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Abuso mutuo. Ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013) Primera edición Textos © Cuauhtémoc Medina Colección Debate Contemporáneo Dirigida por Edgar Alejandro Hernández Promotora Cultural Cubo Blanco A. C. www.cuboblanco.org Selección de textos Edgar Alejandro Hernández Daniel Montero Coordinador editorial Edgar Alejandro Hernández Asistentes de edición Sara Cordero Roselin Rodríguez Eduardo Valdez Traducción Christopher Michael Fraga Corrección de estilo María Teresa González Rodrigo Flores Sánchez Diseño de interiores y forro Cristina Paoli · Periferia © 2017. Promotora Cultural Cubo Blanco, A. C. Palma 40, Tercer Piso Centro Histórico C.P. 06010, Ciudad de México, México T: +(55) 5510 3079 M: info@cuboblanco.org www.cuboblanco.org ISBN: © 2017. Editorial RM, S.A. de C.V. Río Pánuco 141 Colonia Cuauhtémoc C.P. 06500 Ciudad de México, México T: +(55) 5533 5658 F: +(55) 5514 6799 M: info@editorialrm.com © 2017. RM Verlag, S.L. Loreto 13-15, Local B, 08029, Barcelona, España www.editorialrm.com RM Verlag: #317 ISBN: 978-84-17047-12-2

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Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito de los editores, en términos de la ley Federal del Derecho de Autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables, la persona que infrinja esta disposición se hará acreedora a las sanciones legales correspondientes Impreso en México, abril 2017 Agradecimientos: Magali Arriola José Luis Ávila Olivier Debroise † Veronique Debroise Teresa del Conde † Renato González Mello Inbal Miller Gurfinkel María Elena Muñoz Perezanta Miguel Ángel Pineda Moisés Rosas Patricia Sloane

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Cuauhtémoc Medina

ABUSO MUTUO Ensayos e intervenciones

sobre arte postmexicano

(1992-2013)

Selección de Edgar Alejandro Hernández y Daniel Montero

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ÍNDICE

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Introducción

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Instalaciones y museos en México

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Exilio en la calle República de Cuba

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Generosa juventud, la del arte

47

Estado y cultura: una propuesta de política cultural

65

El regreso de los mutantes

83

Ironía, barbarie, sacrilegio

97

Retrasos y llegadas

111

Porque lo social no nos está dado. Comentarios a la Constitución del Arte Contemporáneo en México

133

Postnacional y postpictórico

149

Del aprovechamiento estético del subdesarrollo

163

177

187

Intercambio de cartas entre Teresa del Conde y Cuauhtémoc Medina Refinamiento por corrupción: hacia el Speedy disfrute de la cultura global González Formas políticas recientes: búsquedas radicales en México (Santiago Sierra/Francis Alÿs/Minerva Cuevas)

209

Estrategias mexicanas. La pintura enrarecida

215

Juegos intersubjetivos en el campo político

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235

La más indirecta de las acciones: bastardía de orígenes, traición a la patria y oportunismo militante del juego curatorial postmexicano

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Negociación y apertura

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291

Transacciones: de la trampa a la pandemia

307

20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados

323

Crisis y autonomía

333

El can CANAIA

347

Una ética obtenida por su suspensión

365

Notas para una estética del modernizado (Abuso mutuo ii)

375

Lecciones desde los escombros

401

La retrospectiva como autoproducción

405

Vampirismo retroactivo: en torno a La era de la discrepancia

415

La a-Ventura

427

Viendo rojo

449

Llevando la peste a Venecia: la bienal como intervención

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Introducción

Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) es uno de los críticos y curadores de arte contemporáneo más reconocidos en México, sin embargo, acceder a sus escritos es una tarea compleja. Sus ensayos y ponencias elaborados durante los últimos veinte años estaban desperdigados en publicaciones nacionales e internacionales o permanecían inéditos, lo que impedía un análisis amplio de su pensamiento y sus propuestas. Éstas últimas en muchas ocasiones se han convertido en exposiciones y se han hecho públicas en diferentes foros y en la docencia, pero nunca habían sido motivo de una recopilación para ser estudiadas en su conjunto.

Este libro reúne una selección de sus textos más relevantes sobre arte contemporáneo producido en México, debidamente ajustados para los propósitos de esta edición, que nos permite seguir el desarrollo y la transformación de sus ideas. Asimismo, muestra las maneras en que Medina ha comprendido el contexto mexicano en un mundo globalizado y cómo se han suscitado los diálogos entre los centros artísticos y las periferias.

Con una excepción, se han dejado de lado reseñas puntuales y textos monográficos, para concentrarnos en los argumentos panorámicos, los textos de exhibiciones y ponencias polémicas que explícitamente intervinieron en la definición del arte local. Los materiales que Medina escribió sobre arte en América Latina, temas

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históricos, reflexiones teóricas generales y estudios sobre artistas individuales han sido apartados para futuras compilaciones. El principal criterio de esta selección ha sido reunir textos que en su momento tuvieron una cierta eficacia en definir el discurso local.

La compilación que se presenta desvela las controversias explícitas e implícitas que el crítico y curador ha tenido con distintos agentes del mundo del arte local y global, las cuales se han convertido en escritura. En ese sentido, constituye un apoyo para reflexionar en la forma dialéctica en que ha ido construyendo sus argumentos, el modo en que ha enunciado y teorizado las prácticas artísticas, así como en el que ha descrito subjetividades políticas y contextos diversos.

Lo que pretende esta publicación es confrontar directamente al lector con las ideas de Medina y que, desde esa posición, pueda conocer el camino que ha seguido en el despliegue histórico del marco conceptual con el que ha comprendido el arte mexicano reciente. Esperamos que desde esta perspectiva la crítica de sus ideas sea más accesible y, al mismo tiempo, se generen nuevas posturas ante ellas desde el presente.

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E.A.H y D.M

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“Instalaciones y museos en México”. Conferencia dictada en la mesa redonda sobre la exposición Si Colón supiera. 11 instalaciones efímeras, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, 10 de octubre de 1992. Participación junto con Jorge García Murillo, Elizabeth Sussman y Olivier Debroise.

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Instalaciones y museos en México

1.

Vivimos en México lo que parece el inicio de una firme producción de instalaciones artísticas. Lo importante no es la cantidad de obras que se producen, sino que quizá estamos atestiguando la final incorporación de la instalación como género artístico mayor en México.

La comparación es inevitable: mientras que el performance se desarrolla aún en la forma de acciones esporádicas que tienen escaso impacto público y crítico, y géneros como el libro de artista y el video están colocados en un sistema de producción y exhibición cerrado e independiente, la instalación irrumpe como cosa cotidiana en las instituciones de la galería y el museo, y reclama el tipo de contemplación que era propio del cuadro o la escultura. Naturalmente, no sale indemne de esta nueva situación. La obra se transforma para adaptarse a la zona cercada por el museo.

No se trata, por supuesto, de pensar en la instalación como un campo virgen para las instituciones. Tampoco basta, creo, con decir que hacer y exhibir estas obras está de moda. Vivimos un regreso, pero éste se nos oculta, negando una larga historia del arte.

Las instalaciones fueron uno de los territorios que más interesaron a los artistas de Los Grupos de los años setenta, quienes, además de la calle, ocuparon un espacio institucional: salones de

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experimentación, museos y galerías estatales. La instalación fue el medio privilegiado para hacer presentes las inquietudes conceptuales, activistas y experimentales de aquellos tiempos. Pero el que la instalación no sea la novedad absoluta, y menos en los espacios públicos, tampoco hace que lo que vivimos sea sólo una moda. Pensar así —muchos lo hacen— es sugerir que estamos ante un fenómeno transitorio y tentativo, una especie de travesura. Es un intento de banalizar una situación que más bien apunta a ser una necesidad permanente de los artistas por expresarse en este medio y de las instituciones por acogerlo.

Los museos, galerías y artistas europeos y norteamericanos hace tiempo que producen instalaciones y han legitimado su práctica de manera continua, por lo menos desde los años sesenta. Llegamos tarde de nuevo, pero antes de lamentarlo debemos comprender que cada situación cultural tiene sus ritmos. Por un lado, es visible en México una gran resistencia que favorece a la pintura, sea porque en el siglo xx fue el género de la identidad estatal y nacional mexicana, sea porque el terreno es el más comercial y, como ocurre en México, donde el mercado artístico es raquítico, las opciones no se amplían fácilmente.

Pero también ha sucedido así porque en México ha habido una historia de tropiezos en las vanguardias. La oficialización castró los rasgos más interesantes del muralismo. La intolerancia cultural de los años cincuenta y el deseo de obtener una modernidad aceptada, hizo que la llamada “Ruptura” haya sido más bien un tímido llamado de libertad sin que hubiera en él una definición estética radical.

En el caso de Los Grupos, hay que considerar una muerte por aplastamiento. La crisis económica —primero— y el resurgimiento del mercado de la pintura —luego—, que marcan las dos etapas de la actividad artística mexicana de los años ochenta, tienen en gran medida la responsabilidad de la interrupción de las ofertas de vanguardia de los años sesenta y setenta. Por un lado, la crisis acabó con las seguridades y el modo de vida relativamente seguro de la clase media mexicana, que permitían el despreocupado ejercicio de la experimentación como experimentación por sí misma. Por el otro, la demanda de mercancías pictóricas de buena factura, con “adecuadas” dosis de modernidad figurativa y abstracta, hicieron el resto, alejando a muchos artistas del cauce de la instalación; pero sobre todo, las instalaciones y performances pasaron a un terreno marginal, casi

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secreto: un apartamiento de lo público. En muchos casos, la biografía; más señaladamente, el terreno del cuerpo personal.

Uno puede detectar una especie de vacío a mediados de los años ochenta con respecto a las instalaciones y su presencia en los espacios públicos mexicanos. Las variaciones económicas, más que la cerrazón oficial, tuvieron un gran impacto pues en la década de los setenta el arte experimental surgió sin la base firme de un sistema de patrocinio estatal o privado. La instalación y el performance se mantuvieron como un juego artístico al margen de la obra individual vendible.

Será trágico o no: es desde unos cuantos años atrás que el movimiento de la instalación renace de su impasse y, naturalmente, el reinicio no fue simplemente “reinicio”. El contexto es otro, y las actitudes de estas obras son otras. Para decirlo simplemente: las instituciones ya no conceden espacio a la instalación como una forma más de apuesta, se acercan a ella como arte sin más. Un arte legítimo, con todos los peligros que la legitimidad implica para los artistas.

Pero al mismo tiempo, este arte que busca la legitimidad también se centra en la intimidad creativa. El contraste entre los dos momentos consiste en que las nuevas instalaciones mexicanas son, por regla general, arte de artistas. Y como creación para miradas entrenadas, ha desplazado la intención pública de los experimentos de hace veinte años. Para decirlo pronto: el principal cambio estriba en que, en los noventa, la instalación en México no es un arte político. Las excepciones están precisamente entre los más tenaces —por no decir que tercos— de los artistas de Los Grupos; el caso de Felipe Ehrenberg, por ejemplo. Pero, si de generaciones se trata, la nota dominante es el interés de los artistas jóvenes por el medio como problema artístico en sí. Y ahí se abre una hendidura que las distingue, y también las aparta, de la noción del género en otras latitudes.

La particularidad de este fenómeno reside en la nueva legitimidad de la obra instalada, y vaya si son complejas las causas que mueven los hilos de la legitimidad de la obra de arte. El motivo de los artistas jóvenes y viejos que optan por el género de la instalación, de los curadores, galerías y museos que los promueven, y del público que está dispuesto a entrar en contacto con esta clase de obras, no es únicamente el deseo de adquirir el gusto de esta temporada. La instalación en México, más que nueva, es pertinente en la actualidad de una forma distinta al pasado, y eso es lo que cuenta. Es hoy que encuentra

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algunos interlocutores habilitados, en el público y la crítica, dispuestos a extraer la experiencia de la obra que existe tan sólo como realización en un lugar. Es hoy que estamos preparados, por el lastre de una enorme masa de conocimiento antropológico e histórico, para identificar sus analogías en las prácticas tradicionales del rito y la ofrenda o con la creación no menos crucial de los entornos cotidianos. Es hoy, sobre todo, que abandonamos la idea de que su exclusiva finalidad es la de ser una forma de antiarte o una suerte de experimento perpetuo.

Para mí, este cambio de valoración es el dato a tomar en cuenta.

La ecuación: “instalación igual a antiarte o igual a arte experimental” se va disolviendo de nuestra cabeza, y eso es signo de establecimiento maduro. No digo que no pueda haber instalaciones claramente antiartísticas, ni productos meramente tentativos, sino que esas dos tareas ya no son las únicas.

Sucede que las instalaciones empiezan a tomarse en México como otra forma artística sin más, con sus propias reglas y modalidades.

La prueba está en aquello que se exige a los artistas: claridad temática, precisión formal y coherencia conceptual. No se vale sorprender con la idea de que lo que se exhibe es sólo una aventura y por tanto requiere benevolencia. Cada vez más las instalaciones que se presentan en México, sea por veleidad o por la evolución del género, aspiran a una observación desde el punto de vista del objeto. Su terreno es la exhibición en forma. Es decir, suponen que hay alguien que aspira a observarlas, un posible público. De ahí su consistencia y también los campos, sobre todo temáticos, que dejan de abordar.

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2.

Los museos han tenido un papel fundamental en este proceso, pues son junto con la crítica, los filtros que acaban por dar en nuestra época la legitimidad social de la obra. Para constatarlo, basta ver lo que sucede cuando una obra polémica se exhibe en un museo: el conflicto entre el público y la obra de arte ya no se dirige tanto a vituperar al autor y al artista, sino que se desplaza contra la institución. El juicio de la obra se aplaza y se convierte en juicio acerca de la política museística. No importa tanto si el artista quiere

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La exposición Si Colón supiera… 11 Instalaciones efímeras se realizó del 8 al 18 de octubre de 1992 en el Museo de Monterrey. El proyecto fue organizado por Curare bajo la curaduría de Olivier Debroise y Rina Epelstein. Los artistas participantes fueron Alicia Ceballos, José Bedia, Laura González, Diego Gutiérrez, Enrique Canales, María Thereza Alves, Javier de la Garza, Antonia Guerrero, Conchita Benavides, Jimmie Durham, Gabriel Orozco, Eugenia Vargas y Celia Álvarez Muñoz. (N. del E.)

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tomarnos el pelo; lo importante es que ya le tomó el pelo al curador o al director del museo. La furia y el escándalo, o el gusto y la complicidad, encuentran un nuevo objeto.

En México estamos, precisamente, en el punto en que los museos han retomado el terreno de las instalaciones; el problema es que esa reaparición por súbita ha sido ambigua. Hay un desajuste entre el público y la obra instalada, una distancia todavía por cubrir para que los asistentes a una exposición estén en posesión del lenguaje y las disposiciones para apreciar estas obras con desenvoltura y naturalidad.

El filo de la novedad está mellado, pero todavía no resulta cómodo sentarse en este cuchillo. Creo que la misma pregunta que preside esta mesa deja entrever esta inquietud. Antes de siquiera preguntarse por el valor de la obra de Bedia, de Orozco, de Durham o de cualquiera de los artistas que exponen en Si Colón supiera... 11 Instalaciones efímeras 1, ustedes se preguntan qué motivó al Museo de Monterrey a patrocinar esta muestra. No es lo de menos: los museos —no importa si sus capitales vengan del Gobierno o de una empresa— se presentan como instituciones públicas. Su sentido, declarado, es representar a ese público. La gente, que vagamente supone que es el público, se siente en la necesidad de decir: “¿Se me representa?”.

La apreciación de los museos es precisamente esa. Lo que es evidente es que los museos mexicanos, lejos de cerrarse, están hoy ávidos de incorporar a los artistas de la instalación. Lo que es lo mismo: los museos, como representación de un cierto interés público, suponen que eso que llamamos “el público” está deseoso o está necesitado de ver instalaciones. Esto es especialmente cierto en la Ciudad de México. En los últimos años, sobre todo en el último, los museos han invitado tanto a artistas extranjeros como a nacionales, a participar en exposiciones individuales, colectivas temáticas y proyectos

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seriados. Ha ocurrido así principalmente en el Museo de Arte Moderno, Carrillo Gil, Tamayo, el Chopo y en el Centro Cultural Arte Contemporáneo. También en espacios públicos de otra índole, como la casona de la Secretaría de Hacienda, el Centro Cultural Santo Domingo, la Academia de San Carlos y en las diversas casas de cultura. Lo mismo ha sucedido en algunas galerías comerciales.

Los motivos son varios, pero todos resultan de una consideración acerca de su público. Por un lado, la presión de la obra de los artistas, el hecho de que por conservadora que quiera ser una institución acaba por ceder ante la oleada de exigencias que vienen de parte de la creación contemporánea. Por otro, el hecho de que las revistas y los viajes muestran a las autoridades museísticas el grado de actividad fuera de México. Todavía peor, porque muchos artistas de la instalación provenientes del país exponen más en el sur de los Estados Unidos y en exhibiciones itinerantes europeas, que en esta región del mundo.

Hay presión, demanda y, ante ella, los museos siempre, siempre ceden. Ni modo, los museos deben llegar un poco tarde: se asoman a lo nuevo y a veces alcanzan el borde del precipicio, pero como mediadores entre lo que hacen los artistas y lo que se piensa el público quiere; su papel está en llegar como el que se presenta a tomar las fotos de la escena del asesinato.

Sin embargo, también ha sucedido así por las ventajas que la instalación representa para el museo, y viceversa. Las exhibiciones de instalación son una alternativa respecto a los tipos trillados de exhibición: la individual retrospectiva, la colectiva generacional y la muestra puramente temática. La dimensión del “arte por encargo” tiene poco sentido actualmente para la pintura o la escultura, y eso explica el fracaso de las colectivas convocadas alrededor de un tema fijo. En cambio, las instalaciones se prestan a surgir de una iniciativa museística. Suponen una forma de lo más atinada para afrontar uno de los compromisos más latosos de la vida de la cultura: la tarea circunstancial, la tendencia a conmemorar.

Ante una situación como la de los quinientos años de la llegada de Colón a las costas de las Antillas, o la proximidad del Día de Muertos, o cualquiera otra situación transitoria, la instalación brinda la oportunidad de dar satisfacción a la conmemoración de una forma inteligente y abierta, de señalar la situación sin levantar monumentos,

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una forma de ser fiel al encargo sin aspirar a la eternidad. La instalación puede ser una excelente alternativa de arte público, en la más pura tradición de los carros alegóricos de los desfiles de todas las épocas o las ofrendas religiosas. No digo que esa sea su única dimensión, sino que por ser efímeras —y por su compleja lectura— resultan mil veces mejor perspectiva que el obelisco o la estatua ecuestre. Y no es la menor de sus ventajas que al cabo de la celebración se destruyan, sin amenazar a la eterna posteridad, sin afear con huellas de bronce los ojos de los viandantes de nuestras calles y nuestras plazas. En fin, no se convierten en monumentos.

Naturalmente, esta incorporación —todavía germinal, pero ya firme— no se ha dado sin complicaciones. Los museos han tenido que aprender a trabajar con el género, improvisando malabares sobre una firme montaña de improvisaciones. Para nadie es un misterio que los museos mexicanos de arte han tenido una historia institucional incompleta, que no ha desarrollado del todo las funciones ni las actitudes tradicionales de la formación y preservación de colecciones, ni la investigación y la curaduría profesional de exhibiciones. No tenemos exhibiciones permanentes que de verdad estén siempre colgadas en nuestras salas. Carecemos de bodegas o del equipo necesario en materia de curadores, museógrafos y promotores culturales, etcétera. Y, sin embargo, a la par que los museos intentan o no suplir esas faltas, tienen que improvisar métodos para exhibir el arte vivo.

La exhibición de instalaciones y performances tiene sus peculiaridades. Para empezar, no hay obra a recopilar: la obra se realiza a la par que la muestra. Esto será una obviedad, pero transforma sensiblemente el proceso de la exposición. Para empezar, el énfasis del trabajo se desvía hacia el proyecto. La primera relación que el museo establece con los artistas no es la de escoger obra entre coleccionistas o en el taller, sino revisar y discutir en detalle el proyecto de la exposición. Prácticamente, se trata de imaginar la obra: uno conoce al artista y su trabajo. El artista se ve obligado a llevar a la palabra sus intenciones con suficiente precisión. La obra, por tanto, se lleva al museo mentalmente, antes de manifestarse en cosas.

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Pero, sobre todo, el museo se vuelve el taller del artista. Hay que obtener materiales, disponer presupuestos y poner a los técnicos del museo al servicio del artista. Para la exposición que actualmente se presenta en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, la muestra de Bedia sobre la Brevísima relación de la destrucción de Las Indias 2, tuvimos que conseguir la siguiente lista de materiales: 18 bancas de madera viejas de escuela, tres rieles de ferrocarril, dos árboles muertos y 100 atados de plantas medicinales, además pintar de negro toda una pared de la sala. La tarea, sobre todo si se cuenta con poco presupuesto, o se trata de conseguir algo raro, puede ser desgastante. Para no ir más lejos, obtener un árbol muerto en la Ciudad de México no sólo es comercialmente imposible, es un delito.

De hecho, el artista se apropia de varias de las funciones museísticas. Para empezar, se ve obligado a colocarse en el terreno de ser el primer crítico de su obra, pues tiene que hacerla clara en el proyecto y las discusiones que sostiene en el museo. Extrema algo que es ya la regla del arte moderno: el artista que se ve constreñido a hablar. Asimismo, se responsabiliza de gran parte de las decisiones museográficas: la distribución de obra en sala, la circulación del público, la iluminación, etcétera. El museo se ve obligado a discutir, más que en otros casos, hasta dónde interviene informando, hasta dónde orienta al asistente en sala. Su problema, muchas veces, es evitar hacer de más.

Es en el terreno de la información y la crítica donde el museo tiene que esforzarse cuando hace exhibiciones de instalaciones. La tarea de escribir, difundir y crear un contexto para la obra se vuelve crucial. Para empezar, hay que crear un ambiente receptivo a las obras: preparar una situación en donde el público asistente no salga necesariamente contento, sino que sea capaz de establecer una lectura pertinente de ellas.

Después retomaré ese tema. Ahora lo que me interesa es destacar lo que los museos mexicanos (al menos en el centro de México) no estamos haciendo. Salvo algunas excepciones —el Centro Cultural

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La muestra Brevísima relación de la destrucción de Las Indias se inauguró el 9 de septiembre de 1992 en el Museo Carrillo Gil. El título refiere al libro publicado en 1552 por el fraile dominico Bartolomé de las Casas, considerado uno de los principales defensores de los indios en América. (N. del E.)

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Arte Contemporáneo es el más sobresaliente—, no estamos coleccionando: ese defecto, que se extiende a todas las ramas del arte, ha hecho que cada vez más perdamos el sentido de museo y pasemos a ser a lo más palestra, galería y circo.

Evidentemente, coleccionar instalaciones es difícil, pero no imposible mientras el museo pueda comprar o adquirir con la aquiescencia del artista. Contrariamente a lo que muchos piensan, la instalación puede ser un arte con reglas rígidas. Reglas, no regla: cada obra es una legislación. En materia de coleccionismo, el museo debe incorporar la instalación y atenerse a las disposiciones del artista. Se pueden hacer contratos, incluso hay obras más coleccionables que otras. Pero sin acervos de obras en las bodegas y exhibiciones permanentes, el paso definitivo de la instalación al museo está incompleto.

Pero lo más importante es que el museo —o más precisamente, las autoridades culturales estatales y privadas— comprenda que al pedir una instalación está en la obligación de retribuir, de velar por el modo de vida del artista. Evidentemente, la instalación no va a tener en México pronto un valor comercial inmediato. Los museos mexicanos hemos entrado en una complicidad con los artistas pintores o escultores: a veces no pagamos ni el catálogo, a veces no tenemos dinero ni para los vidrios de los marcos. Pero a cambio, el artista supone que exhibir en el museo tendrá un impacto en el valor o la demanda de su obra.

En esto hay que ser claros, es decir, cínicos: esta complicidad es la que permite que con un gasto miserable en cultura, los museos sigan adelante en México. Frente a la instalación, esta demanda es impensable. Si creemos que la instalación tiene un público y que merece sobrevivir (lo hará tarde o temprano) debemos suponer que el modo de vida de los artistas es importante. ¿Cuántas instalaciones no se realizan en los Estados Unidos gracias al imperfecto, pero existente, sistema de becas? El museo debe asumir que ante la instalación tiene que ser un patrocinador; precisamente, lo admirable de esta exhibición en Monterrey es la visión del museo que gasta bien en la obra de estos artistas. En México, pregúntenle a los que están aquí, los museos del Estado no lo hacemos. Recogemos frutas que no sembramos.

En efecto: es oportunismo.

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4.

Me he colocado en un terreno especulativo: a despecho de lo que digan los artistas, siento que para la instalación está llegando la era de la obra institucional. No me preocupa tanto que eso “mate” al género.

No me siento afiliado del todo a esta visión romántica que cree que la mejor manera de preservar al arte es promover la marginación y la pobreza de los creadores. Es legítimo querer que la obra sea visible.

Lo que me preocupa es que el museo tome por el momento un partido. De pronto uno siente un ambiente de preguerra: es posible que surja la idea de que la instalación o el performance sean parte del supuesto fin de la pintura o la escultura, como si ese fuera el punto a discutir hoy en día. Podríamos caer en una disputa entre géneros cercana a la antigua lucha entre los partidarios de la pintura histórica y los partidarios del género menor. En efecto, si observamos la trayectoria de muchos artistas, la instalación ha sido una salida para resolver problemas que no son solubles en pintura, fotografía o escultura.

Esos son datos biográficos, no principios de partido. Una de las tareas del museo será hacer comprender el surgimiento histórico de las manifestaciones artísticas: señalar las rupturas pero también tender puentes entre el pasado y el presente.

El otro problema es aún más preocupante: la posibilidad de que creamos que el público ha sido tocado por la instalación porque está complacido, porque le gusta. Es un hecho que no toda la obra aspira al divertimento, como no toda se plantea como antiarte ni como desarrollo ritual. Encerrar a la instalación en una de esas connotaciones es cosa terrible: es tomar el adjetivo como sustantivo, es no definir.

El público está cambiando; es más abierto, sí, pero no por eso más comprensivo. No es culpa de los museos, ni de la crítica: es una salida ante la ilegibilidad. La postura de sentirse ofendido por la obra contemporánea está agotándose. Ahora los espectadores se han vuelto toreros: en lugar de burlarse, de ofenderse, de molestarse, toleran.

Incluso pueden divertirse. ¿El artista siente respuesta? ¿No será esta aceptación otra forma de evasión, e incluso, más refinada?

Podemos toparnos con algo parecido a una tolerancia despectiva: “¿los artistas? están locos, son divertidos”. Son genios, es decir, todavía van al kínder. Llamemos a esto el síndrome van Gogh. En efecto,

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ese puede ser el entorno de algunas obras, pero no de todas. El museo se encuentra con un efecto secundario de su legitimación de la obra contemporánea: el permitir al público banalizar. Está bien: los primeros que tienen que reaccionar ante esta situación son los artistas, pero también el museo, y la crítica desarrollar las habilidades de lectura, crear el contexto. Toca ahora aprender y ejercer el oficio de leer las obras. Toca la hora de propiciar la meditación. Si esto es un templo, restauremos el culto.

Quizá así, tarde o temprano, el público reclamará una obra donde el asunto y el tema cuenten como algo sustancial. En efecto, ha tomado mucho librar al arte de la lectura superficial de las anécdotas que practicaba el público decimonónico de pintura. Pero no estaría del todo mal que la instalación en México resurgiera, también, del terreno puramente artístico.

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“Exilio en la calle República de Cuba”. Texto publicado en la revista Poliéster. Pintura y No Pintura, núm. 4, Invierno 1993, pp. 42-51.

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Exilio en la calle República de Cuba

En los últimos dos años México se ha convertido en el principal destino de un exilio ambiguo. Una gran parte de los artistas que en los años ochenta y principios de los noventa activaron el arte de Cuba, ha acabado por cruzar a nuestras costas para proseguir su trabajo bajo condiciones nuevas. Como hilera de hormigas, han ido viajando a este país sin que nadie parezca haber dado el disparo de salida.

Pocos de ellos planteaban quedarse mucho tiempo; la mayoría venía pensando en montar una que otra exhibición, en visitar a los amigos, o en asomar la cabeza a una cultura relativamente familiar, pero localizada en esa sociedad cruel y voluptuosa —a la vez que misteriosa para ellos— llamada capitalismo.

Varios han ido a Monterrey, a Mérida e incluso a Tabasco, pero la mayoría se ha establecido en la Ciudad de México integrando una comunidad relativamente compacta. A dos o tres cuadras del Zócalo, hay ya suficientes isleños para que en son de broma empiecen a llamarlo Cubantown. Destino prefigurado: la calle de preferencia es República de Cuba, y a media calle tan sólo se anuncia el Hotel Habana.

Los contactos entre los artistas cubanos de los ochenta y México se remontan a los primeros años del movimiento cubano contemporáneo. Dejando fuera a los artistas de generaciones anteriores que expusieron en México, Flavio Garciandía estuvo en el Centro Cultural José Martí, tan temprano como en 1981. En 1983 y 1984 algunos artistas

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mexicanos fueron a visitar La Habana. Esta visita abrió la posibilidad de hacer recíproco el intercambio. En ese entonces para los artistas —como para todos los ciudadanos cubanos— era difícil salir del país. Por medio de invitaciones oficiales, Rubén Torres Llorca llegó en junio de 1985 a México, para exhibir en Xalapa, Monterrey y el Distrito Federal.

En 1986 José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey y Juan Francisco Elso vinieron también. Era el primer traslado en grupo que hacían al extranjero. Aquella primera visita pasó casi desapercibida: no conseguían dónde exhibir y menos aún compradores. Sin embargo, para ellos tres la estadía en México tuvo gran importancia. Viniendo de un país donde los pueblos aborígenes fueron rápidamente exterminados durante la primera colonización europea, México significaba el encuentro con un presente amerindio vivo y actuante. Su exhibición a trío en la Galería Alternativa enfatizó en el título esa cercanía: Ejes constantes/Raíces culturales (1986).

Esta afinidad, llevó a Elso a la decisión de venir en 1987 a vivir y trabajar en México. Si bien sus procedimientos y sus ideas acerca de la tarea de su arte tenían una relación directa con su pertenencia a la santería afrocubana, la Regla de Ocha, trabajos como La fuerza del guerrero, también conocida como El Monte (1985-1986), se apoyaban en las nociones de las direcciones del mundo y las particularidades anímicas de los pueblos mesoamericanos. Esa obra en particular —una figura de la cual surgían varas de madera a las que iban atados trozos de telas con los nombres de los héroes culturales de América— estaba directamente basada en una lámina del Códice Vaticano Latino.

La inmersión de Elso en la tradición mesoamericana era una consecuencia lógica de su ambición de llevar a cabo un “aprendizaje místico”, destinado a cimentar una nueva espiritualidad latinoamericana.

Tanto su acercamiento a las culturas indígenas de América, como su iniciación en la santería cubana, eran una estrategia para rebasar la posición harto secundaria que poseen las actividades artísticas en nuestro mundo moderno. Afirmaba que su propósito era hacer algo “más allá del arte”, es decir, algo más poderoso que la representación visible o el comentario intelectual. En lugar de apropiarse tan sólo de la imaginería primitiva o de evocar un mundo cancelado por la superposición de la hegemonía europea, Elso pretendía incorporarse a las prácticas rituales para restituir la capacidad de fabricar objetos con un poder real y directo de transformación. Esto se expresaba especialmente en la

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Luis Camnitzer, “Por una espiritualidad latinoamericana”, en Juan Francisco Elso. Por América, catálogo de la exposición del artista en el Museo Carrillo Gil, Ciudad de México, 1990, p. 10. Cuenta Camnitzer que, tras la muerte de Elso, los dardos de Por América se deprendieron del cuerpo de Martí y cayeron por el suelo. De hecho, la obra ha seguido transformándose y progresivamente se ha ido rajando, como si efectivamente “viviera”.

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selección de sus materiales. De hecho, le interesaba más la pertenencia del material a un ser o un lugar, como por ejemplo ceniza del Xitle o sangre de sus propias venas, que su apariencia o su condición química.

Una muestra cabal de esto es su ya legendaria efigie de José Martí, que realizó para la Segunda Bienal de La Habana: Por América (1986).

La escultura de madera estofada está labrada a la manera de los santos coloniales, pero también de las esculturas africanas de la tradición yoruba. Elso “preparó” la pieza con su sangre y objetos personales. Su fin era crear un objeto animado de su vida, que efectivamente combatiría por América, que abriría terreno a su nueva espiritualidad.

Durante 1987, Elso preparó una serie de obras tituladas La transparencia de Dios, que quedó inconclusa porque el artista murió de leucemia en 1988. Como apunta Luis Camnitzer, algunos de los amigos santeros de Elso le habían advertido que haber “preparado” ritualmente su Martí para fines artísticos era “un error peligroso e imperdonable”.1 La transparencia de Dios fue expuesta en el Museo Carrillo Gil en febrero de 1990, tal cual la había dejado Elso. Esa instalación póstuma tenía nuevamente una intensa correlación con el mundo indígena. Era, de hecho, una invocación a la creación de América, en la forma de una interpretación de la personalidad de Dios basada en el concepto mexicano del rostro-corazón. La instalación principal de la muestra contenía tres objetos. El primero, uno de los emblemas de la individualidad más notables que puedan imaginarse, era una gran máscara hecha de ramas y papel amate; no el rostro, sino la máscara ritual que Dios portaba al crear América. La obra permitía ver a través de las cavidades de ese rostrocalavera las otras dos secciones de la instalación. En la cara interior de la máscara, como las estrellas de los códices mexicanos, había una mirada de ojos de vidrio. Además, Elso había construido una enorme mano, también de amate y ramas, que representaba la herramienta creativa de Dios, y un enorme corazón, de ramas unidas con chapopote: el “Corazón

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de América”. Para Elso ese amasijo de vegetales, con la forma literal del músculo cardiaco, no era la imagen de un corazón, sino efectivamente del corazón del continente, el depositario de su yólotl.

También en 1987 arribó Leandro Soto. Su caso es admirable, porque en lugar de venir a la ciudad a hacer vida de artista, se ha dedicado a conducir la educación artística de los niños campesinos de Tamulté de las Sabanas, un pequeño poblado en Tabasco. Su labor tiene mucho que ver con una vertiente del ejercicio de la vanguardia cubana; varios de los artistas llevaron a cabo una actividad pedagógica y cultural en las provincias de la isla de Cuba.

La obra de Soto sufrió una radical transformación desde que empezó a trabajar con los niños de Tabasco. Pasó de una representación conceptual con tintes de nostalgia familiar e histórica, a una explosión de líneas de color sometidas a un remolino de destellos y mitologías superpuestas. Sus fuentes son la selva, el pensamiento de los indios y los senderos y esgrafiados de los relieves en las ruinas cercanas.

CUANDO DEJÉ LA HABANA

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Los años de 1988 a 1990 fueron cruciales para la migración de los cubanos a México. Durante los ochenta, las artes plásticas en Cuba adquirieron la altura de una verdadera vanguardia: desafío de la forma y desafío ético. Durante 1988 algunas exhibiciones tocaron el límite de la tolerancia. Varias obras fueron censuradas y, sobre todo, entró en crisis el respaldo institucional a los artistas. El clima artístico se enrareció a la par que Cuba entraba en la crisis que, con humor involuntario, las autoridades cubanas bautizaron como el “período especial”.

Ante la represión política y la desintegración económica, los artistas se vieron obligados a dejar la isla. La opción de salir al exterior para ahí continuar trabajando se hizo posible por una mezcla de factores. Primero, su obra era requerida cada vez con más frecuencia en el extranjero, especialmente en forma de exhibiciones colectivas que intentaron ofrecer un panorama de la vanguardia isleña.2

2

Algunas de las exhibiciones paradigmáticas: Made in Havana (Australia, 1988), Signs of Transition. 80’s Art from Cuba (Nueva York, 1988), Kuba OK

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(Düsseldorf, 1990), Arte contemporáneo de Cuba (Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1990), Renacimiento cubano (Ámsterdam, 1991), Los hijos de Guillermo Tell. Artistas cubanos contemporáneos (Caracas y Bogotá, 1991); sin contar la participación de algunos de ellos en las bienales de São Paulo, Rijeka y Venecia, en la Documenta, o su participación en muestras temáticas como Magiciens de la Terre (1989), The Bleeding Heart (1990) y América novia del sol (Amberes, 1992), entre otras.

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En segundo lugar, la relativa tolerancia de las autoridades cubanas ante esa migración, quizá debido a la consideración de que afuera los artistas representaban una cuestión menos espinosa, combinada con la idea de que, de una u otra forma, acabarían llevando divisas a su país.

Sin embargo, hacia 1989 nada parecía indicar que los cubanos fueran a tener futuro promisorio en México. Una exhibición colectiva que mostraba a gran parte de los miembros de las generaciones de los ochenta en el Museo Carrillo Gil (Raíces en acción, octubre-noviembre 1988) pasó casi desapercibida, al grado que sólo quince personas acudieron a su inauguración.

En 1988, Nina Menocal, una periodista de origen cubano nacionalizada mexicana, tomó contacto con el arte de Cuba en un viaje a la isla. Deseaba en principio tan sólo preparar un libro periodístico sobre la vanguardia cubana. Pero durante 1989 empezó a promover la presencia de algunos pintores en galerías y espacios de exhibición mexicanos. Con su ayuda, Tomás Sánchez vino a hacer una exposición en la Galería Arvil, y Arturo Cuenca participó con una exposición en la Galería del Auditorio Nacional durante las conmemoraciones de los 150 años de la fotografía en México, y en 1990 tuvo entrada a la Galería Kin y la Galería de Arte Mexicano.

Arturo Cuenca causó un enorme interés, especialmente por su intervención sobre la imagen fotográfica. Sus obras, tanto a partir de la fotografía como con la pura pintura, enfatizan la condición ilusoria de la imagen, en la convención cultural de una ventana plana habitada de espacio. Cuenca acostumbra sobreponer a la imagen letreros y mensajes conceptuales que dan la idea de un rótulo sobre un vidrio esmerilado, modificando así —políticamente o filosóficamente— las consecuencias de la percepción. Todo ello, acompañado con un efecto ilusionista que, evidentemente, hereda del fotorrealismo que estuvo en boga en los años setenta en su país.

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Al año siguiente, Menocal abrió una galería para promover el arte cubano con una exposición colectiva llamada Los cubanos llegaron ya. Su papel, sin embargo, ha estado continuamente asediado por las sospechas. Los grupos anticastristas en México y los Estados Unidos, vinculados sobre todo con la línea dura de la tenebrosa Fundación Nacional Cubano Americana que dirige Mas Canosa, han lanzado el rumor de que es un agente de Castro que lleva fabulosas sumas de dinero a la isla para romper en algo el bloqueo económico. Los funcionarios cubanos no sólo le han impedido nuevos viajes al país, sino que, según ella, también han dispersado la versión de que es una agente de la cia. Menocal es miembro de una generación que ha deseado restablecer los lazos de su cultura en todas direcciones. Por eso ha expuesto en conjunto a cubanos de Miami, México, La Habana y Nueva York.

Como dice Osvaldo Sánchez, el crítico cubano que ha escrito en casi todos los catálogos de Ninart, se trata de derrumbar “otro muro que entre nosotros nunca existió”.3 Al mismo tiempo, Menocal construye su galería como un proyecto comercial. Empresa que, hasta ahora, ha tenido la limitación de ser un poco una iniciativa de ghetto: un espacio escondido donde van los cubanos con sus amigos.

Con la participación de Menocal, o sin ella, 1992 ha sido pródigo en exhibiciones de cubanos, sobre todo en la Ciudad de México. Las exposiciones en lugares públicos han sido cruciales en la medida en que para salir de la isla los artistas necesitan una invitación oficial.4 De todas ellas, la más importante y problemática fue Arte cubano actual (Centro Cultural Arte Contemporáneo, 1992). Pese a que su título anunciaba una visión de conjunto, fue una muestra de sólo cuatro artistas: Bedia y Elso, de la primera generación, y dos muy jóvenes, el grabador Ibrahim Miranda y el escultor Keho (Alexis Leyva Machado)

3

Osvaldo Sánchez, “15 artistas cubanos o del muro que nunca existió”, en 15 artistas cubanos, México, Galería Ninart, 1991, p. 6.

4

En 1992 hubo una en el Museo del Carmen y otra en el Museo del Chopo. Ésta última, La década prodigiosa, se vio sometida a muchas tensiones, producto del deseo de intervención por parte de las autoridades cubanas, que pretendían limitar la exhibición de algunos artistas, particularmente los establecidos en el exilio norteamericano. Aun así, tuvo el valor de incluir a Gory (Rogelio López Marín).

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que residen en Cuba. Uno de los problemas de la exposición era que la descuidada museografía acababa por minimizar la obra de Elso y Bedia a favor de la de Keho, al grado que El corazón de América se empalmaba con las obras de madera y bambú del más joven.

De todos los que residen en México, José Bedia ha tenido una recepción más calurosa. Su trabajo es el resultado de una estrategia de confluencia cultural. Reúne las reminiscencias del pensamiento indígena americano, y de los llamados “primitivos”, con las simbologías de las religiones afroantillanas y las actitudes artísticas del siglo xx. Se apoya en un dibujo lineal esquemático cercano al cómic —con todo y su característica secuencia narrativa— lo mismo que en el arte rupestre, que muestra figuras que encarnan fuerzas culturales, naturales y sobrenaturales. Sus cuadros y dibujos están siempre acompañados por un fondo pictórico autónomo, en cierta forma cercano al informalismo. El papel amate le ha permitido conseguir esa calidad óptica de un modo más natural. Sus instalaciones se caracterizan por invertir las relaciones de representación de la pintura: los objetos en el espacio muestran ideas y fuerzas intangibles, y el dibujo plano a seres actuantes. Las instalaciones de su reciente muestra individual en el Museo Carrillo Gil han sido el comentario artístico más atinado que se haya hecho en este país ante las conmemoraciones de 1992. En lugar de la denuncia o lamentación, Bedia ha impulsado una respuesta temática: la noción de que para los pueblos de América existe la posibilidad de una revancha que haga resurgir la dignidad vital cancelada por la opresión de Occidente.

Por su parte, Rubén Torres Llorca ha encontrado aquí un paraíso del kitsch, que le parece incomparable en números y recursos con el del resto de las ciudades de Latinoamérica. Paraíso (debiera decir purgatorio) que tiene dos epicentros: la Catedral barroca y el tianguis de La Lagunilla. Sus ensambles e instalaciones, formados a partir de esos objetos coleccionados o reproducidos fielmente, se rigen por la ambición de hacer un arte “curativo”, es decir, exorcizante. Las sentencias con que acompaña las obras son, por lo general, demandas íntimas que pueden leerse en un nivel meramente personal o en un ámbito de trascendencia colectivo. Hace emblemas para las neurosis debidas a las desgarraduras que dejan en nuestro cerebro los polos del sexo, la identidad y la política. Una instalación como Si pierdo la memoria qué pureza, por ejemplo, despliega una metáfora terrible de lo que es

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Cuba: una cabeza de martirio, coronada de espinas, situada entre una bandera de la urss y una de los Estados Unidos.

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VIVIR EN EL CAPITALISMO

Son quizá treinta los artistas con algún nombre que se trasladaron a México en esos últimos años. Con todas sus ventajas, la mudanza no ha sido fácil en términos vitales. Se han mantenido como un grupo integrado, es decir, relativamente aislado. Sobre todo, como ellos dicen, ha sido toda una aventura aprender a hacer arte y a vivir bajo las reglas del capitalismo.

No es para menos. La forma en que se dio la actividad cubana de esos últimos diez años sería inexplicable sin el sistema socialista, y no sólo por brindar una temática. La actividad de los años ochenta, la diversidad de medios y modalidades artísticas que practicaron los cubanos y su audacia no habrían aparecido probablemente si hubieran tenido que depender de un sistema de mercado para subsistir: los artistas dedicaban su vida al arte, pero no vivían directamente de la venta de obra. De hecho, fue su generación la que vio nacer un mercado artístico en Cuba y la tentación de hacer concesiones ante la demanda.

Al trasladarse a México, lidiar con el mercado se volvió parte esencial de sus carreras. Un camino fundamental para la mayoría de ellos ha sido pasar a una actividad que entrega cada vez más horas al trabajo de taller. Se tratan de ganar el pan con la pintura, y la mayoría ha concentrado sus esfuerzos en el óleo y el acrílico, pues los compradores exigen cuadros. Mientras tanto realizan ocasionalmente objetos e instalaciones destinadas a las exhibiciones en espacios culturales públicos, pues los críticos y curadores mexicanos tienen actualmente una debilidad especial por la obra instalada. Por tanto, muchos de ellos han tenido que practicar una obra dual, consciente de las diferencias de géneros, en tanto en Cuba la vanguardia se caracterizó por borrarlas en favor de la temática o los conceptos. Para muchos el cambio ha tenido un efecto benéfico, al menos en cuanto a la calidad de las piezas individuales que realizan. Llegar a México ha significado tener que trabajar con una mayor concentración formal, con la ambición de “pintar bien”.

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“Consuelo Castañeda: obra de citas y apropiaciones”, conversación con Nina Menocal, en Consuelo Castañeda, catálogo de exhibición, México, D.F. Galería Ninart, abril-mayo 1992, p. 6.

6

Luis Camnitzer, Arte en Cuba: las nuevas generaciones, 1988, p. 349. [Inédito.]

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Consuelo Castañeda, por ejemplo, ha dejado un tanto de lado la integración de fragmentos tridimensionales, para concentrarse en una pintura de apropiación intelectual y analítica de la historia del arte que, sin embargo, hace cada vez más énfasis en la calidad de la superficie pintada. Como ella misma ha dicho, desde que está en México —a donde llegó en 1990— ha dado rienda suelta a la “sensualidad, el amor por la belleza y por lo táctil”.5 Una obra como Los secretos de Fontainebleau (1992) se ajusta con perfección a esa doble vertiente lo mismo contemplativa que intelectualista, con que Consuelo se aproxima a la tela. Por medio de una serie de letreros a lo Barbara Kruger, Consuelo establece una lectura del extraordinario Retrato de las duquesas de Estrées y de Villars (1594) que resulta en una disección de las astucias del cuerpo erótico. Lo interesante es cómo esa apropiación, que en su origen era muestra de ironía postmoderna, se ha convertido en una articulación temática que da lugar a algo que supera la identificación de referencias: una obra con derecho propio. Carlos Rodríguez Cárdenas fundamentaba su trabajo cubano en la apropiación sarcástica de los lemas revolucionarios que aparecían interminablemente en las paredes de La Habana.

Su trabajo era una confrontación entre la retórica de la utopía panfletaria y la realidad cotidiana de los cubanos, enfrentados a la carencia material y la depredación cultural. Allá practicaba un feísmo deliberado.

En México sus cuadros revelan una admirable calidad pictórica y la búsqueda de temas sin rastro localista, por ejemplo, creando una serie sobre el alfabeto que comenta la opresión implícita en todo lenguaje.

Glexis Novoa acostumbraba declararse “el peor pintor de la historia”,6 para señalar su distancia ante cualquier ambición de buen o mal gusto. Tras los conflictos de 1988, su obra entró en algo que él llama con enorme acierto “etapa práctica”: preocupación por la factura para entrar en el mercado y sofisticación del tema crítico en la política para sortear la censura, sin evadir la crítica social. En México ha dado un paso más allá: se apropia de la centralidad, el peso, la fallida grandeza del arte fascista y comunista, pero diluye las referencias

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para alcanzar a vulnerar así también a la propaganda comercial y la “japonización” de las imágenes corporativas.

Quisqueya Henríquez realiza instalaciones y objetos de una aproximación conceptual purista. En una obra de su serie Reo, una red de cadenas forman una cuadrícula-ventana que, naturalmente, estetiza la referencia carcelaria en un patrón material decorativo racionalista. Pedro Vizcaíno realiza una pintura de eclectismo visual extremo, que integra en superficies dinámicas —una especie de pop vorticista— continuas ironías a la cultura cubana y al realismo socialista. Adriano Buergo, un dibujante extraordinario, mitifica con un hiperrealismo nostálgico los objetos cotidianos de los años cincuenta que siguen siendo la referencia tecnológica de una isla que bien podría ser una gigantesca cápsula del tiempo.

En Cuba ocurre un proceso paralelo. Apenas desembarcados, Eduardo Ponjuán y René Francisco —una pareja de artistas que se ha destacado por sus comentarios a la congelación de la utopía socialista— señalan el hecho de que el perfeccionismo también puede implicar un contenido de resistencia. Pintar grandes telas con enorme derroche de material y gran factura tiene para los cubanos el valor de negarse a sucumbir ante el desánimo de la penuria económica y social.

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UN MUNDO FRÁGIL

La diáspora ha llevado a algunos artistas a Alemania y España, pero sólo en México se ha formado una comunidad de gran tamaño. El principal motivo para salir es económico. El principal motivo para estar en México es cultural y político.

México es para los artistas cubanos una especie de campo neutro. Están, claro, los antecedentes de mestizajes cubano-mexicanos: el mambo y el bolero. Está el deslumbrador atractivo que para algunos tiene la cultura popular de este país. Pero, sobre todo, los cubanos saben que estando en México no se les impone la terrible disyuntiva del “quien no está conmigo está contra mí”. Una tercera opción: ni la miseria de Cuba, ni la inquisición anticastrista llamada Miami. Estar en México les permite mantener contacto con los amigos y familiares en la isla y, al mismo tiempo, no bajar las banderas de comprometerse con el presente de su nación.

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Juan Francisco Elso, comunicación personal con el autor [s.a.]

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La principal pregunta es cuánto habrá de durar la presencia de los cubanos entre nosotros y qué tan hondo habrá de calar realmente.

Algunos parecen creer que los cubanos llegaron para quedarse, quizá como parte de la realización de esa utopía de que algún día Latinoamérica hará el arte y la cultura de Occidente. Es decir, que se prepara un cambio de polaridades que desplazará la capitanía cultural de Europa y los Estados Unidos sobre el mundo. Era lo mismo que Elso sostenía, ya enfermo, cuando señalaba el despliegue de “[…] una espiritualidad latinoamericana que solamente estamos comenzando a proyectar como un sistema de valores”, de donde surgirían cambios culturales de los que —decía— “algunos de nosotros seremos sus modestos heraldos” 7.

Otros, en cambio, sospechan que la visita tiene algo de mera estación de tránsito. Desligados de la crítica de la sociedad que los vio crecer e inventarse, del papel de interlocutores del poder que los impulsó a establecer un complejo de diálogos con las fuentes de la cultura popular y la cultura metropolitana, y a intentar convertir su arte en una aparato de transformación, los artistas cubanos corren el peligro de luchar, como lamenta Torres Llorca, por ganarse un lugar en el mercado de Nueva York.

El traslado de Rogelio López Marín (Gory), Arturo Cuenca y Tomás Esson a los Estados Unidos podría bien apuntar hacia esa hipótesis. Como parte de la guerra de Norteamérica contra Cuba, entrar a los Estados Unidos es pan comido. Se cruza la frontera, se declara y todo está hecho. Quizá no hay signo más evidente del compromiso de los artistas con el proceso interno de la isla que el hecho de que sólo tres de ellos hayan optado por esa opción sin regreso.

Pero si el gobierno mexicano aprieta la soga, o si el gobierno cubano cambia de política, o si la cultura mexicana es incapaz de establecer el clima que les resulte estimulante, ¿cómo reprochar que haya eventualmente más deserciones? Entonces el experimento cubano, como el constructivismo soviético o el expresionismo alemán, pasará al archivo de las nostalgias de la cultura del siglo xx. Y es difícil resignarnos a la idea de que el destino de todas las vanguardias sea acabar sumando unos cuantos nombres a la historia del arte.

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Generosa juventud, la del arte. Participaciรณn en el Primer Coloquio de Museos de la Federaciรณn de Asociaciones de Amigos de Museos, 1993. En un panel con Teresa del Conde y Carlos Blas Galindo.

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Generosa juventud, la del arte

Advierto que lo que sigue es una hipótesis tremendista y resguardada por muchas ignorancias. Sé que me arrepentiré de varias de las cosas que diga, pero me atengo al riesgo. No puedo dejar de agradecer la oportunidad que se me ha dado de hablar aquí, así como las sugerencias que Teresa del Conde ha vertido en esta mesa, a partir de las cuales he elaborado este comentario.

1. LA MOLEDORA DE CARNE

Más allá de nuestras afiliaciones hacia ciertas obras y ciertos artistas, de gustos y disgustos, de la facultad que creemos ejercer para entrar en diálogo con determinadas creaciones del pasado y del presente, no hay crítico que no se sienta fascinado por este engranaje que es el sistema que crea y descarta las obras de arte, que inventa y cesa artistas, que da valor a ciertas propuestas históricas y rebaja otras a un punto que no es el de la mediocridad o el atraso, sino el de una especie de vacío en el que nada ocurre y nada pudo haber ocurrido.

Nada; creo que he dicho bien. Pienso en los académicos franceses de 1890, en los epígonos del muralismo, en los pintores de marinas que se venden en Aurrerá, en los egresados de La Esmeralda que acaban distribuyendo pinturas Comex. Al artista que “fracasa” se le pone

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en una posición fatal: no sólo fue incapaz de crearse un lenguaje, no sólo no se vendió, no sólo nadie escribió de él, sino que, y lo decimos con mucha facilidad, simplemente no logró ser artista. Ni el ser, ni el “fue artista” le dejamos. Es un sistema que se parece a las máquinas que imaginaba Francis Picabia o Chaplin, un leviatán que deifica o tritura hombres. Una moledora de carne. Y por eso, por su injusticia mortífera, es que nos atrae hablar de ella.

Quisiera hacer un comentario que, si se quiere, debería ponerme entre los “apocalípticos” que Teresa del Conde señala como uno de los modelos culturales que practican los jóvenes mexicanos de los noventa. Teresa del Conde ha puesto el dedo en la llaga. Ella nos propone pensar el problema de qué es el “arte joven” a partir de un problema mayor: esa categoría elusiva, es decir, que juega a aparecerse y esconderse, que llamamos “arte”. La posición de Teresa del Conde sobre esta cuestión, según me parece, es la de un relativismo radical. Para ella la categoría “arte” es cultural, es el producto de un consenso sobre el que nadie, como individuo, tiene control, pero mediante el cual algunos individuos llegan a ser investidos con el mote de “artistas”. De ella, y de Jorge Alberto Manrique, aprendí una idea que me fascina por declararse abiertamente tautológica: “arte es simplemente aquello que llamamos arte”.

Creo que Joseph Kosuth bien podría darse por satisfecho. Lo atractivo de esta no definición está en permitirnos seguir hablando de arte sabiendo que cada vez que lo hacemos participamos en un proceso infinito de redefiniciones. Quizá no satisfaga a los teóricos, pero sí a los historiadores abrumados por el hecho contundente de que la palabra “arte” aparece bajo distintas formas en el tiempo, y especialmente en ese tiempo corto que es el siglo xx. Es una noción cómoda, útil, práctica. Pero si en principio estoy de acuerdo en sucumbir ante esa calle cerrada de definir al arte como el producto de un consenso, lo acepto siempre y cuando no nos ahorremos el trabajo descriptivo de entender qué implica la palabra “arte” en una determinada situación histórica. En efecto, no podemos hacer una definición de diccionario, sino una visión casi diríamos “etnográfica”. La ruta, luego de concluir que la noción de arte proviene de un consenso, es observar cómo es que esa palabra se utiliza y qué objetos son designados de esa manera, en qué contextos, y qué relaciones sociales produce su enunciación. He aquí todo un programa para un lingüista, o un antropólogo

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social inmiscuyéndose entre las galerías y los museos, vestido con shorts y cazadora color caqui, y pidiendo informes con su grabadora.

Casi me lo puedo imaginar el día en que orgulloso presente su reporte titulado “Mitos, sexo y ritos de paso: la noción de arte entre los jóvenes artistas del centro de México”.

Pues si bien la idea de que “arte es lo que llamamos arte” es lo suficientemente amplia para permitir toda clase de transgresiones —lo que implica que transgredirla es imposible— su problema es que satisface demasiado rápido. Me pregunto, para volver a mi cauce, si no sería mejor decir: “Arte es aquello que no descartamos como noarte”. Precisamente porque hay cosas que en el uso no llamamos arte, hay una definición. Y lo importante, es que la palabra arte es, por su propia naturaleza, exclusiva: separa la paja del grano, excluye prácticas, objetos y personas que no están en el ámbito de lo “artístico”.

No buscamos saber que queremos decir con “arte”, sino qué dijimos e hicimos al pronunciarnos así. Lo crucial de la posición que adopta la doctora del Conde es la noción de consenso. No es casual que sea ésta una idea que viene de la política: “el acuerdo de quienes pertenecen a una corporación”, dice el diccionario. Pero la palabra “consenso” ya no puede ser la misma después del uso que de ella se hace en el plano del análisis del poder político, a partir de las dificultades con la tradición que viene de la idea del contrato social. Todo consenso engendra un sistema de regulación político y social. El problema que a mí me parece crucial es qué sucede con las personas y sus actos cuando son nombrados bajo la categoría de artísticos. Qué poderes y qué situación de prestigio se desprenden de ese cargo.

En la definición que aquí se ha propuesto está implícita la tarea de examinar el problema del arte bajo la luz de cómo es que la sociedad reparte sus funciones y los poderes entre sus miembros, y eso es política. Claro, discutir esta cuestión es una tarea de titanes, y más latoso es escuchar a alguien disertar sobre ello. Simplemente quiero señalar que por lo menos para mí la relatividad de la idea del arte es incompleta, en tanto no pasemos a discutir cómo usamos y qué efectos produce la noción de arte en nuestra valoración y nuestro intercambio social con otros. Por el momento, prefiero que nos centremos en una variación que también se rige por la misma lógica.

“Arte joven”, decimos. Defínanme, por favor, qué es lo joven en el arte. ¿Qué digo al decir “arte joven” y qué consecuencias se desprenden de

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hablar de “arte joven” aquí, en México, a fines del siglo xx? ¿En qué contexto se utiliza y para qué se utiliza esa expresión? Ustedes juzgarán, al final, si no es ésta, la dimensión política del uso de los términos, la que pesa en esta cuestión.

2. DE CÓMO LOS GUARDIANES INVENTARON LOS

CONCURSOS O DEL SLOGAN “QUE PINTEN LOS JÓVENES”

“Arte Joven”. Antes de poderla definir, ya hemos usado la expresión.

Entonces, viene un proceso de arrepentimiento, sano e inteligente.

Escribe Teresa del Conde:

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Diría de momento que un artista joven, cualquiera que sea su edad cronológica [...] es aquel que no ha alcanzado un valor establecido desde el punto de vista de la economía y del reconocimiento general, pese a que su incidencia cultural pueda ser notoriamente intensa.

Por economía entiendo aquí mercado internacional y por reconocimiento general [...] algo bastante más complicado [pues...] el término es una paradoja, porque jamás existe un “reconocimiento general”.

En resumen, la doctora del Conde desliza la idea de que el arte joven es un arte que todavía no es arte del todo, que está en duda, que está en germen. Para ella, se trata de un arte que todavía no acaba de despertar consenso. Los artistas “jóvenes” se rebelan necesariamente. Así respondió Gabriel Macotela a un cuestionario que en 1985 le aplicó Luis Rius Caso: “Para mí son jóvenes (...) Vicente Rojo, José Luis Cuevas y Aceves Navarro”.

Evidentemente, tenemos dos usos contrapuestos. Macotela reclama que lo “joven” en el arte consiste en su vigencia, en que todavía posee vitalidad. ¿Significa que no hay consenso?

En absoluto. Las dudas y vacilaciones de los críticos y los artistas no siempre se perciben con suficiente claridad. El consenso no es acuerdo de todas las partes sino la aceptación que en una sociedad política sucede cuando permitimos que el orden continúe, a pesar de nuestra particular diferencia. Yo no estoy de acuerdo con la forma en que se conduce el poder en México, pero en tanto no me ocupe de derrumbarlo, participo del consenso. A pesar de nuestras discordancias,

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nos vemos obligados a hablar de “arte joven”. Y de esa idea, “el arte joven”, se desprende entre nosotros toda una práctica. Si hoy hemos sido convocados a hablar de este asunto es porque existe un circuito entero de exhibición artística que funda su vigencia y su legitimidad, sobre la idea de la juventud del arte mexicano. Yo pertenecí a ese circuito, de hecho al embudo de la maquinaria, el Museo Carrillo Gil. Recuerdo muy bien el día en que con Sylvia Pandolfi y Renato González Mello me vi en la penosa tarea de tener que responder un cuestionario con la pregunta: ¿Qué entiende el Museo por “arte joven”?

El concepto me irritó y sigue haciéndolo. Desde un inicio nos percatamos de que no se trataba de un problema cabalmente intelectual.

Era más bien un problema burocrático: definir “arte joven” implicaba saber qué habríamos de exhibir en una sala específica del Museo y qué no. En otras palabras, quiénes tenían derecho a disputársela y quiénes no, independientemente del valor de sus obras, de la pertinencia cultural de sus propuestas, incluso de su precio en el mercado. El asunto no tenía solución: era una noción vacía de cualquier contenido, pero que sin embargo tendría un efecto dramático en nuestra práctica.

Revisamos qué y quiénes habían expuesto en el museo. Tuvimos que terminar en una especie de acuerdo a disgusto, como todos los consensos: “joven” era quien no había tenido una exhibición individual en otro museo del país. En otras palabras, “joven” era quien todavía no había gozado del privilegio de ser expuesto en forma en un museo público. Coincidentemente, era “raro” que algún artista con cierta presencia no hubiera expuesto en esas condiciones antes de los treinta y cinco años. Sí, ¡al fin eran jóvenes! Era un criterio francamente torpe; pero dejaba, al menos, un universo enorme en el cual escoger.

En cualquiera de los casos, lo característico de la noción de arte joven era, precisamente, que de ella se derivaba una práctica administrativa y que tenía mucho de asistencial. El “arte joven” es en México, ante todo, una categoría del saber burocrático. Podíamos haber expedido credenciales de “artista joven” como las hay para comprar leche subsidiada de la Conasupo. Lo mismo sucedía en el concurso de “Arte joven” de Aguascalientes: el criterio de participación era proteger a los artistas de la competencia “desleal” de los mayores de treinta años que, como todos sabemos, por haber cumplido esa edad ya no son de confiar.

Lo molesto en todo el asunto era que, precisamente, el arte joven no dejaba de ser un sistema asistencial. Mientras que en el terreno de

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la vida práctica —la económica, la del ámbito de acción, la del impacto en la sociedad— la tarea del artista mexicano que se inicia es terriblemente inhóspita y marginal, el discurso estatal (y a veces el de la crítica) suele ser abarcador, generoso y tolerante. Estamos ante una doble tasa. Por un lado, la política cultural mexicana se ostenta como abierta y sin sectarismos, dispuesta —en principio— a promover a los “jóvenes” sin exigirles nada a cambio, por el hecho de ser simplemente jóvenes. Al ser “jóvenes” gozan del beneficio de la duda y, por tanto, exhiben y son atendidos por el Estado. Porque son jóvenes, se les ha creado una categoría completa de actividades, una especie de “ligas menores” del arte nacional. No hay para ellos resistencia, “cerrazón”, mezquindad. Podría decirse, creo que sin exagerar, que cualquiera que tenga más de doce cuadros o esculturas y es “joven” puede con no mucho trabajo encontrar un lugar donde poner sus obras a la vista en una sala de exhibición. Que alguien las vea es otro problema: el sistema se preocupa en atraer a la gente a esas salas de exhibición, en hacer propaganda, o en impulsar a través de la educación a la gente a ir al encuentro de esas obras. Menos probable es que alguno de los espectadores reales se sienta tocado por esas obras. Pero, en principio, todos los artistas jóvenes acaban por colarse en una colectiva, en una individual, en un quién sabe qué, y sobre todo más temprano que tarde, mientras son “jóvenes”.

Es todo un sistema de beneficencia: la asociación protectora de artistas jóvenes de México. Hay año con año un concurso nacional de artistas jóvenes, y todo un circuito de galerías, casas de la cultura y museos que se presentan como espacios reservados al “arte joven”. Pareciera éste, el país de las oportunidades, El gran teatro integral de Babilonia de la América (1927) de Kafka. Es fácil empezar, fácil recibir estudios de arte, más difícil escalar la jerarquía de ese sistema de promoción cultural que tiene forma de embudo. Para hablar del cuello de botella que a mí me tocó vivir, cada año llegan al Museo Carrillo Gil un promedio de ochenta solicitudes de artistas que llevan uno, dos, cinco y quizá diez años exhibiendo en varios eventos públicos, cuando hay para ellos unos cinco puestos de exhibición en el Museo. Pero aún ahí hay toda la generosidad del mundo, si así puede llamársele al hecho de que el artista tiene que conseguir dinero para editar su catálogo pues de otra forma no queda prueba de ese logro.

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Pero ese sistema, que da premios y lo permite todo, es un enorme aparador. A los cuarenta años el artista mexicano, ya no tan joven, sabe de un modo u otro que en adelante todo depende del mercado.

Los motivos de esta política cultural son, me parece, evidentes.

El Estado se cura en salud. Desde hace veinte años, cuando cesaron los fragores de las batallas de la Ruptura, el Estado mexicano se propuso evitar ser acusado de discriminador y autoritario. No cerraría el paso de la juventud para no ser acusado de tener una ruta única a la Siqueiros, para no ser tachado de faccioso. Lo más grave, sin embargo, es que es un sistema que opera casi exclusivamente en el terreno de la exhibición. El Estado exhibe las obras, pero no contribuye a crearlas; su intención no fue crear una estructura cultural que sostuviera la creación artística. El Estado, tampoco, no se ocupa en crear público.

El Estado no patrocina obras, ya no digamos por encargo, sino por la vía de alimentar a los museos de recursos para la adquisición de obras artísticas para formar colecciones. El Estado no creó modos de vida para artistas: no les abrió suficientes espacios académicos para mantenerlos en las universidades, pero tampoco un sistema de becas que posibilitara realmente la vida de los creadores por largos períodos. (Tanto las becas, como la profesionalización universitaria de los artistas, son dos ingredientes fundamentales de la vida artística, por ejemplo, en los Estados Unidos y Alemania.) El Estado no creó fondos, como existen por ejemplo en Holanda, que den créditos a las clases medias para adquirir obras de arte a pesar de los sueldos moderados, es decir, tampoco estimula al mercado. Su papel es muy lateral: se limitó a exhibir, a crear cientos de museos y galerías anhelantes de abrir una exhibición por mes, al menos. Se limitó a abrir concursos, pues la lotería es también parte del sistema asistencial.

Digo Estado y, por supuesto, no me refiero únicamente a la gestión de Conaculta o el inba, sino al espacio de las instituciones públicas, sean gubernamentales o no gubernamentales. Hablo de aquellas que pretenden representar el interés del público consumidor de arte, las que no son negocio, sino que pretenden hacer “cultura”. El Estado incluye a las fundaciones y los museos privados. Pero de ese circuito, tal como está planteado, no viven los artistas. En México, el sistema de las galerías comerciales es prácticamente el único territorio donde se alimenta de dinero a las artes directamente, donde los artistas pueden recibir bienes a cambio de su labor. Y ahí las cosas son diferentes.

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Ese es un mercado despiadado, selectivo, frustrador, silencioso, pero sobre todo, un mercado pobre en oportunidades y recursos, un mercado de baja intensidad. Hay pocas, poquísimas galerías que vendan y hagan sobrevivir a los llamados artistas “jóvenes”, y aún los ya más o menos consagrados suelen pasársela, más o menos, difícilmente robando tiempo a sus miles de chambas para poder seguir pintando o esculpiendo.

Si mi reflexión fuera correcta, tendríamos, entonces, dos circuitos muy distintos, pero interconectados, que dan y quitan valor a las obras de arte en México. Por un lado, un ámbito aparentemente incesante, activísimo, multitudinario —el del “arte joven” del Estado mexicano— pero que no marca direcciones, y en el que sólo se entregan espacios de exhibición sin efecto en la creación de un público o una base económica de subsistencia para los artistas. Es un sistema prestigioso, ventajosísimo para la burocracia cultural, en tanto que llena los informes presidenciales de cifras sobre exposiciones inauguradas por año a un costo por demás irrisorio. Un ámbito de ficción, de falsas promesas de fama y éxito. Por el otro, tenemos un circuito más estrecho, y tajante, desinteresado en el público y en la crítica la mayor parte de las veces, pero dominante en cuanto al sustento —real y prolongado— de los artistas, que son las galerías privadas.

La cínica verdad es que las galerías utilizan el sistema del “arte joven” para ahorrarse el gasto de sembrar a sus artistas, como un gratuito y no muy eficaz aparato publicitario. La crítica es aún menos eficaz para ese mercado. Mientras que en otras partes, el crítico de arte influye, y muy directamente, en el mercado de una obra —el famoso dealer-critic system—, en México son las exhibiciones públicas las que sirven como medios de valoración. Importa, al menos en el regateo, señalar cuántas exposiciones ha tenido tal pintor, cuántas individuales, y cuántos museos ha tocado. Cuando aparece, la crítica del arte satisface más la vanidad del artista o las nociones de competencia de sus colegas que lo que pesa en las decisiones del comprador o el vendedor. En los catálogos de venta, la crítica, si la hay, funciona más bien como una ilustración; el acompañamiento visual (hecho de letras) de lo que verdaderamente importa: las obras reproducidas en foto.

Para mí, no hay signo más cabal de la baja actividad del arte mexicano que sus publicaciones: minúsculas, efímeras, financieramente endebles, las revistas de arte en México cierran siempre al cabo de

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unos cuantos números. Carecen de lectores, pues nadie se interesa en comprarlas. Carecen de anuncios, pues los compradores de obras —lo apunta bien Teresa del Conde— no son coleccionistas informados, o universitarios que utilizan su dinero excedente en arte, sino ocasionales visitantes de galerías que buscan adornar las casas y departamentos con objetos prestigiosos y, en cierta forma, poco inquietantes.

Esos compradores adquieren, característicamente, obras de artistas que están fuera del debate crítico, o que ya pasaron hace tiempo por él y son cada vez menos discutidos. Precisamente, la mayor parte de la crítica de arte en México versa sobre el arte joven. Sospecho que, así, ella no influye mucho en las ventas. Su principal ámbito está en ese colador, en el proceso de cernido, que se ubica en el sistema de promoción y selección asistencial que he descrito. Lo que cuenta, para el mercado, no son las palabras, las ideas, la novedad teórica, sino la promesa del costo. La idea de que el arte es caro y a él va el dinero. ¿Pruebas? A últimas fechas, algunas de las galerías mexicanas han empezado a anunciarse a todo color, en páginas de publicidad pagada. ¿Dónde? En Art in America, Art News o Art Nexus. El mecanismo de venta no podía ser más preciso: hay que comprar porque esos anuncios han de ser caros.

Hay que comprar porque ahí, en esa galería, hay dinero.

Todo esto naturalmente tiene un efecto directo en la creación de nuestros artistas. La contraparte del sistema del “arte joven” en México, de este sistema de espejos engañosos, es la idea, muy difundida, de que a partir de la Ruptura vivimos una época de arte plural.

Muchas tendencias, muchas individualidades, ausencia de escuelas y estilos unificadores. Un panorama de libertad.

Y en efecto, no hay rutas claras; pero sí, en cambio, una situación común: el predominio, casi absoluto, de obras que van en búsqueda de su comprador. Creo que la imagen de diversidad en el arte mexicano es en buena medida una ilusión: la misma que ofrece la diversidad de aparatos electrónicos que uno puede ver en la calle de El Salvador.

Se ven diferentes, su empaque dice muchas cosas; pero en el fondo ese amplificador Aiwa o aquel Sony sirven para lo mismo. Esos cuadros tan diferentes que podemos ver en las exposiciones mexicanas

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3. EL MITO DE LA PLURALIDAD

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tienen un funcionamiento común. Son arte de galería y en ese terreno, obras que independientemente de sus grandes diferencias de apariencia, tan grandes como el diseño de las cajas de cereal en el súper, tienen notas comunes; algo cercano a una definición: 1. El silencio, es decir, la ausencia de armazones intelectuales de gran complejidad. La mayoría de las obras artísticas en México están escudadas en la idea de que son el producto de un individuo y su trabajo solitario y secreto, y que deben ser vistas como tales, como portadoras del alma del artista. Que no necesitan, por lo general, de hacer explícita una trama argumental.

2. La apelación al gusto: las obras buscan satisfacer diversas modalidades de distinción social. Se proponen como emblemas de las actitudes y pretensiones de los posibles compradores.

3. La condición de mercancías: por trillado que sea, esas obras se presentan como cosas a ser compradas. No surgen de un encargo, pues no se vende el servicio de un artista que nos pinta o nos esculpe o nos escribe un soneto. Esperan ser compradas y siempre hay cien obras hechas por cada una de las vendidas. Un mercado, por tanto, de sobreproducción constante.

4. La casi ausencia de política. En otras palabras, su voluntad por demostrar que son, antes que nada y por encima de cualquier cosa, obras artísticas sin más: emblemas, retratos, paisajes, manchones de color, y no reclamos, excitadores públicos, demandas, aglutinadores de clases y sectores sexuales, provocaciones, etc.

Hay excepciones, claro, en los dos sentidos. Obras maravillosas a pesar del armazón de galería; obras hechas fuera del prototipo dominante. Ni que dudarlo: muchos artistas mexicanos que actúan en este terreno son admirables a pesar del sistema. No trato aquí de demeritarlos, sino de explicarme las ausencias en el arte que veo alrededor mío.

Una de ellas, es la falta de un arte crítico y comprometido con su efecto más allá de la galería y del museo. Otra ausencia es peor: la cabal marginalidad, la posición muy secundaria de las artes plásticas mexicanas en el terreno de nuestra discusión y deliberación cultural actual. Siento que no son activas, que no suscitan militancias, más allá del debate de “gustos”. Resalta su falta de imán, su incapacidad para crear polémicas.

Estoy deslumbrado por una metáfora que hace poco escribió mi amigo Renato González Mello: la imagen del arte actual es la del “televisor que parlotea mientras la familia desayuna, indiferente”.

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Estoy convencido que más allá del fin de la modernidad, o de la influencia del renacimiento pictórico alemán e italiano, o del fracaso del conceptualismo en el mundo, la situación del arte mexicano actual se deriva en buena medida del doble sistema que arriba he tratado de describir. La continuidad de la tradición de la pintura, por ejemplo, tiene que ver en mucho con la ausencia de público y de opciones de vida en otras ramas de creación. Esa derrota del arte mexicano, representada quizá de la mejor forma por la abortada intentona de Los Grupos de los años setenta, se debe en buena medida a esa combinación de “aperturismo cultural” (maniobra por la que el poder evade todos los golpes que se le lancen) y monopolio de un mercado incapaz de sostener un arte diverso, de la sociedad en sus diversas capas.

Díganme apocalíptico: nada más recuerden que ya me clasifiqué de esa manera. Hace algunos años yo era muy afecto a soñar despierto con utopías, y lo hacía muchas veces más por el gusto de crear caprichos que por la utilidad o ventaja de esas imaginaciones. Pues bien, medio en broma medio en serio, se me ocurrió que en la constitución de mi República, o quizá en el Código Penal, debía haber al menos dos artículos sobre materia cultural. El primero, prohibiría a los pintores exhibir antes de los treinta años en los espacios públicos. El segundo, no mucho más radical si se ve con un poco de cuidado, proscribiría a los poetas que publicaran antes de los cuarenta. Por supuesto, habría una excepción, pues se trataba de leyes: la de las obras póstumas.

En otras palabras, suprimiría burocráticamente al arte joven, pues burocráticamente lo habíamos inventado. No atacaba una tendencia, como los nazis; no ciertos ritmos y cierta idea imitativa de la creación, como Platón, sino, de plano, la posibilidad misma de que algo pudiera decirse o hacerse sobre la base de la juventud del arte.

Admito hoy, como entonces, que mi visión era meramente paradójica; una reacción ante la noción y la práctica del “arte joven” en México. Era una idea injusta, pero creo que nos haría bien un poco de injusticia en la crítica, visto que el sistema de producción, circulación y comercio de las obras es inclemente, ventajoso para algunos y oprobioso para el resto. O, acaso, ¿vale la pena seguir siendo así de generosos?

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Propuesta no solicitada de proyecto de política cultural que los autores entregaron al ingeniero Cuauhtémoc Cárdenas, entonces candidato a la presidencia de México por el Partido de la Revolución Democrática, en una cena organizada por la artista Marta Palau el 15 de abril de 1994. Texto inédito.

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Estado y cultura: una propuesta de política cultural*

1. LA POLÍTICA CULTURAL DEL SALINISMO

A pesar de que diversos factores, tanto de resistencia institucional y social como de discontinuidad programática, impidieron al gobierno de Carlos Salinas de Gortari cumplirla cabalmente, su sexenio se propuso una reforma más o menos radical de la gestión cultural del Estado mexicano. A su inicio, en 1988, el salinismo heredaba un esquema también residual y lleno de incoherencias, que mezclaba rasgos del vasconcelismo de los años veinte con la formación más o menos heterogénea de una multitud de iniciativas e instituciones de cultura en muy diverso grado de autonomía y desarrollo. Aun así, la cultura mexicana moderna había sido definida en muy importantes aspectos por la gestión estatal, como lo ha sido en formas distintas en el caso de Francia o la extinta Unión Soviética, y en abierta contraposición a modelos de política cultural como el norteamericano, presididos en su mayoría por una institucionalidad generada desde el ámbito de la iniciativa privada, y fundamentada mayormente en el mercado y/o los recursos provenientes de empresas, fundaciones y entidades capitalistas o civiles. *

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Este texto fue escrito en colaboración con otros autores, pero hay el acuerdo de que aparezca firmado públicamente por Cuauhtémoc Medina.

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Quizá la principal característica de la cultura mexicana había sido la contraposición (de intenciones y públicos) entre una cultura de masas (cine, radio, televisión, revistas, cómic, etcétera) orientada por la dinámica del lucro, y una “alta” cultura relativamente minoritaria y esencialmente financiada, protegida y/o albergada por el aparato público. A falta de una tradición de mecenazgo privado o un mercado desarrollado de consumidores culturales, la producción humanista y la de los artistas profesionales había estado esencialmente financiada por las instituciones culturales del Estado salvo en áreas muy específicas, y no del todo ajenas a la esfera de promoción cultural estatal, como la de la edición de impresos y el mercado galerístico de artes plásticas. En ciertas áreas, particularmente el teatro, la investigación humanista, la danza y el llamado cine de arte, la sobrevivencia de artistas e intelectuales dependía casi exclusivamente del Estado, ya en sus instituciones directamente dependientes de las secretarías del poder ejecutivo, o a través de las universidades públicas. No sin tensiones y ambiciones de dirigir la creación cultural, el Estado otorgaba a los intelectuales y artistas una relativa independencia crítica en terrenos estéticos o ideológicos. Y tampoco sin que faltaran contradicciones, esa relación de patronazgo se sustentaba en la pretensión más o menos vaga de que la creación cultural era significativa tanto para la imagen de la sociedad, como para contribuir al desarrollo cultural y educativo.

En concordancia con ese modelo trazado y desdibujado por la historia, la cabeza del sector en el Estado era la Subsecretaría de Cultura integrada a la Secretaría de Educación Pública (sep). Este organismo, por otra parte, tenía una relativa debilidad ejecutoria ante los institutos culturales que dependían de él (inba e inah, por ejemplo), y prácticamente ninguna relación con la dispersa actividad cultural de otras instancias estatales formalmente ocupadas de terrenos culturales (el ini, las universidades o los gobiernos estatales y municipales, entre otros), o completamente alejados en teoría de ella (imss, issste, Pemex y prácticamente todas las secretarías del Ejecutivo), que por motivos muchas veces personalistas y discontinuos emprendían ediciones, abrían espacios, sostenían teatros y otorgaban recursos a artistas e intelectuales en forma de estipendios o encargos, tendencia que no se ha cancelado en la actualidad.

En resumen, la cultura estatal era un sector variado y ciertamente caótico, oscilante con frecuencia entre iniciativas de carácter populista

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y otras de camarilla y élite. Mal que bien el caos había asegurado a intelectuales y artistas la inexistencia de una estética o doctrina oficial, y la posibilidad de hallar acomodo en sectores oficiales, la mayoría de las veces contrapuestos.

Ante ello, el salinismo pretendió y llevó parcialmente a cabo un programa que, en primer lugar, quiso centralizar la gestión cultural estatal a fin de orientarla, bajo el proyecto de la llamada modernidad, hacia un esquema mucho más definido y preciso en sus objetivos.

Como es bien sabido, creó un organismo específico (el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Conaculta) que, sin contar con un estatuto constitucional y administrativo preciso, centralizó en una embrionaria “Secretaría de Cultura” las funciones y mandos de una multitud de organismos. A la par, el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) ha adquirido durante el sexenio una función rectora y ejecutiva sin precedentes para las universidades y centros educativos y de investigación en México. Una característica común a ambos “consejos” es ser todo menos organismos colegiados que representan a las instituciones e individuos que pretenden coordinar. En realidad son ministerios cuyos titulares son designados directamente por el Ejecutivo, y actúan frente a sus “subordinados” como instancias directivas sin control ni freno alguno.

No obstante los matices que habría que incluir en un análisis más detallado de los proyectos específicos de cada renglón cultural estatal, es posible hacer una caracterización general de la política cultural del sexenio 1988-1994 en la medida en que las acciones más espectaculares del régimen han respondido a una política activista y consecuente. Es probable que desde los años del ministerio de Torres Bodet al frente de la sep, no haya habido un momento político en el México moderno en que la cultura haya sido orientada bajo principios más explícitos. En términos generales, la gestión salinista en la cultura se ha caracterizado por los siguientes rasgos: a) Construcción de una cultura oficialista. Desde su origen en la recolección de apoyos de intelectuales y artistas a la candidatura de Salinas de Gortari realizada por Víctor Flores Olea en 1988, el Conaculta ha estado directamente vinculado a capitalizar la política cultural del Estado en favor del prestigio y la lealtad directa hacia el Presidente de la República. La definición de prioridades en la gestión cultural ha nacido de manera más o menos directa de la necesidad

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del Ejecutivo de revestir su actividad externa e interna con los oropeles de la supuesta grandeza y continuidad histórica de la cultura mexicana. Por un lado, el Conaculta ha destacado por instrumentar o apoyar “magnos” proyectos de exhibiciones (México. Esplendores de treinta siglos (1990), México hoy, Europalia (1993), Feria del Libro de Frankfurt (1992), etcétera) o de investigación y promoción cultural (Macroproyectos arqueológicos, Ruta maya, etcétera) íntimamente vinculados con la celebración internacional de la incorporación de México al mundo desarrollado. La tarea del Conaculta ha sido utilizar el arte y la cultura como instrumento publicitario y fachada pública de prácticamente cada acción presidencial de envergadura en el exterior. La vinculación entre iniciativa salinista y acción cultural es mecánica y directa: al tlc precede el barullo de Treinta siglos, al concordato con el Vaticano una exhibición menor del Museo Pontificio, al proyecto de integración económica centroamericana la pretensión de crear un circuito turístico en el sureste, a la apertura comercial hacia Europa con sendos programas de exportación icónica. Por otra parte, Conaculta y Conacyt han propiciado mecanismos de financiamiento y cooptación de intelectuales y artistas, con la finalidad de formar un grupo de lealtades económicas ante el gobierno mexicano en el seno de la cultura del país (sni, snc, fnca, Coloquio de Invierno, etcétera) que en los hechos supone una selección valorativa y discriminatoria de los actores culturales, que escudada en el concepto de “calidad” y “excelencia” vincula los destinos de los intelectuales con la aquiescencia del poder público.

Un ejemplo de ese sometimiento es el hecho de que el régimen ha usado las instituciones culturales como dádivas políticas personales, a costa del desenvolvimiento de los organismos afectados. El caso más escandaloso y trágico ha sido el del Fondo de Cultura Económica que, gracias a Miguel de la Madrid, ha pasado de ser una de las editoriales más importantes del mundo a convertirse en imprenta de los autoelogios salinistas y refugio literario de los políticos en decadencia del mundo occidental. b) Concentración de poderes y recursos. Por primera vez en la historia moderna de México, la cabeza del sector cultural ha pretendido imponerse y controlar directamente el ejercicio de los institutos de gestión cultural de carácter ejecutivo. Casi de inmediato, el Conaculta impuso su nombre y logotipo a todas y cada una de las acciones

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culturales del Estado realizadas con o sin su participación directa.

La estrategia ha querido, ante todo, brindar una imagen de actividad avasalladora a pesar de que, en los hechos, la presencia del Conaculta ha significado una reducción de presupuestos y actividad en muchas ramas. Pero esa expropiación ha tenido cuidado en centralizar antes que nada la publicidad y el manejo de la prensa, de tal modo que el Conaculta decide, según sus intereses y visión de lo que es relevante, qué actividades culturales reciben difusión y cuáles son desdeñadas, independientemente de los intereses específicos de los creadores y promotores directos de cultura. Por lo menos en la cosecha de créditos, el Conaculta ha impuesto un monopolio estricto, incluso ante organismos independientes, extranjeros y privados.

Naturalmente, esa presencia ha significado conflictos que han desviado tiempo y recursos. A lo largo de todo el sexenio se ha dado una lucha sorda, pero visible, por parte del grupo de Víctor Flores Olea y Rafael Tovar y de Teresa por imponer sus cuadros y, sobre todo, sus políticas, en los distintos institutos y centros culturales. En términos generales, el Conaculta ha batallado por reducir la presencia de las burocracias particulares de cada institución y, principalmente, por minar el poder y la resistencia de trabajadores, sindicatos y centros de trabajo. Sin duda, muchos de esos grupos de poder están anquilosados, pero no se justifica removerlos para imponer simplemente un nuevo cuerpo dirigente igual de autoritario o personalista.

Cada estado de la República, bajo el argumento de la “descentralización”, ha uniformado su gestión cultural con copias en pequeño, consejos estatales de cultura, que monopolizan las más diversas funciones. En cualquier caso, la batalla entre burocracias culturales ha significado un gran desperdicio de energías y dinero, y las más de las veces ni siquiera ha sido realmente exitosa.

Finalmente, el Conaculta ha defendido un argumento de eficiencia administrativa que supone la necesidad de recortar programas y recursos en áreas “poco lucidoras” o “de baja calidad cultural”, para concentrar los esfuerzos y presupuestos en eventos e instituciones grandes, elitistas y pretendidamente lustrosas. Esa visión de “menos con más” no sería en principio inadecuada si no trajera aparejada una selección de opciones culturales que privilegia una visión elitista y espectacular de la cultura, y si no estuviera directamente enlazada con las prioridades propagandísticas de la presidencia y los propios

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directivos culturales. Es decir, si no fuera porque el concepto de “calidad” tiene, en el terreno cultural, un contenido sociológico discriminatorio y clasista. En el ámbito científico y humanístico, Conacyt ha actuado en forma análoga. Bajo una escala de valores derivada de una visión acerca de las “prioridades de desarrollo tecnológico y científico”, impulsa la investigación aplicada o ciertas áreas de punta, en perjuicio de la investigación básica y, sobre todo, de las humanidades y ciencias sociales de carácter político. c) La cultura de la “excelencia”. El régimen ha tomado abiertamente el partido de suponer que hay una jerarquía evidente y cierta entre las formas de expresión cultural y los actores de la escena intelectual. En general, ha reducido el apoyo a proyectos de cultura popular y de corte educativo y formativo, en aras del financiamiento ya de eventos culturales consagrados y consagratorios, ya de apoyo directo a la producción cultural de “alta cultura” y a los artistas e intelectuales con prestigio reconocido y establecido. Su criterio ha sido suponer que es preferible apoyar a los “creadores” e “investigadores” de alto rango de manera directa, que a instituciones, centros y grupos de trabajo más modestos y que prestan servicio a públicos y actores culturales relativamente anónimos, que eventualmente forman un público de consumidores culturales que, indirectamente, acaban por derivar recursos a la producción cultural. Por un lado, y por la propia concentración de recursos en “macroproyectos”, ello ha significado la búsqueda de una cultura sólida y aparentemente libre de cuestionamientos y contestación. Esa cultura ha estado marcada por una reiteración de la supuesta continuidad de la cultura mexicana desde los tiempos precolombinos hasta el presente, borrando en el discurso y la presentación los conflictos sociales, ideológicos y programáticos que son característicos de toda historia cultural.

Esta imagen de México resultaba enormemente provechosa cuando en el campo político y económico el gobierno buscaba erosionar los compromisos derivados de la revolución mexicana e integrarse violentamente a la revolución neoliberal capitalista. Por el otro, ha ahondado las diferencias entre los profesionales de la investigación y la cultura, brindando oportunidades a un grupo selecto de personas que gozan de libertad y oportunidades, desplazando al resto. A pesar de las declaraciones de pluralismo y de que el Estado no desea formar una cultura oficial, dicha selección de participantes conduce, en los

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hechos, a una orientación de las formas y contenidos, los problemas y propósitos, de la cultura que se vuelve dominante.

Inevitablemente, toda intervención en la cultura genera una selección. Sin embargo, la característica crucial de la intervención estatal del salinismo ha sido beneficiar con recursos a personas concretas, en lugar de iniciativas e instituciones culturales. Científicos e investigadores han visto definidos los valores de su actividad bajo criterios de productividad aritméticos que, además de tener poco que ver con la relevancia y profundidad de los estudios, justifican la escasa aportación de recursos que el Estado y la sociedad brindan a universidades y centros de investigación, es decir, la debilidad de las instituciones a las que están adscritos. En el campo de las artes, por primera vez, el Estado mexicano creó sistemas de becas para apoyar la creación cultural.

No obstante lo atinado de esa medida en principio, el sistema degeneró por dos causas: la primera, porque las becas se convirtieron en botín de grupos culturales hegemónicos específicos; la segunda, y más importante, porque en los últimos tiempos se transitó de un sistema de becas por proyecto, a la creación de sueldos personalizados —e incluso vitalicios— para creadores culturales individuales. Lo anterior supone a corto y largo plazo la formación de una élite cultural directamente asalariada por el gobierno y, por tanto, potencialmente leal intelectual y culturalmente con el régimen. Todavía peor, un grupo convencido de su condición privilegiada y extrasocial, sin deberes concretos, vínculos institucionales y tareas frente al público.

En ambos sentidos, en la definición de públicos y en la de actores culturales, el régimen ha formulado una idea de cultura claramente elitista y pretendidamente autónoma. Uno de los rasgos esenciales de esa idea es la desvinculación creciente entre la cultura apoyada por el Estado y el sistema educativo nacional. Así, el Estado se ocupa únicamente de propiciar la producción de ofertas culturales de cierto tipo, de incentivar ciertas empresas personales o grupales. Pero se aleja cada vez más de la tarea de actuar al nivel de los consumidores potenciales y de formar públicos capaces de justificar, en el uso de la cultura, el gasto de recursos públicos en el terreno cultural. Al creer que la cultura cuando es de “calidad” se justifica per se, se despreocupa de hacerla viva, es decir, de crear su necesidad. Por el contrario, el gobierno tiende a encarecer sus ofertas culturales en una forma tal que muchas veces hace inaccesibles a los grupos pobres el goce y

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aprovechamiento de espectáculos, espacios y recursos originalmente financiados con los impuestos.

Como consecuencia, impide la formación de mercados culturales más amplios y que, por tanto, den a los creadores modos de vida futuros independientes del Estado o, paradójicamente, que la cultura adquiera una importancia social que atraiga incluso a los empresarios y capitalistas a destinar recursos hacia ella con el fin de crear un tipo de patronazgo más diversificado. Entre otras cosas, por ejemplo, no ha creado una política fiscal que estimule el gasto en cultura como forma de deducción significativa. Al subsidiar al productor y no afectar el sistema de circulación cultural de modo relevante, condena a la “alta” cultura a seguir teniendo un lugar marginal y precario en México.

Se condena, pues, a seguir subsidiándola como un accesorio de la vida nacional. Así, garantiza que tenga que seguir siendo básicamente oficial.

