to our own, where Atl meets his double. Nevertheless, his character is unsatisfied with his sojourn: he wants to reach the limit, to go beyond the edge of the Universe to a place where the curve has been supplanted by the straight line as the rule of physics. Atl finally directs his ship toward the unknown and death. But at the end of the trip Atl discovers not the white room of Kubrick’s 2001: A Space Odyssey, but an allegory of modern nihilism: beyond everything, “beyond the Universe,” is “the idea of nothing.” But at the moment the narrator experiences his own dissolution, a new creation occurs. Atl emerges transformed. He has become God: Another Universe emerges all at once in its entirety, with suns and worlds and there I am again at the heart of it, living in a molecule saturated with hope [...] The whole Universe filled with a deep, quick, solemn sound and across the Earth there raced a human cry: —I have beaten death!45

Just science fiction? Not at all. In the preface to the planned second edition of the novel, Atl wrote (paraphrasing Schrödinger): “[...] I’m crazy, but I’m not wrong.”46 And in his private writings he developedcurious theories of “cerebrology” that linked the forces of the universe directly to the human brain, going so far as to suggest that it was possible to use our mental energy to split atoms and channel cosmic rays.47 In an extrapolation ad absurdum of his hopes for spiritual autonomy (a reflection of the multiple esoteric notions that populated

Dr. Atl, Un Hombre Más Allá del Universo, with a portrait of the author written by Diego Rivera (Mexico City: Editorial Cultural, 1935), 124.

45

46

Ibid., 3.

Dr. Atl, “El Universo,” in Cuaderno de Anotaciones, c. 1944. Archivo Atl, Biblioteca Nacional de México, unam, 47.

47

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despilfarro. Por el contrario, en una carta que dirigió al presidente mexicano Adolfo López Mateos y al mismísimo Kennedy, Atl intentó convencerlos de que la conquista del espacio debía dejar de ser “una competencia política” por “la posesión del mundo.”

Al contrario, la imaginaba como un nuevo valor —uno diría que nietzscheano— capaz de reconciliar a la nueva civilización: Es necesario encontrar una fórmula fuera de la política (…) que nos conduzca a un fin preciso en que todos los esfuerzos se conjuguen para encontrar una solución verdadera, utilitaria, razonable, fuera de la política. La conquista del espacio puede darnos la solución.42

“Fuera de la política”. La insistencia del texto es un síntoma del movimiento acelerado de la renuencia esteticista. En 1913 Atl declaraba la imposibilidad de realizar el destino del hombre bajo el sistema democrático y capitalista. Para mediados de los años cincuenta ha llegado a persuadirse que el sentido fin de la humanidad (diríamos que su finalidad sin fin) estaba fuera de este mundo: El futuro definitivo del hombre no está en alcanzar la perfección de cualquier sistema social o político, ni en la obtención de una paz orgánica, universal, ni en el reinado integral de alguna religión. Está en su radiación física sobre otros mundos.43

¿Por qué la urgencia de este futuro, cuál era la finalidad última de la artistocracia? Quizá la clave se encuentre en una novela que Atl publicó en 1935: Un hombre más allá del universo. Atl imagina un viaje a través de las estrellas en un poliedro de fuerzas eléctricas. La máquina no opera por medios físicos: es energía pura del pensamiento, se desplaza por la energía de nuestro cerebro. En esta nave de energía “extra-cósmica” Atl recorre los usuales mundos de fantasía: el planeta de una raza de superhombres gigantes e ignorantes, la galaxia de las arañas que tejen sabiduría, llega a visitar un mundo paralelo idéntico en todo al nuestro donde Atl entrevista a su doble.

Sin embargo, el personaje no se sacia jamás en su periplo: quiere ir al límite, más allá del Universo, a un sitio donde la curva no sea ya la regla física sino que tenga lugar la línea recta. Finalmente, Dr. Atl, “Proposición”, s.f., c. 1962, [7 p.], Archivo del Museo Nacional de Arte. México. Materiales relativos a la exposición: “Dr. Atl: conciencia y paisaje”.