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2. UNA ALTERNATIVA DE POLÍTICA CULTURAL NO OFICIAL

La definición de una política cultural es crucial para el desenvolvimiento futuro de esta sociedad. A pesar de lo errático de la política cultural mexicana moderna, y de los proyectos del sexenio 1988– 1994, el sector de los intelectuales, académicos y artistas ha tenido un papel primordial en la lucha por la democracia en México. Por fortuna, a pesar o gracias al gobierno, los actores culturales mexicanos han cambiado de manera significativa en los últimos años. Aunque endebles y en un medio hostil, un buen número de iniciativas de diverso signo, venidas unas del capital privado —lo mismo pequeño que monopólico— y otras del esfuerzo aislado y precario de grupos civiles y de individuos, han ido construyendo formas de ejercicio cultural crecientemente independientes de los recursos y directrices de instituciones gubernamentales. En paralelo, muchas instituciones y centros de trabajo en los propios organismos estatales han evolucionado hasta adquirir cuerpos directivos, proyectos culturales y hasta modalidades de financiamiento novedosas e independientes. Si bien en germen, es perceptible una creciente profesionalización de los promotores y actores culturales mexicanos, que entre otras cosas implica una madurez que les permite definir con toda propiedad sus objetivos e inventar nuevas formas de atraer y vincularse con el

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público. Para ese sector alojado en una gran cantidad de centros de trabajo del Poder Ejecutivo o las universidades, fundaciones o espacios alternativos, medios impresos o audiovisuales, las políticas gubernamentales son ya, hoy por hoy, un lastre intolerable.

Para esos sectores, tanto estatales como civiles, los más dinámicos y productivos de la cultura mexicana actual, es necesario que el Estado brinde apoyo económico directo, pero sobre todo que cree las condiciones para que la cultura invente sus propios modos de existencia social y sus propios espacios de desenvolvimiento. Su principal necesidad es que el gobierno deje de considerar a la cultura profesional como una vestidura prestigiosa y una reserva de lealtades personales. Su deseo es que el gobierno deje de considerarse capaz de definir las modalidades de la creación cultural, científica y humanista en cada campo de la sociedad, y que cese de sentirse dueño y señor de los objetos, imágenes, referencias y conceptos que conforman el llamado “patrimonio cultural de la nación”. Por tanto, que se asuma de una vez que la única cultura posible en una sociedad como México tiene por fuerza que ser conflictiva y contradictoria, y no solamente “plural”, siempre y cuando sea suficientemente inocua para parecer elegante. Creen que sí es de interés público el crear condiciones para el desenvolvimiento de la cultura, y que por ese motivo el Estado sí está obligado a actuar en ella, pero al mismo tiempo pretenden que el gobierno deje de querer mandar sobre los organismos y actores culturales como si los recursos que les entrega implicaran una dependencia patrimonial. Su propia dinámica, debida al desarrollo de la sociedad mexicana, requiere del Estado orientar la política cultural hacia la formación de públicos y consumidores de cultura, actores y receptores cada vez más grandes, en lugar de perpetuar un encierro donde el arte, la ciencia y las humanidades son consideradas un ornato dadivosamente mantenido, pero al final innecesario, del tejido social. Por consiguiente, su principal deseo es participar en las instituciones y tener poco o nada que ver con las personas que ejercen la autoridad. Demanda dejar de reproducir el presidencialismo en la forma de mandarines o ministros de la verdad, que dictaminan quiénes y cómo han de tener voz en las artes, ciencias y humanidades.

Evidentemente, replantear los lazos entre Estado y cultura en México es una empresa difícil, que encontrará resistencias entre los beneficiarios directos de la burocracia cultural y entre los propios

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artistas e intelectuales que han sido consentidos por el estado de cosas actual. Supone un gran esfuerzo por incrementar los recursos económicos para la cultura y la ciencia, no sólo del presupuesto público, sino del mercado y el financiamiento privado. Además, aquilatar una multiplicación de opciones y valores culturales en lugar de la aceptación simplista de los conceptos de calidad que suelen estar en la base de las actitudes generalizadas acerca del arte, las humanidades y el conocimiento en la sociedad moderna. Concentrar el esfuerzo en vincular el ejercicio cultural del Estado y la educación pública, a cambio de construir una esfera cultural desgajada de la población y sus necesidades. Implica en los gobernantes, y particularmente en el Presidente de la República, la resignación a dejar de contar con el oropel de una cultura oficialista y cortesana, presta a servir al mandatario en turno. En consecuencia, asumir el costo político de dejar de usar a la cultura y los intelectuales como mecanismo de propaganda y autoexaltación política.

Todo ello, sin embargo, responde a la necesidad de hacer participar a la cultura en la transición democrática del Estado mexicano. Si se asume ese compromiso, creemos que la política cultural adecuada en el futuro deberá sujetarse a los siguientes principios: a) Dar autonomía a los centros de producción y promoción cultural. La idea de formar una secretaría o ministerio de la cultura debe ser rechazada, al menos en la forma en que hasta ahora se le ha pensado, es decir, como una burocracia cupular que decide puntualmente las prioridades de la gestión de la cultura que los funcionarios efectivos realizan. Precisamente contra esa opción, el Estado debe dar independencia operativa y programática a sus centros culturales directamente ocupados de la producción y promoción cultural. Esto es, dar responsabilidad y autonomía operativa a museos, bibliotecas, teatros, centros de educación artística, institutos de investigación, centros y casas culturales, etcétera, a fin de que sus cuerpos directivos tengan absoluta independencia en cuanto al manejo de sus recursos, la administración de su patrimonio, la programación de sus actividades y la definición de sus objetivos. La primera consecuencia de ello sería propiciar la profesionalización de los promotores y gestores culturales del Estado, quienes tendrían que ocuparse de dirigir y trazar el desarrollo de sus instituciones, en coordinación con cuerpos técnicos apropiados para cada tipo de institución. Así,

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por ejemplo, los museos deben constituirse de un modo análogo a la forma en que funcionan los museos en otras partes del mundo, con un cuerpo directivo (patronato, directores, curadores, etcétera) capaz de tomar decisiones acerca de las exhibiciones a realizar, el manejo y préstamo de colecciones, contratación de trabajos con empresas e intelectuales independientes, la adquisición de obra, y sus tareas de investigación y edición, de acuerdo a los recursos que tengan asignados y aquellos que obtengan con sus propias vías de financiamiento, sin estar subordinados a coordinaciones y direcciones generales que lejos de apoyar el trabajo real, suelen entorpecer y distorsionar los fines que persigue cada institución.

Así, cuando el gobierno requiera de un servicio cultural (por ejemplo, una exhibición en el extranjero) tendrá que comisionar a un centro cultural ya existente —una institución— la realización del mismo, y atenerse a las reglas y objetivos de éste. Dicha autonomía, naturalmente, se verá reforzada en la medida en que cada centro sea capaz de allegarse el apoyo de un público constante o de vías de financiamiento propias, independientes del poder público. b) Profesionalización de directivos y personal. De preferencia, los directivos de esos centros deben de surgir de entre los profesionales del área específica, y en la toma de decisiones cada uno debe constituir cuerpos técnicos que integren, además de representantes del gobierno, miembros de sociedades de amigos, patronato, artistas, críticos y trabajadores. El gobierno debe limitarse a asignar recursos a los centros culturales, fiscalizar la adecuada utilización de fondos y propiciar la coordinación entre las acciones de distintos centros, pero sin tener capacidad de decisión final sobre ellos. De preferencia, para garantizar la autonomía, los directivos deben ser designados por períodos fijos, susceptibles a ser renovados en la medida en que la marcha de cada institución cultural sea satisfactoria, de modo análogo a como ocurre con los directivos de las universidades públicas.

El personal que labore en los centros de producción de la cultura debe profesionalizarse y despolitizarse. Es devastador para la vida de un pequeño centro de trabajo (como un museo o biblioteca) que la permanencia en el empleo de su personal técnico y profesional dependa de los cambios ministeriales o de la sucesión presidencial. El propio Gobierno Federal tiene ejemplos a seguir en algunas partes de su estructura, como lo que en teoría es la carrera en el servicio diplomático.

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En la actualidad, esta condición se hace necesaria precisamente porque en los centros culturales han venido gestándose promotores y agentes culturales capaces de conducir de manera eficaz sus áreas de responsabilidad. Un ejemplo de la viabilidad de este modelo fue el modo en que durante muchos años funcionó el Fondo de Cultura Económica, que tenía plena autoridad, bajo la dirección de Cosío Villegas o Arnaldo Orfila, para decidir qué publicaba, dónde vendía y cómo llevaba a cabo su producción. En lugar de convertirla en una inútil impresora de textos oficiales, y en refugio de políticos venidos a menos, ponerla al cuidado de sus propios cuadros permanentes; personas como Alí Chumacero o Adolfo Castañón garantizarían su viabilidad cultural y económica. A la larga, la mayoría de esas instituciones fundadas por el Estado acabarían adquiriendo una existencia social completa, basada en sus públicos y beneficiarios. c) La cabeza de sector: coordinación y educación. Además de transparencia financiera y actividad demostrable, el gobierno no tendría otra cosa que exigir a esas instituciones autónomas más que dedicar parte de sus tareas a apoyar las labores y necesidades del sector educativo formal. Por ejemplo, debiera ser requisito de los museos ocuparse intensamente de realizar programas educativos en coordinación con los sistemas de la educación pública. Esas instituciones estarían bastante dispuestas a ello en la medida en que percibieran que así cosecharían a la larga los públicos que garantizarían su continuidad y existencia.

Naturalmente, el gobierno debería tender a apoyar un espectro de opciones culturales diverso en cuanto a género y al tipo de públicos que atiende. Se cuidaría en particular de formar una casta de mandarines culturales dependiente de un partido político o de una visión acerca de la clase de cultura necesaria en la sociedad.

En efecto, el papel de la cúpula del sector cultural en el Estado mexicano debería reducirse a un mínimo indispensable: el de fiscalización de recursos y, sobre todo, el de coordinar las iniciativas culturales autónomas con su aprovechamiento por parte del sistema educativo nacional. Hipotéticamente, ese organismo cupular (por ejemplo, una nueva subsecretaría de cultura de la sep) debería abstenerse de tener iniciativas de producción, distribución y circulación cultural propias. Es decir, debería estar imposibilitada para crear programas culturales en su seno, en la medida en que lo que debería hacer es

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recurrir en todos los casos a las instituciones y centros culturales en marcha, o en su defecto tener que crearlos con el mismo grado de autonomía que el resto. En cambio, su papel central (técnico y organizativo) sería influir en la práctica educativa y coordinar a los centros culturales para fomentar el surgimiento de nuevos públicos y consumidores culturales entre los niños y jóvenes mexicanos. Para ello tendría que examinar algunas de las experiencias educativas de los países desarrollados. Y, sobre todo, integrar la cultura en la educación no como una rama específica de conocimiento y práctica, sino como una herramienta más e igualmente necesaria para la vida personal y social. En otras palabras, su acción no debería estar en principio encaminada a introducir en la educación formal el entrenamiento en la historia de la música, el cine o la literatura (por ejemplo), ni la formación de profesionales de la pintura y la poesía, sino en relacionar la enseñanza formal de las más diversas áreas de conocimiento con los recursos culturales disponibles. Su objetivo principal, así entendido, sería vencer el aislamiento entre la producción cultural y la sociedad, por ejemplo vinculando a los museos en la enseñanza de la historia, o en la apreciación de las artes plásticas y el conocimiento científico, en lugar de abocarse únicamente a extraer vocaciones profesionales para las ramas culturales entre los estudiantes. En otras palabras, dar pleno uso a las instalaciones y recursos culturales, y motivar la necesidad de la reflexión o la apreciación estética.

Por consiguiente, ese organismo cupular debiera abstenerse de atribuirse la autoría de los productos culturales y, asimismo, de ser simplemente una fachada cultural de la política económica sexenal.

Más que fabricar una imagen artística o humanística del Estado hacia el exterior, su tarea sería trazar redes de consumo cultural al interior de la sociedad misma. Sin duda, su actividad sería menos espectacular, y dada al lucimiento personal o de grupo, pero más eficaz. d) Nuevo financiamiento para la cultura. Evidentemente, la salud de la cultura mexicana requiere que en la medida de lo posible la producción y circulación cultural dependan cada vez menos sólo del financiamiento gubernamental. Sin embargo, uno de los errores de la política cultural del salinismo ha sido querer transitar más o menos abruptamente de un sistema cultural básicamente del Estado a uno fundado en el mercado y el patronazgo privado, sin haber creado las condiciones de lo uno o de lo otro. Es imprescindible reivindicar la

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idea de que el Estado tiene precisamente la atribución de favorecer y propiciar algunas actividades económicas y sociales, y desfavorecer y combatir otras, en la medida en que representa un interés público definido por la voluntad ciudadana en contra de la marcha incontrolada del mercado en la sociedad capitalista. Si, de hecho, por medio de la política fiscal o financiera favorece determinadas ramas de producción y ciertos giros comerciales, es natural que también debe apoyar aquellas actividades científicas, humanistas y culturales que, por el desarrollo de la sociedad o la injusticia del sistema económico, no sobrevivirían abandonadas a su suerte. Pero, al mismo tiempo, debe conducirse de modo tal que su intervención no se convierta en fuente de monopolios o privilegios de grupo.

Es imprescindible un esfuerzo para aumentar dramáticamente los presupuestos públicos destinados a la educación, la investigación y la cultura. En la medida en que la economía de mercado no se ajuste naturalmente a las necesidades sociales, habrá campos de la cultura donde por necesidad intelectual o por ser formas culturales dirigidas a clases poco favorecidas, el Estado tendrá la obligación de mantener una generosa práctica de subsidio. Sin embargo, a la vez es necesario experimentar vías de financiamiento cultural que den al mercado y al patronazgo privado parte de la carga de sostener las instituciones y las iniciativas civiles de cultura.

A causa de la ausencia de una tradición de mecenazgo, y al hecho de que la cultura tiene una escasa resonancia social masiva, es natural que las empresas privadas destinen pocos fondos para apoyar empresas culturales, y que cuando lo hagan sea por lo general para proveer espectáculos dirigidos precisamente a su goce elitista y la construcción de una imagen también de clase (o bien a mejorar sus relaciones con el Estado). Asimismo, es cierto que la política fiscal actual no favorece el patrocinio cultural. Las tasas de deductibilidad fiscal por donación de recursos a la cultura pública son muy bajas y están sometidas a engorrosos trámites. En la medida en que las tasas impositivas se hagan más justas, también se podrán abrir vías de deductibilidad fiscal más generosas que propicien la inversión cultural. La creación de fundaciones corporativas culturales ha de ser estimulada, pero también debe haber ventajas comparativas que impulsen a las empresas a favorecer con donativos a asociaciones civiles y organismos públicos debido a una mayor deductibilidad. Que sea mayor ventaja donar desinteresadamente

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que crear organismos privados de cultura. De igual manera deberán estimularse aquellos donativos dirigidos a programas culturales de carácter popular y de corte educativo. De otro modo, la iniciativa privada seguirá participando en la cultura únicamente en la forma de negocios monopólicos de cultura de masas.

Además, el Estado deberá favorecer la ampliación del mercado de bienes culturales por medio de estímulos fiscales, créditos y subsidios. La exención del derecho autoral es un caso muy discutido hasta el momento, donde se hace evidente la desproporción entre las ventajas que otorga el fisco a la gran empresa en comparación con las exacciones que se ejercen sobre los productores individuales de cultura. Debido a la falta de recursos, igualmente importante resulta controlar la mercantilización que ha venido ocurriendo en México en el acceso a información, archivos, imágenes, textos, etcétera —en especial del patrimonio público—, que hace cada vez más onerosa la actividad de investigadores y creadores culturales. En lugar de dar estipendios directos, el Estado debe favorecer la creación cultural adquiriendo obras en forma de colecciones y bibliotecas. En otros casos, la disposición de créditos blandos para adquisición de obras de arte o financiamiento cultural es una alternativa que ha demostrado su eficacia en otros países; además, promueve a los creadores precisamente a través de sus públicos.

Finalmente, es primordial fortalecer y ampliar los sistemas de becas que el Estado otorga a creadores e iniciativas culturales civiles.

No obstante, se requiere replantear por completo esos sistemas con el fin de evitar que creen relaciones de dependencia en la modalidad de una relación asalariada entre intelectuales, artistas, científicos y Estado, al margen del ejercicio de una función concreta. El Estado no debe contratar a los intelectuales a título personal por la “excelencia” de sus productos. El contrato permanente o prolongado sólo debe existir en el seno de instituciones específicas y con tareas también concretas, como universidades y centros culturales, donde los sueldos de investigación deberán ser dignos y suficientes, en tanto las becas deberán ser fundamentalmente para apoyar los proyectos de investigación y no el gasto personal.

Las becas, por consiguiente, deben dejar de ser estipendios o subsidios personales, para ser tan sólo una ayuda destinada a realizar proyectos concretos y verificables. Los beneficiarios deben tenerlas por

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tiempo definido y los jurados que las otorgan deben estar integrados por colegas que sean personalidades de prestigio, así como por los propios creadores o intelectuales que anteriormente hayan recibido apoyo. Debe evitarse la creación de camarillas de largo plazo. Y, en todo caso, la sociedad debe tener derecho de recibir a cambio de esos apoyos un servicio modesto, en la forma de cursos, obras para colecciones y apoyo de asesoría en los programas de vinculación de cultura y educación. e) Poner fin a la cultura oficial. Más allá de profesionalizar e institucionalizar la promoción cultural y evitar la creación de una casta de intelectuales dependiente de un régimen, el gobierno mexicano debe hacer un esfuerzo sistemático por evitar el uso de la cultura artística o intelectual mexicana con propósitos de exaltación personal o fabricación ideológica de una imagen. En particular, la Presidencia de la República debe abstenerse de aspirar a investirse de una legitimación cultural que acompañe a sus proyectos económicos o sociales. La figura del funcionario que “generosamente” apoya a un artista o intelectual debe desaparecer como parte de la campaña contra la corrupción y el uso de recursos públicos en beneficio personal y de grupo.

Toda iniciativa de producción cultural debe canalizarse a través de un organismo cultural real, incluso la adquisición de obras para decorar edificios y oficinas públicas, o la contratación de espectáculos callejeros. Las dependencias públicas deben abstenerse absolutamente de derivar recursos discrecionales hacia ediciones de lujo y regalo, conciertos de gala, y demás actos de autopromoción al margen de la vida cultural efectiva. Y el poder público debe abstenerse de otorgar honores y condecoraciones a figuras culturales para entronizarlas como interlocutores directos de los gobernantes. En todo caso, las aportaciones a la cultura que hagan las empresas paraestatales, por dar un caso, deberán funcionar de manera análoga al propio patrocinio privado que para deducir impuestos hagan los capitales. Una política general de honradez y modestia debe caracterizar la actitud de los funcionarios públicos respecto al devenir artístico y cultural.

Las necesidades gubernamentales de tener presencia en el extranjero y/o de ejercer la representación cultural del país tendrán que ser encargadas con toda confianza a museos, compañías teatrales y centros culturales que por funcionar ya de por sí en la creación de cultura, serán los más capacitados para esas tareas.

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Quizá este cambio de actitud resulte poco atractivo para los políticos. Quizá también implique para el Estado mexicano el sacrificio de una de sus fuentes de prestigio periodístico. Pero todo ello se verá compensado por la posibilidad de una cultura más activa y diversa, y una sociedad más vinculada en la práctica y el consumo con sus artistas y pensadores.

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“El regreso de los mutantes. Return of the Mutants”. Texto publicado en el catálogo de la muestra Acné o el nuevo contrato social ilustrado. Eduardo Abaroa, et al. Ciudad de México-Guadalajara, Museo de Arte Moderno, inba, Baños Venecia, 1995, pp. 9-48.

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El regreso de los mutantes

Si la tarea de escribir crítica tiene alguna vigencia, y no es un disfraz de las otras prácticas literarias o intelectuales, es porque ha de lidiar con los sentidos que las obras artísticas generan en torno suyo, para de ahí partir a pensarlas por escrito. Uno quisiera creer que la crítica no está ahí para producir las obras, sino para interrogar la manera en que han alcanzado a tener pertinencia o prometen un uso. Si eso no fuera posible, estaríamos tan sólo ante apologías; la escritura sería el decorado de significados arbitrariamente adheridos a signos impostores, y los usos de las obras serían simulaciones actuadas sobre lo que no tiene uso posible.

Pero ese “sentido” no es un criptograma, que aguarda un traductor, sino una intervención (casi querría uno revivir su sentido físico: un vector) lanzada al interior de esa red discontinua de relaciones sociales, que se juegan mediante objetos, actos lingüísticos, imágenes, identidades supuestas y clasificaciones sociales. Suele suponerse que la crítica es una respuesta, entre muchas posibles, a esa acometida que son las obras. Pero, a diferencia de otros segmentos de la red, donde la pregunta o la demanda está convenida (vendo un objeto, establezco un precio, lo intercambio por esa cantidad de dinero), aquí la “respuesta” tiene que empezar por elaborar su “pregunta”. Esta ilegitimidad impacienta a quienes quisieran imaginar la red mayor (lo que llamamos “sociedad”) como un aparato aceitado y perfecto.

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Para quienes no pueden dejar de sentirse azorados ante ella, puede ser motivo de esperanza.

Acné o el nuevo contrato social ilustrado1 reúne a un puñado de artistas que tienen ya una cierta notoriedad y un cierto público, es decir, un cierto uso y cierta relación con las expectativas que un grupo social se hace acerca de lo que debieran procurar las obras artísticas.

No llegan al Museo de Arte Moderno para ser inventados; su juventud (esa palabra que se ha vuelto fétida) no es la carta de presentación que enarbolan. La pregunta que las obras de esta exposición invitan a hacer, antes que nada, es cómo y bajo qué condiciones es que ya son relevantes, cómo es que ya están dotadas de sentido. Qué motivo, que no sea la rutinaria aceptación de la siguiente hornada de artistas, está en el hecho de que esta clase de obras despierten algún interés entre público, artistas y críticos. Lo que implica que quienes se planten ante ellas para rechazarlas del todo, bien porque quieran que cierta “instrucción” previa se las brinde en absoluta transparencia, o porque confían en que su decencia es el único corcho que está a flote en medio del huracán, pueden ir a escribir sus insultos a otras paredes.

Empecemos con algo que parece sólo anecdótico: estos seis artistas pertenecen al conjunto de artistas mexicanos y extranjeros que, en lo que va de este lustro, han vuelto a percibir la necesidad de abrir espacios de actividad artística paralelos a la institucionalidad corriente y/o el mercado. Algunos de ellos participaron en la organización y las actividades del efímero espacio de la casa localizada en Temístocles 44, en Polanco, que hasta hace cosa de un año convocaba, al margen de la cultura administrada, a artistas y público que se proponían diferenciarse de los modelos esencialmente expresivos y/o historicistas de las corrientes dominantes de la pintura de la década pasada en México. Se trataba de un espacio que, para decirlo muy brevemente, estuvo siempre a medio camino de lo público y lo privado;

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Acné o el nuevo contrato social ilustrado fue montada en 1995 en el Antiguo Convento del Carmen en Guadalajara, Jalisco. Sin embargo, fue cancelada pocos días antes de su inauguración debido a la censura del secretario de Cultura panista del gobierno en turno, por lo que se reinstaló en los Baños Venecia de la misma ciudad. Posteriormente, por invitación de Teresa del Conde, la muestra se exhibió en el Museo de Arte Moderno. (N. del E.)

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extensión necesaria de la escuela en un país en donde la educación artística es una broma, y casa de un intento de reflexión grupal cuando ésta última es una quimera tanto más reclamada porque parece imposible. En otras palabras, un tipo de actividad que, de entrada, partía de la percepción de que la profesión de artista no puede ejercerse desde el talento o la inocencia.

Aunque son sólo parte de este universo mayor, estos seis artistas pertenecen a un grupo más o menos definido. Digamos, por lo menos, que son “cuates”. Los trazos de su colaboración están visibles en las obras. A falta de mejor nombre, registremos su apodo: los chicle bomba. ¿De qué clase de grupo hablamos? Abordarlos supone calcar su posición en negativo; demarcar su peculiaridad en relación a los caminos que no transitan.

A diferencia de los grupos artísticos de los años setenta, o de los colectivos de pintores y escultores revolucionarios de los veinte y treinta, éste no vuelca el cuerpo de sus reflexiones y actos sobre el problema de cómo es que el arte ha de articularse o enemistarse con el proceso sociopolítico, o cómo ha de encarnar los (posibles) discursos y/o estéticas de los actores del conflicto social visible. Gústenos o no, la producción mexicana reciente no suele creer factible la asertividad política. Tampoco cabe encerrarlo en el desván de categorías del llamado multiculturalismo. El hecho de que ciertos aspectos de las obras delatan las tensiones que ejerce la promisoria opresión del arte metropolitano, que no evadan la reflexión sobre ciertos momentos del pasado del arte nacional, y que se asomen de soslayo al campo negado de la cultura popular y sus idolatrías, no autoriza leerlo en torno a las preguntas acerca de centro-periferia, identidad-otredad, etnicidad, hibridación y/o malentendido cultural que presiden el discurso antropológico sobre las artes actuales. La cultura popular y el arte del mainstream aparecen en sus obras referidos, saqueados, anhelados, pero siempre como espacios que nos niegan el acceso, como horizontes inalcanzables. ¿Tenemos, pues, expresiones generacionales, rastros de una cultura juvenil articulando los temas que la definen? No creo que sea el caso. Para no ir más lejos, el motivo de la sexualidad aparece desenfocado en estas obras, abordado menos en cuanto a persona sexual (testimonio de cierta intimidad de alcoba) que como para lidiar con algunas de las formas en que el sexo circula en el mercado de las imágenes y las imágenes de las mercancías.

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Traer a cuentas nociones como “conceptualismo”, “postconceptualismo” y “postmodernidad”, en ausencia de conceptos claros y distintos, tan sólo por la proclividad a nombrar todo lo que no puede ser discutido, resultaría francamente bochornoso. En estas obras ocurren modos de intelección, y de interjección, pero no desean el estatuto de los modos de conocimiento y opinión socialmente entronizados.

Al incurrir en la estética de la fealdad, el escozor pornográfico y la violencia discursiva, y hacerla chocar contra la aseada pulcritud de nuestras expectativas artísticas, algunas de estas obras ejercen (¡pero ya era hora!) una deliberada provocación. Y, sin embargo, poner petardos en los estacionamientos morales de la época no las resume.

Por encima de estas temáticas, demandas y odios, estas obras no pueden ser aliviadas con ninguno de los repertorios arriba evocados, en buena medida porque cualquiera de ellas supone una actitud interpretativa que sitúa a las obras de arte como encarnaciones textuales.

Producto de esta discrepancia, es la inquietud que Luis Felipe Ortega, un artista y escritor muy ligado a este grupo, transmitía como reproche a los críticos que, desde México, hemos querido abordar éstas y otras obras análogas: “Si ninguna práctica artística está libre de las connotaciones que implica acercarse a un medio particular (pictórico o escultórico, por ejemplo), ¿cómo deberíamos entender las connotaciones que se desprenden de un medio como la instalación? La disputa que está en el centro no es: qué significa todo esto, sino cómo es que todo esto viene a significar”.2

No queda más que tomar el regaño en serio. Lo primero que cualquiera reconoce en estas obras es que, ya por recolección, o por medios imitativos, están compuestas con fragmentos desprendidos de otros espacios de significación. La profusión de obras artísticas ancladas en procedimientos similares (objetos encontrados, referencias, readymades, citas) amenaza con volverse insignificante, en la medida en que no estemos preparados a examinar cómo es que esas connotaciones son realmente transmutadas al trasladarse a la

2

Luis Felipe Ortega, “Buscar, dar con la Arqueología”, en Alegría. Boletín Bimestral de Temístocles 44, núm. 3, México D.F., marzo 1993, p. 10. Hago constar que el reproche me tocaba directamente, este texto quiere hacer eco de ese reclamo.

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obra artística, para entonces entrever qué clase de resultado se puede sacar de ellas. De otro modo, tendríamos que concluir por la vía rápida: traer a colación temores acerca de la “decadencia”, el fin del arte y demás fantasmas que, cíclicamente, se ciernen sobre nuestros ojos cansados de examinarse una vez tras otra. O, lo que es peor, que saquemos por conclusión que lo que está aquí en juego es una declaración interminable de impotencia: obras que no pueden distinguirse de sus materiales, ni desprenderse de los significados ya establecidos por una “cultura” cumplida en sus tareas, y que sólo pueden acompañar nerviosamente, como perro faldero, los estertores de una vida a la que nada es posible aportar porque ya nada le falta.

A pesar del recurso a la banalidad, el kitsch, o la inmoderación, éstas y otras obras paralelas del México de los noventa no nos ocultan su condición autónoma y artística. Todas confían, y desean, que el espectador no las desdeñe, pero tampoco que las digiera simple y llanamente como mensajes. Quisieran someter a su público a una atracción, un cierto pasmo y un “querer hacer algo” con las imágenes, frases entrecortadas y objetos que le son presentados, pero que al mismo tiempo ese “hacer” no pase necesariamente a la práctica o a la literalidad de una lectura. Una barrera separa a los juguetes de sus usuarios; una opacidad impide adoptar las indicaciones de las obras como discurso articulado; una oblicuidad y fragilidad preside la manera en que los objetos son construidos y dispuestos. Contrariamente a la práctica surrealista, las cosas que se nos entregan no tienen como fin revelársenos en un choque taumatúrgico, que las despoje enteramente de su connotación antigua, para tornarlas maravillas objetivas. Pero a pesar de que los elementos y referencias de las obras están bien a la vista, pues no dependen de un diccionario de símbolos o del dominio de una erudición específica, se les ha sustraído del uso cultural que solemos otorgarles, para imponerles una extrañeza que depende, ciertamente, de que su connotación perdure. Mantienen, pues, su función metonímica: siempre están apelando al todo del que fueron parte, o aquello con lo que tuvieron contacto, en los distintos sistemas que antes conformaban. Ello deja la sospecha de que su presencia, eventualmente, debiera tener un resultado en la dirección opuesta: que las operaciones realizadas en el terreno abstracto de la obra de arte han de tener sus repercusiones en los territorios de donde estos huéspedes han sido secuestrados. La violencia que se les

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ha hecho tiene una justicia. A diferencia de otras apropiaciones, estas “citas” no provienen del “amor” por los yacimientos explotados. (Eso las diferencia del museo o la casa del coleccionista.) La “verdad” no está ni en el artista que refiere, ni en la referencia. Incluso, tampoco está necesariamente en el todo que surge de esta batalla.

Evidentemente, lo que aquí se ha roto es la suposición de que el artista es una fuente del significado: el ser en contacto privilegiado con una “verdad” localizada en su interior, en las formas, en la historia, en la nación, en las clases, en las etnias, en los medios o en la naturaleza. Se ha dicho mucho (yo diría que demasiado) de la ruptura que en México ocurre en relación al papel preponderante de la pintura. Al destacar el evento superficial del renovado interés por las instalaciones, la fotografía, los objetos y el performance, lo que se ha pasado de largo es un suceso mucho más significativo: el abandono de la idea de que el artista es un ser que expresa algo o a alguien, para referir por el contrario al artista como quien señala su asombro ante la circulación de los significados. Esa extrañeza, ese destierro en casa propia, es su punto de partida. Que ésta no sea una práctica underground habrá de implicar que quienes los aceptan y se disponen a recibir los dardos, también ejercen ese extrañamiento.

Hay aquí, efectivamente, una posición de exterioridad ante la “cultura”: ella (lo que sea) no está más a nuestra disposición, menos aún como el archivo de donde revivir fragmentos. Las obras rechazan transmitir la idea de que el artista está en posesión de un saber positivo, o en contacto privilegiado con un ámbito secreto negado a los otros. Ni pedagogía ni ocultismo, ni superficialidad, ni esoterismo.

Es ésta, en cambio, la posición de un hablante que se encuentra extrañado de su propia lengua, tanto o más que de los parlamentos que oye a su derredor, y que tiene que reinventar el lenguaje (e implícitamente el tejido social) con los trozos remanentes y gastados de un intercambio herido, repelente, inválido, o simplemente inconcebible.

Incluso, los objetos y lenguajes populares que artistas como éstos suelen introducir en sus obras, aparecen bañados con una luz escéptica, o sumidos en contradicciones irresolubles. Estos artistas (clasemedieros y urbanos) no se sienten autorizados para buscar en el mundo proletario, campesino o interurbano un enclave de inocencia sin tacha, o de integración plena. Si uno compara su reutilización con la de otros artistas un poco mayores que han tomado esos materiales

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del centro de la Ciudad de México (y particularmente los extranjeros, como Francis Alÿs, Thomas Glassford o Melanie Smith), es evidente que aquí hay una renuencia, justificada o no, en atribuir a la cultura popular urbana un valor de cimiento.

Abraham Cruzvillegas, por ejemplo, ha venido componiendo objetos e instalaciones donde abundan la panoplia del box, los aparatos ortopédicos o médicos (como los bastones), las pinturas de aficionado y una multitud de otros objetos “cotidianos”. Las intervenciones de Cruzvillegas quisieran romper su mutismo para construir pequeñas o medianas alegorías en las que los objetos parecieran estar a punto de remontar su extrañeza, para componer uniones felices. Muchos de estos objetos son apuntes antropomórficos, en ellos la proximidad de sus componentes al cuerpo les da licencia para sugerirlo, siempre y cuando su propia fragilidad constructiva se transmita a esa representación figurativa; de modo que el “personaje” nunca acaba de surgir del todo. Así, en Priapismo (1995) un bastón remeda una erección interminable, pero esa imagen se ve relativamente disminuida no sólo por la endeblez que establecen las muletas, sino por otra vara que contradice el movimiento frontal con una curvatura en las “espaldas”.

Este gusto por frases que se evaporan en otras, se presenta una y otra vez en estas obras. El catrín del Salón los Ángeles, que quisiera surgir de los pasos de dos zapatos en Flebitis (1995), se desdice con la sugerencia de venas a punto de reventar de las peras de boxeo rojas que embonan en ellos, las cuales, a su vez, parecen totalmente discordantes con la marca impresa (“Delgado”) en estos cueros. La cosa oscila intermitentemente entre las sugerencias de salud erotizada y dolor fisiológico, sin que el espectador acabe por fijarla en ninguno de esos polos. En realidad, la alternativa entre enfocar las epopeyas del boxeo, o la exploración del cuerpo herido, aparece tan sólo para colocarnos nuevamente en desconcierto; así, la broma no acaba de ser risible precisamente por su ambigüedad. Si algún placer ha de surgir de estas piezas ha de provenir de ese ir y venir entre significados saboteados, hasta que uno acaba por convencerse de que aquí no acabará de aparecer una imagen. Una mirada ajena a la especificidad de estas connotaciones, pondría quizá el acento en los materiales “tercermundistas” que han sido reciclados, pero estos objetos sólo flirtean con el mundo urbano-popular, sin concederle autoridad y legitimidad precisas.

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Este deslizamiento no ha de ser visto con soslayo.3 Salvo casos muy específicos, los artistas mexicanos de este siglo no han dejado de referir explícita o implícitamente a la cultura popular como un ámbito donde ciertas significaciones están a salvo del modernismo de la duda, ya sea porque quieren reincorporarse o apoyarse en ella (el mexicanismo en sus diversas vertientes, o nuestras versiones pop) o proclamar su distancia rotunda como parte del “México moderno”.

Basta pensar en el machismo católico que aún cimenta la vida doméstica mexicana, o en el uso turístico del México mágico, para entender por qué puede sentirse pudor ante la tentación de un nuevo populismo estético. La cuestión de la higiene del discurso moral (arropado de tradicionalismo) y, por tanto, la renuencia a bañarnos en ella, es una de las constantes del trabajo de los artistas que nos ocupan.

Sofía Táboas es la menos estridente de este sexteto de expositores.

La negatividad de sus obras está constantemente paliada por el interés estético puro que la atrae hacia objetos, materiales y métodos de construcción que, como ella misma dice, intentan atrapar la luz para vertirla en “fragancias” y “seducción” colorísticas. Esa orientación perceptual sirve como principio de recolección. Sin embargo, me parece claro que Sofía Táboas no se limita a este programa clasificatorio.

Una vez provista de sus materiales translúcidos y colorísticos, y tras llamar la atención del espectador sobre su similitud (el brillo y la transparencia), Táboas dirige nuestra mirada sobre un campo distinto al de la mera percepción. Empaña la transparencia de estos materiales, no porque los ensucie físicamente, sino porque apunta al modo en que éstos existen como mercancías, medrando los miedos

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Roger Bartra ha contribuido enormemente para aclararnos esta situación de “expulsión de la cultura nacional”, que el arte y cultura mexicanos debieran asumir como punto de partida, al tiempo que como programa crítico.

(Vid La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México, Grijalbo, 1987, en especial el último capítulo: “Expulsión”). Sin embargo, sería exagerado presentar a éstos y otros artistas como resultado de un distanciamiento puntualmente cumplido con respecto a la construcción cultural que el Estado mexicano y sus intelectuales han erigido.

En todo caso, no quisiera cometer el error de convertir en programa lo que es simplemente un horizonte general de la situación de la cultura bajo ese Estado-nación llamado México.

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y deseos incumplidos del consumidor femenino adolescente. Si el acrílico transparente se vende en anillos, pulseras y aretes en la bisutería contemporánea, es porque quisiera afirmar una especie de pulcritud sexual vertida en la cosmetología adolescente. En Anillos-vitaminas-champú (1994), Táboas llama nuestra atención sobre el modo en que la estética del gel se expande en otras direcciones: en las bolsitas de champú y en las píldoras de vitamina E; de modo que la luz atrapada en su apariencia, es un anzuelo de fragante juventud que el mercado nos arroja todo el tiempo. Un comercio fundado en el sentimiento de pérdida y el temor al rechazo colectivo. Uno se lava el cabello impelido por la “falta de brillo y suavidad”, uno consume vitamina E para vencer la decadencia orgánica, uno usa polvos de rubor para sortear los lentes de aumento con que se juzga la flor del cutis.

De acuerdo con la propaganda, los cosméticos son Midas redivivo: al cepillarnos los dientes, al limpiarnos de nuestra pecaminosa peste interior, debiéramos terminar estofados como angelitos barrocos (De la serie dorados). Piénsese, por un momento, en cuánto dependen los pañales desechables en hacernos creer que cada recién nacido es un angelito recién caído, siempre que su mierda y orines no nos recuerden su nauseabunda humanidad. En Impermeable (1995), este temor se pone en acto: de ser posible esta fantasía, hubiéramos de cagar gelatinas Jello.

El propósito del objeto, por consiguiente, no se cumple sino hasta que recorremos los sistemas de los que forman parte sus componentes, y el resultado es siempre devastador. ¿Dónde queda, pues, la aparente candidez de esta estética? Para cierta reflexión teórica (Julia Kristeva), el color como informe luz oceánica es irrupción de un estado de inocencia: recordatorio de un continuo antes de la identidad, el lenguaje y la dominación paterna. Ese código que quizá pudiera ponerse en marcha ante representaciones puras (digamos, Mark Rothko o James Turrell) es, en este caso, una opción vedada, ya que esta luz coloreada no puede despojarse de su inserción en el mercado de las carencias.

Por eso, los pequeños paraísos que Sofía Táboas construye siempre están entre comillas. La promesa de limpieza pareciera escribir con la otra mano una ecuación obsesiva: sociedad = suciedad.

Esta reversibilidad explica cómo la obra de Táboas puede estar hombro con hombro con los dibujos de Daniel Guzmán. No faltará quien, para citar a los clásicos, se ponga a persignar ante los

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“profesionales de la violencia”; pero, como suele suceder, estará aterrorizado de sus propias sombras. Dar por sentado que Guzmán dibuja sus fantasías privadas para encontrar un público que se goce en ellas, sólo delata un esfuerzo denodado por no prestar atención.

También creo, sería insuficiente asumir que estos dibujos son un retrato sádico de la sociedad, apuntes morales en que el artista pudiera retribuir a la burguesía las bofetadas que nos propina. Aquí, propiamente hablando, no se desenmascara cosa alguna proclamada explícitamente en los dibujos. Cito: “el significado está oculto, no hay duda, tan bien oculto que no hay ningún significado. Pero si TÚ no puedes encontrarlo careces de ALMA, de SENSIBILIDAD”.4

Creo que el primer atractivo de la obra de Guzmán está en la sensación de trampa que su espectador siente ante ella. Guzmán dibuja y escribe como si estas narraciones de mal sexo, monólogos monosilábicos de fotonovela erótica y autoflagelaciones súper machistas, pudieran avanzar sobre la página hasta no dejarnos resquicio, y obligarnos a pensarlas. Cuando al fin sucede, cuando estas frases, vaginas, penes y rostros son al fin meditados, revelan su volatilidad, su reluctancia.

Estas imágenes e improperios son cosas oídas, tomadas, saqueadas: el artista las recoge de tal modo que la descarga de furia se vuelca sobre el espectador y el autor de un modo inmanejable. ¿En México quién no se ha dado cuenta que el típico insulto en grafiti, “Puto yo”, es imposible de adscribir, pues no se sabe si se insulta al lector o el escritor se autoconfiesa? Algo parecido busca Guzmán: no acaba uno de leer: “A mí nadie me engaña”, cuando las imágenes le han tomado el pelo; no ha acabado uno de establecer una cierta distancia con respecto al exhibicionismo de los dibujos, cuando éstos están preguntando: “Qué clase de monstruo es usted”. En correspondencia estructural exacta a las obras de Táboas, pareciera que Guzmán ha ido a recoger los fragmentos de la cloaca, para mostrar cómo el mal tampoco es virgen.

Su admiración por los situacionistas, filtrados por Greil Marcus (quien, a su vez, los entendió mediante Johnny Rotten) es explícita; pero también el saber que todo gesto liminal es susceptible de domesticación. Lo mismo vale para la tradición transgresiva. “Somos

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El artista tomó la frase del libro La máquina de follar, de Charles Bukowski, Barcelona, Anagrama, 1992. (N. del E.)

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inocentes hasta que no se prueba nuestra culpabilidad”, este oxímoron judicial podría servir muy bien de lema de la serie: seguiremos siendo inocentes, es decir esclavos e ingenuos, hasta que no demostremos, en los actos, una indocilidad imposible de ser absorbida, una cabal y reluciente culpabilidad.

La intervención del artista, por consiguiente, tiene el sentido de sabotear el código aquí presente; pero de ese sabotaje no se sigue, necesariamente, una descalificación. Por el contrario, la obra depende de que el espectador admita que en esta clase de fragmentos un intento de autenticidad se puso en marcha, pero no pudo llevarse a término. (Quizá por eso estos manchones en torno al dibujo, para imposibilitar el consumo simple, de cómic, de las obras.) Sucede lo mismo con la pornografía. La posición de descalificarla del todo choca con nuestro interés en ella, nuestro interés en ella con la miseria que la acompaña. Cuántas veces nos ha pasado que tratando de pensar qué decir sobre la pornografía, nos hemos quedado pensando, ¿en la pornografía? Pareciera que aquí se hiciera necesaria una segunda disrupción: ejercer una violencia sobre la violencia. Si la pornografía es, en un sentido, el ofrecimiento de placer que admite la inaccesibilidad del placer ahí presentado, ¿cómo retribuir la dominación que ejerce sobre nosotros, cómo anularla?

En Material de naturaleza incómoda (1995), Eduardo Abaroa se propuso esta batalla. Al sobreponer figuras talladas en jabón a los penes, vulvas y penetraciones que exponen fotos pornográficas, Abaroa evoca seguramente la posición del censor que tacha con rectángulos negros los anuncios del cine erótico. Pero a diferencia de las intervenciones abstractas de la autoridad, que suele limitarse a poner un tachón geométrico, Eduardo censura con iconos aparentemente inocentes, venidos de la historieta y el anuncio publicitario. Una metonimia también se pone en juego: el sexo de una mujer atacada por las lenguas de otras modelos, trae a cuento el molinillo de un sacapuntas; la postura inverosímil de una mujer acariciando un leopardo sobre el pasto crecido (un ejemplo de la pornografía de género pastoral) se ve vulnerado por una segadora de pasto; el poder de concentración de un falo monumental remite al deseo masculino canalizado por la propaganda de automóviles. El jabón en que están talladas las figuras recuerda siempre la ambición de pulcritud del censor, ambicioso de lavarnos los ojos y la boca.

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Inevitablemente, estas imágenes se deserotizan: libres de la lubricidad, uno puede contemplar el resto de estos cuerpos, la arbitrariedad de los escenarios, la reiteración de los mismos gestos sobreactuados, lo descompuesto de la composición fotográfica. Lo que queda al descubierto, precisamente al cubrir, es lo dependientes que son estas imágenes de su centro fornicante, el grado en que son accesorias, suplementarias. Mucho más importante, la debilidad que, sin el apoyo del erotismo, expresan estos personajes, sobre los que se nos ha invitado a depositar nuestros deseos. Se esfuman, pues, como “modelos” eróticos. Nuevamente, es primordial destacar que aquí no se trata de una metáfora que encuentra en la pornografía la ocasión para lidiar con otros temas.

La dificultad en rechazar, desde una posición moral o política, ésta y otras formas de opresión visual, radica en que sabemos muy bien hasta qué punto estamos constituidos, en lo más íntimo, por la satisfacción que prometen las mercancías-imágenes. La opción “barroca” de la alegoría de la Irrupción metafísica de los hombres desperdicio, donde esta abundancia de cuerpos deseados se contrapone a un autorretrato infantilista, sugiere que esta circulación de imágenes no es un “afuera” fácilmente rechazable, sino algo introyectado y cumplido. Esta metafísica es cotidiana. ¿Cómo desalojar esta dependencia, cómo hacer estallar la red que identifica el deseo con el producto? ¿Cómo imaginar condiciones para que el producto pudiera ser extrañado, y el deseo rescatado de su dependencia frente a las mercancías? ¿Cómo inaugurar necesidades que el sistema social capitalista no pudiera absorber, y derivar hacia esos deseos las energías vertidas en nuestras poluciones interminables? A falta de una respuesta, Abaroa ha explorado una clase de producción que funciona como crítica inmanente. El mercado está construido sobre el argumento de que hay deseos adultos y deseos infantiles. Como frecuentemente se ha dicho, “adulto” ha venido a significar hoy en día “aquel que se divierte fornicando y viendo fornicar”, aquel que consume juguetes sexuales.

Los juguetes de plastilina epóxica de Eduardo Abaroa, maravillosamente modelados, perfectamente pseudoindustriales, juegan con la ironía de demoler esa división del mercado entre balbucear y jadear.

Los terrores de castración, los deseos de erección perfecta, las fantasías tántricas del mercado de productos “adultos” se hacen equivaler aquí con los héroes infantiles. Si la infancia no puede servirnos como

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imagen de pulcritud y como ensayo del “nuevo hombre”, es porque es fácil sustanciar la idea de que no hay propiamente infancia, ni madurez.

Si nuevos deseos han de surgir, tendrán que empezar por la destrucción de estos deseos. Han de ser producto de una aniquilación.

¿Están estas fórmulas inscritas en las obras? No exactamente. ¿Se las adhiero arbitrariamente? No. Más bien creo que las obras las suscitan. Más que “querer decir”, obras como éstas deben querer que “se diga”, ahí donde probablemente participamos en una maquinaria de significaciones que escapa a nuestro control y está fuera del alcance de nuestro “poder decir”. De lo que se trata aquí es de irrumpir la rutina comunicativa, y proyectarla a otra parte. Quizá, entonces, se pueda rescatar la energía invertida en los procesos opresivos por los que transitan los signos en la llamada “sociedad de consumo”.

La duda que estas obras no despejan es si el abordaje “artístico” de estos problemas no deriva, a su vez, en su domesticación. En su serie sobre Alfonso Michel (1994), Marco Arce ha procedido a explicitar los elementos reprimidos que una lectura psicológica revelaría en la mezcla cubo-metafísica de los pintores mexicanos de los años veinte.

El cubismo aparece aquí como el más exitoso de los asesinos seriales; el ojo atormentado por la construcción modernista, como un ojo obsesionado por la devoración y la penetración sádica del compañero sexual denegado. La búsqueda formal o poética de reinos interiores más allá del alcance racional queda profanada, al convertirla en mera tribulación psicótica. El debate entre anular el espacio o restituirlo como ilusión en la pintura (una dicotomía que los artistas mexicanos del pasado se decidieron a no resolver), se transmuta en indecisión acerca de si es más placentero (más terrorista) penetrar físicamente, o atormentar con el espionaje voyerista.

Pretender leer en esta obra las tribulaciones corporales de Arce es enfrentarse con el problema de que todo lo que supuestamente debiera estar reprimido, está aquí al ras de nuestros ojos. Por otra parte, más que una relectura de nuestra tradición artística, estas imágenes quisieran interponerse entre nosotros y los cuadros de Michel: ya no podremos soñar en la vía negada del modernismo mexicano como un punto de partida para restituir nuestra peculiaridad estética.

La dificultad por asumir la obra artística como un reino de creatividad al margen de las tribulaciones de las ideologías fallidas, o de los significados en los medios y el mercado capitalista, es el problema

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que flota en estas piezas. Esta inaccesibilidad del arte como romántico refugio, es abordada explícitamente en Incompetencia crónica (1995), el cómic en óleo que Marco Arce pintó sobre un guión de Eduardo Abaroa. La historieta “desviada” de estas telas contrapone tres terrenos de insatisfacción: la imposibilidad de cumplir el deseo en el placer del compañero sexual; la imposibilidad de reparar el vacío de la vida personal en las historias reales de los sufrimientos de los poderosos, digeridos por medios como la revista ¡Hola!; la imposibilidad, finalmente, de la redención prometida por la carrera artística, calcada sobre las epopeyas de los “grandes maestros”, compuestas por nuestras historias del arte. Son tres historias de poder que se desinflan simultáneamente.

Tres imágenes de redención y escapismo que hay que demoler.

En esta lujosa pornonovela, la relación entre las imágenes y los enunciados que se les anteponen es, paradójicamente, del todo verosímil: la banalidad de los diálogos y subtítulos revela a cada paso una extraña ductilidad, como para mostrarnos que estos distintos planos del discurso son equivalentes. Nuestra impotencia cultural no viene tan sólo del supuesto agotamiento de la vanguardia, sino también del agotamiento de la cultura popular (su desplazamiento por la industria cultural de masas), y las no menos fantásticas promesas de la epopeya individual del crecimiento, la escolaridad y la satisfacción sexual detrás de las vocaciones artísticas. El hecho de que podamos seguir este cómic sin interrupciones, como sucede con los guiones de las películas de Debord, ha de ser apuntado como prueba de la igualación que viene operándose en el corazón de la sociedad presente. La igualdad ante la ley ha devenido en igualdad ante la opresión de un mundo imaginado, pero siempre irrealizable.

¿Cómo observar las obras de Pablo Vargas Lugo en medio de esta compañía? Francamente, creo que Vargas Lugo es un caso relativamente independiente. Para empezar, sus instalaciones y ensambles son secundarios con respecto a su obra bidimensional, y ésta depende sólo en un segundo momento, tras un efecto perceptual, de las connotaciones de sus materiales y referencias. Vargas Lugo es un artista cuyos intereses se centran más en las condiciones de la significación de los lenguajes artísticos como tales, y en particular cómo es que ocurre ese fenómeno que llamamos “representación”. Su extrañeza, que la hay, está ante el hecho de que podamos atribuir a una masa de líneas, colores y materias una organización tal que podamos ver ahí “algo”. El lector, juzgará

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si ésta no es también una posible derivación de esa pregunta que me permití secuestrar a Luis Felipe Ortega. En efecto, Vargas Lugo parece constantemente preguntarse: ¿cómo es que esto llega a significar?

De ahí que su interés por los mapas no sea del todo equivalente al uso de mapas como dispositivo figurativo que abunda en el arte contemporáneo, como tampoco el interés de Abaroa por el cuerpo es el de la autoexploración. Se me ocurre que, por ejemplo, la serie Meteoritos (1995) quisiera generar un azoro de este tipo: ¿cómo es que el título de las obras, y estos dibujos mínimos de fantasías paleozoicas, quisieran abarcar la forma en que un recorte de papel mella la superficie de otro? ¿Cómo se estructura la unidad de una superficie recortada, cómo puede problematizarse, de modo que el dibujo que traza se anule?

Creo que en esta búsqueda de las fronteras en que la representación se desvanece, es que Vargas Lugo ha estado incorporando en estos collages fragmentos fotográficos. En Catástrofes (1995), la sensación de realidad fotografiada de los materiales hace difícil estabilizar estos dibujos de dinosaurios y volcanes en erupción. Que esta representación de lo antediluviano es inexacta, aquí no interesa. Lo curioso es que en esta persecución de un extrañamiento visual (el uso mismo de papeles reflejantes opera en ese sentido) parezca útil referir a las mitologías “científicas” del mundo la inestabilidad que ocurriría en ausencia del hombre. Me siento incapaz de interpretar la reciente afición por meditar en pterodáctilos, a menos que estemos aquí con una clase de fantasías que intentan remontar la imposibilidad de componer la trama humana. ¿Qué significado ocurre en esta iconografía, y en frases como el título de Daniel Guzmán: No todos los extraterrestres son feos?

Por supuesto, el problema no es encontrar la respuesta, sino cómo evitar la pregunta. A lo mejor, porque más que disipar el azoro ante esos rompecabezas, habríamos de registrar la actitud de componer rompecabezas. ¿Para qué, se preguntará alguien? Quizá tampoco es la pregunta más afortunada. Un “no” no es una afirmación implícita. Es algo menos que un argumento. Es un acto de disociación.

Nada pareciera más vacío que el aserto de que las obras actuales se resuelven en negar la década pasada, pero esta vez la negación cronológica no es mera afirmación presentista. Si algo define los ochenta, y no sólo en las artes, es la figura del “fin de la historia”: la suposición de que las convulsiones del siglo xx hubieran sido tan sólo los dolores del parto de una China milenaria, esta vez no marcada por

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la absoluta estabilidad, sino por la lucrativa administración del caos eternizado del capitalismo. ¿Qué otra cosa está detrás de la suposición de que el arte ya no podría más que rebuscar en los archivos de su pasado, para reciclar para siempre su patrimonio fijo? En el arte, esto se intentó presentar como un triunfo: el regreso del hijo pródigo. La negación quedó expulsada, salvo cuando se introducía convenientemente ataviada con los síntomas de una dulce y moderada neurosis: la búsqueda religiosa, la contemplación de la muerte, el academicismo de la cita, la interrogación sin término de la persona psicológica y fisiológica, la estoica relativización de los valores cifrada detrás de la palabra pluralismo. Los argumentos acerca del fin y la imposibilidad de la vanguardia comparten la asunción de que el arte reencuentra, tras la cesura militante, un acomodo en la división del trabajo: ya como medio de comunicación sin más, conformado como lenguaje especializado pero en última instancia transparente, o como repositorio de la absoluta oscuridad, saber que se ocupa del suplemento fuera del alcance de otros saberes (la administración de lo inefable).

Bajo ambas luces, en la absoluta integración o la inconmensurabilidad perpetua, se esperaba que la obra de arte dejara de ser problemática. Que la “pintura como pintura” pudiera ser sustanciada una vez más, sin la narrativa modernista de la pérdida consecutiva de sentido cifrada en la búsqueda formalista de la novedad, o sin la argumentación vanguardista del extrañamiento y la disidencia, fue tan sólo el pináculo de esta construcción, ante la que hoy muchos nos sentimos anonadados.

Que el arte y los artistas surgen en esta sociedad del desacomodo con ella es una obviedad transoceánica. Que la noción de cultura, como reino independiente y legítimo, actúe precisamente para neutralizar su condición convulsiva no lo es tanto. Este envolvimiento de la negatividad de la cultura sobre sí misma, disponiéndose a ser administrada y anulada, es uno de los temas que Theodor Adorno exploró con mayor estupor cuando escribía que “lo que resulta inutilidad desafiante se convierte en nulidad tolerada o incluso en utilidad mala, en aceite de engrane, en algo que es por otro, en falsedad, en las mercancías de la industria cultural calculada para los clientes”.5

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Theodor W. Adorno, “Cultura y administración”, en Escritos sociológicos i, Madrid, Ediciones Akal, 2004, p. 124.

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Si alguien, tras ver las obras de hoy en día, sale con la impresión de una honda desorientación, de una reluctancia en las tareas, y una extrañeza en el oficio, habrá que felicitarlo: ¡bienvenido al club! Si en ellas se trata de cómo refundar un sentido desde cero es porque el flujo de significantes, funciones y placeres, que es la supuesta base del ejercicio artístico, se ha vuelto indefendible. Si la epifanía del mercado, la expresividad personal y las seguridades de la restauración del gran arte de los años ochenta se rechazan tan vehementemente, es porque quisieron privarnos del placer de la destrucción.

El arte es un enclave del desplazamiento. Y lo que deseo decir con esto, para ser más claro, es que quien se dirija a los artistas en búsqueda de refugios y confiterías, mejor que vuelva a la iglesia y el supermercado. Es evidente que el público del arte contemporáneo hace un peregrinaje en pos de los extremos que la era pudiera proveer.

Rebusca en exposiciones, libros, obras y revistas el reverso de otras prácticas, el negativo de las imágenes usuales, la contestación de lo que alcanza legitimidad en los canales normales de representación y comunicación, las apuestas cognitivas que no se reducen a la provisión de tecnologías productivas y administrativas, las visiones tangenciales del mundo que no se dejan seducir por el monopolio de la legitimidad del saber científico, las apuestas de sentido que no se resignan a hacer simple eco de la nueva farmacéutica de las esotéricas y los renacimientos religiosos. Si la belleza fue un recordatorio de la utopía, su evaporación nos ha dejado, al menos, periscopios enfocados hacia las antípodas. Si la novedad caducó como el valor intransigente de la estética transitoria de la llamada modernidad, no ha sucedido lo mismo con la persecución de lo extraordinario. Las nociones en proceso de formación, los sujetos intuidos, sospechados, quizá nunca realizables, la extrañeza ante cosas que son lo más normal en la tierra, dejan entre vista una faceta de insumisión que quisiera invitarnos a creer que el sistema social no ha triunfado enteramente. ¿Hasta qué punto esto no es tan sólo hacer un espectáculo de la repulsa, para citar a los situacionistas? Si yo pudiera contestar, no me lo estaría preguntando.

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“Ironía, barbarie, sacrilegio”. Texto publicado en el catálogo de la exposición Cercanías distantes: un diálogo entre artistas chicanos, irlandeses y mexicanos. Editado por Trisha Ziff. Conaculta-Museo de Arte Carrillo Gil, Conaculta, 1997, pp. 72-81 (225 pp.)

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Ironía, barbarie, sacrilegio

AMADA MODERNIDAD, QUE NO PERDONAS

Lo que se prometía como la era del tlc acabó en un nuevo llano en llamas. Durante los años ochenta y noventa el gobierno mexicano y sus élites invocaron, con cada vez más exaltación, la idea de que México, al fin, habría de integrarse en esa utopía descolorida que llamaban “modernidad”. No obstante sus ditirambos, se trataba de un deseo convenenciero. La “modernidad” tenía un claro sentido en el terreno económico: la privatización acelerada, el desmantelamiento de la propiedad tradicional en el campo, la internacionalización del capital..., esa ortodoxia que es el derecho de conquista del capitalismo triunfante.

Hipotéticamente, esa “puesta al día” habría de traer un modo de vida comparable al de los Estados Unidos y Europa, lo cual incluía el espejismo de la democracia occidental y la abundancia de los McDonald’s. Pero, como ha venido demostrando tercamente la historia de los países que supuestamente están “en vías de desarrollo”, la conducción de la “liberalización económica” no puede llevarse a cabo más que a costa de los sueños de modernidad política y con un reparto cada vez más perfecto de las desigualdades. No es paradoja, sino una necesidad de la propia violencia que significa “modernizar”, que el Estado mexicano, como sus compadres chinos y cubanos, tuvo que utilizar la maquinaria aparentemente nada moderna de su control

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ideológico, militar y político para imponer su reestructuración. La modernización sólo podía llevarse a cabo bajo el signo del despotismo y la represión.

De ahí el colapso de 1994 y 1995: la agudización de los conflictos entre regiones y sectores económicos; la irrupción de la violencia política; el retorno puntual de la crisis financiera a fines de 1994; la rebelión indígena de Chiapas y el afán de ahogarla en sangre, aun a costa del consenso. Una vez más la llamada modernidad vino a mostrar su verdadera cara, y esa apariencia es el caos y el desajuste social. ¿Cómo, hay que preguntarse, es que ese caos vino a expresarse en el terreno de las artes y la cultura en México? A imagen y semejanza del torcido planteamiento que sostiene a su Estado, la cultura contemporánea en México no puede ser más que escindida, vacilante, descolorida y confusa.

Una mezcla grandilocuente de espejismos y saltos en el vacío, que oscila entre la resucitación de las momias aztecas del discurso oficial, las ilusiones cosmopolitas de los intelectuales y artistas de clases medias y los balbuceos de una posible, pero aún no realizada, cultura crítica que no alcanza a definirse con propiedad por los trucos de su enemigo, que no se concreta porque el adversario es cínico y escurridizo.

Ante la imposibilidad de fabricar una mitología a partir de los holocaustos del neoliberalismo, las élites políticas y económicas volvieron los ojos al capital ya dilapidado, pero siempre disponible, del mexicanismo. Las exhibiciones internacionales México. Esplendores de treinta siglos1 y Europalia2, la sala de arte mexica en el British

1

México. Esplendores de treinta siglos (1990), exposición que buscó mostrar tres mil años de producción artística mexicana, desde las culturas prehispánicas hasta la década de los ochenta. Fue exhibida en el Colegio de San Ildefonso, Ciudad de México, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York; el Museo de Arte de San Antonio, Texas; el Museo de Arte de Los Ángeles y el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. (N. del E.)

2

El festival Europalia, organizado por la comunidad de naciones europeas, estuvo dedicado a México en 1993. El interés estratégico de parte del gobierno mexicano por este evento, de cara a la firma del tlc, es notorio en el hecho de que el 9 de noviembre de ese año, en Los Pinos, el presidente Carlos Salinas de Gortari instaló la Comisión Nacional para Europalia 93. (N. del E.)

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Museum, el colaboracionismo en la entronización esterilizada del culto a Frida Kahlo y la transformación de las zonas arqueológicas en prospectos de disneylandias tropicales, ornamentaron el efímero triunfalismo de la primera mitad de los noventa, necesitado de reafirmar el aparato iconográfico nacional para que sirviera como herramienta de la despiadada internacionalización. La vieja receta se puso en práctica: la del pastoralismo historicista. El gobierno de la revolución más vieja del mundo intentó paliar la ausencia de una imagen del futuro, al tratar de reafirmar la tesis de una continuidad sin conflictos ni resquebraduras en el pasado de la cultura, pues bajo la óptica del poder México es esa entidad donde las matanzas y expoliaciones se borran bajo la imagen de una docilidad. Una convivencia fructífera de lo nuevo y lo antiguo, donde la modernidad de las maquiladoras y la competencia internacional tendrían que coincidir con la herencia de la “grandeza de México”, y frente a la cual cualquier oposición, aunque fuera la de los idolatrados indígenas, era simplemente una molestia prescindible.

Una imagen de exportación (aquella que atrae al turismo y que se busca cuando se piensa en México, en las galerías y museos), pero que tiene un claro sentido interno: servir como fuente de legitimación, explicar un monopolio del poder a imagen y semejanza de sus monolitos y definir el terreno donde, supuestamente, se sitúan las tareas de los intelectuales, escritores y artistas, como oficiantes de su culto.

Pues, en efecto, ese edificio que es en México la cultura nacional —que sobrevive ante el acoso de una cultura televisiva doméstica habitada por Madonnas criollas que no hablan de sexo, grupos de rap sin definición étnica y punks de clase media alta— es el hijo disecado de las batallas intelectuales y artísticas del México postrevolucionario.

De Vasconcelos a Octavio Paz y de Diego Rivera a Carlos Fuentes, los intelectuales y artistas mexicanos han construido una mitología que es precisamente la nación que salta a la boca de la gente cuando habla de “México”. Una construcción que, con distintas causas y programas políticos, ha acabado por convertirse en un lastre irremediable. Y que, como Roger Bartra ha señalado en La jaula de la melancolía, tiene como principal saldo hacer difícil para los contemporáneos la definición de sus tareas políticas y culturales: “[...] el metadiscurso nacionalista suele impedir o dificultar la relación de los mexicanos con su pasado y con la historia del mundo: la historia es reducida a jeroglíficos, a símbolos estáticos destinados a glorificar el poder nacional y adormecer

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la razón; cuando se despierta de ese sueño resulta difícil reconocer el pasado propio, e incluso la presencia del mundo. Hemos soñado en mil héroes míticos, pero de la nación sólo quedan sus ruinas”.3

Ciertamente, el culto nacional que restauró el Estado mexicano de los años recientes era ya una religión muerta que nadie, salvo sus propios ideólogos y los medios masivos, podía tomarse en serio.

Bartra creía, en 1987, que el colapso de la idea de la cultura nacional mexicana habría de traer una liberación inevitable: la de la desnudez de la “desmodernidad”: Los mexicanos han sido expulsados de la cultura nacional; por eso, cada vez rinden menos culto a una metamorfosis frustrada por la melancolía, a un progreso castrado por el atraso. Los mexicanos cada vez se reconocen menos en ese axolote que les ofrece el espejo de la cultura nacional como paradigma de un estoicismo nacionalista unificador. [...]

No les entusiasma una modernidad eficiente ni quieren restaurar la promesa de un futuro industrial proletario. Tampoco creen en un retorno a la Edad de oro, al primitivismo larvario. Han sido arrojados del paraíso originario, y también han sido expulsados del futuro. Han perdido su identidad, pero no lo deploran: su nuevo mundo es una manzana de discordancias y contradicciones. Sin haber sido modernos, ahora son desmodernos; ya no se parecen al axolote, son otros, son diferentes.4

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Y sin embargo, una cosa es la teoría y otra las ideologías. No obstante su esterilidad, la identidad mexicanista, como el pri, es un muerto que goza de cabal salud. A despecho de su cada vez más frecuente aparición en los encabezados de nota roja política del mundo, México sigue lucrando de su aroma de peculiaridad cultural, al grado que en muchas ocasiones suplanta, metropolitanamente, a la imagen de Latinoamérica. Máscara que es ocultación, pues a cada idealización de lo mexicano hay que oponer su némesis sociológica: el racismo al Museo de Antropología, la moralina católica al improbable erotismo de Como agua para chocolate, la dictadura priísta al país surrealista.

3

Roger Bartra, La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano, México, Editorial Grijalbo, 1987, p. 241.

4

Ibídem, p. 242.

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Prueba de la conexión entre la definición de una homogénea identidad mexicanista y el ejercicio autoritario, el argumento central que el presidente Ernesto Zedillo esgrimió al emprender la fallida ofensiva militar contra el ezln el 9 de febrero de 1995: “[...] la composición de la dirigencia y los propósitos de su agrupación [el ezln] no son ni populares, ni indígenas, ni chiapanecas. [y] [...] claramente una amenaza contra el pueblo de México y el orden público. ” (México: Presidencia de la República. Dirección General de Comunicación Social. Boletín de Prensa no. 150, Febrero 9, 1995, p. 3-4) Independientemente de la legalidad o no de los actos gubernamentales, lo que los distingue es la idea de que lo que no corresponde con la imagen de identidad que se forma de la población a quien representa, justifica el excluirla y clasificarla como criminal. Esto no está muy lejos de la forma en que los obreros dejaban de serlo tan pronto se levantaban en huelga en el bloque soviético. El cargo implícito de “actividades antimexicanas” habla mucho de la importancia que la cultura mexicanista tiene en el sostenimiento del régimen mexicano. [Esta nota al pie fue curiosamente suprimida de la edición en español del catálogo publicado por el inba en 1997. Véase: "Ironía, barbarie, sacrilegio" en Cercanías distantes.

Un diálogo entre artistas chicanos, irlandeses y mexicanos. Editado por Trisha Ziff, México, cnca/Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, febrero-abril de 1997, pp. 72-81. (N. del E.)

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La cultura de México es el fantasma que se proyecta en los ojos de los presidentes mexicanos cuando se deciden a desaparecer y asesinar a sus opositores.5 Es esa entidad la que respalda las paranoias de amenazas internas y externas, y la que valida los gestos de autoritarismo con que periódicamente nuestros gobiernos aceitan la maquinaria de los negocios que son su verdadero y único interés.

Uno podría, como muchos, hacer como si las tareas artísticas y literarias nada tuvieran que ver con esa clase de construcciones sobre la historia, para hacer una cultura “metropolitana” a pesar de la maldición del nacionalismo y las atrocidades que se cometen bajo el amparo del nombre sacrosanto de México. Pero hacer como que una situación no está presente tiende sólo a perpetuarla: la tarea de dinamitar la cultura mexicanista del poder apenas empieza. La reformulación de la cultura mexicana para convertirla en una entidad viva y liberadora es todavía un sueño. Si la cultura nacional que nos ha envenenado es una religión de imágenes vacías pero tiránicas, requiere una subversión, también, iconográfica. Aparecerá a veces como ironía

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disfrazada de candidez, otras como revelación de realidades que contradicen el dogma y otras más como divertido sacrilegio. Como falsa idolatría, como dislocación sincrética, o como profanación escatológica.

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LOS FANTASMAS AZTECAS

Durante los últimos nueve años, Javier de la Garza ha venido pintando narraciones acerca de la imposibilidad de México, relatos en donde la poética y los temas de la mitología nacionalista encarnan para demostrar, precisamente, su inverosimilitud. Epifanías, vale decir, de la falsedad idolátrica.

A nadie escapará, supongo, que sus estrategias están en directa relación con aquellas que prevalecieron en la pintura occidental durante los años ochenta: la apropiación más o menos parafrasística de estilos e iconos de las primeras vanguardias o las etapas de la “historia del arte”; la utilización de ideogramas y textos en el cuadro como para conjurar el escepticismo ante la capacidad de la pintura para transmitir por sí misma su discurso; la tendencia a presentar figuras más o menos centrales y dominantes sobresaliendo en un fondo que no es una escena, sino un montaje decorativo de superficies saturadas, ante el que las figuras chocan con su apariencia de estatismo y de volumen. Pero, por sobre todo, la pintura de De la Garza delata su afiliación a la pintura de los ochenta en la forma en que se ofrece como una especie de “mitología” personal, mediante la cual la pintura aparece marcada por un exceso de oratoria acompañada de la imposibilidad de su lectura, ya porque produce en el espectador la suposición de que el artista guarda para sí un significado que se ostenta en la misma medida en que se ocluye, o porque combina la estridencia de los “mensajes” con la falta de articulación de las partes.

La pintura de De la Garza hace eco de la inquietud “postmoderna” de que la opulencia de información es garantía y expresión de la ausencia de significación. De ahí que sus obras suelan anidar entre el misticismo y la ironía, entre la imagen simbólica y la indigestión informativa. Y en esa medida, sólo tienen sentido cuando se las remite al contexto que critican reinventándolo: el de la iconografía de la mexicanidad que de los años veinte a cincuenta elaboraron los pintores y cineastas mexicanos, y en especial los de la rama sentimental y kitsch

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LA FRONTERA: EN UN SOLO LUGAR, EN TODAS PARTES

Una de las paradojas de la cultura mexicanista es haber levantado sus sueños sobre el elogio del mestizaje, y verse continuamente

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Olivier Debroise, “Javier de la Garza: fusiones”, introducción al catálogo de la exposición Javier de la Garza, (Ciudad de México, Galería omr, 1993), p. 14.

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de la nacionalidad melancólica: las películas del Indio Fernández fotografiadas por Gabriel Figueroa, los calendarios de Jesús Helguera, la pintura “metafísica” de María Izquierdo y el martirologio intocado de Frida Kahlo, así como el culto guadalupano y la escultura mexica.

De hecho, De la Garza fue clasificado por la crítica local como parte de un movimiento: el del llamado neomexicanismo, designación que suele enmascararlo como un mero revival, al modo en que, también, de nostalgia se alimentó la iconografía oficial. Una corriente que, como Olivier Debroise ha observado, nació en los ochenta como una alternativa a la internacionalización predominante del arte mexicano de las décadas anteriores, pero que a mediados de la década vino a convertirse en una especie de mainstream de la pintura mexicana, con todos los peligros y contradicciones que eso encierra. Paradójicamente, lo que empezó como ironía devino en éxito de mercado, en parte porque alimentó la imagen de que la pintura mexicana podía recuperar su peculiaridad nacional, pero también porque vino a coincidir con un nuevo interés por la identidad en el arte de Norteamérica.6

Evidentemente, la pintura de De la Garza no se planteaba a sí misma como una revigorización de los mitos nacionales, pero no puede negar que ha participado en algo de ello. En otro terreno, el hecho de que pueda haber promovido un gusto por aquello que ridiculizaba es prueba de que la fosilización de la retórica mexicanista es capaz de asimilar incluso sus herejías. De la Garza ha experimentado las ambigüedades propias de la cita: la dificultad que hay en distinguir adecuadamente la crítica del homenaje. Sus obras incorporan esa ambigüedad y juegan con la posibilidad de que el espectador las tome como auténticas expresiones neomexicanas, cuando su intención es acentuar una distancia paradójica frente a los mitos nacionalistas.

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amenazada por la posibilidad de nuevas mezclas culturales. En particular, vive siempre frente al acoso de fundirse ante los prestigios del modo de vida norteamericano. La ilusión de una cultura mexicana cosmopolita tiene su reverso en la imagen de un folclore constantemente en decadencia: en tanto las clases altas mexicanas se definen por su mimetización, alimentan el sueño de que las clases bajas sean idénticas a sus modelos primigenios, como si la asimilación cultural fuera parte del monopolio de sus privilegios.

Aun antes de ir a Los Ángeles a estudiar a Cal Arts, Rubén Ortiz Torres había mostrado en su pintura un especial interés por el modo en que los iconos culturales mexicanos y católicos eran perturbados por la irrupción de la cultura comercial de masas que se consume en México. Pero en los últimos años su cercanía con la vida fronteriza que se desarrolla tanto entre los chicanos como entre los habitantes del norte de México, vino a plantearle la necesidad de utilizar las imágenes como campo de estudio del malentendido cultural.

Rubén Ortiz parte del principio de que toda identidad cultural es una construcción ganada a golpes de abstracción: la limpieza de elementos estéticos perturbadores y el congelamiento de ciertos rasgos que se elevan a la categoría de principios culturales; por ejemplo, la imagen de México como un reservorio rural del catolicismo popular y la de los Estados Unidos como un theme park del progreso industrialista. Toda identidad, y la representación de lo mexicano es un caso ejemplar, es una fabricación política. Pero lo significativo de las construcciones de la identidad es que, a pesar de ser artificiales, acaban por ser asimiladas y puestas en juego en la realidad cotidiana, lo que provoca una continua inestabilidad y una abundancia de paradojas.

Como lo demuestra su video Cómo leer al Macho Mouse (1991), la representación de Emiliano Zapata es caricaturizada por Speedy González, y correspondientemente los artesanos mexicanos esculpen hoy en barro, de la manera más tradicional posible, al pato Donald. Ortiz está particularmente atento a aquellos casos en que las taxonomías culturales se rompen y generan diálogos inesperados: por ejemplo, cómo la obsesión estadounidense por el peligro de los invasores extraterrestres, en parte suscitada por la inmigración, puede reflejarse en las pinturas sobre terciopelo en que los tijuanenses representan a E. T.

El artista, según Ortiz, tiene la tarea no de representar y ordenar ese caos cultural, sino de enfrentar al público con las representaciones

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que de él se han hecho, quizá para inquietarlo con el humor objetivo y negro de sus propios reflejos. De modo que Ortiz documenta y selecciona la forma en que se ejercita una cultura viva frente a sus abstracciones simbólicas, en parte porque le fascina esa vitalidad (por ejemplo, la opulencia de los carros de los Low riders chicanos), y en parte porque la cultura viva no puede ser más que trágica y cómica.

Su trabajo es un desafío, lo mismo contra la idea de un lenguaje artístico puro e “internacional” con el que muchas veces sueñan los artistas mexicanos, que contra la utopía de representar por medio del arte la identidad de una cultura. En ese sentido su obra se separa del arte chicano que, en muchas ocasiones, aspira precisamente a representar simbólicamente una condición cultural fronteriza. Por el contrario, sobre todo en sus fotografías a color, Rubén Ortiz se ha dedicado a mostrar la evanescencia misma del concepto de la frontera mexicano-norteamericana, al documentar y teatralizar por igual en Los Ángeles que en la Ciudad de México, entre otros muchos lugares; momentos en los que es imposible reconocer la peculiaridad de un sitio, es decir: momentos en que la frontera se manifiesta ya no como una línea divisoria en el Río Bravo, sino como una posibilidad latente en cualquier lugar de Norteamérica. Escenas que muestran cómo la frontera no es un lugar, sino una perturbación estética.

Recientemente, Rubén Ortiz ha querido pasar de la observación de esa dislocación a la intervención directa. Sus gorras de beisbol no solamente ironizan sobre la forma en que los emblemas de los equipos deportivos se apropian de los estereotipos culturales, sino que construyen una posibilidad futura de la identidad mexicano-norteamericana: la de la conquista y politización de la cultura de masas. Si esas gorras fueran, en efecto, moda, la industria cultural haría circular ya no los estereotipos, sino imágenes paradójicas y autocríticas de los discursos de identidad. Ortiz, en el fondo, pone a prueba la posibilidad de rebasar el reservorio del arte. Sus obras imaginan un público distinto: aquel para el cual las representaciones son algo más que placeres. Aquel para el cual las representaciones pudieran ser armas políticas. Un público meramente hipotético, probablemente improbable, pero muchas veces implícito en las posiciones del multiculturalismo. Estas gorras se ofrecen como proyectos utópicos; encerradas como están en su vitrina, hacen más que evidente la todavía incómoda distancia entre práctica artística y cultura de masas.

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EL INCESTO

Extrememos la suposición de que las ideologías son religiones seculares, y que convierten a la historia en un relato sagrado, fosilizado e inaccesible, en teogonía escrita. Los museos, con sus objetos alejados de toda manipulación, desprovistos de cualquier contexto y contacto, manifiestan esa visión clausurada del pasado y de la tradición, consagrando la idea de que sólo es cultura lo que ya no nos está disponible.

No es solamente que los Estados reescriben la historia para justificar su poder político, sino que una vez que lo hacen, la emparedan para que no propicie malas ideas subversivas. La educación que nos inocula con una versión de la historia suele presentarla como hecho irrevocable, a pesar de que la investigación académica del pasado sea una reescritura perpetua, y de que las narraciones históricas populares, como los mitos, la borren y reconstruyan constantemente en la plasticidad de la memoria y la oralidad. Una de las claves de la hegemonía, es mantener la identidad y la historia siempre presentes, pero en el estatismo de la distancia. En ese sentido, el contacto con el pasado ocurre bajo control paterno.

En sus instalaciones, videos acciones y objetos, Silvia Gruner ha venido tratando de dar forma a una inquietud que podemos llamar sacrílega: aproximar la memoria mediante el contacto corporal, dislocar la apariencia intocada de la historia y las tradiciones mediante una erotización escatológica. De un modo análogo a como la mística católica perturba periódicamente la estructura del catolicismo oficial, Gruner invita al espectador a tener un acceso sin mediaciones con los signos de su cultura. De ahí que sus obras acentúen frecuentemente una especie de aura encerrada en los objetos: ya el alma alojada en los cabellos o en el lecho, la presencia histórica habitando fantasmáticamente en los conventos y casas, o la iconografía de la santidad incorporada en el traje. Y que sus imágenes, como el color oloroso del jabón de una de sus instalaciones, sean emanaciones físicas y no solamente objetos visuales.

Por supuesto, ese contacto sagrado con la cultura no puede ocurrir sin un dejo de ironía. Las ceremonias de Silvia Gruner alcanzan un cierto momento en que muerden su cola, y se metamorfosean en la broma y el juego. Quizá porque, de esa manera, Silvia intenta conjurar los peligros a que se ve expuesta una óptica femenina cuando

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LAS NACIONES UNIDAS DEL ARTE

Exhibiciones internacionales van y vienen; son el termómetro de la cultura naciente del fin de siglo. Y no es por nada que suceden.

Mientras los mercados se inundan de jeans made in Thailand, tequila japonés, vino sudafricano y PCs brasileñas, en una masa cada vez más irreconocible y despatriada, las artes aspiran a formular un intercambio clarificado y autoconsciente de las procedencias.

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aborda la tradición, es decir: la tentación de encarnarla. No es casual que, en el caso mexicano, mujeres como Frida Kahlo, María Izquierdo o Tina Modotti sean mitificadas en el momento mismo en que el modelo de la identidad cultural nacional está en crisis, pues a la mujer se le suele identificar con la esencia intocada e irracional de la naturaleza y la cultura, y por tanto se la convoca cuando las seguridades de la tradición se tambalean.

En No jodas con el pasado, porque te embarazas (1994), Gruner ha conseguido articular a la perfección esa temática del pasado tomado a la fuerza con la necesidad de oponerse al mito de la feminidad como paraíso de la identidad. El video y sus stills se presentan ambiguamente como una ceremonia privada o una arqueología pornográfica. Una serie de tepalcates, figuras rotas de barro de las religiones agrarias precolombinas que todavía salen con facilidad de los campos de labrantía, son nuevamente fertilizadas por la mano de la artista.

Esa mano atrae a los ídolos a un contacto negado por la narrativa histórica, pero al mismo tiempo representa a ese pasado como materia fornicable, como objeto de violencia. El ídolo se chinga: la mano de la mujer, paradójicamente, se vuelve falo. (No en vano la patria es esa entidad femenina del padre.) Pero como el título de la pieza sugiere, esa escapada es autoviolatoria: es la artista, y no el pasado, quien puede salir preñada de ese contacto. Uno quisiera ver en este “rapto de las coatlicues” la posibilidad de liberar al pasado de sus dogmas, para reeslabonarlo con nuevas tareas y nuevos presentes.

Los gestos aislados y ansiosos de estas imágenes son una metáfora de los acosos tentativos que uno quisiera tener con la identidad y la historia una vez que la narrativa estatal quede vencida. No en vano las mitologías antiguas arrancan con la subversión de un incesto.

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Cierto que esa representación cultural es problemática. Por un lado, el multiculturalismo que aparentemente domina la escena artística mundial quisiera ser el contraveneno de ese infierno de uniformidad galáctica que, desde las metrópolis, se imaginaba como el resultado de la internacional del modernismo. Pero, por otro lado, pone sobre la mesa de discusión el concepto de “culturas nacionales” que el romanticismo formuló para los Estados modernos.

Y, sin embargo, las exhibiciones internacionales que hacemos y observamos llevan, como pecado impreso en el nombre, la presunción de que artistas y obras representan a sus naciones, y los públicos que las observan no dejan de esperar de ellas que se les revele una verdad, digamos por decir cualquier cosa, sobre “México e Irlanda”. Esto es una ilusión: la experiencia de una sociedad no se resume en un objeto o una imagen. Si una obra de arte puede inmiscuirse en la tarea de dar un sentido momentáneo a la masa contradictoria de estímulos, puede, si acaso, aspirar a volverse un punto de referencia, o un talismán para ayudar a vivir un contexto volátil, antes de caer en el depositorio de definiciones congeladas de los “patrimonios culturales”.

Pero aun así, la trampa existe y está puesta. De por sí, las artes plásticas viven del fraude de su transparencia. El público pasea por las salas de galerías y museos y consume, instantáneamente, una imagen que casi por definición es una unidad inmediata de sentido; que a pesar de ser contradictoria y sangrienta, se ve en un segundo y se asimila como una frase. Uno va de turista a Babel y regresa con una instantánea.

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LA INSTANTÁNEA

La imagen no puede ser más elocuente, precisamente por lo que tiene de antiglamorosa. Nada en ella refiere a la estética de la fotografía de guerra, con sus close-ups de actividad resplandeciente y su descarada persecución del sufrimiento con rostro humano o la gloria aún por extirpar; todos esos signos que, precisamente, hacen que una imagen parezca documento, gritándonos a todo lo alto su importancia. Al contrario: la descomposición de la escena tiene mucho de la simpleza de esas tomas que atiborran los álbumes de familia en la era de la instamatic. Los actores no juegan a la retórica de los gestos, y nada en su

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modestia parece delatar el acto que cometen. Nada hay en ellos de la salvaje mezcla machista del bandido y el héroe que alimenta los miedos de quienes auguran el despertar del llamado México bronco. En nada se parecen a los guerrilleros guevaristas de los sueños universitarios o las pesadillas clasemedieras. Algo en ellos hace saltar tanto las mitificaciones como las demonologías.

Los peones de la finca Liquidámbar, en Ángel Albino Corzo, Chiapas, han tomado la casa del patrón de la hacienda. Es septiembre de 1994 y la foto es de Omar Meneses del periódico La Jornada. Sobre las paredes, por encima del dintel, cuelgan cuatro serigrafías de Andy Warhol. (Precisamente Warhol: ese puente mágico entre las idolatrías del American way of life y las seguridades del mainstream neoyorquino.) Una de ellas, la de la izquierda, está chueca, como chuecos también suelen estar los retratos de Juárez o el presidente en turno en las escuelas públicas mexicanas. Marilyn, eternamente asesinada en su sonrisa, luce desposeída y aburrida en su prisión de cristal.

Tan lejos de los reflectores de Hollywood, como también los campesinos lo están de los murales de Diego Rivera. La foto —que supongo envidiaría Louise Lawler— no solamente muestra la domesticación del arte en este set de muebles neocoloniales y lámparas de dudosa aristocracia criolla. Hace visible la naturaleza de una contradicción que se vive como pan cotidiano. No, como romántica y demagógicamente quisiéramos, la de una indecisión entre el pasado y el futuro, entre la pobreza y el desarrollo. No los tropiezos de una transición, sino una herida en el imaginario social que se abre más y más porque el discurso oficial pretende cerrarla.

He aquí los indígenas revolucionarios, en nombre de los cuales todavía se gobierna en México, pero que son la peor pesadilla de ese mismo gobierno. Éste es el México que la imagen higienizada y narcótica de la cultura nacional no alcanza a comprender, y por eso elimina. El México de una creciente incomprensión y un incontrolable descontento. ¿Dónde quedó el país surrealista? ¿Dónde el realismo mágico?

De todo aquello, sólo queda hoy una vergüenza. La cultura mexicana tendrá que ser fiel a esa rabia, o no merece ser más.

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“Retrasos y llegadas”, ponencia dictada en la conferencia The American Dream/El sueño americano, realizada en Los Angeles County Museum of Art (lacma), Los Ángeles, California, Estados Unidos, organizada por Lynn Zelevansky, el 10 de enero de 1998. El texto se publicó en inglés en Curare. Espacio Crítico para las Artes, núm. 27, julio-diciembre 2006, pp. 108-117. Esta es la primera publicación en español.

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Retrasos y llegadas

En 1944, Ad Reinhardt publicó una serie de caricaturas en un periódico izquierdista de Nueva York, llamado P.M.1 Una de ellas iba a tener una resonancia particular, ya que casi predijo los términos por los que el centro mundial del arte occidental se trasplantaría después de la Segunda Guerra Mundial. Con el título How to Look at Modern Art in America (Cómo mirar el arte moderno en los Estados Unidos), el dibujo mostraba un árbol ramificándose de un tronco que representaba a artistas europeos modernos, y en cada hoja Reinhardt había clasificado la diversidad de sus contemporáneos. En el lado derecho el artista había dibujado una rama trenzada para los “surrealistas sociales”, que el modernismo anglosajón pronto iba a eliminar en los años por venir. En el centro de uno de los lastres que contribuían a su caída, Reinhardt escribió lo siguiente: “Mexican art influence” (influencia del arte mexicano).

Medio siglo después, sin conocer las caricaturas de Reinhardt, la artista mexicana Silvia Gruner creó un díptico de fotografías y le puso un título, originalmente concebido en inglés, que pareciera ser

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Esta serie fue reproducida en Thomas B. Hess, The Art Comics and Satires of Ad Reinhardt, Roma y Düsseldorf, Malborough y Kunsthalle Düsseldorf, 1975.

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una réplica (es decir respuesta, eco) de la sátira que acabo de mencionar. En How to Look at Mexican Art [Cómo mirar el arte mexicano] (1995), Gruner produjo dos imágenes que registran dos acciones mínimas ejercidas sobre un objeto que, como la rama que caía del árbol de Reinhardt, evoca nociones tanto de pesadez como de derrota.

El objeto es un molcajete con un hueco en su base, agujereado por el uso, destruido en la tarea de varias generaciones de mujeres que preparaban comida y hacían salsas, moliendo no sólo los ingredientes sino la piedra misma. El molcajete se queda como un legado sobrecargado por el peso de la tradición, evocando el sustento continuo de este lugar llamado México: lugar y objeto que corresponde a la expresión que dice algo como “todo se erosiona con el uso”.

Cuando me piden que hable de la situación del arte mexicano frente a las nuevas escenas internacionales del arte, me siento preo­ cupado. No es un asunto que puedo desestimar ni tomar a la ligera, pero ¿cómo decir algo que no simplemente sea convertirlo en una regla administrativa para disminuir los conflictos culturales actuales que el arte contemporáneo aún vive? La pieza de Gruner puede ser considerada como una guía con la que abordar la pregunta que vamos a tratar esta tarde, ya que presenta las tensiones de lo local y lo internacional como una fuente actual de producción artística.

Gruner no se ha esforzado por ocultar sus intenciones con esta obra particular. Su decisión de valerse del inglés para titularla, sin duda señalaría el público simbólico al cual lanza esta provocación: es decir, el sujeto cultural hegemónico estadounidense. Según escribe Gruner, “How to Look at Mexican Art proporciona elementos para leer lo que se espera del ‘arte mexicano’, pero con el propósito de dejar al espectador con esas expectativas”.2 Se trata aquí de un reconocimiento de la crisis de una tradición, pero este desafío de asumir el papel del epígono se convierte en un respaldo del discurso metropolitano. Su trabajo siempre involucra modos en los cuales su manera de relacionarse con “México” atestigua cierta refracción en cuanto a la noción del “arte contemporáneo”, al mismo tiempo que tal intimidad con la imaginería localizada toma precauciones para no volverse una afirmación de la ideología estatal. La localidad de su trabajo no es

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Declaración de la artista de 1996. (N. del E.)

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un “trasfondo”, es el rescate de una pena ética y un desconcierto histórico. Ella parece decirnos que la pregunta transnacional de “¿cómo mirar el arte mexicano?” es desafortunada y tonta, pero su abolición intempestiva no va a hacernos más inteligentes. En este molcajete, trabaja desde el carácter residual y putrefacto de la imaginería y la sociedad mexicanas, para jugar con un desafío sutil; esto es, demostrar que después de rechazar el encuadre de las expectativas exóticas o anacrónicas del arte mexicano, y después de liberarnos de la dialéctica “local puro/internacional puro” de la cultura nacionalista, todavía queda la pregunta inquietante de cuál ilusión podría ser redimida de tal autocrítica.

Sabemos muy bien que la “nación” es uno de los nombres del fracaso y la injusticia, pero también que el “mundo” es el apodo de la autorrepresentación de los centros de poder. Ningún proyecto de cultura nacional puede ser justificable cuando el Estado-nación es simplemente el instrumento más obvio de la internacionalización global del capital, su bróker más patético y más brutal. Al mismo tiempo, ningún cosmopolitismo afirmativo parece ser recomendable cuando el proceso de la globalización ha realizado la noción anterior de la “ciudadanía mundial” ilustrada de una manera opresiva, como la propia ideología internacional vinculada con la administración del mercado mundial. Por lo tanto, me desespera mucho que aquellas obras bajo las que los llamados artistas del tercer mundo ponen en práctica la autocrítica de su historia cultural/política, muchas veces son consideradas como una expresión del “nacionalismo”, mientras que el “cosmopolitismo” parece esconder más eficazmente la pérdida de su carácter redentor. La pieza de Gruner me recuerda que la construcción de “lo local”, como “lo nacional”, sigue siendo el marco bajo el cual la mayoría del arte se interpreta. Si bien ha surgido en los últimos años un escenario internacional más o menos independiente, en donde participan artistas de muchas localidades, la relación entre tal escenario y los escenarios basados en ciudades locales, regiones o naciones es bastante compleja. Sin embargo, puede decirse con certeza algo al respecto: que no ha sido capaz de evitar fingir ser la representación de “escenarios locales”, y que tal encuadre del “escenario” se basa en gran medida sobre conceptos de nacionalidad.

Las dos estructuras son, desde luego, paradójicas, lo que no necesariamente implica que son irreales, o que las podemos descartar

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mediante un mero acto de la voluntad. Esta situación las dispone a la crítica productiva.

Para Gruner, hablar del supuesto “saber hacer” del aspecto mexicano no es simplemente la expresión de su caso como mexicana. La razón por la que tal pregunta puede hacerse depende del hecho de que la dialéctica de lo internacional/local/cosmopolita/parroquial no opera homogéneamente entre las posibles “localidades” distintas de los artistas alrededor del “mundo”. Hay algo bastante singular del caso mexicano que lo hace más que “otro caso”. De ahí que su enfrentamiento con la caricatura de Reinhardt pueda suceder bajo el disfraz de un encuentro azaroso y objetivo.