42

Dr. Atl, “El futuro de la especie”, México, D.F., a 11 de julio de 1955, [5p.], Archivo Atl, Biblioteca Nacional de la unam.

43

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the avant-garde culture of Mexico)48 Atl believed in a future when it would be possible to use the brain’s unknown capacities to operate and control nature directly.49 In fact, the purpose of his project of an ideal city was to allow highly intelligent individuals to concentrate their mental energies and thereby develop a form of extraterrestrial transportation. For him, the future of space voyages was not to be found in developing ever more powerful ships and rockets, but in creating non-physical means of exploring the cosmos. That, at least, is what Atl described in a 1962 letter to President Kenndy: If we can think, simultaneously, of a variety of different points in space, why not investigate whether we can transport ourselves under the same conditions, without leaving our place on Earth, to different parts of the heavens?50

An exploration through spiritual splitting, founded on the extra-universal condition of the human brain: a simultaneism of tele-transportation. Atl’s delirium —if such a term is useful in studying this mix of speculation and obsession— was still a metaphor for the ambition of the individual avant-garde. It announced a new era founded on a new kind of culture and produced by a new kind of man. “To go above, physically, is the supreme ideal,” wrote Atl. The exploration of the Universe “will transform ‘homo sapiens’ into a superman.”51 In his artistocratic dreams, Atl carried the idealism that Georges Bataille had denounced as characteristic of the “Icarian” imaginary of power and authority to an extreme.52 Atl shared these dreams of elevation, development and verticality as much with the Surrealists as with Nietzsche himself.

But if Atl summarizes the project of a metaphysical avant-garde, he also symbolizes a more general destiny. His will to power and his nihilism are parallel to the destiny of an era characterized by a subject On the relationship between secret doctrines, masonry and Mexican muralism, see Renato González Mello, La Máquina de Pintar: Rivera, Orozco y la Invención de un Lenguaje, Emblemas, Trofeos y Cadáveres (Mexico City: Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2008).

48

Dr. Atl: “El Universo.” in: Cuaderno de Anotaciones, c. 1944. Archivo Atl, Biblioteca Nacional de México, unam.

49

50

Dr. Atl, “Proposición,” c. 1962, Archivo del Museo Nacional de Arte (munal), 7.

51

Dr. Atl, “El Futuro de la Especie,” 2.

Georges Bataille, “The ‘Old Mole’ and the Prefix Sur in the Words Surhomme [Superman] and Surrealist,” in Visions of Excess: Selected Writings,1927-1939, Allan Stoekl (ed. and trans.) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 32-44.

52

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Atl encamina su nave hacia lo desconocido y la muerte. Pero al final del viaje Atl no encuentra el cuarto blanco de la Odisea 2001 de Kubrick, sino una alegoría del nihilismo moderno: más allá de todo, “más allá del Universo”, está “la idea de la nada.” Pero en el instante en que el narrador experimenta su propia disolución, ocurre una nueva creación. Atl surge transfigurado. Se ha vuelto Dios: Otro Universo surge, de un golpe, en un instante, completo, con sus soles y sus mundos, y ahí estoy yo otra vez en su seno, viviente en una molécula saturada de esperanza [...] Todo el Universo se llenó de un sonido profundo, trepidante y solemne y sobre la Tierra cayó un grito humano: —¡He vencido a la muerte!44

¿Mera ciencia ficción? Nada de eso. En el prefacio de la proyectada segunda edición de la novela, Atl escribió parafraseando a Schroedinger: “[...] estoy loco, pero no estoy equivocado.”45 Y en sus escritos privados desarrolló curiosas teorías de “cerebrología” que ligaban las fuerzas del universo directamente con el cerebro humano, llegando a suponer que era posible usar nuestra fuerza mental para hacer estallar los átomos y dirigir los rayos cósmicos.46 En una extrapolación al absurdo de las esperanzas de la autonomía espiritual (reflejo de los múltiples esoterismos que pueblan la cultura vanguardista en México)47 Atl creía en un futuro donde sería posible utilizar la capacidad desconocida del cerebro para operar y controlar directamente a la naturaleza.48 De hecho, su proyecto de una ciudad ideal tenía como propósito conseguir que los sabios, al concentrar su energía cerebral, fueran capaces de desarrollar una transportación extraterrestre. Para él, el futuro de los viajes espaciales no estaba en desarrollar naves y cohetes más poderosos, sino en crear medios no-físicos de Dr. Atl, Un hombre más allá del universo, con un retrato del autor escrito por Diego Rivera (México: Editorial Cultura, 1935), 124.

44

45

Ibid., 3.

Dr. Atl, “El Universo” en Cuaderno de Anotaciones, c. 1944. Archivo Atl, Biblioteca Nacional de la unam, 47.

46

Al respecto de la relación enre doctrinas secretas, masonería y muralismo mexicano véase: Renato González Mello: La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje, emblemas, trofeos y cadáveres (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2008).

47

Dr. Atl, “El Universo” en Cuaderno de Anotaciones, c. 1944. Archivo Atl, Biblioteca Nacional de la unam.

48

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that dreams himself as perpetually developing. His case is not radically different from that of the twentieth century, which, once “it knew that the Universe is infinite, attempted to conquer that infinity, pushing the gods aside.”53

• Part of this text was published in “El Dr. Atl y la artistocracia: monto de una deuda vanguardista,” in Versiones del Sur. Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (eds.) (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000), 77-83.

53

Dr. Atl, “Proposición,” 7.

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Cuauhtémoc Medina /From Anarchism to Deicide: Dr. Atl and the Artistocracy

emprender la exploración del cosmos. Es eso al menos lo que Atl escribe al presidente Kennedy en 1962: Si nosotros podemos pensar, simultáneamente, en diversos puntos del espacio, ¿por qué no investigar si podríamos lanzarnos en las mismas condiciones físicamente, sin dejar nuestro sitio en la Tierra a diversos lugares del firmamento?49

Una exploración por desdoblamiento espiritual, fundada en la condición extra-universal del cerebro humano: un simultaneísmo de la teletransportación. El delirio de Atl, si así valdría estudiar esta mezcla de especulación y obsesión, no dejaba de ser una metáfora de la ambición de la vanguardia individual. Anunciaba una nueva era fundada en un nuevo tipo de cultura y producida por un nuevo tipo de hombre. “Ir más arriba, físicamente, es el supremo ideal”, escribió Atl; la exploración del Universo, “transformará al ‘homo sapiens’ en superhombre.”50 En sus sueños artistócratas, Atl llevó a su extremo el idealismo del ascenso evolutivo que Georges Bataille denunció como característico de la imaginería “icárica” del poder y la autoridad.51 Eran estos sueños de elevación, desarrollo y verticalidad lo que Atl compartía tanto con los surrealistas como con el propio Nietzsche.

Pero si Atl resume el proyecto de una vanguardia metafísica, simboliza un destino más general. Su voluntad de poder y su nihilismo son paralelos al destino de una era caracterizado por un sujeto que se sueña en perpetuo desarrollo. Su caso no es radicalmente distinto al del siglo xx que cuando “supo que el Universo es infinito, pretende conquistar ese infinito, haciendo a un lado a los dioses.”52

• Parte de este texto fue publicado en “El Dr. Atl y la artistocracia: monto de una deuda vanguardista”, en Versiones del Sur. Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (eds.) (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000), 77-83.

49

Dr. Atl, “Proposición”, c. 1962, Archivo del Museo Nacional de Arte, 7.

50

Dr. Atl, “El futuro de la especie”, 2.

George Bataille, “The ‘Old Mole’ and the Prefix Sur in the Words Surhomme [Superman] and Surrealist”, en Visions of Excess. Selected Writings 1927-1939, Allan Stoekl (ed. y trad.) (Minneapolis: University of Minessota Press, 1987), 32-44.

51

52

Dr. Atl, “Proposición”, 7.

Del anarquismo al deicidio: El Dr. Atl y la artistocracia

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