La ambigüedad que se ve revelada en la pieza de Silvia Gruner se trata de un proceso histórico que, a lo largo de la segunda mitad del siglo xx, no ha sido capaz de dar sentido completo a la expresión “arte mexicano”, pero tampoco de deshacerse totalmente del término. Tal acertijo es el predicamento en que una nacionalidad se ve marcada con el “privilegio” peculiar de encarnar uno de los valores culturales que fueron negados en la constitución de lo que luego se convertiría en el idioma internacional. La caricatura de Reinhardt define el momento en que el arte mexicano fue expulsado del canon moderno, y por lo tanto representa el origen de la “inadaptación” del arte mexicano a la estética contemporánea hegemónica. Pero no nos equivoquemos: esta expulsión no se trataba de una mera exclusión que reclamara alguna especie de reparación. Yo más bien afirmaría, con todo el desapego frío que exigen los asuntos factuales, que tal rechazo constituyó la marca estadounidense del arte que aún queda establecida como el referente de lo que es “el arte contemporáneo internacional”, inclusive para nosotros. La estadounidensificación del arte mundial y la desmexicanización del arte estadounidense formaron un mismo proceso. Este horizonte histórico continúa sobredeterminando nuestros discursos y acciones; por ejemplo, abrir una exposición de una colección de arte mexicano en “América” podría implicar una revisión de los conflictos entre las nociones de “localidad” e “internacional”, como ustedes mismos fácilmente pueden atestiguar.

Es así simplemente porque el arte “mexicano” epitomiza el último referente de lo que “lo local” representa en nuestros debates de arte moderno. Esto es, por supuesto, una convención internacional, debida a la experiencia de un intento previo de desafiar la “universalidad”

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del idioma artístico moderno desde una cultura vanguardista, revolucionaria y nacionalista. Pero también es porque el nombre de “México” indica —además del perímetro de cierta dictadura— la densidad de una pregunta cultural e histórica en torno a las Américas, que no puede ser inscrita simplemente dentro del bagaje cultural del capitalismo tardío en el hemisferio.

¿Cómo esperar que el arte en tal país si bien es, en su mayoría una expresión de experimentación o desasosiego de parte de la clase media, no intentara relacionarse ni por omisión con las tensiones entre la imaginería nacional, las fuerzas de resistencia no occidentales y campesinas, la paradójica experiencia megalopolítica, y la idolatría de la modernización de parte de las élites criollas? La crisis del Estado postrevolucionario, el genocidio que la trayectoria de la modernización capitalista occidental seguirá produciendo entre poblaciones campesinas e indígenas, la falta de libertad bajo el llamado liberalismo, la singularidad de ciudades modernas para las que no existe aún ninguna descripción, son asuntos de los que el arte no es capaz de escapar ni de dar una respuesta adecuada, asuntos que no son necesariamente comparables ni generalizados, que hay que apreciar bajo una sensación de urgencia que, como ustedes estarán de acuerdo, suele desaparecer rápidamente una vez que el turista se marcha.

Vivir en tal tensión, tratar de ser fieles a esa problemática, es lo que el arte “mexicano” representa después de la caída tanto de la herencia nacionalista como de los espasmos ensangrentados de integración.

Más que el desarrollo de un idioma nacional, este posicionamiento es lo que explica el nivel de compromiso que han tenido, en la última década, varios europeos, latinoamericanos y estadounidenses en los debates y la evolución de tal escenario local, y su disposición frecuente de abordar de una manera abierta asuntos de políticas locales y de representación cultural: la razón por la que un artista nacido en Bélgica que se llama Francis Alÿs ha realizado algunas de la acciones artísticas más precisas sobre la política mexicana y, por la que las calabazas visionarias de Thomas Glassford quizá han puesto en primer plano la brutalidad de la modernización tal como fue realizada en el cuerpo simbólico de dicha cultura. Tal noción de localidad es lo que los artistas de la generación de Gruner, ya sean nacidos en México o inmigrantes, pueden correctamente afirmar, junto con la ilusión de que los restos de la imaginería nacionalista y/o la estética de las

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poblaciones locales y sus tensiones históricas específicas no estarían simplemente dispuestos, sino que, al contrario, estarían ahí, imponiendo su carácter problemático e inquietante ante nuestros ojos.

A esta altura, quiero dirigirme hacia algo de crítica amable. Hace unos meses, Ivo Mesquita escribió un ensayo que afirma, entre otras cosas, que la razón por la cual el postmodernismo y el multiculturalismo han dado visibilidad considerable al arte brasileño es por su carácter “cosmopolita” en comparación con otras producciones latinoamericanas. Para plantear el asunto, Mesquita comentó de paso sobre el “apego a la figuración” y el carácter “nacionalista” del arte de los mexicanos. Al principio, me divirtió esta reinscripción de una perspectiva que, sin duda, estaría fuera de lugar si se tratara del arte mexicano a partir de los años sesenta, sobre todo porque tal generalización sería demasiado generosa, dadas la confusión y la angustia que han caracterizado su desarrollo después de la Segunda Guerra Mundial. Luego, entendí que daba una descripción apropiada del valor simbólico que necesita para sostener sus afirmaciones acerca del sabor “internacional” brasileño. Es más, el argumento de Mesquita tuvo el efecto de convencerme de que, al final, no me gustaría en absoluto convertirme en un cosmopolita.

El arte brasileño contemporáneo se reconoce como parte del arte occidental y se inscribe en esta tradición […]. No tenemos problemas por haber sido colonizados, ya que lo somos independientemente de nuestro deseo; esa es una regla del capitalismo y de su histórico proceso de globalización.3

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¿Quiere decir que no tiene caso preocuparse sobre lo que me rige, o queda fuera de mi decisión? ¿Será que este “no tener problemas por haber sido colonizados” caracterice el discurso artístico en América Latina después de 1992, el fracaso de sus sectores más militantes y el éxito de los más occidentalizadores a finales de los años noventa?

3

Ivo Mesquita, “Arte contemporáneo en Brasil como caso aparte”, traducido por Rodolfo Mata, en Kurt Hollander (ed.) Así está la cosa. Instalación y arte objeto en América Latina, catálogo de exposición, México, Centro Cultural Arte Contemporáneo, 1997, p. 21.

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¿No existe cierta paradoja en el hecho de que, en efecto, el “multiculturalismo” parece haber abierto el camino para el reconocimiento internacional de aquellas tradiciones “cosmopolitas” como el linaje brasileño neoconcretista?

Desde luego, la posición que toma Mesquita depende mucho de la esperanza de defender al individuo de la globalización impuesta de lo que el escenario político-cultural estadounidense interpretaba como el debate multiculturalista. Esta discusión ha tenido un efecto tremendo sobre la internacionalización del arte latinoamericano, a pesar de lo borroso que tal discurso llega a ser en las arenas intelectuales o campos de batalla políticos.

Me pareció que el análisis de Mesquita se asemejaba ominosamente a la declaración de un artista mexicano cuyo trabajo también se ha vuelto “bastante visible” últimamente en el mundo del arte internacional. Me refiero a Gabriel Orozco, artista que en 1992 escribió lo que, hasta donde yo sepa, es la única declaración que ha emitido de sus propias intenciones, en donde también afirma una afiliación desafiante con algo llamado “el Occidente”:

¿Será que tal credo es el tipo de interiorización que se requiere para formar parte de la internacionalización latinoamericana de finales de los años noventa? Por supuesto, afirmar que “yo no soy occidental” sería una falsedad descarada, pero sería un modo de autoafiliación desafiante. Pero aseverar que existe un “nosotros” formulado como “una nación” en América Latina, que necesita afirmar su condición de occidental, es algo un poco más sospechoso. También aseverar

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Gabriel Orozco, “La nación del arte”, Curare. Boletín trimestral de Curare.

Espacio Crítico para las Artes núm. 2, abril 1992, pp. 77-78.

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Se dice que los mexicanos tenemos una tradición propia, particular, desvinculada de algún modo de la tradición europea y que el hecho de buscar temas y procedimientos europeos es una ilusión, un error. […]

Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental […] Actuamos dentro de esa cultura y al mismo tiempo no nos sentimos atados a ella por una devoción especial. Esta posición nos permite manejar temas europeos, manejarlos sin supersticiones […].4

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que “toda la cultura occidental” es mi tradición, me hace pensar en la etapa consumada de clavar los ojos en los grandes libros de la Enciclopedia Británica, o en la práctica muy latinoamericana de hojear los libros que se venden en las librerías de los museos para captar rápidamente ideas estilísticas y conceptuales. En cualquier caso, ¿por qué habría que invocar al “cosmopolitismo” como definición de una cultura basada en lo “nacional”, si no fuera el caso que la noción de la nacionalidad está siendo vaciada de su significado sin realmente ser criticada en sus funciones y legitimidad? Tales asuntos no son ajenos a la “internacionalización” del arte actual.

El 27 de julio de 1993, Laura Hoptman escribió una “Carta al artista” Gabriel Orozco, misma que luego se publicó en la revista neoyorquina Documents. Entre las dos exposiciones individuales que impulsaron a Orozco como uno de los artistas más conocidos a finales del siglo xx, Hoptman formuló una analogía bastante interesante entre el escultor mexicano y Piero Manzoni.

Manzoni […] estaba en contra de que EL ARTISTA creyera que podría ilustrar alguna especie de verdad o realidad, usando el arte como vehículo. […] Lo que queda al artista, entonces […], según Manzoni, sólo puede ser el proceso. […] El arte, y hacer el arte, entonces, no es algo que imita la vida, ES LA VIDA. Es aquí que creo que tu trabajo y el de Manzoni confluyen. Tus mejores obras, como el corazón de barro, no se tratan de ser de México, sino que SON DE MÉXICO.5

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Al leer esta analogía por primera vez, me sentí absolutamente devastado. No era la puesta en equivalencia de “Orozco es a Manzoni” lo que me preocupaba, sino el otro predicado lógico, “como LA VIDA es a […] MÉXICO”. He aquí una nación, es decir, la hegemonía cultural y social que mantiene aquella “comunidad imaginada” que sufrimos como el Estado moderno. De ahí, en un instante, tal nación se ha vuelto algo como LA VIDA, esa inmediatez que seguimos calificando como alienada, siempre “en otro lado”, y utópica. En la gramática de Hoptman, “México” adquiere la misma postura que ha tenido “La Vida”

5

Laura Hoptman, “A Letter to the Artist”, Documents, vol. 2, núms. 4-5, Primavera 1994, p. 65.

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Lynn Zelevansky, Projects 41. Gabriel Orozco, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1993, en línea: http://www.moma.org/d/c/ exhibition_catalogues/W1siZiIsIjMwMDA2MzA5NiJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvNDAzIiwiaHR0cDovL3d3dy5tb21hLm9yZy9jYWxlbmRhci9leGhpYml0aW9ucy80MDM%2FbG9jYWxlPWVuIl1d.pdf?sha=4131fff6f3ede5ed.

Consultado el 7 de octubre de 2016.

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durante toda la historia del arte moderno y vanguardista. Considerar que la postmodernidad es la solución de la división entre el arte y la vida, ya es lo suficientemente polémico. Laura Hoptman insinuaba que otra división también había fallecido, la de “México” y “el Arte”.

Por raro que pareciera, el lapsus de Hoptman era, en efecto, una descripción bastante acertada de lo que implicaba la ascendencia de Orozco al mainstream.

Cuando Lynn Zelevansky organizó la exposición de Gabriel Orozco en el Museo del Arte Moderno de Nueva York en 1993, lo presentó como el artista que finalmente había logrado liberarse del “legado de los tres muralistas más famosos” que, según ella, todavía representaba una “carga pesada para artistas esperanzados” en México. “Se puede interpretar el desarrollo de Orozco”, escribió Zelevansky, “como una búsqueda de una alternativa radical a este tipo de pintura, un arte que podría ser caracterizado por la falta misma de ostentación”.6

Ella atribuía a Orozco la operación de un distanciamiento de la tradición muralista que, según la narrativa mexicana local, ya había sucedido hace unos 35 años, con el llamado movimiento de la “Ruptura”, o incluso antes, hacia 1945-1947, cuando Tamayo, Gerzso y Paalen se opusieron a la hegemonía de los muralistas. Pero Zelevansky tampoco estuvo equivocada con esta afirmación, pues a diferencia de todos los artistas en México durante la segunda mitad del siglo xx, Gabriel Orozco había logrado algo sin lo cual tal “ruptura” era meramente declarativa: es decir, tuvo una exposición individual en el MoMA.

Zelevansky no era la única que invocaba tal contexto. Unos meses antes, en ocasión de la exposición de Orozco organizada por la Fundación Kanaal en Bélgica, Benjamin H. D. Buchloh escribió un

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ensayo largo en donde él también yuxtaponía a Orozco con el legado de la tradición mexicana clásica, es decir, en relación con acontecimientos que habían sucedido hace más de medio siglo. De repente, Buchloh nos proporcionó su lectura de la historia del arte mexicano del siglo xx, lectura donde el crítico neoyorquino postadorniano consideraba que era necesario abordar de paso, y no necesariamente de una manera acertada, el significado de las obras de artistas como Miguel Covarrubias, Leopoldo Méndez y José Guadalupe Posada. Al parecer, no bastaba con elogiar el trabajo de Orozco en relación con su capacidad de transformar, retocar o distorsionar el repertorio escultórico, desde Manzoni hasta Richard Long, ni con hacer comparaciones insostenibles entre sus esculturas y las pelotas de caucho de los “juegos de las canchas mayas” y “ las terribles calaveras de piedra esculpida que conocemos, casi siempre, a través de fotos en blanco y negro”.7 A Buchloh le interesaba afirmar que la cultura mexicana por fin se había vuelto lo suficientemente refinada como para abandonar sus tendencias políticas vanguardistas. En otras palabras, habíamos llegado al punto en donde el derrumbe revolucionario por fin podría convertirse en negatividad autorreflexiva: Visto en su momento histórico, resulta más fácil reconocer la dificultad y necesidad de la cultura mexicana de la posguerra de sublimar sus impulsos políticos para alcanzar un grado de abstracción que le permitiera equipararse estructural y formalmente con las corrientes más avanzadas de silencio esotérico que privaban por esos tiempos en el modernismo de Europa y Estados Unidos.8

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Sin embargo, quedó claro en ese mismo texto que tal proceso de sublimación de una “cultura nacional” estaba lejos de cumplirse.

Buchloh elogiaba a Orozco porque “nada le parece menos aceptable que la corriente neomexicanista o los latinismos que actualmente

7

Benjamin H. D. Buchloh, “Rechazo y refugio” (1993), en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Edición ampliada 1993-2013, México, Turner, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014, p. 100.

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Ibídem, p. 92.

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Ibídem, p. 99.

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Ibídem, p. 100.

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Idem.

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incursionan en el mercado occidental del arte”.9 La fórmula de Buchloh parecía implicar que todos estos “latinismos” y “neomexicanismos” eran meramente afirmativos, que se trataban de una expresión puramente exótica y general derivada de la incapacidad de reconocer el fracaso fundador del arte político. Buchloh señaló el camino que establecería a Orozco como el representante de un modelo de política identitaria para el cual su nacionalidad era crucial, de tal manera que si inclusive un mexicano fuera capaz de participar en la melancolía del rechazo modernista, comprobaría el valor universal de esta postura (neo)modernista en general, como la única respuesta posible a la consumación del capitalismo tardío. Un debate muy local se convirtió en el motor de un proceso de internacionalización: la necesidad de oponerse a la política identitaria de principios de los años noventa en los Estados Unidos favoreció a la derecha latinoamericana para oponerse a la subversión del latino estadounidense. Por lo tanto, el trabajo de Orozco fue encuadrado de acuerdo con irónicos argumentos que aun así se basaron en lo nacional: “Lo ‘auténtico’ y lo que garantiza la identidad específicamente ‘mexicana’ del trabajo de Orozco”, elaboró Buchloh, “es la presencia universal de desechos y escasez”.10 Que tal fórmula descartara la problemática entera del llamado desarrollo desigual y/o que asumiera una visión un poco sobregeneralizada de las condiciones del mundo postindustrial, y que ignorara cualquier relación entre los discursos de identidad nacional y las historias de Estados específicos, no resultaba tan problemático como la afirmación hecha por Buchloh de que se podían discutir tales situaciones históricas únicamente dentro de un marco histórico específico del arte occidental, a decir la “yuxtaposición de estas condiciones con la neutralidad histórica del lenguaje romántico del arte povera y el optimismo científico de la escultura postminimalista”.11 Frente a la ausencia de un argumento explícito sobre la manera en que el trabajo de Orozco ha transformado el idioma modernista a un grado significativo, o de cualquier juicio de

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sus avances teóricos (avances inexistentes), lo que surgió del escrito de Buchloh fue el modelo de un artista del sur al cual elogian por proporcionar desviaciones mínimas y combinaciones de métodos artísticos e idiomas ya bien establecidos, como resultado de liberarse de unas “ortodoxias” hipotéticas que Buchloh consideraba como prevalentes en la “localidad”: […] Orozco nos confronta con una sorprendente percepción: que el impacto de las prácticas de la alta cultura que emergen de diferentes centros pueden ser particularmente productivas, cuando son (mal) entendidas desde una distancia considerable y convertidas en híbrido bajo un margen geopolítico, fuera de la rigidez de las convenciones y ortodoxias discursivas locales.12

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Nótese la geografía de esta propuesta, de dónde emerge la “alta cultura” y en dónde se ubican las “restricciones de las ortodoxias y convenciones discursivas locales”, y también en dónde ocurre la recepción de los valores críticos. Tal división internacional del trabajo parece ser, en el escrito de Buchloh, imposible de invertir. Su modelo da por hecho que la negación determinada de esas culturas y convenciones locales jamás podría ser interesante, y menos aún que un desafío radical pudiera reelaborar la situación artística. La tarea de un margen parece proporcionar una fuente renovable de disonancia para la historicidad del mainstream, en la forma de artistas individuales que son incorporados rápidamente a la metrópoli con su (mal) entendimiento de lo que se ha tratado el arte occidental.

Desde luego, exigir que este modelo sea reemplazado mediante una herramienta administrativa está muy fuera de lugar. La tarea de los artistas es construir sus proyectos a partir de la evidencia de estas condiciones, y encontrar maneras artísticas de desafiarlas.

Hace un año, Rubén Ortiz Torres, artista chilango que radica en Los Ángeles, me escribió un correo electrónico, que quiero citar para concluir este mapeo medianamente roto.

12

Benjamin H. D. Buchloh, “La escultura de la vida cotidiana”, en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Edición ampliada 1993-2013, México, Turner y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014, p. 117.

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Yo diría que mi trabajo se trata de un “lenguaje artístico ‘internacional’ puro”, pues responde al choque y mestizaje de varios conceptos de la “nación”. Sinceramente no entiendo por qué, cada vez que pensamos en el “internacionalismo”, nos imaginamos o pinturas blancas o cosas sin referente. ¿Acaso no dirías que mejor debería referirse como “internacional” a la relación entre los constructos de dos o varias naciones, en este caso de sus lenguajes artísticos correspondientes? […] Yo afirmaría que este “internacionalismo” es utópico también.13

Yo estaría de acuerdo con Ortiz Torres sobre un punto crucial: al igual que muchas de nuestras nociones, como la libertad, la igualdad o la felicidad, con respecto a lo “internacional”, el significado literal sigue siendo el más utópico.

13

Rubén Ortiz Torres, comunicación personal, 27 de abril de 1997.

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Londres, diciembre de 1997.

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“Porque lo social no nos está dado. Comentarios a la Constitución del Arte Contemporáneo en México”. Conferencia dictada en el Noveno Encuentro de Arte Contemporáneo.

Ciclo Horizontes del Arte Latinoamericano, durante la Feria Arco en Madrid, España, 13 de febrero de 1997. Organizada por Fernando Castro Flórez y José Jiménez.

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Porque lo social no nos está dado.

Comentarios a la Constitución del Arte Contemporáneo en México

ARTÍCULO 1.° MEXICANO: PERSONAJE QUE, POR NACIMIENTO O NATURALIZACIÓN, SUELE RESUMIR EN UNA FRASE LA SUERTE DE NOVENTA MILLONES DE COMPATRIOTAS.

Ciudad de México, 21 de agosto de 1994, día de elecciones presidenciales.

Más precisamente: en la Plaza Mayor, el sitio de las grandes manifestaciones en pro, en contra y ambivalentes; en nuestro Zócalo. Momento crucial en la reciente hazaña mexicana que, en cosa de menos de diez años, nos llevó de lo que Roger Bartra llamaba en 1987 la desmodernidad1, a lo que el performancero César Martínez Silva ha canonizado como el aPRIcalipsis2.

Mientras los ciudadanos mexicanos nos concentrábamos en las urnas, y algunos hasta nos disponíamos a contar votos con

1

Roger Bartra, La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano, México, Grijalbo, 1987. (N. del E.)

2

Frase al inicio de la acción PerforMANcena que César Martínez Silva presentó pocos meses después de la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio. El autor fue testigo de dicha acción en Londres en la presentación organizada por Coco Fusco para el Institute of Contemporary Arts en 1996. (N. del E.)

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justificadísimas desconfianzas usureras, Francis Alÿs instalaba en silencio y sin reflectores, en un acto casi privado por tener cabida en una plaza que es el toponímico de lo público, una especie de tienda de campaña hecha con las mantas de propaganda electoral de los diversos partidos políticos en contienda, y sostenida únicamente con el aire que brota de los respiraderos del tren subterráneo. Vivienda para todos, la titulaba, y como que el nombre se me antoja peripatético; reflexión al paso que depende de un uso ligeramente heterodoxo de la calle que bien podría pasar desapercibido, como suele ocurrir en las acciones de caminata que él lleva a cabo. Claro está que Francis Alÿs se refería a las arquitecturas de aire caliente, a las mamposterías de aliento, a esos eslóganes que aceitan la legitimidad política en un país donde en el imaginario los decretos son tan performativos como no soñaría Mefistófeles. Y qué han sido nuestras elecciones sino el ritual en que a alguien se le otorga el poder de no distinguir entre las palabras y los hechos.

Es en ese espacio de la desmesura entre el discurso y la práctica donde la intervención de Alÿs ocurría: pequeña hazaña material que parasita, como animal callejero, el lugar desestimado por el orden administrativo y utilitario. Y no ha de ser casualidad que, en esa obra tan local y tan política, la serie entera de modalidades de la obra de Alÿs de toda la década era convocada. Ahí estaban los contrastes de tensión superficial y compresión física de sus instalaciones y objetos; su concepción de la escultura como una articulación no retórica, anclada en una tenue interferencia entre cosas y cuerpos, superficies y barreras; la construcción de figuras utópicas basadas en la puesta en relación de estructuras escindidas y enfrentadas, y la referencia material e iconográfica a la objetualidad callejera del centro de la Ciudad de México. Sobre todo, la implicación de los momentos de resistencia microscópica que sus habitantes llevan a cabo ante los sueños de unas élites que entienden por modernidad la puesta al punto de la maquinaria de explotación. Y, sin embargo, en esa misma obra, ese compendio de problemas viene a saldarse y significarse con el sacrificio de la eficacia, y con la negativa a ir, en el comentario, más allá de la crítica inmanente, y en la crítica, más allá de subrayar el lugar de una falla.

Pues en Vivienda para todos se trataba tan sólo de una clarificación de las contradicciones que habitaban un lugar. Cuán claro resulta en la instalación que el espacio de operaciones está circunscrito

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PORQUE LO SOCIAL NO NOS ESTÁ DADO

y escindido. Basta con consignar la multiplicidad de reservas que posibilitan aquí lo que, de otra manera, hubiera caído en la mera iconografía o, en el otro extremo, lo que sólo hubiera tenido validez en la lucha política efectiva, a la que —por el momento— no le sirve de gran cosa ser empaquetada como arte. O, más bien las transgresiones que en ese caso daban licencia al mantenerse ocultas. Uno, que como extranjero, por más años que lleve en México, el belga Francis Alÿs está explícitamente vedado por el ordenamiento legal para votar, opinar y manifestarse. Dos, y no es lo de menos, que mientras que todo el año esa plaza se llena de campamentos de protesta, huelgas de hambre y plantones en sucesión casi festiva, ese día la acción callejera se suprime por ser la elección, ya por la fuerza o por las buenas. Tres, que de hecho la propaganda electoral que el artista reciclaba debía haber estado retirada de todas las calles para el día de la elección, de modo que hasta en la materialidad era una obra hecha de irregularidad política.

No se trata de que suplante al policía en levantar el acta de denuncia de cómo Alÿs infringió las leyes ese 21 de agosto. Pero sí que percibamos la tonalidad más bien cauta de las relaciones entre el arte contemporáneo y la situación histórica de un lugar como México. Y si Vivienda para todos no estaba dirigida a tener cabida en el ámbito público como ironía o protesta, se debía a que su finalidad era de otro orden: el de perturbar materializando las ilusiones. Su efecto era restaurar, pero sólo por ese instante, la veracidad del lenguaje; redimir lo que, en la demagogia, es la funcionalidad perfecta del no significar nada, en la literalidad que significa sólo como símil y apariencia, como logro restringido y minúsculo, como recordatorio de lo que no es. Lo efímero en obras como la de Francis Alÿs no es la duración de una materialidad, sino el destello fugaz de la reconciliación que se antoja cercana por declararse imposible. Pero, aun así, en su modesta ocultación y su precaria realización esta obra se sabe no sólo provisional, sino también sólo política virtual.

Uno quisiera ver en obras como ésta, el saldo de la serie sigilosa de tentativas de toda una década: el modo en que ciertos artistas han arriesgado la comunicación en aras de la implicación, para trazar los bordes de una tensión que nadie puede hacerse ilusiones de resolver inminentemente. La autonomía del arte sólo ocurre como logro esporádico y asombroso, su sociabilidad y capacidad de resonancia es igualmente un instante antes de la caída. Los dos términos se

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requieren precisamente porque no pueden estabilizarse, porque ocurren (hoy y allá: pues esto no es una regla, ni es un para siempre) en el borde de la insignificancia, o como el regreso tentativo de un engaño, como interacción con la palabrería, o como seducción que requiere, en algún punto, de hacerse efectiva en la decepción.

ARTÍCULO 2.° NO ME DIGAS QUE SOY ESCÉPTICO,

ABUSO MUTUO

PORQUE NO ME LA CREO.

Los nuevos derroteros artísticos que ocurrieron en México en los años noventa vinieron marcados por un cambio generacional; suficiente indicio de que las condiciones del arte local siguen ese ritmo del ya llegué de las élites. Lo cierto es que fue el arribo de los nacidos alrededor de la década de los sesenta lo que marcó un cambio de intereses y de métodos. A nivel superficial el cambio vino en la forma del predominio de los medios artísticos ligados con lo indéxico: fotografía, objetualidad, instalación y, en menor medida, acciones artísticas. Transmutación sin teoría: a nivel local la metamorfosis se abanderó con los conceptos más bien vacíos de lo conceptual y la no-pintura. Algunos (los menos en número, pero los más ingenuos) creímos que lo que se venía era una intelectualización más refinada o un asalto de lo político. Sí: lo que los fariseos queríamos, que el arte se volviera cultura. Los verdaderamente generosos, como los cubanos que migraron allá antes de que nuestro gobierno les quitara las visas en 1993, hasta imaginaron que aquello podría volverse relevante para Latinoamérica: el cruce de caminos entre La Habana y Los Ángeles, y entre Brasilia y la Tarahumara. Pero el nuevo bolero que nuestro amigo Gerardo Mosquera predecía lo aplastamos entre los sones de mariachi de la época salinista y los sueños Stockhausen de las élites criollas.

Una sociología de aficionado acude aquí no para dar cuenta de lo que son las obras, sino para mostrar contra qué lastres tiene el artista que encontrar salida, cuál es la veta contra la que se talla, cuál es el obstáculo específico. Uno, el arte en México no es el espacio del debate de culturas, identidades o políticas de grupo, porque, para empezar y terminar con esa posible expectativa, ha permanecido adherido a la dinámica de las disidencias y búsquedas heterodoxas de la progenie pequeñoburguesa (para no decir tan sólo que es su patio

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de retozos y de juegos). Dos, cosa quizá menos transparente, cómo en México la juventud es ese suspiro ínfimo entre la pubertad y la solemnidad, la dinámica de la producción local parece impulsada por una rapidísima invención y descarte de personalidades. Se es joven en las clases medias (la noción es aún más evanescente abajo en el peldaño social), algo así como de los quince a los veintitrés años; los artistas establecidos y galerizados rayan los treinta, después de los cuarenta uno ya es histórico… Ocurre todo como si hubiera nada más que una brevísima oportunidad para dar con alguna idea, antes de despeñarse en el olvido. Lo que ha tenido por consecuencia que la institucionalidad local haya fraguado la categoría de arte joven para aniquilar mejor la posible disidencia, y que la memoria histórica y la transmisión intergeneracional puedan ser poco profundas.

Al torbellino de pequeñas y grandes rupturas cada diez años, se viene a sumar el hecho de que, más que las historias de los aztecas y los novohispanos coloniales, debiera importar a quien se quisiera aproximar a la dificultad de establecer paralelos con Cuba, Brasil o los americanos latinos, la rotunda broma de que la educación artística formalizada es entre nosotros una de las grandes victorias del régimen —a ver si de veras va de salida— que reside en haber conseguido que el aparato educativo parezca diseñado como para instrumentar la teoría del genio. La dinámica artística le debe al impacto de las escuelas sobre todo motivos de rebeldía, por supuesto, las teorías y filosofías nos quedan en las antípodas, y quien no se va a estudiar fuera, e incluso así, ha de ser un milagro de autodidactismo.

El resultado no podía ser más paradójico: el sistema social se encarga de impedir la competencia en la raíz, pero, al mismo tiempo, México es uno de esos raros desiertos que quedan donde arte y academia no suelen irse a la cama juntos. Finalmente, algo de lo más significativo de la década ha sido la forma en que los artistas han formado colectivos que sólo en muy segunda instancia tienen que ver con afiliaciones compartidas de orden estético, político o metafísico, y que no necesariamente ocurren como parte de alguna subcultura de lo “marginal” o “alternativo”. Los espacios de artistas (hablemos sólo de algunos de ellos: el Salón de los Aztecas, La Agencia, los estudios de Michael Tracy de hace diez años, El Archivero, La Quiñonera, Corpus Callosum en Guadalajara, la Panadería) cumplieron en diferentes proporciones con dos tareas específicas: exhibir de modo reconocible, es

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decir, sacando las obras de la rutina de los espacios, salones y galerías del arte joven escalafonado oficialmente, y en los casos más significativos; por ejemplo, los grupos que ha aglutinado en varias ocasiones Guillermo Santamarina, al igual que el colectivo de la casa de Temístocles 44 en los años 1993 y 1994, echar a andar experiencias de pedagogía y experimentación compartida, sustituir en híbridos de club, universidad libre y academia suiza lo que la escuela casi de seguro impediría: la maduración de obras y los esbozos de cierta autorreflexión.

Que la actitud resultante fuera de un nihilismo aferrado a su propia productividad sería cosa meramente anecdótica, si no fuera porque algunas de las obras han tomado el mito de que los artistas también empezaron desde pequeños, como la sinécdoque desde donde explorar las muchas otras esferas de la insulsa contemporaneidad. En obras como Crónica incompetencia (1995), la pinto-novela a dúo de Marco Arce y Eduardo Abaroa, la hecatombe de la obligación de encontrar la definición estilística (seleccione usted del amplio repertorio del significante de yo tengo una sensibilidad profunda) y el fracaso de la educación estética, se toman como el punto de partida de una metamorfosis satírica entre los delirios de grandeza, sueños diurnos y fantasías húmedas, que componen la subjetividad finisecular en las clases medias mexicanas. Creerse Picasso y perseguir a la musa se muestra colindante con soñar con redimir de su aburrimiento a la princesa Diana; evocar a Warhol, Richter o Phil Guston es indistinguible del melodrama adolescente del vacío interior, y como consecuencia el verdadero tema, la impericia sexual, sale a la superficie sin necesidad de que los psicoanalistas vengan a interrogar la obra.

Se equivocaría, sin embargo, quien quisiera ver lo artístico aquí en el mero testimonio de una desesperación ilustrada. Crónica incompetencia reseña la impotencia como argucia de su apuesta de salida: el político es parte de la serie de obras que Eduardo Abaroa ha venido realizando en colaboración con otros pintores, fotógrafos y, en el papel al menos, cineastas. Abaroa provee el script, así como una alusión oblicua a la imagen, y deja el resto a la manera y recursos de sus colaboradores. El procedimiento de colaboración ha aparecido una y otra vez en ésta y otras obras hechas en México como conceptualización de la inadecuación de la noción de autoría, pero también como reconocimiento de que las diferentes lenguas no se suman de entrada, como el punto de partida de diálogos que no reclaman el glamour

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como condición previa. Pero no dejemos que esta pedagogía de los pastelazos nos haga perder de vista lo esencial: la crónica versa sobre la incompetencia de una diversidad de procesos de identificación.

Lo que falla en todas sus ocasiones no es solamente el pincel, el lenguaje o el pene: es la relación entre el yo y el ofrecimiento de lo dado de la cultura. Lo que se expulsa es también la intertextualidad y la comodidad del pastiche y de la cita. Si las categorías estilísticas como abstracto, figurativo, realista, geométrico, nacionalista, etcétera, y las referencias del arte consagrado librescamente, son referidas para ser mejor purgadas, es para sabotear la aparición del concepto como garante de la administración de los objetos de arte. Rebelión contra el concepto identificador, pese lo que pese a nuestras ocasionales nostalgias de un remanso de sentido.

¿Hibridación cultural? Quizá las bodas de los espejismos sublimes y la bajeza colectiva, santificada en el lecho igualador de la familiaridad dulzona de la industria cultural. Tal vez haya aquí uno de los rasgos más problemáticos de la relación entre los noventa mexicanos y ciertos discursos multiculturales: el acceso a lo kitsch no fue siempre jolgorioso, y parte fundamental de los periscopios hacia el repertorio de la mexicanidad se orientaban de modo negativo, por ejemplo, hurgando la inventiva incoherente de las fotonovelas sádicas que la gente lee en los autobuses y peluquerías. Posiblemente la razón fue la imposibilidad de definir la forma en que el neomexicanismo fue absorbido, a fines de los ochenta, por la propaganda diplomática neoliberal. Pero también, porque las obras examinaban la dificultad de interacción de algo tan lleno de contradicciones como la pose de “artista contemporáneo” en un territorio tan contradictorio como México. Eduardo Abaroa es un buen ejemplo para examinar cómo las zambullidas en la negatividad, que empezaron a abundar en el arte mexicano, son, necesariamente, sólo salidas expresivas de desasosiego. Sus múltiples prototipos de juguetería “para adultos”, en los que el Chavo del Ocho o los recordados Sea-Monkeys dan los pasos al porno estrellato, hacen la crónica de una era donde “adulto” no viene a ser más que la categoría mercantil de la etapa más balbuceante de la infancia. Lo sorprendente no era que alguien se tomara al postcapitalismo con humor amargo, es que hubiera quien todavía no se resignaba a empaquetar como apología lo que antes era crítica ideológica. Y a las ocasionales quejas que reclaman más crítica constructiva, habría que recordarles la lógica

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impecable de la desublimación: si uno le abre de par en par la puerta a los objetos y signos de la calle y el mercado, a qué venir a espantarse cuando encuentra sobre el sofá a los monstruos.

No obstante, la colaboración entre artistas no ocurre como procedimiento aislado de los otros: es, por así decirlo, la etapa más desarrollada de un habla que se ha construido saqueando indistintamente fragmentos de los otros y de uno, de las cosas alrededor y la experiencia, del arte a la mano y las mercancías, como queriendo obligar a todas esas cosas a hablar, pero revelando de paso, en la opacidad de esa mezcla, la inoperatividad lingüística. Así, que alguien como Abraham Cruz Villegas pusiera en colindancia la incapacidad física y la pretensión artística, mezclando referencias a la masturbación con alusiones al box, era correspondiente con la forma en que exploraba la falla de aclimatación del arte contemporáneo en México. ¿Qué le ocurre a Duchamp cuando se vuelve iconografía, en el mismo plano en que lo fue la pintura de bodegones tradicional? Debió haber sido visible para los críticos ciegos, y esto va por mí, que lo que la ilegibilidad de Cruz Villegas hacía era demoler nuestro conceptualismo retineano con sus propios medios. En el Molem (Panchito en Baviera) de 1993, se escenifica en varios niveles la idea, ese sí lugar común, de que al espectador lo crean las obras. El que apetece el arte, lo que apetece es a sí mismo: por eso es que un muñeco hecho de pasta de mole y semillas de ajonjolí, sea el resultado de andar pintando y mirando bodegones. El equívoco lingüístico (la condensación de Mole y Golem) se asume, claro, como indicación metódica. El uso de objetos tomados del repertorio popular no se distinguía de la reflexión intra-artística y la colaboración de la sátira. En El rey de la paja (1992) conviven la ironía sobre la nostalgia citadina por el paraíso campirano, de donde provienen buena parte de los motivos que atraen a los consumidores del arte tercermundista, con la escondida referencia masturbatoria y el homenaje abierto. ¿Por qué una caja de bolear zapatos? El cuadro que una marioneta ve, atrapada en una caja de bolear zapatos, es nada menos que un cuadro de Francis Alÿs. La referencia al boleado de zapatos no podía desligarse de ciertas asociaciones: la comercialización de la pobreza como estrategia artística, la idea de masculinidad de la clase media y alta en México ligada a bolearse los zapatos en las mañanas, donde también un resplandor de belleza viene provisto por la pobreza infantil, pero también porque lustrar y masturbar comparten linderos.

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3 Serie Ricas y famosas, 1994-2001. (N. del E.)

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Parecería que lo común entre muchas obras es que no se pudiera hacer referencia al horizonte de la sociedad o la historia sin que esas anotaciones se tornaran en autorreflexiones aproblemadas sobre lo que era el arte en México. A la distancia uno empieza a notar que el precio de buscar la implicatividad y la interacción con el entorno cultural y visual, había que pagarlo entonces con la bilis de la autognosis artística, y que el resultado fuera la apariencia de incomunicación. Otro ejemplo, Daniela Rossell ha venido tomando fotografías de familiares y amigas en los entornos y actitudes que las modelos proveen.3 Por un lado, el proyecto es, quizá desde las fotos de Nacho López de los cincuenta, el primero directamente enfocado en documentar a los sectores altos de la sociedad mexicana, en un país donde la fotografía con intenciones artísticas ha seguido seducida por la vida indígena o las expresiones populares. Estas instantáneas, a pesar de ser escenificadas por las modelos, suelen retratar un laberinto de fantasías kitsch, desesperación personal e incoherencia estética que pareciera sugerir que la telenovela era otro género costumbrista que mal clasificamos como ficción. Documentación que, por añadidura, lo es también de la violencia social en que el arte y sus iconos históricos pueden localizarse. Bien puede suceder que una mujer de alta sociedad trate de glamorizarse en medio de signos vacíos de cultura: esculturas geometristas, libros de tomos tan lujosos como nunca abiertos y, por supuesto, iconos revolucionarios donde la presencia de Zapata es el fondo natural del paso desapercibido de la sirvienta.

El momento decisivo entra aquí como lapso revelador de la función opresiva de los decorados sociales, la radiografía de egos filtrados por la cultura de masas y el vacío retórico del Estado. Tema que, recientemente, Rossell ha enfatizado cuando se ocupa de explorar, inspirada en las revistas femeninas, la pareja anoréxica del cuerpo suculento y la seducción por la comida.

Estas materializaciones ocurren no como el efecto de una aplicación teórica, sino en el proceso de un pensamiento que ha dado en recorrer a saltos entre metonimias, como consecuencia de su decisión de navegar entre objetos, significados e imágenes cruzando los arroyos que no están explícitos en la herida social. En este caso, por

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ejemplo, siguiendo una ruta que va uniendo lo sublime con lo sublime.

Pero no se trata de algún surrealismo congénito, esta invención sustitutiva o colindante no es la experiencia de una subjetividad aflojando el corsé de la razón, sino el resultado, no libre de azoro, de tomarse literalmente las promesas incumplidas. De ahí que la infancia y el juguete no fallen como referencia, aunque aparezcan como el edén subvertido por la pantalla. A la noción de cubrir de canapés el cuerpo de la chica Cosmo mezcla de paisaje montañoso y festín para el marido, puede seguir metonímicamente una obra donde el paisaje-personaje ocurre como el transformer de la urbe coronada de chiclosos, en su reciente Sugus sobre unicel (1996).

Es la investigación de una relación ya hecha lo que permite dar tajadas al entendimiento de la situación. Así resulta factible que la artista de origen inglés Melanie Smith venga compilando el más extraño mapa de los usos del estilo y la estética en la baratura y el acondicionamiento sociales, con el puro hecho de haberse puesto a seguirle la pista al color naranja encendido en cafeterías, anuncios y mercaderías plásticas de la Ciudad de México.4 Interactuando con uno de los significantes básicos de lo “moderno” en la Ciudad de México (cómo no será emblemático, si hasta es el color de los restaurantes vips), donde la energía de un color de irritación retineana es la huella del control psicológico que induce al consumo mercantil, pero no por ello deja de ser la evidencia del deseo de activar un contexto urbano atrapado en su grisura.

Sin embargo, al mismo tiempo, esos picnics en los bosques de contradicciones fueron intentos por detectar la aguja perdidiza de lo artístico. Abaroa, como vimos, es uno de los artistas que con mayor empeño ha venido zambulléndose en la lengua de la desarticulación, como queriendo atrapar el borde donde la información y la desinformación se separaron del cigoto originario. Esa idea escultórica está oscilando siempre en su trabajo. Permítanme una parábola. Estaba un día de 1994 observando cómo Abaroa instalaba, por el rumbo de Copilco, en el sur de la capital mexicana, su Obelisco roto para mercados ambulantes (1992-1994). Abaroa se propuso trasplantar la presencia retórica de una de las obras cruciales de la escultura americana de postguerra,

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Orange Lush (1995). (N. del E.)

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el famoso Broken Obelisk (1963-1966), de Barnett Newman, a los materiales migratorios de los tianguis urbanos de la Ciudad de México: la lona rosa “mexicano” y la estructura tubular desmontable, con lo que lograba poner en escena la contradicción entre la arquitectura temporal popular y el gesto escultórico modernista. Sin necesidad de decir más, era una obra que exploraba la distancia insalvable entre las fuentes metropolitanas de lo que todavía hoy pasa por escultura pública en México y la forma viva del mercado como pensamiento conformador no consciente de su estatuto.

Un grupo de niños se pasó largo rato observando las operaciones de Abaroa; quiero creer que comparando lo que él hacía con los toldos del mercado. Finalmente, uno de ellos se acercó y le preguntó de sopetón: “Qué era eso”. Abaroa respondió: “Es una escultura”.

Naturalmente, el niño le dijo: “Ah”, y visiblemente desilusionados los párvulos se fueron a seguir jugando futbol.

Lección de estética: el arte acaba cuando estabilizamos su concepto.

ARTÍCULO 3.° (DEROGADO): ¿Y QUÉ PASÓ CON

Lo que intentaré explicar debiera expresarse de modo muy sencillo: bastará con mencionar que la ilusión no es sólo el engaño, es la memoria y la nostalgia desde el desengaño.

En un video reciente de Thomas Glassford (Autogol: autorretrato X 2, 1995) un hombre besa a otro. El actor, me atrevería a decir, está más dirigido a todos los que nos sentimos al resguardo de cualquier perturbación moral, que a los homófogos que retirarían la vista antes de que la obra pudiera entregarles su secreto. Tolerantes al fin, nosotros miramos con impudicia y delectación. Entonces caemos en las redes de una retórica que por pasada de moda y codificada se nos antoja hasta el tecnicolor. La mirada que cae acariciando el borde de la ceja, el gesto nervioso de acercarse a un rostro para alejarse brevemente en una última contemplación, cuando finalmente extendemos los labios, entrecerramos los párpados y cerramos con el vacío del otro el vacío propio. Una y otra vez el acoso ocurre y cuando uno ya está esperando las mieles del soundtrack, o el logotipo de la Benetton, uno cae en cuenta: ¡pero si son el mismo! El artista seduciéndose ante un espejo.

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EL ARTE? NOS CRUZAMOS Y NO LO VIMOS.

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Sin embargo antes de que alguien empiece a encerrar la imagen en la iconografía de Narciso y salten fotocopias del artículo de Lacan sobre el estadio del espejo, permítanme una comparación abrupta. También en 1995, Pablo Vargas Lugo construyó en las ruinas de un convento en Antigua Guatemala, una escultura in situ titulada Tenis modelo. A primera vista, el espectador la debe haber percibido como una rutinaria escultura monumental geometrista, una sección de una pirámide que, si se quiere, tenía una que otra pequeña distorsión y un colorido un tanto contradictorio. Reconocida como forma de arte archiconocido, la obra se acabaría: el “Ah” del niño ante la escultura. No obstante, en el momento que el espectador se aproximaba a la obra, tras seguir el corredor sin techo del convento que culminaba en una pequeña ventana al fondo, podía asomarse a través de ella y encontrar la fuente de los colores y superficies: una cancha de tenis al pie de la colina. Entonces, cuando los poderes de la escultura parecían extinguidos, la apreciación estética realmente empezaba: se disloca y comprime, al contravenir la función de su modelo. Deformada casi psicóticamente, adquiere una intensidad física que parece venir de los ajustes que nuestro propio cuerpo sufre en el proceso de reconsiderar su identidad material y espacial.

Nuestro concepto estalla, por la sustitución y flujo de las nociones donde negociamos la experiencia. Una cierta duración se hace necesaria para registrar las relaciones entre descripción y visión, y sin duda ese alargamiento de nuestra relación con la obra es uno de los propósitos del dispositivo.

Tercer caso: entre 1992 y 1994, poco antes de regresar a México tras estudiar en los Estados Unidos, Yishai Jusidman pintó una serie de cuadros que son prácticamente irreproducibles. No me quedará más que hacer como el mal crítico de cine que en su reseña revela quién es el asesino… A primera vista, los cuadros parecían una reedición de Ryman y, en última instancia, de Malevich: una serie de monocromos blancos, unos junto a otros, condenados a destilar un misterio venido de su completa desnudez. Pero, pasado un tiempo, a medida que las pupilas se dilatan y los ojos se adaptan a su presencia, uno va detectando en las sutiles variaciones del blanco los perfiles, miradas vacías y gesticulaciones de una geisha. Hagan de cuenta que la experiencia es análoga al revelado de la placa fotográfica sumergida en la bandeja del cuarto oscuro, pero aquí todo ocurre por una

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sobreexposición. Presencia fantasmal, porque la reflexión de la luz en la pintura blanca no nos permite jamás estabilizar completamente las figuras, que en cierta manera flotan por encima de las tablas. Pero esa ambigüedad es el punto donde la sordera del minimal se deja habitar de murmullos. Cuando la ilusión pone en cuestión a la monocromía, una compleja emoción surge. Una seducción retraída, nunca jamás enteramente bajo nuestro control, nunca del todo empática, incapaz de definir qué o quién está ante nuestros ojos.

Hay momentos en que la palabra coincidencia recupera su sentido: luces independientes que iluminan el mismo problema. A la perspicacia confianzuda del observador, se le sale al paso con interrupciones del acto de identificación no tanto para probar la suspicacia del productor, sino para abrir un intervalo donde saber qué es algo que no significa haberlo domesticado. Por lo visto la crisis de la identidad conceptual no requiere fundarse en un horizonte prelingüístico, pues en estos casos ocurre por demandar del observador-participante poner en apuestas sus conceptos. Es cierto que estos artistas tienen un cierto interés compartido por los paradigmas de la mutabilidad y ambivalencia de los colores opalescentes, los anamorfismos barrocos, las figuras dobles de los tests psicológicos y hasta los avatares transexuales. Lo interesante, y se trata de una pieza que es requerida en el rompecabezas, es que estas trampas no ocurren del todo desligadas de los ámbitos del significado y las posibilidades de connotaciones colectivas, que permiten a los artistas plantar señales en los sitios de tensión.

Hagamos un repaso rápido, Glassford ha venido explorando sistemáticamente la contigüidad de formas y significados que le abren dos objetualidades básicas: el guaje, visto con ojos que confunden falo y cuerpo femenino pero no dejan de aludir a la forma básica de la vasija como continente cultural primario, y base de toda hidráulica. Y, por otra parte, el repertorio sadomasoquista de cuero y metal, tanto como abecedario del contradictorio anhelo de reencontrar por medio de la disciplina tecnologizada el acceso epidérmico a un estado de naturaleza, como territorio donde explorar los terrores ecológicos en los que piel y paisaje no pueden más que estar de continuo intercalados. Si la homosexualidad es vilipendiada con la coartada del terror de intercambio de fluidos, ¿no es acaso el narcisismo del circuito cerrado de la masturbación el correlato del endiosamiento del individualismo?

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Bien puede suceder que sólo pensando en metonimias tengamos acceso a algunas alegorías históricas. Y no resulta equivocado, por lo que parece, considerar que la crisis de identidad no está ajena a la crisis del objeto, ni que su expresión máxima sea la pretensión de los occidentales por preservar la identidad perfecta en el puro intercambio con uno mismo.

Qué distintos los otros caminos que condujeron al mismo paraje. Yishai Jusidman gusta de entenderse como pintor, por eso sucede que la precisión de sus ideas tenga como contrapartida el deseo de que ocurran en la relación entre la pincelada y la mirada inteligente. De las muchas implicaciones que tiene su obra, hay dos que conviene tener en mente, porque torpedean algunos obstáculos esenciales de mucha pintura contemporánea. Una, que al desencantamiento postminimalista bien pueda responderse que las preguntas autorreflexivas de la pintura ocurren ahora en el ámbito de la ilusión y en una interacción dialógica con el espectador. Así, su serie Astrónomo, de 1989 y 1990, quería reformular las relaciones entre superficie pictórica y penetración visual al rehacer paisajes clásicos de José María Velasco, Monet o Corot, entre otros, sobre esferas de madera. Si la pintura atisbó su suicidio al mutarse en escultura sin atributos, Jusidman apostaba a que una transformación escultórica resucitaría la ilusión pictórica. Pintando en esferas, las condiciones espaciales del paisaje o el retrato se reformulan enteramente, haciendo que en lo sólido aparezca el horizonte y en lo convexo lo cóncavo. El resultado, quizá, reside en que el agotamiento formal lo es de la identificación de pintura y plano; la tradición en crisis no es la de la pintura, sino la del cuadro. Jusidman actúa con frecuencia como si las aporías del arte moderno fueran donde haya que rastrear los recursos insospechados. Sus recientes cuadros con luchadores de sumo intentan incorporar lo que está constantemente luchando: silueta y carnalidad, plano y perspectiva, tema y forma, como avanzando una armonía que sólo ocurre en el conflicto. Y en lo que vendría a ser la segunda gran tarea que su pintura se ha propuesto, que a nivel local es crucial, Jusidman está empeñado en buscar salidas contra ese gran obstáculo entre el espectador y el cuadro que es el psicologismo; quiere sabotear, a como dé lugar, la idea de que la pintura es el hueco de la cerradura donde uno espía el striptease del lenguaje privado del artista. Cuadros como sus retratos de

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Pablo Vargas Lugo, “No desaparezco”, en Congo Bravo. Pablo Vargas Lugo, México, Museo de Arte Carrillo Gil, 1998, p. 22. (N. del E.)

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payasos en gran formato, de 1991 y 1992, quisieran dejar en claro que si la pintura y el arte tienen relación con la expresión es por la expresión que se provoca en el público, y no por nada que tenga que ver con la sensibilidad o psicopatología de los artistas. También, ahí, proyecto de desidentificación.

La obra de Pablo Vargas Lugo, tanto instalaciones como pinturas, dibujos y collages, ha venido ocupándose de la conformación de lo que nos obliga a mirar dos veces, precisamente porque ha sido llevada al borde mismo donde la disolvencia empieza a ser tan ambigua que quiere reconstituirse, el punto donde la abstracción de un recuerdo empieza a coquetear con materializarse en otra cosa. Sus collages incluyen fragmentos desenfocados de fotografías para rescatar los colores de lo irreconocible, su pintura procura la excitación erótica en una alucinación en el ornamento, sus formas coquetean con territorios de la mistificación contemporánea: Buda, el parque jurásico, los embriones y asteroides, pero esos motivos han sido constantemente violentados en una batalla contra la unidad de la imagen.

Si las connotaciones no aparecen es tan grave como si se condensan, pero la apuesta artística falla si uno llega al punto en que se resigna a no quererle buscar forma a lo que no la tiene. Como él mismo ha escrito en un texto reciente (“No desaparezco”, 1996): “[…] el interés reside en hacer un nudo lo suficientemente fuerte como para soportar los jalones de los elementos en cuestión, los cuales jalan —como bestias de carga— cada cual para su lado. En el momento en que una de las bestias se escapa, nos quedamos con una maraña que a lo sumo podría pasar por una audacia formalista”.5

Tomémonos en serio este testimonio, pues quizá ahí haya un argumento que no solamente concierne a Vargas Lugo. En el momento en que la inquietud por la cosa que tenemos enfrente cede ante cualquiera de estas posturas: “Ah, entonces era eso” o “Ah, entonces era nada”, la identidad cognitiva desplaza a la obra y por consiguiente se cae en la insignificancia. No es paradoja: el formalismo es el evento en que uno pierde contacto con el espectador porque lo que uno dice queda categorizado y se vuelve una pura

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forma. El título con que Jusidman ha venido exhibiendo el conjunto de sus obras resume con mucha claridad los dos polos donde varios de los trabajos que nos ocupan se ejercieron: In(ves)tigaciones pictóricas. En efecto, se trata de precisar los horizontes de la búsqueda, desligarlos del automatismo de reafirmación del sujeto y, por tanto, concentrar la batalla en las posibilidades de interacción con los públicos.

Aquí quisiera deslizar dos hipótesis. La primera es que el hecho de que muchas de las obras contemporáneas en México hagan referencia a algún proceso fetichista, o alguna sexualidad de las llamadas “perversas”, no es únicamente el signo de que quizá el falo autocrático del lenguaje y el poder están desmoronándose, es un síntoma de perseverar en recuperar la seducción en donde se perdió ya el amor a primera vista, en donde las estructuras artísticas simples son inasequibles. Como el amor decayó, uno quisiera revivir la relación inventando nuevas rutinas.

Y, para acabarlos de aburrir, permítanme otra consideración igualmente destemplada: si la relación social no está en lo dado y documentable, si la obra de arte ha de constituirse con trazos negativos y exterminando los lugares comunes de la identificación, eso significa quizá que lo social tenga que aparecer sólo como promesa y reto de las obras. Asimismo, que la intersubjetividad sea el punto trabajoso de llegada, y no su base condicionante; que los momentos de sociabilidad de las obras ocurren cuando en torno a ellas crece una relación donde no había motivos para que se diera, y para redimir de la insignificancia y la falsedad a ciertos objetos y señales. Las obras muestran las cicatrices que delatan la dispersión de su origen, pero levantan con ellas ensayos de comunicabilidad.

ARTÍCULO 4° (TRANSITORIO). LO BUENO DE LAS

TRAGEDIAS RECIENTES ES QUE MANTIENEN VIVAS

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LAS SANAS EXPRESIONES DE NUESTRO PUEBLO.

Bertolt Brecht, en su momento más wittgensteiniano, llegó a decir que para definir el “formalismo” hay que remitirse a las frases de la vida cotidiana. Si digo que algo está bien dicho en las formas, quiero decir que lo que digo está vacío, que me hace conseguir mi objetivo

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Bertolt Brecht, “On the Formalist Character of the Theory of Realism” (1938), en Ernst Bloch et al., Aesthetics and Politics, 6a ed. Epílogo de Fredric Jameson, traducción y edición de Ronald Taylor. Londres-Nueva York, Verso, 1994, p. 72.

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sin que me importe en verdad lo que digo.6 Así las cosas, se entenderá que la mexicana, cuando es aludida sin convulsiones por el arte local y quienes se refieren a él, logra ser la más formalista de todas las identidades. Es un motivo integrado a una hegemonía de untuosa devoción por signos, leyes, objetos y frases que corren ligeros y se preservan siempre jóvenes, porque pertenecen al género de los muertos vivientes. Qué más da que el adorno sea la especificidad o que lo que se exhiba sea la neutra occidentalidad moderna: el régimen cultural mexicano es ese monopolio de un archivo de signos que son más útiles cuando menos significan para el poder que los usa.

De ahí que toda referencia a la identidad nacional que no se aperciba de su uso hegemónico por el Estado es una banalidad o es que uno está escuchando la voz del estilo.

Por motivos similares, viene a cuento decir lo que es secreto a voces: en términos generales, y salvo las excepciones de algunos artistas de mayores edades, cuando el arte contemporáneo en México ha tenido que ver en algo con lo que fue la ofensiva del arte latinoamericano de los últimos diez años, ha sido y muy cortésmente, por mero formalismo.

La idea y el sueño de Latinoamérica han tenido una importancia muy marginal en el período reciente. En cambio, hay un debate que reaparece cada vez que uno se descuida un poco en México. ¿Comunicas o no comunicas? ¿Dices o desdices? Parte del debate es, como suele suceder, problema nominalista: algunos se refieren a que las obras de arte necesariamente crean una estructura comunicativa e implican una manipulación de signos; los otros tienen en la cabeza, todavía, el esquemita aquel calcado del telégrafo: emisor, receptor y mensaje.

Unos acusan a los otros de esoterismo; los otros replican que de cuál ocultismo hablan, si no se guarda nada, si todo lo que dicen ocurre en la superficie. Pero, una vez despejados los equívocos, sí que queda un mar de fondo. La pregunta de cuál es la relación entre este arte contemporáneo y los otros actores discursivos no está desligada de la preocupación, perfectamente legítima, por saber si lo que se hace

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tiene alguna pertinencia. Y cierro examinando tres experiencias en torno a esa pregunta.

Silvia Gruner ha venido tratando de lograr lo que parecía imposible: restaurar contacto y sentido con el repertorio histórico y popular que la retórica del mexicanismo había vuelto inoperantes. Sus estrategias han sido, precisamente, los métodos de fetichismo y el contacto erotizado o intrusivo de fornicar: el tocar, el oler y el saborear. La ideología y su literatura se la han pasado diciendo que México es el lugar donde “el pasado está en el presente”, tanto para condenar a los indios y campesinos al estado de “reminiscencias”, como para demostrar que hay una continuidad triunfal del pasado precolombino al poder presidencial contemporáneo. Pero lo que la obra de Gruner demuestra es que esas aperturas con la historia sólo ocurren en la transgresión y en momentos de excepción. De ahí que a veces haga como si se pudiera joder a los tepalcates (No te metas con el pasado que te embarazas, 1995), o como si en efecto la feminidad de la cultura mexicana fuera a venir de recibir los efluvios del molcajete y andar como agua para chocolate (Cómo ver el arte mexicano, 1996), o como si la arquitectura colonial fuera de veras la convulsión de nuestro erotismo barroco (Friso, 1996). En Gruner las ironías son siempre cómplices; niegan la narrativa falsificada, pero al hacerlo destilan la melancolía de quien desearía reestablecer el deseo por un violento contacto.

La segunda experiencia es la de Francis Alÿs. Desde el inicio de su trabajo como artista en México hace diez años, Alÿs se preocupaba por el creciente abismo cultural y de clase entre los participantes y no participantes del arte contemporáneo, en especial aquellos con los que tiene contacto cotidiano en el centro de la Ciudad de México. La alternativa de apropiar la imaginaria popular, con el fin de hacer después obras que se vuelven ilegibles para cualquiera fuera del sistema artístico le parecía contraproducente; un ejercicio de violencia e impostura. Alÿs concibió una colaboración con pintores populares, los “rotulistas” que hoy en día ponen sus pinceles y aerógrafos al servicio de los anuncios de comercios, cines, propaganda política y decoración de algunas cantinas de la Ciudad de México.

La pintura se convirtió en el medio que proveyó la comunicabilidad sensorial que sus trabajos escultóricos no tenían para el público. Así fue que, desde mediados de 1993, Alÿs empezó a pintar las ideas rectoras de sus esculturas e instalaciones en pequeños óleos, y luego

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Unkie Sam (1998), Mao. 5 tesis filosóficas (1998), Hombre blanco muy seguro de sí mismo (1998), Plegaria espiritual macroeconómica (1996), White explorer (2001). (N. del E.)

8

Gita Mehta. Karma Cola, Barcelona, Kairós, 1999. (N. del E.)

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las llevó a los pintores de rótulos, a quienes encargó darles la presentación visual apropiada.

Está claro que las distinciones entre el artista extranjero y los pintores rotulistas, el arte contemporáneo purista y la pintura utilitaria, no se han desvanecido enteramente, pero el diálogo no hubiera ocurrido en una inmediata inversión de sus roles. Lo que con seguridad sí sucede es que, en el proceso, se ha venido creando un territorio de mutuo aprendizaje y entendimiento. Los rotulistas no solamente realizan variaciones e inician cadenas de asociación que repercuten eventualmente en la obra de Alÿs, sino que hasta proveen la descripción crítica precisa. Desde muy pronto empezaron a llamar a los trabajos de Alÿs “Caprichos”, el título, por ejemplo, de las imaginaciones apocalípticas de Goya. Y, en efecto, he aquí una continuidad: el trabajo de este escultor es parte de la cadena de fantasías críticas occidentales que juegan con romper la contigüidad de significados y realidades.

Pues el reto, quizá, era cómo evitar la trampa consabida: dar la falsa y conveniente imagen de que se ha llegado a ser el representante de una cultura, grupo y hasta individuos sin fisuras ni tensiones, ya que identidad y representación no están jamás disasociadas, especialmente en política. Pero revisemos una tercera opción.

En 1995, Vicente Razo Botey empezó a exhibir una serie de pirámides de resina7 similares a las que, en mezcla de santería, budismo Made in Taiwan y chamanismo Carlos Castaneda, se venden por millares en los mercados mexicanos. En esos objetos, Razo ponía elementos que relacionaban las supercherías comercializadas con signos del aparato financiero, como para demostrar no sólo la relación entre neocapitalismo y lo que Gita Mehta llama el “Karma Cola”,8 sino también entre el poder de México y lo satánico.

Vicente Razo acaba de hacer algo que me parece conveniente analizar. Como ustedes saben, está ocurriendo un fenómeno extraordinario para la cultura mexicana. Lo que no habían logrado

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décadas de discursos, subsidios y patronatos, lo consiguieron seis años de cinismo, estupidez y violencia: revivir el arte popular mexicano y hasta lograr que renaciera como arte político. Por todas partes y en millones de anónimos, la figura del ex presidente Salinas y las de sus cómplices son sometidas a un asalto iconográfico que parece responder a un lema: el pueblo responde con asociaciones libres a la asociación delictiva de sus gobernantes. Pues bien, en lugar de reciclar y apropiar estos objetos y meterlos a la galería de arte, Razo decidió abrir un museo para todas estas “baratijas de hule vueltas sabotajes de Estado”. Se autonombró director, instaló la creciente colección de juguetería sediciosa en el baño de su casa, y lanzó a circular unos estatutos del Museo Salinas que culminan con la siguiente frase: “Dejad de hacer ready-mades y haced museos”.

Es curioso, pero precisamente tiene que ser un artista como Razo el que venga de los límites, que mejor le valdría entender al arte pretendidamente autónomo. Pero, al mismo tiempo, esa declaración, la negativa a hacer readymades de lo que es cultura popular, remarca, subraya, formula la tensión y la barrera entre esos dos campos.

Movimiento que no es aislado: uno podría ponerlo en relación con la decisión de Francis Alÿs de coleccionar las pinturas de Fabiola alrededor del mundo sin intervenirlas, o con la clase de investigación del paisaje del caos cultural de México y los Estados Unidos que ha llevado a cabo Rubén Ortiz. Pero nadie, que yo sepa, lo había formulado con tanta precisión como Razo. Pues hay un límite que el artista privilegiado debe tener en cuenta: conviene aprender cuando se ocupa el puesto de los espectadores. Conviene mantenerse alertas para no volverse vampiros, porque nada identifica tanto al poder que el optimismo a prueba de balas de sus apariciones, venga envuelto en cuales sean qué fuentes y qué peculiaridades estilísticas. Artistas como Razo y Rubén Ortiz vienen siempre a recordarnos que lo verdaderamente interesante no está del lado del arte, sino donde ocurren las acciones estéticas significativas y donde las parodias sí que son eficaces. Yo no inventé la paradoja, ni me hace feliz, pero qué hacer más que pronunciarla: el artista purista acaba por trazar los bordes de lo que es el terreno político, el documentalista político cultural viene a recordarnos dónde debe parar el arte, para dejar espacio a la cultura visual.

Y que se articule tampoco es un milagro del azar objetivo: a lo mejor no se discutió con exactitud, pero quizá era eso lo único que se pensó

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en colectivo. Yo quiero creer que lo anterior significa que todos estos ejercicios, si bien insignificantes o colaterales, no dejaron de tener cierta pertinencia.

El problema de lo popular y el carácter elitista del arte en México seguramente volverán a ponerse en tela de juicio, ahora que viene, por lo que se ve, una nueva voltereta artística. Por supuesto, qué salga de todo ello está en veremos, debido a que también a la crítica le conviene aprender a distinguirse del discurso de los videntes.

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“Postnacional y postpictórico/Postnational and Postpictoric”. Texto publicado en Cinco continentes y una ciudad. Segundo Salón Internacional de Pintura/Five Continents and One City. Second International Salon of Painting, México, Gobierno del Distrito Federal, 1999, pp. 205-228. (383 pp.)

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Postnacional y postpictórico

Curar es una (re)escritura del contexto. Además de presentar la obra de algunos artistas, uno quisiera delinear ciertos argumentos vertidos en la práctica. He formulado mi intervención curatorial como una crítica determinada (circunscrita y limitada) de dos conceptos ordenadores de este evento. La sección mexicana quisiera poner a discusión la idea de unidad nacional que subyace al modelo geopolítico de la muestra y, al mismo tiempo, revisar la definición disciplinaria del evento como “Salón de pintura”.

No está de más reparar en la topografía conceptual que Cinco continentes y una ciudad 1 sugiere. En su primera edición, la exposición confrontó a 15 artistas “mexicanos” con otros 15 repartidos a razón de tres por continente. Esta geopolítica trazaba algo así como un sistema de continentes satélites rotando en torno de la ciudad de 20 millones de habitantes. La selección “nacional” aparecía en el rol del “centro”

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Cinco continentes y una ciudad. Salón internacional de Pintura es un proyecto de exhibiciones producido por el Gobierno del Distrito Federal (1997-1999) y coordinado por Martha Palau. Tuvo tres ediciones anuales en 1998, 1999 y 2000. Cuauhtémoc Medina fue el curador de la sección de México en la segunda edición (1999) donde además propuso una sección titulada Mexamérica, curada por Daniel Martínez. (N. del E.)

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cultural global, emulando, aunque sea momentáneamente, al vórtice metropolitano que define la hegemonía artística. Esta intención de formular una suerte de representación planetaria se reforzaba con la definición del evento como un “Salón Internacional”. Desde su aparición en las Academias de los siglos xvii y xviii, el modelo del Salón acompañó el proceso de adaptación de la práctica artística al modelo liberal democrático de libre concurrencia. Los Salones fueron el foco, el surgimiento de una nueva politicidad de las artes que insertó a la pintura en la esfera pública moderna,2 hasta culminar con la utopía de la abolición del jurado de selección que Marcel Duchamp puso en crisis en 1917, al desafiar a los organizadores de los Independientes neoyorquinos con el readymade del urinario.3 En todo caso, es ante el fracaso de ese modelo de democratización artística que el rol de la curaduría contemporánea se hace presente, marcando el abandono del automatismo político de la representación artística que representa el Salón, al introducir un mediador ante la crisis de la democracia del gusto.

Que el nombre de “Salón” resurgiera en Cinco continentes y una ciudad indica la concurrencia de curadores regionales, en un momento en que quizá es el curador, y no el artista, el supuesto agente de la representación política-artística. Así las cosas, opté por convertir a la sección mexicana en un objeto paradójico y sintomático de la crisis de la idea de la representación nacional y/o cultural. Más allá de preguntarnos si es posible explorar la redistribución de poderes y agentes en la cultura contemporánea a partir del orden natural de las masas continentales, quise problematizar la reinscripción del nacionalismo en el contexto de una exhibición global. Exhibir el mismo número de “mexicanos” y “extranjeros” reinstaura la mentalidad de adentro/afuera, ellos/nosotros, nacional/cosmopolita de nuestra marchita revolución nacionalista, y/o del proyecto olvidado de la

2

Al respecto véase Thomas E. Crow, Pintura y sociedad en el París del siglo xviii. Madrid, Nerea, 1989. (Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven y Londres, Yale University Press, 1985.)

3

Al respecto, véase Therry de Duve, “Given the Richard Mutt case”, en Kant after Duchamp, Cambridge, Massachusetts-Londres, Inglaterra, The mit Press, 1996, pp. 89-143.

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Francesco Bonami y Judith Nesbitt, “Like Hands Stuck in a Mattress”, en Examining Pictures. Exhibiting Paintigs, Londres-Chicago, Whitechapel Art

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“estética de la resistencia” latinoamericana. Antes de verme forzado a dilucidar si México es la periferia más centralista o el centro más periférico del arte contemporáneo, opté por introducir una anomalía en el corazón de este sistema copernicano. La sección “mexicana” de Cinco continentes y una ciudad ha quedado reducida en más de una tercera parte para ceder espacio a un continente ficticio, “Méxicoamérica”, que fue curado por el artista/activista angelino Daniel J. Martínez. Invitar a Martínez a exhibir arte méxicoamericano con una óptica que fuera irritante tanto para la ortodoxia chicana como para las histerias antichicanas, no sólo quería dar cabida a la complicación de las identidades y geografías culturales y políticas. Se trataba de sabotear el carácter unitario y convencional del concepto de “México”, y aprovechar el marco de los diálogos intercontinentales de la exposición para tratar de poner fin a la cadena de desencuentros, prejuicios y malos entendidos entre las distintas versiones del arte de post-México.

Más allá de aplicar esta terapia de shock a la idea de exhibición/ nación, también creí que ésta era la oportunidad para explorar algunas de las formas en que la antigua primacía del pintar se diluye y tergiversa en el campo no especificado del arte contemporáneo. Desde su primera edición la exposición levantó la pregunta de si es posible conciliar la intención de hacer un corte transversal de la práctica artística contemporánea bajo el paraguas conceptual de lo pictórico.

Es un hecho que la pintura ha perdido su papel protagónico en la definición del gusto contemporáneo. El rol que tuvo como la disciplina rectora del modernismo ha desaparecido para abrir paso a un caos exploratorio de prácticas y disciplinas, y un uso intercambiable de medios y técnicas que no tienen un centro hegemónico definido. Pues para las prácticas actuales ningún arte viene ya a representar la noción de arte fundamental.

Uno de los efectos principales de esta deflación de la pintura es que la idea de su desaparición ha perdido valor de provocación. El motivo por el cual resultan desencaminados los más recientes intentos por insuflar nueva vida a “los huesos resecos de la pintura”4 es

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que las artes contemporáneas no pretenden desplazarla, tanto como sobrevivir y desafiar al espacio ultraestetizado, ultramercantil y sobre­ saturado de la textura perceptual e informativa de la postmodernidad.

De ahí que más que experimentar el fin, la muerte o la destrucción de la pintura,5 el suicidio del artista como pintor,6 y la correspondiente cancelación de la historia con un cuadro7 (motivos todos con los que intimaban por igual modernistas y vanguardistas), lo que se ha evaporado es la utilidad de hacer un parangón de las artes. La pintura no ha sido sustituida por las nuevas disciplinas, sino que el artista contemporáneo entiende su profesión bajo el concepto no específico, fluido e intercambiable de “arte en general”. Obviamente, esta sublimación del aspecto gremial de las artes es un indicador de transformaciones que van mucho más allá del arte como tal.

Quizá sería posible especular que así como la pintura de caballete capturó las habilidades y sensibilidad del artesanado en proceso de extinción, el arte no disciplinario de hoy recoge una idea de la creatividad y la libertad que es cada vez menos asequible en la esfera social y económica. En la figura del pintor, el público moderno consumía el hecho asombroso de que un trabajador manual independiente pudiera definir una parte de la experiencia contemporánea. De modo similar, la figura del artista del fin del siglo xx ejemplifica lo que se pierde con la especialización y administración de las actividades

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Gallery, Museum of Contemporary Art, 1999, p. 23. Esta exposición puede verse como ejemplo del efecto heteróclito y laxo que tiene hoy en día el intento de rearticular un discurso de exhibición sobre lo pictórico.

5

Véase la famosa expresión de Allan Kaprow sobre Jackson Pollock: “He created some magnificent paintings. But he also destroyed painting”, “The Legacy of Jackson Pollock” (1958). Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life. Editado por Jeff Kelley. Berkeley y Los Ángeles, California-Londres, Inglaterra, University of California Press, 1996, p. 2 (xxvi-258 pp.).

6

Nikolai Tarabukin, El último cuadro. Del caballete a la máquina/Por una teoría de la pintura. Editado por Andrei B. Nakov, traducción de Rosa Feliu y Patricio Velez. Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 43.

7

Timothy J. Clark, “Jackson Pollock’s Abstraction”, en, Serge Guilbaut (ed.), Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964, Cambridge, Massachusetts-Londres, Inglaterra, The mit Press, 1990, p. 225.

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Pablo Vargas Lugo, “No desaparezco”, en Congo Bravo. Pablo Vargas Lugo, México, Museo de Arte Carrillo Gil, 1998, p. 24.

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productivas e intelectuales. Si la pintura moderna adquirió valor cultural por haber perseverado en expandir las posibilidades intrínsecas de un medio política, económica y técnicamente obsoleto, quizá el diletantismo acendrado del artista actual es la imagen de una práctica multiforme cada vez más ausente y por tanto estetizable.

En cualquier caso, ni en el mainstream ni en la periferia viene al caso definir una agenda contemporánea para la pintura. Si acaso tiene sentido examinar los modos en que ciertas prácticas, actitudes y derivados pictóricos se refractan en el arte contemporáneo, a veces para significar la infiltración de la pintura en la práctica del artista, el traslado de problemas de la pintura hacia otros campos, o la perseverancia en encontrar tácticas de complicación y reencantamiento de lo pictórico. En la selección de los nueve artistas “mexicanos” del Salón me restringí a artistas posteriores al debate entre neomexicanistas y transvanguardistas que marcó las alternativas pictóricas de los años ochenta en México. Me guié por cuatro fórmulas muy generales que subrayaban la relación de estos artistas con el referente de la pintura.

No se trataba de armar un catálogo exhaustivo de fórmulas postpictóricas. Me dejé guiar por el deseo de provocar una discusión del tema bajo miradas heterogéneas: A) La continuación de la pintura por otros medios. El plano pictórico es un territorio fantasmal que, aun en la abstracción, subraya la tensión entre percibir y conformar, ver y reconocer, mirar y disponerse a una clase de experiencia alucinatoria. Si la pintura moderna se realizó ante la dicotomía de ilusión y autonomía, ella nunca dejó de ser un arte de apariencias. Las “cadenas de similitudes”8 que desatan los collages, instalaciones, pinturas, dibujos y objetos de Pablo Vargas Lugo conducen por lo general a un estado de indiscernibilidad óptica, sino es que de desorientación paranoica. Si los juegos de ilusión perceptual de Vargas Lugo se ven acompañados del simulacro cultural —la construcción de una especie de orientalismo o la fabricación de una pseudociencia— es para ahondar en un efecto general de intriga y paradoja, siempre a punto de disolver la estabilidad del mundo del espectador. Indirectamente inspirado en tests psicológicos, mapas,

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camuflajes, y toda clase de estimulantes ópticos, Vargas Lugo induce un estado intermedio entre reconocibilidad y confusión, conformación y disrupción, lo informe y lo decorativo. Esta es una obra de constante circulación entre lo significativo, lo conceptual y lo accesorio. Al poner a fornicar las siluetas de los territorios de México y otras naciones,9 Vargas Lugo no sólo ironiza sobre el proceso de la globalización, sino que estimula el ocio visual, ese aparato de autoengaño placentero que debemos al entrenamiento perceptual que nos proporcionaron los cuadros.

En varios de los artistas expositores, el pintor o la pintora abandonan la pintura y el lienzo para proyectar con mayor eficacia el espacio de crítica e imaginación que inauguraron con sus cuadros. El traslado a otras disciplinas responde a la necesidad de continuar un proyecto que no podría extenderse ya con pinceles. A fines de los años ochenta y principios de los años noventa Miguel Ventura era uno de los pintores más interesantes activos en México. En grandes óleos de corte expresionista Ventura resumía un estado de conmoción social, lingüístico y sexual provocado por la crisis del sida, examinando cómo los nuevos terrores del cuerpo preparaban el resurgimiento del sujeto fascista.

Ya en aquel entonces estaba claro para Ventura que su método sería fantasear al enemigo social. Desde hace algunos años, el artista viene agrupando sus trabajos en torno a una movimiento político ficticio, el Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas (nilc), una organización postrevolucionaria de derechas que propone el establecimiento de nuevos códigos simbólicos y nuevas rutinas comunicativas, con la finalidad de llevar a cabo una absoluta “recreación” étnica y cultural.10 En su videoinstalación de La nueva casita/The New Fuck Me Little Daddy House (1999), Miguel Ventura ha inventado un territorio de indoctrinación autoritaria que puede servir de alegoría a

9

Se refiere a obras como Relaciones México-Reino Unido y Relaciones MéxicoJapón, ambas de 1999. (N. del E.)

10

Miguel Ventura, nilc, Die Notizbücher der Mademoiselle Heidi Schreber/ Los cuadernos de mademoiselle Heidi Schreber. The Notebooks of Mademoiselle Heidi Schreber, México, El Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas, The New Interterritorial Language Committee, 1995.

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Immanuel Kant, Crítica del juicio, § 51 (AK323).

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Se refiere a obras como Abreviaduta (1997) y Abreviation (1998) (N. del E.)

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Obras como Moros con cristianos (1995) (N. del E.)

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cualquier forma de poder simbólico. La disposición del retrato fijo en video, y la especulación de lo que significaría una escritura a partir de signos hechos de trenzas, le permiten reciclar la visualidad ornamental de sus pinturas en una pesadilla social de sospechosa pulcritud verbal.

B) Más allá del pigmento. A fines del siglo xviii, Kant concebía a la pintura como toda creación de apariencias sensibles destinadas a producir arreglos visuales. Es así que el arte de la pintura “en sentido amplio”, abarcaba para él toda clase de ornamentación arquitectónica, la disposición de adornos en una habitación, los vestidos y afeites e incluso el arte de la jardinería, siempre y cuando consistiera en la creación de estímulos que se dirigieran únicamente al sentido de la vista.11 Es posible que una noción similar de “lo pictórico” se haga necesaria el día de hoy para referir a la manera en que varias de las mal llamadas prácticas “conceptuales” actúan mediante la composición en el plano visual, y mediante un pensamiento sobre lo superficial. No obstante que el trabajo de Gabriel Kuri gira sobre los conceptos de la cronología de la expectativa y la anticipación, la estética de lo conmemorativo o lo superlativo, y en general la exploración de la retórica de la excepcionalidad temporal, sus objetos guardan una relación estrecha con la fenomenología de la superficie pintada. Ya mediante arreglos florales12 o alimenticios13, la fotografía de situaciones aleatorias de pictoricidad, y la producción de múltiples intervenidos mediante la inscripción de sus superficies, Gabriel Kuri se ha dado a la invención de objetos/imágenes/signos que expanden el espacio mental magritteano de las relaciones entre ilusión, representación, alusión y materialidad. Ni duda cabe que las tautologías y paradojas de obras como las de Kuri no tendrían lugar de no ser por el modo en que el arte contemporáneo ha transgredido la mera idealidad de los materiales postrenacentistas de la pintura.

Es a la luz de la intercambiabilidad y traductibilidad de los pigmentos con cualquier otro medio de composición visual, que Melanie Smith se ha dedicado a demostrar la erosión de la experiencia de

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la pictorialidad en el paisaje homogeneizado y artificial de la megalópolis. Desde su llegada a México hace una década, Smith ha explorado los arreglos de los objetos comerciales callejeros tanto como índice del gusto de lo contemporáneo, como para desafiar al ojo formalista del público. Sus ensamblajes hechos a partir de mercancías plásticas ya han puesto en aprietos a la ortodoxia pictórica local, aferrada a una concepción del carácter “artesano”14 del oficio del pintor. Los cuadros que Smith habrá de presentar en esta exposición15 son los equivalentes “abstractos” de los ensamblajes e instalaciones espontáneos que sus fotografías registran en la Ciudad de México. A pesar de estar pintados al óleo o al acrílico, los cuadros de Melanie Smith son en realidad un producto secundario de la pictorialidad inmanente del espacio social.

C) Tentativas de reencantamiento. Dice Gerhard Richter que al depresivo contemporáneo “todas las pinturas le parecen rectángulos insignificantes y vacuos”; tal es el purgatorio a cruzar debido a la “manía” con que el siglo xx veneró el acto de pintar.16

En efecto, la amenaza que sufre el pintor contemporáneo proviene de un doble escepticismo: la visión minimalista del cuadro como mera materialidad desencantada, y la absoluta intercambiabilidad de las imágenes, sin importar su condición fenomenológica y material.

De ahí que la tarea de los artistas que aún se conciben esencialmente como pintores es también doble: por un lado tratar de rescatar la experiencia de seducción y convicción para la ilusión pictórica, y por el otro

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Así, en abril de este año la crítica mexicana Teresa del Conde se opuso a considerar un ensamblaje de Smith, Green Lush Sub Tropicana Jungle Mix I, como posible candidato al Premio de Pintura de la Cuarta Bienal de Monterrey por carecer del “contacto directo” y la “carnalidad” que, según ella, define a la pintura. (Vid. Teresa del Conde, “Discusiones del jurado”, La Jornada, martes 4 de mayo de 1999.)

15

Painting for Hair Clips y Painting for Tianguis-Mexico City (1999), Purple Gymnasium (1998). (N. del E.)

16

Gerhard Richter, “Notes, 1992”, en The Daily Practice of Painting. Writings 1962-1993. Editado por Hans-Ulrich Obrist, traducción de David Britt, Cambridge, Massachusetts-Londres, Inglaterra, The mit Press, Anthony d’Offay Gallery, 1995, p. 246.

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Bajo tratamiento (1998). (N. del E.)

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Esta frase da título a un texto posterior del autor de 2000, publicado en esta edición, p. 209. (N. del E.)

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lado perseverar por medio de subterfugios conceptuales en arrinconar al espectador a ocupar el espacio del efecto psicológico de la pintura.

Yishai Jusidman es quien en los últimos años ha representado con mayor precisión en México la condición del pintor postestilístico.

Es característico de sus series que, más que enfrentar la supuesta amenaza del desplazamiento de la pintura por otros medios de representación, propongan vencer la renuencia del observador a interactuar con una gama de posibilidades sólo asequibles en lo pictórico.

Más que pintar cuadros, Jusidman proyecta, obra a obra, distintas modalidades de contrato con el público. La pintura de Jusidman está dedicada a diseccionar la compleja psicología social de donde parte ese espacio de alucinación que llamamos plano pictórico. No es extraño que en la última de sus series17 haya retratado a enfermos mentales seleccionando sus cuadros favoritos en libros y catálogos.

Esta metáfora del autoexamen del espectador indica el modo alienado, enrarecido, indirecto y inducido de la relación contemporánea entre pintura y público.

D) La pintura enrarecida.18 Tal como con la fotografía, el video, el libro o la instalación, el artista contemporáneo recurre a la pintura como una herramienta entre otras. Libre de los valores reverenciales del estatuto del pintor, la pintura sobrevive gracias a la evaporación de las presunciones de su oficio. Como cualquier otro servicio, es susceptible de contratarse; como cualquier otra calidad, es factible de ser imitada y simulada; como cualquier otro material o cosa, es utilizada y apropiada por sus implicaciones semánticas y sus resonancias sociológicas. Más que los discursos sobre su calidad, lo que cuenta es su posición dentro del sistema de signos culturales e industriales, su ubicación en la política del gusto, o sus virtudes sensibles. La pintura sobrevive dentro del arte contemporáneo por la cesión de su identidad como disciplina. Pervive por su complicación y enrarecimiento conceptual.

Por un lado, está la impostación del despliegue emocional y visceral del autor, la falsificación de su espontaneidad, la emulación

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irónico/crítica de los valores pictóricos; en suma, la simulación de la pintura. Describir a Daniel Guzmán como “dibujante” es inexacto.

Guzmán es un artista que magnifica los momentos de negatividad, afectación, politización, iluminación, autoironía, disolución y ridículo de la contracultura y subculturas, como para extraer de ellos la dosis exacta de activismo y autodestrucción que definen la cultura de la época. Partiendo de la estética y narrativa de los cómics, fotonovelas, portadas de discos, anuncios callejeros y pintura de aficionados, ha practicado la pintura para demostrar que puede fingir las calidades que suelen buscarse en el cuadro (manchones, veladuras, gestualidad), y así también absorber la retórica visceral de ésta como descarga energética cultural y personal. Los cuadros de Guzmán19 con sus espacios sin continuidad, su acumulación de sentimientos convencionales y hálito barato de misterio, no hacen concesión alguna a la respetabilidad que en México sigue atribuyéndosele a la superficie pictórica. Al contrario, ésta sirve, lo mismo que la hoja de papel, como la pantalla de proyección de los gestos tentativos o castrados de la búsqueda colectiva de intensidades.

Que la pintura no pueda ya ostentarse como el artículo legítimo es en parte el efecto del desplazamiento del fetichismo estético hacia el diseño de los objetos de consumo o la iconografía de la industria cultural. No ha de extrañar lo extendido que cierto neopop tiene en la generación más reciente de artistas mexicanos. La aceleración del proceso de integración económica de la vida cotidiana no podía pasar sin registrar un cambio radical en el horizonte de expectativas de los artistas locales. Más que un productor de objetos visuales originales, localizado en el espacio humanista del estudio, el artista responde e interviene en el flujo del deseo de adquisición y fabricación de imágenes.20 Los muestrarios de productos de lujo de Edgar Orlaineta registran la metamorfosis de la pintura en un sucedáneo del objeto mercantil inalcanzable. Al suplantar con una imagen pseudopublicitaria (el rótulo sobre lona plástica) al fetiche comercial, 19

Los cuadros de Daniel Guzmán incluidos en esta exposición son tres Sin título (de la serie: Sex, Drugs and Rock & Roll), 1999. (N. del E.)

20

Se refiere a obras como Objects of Desire y Six Favorites Of The Month, ambas de 1999. (N. del E.)

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George Brecht, “Chance Imagery” (1957), en Henry Martin, An Introduction to George Brecht’s Book of the Tumbler on Fire, Milán, Multhipla Edizioni, 1978, p. 146.

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Let Ocean Grow Again (1998). (N. del E.)

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Alexander Rodtchenko, Lewis Carroll, John Lydon, Francis Picabia, todas de 1997. (N. del E.)

POSTNACIONAL Y POSTPICTÓRICO

Orlaineta hace una apuesta dirigida a desviar, sustraer y hacer visible el deseo desesperado del consumidor. La estratagema de estas imágenes es movilizar en favor de la experiencia en la galería el atractivo pornográfico de la presentación publicitaria.

Hay una gama de fascinación en las prácticas pictóricas contemporáneas que está en correlación con la transformación de la pintura de una actividad creativa a una derivativa. En lugar de la confrontación del cuadro y el autor, el artista adopta estrategias de resignificación que confían la producción de la obra a medios indirectos. Frecuentemente los artistas se proponen lo que George Brecht llamaría un “proceso irrelevante”, es decir, confiar los elementos de una imagen a un criterio independiente de lo que constituye el foco de nuestro interés visual.21 Aunque más conocida como fotógrafa, desde hace algunos años Laureana Toledo ha venido elaborando una serie de imágenes producidas por un mismo principio de transcripción. Asombrada por los argumentos modernistas que, desde Rimbaud, arguyen la correspondencia entre las tonalidades de los colores y el plano expresivo del lenguaje, Toledo formuló un código arbitrario que traduce las cinco vocales en orden progresivo como negro, azul, rojo, amarillo y blanco. Esta progresión de tonalidades reprodujo inconscientemente el sistema clásico y medieval de los colores, que los entendía como parte de una escala continua entre la oscuridad y la luz. Laureana Toledo ha aplicado su método de traducción del fonema al color en una gran variedad de prácticas, desde la escritura hermética en tatuajes sobre su piel,22 pasando por la transcripción visual de Alicia en el país de las maravillas y poemas, hasta la traducción de nombres de poetas, músicos y artistas en dibujos no-objetivos que de primer golpe uno tomaría por ejercicios Bauhaus o de la Vkhutemas soviética.23 La delicadeza del trabajo de Toledo está más cercana al ascetismo sensorial de la brasileña Mira

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Schendel que de ninguna de las líneas tradicionales del arte mexicano, es decir que aparenta una especie de rama lírica del proyecto constructivista. Al salir a buscar a la calle arreglos geométricos similares a sus dibujos y cuadros, Toledo sugiere que su escritura de colores se extiende clandestinamente por el mundo.

En la reinvención de las prácticas pictóricas contemporáneas, la vieja dicotomía entre abstracción y contenido queda obsoleta. Igualmente, el consumo de un cuadro ocurre en comparación con otras imágenes o como elemento de la instalación, como producto de una mirada lateral o un principio de comparación. Es en esa perspectiva que la obra más reciente de Rubén Ortiz Torres pudiera describirse con la categoría hasta hace poco impensable de minimalismo vernacular, o como él lo preferiría del “barroco-minimal-postindustrial”. Con el rigor materialista y la exigencia de inmersión visual de Ad Reinhardt, Ortiz Torres ha pintado y/o comisionado cuadros hechos con los materiales de seducción más contemporáneos: la pintura opalescente, con flakes metálicos y texturas sobrecargadas, que se utiliza en los automóviles de exhibición, para ser más precisos, los materiales con que se ornamentan los carros lowriders chicanos.24 Colores que no por casualidad denotan el elemento de vulgaridad que el expresionismo abstracto opuso al refinamiento europeo.25 Que Ortiz sume esta gama cromática visionaria y futurista al catálogo de sus homenajes, apropiaciones, saqueos, emulaciones y anticipaciones de la pintura popular no debería extrañar a nadie. Desde sus ironías postneomexicanas de los años ochenta, que en lugar de reciclar el patrimonio estético nacional de hace medio siglo pronosticaron el disturbio iconológico de la era del tlc, hasta las mantas publicitarias cinematográficas con que hacia 1997 postuló la identificación del discurso fronterizo mexico-americano y los delirios de la invasión extraterrestre, pasando por su mural irlandés-neozapatista hecho en Belfast en 1993, el artista ha recurrido a la pintura con un espíritu profético. Ortiz parece anunciar una etapa postpictórica de un refinamiento extraterrestre, donde

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De la serie Untitled Impure Beauty (1999). (N. del E.)

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Véase el maravilloso artículo de T. J. Clark, “In Defense of Abstract Expressionism”, en October 69, verano 1994, pp. 23-48.

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[...] la técnica de vidriar color transparente —escribe Hickey— fue inventada en el siglo xv en Italia con un sólo propósito: pintar el cuerpo de Cristo como [...] materialidad luminosa. [...] Después de la Segunda Guerra Mundial [...] los adoradores chicanos del automóvil en el suroeste de los Estados Unidos empezaron a secularizar esta metáfora sacramental, creando deslumbrantes automóviles icónicos que encarnaban no la palabra de Dios, sino la libertad y promesa de fácil movilidad —honrando las tradiciones democráticas norte­ americanas que ellos también habían heredado.26

26

Dave Hickey, “The Birth of the Big, Beautiful Art Market”, en Air Guitar: Essays on Art & Democracy, Los Ángeles, Art Issues Press, 1997, pp. 61-72.

(Originalmente publicado en una versión más corta en Art Issues, marzo-abril 1996, no. 42, pp. 10-14.)

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se concilien purismo estético, exuberancia kitsch, tergiversación visual y especificidad cultural.

¿En qué medida es correcto seguir hablando de abstracción cuando un cuadro monocromo es un medio de exploración de la estética transcultural? Más bien habrá que referir al desarrollo de un gusto que se ha refinado por corrupción, del neoesteticismo con que el modernizado formula placeres políticos que le permiten desarrollar una estética ante el caos cultural del presente. Al sugerir la inclusión de una sección de “Mexamérica”, en Cinco continentes y una ciudad, me orientaba una fantasía: el salón debía incluir un automóvil lowrider. El propósito era doble: por un lado quería sugerir al espectador que quizá los ejemplos más significativos de pintura ocurren fuera de la producción de artistas profesionales, que la pintura continúa como práctica social y no tanto como práctica especulativa del “arte elevado”, por otra parte, se trataba de cerrar el círculo de hacer visible en la Ciudad de México una de las invenciones más notables de la progenie mexicana.

El lowrider chicano, ese ejercicio de virtuosismo en lo que Dave Hickey llama “la lengua franca de los carros”, es de hecho la resurrección y exacerbación de la estética del customizing, de la casi desaparecida práctica de adaptar la mercancía por parte del consumidor. Es también una prueba de la barroquización del sueño americano:

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He aquí un objeto que, como la pintura moderna, implica un desafío a la lógica puritana de la tiranía económica: una reivindicación de una cultura popular fundada en el gasto improductivo contra la mentalidad administrativa de los modernizadores. Objeto transcultural por excelencia, sugiere lo que sería la nación más allá de la nación, y la pintura más allá de la pintura.

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“Del aprovechamiento estético del subdesarrollo/Do aproveitamento estético do subdesenvolvimento”. Texto publicado en Políticas de la diferencia: arte iberoamericano de fin de siglo, Valencia, España-Pernambuco, Recife, Brasil, Consell General del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Governo do Estado de Pernambuco, Centro de Convenciones de Pernambuco, 2001, pp. xix, 40-55. (686 pp.)

(Textos de Lupe Álvarez, Aracy Amaral, et al.)

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Del aprovechamiento estético del subdesarrollo

1. DISPOSITIVOS DE CONTRABANDO

Un día de 1995 Francis Alÿs puso a prueba un nuevo método para burlar los controles aduanales que, con tecnología cada vez más sofisticada, inducen un terror difuso entre los viajeros bajo el pretexto del llamado “combate internacional al narcotráfico”. Alÿs tomó un cristal de cocaína relativamente grande —por tanto, de alto valor en el mercado negro— y lo talló minuciosamente hasta obtener la efigie del ex presidente Carlos Salinas de Gortari. Vestida de traje oscuro y hasta portando la banda presidencial mexicana, la figura se confundía con las millones de artesanías políticas con la imagen de Salinas que por entonces se vendían en las calles de la Ciudad de México.

La obra incidía con humor y elegancia en varios puntos de tensión política y estética. Por un lado, se asimilaba a la “salinomanía” (o “salinofobia”)1 que se generalizó en el país tras el fiasco en que acabó

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A lo largo de los años 1995 y 1996 se produjouna extraordinaria proliferación de efigies de Carlos Salinas que circularon en el mercado callejero, en lo que valdrá calificar como una especie de exorcismo colectivo contra el responsable del último gran fracaso del mesianismo desarrollista mexicano.

El presidente cuya administración (1988-1994) había prometido que haría

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el gobierno salinista, que se precipitó en una crisis provocada por la rebelión Zapatista, el asesinato del candidato oficialista a la presidencia y la catástrofe financiera provocada por la devaluación del peso en diciembre de 1994. Ante ese tiempo de caos social y simbólico, el Narcosalinas de Alÿs sugería una forma de estetización de la criminalidad, que incitaba a una transgresión que no era meramente simbólica. Se dice que el objeto, hoy destruido, fue consumido de inmediato por sus dueños una vez que hubo cumplido su función de cruzar la droga desde la Ciudad de México hasta Nueva York. Al raspar e inhalar la coca de la imagen, sus consumidores deben haber ejercido una especie de antropofagia ceremonial: una forma excitante de consumo del poder.

Haciendo explícita la bien conocida confabulación entre poder político y la mafia del narcotráfico en Latinoamérica, el Narcosalinas de Alÿs ponía en operación un doble contrabando. Por un lado, posibilitaba el tránsito ilegal de una sustancia mundialmente prohibida.

Al mismo tiempo, ponía en cuestión las distinciones entre arte popular, provocación política y creación conceptual. Como buena parte de la obra de Alÿs, la pieza estaba dirigida a suscitar un mito social, y producir un cortocircuito cultural.2 Una reacción fundada no sólo en

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entrar al país en el club de las naciones desarrolladas, era vituperado por la imaginación popular ya como una advocación demoniaca o vampiresca, o simplemente como presidiario. El artista Vicente Razo se ha ocupado de coleccionar esas “baratijas subversivas”, para crear el Museo Salinas en su cuarto de baño, en parte como un desafío al arte contemporáneo usual en su filiación minimal/conceptual norteamericana. (Sobre el Museo Salinas de Razo véase Cuauhtémoc Medina, “Porque lo social no nos está dado. Comentarios a la Constitución del Arte Contemporáneo en México”, en José Díaz y Fernando Castro (eds.), Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Tecnos, 1999.) [En este libro: p. 111. Véase: Vicente Razo, The Official Museo Salinas Guide. Textos de Carlos Monsiváis, Cuauhtémoc Medina y Federico Navarrete. Los Ángeles, Smart Art Press, 2002. (N. del E.)] 2

La pieza se inscribía en la cadena de imitaciones y copias con que circulan las imágenes y obras de arte a nivel popular. De hecho, Alÿs ya había explorado el tema de la copia como forma de circulación artística en sus famosas colaboraciones con pintores comerciales de principios de la década, y en la colección de más de cien copias de un cuadro de Jacques-Louis Henner

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sobre la santa Fabiola que el artista ha venido comprando en tianguis alrededor del mundo.

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Alÿs había usado el concepto del dominó para un texto, hecho de frases que se enlazaban unas a otras por palabras, que publicó en el catálogo de su primera exposición individual. Véase “Francis Alÿs: Dominós/Dominoes”, en Francis Alÿs, México, Galería de Arte Contemporáneo, 1992, p. 2.

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la apariencia o materialidad de una pieza, sino en la narrativa de la osadía de su circulación.

No es casual que el mismo año de 1995 otras dos obras de Alÿs operaran por medio de una intervención de los circuitos de intercambio. En la acción Trueque, Alÿs llevó a cabo una cadena de transacciones con pasajeros del Metro de la Ciudad de México, a quienes ofrecía cambiar un objeto por cualquier otro que ellos quisieran. Uno tras otro, el artista cambalacheaba sus anteojos de sol por una imitación de pieza arqueológica, que a su vez le fue cambiada por un jarro para chocolate, que a su vez trocó por un muñeco de peluche, un sombrero, una camisa femenina, una bolsa de pan o unos zapatos. En un momento en que la depresión económica hizo resurgir al trueque como un mecanismo eficaz de intercambio económico (en la ciudad, como señala el artista, proliferaban anuncios de cosas y casas que “se cambian o venden” indiferentemente), Alÿs puso a prueba el principio de equivalencia económica y sentimental, documentando la acción del canje en una serie de instantáneas, unidas al modo de un curioso juego de dominó visual.3 También ese mismo año, el artista abandonó siete pequeñas esculturas de bronce (la edición fallida de un caracol con dos caparazones) a fin de medir la eficacia del sistema de reciclaje de la basura de la Ciudad de México (The Seven Lives of Garbage, 1995). Meses y años después, dos de esas esculturas reaparecieron en los tianguis, como testigos de un proceso de retroalimentación urbana, que había confirmado su eficacia (y de paso valoraba las esculturas) al haberlas rescatado del desperdicio.

Diferentes como las tres obras son, implican un horizonte similar: la interacción con el contexto social a partir de una narrativa visual fundada en la circulación de objetos/símbolos. Más que en la exhibición en la sala de exposición, estas obras se activan en el proceso de correr entre las manos y las bocas de la gente. Ellas pueden

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servir de ejemplo para hablar de la forma compleja, riesgosa, irónica y directa con que los artistas de los noventa mexicanos interpelaron el imaginario político y social.

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2. ROCES CON LA AUTORIDAD

Como en muchos otros lados, en México los años noventa involucraron un corte histórico cultural. Por un lado, estuvieron marcados por la crisis definitiva de los medios artísticos tradicionales. Pero además, y de modo más profundo, por la crisis de la nación como agente cultural fundamental. Si durante los ochenta la escena local está aún dominada por dos escuelas (el neomexicanismo vs. el neocosmopolitismo) que se competían la hegemonía nacional a pesar de compartir una misma matriz historicista, el predominio de las prácticas “neoconceptuales” de los noventa está enmarcado por las circunstancias de un país que se desgarra socialmente por su accidentada integración económica al capitalismo global, tanto como por la perpetuación de un régimen autoritario que posterga hasta el año 2000 su proceso de “normalización” democrática.

Esa doble circunstancia explica, quizá, que más allá de la inclusión de los artistas mexicanos al circuito del conceptualismo global, debida a la fama internacional de artistas como Francis Alÿs o Gabriel Orozco, la práctica globalista mexicana tuvo con frecuencia una alta dosis de ironía e intervencionismo político social. En cierta forma, el conjunto de estrategias, experimentos humorísticos y exploraciones oblicuas que caracterizan al arte contemporáneo de la región son, más que el regreso a una matriz conceptualista originaria, la búsqueda de modelos para hacer posible al artista una incidencia directa en el imaginario y el código social que lo rodeaba. Más que una representación, un análisis o una toma de postura, las obras contemporáneas operan como un catalizador que aprovecha las tensiones sociales del día, desviándolas de su rutinario cauce sociológico o periodístico, para propiciar una cultura refinada fundada sobre la experiencia del subdesarrollo.

A ese cambio de vocabulario se añade un cambio de las relaciones entre arte y cultura en general. Demos por descontado que este aprovechamiento de una localización es todo lo contrario a una

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En general, las exposiciones generadas por los cuerpos curatoriales de las bienales internacionales han ido desplazando en importancia y tamaño

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elaboración nacionalista. Pero, siendo honestos, ése es quizá el primer punto a tratar con relación a la sección de esta muestra que se presenta como el apartado de “México” en una exposición latinoamericana. Como en gran parte del mundo, los años noventa señalaron el desencuentro del marco de referencia del arte contemporáneo y la antigua noción de la cultura del Estado-nación. En lugar de suscitar motivos de afiliación con relación a las culturas nacionales, para los artistas contemporáneos la intervención de los contextos locales ocurre como una forma de incidencia global. La “nación” y sus ideologías aparecen hoy en el arte como un objetivo de deconstrucción crítica: ya por la disrupción del código cultural con la ironía de sus elementos constitutivos mismos, la concentración en aquellos fenómenos o discursos que el canon de lo nacional marginaba o censuraba, o por la formulación de estrategias de desidentifiación. Así puede decirse, en general, que el arte sólo se dirige a la nación para vaciarla de significado profundo o mostrar su falla. Más allá de cómo la globalización ha intensificado los intercambios, complicidades, resonancias y mutua contaminación entre centros, regiones, culturas, ciudades y circuitos artísticos, la práctica de los artistas ha tendido a desbordar (sino desechar) la inscripción uniforme de individuos y sus tareas en los Estados. No sólo es que las identidades están en cuestión, sino que cualquier intento de defensa nacional (o cosmopolita) viene impregnada del sospechoso aroma de la ideología.

En esa perspectiva, ¿qué sentido tiene elaborar una “representación nacional”, aunque sea para una exposición resguardada en el paraguas de una nación fallida como es Latinoamérica? ¿Qué sentido tiene curar una sección mexicana en una exposición de este tipo, más allá de revalidar simbólicamente la existencia de una división territorial y política que la brutalidad de la economía y la diseminación cultural tienden a poner en cuestión?

En principio, ésta no puede ser más que una selección contradictoria: un intento por hacer operar una estructura contra su propia inercia. Pues si bien el mecanismo de la representación nacional ha entrado en franca crisis en el contexto de las bienales de arte,4 ese

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modelo sigue siendo la base rutinaria con que se concibe la división curatorial y artística de los países periféricos. A pesar de los discursos de críticos y curadores, las exhibiciones “internacionales” sobre el arte de regiones como “Latinoamérica” siguen presuponiendo una estructura curatorial dividida por naciones, lo que provoca en el ánimo del público la visión de una competencia entre países (remedo de juegos olímpicos y concursos de belleza) que obstaculiza la imaginación de modelos de mayor complejidad. No es exagerado decir que la curaduría por nación ha pasado a ser la señal de una supeditación neocolonial. Se trata de una demanda que sólo se puede atender por una vía de exceso.

Si el público espera encontrar en esta sección una visión panorámica o antológica del arte reciente de México, deberá salir desconsolado. He optado por una sobrerrepresentación: ceñir la selección únicamente a artistas cuyas obras de modo más directo plantean una intervención política o social contemporánea. Planteo, pues, una deliberada distorsión: pretender que el arte en México en los noventa se ajusta a las obras de los artistas presentes en esta exposición es un absurdo. En cambio, quizá sea posible utilizar estas obras como una reflexión acerca de las nuevas estrategias de incidencia política del arte actual. Podría uno decir que estas obras se proponen aprovechar (antes que lamentar) las estructuras de brutalidad social que caracterizan a su contexto. Las une el espíritu de un sano oportunismo: plantearse estrategias de utilización refinada de un momento histórico complejo y hostil. Es ese tema artístico, el del aprovechamiento

a los pabellones nacionales. De hecho, en 1999 en Venecia, el Pabellón de Italia fue utilizado para mostrar el “Apertuto” de la muestra, en tanto el pabellón francés cedía sus salas a artistas venidos de China. Este desplazamiento, sin embargo, puede entrar en contradicción con las intenciones e intereses de las élites locales que podrían apoyar al arte contemporáneo.

Durante el tiempo en que Ivo Mesquita estuvo a cargo de organizar la próxima Bienal de São Paulo, intentó modificar radicalmente el funcionamiento de la representación nacional de la bienal, a fin de reemplazarla por una colaboración internacional e interinstituconal. Irónicamente, su curaduría llegó a fin debido a los problemas causados por una “magna” exhibición de corte nacional: la muestra conmemorativa de los 500 años del “descubrimiento” de Brasil.

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La serie fue exhibida por primera vez como una individual en el Centro de la Imagen, en la Ciudad de México (2000).

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estético del subdesarrollo, el que con suerte podría reemplazar toda suposición de hallarse ante una representación de México. La selección no debe verse, pues, como una representación nacional, sino tan sólo como el registro de algunos trabajos recientes donde el efecto estético resulta de una magnificación de las paradojas sociales, de una fricción con las estructuras de poder, o gracias a un sentido del humor fundado en la exploración social.

A esta última categoría, sin duda, pertenece la serie de videos y fotografías de Yoshua Okón, Oríllese a la orilla (1999–2000)5. En ellos, Okón sale a la calle a interpelar con su cámara de video a una variedad de miembros de las odiadas y temidas policías mexicanas. Es a partir de una estructura de complicidad y desafío mutuo, de espionaje o confrontación callejera, que Okón obtiene de los agentes policiacos una serie de testimonios de transgresión. Un oficial demuestra sus habilidades casi circenses al manejar su macana, mientras en otros casos la cámara capta a una serie de oficiales bailando, ya inducidos por el artista a realizar una especie de sketch en la acera, ya en un juego peligroso de seducción y amenaza con el autor. Okón, quien junto con Miguel Calderón fundó y activó La Panadería (un espacio de artistas que se caracterizó por albergar un estilo de práctica generacional, desenfadada e inmediatista), elabora un testimonio de una serie de choques interclasistas e interraciales, donde frecuentemente la identidad del artista (un joven de piel blanca y económicamente holgado) sale a cuento como un agente provocador de una paranoia recíproca. Los trabajos de Okón son documentos hilarantes acerca de una policía mundialmente famosa por su falta de profesionalismo y corrupción. Pero también proponen una disección de los juegos de poder implícitos acerca de clase y poder que enmarcan la vida cotidiana mexicana al final del siglo.

Las fotos de Daniela Rossell se dirigen al extremo opuesto del imaginario social que explora Okón, pues se ocupan de la identidad y las ilusiones de superioridad de las mujeres de clases altas latinoamericanas. Sin embargo, su efecto es igualmente contencioso y cómplice: el resultado de un ojo social y visualmente despiadado. Rosell

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se ha hecho famosa por haber invertido el objeto de curiosidad antropológica de la fotografía mexicana, al haber reemplazado el modelo idealizador de la fotografía indigenista y proletaria, por una exploración sistemática de las imágenes afectivas y el entorno doméstico de los adinerados. Con tan sólo esa operación, Rossell parece sugerir que la distancia entre la telenovela y la sociología es más bien infinitesimal: sus imágenes aparecen a medio camino entre la representación usual de revistas de celebridades como Hola y un recorrido por la monstruosidad personal del sujeto dominante; estrategia de exaltación caricaturesca en la tradición de Goya o Diane Arbus. Lo curioso de la técnica de Rossell es la estructura de observación participativa que formula su colaboración con las modelos. Son ellas, las mujeres Ricas y famosas, quienes indican las más de las veces el lugar donde Rossell ha de fotografiarlas: el entorno de trofeos personales, decorados de sublimidad fallida y testimonios de abigarramiento sentimental que suelen poblar estos retratos. De ahí que, tras de estas representaciones teatralizadas y distorsionadas, se asome una mirada cómplice.

No es sólo que la fotografía de Rossell completa la geografía social latinoamericana, haciendo visible un sector social que prácticamente había desaparecido del documentalismo moderno. Sus fotos son también un testimonio de una ambigua capacidad de fascinación. En cierto sentido, revelan la contextura barroca de una élite cuyo poder económico y político guarda una relación muy vaga con respecto al sistema de prestigio cultural. Si suelen probar que la opulencia no es garantía de buen gusto, estas imágenes también sugieren la complejidad estética del sujeto del poder postcolonial.

Este rescate por exacerbación de una estética fallida que domina las fotos de Rosell, opera también en el proceso de documentación y montaje visual que Claudia Fernández viene realizando acerca de las fachadas, decorados y acabados de casas habitación en la Ciudad de México (Zona Metropolitana del Valle de México). Pintora de origen, Fernández es un buen ejemplo del modo en que los artistas visuales mexicanos han reformulado sus intereses plásticos para convertirlos en medios de exploración conceptual. Entre 1997 y 1998, Fernández se ocupó de pintar cientos de cuadros con fragmentos del firmamento nocturno, con el fin de inundar al espectador con la sensación de galaxias abarcando por entero el espacio de exhibición. Ese interés por la forma en que puntos blancos sobre negro generan la ilusión de

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3. LA ESPECULACIÓN RADICAL

Quizá es por la ausencia de una tradición contemporánea en el arte local que planteara una demanda de calidad, quizá por la ineficacia de

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estrellas, la llevó a interesarse por el patrón decorativo de la arquitectura de su entorno. Fue así que Claudia Fernández dejó a un lado los pinceles para documentar la forma en que la gente de las diversas clases sociales en la Ciudad de México se aplica en crear una identidad ornamenal en las fachadas de sus casas. Un poco al estilo de la documentación de tipologías de edificios industriales de Bernd y Hilla Becher, pero con una sensibilidad de fotomontaje que dialoga con el Op y los postcubismos, Fernández ha registrado cientos de fachadas y materiales decorativos en toda clase de barrios de la Ciudad de México, construyendo con esas instantáneas secuencias de similitudes formales y sociales. Con esas imágenes, la artista postula tipologías intuitivas que señalan las constantes de clase, región, tiempo y cultura que dividen a la ciudad. Por un lado, estos conjuntos fotográficos son una de las investigaciones más atinadas acerca de la identidad visual de la que supuestamente es la urbe más poblada de Occidente.

Pero también es cierto que lo que Fernández documenta es el orgullo del propietario, expresado en el boato del espacio liminal entre el territorio público de la calle y lo privado de la casa. A partir de esas fotos, Fernández realiza un montaje de atracciones que sintetiza en un instante la experiencia difusa del viandante: una actividad óptica de repetición, variación, resonancia y arritmia que sucede al choque entre varios patrones decorativos individuales. Hay que ver las fotos de Claudia Fernández como el intento de hacer un destilado de las nociones de belleza que prevalecen en el tejido urbano: una Teoría de la belleza en la propiedad ajena. Al concentrar fotográficamente los fragmentos de ostentación perdidos en una megalópolis gris y caótica, como por ejemplo las puertas de aluminio “modernistas” de las casas de familias ricas de barrios como Las Lomas o Tecamachalco, Fernández sintetiza un fetichismo de la identidad. En cierta manera, sus montajes rescatan la fantasía estética del constructor, inevitablemente opacada en el diálogo de voces discordantes que caracteriza la arquitectura improvisada de una ciudad tercermundista.

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la educación artística, pero también por el modo en que el arte contemporáneo se ha desarrollado en México al margen del coleccionismo, el hecho es que el trabajo de los artistas de los noventa en México ha sido frecuentemente caracterizado por una mezcla de inventiva amateur y radicalidad política. Tal vez, ello ha generado el apego generalizado a una estética de lo rudimentario que sólo en los mejores casos viene acompañada de encanto. Pero, al mismo tiempo, la ausencia de presiones institucionales o comerciales en favor de una retórica de “calidad”, ha posibilitado la exploración de formas políticas consecuentemente radicales.

Minerva Cuevas es bien conocida por haber creado una falsa corporación, Mejor Vida Corp., que invirtiendo el sentido de la empresa capitalista, se ocupa de entregar servicios y “productos” gratuitos al consumidor. Bajo el membrete de mvc, Cuevas dispensa actos de generosidad inmotivada: desde regalar boletos del Metro a los viajeros en las horas pico del servicio, ahorrándoles así hacer largas colas para adquirirlos, hasta la emisión de credenciales de estudiante que le permiten a uno obtener descuentos, así como el envío de etiquetas hechas sobre pedido para rebajar los productos del supermercado. A través de una oficina en el rascacielos de la Torre Latinoamericana de la Ciudad de México, y un sitio web,6 Cuevas ha venido desarrollando tácticas para poner en práctica una relación entre arte y beneficio público, además de desafiar la preponderancia de las relaciones mercantiles y monetarias en el tejido social. Paralelo a ese proyecto, Minerva Cuevas mantiene un trabajo artístico individual centrado en el cuestionamiento de las imágenes mercantiles y los mecanismos de control social, frecuentemente orientado a la intervención del espacio público de circulación simbólica. Es por eso que su contribución a esta exposición es un proyecto de antipublicidad destinado a colgarse fuera de la sala de exhibición. Enjoy (2000) es una manta impresa fotográficamente que adopta la retórica de los anuncios callejeros para difundir un acto espontáneo de iconoclastia: una botella de Coca-Cola que ha sido llenada con orines y dejada en la vía pública. Al documentar ese pequeño momento de rebelión cotidiana y convertirlo

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Mejor Vida Corp.®: http://www.irational.org/mvc, consultado el 7 de octubre de 2016. (N. del E.)

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en una ironía de la estrategia de comercialización de una empresa transnacional, Cuevas hace una lectura del disfrute de la transgresión microscópica. La pieza es una muestra del “ruido” social que, a pesar de la crisis de los proyectos contestatarios, sigue manifestando desa­ cuerdo ante la generalización de la vida mercantilizada. Éste es un documento de un (ab)uso del espacio simbólico, que la artista lanza como ocupación momentánea del imaginario de la publicidad, para hacer propaganda a la creatividad del descontento.

Obras como ésta asumen las condiciones de interpelación política en el mundo global. Suponen que el desvanecimiento de las antiguas certidumbres ideológicas y las demarcaciones nacionales deben ser el impulso para extender la búsqueda crítica de autonomía y libertad. Si la temática común de esta clase de intervenciones políticas contemporáneas es el capitalismo global, los poderes que lo sostienen y su capacidad de seducción, las estrategias específicas de los artistas que hemos analizado provienen claramente de la perturbación del capitalismo en la periferia. En términos generales, el punto esencial de interlocución entre el arte y el capitalismo en el mundo desarrollado es el diseño de las mercancías. En cambio, en los márgenes como México, muchos artistas se ocupan de comentar directamente las relaciones sociales de producción e intercambio. Esta diferenciación resulta de lo más lógica, considerando que sociedades como las latinoamericanas no se encuentran aún del todo definidas por la estructura económica postindustrial. El hecho no es banal: en estos países la interacción con la mercancía-signo no es el horizonte fundamental de la presencia de la economía en la vida cotidiana. Dadas las condiciones de la economía subdesarrollada, la visibilidad del trabajo manual e incluso de las antiguas estructuras de subordinación personal tienen un rol fundamental.

Es bien sabido que la integración de la economía de países como México a los circuitos globales, se hace a partir del ofrecimiento de trabajo barato. En tanto Alÿs y Cuevas exploran en muchas de sus acciones las posibilidades de alternativas no-mercantiles de circulación, Santiago Sierra (un artista madrileño que inmigró a México en 1996) ha formulado una metodología que sirve tanto para examinar la estructura de poder de la relación salarial, como para cuestionar el estatuto de la escultura contemporánea. Desde 1998, Sierra ha venido creando guiones para acciones que consisten en operaciones

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conceptualmente sencillas, pero físicamente extenuantes, que están destinadas a ser llevadas a cabo por trabajadores asalariados. Uno podría describir estas “acciones remuneradas” como un aparato crítico/cínico de examen social. Sierra pone en evidencia el carácter mercantil del tiempo del asalariado, pero no lo hace mediante una ilustración abstracta o una exposición teórica, sino poniendo en marcha ante el público el mecanismo mismo de explotación laboral. Así, sujeta a sus trabajadores a realizar acciones esencialmente improductivas (sino es que absurdas y en ocasiones humillantes) para exhibir la relación de subordinación económica. En otras palabras, utiliza el sistema artístico de museos, galerías y exhibiciones para montar sinécdoques de la alienación económica.

Los actos mismos son, en gran medida, comentarios velados a la retórica del minimalismo: cargar un muro de una galería por un espacio de tiempo recuerda las relaciones escultóricas de equilibrios y pesos de la obra de Richard Serra; mover objetos pesados de un lado a otro de la sala de exhibición, sin más propósito que el gasto de energía en el desplazamiento, evoca las esculturas-proceso a lo Robert Morris; pagar a trabajadores para habitar cajas de cartón situadas en una trama cuadriculada en el espacio de exposición, está evidentemente en diálogo con la espacialidad y objetualidad de Donald Judd y Sol LeWitt. En ese sentido, las acciones de Sierra ponen de manifiesto el subconsciente antropológico del minimalismo: la tensión entre escultura moderna y trabajo manual.

Pero por sobre todo, las obras de Sierra dependen de su tensión con las condiciones de explotación prevalecientes en Latinoamérica.

Sierra manifiesta obscenamente el alcance de la brutalidad económica que ha hecho de este continente uno de los paraísos de la inversión de la era global. En una de sus acciones más sonadas, en noviembre de 1999, Sierra hizo reunir 465 personas remuneradas en el Museo Tamayo de la Ciudad de México, a quienes se les pagó para permanecer inactivas durante la duración de la inauguración de la exposición.

Independientemente de la provocación política de exhibir como arte una relación salarial, la sola posiblidad de llevar a cabo una obra multitudinaria como esa dependía de las condiciones de pobreza latinoamericana. Lo que en Europa hubiera supuesto costos similares a los de la producción de una ópera wagneriana, era factible como un gesto curatorial por parte de un museo estatal.

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DEL APROVECHAMIENTO ESTÉTICO DEL SUBDESARROLLO

No está de más decir que fue la brutalidad de las relaciones económicas de la región la que sugirió a Sierra la estrategia de su trabajo. Al inducir con dinero a desempleados para dejarse hacer tatuajes lineales en la espalda, o contratar gente para permanecer oculta (sino es que presa) por varios días detrás de una pared subdividiendo la galería, Sierra simplemente moviliza las condiciones ya existentes de desigualdad. Es ésta una intervención en el ámbito de la violencia económica.

Un (ab)uso artístico de una condición sistemática de abuso.

No dudo que muchas de las obras aquí incluidas tendrán un efecto astringente en el público. Habrá incluso quien considere que algunas de esas intervenciones son problemáticas para una sensibilidad social tradicional. Pero es quizá a través de actos moralmente ambiguos y políticamente incómodos, que hoy es posible proponer una clase de arte político que no cae víctima de su propio sentimentalismo. No me cabe duda: el modelo contemporáneo de la intervención política no puede llevarse a cabo desde la ficción de la pureza ideológica. Pero lo que se pierde en complicidad, tal vez se gana en relevancia.

Es probable que el carácter irritante de esta estética no sea más que un síntoma de una forma peculiar de refinamiento: el aguzamiento de la visión provocado por el consumo de un cambio incesante que se confunde con la devastación. Más que una selección del arte de México en los noventa, esta selección puede verse como una breve introducción al buen/mal gusto global de los modernizados. Lo que está en juego es el crecimiento en las capacidades estéticas y la búsqueda de un gusto superior y enrarecido, que se efectúa a partir del paisaje de la violencia social, las contradicciones económicas y la corrupción. Pues quizá lo que llamamos “neoconceptual” sea la respuesta sin ilusiones ante las paradojas de la modernización.

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Intercambio de cartas entre Teresa del Conde y Cuauhtémoc Medina

En julio de 2000 se dio un enfrentamiento público largamente anunciado: la crítica de arte Teresa del Conde, representante de la generación de intelectuales que acompañó los últimos momentos de la Escuela Mexicana y a los primeros artistas de la generación de la Ruptura (José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Vicente Rojo y Sebastián, entre otros), reaccionó con molestia contra Cuauhtémoc Medina, quien es parte de la generación de teóricos formados en el extranjero que empujaron la nueva escena del arte nacional iniciada en los años 90. El detonante del debate fue una columna publicada en el periódico Reforma, en la que Medina relataba el Festival de Arte Sonoro presentado en el Ex Teresa Arte Actual ese mismo año.

1. ANTECEDENTES

Humor y aliento. Segundo Festival Internacional de Arte Sonoro.

Ex Teresa Arte Actual y otros espacios, realizado del 30 de junio al 9 de julio.

Cuauhtémoc Medina: El Ojo Breve. “Distracciones del campo auditivo”, Reforma, miércoles 12 de julio de 2000, p. 4 C. (Reseña sobre el Festival de Arte Sonoro curado por Manuel Rocha.)

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Gabriel Kuri. Momento de importancia. Exposición presentada en el Instituto Anglo Mexicano de Cultura A. C., Antonio Caso, número 127, del 22 de junio al 6 de julio.

Mientras el sector anacrónico de la producción artística y sus becas, premios, salones y concursos se aferra a la idea de la especificidad de los medios “tradicionales”, para la práctica contemporánea los bordes entre las disciplinas se han diluido para activarse. El artista afronta y goza de su crisis de identidad. En Música incidental (1998), el argentino Jorge Macchi fabrica un pentagrama en la pared a partir de los renglones que recorta de las noticias policiacas de los diarios. Estas líneas sobre suicidios, accidentes, incestos y asesinatos forman una partitura a partir de la cual Macchi hace interpretar al piano las “notas” formadas por los espacios vacíos entre las noticias. El resultado es cómicamente siniestro: una ejecución mecánica e indiferente de los intersticios entre las tragedias personales que reporta la nota roja.

Por segundo año, el músico Manuel Rocha Iturbide ha organizado un Festival de Arte Sonoro en diversos espacios de la Ciudad de México. Él lo entiende como una “intersección entre el sonido y la distintas disciplinas artísticas”. Su propuesta no consiste en proclamar el surgimiento de un género naciente o en proceso de solidificación.

Más bien, compila “arte sonoro” como un terreno caótico de confluencias entre músicos que invaden lo visible y artistas que construyen auditivamente. María José Gorozo exhibe una larga tela blanca que ha cosido de lado a lado tres horas diarias con hilo blanco. El espectador observa el lienzo fruncido oyendo una grabación del ruido de la máquina de coser. Laurena Toledo colabora con el contrabajista de Café Tacuba, Enrique Rangel, en un video hecho de cuadros monocromos y notas sordas que transcriben herméticamente un poema de E. E. Cummings mediante un sistema de equivalencias entre vocales y colores. En tanto, Minoru Sato nos hace oír, a través de fotoceldas, la vibración producida por la luz de varios tubos de neón colocados en el suelo. Ciertamente, la mayoría de las obras de Humor y aliento recurre a medios electrónicos. Muchas sugieren un estado de suspense quizá debido a la relación que tienen en la estética de terror y la tecnología. En un loop de video por demás logrado, Luz María Sánchez muestra un túnel donde parecemos estar corriendo rumbo a una salida que jamás se aproxima, todo ello acompañado de un sonido de

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2. INICIO DE LA POLÉMICA

Teresa del Conde: “Amateurismo polimorfo”.

La Jornada, martes 18 de julio de 2000.

El título de esta nota está entresacado del artículo “Distracciones del campo auditivo”, publicado el 12 de julio en un diario muy leído.

El autor es el reconocido historiador del arte, curador internacional

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bajos y agudos extremo que incrementa el desasosiego. Igualmente persecutorio es un video de Andrea Ferreyra, en el que trata de rastrear con la cámara sobre el techo los ruidos insoportables que hacen sus vecinos del piso superior. Y Paul DeMarinis dispuso en un cuarto enteramente oscuro una línea de rayo láser de color verde intenso alrededor de la cual vibraban, como en un ábaco, un cierto número de anillos incandescentes.

Para obras como éstas, la taxonomía, bordes y jerarquías entre las artes carecen de la evidencia y productividad que tuvieron para los artistas modernistas. En un mundo de creciente especialización, los artistas ejercen un amateurismo polimorfo donde el productor se obliga a formular su propio ámbito de competencia. De hecho, la sonoridad es un vínculo débil entre obras y artistas de espíritus encontrados apenas unidos por el afán de poner en cuestión la centralidad de la visión como el instrumento de la verdad occidental, platónica y judeocristiana. Así, en una de las obras más notables de su carrera, Miguel Ángel Ríos nos encierra en un cuarto a prueba de sonido para hacernos escuchar la grabación digital de un viaje con hongos alucinógenos que él experimentó con una chamana de Huautla. La pieza (Toloache: territorios de la mente) rescata el tema desgastado de las tensiones entre cultura mestiza y cultura indígena, diluyendo en la oscuridad los prejuicios del espectador contra la iconografía latinoamericanista.

Lo audible, a diferencia de la música, sugiere una estética de la distracción que busca el efecto inconsciente más que nuevos estilos.

Habrá que estar muy atentos para asegurarnos que la administración cultural por venir no interrumpa éste y otros proyectos donde los artistas y curadores han hecho surgir nuevos circuitos de diálogo artístico.

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(actualmente co-curador de la Bienal de São Paulo) y talentoso investigador Cuauhtémoc Medina, persona que me es cercana por mil razones. Me parece inadecuado que inicie su texto con la siguiente frase: “Mientras el sector anacrónico de la producción artística... se aferra a la idea de la especificidad de las disciplinas ‘tradicionales’, para la práctica contemporánea los bordes se han diluido para activarse”.

Cree Medina que el sector “anacrónico” en lo único que piensa es en becas y certámenes, como si el otro sector no gozara o buscara lo mismo, como lo ejemplifican por lo menos dos de los artistas que menciona en su texto referido al Festival de Arte Sonoro que se realizó en Ex Teresa Arte Actual y en otros espacios. Lo que describe Medina puede ser interesante y si no lo fuera yo no escribiría esta nota.

De modo que lo que no comparto es su postura.

Él es especialista en Fluxus y su tesis doctoral para la Universidad de Essex, en Inglaterra, versa sobre George Maciunas, acuñador del término y autor de uno de los más importantes proyectos anti-arte.

Dicho proyecto se gestó justo, creo, cuando Medina, que ahora es feliz padre, salió del vientre de su madre. Se trata de un “proceso colectivo, llevado a cabo históricamente, encaminado a la devaluación y a la descalificación de las obras de arte”.

La frase es de Darío Gamboni y se refiere a los períodos vandálicos e iconoclastas, pero toca también la época actual. En tanto Fluxus es un estado de ánimo, no es un estilo, palabra descalificada por la new wave de críticos de arte. Para apuntalar sus descalificaciones, los de la new wave debieran releer con mucha atención a George Kubler y no andar denostando vocablos de forma tan ligera. Porque observemos: sí hay “estilos”. El estilo de hacer políticas culturales probablemente esté a punto de cambiar... No se sabe si para mal, para regular, o hasta para bien. El “estilo” Zbigniew Preisner se da versus el estilo Ennio Morricone en cuanto a música para cine, el estilo de conceptuar de Gabriel Orozco es muy distinto al de Yoko Ono, y los cambios estilísticos de Nam June Paik son bien detectables.

Hay muy diferentes distracciones del campo auditivo... Las que analiza Medina son eso, distracciones, cosa muy distinta a lo que deparó la extraña y difícil música con canto glisado de Alban Berg, en la espléndida, inolvidable, privilegiada puesta en escena del Wozzeck en Bellas Artes. No queramos tapar el sol con un dedo, hay jerarquías en las artes y las seguirá habiendo.

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3. RÉPLICA

Cuauhtémoc Medina: “El derecho a la contemporaneidad”.

La Jornada, lunes 24 de julio de 2000.

Jornadas atrás, Teresa del Conde pasó a cuchillo mis opiniones sobre el desdibujamiento de las disciplinas artísticas. Acepto gustoso la polémica, no para dirimir las inclinaciones incompatibles de dos críticos de arte, sino para ventilar una problemática que divide a practicantes, cuestiona el tipo de institución artística que habitamos y permea la batalla de la periferia “tercermundista” por el derecho a la

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Hace pocos días vi una serie de obras de gran formato, realizadas en unos charoles y otras más pequeñas cuyos soportes eran una especie de individuales de plástico. Sobre estos soportes horrorosos y kitsch el creador (un buen artista sin duda) había trabajado piezas que, sin gustarme del todo, me sorprendieron. El material de los soportes implica “conciencia social y ecológica” porque es material de desecho, pero el trabajo no desdecía el dibujo, el grabado, el transfer o la serigrafía.

En realidad había auténtica maestría en eso que vi. El “estilo” del pintor (es un pintor-pintor que pasó una temporada en Nueva York) resulta bien detectable y los productos me parecieron absolutamente válidos, van a tener éxito ahora que se exhiban en The Gallery.

Mientras que los anacrónicos (productores y art writers) vemos con curiosidad, con ánimo a veces lúdico, otras disgustados, unas más sorprendidos, las manifestaciones que Medina y otros privilegian, intentando analizarlas y adherirlas al bagaje que cada uno carga, los anti tradicionalistas cómodamente se aferran a algo muy, pero muy viejo: la muerte de la pintura, cuya primer acta de defunción se remonta a mediados del siglo xix.

Muy bueno y muy santo que así sea: están de moda. Pero que inventen otras modas, todo es bienvenido, que las inventen antes de que sea demasiado tarde. De lo contrario ellos serán los que pasarán de moda o, mejor aún, revisarán a conciencia sus actuales predilecciones y promociones que inevitablemente permean el campo artístico, para bien, pero en mayor proporción para mal. No “levantan”.

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contemporaneidad. Bastará con analizar dos malentendidos que son proyecciones de Del Conde, es decir, indicios de cómo quisiera que fuera su adversario.

Nunca dije que el sector regresivo del arte mexicano fuera el único que se desgañita por presupuestos o becas, sino que los concursos, los salones, las becas, la educación artística y buena parte de las exposiciones están anacrónicamente clasificados por disciplinas específicas, y que la continuidad local de la rutina de los géneros “tradicionales” se debe en gran parte a la vida artificial que les brinda el sistema de promoción y educación. Tenemos exposiciones de “ceramistas” curadas sobre la base indolente de agrupar a los artistas que trabajan con barro o premios que incitan a los estudiantes a especializarse como escultores en metal. Yo iría más lejos: la institución concibe la clasificación disciplinaria como un modo de neutralizar a la cultura contemporánea.

A últimas fechas, la mayoría de los artistas de punta definen su obra en torno a un concepto móvil, nomádico, problemático de “arte contemporáneo” en general. Pero si la obra de Francis Alÿs —por ejemplo— pone en conflicto la existencia de la noción de “pintura”, “caminata”, “escultura” y “mito urbano”, la escena anacrónica se esfuerza por encerrarla en un cajón de sastre llamado “medios alternativos” o “medios conceptuales”, a fin de circunscribir y anular su capacidad de perturbación y seducción. Ya Bataille lo advertía en 1929: la razón clasifica lo inclasificable bajo el concepto de “lo informe”, con el fin de aplastarlo como a una araña.

Tampoco es cierto que se plantee una batalla entre los últimos defensores de la civilización estética y las huestes de vándalos/críticos new wave que se han confabulado para asesinar la pintura. Para los artistas contemporáneos matar a la pintura es tan poco excitante como planear el “magnicidio” de los herederos de Moctezuma o cualquier otra dinastía interrumpida.

Curiosamente, la razón es que somos los públicos y practicantes del arte contemporáneo no-específico quienes tenemos una noción clara de la relevancia cultural/política/civilizatoria/epistemológica que tuvo la pintura en los siglos xix y xx. Hace algunos decenios era posible proponerse en pintura (o mediante la defensa de los medios artísticos específicos) tareas tales como la sustitución del icono religioso por el cuadrado blanco (Malevich), la excitación a la acción

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4. “IN-FORME” A MANERA DE RESPUESTA:

Teresa del Conde: “In-forme”.

La Jornada, martes 25 de julio de 2000.

Continúo aquí una discusión que se inició con mi nota pasada, “Amateurismo polimorfo”, referida a un artículo de Cuauhtémoc Medina. Ahora intento proporcionar a los posibles lectores un informe sobre lo que me suscitó la lectura de su artículo “El derecho a la contemporaneidad”.

Principiaré diciendo esto: Yo nunca aplastaría a una araña, porque entre mis creencias, que son muchas, simultáneas y a veces contradictorias, está la de que hay que respetar la vida, hasta la de los organismos ínfimos, siempre y cuando esto sea posible: si un alacrán va a picar a un bebé, matas al alacrán, claro está. Tengo una razón

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revolucionaria (muralistas mexicanos), la pervivencia de la invención cultural bajo el capitalismo (Clement Greenberg en 1939), el desafío al escepticismo (Michael Fried o Stanley Cavell), o contener el avance cultural del anti-humanismo industrial estadunidense (Marta Traba). Lo que se discute hoy exclusivamente por medio de pinceles y cuadros (salvo en casos “testamentarios”, como Gerhard Richter) configura un género residual, si no es que abiertamente conservador.

La prueba misma la proporciona Teresa del Conde con su defensa de la cultura “de calidad”. Del Conde afirma dogmáticamente que “hay jerarquías en las artes y las seguirá habiendo”. Hace algunos años fue todavía más explícita: nos advertía que la sola introducción del concepto de “democracia” en nuestro debate sobre arte equivalía al “triunfo de la vulgaridad”. Concluyamos: ¿qué nos propone Teresa del Conde? La persistencia del privilegio de la alta cultura y la superioridad de sus practicantes. En cambio, quienes practican una (re)invención constante del concepto de arte al menos afrontan la desesperación de una estética de la crisis. Y en los casos más precisos, intentan desafiar, aunque sea simbólicamente, el funcionamiento de la cotidianidad sobre-estetizada de esta fase de modernización capitalista que, por la vía del diseño y la publicidad, vuelve banal y meramente retórico todo lo que fue “grandioso” del arte tradicional.

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adicional con lo de las arañas: no puedo verlas sin recordar a Louise Bourgeois, una de las máximas escultoras de este siglo. Ella les ha rendido homenaje, y me digo: “Por algo será”.

La cita a Bataille (1929) de mi colega Cuauhtémoc Medina me sorprende. La repito, para que no exista confusión: “La razón clasifica lo inclasificable bajo el concepto de ‘lo informe’”. Me interesa el punto porque “lo racional”, bajo mis parámetros, no es tal, sería en todo caso “lo consciente” que pretende razonar, pero tomando en cuenta que el campo de la conciencia abarca amplias regiones del pre-consciente y éste procura siempre filtrar contenidos que no sólo no son racionales, sino que pueden ser reducto de cosas muy oscuras, referidas al núcleo de las pulsiones, que es inaccesible y que transita por vericuetos mil a fin de abrirse paso. Hay otra cuestión: mis capacidades perceptivas deben ser limitadísimas, porque no me permiten detectar lo informe, salvo en el Génesis (antes de la creación “todo era informe y vacío”). De modo que imagino que hasta el protoplasma tiene alguna forma.

Declaro que aprecio enormemente a Francis Alÿs y también a otro pintor de similar calibre: Yishai Jusidman. Ambos tuvieron muy sólida formación, el primero por su nacimiento en el llamado Primer Mundo, el segundo porque pudo realizar muy buenos estudios en el extranjero. Pero indiscutiblemente sus respectivos talentos están en primer lugar. Incluyo también mi aprecio por un artista más que —desde mi punto de vista— estaría entre los autores de las propuestas sui generis respecto de la pintura: Fernando García Correa. Sin duda habrá otros mencionables, que persiguen la pintura y que no necesariamente, por postura, se encontrarían dentro de los llamados (por Medina) “anacrónicos”. El problema es que éstos, para mí, no son anacrónicos, son tan crónicos como los que he mencionado y pienso en personas que no son cogeneracionales, como Vicente Rojo y Miguel Castro Leñero.

Cuauhtémoc Medina habla de inclinaciones incompatibles entre dos críticos de arte, pero a mí me parece que es él quien supone la absoluta incompatibilidad; yo me remito a discutir cosas que me llaman la atención, o que me interesan. Por supuesto, admito que él está en lo cierto al referirse a la re-invención constante del concepto de arte.

Porque no hay, como lo dije 20 veces en las recientes conferencias que aparecerán publicadas próximamente, una esencialidad artística

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y lo que sí hay es “una estética de la crisis”; los “catastrofistas” de la década pasada la practicaron en trabajos hand made o ready made y ahora eso sigue bajo otros parámetros. Creo que Cuauhtémoc Medina y yo podríamos dialogar por horas, y coincidir en lo fundamental sobre Piero della Francesca, Giorgio Morandi, Gerhard Richter y también sobre Bill Viola o Carlos Aguirre. No tanto sobre “lo residual” en la pintura.

Coincidentemente (¿o será telepatía?) me he vuelto a ocupar, en últimas fechas con alguna insistencia, en el cuadrado blanco sobre blanco de Malevich, no tal vez como sustitución del icono religioso, sino como punto casi cero de una mística. La cosa es que yo encuentro deleitosos valores plásticos en esta pintura, que se me hace incluso seductora. Lo digo porque hace poco la vi fuera de su contexto habitual en una exposición que me gustó mucho: Making Choices, del MoMA. Mi afición por esa muestra provocó un desacuerdo con dos cercanísimos amigos míos (una pareja de pintores “conservadores”, exitosos tanto ella como él), ya que no gustaron de la lectura que se dio a esa muestra, por considerar que el didactismo obstruyó la adecuada apreciación de varias obras.

Por lo que respecta a Malevich, me ha ido muy bien releyendo a un personaje que me antecedió por muchas décadas en la crítica de arte desde México: fue ante todo un poeta, eso es cierto. Me refiero a Luis Cardoza y Aragón, el fiero apasionado de José Clemente Orozco. Por último: no me acuerdo (pero seguro es cierto, quizá sólo las palabras están cambiadas, no las ideas) en qué momento fue que me referí al “triunfo de la vulgaridad” en relación con el concepto de “democracia” en nuestros debates sobre arte. Lo que sí me permito decir es que en las artes, como productos que son de los ímpetus creativos del ser humano, no hay democracia, porque los talentos no están repartidos uniformemente (el genoma viene al caso), aparte de que las oportunidades o las circunstancias individuales son desiguales. Para colmo, las capacidades de absorción, aprehensión, redición no se dan de causa a efecto.

Beuys me pareció siempre fascinante, pero no creo que todos somos artistas o podemos serlo. Sí creo, en cambio, que todos podemos desarrollar procesos creativos, sea que se concreten en algo palpable, visible, audible, legible, etcétera, o que queden a nivel de ideación. Sobre lo que decimos o escribimos sobre las artes: no hay modo de cotejar valores o “verdades” con la exactitud con que podemos cotejar, por

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ejemplo, el teorema de Pitágoras. Según veo, lo único que existe en este campo espinoso y fascinante, son los consensos... Y el tiempo.

5. TEXTO NO PUBLICADO POR LA JORNADA

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Cuauhtémoc Medina: “Las trampas del consenso”.

Julio de 2000.

Publicado en: www.geocities.ws/critreforma/trampas.htm Debatir supone sujetarse a un temario, para elaborar ideas refutando al contrario. Diluir una discusión convirtiéndola en un intercambio de confidencias sobre el gusto, como propone Teresa del Conde, es una forma de evasión. Del Conde ha acostumbrado a sus lectores a un género de escritura que entrevera la crítica de arte, su diario personal y las relaciones públicas de las instituciones que ha comandado. Esa mezcolanza (que sería anómala en un país menos anómalo) se resguarda en la confianza que le despierta la identidad entre persona y estilo. Quienes no partimos de la fe en la gracia individual, no nos queda sino asumir que hay una diferencia —tensión y comunicación— entre nuestro gusto o aberración por obras particulares, y la reflexión de segundo orden sobre el cambio de las prácticas artísticas y sus coordenadas históricas e institucionales.

Pensar como Del Conde que toda discusión sobre arte se reduce a construir el “consenso” sobre qué será lo “clásico del porvenir” sería concebir a la cultura como un proceso unidireccional que tiene por única vocación yacer sepultada en el museo. Al construir una hegemonía (como es el canon artístico) no es raro que se adopte un tono de generosa universalidad que tiene por finalidad enmascarar los puntos de conflicto. En 1999 Teresa del Conde se opuso a otorgar a un ensamblaje en forma de cuadro de Melanie Smith el premio de la Bienal de Monterrey en el género de pintura, para luego otorgarle una mera “mención” en el género de “instalación”, donde tampoco se ajustaba del todo a las demandas del concurso. Esa es la forma en que una visión anacrónica de las relaciones entre las disciplinas artísticas bloquea lo que no se ajusta a las categorías administrativas usuales.

Yo iría más lejos: el mecanismo de “concurso de arte” es inapropiado para propiciar la cultura vigente, pues permite a los posibles

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patrocinadores y coleccionistas fabricar una escena paralela dónde refugiar su falta de audacia.

Es así que los intentos por reducir la crítica de arte (o la curaduría) a un debate de “gustos” da vida artificial a una cultura caduca que distrae al público con cuestiones irrelevantes, tales como muestras colectivas donde el curador inventa “a su gusto” temas como un “homenaje a Mozart”, que inducen a los artistas a ajustar sus “estilos personales” para incluir pentagramas. En cuanto a la educación artística, ¿cómo no hablar de una situación anacrónica en las instituciones locales si Teresa del Conde admite que la esperanza para llegar a ser un Francis Alÿs o un Yishai Jusidman es ser o formarse en el Primer Mundo?

No sólo hay diferencias irreductibles entre la práctica y forma de pensar de Del Conde y otros críticos. Ninguno de nosotros representa la opinión de los artistas, ni deberíamos aspirar a ello. Lo más probable (y más sano) es que les seamos irritantes. Lo que llamamos “arte contemporáneo” involucra una serie de traspasos y confluencias con la reflexión filosófica, la experimentación ética, la inventiva underground, los estudios culturales y la especulación política que se han alojado en el mundo de lo que fueron las artes plásticas. A los críticos nos toca tratar de reformular la escritura y curaduría para que verbalice, articule, aloje, disemine o interactúe con una práctica que es tan caótica y apasionada que ya no puede ni siquiera describirse con el concepto armonioso de la “pluralidad”, pues hay ciertas prácticas que reniegan de la convivencia civilizada.

Sé que algunos de mis amigos pintores ven mi opinión en el sentido de que la pintura ha perdido el rol protagónico y decisivo que tuvo en la cultura moderna como otro gesto autoritario de los críticos.

Sin embargo, creo que al menos podrán concordar en que hay una diferencia radical entre las actitudes antipintura de la vanguardia, y la marginación del discurso pictórico en el arte contemporáneo.

Una cosa es proponerse, como Rodchenko, Jorn, Pollock, Siqueiros o Spoerri, torturar hasta matar a la pintura de caballete, para entonces salvarla de un modo transformado. Otra cosa es convivir con la deflación, pérdida de tensión y desplazamiento de la pintura en la cultura actual. Cuadros seguirá habiendo (supongo) mientras persista la norma arquitectónica occidental de tener paredes planas. Pero mientras que hacia 1910-1955 la pintura era el lugar en el que se discutía la relación entre estética, cultura y sociedad industrial, hoy un cuadro

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adquiere importancia por distorsión o por su ausencia. Amar la pintura es esperar esos casos excepcionales y desechar el resto.

Los cambios de peso entre las prácticas artísticas son sintomáticos de cambios en la estructura de la civilización. El problema que plantea el espacio caótico y creativo del arte contemporáneo no es el del arribo de una “moda”, sino el de un fenómeno global donde, por ejemplo, ante la reducción de importancia del trabajo industrial, la promesa que para la modernidad significaba la persistencia y refinamiento de la pintura se desvanece. De ahí que el artista contemporáneo (incluso quien se atiene a un medio “tradicional”) opera en una plataforma abierta donde convive, dialoga, y entra en conflicto (o mutua contaminación) con toda clase de prácticas. Ni duda que esta situación tiene efectos radicales sobre las posibilidades de nuestro placer.

Uno podría preguntarse por qué es que este caos productivo ha venido a alojarse en lo que antes llamábamos “artes visuales”. Tiene que ver con que la pintura y escultura modernas generaron una cultura autorreflexiva y una densidad de argumentos que sirven hoy de referencia a todo artista. Pero, ¿se puede ser fiel a la complejidad de la tradición intelectual que generó el arte moderno y su crítica, empecinándonos en defender a priori el privilegio del óleo, la paleta y el pincel? En la mayoría de los casos ocurre exactamente lo contrario: la pintura profesional usual declama su superioridad sin establecer un diálogo con su debate modernista. Por eso se identifica con los “fundamentalismos”: su purismo es una reacción de angustia ante la erosión irremediable de la actualidad.

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“Refinamiento por corrupción: hacia el Speedy disfrute de la cultura global González”.

Conferencia dictada en el panel Arte y Globalización, en compañía de Gerardo Mosquera y Alma Ruiz. Museo Tamayo, Ciudad de México, 7 de marzo de 2000.

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Refinamiento por corrupción: hacia el Speedy disfrute de la cultura global González

AXIS MÉXICO: OBJETOS COMUNES Y ACCIONES COSMOPOLITAS

Este texto no es una crítica de arte. Más bien es un intento por elucidar una sensibilidad social tan difundida como informe que provisionalmente llamaré “Cultura global González”. Ésta tiene poco que ver con una comunidad de características que pudiera rastrearse en obras específicas, pues consiste en un espíritu cuyas aspiraciones son tan variadas que bien podrían pasar por antagónicas. En esencia, es la habilidad de convertir ciertos lugares comunes en fuentes de sofisticación subjetiva. Poco importa que el ejemplo al que me refiero aquí sea “mexicano”, la “Cultura global González”, este gusto superior y enrarecido, es endémica entre los modernizados.

UNA DEBILIDAD POR LOS ESPEJOS DEFORMES

En 1999 se me invitó a participar en una conferencia sobre arte latinoamericano contemporáneo en el Institute of Contemporary Arts de Londres. Organizada por un grupo de jóvenes artistas sudamericanos, la conferencia tenía un título que, en el imaginario topográfico de la globalización, se me antojaba como un proyecto de reconstitución de la Pangea: The Neighbouring Shore (La orilla que se aproxima). En

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la sinopsis preparatoria de la reunión me topé con una pregunta por demás sintomática de la ansiedad que se expresa en varias voces y acentos, con la insistencia martillante de un incendio en el discurso global: “¿Es posible esquivar [sidestep] los estereotipos culturales latinoamericanos, tanto los positivos como los negativos, de los romántico/utópicos a los que son abiertamente racistas?”.1 Sidestep: esquivar, regatear, circundar, eludir, dejar de lado, no tocar: to get around, bypass, skirt, hedge… Es decir evitar algo lastimero, resbaloso, nauseabundo, y tal vez sin sentido. Quizá incluso sacarle el bulto (to dodge) a una responsabilidad y desdeñar la oportunidad de responder. En todo caso, me quedaba claro que la pregunta misma sugería una responsabilidad meramente binaria: “aceptar” o “esquivar” el estereotipo. ¿Qué tal: criticar, sabotear, erosionar, recuperar, transliterar, pervertir, descifrar, simular, (ab)usar, parodiar, protagonizar, deconstruir o saturar?

Por supuesto, no me intrigaba la incomodidad de los que sufren (o sufrimos) ante la experiencia cotidiana del prejuicio cultural. Me perturbaba no poder diferenciar este anhelo de des-especificación de algo así, el entorno del cosmopolitismo insípido de la cultura latinoamericana de clase media, que vive en la fantasía de escapar a su contexto como si fuera un estigma imperdonable. Está por demás decir que los subalternos (migrantes ilegales, indígenas “aculturados” y toda clase de intrusos sociales y culturales) no suelen plantearse este dilema, su vida entera consiste en tener que negociar con las proyecciones de los otros.

Pero mi reacción no era sólo cuestión de crítica. Era también materia de “gusto”. Permítanme una confesión. Cada vez que veo un anuncio comercial con una imagen ligeramente insidiosa de “el mexicano”, en un anuncio de cerveza o de money orders, siento una depravada, ambigua y autodenigrante fascinación. Claro está, las presunciones fundamentales de esas imágenes de “el mexicano” jamás son originales: tienen que ver con beber mucho, dormir

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“The Neighbouring Shore: A Conference on Latin American Art, se realizó en el Institute of Contemporary Art, Londres, Inglaterra, el 23 de enero de 1999. (Coordinada por Ana Laura López de la Torre, Isabel Caleya y Denison Barduche.) Notas preparatorias.

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MÁS ALLÁ DE LA ESTÉTICA DE LA RESISTENCIA

Aunque desde su título el video rendía homenaje a Para leer al Pato Donald 2 de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1972), su intención no era en absoluto levantar una barrera teórica que nos defendiera de la propaganda imperialista de los cómics o los efectos ideológicos perniciosos de la industria cultural capitalista. Muy por el contrario, al explorar el inconsciente de la identidad pseudoétnica de “lo

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Ariel Dorfamn y Armand Mattelart, Para leer al pato Donald, México D.F. Siglo xxi, 1972.

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demasiado, estar “caliente” o simplemente no ser en lo particular brillante, ni en especial dulce con las mujeres. Esta atracción me sorprendió, era algo así como un amor cínico por la representación equivocada. Tenía que haber una defensa, y con desesperación la atribuí en mi memoria a una cierta experiencia artística.

Yo sabía que mi encariñamiento por estos estereotipos tenía que ver con conocer que todas esas imágenes del mexicano derivaban de la paranoia, lo mismo local que digamos “gringa”, que desde principios del siglo xx generó la amenaza de algo peor que la revolución bolchevique: una revuelta india/campesina en el corazón de las Américas.

El estereotipo cultural del mexicano como campesino/ranchero degradado, no operaría de no ser por ejercer una represión y sublimación de un personaje histórico efectivo. Todas esas caricaturas eran indicios convulsivos, recordatorios históricos anamórficos de traumas sociales ante los cuales era necesario poner un espejo distorsionado que los decodificara. Reconocí de inmediato que, ante el tema del estereotipo de “lo mexicano”, para mí no se trataba de poner remedio a la mala interpretación tanto como de apelar a la fuerza iluminadora de otro malentendido. El aprendizaje de todo ello lo atribuía a una película, de un clásico temprano que Rubén Ortiz Torres hizo, en colaboración con Aarón Anish, al poco tiempo de migrar a Los Ángeles, California, en 1991. Su título era How to Read Macho Mouse (Para leer al Macho Mouse). Su tema era el personaje de dibujos animados Speedy González.

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mexicano” en la Disneylandia global, How to Read Macho Mouse ponía al descubierto la complejidad de la construcción de Speedy González, lo que incluía no sólo un atisbo de genealogía, sino también sugerir el potencial político de su desciframiento. Pues no se restituía a Speedy González como un capítulo de la iconografía revolucionaria latinoamericana.

En el video de Ortiz y Anish, Speedy González se nos muestra como un híbrido de Emiliano Zapata y Francisco Villa, siempre burlando a un gato guardián que cuida la fábrica de quesos “al otro lado” de la frontera. Es como si Speedy González repitiera eternamente el trauma que los Estados Unidos sufrieron cuando Villa invadió el pueblo de Columbus, Nuevo México, en 1916, para después burlar a la expedición punitiva que Pershing lideró por varios meses en el territorio mexicano, tratando de atrapar a ese terrorista/bandolero. Como afirma el video en un subtítulo, tenemos aquí un repertorio donde “La revolución sale en la tele”. Pero ese Zapata/Villa/Speedy llegó a la Warner Brothers filtrado por la historia del arte.

Speedy, nos señala Ortiz, no viste con los elegantes trajes de charro que usaba el caudillo revolucionario. Speedy aparece invariablemente ataviado como el peor estereotipo del peón indígena: pantalón y camisa de manta y un enorme sombrero de paja. Speedy, y los ratones famélicos que lo acompañan, usan huaraches, si es que no van descalzos. Ortiz vino a percatarse que en esa representación comercial de Zapata lo que entraba en operación era ni más ni menos que el estereotipo muralista del líder revolucionario, pues fue Diego Rivera quien al pintar a Zapata en sus murales de Cuernavaca en los años treinta lo transformó de caporal de hacienda en indígena desposeído.

“La similitud entre la imagen de Speedy González y el Zapata de Rivera —escribe Rubén Ortiz— no puede ser coincidencia”.3 Tenemos, pues, que el estereotipo de Speedy González que el televidente global consume es un derivativo pop de la iconografía de la pintura mural.

Su capacidad de encantamiento involucra el desplazar, condensar y transformar una historia de radicalismo político y visual. No nos debe

3

Rubén Ortiz Torres, “Yepa, yepa, yepa!”, en Rubén Ortiz Torres: Desmothernismo, Los Ángeles-Guadalajara-México, Smarth Art Press, Hurtington Beach Art Center, Museo Universitario de Ciencias y Artes, unam, 1998, p. 48.

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Subcomandante Marcos, Comunicado julio 1998, citado por Rubén Ortiz Torres. Disponible en inglés: http://enlacezapatista.ezln.org. mx/1998/07/15/envio-de-comunicado. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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extrañar, como Ortiz mismo ha señalado, que ocasionalmente el Subcomandante Marcos se haya identificado con este velocísimo roedor en un alias que alude a querer burlar al poder económico y policial del norte: “El Sub Speedy González” o lo que es lo mismo “la piedra en el zapato”4, puesto que la amenaza de la revolución campesina del sur sobrevive en el estereotipo.

Es así que How to Read Macho Mouse formula una teoría, para colmo en los términos más divertidos posibles, sobre el flujo continuo e inagotable de símbolos entre culturas populares, repertorios nacionalistas, personajes comerciales, experimentos vanguardistas, utopías radicales y modas subculturales que hacen imposible cualquier intento de administración de la identidad. Ante un paisaje donde lo cultural está sometido a una brutal metamorfosis, Ortiz Torres desarrolló una metodología que al mismo tiempo registraba la interferencia estética y mitológica de las culturas de Norteamérica y hacía presente el carácter politizado de toda forma de fantasía intercultural.

En un tiempo en que los signos de integración económica y cultural de México y los Estados Unidos eran ya palpables, obras como How to Read Macho Mouse echaban por la borda todo lamento por la pérdida de la diferencia, para mostrar que la “desmexicanización”, “desamericanización” o “mexamericanización” abrían una gama de posibilidades críticas inaccesibles tanto para la estética de “resistencia” que había prevalecido en la cultura de Latinoamérica de los años setenta y ochenta, como para la estética minimal/tropicalizada del “conceptualismo global”.

Contra los residuos del “arielismo” que, desde principios de siglo, permitió a las élites culturales (incluso de izquierda) concebir a Latinoamérica como un baluarte humanista enfrentado al Calibán del materialismo norteamericano y de la cultura de masas, Ortiz Torres demostraba que los flujos culturales son suficientemente incontrolables para que no podamos concebirlos como bajo el concepto simple de “absorción”. En lugar de lamentar la supuesta homogeneización cultural, las obras de Ortiz Torres delineaban la emergencia

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de una “cultura global González” consistente en el perpetuo robo y travestismo simbólico.

Éste será el territorio/frontera que más en extenso Ortiz y Jesse Lerner habrán de explorar en su largometraje Fronterilandia/Fronterland de 1995: una imagen de Norteamérica o las Américas, como un territorio donde la historia se proyecta en una progresión infinita de espejos, más allá de cualquier noción de autenticidad. Pues en estas obras lo latino/americano es la progresión incesante que transforma lo revolucionario en comercial, lo mediático en étnico, lo popular en vanguardista, lo subcultural en global y viceversa, más todas sus mutaciones posibles.

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CREATIVIDAD TRANSCULTURAL

Conviene aquí trazar una distinción por demás imprescindible.

Obras como la de Ortiz Torres, lo mismo sus videos tempranos que sus proyectos multimedia de fantasía política como Alien Toy (1998) o su Zamba del Chevy (2001), son todo lo contrario del ejercicio de una política multicultural. La activación del nuevo caos cultural y político que proponen, no pretende en ningún momento contribuir a formular un catálogo ordenado de comunidades marcadas por el relativismo de sus valores y gustos. Por el contrario, sugieren la imposibilidad de arribar a una especie de “justicia iconológica”, donde los diversos puntos de vista y tradiciones inmensurables, convivan amparados en el respeto a la diferencia. Tampoco es apropiado pensar el material de esta cultura naciente como el resultado de un “sincretismo”. Como recientemente me señalaba el artista Eduardo Abaroa, a la “cultura global González” sólo se le puede llamar “híbrida” en términos de la “desmesura” y “antinatura” de su etimología: la hubris griega. Es el desarreglo, una mutación, una monstruosidad dionisiaca, opuesta a todo código apolíneo del esencialismo, modernismo o nacionalismo.

Siendo precisos, la interacción a la que en los años noventa nos introdujeron artistas como Ortiz Torres, o en la otra forma Guillermo Gómez Peña, nunca es una convivencia civilizada ni un ejercicio dialógico. Es el violento cambio cultural que vive en grupos e individuos sometidos a relaciones neocoloniales y comerciales, el cual genera

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Fernando Ortiz, Contrapunteo del tabaco y el azúcar. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1991, p. 90.

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Jean Charlot, Art From the Mayan to Disney, Nueva York-Londres, Sheed & Ward, 1939.

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una visualidad barroca y sobrecargada que corresponde a la estética de una crisis permanente. La palabra apropiada para esta clase de gusto es “transcultural”. Cuando Fernando Ortiz, el antropólogo cubano, definió en los años cuarenta el proceso de transculturación, hablaba precisamente de la experiencia del vivir “arriba o abajo, en un mismo ambiente de terror y de fuerza; terror de lo oprimido por el castigo, terror del opresor por la revancha; todos fuera de la justicia, fuera del ajuste, fuera de sí”.5 Es decir, una sensibilidad que se desarrolla ante la experiencia de la desigualdad y la posibilidad de violencia, donde la invención cultural ocurre (también) alimentada por la desconfianza y el desasosiego. Lo que quizá es válido para cualquier sensibilidad contemporánea, en la medida en que es siempre el producto de esas oleadas de cambio súbito que llamamos modernización.

Obras como el video de Rubén Ortiz son una proposición de gusto que hace subjetivo lo que la teoría (luego) podría postular, la reciprocidad paranoica que constituye la nueva cultura de las Américas.

Reconocerse en How to Read Macho Mouse implicaba admitir que todos ya habíamos hecho la ruta From The Mayan To Disney, y de regreso parafrasear el título profético de un libro de Jean Charlot.6 How to Read Macho Mouse contenía hasta en su título una pedagogía sensible para enseñarnos a emprender la lectura erudita, astuta, estratificada, audaz, veloz e irónica de las historias culturales de México y los Estados Unidos, como relaciones hechas a partir de la constante mala interpretación creativa, la resistencia o su fracaso, el mestizaje abordado, la hibridación eternamente inconclusa, la exclusión colaborativa y la deformación recíproca. Para acceder a esta forma de gusto había que deconstruir estereotipos, con objeto de explorar lo que tienen de expresión de la locura a dúo entre culturas. ¿Qué mejor que hacer a un lado toda la afirmación positiva de identidad, inevitablemente enlazada con la construcción ideológica del Estado-nación, en favor del aprendizaje interlingua surgido de la exploración de los prejuicios

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culturales? Pues al menos promete un disfrute del caos cultural contemporáneo, que ofrece hacer de nuestra próxima visita al supermercado una experiencia melancólica más informada y sofisticada.

Las formas de la cultura crítica son actitudes estéticas. La academia puede encuadrarlas en un cierto discurso político, pero la complejidad de sus temas, o la búsqueda de nuevas topologías discursivas, no debe ocultar el modo en que provocan en nosotros también modalidades expandidas de algo que llamaré un gusto superior y enrarecido. Para decirlo en una palabra: la apreciación del transculturalismo es una posición teórica que pertenece de suyo a la especie de lo maravilloso.

Lo que los artistas-teóricos como Ortiz Torres han venido escudriñando provoca un crecimiento en las capacidades estéticas del sujeto modernizado para desempeñarse frente al paisaje cada vez más paradójico que tiene que confrontar en la fase actual del capitalismo, haciéndolo capaz de consumir con el mismo refinamiento que antes empleaba en, digamos, la pintura abstracta, el sublime desbordante de la cultura global. Del mismo modo que Duchamp o Picabia hicieron la nueva Venus de Milo de la odiada máquina moderna, los gustos corruptos del modernizado localizan su materia prima en el apocalipsis sensible del cambio abrupto e indeseado. Sin lograrlo, John Cage trató de vencer la abominación por la desarmonía del ruido de la modernidad neoyorquina obligándose a abrir los oídos al sonido indeterminado o al montaje involuntario de Muzak. Los modernizados contemporáneos podemos declarar sin modestia alguna nuestro triunfo en habernos lanzado en esa extraordinaria espiral de la subjetividad cada vez más enrarecida, que consiste en extraer alguna reciprocidad estética con una realidad cada vez más insoportable.

Gracias a una operación de gusto secundario, un proceso que hubiera de ser mera erosión (de aculturación, occidentalización, mercantilización de las relaciones sociales, telenovelización de la vida cotidiana) se vuelve nutriente.

Pues verán que el intercambio cultural basado en el malentendido global, más allá de ser un hecho político generalizado, es un gusto adquirido. Para que esta ansiedad global se desarrolle, uno debe venir del colapso, ese anacronismo cultural (consistente) en salir avante con un despliegue de identidad nacional obtenido mediante la presentación de algo denominado “arte internacional”. El buen gusto

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corrupto global del que hablamos sólo puede emerger cuando uno se avergüenza en la misma medida de lo nacional y lo cosmopolita. Por todo ello, el buen gusto corrupto global pareciera el más apropiado para un lugar como Latinoamérica.

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“Formas políticas recientes: búsquedas radicales en México (Santiago Sierra/Francis Alÿs/Minerva Cuevas)”. Conferencia dictada en los Conversatorios sobre Arte Contemporáneo realizados en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú (ccpucp), Lima, Perú, 13 de octubre de 2000. Con la participación de Estrella de Diego, Justo Pastor Mellado, Marcelo Pacheco y Gabriel Peluffo.

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Formas políticas recientes: búsquedas radicales en México (Santiago Sierra/ Francis Alÿs/Minerva Cuevas)

A Jean Fisher Cuando se trabaja en una zona pobre, la sensación de ser un explotador nunca está lejos.

Francis Alÿs1

“Como tus antepasados, vienes aquí a marcar a los negros en la piel”. Ésta, según Santiago Sierra, fue la ácida respuesta que le propinó uno de los seis jóvenes desempleados cubanos que tomaron parte en su acción Línea de 2.5 metros tatuada sobre 6 personas remuneradas, realizada en La Habana en enero de 1999. Como el resto de sus compañeros, el chico provenía de entre los miles de desocupados que el fracaso de la economía isleña ha arrojado a la calle para buscarse la vida en el mercado negro. Estos jóvenes dejaron que Sierra les tatuara una línea horizontal de hombro a hombro, de modo que al pararlos uno junto al otro crearan una línea continua e inflamada flotando ante el muro de la galería. Sierra los había elegido de tal modo que ofrecieran una piel virgen para este desperdicio estético: ninguno tenía un tatuaje, cicatriz, perforación, escarificación u otra forma de adorno previo en

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Francis Alÿs: Walks/Paseos. Textos de Ivo Mesquita, Bruce Ferguson et al.

México, Museo de Arte Moderno, inba, Museo Regional de Guadalajara, inah, 1997, p. 56.

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el cuerpo. Se diría que sus espaldas servían como la página en blanco donde dejar testimonio de su propio sometimiento. Pues, en efecto, los seis no eran voluntarios, sino trabajadores asalariados, o mejor dicho, ejecutantes mercenarios. Sierra les entregó treinta dólares a cada uno, cantidad nada despreciable en la empobrecida Cuba postsoviética, a cambio de media hora de doloroso performance y una cicatriz azul que habrán de mostrar el resto de sus vidas.

Sin duda que la acusación lanzada contra Sierra por una de sus víctimas/actores era un gesto más bien vacío; después de todo, el hombre no había mostrado el más mínimo signo de resistencia durante la acción y, al terminar, aceptó el pago de treinta dólares con visible satisfacción. De hecho, su queja tan sólo subrayaba la complicidad entre ésta y su dominación. Similarmente, los espectadores nada hicieron para interrumpir el acto. Como en cualquier ejecución pública, validaron el hecho con sólo atestiguarlo.

Uno describiría el potencial artístico de la pieza de Sierra como “trágico”, pues la acción proponía la participación pasiva en la violencia, y la contemplación mercenaria de nuestra sujeción a un destino económico. Como en toda tragedia, el performance de Sierra llegaba a su clímax sin importar qué tan conscientes eran sus actores de la mecánica de la representación. El resultado era el mismo: por un instante la regla de los salarios se manifestaba como una estructura ajena, lista a ser analizada, vista o sentida en la epidermis.

Es obvio que, como la tinta de tatuaje, esta acción estaba destinada a penetrar bajo nuestra piel. ¿Cómo es que como público y “amantes del arte” asumimos ser los destinatarios de la cínica mercantilización de los cuerpos de estos jóvenes? Pero ésta y otras reservas morales son, sino es que una impostura, enteramente fútiles. Las denuncias que por lo regular provoca la obra de Sierra suelen estar relacionadas con un concepto anacrónico del arte como expresión de la “dignidad humana” que resulta, al final de cuentas, política, sentimental y emotivamente coercitivo. Los críticos de Sierra tienden a asumir un tono de superioridad moral, en virtud del cual lo acusan de identificarse y apoyar al explotador “yuppie neoliberal”2 o, en caso

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Véase Edgardo Ganado Kim, “Que los yuppies carguen el muro de Santiago”, Milenio, México, jueves 18 de mayo de 2000, p. 45.

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Para la artista-crítica Mónica Mayer los artistas contemporáneos en México “están realizando obra que tiene un fuerte contenido político... pero de lo más reaccionario […] Peor aún me parece la obra de un Santiago Sierra, ss, como le dicen algunos, que, disque queriendo hablar de las relaciones laborales, ejerce todo el poder que el dinero de sus patrocinadores le otorga, para contratar personas para que realicen chambas tan absurdas como dejarse ver como changos en zoológico por los niños bonitos que asisten a las inauguraciones del Tamayo […] Asumiendo que a la gente lo único que le interesa de su trabajo, como a él, es la lana. (Mónica Mayer, Arte y política.

Ponencia leída en el Ex Teresa Arte Actual, viernes 23 de junio de 2000, México D.F.). Quiero agradecer a Mayer por su generosidad en enviarme su texto por correo electrónico de modo que pudiera citarlo.

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extremo, de albergar una política reaccionaria y “fascista”.3 Tales críticas rehúyen admitir el fracaso político de la estética comprometida de la izquierda y/o el jactancioso mesianismo de la alta cultura. En cierto sentido, esas denostaciones son evasiones: descargan sobre el mensajero la furia que provoca el mensaje. En otras ocasiones, el disgusto generado por Sierra saca a la luz la xenofobia latente que pretende que sólo los nacionales tienen el monopolio de la crítica política en un país determinado. Lo cierto es que todas esas reacciones fracasan a la hora de registrar el saldo de los ensayos políticos del artista. Las encadena en el modelo caduco del artista como representante de la pureza ideológica.

Claro está que uno de los aspectos más inquietantes de la práctica de Sierra es la significación política de su posición de extranjero interviniendo en el campo social del tercer mundo. Él es un nacional español que impone actos humillantes a latinoamericanos de clases bajas ante los ojos indiferentes o, peor, dudosamente humanitarios de un mundo del arte más o menos clasista y racialmente discriminatorio. Incluso en ese aspecto, Sierra adopta una posición que remeda la complicidad de la inversión “extranjera” con las condiciones serviles del trabajo en la periferia. Pero no nos detengamos aquí: las implicaciones de su “extranjería” son mucho más amplias.

La concentración reciente de Sierra en rutinas escultóricas basadas en la estructura social de la remuneración es un ejemplo típico de la brutalidad de la invención transcultural. Sus acciones subliman el encuentro entre un duelo postizquierdista por el marxismo,

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mezclado con la visión anarquista española acerca de la libertad personal (e incluso metafísica), vis à vis las condiciones actuales de resistencia social y opresión económica de Latinoamérica. De hecho, la cronología de la obra de Sierra muestra un proceso que pone en evidencia los valores proletarios codificados en el vocabulario materialista del minimalismo, cada vez que el artista se empeñaba en semejar el espectáculo de las condiciones sociales de la Ciudad de México en este tiempo de integración global económica.

Nacido en Madrid en 1966, Santiago Sierra se trasladó a México en 1996 asqueado de las políticas disciplinarias impuestas por el gobierno conservador actual en España y el aburguesamiento de ciudades como Madrid.4 Cuando aún se encontraba en Europa, a principios de los años noventa, exploraba fórmulas escultóricas postminimalistas fundadas en la retórica industrialista de Richard Serra, Robert Morris, Carl Andre y Walter de Maria, entre otros. Por dar unos ejemplos, exhibió estructuras primarias suaves que consistían en contenedores vacíos introducidos a la galería,5 y usó la fuerza de trabajo y herramienta de fábricas españolas para llevar a cabo instalaciones temporales a la manera de Serra hechas con pesados materiales de construcción.6 Si bien una estética industrial permeaba todas esas construcciones efímeras, ellas aludían al trabajador sólo del modo metafórico y abstracto que usaron los minimalistas en su tiempo; es decir, como una emanación sociológica implicada en los materiales industriales mismos. Y sin embargo, es fácil reconocer en la poética del minimalismo la sugerencia de que los métodos formales del escultor referían a la fenomenología del trabajo manual, como si la escultura debiera servir de registro de la “infraestructura”

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Sierra describe sin dudar al gobierno del Partido Popular en España como heredero del franquismo. De hecho, llama a sus partidarios “los fachos”.

5

Contenedor industrial (diferentes espacios, Madrid, 1991), 2 Contenedores industriales de 1200 × 200 × 200 cm. cada uno (K3 Kampnagel, Hamburgo, Alemania, diciembre de 1991).

6

El proyecto más ambicioso fue 26 instalaciones hechas en Seseña, Toledo, España, en la Fábrica del Polígono Industrial de Los Pontones, seguido de una instalación en la Fundación Joan Miró en Barcelona, realizadas entre noviembre de 1994 y marzo de 1995.

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artesanal a punto de volverse obsoleta por efecto de la automatización postindustrial. Así, Robert Morris escribía en 1967:

Sierra llegó a México justo a tiempo para atestiguar la última de las crisis económica y sociales que han caracterizado la historia moderna de Latinoamérica. El año de 1996 fue un tiempo de gran tensión social y decepción política tras el fiasco político y económico que produjo el proyecto de modernización de la élites mexicanas. Como es bien sabido, en 1994 y 1995 las promesas del desarrollo primermundista de la administración de Carlos Salinas de Gortari se desplomaron ruidosamente debido a la crisis política que estalló con la rebelión zapatista y el asesinato del candidato presidencial del partido oficial. A ello vino a añadirse el crack financiero provocado por la devaluación del peso en diciembre de 1994. Más allá del contagio continental del llamado “efecto tequila” —la recesión inesperada provocada en Sudamérica por la crisis mexicana—, entre 1996 y 1997 México vivió un violento proceso de ilustración acerca de la naturaleza de su tecnocracia, las pasmosas condiciones de las clases proletarias e indias, y el potencial de violencia de sus centros urbanos y sus redes de narcotráfico. Prácticamente los crímenes registrados en la Ciudad de México se duplicaron en 1995, algo que no había ocurrido desde 1910, el año uno de la Revolución Mexicana. Además, estudios recientes muestran que el ingreso promedio de la clase trabajadora

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Robert Morris, “Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Non Sequiturs”, en Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris, Cambridge, Massachusetts, mit Press, 1993, pp. 27-28.

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La nueva tridimensionalidad ha asimilado la infraestructura cultural del dar forma que se ha desarrollado y ha estado en uso desde tiempos neolíticos y que culmina en la tecnología de la producción industrial […] Sus nociones básicas son la repetición y división del trabajo: estandarización y especialización […] Es así que los materiales y estructuras materiales son usados frecuentemente en un estado más o menos crudo, pero los métodos de conformación empleados son aquellos relativos a la manufactura manual asistida.7

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perdió un cuarto de su valor real de 1980 a 1999, en tanto los obreros industriales vieron sus salarios descender en un promedio de 40 por ciento. En cuanto al salario mínimo legal, éste llegó a perder hasta un 75 por ciento de su capacidad adquisitiva.8 No extraña así que en un texto de 1999, Sierra citara un argumento sarcástico de B. de Mandeville, incluido en El Capital de Marx, que puede reapropiarse como una descripción perfecta de la lógica económica del capitalismo tal como ocurre en los márgenes “en vías de desarrollo”: [...] En una nación libre, donde no se permite tener esclavos, la riqueza más segura consiste en una multitud de pobres laboriosos [...] sin ellos no habría ningún disfrute y ningún producto del país sería valorizable. Para hacer feliz a la sociedad “(que, naturalmente, se compone de no trabajadores)” y para contentar al pueblo aún en su mísera situación, es necesario que la gran mayoría siga siendo tan ignorante como pobre. El conocimiento amplía y multiplica nuestros deseos, y cuanto menos desea un hombre tanto más fácilmente pueden satisfacerse sus necesidades.9

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Es en tensión con este telón de fondo que la obra de Sierra debe considerarse, si uno ha de entender cuál fue el camino que llevó a sus series de acciones remuneradas, pues su vocabulario escultórico cambió de la noche a la mañana cuando se trasladó a la Ciudad de

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Se puede encontrar un buen balance del desarrollo de los salarios en México en los años ochenta y noventa, tal como se deducen de las estadísticas oficiales, en el artículo de Julio Boltvinik, “Economía moral.

Nada que festejar”, La Jornada, viernes 5 de mayo de 2000 (http://www. jornada.unam.mx/2000/05/05/boltvinik.html ). Consultado el 7 de octubre de 2016.

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B. de Mandeville, The Fable of the Bees, citado en Karl Marx, El Capital.

Crítica de la economía política (1867), libro 1, capítulo xxiii. Edición y traducción de Pedro Scarón. México, Siglo xxi Editores, 1982, pp. 762-763.

Citado en “Santiago Sierra. Supresión de la Tarima del Doble Suelo de la Nave Central de la Antigua Iglesia Conventual de Santa Teresa”, Ex Teresa Arte Actual, México, D.F., junio de 1999, p. 1.

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El lector puede consultar una selección de las obras de Sierra en el siguiente sitio de internet: http://www.santiago-sierra.com/. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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Santiago Sierra, Piso impregnado con 50 kg. de asfalto, Hospital del Country Club, México, D.F., 1 de junio de 1996.

12

Santiago Sierra, Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, calzada de Tlalpan y avenida Río Churubusco, México, D.F., mayo de 1996.

13

Santiago Sierra, 15 hexaedros de 250 cm. por lado cada uno, calle Gante, México, D.F., noviembre de 1996.

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Santiago Sierra, Obstrucción de una vía con un tráiler, Anillo Periférico Sur, México, D.F., noviembre de 1998.

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México.10 Sus valores materialistas permanecieron intactos, pero en vez de mirar hacia el código minimal/industrial, empezó a dialogar con estructuras de decadencia urbana, anomia social, interrupción del tráfico, tensión material y toda clase de referencias físicas a la crisis social. De este modo, Sierra reciclaba en gran escala una estética basada en la fenomenología de resistencia social objetual y entropía citadina tal como se experimentaban cotidianamente en la capital mexicana. Por ejemplo, indujo a un vigilante descontento a vandalizar con 50 kilos de asfalto el edificio recién construido que estaba custodiando, a fin de obtener un proceso antiforma que refería a la obra de Robert Morris y Robert Smithson.11 Después bloqueó el acceso a un puente peatonal cruzando dos de los viaductos principales de la ciudad con una red al estilo Duchamp/Ben Vautier hecha con cinta adhesiva,12 para luego también ocupar una calle de peatones con masivas cajas de cartón que se convirtieron instantáneamente en refugios para indigentes, al tiempo que alteraba las rutas de los transeúntes.13 Finalmente, y de un modo más espectacular, Sierra bloqueó con un tráiler el tráfico de la autopista del Anillo Periférico, provocando un enorme congestionamiento vial.14 Desde una perspectiva local esas acciones subrayaban la naturaleza del comportamiento callejero de la Ciudad de México, donde no es extravagante que la gente bloqueé una avenida para manifestarse políticamente o vender mercancías. Pero en términos de la historia de la escultura pública, Sierra llevaba a cabo una provocación contra la preocupación general por la

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primacía de la circulación en nuestra sociedad que, por ejemplo, llevó a la destrucción en 1989 del Tilted Arc (1981) de Richard Serra. Sería, por lo demás, difícil encontrar una mejor forma de afirmar la primacía de lo objetual en nuestra noción de la escultura contemporánea que tornarla en un mero obstáculo.

Las acciones e instalaciones que Sierra produjo entre 1996 y 1998 fueron amplificaciones poéticas de las situaciones escultóricas/ sociales dadas que el artista halló en su país huésped. Compendiaban “disfunciones” arquitectónicas y urbanas o tomaban su principio constructivo a partir de los gestos de sabotaje ocasional y resistencia cotidiana de los mexicanos. Hay, ni duda cabe, un inmenso valor alegórico en las mil maneras en que la racionalización, modernización y desarrollo encuentran resistencia microscópica en actos que, no en raras ocasiones, hasta parecieran ir contra los intereses de sus perpetradores. Podríamos incluso decir que la ineficiencia puede verse como un obstáculo cultural contra la generalización del sistema económico. Con un rigor característico, Sierra transpuso formas de desviación cultural hacia una matriz escultórica que extrae sus efectos estéticos tomando como inspiración una multitud de momentos de radicalismo potencial (o mera falta de cohesión social).

Es así que un ataque incendiario se convirtió en crítica institucional (o vandalismo aplicado) en obras como Galería quemada con gasolina15 (noviembre de 1997); en tanto el robo de las llantas de un auto sugirió el principio monumental de su Coche elevado en 100 cm (agosto de 1998).16 La arquitectura insegura, temblorosa y endeble del centro de la Ciudad de México, con la constante de basura y desperdicios en su vida cotidiana y economía, fue dramatizada en tres intervenciones notables que consistieron en colgar pesos muertos en edificios: una bolsa de basura pendiendo de una entrada del Metro17, un bulto de materiales reciclados envueltos en plástico mostrados fuera de la

15

Art Deposit Gallery, México, D.F.

16

Museo Universitario del Chopo, México, D.F., agosto de 1998.

17

Santiago Sierra, Recolección de verduras desechadas para su suspensión a la entrada del Metro, Mercado Central de Abastos y Glorieta de los Insurgentes, México, D.F., mayo de 1996.

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Santiago Sierra, Fardo de 1000 × 400 × 250 cm, compuesto de plásticos en desuso y suspendido de la fachada de un edificio en la calle Isabel la Católica 5, Galería Art & Idea, México D.F., abril de 1997.

19

Santiago Sierra, Coche elevado en 60 cm, calle Regina, México, D.F., marzo de 1998.

20

Sería interesante analizar el modo casi kantiano (o keynesiano) en que De Maria describió la falta de finalidad de las prácticas contemporáneas similares al trabajo: “El trabajo insignificante es obviamente la forma más importante y significativa de arte hoy en día […] Por trabajo insignificante

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Galería Art & Idea en abril de 1997,18 y un automóvil amarrado a las paredes y columnas del interior del departamento de Sierra de tal modo que colgara 60 centímetros arriba de la avenida.19 Todas esas intervenciones dependían de la contaminación del principio minimal/ conceptual con la estética callejera del tercer mundo y el predominio de la entropía de la modernidad.

Esas referencias reemplazaron el vocabulario originario de Sierra, con todas sus implicaciones racionalistas y administrativas.

Para 1998 y 1999, su estética de interferencia, disfuncionalidad, resistencia, violencia dispersa y decadencia distópica fue lentamente transferida de los objetos a los sujetos. La preocupación de Sierra por el concepto del abuso pasó de lo conspicuo del obstáculo urbano a la invisibilidad de las relaciones del poder económico. Inconscientes como estaban en trabajos anteriores, un nuevo componente surgió de modo abrupto en mayo de 1998 cuando Sierra pagó alrededor de cincuenta dólares a un desempleado mexicano por el permiso de tatuarle una línea vertical de 30 centímetros en el lado derecho de su espalda. Esta Línea de 30 cm. tatuada en una persona remunerada desplazó el gesto minimal esencial de la línea recta del contexto de la exhibición, llevando también un signo industrial hacia el cuerpo del individuo. La acción mostraba la potencialidad estética de explorar la política de la remuneración como matriz escultórica, además de la intensidad del dilema ético que esa metodología acarreaba.

Esta transición ocurrió por medio de la exploración de actividades inútiles, un tema central de la estética reciente descrita, que Walter de Maria explicó muy precisamente en el ensayo Trabajo insignificante de 1960.20 A lo largo de 1998, Sierra llevó a cabo una serie

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de trabajos consistentes en tareas arduas pero fútiles que él imponía a un cierto número de trabajadores: desarmar un camión abandonado en los campos de la ciudad de Monterrey para transportarlo y reensamblarlo en una galería de arte,21 hacer descender automóviles 10 centímetros para posarlos sobre pilas de ladrillos22 o simplemente desmantelar el lavabo de su baño para verse obligado a llamar al plomero que lo repondría en la pared, mientras filmaba en su totalidad la acción.23 Una exhibición en Guatemala en agosto de 1999 (nuevamente escenificada en Nueva York en la primavera de 2000) indica el grado en que la práctica de Sierra abordó esos temas habitando el espacio del objeto minimal. El artista pagó a ocho personas para permanecer silenciosamente sentadas dentro de grandes cajas de cartón durante toda la exposición.24 Lo que a la distancia parecía sólo un acomodo de objetos homogéneos se desdoblaba en una reflexión sobre el desdén interpersonal y la ausencia de comunicación social.

Esos trabajos aparecen como metáforas económicas: modelos a escala de posibles variaciones sociales. Responden todos a un

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quiero decir sencillamente aquello que no te produce dinero o consigue un propósito convencional. Por ejemplo, poner bloques de madera de una caja a otra, luego poner esos bloques de regreso en la caja original, una y otra vez, y otra vez, etc. […] Debe cuidarse que la acción no sea muy placentera, para evitar que el placer se convierta en el objeto del trabajo”. Walter de Maria, “Meaningless Work” (marzo de 1960), en La Monte Young (ed.), An Anthology… (Nueva York, 1962). Incluido en Kristine Stiles y Peter Selz (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings, Berkeley-Los Ángeles-Londres, University of California Press, 1996, p. 526.

21

Santiago Sierra, Translación de un automóvil, Galería BF15, Monterrey, Nuevo León, julio de 1998.

22

Santiago Sierra, Coche descendido 10 cm. Acción realizada en septiembre de 1998, en la Galería BF15 de Monterrey, y el estudio del artista en Regina número 51, 3.er piso, México, D. F., así como en ExpoArte, Guadalajara.

23

Santiago Sierra, Desmontaje y montaje de un lavamanos, calle Regina, México, D.F., noviembre de 1998.

24

Santiago Sierra, 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón, Edificio G&T, Ciudad de Guatemala, agosto de 1999.

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Las series que Sierra elabora, pues, son una descripción de la naturaleza alienada del trabajo bajo el capitalismo. Esta aproximación desusada a temas que pertenecen al bagaje clásico de la crítica social, vuelve a plantear el tema de la edad de oro: esa visión del trabajo como maldición que es común a tradiciones tan encontradas como la ética aristocrática,26 el trascendentalismo católico y el utopismo de anarquistas y libertarios. Su obra podría también analizarse como una experiencia radical de las inclinaciones antieconómicas del arte contemporáneo. Al establecer rutinas de performance fundadas en el gasto, propalar una poética del obstáculo y la ineficiencia, Sierra desafía la lógica administrativa contemporánea, ilustrando la relación entre arte y consumo. Sus acciones pueden leerse como referencias crueles a los métodos keynesianos para obtener el pleno empleo mediante el dispendio del gasto público. Pero en términos de la economía general de Georges Bataille, y dado el potencial anticapitalista

25

Santiago Sierra, Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por cinco personas, Galería Acceso A, abril de 2000.

26

Sierra reconoce voluntariamente, y no sin ironía, la similitud entre las críticas radicales al trabajo y la renuencia a trabajar de parte, por ejemplo, del hidalgo español tradicional.

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impulso crítico similar. La intención de Sierra ha sido señalar la inverosimilitud de las pretensiones utilitarias de la economía moderna.

Dada la indiferencia que el trabajo asalariado tiene por su propósito, el pago remunerado puede usarse para examinar los efectos estéticos de la ineficacia y el desperdicio, revelando de paso la naturaleza nihilista del contrato social moderno. Sierra ha tratado de demostrar que el empleo no es más que la comercialización de tiempo del (la) trabajador(a) y que el resultado es una experiencia del tiempo unidimensional, como un quantum uniforme, intercambiable y homogéneo independiente de su uso y cualidad: “Desde el punto de vista del trabajador no existe la diferencia entre la utilidad o inutilidad de sus esfuerzos mientras su tiempo sea remunerado […] He buscado una relación laboral extrema donde la ausencia de valores descubre el trabajo como simple venta de tiempo más allá de ulteriores consideraciones ideológicas”.25

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del consumo, el lujo y la pérdida, sus acciones ponen a la luz el carácter improductivo y disfuncional del arte como gasto simbólico, remarcando el rechazo común a la producción artística, de la racionalidad económico/instrumental.27

En este punto desearía aventurarme en una bárbara tarea de comparación. Sin sugerir la más remota conexión casual o influencia, quiero argumentar que el vocabulario objetivo del que Sierra extrajo sus ideas en los tardíos noventa está en una relación de tensión estructural y reciprocidad inconsciente con el trabajo de otro artista de origen europeo que trabaja en el centro de la Ciudad de México: Francis Alÿs. No se me oculta que los obstáculos sociales de Sierra son varias veces más pesados que los sutiles parásitos urbanos de Alÿs. Pero cada ocurrencia social que Alÿs examinó con imperturbable espíritu utópico a principios de los noventa, mediante sus instalaciones, fotografías y conceptos escultóricos pintados (los momentos discretos de formación social, los obstáculos a la comunicación poblando las calles y plazas, la arquitectura improvisada de los refugios de las manifestaciones políticas y el bricolage sistemático de los métodos de los talleres comerciales), retornaron en la obra de Sierra cargadas con rabia evidente, monumentalidad opresiva, precisión distópica y una búsqueda sistemática de choque. Podría uno arriesgar la fórmula improbable de que mientras Alÿs había sido un artista que retrataba la resistencia subrepticia “tamaño hormiga” que correspondía a la modernización capitalista autoritaria de los tempranos noventa, Sierra transmite el espíritu agresivo post-1994 de catástrofe social en el país. Más allá de esa cronología simbólica, debemos explorar estos trabajos como críticas escultóricas y sociales complementarias.

Alÿs estableció su propia forma de criticar el carácter abstracto y remoto del objeto minimalista, inventando una práctica escultórica basada en acciones consistentes en caminatas. Con sus “paseos” ha desafiado la presencia autónoma del objeto minimal, abriéndolo al derredor urbano al modo de un flâneur contemporáneo que extrae fragmentos y miradas del teatro social callejero. Él escogió confrontar el

27

Georges Bataille, “La noción de gasto” (publicada en La Critique Social, núm. 7, enero de 1933), en La parte maldita. precedida de la noción de gasto.

Traducción de Francisco Muñoz de Escalona. Barcelona, Icaria, 1987, p. 30.

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Véase Francis Alÿs, Walks/Paseos, México, Museo de Arte Moderno, inba, Museo Regional de Guadalajara, inah, 1997, p. 17.

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objeto inerte de la escultura con intervenciones “políticas” que, en sus palabras, ven a la polis como “el lugar de las sensaciones y los conflictos, donde los materiales crean ficciones de donde surgen el arte y los mitos urbanos”.28 El carácter narrativo de sus acciones se entremezcla con la experiencia de la ciudad y con la franqueza de la prensa popular. En una obra decididamente entrópica, Paradojas de la práctica I: A veces hacer algo lleva a nada (1997), Alÿs empujó un bloque de hielo por las calles hasta que éste se derritió completamente, como si el contexto urbano lo hubiera desgastado. Es tan común ver gente empujando bloques de hielo en las calles, que la presencia de Alÿs no perturbó a transeúnte alguno; de ahí que la documentación del trabajo sea una rara ocasión para tener acceso a una visión oblicua de la vida de una ciudad que sigue su curso indiferente a la calidad épica del performance.

La acción se desarrolla como la desmaterialización literal de la obra de arte que tomó curso desde las 9:15 a. m. hasta las 6:47 p. m. en un día templado en la Ciudad de México. El deslizamiento de los valores escultóricos de los objetos a las situaciones y sus agentes es característico. En el marco de la historia de la escultura, la pieza puede verse como una parábola del “deshielo” del objeto minimalista, como si un Sol LeWitt o un Tony Smith se consumiesen por la compleja fenomenología de resistencia social de la megalópolis. En su concreción, la acción sugiere el desvanecimiento de un prisma translúcido ante la multiplicidad y relativa opacidad del tejido urbano de la Ciudad de México.

La ligereza de las intervenciones políticas de Alÿs permite evaluar con mayor facilidad la diferencia de las aproximaciones sociales entre su obra y la de Sierra, sobre todo en torno a su modo de abordar la colaboración intercultural e interclasista. Mientras Sierra estableció un modelo de performance sobre la base de una exploración/explotación cínico/crítica del trabajo enajenado, a inicios de los noventa Alÿs se involucró en una larga asociación intercultural y económica con pintores de rótulos, es decir, vestigios de los oficios precapitalistas operando en lugares como la Ciudad de México.

Además de cuestionar la noción de autoría en la pintura, y poner en tela de juicio la jerarquía de arte conceptual y cultura popular, Alÿs

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concibió el proyecto como el experimento de una comunidad social y estética. Conscientemente, intentó llevar su colaboración con los rotulistas a un alto grado de intensidad artística y política, donde el artista se apropiaba de un género popular de pintura para transmitir sus ideas conceptuales a través de un mecanismo pedagógico que habría de desarrollar una subtradición cultural. Sus pinturas eran copiadas por rotulistas comerciales, cuyos trabajos eran a su vez copiados por el artista.29 Las acciones remuneradas de Sierra revelan, en cambio, cómo las condiciones de la mano de obra barata son una precondición oculta de la práctica neoconceptual de la periferia. En lugar de crear un subsistema donde el artista y el operador formulen un territorio cultural y económico común, Sierra despliega abiertamente las diferencias que dividen a los mundos del arte y de la producción material. La escultura se vuelve un medio para manifestar la relaciones laborales en crudo. Por lo contrario, el trabajo de Alÿs deja a su paso fantasías narrativas que versan sobre las victorias sutiles de la gente común, incluso si vive bajo una situación de opresión social y estética. Es muy distinto el modo en que las series remuneradas de Sierra establecen un espacio de potencial transgresión que una y otra vez queda desperdiciado, debido la fuerza del control social.

En términos generales, los usos políticos de Alÿs le imponen una ética de intervenciones discretas que lo hacen identificarse con un espectador social que, para citar otro de sus guiones, no hace sino “esperar a que suceda el accidente”. En contraste, Sierra apenas y oculta una iconografía revolucionaria sublimada, en cierto modo nostálgica por la acción directa y la subversión popular. No extraña que cuando estos dos artistas vierten sus estrategias en formas de crítica institucional, sus diferencias estructurales se magnifican. En 1997 Alÿs introdujo en secreto, salvo para algunos amigos, un pequeño ratón en el Centro Cultural Arte Contemporáneo de la Ciudad de México durante una exposición de instalaciones latinoamericanas, a fin de subvertir simbólicamente la higiene de la institución curatorial.30 29

Véase Cuauhtémoc Medina, “Francis Alÿs: ‘Tu subrealismo’ (Your surrealism)”, Third Text, núm. 38, Primavera 1997, pp. 39-54.

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La exposición en cuestión fue Así está la cosa. Instalación y arte objeto en América Latina, curada por Kurt Hollander y Robert Littmann, Centro

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Cultural Arte Contemporáneo, México, D.F., 25 de julio-20 de octubre de 1997.

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Fernando Chueca Goitia, Breve historia del urbanismo, Madrid, Alianza Editorial, 1985, pp. 126-134.

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En noviembre de 1999, en el elegante Museo Tamayo, Sierra puso en escena la más ambiciosa de sus acciones remuneradas: hizo pagar a 465 hombres (a razón de cinco por metro cuadrado y el equivalente de 10 dólares por cabeza) para permanecer por cuatro horas de pie en el museo haciendo nada. Esta aparente inversión de las acciones de Vanessa Beecroft confrontó al público mayoritariamente blanco y de clase media alta, con cientos de varones mestizos de clase baja, provocando una atmósfera de tensión social. El aparentemente inocuo y sencillo performance requerido a esos trabajadores casi provoca una rebelión, en parte generada por un grupo de estudiantes de preparatoria que habían sido engañados por la compañía encargada para reclutarlos, pues fueron traídos al performance con la idea de que participarían en una obra de teatro político. La situación insoportable en que Sierra colocó a los ejecutantes hizo que por momentos se comportaran como una multitud a punto de enloquecer, manteniendo a los asistentes al museo preocupados por su seguridad a lo largo del evento artístico.

Estas diferencias de aproximación no son cuestión de un gusto discordante, sino el resultado de una iconografía política distinta.

Mientras que las obras postmarxistas de Sierra están enraizadas en el imaginario de las masas y la épica del conflicto social, el rescate de las formas escultóricas derivadas del urbanismo espontáneo del hombre común que ha realizado Alÿs está inmerso en la utopía de la ciudad ideal. Un aspecto que no debe desdeñarse en su obra es el modo en que su lazo y obsesión con el centro de la Ciudad de México, e incluso su práctica pictórica, están mediados por su observación detallada de las vedutas italianas y su formación profesional como un urbanista interesado en la vida de las ciudades renacentistas.

Es un hecho bien documentado que los colonizadores españoles trasladaron a la ciudades coloniales de América características urbanísticas de la ciudad ideal renacentista, en particular en la disposición ordenada y cuadriculada de urbes como la capital mexicana.31 Las obras que recientemente ha venido produciendo Alÿs en la plaza

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principal, el llamado Zócalo (nombre que designa un pedestal vacío para una escultura faltante), han de verse en relación con, digamos, las vistas de San Marco en Venecia de Gentile Bellini en el siglo xiv, y la visión de armonía social representada en las vedutas de Canaletto y Guardi. Por encima de la significación que para los mexicanos tiene como sede de los poderes civiles y eclesiásticos, Alÿs ha escogido la plaza del Zócalo como un teatro predispuesto para las intersecciones utópicas entre humanos y objetos. El Zócalo aparece como sitio de una constante, no menos paradójica: la desviación, interrupción y corrupción de los usos y reglas de la modernización occidental.

En la instalación de video digital Zócalo. Mayo 20, 1999 (1999),32 Alÿs documenta por doce horas la progresión de una hilera de personas paradas espontáneamente bajo la sombra del asta de la bandera del Zócalo, conforme se mueve en el sentido de las manecillas del reloj. La gente cubriéndose del sol parodia por igual las progresiones lineales del minimalismo como los discursos de control social y urbano. Al señalar una fuente inesperada de maravillas en medio de ciudades infestadas de crimen y opresión política, Alÿs sugiere la ausencia de las antiguas ocasiones sociales que constituían la vida de la ciudad. Los ínfimos milagros sociales que forman la “escultura” del artista nos recuerdan la obsolescencia del concepto clásico de ciudadanía, y revelan por contraste el modo en que el espacio público de nuestras ciudades se ha vaciado de sentido colectivo. Este fenómeno histórico a su vez explica la impracticabilidad de la escultura como un medio para activar el cuerpo social.

Sin embargo, ¿hasta qué punto estas dos modalidades de intervención política están necesariamente fundadas en una condición extranjera? Esto es, ¿podría traer un “nacional” mexicano un ejercicio político similar, o es necesario esperar que sus estrategias muestren las cicatrices de una historia y discurso políticos locales? Mi impresión es que el pensamiento utópico y radical aparece condicionado por el sustrato ideológico de un Estado ya dado. Por ello es que la cuestión de la “nacionalidad” aparece en el arte contemporáneo no en términos de un supuesto rasgo cultural esencial, sino por el modo en que un artista establece respuestas radicales específicas a la ideología local.

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Exhibida en la Lisson Gallery, Londres, en 1999.

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http://www.irational.org/mvc. Este sitio es la principal fuente de las actividades de Mejor Vida Corp. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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En 1998 la artista Minerva Cuevas lanzó Mejor Vida Corp. (mvc), una ficción económica en extremo ingeniosa y compleja que le ha servido para explorar el valor político que en nuestros días tiene la esperanza. Según Cuevas, el proyecto empezó más o menos espontáneamente alrededor de 1997, derivado de su interés por desafiar las limitaciones del mercado del arte distribuyendo anónimamente objetos de pequeña escala en lugares públicos. Más tarde, en el invierno de 1997 a 1998, Cuevas viajaba en el infame sistema subterráneo neoyorquino cuando vio un cartel producido por la administración del tren que con el eslogan Awake is Aware (Estar despierto es estar alerta) advertía a los pasajeros de los peligros de quedarse dormidos mientras viajaban. Para evitar a los usuarios el tener un “violento despertar” (el título de una película que se anunciaba al tiempo de la campaña Awake is Aware), Cuevas empezó a dejar bolsitas con píldoras de cafeína adheridas a los posters situados en los vagones, como si la administración del Metro las distribuyera como “píldoras de seguridad”. Así fue como la intención más o menos clásica de desafiar el estatuto del arte como mercancía fue reemplazado con una intención mucho más radical consistente en obtener un simulacro de bienestar público mediante una práctica artística. El proyecto siguió desarrollándose con la creación de una identidad corporativa: una compañía que habrá de operar con una insólita forma de intervención estética y política: la realización de actos sistemáticos de generosidad supuestamente cubriendo demandas urgentes del público. De acuerdo al lema de la corporación, mvc trabaja “por una interfase humana”.

Remedando aún más la estructura de una corporación privada, Cuevas rentó un despacho en el piso 14 del rascacielos más alto de la Ciudad de México; desde este icono local modernista de los cincuenta diseñó un sito web que es parte del grupo “irational.org”,33 que también tiene asociados en Inglaterra y España, y se lanzó a promover toda una gama de productos y servicios gratis que son proporcionados a pedido del cliente y sin obligación de reciprocidad alguna. El catálogo de mvc es una pequeña compilación de sueños contemporáneos y antídotos para la frustración. Cuevas deja “semillas mágicas” (escogidas al

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azar, en la tradición de las latas sin etiqueta de la “comida misterio” de Ben Vautier) en cajeros automáticos, como para sugerir al consumidor la posibilidad de una alternativa agraria a la obtención de dinero.

Poniendo a prueba la reacción de la gente hacia dones inesperados, la artista ha repartido boletos del Metro a los pasajeros con el fin de ahorrarles las largas colas matutinas. Ocasionalmente se ha acomedido a limpiar edificios públicos (incluidas estaciones del Metro), ayudar a los analfabetos a escribir cartas, o apoyar pequeñas campañas con trabajo desinteresado. Algunos de los “productos” de mvc reflejan los temores de la población, por ejemplo la provisión de gas lacrimógeno para protección personal o la promesa de proveer servicios de seguridad que Cuevas intenta cumplir concursando, hasta ahora infructuosamente, para unirse a una de las corporaciones policiacas mexicanas. Una parte de la línea de productos de mvc tiene que ver con las ilusiones en general: mvc no distribuye dinero como tal, pero provee a sus “clientes” con boletos de lotería. Sin embargo, también hay soluciones realmente prácticas: Cuevas ha obligado a galerías, como Chantal Crousset en París, a extender cartas de recomendación para gente que busca empleo. Finalmente, están aquellos servicios que, aparentando ser simples y baratos parásitos de los beneficios privados y públicos, configuran actividad quasi-criminal. mvc distribuye sobres timbrados aceptando responsabilidad total por los contenidos del envío. También produce etiquetas trompe l’oeil de código de barras (o “trompe l’scanner” como prefiere decir la artista) para rebajar los precios de los artículos en el supermercado. Sin embargo, hasta la fecha el proyecto más exitoso e icónico de mvc ha sido la emisión de credenciales de estudiante, que le permiten a uno obtener la credencial internacional de estudiante y, así, el derecho a multitud de descuentos.

Una experiencia como mvc puede ser analizada de múltiples modos, desde discutir su importancia en términos de la economía del don y las esperanzas anticapitalista que la postmodernidad atribuyó al intercambio simbólico, hasta un análisis de la construcción de la identidad corporativa. Esta caridad pública de una sola mujer juega un doble papel: por un lado provee realmente un servicio basado en la buena voluntad que momentáneamente lleva ayuda o alivio, o al menos parece darlo. Por otro, como un antropólogo entendería, esta forma de micropotlatch también implica una adquisición de

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“Aceptar sin dar nada o incluso más a cambio es convertirse en cliente y siervo […]”, Marcel Mauss, The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies. Translation W. D. Hals. New York-London, W. W. Norton, 1990, p. 74.

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Ésta fue la racionalidad económica del proyecto tal como la describió Cuevas en su conferencia en el Museo Tamayo, el martes 11 de julio de 2000.

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prestigio, rango y poder34 que remeda la estructura del clientelismo.

Mejor Vida Corp. copia a las claras la estructura contemporánea de la corporación transnacional, pero invirtiendo radicalmente su racionalidad económica: la oficina, página web, distribución, empaque y relaciones púbicas de la corporación han sido hasta ahora realizadas por entero por Cuevas misma, quien de manera creciente tiene que dedicar de ocho a diez horas de trabajo al día para mantener la demanda más o menos bajo control. Parte de la estructura conceptual del proyecto es, de hecho, lidiar con su necesaria burocratización y crisis de productividad. Por definición mvc no puede crecer, pues su éxito es al mismo tiempo su decadencia: entre más clientes atraiga la compañía más probable es que termine dejándolos insatisfechos o incluso verse forzada a cerrar. Al trabajar sobre la base de los recursos de un individuo, donaciones públicas o de instituciones que la apoyan, las economías de mvc llevan inoculado un gran potencial de bancarrota. Anticapitalista en espíritu, la corporación es un campo de experimentación dónde examinar la factibilidad de relaciones interpersonales no monetarias. De este modo, si para la artista un cierto comercio se desarrolla de las operaciones de mvc, éste consiste en que si ella gasta dinero y tiempo en satisfacer necesidades ajenas, sus “clientes” le pagan con sus cuestionamientos y reflexiones.35

En parte, mvc invita a una crítica activa de la izquierda actual: la cortedad de miras de sus discursos y su inhabilidad para transformar la vida de la gente. mvc también sustituye a un activismo ausente: participó directamente en las manifestaciones contra la Organización Mundial de Comercio del 18 de junio de 1999, y mediante un sitio web sobre Playa del Carmen ha querido crear conciencia entre los viajeros acerca de las consecuencias ecológicas y sociales de la expansión turística en el tercer mundo. Más recientemente, mvc ha lanzado dos ingeniosas campañas antipropagandísticas acerca de la invisibilidad de

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la pobreza. La primera, una parodia de la publicidad de la lotería mexicana Melate para propalar el hecho de que más de 40 millones de mexicanos viven técnicamente en la miseria. La segunda, basada en la propaganda para el censo de población del año 2000, denuncia que los sin casa “no cuentan” en las estadísticas nacionales.

Cuevas insiste con frecuencia que mvc no tiene inclinaciones ideológicas, y que sus actividades, a pesar de abordar temas de igualdad y libertad, no sólo están al margen de la política de partidos, sino de las tradiciones de derecha e izquierda. Ese estatuto postpolítico es en parte resultado de su identidad corporativa, pero también se liga con el hecho de que sus acciones no cuestionan el régimen de partidos ni llaman a la movilización. En cierta forma, adopta una actitud administrativa hacia su trabajo: sus causas son tan generalmente reconocidas que no sugieren ninguna afiliación particular. No obstante, es claro que el rechazo de mvc por las relaciones monetarias y la ganancia involucra una preocupación postizquierdista. Su radicalismo radica en poner a prueba formas de interacción humanas no capitalistas en lugar de ser el vocero de las ideologías establecidas.

Las estrategias de interferencia social de Sierra, Alÿs y Cuevas son representativas de las nuevas formas políticas que surgen aquí y allá en los focos rojos del margen global. La obsolescencia del concepto anticuado del arte políticamente comprometido abre nuevas posibilidades estéticas de repolitización, ahora en términos de modos prácticos de especulación social. Sin embargo, el perfil de mvc como una economía de promesas sugiere el duelo por una historia política local: esta compañía de pérdidas monetarias y gadgets críticos parece enteramente lógica en un contexto como México, no sólo por la inmensa miseria que implica el subdesarrollo, sino por la importancia ideológica que los gestos de generosidad aparente han tenido en la imagen del Estado. Éste es un país donde entre otras cosas la ley constitucional da derecho a la salud, y donde las giras presidenciales eran esperadas con la misma expectación que los niños atribuyen a la llegada de Santa Claus. El Estado mexicano se caracterizó por la combinación de la arbitrariedad de sus servicios, la utilización política de la caridad, y la elaboración de un halo paternal de fabricante de milagros. Cuando la globalización y el avance de la democracia electoral están a punto de borrar los vestigios del antiguo Estado paternalista, mvc ha construido su imagen dialéctica. Esta es una corporación que

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FORMAS POLÍTICAS RECIENTES: BÚSQUEDAS RADICALES EN MÉXICO

recupera las esperanzas de la población traicionada tanto por la antigua estructura política clientelar, como por los sueños quiméricos del desarrollo. A pesar de parodiar la cultura corporativa, y las inclinaciones radicales y anarquistas de su creadora, uno puede atribuir a mvc haber reconstruido la estructura inconsciente de esta falsa versión del Estado benefactor. En ese sentido, el trabajo de Cuevas es un antimonumento de lo más apropiado para un mañoso régimen postrevolucionario que pronto habrá de caer en el olvido.

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“Estrategias mexicanas. La pintura enrarecida”, ensayo publicado en inglés con el título de “Mexican Strategies. Rarefied Painting”, en la revista Flash Art, en enero de 2000, pp. 76-78. Esta es la primera publicación en español.

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Estrategias mexicanas.

La pintura enrarecida

A lo largo de los años noventa, los artistas en México han ido desafiando, difundiendo, transformando, reformulando y simulando la pintura, al igual que en cualquier otra parte del mundo. La pintura ya dejó de ser el discurso artístico central y hegemónico. Que tal proceso parecía ser más significativo en México que en otros lugares fue debido a la importancia que la ortodoxia y la técnica pictórica tenían en el escenario local a lo largo del siglo xx. El arte moderno en México se definía fundamentalmente mediante los discursos de escuelas rivales de pintura, siendo el último la confrontación entre el llamado neomexicanismo y una transvanguardia cosmopolita de los años ochenta. Inclusive si, en los años noventa, parecía que los artistas preferían los llamados géneros conceptuales de instalación, video y ensamblaje, la pintura seguía siendo un punto de referencia, aunque convertida en un campo de investigación estética liberado de presunciones de calidad, seriedad, técnica y tradición.

Hoy en día, los artistas en México (ab)usan la pintura como simplemente una herramienta conceptual y perceptual entre otras, de la misma manera que usan la fotografía, el video o la escritura. Debido parcialmente a la sobrevivencia de técnicas características de la periferia, muchos artistas han armado estrategias basadas en contratar a pintores comerciales como meramente otro servicio por incorporar en la producción de objetos visuales. Durante muchos años,

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Francis Alÿs colaboraba con pintores de carteleras, que copiaban sus ideas escultóricas, presentadas a manera de fantasías figurativas o instalaciones de paisajes urbanos. Las series que él y sus colegas crearon no sólo cuestionaban asuntos de autoría y autenticidad, sino que también reflexionaban sobre las posibilidades de recuperar la pintura como un medio de comunicación intercultural e intersocial, debido a la legibilidad ampliada de los medios pictóricos entre el público no especializado.

Más recientemente, Rubén Ortiz Torres ha colaborado con pintores automovilísticos en Los Ángeles para producir una serie de obras abstractas que podrían describirse como un intento de crear una especie vernácula o postindustrial/barroca del minimalismo.

En la serie Untitled Impure Beauty (1999), Ortiz Torres ha hibridado la estructura cuadriculada de, por ejemplo, las obras de Ad Reinhardt, con los valores de seducción de los pigmentos automovilísticos más contemporáneos usados en los autos deportivos. Al interrumpir las restricciones de la abstracción geométrica con los copos metálicos, la pintura opalescente y las texturas sobrecargadas del kitsch post­ industrial actual, Ortiz Torres no logra únicamente inyectar nueva vitalidad vulgar en el proyecto ya pasado de moda de la abstracción.

Sus obras sugieren que, para los espectadores contemporáneos, la vieja dicotomía entre la abstracción y el contenido ya es obsoleta. Al mismo tiempo, sus obras proyectan un horizonte futurístico para la técnica popular y transcultural, basada en la noción ambivalente de la palabra inglesa “alien” (que puede significar tanto “extranjero” como “extraterrestre”).

Estrategias postpictóricas tales como éstas conciben la pintura como un índice social, un lenguaje (más) entre los sistemas simbólicos generales, situado dentro de una estructura de comparación estética, distorsión y traducción. Desde su llegada a México en 1989, la artista inglesa Melanie Smith ha descrito la manera en que la experiencia de lo pictórico se ha desvalorizado en el paisaje artificial de la megalópolis. Sus fotografías, ensamblajes, objetos e instalaciones sistemáticamente han explorado las estéticas irritantes de lo “contemporáneo-barato” en la Ciudad de México. Últimamente, Smith se ha aproximado a este gusto al crear pinturas abstractas para acompañar algunas de sus fotografías. Estas pinturas, al lado de sus “modelos” ponen en cuestión el proceso de sublimación mediante el cual la

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ESTRATEGIAS MEXICANAS. LA PINTURA ENRARECIDA

abstracción ocultó su parentesco con el encanto sensorial de las mercancías. En lugar de volverse el foco de nuestra contemplación, estas pinturas desvían nuestra atención de la pictoricidad inmanente de las fotografías de Smith. La comparación así posibilitada contribuye a crear la mirada formal bajo la que la artista quisiera que observáramos el laberinto urbano actual.

En muchas de estas obras, la pintura aparece como un medio derivado o secundario. No obstante, ya sea con los pigmentos o sin ellos, muchos artistas siguen enfocando su trabajo en el territorio fantasmal del plano pictórico. Es así que Carlos Arias Vicuña, nacido en Chile, paulatinamente iba reemplazando la pigmentación con el bordado, manteniendo, sin embargo, tanto las dimensiones como las actitudes composicionales de su trabajo anterior como pintor. La manera en que Arias distribuye sombra, color y forma en la tela enfatiza, centímetro por centímetro, sus orígenes en la pintura. Más allá de las implicaciones que tiene su trabajo con respecto a los asuntos del género, el arte y la artesanía, su aproximación al bordado ha desarrollado las analogías entre el vestido, la superficie pintada y la piel.

A pesar de que trabaja en varios medios (collage, instalación, dibujo, escultura), Pablo Vargas Lugo siempre aborda las tensiones de percibir y dar forma, ver, saber y engañar, que derivan de la pintura.

Su interés en el artificio perceptual y en explorar el campo entre la reconocibilidad y la confusión, entre conformar e interrumpir, también le ha conducido a trabajar en la frontera entre la banalidad y la representación. Mediante collages conformados en parte de las secciones borrosas de fotografías, Vargas Lugo ha creado un estilo visual que trata de alusiones herméticas a catástrofes de todo tipo, desde la muerte de los dinosaurios hasta los accidentes de aviones, tal vez para subrayar el aparente fracaso de nuestra percepción ante sus obras.

En dibujos y cajas de luz, ha desafiado las formas supuestamente más accesibles de la imaginería visual (mapas, señales de emergencia y diagramas), llevándolas a un punto de sofisticación y circunvolución que las hace ilegibles. La mezcla de opacidad, humor e intriga visual que caracteriza sus obras, tal como se ve claramente en su instalación Naked Boeing Mandala (1998), deriva de la ilusión pictórica.

Uno de los efectos principales de la deflación de la pintura en el arte contemporáneo es que la propia noción de su desaparición ha perdido su atracción provocadora. En su lugar, la pintura sobrevive

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porque ha abandonado su identidad como disciplina, debido a su complicación conceptual y consumo mediado. En breve, la pintura logra continuar gracias a su enrarecimiento. La degradación de la pintura implica su continuación en una forma residual, crítica, irónica, mediada y paradójica. Inclusive para artistas como Yishai Jusidman, que intentaron revalorizar la pintura al someterla a la pintura directa, analítica y rigurosa, sólo se vuelve accesible mediante una complicación creciente. En la serie en-treat-ment (1998), Jusidman pidió que quince pacientes de una institución mental en la Ciudad de México, posaran sosteniendo en las manos un libro de arte, del que ellos habían seleccionado una pintura que les gustó. Después, el artista pintó los retratos e incluso sus etiquetas en óleo. La estratagema conceptual morbosa detrás del tema aparece aquí como una manera de forzar a los espectadores a mirar estos lienzos, y también como una representación tergiversada del público contemporáneo de la pintura. Las obras de Jusidman parecieran sugerir que ya no podemos considerar la pintura como experiencia compartida. Más bien opera como una imagen de la subjetividad alienada.

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“Juegos intersubjetivos en el campo político”.

Ponencia en el xxv Coloquio Internacional de Historia del Arte “Francisco de la Maza”: La imagen política. Teatro de la Paz, San Luis Potosí, S. L. P. México, sábado 1 de diciembre de 2001. Organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas, unam. La primera versión de este trabajo, titulada “Chasing the Ball in the Political Field”, fue presentada en la conferencia Curatorial Practice and Criticism in Latin America, Nueva York, The Center for Curatorial Studies at Bard College, Annandale-on-Hudson, 23 y 24 de marzo de 2001.

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Juegos intersubjetivos en el campo político

TEOREMA A. DOS MÁS DOS ES IGUAL A MUCHOS.

“Un país, dos sistemas. Una cancha, dos juegos”. Este falso eslogan a la Deng Xiaoping me vino a la cabeza cuando Gustavo Artigas, un artista joven de la Ciudad de México, me mostró su obra para InSite 2000 en Tijuana-San Diego: una doble metáfora política presentada con el título aparentemente inocente de Las reglas del juego. En lugar de organizar un partido entre dos equipos de Tijuana y San Diego, que hubiera exacerbado los sentimientos de odio nacionalista incubados por la proximidad de dos ciudades unidas por su absoluta oposición, Artigas fundió un partido de básquetbol entre dos high school de San Diego y un juego de futbol de salón entre dos preparatorias de Tijuana, los cuales se celebran simultáneamente en el mismo campo de juego. Para la delicia de la audiencia, el doble juego derivó en una especie de perfecta lección de coexistencia de disimilitudes sin interferencia. Salvo por algunos incidentes menores, los jugadores aprendieron de inmediato a aceptar la batalla sincrónica como una mera contingencia que no los distraía de la seriedad de sus propias odiseas. La situación sugería una gama de operaciones críticas que van mucho más allá del espíritu de la fraternidad amateur o la proyección de una forma de hibridación que hubiera querido disipar las diferencias culturales y sociales mediante la creación de un estridente repertorio cultural mestizo.

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La intención debe aclararse tras examinar la primera parte del proyecto de Artigas. En Las reglas del juego I, el artista hizo construir una cancha de frontón contra el muro fronterizo en una de las ciudades perdidas más paradigmáticas de Tijuana, la colonia Libertad, uno de los principales puntos de cruce de los inmigrantes ilegales rumbo a los Estados Unidos.

La mecánica del frontón (lanzar una pelota para que rebote contra una pared y entonces pegarle de nuevo) sugería los cada vez más frecuentes y peligrosos intentos de cruce que el inmigrante hace hoy para llegar al Norte. Jugar en la cancha de Artigas es una reflexión melancólica acerca del carácter del muro entre México y los Estados Unidos, que no sólo es una frontera sino un verdadero frontón.

En este frontón (una cancha de tenis sin horizonte), Artigas tradujo la espacialidad del Estado-nación. Éste era un juego donde la primera regla es la designación de un otro impenetrable.

Es a partir de esta primera parte como el juego de fut-básquetbol de Artigas debe pensarse en forma de una secuencia hipotética.

Supongamos que construyéramos una extensión internacional de la cancha de frontón. Tendríamos la confrontación binaria de una cancha de futbol: una guerra sublimada que se disputa por medio de líneas que avanzan para derrotar las defensas enemigas. La lógica de esta victoria territorial es la esencia del viejo juego de la política moderna: la lucha por el control de la hegemonía de un Estado-nación surgida del choque de dos partidos, ideologías, clases o ejércitos. Es ese binarismo del antagonismo del aliado-enemigo lo que teóricos de los años treinta como Carl Schmitt formularon no sólo como una característica de la vida política, sino como el concepto de lo político: La distinción política específica, aquella a la que pueden reconducirse todas las acciones y motivos políticos, es la distinción entre amigo y enemigo. […] El sentido de la distinción amigo-enemigo es marcar el grado máximo de intensidad de una unión o separación, de una asociación o disociación. […] El enemigo político no necesita ser moralmente malo, ni estéticamente feo; no hace falta que se erija en competidor económico, e incluso puede tener sus ventajas hacer negocios con él. Simplemente es el otro, el extraño, y para determinar su esencia basta con que sea existencialmente distinto y extraño en un sentido particularmente intensivo. En último extremo pueden

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Permítanme adherirme momentáneamente a esta definición que de manera tan elegante evita las ambigüedades usuales cuando tratamos “lo político”: la tentación de identificarlo con todo lo que ocurre en relación con el Estado, con el tema antropológicamente más amplio de la distribución de “poderes” o incluso la visión que lo confunde con la organización de las colectividades. Pero sobre todo porque Schmitt ha venido haciendo una notable revisión de la teoría política contemporánea, a pesar de los resquemores que suscita por sus simpatías con el fascismo. Autores como Chantal Mouffe y Ernesto Laclau han vuelto los ojos a Schmitt para formular discursos críticos que aspiran a suprimir la despolitización más o menos generalizada que padecemos, surgida de la universalización del liberalismo y el capitalismo global. Se trata de un proceso que puede esquematizarse con base en dos temas nodales: por un lado, el modo en que el supuesto “triunfo” de la democracia y la ortodoxia capitalista han conseguido, como arguye Mouffe con toda precisión, que la democracia se haya degradado hasta convertirse en un mero método para elegir y legitimar gobiernos, es decir en una competencia entre élites, que vuelve al ciudadano en un consumidor apático del mercado político.2 Por el otro, como Schmitt mismo argüía en los años treinta, las entidades políticas presuponen la existencia de enemigos políticos potenciales.

En consecuencia, si el mundo fuera controlado por un solo régimen y la distinción entre amigo y adversario cesara, “lo que habría sería una acepción del mundo, una cultura, una civilización, una economía, una moral, un derecho, un arte, un ocio, etcétera”.3

1

Carl Schmitt, El concepto de lo político. Traducción de Rafael Agapito, Madrid, Alianza Editorial, 1991, pp. 56-57.

2

Chantal Mouffet, El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical. Traducción de Marco Aurelio Galmarini, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999, p. 165.

3

Schmit, op. cit., p. 83.

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producirse conflictos con él que no puedan resolverse ni desde alguna normativa general previa ni en virtud del juicio o sentencia de un tercero “no afectado” o “imparcial”.1

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Salta a la vista la pertinencia de la preocupación de Schmitt en un momento en que, debido al impulso de la globalización y las demandas de pax americana, la idea de un régimen donde quedaran abolidas las confrontaciones políticas reales parece por primera vez una posibilidad efectiva: “el nuevo orden mundial” sin diferencias nodales y, por tanto, sin alternativas, en donde sin embargo podría tanto preservarse la violencia de un determinado sistema de denominación, como la necesidad de aceitar la hegemonía de vez en cuando postulando enemigos supuestos. Ahora bien, sabemos que de momento las condiciones de dicha homogeneización distan de ser perfectas.

De hecho, el surgimiento de una hegemonía capitalista-liberal casi universal ha estado unida a la aparición de formas de violencia extremas e irracionales, que parecieran incapaces de desafiar la estructura hegemónica, o están renuentes a ello, aunque incluso así llevan las tensiones religiosas, étnicas y sociales hasta al genocidio. Yo encuentro particularmente sugerente el modo en que Slavoj Žižek ha descrito esta verdadera paradoja hegeliana: “el advenimiento final de la ‘universalidad concreta’ verdaderamente racional (la abolición de los antagonismos, el universo ‘maduro’ de la coexistencia negociada de los diferentes grupos) coincide con su opuesto radical, con los estallidos de violencia absolutamente contingentes”.4 Žižek apunta que la desacreditación contemporánea de lo político se subdivide en varias lógicas: desde la arqueopolítica del comunitarismo hasta la metapolítica del utopismo, y la parapolítica de las élites que tratan de traducir las confrontaciones políticas en mera competencia de partidos reconocidos. Pero además tenemos lo que Žižek llama ultrapolítica: “el intento de despolitizar el conflicto, llevándolo a un extremo por medio de la militarización directa de la política, reformulándolo como la guerra entre ‘nosotros’ y ‘ellos’, nuestro ‘enemigo’, sin ninguna base común para el conflicto simbólico […]”.5

Henos aquí ante un mecanismo especialmente relevante el día de hoy: mientras la élite global que administra el capitalismo, tanto en

4

Slavoj Žižek, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política.

Traducción de Jorge Piatigorsky. Buenos Aires, Paidós, 2001, , p. 219.

5

Ibídem, p. 206.

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Slavoj Žižek, “Carl Schmitt en la era de la post-política”, en Chantal Mouffe (ed.), El desafío de Carl Schmitt, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2011, p. 50.

JUEGOS INTERSUBJETIVOS EN EL CAMPO POLÍTICO

Occidente como en la China corporativa, parece coincidir en una estrategia de contención de conflictos por medio de cooptación, tolerancia represiva multiculturalista y transformación de lo político en mero lobbying —negociación y lo que la élite llama “el arte de lo posible”—, todo intento por desafiar el consenso se ve forzado a abandonar el territorio de confrontación compartido. Así, deja de aspirar a la hegemonía, de pelear el control simbólico y de postular nociones “universales”. De ahí la aparición de nuevas formas de racismo, de acción directa sin estrategia (por ejemplo, huelgas locas universitarias), el fundamentalismo y los neonacionalismos; en resumidas cuentas, el enfrentamiento entre la radicalización aparentemente fuera de lugar del nacionalismo o las ideologías antioccidentales, lo mismo que la exacerbación de los términos en el discurso hegemónico religioso-democrático-capitalista de las “democracias”. En los términos lacanianos que usa Žižek: “Lo político (el espacio de litigio en el cual los excluidos pueden protestar contra el mal/la injusticia que se cometiera contra ellos) ejecutado desde lo Simbólico regresa entonces en lo Real, como nuevas formas de racismo”.6 En otras palabras, la sustitución del conflicto por la administración exacerba los choques. Este complejo es lo que Žižek llama “postpolítica”.

En el marco de este debate, acometamos la cuestión de cómo el arte político y la imaginación política responden a tal cambio evidente en la lógica del antagonismo. Vuelvo pues a mi caso. Está por demás decir que el básquet-fut de Artigas se emparenta con la ya muy significativa tradición de obras de arte que han tratado de desviar a los deportes de la búsqueda orgásmica de la victoria y el obvio imaginario del conflicto social, racial o internacional. Empero, se diferencia del conjunto de juegos artísticos “metapolíticos” que parten de la esperanza de abolir la competencia que encarna el famoso ajedrez blanco sobre blanco de Yoko Ono, donde la distinción de enemigo y amigo se evapora en la imagen de una fraternidad universal. La acción de Tijuana-San Diego no era una transformación experimental de los principios lógicos de un juego, sino un ensayo en política cultural posthíbrida, pues en él no encontramos mezcla, incorporación,

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préstamo cultural y travestismo como estrategias para borrar el abismo cultural y económico entre dos ciudades vecinas tan distantes, y entre sus formaciones nacionales en declive. Este doble juego propone una no comunidad de distinciones que se traslapan sin fusión. La fantasía política que emerge puede transcribirse de este modo: la presencia del Otro no es un obstáculo para el movimiento a la velocidad de la luz del Uno, siempre y cuando se produzcan ciertas operaciones que reformulen la interacción de dos velocidades económicas.

El juego puede tomarse como una lectura de la política bajo el influjo de la globalización. En lugar de conflictos nacionales o internacionales donde se disputa la hegemonía de naciones-estados, tenemos dos o más confrontaciones que son más o menos indiferentes una a la otra, a pesar de ocupar el mismo terreno. Por un lado, ésta es una representación de la continuidad de una variedad de formaciones políticas y conflictos económicos tal como ocurren bajo las estructuras desterritorializadas-reterritorializadas del capitalismo contemporáneo.

Pero, al mismo tiempo, es un intento de dar la vuelta a la formación artificial de seudopolíticas genocidas, digamos, entre las identidades nacionales mexicana y estadounidense, que surgen en un momento en que ninguna de ellas puede llevar sus batallas de representación al punto de ser contiendas por el poder hegemónico. Esos dos pasos deben interpretarse a la vez: tenemos una continuación del antagonismo y cierto mecanismo que transforma un ultraconflicto bilateral en la fricción entre dos juegos. Me propongo examinar estos temas en términos del cambio de la estructura del mundo del arte contemporáneo.

Siendo justos, la fábula de coexistencia pacífica de Artigas denota las cicatrices de la historia colonial y algunas presiones de asimilación.

Pongámoslo de esta manera: la geografía de los deportes modernos es el resultado de las diversas olas de expansión capitalista. Los tijuanenses que participan en Las reglas del juego 2 no practican futbol soccer propiamente dicho, en un campo de 100 por 60 metros y con 11 jugadores de cada lado por 90 minutos. Si son capaces de compartir la misma cancha con sus contrapartes estadounidenses es porque juegan una forma americanizada del futbol: el futbol de salón, adaptación para interiores del juego hecha a imagen y semejanza del básquetbol que aparece a fines de los setenta como una invención desesperada de la American National Professional Soccer League que intentaba por entonces promover infructuosamente ese deporte en

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Ibídem, p. 51.

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Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970, México, Siglo xxi, 1973, p. 16.

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los Estados Unidos. Déjenme interpretar esta adaptación como un síntoma de la globalización.7

Así, de modo similar a la asimilación efectuada por el mundo del arte latinoamericano en los años noventa, respecto a formas postconceptuales y minimalistas, para ser aceptado en el mundo del arte global, los futbolistas de Tijuana en el juego de Artigas tuvieron que adaptar su juego favorito con el fin de ocupar el mismo espacio de sus colegas basquetbolistas. Tenemos pues, una situación que implica asimilación limitada para obtener la visibilidad necesaria y alcanzar un cierto grado de diferenciación. Y, en efecto, éste fue exactamente el desplazamiento que dio lugar al modelo global-latino del arte de los noventa. Pues entonces los artistas, críticos y curadores latinoamericanos adoptaron un juego distinto del que la crítica argentino-colombiana Marta Traba definió en los setenta como la estética de la resistencia, que defendía al artista latinoamericano un tanto conservador de los cincuenta-sesenta como el último adalid de la cultura humanista refinada opuesto al fetichismo del signo-mercancía, la intervención de los tecnomedia y todas las formas de cuestionamiento del objeto de arte (pop art, happening, minimalismo, conceptualismo) que Traba denotaba con el concepto de la estética del deterioro. Y todo esto no lo digo de manera metafórica sino absolutamente literal.

Sopesen ustedes esta cita del libro fundamental de Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas (1973), donde extrañamente la autora simula ser un cronista de futbol con el fin de advertir a sus lectores que latinos y anglos, tardohumanistas premodernos y alienados postindustriales, jugaban entonces juegos totalmente refractarios: “El equipo latinoamericano que se enfrenta en el juego al norteamericano no tiene ningún punto en común con él”.8

Ayer ésta era la política de oposición del arte subalterno; hoy sólo sería una forma de ultrapolítica. Déjenme remover la Traba y ficticiamente pedir al artista Gustavo Artigas que venga en nuestra

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ayuda para reescribir las Reglas del juego del arte latinoamericano, más o menos así: “El equipo latinoamericano que hace más complejo el juego norteamericano comparte al menos el mismo campo de intervención con él”.

O mejor de esta manera: “El partido latinoamericano que invadió el campo de juego estadounidense podría estar ensayando un distinto juego político”.

El viejo Deng me cuchichea maliciosamente: “Dos juegos, un solo arte global”.

Efectivamente, éste ha sido un juego de añadir varios niveles de complejidad cultural y política. En Las reglas del juego, Artigas ideó un modelo social que invoca yuxtaposición sin interferencia, similar al efecto de doble visillo de las pinturas de Picabia o a la articulación de espacios contradictorios de los Prouns de Lissitsky. Tal estructura sugiere claramente la posibilidad de convertir el simultaneísmo postcubista en un recurso político. No dudo en describir la obra como una suma barroca-fáustica-futurista a la complicación de la subjetividad modernizada, una visión mística y sudorosa de una heterogeneidad politizada. Una breve pero elocuente realización de la máxima fantasía postpolítica del cambio de siglo: multiculturalismo más antagonismo y pluralismo con disfrute.

TEOREMA B. EN NUESTRO JUEGO, ENTRE MÁS

ABUSO MUTUO

TE ABURRES, TE HACES MÁS ABURRIDO.

Esta última proposición que acabo de formular me parece extraordinariamente provocativa. En un momento en que el mundo del arte parece querer regresar a un estado de especulación estética y aparente despolitización, obras como la de Artigas parecen plantear un nuevo tipo de agenda política. No es ningún secreto que los proyectos crítico-curaduriales que acompañaron al surgimiento del arte del tercer mundo en los ochenta y noventa enfrentaran una crisis peculiar, que es menos resultado de la reaparición de las viejas estructuras de poder cultural (la centralidad del centro y la inútil renuencia patriarcal de la periferia, la falta de acceso a espacios de exhibición y crítica, e incluso la unidireccionalidad del arte producto del mercado), que de la desilusión provocada por lo que yo

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Hay manifestaciones de ello en las élites políticas y culturales de países como Venezuela, Colombia y México en los últimos años.

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Por nombrar unos cuantos, Francis Alÿs, Rubén Ortiz Torres, Yoshua Okón y Vicente Razo.

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describiría como un éxito parcial-limitado-determinado. En tal proceso, una especie de melancolía parece identificar esa participación trabajosamente ganada con una pérdida de filo crítico. La pesadilla consiste en pensar que nuestro acceso a una especie de mainstream paralelo habrá de llevarnos al tedio del espectáculo democráticoadministrativo, no del todo distinto de la “parapolítica” de la administración capitalista global. Al mismo tiempo, enfrentamos una reacción de parte de las élites locales y el resentimiento de artistas anacrónicos que quieren reimplantar la vieja oposición entre la identidad nacional o latinoamericana y el arte de tipo estadounidense.9 Pero ante ese panorama desolador una pregunta subsiste: ¿qué estamos llamados a hacer con los rastros de imaginación con política de las obras que surgen de las brutales condiciones contemporáneas de intercambio cultural?

Hay un elemento en juegos como el de Artigas que sugiere la promesa de una reactivación política. Ésta es una obra que, en lugar de caer en la ilusión del cese de los conflictos, los desplaza e intenta su complicación. Pero él está lejos de ser el único que explora en su trabajo una política del montaje cultural y el simultaneísmo social, impelido a introducir una mayor complicación de las estrategias de intervención artística. De hecho, para una diversidad de artistas de los noventa en la Ciudad de México, resultó imprescindible repensar las estrategias de populismo estético en términos del desarrollo de complejos circuitos de reflejos distorsionados, exportación cultural mal intencionada y vulgarismo intelectualizado.10 Un incremento de refinamiento performativo e intelectual se volvió indispensable para retener un cierto grado de gusto populista en la intervención de aventuras conceptuales, que incluso reformulaban la relación entre práctica artística y cultura popular en términos de un mal entendido productivo, experiencia que, no obstante la naturaleza de este encuentro (y esta memoria), quizá valga la pena abordar en algo que, más que análisis, es una especie de crónica.

Carlos Amorales, un artista que vive en México y Ámsterdam,

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lleva algunos años de estar ocupado en desarrollar un juego transcontinental, transcultural, interurbano y transclasista, que reactiva a uno de los iconos fundamentales de la cultura popular en México: el luchador enmascarado, con el fin de explorar la formulación de las identidades contemporáneas.

Su elección del luchador es de por sí sobrecargada. La lucha libre, como arguye Carlos Monsiváis, es “un rito de pobreza” urbano, que consiste en “una mezcla exacta de tragedia clásica, circo, deporte olímpico, comedia, teatro de variedad y catarsis laboral”, ni más ni menos que un género de espectáculo que provee una cuota de ficción necesaria como respiro a la miseria de la vida cotidiana.11 Desde 1940, los luchadores mexicanos, sobre todo El Santo, fueron promovidos como los personajes centrales de la cultura de masas citadina. Tanto en el cine como en el cómic, los luchadores aparecían como los defensores del orden perfecto de la vida urbana moderna: superhéroes que mantenían a raya un catálogo interminable de monstruos góticos femeninos, fuerzas oscuras precolombinas y toda clase de conspiraciones de guerra fría. El Santo, Blue Demon o Mil Máscaras llegaron a adquirir un estatuto supernatural no del todo diferente del de Superman y Fantomas, con el valor añadido de su presencia física en el ring.

No es extraño que, con el tiempo, se convirtieron en el icono preferido de quienes en México han querido hacer coincidir al arte radical y el radicalismo político.

Durante los años setenta y ochenta del siglo pasado, para cineastas como Alejandro Jodorowsky, fotógrafos como Lourdes Grobet y Yolanda Andrade, y la banda conceptual-populista de artistas como Felipe Ehrenberg, Adolfo Patiño y Guillermo Gómez Peña, el luchador enmascarado fue el punto de partida de una multitud de experimentos para derrocar la alta estética cosmopolita del mainstream local, apropiándose de los espacios de fantasía de las clases populares urbanas.

Para el final del siglo, el valor del superhéroe se convirtió en materia de la política efectiva. Tras el terremoto de 1985, un luchador social enmascarado, Superbarrio, emergió de una diversidad de

11

Carlos Monsiváis, “La hora de la máscara protagónica. El Santo contra los escépticos en materia de mitos”, en Los riturales del caos, México, Era, 1995, p. 128.

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manifestaciones políticas como defensor simbólico de los inquilinos del centro de la Ciudad de México que estaban a punto de ser desalojados de las casas y vecindades en ruinas que habían ocupado por décadas. Superbarrio se volvió representante de un amplio circuito de movimientos de resistencia social en los barrios urbanos que por entonces batallaban cotidianamente contra las presiones de la modernización neoliberal. El significado que Superbarrio adquirió para la izquierda mexicana condujo muy pronto a la politización de una nueva máscara. En 1994, con la aparición del Ejército Zapatista, cuyos guerrilleros indios cubrían sus rostros detrás de pasamontañas, la imagen del héroe enmascarado se hizo aún más explosiva. Las esperanzas auráticas que El Santo y Blue Demon encarnaron para los públicos de las películas comerciales de veinte años atrás, surgieron ahora como agentes de insurrección social y racial que ponían en cuestión la textura misma del proyecto de modernización global occidental. Fue así como la identidad de los zapatistas vino a construirse a partir del ocultamiento del rostro individual, definiendo una nueva forma de activismo que pretendía escapar del viejo imaginario del líder mesiánico o de la tradición representativa social “realista”, para jugar irónicamente con el espíritu de aventura de los personajes de las tiras cómicas.

Como consecuencia de esos procesos efectivos de politización, a mediados de los años noventa hubiera sido imposible para Carlos Amorales asumir una metodología de apropiación ante el carácter kitsch del icono del luchador. La situación cultural y política había vuelto ridícula la pretensión de crear obras de arte que sugerían tan sólo una solidaridad imaginaria con el gusto popular al introducir una iconografía apoyada en artefactos pop híbridos. El mecanismo para aproximarse al icono del luchador debía intervenir en la estructura misma de identificación que constituía la lucha libre, que había predeterminado el espacio ocupado tanto por el arte como por la política.

En primer lugar, en agosto de 1996, Amorales inventó un personaje de lucha libre un tanto purista que, de hecho, era un autorretrato: la abstracción de las facciones de un artista varón, masculino, blanco, clasemediero y casi calvo. Esta máscara de “Amorales” se tornó en un significante vacío, libre de cualquiera de los elementos de denotación característicos de los disfraces usuales de luchadores: la temática animal, profesional e histórica, las alusiones a la maldad o la bondad,

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la encarnación de determinados elementos simbólicos de la cultura popular y comercial, de cualidades anímicas o propiedades sobrenaturales. En ese sentido, el vacío simbólico de Amorales contradice la transparencia semiótica y “perfecta inteligibilidad” que Ronald Barthes juzgaba constitutiva de la “comedia humana” de la lucha; rompe con la “mecánica moral” en que se basa la teatralidad misma del espectáculo del catch.12 El artista usaba la matriz de identidad de la lucha popular mexicana, pero remedaba su purificación conceptual.

Sin embargo, este neoicono no era tan sólo un objeto más que añadir al catálogo de lo global-conceptual. Apenas concebido, Amorales lo activó para crear una historia de performances apoyados en la interacción, en muchos niveles, de una variedad de esferas y mundos culturales antes incompatibles entre sí. Su significado resultaría de los individuos e historias que Amorales fuera recogiendo en el camino pues, en palabras propias de su creador, “Amorales funciona como un recipiente vacío que ha de ser llenado por cualquiera que lo interprete”.13

Carlos investigó a fondo la producción del carácter enmascarado por medio de un performance con Ray Rosas, luchador retirado y fabricante de máscaras; al mismo tiempo, exploró la fascinación de niños europeos y mexicanos por toda clase de fantasías de identidad.

Mediante el personaje de Amorales, el artista puso en escena diálogos entre gente como Superbarrio y Joan Jonas, con el fin de comparar modos enteramente distintos de formular la acción teatral como medio de trabajo político. Al mismo tiempo, la máscara de Amorales sirvió para un espectáculo en el que un grupo de mujeres participaba en un table dance, performance donde el artista incitaba a los espectadores al gozo malévolo del baile y al mal comportamiento, vestido como un Amorales-diablo (Devil), en una variedad de museos europeos y americanos. Si en un principio Amorales llevó a cabo batallas autorreflexivas contra sí mismo ante un espejo, más tarde el artista concibió que

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12

Roland Barthes, “El mundo del catch”, en Mitologías (Héctor Schmucler, trad.), México, Siglo xxi, 1980, pp.13-24.

13 Véase Los Amorales. Concepto: Carlos Amorales, textos: Patricia Ellis,

Cuauhtémoc Medina, Philippe Verge, Rein Wolfs y Carlos Amorales. Ámsterdam, Artimo Foundation, 2001 [s. p.] En él se encuentra una versión preliminar del texto sobre Amorales de esta ponencia.

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su función no era tanto participar en la lucha como producir peleas que incluían a luchadores famosos.

Lo notable de esas operaciones es que la investigación con que iba produciéndose la obra creaba a su vez un circuito cultural alternativo localizado alrededor del fetiche del luchador. Al batallar contra la idea de que el globalismo es idéntico a la internacionalización de la homogeneidad, Amorales mostró la posibilidad de ocupar la arena institucional y crítica del arte contemporáneo para crear un campo de exploración de un multilingüismo cultural y social. La culminación de ese asombroso proceso de entretejido transcultural ocurrió el 19 de enero de 2001, en una función celebrada en el Auditorio Deportivo municipal de la ciudad de Tijuana, también como parte del último InSite. Por vez primera, Carlos llevó a Amorales a su contexto original: una pelea auténtica en una arena profesional de lucha, con públicos populares reales y luchadores profesionales. Pero al hacerlo, Amorales convirtió sutilmente el trabajo en una reflexión catártica de la integración económica del tercer mundo.

Primero, el artista introdujo a dos combatientes que portaban la máscara de Amorales y los presentó como “luchadores holandeses” que llegaban a México tras una exitosa gira por varias ciudades europeas. Los dos Amorales venían a pelear con dos luchadores legendarios: Último Guerrero y Satánico. Había razones de más para haber escogido a esos dos lidiadores mexicanos. Por un lado, había dos “rudos”, esto es peleadores caracterizados por ser tramposos, audaces y malévolos, que se enfrentaban a guapos “técnicos” como los Amorales, que siempre combaten de acuerdo con las reglas y se colocan del lado de los buenos. Más allá de ello, Amorales preparó el terreno para que de la refriega surgiera una batalla simbólica internacional, donde se batían dos “extranjeros” contra dos luchadores portadores de claras alusiones nacionales y de clase. Es en contraste con ellos, como un signo “amoral”, como este luchador minimal adquiere implicaciones y, por consiguiente, pasa a alterar todo un sistema simbólico.

Repasemos quiénes eran los enemigos de Amorales esa noche de Tijuana. Por un lado, estaba Último Guerrero, ataviado con una máscara de ocelote, quien alude obviamente a los guerreros tigre de los tiempos aztecas. Ese icono neoindígena hacía pareja con Satánico, el famoso luchador representante de las fuerzas infernales: un “rudo” que encarna la heroización del villano. Pero de qué

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sorprendernos: si los héroes populares del México de hoy —bandidos, narcotraficantes, gángsters, criminales— son quizá los únicos que, entre las clases bajas, han sabido hacer operar el nuevo sistema económico para su ventaja.

Cuando la función fue anunciada al público era evidente que se trataba de un drama postmoderno: una representación social de la lucha global entre rudos mexicanos de clases bajas y extranjeros recién llegados. Cuando los Amorales entraron en la arena, iban acompañados de un tercer Amorales su “creador”, manager y segundo, quien para colmo era idéntico en tamaño y apariencia al villano mexicano por excelencia: el promotor de la integración global de los años noventa, el ex presidente Carlos Salinas. Ésta era una provocación total, o al menos así la interpretó el grueso de los asistentes. Al unísono, los espectadores aullaban rogando a los luchadores mexicanos que propinaran una lección al par de chulos holandeses, como clamó una fanática, además de exigir que les enseñaran que “la lucha mexicana es la mejor del mundo” para, de paso, “romperle la madre” al insoportable personaje bien vestido y calvo que los conducía.

Esa exacerbación nacionalista fue, sin embargo, puesta en duda por el efecto del espectáculo deportivo, pues al final de la pelea los Amorales derrotaron a Satánico y Último Guerrero, en buena medida porque éste se arrojó del tope de las cuerdas —o, si ustedes quieren, de la pirámide— y cayó de bruces sobre la lona. Como siempre, el bien prevaleció sobre el mal. O quizá debiera decir, para subrayar la ambigüedad de la situación: los feos mexicanos perdieron.

No sólo Amorales nos demostró que su significante enmascarado podía provocar una situación simbólica mayor, y actuar poéticamente en el terreno de las ilusiones que lo había inspirado, transformando la lógica del drama de la lucha ante nuestros ojos. El aficionado a la lucha tuvo una probada de la compleja noción postmoderna de la identidad flotante, volátil e intercambiable, que juega con la ansiedad de los tiempos de la globalización. Al mismo tiempo, el público internacional se rendía a la misma fascinación con la fantasía popular, tan común en el circuito provinciano del arte mexicano durante todos esos años en que el centro se desentendía sistemáticamente de los psicodramas escenificados al sur de la frontera.

Es evidente que una acción como ésta apunta a reconsiderar las estrategias de diálogo interclasista e intercultural que han dominado

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una parte de la cultura mexicana —y latinoamericana— del siglo xx.

Ahí, en la primera fila de la arena de Tijuana, pensé en la famosa frase del discurso que José Vasconcelos pronunció al inaugurar el edificio de la Secretaría de Educación Pública en 1922, y que tan apropiadamente predetermina las estrategias “cultas-populares” de varias décadas: “Lo popular y lo clásico unidos sin pasar por el puente de lo mediocre”.14 Yo movía la cabeza de lado a lado pensando en un diálogo imaginario: “No realmente. Más bien la interconexión de lo vulgar y lo intelectualista, con la ayuda de fantasías mercantiles”.

Permítanme teorizar un segundo: la atracción que estas obras contemporáneas, ambas provenientes del mismo evento (el InSite 2000 de Tijuana y San Diego),15 manifiestan por los deportes y los juegos se vincula con el ánimo de preservar la intensidad del conflicto, la lucha y las paradojas culturales y económicas, al tiempo de generar nuevas formas de interrelación subjetiva. Retener la arena de conflicto me parece decisivo, pues los terrores de la asimilación global son mucho menos importantes hoy en día que la pérdida de pasión e intensidad de nuestras divisiones políticas y estéticas locales. Para decirlo de una vez, la normalización del multiculturalismo y la participación global en el circuito artístico pueden, al menos en teoría, abrir el camino para confrontaciones políticas más agudas. De modo que podemos explorar la posibilidad de que, en la arena, los ligeramente fatigados jugadores del ala pospolítica latinoamericana se ocupen de intervenir ahí donde una cada vez más voraz élite administrativo-corporativa controla los espacios que en el pasado abrieron las batallas por la inclusión cultural de los artistas del tercer mundo y de las minorías culturales en las metrópolis.

14

José Vasconcelos, “Lo clásico y lo popular unidos sin pasar por el puente de lo mediocre. Discurso pronunciado en el acto de inauguración del nuevo edificio de la sep”, en Discursos: 1920-1950, México, Botas, 1950, p. 40.

15

Edición que fue curada por Ivo Mesquita, Osvaldo Sánchez y Susan Buck-Morss.

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TEOREMA C. CAMBIO DE JUEGO.

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Que obras como las de Amorales se propongan reformular la historia de los experimentos interclasistas del arte latinoamericano es probablemente un buen síntoma y la búsqueda de solución de una paradoja. Por la complejidad de la participación en el mundo del arte global, hoy queda poco espacio para una estética de la representación subalterna, en palabras llanas: los artistas de los que nos ocupamos en el circuito crítico y curatorial no se relacionan directamente con la representación de grupos sociales ni la formación de identidades, y ni siquiera con la expresión de culturas generacionales, pues cada vez más provienen casi únicamente del inquieto sector profesional de las clases medias que tiene acceso a la práctica cultural refinada en localidades caracterizadas por estructuras sociales inequitativas, cuyos sistemas educativos no moderan las enormes desigualdades. Por eso la mayor inclusividad global se traduce crecientemente en una mayor exclusión social.

La breve fase anárquica del mundo del arte autodidacta y socialmente oportunista que emergió en Latinoamérica en las últimas dos décadas está por desaparecer, pues finalmente el arte latinoamericano contemporáneo ha adquirido suficiente reconocimiento como para seducir de vuelta a la élite social que antes lo despreciaba olímpicamente. La demanda de calidad es, en definitiva, mayor: para poder participar es necesario evitar la irredimible liga de los salones locales de arte joven, los premios de pintura financiados por marcas de cigarrillos y licores y el circuito de comercio del arte informal que en México llamamos “cajueleras”,16 para en cambio hablar fluidamente en inglés al curador internacional de paso por nuestros países o, aún mejor, estudiar en Inglaterra o los Estados Unidos. El riesgo de este cambio es tanto político como estético: uno percibe una creciente uniformidad social en el mundo del arte latinoamericano y, por tanto, la pérdida de su inquietud política.

No niego que los participantes del mundo del arte de los años noventa somos en parte culpables de este cambio: contribuimos a hacer este juego complejo, y por ende demandante, seductor y satisfactorio. De ese modo ayudamos a acabar con el hoyo funki de,

16

Las mujeres sobreentusiastas que venden arte en las cajuelas de los automóviles.

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digamos, el arte de fines de los ochenta y principios de los noventa en la Ciudad de México, que mezclaba a niños ricos genuinamente perversos y decadentes, pintores que se drogaban aspirando thinner y pegamento, artistas-turistas americanos y europeos, y académicos marxistas desilusionados. Al hacer atractivo el arte latinoamericano, reactivamos el interés de las élites financieras y políticas locales, que se hallan deseosas de preparar su participación en el arte global para tener su Museo Guggenheim a la vuelta de las favelas, o para exportar una forma blanda de nacionalismo visual. El arte de la región vuelve a colocarse la etiqueta social que es, por doloroso que nos parezca, un efecto secundario de las demandas de inclusión cultural y racial de las décadas pasadas. Tomaría demasiado tiempo reconstruir en detalle este proceso, pero en última instancia podríamos resumirlo como una ironía hegeliana que va transformando el amateurismo cultural tercermundista en un destilado de perfume global neoconceptual.

Quizá tenemos “mejor” arte. Pero la muestra social que éste sugiere es mucho menos interesante.

Ese restablecimiento de un circuito cultural de clases altas se reapropia de formas que, en principio, ya no son meramente alta cultura, pues experimentos como los de Amorales o Artigas sugieren una forma de resistencia: constituyen circuitos socialmente heterogéneos, afirman una historia cultural local y se muestran refractarios a toda noción de uniformidad. Por lo demás, esta clase de obras plantea implícitamente una exigencia a la crítica de arte para que sea una producción con “gusto” político, y no la mera validación del prestigio social que acompaña la aceptación universal del arte latino.

Pues si una corriente de imaginación política en el arte sugiere la reestructuración de las construcciones interclasistas, interculturales y por tanto intersubjetivas, lo hace porque, desde una perspectiva más amplia, la batalla fundamental de nuestra época es contra la banalidad de la homogeneización, tarea evidentemente tentativa.

Pero si las obras que hemos estado revisando implican la experimentación de relaciones de conexión sin asimilación, de metamorfosis recíprocas y de discursos metasociales, tanto en el nivel intercultural como en el internacional, ello se debe a que la política en el globalismo consiste en resistirse a la simplicidad social y su resultado, la violencia despolitizada y seudopolítica. En un momento en que el

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problema fundamental de la política de un país determinado, como México, por un lado es el choque entre la universalidad de las relaciones de mercado y del diseño político seudodemocrático, por el otro una sociedad rota por diferencias culturales y sociales insalvables, sometida a velocidades económicas diferenciadas, experimentar con estructuras de heterogeneidad puede no ser tan inocente después de todo. El desafío zapatista consiste precisamente en cuestionar el dogma liberal de la universalidad de la ley y de la universalidad del régimen electoral. Eso significa exactamente lo que los liberales tanto temen: permitir el desarrollo de autonomías indígenas en un Estadonación llevaría a abrir debates interminables acerca de la validez de los sistemas occidentales de poder y, con ello, la activación de las luchas por la hegemonía.

Pero seré discreto al formular esta analogía: vale lo mismo en relación con el desarrollo de economías de mercado negro, estructuras de supervivencia y circuitos alternativos o con el crecimiento del circuito cultural. Todos ellos parecen niveles de diferenciación que batallan por su cuenta contra el imperio de la homogeneidad. Todo lo anterior, a mi modo de ver, implica descartar el viejo proyecto izquierdista de la comunidad. Y nos conduce con urgencia política a repensar lo político sin la fantasía de la hermandad proletaria o la reconstitución de la nación como únicas alternativas para contener la monotonía de la fragmentación individualista del “mercado ciudadano”.

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“La más indirecta de las acciones: bastardía de orígenes, traición a la patria y oportunismo militante del juego curatorial postmexicano”.

Conferencia dictada en el ciclo Ambulancia, organizado por el Museo Carrillo Gil y la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Centro Nacional de las Artes, jueves 18 de octubre de 2001. (Mesa 2: Revisión de los principios curatoriales (de los ochenta a nuestros días), con la participación de Edgardo Ganado y Mario García. Moderadora: Karen Cordero.) Texto inédito.

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La más indirecta de las acciones: bastardía de orígenes, traición a la patria y oportunismo militante del juego curatorial postmexicano

1. LOS VENDEPATRIAS

Meses atrás un colega esbozó lo que podríamos llamar la crítica del rol transnacional de varios curadores locales. Según él, algunos de nosotros (yo era el ejemplo que se ofrecía más a la mano) no estábamos interesados en representar fielmente qué había ocurrido o en qué consistía el arte en México, sino que curábamos y criticábamos para satisfacer las expectativas que “el extranjero” se hacía acerca de qué “debería ser” el arte en este país. El resultado de ese sesgo (y el colaboracionismo ante una intervención foránea) se reflejaba en el muy reducido contingente de artistas y formas de creación que nos interesaban.

A sabiendas, refiero el comentario sin aducir un responsable: me llegó de trasmano, y por tanto me atengo a referirlo bajo la vaga pero fructífera fórmula del “se dice”. Si lo rescato, es porque esa observación puede servirnos de punto de partida para examinar una serie de terrores que recorren la escena artística mexicana; para ser precisos, terrores acerca del campo conceptual y práctico generado por la institución curatorial. Dejemos de lado la visión, extremadamente generalizada, que atribuye al curador un papel protagónico que parece del todo excesivo en relación a una supuesta disminución de importancia pública del artista. Quien piensa eso olvida que sin la existencia, protagónica o no, de los artistas, la tan deleznable profesión de curador no

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tendría por qué existir, y que sí existe como tal actualmente se debe a una necesidad expresa de diálogo y colaboración productiva de los propios artistas. Concentrémonos en hacer un rápido recuento de algunos signos de lo que a mi parecer configura cierta nostalgia por el sistema artístico nacional. O, en otro plano, de las maniobras que, consciente o inconscientemente, artistas, críticos y funcionarios realizan para recobrar el antiguo lugar de aislamiento privilegiado del sistema de la alta cultura local: 1) Frecuentemente, comentaristas como Blanca González en Proceso denuncian la convivencia entre galerías y curadores para imponernos los dictados del supuesto cutting edge del mercado internacional. Bajo esas quejas está la ilusión de que pudiera haber una escena nacional funcionando de manera endogámica: bajo cánones propios y compartidos, y de modo autónomo. Así las cosas, el pasado 10 de septiembre Raquel Tibol afirmó que la categoría de “periferia” artística era autodenigrante pues suponía la sumisión “a los cánones, muchas veces mercadológicos, dictados por los grandes centros del arte europeo y estadounidense”. Tibol remató con una frase que, por arte de magia, restablecía la absoluta circularidad monádica del arte nacional: “Nosotros —dijo Tibol entre aplausos— no somos más que nuestro centro y nuestra periferia”.1 Geometría que no es otra que la de la autosuficiencia imaginaria de lo nacional. Discursos que resultan aún más inquietantes en un momento donde la pugna por volver a “identidades” cerradas sobre sí mismas, lo mismo en los fundamentalismos al sur que en los neoimperialismos nacionalistas en el norte, revolotea a nuestro alrededor entre escombros y genocidios semiocultos por la propaganda.

2) El pasado 21 de septiembre, Arturo Rivera (quien uno supondría no requeriría rebajarse a esos lodos) acusó al inba de albergar una conspiración encabezada por el director del Museo Tamayo para “matar a la pintura” a fin de privilegiar a las artes alternativas.2 La extraña

1

María Eugenia Sevilla, “Niegan que México sea periferia de arte. La crítica de arte Raquel Tibol considera ‘autodenigrante’ considerar que Estados Unidos es el centro”, Reforma, 12 de septiembre de 2001, p. 3 C.

2

Silvia Isabel Gamez, “Cancela Rivera presentación de catálogo”, Reforma, 21 de septiembre de 2001, p. 1 C.

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acusación partía de un hecho muy banal: el vacío de promoción que Rivera sentía se articulaba alrededor de la presentación de su catálogo. Pero no dejaba de expresar el descontento de un grupo de pintores que se siente desplazado de un debate del que ellos mismos se marginaron desde un inicio. Comparado, sobre todo, con el catálogo de pintores que sí asumieron su rol en la discusión de la época: de Yishai Jusidman a Miguel Ventura, pasando por Francisco Castro o Magali Lara.

3) Tenemos también las calumnias que, semanas atrás, se vertieron en el periódico Excélsior y una estación de radio que acusaban a varios museos de propiciar el tráfico de drogas. Claramente eran informaciones que respondían a las patadas bajo la mesa que ocurren a la fecha en Conaculta e inba, pero delataban una paranoia autoritaria contra el nuevo público de jóvenes que abarrota los eventos en los museos y que ha surgido del entrecruzamiento entre la escena del arte contemporáneo con la de la música electrónica; es decir, que crecientemente no encuentra motivos para diferenciar el acceso al arte y el rave. Público, en fin, para el cual la escena del arte nacional (sus premios y jerarquías) carece de importancia y cuya aparición tiene más que ver con la toma del espacio cultural por la ciudadanía, que con la demagogia de la ciudadanización del foxismo.

4) A todo ello, habrá que sumar las presiones más soterradas que ocurren al interior de la institución para recrear una especie de división del trabajo estricta entre los museos y los espacios. El sueño de esa visión administrativa es tener claras “vocaciones” de espacios divididos entre lo nacional e internacional; lo antiguo, moderno y contemporáneo; lo conceptual y lo folclórico/psuedoauténtico, y, ahora, lo ranchero. Añadamos las resistencias al modo en que con cierta naturalidad la globalización las arroja a las grandes ciudades a un juego de intercambios que las saca, implícitamente, del juego de capitales y provincias del antiguo Estado. Hay indicios de que el proyecto sexenal del foxismo consistirá en un faraónico Museo de Arte Contemporáneo y Moderno que no se localizará en ninguna de las tres o cuatro ciudades metropolitanas del país, sino nada menos que en León, Guanajuato, cuna del foxismo, y esperamos que la tal pirámide sea también su tumba. En aras de una descentralización forzada, tendremos pues a las estructuras estatales reinventando artificialmente un escenario de municipalización cultural, en un ámbito como el del arte

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contemporáneo donde convendría mucho más reforzar las escuálidas instituciones que batallan por crear la infraestructura que requiere la inserción multinacional de los artistas. Imaginemos una escena que, por más improbable que sea, es meramente anécdota: el arquitecto Ming Pei, autor de la pirámide de cristal del Louvre, es traído a México este verano para acometer el diseño del museo. Por supuesto, sus promotores no tienen colecciones pensadas para ese edificio: primero quieren el cascarón luego encontrarán el huevo “a huevo”.

Vista la variedad de esos prejuicios, quizá convenga validar lo que nuestro fiscal encontró tan problemático de la actividad curatorial. Para decirlo con toda claridad, es cierto que algunos de nosotros contribuimos en los noventa a instrumentar una especie de desmexicanización de las expectativas acerca del arte mexicano. Esta función intelectual fue, en gran medida, el acompañamiento de un cambio de tácticas de los artistas, especialmente de la generación que gravitó en torno a los llamados grupos del centro, Temístocles y La Panadería.

Ese desplazamiento no consistió en la búsqueda del internacionalismo, sino del uso (y abuso deliberado) de las condiciones de demanda que provocó la globalización artística para dar salida a un nuevo tipo de práctica local: situada, ésta sí, en forma problemática y refractaria frente a la narrativa del arte nacional.

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2. EL NACIMIENTO DE LA CURADURÍA

A todos nos queda claro que a lo largo de la década pasada hizo su entrada en la escena local y global un nuevo agente cultural, el curador. Vagamente, también, se intuye que esa génesis suscitó un desplazamiento de poderes y discursos. Por un lado, como sucede con el arribo de cualquier nueva profesión o disciplina, la curaduría no sólo supuso la invención o reconfiguración de un campo de práctica como es realizar exhibiciones. Foucaultianos al fin, no nos resultará extraño ver en el nacimiento de la curaduría la instauración de una nueva estructura de saberes y poderes simbólicos, así como un replanteamiento de la constelación de las formas de control tanto como de las posibilidades críticas. Uno podría invocar, aunque sea someramente, los rasgos más generales de ese desplazamiento, incluso hacerlo bajo la figura académicamente insuficiente de un mito

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de origen. Enfatizar, primero, cómo la simple enunciación de esta palabra nueva, “curador”, significó simbólicamente un desplazamiento de geopolítica cultural: la alternancia entre dos tradiciones y prácticas institucionales metropolitanas. Y luego abrir el debate de cómo ese cambio de polaridad (finalmente, subproducto de la globalización) tiene lugar en un contexto muy peculiar como el de México. Cómo a nivel local la inscripción del concepto de curaduría (que, déjenme subrayar, incluso antecede a la práctica regular de la curaduría, es decir que aparece como una noción regulativa, una demanda y una teoría, acompañada de exhibiciones ocasionales) vino a significar, al menos durante algún tiempo, el surgimiento de un nuevo tipo de guerrilla cultural que combinaba, con todas las paradojas del caso, oposición y complicidad.

Vayamos, pues, a la narrativa de un mito originario tan falso e improbable como cualquier justificación de orígenes. A falta de museos tradicionales dignos de ese nombre, y de cuerpos académicos unidos a ellos, en México no se implantó jamás de forma sólida la figura del conservateur: el encargado de preservar y estudiar las secciones de una colección museística. Del mismo modo, a diferencia de España, tampoco se implantó sólidamente en estos lares la figura del comisario (commissaire) de exposiciones, con todo y sus connotaciones soviético/policiacas. Así, hasta los años ochenta la comunidad de profesionales de museos en México formulaba sus horizontes en torno a la dicotomía de dos definiciones que, también, acarreaban en su nombre la tradición intelectual francesa: la “museografía” institucional, por un lado, enfrentada por una oposición de izquierda, paradigmáticamente postsesentayochista, agrupada en torno a la llamada “nueva museología”. Lucha cuyo resultado todos conocemos, pues en medio de la batalla entre muséographie y muséologie vino a ganar la noción inglesa del curator.

No es este el lugar para revisar en detalle esos debates, basta que digamos que muséographie/muséologie representaban una clásica dicotomía de alta cultura modernista. El museógrafo, personificado entre nosotros en el mandarinato de Fernando Gamboa, era ante todo un esteta al servicio del Estado: combinaba los roles del connoisseur y el ideólogo, un creador de ficciones históricas nacionalistas arropadas por un estilo retórico visual. A Gamboa se le reconoce usualmente el montaje teatralizado de objetos mexicanos bajo luz cenital directa

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que, se dice, tomó del cine expresionista, si bien es más probable que debamos atribuirla a la intuición de Sergei Eisenstein, quien contempló un día los antiguos ídolos bajo la luz de una antorcha en un museo en Yucatán. En todo caso, el rol de Gamboa en la formulación de una imagen de “cultura nacional” fue crucial. El museógrafo a la mexicana sigue siendo, ante todo, el ejecutor del aparato decorativo del Estado a la par que el garante de la contemplación inefable del conocedor artístico. En ambas direcciones, garantiza el sentido último de toda alta cultura: instituir la nación imaginaria tanto cómo las divisiones jerárquicas entre diversos renglones de contemplación: la meditación de la grandeza pasada, el lloriqueo ante la pérdida del territorio, el elogio del modernismo local y la seducción del turista.

En el extremo opuesto, durante los años setenta y ochenta surgió en la academia una variedad de intenciones de democratización cultural expresadas en la crítica (y la importación de crítica) museológica.

Personas como Graciela Schmilchuck y Francisco Reyes Palma, por mencionar simplemente dos nombres especialmente conocidos, se empeñaban en transformar la agenda de la institución mediante un cuestionamiento de su rol en la construcción del poder y una reflexión sobre la relación del museo y sus públicos. Bajo una nueva semiótica (las palabras claves eran el ecomuseo, el museo comunitario, la didáctica, la desacralización del objeto, la liberación cultural y la teoría de la recepción) esa izquierda intelectual intentaba desestabilizar el rol ideológico del museo mexicano para facilitar la improbable teoría de un cambio de poderes en favor de los públicos. No obstante su utopismo, los museólogos críticos no dejaban de compartir el horizonte modernista de diferenciación de campos: se obsesionaban por garantizar la distinción entre cultura (popular o alta), mercado y producto mediático. Seré brutalmente instrumental y reductivista: como buena parte de la política cultural de izquierda de aquel entonces (o quizá de ahora), las preguntas de museógrafos y museólogos se centraban casi exclusivamente en el manejo del aparato del Estado y los lamentos aún actuales de que “la gente no visita los museos”.

Defendían a rajatabla la distinción entre cultura y comercialización, y, sobre todo, asumían un territorio común de debate: la cultura nacional. Lo que más nos concierne es la relativa neutralidad que ambos tipos profesionales pretendían sostener frente al proceso artístico como tal. Mientras en este país se ha perpetuado la confusión

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Graciela Schmilchuck (coord.), Museos: comunicación y educación, México, cenidiap, inba, 1987. (N. del E.)

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Diccionario de la Real Academia Española, vol. ii, p. 401.

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entre crítico e historiador del arte en cuanto a ejercer la función del juicio, en sus versiones de izquierda y centro institucionalizado, la administración visual e intelectual del profesional del museo concebía su tarea como “representar” con mayor o menor fidelidad la marcha autónoma del campo artístico, por regla general con por lo menos 20 años de retraso sobre las prácticas contemporáneas. A pesar de que los museólogos estaban en cierta manera apercibidos del conceptualismo de la crítica institucional (la antología sobre museos de Graciela Schmilchuck3 contiene un texto de Hans Haacke), aquellos debates no giraban en torno al problema del concepto de exposición, sino en torno a las posibilidades de la reforma de la institución museo como aparato cultural y educativo.

Es natural que el mero hecho lingüístico del desplazamiento de esa constelación discursiva franco-mexicana suponga un traslado cultural mayor. Pues, ante todo, con la palabra “curador” se produce un cambio de gravitación que reemplaza el modelo francés por el del mundo del arte global que, subrayo, es el mundo de la americanización.

La palabra “curador” tiene una sólida prosapia latina: curatus significa, literalmente, “cuidador” o “encargado”, el que cuida (del latin cura) una cosa. De ahí que, más allá de la fuente eterna de chistes acerca de la proximidad etimológica de curar y sanar, en el derecho romano y el derecho canónico (y por consiguiente para nuestra Real Academia Española) el curador es fundamentalmente lo que hoy llamaríamos un “albacea”: la “persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o negocios del menor, o del que no estaba en estado de administrarlos por sí”.4 Cosa curiosa, la etimología del término implica una especie de función tutelar, casi como si el artista estuviera en estado de perpetua inocencia, requerido de un paraguas y un intermediario. Ya veremos cómo esa vaguedad etimológica, nombrar toda clase de encargados de “algo”, prepara la generalización de la noción de curaduría y su extraordinaria versatilidad.

Pero volvamos al campo museístico, es decir, al terreno de la historia mucho menos estudiada, pero a la larga más influyente, de

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la generación del modelo del museo americano. No me es posible precisar en qué momento el prestigio del latinismo de este “guardián legal”, the curator, vino a ser incorporado por los museos anglosajones para designar a sus encargados de exhibir y coleccionar. Tampoco tiene caso para nuestros fines ahondar mucho en ello; informalmente, Olivier Debroise me ha comentado que el término se facturó en relación a las bibliotecas de los museos. Lo que me interesa es subrayar el modo en que el concepto del curator mantuvo implícitamente el valor original del curatus en un punto decisivo: abarcar por igual el derecho público y privado. A diferencia de “museógrafo, museólogo y museónomo”, la palabra curador conserva incluso hoy una amplitud y vaguedad suficientemente grande como para representar un paso paradójico en la historia de las profesiones. Como nueva profesión, el curador es fruto de la división del trabajo y del mapa epistemológico.

A la vez, es el amalgamiento de una serie de funciones anteriormente diversificadas en un territorio vago, cambiante, móvil y multifuncional. En el mundo anglosajón curator empezó a designar por igual al curador del museo y de colecciones particulares, el organizador de exhibiciones de la galería pública o el agente intelectual/decorativo de la galería privada; asimismo, el promotor ya no de la institución estatal, sino del mundo del arte y su mercado. En tanto el universo conceptual de crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, pseudo-connoisseur, diseñador de exhibiciones, administrador, galerista, publicista, directorio telefónico, guerrillero y activista cultural, cajuelera y pensador nos plantea el campo ordenado de subdivisiones disciplinarias de la modernidad, la ambigüedad y plurifuncionalidad de la noción de curador nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de la confusión disciplinaria.

Ya aquí, en este intento barato de historia institucional de nuestro mito de orígenes, se perfila un primer indicio de por qué la noción de curador suscita entre nosotros la paranoia del extranjerismo. Involucra el cambio del modelo de identificación de la política cultural, del centralismo francés malrauxiano y su acompañamiento necesario, el intelectual crítico althusseriano/sartreano, a un nuevo agente que interviene en las transacciones entre patronos, funcionarios, públicos y los intereses de los artistas y el radicalismo del discurso.

Concluyamos apresurada e impertinentemente, que cuando nuestros colegas se quejan de la extranjería del comportamiento curatorial

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simulan resistir la americanización/globalización en favor de la identidad nacional vaporosa del patrimonialismo cultural francés/ latinoamericano. Añadan ustedes algunos tintes soviéticos y vasconcelistas, y claramente tendrán los perfiles del inconsciente de la política cultural mexicana de la postrevolución. El costo oculto de esa defensa es, ni más ni menos, que la tentación de rescatar el sistema de promoción museográfico nacional.

Tenemos pues que, hasta por razones semánticas, la noción de curador involucra la entrada americanizada en el mundo global. Sin embargo, esa desnacionalización (o más precisamente, cambio de orientación de una historia de dependencia cultural) no ocurre por igual en el centro y las periferias. Ciertamente, la mundialización de la figura multívoca del “curador,” como toda mundialización, es el efecto de un cambio de las fuerzas centrípetas transmutado en mayor o menor grado por perturbaciones descentralizadas. En este periférico país, el país de la Revolución que no fue revolución pero sí fue fallida, tuvo una curiosa función. Si hay un terreno en que las antiguas profesiones afrancesadas (crítica, museografía y museología) coincidían era dejar incólume el mecanismo de promoción artística nacional. Podían servirlo, desestimarlo, sufrirlo y comer de él, pero en los hechos no consideraban la necesidad de rebasarlo. Este hecho propició que si bien hacia mediados de los noventa la palabra “curador” se importó a la estructura de los museos, en el Carrillo Gil con Sylvia Pandolfi desde 1987 y probablemente en el mam desde dos o tres años antes, y que incluso el llamado neomexicanismo fue ya un movimiento “curado” local y transnacionalmente, la real instauración del concepto de curador no ocurrió en México como la transformación del modelo de política de las instituciones, es decir, no se dio por el surgimiento de bienales internacionales; la generación de nuevos modelos de museo, ni el replanteamiento de la operatividad de las galerías de arte. Fue el significante del desfondamiento del sistema de promoción artística nacional a principios de los noventa que, como verán, tenía la forma de un sistema de control político disfrazado de beneficencia cultural pública.

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3. COOPTACIÓN Y ANULACIÓN: EL APARATO NACIONAL

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Para poner las cosas en claro, me gustaría aventurar la hipótesis de que más que examinar la sucesión de estilos artísticos (el supuesto agotamiento del neomexicanismo y el surgimiento de la llamada práctica neoconceptual) los noventas mexicanos han de verse como el momento en que entró en crisis el aparato de promoción y cooptación artística de la postruptura. Este sistema que se ajustaba muy precisamente a lo que Herbert Marcuse solía llamar “tolerancia represiva”, garantizaba la ilusión de un máximo de inclusividad de artistas y estilos, con la efectiva contención de todo radicalismo estético. Por sobre todo, traducía la noción de soberanía no tanto ya en una escuela oficial nacionalista, como el muralismo que finalmente se había levantado contra la hegemonía del arte europeo, sino en la promoción aislacionista de una serie de modernismos tardíos de consumo exclusivamente local. Hablo, claro, del binomio del sistema de exhibición escalafonario estatal y la operatividad del concepto de arte joven, dos rémoras que, no con cierta vergüenza, confieso haber desperdiciado buena parte de mi vida en tratar de desmantelar intelectual y prácticamente sin demasiado éxito.5 Un sistema que, no sin cierto tedio, quisiera describir aquí con la infundada esperanza de nunca tener que abordarlo de nuevo.

Admito de entrada que mi análisis tiene que ver con una reacción contra la falsedad de cierta etapa de absoluta inclusividad: la pálida garantía de participación que, efectivamente, gozaban los artistas clasemedieros criollo/mestizos mexicanos en décadas pasadas por el sólo hecho de gozar su confinamiento en la escena nacional. Como el novelista Pablo Soler Frost me dijo en una fiesta a principios de los años noventa, en México habían tres cosas que eran comparativamente muy fáciles de hacer: “publicar un libro, hacer una exposición y fumar marihuana”.

Durante los años setenta y ochenta era prácticamente imposible que algún artista, por insulso que fuera, no pudiera encontrar un espacio público donde exhibir sus grabados, cuadros o esculturas,

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Por ejemplo, véase la ponencia 7: “Generosa juventud, la del arte”, en Primer Coloquio los Museos y el Arte en México. Memoria, febrero de 1993, México, Federación Mexicana de Asociaciones de Amigos de los Museos A.C., 1993, pp. 61-69. En este libro, p. 35.

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aun cuando fuera la casa de cultura de Ciudad Victoria, Tamaulipas, perteneciente a la red de “casas de cultura” malrauxiana que Víctor Sandoval creó en el lopezportillismo como parte de esa ya olvidada primera simulación de descentralización en la que habrá que buscar las raíces del saribermudismo. Hipotéticamente, ese sistema de espacios de exhibición improvisados tenía un orden ascendente: las exhibiciones eran otorgadas a los principiantes en las casas de cultura o la Galería José María Velasco; de ahí, por efecto de acumulación curricular o por razones de mercado, eran objeto de exposiciones colectivas o individuales en los museos menores, como el Museo Carrillo Gil, y sólo si habían pasado por esos dos escalones era que se les consideraba para exhibir en el mam, idealmente cuando a los cuarenta o cincuenta años alguien como Vicente Rojo y Francisco Toledo dejaban ya de ser “artistas jóvenes”. El tope de esa escalera mercurial era la institucionalización del rito preluctuoso: los artistas eran inmolados en vida en un desabrido homenaje nacional en el Palacio de Bellas Artes, y a partir de ese momento aspiraban a ser ungidos con el Premio Nacional.

Tengamos en cuenta que siempre los sistemas nacionales de cultura formulan esta clase de promesa: la del pequeño califato. La fantasía última del artista mexicano (ésta usualmente mediada por un reconocimiento tibio en los Estados Unidos y Europa) era la dádiva oficial consistente en crear un mausoleo personal (como el Museo José Luis Cuevas) o acabar incluidos en el decreto presidencial que define la obra de ciertos artistas parte del patrimonio patrio, con las mismas absurdidades legales que estatizan los códices mexicas o las cabezas olmecas. La clave de todo ese sistema era atribuirle al Estado y sus funcionarios el privilegio de fundar decisiones estéticas en criterios de validez aparentemente objetivos. Conforme a la serie de privilegios con que el Estado mexicano consentía a su pequeña burguesía, el sistema tenía en mucho la mecánica del pase automático de las universidades. Poco faltó para que nuestra Constitución contuviera en el capítulo de garantías individuales un artículo consagrando el derecho universal a exhibir.

A nivel de la vida diaria, éste era un sistema que permitía a funcionarios y promotores culturales una soporífera pasividad. A fines de los años ochenta en el Museo Carrillo Gil, para dar un ejemplo, las exposiciones se decidían por medio de un procedimiento esencialmente burocrático donde los artistas sometían regularmente sus

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carpetas, diapositivas, currículo y notas de prensa a un comité de selección que tenía como encargo establecer cuáles eran los que merecían tener una primera exposición individual en el museo. La función del museógrafo no era salir a los estudios y la calle a reclutar nuevas formas de actividad: se constituía en el juzgado de primera instancia de una serie de exámenes que culminaban naturalmente en la Rotonda de los Hombres Ilustres. El acompañamiento necesario de ese sistema de compasión colectiva eran (me temo que más bien debo decir son) los concursos artísticos, y en especial aquellos formulados en torno a esa noción de verdadera originalidad mexicana: el concepto de “arte joven”. Sobre todo en los años setenta y ochenta, los muchos niveles del gobierno y ocasionalmente las empresas crearon un casi infinito sistema de premios artísticos que entretenían a los creadores haciendo obras no para un público o un mercado real, sino para esa especie de lotería cultural que consiste en satisfacer las expectativas volátiles de los jurados. No es necesario enfatizar que ese sistema de concursos y exhibiciones individuales tenía la admirable ventaja de garantizar la complacencia generalizada: daba algún ingreso extra a los críticos y funcionarios, otorgaba regularmente a las instituciones la visibilidad en una prensa cultural profundamente ansiosa por hacer bulla de la banalidad, ofrecía a los artistas un modo aparentemente irrebatible para convencer a compradores de su muy relativa importancia. Por su propia naturaleza, el mecanismo involucraba la mutua anulación de las perspectivas críticas opuestas: en afán de otorgar el premio, críticos o promotores aparentemente irreconciliables debían arribar a una selección común, usualmente centrada en premiar la segunda o tercera opción de cada uno de los jurados. Su validez era meramente parroquial: en ningún momento esa jerarquía local se reflejó en una significación internacional. Pero al mismo tiempo (¡gracias Jorge Castañeda por haberme enseñado a no escatimar el apoyo!) evitaba a los artistas la terrible experiencia de andar muriendo de frío y hambre en Broadway, deprimidos por ser rechazados por cada galerista neoyorquino al que le llevaban sus carpetas de fotos borrosas y recortes del Sol de México.

Esa disposición a participar en la neutralización compartida es lo que, con la crueldad de la retrospectiva, más admiro de la época.

Desde 1966 hasta 1980 operó anualmente un Concurso Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas que, en 1981, y por efecto de la primera

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Sol Álvarez, Arte y centralismo, México, cenidiap, inba, 2011 p. 98. (N. del E.)

7 “Inauguró jlp la Primera Bienal de Pintura R. Tamayo…”, El Sol de México,

7 de abril de 1982, citado en Sol Álvarez, op. cit., p. 69.

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política de descentralización cultural (surgida a raíz del proceso de sucesión presidencial de López Portillo a Miguel de la Madrid) se convirtió en el Encuentro Nacional de Arte Joven. Para los más creciditos, se creó en 1981 la Bienal Nacional Rufino Tamayo, y en 1984 la Bienal Nacional Diego Rivera, entonces unida al Festival Cervantino. Esos concursos culminaron un proceso que desde 1957 el Estado mexicano llevó a cabo a través de salones anuales en los que se exhibían obras baratas. Como la historiadora Sol Álvarez ha señalado recientemente, esos certámenes permitían al sector oficial “hacer algo” con los artistas jóvenes “antes de que ellos hicieran algo con el Estado”.6 En 1982 para el director del inba, Javier Barros Valero, esas bienales, certámenes y salones debían ofrecer un registro quasi-científico del presente que, sobre todo, permitiera “asimilar” sin consecuencia cualquier brote de novedad y disidencia. Álvarez agrega que “[…] se significan por actuar como termómetros de lo que sucede en el campo artístico. Son cortes diacrónicos que, sin carácter de aspecto retrospectivo, permiten advertir tendencias representativas, y constituyen además un medio aún no superado de asimilar valores desconocidos o no lo suficientemente apreciados en el panorama específico de las artes plásticas”.7

Subrayemos: el objetivo del certamen era que todo lo extraño (los “valores desconocidos”) fuera ineluctablemente incorporado, a fin de no permitir cuestionar ni alterar el maravilloso paso de la máquina promocional. Esa comedia de inclusividad se acompañaba (como en las universidades) de la terca realidad de la miseria del patrocinio. No es casual que a la par que surgía este sistema de la beneficencia artística, desde los años sesenta el Estado mexicano se ha rehusado sistemáticamente a dotar a los museos de recursos para crear colecciones públicas. Es infundado atribuir este desdén a la pobreza del erario, que siempre estuvo disponible (y estará disponible) para inaugurar museos enormes sin albergar colecciones. La explicación es política: tras los encendidos debates que entre 1958

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y 1966 marcaron la llamada Ruptura con el muralismo oficializado, el Estado mexicano se percató de que los artistas e intelectuales de clase media podían ser un factor de desestabilización simbólica. El objetivo político fundamental del Estado, sobre todo a partir de 1968, fue evitar el surgimiento de territorios problema como ése, o ya ocurrido el daño cooptar los focos de posible descontento, como ocurrió con Los Grupos de los años setenta. La izquierda militante podía contenerse con la represión, incluso con la guerra sucia. Pero el verdadero peligro (la presión democrática por reformas institucionales) era nulificada mediante una zanahoria siempre negada, la postulación de metas que carecían de significado, la tibieza de la caricia y la hipocresía del elogio.

Permítanme nuevamente, y con todo descaro, lanzar una hipótesis histórica. Así como el Estado creyó que la mejor manera de aplacar la rebelión estudiantil era propiciando la masificación universitaria de los años setenta, en el ámbito de la cultura el sistema de promoción se formuló con el fin de neutralizar el alcance de las polémicas, rencillas y necesaria politización que derivan de la actividad cultural. A grandes rasgos, digamos que la Ruptura hizo imposible para el Estado adoptar una nueva estética oficial: debería apoyar tanto a nacionalistas como abstractos y figurativos sin provocar sensación de abandono, pero también sin crear motivos para que se le acusara de inventar una nueva hegemonía cultural. Coleccionar, claro, es materialmente imposible sin provocar un debate público: comprar establece un canon artístico más o menos fijo que luego es necesario hacer valer con un determinado paquete argumental. De ahí que el Estado prefiriera concentrar sus precarios recursos en exhibir efímeramente obras sin mayor compromiso. De ahí también el reciclaje perpetuo del canon nacionalista que Anita Brenner en 1929, el MoMA en 1940 y Fernando Gamboa en los años cincuenta habían formulado: la ortodoxia mexicanista que va de 20 Centuries of Mexican Art (1940) a México: esplendores de treinta siglos (1990) y México eterno: arte y permanencia (1999), narrativas que, sobre todo, dejan incuestionado el legado patrimonialista que va de las cabezas Olmecas a Tamayo. Esto es, puesto de otro modo, lo que recientemente Renato González Mello denunció como la ortodoxia nacional liberal.

Consideremos con toda frialdad los méritos de este portentoso sistema. En efecto, entre 1950 y 1990 tuvimos en México, como alguna

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vez oí bromear a Rubén Ortiz Torres, “el arte más independiente del mundo”. Nunca cómo entonces artistas, críticos y funcionarios operaron en México como si éste fuera “nuestro centro y nuestra periferia”. Algún día habrá que examinar cómo los tardomodernismos locales, tras haber encontrado alojo en las galerías privadas de los cincuenta y sesenta, acabaron por acompañar su universalismo declarativo con la aceptación de las reglas institucionales marcadas por el Estado mexicano. Lo crucial de la dialéctica del centro y la periferia es que permite analizar con un poco de refinamiento un territorio de espejismos artísticos marcado por paradojas. El muralismo fue un movimiento nacionalista que, por forjarse contra el modernismo metropolitano, acabó teniendo un impacto global. En cambio la caída de “la cortina del nopal” creó las condiciones para que una diversidad de escuelas de arte europeizante sirvieran fundamentalmente para la regurgitación interna.

Concebido como un sistema destinado a impedir la extrañeza de lo extraño, el sistema provinciano del arte mexicano no podía cambiarse por dentro: sólo podía ser desbordado. No es casual que la genealogía de las prácticas contemporáneas en esta región haya involucrado el cruce de, al menos, tres procesos paralelos: la organización de espacios y eventos independientes de artistas que implícitamente desdeñaban el funcionamiento de escuelas, certámenes y lugares de exhibición pública; el surgimiento, más bien marginal y depauperado, de un discurso crítico local acerca de la profesión curatorial, acompañado de un desmantelamiento teórico de la política integrista de lo nacional; y finalmente, y en tercer sitio, la articulación de esas dos comunidades con la intervención del curador extranjero.

Hay que tener en mente la peculiaridad de este proceso, a diferencia de la inserción de La Habana, São Paulo o Johannesburgo, México no fue un actor inmediato de la primera ola de globalización curatorial de principios de los noventa. No hubo aquí (no podía haberlo) un evento internacionalista del tipo de una verdadera bienal, menos aún un movimiento artístico y político radical que pudiera engarzarse con las discusiones de hace una década en torno a la perturbación de

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4. OPORTUNISMO RESPONSABLE

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la hegemonía euroamericana de la postguerra, la representación de la estética subordinada, o la imbricación del neoconceptualismo y lo vernacular. Lo que se produjo, para usar una metáfora vigente, fue una vinculación asimétrica entre la periferia privilegiada de esta periferia, y los centros donde operaban importantes fuerzas centrífugas: la presión política multiculturalista, la sustitución del artista inmigrante por una escena global, incluso la revisión histórica del rol que el primer mexicanismo había tenido como contrapunto del modernismo europeo y americano.

Tanto los artistas que construyeron espacios independientes, como los curadores que se decidieron a trabajar temporalmente a contracorriente del aparato oficial de la cultura, objetaron en la práctica y la teoría un sistema de administración, exhibición y validación local. No es casual que ese sector, desprendido de las obligaciones y maneras del paquete ideológico del priísmo tardío, fuera rápidamente identificado por el emergente circuito global como el posible interlocutor en estas latitudes. También es explicable que de esas barracas surgiera un discurso que debía operar, como bisagra, entre la crítica del sistema local y la posible agrupación con otras escenas en proceso de incorporación al nuevo circuito: explorar las tensiones entre estética metropolitana y sociedad depauperada, efectuar un proceso de desidentificación ante la cultura nacional y humanista, revisar las relaciones entre estética periférica y capitalismo, y considerar los modos de fricción y reflexión entre diversidad cultural, teoría crítica y nuevas formas de política. Llamar a estas maniobras “extranjerizantes” es un eufemismo innecesario: las motivaba un ardor antinacionalista, no porque rehusaran en absoluto a localizar su imaginario o su intervención en el terreno local, sino porque enfática o sutilmente desdeñaron la función ritual de adscribir sus tareas a la creación de una comunidad de gusto e ideas enfrentada a “lo de afuera”. Pertinencia se volvió un valor más alto que pertenencia, pues lo que importaba era la virulencia y precisión artística o cultural. Ante todo, para retomar una frase de un texto de 1999, esa comunidad emergente encontraba ridículo tener que situarse ante el falso debate de dilucidar si “México era la periferia

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Cuauhtémoc Medina, “Postnacional y postpictórico/Postnational and Postpictoric”, en Cinco continentes y una ciudad. Segundo Salón Internacional de Pintura/Five Continents and One City. Second International Salon of Painting, México, Gobierno del Distrito Federal, 1999, p. 208. (383 pp.) En este libro, p. 133.

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más centralista o el centro más periférico del arte contemporáneo”.8 Les importaba más desestabilizar el sistema caduco y aprovechar las oportunidades, resquicios, hendiduras y paradojas de un no-sistema en transición. Hablamos de una constelación que jamás llegó cabalmente a ser una coalición, pero que coincidía en su capacidad para crear una escena paralela al aburrido territorio del arte oficializado.

La fuerza impulsora de esta ofensiva silenciosa fueron siempre los artistas, críticos y curadores que hemos sido fundamentalmente compañeros de ruta:

1) Los artistas que emergen entre 1990 y 2000 encuentran rápidamente que el mejor modo de adquirir visibilidad es rehusarse a ser víctimas de la beneficencia artística. La creación de espacios y eventos como Mel’s Café, La Quiñonera, el Homenaje a Beuys, el taller de Orozco, Temístocles 44, La Panadería, Corpus callosum en Guadalajara, bf 15 en Monterrey, y otros alternativos, ya no significa escenificar la disidencia política, sino comprender que la autoeducación, la formulación de un espacio de debate, la conducción de sus propios eventos, la edición de zines (Alegría, Alegría, Casper, etcétera) es más efectiva para adquirir visibilidad y diálogo transnacional que el buen comportamiento. En mucho ayuda que los extranjeros, que crecientemente se avecindan en el país, estaban de hecho excluidos de las redes de validación de autoconsumo. Al adquirir responsabilidades curatoriales grupales o personales, con mucha más destreza y sofisticación que nosotros sus colegas pseudocuradores, los artistas rebasan la mediación de la institución para enfrentarse a la discusión crítica y el curador internacional sin intermediarios.

2) En tanto, hacia principios de los noventa algunos artistas/curadores aventuran las primeras experiencias de curaduría independiente. Rubén Valencia, Aldo Flores, Guillermo Santamarina, Carlos Ashida, Patrick Charpenel y María Guerra, para hablar de los más destacados, establecen un ritmo de actividad que combina la negociación

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comercial, la invención instantánea de gusto y la internacionalización de referencias. Hay pocas coincidencias entre sus prácticas más allá del entusiasmo: ¿cómo identificar la gula visual y la religión de lo efímero de Santamarina, su pasión por la alternatividad, la música y la subcultura, con el modo en que María Guerra, en un puñado de exhibiciones en la Galería de Arte Contemporáneo entre 1990 y 1991, prácticamente marcó con años de adelanto una especie de canon inicial de la década?

3) A la par, aunque de modo mucho menos virtuoso, desde mediados de los ochenta varios historiadores, curadores y críticos disidentes se ocupaban de tratar de cuestionar la condición de la exhibición de museo. Ese germen, fundamentalmente localizado en el Museo Nacional de Arte y el Museo Carrillo Gil, intentó bastante fallidamente a fines de los ochenta y principios de los noventa transformar la práctica museal desde el interior de esos espacios, para luego concluir (imitando ovejunamente a los artistas) que no había otra opción que constituir una estructura de intervención a la vez externa y foránea. La figura paradigmática de esa transición es Olivier Debroise, quien a la par de encabezar los equipos curatoriales de Modernidad y modernización del arte mexicano (1991) en el Munal, el Corazón sangrante (1990) y Si Colón supiera (1992) en Monterrey, en 1991 encabezó a un pequeño grupo de desafectos con la institución museística y académica (Francisco Reyes Palma, Karen Cordero, Armando Sáenz, Rina Epelstein, George Roque, James Oles, Pilar García y quien esto suscribe, entre otros) para la creación y operación de Curare, Espacio Crítico para las Artes. Curare fue, ante todo, una clara regresión al estadío de la chopping tool intelectual; es decir, para los que no están versados en lítica arqueológica, éramos una especie de navaja suiza del paleolítico cultural. Curare, además de beneficiarse del hallazgo de un juego de palabras que combinaba en el nombre del grupo una pseudoetimología de curar y el nombre de un veneno amazónico, fue todo y nada: una oficina curatorial, mezclada con centro de debates, editor de boletín fotocopiado o impreso, agencia de viajes de curadores y críticos extranjeros, archivo y seminario histórico, y grupo de presión terrorista/periodístico. Su principal función fue acompañar de cierta reflexividad a la escena belicosa de principios de los noventa y simular un territorio de terrorismo académico. Un grupúsculo cuya sola capacidad de interlocución dependía del desierto

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Olivier Debroise, Perfil del curador independiente de arte contemporáneo en un país del sur que se encuentra al norte (y viceversa), manuscrito, 1995.

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colectivo, y que encarnaba ( junto con los curadores independientes arriba mencionados) lo que Olivier Debroise mismo llamó alguna vez los “curadores sin curadurías”, idealistas que se han abierto camino con proyectos sin realizar o realizados a medias y, en el mejor de los casos, en condiciones precarias”.9

Si hablo tan descarnadamente de estos tres contingentes, y en especial del último, no es en absoluto por un afán desmitificador.

Muy al contrario: el acto acrobático en medio del cual surgió la autoconciencia curatorial de principios de los años noventa consistía, precisamente, en un acto alquímico: trabajar en el margen haciendo sentir al centro que se estaba perdiendo de algo. Que tres estructuras tan improvisadas pudieran tener algún efecto dependía, en esencia, de colocarse como interlocutores del mundo del arte global, hablando dialectos que eran incomprensibles a la institución parroquiana. A diferencia de los otros brotes creativos y malsanos que han venido ocurriendo a intervalos en este país en los últimos cuarenta años, la posibilidad de interlocución con la emergente escena global fue lo que aseguró que el germen no cediera a la penicilina de la cooptación y la obsequiosidad. En cierta forma, acabó por saltar, mediante sus contactos afuera, a una posición cercana al mainstream. Ese acceso fue el del oportunismo con responsabilidad: en lugar de resignarnos a ser víctimas de la globalización, nos convertimos en agentes y críticos de ella, en un juego de abuso y malinterpretación mutua.

Yo guardo la fantasía de que el historiador del futuro habrá de voltear a vernos como la última generación intelectual que le debe todo al Estado mexicano. Fue gracias a la ineptitud, desidia, confusión congénita y grandilocuencia fallida de todo lo que pretendía generar el Estado mexicano en los ochenta y noventa, que las victorias menores de un puñado de desorientados llegaban a brillar entre la espesa bruma de lo moderno/nacional.

Ciertamente, sobre todo a partir de 1998, las instituciones e incluso algunos coleccionistas privados tuvieron que ajustarse a las nuevas condiciones. Una cierta profesionalización cundió en los

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museos, acompañada de la cada vez mayor demanda de participación global en relación a los artistas. Ése es un proceso que por frágil y tenue, resiste aún al análisis. Quizá deberá medir su eficacia en proporción a nuestra redundancia...

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La conferencia fue interrumpida a la mitad de otra frase...

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“Negociación y apertura”. Texto publicado en la revista Curare. Boletín Semestral de Curare, Espacio Crítico para las Artes, núm. 17, enero-junio 2001, pp. 76-84.

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Negociación y apertura

1. GARIBALDI EN LA OFICINA OVAL

Más de un historiador del arte aceptaría sin chistar que las tendencias de una época se registran con mayor claridad en las obras “menores” que en las ejemplares. Que la parodia, el sketch y la b-movie K cumplen la función del acto fallido, al poner bajo la luz lo normalmente reprimido y exponer con torpeza lo que oculta el pudor de la calidad. En Los marcianos atacan (Tim Burton, 1996), unos hombrecillos verdes de cerebros protegidos por globos de vidrio (curiosamente muy parecidos a las calaveras del 2 de noviembre) destruyen por completo la Casa Blanca, bombardean Las Vegas en lugar de aprender de esta ciudad, y acaban por asesinar al incompetente presidente gringo —James Dale, interpretado por Jack Nicholson— atravesándole el corazón con una especie de mano/sacacorchos mecánico. Pocas veces en el cine americano (la excepción sería El planeta de los simios) se ha puesto en escena la fantasía de la disolución del imperio, la destrucción sistemática de sus refugios icónicos, incluyendo al arrasamiento de la imagen estereotipada de la cultura popular de los Estados Unidos que se hace acerca del resto del mundo: la Torre Eiffel, el Taj Majal, etcétera. Pero cuando parecía que los invasores se saldrían con la suya y sus platillos voladores y rifles de rayos láser acabarían con el American way of life, los Estados Unidos sobreviven gracias a la falta de

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tolerancia de los extraterrestres hacia la mala música. En un hospital, el joven Lukas Haas (Richie Norris), que vive en un trailer park de Perkinsville, Kansas, descubre que la música ultra-kitsch y voz meliflua de Slim Whitman, interpretando “Indian Love Call” (“When I’m Calling You”) que su abuela (Sylvia Sydney) escucha, hace estallar el cerebro de los enemigos, pues como a los viejos defensores del elitismo cultural modernista del tiempo de Clement Greenberg, los subleva el sentimentalismo industrializado de la radio, el disco y Hollywood.

De inmediato, el ejército americano pone en marcha un operativo calcado del tiempo en que los marines hostigaban con heavy metal al dictador panameño, el general Manuel Noriega, para que abandonara la embajada que le había dado asilo: combaten a los marcianos con altoparlantes que difunden desde sus helicópteros la música afectada de la balada de postguerra. A “América”, amenazada por la risa subversiva de sus aliens, la salvan sus verdaderos misiles intercontinentales: sus armas en la guerra cultural y el éxito comercial de masas.

Lógico que, en la siguiente secuencia, la supervivencia de la tierra prometida se encarne en la visión de Tom Jones cantando a los animales silvestres en un parque nacional. Es en virtud del gusto medio que America the Beautiful 1 recobra la pureza de Walden2, donde buscaba la salvación el Unabomber. Pues es en la naturaleza “virgen”, ese centro simbólico que es el paraíso terrenal de Yellowstone, donde los Estados Unidos afianza su identidad: concebirse siempre al inicio de los tiempos, refutando en forma perpetua la civilización occidental.

Esta vuelta a la Virginia originaria se desvanece por entero en la última escena de la película, con un acto que reproduce casi literalmente el método con que Norteamérica había vencido a sus invasores. Frente a las ruinas de la Casa Blanca, la única sobreviviente de la familia presidencial, la hija, condecora a Norris y su abuela por haber salvado a la humanidad casi por equivocación. Pero el himno americano es interpretado por los estridentes acordes de la trompeta y el guitarrón de unos mariachis, únicos músicos que sobreviven al holocausto de 1

Canción patriótica estadounidense compuesta en 1893 por Katharine Lee. (N. del E.)

2

Henry David Thoreau, Walden, or, Life in the Woods, Boston, Ticknor & Fields, 1854. (N. del E.)

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Washington. La escena es el equivalente fílmico de “si lo sé, pero aun así” de las relaciones interculturales de las Américas. Los marcianos atacan confiesa lo que otra película, Los hombres de negro (Barry Sonnenfeld, 1997), hace explícito desde sus primeras escenas: que la obsesión contemporánea por los ovnis es una proyección del terror de la cultura dominante blanca y anglosajona a la invasión del inmigrante tercermundista latino y, para ser más explícito, mexicano. Si la película parecía confiada en que la cultura comercial salvaría a los Estados Unidos, de la amenaza de “los otros”, el final sugiere que el alien ya se ha infiltrado a tal grado que lo americano ha dejado de serlo.

Es tan espantoso como si Carlos Santana y Ricky Martin arrasaran en la entrega de los Grammy: ya es imposible derrotar la invasión, pues uno mismo es ya de otra galaxia.

Déjenme reescribir el terror que impregna la dialéctica de la industria cultural. Requerida por la ganancia a expandirse hasta convertirse en cultura global, teme que su globalización termine por desestabilizarla como proyecto de recolonización. Como sucedió con Roma, la universidad de la americanización sólo puede propiciar la barbarización de Norteamérica.

Corren los créditos y sucumbo a la tentación de teorizar sobre el mal gusto: lo malo de refugiarse en la mala música es que, a diferencia de la alta cultura europea, con mucha facilidad cambia de manos. Y en efecto: George Bush deja invadir la convención republicana de 2000 con la voz de (¡horror de horrores!) Vicente Fernández. Poco nos falta para que acabe nombrando como su encargado de relaciones públicas a Raúl Velasco.

Vemos aquí una visión de “lo nacional atravesada, contaminada, conformada, aterrorizada” de alteridad. Y como muchas locuras, los síntomas de la perturbación global sólo ocurren en forma de un delirante dúo. Tendríamos que buscar, desesperadamente, el síntoma equivalente al otro lado de la frontera, bajo la ley de que no hay imaginación sin proyección en el otro.

Todos sabemos que para los nacionalistas y turistas, México está constituido, validado y refrendado, por situarse en comparación,

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2. LAS BRUJAS DE MIXQUIC

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oposición y negación de los Estados Unidos. El destino de esta nación no consiste en la búsqueda de la hegemonía, sino en una batalla sin tregua por defender la muy legítima calavera de azúcar de la superficialidad protestante de la bruja y la calabaza del Halloween. ¿Pues qué nos hace originales sino el supuesto desprecio a la muerte con que el mexicano sintetiza el sacrificio azteca y el memento mori colonial?

La calavera es el garante de esa oposición estructural: México existirá mientras perdure el salvajismo y la opresión periférica que nos impide dar algún valor a la vida personal. Para trazar esta visión, qué mejor que dejar la palabra a Octavio Paz: En un mundo cerrado y sin salida, en donde todo es muerte, lo único valioso es la muerte […] Calaveras de azúcar o de papel de China, esqueletos coloridos de fuegos de artificio, nuestras representaciones populares son siempre burla de la vida, afirmación de la nadería e insignificancia de la humana existencia. […] Nada más opuesto a esta actitud que la de europeos y norteamericanos. Leyes, costumbres, moral pública privada, tienden a preservar la vida humana.3

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Describamos esta construcción de tersas oposiciones como la imposición por parte del Estado de una cultura nacional: hay un cuerpo de signos que provocan y perpetúan la diferenciación; aseguran la aquiesiencia de una población con un poder público; establecen una “comunidad imaginaria”. Planteadas así las cosas ¿qué hacer con los más recientes caminos que han tomado “nuestras representaciones populares”? Uno no puede ir a un mercado de la Ciudad de México en octubre y noviembre sin toparse con calaveritas de azúcar que han empezado a sufrir transformaciones similares a las que, por decir algo, sufrió el arte de la plumaria con la conquista española en el siglo xvi, cuando pasó de la representación de Xólotl a la de Pantocrátor, o del repertorio de los códices al trasladar a modelos grotescos las representaciones de los conflictos interétnicos de la frontera de Mesoamérica en los muros del monasterio de Itzmiquilpan.

3

Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Ediciones Cuadernos Americanos, 1950, p. 61.

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No estamos aquí ante un doble juego de identidades, sino ante un triple, o quizá cuádruple […] fenómeno que implica una total apropiación de modelos culturales ajenos, de todos los modelos posibles. […] Llega a formar parte inherente de los que llamaré la “situación fronteriza”: en este no espacio sometido a todo tipo de tensiones, los rasgos fijos, los caracteres definitorios, los cánones metropolitanos, se desvanecen, se diluyen el uno en el otro. Los murales de San Miguel no son italianos, ni mexicas, ni españoles, ni otomíes, ni pamejonaz, ni “chichimecas”, sino una síntesis de todos estos aspectos: una construcción fronteriza.4

4

Olivier Debroise, “Imaginario fronterizo/identidades en tránsito: el caso de los murales de San Miguel Itzmiquilpan”, en Arte, historia e identidad en América. Visiones comparativas, vol. 1, México, unam-iee, 1994, p. 172.

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Si la nación, según Paz, dependía para su diferencia esencial de que los niños comieran calaveras de azúcar, ¿cómo interpretar el surgimiento de la calabaza y la bruja de azúcar?, ¿qué sucede con la contextura interna de lo nacional cuando ya no tiene frente a sí sólo la amenaza de las ideas exóticas de la calabaza de plástico, pues se ve literalmente poseída, para derivar en híbridos monstruosos e incompresibles: el Halloween canibalizable, la calavera de Salem? La hibridación supone, claro, convertir al espantajo del Halloween en un peligro bajo control, enteramente asimilable, chupable, deglutible.

En estos nuevos productos del Día de Muertos hay un prototipo de objeto transcultural: una subversión disfrazada de colonización, pues la bruja de azúcar es una respuesta subalterna que fabrica la ficción de una tradición ante la experiencia del sometimiento. El error es considerar esta clase de fenómenos como una simple mezcla de dos polos, como un “sincretismo” ya que, en realidad, estos objetos atestiguan un cambio de los sistemas de identidad y sus estrategias.

Lo que Olivier Debroise describió hace años acerca de las representaciones teatralizadas y dancísticas de los murales de Itzmiquilpan, Hidalgo, se vuelve pertinente para hablar de este nuevo proceso de apropiación, absorción e impostación, que nuevamente viene a ser multipolar:

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Si me permiten abusar de nuevo de la interpretación, uno podría traducir de este modo lo que nos dicen estos objetos: así como asimilamos las calaveras medievales y las devoramos, así pronto deglutiremos los mitos gringos que procesan y nos ayudarán a procesar la memoria de Europa medieval. Ya que la calavera de azúcar no puede ser la cultura universal, entonces adoptemos el papel de parásitos de la cultura globalizada. O como con una exactitud envidiable lo expresó el artista Pablo Vargas Lugo, cuando le mostré algunos de estos ejemplares: “Es como si alguien dijera: ‘O.K., nos jodieron. Pero que conste: va a ser a nuestro modito’”.

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3. REPARACIÓN POR EXACERBACIÓN

Fenómenos como los reseñados explican la sensación colectiva de que las nuevas condiciones de expansión capitalista de los años ochenta y noventa produjeron una alteración radical en los modos de hacer y circular cultura. No se trata tan sólo de que la integración de la economía a escala planetaria haga la circulación cultural también planetaria. Tampoco bastará con mencionar la frecuencia con que nociones como migración, hibridación, frontera o transculturación aparecen en el lenguaje crítico.

En realidad, se ha producido un divorcio entre los marcos referenciales del arte contemporáneo y los del horizonte del Estado-nación.

El caso de México es característico: se ha producido un cambio severo en la operación de la cultura contemporánea, que ya no es posible abarcar con la vieja idea de los ciclos de “apertura” o “cierre” del arte mexicano ante “el exterior”, como los que determinaron en una buena parte a la dialéctica artística en el país durante el siglo xx. Como resultado de los cambios económicos y geopolíticos, la producción y debate artísticos ocurren hoy en una intensa relación de intercambio, complicidad, resonancia, búsqueda de relevancia y mutua contaminación entre diversos centros, regiones, culturas, ciudades y circuitos artísticos.

Todo esto ha vuelto inoperante la afiliación de los grupos e individuos de un país particular; el campo de operaciones de los artistas dejó de estar centrado por la relación entre dos esferas simbólicas definidas por la cultura “nacional” y la “internacional”, desbordando así las inscripción uniforme de individuos en los Estados.

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Por eso, este cambio no puede ya analizarse bajo el concepto de la “internacionalización”, que acarrea la fantasía de que la mundialización del arte se reduce al posible efecto de los artistas locales en los museos y galerías de los centros de poder cultural y económico. Aun aquellas obras que sólo tienen circulación en la periferia delatan condiciones de producción que suponen una conciencia globalista.

Los procesos globales no son una mera circunstancia exterior de las obras mismas, sino que las formulan tanto en su temática y estrategias formales, como en las expectativas sobre su consumo.

Global es, pues, una condición estética y no tan sólo una ubicación de contexto. Implica el ajuste y choque de las narrativas históricas locales, y la ilusión de una posible narrativa artística común. Lo define, también, un cambio en las preguntas que hace obsoleta una serie de problemas, incluso antes de que pudieran plantearse, motivo suficiente para hacer a un lado un discurso generalizado (e ingenuo) que cree que el debate postmoderno no nos toca a quienes no pudimos ser plenamente modernistas. Así como, de manera decisiva, la invención de una cultura nacional, o la lucha por su control, pasó a ser insignificante política y emocionalmente. La “nación” y sus ideologías aparecen hoy en el arte como un objetivo de deconstrucción crítica, ya no más como un concepto productivo estéticamente. El resultado es que artistas, curadores y críticos ponen en crisis las estructuras burocráticas de promoción. En el norte y el sur, a pesar de las grandes desigualdades de visibilidad y oportunidades, los artistas formulan su obra y su discurso para operar en un terreno resbaladizo de intercambios, malentendidos y desterritorialización.

Está por demás decir que se opera dentro de una trama desigual de intercambios, donde a cada paso se debe renegociar la diferencia cultural y la desterritorialidad. Uno debería agregar que la categoría negociación (intervenir para alterar los términos de un intercambio obligado) es quizá una noción clave, en tanto ha sustituido las visiones que atribuyen una productividad a una identidad establecida como expresión y creación. La globalización no consiste en una promesa cosmopolita ilustrada, sino en el resultado de la universalización del mercado. Eso hace brutales lo mismo sus manifestaciones como su promesas.

Nuestro gusto global formula una nueva estética a partir de la violencia de los cambios económicos, el fenómeno de la migración y

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la evaporación de identidades, la simulación de autenticidad y la reafirmación de la artificialidad, e incluso el comentario de los efectos recreativos de racismo, fundamentalismo y devastación social y cultural. Global es la escena de un caos estético polimorfo donde una actitud de sano oportunismo no significa convertirse en su promotor ideológico.

Es por eso por lo que resulta inadecuado confundir la nueva situación con una mera (neo)colonización. Romper la linealidad de la historia del arte occidental supone el uso creativo de nuestra mala pronunciación de las convenciones estéticas marginales. La escena global ha significado la impensada oportunidad de circular el “mal gusto” periférico como un nuevo foco de la cultura estética contemporánea, reemplazando la preeminencia automática del “buen gusto” de los centros metropolitanos. Como sucede con capitales y mercancías que, actualmente, no sólo son móviles sino volátiles, global es una situación de emergencia donde a cada instante deben redefinirse y explorarse los términos de aquí y allá, el centro y el borde, el uno y el otro.

Es factible que en cada escena cultural, pero sobre todo en el tercer mundo, se detecten aquellas obras que cumplen la función de pensar las consecuencias artísticas de este proceso. Uno podría ver en el arte de nos noventa en obras como Obelisco roto para mercados (1993) de Eduardo Abaroa, en How to Read Mexican Art (1993) de Silvia Gruner, o en Taxi limosna (1998) del dueto cubano Gabinete Ordo Amoris, instancias en que los artistas aclaran el sitio que una visualidad y materialidad local habrá de tener frente al modelo opresivo/ promisorio del centro. Los videos de remake de Luis Felipe Ortega y Daniel Guzmán, por ejemplo, cumplen la función de señalar y reparar la distancia entre la genealogía del mainstream del arte contemporáneo y la de una periferia en vías de integración. Marcan, pues, el acto de sutura que hace posible el ingreso al mundo del arte global, dejando visible al tiempo un proceso completo de cicatrización.

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“Abuso mutuo”. Texto publicado en el catálogo de la exposición Mexico City: An Exhibition About the Exchange Rates of Bodies and Values (Ciudad de México: una exposición sobre el valor de cambio de cuerpos y valores) que se llevó a cabo en P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York, y en Kunst-Werke Institute for Contemporary Art, Berlín, 2002. Catálogo editado por Klaus Biesenbach.

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1. ESCAPE Y CAPTURA

Desde que recuerdo, los panoramas artísticos, y especialmente los nacionales, me han producido náusea. No sólo una reacción ante lo pretencioso que es constituirse en el administrador hipotético de un campo cultural. Se trata más bien de un agobio político. Abordar obras artísticas concretas, buscando comunicar tanto el efecto que ellas tienen en uno como la serie de endebles implicaciones que guardan frente a ciertos debates y una actitud ante un contexto, supone mantenerse a distancia de una función intelectual/publicitaria: satisfacer el gusto turístico/curatorial/institucional de representar el arte de un lugar.

A lo largo de los años noventa muchos sucumbimos al arte contemporáneo como una apuesta por escapar de un solo golpe, tanto a las ideologías de la “cultura nacional” como a la seducción opresiva de “lo internacional”. El artista de la periferia, y por extensión sus compañeros de ruta, debían efectuar un acto de malabarismo consistente en desidentificarse, abusar, distorsionar, parodiar y en ocasiones incluso construir su inscripción como funcionarios virtuales de sus Estados-nación, y al mismo tiempo renegociar el control simbólico del “centro” como punto de referencia de la historia del arte. El placer que planteaba ese juego no puede menospreciarse: por un tiempo escribir y actuar en el arte contemporáneo en lugares como México supuso

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aventurarse en una particular desnacionalización y relocalización, que dependía de operar (en el norte tanto como en el sur) en una trama desigual de intercambios, a partir del uso y el riesgo del mal entendido.

El artista podía abusar del interés en los centros por ciertas prácticas artísticas periféricas para aterrorizar los gustos, el patrimonialismo y las costumbres emocionales de la ortodoxia cultural local. Es por eso que intervenir en transformar las prácticas artísticas desde territorios que aspiraban a acceder al circuito de exhibición y discusión global no era la expresión de un mero acceso al mainstream: prometía escapar a aquellas “formas de subjetividad socialmente aceptadas” que críticos culturales como Roger Bartra habían identificado como parte de “las redes imaginarias de poder”1 que mantenían a un régimen pseudonacionalista, que en tiempos recientes se había convertido en un mero agente de modernización neoliberal del capital. El grado de precisión de esa ruptura puede apreciarse perfectamente en las palabras del crítico Osvaldo Sánchez en un texto del año 2000: No sé si alguien aquí pretende defender lo nacional como valor moral o de cualquier tipo, frente a lo global. Pero sabemos que lo nacional exhibe una condición unitaria, espacial y temporal, falsa. Me asombra que todavía hoy finjamos no ver lo nacional como una construcción de Estado, internalizada como sistema referencial, que no representa ningún otro contexto que el de una imposición.2

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No obstante, una vez más no queda más que asumir una paradoja monstruosa: bajo el sistema del arte global la circulación de obras sigue atada al modelo de representación nacional. Cuando de pronto, en este año 2002, una serie de instituciones artísticas globales compiten por agrupar obras y artistas con la sola justificación de haber operado en o en relación a un sitio como la Ciudad de México, bien pueden poner en

1

Roger Bartra, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México, Editorial Grijalbo, 1987, p. 16.

2

Osvaldo Sánchez, “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacionalización”, Curare. Espacio Crítico para las Artes, núm. 17, enero-junio 2001, p. 138.

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marcha una inversión de términos donde deslocalizar esa producción tiene precisamente como posible consecuencia renacionalizarla.

Doble riesgo: una colección amorfa de formas diversas de repulsa, que derivaron de un escepticismo convertido en sobreactividad, podría quedar formulada como “el arte de x nación”, muy especialmente cuando esa nación (México) cumplió durante el modernismo/muralismo la función de representar la idea (y el fantasma) de “arte nacional” en el circuito internacional. Por un lado, el funcionario cultural en la periferia pudiera ver la oportunidad de reconvertir lo que fue autonomía e improvisación artística en una operación diplomática. Por su parte, la audiencia del centro pudiera asumir que ahora “comprende” cómo es el arte de un sitio turístico que no había visitado, o peor aún, pasar por alto la particularidad de las obras por malestar con el marco geográfico y nacional en el que se le presentan. Una institución del centro (digamos por comodidad: ps1) revitalizaría lo que la inexorable brutalidad de la economía, y las actitudes de una serie de actores culturales, pretendieron enterrar: la idea de que el significante “México” pudiera tener relevancia crítico/artística.

Un texto es incapaz de impedir esa regresión. A lo más puede aspirar a dejar planteados una serie de episodios ilustrativos —desiguales, fragmentarios y descentrados— de algunas de las tensiones y posibilidades que supuso ese (¿fallido?) intento de escapatoria.

Una mañana de 1994 un pequeño grupo de artistas y amigos acudió al barrio de Copilco, al sur de la Ciudad de México, para acompañar a Eduardo Abaroa a instalar su Obelisco roto para mercados ambulantes (1991-1994). Lado a lado de un enorme “tianguis” o “mercado sobre ruedas” que los sábados se coloca en una avenida que corre a los lados de unas torres de alta tensión, Abaroa se propuso trasplantar la presencia retórica de una de las obras cruciales de la escultura americana de postguerra, el famoso Broken Obelisk (1963-1966) de Barnett Newman.

La pieza de Abaroa no era un ejemplo provinciano de arteapropiación. En retrospectiva, hay que verla como una teorización: el ajuste de cuentas con la historia del arte metropolitano, es decir, con la historia del arte, mediante el diálogo con una constelación

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2. ARTIFICIAL COMO TODA GENEALOGÍA

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económica y urbana del sur. El Obelisco de Abaroa era una descripción muy perspicaz de la fragilidad de la práctica artística que ocurría entonces casi al margen de públicos, instituciones, comunidades, curadores y mercado. Pues, finalmente, ese “arte emergente” era un divertimento marginal de una pequeña comunidad que por entonces desarrollaba espacios artísticos paralelos (Salón de los Aztecas, La Quiñonera, Mel’s Café, Temístocles 44, La Panadería, Curare) que servían en distinto grado como espacios de autoeducación, como grupos de presión, centros de debate y locales de reventón.

Abaroa había reconstruido el obelisco de Newman usando los materiales y técnicas que desde los años setenta uniforman a los mercados callejeros de la Ciudad de México: la lona plastificada color “rosa mexicano” y una estructura tubular desmontable, que permite a los vendedores erigir un puesto de frutas o verduras con una elegancia y ligereza casi funcionalista para luego partir a otra calle donde, semana a semana, los habitantes de un barrio reabastecen sus despensas.

Pseudoimitación: el gesto de lo sublime moderno se reformulaba para escenificar la contradicción insalvable entre la arquitectura temporal popular y el vocabulario escultórico modernista. Más allá de adaptar la escultura de Newman para volverla transportable y expedita, potencialmente comercializable, peor aún, igualarla materialmente con la norma administrativa de un mercado tercermundista, la obra exploraba la distancia insalvable entre las fuentes metropolitanas de lo que todavía hoy pasa por escultura pública en lugares como México y la forma viva de las formaciones sociales como estructuras sociales horizontales, penetrables y desmontables. Ante ese contexto, lo escultórico debería incluso despojarse del modelo de lo in situ: tendría que asumir una condición portátil a fin de expresar su capacidad de entrar y salir a voluntad en el espacio sin forma de la megalópolis.

Obelisco describía la imposibilidad de una genealogía. No había manera de refundar la escultura a partir de un ejemplo “local”, ni siquiera volteando hacia Mathias Goeritz o incluso a Los Grupos artísticos/ populistas/conceptuales de los años setenta. Pero a diferencia del legado que Newman pudiera significar para el minimalismo y las operaciones arquitectónicas/antiescultóricas del conceptualismo en los Estados Unidos, la intromisión de un espacio callejero distinto hacía también de esa historia del arte un patrimonio negado: la calle de una megalópolis tercermundista estaba demasiado ocupada con su terca negociación

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entre tradición y cambio, supervivencia y lucro, para aceptar éste o cualquier otro objeto como una forma de arte público. Si la pieza tropicalizaba el modernismo americano en una de sus obras emblemáticas, el mercado de donde tomaba su materialidad desautorizaba, desde ya, la épica formal cifrada en la negociación entre continuidad/discontinuidad que hacen del Obelisco de Newman un paradigma modernista.

Calificar al objeto que nos proponía Abaroa como producto de una colorida “cultura híbrida” hubiera sido, por consiguiente, incompleto.

Más bien, articulaba los límites de la asimilación, como también lo hicieron de un diverso modo las obras de artistas como Silvia Gruner, Abraham Cruzvillegas o los remakes de performances clásicos de Daniel Guzmán y Luis Felipe Ortega. Viendo cómo Abaroa erigía su columna al lado del mercado real, uno no podía más que reflexionar que la verdadera contribución del artista no era señalar el obelisco, sino el intervalo desigual e inconmensurable entre ese objeto y su modelo/contexto.

Esa mañana de 1994, un grupo de niños se entretuvo un largo rato observando las operaciones de Abaroa: quiero creer que efectuaban una comparación entre la erección de ese objeto inútil y el paisaje de fondo de los toldos del mercado. Finalmente, uno de ellos se armó de valor y preguntó de sopetón al artista “qué era eso”. Abaroa respondió: “Es una escultura”. Naturalmente, el niño dijo: “Ah”, y visiblemente desilusionados, los párvulos se fueron a seguir jugando futbol.

A casi una década, el “nomadismo” de esta obra sigue siendo el registro de un arte a la intemperie: sin lugar, sin audiencia, sin inscripción histórica estable, sin parentela. Una transición entre una no-tradición y un futuro improbable.

Durante las últimas tres décadas del siglo xx, vivir en México supuso habitar bajo la palabra “crisis”, más que en un país. Ciclos puntuales de crack económico-reconversión, capitalista-crack, económico-reconversión capitalista (1976, 1982, 1994). Caída vertiginosa de los salarios y las condiciones de vida y decadencia de servicios públicos.

Tragedias masivas, a veces de miles de muertos, debidas a “accidentes” o desastres “naturales” exponenciados por una infraestructura fraudulenta (incendio de las gaseras de San Juanico en 1984,

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3. DESNACIONALIZAR ERA, POR CONSIGUIENTE, LOCALIZAR

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terremoto de la Ciudad de México en 1985, la explosión de los drenajes donde se había filtrado gasolina en la ciudad de Guadalajara en 1992), enmarcaron el avance paulatino de luchas sociales y políticas que quizá sólo coincidían en la urgencia de reemplazar al régimen del Partido Revolucionario Institucional (1992-2000). El punto álgido de ese proceso fue el derrumbe de 1994: el estallido de la rebelión zapatista el Año Nuevo, el asesinato del candidato oficial a la presidencia en marzo, uno entre muchos crímenes políticos que el aparato judicial jamás pudo (o no quiso) resolver, y el colapso espectacular de las finanzas en diciembre que reveló de golpe el carácter ilusorio de las promesas de desarrollo con que se vendió la entrada de México al Tratado de Libre Comercio de Norteamérica. Lo “local” era un territorio marcado tanto por las cicatrices del subdesarrollo, como por las heridas de la brutal reconversión neoliberal de fin de siglo.

¿Qué rol podría tener el arte contemporáneo ante ese proceso, refutando al mismo tiempo el modelo probablemente inútil de subordinar una obra a los modelos ideológicos en ruinas? En realidad, fueron escasos los proyectos explícitos y relevantes de intentar insertar la producción contemporánea en el temario político más inmediato: el experimento populista/conceptual del Museo Salinas (1996) de Vicente Razo,3 los videos subversivo/proféticos de Mariana Botey, algunos performances que registraron el imaginario del “apricalipsis” como lo denominaba a fines de la década el artista César Martínez.

No obstante las reverbaraciones de todo tipo que produjo, el principal efecto en el campo artístico de la rebelión zapatista y su cuestionamiento de la hegemonía cultural blanca/mestiza fue crear las condiciones para que Maruch Sántiz Gómez, una mujer chamula nacida en 1975, desbordara el canon de la fotografía indigenista al presentar las creencias y prohibiciones de su comunidad bajo el formato conceptual de la foto/texto.4

3

Véase Vicente Razo, The Official Museo Salinas Guide. Textos de Carlos Monsiváis, Cuauhtémoc Medina y Federico Navarrete. Los Ángeles, Smart Art Press, 2002.

4

Véase Maruch Sántiz Gómez, Creencias de nuestros antepasados. Textos de Hermann Bellighausen, Carlota Duarte y Gabriela Vargas Cetina. México, Centro de la Imagen, Conaculta, ciesas y Casa de las Imágenes, 1998.

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Lo que definió las actitudes estéticas fundamentales de la comunidad artística de la Ciudad de México fue, más bien, la exploración/ explotación puntual de los efectos tragicómicos de la modernización.

Más que revisitar el arte conceptual con el propósito de formular una serie de estrategias tautológicas sobre la condición del arte, o para someter a la (tambaleante) institución cultural a una crítica inmanente, las estrategias de los artistas radicados en la Ciudad de México formularon un nuevo consumo de su entorno: una estetización que testimoniaba el refinamiento de la sensibilidad al mostrarse capaces de procesar lo que las pretensiones modernizadoras de la élite económica y estatal consideraba repelente.

Cuando Daniela Rossell examina en sobrecargadas fotografías el kitsch del modo de vida de las clases altas (Serie Ricas y famosas, 19982002), Claudia Fernández compone collages a partir de la pretensión decorativa de las fachadas de las casas de la Ciudad de México (Zona metropolitana del valle de México), Yoshua Okón hace bailar a la policía (Oríllese a la orilla, 1999-2000) o Jonathan Hernández registra fotográficamente los resultados de la ineficiencia urbana (Conozca México, 1996-2000), hacen a un lado el dilema moderno/postmoderno en favor de un despliegue de una sensibilidad nueva: su refinamiento como modernizados. La estética del modernizado consistió en el establecimiento de atisbos reflexivos de relaciones económicas y culturales desiguales en diálogo con los lenguajes del arte contemporáneo global.

Ese despliegue de un mal gusto sublimado es probablemente el único punto de coincidencia de prácticas y proyectos enormemente diferenciados. Melanie Smith elaboraba un complejo diálogo entre la abstracción y el espectáculo del comercio callejero, en una aproximación casi antropológica a la apariencia y a los códigos de lo contemporáneo-depauperado (Pink Tianguis, 2002); Miguel Calderón desplegaba imágenes que describían la tensión entre glamour y vulgaridad con toda la energía derivada de un cinismo sin consideraciones; Thomas Glassford examinaba en esculturas y ensamblajes el modo en que tecnología, cuerpo y objeto tradicional se articulaban en un erotismo masoquista neoprimitivo y postindustrial; Gabriel Kuri creaba objetos que describían cuotas simbólicas entre los tiempos de ocio, festividad, trabajo y significación; Gustavo Artigas ensayaba las posibilidades criticas de transformar una serie de espectáculos y deportes en alegorías sociales (Las reglas del juego, 2000).

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La aproximación a la subcultura, la desigualdad social, el ridículo televisado o la violencia que llevan a cabo estos y otros artistas no involucraba ni la denuncia ni la oposición. En la medida en que el paisaje y los tiempos que experimentaban eran probadamente inclementes, incompresibles e inhumanos, apostaron por desprender de ellos un encanto residual que, como señala Magali Arriola, deriva por igual de la disfuncionalidad de ciudades como México que de la “funcionalidad improvisada” por sus diversos actores.5 Esas y otras obras transformaban, por una variedad de operaciones, lo brutal o infundado en un sublime social: la apertura sobre un caos visual y cultural mentalmente inabarcable, la aproximación respetuosa y distante de poderes o estructuras sociales espontáneas muy por encima de cualquier mecanismo de aprehensión, la transfiguración de la modernización en sofisticación estética.

Esta delectación amarga/edulcorada del subdesarrollo latinoamericano como yacimiento inagotable de lo brutal-maravilloso se inserta probablemente en una división simbólica del trabajo: al proponerse un apropiado (ab)uso estético del subdesarrollo, el o la artista se sabía proveyendo al circuito del arte global de un cierto grado de intensidad sociológica, impureza entrópica y urgencia cultural que no eran factibles desde los países que se benefician de la concentración de los capitales bajo la globalización. Si los agentes neoliberales de la globalización describen la ausencia de regulaciones económicas, impositivas y laborales de un país como “ventajas” a la inversión, no ha de sorprender que los artistas se aproximen a las condiciones de desigualdad, choque cultural, modernización inmisericorde y paradoja social de su entorno como fuentes de refinamiento y participación en los juegos del arte contemporáneo.

Esa relación paralela (pero no mimética) con las siglas neodarwinianas de hipercapitalismo en expansión, tenía como resultado la inserción en el debate cultural global. En lugar de añadirse ovejunamente a la multitud interminable de las víctimas de la globalización, el practicante de arte contemporáneo prefirió adscribirse a la excepción: usar la globalización en lugar de ser meramente su instrumento.

5

Magali Arreola, “Ciudad de México: activisme incidentel et détournments spontanés d’un urbanisme manqué”, Parachute, núm. 104, octubre-diciembre, 2001, p. 65.

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Esta estrategia lo hizo un beneficiario marginal del momento histórico: transformaba en capital simbólico la efectiva descapitalización de su entorno. Frente a la desesperación paralizante de los modelos de resistencia de la alta cultura, esa complicidad relativa activaba un espacio paralelo para debatir las condiciones sociales, culturales y políticas que nos impuso la nueva economía. El barroco social (el laberinto extenuante de faltas a la norma del ideal moderno) les abría una gama de posibilidades crítico/cínicas a cambio de ocupar la posición ambivalente ante el violento proceso de integración.

Cumplido el tramo, es urgente preguntarse hasta qué punto esa estética puede mantener a largo plazo su distinción. Bien pudiera ser que el éxito de este gusto modernizado a nivel global marque lo que Oliver Debroise ha descrito como la reactivación de la “estética del exceso” que ha proporcionado el arte mexicano a lo largo del siglo xx, bajo la forma de “una nueva forma de exotismo, a la que le fascinan los momentos de transformación ideológica y sufre una atracción sin límites por los transgresores éticos”.6

Cuando un libro como abcdf (2001)7 incorpora la obra artística de los noventa en México como parte de un “diccionario visual” de los motivos de “apego” que provoca la experiencia de vivir en la Ciudad de México, convirtiendo los índices del subdesarrollo en un nuevo nacionalismo visual, es probable que señale el inicio de un viejo proceso: la metamorfosis de aquello que fue un ruido fragmentario en una nueva sinfonía pastoral.

4. RUTAS MIGRATORIAS

6

Oliver Debroise, “The Should Not Be Read Here: Notes on a Reconfiguration of the Arts as Viewed from México”. Ponencia leída en el viii Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, Monterrey, Nuevo León, 5 de abril de 2002.

7

Cristina Faesler Bremer et al., abcdf. Diccionario gráfico de la Ciudad de México, México, Editorial Diamantina, 2001, 1502 pp.

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Entre el otoño de 1991 y la primavera de 1992, Francis Alÿs construyó una pieza que definió su práctica de proponer caminatas como una

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forma de intervención narrativa en el espacio social. En colaboración con un taller electromecánico común y corriente, Alÿs fabricó un animalito compuesto por secciones cúbicas, hecho con metal magnetizado y provisto con ruedas de patines. Denominado Colector (1991-1992),8 el arquitecto que había arribado a México unos cuantos años atrás, no lo concebía como una escultura sino como una utilería o un juguete.

Como si fuera un perrito, Alÿs se ocupó en salir a caminar con él a diario por el centro de la Ciudad de México, hasta que se le formó una segunda piel con los clavos, residuos metálicos y corcholatas que el Colector encontraba en el pavimento. Pensado en parte como un homenaje tanto al perro callejero, como a los “pepenadores” (los personajes que recogen y escogen basura para reciclarla), el Colector de Alÿs era un objeto parasitario. Su acción de caminar y recoger los residuos tenía la finalidad de permitir a su autor infiltrarse en el cuerpo de los relatos de una ciudad en la que (aún) era un mero huésped. Previamente, en el año de 1990, Alÿs había empezado a acompañar sus paseos por el centro de la Ciudad de México con rutinas de instalación: por ejemplo, colocar almohadas en los marcos de ventanas rotas. Por entonces, Alÿs se percató de que esa clase de acciones/ficciones podrían servirle como forma de intervenir, registrar e inmiscuirse en lo urbano como el territorio de conflictos, fricciones y relatos. Ésta era, en sus propias palabras, una manera de involucrarse políticamente:

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Contexto: político en el sentido griego de polis, la ciudad como sitio de sensaciones y conflictos de donde se extraen los materiales para crear ficciones, arte y mitos urbanos.9

En octubre de 1992, Gabriel Orozco amasó una bola de plastilina gris cuyo tamaño estaba definido por un motivo autorreferencial: la bola tenía el mismo peso que el artista, era su doble proyectado en el material

8

Para un análisis en detalle del Colector como paradigma de la práctica de Alÿs, véase Cuauhtémoc Medina, “Action/Fiction”, en Francis Alÿs. Textos de Thierry Dávila, Cuauhtémoc Medina y Carlos Basualdo. Antibes, Francia, Musée Picasso, 2001, pp. 5-25.

9

Francis Alÿs, texto fechado en abril de 1992, en Francis Alÿs. Textos de Francis Alÿs, Cuauhtémoc Medina y Kurt Hollander. México, Galería Arte Contemporáneo, 1992.

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En la exposición Si Colón supiera…, curada por Olivier Debroise para el Museo de Monterrey, octubre 1992.

11

Era esta apertura a la “experiencia vivida” lo que Jean Fisher, en un texto por demás pertinente, planteó como la conexión de Orozco y las culturas periféricas de Latinoamérica. Jean Fisher, “The Sleep of Wakefulness”, en Gabriel Orozco, Catherine de Zegher (ed.), Kortrijk, Belgium, The Kanaal Art Foundation, 1993, pp. 14-23.

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de moldeado de la escultura. Por varios días, Orozco empujó esa Piedra que cede por las calles de Monterrey, la ciudad empresarial e industrial localizada en el norte de México, a fin de que registrara la textura del terreno. A su paso la bola recogía las piedras, polvo y mugre: residuos que atraían sobre la escultura la evidencia de su paso por la ciudad.

Las marcas que el objeto fijaba sobre su redondez eran a su vez borradas por otras marcas, como si fueran simulacros antiguos, capas finísimas de percepción. Finalmente, tras asegurarse que la bola imprimiera ranuras de una tapa de drenaje, Orozco la hizo depositar cuidadosamente en la sala de exhibición.10 Esta Piedra que cede resumía dos vertientes del trabajo temprano de Orozco: sus experimentos heterodoxos con el moldeado o conformación de los objetos e instalaciones (Mis manos son mi corazón, 1991) y su interés por la presencia escultórica del objeto en el terreno urbano (Turista maluco, 1991).

Piedra que cede predispondrá el interés de Orozco por las situaciones encontradas e intervenciones escultóricas instantáneas que registran sus fotografías de mediados de los noventa: tenues espejismos donde un objeto ordinario servía para restituir un momento de gracia estética que iba a contracorriente del exceso de signos de las sociedades capitalistas.11

Está por hacerse una comparativa entre los efectos diferenciados y las tensiones entre estas dos rutas: la del arquitecto belga que migra al sur para establecerse en el centro de una megalópolis del tercer mundo como inventor de un campo escultórico/pictórico/ conceptual de interacciones sociales y estéticas, y un artista nativo mexicano que emigra al norte y se vuelve el fenómeno comercial/curatorial/crítico que señala, más que ninguno, el replanteamiento de la geopolítica artística del primer circuito global de los noventa con todas sus contradicciones.

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Mientras que a lo largo de los años Alÿs radicaliza su proyecto de explorar las posibilidades de un arte derivado de la fricción estética que ejerce la megalópolis en el objeto y la idea escultóricos, permitiéndose en ocasiones la ironía directa sobre el sistema y la historia política de esa localidad (Vivienda para todos, 1994; Cuentos patrióticos, 1997; Narcosalinas, 1995), Orozco se convierte en el ejemplo de la inserción deslocalizada del artista global de los noventa, situada en un diálogo más o menos explícito con las raíces del arte contemporáneo (Duchamp, Cage, Fluxus). Los juegos de provocación/seducción de Orozco ocurren por lo general en términos de su casi ausencia en el cubo blanco, poniendo a prueba los límites de la complicidad del espectador ya fuera colgando en la pared unas tapas de yoghurt, replicando el espacio de exhibición en una caja de zapatos vacía, o convirtiendo la galería en un estacionamiento para los visitantes. En cambio, la obra de Alÿs trae a la galería documentos y productos de acciones que, por definición, sugieren un intento de reconstrucción del tejido social-cultural: ya porque plantean circuitos alternativos de circulación de objetos y obras de arte, porque involucran complejas estructuras dialógicas de coautoría, o porque se inmiscuyen por medio del rumor entre la anécdota del guión conceptual y la mitología popular.

La obra de Orozco opera en términos fenomenológicos y en un roce/complicidad con las instituciones. Las obras de Alÿs, sobre todo sus caminatas, apelan al imaginario y se mimetizan con los espectáculos imprevistos que genera la circulación de bienes, la diferencia de clases y la manifestación ciudadana.

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5. EL CASO OROZCO

Sin embargo, toda posible comparación de estéticas y estrategias debe esperar a despejar el predicamento del caso Orozco, es decir, describir cómo el lanzamiento de su carrera internacional sirvió para que el centro hiciera un peculiar ajuste de cuentas con la idea del “arte mexicano”.

Cuando Lynn Zelevansky curó la exposición de Orozco en 1993, lo presentó como el artista que finalmente se había librado del “legado de los tres muralistas más famosos” que, según ella, era

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aún “pesado lastre para los artistas emergentes” en ese país.12 Esa perspectiva borraba de un plumazo cuatro décadas de intento, quizá fallidos, por instalar modalidades de alto modernismo o incluso de activismo conceptual en el contexto mexicano. Meses más tarde, la curadora Laura Hoptman expresaba la tesis como una revolución epistemológica: así como la obra de Piero Manzoni había dejado de imitar la vida para ser vida, lo mejor de la obra de Orozco no se trataba ya “sobre ser de México, ES DE MÉXICO”.13 El punto culminante de tal ir y venir acerca de la relación esencial de Gabriel Orozco y México lo dio un texto de Benjamin Buchloh. Escogió su presentación de Orozco para la exposición de la Kanaal Foundation en Kortrijk: […] Orozco nos confronta con una sorprendente percepción: que el impacto de las prácticas de la alta cultura que emergen de diferentes centros pueden ser particularmente productivas cuando son (mal) entendidas desde una distancia considerable y convertidas en híbrido bajo un margen geopolítico, fuera de las rigidez de las convenciones y ortodoxias discursivas locales.14

12

Lynn Zelevansky, Projects 41. Gabriel Orozco, The Museum of Modern Art, New York 1993, en línea: http://www.moma.org/d/c/exhibition_catalogues/ W1siZiIsIjMwMDA2MzA5NiJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvNDAzIiwiaHR0cDovL3d3dy5tb21hLm9yZy9jYWxlbmRhci9leGhpYml0aW9ucy80MDM%2FbG9jYWxlPWVuIl1d.pdf?sha=4131fff6f3ede5ed. Consultado el 7 de octubre de 2016.

13

Laura Hoptman, “A Letter to the Artist” (carta a Gabriel Orozco, 27 de julio de 1993), Documents, p. 65.

14

Benjamin H. D. Buchloh, "La escultura de la vida cotidiana”, en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Edición ampliada 1993-2013, México, Turner y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014, p. 117.

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Gabriel Orozco monopolizó durante varios años la visibilidad del arte venido de México en el circuito global, adoptando la más reticente de las actitudes frente a los debates de la relación entre centro y periferia, si no es que en relación con cualquier otro debate.

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En tanto sus hazañas eran consumidas en los centros como formas de intervención política/poética, en la medida en que sus operaciones con los desechos del consumismo tanto como con los signos de la pobreza eran enmarcadas en una lectura del ciclo vital de la mercancía a nivel global, a nivel local (como recientemente escribió Oliver Debroise) “su propia resistencia —si bien ambigua— a la idea de ‘representar a la nación’ era ansiosamente esperada por los críticos”.15

6. EXPORTACIÓN TRAVIESA

A principios de los noventa Salvador Muñoz emigró de Jalisco a California. Mecánico experto, se sintió fascinado por los carros low rider mediante los cuales las comunidades chicanas han demarcado su presencia en las calles de las ciudades fronterizas americanas.

No obstante, Chava Muñoz malentendió esa tradición: en lugar de adaptar un Chevy Impala o cualquier otro carro deportivo americano, tomó una pick-up (el carro de preferencia red neck) y la transformó en un objeto imposible. Muñoz desprendió la parte delantera del carro y le dio autonomía, para que diera cabriolas por los aires propulsado por gatos hidráulicos. Desdobló la cabina de pasajeros del vehículo a fin de que se alzara con una grúa y rotara por los aires como si fuera una hélice. Titulada Wicked Bed, la low rider pick-up truck de Muñoz rompió los moldes de un género postindustrial/popular y lo lanzó a un territorio desconocido, lo que le permitió ganar por cuatro años sucesivos, entre 1994 y 1997, los concursos de “radical bed dancing” del sur de los Estados Unidos.

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Oliver Debroise, “This Should Not Be Read Here: Notes on a Reconfiguration of the Arts as Viewed from México”, op. cit. Sobre la recepción crítica de Orozco en el medio mexicano véase Oliver Debroise, “Gabriel Orozco en el Museo de Arte Moderno de Nueva York”, La Jornada, 21 de septiembre de 1993; Oliver Debroise, “Orozco es inocente”, Reforma, 2 de octubre de 2000; Cuauhtémoc Medina, “El caso Orozco”, Reforma, 25 de octubre de 2000. Porciones de mi argumento fueron presentadas en la ponencia “Delays and Arrivals”, en la conferencia The American Dream/El sueño americano, Los Ángeles County Museum of Art (lacma), el 10 de enero de 1998, ante la generosa invitación de Lynn Zelevansky. En este libro, p. 97.

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Véase Sally Yard (ed.), Private Time in Public Space/Tiempo privado en el espacio público. InSite 97, San Diego-Tijuana, Installation Gallery, Conaculta, 1998, p. 114 y Cuauhtémoc Medina, “As Quetzalcóatl Said: ‘I Shall Return in One Reed Year, All in Green, and in My Flying Saucer’”. Tríptico de la exposición de Rubén Ortiz Torres, Alien Toys. Unidentified Cruising Objet (Objeto rodante no identificado), Track 16 Gallery, Los Ángeles, California, Estados Unidos, enero-febrero de 1998.

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Rubén Ortiz Torres (un sofisticado experto en los espejismos culturales y en la dinámica de la hibridación por malentendido) tomó la camioneta de Muñoz e identificó en ella el momento de un cambio radical de paradigma artístico. A nivel de género popular de low rider, Muñoz ejercía la función de desestabilización, cambio de lenguajes y provocación que en el arte tuvo la vanguardia. Contempló el objeto como parte de la variopinta progenie de Duchamp, Picabia y Tinguely, y la convirtió en 1997, en Alien Toy. Pintada a la manera de una border patrol, introdujo esa camioneta robótica al mundo del arte acompañada de un video que proyecta el drama de la inmigración a un plano cósmico.

En ese video, Ortiz narra el juego carnavalesco con que los aliens burlan a sus captores a todo lo largo de la frontera mexicano-americana, trasladando a un plano alegórico futurista el proceso inagotable de mutación cultural postnacional. La low rider de Ortiz y Muñoz, desmesurada y futurista, mercantil y meta identitaria, quedó elevada (o deberíamos decir, teletransportada) a un plano más radical que el de readymade artístico: se tornó en un Frankenstein cultural y en un gólem político.16

Alien Toy ejemplifica una dinámica muy propia de la creación transcultural contemporánea, definida por la transferencia de las estéticas subalternas del sur al territorio de exceso material y delirio mediático de lugares como California. Ante esta perturbación simbólica, el rol de artista se redefine para proponer una nueva clase de populismo estético, ya no basado en la búsqueda de la supuesta autenticidad vernácula, sino por el contrario enfocado hacia los casos culturales donde el dominado sobrepasa técnica y conceptualmente a la cultura hegemónica en sus propios términos.

Ese intelectualismo vernáculo postnacional y el diálogo buscan sacar el mayor provecho artístico posible de un contrabando cultural:

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rasgos, prácticas y objetos que antes hubieran sido utilizados para forzar la identidad grupal, son redirigidos para provocar un corto circuito entre tradiciones culturales, circuitos artísticos y contextos políticos.

A mediados de 1996, Carlos Amorales acudió al taller de Ray Rosas (una antigua estrella de la lucha libre mexicana) para encargarle que hiciera una máscara basada en el propio rostro del artista. La máscara era una subversión conceptual de los códigos de la lucha libre como deporte y juego histriónico. El nuevo luchador virtual que Carlos bautizó como “Amorales” (un juego de palabras a partir de sus apellidos) era efectivamente un agente “amoral”. En lugar de adoptar la identidad del superhéroe o supervillano que estructura las batallas de la lucha sobre el ring, era un significante flotante y vacío, cuya identidad surgiría no de un disfraz alegórico, sino de la historia por hacer sus encuentros con artistas, políticos, públicos, museos y arenas de lucha en el mundo entero. No era sólo que Amorales, como el artista escribió en 1997, “funciona como un recipiente vacío que ha de ser llenado por aquél que lo interprete”.17

También permitía poner en escena una multitud de diálogos y espectáculos que exploraban la convergencia de la historia del performance, la épica del deporte y la función erótica y política de la identidad. El resultado no es un exotismo derivado de la globalización de un espectáculo subalterno, sino una estrategia de seducción/ provocación donde el flujo de capital cultural se invierte. La postulación de una utopía momentánea donde las “prácticas de baja cultura que emergen de diferentes periferias pueden ser particularmente productivas cuando son (mal) entendidas desde una distancia considerable e hibridizadas en un centro geopolítico”.

7. UNA ÉTICA OBTENIDA POR SU SUSPENSIÓN

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Durante el invierno de 2001 al 2002 era imposible cruzar el umbral de la Galería ace en la Ciudad de México sin un escalofrío (Vaporización, 2002). Tras una puerta de plástico uno se adentraba en una

17

Carlos Amorales (ed.), Los Amorales, Ámsterdam, Artimo Foundation, Migros Museum, 2001, p. 82. (N. del E.)

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niebla espesa que no dejaba ver más allá de unos pasos. Como si uno penetrara en una película de horror o en una novela de Stephen King, el espectador era presa de la angustia de un suspense. Pues uno sabía que ésta era una exposición de Teresa Margolles.

Durante más de una década, Margolles ha formulado una práctica artística a partir de la manipulación, reciclaje, apropiación y presentación de la más abyecta y a la vez más sagrada de las sustancias: los restos mortuorios. Como parte del colectivo Semefo durante la primera mitad de los años noventa, y más recientemente como solista, Margolles transformó la morgue en el laboratorio de una obra que siempre pone a prueba los límites del decoro y la institución del arte al obligarnos a hacernos cargo, estética, política y éticamente del destino de los cadáveres de los muertos ajenos, en especial de quienes por accidente o violencia acaban en el forense y no son reclamados. En tanto la polvorienta cultura nacional oficial, sigue sacando partido del mito de que los mexicanos se ríen de la muerte, la obra de Margolles nos restriega la terca y turbia realidad de morir en México. Un país donde la extendida miseria y violencia de la sociedad corren al parejo de la sobresaturación e ineficiencia del aparato forense, médico y judicial.

Es por esos antecedentes que al entrar en la ace uno temía que Margolles nos arrojara sobre los ojos la terrible evidencia de los ropajes manchados de sangre de unos niños atropellados, la lengua preservada forénsicamente de un punk cuya familia no tuvo dinero para costear un simple entierro, o la imagen intolerable de un sillón que ha sido tapizado con vísceras humanas. Pero la galería estaba vacía, es decir, sólo estaba llena de esa niebla que tenía un ligero sabor acre e industrial.

Envuelto en vapor, uno se encontraba sólo con sus pensamientos, terrores y respiración, y el sonido asmático de un gran nebulizador que cada cierto tiempo lanzaba una densa bocanada color blanco bajo la iluminación cuidadosamente estudiada que venía del techo.

La niebla estaba hecha con el agua con que se lavan los cadáveres en la morgue, adecuadamente desinfectada (de ahí el olor) para evitar cualquier contagio. Deambular en esa nube suponía acceder a que la muerte de otros se introdujera en nuestros pulmones, es decir, ingresaba a nuestro torrente sanguíneo una sustancia proveniente de un mundo del que la más de las veces preferimos desentendernos. La sensación era delicada y terrible: la artista trasmutaba un contacto obsceno con lo corporal en pura espiritualidad. Margolles nunca había

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llegado tan lejos en imponer a su público un contacto físico con la materialidad de la muerte. Tampoco nos había ofrecido una obra tan sutil y respetuosa.

La aguda tensión entre la sublimación y el sobrecontacto de esa reciente instalación de Margolles, su delicado uso del terrorismo del engaño, es sintomática de un proceso más general. En los últimos años, en paralelo con la progresiva aceptación de la localidad como participante en el circuito global, ha venido también ocurriendo un proceso de radicalización. Varios artistas (incluidos quienes participaron en la primera oleada del arte de los noventa) han creado formas de práctica que abordan de un modo más reflexivo, pero también agresivo, el entrecruzamiento de mercantilización, violencia, ideologización acelerada y opresión del inicio del siglo xxi.

Por un lado, varios artistas locales han ido creando identidades corporativas ficticias que imitan tanto a la estructura del negocio transnacional, como a las formaciones pseudoreligiosas, terapéuticas, cultural/comerciales o humanitarias que reemplazan actualmente a las agrupaciones políticas clásicas: el partido, sindicato o facción ideológica.18

Conforman, pues, un sistema paralelo que, para citar a Minerva Cuevas “[…] no desconoce a los partidos políticos como actores sociales pero los considera desgastados e inútiles para sus objetivos”.19 Los ejemplos de estos simulacros organizativos, se disparan en varias direcciones:

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• El New Interterritorial Language Council (nilc) de Miguel Ventura, es un movimiento postpolítico hipotético que se expresa como una

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Al respecto conviene consultar dos panoramas de esas formas de pseudocorporación: Magali Arriola, “Razón social”, ponencia presentada en el Primer Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (sitac), México, 24 a 26 de enero de 2002, y Mario García Torres, “Active Market: Fluctuations in the Competition for the Aesthetic User”, Parachute, núm. 104, octubre-diciembre de 2001, pp. 53-61.

19

M. V. C., “faq’s”, 1999, http://www.irational.org/mvc/corpora2.html.

Consultado el 7 de octubre de 2016.

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Al ofrecer sin remuneración bienes que aparentemente mejoran la existencia de sus usuarios, desde gas lacrimógeno hasta descuentos ilegales en supermercados, Cuevas ha ido generando un boceto de intervención política radical. Utilizando el mundo del arte para encauzar campañas de activismo anticapitalista, ecológico y libertario, y proveyendo apoyo y tecnología a grupos e individuos que quieren instalar estaciones de radio pirata, mvc se ha venido formulando como una plataforma múltiple donde coinciden un utopismo práctico e

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mezcla de religión de autoayuda y de partido neoderechista, que proyecta paranoicamente la posibilidad de aplicar el “giro lingüístico” postmoderno a la invención de nuevos lenguajes los cuales, hipotéticamente, habrán de acabar con las tensiones de género, cultura y deseo de la humanidad.

• El hcrh, Honorable Consejo de Reivindicación Humana, una organización fantasma supuestamente fundada en 1947, que a través de conferencias y acciones de una cursilería humanista implacable, engaña al público con supuestos actos de filantropía, curas milagrosas, falsas empresas culturales, calendarios pseudoutópicos y actos de solidaridad.

• Proyectos de negocios artísticos virtuales, como Arte Check y su filial Abastecedora de Galerías de Mario García Torres. Arte Check opera como un sistema de venta de bonos para la adquisición de arte, como parte de las prestaciones de empresas a sus empleados. Además de pretender facilitar la inyección de recursos en el mercado del arte, parodia el carácter de ficción del sistema económico fundado en la mera especulación. Parte de Art Check, la Abastecedora, formula una reducción absurda de la mercantilización y las tendencias administrativas del sistema artístico al pretender vender “artículos necesarios para las instituciones galerísticas y de exhibición de arte como cédulas en tamaños standard, iluminación especial, pintura blanca en diferentes tonos firmada por artistas, rótulos con tipografías especiales y desodorantes con olor a óleo, entre otros”.

• Entelequias económicas heterodoxas: bajo el membrete “Mejor Vida Corp” ( http://www.irational.org/mvc c). Minerva Cuevas ha generado un híbrido de Estado benefactor, potlach corporativo, ong anticapitalista y empresa de satisfacción de deseos, fundada en la provisión de bienes y servicios gratuitos.

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inmediatista y la búsqueda de las coaliciones que habrán de tomar la iniciativa de construir la resistencia al sistema capitalista global.

Lo que une esos proyectos tan diversos y de tan distinta complejidad, no es sólo simular un organismo, sino poner a prueba simultáneamente los límites éticos e institucionales de la práctica cultural.

Por un lado, intentan transmutar la condición mercantilizada de las relaciones estéticas actuales en la creación de mercancías críticas o contra sistemas comerciales/propagandísticos. Es decir, intervenciones culturales que no ocurren ya por la vía de un objeto-obra o una acción-concepto, sino en un mecanismo integrado de funciones, agentes y mensajes en un espacio mercantilizado de circulación e información. Por el otro, cosa que suele despistar a sus críticos, proyectan de diversos modos una esfera pública inexistente. Hacen a un lado a los actores y el temario político ordinario, para postular una arena de estrategias y debates que aparece provisoriamente más significativa o relevante que los pequeños dilemas administrativos que abultan la política cotidiana actual.

Quizá por eso no es en absoluto contradictorio que esta clase de empresas ocurrieran al paralelo del fin del antiguo régimen en México.

La llamada “transición democrática”, derivada del ascenso al poder de un confuso gobierno de derecha moderada con la victoria de Vicente Fox en el año 2000, tuvo como una de sus consecuencias el desvanecimiento de las ilusiones de cambio que dos decenios de batallas sociales depositaron en “normalización política”. Especialmente, cuando “normalización política” vino a significar en México la inutilidad de las esferas políticas en generar un cierto control democrático ante el carácter de la nueva economía, el punto ciego del “nuevo consenso” de los poderes mundiales. En ese sentido, estas pseudo-organizaciones, irónicas o humanitarias, son intentos simbólicos por refundar las agencias de la intervención social. Pues es el carácter omnímodo de una economía, donde no parece posible intervención política alguna, lo que marca la obsolescencia de los valores de la alta cultura. Hecho que, entre otras cosas, abre la necesidad de incluso ir más allá de las prevenciones éticas que indicaban prohibir al arte emular las estructuras mismas de la opresión.

Nadie como Santiago Sierra ha desafiado las convenciones éticas de la práctica artística en razón de la búsqueda de la pertinencia política. Desde que en 1996 se trasladó a México, Sierra transforma

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Para un catálogo en línea de las obras de Santiago Sierra, véase http:// www.santiago-sierra.com. Para un tratamiento previo del autor sobre Sierra: Cuauhtémoc Medina, “Recent Political Forms: Radical Pursuits in México/Formas políticas recientes: búsquedas radicales en México/ Santiago Sierra, Francis Alÿs, Minerva Cuevas”, en TRANS. Arts. Cultures.

Media núm. 8, Nueva York, Estados Unidos/São Paulo, Brasil, 2000, pp.

146-163. En este libro, p. 187.

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una práctica escultórica postminimal fundada en los resultados materialistas del trabajo industrial, en una cadena de acciones que dialogan sin ilusiones con la dialéctica de opresión y disidencia bajo el capitalismo.20

Por un lado, el artista ha venido transformando actos de vandalismo, sabotaje industrial, obstrucción de la circulación o disfuncionalidad objetual en gestos artísticos. Por lo general, esas transgresiones son al mismo tiempo la extrapolación de formas dadas de desviación social, que Sierra implícitamente reformula como brotes dispersos de rebelión. Por ejemplo, cuando renta un automóvil para rayar la pintura de su carrocería con unas llaves (Línea de 200 cm. Rayada en la chapa de un automóvil. Olbia, Cerdeña, julio de 2001) nos sugiere percibir una multitud de actos aparentemente irracionales e inconexos, como la respuesta masiva contra el establishment. Por un lado, confiere a los actos de rabia cotidianos y la criminalidad de pequeña escala el estatuto político de ser el equivalente contemporáneo de la rebelión ludita contra la maquinaria del capital. Pero, también, pone en perspectiva el valor aparentemente transgresivo de la multitud de prácticas artísticas contemporáneas al mostrar la capacidad del sistema artístico para conferir una aureola de legitimidad a gestos puramente vandálicos.

En paralelo a esta estetización de la desobediencia subcultural, Sierra ha proyectado una variedad de actos que transforman la fría relación salarial en un congelamiento material. A cambio de un pago, que usualmente se calcula en relación a los salarios mínimos de cada localidad, Sierra induce a una multitud de personas a levantar estructuras primarias, exhibirse ante el público, encerrarse en cajas, cuartos de aislamiento o las bodegas de un barco, marcar su cuerpo con tatuajes o cortándose el pelo, e incluso masturbarse

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frente a una cámara. Por lo general, los operarios de esas acciones son sujetos subalternos: desde prostitutas y drogadictos, hasta mendigos vagabundos e inmigrantes ilegales, pasando por la multitud de subempleados del tercer mundo. El dinero no aparece en esas acciones como un mero equivalente general entre mercancías, sino como el medio fundamental de adquisición (y cancelación) de la autonomía subjetiva.

El propósito de tales acciones, a pesar de lo que aducen los escandalizados críticos de Sierra, no es promover un voyeurismo de la humillación de los individuos directamente involucrados en la realización de esas obras. La obscenidad de sus actos consiste en hacer visible lo que el pudor artístico busca mantener oculto. Es decir, la universalidad de la coacción económica, que el artista pone en evidencia incluso ahí donde la modernidad quiso depositar la esperanza de un relativo refugio: la cultura estética. Lo característico de tales actos es impedir a las instituciones artísticas, participantes, públicos y al mismo artista, cualquier coartada de inocencia. Desenmascara a la institución cultural (y a sí mismo) como una parte integrada y subordinada del orden social general.

El resultado crítico de esas acciones es derrumbar la apariencia de autonomía cultural. Por un lado, los museos, galerías o estructuras curatoriales que invitan a Santiago Sierra, aceptan convertirse en “la patronal” que adquiere tiempos de trabajo con el incómodo fin de escenificar la supuesta innovación de las metodologías del arte conceptual.

Los públicos se ven forzados a verse a sí mismos como consumidores de lujo, que se benefician de complejas cadenas que transforman tiempos laborales simples en experiencias contemplativas. Finalmente, el artista pone en acto su condición de proletario de cuello blanco: un mediador intelectual que a cambio de ciertos privilegios, fundamentalmente una participación en las ganancias del sistema de venta de arte, introduce ideas y proyectos en la creación de plusvalor.

Que las obras que plantea Sierra suelan ser deliberadamente inútiles o absurdas tiene una función analógica al sentido de la abstracción en el arte moderno y contemporáneo: atrincherar la “creación” artística en la exploración de las condiciones de posibilidad de la subordinación salarial como metodología estética, libre de elementos funcionales, justificaciones ideológicas o placeres marginales. Sin ornamentos ni coartadas éticas.

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La obra de Sierra es una violenta ilustración de las condiciones del arte en el mundo contemporáneo: una forma inmisericorde de crítica inmanente, que enfrenta a la obra artística y su supuesto “humanismo” con su reverso económico y social. Exploración que, finalmente, plantea también el escaso valor del arte contemporáneo como medio de negociación intercultural.

En marzo del año 2001 Santiago Sierra visitó la Casa de Cultura de Zinacantán, uno de los pueblos indígenas más característicos de los Altos de Chiapas, localizado en la zona de conflicto entre el Ejército Zapatista de Liberación Nacional y el Estado mexicano. Sierra no fue ahí para recabar, como muchos intelectuales mexicanos, europeos y americanos, indicios del potencial revolucionario de la rebelión indígena. Por el contrario, llevó a cabo un acto que traduce a términos monetarios la operación colonial por excelencia: la sustitución de una lengua indígena por un idioma europeo. Sierra pagó a 11 mujeres tzotziles zinacantecas el equivalente de dos dólares para repetir una frase en castellano: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”.

Pocas obras describen de forma tan descarnada la trama de intercambios desequilibrados en que operan la economía y la cultura actuales. Por un poco más de 20 dólares, un artista de origen español produce un video que potencialmente redituaría un millar de veces más de ganancia. Por poco más de 20 dólares, unas indígenas mayas son inducidas a poner en escena la subordinación de su cultura al dominio lingüístico del opresor. Por poco más de 20 dólares, una imagen adquiere el dudoso privilegio de satisfacer las ansias de una estética povera proveniente de México. 20 dólares que no son la cuota de un acto económico puntual en la aislada Chiapas, sino el valor inmiscuido en una operación económica/simbólica global. Un precio más o menos comparable a lo que usted lector, pagó por poseer la colección de divertimientos tercermundistas que contiene este catálogo.

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“Transacciones: de la trampa a la pandemia.

Ponencia en el ciclo Migraciones al/del Mar Caribe/más allá del lugar”, organizado por Arco 02, Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Madrid, España. Casa de América, viernes 15 de febrero de 2002, 20 a 22 horas. (Directormoderador del evento: Antonio Zaya.) Texto inédito.

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Transacciones: de la trampa a la pandemia

Vivimos, actuamos y nos significamos a través del intercambio.

Como los antropólogos han señalado repetidamente, no es cierto que el capitalismo sea la única sociedad que está atravesada por la producción de objetos destinados a ser intercambiados, pero es en ella donde la llamada “economía de mercado” ha ido absorbiendo y reformulando la más amplia gama de formas de relación intergrupal e interpersonal, al punto que la mercancía (el objeto, el instrumento o el producto cultural) media la inmensa mayoría de las relaciones humanas. Proceso, más que un estado definitivo que encontremos de antemano, la mercantilización genera nuevos poderes, pero también nuevas estrategias de intervención crítica. En esta ocasión me concentraré en hablar de tres casos recientes que registran la condición del trabajo del artista de la periferia frente a un territorio global mercantilizado. Ejemplos de cómo el espacio de transacción económico reformula las poéticas de intervención cultural, tanto en el planteamiento de la interacción con el público, como en la redefinición de la identidad y la lectura de las tensiones político-sociales.

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1. AL RITMO DEL TRAMPERO

El pasado 8 de septiembre del año 2001, el artista Eduardo Abaroa llegó a la galería Track 161 de Los Ángeles, California, disfrazado de mexicano. La redundancia no venía sobrando: su personaje era el derivativo de un “grupero”, el intérprete de música popular del norte de México que aporta el género más popular entre las clases bajas mexicanas; incluso, al sur de los Estados Unidos. Todo un dandy,2 Abaroa se había puesto un traje entallado, botas puntiagudas, sombrero de ala ancha y lentes oscuros Ray-Ban. Ante una audiencia entre divertida e intrigada, el artista se colocó a la izquierda de una larga mesa donde había puesto previamente un plato con su cuchara y cincuenta cajas de cereal de hojuelas de maíz, que formaban una pila tamaño supermercado. El escenario se completaba con una circunferencia color rojo, de poco menos de un metro de diámetro, que Abaroa había hecho trazar en el piso entre él y el público. Un elemento abstracto que, como el resto de la escenificación, se ofrecía sin intermedio de instrucción, explicación o descripción verbal alguna.

Eduardo Abaroa tomó su guitarra y empezó a cantar Aires mexicanos con su un tanto deslucida voz de artista neoconceptual.3 Entonaba con esa misma cadencia hecha a base de falta de entrenamiento, arritmia congénita y muchas ganas con que cantan los ciegos que se suben a pedir limosna en el Metro y autobuses de la Ciudad de México.

La audiencia poco a poco empezó a formar un arco en torno del improvisado intérprete. Como alguna vez señaló perspicazmente el antropólogo británico Alfred Gell, gran parte del arte contemporáneo

1

La obra fue presentada en la exhibición The Axiomatic Arcade, inaugurada el 8 de septiembre de 2001.

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2 Según Abaroa, especificó en el guión de la obra: “El grupero se viste de

mexicano norteño, lo más elegante que pueda y siguiendo la moda particular de ese estilo”. Eduardo Abaroa, guión para El grupero de los cornflakes (2001). Agradezco al artista la generosidad de compartir conmigo la información de esta obra.

3

En su guión, Abaroa no sólo aclaraba que no importaba si el grupero cantaba mal. Es más, recomendaba sacar su repertorio de canciones norteñas y corridos de una publicación amateur como Guitarra Fácil.

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Alfred Gell, “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, Journal of Material Culture, núm. 1, pp. 15-38.

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opera en forma similar a las trampas de los cazadores de las más diversas culturas: describe a su contexto (o al espectador) no por parecérsele, sino por estar diseñado específicamente para capturarlo. De ahí que hoy en día la mímesis (la relación de similitud o concordancia entre la obra y la realidad) ya no sea una imitación del objeto, sino una detallada lectura del comportamiento de aquello que se quiere atrapar.4 Sin percatarse, el público de Abaroa había caído presa de una fantasía distorsionada de intercambio económico y cultural que, sin embargo, era un traje a la medida de las tensiones interculturales en las Américas.

Como me explicaba Abaroa, la inspiración de la acción titulada El grupero de los cornflakes derivaba de la diferencia de decoro con que se ejecuta la música en los Estados Unidos y México. En los Estados Unidos no se acostumbra abordar a la gente con una tonada sin obtener previamente su permiso: escuchar el canto de alguien es un acto de deferencia. En cambio en países como México, la música también es un mecanismo de mendicidad o una imposición comercial. Usar la galería para dar un concierto impromptu en Track 16 articulaba el espacio sutil que, en términos reales, constituye la diferencia entre dos culturas. Pues, desde el arte contemporáneo, no es posible escenificar la noción de diferencia en términos de la confrontación siempre de opereta entre dos “cosmovisiones”, “tradiciones” o “inconscientes colectivos”. El espacio de interlocución de los estereotipos y usos de unos y otros ha de ocurrir en el ámbito microscópico y efectivo de las transacciones y las prácticas, el juego con los espejos distorsionados del estereotipo cultural y la investigación del malentendido.

La guitarra aullaba y Eduardo rasgaba su voz, creando momentáneamente una frontera hipotética: por un lado un ejercicio de expresión lírica y solitaria, confrontado con la ajenidad de la mera observación del público. Pero de pronto, y por pura casualidad, un miembro de la audiencia pisó el círculo rojo, invadiendo de manera inconsciente una representación limítrofe. Entonces la trampa, cuidadosamente dispuesta por el cazador Abaroa, se echó a andar.

Como si ese círculo fuera el switch de un mecanismo robótico invisible, Eduardo dejó a un lado su guitarra, tomó una caja de Corn

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Flakes y mecánicamente procedió a vaciarla sobre el plato solitario en la mesa hasta que el espectador también casualmente se salió del círculo. A partir de ese momento la acción se desarrolló en la forma de la puesta a prueba de las reglas ocultas de un juego que el artista había predeterminado: el grupero tiene que cantar y tocar con su guitarra música norteña y corridos todo el tiempo que dure la acción, salvo en aquellos momentos en los que alguien por descuido, malicia o curiosidad haga contacto con el círculo rojo. Mientras alguien esté en contacto con el círculo, el grupero tiene que servir cornflakes en el plato. No importa que los cornflakes desborden el plato o la mesa. Si la persona sale del círculo, el grupero reanuda sus canciones. Cuando se terminen las cincuenta cajas de cereal, se acaba la acción.5

El público tenía, pues, el dudoso privilegio de optar entre una alternativa binaria: perpetuar la imposición de mala música fronteriza o retar al artista, invadiendo una frontera sensible, a vaciar por entero sus cincuenta paquetes del cereal globalmente impuesto a nuestros desayunos. Algunos espectadores, sobre todo niños, les encantaba caer en el cedazo: se entretenían sentándose en el círculo para medir hasta dónde llegaba la capacidad de desperdicio del artista, quien simplemente iba aumentando la altura del montículo de hojuelas de maíz sobre la mesa y el piso. De este modo, la interferencia entre los dos polos de este ritual creaba una dialéctica estrictamente inversa al fenómeno migratorio, donde la invasión del espacio del mexicano norteño era retribuida por cuenta doble, tanto en la forma de un producto como en términos de show.

Es así que se desarrolló una gama de tentativas y pruebas: escarceos seguidos de risa, tedio, momentos de espera y miradas cruzadas.

Incluso, hubo quien se preguntó si el mecanismo consistía en pisar o simplemente estar encima del círculo, por lo que llegó a ponerse en cuatro patas a fin de cubrirlo con el cuerpo sin entero, como si hiciera ejercicios de lagartijas, para no rozar el círculo en ninguna parte.

Abaroa, solemne, siguió cantando: era necesario tocar físicamente ese territorio demarcado por una línea roja, no bastaba sobrevolarlo.

Pronto se hizo evidente que sólo había una forma de trabar el mecanismo y ésta era pasándose de listo, precisamente como esos conejos

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Eduardo Abaroa, guión para El grupero de los cornflakes (2001).

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Eduardo Abaroa, “Curaduría homeopática”, en Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo i. Intercambio de experiencias en el arte contemporáneo. Crónicas, controversias y puentes, Ciudad de México, enero de 2002, p. 91.

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que se niegan a ser atrapados: saltar incesantemente dentro y fuera del círculo una y otra vez para tener al artista yendo de un lado a otro de la mesa sin darle tiempo ni de cantar ni de proseguir con su dispendio. Trampa con dos lados: el artista se había colocado como marioneta, pero el espectador era el que estaba predestinado (más como si fuera sujeto a un test conductista que estando en la posición de “observación participativa” del etnólogo) a proveer el espectáculo.

Quizá El grupero de los cornflakes nos permita atisbar la redefinición y ampliación de la temática y estrategias que, en el contexto del arte contemporáneo, suscita el desarrollo de los fenómenos postnacionales de la emigración, absorción, delirio a dúo y transformación intercultural. Es evidente que la obra no es una descripción sociológica, tampoco una mera producción de cultura híbrida, menos aún una intervención política directa. A fin de cuentas un artista de la Ciudad de México, Abaroa activa las tensiones culturales y económicas del espacio de confusión binacional, no tanto para remediarlo, sino para producir una alegoría catártica y monstruosa: una teratología de las tensiones postnacionales. Intervenir no supone plantear una cura, ni una denuncia, ni una utopía. Pasados dos momentos de debate artístico (el de la reivindicación cultural del emigrante y el de la transformación del problema fronterizo en paradigma artístico postmoderno), se abre la posibilidad de utilizar la temática de lo postnacional como un campo de experimentación que detalla los conflictos, los adiciona y complica, ya no bajo la esperanza de resolverlos, sino de ofrecerlos exacerbados.

Estrategia que quizá, como Abaroa recientemente ha dicho de la curaduría, funciona como una “homeopatía” que “selecciona los elementos cancerígenos, virulentos, depresivos o venenosos del sistema y, cuidadosamente, los administra en su lugar de origen”.6

En este caso, la supuesta “terapia” era de corte económico. Hay un aspecto en que los cornflakes de Abaroa no son del todo distintos de su canto mexicano-norteño: el maíz es el cultivo mesoamericano por excelencia. Bien visto, el maíz representa un espacio preexistente

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de transacciones, denegadas e irresueltas, entre americanos y latinos: el desayuno de cornflakes (“adicionados con seis vitaminas y hierro”)7 es un tributo reprimido en el inconsciente histórico de un continente.

Pero, en lugar de simplemente mostrarnos ese dato, Abaroa lo transpone a una economía definida por la ausencia de reciprocidad.

En su performance, es el grupero mexicano que lo da y desperdicia todo ante los espectadores americanos. La obra no es una descripción de las relaciones sistémicas entre el consumismo y la extensión capitalista: es una caricatura localizada y fantasiosa de las relaciones globales en la forma de una “economía general” batailleana. El grupero de los cornflakes, en la mente de Abaroa, lleva a cabo ante sus espectadores un potlach donde gasta y comparte, para citar a Marcel Mauss, “humillando a los otros, dejándolos a la sombra de su nombre”.8 Por supuesto este ejercicio se rige por los principios de consumición, dilapidación y gratuidad. La obra plantea un ab-uso de la situación que, apropiándonos, distorsionando y abusando de Georges Bataille, quizá podríamos formular así: la cultura postnacional y transcultural es “el efecto de una loca exuberancia”. El producto de la migración, la mezcla, la distorsión es (debe ser) “la producción de formas de vida cada vez mas onerosas”.9

Creo no engañarme demasiado si pienso que obras como las de Abaroa nos ilustran sobre la densidad que adquieren las intervenciones de los artistas de la antigua periferia, al situar su trabajo en términos de las interacciones y fricciones culturales y económicas a nivel global.

Ya no se trata de romper la estructura de exclusión que privaba en el mundo del arte “internacional” de hace dos décadas, ni tampoco de reclamar el espacio para la diversidad cultural o la tentativa de repolitizar nuestra concepción de lo que entendemos como práctica estética.

7

Esto era parte de la promoción de Corn Flakes Kellogg’s el año en que se escribió este ensayo. Hoy, Kellogg’s promociona sus cornflakes como adicionados con 14 vitaminas y minerales.

8

Marcel Mauss, Ensayo sobre el don. Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas. Traducción de Julia Bucci. Madrid, Katz Editores, 2012, p. 156.

9

Georges Bataille, La parte maldita precedida de la noción de gasto, Barcelona, Icaria, 1987, p. 69.

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El problema estriba ahora en salir al paso a la instauración rutinaria de una mera inclusión, es decir, cómo seguir planteando nuestra intervención como una demanda de una cultura a la vez refinada, crítica y exigente, que no sea tan sólo el ingrediente cosmético del proceso ineluctable y trágico de la expansión del capitalismo, sino propiamente su ab-uso y reflexión por medio de ese abuso.

En el video Spaztek y La Love mix (2001), Cruz Ortiz recorre las calles de San Antonio, Texas, fingiendo ser una especie de explorador de la galaxia del barrio. Su nave es por demás inocente: muy lejos de los sueños tecnológicos del Enterprise, Ortiz va a bordo de un triciclo de helados marca El Paraíso con el que peina un tejido callejero habitado por los desechos del consumismo y la música popular americana, colectivamente apropiados por los inmigrantes méxicoamericanos para denotar su espacio subalterno. A partir de ahí, el video se despliega en un conjunto de acciones pop latinas: Spaztek canta en play back, como si estuviera en un karaoke, la canción Put Me in Jail de Sunny & The Sunliners, uno de los clásicos del Tejano Movement de los cincuenta y sesenta, como para trazar su linaje a la primera chicano wave de música popular. Luego, nos pasea por los freeways de la ciudad mirando un conjunto de muñecos cholos en el parabrisas, para acabar dibujando en su torso desnudo una lata de frijoles refritos. Cómicos y simplones, estos gestos son el despliegue de una nueva forma de concebir la identidad: no como la relación con un pasado cultural mitificado, sino como una gama de interacciones con los objetos, mercancías y la circulación de signos y productos culturales, mediante los cuales un grupo se hace visible y adquiere visibilidad.

En lugar de seguir participando en la tradición chicana de señalar la posesión de la calle por medio de grafitis cholos o de murales dedicados a los héroes culturales de La Raza, Cruz Ortiz nos invita a efectuar un consumo neorromántico del territorio depauperado de la mex-americanización. Es por demás significativo que el único modo con el que el artista puede darnos acceso a este paisaje, sin recaer en el avejentado repertorio de los estereotipos latinos, es proponer una ficción intergaláctica. Spaztek, el nombre de batalla de Cruz Ortiz,

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2. AZTLÁN (YA) ESTÁ EN OTRA PARTE

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es la contracción de Space Aztec, un Azteca espacial: un astronauta posthíbrido vestido con lentes oscuros, un casco plateado y una camiseta blanca cuyo diseño es un verdadero manifiesto transcultural. Ya no se trata más de portar a la Virgen de Guadalupe o Frida Kahlo en el pecho, de reivindicar el apego a los iconos del nacionalismo mexicano o los signos de la domesticidad “rascuache” de la familia chicana, como medio de diferenciación ante el opresor anglosajón. Spaztek cambia esos manoseados escudos heráldicos por un dibujo de un enchufe eléctrico en su camiseta: un motivo pop, heredero lejano de la iconografía del Claes Oldenburg, que se sirve aquí como símbolo de una subcultura por emerger ya no tanto de las raíces del muralismo mexicano, sino de los carteles trazados a mano con que los comercios méxicoamericanos anuncian la venta de burritos, tacos o raspas.

Welcome refried beans land: ésta es una neotradición de supermercado, de disponibilidad inmediata y cariño industrializado, que se desarrolla en un enclave marginal en los Estados Unidos.

¿Qué se pone en juego al proponer el enchufe de corrientes eléctricas y espirituales como un nuevo símbolo de Aztlán? Como muchos saben, Aztlán fue la mítica patria originaria de los antiguos aztecas: el legendario punto de partida de la migración del pueblo mexica que, al tiempo de la conquista europea, ejercía su dominio sobre buena parte del centro de México. Desde los años sesenta, con el arranque de las luchas por los derechos civiles y laborales del Chicano Movement, la visión utópica de Aztlán ha servido a los chicanos o méxicoamericanos como referente de su pretensión de no ser los inmigrantes ilegales en una tierra extranjera, sino en realidad los habitantes originarios del suroeste americano.10

En esa perspectiva, el nuevo escudo de armas que Spaztek porta en su pecho tiene una doble connotación. Por un lado, el paisaje del barrio que recorre muestra a las claras que aquella era una ilusión.

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Al respecto, véase Virginia Fields y Víctor Zamudio-Taylor (eds.), The Road to Aztlan: Art from a Mythic Homeland, Los Ángeles, Los Angeles County Museum of Art, 2001, 424 pp. Sobre el desarrollo del movimiento artístico chicano, véase Tomás Ybarra-Frausto, “The Chicano Movement/The Movement of Chicano Art”, en Gerado Mosquera (ed.), Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, Londres, iniva, 1995, pp. 165-182.

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Este territorio no es Aztlán, sino la extensión norteña de las contradicciones de Latinomérica. Conclusión obvia: de la diferencia cultural se hace cargo, y muy bien, la economía. Pero, además, el símbolo propone un sueño de reemplazo: Aztlán es hoy por hoy el enchufe de una nueva sentimentalidad pobretona y mestiza. Ya no el no lugar de la cepa étnica originaria, sino el lugar de las convergencias, los flujos y el cortocircuito civilizatorio. Visión que lo mismo se mofa del monolingüismo cultural del supremacismo blanco americano, que de la autocomplacencia del mainstream del chicano art, al momento en que éste último deja de tener sentido como disidencia cultural y pasa a convertirse en una forma más de marketing corporativo y multiculturalismo apaciguador.

Visto en esos términos, el desenfado, abulia y parodia del Spaztek adquiere sentido como un intento de reformular la política cultural chicana para hacerla abandonar los últimos rescoldos de su proyecto de reivindicación étnica (el sueño de una “Republic of Aztlan”), con el fin de disertar sobre el espacio mercantilizado en que ocurre en el presente.

Spaztek surca el espacio de la cultura efectiva del inmigrante, surgida de la erosión inevitable de la televisión y la música comercial, atravesando un momento social determinado por el uso, reuso y desuso de la mercancía. Yo tiendo a leer este viaje interplanetario como una toma de posición, que plantea la irreversible y variopinta latinización de Norteamérica como la aparición de un sujeto extraño y problemático.

Pues, evidentemente, hay una diferencia radical entre fabricar ídolos e intervenir un territorio icónico. En el primer caso, uno brinda autoridad a la suposición de que hay un cuerpo integral de imágenes que constata la existencia de una comunidad cultural, racial o nacionalmente prístina. Una vez que la utopía de la diferencia cultural absoluta se desvanece, en la medida en que el espacio común del mercado interfiere los sueños de identidad, la tarea que queda a los artistas es construir nuevas fantasías transculturales que expresen la continuidad indudable de la violencia social y cultural. Si algo nos han enseñado la migración y la globalización capitalista es que la cultura no se juega más en torno a la proximidad lingüística de “provenir y porvenir”, sino en la reinvención del territorio, el juego incesante de nuevas mitologías y el desafío de las expectativas que los otros se hacen de nuestra etnicidad.

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Spaztek ya no sueña los mitos de origen: habita los sueños diurnos de una generación que no se sitúa en relación a una nación improbable, sino en torno a los efectos culturales del capitalismo tardío. Spaztek pertenece a una comunidad que se carcajea de los mandatos culturales de sus antepasados para así crear un nuevo repertorio político, derivado de la fricción entre los grupos y culturas obligados a compartir un territorio de transacciones desiguales.

Éste es quizá el nuevo espacio de activación artística, y ya no los modelos de administración de la diferencia cultural que proponía el multiculturalismo. Como veremos, activar ese espacio de transacción transcultural no consiste en describirlo. Puede ser más efectivo intervenir en él alegóricamente, mediante la postulación de obras que lo recrean bajo la figura de una monstruosidad.

3. EL EFECTO DE TRASLADO

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Durante el invierno del año 2001, el vestíbulo de la entrada y la escalera de Artpace en San Antonio, Texas, se convirtió en un vasto mar de imágenes: un abrumador número de banales, cursis, y sin embargo, emotivas escenas tomadas del fotostock comercial ordinario, que el grupo Gabinete Ordo Amoris11 de Cuba hizo imprimir en más de 1,200 mouse pads a fin de crear un pavimento colorido. De pronto, caminar desde y a las oficinas y espacios de exhibición de Artpace se convirtió en un comentario irónico del concepto de product customizing. Una tecnología destinada a personalizar uno de los objetos más comunes del siglo xx tardío (un trozo de hule blanco inventado para suavizar la interfase entre el cuerpo y el ciberespacio), se transformó en el soporte de cientos de baratos mundos de ensueño americanos. Más allá de obligar sutilmente a los visitantes a adoptar una postura de humildad al escrutinar el piso, el Gabinete Ordo Amoris los indujo a “navegar” por entre sus sueños escapistas de intimidad, exotismo y confort.

Ya en la galería, el visitante encontraba tres obras que hablaban también acerca de la relación entre multiplicación de imágenes y

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Integrantes: Francis Acea (La Habana, 1967) y Diango Hernández (Sancti Spíritus, 1970). Trabajan en La Habana desde 1994. (N. del E.)

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Susan Buck-Morss, Mundo soñado y catástrofe. Madrid, Libros Antonio Machado, 2004, p. 172.

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su carga política y emocional. En una pared, Francis Acea y Diango Hernández crearon otro mosaico de impresiones digitales: más de 200 posters de propaganda cubanos que habían descargado desde el internet. Tiempo atrás estos affiches fueron el subproducto visual más significativo de la revolución cubana, pero hoy en día se han convertido en costosos objetos de coleccionista. Cada poster, al igual que las imágenes de fotostock impresas en los mouse pads, dejaba un registro del modo que una sociedad específica había malgastado sus utopías en una forma de imaginería en masa. Hace apenas unas décadas estos posters colgaban en escuelas, hospitales, locales de partido y fábricas de Cuba, o decoraban los estudios de izquierdistas alrededor del mundo.

Testimonian la saga casi olvidada de las “guerras anti-imperialistas” de los años sesenta y setenta en los cinco continentes, de la guerra civil angolana al Frente Popular en Chile y la guerrilla vietnamita. Son imágenes que fueron usadas para vender el sueño de la revolución mundial y la efigie de sus líderes tanto a los radicales en Occidente, como a las masas controladas en Cuba. Pero ahora habían sido traídas a la galería como evidencia del modo en que un régimen ha transmutado las pasiones colectivas en una serie de épicas sustitutivas.

La instalación desarrollaba inequívocamente una comparación crítica de los regímenes en los dos lados de la llamada Cortina de Hierro. Por un lado, teníamos una sobreproducción de vistas confortables derivadas del territorio doméstico, el turismo y la publicidad: iconos desechables, que condensan una visión del mundo hecha de gratificaciones sencillas, promesas tecnológicas y lugares exóticos. Del otro lado, un género gráfico que propalaba un estado de emergencia y movilización permanente supuestamente justificado por una interminable sucesión de gestas internacionalistas. Para no ir más lejos, en uno de esos posters Fidel Castro levanta un fusil, y por encima de él simplemente corre un frase: “¡ORDENE!”. Ambos conjuntos, eran espectáculos destinados al consumo conspicuo de dos mecanismos de ilusión. Pues como Susan Buck-Morss ha escrito recientemente: “Si los imaginarios colectivos tanto del capitalismo como del socialismo son mundos virtuales, hacerlos real, se convierte en el proyecto social”.12

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Al confrontarnos con esos dos conjuntos de fantasías políticopublicitarias, el Gabinete Ordo Amoris construyó una alegoría de una era donde el culto al logo y la producción de eslóganes son tareas idénticas. En un díptico fotográfico nos mostraban dos signos de neón resaltando contra un cielo nocturno. En la primera imagen leemos una frase que, con el humor involuntario típico del castrismo, corona el “Ministerio de la Construcción” en La Habana: “Revolucion es Construir”. La segunda imagen retrata un signo de McDonald’s brillando en la noche del consumismo. El conjunto tenía la precisión descreída de una frase de Guy Debord sobre el espectáculo: “Igual que presenta los seudobienes que han de codiciarse, ofrece a los revolucionarios locales los falsos modelos de revolución”.13

Ordo Amoris no nos describía un mundo que tuvo término con el final de la Guerra Fría. El capitalismo y la democracia simplemente han extendido el uso de una cultura de masas basada en la propaganda de guerras en países remotos y la distribución de imágenes de complacencia. Basta mirar media hora de cnn en estos días para comprobarlo.

Como en sus obras e intervenciones previas, el Gabinete Ordo Amoris creó en Artpace una “estructura de emergencia, incompleta y provisonal” que desdibuja “las diferencias entre centros y periferias” más que pretender “resolverlas”.14 Esta clase de estrategia bien podría sintetizar el cambio que muchos artistas que vienen de Latinoamérica han experimentado en años recientes, al mudar su campo de operación de los temas de la historia y la identidad, a los de la cultura y la economía. Pues, por principio, sería un error leer estas obras sobre la base de la especificidad vernácula, cultural o nacional de sus productores.

Más bien hay que hablar de los efectos de su transportabilidad. La arena global ha permitido a algunas de las formas de arte más radicales del llamado “tercer mundo” aplicar las mismas herramientas críticas que antes usaron para minar las estructuras de poder en la periferia, con el propósito de examinar las reglas de lo cotidiano en

13

Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Traducción de José Luis Pardo.

Madrid, Pre-Textos, 2003, p. 63.

14

Ordo Amoris Cabinet, “Antennas: Network Transmission”, Aachen, Germany, 1998. Kabinett Ordo Amoris/Ordo Amoris Cabinet. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Mai 17-Juli 26, 1998. Cátalogo de exhibición.

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el mundo global. Antes al pintor se le reconocía en la obstinación de pintar mil o dos mil veces la misma obra, queriendo llegar finalmente al cuadro ideal. Hoy el artista es aquel que funda un campo de práctica y lo traslada a un nuevo contexto, con lo que implícitamente lleva a cabo una yuxtaposición geográfica y cultural.

Si, muy a pesar de su erosión, los conceptos de “centro” y “periferia” siguen teniendo una cierta validez crítica, no es en términos del antiguo sistema planetario donde los artistas giraban ilusos en órbitas en torno a París o Nueva York. Es debido al extraño privilegio de poder trasladar de un lado al otro del globo conclusiones que derivan de habitar los bordes conflictivos del sistema de la economía del mundo. Aprovechando que el tercer mundo acumula y condensa las contradicciones del globo (finalmente, lo único que en verdad poseemos), el artista que proviene de la periferia atesora su experiencia en lo marginal a fin de remitirla también de modo intensificado hacia el centro de un debate hipotético. El fenómeno no es del todo distinto al modo en que una gripe desarrollada en Hong Kong acaba provocando brotes exacerbados en las capitales europeas. Del mismo modo que la intensificación del tráfico de personas ha redibujado y potenciado la geografía de los virus y bacterias, la generación del circuito de exhibición y curaduría global ha propulsado la diseminación de formas de arte surgidas de la crisis multifacética derivada del proceso de integración económica mundial.

Todo ello muestra cuan ridículo es pretender ajustar las transacciones de la cultura y el arte globales como un civilizado y sanitizado encuentro entre culturas, tradiciones y proveniencias. No se trata para nadie de reivindicar la noción de que hay algo tan absurdo como “una cultura” mexicana, cubana o china que aspira, como quisiera la golosa demagogia de los políticos o actores de cine, a alcanzar “reconocimiento internacional”, sino usar el desastre de lo local como lente de aumento para atisbar condiciones globalizadas. Los participantes del arte global son frecuentemente parias de sus “escenas” y “culturas locales”: una colección de nihilistas justificados, escépticos probados y activistas fallidos que cayeron víctimas del arte contemporáneo por la dermatitis que les producían las visiones culturales hegemónicas de sus lamentables países. No sólo resulta obvio que los artistas son los outsiders y buscabullas: el arte global es una pandemia donde esas especies cunden, generan mutaciones y desafían las

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nuevas y viejas vacunas estéticas. La participación en la cultura global permite aplicar y extender en una multitud de situaciones las estratagemas que surgieron en un determinado contexto para desafiar las imposiciones de “lo nacional”, “lo auténtico”, “lo bello” y lo “importante”. Lo que hace posible ese traslado, que nadie se engañe, no es la mera generosidad del recipiente: es la demanda de operar dentro de ese código general y homogeneizador que constituye el capitalismo en proceso de volverse “lo universal”.

El placer que muchos encontramos en inocularnos en este torrente circulatorio es el oportunismo de promover una metástasis.

La apuesta es que el contagio se justifique a posteriori, al brindar perspectivas inéditas sobre aquello que constituye la complicidad de lo global y lo local. Ese “efecto de traslado” es en el horizonte presente un motivo de ejercer una participación en esos circuitos de exportación y contagio. Se trata de alimentar un despliegue de negatividad refinada, donde avezados cazadores intercambian secretos para fabricar más efectivas y demoledoras trampas estéticas. Lo demás (permítanme ponerlo de este modo) es sólo el decorado.

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20 Million Mexicans Can’t Be Wrong. Texto publicado en Exhibition Guide. Londres, South London Gallery, 2002, 12 pp., con motivo de la exposición homónima curada por el autor en la galería antes mencionada. Esta es la primera publicación en español.

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20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados

1. TRANSFERENCIAS

20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados rechaza el concepto conocido de una exposición colectiva basada en la representación geocultural, para experimentar con la propia naturaleza de las exposiciones ambulantes como sitios de intercambio artístico.

Cada una de las obras incluidas en la muestra tiene la intención de operar en lo que se podría llamar un intervalo geográfico imaginario.

Nacen de metodologías y ansiedades políticas que son específicas a su lugar de origen: una megalópolis del tercer mundo, caracterizada por desigualdades sociales que experimenta un proceso imparable de modernización capitalista. No obstante, al mismo tiempo, se trata de distintos procesos de traslado: ya sea porque normalmente escaparían de los estándares de la exportación cultural, o porque intentan intervenir en su destino.

Ésta no es una exposición temática, ni una muestra protegida por la noción de la diferencia cultural. Si tiene la intención de sostener una tesis, ésta se relaciona con los desafíos políticos y técnicos de la transacción cultural. La variedad de fenomenologías y metodologías presentadas en estas obras remite al tejido espacial y social de la Ciudad de México como una megalópolis en donde economías, épocas, agendas políticas, arquitecturas y formas de vivir se encuentran, se

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traslapan, y entran en conflicto a diario. Hay tensión, reciprocidad e interferencia entre las obras, que se anclan en las mismas raíces de ansiedad política y cultural.

Como curador de la exposición, quiero creer que su público, los receptores de su periódico y los lectores de la colección de múltiples en estuche que conforman su catálogo, estarán listos para aceptar que el intercambio cultural tiene poco que ver con el consumo de un sitio extranjero. En efecto, esta exposición, al consistir en desplazamientos físicos y simbólicos entre el Sur y el Norte, entre el espacio de la galería y varias estructuras sociales y económicas, y entre reflexiones conceptuales y preocupaciones políticas, quiere desarraigar a los visitantes de su posición estándar como espectadores inactivos.

Flames Maquiladora (2001–2002) de Carlos Amorales es una parodia práctica de las ideologías utópicas de la estética participativa.

Siguiendo el ejemplo del sinnúmero de maquiladoras que fueron establecidas durante los años noventa a lo largo de la frontera entre México y los Estados Unidos para aprovecharse del bajo costo de la fuerza laboral mexicana, la obra de Amorales invita al público a participar en la producción de zapatos para luchadores, que luego serán expuestos y vendidos como objetos de arte. Si bien pareciera proporcionar al público una liberación de la pasividad del consumo artístico, de hecho el artista está explotando al público en cuanto trabajadores.

La galería se convierte en un taller en donde uno se ve obligado a contribuir a la diseminación de una fantasía transcultural: crear un performance como una herramienta para una acción basada en la lucha libre popular mexicana, mediante la cual un luchador puede imitar un diablo de deseo, baile y placer. Aunque las maquiladoras no pertenecen exclusivamente a México, materializan la infraestructura neocolonial que es esencial para el manejo de la plusvalía bajo la llamada nueva economía. En esta ocasión, los cognoscenti de arte del primer mundo se ponen a trabajar por la ganancia de un artista del tercer mundo.

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2. PUNTOS DE REUNIÓN

La cultura de nuestros tiempos ha pasado por un enorme cambio topográfico, pero no solamente en la redefinición de las fronteras políticas. Sin embargo, sería ingenuo creer que la vieja dicotomía entre

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Para una crítica clásica y, a veces, todavía actual de las constricciones de las dialécticas centro-periferia, véase Luis Camnitzer, “Wonderbread and Spanglish Art”, en Luis Camnitzer: Retrospective Exhibition, 1966-1990, organizada por Jane Farver, Nueva York, Lehman College Art Gallery, 1991, pp. 44-47.

2

De acuerdo con el espíritu de la obra, su título deriva de una conversación entre el artista y el curador sobre el mal destino de los experimentos neovanguardistas mexicanos de la segunda mitad del siglo xx. Psicoforum representa la contracción de dos bromas: por un lado, “Siqueiros” suena muy parecido a “Psique y Eros”; por otro, según el crítico Luis Cardoza y Aragón, en los años setenta la gente se refería al poliforo de Siqueiros como el “Poliqueiros Siforo”. Luis Cardoza y Aragón, El río. Novelas de caballería, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 498.

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centros metropolitanos y periferias postcoloniales ya se ha desvanecido, no cabe duda de que ha sido perforada y complicada.

La geografía moderna del arte y la cultura, organizada alrededor de órbitas concéntricas de invención vanguardista, dependencia gravitacional e influencia orbital, derivada de los centros imperiales de Europa occidental o los Estados Unidos,1 ha sido sustituida parcialmente por una estrecha red de puntos cambiantes de salidas y llegadas culturales.

Psicoforum es multifacético y migratorio por definición. Es potencialmente un proyecto con una duración de toda una vida, que el artista/arquitecto/curador Pedro Reyes ha lanzado como parte de esta exposición, con el fin más a largo plazo de desarrollar un archivo creciente de conversaciones, experiencias y referencias. Concebido como una plataforma arquitectónica y curatorial de carácter transitorio, actúa como un parásito en las salas de exposición, cambiando su forma cada vez que se presenta. Conformado de módulos prefabricados, su arquitectura de espacios penetrables se relaciona con sus contenidos: una red viva y creciente de colaboraciones y encuentros en todo el mundo. En ese sentido, Psicoforum es tanto un campus portátil como, potencialmente, un museo en desarrollo infinito.

En otro nivel, el proyecto de Reyes es un intento de revitalizar un momento fallido de la cultura mexicana moderna. Su título se burla de la última creación megalómana del desaparecido muralista David Alfaro Siqueiros, el Polyforum Cultural Siqueiros2 (1964-1971), un

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edificio casi universalmente detestado, lleno de pinturas murales “esculto-pictóricas” de carácter expresionista tardío. El Psicoforum de Reyes busca retomar el espíritu de activismo cultural en la tradición de la cultura moderna mexicana, pero elimina toda huella de su dogmatismo y chauvinismo. El nuevo Psicoforum es una proyección internacional de las prácticas curatoriales alternativas que han caracterizado al mundo del arte contemporáneo en México durante la última década.

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3. ATERRIZAJE DE EMERGENCIA

Mientras que el Psicoforum de Reyes sigue desarrollándose cada vez que se expone, una acción de Santiago Sierra aparece registrada en la muestra, pero ésta se llevó a cabo más allá de los confines del espacio de la galería, y por lo tanto jamás se localizará dentro de ella. El 7 de septiembre de 2002, Sierra se valió de los mecanismos de los espacios contemporáneos de exposición en unas seis ciudades para facilitar (más que incitar) una acción colectiva, devolviendo a las metrópolis capitalistas y desarrolladas de Occidente una muestra de la conmoción creada por la extensión retorcida de las políticas económicas neoliberales.

El detonante de la acción data del 3 de diciembre de 2001, cuando el presidente argentino, Fernando de la Rúa, declaró que los cuentahabientes no podían retirar más de 250 dólares a la semana de sus ahorros e inversiones. Esta acción trataba de detener el colapso del sistema financiero local después de la decisión gubernamental de abandonar la paridad fija del peso argentino en relación con el dólar estadounidense. La limitación al acceso que tenía la población a sus propios fondos resultó en disturbios y saqueos por todo el país, y finalmente condujo a la caída de dos gobiernos.

El llamado corralito financiero (financial stockcade) fue declarado como inconstitucional por el Tribunal Supremo en febrero de 2002, pero permaneció operando. Los bancos fueron cubiertos con láminas de metal corrugado para protegerlos de los ciudadanos furiosos que protestaban regularmente golpeando las láminas, cacerolas y sartenes para crear un jaleo ensordecedor. Estos “cacerolazos” llegaron a simbolizar el hambre general en Argentina y, a la vez, derivaron en la

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creación de instrumentos musicales a partir de las barreras impuestas para reforzar la brecha entre las personas y los recursos económicos.

Santiago Sierra registró algunas de estas manifestaciones clamorosas en Buenos Aires, grabándolas en discos compactos. Distribuyó miles de copias de los discos a voluntarios dispuestos a tocarlas simultáneamente en los centros financieros del mundo, como Londres, Viena, Ginebra, Fráncfort, Nueva York y Madrid, en la tarde del 7 de septiembre de 2002. La acción trasladó el sonido de los cacerolazos argentinos a las calles de ciudades que normalmente quedan ajenas a los “daños colaterales” en sus ganancias económicas. La acción de Sierra politizó algunas de las metodologías básicas de transferencia escultórica que caracterizan el conceptualismo temprano, ejemplificado por dos de los Statements de Lawrence Weiner en los años sesenta: “un objeto arrojado de un país a otro” y “una acumulación de información llevada de aquí a allá”.3 Al mismo tiempo, intentaba usar las redes globales del arte como una manera de hibridar distintas tradiciones de expresión política.

A primera vista, Entierro (1999) de Teresa Margolles se asemeja a una estructura elemental postminimalista: un bloque de cemento que comparte las características visuales de ciertas obras de Robert Morris o Carl Andre. Sin embargo, su aspecto clínico oculta un secreto inquietante, ya que es una tumba portátil. Desde finales de los años ochenta, Margolles ha trabajado con la sustancia más prohibida y por lo tanto más sagrada: los restos humanos. Primero como miembro del grupo Semefo (acrónimo de Servicio Médico Forense), y últimamente de manera individual,4 Margolles, con su crítica a la gestión

3

Lawrence Weiner, Works, núms. 28 y 143, Hamburgo, Anatol AV und Filmproduktion, 1977.

4

Sobre el trabajo de Margolles véase, entre otros, Federico Navarrete, “Semefo: de la transgresión al ocultamiento”, Poliéster, vol. 8, núm. 27, primavera de 2000, pp. 24-31; y Cuauhtémoc Medina, “Zones de tolérance: Teresa Margolles, Semefo et (l’)audelà/Zones of Tolerance: Teresa Margolles, Semefo and Beyond”, Parachute, núm. 104, octubre-diciembre de 2001, pp. 31-52.

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4. CONTRABANDO

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administrativa de los fallecidos en instituciones médicas, policiales y forenses de América Latina, ha desafiado los límites legales y éticos de la práctica artística, a la vez que explora la belleza de la transformación de sustancias corporales.

Si uno buscara un tipo verdaderamente específico de práctica artística proveniente del llamado tercer mundo, la de Margolles sería un ejemplo perfecto. Su práctica, basada en parte en colaboraciones con funcionarios que trabajan en la morgue de la Ciudad de México, sería casi imposible en cualquier otro lado del mundo. No obstante las apariencias, ella creó la obra en esta exposición con compasión y devoción genuinas hacia los muertos. Una amiga de la artista sufrió un aborto espontáneo y, conociendo el arte de Margolles, pidió que ella considerase usar los restos del feto para producir una obra. Margolles asintió y tuvo una ceremonia, registrada en video, en donde lavó el cuerpo inerte (Bañando al bebé, 1999), antes de llevarlo a un reposo eterno nómada dentro de un bloque de cemento blanco. Más que buscar un escándalo, la inclusión de Entierro en la muestra tiene la intención de poner a prueba la disposición del mundo del arte global de apreciar las sofisticadas transgresiones poéticas por las cuales los artistas abordan las realidades duras de la existencia humana en la periferia del mundo modernizado.

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5. VISTAS AÉREAS

¿Será por su origen inglés o a pesar de él que, durante los años noventa, Melanie Smith creó uno de los diálogos más llamativos con la textura visual contemporánea de la Ciudad de México? Su visión ¿resulta de su distancia de las convenciones obsoletas de la autorrepresentación nacional, o se trata de un estado más amplio y compartido de dislocación histórica que pertenece a la estética de los modernizados?

Desde su llegada a la Ciudad de México en 1989, Smith ha desarrollado una estructura hermética de referencias internas entre fotografías, pinturas, videos, proyectos conceptuales e instalaciones conformadas de objets trouvés, obras que abordan la tensión entre un vocabulario pseudoabstracto de patrones visuales básicos y la estética ubicua de una interpretación local de lo contemporáneo. Según dijo la artista hace poco, su trabajo se encuentra entre el “aburrimiento

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6. TURBULENCIAS

A pesar de su descentralización aparente, la red cultural global depende de un proceso de filtración y homogeneización. Un aspecto conceptual/minimalista general es la visa estándar requerida para la exportación cultural. Por lo tanto, la inclusión global se vuelve un método sofisticado de discriminación: obras que tratan sobre el radicalismo político, la densidad histórica o los diálogos entre las

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Melanie Smith, “Chunches y triques”, ponencia presentada en el viii Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo (fitac), Monterrey, Nuevo León, 5 de abril de 2002.

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de saber cómo las cosas pueden funcionar, y que sí funcionan, en una sociedad postcapitalista, y la frustración de una economía impulsada por una enorme clase de trabajadores mal pagados que no puede escapar de su propio círculo vicioso”.5 Sus vistas coloridas de tianguis, mercancías baratas kitsch, supermercados, gimnasios de la clase media, tiendas de telas, semáforos, instalaciones turísticas y escaparates, registran fielmente la manera en que el paisaje urbano del tercer mundo traduce errónea pero creativamente tanto el atractivo del consumo como la adversidad del subdesarrollo.

El trabajo de Smith es un ejercicio en proceso sobre la intercambiabilidad de abstracción y representación, sublimación y presencia, documentación e instalación, en relación con espacios y objetos que ya traicionan la estandarización de la experiencia que ocurre simultáneamente en las sociedades postindustriales y semindustriales.

Ha fomentado que públicos mexicanos detecten la matriz racionalista y no objetiva que subyace en una ciudad en un estado permanente de entropía, idea mejor representada en su reciente video Spiral City (2002), que se basa en vistas aéreas de la masa transversal interminable del urbanismo no planificado de la Ciudad de México. Al combinar la estética de erosión de Robert Smithson con la cuadrícula utópica de Mondrian, Smith le da a esta exposición un punto de vista para contemplar la vasta capital mexicana como una de las expresiones más sublimes de la catástrofe de lo moderno.

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clases sociales suelen ser rechazadas por los oficiales de la aduana, por la única razón de que los pasajeros no se ajustan a sus expectativas del código de vestimenta de una organización internacional del viajero.

Entre 1988 y 1994 México se enfrentó con el espejismo de la modernización. Bajo el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, un presidente que llegó a su puesto mediante un fraude sofisticado, el país fue sometido a un proceso brutal de liberalización económica, encubierto ideológicamente como algo que permitiría elevar a México al estatus de primer mundo. El despertar de este sueño tan insostenible no pudo haber sido más abrupto: el levantamiento Zapatista del 1 de enero de 1994, una serie de asesinatos de figuras políticas de alto nivel y de escándalos de corrupción, y la crisis económica y social más grave en la historia reciente de México. Aparte del crimen y la industria del alcohol, el único sector que experimentó un crecimiento espectacular durante estos años fue la creatividad popular.

A partir de 1995, millones de mexicanos participaron en una nueva forma de entretenimiento que consistía en crear, vender y comprar representaciones sardónicas del ex presidente Salinas, su “villano favorito”, como prisionero, diablo, vampiro, ladrón, rata o cualquier clase de sinvergüenza. Las consecuencias de tal asalto iconológico fueron enormes. Por lo menos, tal como lo plantea el escritor Carlos Monsiváis, el “efecto Salinas […] vuelve conscientes a los ciudadanos de que hasta ahora no lo han sido”.6

Vicente Razo vio el auge de la “salinofobia” mexicana como una oportunidad para crear un proyecto conceptual con múltiples capas.

Recolectó centenares de las representaciones populares de Salinas y las instaló en su baño como el Museo Salinas, e hizo una llamada a sus compañeros artistas para que “dejar[an] de hacer readymades para empezar a hacer museos”. El grito de guerra de Razo iba acompañado de una inversión duchampiana: mientras que Duchamp había trasformado un mingitorio en una obra de arte al colocarlo en una galería

6

Carlos Monsiváis, “The Museo Salinas and the Masks of the Mexican”, en Vicente Razo, The Official Museo Salinas Guide, Los Ángeles, Smart Art Press, 2002, p. 11.

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en 1917, en 1996 Razo bajó de categoría al museo, al trasladarlo a su baño. Razo también publicó un manifiesto, estableciendo la Disposición orgánica y estatutos del Museo Salinas,7 y, en un gesto que recuerda las operaciones de Marcel Broodthaers, se nombró a sí mismo “director general, fundador y miembro honorario de por vida”8 de la institución. Razo mantuvo el museo abierto al público durante tres años. El éxito de la operación fue demostrado por el grado en el que fue presentada en los periódicos, las revistas políticas, los programas de televisión y los medios internacionales (inclusive el Pravda postsoviético), ninguno de los cuales cuestionó su legitimidad como un museo “propiamente dicho”.

Según los argumentos repetidos de los teóricos, lo postmoderno se trata de una disrupción de las categorías más básicas de la experiencia: una vez que se derrumban las estructuras utópicas y administrativas de la modernidad, ocurre un “desplazamiento del tiempo” junto con una “espacialización de lo temporal”.9 En muchos sentidos, ese cambio acompaña también un cambio de identidades geopolíticas: poblaciones contemporáneas, tanto en el Norte como en el Sur, dejan de ser sujetos históricos para convertirse en los objetos reacios o indiferentes de la modernización. Lejos de ser una extensión del desarrollo, la globalización es, en ese sentido, la generalización de la experiencia de los modernizados.

7

Vicente Razo, “Museo Salinas: Disposición orgánica y estatutos” (1996).

Una copia de este manifiesto fue incluida en el estuche de múltiples que conforma el catálogo de esta exposición.

8

Citado por Yololxóchitl Casas Chousal, “Poner la galería en el excusado: el Museo Salinas para fomentar el escarnio, el embrujo de presidentes, los exorcismos callejeros y el libre tránsito”, en Boletín Mexicano de la Crisis, 19 de abril de 1999, p. 21.

9

Fredric Jameson, “Utopianism After the End of Utopia”, en Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, p. 156.

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7. JET LAG

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Pero este paso no está necesariamente desprovisto de ilusiones, ya que los modernizados han desarrollado un enorme repertorio de estrategias para desviar la imposición de la modernización. El trabajo de artistas como Francis Alÿs no consiste tanto en una crítica a la modernización, como una investigación de las maneras en que la gente elude sus exigencias y constricciones. Su práctica busca complicar y obstruir las mecánicas del progreso, en lugar de oponerlas.10 Es, además, una investigación de las actitudes y formas de vivir que, a primera vista, pueden parecer irracionales o económicamente ineficientes, pero que en efecto sostienen una variedad de economías de sobrevivencia y de libertad relativa, alojadas en las grietas y aperturas dejadas por el sistema social hegemónico.

Durante un largo período de tiempo, Francis Alÿs ha ido desarrollando una serie de obras bajo el título de Ensayo, serie que resume su diálogo con la temporalidad ambigua de la modernidad mexicana.

Las obras toman la noción del ensayo como una metáfora repetida varias veces que tiene que ver con algún tipo de retraso social. Alÿs utiliza videos, piezas sonoras y acciones para explorar, de una manera alegórica, ideas tales como la negación del cumplimiento, término o satisfacción; la tensión entre performance, representación y acción; la ética de preparación y capacitación; y la estética de la postergación.

A menudo éstas forman parte de una reflexión en torno al tiempo no lineal, oscilando entre un origen irrecuperable y un destino no alcanzable. Estas obras son meditaciones abstractas sobre la condición de la historia en la periferia: una narrativa llena de espejismos futuristas, retrocesos políticos y sociales, y rincones insondables de dilación económica.

10

Empecé a desarrollar este argumento en una revisión temprana del trabajo de Alÿs. Véase Cuauhtémoc Medina, “Francis Alÿs: ‘Tu subrealismo’”, Third Text, vol. 38, primavera de 1997, pp. 39-54.

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8. CLASE TURISTA

Últimamente, la Ciudad de México se ha vuelto una estrella en alza en el firmamento imaginario del mundo del arte. Si bien queda permanentemente eclipsada por una nube densa de smog incoloro que se asienta entre un anillo de montañas y volcanes varios kilómetros arriba del nivel del mar, su horroroso tamaño la hace difícil de perder. A veces sus dimensiones difusas y empobrecidas hacen pensar en ella como una nebulosa gris más que una estrella. No es sólo que la Ciudad de México ha ido tragando centenares de pueblos, escalando las cuestas de las montañas circundantes, y hundiéndose varios metros al tomar las aguas subterráneas de lo que, hace siglos, era uno de los lagos más grandes del continente americano. Sus habitantes, a quienes llaman despectivamente “chilangos” (aunque nadie se acuerda bien por qué), han desarrollado una forma rara y distorsionada de orgullo cívico. Durante más o menos el último decenio, en plena desconsideración de sus propias estadísticas, han presumido sobre el “hecho” de vivir en la ciudad más grande del mundo. Les encanta decir a turistas y a sus propios hijos que la Ciudad de México tiene una población de 20 millones de almas, que constantemente se asaltan, secuestran y sobornan los unos a los otros, esperando el próximo gran terremoto que, tal como pasó en 1985, sin duda aniquile una cantidad de personas comparable al efecto de un bombardeo aéreo. Saben que todos forman parte de un experimento social imprevisto, experimento que es condenado a culminar, finalmente, en un fracaso apocalíptico.

El título de esta exposición se trata de una broma viajera que también tiene que ver con una transferencia intercultural, en esta instancia no sólo geográfica sino histórica. “20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados” se encuentra entre las consignas

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Carlos Monsiváis, “Parábola de las imágenes en duelo”, en Los rituales del caos, México, Era, 1995. [s. n. p.]

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La diosa de los modernos, la demografía, expulsa y atrae, preserva y anega, es un diluvio y es la sequía que florece.

Carlos Monsiváis11

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comerciales más duraderas que ha producido la industria publicitaria mexicana, una frase tan incrustada en la imaginación popular que pocas personas pueden precisar la historia de sus orígenes.12 De hecho, la consigna se ubica en el cruce de un proceso enormemente importante del siglo pasado: la transición de ideologías nacionalistas al fetichismo de las mercancías.

En 1939, en la cúspide de la época revolucionaria en México, apenas un año después de que el presidente Cárdenas nacionalizara las compañías petroleras, el país había llegado a tener 20 millones de habitantes. Con la consigna “20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados”, los redactores creativos que trabajaban en la compañía cervecera Modelo13 parecían sugerir que la marca de cerveza Corona gozaba de unanimidad nacional absoluta.14 A lo largo de la Segunda Guerra Mundial, extendieron su campaña, siguiendo la política oficial de “unidad nacional” frente al fascismo, con anuncios en los periódicos que mostraban individuos empequeñecidos por monumentos nacionales abrumadores. Finalmente, la demografía forzó a Corona a exacerbar esta estrategia comercial. De manera paralela al cambio en los títulos de las exposiciones sobre México, de 20 siglos de arte mexicano en el MoMA de Nueva York en 1940 a México. Esplendores de treinta 12

Escritores como Fernando Benítez la confundieron con otra campaña publicitaria clásica: la consigna de la sombrerería Tardan en el Zócalo.

Otros, como Carlos Monsiváis, estaban convencidos de que formaba parte de una campaña de la Lotería Nacional de los años sesenta. Por último, es habitual creer que la frase viene de la retórica interminable del pri, el Partido Revolucionario Institucional, que gobernó México durante setenta largos años.

13

De hecho, según el pintor Rufino Tamayo, el autor de esta consigna fue Salvador Novo, uno de los principales personajes de la literatura moderna mexicana. Véase Rufino Tamayo, “Mi lenguaje: la pintura”, Revista de la Universidad de México, núms. 5-6 (diciembre-enero 1980–1981), p. 4.

14

Los anuncios originales de la radio reflejaban un clima social que no permitía ninguna forma de discrepancia: “Una, diez, cien personas […] pueden equivocarse, pero 20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados”. Véase Alfonso Morales, Grupo Modelo. Cimientos de una gran familia, vol. 2 (México: Grupo Modelo, 2000), p. 318. Agradezco a Morales por ayudarme a rastrear la historia de la consigna y su expresión gráfica.

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Para una crítica de estas exposiciones, véase Olivier Debroise, “Mexican Art on Display”, en Carl Good y John V. Waldron (eds.), The Effects of the Nation: Mexican Art in the Age of Globalization, Filadelfia, Temple University Press, 2001, pp. 20-36.

16

Morales, op. cit., p. 327.

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Según las estadísticas disponibles, a la fecha 16,674,160 personas viven en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México. Instituto Nacional de Geografía y Estadística, “Estadísticas demográficas. Las ciudades con más población, 1990-1995”. En este momento no existe información confiable para el año 2002.

18

Según el Censo Estadounidense del año 2000, hay 20.6 millones de personas de origen mexicano que residen en los Estados Unidos. Esta cifra representa 58% de los 35.3 millones de latinos estadounidenses. El número de mexicanos ascendió un 53% en el último decenio; es decir, 7.1 millones de personas. United States Department of Commerce News. Census Bureau 2000, CB01-81.

19

Información basada en las estadísticas actuales de pobreza de ingresos del Banco Mundial, en su World Development Indicators (http://www. worldbank.org/poverty/data/2_6wdi2002.pdf ), p. 68. (Actualmente deshabilitada. N. de E.). El Banco Mundial considera como pobreza extrema un ingreso de un dólar al día o menos. Más recientemente, el gobierno

20 MILLONES DE MEXICANOS NO PUEDEN ESTAR EQUIVOCADOS

siglos en el Museo Metropolitano en 1991,15 en 1949 los anuncios de Corona fueron actualizados para aseverar que “¡30 millones de mexicanos jamás podrían equivocarse!”16

Al retomar esta consigna como título de la exposición, mediante la violencia de la apropiación, la parodia y el desplazamiento, mi intención como curador no sólo era emplear un dispositivo comercial bien probado en beneficio del proyecto. También quise reciclar este tipo de demagogia tropical para crear un mapa conceptual de las tensiones sociales actuales en mi propio país.

Además, hay casi 20 millones de mexicanos que viven en la Ciudad de México.17 Debido a la corriente imparable de migración ilegal, hoy en día 20 millones de mexicanos viven y trabajan en los Estados Unidos.18 Al mismo tiempo, un poco más de 20 millones de mexicanos viven en lo que es oficialmente considerada la miseria absoluta, ganando menos de dos dólares al día.19

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Estas estadísticas deberían dar una mejor idea de la situación en un lugar como México que cualquier obra de arte, no importa cuán radical o precisa pueda ser. Describen las fuerzas perversas de la acumulación, desigualdad y exclusión en una de las economías más integradas del tercer mundo, supuestamente la novena economía más grande del mundo. Tal vez es simplemente un síntoma de debilidad espiritual detenernos en la pregunta de si alguno de esos individuos podría estar equivocado.

mexicano estimó que 24.3 millones de mexicanos viven en pobreza extrema, con un ingreso de entre 1.5 y dos dólares al día. Cecilia González, “Definen niveles de miseria”, Reforma, 14 de agosto de 2002, p. 1 A.

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“Crisis y autonomía”. Ponencia dictada por Cuauhtémoc Medina en la mesa de debate Museos, sociedad y globalización, realizada en Casa Lamm el 21 de junio de 2002. Participaron Iker Larrauri Prado, Marco Barrera Bassols, Dolores Béistegui, Luis Martín Lozano y Lourdes Tourrent. Texto inédito.

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Crisis y autonomía

Llevamos ya tres décadas en que los mexicanos nos reconocemos como ante un espejo en la palabra “crisis”. “Crisis” pasó de ser una expresión de shock en los setenta, el lugar común del malestar permanente en los ochenta, la combinación de engaño, depauperación y decepción en los noventa, a ser hoy un vago descriptor emocional.

No hay vocablo que soporte un abuso semejante. La costumbre nos ha hecho pensar que crisis es sinónimo de un sinnúmero de vocablos que refieren a un estado de padecimiento: colapso, derrumbe, estancamiento, bancarrota, atrofia, disolución, depresión, estertor, parálisis, confusión, agonía... La concebimos como una tormenta incontrolable o una enfermedad que, por tanto, ha de ser contenida, aliviada, paliada, sorteada, abreviada, prevenida. Si ya se ha adueñado de nosotros, buscamos reducir sus efectos y nos sentamos a esperar a que pase. A lo largo de todos sus usos periodísticos, académicos y cotidianos, “crisis” se nos aparece como un sinónimo convulsivo de “mal”. Evidentemente, requerimos volver al diccionario.

No es casual la proximidad fonética de las palabras “crisis”, “crítica” o “criterio”. En griego krísis significa “decisión”, “elección”, “juicio”, lo que a su vez es derivado de krínō, “yo decido, separo, juzgo”.

Lo mismo que “crítico” es aquel que ejerce la facultad de hacer distinciones, es decir, escoge entre varias “opciones” de juicio, krísis significa “el momento decisivo en un asunto de importancia”. Según el

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diccionario etimológico de Joan Corominas, hacia principios del siglo xviii “crisis” viene a designar una “mutación grave que sobreviene en una enfermedad para mejoría o empeoramiento”.1 Lejos de designar el padecimiento o conflicto en sí de un organismo, una institución o una situación, “crisis” significa su entrada en una disyuntiva.

De acuerdo con este deslinde sería perfectamente legítimo afirmar que tras un interminable y aparentemente insoluble marasmo, derivado de lo que bien pudiera llamarse una enfermedad congénita llamada cultura de Estado, la institución del museo de arte en México ha arribado, afortunadamente, a su crisis.

Empecemos, pues, por celebrar (en lugar de lamentar) la serie de convulsiones en las que es visible cómo, en los últimos años, los museos de arte han visto escalar sus depresiones del plano administrativo (mendigar recursos al Estado, fingir que tienen una programación que a nadie le importa, compartir entre los profesionales del ramo los lamentos interminables por no ser comprendidos por los públicos ni los superiores) a ser protagonistas del terreno público. De todas las áreas de la administración cultural, son los museos de arte los que en tiempos recientes han causado un debate más encendido: bastaría hojear las secciones culturales de los diarios para anotar el número de pequeños congresos y mesas redondas, como esta que ha tenido lugar en México, sobre el tema de la administración museística, y en muchas ocasiones (a diferencia de otros terrenos de la política cultural) involucrando la participación de expertos e instituciones extranjeras. Como lo demostraron los conflictos en torno al Museo Tamayo el año pasado, hay pocas áreas de la administración pública, en éste y los anteriores regímenes, donde está públicamente manifiesto un estado de tensión, diferencia de criterio, y ocasionalmente una batalla abierta, entre una serie de funcionarios hipotéticamente localizados en una jerarquía de mando. La renuncia o remoción de sus directivos, o la mera insinuación de la posibilidad de esa clase de remociones, producen de inmediato una reacción en cadena: sería argüible que ésta es la única área del gobierno donde hay ciudadanos y opinión pública listos a convertir la caída de un funcionario en una protesta en

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Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua española, Madrid, Gredos, 2008, p. 158.

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lugar de una celebración. Finalmente, existe la visión (o la ilusión) de que su control conlleva una cuota significativa de poder. Las mismas paranoias son un síntoma: si a la autoridad cultural le preocupa que los directivos de los museos lleguen a pensar que “son suyos” en lugar de proclamarse meros subordinados de Conaculta y Bellas Artes, y algunos periodistas los creen capaces de decidir desde México quiénes serán los artistas que participarán en la Documenta de Kassel, es porque los museos, bajo determinadas condiciones, podrían llegar a ser poderes simbólicos efectivos. La conclusión resulta obvia: lejos de ser los marchitos “mausoleos” donde los “valores fijos” de la cultura se preservan del ruido y estropicio de lo público, los museos mexicanos se han vuelto un territorio extremadamente politizado.

Suscitan pasión, envidia, terror, preocupación, deseo.

Que ésta sea un área donde hay conflicto, animosidad, violencia simbólica, conjuras palaciegas, patadas bajo la mesa, crítica y componendas (en diversas magnitudes y combinaciones), sólo puede significar que el espacio público de exhibición artística se ha capitalizado, si bien no de recursos materiales, sí de “prestigio” y “poder de convocatoria”, es decir, capital simbólico.

Tenemos, entonces, que el botín que los participantes se disputan es más amplio, pero no lo suficiente como para impedir que la disputa llegue a ser violenta. La intensificación de los conflictos y debates, el ahondamiento de las envidias e indignaciones, la seriedad con que se conducen las disputas y las conjuras, tienden a sugerir que ha ocurrido una mutación que produce un nuevo tipo de institución-museo capaz de ampliar y refinar radicalmente su clase de intervención en el espectro cultural, o conducir a un nuevo tipo de marasmo donde la oportunidad de crear otro modo de relación entre museo, Estado y sociedad se desperdicie. Si “crisis” es disyuntiva, momento decisorio y punto de quiebre, en efecto: los museos están en crisis. Lo que se plantea es una alternativa que no puede hacerse ya a un lado, sobre la que hay que tomar una decisión perentoria: no la decisión de la supuesta “autoridad” que cree ilusamente que ser albacea del estatuto legal y tener el monopolio del presupuesto le permite decidir “la política cultural”, tampoco (no nos permitamos la demagogia) una decisión de la “sociedad”, quien sólo participa mediada y metafóricamente en disputas que ocurren entre los participantes efectivos de un circuito de producción cultural.

Pero la disyuntiva está en si el museo seguirá siendo en México una

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extensión burocrática o personalista de la supuesta política cultural presidencial, o si la crisis se resolverá por la vía de su invención como institución cultural autónoma.

Aquí no me queda otra que volver a formular una posición que, de muchas maneras, un sector de la crítica independiente local ha ido perfilando por lo menos desde principios de los años noventa.

En el transcurso de los largos decenios del extenso priato, el Estado mexicano perpetuó una malinterpretación intencionada de lo museístico. En México el museo no es un tesoro de colecciones de objetos culturales, pues fue definido como la vitrina tridimensional de las ideologías oficialistas. A esa deformación se añadieron muchas otras paradojas: uno, la insistencia de que los museos son parte del aparato educativo, vino siempre acompañada de la ausencia casi absoluta de políticas y reflexión sobre sus servicios educativos y culturales, o de toda preocupación sobre las relaciones efectivas del museo con una comunidad. Dos, la formulación de la idea de que el arte mexicano es desde ya parte del “patrimonio nacional” —concepción que tiene su expresión más enloquecida en los decretos que estatizaron la obra de Rivera, Orozco, Siqueiros, Atl y Kahlo— se acompañó de una renuencia sistemática a invertir en adquirir obra de arte para las colecciones museísticas. A la inauguración a manos llenas de espacios llamados “museos” a todo lo largo de la república, se añadió la incapacidad de diseñar modelos y nociones de “museo” que fueran operativas en este determinado contexto. Los motivos de esa falla generalizada (no la crisis, sino el marasmo estructural previamente existente) son complejos y divertidos de analizar.

Concentrémonos por un momento en un elemento particular.

Desde los años sesenta el Estado mexicano se ha rehusado sistemáticamente a dotar a los museos de recursos para crear colecciones públicas. Es infundado atribuir este desdén a la pobreza del erario, que siempre estuvo disponible (y estará disponible) para inaugurar museos enormes sin albergar colecciones. La explicación es política: tras los encendidos debates que entre 1958 y 1966 marcaron la llamada Ruptura con el muralismo oficializado, el Estado mexicano se percató de que los artistas e intelectuales de clase media podían ser un factor de desestabilización simbólica. El objetivo político fundamental del Estado, sobre todo a partir de 1968, fue evitar el surgimiento de territorios problemáticos como ese, o ya ocurrido el daño cooptar los

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Jean Charlot, Art from the Mayan to Disney, Nueva York-Londres, Sheed & Ward, 1939. (N. del E.)

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focos de posible descontento, como ocurrió con Los Grupos de los años setenta. La izquierda militante podía contenerse con la represión, incluso con la guerra sucia, pero el verdadero peligro (la presión democrática por reformas institucionales) era nulificada mediante una zanahoria siempre negada: la postulación de metas que carecían de significado, la tibieza de la caricia y la hipocresía del elogio.

Así como el Estado creyó que la mejor manera de aplacar la rebelión estudiantil era propiciando la masificación universitaria de los años setenta, en el ámbito de la cultura el sistema de promoción se formuló con el fin de neutralizar el alcance de las polémicas, rencillas y necesaria politización que derivan de la actividad cultural. A grandes rasgos, digamos que la Ruptura hizo imposible para el Estado adoptar una nueva estética oficial: debería apoyar tanto a nacionalistas como a abstractos y figurativos sin provocar sensación de abandono, pero también sin crear motivos para que se le acusara de inventar una nueva hegemonía cultural. Coleccionar, claro, es materialmente imposible sin provocar un debate público: comprar establece un canon artístico más o menos fijo que luego hay que hacer valer con un determinado paquete argumental. De ahí que el Estado prefiriera concentrar sus precarios recursos en exhibir efímeramente obras sin mayor compromiso, multiplicar concursos pictóricos que no tienen ningún efecto en la creación de prestigio artístico y argumental, y exportar una noción de “arte mexicano” enteramente dependiente en la construcción mexicanista de Fernando Gamboa: no de los mayas a Disney como postulaba Jean Charlot2 en los años treinta, sino una versión más aburrida, de los olmecas a Tamayo.

La carencia de colecciones (carencia absoluta en cuanto a arte contemporáneo) ha acostumbrado al público a pensar que “museo” es equivalente a “sala de exposición”. Lejos de servir como reservorios de la memoria, los museos mexicanos adoptaron hace mucho tiempo atrás la política de representar la volatilidad de lo efímero. Su principal objeto a exhibir, cuando no las frases en bronce de los funcionarios que apadrinaron con el capricho su creación, es la dudosa inventiva de los verdaderos artistas oficiales del país: los arquitectos.

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De ahí un efecto por demás paradójico. Los escasos intentos por crear un museo tradicional, como el caso del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México, son en realidad formas de resistencia e innovación cultural. A lo largo de los últimos años, los curadores trabajando en instituciones han sido en los hechos algo más que los facilitadores de la producción artística: han reinventado a contracorriente de las directivas de sus superiores a los museos como espacios donde programación, financiamiento y debate derivan de decisiones intelectuales y estéticas, y donde se expresa el entusiasmo de una audiencia creciente, pero no de las ideologías pseudoculturales que pone en boga el Estado. Para eso, han tenido que rehusarse a servir a una imaginaria “política cultural nacional”, en busca de dedicarse a lo específico de obras y proyectos. Algunos, pongo de ejemplo San Ildefonso, gozaron de la ventaja de que su constitución interinstitucional les brindó desde ya un espacio de libertad frente a los funcionarios. La mayoría de los curadores y directores de museos, en cambio, hicieron nacer la autonomía de sus instituciones a partir del desinterés profundo que le causaban a los funcionarios. Pero las fuerzas de resistencia a esa modernización, finalmente la inscripción de la profesión curatorial, han venido de lados insospechados.

Convengamos que al antiguo régimen del Partido Revolucionario Institucional (pri) la pérdida del poder le parecía una hipótesis lejana e impensable. Por consiguiente, le obsesionaba el prestigio cultural: cooptar intelectuales y artistas (o reprimirlos si llegaba a serle necesario) era una necesidad imperiosa, pues al gobierno del pri le resultaba crucial el control del sistema simbólico del Estado-nación.

Un mecanismo de poder tan sofisticado como el pri requería dejar resquicios de libertad artística e intelectual, a fin de sobrevivir al juicio de la llamada “alta cultura”, ya como patrón de las artes o impulsor de la identidad nacional. Esa necesidad simbólica, claro, implicaba un espacio de negociación con la cultura viva. Entre otras cosas, durante los últimos años del régimen priísta los museos y espacios de exhibición públicos fueron encargados a curadores que habían desarrollado prácticas alejadas del patrimonialismo ideológico del gobierno y su política cultural tradicional. La paradoja es que con la llegada al poder de Vicente Fox en el año 2000, ese avance de la institución museo fue puesta en cuestión por la combinación de dos factores: uno, la absoluta falta de proyectos culturales de la derecha que tomó el poder,

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quien no sólo no es consumidora de cultura, sino que sueña con reciclar algunas de las políticas anacrónicas de representación nacional del régimen pasado. Por otro lado, de manera impensable, la nueva autoridad cultural identificó a los profesionales del museo como sus enemigos. Intentó primero desplazarlos, como si ellos fueran parte del régimen priísta, y no un sector de crítica e innovación que el antiguo régimen estaba intentando absorber. Actualmente, los somete cotidianamente a una estructura de vigilancia y control, pues no atina a concebir la posibilidad de que la institución museo opera mejor en la medida de que es autónoma, y su aparato curatorial tiene entera libertad de determinar programación y contenidos conforme los criterios que derivan de su posición ante el debate artístico en boga.

El resultado es que la aparente democratización reactivó una serie de tentaciones administrativas, que se escudan por ejemplo en la demagogia de descentralizar a la provincia de la actividad cultural. Lo mismo que en la Venezuela de Hugo Chávez, quien en enero del año 2001 salió a su programa radial Aló presidente y desde el micrófono despidió a los directores de todos los museos para iniciar una “revolución cultural” que supuestamente debería rescatar los espacios de cultura de la “élite” que los controlaba, la administración cultural de Fox en México vino acompañada, en sus primeros dos años, de una ofensiva contra la autonomía de la institución museo y la libertad de decisión curatorial.

Esa paradoja (democracia política significa reactivación de las visiones integracionistas culturales) debe, sin embargo, pensarse en una perspectiva más amplia. La globalización (que también se expresa en la normalización de la democracia electoral) produce, entre sus mil diversas formaciones reactivas, un retorno del burócrata cultural que se cree capaz de someter el campo del arte a un proyecto de control autoritario formulado con una retórica pseudodemocrática.

Del mismo modo que en Brasil, donde las mismas élites económicas y políticas que contribuyeron a desahuciar a la nación como agente de control económico vienen ahora a proponer un simulacro de renacionalización del discurso artístico con exposiciones como Brasil 500 años y Brasil: Body and Soul en el Museo Guggenheim, la administración cultural en lugares como México y Venezuela trata de poner controles fronterizos y políticos pseudopopulistas en la política de los museos; por ejemplo, suponiendo que deben “ciudadanizarse”

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para dar acceso a la producción de todos los artistas y corrientes disponibles, o a la representación de la creación territorial de los artistas localizados en los estados, las ciudades de provincia o las regiones del país. El fenómeno no es privativo de la pérfida periferia: en Italia, ahora mismo, hay un conflicto mayor alrededor de una de las instituciones claves del circuito del arte gobal. El viceministro de Cultura de Berlusconi, un tal Vittorio Sgarbi, intentó (hasta ahora infructuosamente) imponer un curador a la próxima Bienal de Venecia (el historiador australiano Robert Hughes) a fin de que representara una visión menos avant-garde del arte contemporáneo. Por lo pronto, ha ganado la noción de autonomía curatorial Francesco Bonami, quien trabaja en el Art Institute de Chicago, él quedó a cargo de la Bienal.

Pero es más que previsible que la Bienal de Venecia de 2003 será recordada por los jaloneos entre la burocracia cultural de la neoderecha italiana y los intereses (académicos, curatoriales, quizá incluso comerciales) de los diversos sectores del arte global.

Caractericemos pues la crisis: la fricción en curso entre los profesionales del museo, la crítica y curaduría independiente, y este resurgimiento de una visión patrimonialista de las políticas culturales nacionales, es una formación reactiva de la globalización, tanto como lo es la amenaza de Le Pen en Francia y las formas más paranoicas de patriotismo americano tras septiembre de 2001. Todos sabemos que “globalización” es la era de las paradojas: el tiempo donde la universalización del capital produce efectos similares a pesar de que operen aparentemente causas opuestas, o viceversa: donde las mismas causas generan catástrofes disímiles. La despolitización y control derivados en el centro por la comercialización y la hegemonía corporativa sobre las instituciones culturales, se replica en la periferia con nuevas formas de autoritarismo burocrático. En lugares como Nueva York el museo amenaza con convertirse en una rama más de la industria cultural y de entretenimiento, en el Sur está amenazado por la manera en que políticas dirigistas de cultura resurgen como forma paranoica de reacción a la globalización. El efecto es el mismo: nos enfrentamos a fuerzas que conspiran contra la autonomía cultural y la noción de museo como espacio público.

Crisis es disyuntiva. La crisis de los museos no es la ausencia de público que, como lo muestra la Tate Modern, acudirá por millones una vez que los museos sepan encontrar la fórmula para sugerir la

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importancia de la cultura artística como parte de la vida social. Tampoco es únicamente la falta de fondos: nadie “creo” cuestiona que el futuro del museo dependerá de articular una política que use por igual fondos públicos que corporativos y de fundaciones privadas; es decir, que logre balancear una serie de ingresos para evitar depender su política de exhibiciones de una sola clase de interés financiero.

También está claro que la crisis no es porque el museo esté en vías de desaparecer frente a otros medios “más modernos”; por el contrario, si algún peligro corre en el primer mundo es quedar absorbido como una rama más de la industria cultural, que deje de tener una relación privilegiada con la invención de una cultura demandante, la circulación de la innovación y la crítica.

La crisis es, en efecto, la disyuntiva de cuánta autonomía podemos construir para estas instituciones, lo que en México significa, por ejemplo, si la escena pública, la crítica y las comunidades artísticas serán capaces de librar a los museos de la administración cultural central.

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Autores: Magali Arriola, Olivier Debroise, Patricia Sloane y Cuauhtémoc Medina

“El can CANAIA”, publicado en Origina, año 11, núm. 131, febrero 2004, pp. 10-15.

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El can CANAIA

1. NOTICIA FILOLÓGICA

a) “Canalla” —dicen los diccionarios— derivó hacia 1517 del italiano canaglia, que a su vez viene del latín: “can”, es decir, perro. En efecto: antiguamente “canalla” quería decir “perrería”, es decir “muchedumbre de perros”, imagen que luego vino a convertirse en sinónimo de “gente baja y ruín”.1 b) Teratoma es el nombre de un cáncer: un desorden de la división celular que produce tumores que contienen toda clase de células, pero sin vestigio alguno de organización. En otras palabras, el teratoma es, como su nombre lo indica (en griego teratos es “prodigio” o “monstruo”) el tumor-monstruo: al paciente le nace una especie de gemelo parásito, con las mismas células (ojo, semen, pelo, hígado, bíceps, pituitaria), pero sin principio de autoridad. Para entendernos, si Frankenstein responde anatómicamente al principio del collage, un teratoma apuesta firmemente por la confusión.

1 Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua española,

Madrid, Gredos, p. 124.

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c) Curare, claro está, además de ser la raíz latina del verbo curar (es decir, “cuidar” o “estar a cargo de algo”) es el nombre de un veneno que usan para cazar los grupos caribes en el Amazonas, como los Kachúyana. Hay algo hermoso en el hecho de que, tras analizar los diversos mitos amazónicos sobre el origen del veneno, Claude LéviStrauss concluye: “el veneno siempre proviene de una inmundicia corporal: mugre femenina, mugre infantil, moco […]”.2

Lo bajo, lo extremo, lo sucio y lo asesino.

Al menos nadie podrá acusarnos de habernos promovido amparados en el uso mercantil de los segmentos pudorosos y exaltados del lenguaje.

2. CRONOLOGÍA EXPLICATIVA

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La Cámara Nacional de la Industria Artística (canaia, por sus siglas en español) fue fundada en septiembre de 2003. No es del todo azaroso que en ese momento preciso Programa-Centro de Arte —la sala de exhibiciones que en el año 2000 los artistas Stefan Brüggemann e Iñaki Bonillas abrieron en el barrio de Anzures con el apoyo del Gobierno de la Ciudad de México— cerraba sus puertas por la falta de entusiasmo que por la cultura tiene la administración metropolitana. Como todos sabemos, el espléndido espacio museográfico que Manuel Rocha, habilitó con dinero del gdf para las exhibiciones de Programa, sirve ahora de sede a los “hombrecillos amarillos” que auxilian a los automovilistas con problemas mecánicos. Que un edificio transite de uso no debe extrañar a nadie: otrora el ex programa fue la sucursal de un supermercado estatal subsidiado, y hoy olvidado, la Conasupo. Vericuetos de la administración. Lo que no conviene olvidar es la extraordinaria sabiduría que, en materia de utilería de la geografía cultural, poseen los encargados de la propiedad pública de esta ciudad. Éste es el adorable razonamiento que Javier González del Villar, titular de la Dirección de Administración Inmobiliaria del

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Claude Lévi-Strauss, Mitológica: lo crudo y lo cocido, vol. 1, México, Fondo de Cultura Económica, 1968, p. 272 (N. del E.)

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Gobierno del df, dio el pasado 12 de enero al diario Independiente para justificar su decisión de cerrar Programa.

González del Villar señala que en el interior del inmueble se encontraron “televisiones, muebles, libros, cuadros, pósters…, donde se vuelve muy sugestivo el termino galería”, mencionando objetos que se podrían encontrar en cualquier inmueble que funcione como centro cultural.3

No es la menor de las ironías que esta nota salga de un periódico llamado El Independiente.

¿Quién sabe qué querría el señor González Villar encontrar? Uno quisiera creer que suponía un galerón lleno de hombres con boina y bata, modelos celulíticas desnudas, y gélidas estatuas de mármol, y no “la mucha gente nocturna” que se apersonaba en las inauguraciones.

O quizá aspiraba a dar de bruces con toneladas de marinas, acuarelas con vistas de Taxco y, quizá, cuadros abstractos cósmicos.

3. LA INDEPENDENCIA FETICHE

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“De centro cultural a oficinas de vialidad”, El Independiente, núm. 220, lunes 12 de enero de 2004.

EL CAN CANAIA

Este martes 13 de enero de 2004, el Muca Roma invitó a un grupo relativamente indistinto de artistas, curadores, críticos y anexos a reeditar, por enésima ocasión, la reconfortante experiencia de hacer una mesa redonda sobre “espacios independientes”. Hemos perdido la cuenta de las veces que, desde el mítico match de Temístocles contra Galería Zona que tuvo lugar (¡horror!) hace diez años, en 1993 en Curare, nos ha tocado participar en mesas redondas sobre este popularísimo asunto.

Hablar en una mesa redonda más sobre “espacios independientes” tiene quizá la función de recordarnos nuestro avejentamiento.

No obstante, puede servir para arrojar otras conclusiones. La primera, que todavía vemos un poco como un milagro inexplicable que un grupo de personas, usualmente amigos, distraigan su tiempo, recursos, ganas y deseos en activar una institución transicional y tembeleque.

Que el carácter propiamente “privado” (personal y caprichoso) de

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esas aventuras, aún logra revivir nuestro muy burgués concepto de “cultura” como territorio de resistencia ante la academización, la instrumentalización y la administración. En fin, que perdura la suposición de que la “independencia” es sinónimo de la búsqueda de un territorio compartido de deseo, placer, libertad y expansión.

En todo caso, la repetitividad de la pregunta sobre “los espacios independientes” prueba al menos la mezcla del placer y el shock de que hay quienes todavía no ven el arte…

4. DIÁLOGO DE ZURDOS:

Cuauh [19:50]: Incluso podríamos usar esta conversación.

Oli [19:51]: Lo que quieras, nos hacen un gran favor.

Cuauh [19:51]: Caos y espíritu (sólo) como relajación o trabajo.

5. GRACIAS DOY A SARI POR EL MILAGRO DE EXTENDER MI INTRANSIGENCIA

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Coro: ¡Aleluya!

En cualquier caso, nos guste o no (y nos haya gustado lo que ahí se exhibía o no) con el cierre de Programa, se acabó una etapa de la actividad artística independiente en México. Ya hace un año La Panadería, el espacio de Yoshua Okón y Miguel Calderón en la colonia Condesa, murió de retiro de subsidio paterno, y todavía hoy la esquina de Ozuluama y Ámsterdam en la colonia Condesa no ha vuelto a ser un capital ganancioso.

Las galerías y los centro “alternativos” que se multiplicaron en México a finales de los años ochenta y a principios de los noventa (el Salon des Aztèques de Aldo Flores; La Quiñonera; La Agencia de Adolfo Patiño; Mel’s Café, en el centro de la ciudad; Temístocles 44, una casona de Polanco que fue sede de un grupo encabezado por Abraham Cruzvillegas, Eduardo Abaroa y Daniel Guzmán; Art&Idea; Curare, Espacio Crítico para las Artes, para sólo citar a los más afamados —en parte porque duraron algo más de seis meses—) fueron importantes detonadores en su momento. Para resumir lo sabido por todos, ante la

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carencia de apoyo institucional y de coleccionistas, los artistas que en ese momento se oponían a tendencias, que en poco tiempo se habían vuelto oficiales (el arte abstracto “lírico” y la geometría, una postmodernidad mexicana anclada en la tradición iconográfica del país —de ahí su mote: neomexicanismo—, etcétera), abrieron sus propios espacios de exposición, diseñaron estrategias a contracorriente, y acabaron transformando definitivamente el paisaje cultural de la ciudad.

Esta mutación, desde luego, y el rápido desarrollo de una escena local “globalizada” y en contacto casi permanente ahora con productores y promotores artísticos en otras regiones del mundo, podría hacer pensar que la fórmula del espacio independiente o alternativo se ha vuelto caduca e inoperante en un momento en que muchas de las prácticas contemporáneas fueron “recuperadas” por instituciones oficiales que trabajan en los márgenes de las convenciones culturales (Ex Teresa Arte Actual y el Laboratorio Arte Alameda, por ejemplo, el festival InSITE en San Diego-Tijuana y, en menor medida, el Museo Carrillo Gil). Pues, para plantearlo de una vez, digamos que una de las características de esos espacios fue ser en gran medida “parasitarios”: su (nuestro) brillo, dependía de la oscuridad colectiva e institucional. Su éxito estaba garantizado por la ñoñez de la institución artística oficial.

Lógico, más allá de los tropiezos burocráticos, el espacio independiente de los noventa mexicanos debió desaparecer a medida que surgiera un circuito artístico establecido, eficaz, profesional y con públicos. Por mencionar un ejemplo, una vez que escuelas como La Esmeralda empiezan a ser centros educativos dinámicos, la necesidad de los entonces estudiantes de formar, en 1992, un espacio como Temístocles 44, porque buscaban autoeducarse en arte contemporáneo, se vuelve irrelevante para no acabar más anacrónicos que sus maestros, y parece desvanecerse. Si el sistema artístico mexicano hubiera seguido el ritmo acelerado de profesionalización iniciado en 1997, quizá algunos de nosotros nos hubiéramos vuelto romántico-redundantes o, sencillamente, nos hubiéramos dado a la noble tarea de retirarnos a una playa del Pacífico o una aldea de la India con la conciencia un poco más tranquila, y dedicarnos, al modo de Lola Creel, a nuestras propias “carreras artísticas”. Demos gracias a los Fox, Sari, Juárez y Peje-López, a la idiotez administrativa-cultural garantía de larga vida al sector independiente, que impidió nuestro retiro anticipado…

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En cualquier caso, la característica fundamental de los parásitos es el contagio, y del cáncer, la metástasis. En los últimos años, hemos visto un curioso fenómeno de asincronía histórica: es por demás aleccionador que al mismo tiempo que varios de los artistas contemporáneos en México que participaron activamente del cambio cultural de hace una década, gozan de prestigio internacional y participan continuamente en eventos multinacionales, la institución cultural local atraviesa una de sus etapas más vacilantes. Por fuerza de las circunstancias, nos ha tocado reinventar el eslogan para concluir: actúa globalmente, ataca localmente.

Tal preocupación estuvo en el centro de los debates que hace un par de años llevó a un grupo de críticos, curadores, antropólogos, promotores, educadores y artistas a fundar Teratoma A. C. Sin mucha claridad, más allá de la oscuridad de nuestros tiempos, el grupo se viene reuniendo informal y pendencieramente desde principios de 2000, para evaluar problemas técnicos y políticos, analizar exposiciones, conspirar estrategias de prensa, y aprender a sufrir la fase presente del desorden administrativo cultural con una apropiada mezcla de acidez, intervención e ironía. Por muchas razones, Teratoma ha venido operando en un espacio de semi-inexistencia: más como una especie de logia subterránea, y equipo de sueños mutuos, que como una empresa pública. Con todo, desde el año pasado, el grupo optó por transferir una parte de sus angustias y protestas al largo plazo de la actividad educativa. Bajo la dirección de la curadora Pip Day, Teratoma, ofrece un curso anual de estudios curatoriales, el primero que se realiza en América Latina, al margen de universidades, secretarías de instrucción y registros profesionales.

En todo caso, durante un tiempo Teratoma había descartado la idea de hacerse cargo de un espacio de exhibición en parte por considerar que era más importante intervenir en la red existente, que añadirle un zurcido que considerábamos innecesario. La destitución de algunos de “nuestros agentes” en la calle de Arenal y, sobre todo, la desaparición de La Panadería y Programa nos mostró que la situación era aún peor de lo que habíamos supuesto. Es así que, cuando Hilario Galguera —propietario de una galería sin uso en la colonia San Rafael—, nos ofreció encargarnos del antiguo inmueble de ace para activarlo como un nuevo espacio independiente, no lo pensamos dos veces. Magali Arriola tenía en puerta una exposición acerca de las

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lecturas contemporáneas de la Guerra Fría y el terrorismo de Estado, Cómo aprendí a amar la bomba y a dejar de preocuparme por ella, que iba a presentarse en Programa justo cuando este espacio fue cerrado.

Era difícil imaginar un mejor evento inaugural… Éste fue el punto de partida de canaia: siguiendo una vieja tradición, nos apropiamos de la parcela ociosa.

Aunque relacionado con el think tank de Teratoma —que funciona como una especie de consejo asesor— optamos por dar a canaia independencia operativa, en parte, porque los mecanismos de financiamiento y difusión resultaron bastante diversos, pero también porque creemos en la viabilidad de una estructura directiva reducida. En su estructura actual, canaia está operada por Patricia Sloane, miembro del Patronato de Arte Contemporáneo (pac), Magali Arriola y Olivier Debroise, integrantes de Teratoma, bajo la figura tutelar y mítica del Ing. Juan Hernández Araujo Jr., descendiente del ilustre autor de El movimiento actual de la pintura en México (1923).

Pero si no se subordina a ninguna otra estructura, canaia tiene, entre otras cosas, función de escaparate de la actividad tumoral de Teratoma. Además de su programa de exposición, canaia es la sede del curso de Estudios Curatoriales de Teratoma. Fue por eso que desde noviembre pasado los egresados del primer año del curso, organizados en un colectivo bautizado Laboratorio Curatorial 060, presentan con nosotros la exposición Repertorio sistemático de consulta rápida para el estudiante y profesional con definiciones acordes con la realidad del mundo actual. Laboratorio Curatorial 060 optó por reunir obra de diversos artistas locales que practican una gama (distorsionada o estricta) de crítica institucional, es decir, que plantean su obra como un escarceo, examen, disección, exposé o desenmascaramiento de las estructuras de poder o de operación del sistema del arte. canaia tiene como vocación ampliar la oferta artística de la Ciudad de México, trayendo exposiciones diseñadas ex profeso para su espacio, provenientes de diversas partes del mundo (la primera, Pueblos y sombras, curada por Valeria Ibraeva, directora del Soros Center for Contemporary Art de Almaty, Kazajstán, presentará obra de fotógrafos, videoastas y artistas multimedia de Asia Central).

Paralelamente, canaia investiga las propuestas de artistas mexicanos de nuevas generaciones y horizontes diversos, y no sólo aquellos que

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“fabrican falsos plafones o inventan perspectivas invertidas”. Al poner especial énfasis en la experimentación y el desarrollo de la labor curatorial como plataforma para el diálogo, la canaia busca presentar nuevos marcos de análisis e interpretación para el arte contemporáneo que, en los hechos, plantee un mayor grado de exigencia intelectual a un circuito artístico cada vez más especializado. Quizá no nos interesa tanto llegar a un “gran público”, como al “público esforzado” de los colegas, conspiradores y pares. Espacio para y de artistas, curadores, estudiosos, ociosos y estudiantes, para los otros más también practicantes, ociosos y estudiantes. Por sobre todo, a pesar de su alma perruna, a canaia le disgusta la política cultural como tradición del hueso.

6. DIÁLOGO DE DERECHAS

Oli [01:48]: Con respecto a la parte inicial tuya.

Cuauh [01:48]: Sí.

Oli [01:49]: Sobre a quién se le ocurre hacer debates sobre espacios independientes.

Cuauh [01:49]: Sí.

Oli [01:49]: Que si los espacios institucionales (muca es uno de ellos)…

Cuauh [01:49]: Sí…

Oli [01:49]: Tratan de imitar a los “independientes”.

Oli [01:50]: Esa es la distancia de 10 años.

Oli [01:50]: Eso es un poco lo que pasó con el Palais de Tokyo tratando de imitar a La Panadería... (por decir algo) con el desmontaje arquitectónico: paredes de ladrillo en lo que fuera un palacio marmoleado.

Cuauh [01:51]: Te copio verbatim.

7. EL QUE SE MUEVE NO SALE EN LA FOTO… ABUSO MUTUO

(FIDEL VELÁSQUEZ, IN MEMORIAM)

Ya que se nos invita a una conversación reeditada, creemos enteramente justificado asumir el roperazo intelectual. Reproducimos aquí un fragmento que hemos ya reproducido en dos o tres partes:

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“Curare fue, ante todo, una clara regresión al estado de la chopping tool intelectual: es decir, para los que no están versados en lítica arqueológica, éramos una especie de navaja suiza del paleolítico cultural. Curare, además de beneficiarse del hallazgo de un juego de palabras que combinaba en el nombre del grupo una pseudoetimología de curar y el nombre de un veneno amazónico, fue todo y nada: una oficina curatorial, mezclada con centro de debates, editor de boletín fotocopiado o impreso, agencia de viajes de curadores y críticos extranjeros, archivo y seminario histórico, y grupo de presión terrorista/periodístico. Su principal función fue acompañar de cierta reflexividad a la escena belicosa de principios de los noventa y simular un territorio de terrorismo académico. Un grupúsculo cuya sola capacidad de interlocución dependía del desierto colectivo…”.4

Más allá de las distorsiones naturales de la autoheroización y la memoria, hay un hecho que bien puede dar cuenta de la peculiar identidad de agrupaciones como Curare a principios de los noventa.

Hace unas semanas, quienes esto escribimos rebuscamos desesperadamente en nuestros archivos para encontrar una fotografía que pudiera ilustrar al colectivo del antiguo Curare, algo así como una amarilla foto de familia, ya no digamos una placa conmemorativa en la casa de Tabasco 62, colonia Roma, a unas casas de la cantina donde décadas atrás había tenido su sede clandestina el Partido Comunista Mexicano. Tras revisar concienzudamente nuestros cajones y memoria, hubimos de concluir que no existe: jamás pensamos en la necesidad de guardar para la posteridad una imagen del grupo. Ese descuido debe ser suficiente prueba de la falta de conciencia de un grupo que, entre otras cosas, era característicamente anal-retentivo-archivista.

8. “LOS HOMBRES FALLAN, NO ASÍ LAS INSTITUCIONES”

4

Cuauhtémoc Medina: “La más indirecta de las acciones: bastardía de orígenes, traición a la patria y oportunismo militante del juego curatorial postmexicano”, 2001. Publicado en este libro, p. 235. (N. del E.)

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Por supuesto, un sitio como canaia vive de tener aspiraciones imposibles. De otro modo, sería mejor regentear una sala de masajes:

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¡satisfacción garantizada! Entre los deseos y fantasmas que nos alimentan con su improcedencia, podríamos hacer una bonita lista: 1. El placer de no buscar tener más “público” del que se tiene, sino cada vez más colegas, más competidores y más amigos. Por consiguiente, al diablo con los deberes de “difusión”, “programas educativos”, “responsabilidad social”, “vocación de servicio”, los “indicadores de evaluación”, puntos del sni y recomendaciones de la fao.

2. El fantasma de la burocratización generacional generalizada…

3. Escoger uno mismo la marca de cerveza y tequila con que se emborrachará la multitud inaugural.

4. Politizar al margen de todas sus grillas.

5. Dar rienda suelta a los delirios de persecución.

6. Encontrar nuevos nombres esculcando en los anacronismos (el nombre de canaia es el resultado de nuestra nostalgia por la estructura administrativa de la pax alemanista, remotos tiempos que fueron, para quienes no los vivieron, los del pri en el apogeo de su reino de mil años sobre fondo musical de Juan García Esquivel.

7. Demostrar que por encima de los libros que escribir, exposiciones por hacer, y conferencias que impartir, aún uno se puede dar el lujo de perder dinero y tiempo.

8. Mostrar que esto no es una profesión más: sino la esperanza ilusa de que la vida pudiera ser espléndida.

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9. DIÁLOGO REFORMISTA:

Oli [01:52]: En fin, el punto es la institución tratando de parecer no institucional.

Oli [01:52]: Debo admitir aquí que Guillermo Santamarina se salva.

Oli [01:52]: Porque empezó antes de cualquiera.

Oli [01:53]: Pero es lo que fue Ex Teresa.

Cuauh [01:53]: No se trata de hacer dogmas de lo no institucional.

Cuauh [01:53]: Aun mejor que lo independiente: abusar de la institución.

Cuauh [01:54]: Incluso cuando ésta se da cuenta.

Cuauh [01:54]: Arte que no es oportunista, no es contemporáneo.

Oli [01:54]: No, cómo iba a ser.

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Oli [01:54]: Éramos oportunistas, porque era la única manera de aparecer.

Cuauh [01:55]: No: eramos oportunistas porque de otra manera haríamos el oso de ser responsables.

Oli [01:56]: Responsables ¿ante quién?

Oli [01:56]: ¿La sociedad civil?

Cuauh [01:56]: Ante los que preguntan ahora…

Oli [02:00]: Llevo meses discutiendo el punto con Magali.

Magali: Este larguísimo punto nos preocupa ya que, retomando al hilo, el oportunismo que inevitablemente representa este ataca local, actúa global, el punto se vuelve línea, y el glamorosísimo decirse todavía independientes, ya que lo alternativo quedó totalmente demodé, amenaza con reforzar nuestras ataduras de este lado de la barrera… en otras palabras, con que pasemos a ser, una vez más, la fugaz alternativa globalizada para resolver el tedio del mainstream…

Oli [02:00]: Generacionalmente, estamos ya “en otro lado...”

Oli [02:01]: Y canaia no es independiente, ya que depende al 100 de la buena voluntad de la Colección Júmex, la Fundación Bancomer y varios etcétera…

Oli [02:02]: Los patrocinadores nos piden cuentas —incluyendo número de asistentes— como a cualquier museo, nos obligan a malabarismos, como cualquier museo, a inventar grupos de estudiantes que vengan a visitarnos, bajo la dictadura de sus departamentos educativos..., y del “público”…

Oli [02:03]: Cosa que en los tiempos de Temístocles, La Panadería, en sus inicios..., déjate La Quiñonera, ni siquiera se planteaban.

Desvanecidos los formalismos, las estéticas del compromiso, las investigaciones identitarias, las teorías del genio y el proyecto torcido de la patria, a los adictos de los mundos del arte nos queda más claro que la clave de la existencia artística es la propia presencia.

Nosotros que vivimos de aparentar que sabemos más de arte que nuestros semejantes, tenemos claro que más que “saber”, en arte la palabra clave es “participar”. No “saber”, sino estar ahí; no tener

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10. EL BANQUETE

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“sensibilidad”, sino apresarla ahí donde finge surgir. No “conmemorar” sino atestiguar lo que pronto será olvido.

Por supuesto, como en los toros, uno puede tener garantizada una sola cosa: la apoteosis no es el chiste de la fiesta, sino las doscientas o trescientas malas exhibiciones entre las dos cruciales.

En cierta manera, podemos confiar que los historiadores del arte nos cuenten los momentos artísticos cumbres: es la experiencia de la erosión sensible cotidiana, de la tentativa, la falla, la discordia y la imprecisión transitoria, la que promete participar del sector independiente. Sólo entre lo mediocre, inacabado o ambivalente, es que la cultura actual puede encontrar un resquicio imitativo de lo que fue vitalidad.

Bienvenidos sean a la ambigüedad de nuestros placeres.

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“Una ética obtenida por su suspensión”, quinta conferencia del ciclo Situaciones artísticas latinoamericanas. teor/éTica, Arte + Pensamiento, San José, Costa Rica, 21 de julio de 2004. The Getty Foundation.

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Una ética obtenida por su suspensión

Así como la integración comercial trae consigo complejas disputas sobre los estándares legales, comerciales e higiénicos, la circulación global del arte complica los ya de por sí endemoniados dilemas políticos y éticos de la cultura contemporánea. Sabemos cómo el arte de lo que una vez fuera la periferia tiende a adquirir (o, en todo caso, a imitar) los estándares del mercado y la producción del centro, mientras que, a la vez, su llegada trae nuevos criterios estéticos, políticos o históricos al funcionamiento del establishment de la crítica y los museos de la metrópoli. No debiera sorprendernos el hecho de que las premisas o estatutos acerca de la política y la ética del arte tiendan a ser cuestionados de forma similar una vez que los participantes de ámbitos artísticos diferentes nos integramos en un mismo circuito cultural. Así, de la misma manera que el triunfo aparente de la ideología de libre mercado oculta nuevas formas de proteccionismo bajo argumentos ecológicos y de derechos humanos, la edad de la cultura global puede atestiguar la erección de nuevas barreras culturales invisibles alrededor de dilemas éticos específicos que, de no advertirse, podrían desempeñarse como medios para interrumpir la redefinición de la política en el arte actual. Porque, en realidad, es irónico el hecho de que las mismas razones éticas que anteriormente permitieron a los artistas del Sur el acceso a los circuitos mundiales, son las que ahora algunos de estos artistas ponen en entredicho.

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En gran parte, este es un asunto debido al regionalismo de las normas de práctica, pero también tiene que ver con los límites del gusto. Mientras que muchas de las batallas legales y políticas en los centros de Europa y Norteamérica en las décadas del ochenta y noventa, particularmente las guerras culturales de esa época en los Estados Unidos, establecieron una suerte de código de la representación cultural y social en el arte que, entre otras cosas, criticaba equivocadamente aquellas prácticas que no respetaban la noción de autorrepresentación y control cultural de otro grupo subalterno, dichos discursos no pasaban de ser académicos (cuando no retóricos) en lugares como América Latina, donde la crítica cultural y social sigue siendo en esencia uno de los privilegios de la élite de clase media, espacio visitado por la emergencia de lo subalterno. Con frecuencia, lo que en el Norte se toma por descontado alrededor de temas como feminismo, multiculturalismo y hasta asuntos basados en nociones de “decencia”, no es igual para los practicantes o profesionales culturales que se enfrentan a entornos públicos diferentes y condiciones histórico-sociales más feroces. Detrás de este tema no se encuentra tanto una cuestión de relativismo, sino más bien una historia política diferente, aceptando que es la política la que define qué se acepta y se tolera en el arte.

El hecho es que muchas de las recientes formas de arte provenientes de la periferia, ya no satisfacen los anhelos utópicos ni buscan la aprobación de las buenas conciencias de sus consumidores liberales del Norte y del Sur, ni tampoco sugieren la promesa (o amenaza) de una forma más conveniente de práctica política redentora. En estas obras, la conciencia política no viene empacada como producto mesiánico; de hecho, uno de sus rasgos característicos es la marcada invocación política pero sin señales del concepto de compromiso.

A cambio, de un modo u otro, muchas de estas acciones comparten una visión desoladora de la responsabilidad histórica que les corresponde, así no se limitan a denunciar o criticar situaciones sociales específicas, sino que parecen incapaces de tratar temas de injusticia social sin contaminarse de la misma. Dentro de un contexto en el que la simple representación abofetea a la complacencia o a la condescendencia, y dentro de un arte global volcado hacia una estética de lo real, parecen creer que la crítica no puede ser tal si no interpreta también cierto nivel de injusticia. Porque el poder, la injusticia, la

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violencia y las desigualdades sociales también pueden ser tratados con la franqueza neoconceptual de las estrategias postduchampianas.

De este proceso surge, casi orgánicamente, una paradoja. Las prácticas o ejercicios radicales que en el pasado se protegían con su propia marginalidad y aislamiento dentro de fronteras nacionales o circuitos culturales particulares, que potenciaban ese radicalismo en parte gracias al hecho de que se circunscribían a un medio social específico y, además, tenían la ventaja de tratar con un circuito cultural éticamente insensible, ahora se encuentran expuestas a nuevos tipos de examen global que evalúa su legitimidad en tanto productos culturales. Los métodos de estas prácticas para aproximarse a lo real, y para hacerlo socialmente pertinente y actual, tienden —consciente o inconscientemente— a entrar en conflicto con las formas habituales de la crítica. Incluso, a veces estas prácticas nacen de la intención de convertirse en una ofensa, al confrontar al espectador con la angustiante tarea de calcular si la obra de arte es más o menos perturbadora —en términos morales— que su referente. Porque, de hecho, también asumen que el mundo del arte y quienes participan de éste son materia prima de la producción social.

De cualquier modo, una vez que abandona su lugar de origen, lo que es éticamente adecuado en una práctica cultural determinada no puede ser barrido bajo la alfombra del relativismo. Sobre todo, si el arte al que nos referimos cobró importancia en el ámbito global por sus consideraciones éticas y políticas.

El artista (y esto incluye, obviamente, al compañero de ruta crítico y curador) de la periferia ya no puede disipar el cuestionamiento de sus decisiones estéticas y políticas sobre la base de una coartada de contexto; en otras palabras, utilizando el subterfugio de que determinadas condiciones de explotación social, violencia o atraso cultural, merecían una violencia equivalente de parte del campo cultural. Indistintamente de la importancia que tuviera en cierto punto, dichas explicaciones (racionalizaciones, si se quiere) se vuelven obsoletas como resultado de esa fuerza masiva de descontextualización (y de recontextualización) a la que llamamos “globalización”. Por decir algo,

UNA ÉTICA OBTENIDA POR SU SUSPENSIÓN

1. CUANDO LOS MEDIOS NO TIENEN FINES

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si el arte de un lugar como la Ciudad de México adquiere una cierta reputación global sobre la base del estereotipo de su habilidad para reflejar las condiciones de crisis y anomia que se viven en los márgenes del capitalismo, entonces las condiciones locales dejan ya de proveerle una justificación moral. Pues ese propio “éxito” transforma alquímicamente las categorías de la argumentación: lo que hasta cierto momento aparecía en nuestros argumentos como el socorrido “contexto”, se convierte desvergonzadamente en el medio de propaganda de un cierto tipo de cultura en el mercado cultural.

A manera de ejemplo, a principios de 2002, la curadora e historiadora del arte venezolana Cecilia Fajardo organizó una pequeña serie de conferencias en torno al tema de la ética y el arte global para la Feria Arco de Madrid. Fajardo planteó a los participantes una serie de temas polémicos relacionados con la ética de la representación social y cultural: cómo se representa o se incorpora al otro en el arte contemporáneo, cuáles son los límites adecuados para la apropiación cultural, cómo prevenir la neutralización de la diferencia a manos del curador o la institución, etcétera. Sobra decir que todas estas interrogantes provenían del mismo paradigma ético, reconstructivo y postcolonial, derivado en su esencia a partir de la elaboración teórica de Emmanuel Levinas acerca de la “alteridad radical” y su intento de desarrollar una no-relación no-cognitiva, no-hegemónica con el otro: teorización que implícitamente pretendía superar la violencia que Levinas había identificado en toda la política hegeliana del reconocimiento. Es seguro que, en lo que respecta a dicha tradición, una obra como las acciones remuneradas que el artista mexicano-español Santiago Sierra viene montando desde 1998, no tiene otro destino que ser acusada como perversión. Parecería imposible aceptar la manera en que un artista en la desdichada América Latina desarrolla una obra fundada en la aplicación mimética de una diversidad de estructuras de explotación y exclusión.

De modo explícito en su presentación del simposio, Cecilia Fajardo sugirió que la obra de Santiago Sierra (y las palabras de sus defensores) se justificaban de manera oportunista en términos de sus fines políticos.

“¿Es posible —escribe Cecilia Fajardo— sostener que ‘el fin justifica los medios’? Aquí podemos mencionar a Santiago Sierra (México), en tanto su práctica artística refleja en ocasiones [sic] las mismas

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Arco Noticias, núm. 25, otoño 2002, p. 27.

2

Jérôme du Bois, “Santiago Sierra: the little conquistador”, en http:// www.artnewsonline.com/currentarticle.cfm?type=feature&artid=1335.

Actualmente deshabilitado.

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relaciones de poder que pretende transgredir. […] Medina describe la obra de Sierra como ‘el (ab)uso artístico de una condición de abuso’”.1

¿Hasta dónde es pertinente esta discusión con respecto a la obra de Sierra? ¿O es que acaso nos encontramos ante la proyección de una “justificación” que quisiera mitigar la incomodidad que sentimos ante la obra de Sierra?

Ciertamente, la búsqueda de un cálculo moral es una característica central de los discursos que procederemos a analizar. Como vimos, Cecilia Fajardo asume que las acciones de Sierra traen una suerte de justificación o, para ser exactos, una especie de economía que prometiera la obtención de un “bien” derivado de la inversión en un poco de maldad. Cuando alude a la lógica jesuítica de la obra de Sierra, Fajardo describe su violencia simbólica como una especie de “costo” de un bien moral superior. De hecho, Fajardo llega incluso a sugerir que la relación mimética de Sierra con el poder es meramente ocasional, destinada a jugar sólo “a veces” con el orden moral, y no un rasgo permanente de su práctica artística.

Otros críticos son menos elegantes, en particular aquellos que eligen internet para dar rienda suelta a su furia contra el artista español. Por ejemplo, en julio del 2003, Jérôme du Bois se encargó de darle un “poco de corrección” al “progreso constante y nauseabundo en la carrera de Santiago Sierra”, en un artículo iracundo publicado en artnewsoline.com.2 En medio de denuncias personales infundadas que, por ejemplo, presentan al artista como un “pequeño conquistador”; a saber, un “español de clase media” que supuestamente “ha vivido por años en México como un pequeño dios de pacotilla” (cuando en realidad en una época vivió en uno de los barrios más pobres de México, D.F. y trabajó lavando platos), Du Bois acusa a Sierra de ser apenas el resultado de una combinación de codicia, desprecio y sadismo. Más allá de la repugnancia que le generan las acciones del artista, para Du Bois el gran pecado de Sierra es su incapacidad para convertir sus ganancias en una causa filantrópica. Sierra afirma: “sé que solamente hago

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arte y el capitalismo es muy grande para cambiarlo”. Además dice odiar al capitalismo (cómo el de Cuba y México) porque “está matando personas en todo el planeta”.

Muy bien. El arte que hace Sierra termina convirtiéndose en documentos cuyo precio unitario es de, digamos, ocho mil dólares. Por esa cantidad de dinero, más el costo de envío y entrega, el artista podría enviar dos generadores multiusos —Cuisinarts gigantes improvisados— a Malí, y así liberar a cientos de personas, principalmente mujeres, de trabajos físicos literalmente demoledores, liberarlas también de la pobreza y la ignorancia —simplemente a causa de tiempo perdido.3

De la misma manera, en el 2001, en un texto virulento publicado también en la Internet, Franklin Einspruch, director del Miami Art Exchange.com, invitaba al público a ir al ps1 en Nueva York y destruir los monitores de televisión que transmitían la obra de Sierra. Esta invitación al vandalismo venía acompañada de un razonamiento moral pasmoso: La pena de muerte —escribe Einspruch— se ha definido como el asesinato de personas para demostrar que el asesinato de personas está mal. La obra de Sierra es similar en cuanto le paga a personas para que realicen acciones inútiles y así demostrar que está mal pagarle a las personas para que realicen acciones inútiles. Ambos son fallas lógicas, pero la pena de muerte es un intento de solución social, mientras que la obra de Sierra, en el mejor de los casos, apenas puede sumarse al problema contra el que se manifiesta. De modo que es más fácil justificar la pena de muerte que el arte de Sierra.4

3 Ibídem.

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4

Frank Einspruch, “Pushing Over Four Monitors: A Proposal for ps1”, en http://www.einspruch.com/writing/2001/pushing-over-four-monitors-aproposal-for-ps1/. Consultado el 6 de octubre de 2016. No deja de ser gracioso que, durante una conversación pública sostenida en el ccs en el Bard College, en enero de 2002, el crítico David Levi Strauss expresó un argumento pertinente cuando sugirió que las obras basadas en la transgresión y la provocación —como las de Sierra— corrían el riesgo de todo trabajo cuya base es la provocación, esto es, sugerir en cierto punto la posibilidad de cometer un asesinato.

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En los diferentes ámbitos, institucional y contracultural, se pide lo mismo: que la obra de Sierra se pueda fundar en justificaciones morales o políticas. Se exige, por lo tanto, una lógica de el-fin-justifica-los-medios que le confiera un propósito a la serie de acciones cuyo elemento común es la representación estética de diferentes formas de injusticia. Lo curioso de esas formulaciones tan dispares es la suposición de que una justificación moral o política tendría que ser parte lógica de la estructura de la obra de Sierra. Funcionalidad acerca de la que no se provee evidencia, y que por consiguiente genera la sospecha de que las acciones del artista son en realidad un juego sádico con la muerte. Lo que en ninguno de estos discursos se plantea siquiera es la posibilidad de que esta obra no gane nada, ni estética ni políticamente, al ser percibida como habitada de una justificación.

Pero, ¿será que las acciones de Sierra invocan una justificación como esa? ¿Acaso ganan algo al ser percibidas como acciones habitadas por una economía moral? ¿Acaso sería mejor discutirlas prescindiendo de la suposición de la estructura de un fin social?

Debido a la manera en que transgrede decididamente las normas asumidas de la representación social, y el decoro de las discusiones multiculturales, una obra particular de Santiago Sierra resume, en mi opinión, las dificultades éticas de su práctica. Plantea, de hecho, un reto muy directo a la ética de la distancia y la no-interferencia con respecto al “otro” cultural y social.

En marzo de 2001, Santiago Sierra fue a Zinacantán, un pueblo ubicado en el estado de Chiapas, México, para producir una obra. La elección de la locación no pudo estar más cargada: Zinacantán es un pueblo maya tzotzil situado en la misma región, las tierras altas de Chiapas, en la que el 1 de enero de 1994 el Ejército Zapatista de Liberación Nacional se levantó en armas contra el gobierno mexicano y el proceso de integración del capitalismo globalizador. Como bien se conoce, el levantamiento Zapatista se convirtió en sinónimo de los cambios y desafíos de la política radical de los noventa. Para empezar, los zapatistas representan el cambio de la anticuada estrategia guevarista latinoamericana, que predicaba la búsqueda de la revolución

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2. PALABRAS REMUNERADAS

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socialista por medio de focos de revoluciones campesinas desde la periferia, hacia una política de resistencia indígena contemporánea en contra tanto del carácter excluyente del Estado-nación como del proceso explotador y “occidentalizante” de la globalización capitalista.

Desde 1994 en adelante, Chiapas será el sinónimo de los niveles extremos de pobreza y exclusión que el capitalismo colonial genera entre las comunidades indígenas del mundo y, a la vez, de la esperanza que surge de formas nuevas de movilización social que, a contrapelo de las suposiciones del “fin de la historia”, enfrentarían la hegemonía de la ideología de las democracias de mercado neoliberales.

Santiago Sierra no fue a Chiapas como un “turista revolucionario”, como sarcásticamente llama la contrainsurgencia mexicana a los muchos intelectuales, activistas y visitantes que han viajado en la última década a la ciudad de San Cristóbal de las Casas, y otras vecinas, para involucrarse (o ser testigos) en la lucha de los mayas contra el capitalismo tardío. De hecho, es bastante claro en cuanto a no incluir ni un rastro de militancia política determinada, y es político precisamente porque se niega a hacer la más mínima alusión a cualquier forma de redención. Todo lo contrario: Sierra llevó una videocámara para filmar una acción que no sólo describe, sino que pone en escena el bien conocido proceso de imposición del lenguaje dominador; no obstante, esta vez mediado (o hasta podríamos atrevernos a decir mitigado) por el intercambio monetario. En colaboración con el centro cultural local, la denominada Casa de la Cultura de Zinacantán, Sierra contrató a 11 mujeres indígenas tzotziles de ese pueblo para que se sentaran en el patio de dicha casa vistiendo su indumentaria tradicional. Se les pagó veinte pesos, alrededor de dos dólares norteamericanos, para que aprendieran a pronunciar una frase en español frente a la cámara.

Ciertamente, para mujeres con frecuencia sometidas a las peores formas de explotación esto debió parecer dinero fácil. Sólo tenían que escuchar al instructor y luego pronunciar una frase autorreferencial que escondía una traición: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”.

Comparada con otras acciones de Santiago Sierra, la de Zinacantán es única en términos iconográficos y temáticos. Sin duda, carece del valor del impacto espectacular de la serie polémica en la que le pagó a desempleados en Cuba y México —o a prostitutas heroinómanas en España—, para tatuarles la espalda con una delgada línea indeleble y

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minimalista. A la vez, ésta se encuentra entre las pocas obras de Sierra en las que la representación de algunas de las condiciones del contexto social de sus temas se muestra a los espectadores. Vestidas con sus coloridos trajes tradicionales tejidos a mano, que desde la Colonia identifican a las mujeres de los diferentes pueblos y etnias en las tierras altas mayas, el aspecto de estas mujeres y de la miseria del centro cultural de la localidad se muestra a los espectadores como para comunicar detalles específicos de las condiciones de marginalidad y pobreza de Zinacantán. Lejos de explorar un conjunto de operaciones que respetaran la diferencia cultural, Sierra pone en escena el instante mismo de sometimiento social inherente a las relaciones salariales que elimina toda distancia con los indígenas. Se puede argumentar que con 11 Personas remuneradas para aprender una frase (2001), Sierra lleva un paso más allá su vocabulario visual conceptual-minimalista y, voluntaria o involuntariamente, hace referencia a una tradición muy diferente: la de la fotografía mexicana documental (o peor aún, “indigenista”). Claramente alejado del enfoque social abierto de gran parte de la obra de Sierra, herencia del discurso universalista de la tradición marxista, anarquista y socialista —el artista parte de la suposición de que sus acciones hablan de los excluidos y desposeídos en general por medio de una muestra de individuos subalternos—, aquí la identidad decodificada de sus mujeres/sentadas/intérpretes anula la alusión sociológica misma. La especificidad ética y la cultural no es sólo el “móvil” de la obra: es en realidad su materia y su condición real de posibilidad.

Lo que hace que esta y otras obras de Sierra sean tan convulsivas es que, de forma deliberada, el artista activa un mecanismo que sugiere la anulación de la autonomía de sus intérpretes. De hecho, Sierra los coloca en una posición de falta de control radical, como destinatarios de un sistema social completamente alienado de su soberanía. La autorreferencialidad de la frase que se le enseña a las mujeres tzotziles es traicionera porque deja a los participantes completamente perplejos con respecto a su significado. Ahora, esto implica una, si se quiere, transgresión metodológica “menor”. De manera implícita, la oración “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro” explica la acción que vemos precisamente mientras ocurre, como si cumpliera con las estructuras clásicas de transparencia del arte conceptual, e incluso sus antecedentes, por ejemplo La caja con

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el ruido que ella produce (1961) de Robert Morris. En el trabajo de Sierra esta literalidad se transforma en una expresión de opacidad, ya que en esta ocasión la enunciación está a cargo de once mujeres indígenas escogidas únicamente por su ignorancia del idioma que se les requiere utilizar. Para decirlo de otro modo, una articulación “performativa” clásica, similar a la que Austin señaló para el pensamiento moderno, queda empañada por la diferencia, pues el “yo” de la oración pronunciada es anulado por la barrera lingüística.

Indudablemente, la estructura que Sierra pone en escena no es una situación imaginada, sino una sinécdoque de la estructura colonial existente. Desde el momento en que los exploradores españoles y portugueses exigían en latín a los pobladores de “las Indias” someterse al catolicismo, ser indígena de América se define por la coerción para participar de los contratos sociales y culturales planteados en la lengua del colonizador. No obstante, si la acción de Sierra implica la tautología de una paradoja lingüística, la forma en que maneja el tema de la relación entre la imposición cultural y la modernización también es artificiosa. Este límite lingüístico se traduce en la obra como género, el hecho de que las intérpretes fueran mujeres se debe sencillamente a que la posibilidad de que fueran monolingües era mayor, ya que no participan del mercado de mano de obra ni del comercio.

Su problema no era sólo la exploración laboral, sino algo peor, la explotación fuera del mismo mercado laboral. Una marginación social y económica doble, como lo afirmó Santiago Sierra el año pasado en una entrevista con la curadora Rosa Martínez: En general, suelo centrarme en las personas que están abajo, pues las situaciones laborales extremas explican muy bien todas las demás.

Desde ese punto de vista, la mujer suele estar abajo y por eso aparece tanto en mi trabajo.

Cuando pagué dos dólares a unas indias tzotziles por decir una frase, lo que yo buscaba eran indios tzotziles, sin importarme el sexo, pero que no supieran ni una palabra de español.

Los hombres son los que salen al exterior, a vender sus productos o lo que sea, así que suelen hablar algo de español para manejarse, y ellas se quedan en la tierra o en la casa, sin saber una palabra de la lengua externa. Por eso lo hice con ellas. Yo quería hablar precisamente de eso, de cómo funciona la dominación idiomática. Si allí

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De manera diferente a la mayoría de sus acciones remuneradas, en las que Sierra emplea el poder de coacción del salario para involucrar a personas desempleadas o empobrecidas por la economía de mercado, aun cuando suceda en la Cuba pseudosocialista, en esta obra el artista intentaba dar a once mujeres indígenas la inusual oportunidad de participar de la economía de mercado, subrayando de esta manera su miseria. Ciertamente, su pretensión podría ser un tanto excesiva: estas mujeres, marginadas de los flujos principales del intercambio, no están del todo excluidas de la economía monetaria. Pero, en efecto, su participación deriva de su exclusión. Es probable que ellas aceptaran el pago como si pidieran limosna a los turistas que les toman fotos, vendiendo su imagen “por nada” para ser forzadas a interpretar un papel en el sistema simbólico de los espectadores. En este caso, esa proyección resulta peor aún, pues sus imágenes pasan a tener un rol en la red del arte contemporáneo de Occidente, donde esta obra circula en el mercado “ético” del arte como producto de una periferia oportunamente llamada “Casa de la Cultura”.

Es mi interés que quede claro que no hay coartada para la operación de la obra: no hay ni meta, ni función, ni tarea ulterior que le otorgue significación a la operación; no hay ni una sola alusión a ninguna meta política estratégica que salvaguarde un trabajo que consiste eminentemente en mostrar una relación de poder modificada.

De hecho, pareciera que la condición más importante para que una pieza como ésta sea posible es que carezca de justificación moral, política o cultural. En realidad, la obra en sí misma es una aplicación de una serie de condiciones sociales que funcionan porque no hay un filtro moral para el proceso. Estaría bien definir este tipo de obra como una que ofrece la experiencia de suspensión de la moral, pero que a su vez activa un proceso de interrogación ética.

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Rosa Matínez, “Entrevista a Santigo Sierra”, en Santiago Sierra. Pabellón de España. 50.ª Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003, p. 197.

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no hablas español, no puedes salir de tu casa ni cambiar tu papel en la sociedad.5

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3. LOS SOSPECHOSOS DE SIEMPRE

A pesar del rol central que tiene en el debate de la ética de la obra de arte contemporánea, la pieza de Sierra no es la única que funciona a partir de una relativa suspensión de la ética. Pertenece a un conjunto de proyectos artísticos, con frecuencia ubicados entre artistas latinoamericanos que, aunque con diferencias, comparten el mismo principio de indiferencia moral activa: el punto de uno de sus principales resultados reside en ofrecer una experiencia del derrumbe de una norma aparentemente aceptada. De forma similar a la obra de Sierra, esos otros proyectos ponen en su lugar relaciones sociales y humanas desiguales. Aunque su relación con el contexto social no sea necesariamente consecuencia de una búsqueda basada en el mimetismo de condiciones sociales, sí comparten una suposición de que la crítica contemporánea debería alcanzarse a través de cierto nivel de amoralidad. Un examen rápido de tres de estas practicas cínicas/críticas sugiere que conciben su compromiso como la prueba de una relación o contacto excesivo, ya sea del artista con otros individuos, o entre el público y los “otros”.

Desde hace varios años, el artista venezolano Javier Téllez interviene instituciones psiquiátricas en una América Latina periférica, con el fin de producir una serie de proyectos que en general incluyen acciones provocativas en las que participan los internos. A menudo, Téllez decide trabajar con instituciones terriblemente pobres que añaden la pobreza al problema psicológico de los pacientes y, con frecuencia, su procedimiento es provocar una experiencia antipsiquiátrica colectiva. Por ejemplo, en el año 2002 colaboró con la Sala Mendoza para montar una intervención carnavalesca en un hospital psiquiátrico de Caracas: Usted está aquí (2002). Inspirado en las pelotas blandas multicolores que la gente compra como juguetes para sus gatos, creó una pelota de casi dos metros de diámetro y la metió dentro de la institución. Naturalmente, el evento causó gran conmoción entre los internos, quienes corrieron tras la enorme pelota por los corredores y jardines del hospital en un momento inusitado de éxtasis social. La acción/ceremonia, que Téllez percibe también como una especie de terapia, llegó al clímax cuando una mujer tuvo un acting out con el objeto: se desvistió ante la pelota gigante y le pegaba mientras la llamaba “papá”.

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En el 2002 Carlos Amorales, con la pieza Flames Maquiladora, instaló un taller en diversas salas de exhibición en Europa con el propósito de producir botines de cuero para luchadores. Su punto de partida fue un argumento crítico sobre la explotación de las fábricas de calzado deportivo en el mundo. Amorales proveía a la audiencia materiales y herramientas para que le ayudaran a confeccionar el producto. Bajo el eslogan “Trabajen para divertirse, trabajen para mí”, Amorales colocó al público de arte en relación metafórica con el trabajo barato, poniéndolo a laborar en una mercancía que tenía el fin explícito de producirle ganancias al artista. A pesar del tono festivo de la obra, ésta tenía elementos comunes con la obra de Sierra en el sentido de convertir el espacio de exhibición en el territorio de indiferencia hacia el género.

Por último, cabe mencionar la manera en que la obra reciente de Teresa Margolles pasó de las operaciones góticas de la estética de muerte del grupo Semefo de principios de los noventa, a acciones cada vez más evanescentes o abstractas que, sin embargo, se formularon para colocar al público a una exposición excesiva de sustancias que han estado en contacto con cadáveres. Muchas de estas obras han involucrado la invasión juguetona del espacio, y hasta el cuerpo del espectador, con agua o vapor que previamente han sido utilizados para lavar cuerpos en el servicio forense de la Ciudad de México, o incluso el uso de grasa humana como medio de intervención artística. Frecuentemente, Margolles crea trampas conceptuales que, bajo la apariencia de generar ambientaciones artísticas, amenazan al espectador con el fantasma de la contaminación corporal. Por ejemplo, en el año 2003, al final de una festival de performance en el centro Ex Teresa de la Ciudad de México, la artista expuso al público a una lluvia de burbujas de jabón hechas con agua utilizada para lavar los cuerpos de personas asesinadas. Este rocío de burbujas (En el aire, 2003), como es característico en muchas de sus obras, involucraba tanto a miembros del mundo artístico de México perfectamente conscientes del origen de las sustancias que ella utiliza, con un público más inocente que sólo se entera de lo que ha debido enfrentar hasta después de haberse expuesto a ellas.

Sin duda, estos trabajos en su totalidad se caracterizan por la transgresión de límites éticos determinados, al someter a artistas, público y grupos específicos a una sobreexposición riesgosa y al

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contacto excesivo. Sin embargo, sugieren que dichas violaciones son indispensables, porque de otro modo sería imposible la comunicación o la reflexión. Si bien ninguna de estas obras pretende la corrección o neutralidad política, todas insinúan de alguna manera que los dilemas producidos por la modalidad de la relación que presentan, con todo y su agresividad, son necesarios o, si se quiere, mejores que el silencio cómodo que resulta precisamente de su evasión. Pero a la vez, ninguna de estas estrategias artísticas espera establecerse sobre una idea de justicia. Todo lo contrario, es más o menos explícito que ellas involucran un cierto comercio con lo inético.

No obstante, también parece que esta clase de acciones contiene ciertos límites autoimpuestos, propios de la condición estética.

Como piezas de obras de arte, poseen fronteras internas específicas y/o momentos de neutralización. Aunque ubicadas en un límite ético provisional, redefinen este mismo límite sin la intención de negarlo. Para comprender el drama interno de tal negociación artística, vale la pena repasar la única vez que Teresa Margolles utilizó un cuerpo humano vivo como el lugar para su obra. Para Grumos en la piel (2001), Margolles convenció a un hombre en Barcelona de untarse grasa humana en el cuerpo. Si bien el hombre en cuestión estaba en plena consciencia de sus actos, Margolles sintió que esta obra sugería un camino que ella prefería no explorar. La propia artista explicó que era como si hubiera sumado su miseria a la miseria del intérprete.

De hecho, Margolles, una artista que convirtió el manejo de los restos humanos en su especialidad, admitió en una ocasión que “Con los vivos es peor”.

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4. UNA ÉTICA INTERRUMPIDA

De formas más o menos refinadas, y motivadas en gran medida por razones políticas, todas la acciones mencionadas, en su mayoría creadas por artistas que transitan entre la periferia y el centro, tienden a sugerir que la estructura moral del arte contemporáneo ha dejado de ser estable. La moral de respeto y no-intervención (ilustrada por la cultura de masas en la leyenda al final de la película Monsters Inc.: NINGÚN MONSTRUO FUE MALTRATADO EN LA FILMACIÓN DE ESTA

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“NO MONSTERS WERE HARMED IN THE MAKING OF THIS MOTION PICTURE”, Monsters Inc. (Estados Unidos, 2001), dirigida por Pete Docter y David Silverman, producida por Disney-Pixar (92 minutos).

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Alan Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. Traducción e introducción de Peter Hallward. Londres-Nueva York, Verso, 2001, p. 22.

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Ibídem, pp. 2-3.

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PELÍCULA)6 atraviesa una crisis. Al mismo tiempo, nuevas formas de pensamiento moral y político, como la ética de fidelidad y compromiso de Alain Badiou, someten a la ética cuasi religiosa levinasiana de otredad absoluta a una crítica sistemática,7 a tal punto que la acusan de discurso vago que sólo conduce a la negación del pensamiento.8

Tengo claro que a este tipo de casos les resulta imposible definir su esfera ética por adelantado: se trata de medios artísticos que no pueden pensar o proponer nada más que en el momento de la práctica.

Al renunciar a la pureza, pero sin buscar el culto vanguardista por el mal, asumen que la ética sólo es posible explorarla por medio de cierta suspensión de los estándares morales aceptados, en especial los estándares culturales. Si se me permite plantearlo de este modo, derogan la ley para que se cuestione la posición comprometida e insostenible de la ética en el mundo contemporáneo.

En el caso de Santiago Sierra, es obvio que la fuerza motora de su obra es la necesidad de mantenerse fiel a la idea moderna de libertad, que implica el recuerdo de liberación. La negatividad brutal y no amortiguada de sus obras y acciones traza el negativo de todo un catálogo de aspiraciones modernas no solamente perdidas, sino también prácticamente borradas de la memoria: la libertad de tránsito sin la interferencia del Estado, la búsqueda de la liberación de la coacción económica, y aun la libertad de la propia creación y construcción cultural. La obra de Sierra obtiene su energía a partir de describir la libertad moderna en negativo. Un diseño que, a veces, adopta la apariencia de una monstruosidad total: la visión de una obra de arte “orgánica” que refleje fielmente los valores de la época.

Si Stendhal inauguró la modernidad al descubrir la obra de arte como “una promesa de felicidad”, Santiago Sierra se ha ocupado de mostrarla como la infelicidad alcanzada.

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Sin embargo, es probable que el elemento más impactante de la obra de Sierra sea que no hay nada de anormal en él, salvo el hecho de que ha desintegrado la aureola de pureza moral humanista que se asociaba al quehacer artístico. De hecho, y como él mismo insiste, el límite de sus acciones es el límite que impone la ley. Sierra afirma categóricamente que él nunca infringe ninguna norma. Todo lo contrario, son el resultado de la aplicación fiel de las normas de la sociedad:

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No infrinjo ninguna norma. Ninguna norma natural, no vuelo y no respiro bajo el agua, como ningún ser humano, ya que mis límites son los del sistema capitalista. El complejo de culpabilidad es nuestra manera de comunicarnos con las reglas que habitan nuestra cabeza —es cuando nos exigen que las cumplamos. Es una forma interna de castigo. La ley se relaciona con nosotros a través de la imposición de castigo o de trabajo, que viene a ser lo mismo, y todo eso que está entre la regla o norma y nosotros. La ley está ahí para que la cumplamos y se cumpla sin que haya posibilidad de quebrantarla.9

En el proceso de someter a prueba el significado de la heteronomía, Sierra demuestra que la cultura y el arte no son, ni mucho menos, un santuario ético o político; por el contrario, cada una de sus obras aumenta de algún modo nuestra consciencia acerca de cuan profundo puede hundirse el sistema cultural. Porque, más allá de graficar la pasividad de sus intérpretes/empleados, el artista también ha demostrado la enajenación perfecta del espectador. Cada uno de sus trabajos es, en realidad, una evidencia de la desidia de la cultura.

Ninguna obra describe lo anterior tan perfecto como la acción realizada en Birmingham en febrero de 2002, Persona diciendo una frase, en la que Sierra pagó cinco libras a un mendigo para que pronunciara una frase que no dejaba duda de la sublime inequidad de los intercambios entre los que funcionan estas obras sin ética: “Mi participación en este proyecto puede generar beneficios de 70 mil dólares.

Yo estoy cobrando 5 mil libras”.

Paradójicamente, es en este proceso doloroso de autoconcientización donde quizá se ubica el momento éticamente positivo de la

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Santiago Sierra. Pabellón de España. 50.ª Bienal de Venecia, p. 189.

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obra de Sierra. Sus obras tienen la peculiaridad de, al menos, sugerir que el espectador todavía cuenta con sensibilidad. Dadas las premisas de las acciones de las propuestas de Sierra, esta conciencia —que haya sensibilidad en nuestra pasividad— es una forma de optimismo.

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“Notas para una estética del modernizado/ Notes for an Aesthetics of the Modernized”.

Texto publicado en el catálogo de la exposición Eco: arte contemporáneo mexicano.

Editado por Kevin Power y Osvaldo Sánchez.

Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Conaculta, 2005, pp. 13-18, 209-211.

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Notas para una estética del modernizado (Abuso mutuo ii)

1. METÁSTASIS Y ESTILO

Como si de un tumor se tratará, entre agosto y diciembre del año 2004 un enorme anexo de color rojo apagado estuvo colgado de la fachada del Museo Carrillo Gil al sur de la Ciudad de México. Sostenido del petril de la azotea con una ingeniosa estructura compuesta de parábolas fabricadas con la herrería común y corriente, Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis (2004) de Héctor Zamora era una instalación habitable: la vivienda temporal con la que el artista invadió un espacio físico simbólico localizado entre el museo y la calle. La intervención era en muchos sentidos un parásito: estructuralmente, porque dependía tectónicamente de la arquitectura modernista del museo; y financiera y administrativamente, porque esta vivienda personal tomaba sus servicios y sostén del aparato público de cultura. En un sentido más estético, la vivienda sugería una especie de contagio, para ser precisos, una metástasis proletaria. En medio del tráfago y el tráfico de una ciudad cada vez más monstruosa, la intervención parecía contaminar el tejido urbano con la estética de supervivencia característica de las barriadas de la periferia de la magalópolis, las masas de chabolas a las que los mexicanos llaman, no sin dosis de patetismo, “ciudades perdidas”.

Construida con el repertorio usual de materiales de los asentamientos ilegales que se extienden en torno a la Ciudad de México

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(madera “de tercera”, plástico, alambre, metal, cartón y el acabado exterior de lámina acanalada asfáltica, roja y negra), la casa de Zamora era una reelaboración de soluciones prácticas derivadas de la miseria, recursos cuya sencillez estribaba en la lógica de la improvisación, el bricolaje, la transferencia técnica y el reciclaje. Así, la escalinata que venía del nivel de la calle estaba hecha con las técnicas de las cimbras de albañilería, las ventanas de hule se cerraban con un simple tornillo detenido por un brazo de madera, y los focos se protegían magistralmente de la lluvia con secciones de botellas de agua de plástico. En resumidas cuentas, esta casa era una concentración de sabiduría social constructiva: una versión estetizada y ampliada del “estilo” de vivienda autoconstruida por la pobreza. De hecho, era un objeto de propaganda: ofrecía la forma de construcción (y la ilegalidad del asentamiento) como un modelo a ser imitado. Uno se sentía interpelado por un tipo constructivo ideal que flotaba sobre la avenida como una alucinación arquitectónica tugurizada.

Fruto complejo de la estilización de lo marginal, la casa de Zamora escenificaba una subversión de nuestras categorías estéticas: planteaba al visitante/usuario, invitado a entrar a este espacio un poco como el que revisa departamentos para rentarlos, la fantasía de una “alta periferia” diseminándose en urbanizaciones colgada entre las edificaciones, aproximando a la megalópolis al sueño/pesadilla de Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Crucial era que la obra no era, en absoluto, una denuncia. Aunque políticamente intensa, no contenía un gramo de redentorismo o lástima, sino que se concentraba en proponer una transvaloración social-estética.

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2. LA ESTILIZACIÓN DE LO MARGINAL

Al recorrer su interior de nave intergaláctica, comunicada con escotillas y escaleras empinadas, esta instalación se mostraba como uno más de los intentos que, en el arte reciente de la Ciudad de México, coincide en hacer un uso estético del subdesarrollo. Además de la experiencia de una antiarquitectura, Av. Revolución 1608 bis brindaba un momento de reflexión (y refracción) de una reciente tradición. Sin ser en absoluto (nada lo sería) el sumario o “tipo” de arte proveniente de México desde los años noventa, reafirmaba el terreno de juego

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NOTAS PARA UNA ESTÉTICA DEL MODERNIZADO (ABUSO MUTUO II)

de una negociación entre los extremos de la seducción y la crítica, la brutalidad y la delicadeza, la crítica y la estetización. Era imposible no sentir de inmediato que esta casa era parte ya del canon de operaciones mediante las cuales los artistas de las últimas décadas usaron a la Ciudad de México como el laboratorio de un diálogo tenso, inoportuno y vistoso: la (re)invención de una estética contemporánea a partir de las ruinas de una modernización postergada, deformada, traicionada y descarriada al infinito. Principio que, a pesar de sus muchas variaciones e interpretaciones, ha estado en el centro de varias de las obras del período: la persecución de los milagros poéticopolíticos que Francis Alÿs ha ido entretejiendo en la textura urbana, la transmutación del horror en un sublime político en las operaciones de Teresa Margolles con restos humanos, o la alta sofisticación de lo artificial/comercial de la obra de Melanie Smith, etcétera. De hecho, bien pudiera ser que la casa de Zamora se tomara como una alegoría del modo en que cierta práctica artística se monta en la estructura social. Bastaría para ello transformar sus características específicas, en operaciones críticas: • En lugar de corregir la estructura social y material que encuentra, le añade una complicación.

• En lugar de inducir un lamento, utiliza las fallas de lo cotidiano como medios de producción poética.

• En vez de señalar al lugar utópico de cierta modernidad, o celebrar un determinado proyecto desarrollista de élite, ésta y otras obras amplifican los efectos de la violenta modernización efectiva. En suma, son la manifestación oportunista de una estética del modernizado.

Pongo un énfasis particular en el último inciso de esta extrapolación. Lo que nos compete aquí son una serie de prácticas que se proponen en observante disidencia frente al proceso de modernización.

En lugar de formularse a partir de un mecanismo de identificación para con la modernidad, al modo en que la encarnaba una élite productora de estética avanzada modernista, la perspectiva del modernizado concibe al arte como un sitio que reporta los efectos subjetivos y sensibles de cierta pasividad, aquella ante la que necesariamente nos coloca el embate de las fuerzas históricas, si se quiere, impersonales: los cambios de la estructura social, el proceso de integración cultural y económica global, el desbaste de los agentes políticos, la erosión

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social y urbana, la colonización, el reprocesamiento que efectúa el capitalismo sobre nuestros sentidos. Obras, pues, que traducen colectivamente los efectos del proceso histórico global. No las expresiones de una subjetividad, sino el padecimiento de un cuerpo social, si bien transformado en medio de sofisticación subjetiva.

3. EL DESPRECIO COMO AUTONOMÍA

Hoy, que una diversidad de intereses sobrevuela en torno al arte contemporáneo en México, conviene traer a cuentas la productividad que tuvo el relativo desdén que frente al él ejercieron una serie de actores. En buena parte de los años noventa, artistas, críticos y curadores gozaron de una curiosa autonomía: la posibilidad de tejer una narrativa paralela debía su energía a la escasa interacción (y conta­minación) de los gustos de la burguesía, las inclinaciones de la administración cultural y, en términos generales, las (supuestas) aspiraciones de cultivo y recreación de la audiencia.

Lo propicio de ese desdén fue el levantamiento de las expectativas de lo que socialmente se entendía como “buen arte”, y con ello la emergencia de prácticas que lograron fructificar no obstante su escaso sentido para la cultura. La ausencia casi absoluta de colecciones públicas1 (y la muy limitada existencia de compradores privados) tuvo la doble consecuencia de reducir el impacto del mercado en el

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En medio de la apatía deliberada del aparato cultural mexicano que ha evadido la tarea de formar colecciones prácticamente desde mediados de los años sesenta, tan sólo hubo tibios y muy limitados esfuerzos de coleccionar en el Centro Cultural Arte Contemporáneo de Televisa, a principios de los años noventa, y en la Universidad Nacional durante la breve gestión de Silvia Pandolfi. Del mismo modo, salvo los esfuerzos de algunos coleccionistas aislados (la familia López Rocha y Patrick Charpenel en Guadalajara, y el fallecido Ricardo Ovalle en la Ciudad de México) habrá que esperar a la formación de la Colección Jumex de Eugenio López, a fines del siglo, para poder acceder a alguna representación del arte mexicano de la década. La falta de esfuerzos de organismos como Conaculta, para formar colecciones públicas, debiera ser suficiente motivo para echar por tierra cualquier demagogia sobre su interés por el arte local.

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Cosa que no debía ser del todo sorprendente, en un medio donde no es raro que los escritores proclamen a cuatro vientos que su horizonte de expectativas estéticas está en la pintura decimonónica (véase por ejemplo: Guillermo Sheridan, “Mantequilla prisionera”, en Letras Libres, núm. 38, febrero 2002. http://www.letraslibres.com/mexico/mantequilla-prisionera).

Consultado el 6 de octubre de 2016.

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Véase Vicente Razo, The Official Museo Salinas Guide, textos de Carlos Monsiváis, Federico Navarrete y Cuauhtémoc Medina, Los Ángeles, Smart Art Press, 2002.

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Daniela Rossell, Ricas y famosas, Madrid, Turner, 2002.

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proceso artístico, y a la vez de ofuscar la perspectiva histórica. Es notable cómo la ausencia de genealogías locales claras debe mucho a la falta de un referente museográfico. Por otra parte, las artes plásticas resultaron invisibles para la academia local, y casi universalmente despreciadas por los literatos, con lo que de hecho escaparon a la administración simbólica que, en los países latinos, la literatura ejerce tradicionalmente sobre el contexto cultural más general.2 Añádase a ello la orfandad política: si bien la obra de varios de los artistas de los años noventa en México es apreciada globalmente por su preocupación política radical, carece prácticamente de articulación local con ninguna posición efectiva. Cuestión que, claro, muchos pueden leer como falta de interés, cuando también es una negativa a adherirse a los términos instrumentales y demagógicos de la política vigente.

Salvo por contadas excepciones (el impacto del Museo Salinas de Vicente Razo3 o el escándalo mediático que sucedió a la publicación en el año 2002 del libro Ricas y famosas de Daniela Rossell4), el arte contemporáneo ocupó rara vez las primeras planas de los diarios. Si muchas de las obras del período arriesgan una politización al margen de la política, en el sentido que apuntan a temas que la obsesión por el control del aparato estatal deja de lado del debate cotidiano de los políticos, lo cierto es que su disposición a operar a un nivel global y no bajo los requisitos simbólicos de “lo nacional”, las hizo inaceptables para una izquierda estacionada en la nostalgia por los actos soberanos del Estado-nación. Esos ingredientes explican en gran medida por qué el arte contemporáneo aparece en el México del final del siglo xx como un espacio de interacción

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relativamente estanco, con sus propios canales de comunicación, crítica y experiencia. Muy a pesar de ocuparse del espacio y referencias comunes, habitó un territorio separado, radicalmente diferenciado del lugar común de la cultura.

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4. LA CRISIS, ESA IDENTIDAD

Dadas esas condiciones, ¿podemos definir qué tipo de producción derivó de ese desprendimiento cultural que fue la emergencia en lugares como México, de la producción estética modernizada y globalizada de los años noventa? Ante todo, tendríamos que hacernos cargo de su peculiar heterogeneidad, aunque con frecuencia se acusa a los círculos del arte contemporáneo de ser monolíticos y dogmáticos.

Bien vistos, sin embargo, éstos son sitios de encuentro de intentonas estéticas profundamente discordantes. ¿Cómo validar que una cierta sensibilidad reivindique a la vez la indulgencia de Miguel Calderón en explorar la cordillera de sus testículos peludos, y el rigor ético y la sabia inmisericordia de Santiago Sierra al exhibir la falsa libertad del liberalismo, y la falsa producción de la economía de mercado? ¿Qué puede hilvanar la fuga de imágenes postnacional de Rubén Ortiz Torres, su empeño en mostrarnos el choque entre la fantasía del sujeto y su entrono fantasmagórico, con el catálogo de oxímoros ópticos de Pablo Vargas Lugo?

Ante la atrofia de la nación unidad histórico-geográfica del estilo, es probable que un período artístico como el que reseñamos deba considerarse como una gama de discordancias, más o menos impregnadas de urgencia por la época inestable que les toca atestiguar. En ese sentido, sería más apropiado sustituir las marcas de proveniencia geográfica, ética o nacional, frecuentemente establecidas a partir del estereotipo o el mito de origen, por una comunidad provisional e involuntaria: aquella derivada de haber compartido una serie de tragedias colectivas.

La sensibilidad cultural contemporánea que aquí refiero estaría por consiguiente jalonada por dos décadas de desastres mexicanos: el terremoto de la Ciudad de México de 1985, la crisis general de mediados de los noventa —caracterizada por la rebelión zapatista, el asesinato del candidato oficialista a la presidencia y la catástrofe

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financiera y social de 1995— y, finalmente, la interminable telecomedia de la “transición democrática” del gobierno foxista a partir del año 2000. Por encima de esos eventos flotaría la evidencia de la implacable integración del país al capitalismo global, que hasta la fecha sólo ha ahondado la desigualdad social. El hecho simple es que desde 1976, sino es que desde 1968, los mexicanos se han acostumbrado a vivir bajo el patrocinio de la palabra “crisis”. “Crisis” es quizá la palabra más repetida en el discurso público en México, por encima de “globalización”, “democracia”, “demografía” o “deseo”. Paradojas lingüísticas: México es un país que transitó de la revolución institucional a la crisis permanente.

Una identidad así formada no es, claro, una condición visualmente identificable. En una fase artística donde el autor no se afilia a “tendencias”, sino que genera prácticas, es del todo natural que el espectador no deba encontrar un hilo conductor entre, digamos, la meditación sobre el traslapamiento de hipermodernismo y abyección de Thomas Glassford, las pesadillas postpolíticas de Miguel Ventura o la indagatoria en torno al deseo y el objeto (histórico o no) de Silvia Gruner. En cambio, sí es factible testimoniar el modo en que éstos y otros individuos contribuyeron a plantear, a un público ciertamente muy reducido, interrogantes acerca de un lugar definido por la intensidad y la brutalidad.

Pues finalmente, a pesar de sus tintes sociológicos y su intelectualismo, el gusto del modernizado es una forma de placer. Si se quiere, de hecho, un placer complicado, que consiste en ejercer una exploración refinada, siempre parcial y paradójica, pero al fin exploración, de un territorio social sometido a una vertiginosa y frecuentemente fallida transformación. Aunque sea en el nivel metonímico de sus materiales y componentes, el arte contemporáneo de la periferia tiende a crear sofisticación estética en terrenos donde el arribo del capitalismo global equivalía a la normalización de la zozobra generalizada.

Pero antes de convertir éste en una forma de nacionalismo invertido, que exporta el regodeo con la tragedia localizada, conviene decir que estas condiciones no son en absoluto únicas. Más bien, es muy probable que la globalización como modernidad fallida sea la más cosmopolita de las experiencias.

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5. LA BELLEZA INDIFERENTE

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Un punto decisivo es el modo en que los artistas mexicanos de los años noventa plantearon tajantemente la obsolescencia del sistema humanista de las artes tradicionales que, en Latinoamérica, sobrevivió el embate de los experimentos de los años setenta a los ochenta. En Hispanoamérica ha sido especialmente difícil sobreponerse a la división tradicional de las artes y asumir el campo de producción no determinado en términos de disciplinas preestablecidas. Fue durante los años noventa cuando finalmente cedieron las bases “humanistas” con las que el discurso dominante del arte latinoamericano resistió en los años sesenta y setenta toda reconsideración del objeto artístico,5 empresa que no había logrado efectuar ni los experimentos conceptuales y políticos de los años sesenta y setenta, ni el creciente influjo pedagógico y mediático de la narrativa del mainstream posterior al pop y al arte minimal. En lugares como México, más que un neoconceptualismo estricto, los años noventa hicieron posible la aparición de un amateurismo polimorfo, donde los artistas contemporáneos debían ante todo reinventar su práctica, creando un campo de actividades propio, en cierta forma generando disciplinas artísticas ad hoc.6 Como en buena parte del mundo occidental, la función autoral tiene su punto decisivo en esta producción de prácticas, las cuales, una vez facturadas, el artista sirve en la medida en que resultan significativas. En ello radica quizá, más que en otra cosa, la fluidez de comunicaciones y complicidades del arte global, integrado por artistas y circuitos que ya asumen, explícita o implícitamente, la plataforma abierta de un arte poliformo y no clasificado.7 5

La clásica exposición de la resistencia latinoamericana a la neovanguardia está en: Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, México, Siglo xxi, 1973.

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Una discusión más amplia de esta idea la podrá encontrar el lector en: “Action/Fiction”, Francis Alÿs, Antibes, Francia, Musée Picasso, 2001, pp.

5-25. (Textos de Thierry Dávila, Cuauhtémoc Medina y Carlos Basualdo.)

7

Es por ello, aún más extravagante la queja conservadora que trata de descalificar la práctica contemporánea como expresión de un sometimiento a los dictados del mainstream internacional, pues lo que define la fluidez global no está tanto en un lineamiento de “estilo”, sino en la expectativa de participar en un circuito hecho de prácticas cada vez más diversas.

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Un elemento común a esa desesperada multiplicación de prácticas es poner en duda una serie de discursos aparejados con la presuposición de “calidad”: la pulcritud del oficio, las alusiones emocionadas a la “profundidad” y “alta cultura”, la exigencia de compostura técnica, la universidad de la significación, el orgullo nacional, la ilusión por la modernidad, etcétera. Discursos todos que, como suele suceder, pasaron de ser contraseñas de alta cultura a unas de las muchas encarnaciones del justo medio.

Históricamente, el arte en la modernidad ha sido un terreno en que aprehendemos e intervenimos simbólicamente en las fuerzas, símbolos y materiales del cambio brutal de nuestras vidas. Quizá uno de sus principales atractivos es hacernos operar, aunque sea metafóricamente, en ámbitos en los que sólo nos hacemos cargo de los efectos.

No es en absoluto sorprendente que el arte se haya convertido en la arena de una cierta experimentación con la economía, pues transforma al objeto de la reestructuración capitalista (el espectador) en sujeto de una sensibilidad refinada, incluso hasta su enrarecimiento.

El modernizado, así visto, no es una víctima, sino un agente simbólico que transforma en sensibilidad los cambios históricos. Ésa es, por lo demás, una ganancia subjetiva que en cierta medida compensa los abusos y desasosiegos que produce quedar empaquetado en el accidente irreparable de la nacionalidad.

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“Lessons from the Rubble” (Lecciones desde los escombros), ponencia presentada en inglés dentro del simposio Mexico City in the 1990s: The Paint’s Not Dry, University of California in San Diego, 13 de mayo de 2005. Organizado por ucsd Visual Arts Department, coordinado por Roberto Tejada y Rubén Ortiz Torres.

Texto inédito, publicado por primera vez en español.

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Lecciones desde los escombros

Existe la idea de que la relación entre la Ciudad de México y el arte contemporáneo en los años noventa no se reduce a aseveraciones débiles en torno a los orígenes, en el sentido en que usamos la frase “arte de América Latina” para disipar todas las presunciones identitarias vinculadas a la noción de “arte latinoamericano”. Dadas las condiciones actuales de la representación cultural, no sólo se trata de que hemos pasado de los países a las ciudades en el mapeo de las prácticas culturales, a tal punto que solemos describir los circuitos globales del intercambio cultural como una serie de puntos conectados con líneas migratorias, como las constelaciones astronómicas o los mapas de redes de las aerolíneas, pero también como espacios territoriales dominados por un Estado moderno, definido por su control y jurisdicción sobre un territorio. Sin negar la variedad de formas de arte que fueron producidas allí durante las últimas décadas, y los distintos discursos que las acompañaron, tiendo a pensar que se considera algo así como una marca de “arte de la Ciudad de México”, que es y será considerada de acuerdo con cierto código de representación urbana, y que tal vez otorgue cierta relevancia histórica a aquellas obras que se enfrentaron de una manera más directa a la tarea de establecer una iconografía de la ciudad, sus clases socioeconómicas, sus conflictos sociales y visuales, y sus paradojas conceptuales. En efecto, fue por la necesidad de enfrentarse a desafío planteado por la megalópolis

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que muchos de los artistas en esa localidad terminaron por esquivar cualquier forma de cuestionamiento culturalista de la misma, para concentrarse en la fenomenología presentada por un espacio urbano específico, que se había vuelto más crítico en términos de su potencialidad de explorar las estéticas de la economía de la periferia.

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1. LOS AÑOS NOVENTA: DOS PUNTOS DE PARTIDA (Y UN FLASHBACK)

Todo historiador sabe lo difícil que es empezar una narrativa, el peso de la responsabilidad que implica marcar el inicio de cualquier proceso social, pues todo inicio suele volverse simbólico de su resultado, por el hecho de que “origen” significa mito y destino. En reacción a esto, supongo que sería útil concebir esta historia como un espacio con dos puntos de partida paralelos. No hay inicio verdadero, sino tan sólo momentos de refracción. En lugar de tomar una muestra de creación, podríamos esforzarnos por interpretar la turbulencia provocada por una confluencia histórica. Así, en aras de la coherencia, tomé la decisión de limitarme a obras que se relacionan estrechamente con esta especificación arquitectónica.

En 1990, la película Total Recall —conocida como El vengador del futuro en América Latina, dirigida por Paul Verhoeven e inspirada libremente en el cuento de Philip K. Dick, “Podemos recordarlo por usted al por mayor”— se estrenó en todo el mundo occidental.

Una década y media más tarde, ver esta película se ha vuelto una experiencia aún más inquietante, ya que el gobernador actual de California, Arnold Schwarzenegger, actúa en este relato que trata sobre una lucha de clases interplanetaria. Más allá de su tema más evidente —el retorno obsesivo, de aquel momento, de la cuestión de la memoria recuperada—, puede verse como una alegoría codificada y sofisticada de las tensiones entre los Estados Unidos y América Latina: la historia de una guerra anti-imperialista en Marte, mantenida bajo un régimen neocolonial autoritario por el “bloque del Norte”, el cual está interesado en asegurar la extracción fácil de “trebinio” (una especie de combustible fósil) del Planeta Rojo, al precio de un nivel de explotación social tan intenso que había dejado tras de sí una raza de mutantes que apoyaba a los guerrilleros del Frente Marciano de Liberación. Pero más allá del trasfondo antireaganista de la

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“La lección arquitectónica de Arnold Schwarzenegger”, en Zoya Kocur (ed.), Global Visual Cultures: An Anthology, Chichister, Blackwell Publishing Ltd., 2011, pp. 87-102. (N. del E.)

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historia, Total Recall jugó un papel profético especial para quienes, como yo, vieron la película por primera vez en la Ciudad de México.

Debido a la manera en que la industria cinematográfica mexicana se había reconvertido en la maquiladora de la fábrica de sueños de Hollywood, las locaciones de la primera parte de Total Recall (es decir, la parte que supuestamente tiene lugar en la Tierra) son excursiones fantásticas por edificios de la Ciudad de México, en buena medida ejemplos de la arquitectura de las etapas tardías del régimen priísta de finales de los años sesenta, a principios de los noventa. En una época en que México todavía era (según el chiste popular) “una dictadura moderada por la corrupción”, Arnold Schwarzenegger daba a los residentes de la Ciudad de México una muestra de la potencia de descontextualización. Como he intentado demostrar en otro texto,1 esta representación cinematográfica puede convertirse en una teoría inconsciente de las estéticas y políticas de la llamada arquitectura mexicana contemporánea.

Al hablar también desde un sitio ubicado dentro de las fronteras del terreno fantástico de la ciencia ficción, quisiera hacer hincapié en la manera en que esta película donde aparece Schwarzenegger, habla de la falta de espacio de representación global de la modernidad periférica de un lugar como la Ciudad de México: ésta era aún entonces un sitio donde la identidad contemporánea no sólo estaba más allá del alcance de la comercialización, sino que también de hecho podía ser editada y borrada para volverse un set de filmación, es decir, el espacio de la alegoría. Este margen fue incluso más misterioso para mí, debido a la manera en que las oficinas de la empresa Rekall fueron ostensiblemente decoradas con ejemplos de arte contemporáneo local: impresiones del artista holandés-mexicano Jan Hendrix, de su serie de volcanes (Paricutín, 1980-1981 y Cerro negro 1983-1985), y montones de los Magiscopios de Feliciano Béjar, objetos múltiples de pie de cristal de aumento, destacaron como signos de una civilización extranjera, tan fuera de sincronía con la modernidad cinematográfica, tan lejos del ámbito de la historia del arte,

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que se volvieron los portadores simbólicos de una empresa dedicada a la implantación de la memoria. Estas imágenes parecen recordar los tiempos cuando la noción de un arte contemporáneo en lugares como México era también ciencia ficción, cuando la temporalidad de las estéticas periféricas era tan exótica que sólo podía aparecer como trasfondo de un sitio que simbolizaba la inestabilidad histórica más extrema. Trabajar con arte contemporáneo en un lugar como México era padecer una forma de memoria implantada, en donde la temporalidad de la propia existencia estaba atravesada por la convicción, casi absoluta, de estar fuera de quicio, desfasado, fuera de la historia.

Una marginalidad vivida, sin embargo, bajo el hechizo de una especie particular de ilusión social: la pretensión de modernización de las élites locales que anhelaban el espacio futurista del poder, incorporado en la arquitectura usada por Verhoeven y Schwarzenegger. Pues la ciudad que Schwarzenegger recorría no era más que la imagen dialéctica de las ideologías mexicanas de modernización: un paradójico anhelo futurista basado en una construcción historicista de la identidad nacional. En otras palabras, quiero sugerir que el imaginario urbano recorrido por Schwarzenegger en Total Recall no es otro que el de los sueños modernizadores de la élite administrativa mexicana, los cuales no han cambiado en esencia a lo largo de la búsqueda del desarrollo tercermundista de los años setenta y de la integración neoliberal de los noventa. Más allá de su representación, esta modernidad (eliminada en cierta forma con la simbolización del Estado nacional y la burguesía local) acababa de sufrir una crítica histórica masiva, no bajo la apariencia del intercambio de argumentos, sino en términos del estremecimiento de sus propios fundamentos.

Corte. Fast forward. Cambio de rollo. Segundo inicio Si realmente intento recordar bien, supongo que la mayoría de los residentes de la Ciudad de México podrían estar de acuerdo en pensar que los años noventa empezaron efectivamente unos cinco años antes, es decir, precisamente a las 7:19 de la mañana, el 19 de septiembre de 1985. La Ciudad de México despertó con el peor terremoto de su historia, un acontecimiento sísmico que duró cinco o seis minutos, con una magnitud de 8.1 en la escala de Richter. Al igual que la masacre estudiantil de 1968, 1985 se convirtió en un parteaguas en la historia de México. El sismo derrumbó simbólicamente las últimas

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ilusiones del desarrollo mexicano, ya seriamente socavadas por las crisis económicas de 1976 y 1982. Imágenes de la ciudad en ruinas, y en particular la destrucción espectacular de algunos de los principales iconos de la arquitectura moderna mexicana (dos de los principales centros hospitalarios, así como grandes viviendas sociales como Tlatelolco y la Unidad Juárez, construidas en los años cincuenta y sesenta), llegaron a simbolizar para sus habitantes una metáfora concreta del fin de la modernidad, no como la mera obsolescencia de una utopía funcional y estilística, sino del anhelo de acceder al primer mundo como experiencia cotidiana visible y concreta, de su capacidad material e icónica. De hecho, en aquel entonces, el joven artista Rubén Ortiz Torres pintó un lienzo retrocubista de un paisaje urbano roto, cuyo título subrayaba la suposición local de que la caída de aquellos edificios había implicado, en efecto, el colapso del futuro: El fin del modernismo (1986). Para los pequeños circuitos que, en esa época, se relacionaban con la escena capitalina emergente, esta imagen tenía un poder simbólico especial.

Sin embargo, la catástrofe tuvo un efecto revelador. El terremoto demostró, más allá de cualquier duda razonable, la ineptitud mortífera del régimen del Partido Revolucionario Institucional (pri) durante sus seis decenios de gobierno unipartidista. Tras sufrir la peor tragedia natural de su historia, el régimen mexicano no pudo pensar en algo mejor que rechazar cualquier ayuda extranjera por el bien de una noción criminal de patriotismo. De ahí, el gobierno prácticamente dejó de existir en la zona del desastre durante casi una semana. La falta de acción provocó un vacío de poder que fue llenado rápidamente por la solidaridad de la población. En pocos días, cientos de millares de residentes de la capital se auto-organizaron para proporcionar agua, comida y protección a las familias que habían perdido sus hogares, y miles de voluntarios desafiaban a las autoridades y al ejército al entrar en las ruinas para quitar los restos, usando palos y sus propias manos, con la intención de rescatar a los sobrevivientes todavía enterrados bajo los escombros. En septiembre de 1985, durante varias semanas se llevó a cabo de manera espontánea una revolución no política, en donde gente común y corriente se hizo cargo de las calles. La ambivalencia de aquellos acontecimientos (tanto mortíferos como liberadores) terminó por definir el clima social y político de los siguientes decenios: el terremoto provocó que emergieran redes

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sociales de resistencia entre los inquilinos que habían perdido sus hogares, al enfrentarse al peligro de ser desalojados de sus vecindarios. Las políticas contemporáneas de este país han sido regidas en gran medida por el resultado de esa crisis. Tanto el surgimiento de una nueva oposición de centro izquierda alrededor de Cuauhtémoc Cárdenas en 1988, y de la ficción de modernización promovida por el régimen de Carlos Salinas de Gortari, como la caída del régimen priísta entre el levantamiento de los zapatistas en 1994 y las elecciones del 2000, fueron definidos por el nuevo espectro político suscitado por el terremoto.

Todas estas fuerzas hicieron que vivir en la Ciudad de México fuera una experiencia particularmente intensa a lo largo de esa época, inaugurada por la visión apocalíptica y el olor putrefacto de los montones de escombros y un sentimiento ampliamente extendido de posibilidades sociales renovadas. En los años subsiguientes desapareció el semblante de orden central que había tenido la ciudad, convirtiendo a una cantidad significativa de personas en vendedores callejeros ilegales que terminaron por crear toda una economía capitalista paralela. Por un lado, la Ciudad de México es una de las principales vanguardias del conflicto entre los proyectos modernizadores y neoliberales de Occidente, y por otro, la resistencia difusa pero efectiva de poblaciones enteras que han tomado control del ex espacio del poder colonial y nacional como una arena de trabajo y sobrevivencia. Las calles son permanentemente activadas con comercio y política, con dos o tres manifestaciones sociales y protestas en forma de campamentos callejeros al día. Por último, los barrios del Centro Histórico de la Ciudad de México, los más afectados por el terremoto, reterritorializaron su vecindario al recrear formas de comunitarismo, llenando las calles con objetos que (a pesar de las suposiciones estándares sobre el espacio privado y el público) señalan su dominio sobre la ciudad. Pero en medio de esta situación, todos esos objetos, todo ese comercio y toda esa política se trataban de una lección antiarquitectónica viva: la “deconstrucción” de la ciudad por el terremoto había provocado una reconstrucción del espacio de acción y ocupación —un espacio vernáculo y no moderno— del vecindario encima del espacio de circulación, así como el surgimiento de un uso no administrativo del objeto callejero.

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Historias de demolición Tan central era la experiencia del terremoto de 1985 o el imaginarse a la Ciudad de México, que ronda inclusive a personas que no vivieron la catástrofe de una manera directa. El artista Santiago Sierra, nacido en España, no se mudó a la capital mexicana sino una década después del sismo, en 1995. Sin embargo, durante muchos años planeó una acción site-specific que pretendía subrayar la manera en que las cicatrices de 1985 todavía estaban frescas en el inconsciente de la ciudad. El 19 de agosto de 2003, dos décadas después del terremoto, Sierra llevó dos potentes reflectores a uno de los principales cruces en el Centro, en la esquina de Salto de Agua y Eje Central, para arrojar una fuerte luz blanca sobre un edificio de diecisiete pisos que hasta la fecha se encuentra en ruinas y sin ocupantes (Lighted Building). Desde luego, la iluminación nocturna es uno de los medios principales con los que hemos creado una estética turística para los centros de nuestras ciudades; un mecanismo teatral que aísla y subraya edificios específicos como representantes de un drama urbano. La presencia sombría de este cadáver arquitectónico era, por supuesto, una deconstrucción brutal de tal mercantilización de los paisajes urbanos, y un recuerdo monumental de la manera en que el aburguesamiento arquitectónico busca disfrazar una experiencia social conformada de una historia puntuada por la tragedia.

Es posible que el espacio imaginario que la práctica artística tenía que generar en la Ciudad de México en los años noventa pueda leerse como un intento de responder a las dos iconografías que acabo de aludir: la retórica de la modernización autoritaria materializada tan maravillosamente en las locaciones de Total Recall, y los espectros de la ciudad destruida después de 1985. De cierto modo, quiero sugerir la manera en que se puede considerar que estos dos campos visuales y emocionales sobredeterminan el modo en que el arte de la Ciudad de México negociaba entre representación social y ficción política, resistencia y cinismo, crítica y estetización. Pues, sin negar el significado que otras condiciones asumieron en obras y prácticas específicas (la experiencia de una concentración demográfica casi impensable,

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2. REAL ESTATE

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la alusión a la criminalidad y la explotación, la descripción de desi­ gualdades económicas sublimes, el papel contemporáneo de México como una zona neutral entre el Sur y el Norte, etcétera), si algo pertenecía específicamente a la década de los noventa en esa ciudad, era el conflicto en curso entre, por un lado, la entropía urbana y política que seguía el terremoto y, por otro, las fantasías modernizadoras de la élite local. Lo anterior queda particularmente claro en la manera en que algunos artistas se han enfrentado con cierta búsqueda antiarquitectónica: a) Hace varios años, el artista Jonathan Hernández se dedicó a compilar un catálogo visual de objetos urbanos disfuncionales en la Ciudad de México: señales de tráfico extraviadas, muebles rotos, puentes y calles inacabados que no llegan a ninguna parte, y objets trouvés monstruosos que señalan ocurrencias mortales, tales como huecos abiertos en las avenidas. Imitando intencionadamente la retórica del turismo, Hernández publicó algunas de estas vistas en forma de postales, y tituló la serie jugando con un lema turístico oficial: Conozca México (1996-2000). La búsqueda de tragedias callejeras condujo a Hernández a producir otras series, como Se busca recompensa (1998-2001), una amplia colección de anuncios de perros perdidos que encontraba en farolas y árboles, algunos de los cuales eran, de hecho, documentos extremadamente potentes de una sensibilidad kitsch. El año pasado, para una muestra llamada Tráfago, Hernández hizo una presentación de diapositivas de ochenta imágenes de paisajes urbanos catastróficos de todas partes del mundo, con el sagaz título de Real Estate (Bienes raíces) (2000-2004), hace referencia a su estatus como propiedad (mediante la imitación de un catálogo de una agencia de bienes raíces), así como a la noción de que, en efecto, su estado ruinoso sugirió una arquitectura de lo real. Esas imágenes (áreas de demolición, casas desiertas, edificios despedazados, casas quemadas) atestiguan cierto placer en el imaginario de la ciudad como acumulación de desastres, que constituye, sin embargo, una mina de la verdad que desfigura el aparato ilusorio de la publicidad y el mercado. Mientras que Conozca México había sugerido la necesidad de usar la provisión interminable de absurdeces urbanas como una fuente de refinamiento estético, en donde todo lo inútil o peligroso podría ser consumido (y mostrado a visitantes) como “bonito”, Real Estate

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b) En los últimos cinco años, tres jóvenes arquitectos que emigraron de la ciudad norteña de Monterrey a la Ciudad de México (Rolando Flores, Julio Castro y Gabriel Cázares) han venido operando como un grupo especializado en intervenciones arquitectónicas, con el nombre de Tercerunquinto, que hace referencia a la fórmula tradicional de preparar el concreto. Nacido de una insatisfacción frente a la noción de la funcionalidad y eficiencia arquitectónica, lo que presupone que la práctica arquitectónica consiste en la demarcación clara de espacios sociales, espacios funcionales y espacios de estar, Tercerunquinto suele producir estructuras de conexión paradójicas entre estructuras sociales, culturales y espaciales que sugieren un momento posiblemente utópico de reconciliación y que también subrayan la manera en que se encuentran separados en la actualidad: asientos del auditorio que cruzan el interior y exterior de un museo en Alemania, cuartos inútiles que no dan al espacio de exposición sino a la calle y que por tanto interfieren con el estacionamiento, o, tal como hicieron el año pasado en el muca-Roma en la Ciudad de México, la adaptación de todo un espacio de exposición para servir como un almacén temporal a vendedores ambulantes. Sobre todo, las obras de Tercerunquinto parecen señalar una arquitectura de la transgresión que, en lugar de ayudar a organizar la exclusión y el manejo social, provocaría aperturas sociales. Actualmente, en la galería pública Power Plant en Toronto, Tercerunquinto ha creado una nueva entrada que puede usarse sin pagar a la institución (Open Access). Éstas son obras que invocan una práctica formalizada de arquitectura como un medio de reforma social tanto paródico como utópico. c) Por último, permítanme hacer referencia a un caso específico en donde podemos observar muchos de los distintos temas de esta ponencia resumidos en un gesto paradigmático. Como una especie de tumor, entre agosto y diciembre del 2004, un enorme anexo de color ladrillo fue adherido a la fachada del Museo Carillo Gil en el sur de la Ciudad de México. Sujetada al muro del techo plano del museo, con

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coloca a los espectadores frente a una creciente riqueza urbana de espacios y edificios olvidados en el embellecimiento del urbanismo.

Maniobra que, desde luego, deja abierta la posibilidad de convertir este gusto en la base de una especie de estilo de vida.

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una estructura ingeniosa conformada por hierro común y corriente, la pieza Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis (2004) se trataba de una instalación habitable: un espacio de vivienda temporal mediante el cual el artista invadía un espacio físico y simbólico entre el museo y la calle. La intervención era parasitaria en varios y diferentes sentidos de la palabra: estructuralmente, porque dependía tectónicamente de la arquitectura modernista del museo; financiera y administrativamente, porque los servicios y el apoyo de este espacio privado de vivienda venía de instituciones culturales públicas. Desde un punto de vista más estético, el espacio de vivienda parecía un tipo de contagio, o más precisamente, una metástasis proletaria. En todo el ajetreo de una ciudad cada vez más monstruosa, esta intervención parecía contaminar el tejido urbano del centro con la estética de sobrevivencia que corresponde a los barrios periféricos de la megalópolis; esa zona creciente de barrios informales que los mexicanos solemos llamar —de una manera un tanto irónica— las ciudades perdidas. d) La casa de Héctor Zamora fue construida valiéndose de la gama típica de materiales que se usan en los barrios informales e ilegales que se extienden alrededor de la Ciudad de México (madera de baja calidad, plástico, alambre, chatarra, cartón y lámina ondulada color rojo y negro), y como tal es una reaplicación de soluciones prácticas que surgieron de la pobreza, recursos cuya simplicidad proviene de una lógica de improvisación, autoconstrucción, traslado técnico y reciclaje. Por ejemplo, los escalones que daban a la calle fueron hechos mediante técnicas para el andamiaje de mampostería; las ventanas impermeables se cerraron por medio de un sencillo tornillo, sujeto por un pedazo de madera; y los focos fueron protegidos de la lluvia de una manera brillante, usando pedazos de botellas plásticas.

En breve, esta casa se convirtió en la esencia del saber hacer social de la construcción: una versión estetizada y ampliada del “estilo” de vivienda construida por la pobreza. De hecho, fue un objeto de propaganda: ofreció este tipo de construcción (y la ilegalidad de los barrios informales) como un ejemplo a seguir. En su interior te sentías como si ocuparas un tipo ideal de construcción que flotaba encima de la calle a manera de una alucinación arquitectónica en decadencia.

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e) En cuanto a los complejos frutos de la estilización de lo marginado, la casa de Zamora escenificó una subversión de nuestras categorías de la estética: al visitante/usuario, invitado al espacio un poco como alguien que andaba revisando un departamento antes de alquilarlo, se le mostraba la fantasía de un “suburbio de altura” que se extendía en la urbanización colgado entre los edificios, en una aproximación a la megalópolis de ensueño/pesadilla de Blade Runner. Lo crucial residía en que la obra de ninguna manera era acusatoria. Era políticamente intensa, pero aún así no contenía ni una pizca de piedad ni un intento de redención. Se concentraba en mayor medida en desarrollar una transferencia social-estética de valores.

Al explorar el interior de esta astronave intergaláctica, conectada a través de ventanillas y escaleras empinadas, la instalación se topaba con otro intento en el arte reciente de la Ciudad de México de valerse de una estética de lo subdesarrollado. Más allá de su experiencia como antiarquitectura, Av. Revolución 1608 bis presenta un momento de reflexión (y de refracción) sobre una tradición reciente. Sin ser de modo alguno (porque nada lo sería) el resumen ni el estereotipo del arte mexicano desde los años noventa, reestableció el terreno sobre el que la negociación se desplegaba entre los extremos de la seducción y la crítica, la brutalidad y la delicadeza, la crítica y la estetización. Fue imposible evitar sentir desde un principio que la casa ya formaba parte del canon operativo mediante el cual los artistas a lo largo de los últimos decenios han usado a la Ciudad de México como un laboratorio para un debate inoportuno, tenso y ostentoso: la (re) invención de una estética contemporánea conformada de las ruinas de una modernización que ha sido postergada, deformada, traicionada y descarrilada ad infinitum. En efecto, la casa de Zamora puede considerarse perfectamente como una alegoría de la manera en que ciertas prácticas artísticas se asientan sobre la estructura social. Lo único que sería necesario hacer es cambiar sus características específicas en un conjunto de actos críticos: • En lugar de corregir la estructura y el material que encuentra, Zamora le añade una complicación.

• En lugar de pedir piedad, se vale de imperfecciones cotidianas como medios de producción poética.

• En lugar de resaltar el espacio utópico de cierto tipo de modernidad, o celebrar un proyecto de desarrollo elitista en particular,

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ésta y otras obras magnifican los efectos de la violencia de la modernización actual. En suma, son la manifestación innovadora de una estética de los modernizados.

Permítanme hacer hincapié especialmente en la última instancia de esta extrapolación. Tenemos aquí una serie de prácticas que se presentan como disidencia y vigilan el proceso de modernización. En vez de formarse alrededor de algún mecanismo de identificación con la modernidad, tal como lo hace una élite que produce una estética modernista avanzada, la perspectiva de los modernizados considera el arte como un lugar que habla de los efectos subjetivos y sensibles de un tipo de pasividad, al que nos enfrentamos por la potencia de fuerzas históricas e, inclusive, impersonales: cambios en la estructura social, el proceso de integración global cultural y económica, el deterioro de cuerpos políticos, el declive social y urbano, el colonialismo, el reprocesamiento al que el capitalismo somete a nuestros sentidos. Entonces, en conjunto estas obras traducen el proceso histórico global. No son expresiones de una sola subjetividad, sino el padecimiento de un cuerpo social que realmente se ha convertido en un medio de sofisticación subjetiva. Es bajo esta luz que el trabajo del belga-mexicano Francis Alÿs aparece más claramente como un intento de enfrentarse con este territorio social y económico, como una complicidad artística con la resistencia sutil de maneras de vivir propias del centro capitalino, y como una forma de crítica arquitectónica basada en las condiciones del Centro Histórico de la Ciudad de México después del terremoto. En efecto, como un afán de traducir en acciones y en objetos específicos las condiciones sociales que el artista consideraba relacionadas con un valor escultórico opuesto a las suposiciones del urbanismo.

Una fábula dentro de una fábula (circa 1985) A mediados de los años ochenta, Francis (Alÿs) de Smedt vivía felizmente en Venecia. Recién titulado como arquitecto, escribía una tesis para obtener su doctorado en Arquitectura y Urbanismo del Istituto di Architettura di Venezia. En muchos sentidos, esa estancia forma el trasfondo de sus actividades y pensamiento posteriores, pues sus estudios y la experiencia directa de los antiguos centros urbanos italianos lo hicieron sumamente consciente de la contradicción inherente entre la urbanidad y el urbanismo, entre vivir la ciudad y planearla.

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Lewis Mumford, La ciudad en la historia. Sus orígenes, transformaciones y perspectivas, 2.ª ed., t. 2. Traducción de Enrique Luis Revol. Buenos Aires, Infinito [1961], 1979, p. 458.

3

Ibídem, p. 451.

4

Si bien parece que Alÿs convenientemente ha perdido esta tesis, en muchas instancias se ha referido a ella como el origen de su forma de pensar.

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De Smedt se encontraba frente a la ciudad que el sociólogo radical Lewis Mumford en algún momento describió como “el producto más alto de la práctica medieval”,2 debido al hecho de que la forma de Venecia, sus divisiones urbanas y distribución económica son resultado de “propósitos urbanos acumulativos, modificados por las circunstancia, la función y la época”, lo que hace de esa ciudad un “producto orgánico que ningún genio humano podría producir a solas y en unos cuantos meses sobre la mesa de dibujo”.3

Al leer relaciones y documentos históricos, pero sobre todo al estudiar minuciosamente los detalles de pinturas antiguas —desde la famosa Alegoría del buen gobierno (1338-1340) en el Palazzo Pubblico de Siena, creada por Ambrogio Lorenzetti, hasta las escenas urbanas de Venecia hechas por Gentile Bellini a finales del siglo xv—, Alÿs pensaba reconstruir un proceso central en la búsqueda de artificialidad y control social. Detectaba que la erradicación de animales productivos y salvajes de las ciudades del Renacimiento temprano y de sus literaturas iba de la mano con el surgimiento de los primeros signos de la época moderna emergente: el desarrollo de discursos científicos “racionales”, la colonización del Nuevo Mundo, el declive de la fe medieval, las primeras nociones de higiene, y el desarrollo de la perspectiva como una manera de comunicar una visión espacial del mundo informada por la matemática.4 Una etapa importante en el surgimiento de esta forma de pensar fue una visita que el artista hizo a la ciudad de Palmanova alrededor de 1985. La llamada Ciudad Estrella —diseñada por la República de Venecia como un puesto de avanzada, y erigida en las llanuras de Friuli en 1593 para proteger de los posibles ataques de los turcos y los austriacos— es un ejemplo extraordinario de la ciudadela barroca emergente que, desde el siglo xvi, junto con los jardines formales, se convertiría en uno de los

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signos más prominentes del nuevo tipo de soberanía que finalmente conduciría al absolutismo. Este ejemplo temprano de una ciudad homogénea y globalmente predeterminada fue por completo regido por un afán de regularidad y dignidad, si bien, en efecto, llevó a sus habitantes a sufrir del aislamiento y la decepción.5

Palmanova ofreció a Alÿs su primer conocimiento de cómo intervenir en el imaginario de la ciudad, como una alternativa al papel del maestro-arquitecto. Ya no había manera de retrasar el reloj, pero por lo menos se podría cuestionar el orden fijo del urbanismo por una fuerza subterránea, la de la narrativa: […] frente a esta utopía disfuncional, no pude pensar en ninguna respuesta urbanística, arquitectónica ni, digamos, artística para liberarme de la apatía del lugar. […] No pude convencerme de que añadir materia (un objeto, un sonido o una arquitectura) a ese sitio podría en ningún sentido alterar su percepción, ni la percepción de sus habitantes ni la de los extranjeros.

Entonces, mi reacción era intentar afectar su memoria: inventé un episodio falso que hubiera tomado lugar en el seno del sitio, escondido en los rincones remotos de su memoria. […] Por supuesto que los animales (como héroes de una época recién renegada, los grandes inadaptados del imaginario renacentista y el urbanismo) se volvieron sus protagonistas. El formato de la fábula se desplegó naturalmente como el único método de intervención posible.6

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Tenemos aquí el origen de una metodología: la ciudad no puede reinventarse con un objeto, ni siquiera con la retórica visual y empírica de la “planeación urbanística”, que quiere definir lo cotidiano social como si se tratara de la función de los cuartos de una casa, sobre el trazo azul de un plano. Fue en Palmanova que Alÿs, mucho antes de ser artista, definió “intervención social” como la inserción de un relato en la realidad. Con el paso del tiempo, Alÿs fue convirtiendo esta

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Helen Rosenau, La ciudad ideal: su evolución arquitectónica en Europa. Traducción de Jesús Fernández Zulaica. Madrid, Alianza, 1985, pp. 69-70.

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Francis Alÿs, conversación con el autor, circa 1992.

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Fábulas callejeras Fue en este contexto que Alÿs se atrevió a salir a la calle, en caminatas solitarias por los barrios maltrechos del Centro. Ya sea con la ayuda de una cámara o a través de sus ojos y piel, iba conociendo un territorio variado y herido. Ya a esas alturas, Alÿs empezó a registrar un número significativo de situaciones arquitectónicas y objetuales espontáneas que parecían haber convertido la calle en un cuaderno de bocetos para esculturas, un despliegue de instalaciones hechas con tubos, sillas viejas, cuerda, ladrillos y cubetas que servían, por ejemplo, para reservar un espacio de estacionamiento, que jalaba una lona usada como un excusado callejero colocado sobre una alcantarilla, o

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lección en un leitmotiv y un programa, condensados en una consigna sucinta sobre el papel de la utopía y de los relatos en la modernidad:

Mientras que las sociedades altamente racionales del Renacimiento sentían la necesidad de crear utopías, nosotros los de la época moderna debemos crear fábulas.

Las narrativas en sí son negociaciones entre el presente y lo imposible, el pasado y lo reprimido, el miedo a y el deseo del futuro. Las intenciones de Alÿs probablemente son bien representadas en una obra como Cuentos patrióticos (1997), por lo menos en términos de lo que quiso decir con una estrategia de intervención al nivel de las leyendas de una localidad.

Sin duda, Cuentos patrióticos es una de las imágenes más memorables de la obra de Francis Alÿs, así como una de sus intervenciones políticas mejor conocidas. Esta acción y ficción evoca uno de los acontecimientos más importantes de la crisis de 1968 en México.

Cuando un grupo de burócratas fue llevado al Zócalo supuestamente para “restaurar la dignidad” de la bandera, rompieron el silencio institucional del régimen al balar como si fueran ovejas. Cuando Alÿs camina con las ovejas alrededor del mástil, hace pensar en un enorme reloj, marcado por las campanas de la Catedral. La imagen intenta transformar la conmemoración de antemano, como si el ciclo que se abrió en 1968 estuviera a punto de cerrarse. La imagen apocalíptica de estas ovejas invadiendo el espacio público evoca la última escena de El ángel exterminador (1961) de Luis Buñuel, otro ejemplo en donde este animal ya no es el símbolo de la docilidad y el sacrificio, y su pasividad se ve transformada en una amenaza.

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las construcciones extraordinarias que servían como cantinas improvisadas en la banqueta. Estructuras y materiales que fueron ejemplos de una autoconstrucción interminable, enfrentados directamente con la racionalidad urbana moderna, que hablaban silenciosamente de economías paralelas bajo los grandes sistemas sociales ideológicos. Estas “instalaciones callejeras” —según las llamaba Alÿs— se volvieron su referente visual y escultórico principal:

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Las instalaciones callejeras pueden ser incidentes formales —como la Vía Láctea casualmente formada por centenares de tapas de botellas incrustadas en el asfalto— o disposiciones más cuidadas que tienen fines económicos —comercio callejero, almacenamiento, publicidad, etcétera—. Pueden estar conectadas directamente a la estructura urbana —como el desagüe municipal convertido en un excusado— o nada más estar echadas en las banquetas —elementos domésticos desplazados en busca de una nueva función—. Lo que la escena callejera me ofrece es toda una gama de situaciones y actitudes en donde se implican desarrollos adicionales.7

Irónicamente, la ciudad en donde surgió esta antiarquitectura popular espontánea era en sí un espectro de la utopía renacentista. Es bien sabido que las capitales coloniales en las Américas se volvieron el campo de pruebas del plano urbano racional y cuadriculado de la ciudad renacentista ideal, misma que no era posible imponer sobre los pueblos medievales en Europa. En efecto, los rasgos antimodernos de la urbanidad que Alÿs perseguía deshacían y activaban un espacio que en algún momento representaba una búsqueda utópica.

Al mirar esos ejemplos distintos de creatividad social, Alÿs llegó a darse cuenta de que estas marcas de la ciudad e índices sociales requerían un tipo específico de práctica, cierta forma de intervención imaginaria. Alrededor de 1989, le llamaron la atención casas con ventanas rotas, muchas de ellas abandonadas después del terremoto. Con la mayor despreocupación posible, alteró la percepción de aquellos edificios mediante un gesto anticonstructivo. Alÿs colocó almohadas entre las ventanas rotas: un lugar para soñar suspendido quince

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Ibídem.

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Ideas escultóricas/sucesos escultóricos Colocando almohadas activó la calle como el escenario de objetos, personas y actividades desplazadas, todos conectados holgadamente en compuestos sociales. Esta suposición señalaba una modalidad de la escultura que radicaba en el encuentro y la articulación de objetos y cuerpos, una producción de imágenes que dependía de la relación material de mayor ligereza posible entre las cosas. En una ocasión, Alÿs invitó a un muchacho en la calle a balancear una cuchara en la punta de su nariz. La interferencia mutua entre trozos de materia se vuelve una manera de sugerir una articulación social no orgánica, una convocatoria a condiciones políticas abiertas que respalda una flotación de elementos en lugar de anhelar la armonía o la homogeneidad.

Una vez que percibió la manera en que las nociones estándares del orden no tenían nada que ver con la calle de una megalópolis del tercer mundo, podía plasmar una proliferación interminable de momentos de contacto, atracción, fricción y colisión que operaban en contra de la noción autoritaria de un diseño y el entendimiento de la escultura como algo material erigido permanentemente sobre el suelo. “En mi ciudad todo es temporal”, dijo Alÿs, queriendo decir que sus ideas escultóricas eran meros sucesos sociales y materiales.

Esas “ideas escultóricas” infiltraron todas las acciones, pinturas e imágenes que Francis Alÿs producía, como referentes formales y sociales inconscientes. Estas articulaciones objetuales mínimas sugirieron formas de conexión social y escultórica que operaban debajo del nivel de la vista de la modernidad; en lugar de una teoría de “construcción”, concibió conexiones que irradiaban como un campo magnético.

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metros arriba de la calle… En retrospectiva, esta acción sencilla es el primer intento de introducir físicamente una dimensión narrativa al tejido de la ciudad.

Con extrema sencillez, Alÿs había preservado y también había cubierto el hueco para convertirlo en un cruce entre la calle y el espacio doméstico, el espacio de descanso y el espacio de circulación. El objeto se había vuelto un puente entre algún y ningún lado. Mientras tanto, Colocando almohadas (circa 1990) enseñó a Alÿs cómo convertir sus caminatas en operaciones escultóricas.

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Moving Tales (1991-) En el verano de 1991, Alÿs fabricó una fábula ambulante. Desde un principio la propuesta mostraba cierto carácter homeopático: en la tradición de las curas basadas en “el pelo del perro que te mordió” (es decir, curar una resaca tomando más alcohol), pensaba en una manera de escenificar el retorno del “héroe animal” (el parásito urbano) al centro de la calle. Si la utopía había pronunciado a los animales como el desecho de la polis moderna, él iba a reinsertarlos bajo el disfraz de un objeto animado capaz de recolectar las sobras: un animal que colecciona “pérdidas personales”.8 Es así que The Collector (1991) llegó al escenario.

La historia de este proyecto es significativa, ya que dio forma a la metodología de colaboración que Alÿs iba a desarrollar en los años siguientes. En septiembre de 1991, Alÿs empezó a trabajar en el pequeño taller industrial de Felipe Sanabria para producir un animal magnético que estaba destinado a ser jalado por las calles como si fuera un perro o un juguete infantil. El imán rodado fue diseñado para atraer todas las tapas de botellas, tornillos y clavos abandonados, o cualquier chatarra con la que se topara, hasta formar una capa de residuos metálicos. A pesar de su sencillez, el proyecto pasó por una serie de mutaciones. Al principio, este “juguete urbano” debía ser una aplicación experimental de algo que Alÿs llamaba “ciencia visible”.

Durante varios meses, Alÿs produjo diversos modelos, pretendiendo infundir una “memoria magnética” en el objeto de metal mediante una corriente eléctrica. Después de varios fracasos, optó por una solución más práctica: llenar el objeto con imanes, para asegurar un campo magnético permanente. Alÿs llevó The Collector a las calles y caminó hasta que el prototipo se había cubierto totalmente con una gruesa piel oxidada.

The Collector definió un nuevo modus operandi para Alÿs: caminar se convirtió en su estrategia principal de intervenir en el espacio

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A lo largo de este apartado cito tanto el anteproyecto que Francis Alÿs hizo para The Collector, que incluye los borradores de sus enunciados sobre esta pieza y un registro de su fabricación, como los textos con los que acompañó el catálogo de la primera exposición del objeto en una galería: Francis Alÿs (México, Galería Arte Contemporáneo, 1992).

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Thierry Davilaren, “Errare humanum est (remarques sur quelques marcheurs de la fin du XXe siècle)”, en Un siècle d’Arpenteurs, Antibes, Musée Picasso, 2000, p. 310.

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Esta palabra francesa aparece en el anteproyecto para The Collector, pero esto no necesariamente significa que Alÿs conocía el trabajo de los situacionistas en ese entonces.

11

He desarrollado las consecuencias de este cambio de prácticas artísticas contemporáneas y he analizado el ámbito de las consecuencias de The Collector en el ensayo “Action/Fiction”, en Francis Alÿs, op. cit., pp. 5-25.

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urbano, explorar las narrativas e instituciones sociales, y al mismo tiempo rendir cuentas con la historia de arte.9 Al entender sus acciones como fábulas, Alÿs también tomó la decisión de no hacer de ellas una especie de performance u otro espectáculo. Sus “dérives”10 se quedaron como acciones/ficciones, y en lugar de insertar su trabajo en la historia de un género establecido (la pintura, la escultura, la arquitectura), Alÿs inventó una matriz creativa (y una nueva poética) que por un sentido de afinidad (o, según lo decía Wittgenstein, mediante su “semejanza familiar”) desarrolla en una espiral autoevolutiva de otras intervenciones.11 Durante más de una década, Alÿs se ha dedicado en cuerpo y mente al desarrollo de un nuevo arte de contar las historias, una narrativa objetiva autoconsciente. Ya sea registradas por una cámara o diseminadas por un volante o postales, las caminatas de Alÿs se volvieron capítulos de una nueva marca de mitología urbana.

Una de las caminatas más tempranas y más poéticas puede leerse como un encuentro entre el mito de Ariadna y el cuento de Hansel y Gretel, así como una inversión del proceso de acumulación de The Collector. En Fairy Tales (1992) Alÿs caminaba por las calles mientras destejía su suéter, dejando un hilo que se iba convirtiendo en una huella y una vivienda urbana. Después, en mayo de 1994, expandió la metáfora de su animal magnético cuando llevaba puesto un par de Magnetic Shoes con los cuales caminaba por las calles de La Habana durante la V Bienal de arte. La magia de esos zapatos era un símbolo apropiado del sueño de las mercancías en los tiempos de escasez de un sistema socialista confinado a una sola isla. En esa ocasión, Alÿs dio un paso más allá de la sede tradicional de exposición al producir

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y mostrar el registro del acontecimiento a lo largo de la caminata misma. Mientras caminaba con sus zapatos, traía puesto un tablero sándwich sobre el que recolectaba evidencias de la acción, desde fotografías Polaroid y mapas que indicaban sus rutas, hasta una cantidad de recuerdos obtenidos a lo largo del itinerario.

En los años siguientes, Alÿs se dedicaría a desplegar el modelo del cuento deambulatorio como buenas fábulas, la mayoría de ellas contenía una suerte de moral sutil pero seductora. No obstante, también podían asumir la extensión entera de su ascendencia esopiana para ofrecerse como una forma sofisticada de sátira política. En The Leak (1995), Alÿs saca la pintura pollockiana para dar un paseo: portando una lata agujereada, sale de la galería y deambula por las calles, perdiendo su camino en los meandros de la ciudad para finalmente cruzar su propia huella de pintura y encontrar su camino de vuelta al espacio de exposición. Este camino indicaba simbólicamente que, sin importar qué tanto un artista quisiera escapar del circuito comercial, el sistema eventualmente lo capturaría de nuevo. A propósito, The Leak fue una variación de Fairy Tales: una parábola sobre la manera en que las trayectorias artísticas son conformadas por la pérdida.

Pronto, y sobre todo después de 1995, las obras de Alÿs se volvieron un medio para explorar las tensiones económicas y políticas de la ciudad. Esto fue provocado a su vez por otra catástrofe: la crisis social de 1995. Frente al colapso de la imagen de orden proporcionada por el antiguo régimen, y debido a la enorme crisis económica suscitada por el fracaso de las políticas neoliberales de integración económica de los años noventa, el país se vio permeado por una nueva melancolía apocalíptica, que una vez más vio las posibilidades de la modernización hechas un caos ante los ojos de la población. En medio de tal situación, Alÿs desplegaba sus técnicas nómadas para provocar lecturas de la nueva situación urbana. Las complejidades de una economía basada en la sobrevivencia pasaron al primer plano.

Dicen que en la Ciudad de México la basura pasa por siete filtros, desde la persona que desecha algo hasta el tiradero: siete momentos en que una red de basureros busca todo lo que hay de valor en ella, en una trayectoria concéntrica y cada vez más devaluada que termina en los tiraderos de las afueras de la ciudad.

En un afán de probar la eficiencia de este sistema informal de reciclaje, que mantiene a una mafia tan poderosa que ha resistido la

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modernización del tratamiento de los desechos en la Ciudad de México, Alÿs abandonó siete pequeñas esculturas de bronce en bolsas de basura en distintas partes de la ciudad. De ahí, revisaba los tianguis durante varios meses, en busca de ellas. Puesto que las esculturas se trataban de caracoles, el camino fue lento, pero la fe de Alÿs en la eficiencia de estos sistemas informales rindió fruto: dos de los objetos reemergieron en los mercados de pulgas, vendidos como curiosidades. Para registrar esta intervención en el contexto social, Alÿs compró uno de los caracoles, un testigo mudo de las redes complejas que mantienen nuestra interacción social. Esta obra, llamada The Seven Lives of Garbage (1995), es el equivalente de tirar una botella en un mar de basura. Poco después fue seguida de otras acciones.

Uno de los resultados de mayor relevancia de tal exploración fue el desarrollo de obras que mostraban la cualidad temporal del subdesarrollo. Por mucho, una de las más importantes es Paradox of Praxis (1996): una síntesis de varios de los temas abordados por Alÿs a mediados de los años noventa, y un momento decisivo en su intento por reflexionar sobre la economía periférica. Planteada como una proposición lógica, la obra es, en realidad, un resumen de la desproporción entre esfuerzo y efecto. Durante más de nueve horas, desde la mañana hasta el anochecer, Alÿs empujó un bloque de hielo por las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México. Esta ardua tarea terminó hasta el derretimiento total del objeto de sus esfuerzos. El bloque, idéntico a los miles que se entregan en diversos negocios, sugirió alusiones obvias a la escultura minimalista, como si Alÿs sugiriera el derretimiento del objeto genérico del arte contemporáneo.

Ilustrando de manera un tanto cómica el desperdicio de esfuerzo que caracteriza la vida cotidiana en América Latina, Alÿs estableció aquí una crítica de la escultura como producción de objetos de prestigio permanente, entendiéndola más bien como un modo de intervenir en el sentido de un tiempo local y una situación social determinada. La crisis social ofreció otras oportunidades de combinar cierta preocupación de la teoría del arte con una intervención directa en la textura de una ciudad dominada por el conflicto.

Uno de los mejores ejemplos de este interés se encuentra en Reenactment (2000). Esta pieza se proyectaba en dos pantallas, y abordaba dos temas. Por un lado, Alÿs señalaba la baja calidad de la tecnología en la detección de crímenes y la laxitud para castigar del

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sistema penal mexicano, al demostrar la facilidad con que se puede andar portando una pistola en México sin causar ni sorpresa ni sospecha, inclusive a plena luz del día.

Sin embargo, el artista aportó cierto método a esta acción, pues le permitió seguir de cerca los siete pasos de la construcción de un drama clásico: la elección de una locación (el centro urbano), la introducción de un actor, la creación de un conflicto (la adquisición de un arma), el despliegue del drama (su caminata por la calle), la ansiedad del espectador (frente a la posible captura del artista) y el restablecimiento moral en el epílogo (su captura por la policía).

Con esta obra, Alÿs pretendió analizar críticamente el “registro” de las acciones artísticas para revelar la medida en que la producción y el consumo del arte son condicionados por la creación de “lo registrado”.

Alÿs agregó un segundo tratamiento al “drama verdadero”, que opera como una crítica de la documentación. A este propósito, el artista añadió una reconstrucción del video original de su caminata y captura, en donde Rafael Ortega, el videógrafo, tenía mayor libertad para grabar la acción. Después de que confiscaron la pistola original, Alÿs caminaba con una pistola de plástico. La distancia entre la ficción y la realidad termina por ser fundamentalmente convencional.

Ésta es, sin duda, una de las obras de Alÿs que mayor impacto ha tenido. Sin embargo, este sensacionalismo implica ciertos conflictos.

El artista eligió hacer un thriller mediante la búsqueda de una acción fuerte y fácilmente accesible. El resultado consiste en que la obra tiene un efecto temático, ya que se integró al estereotipo que define al país a la luz de su criminalidad.

El color de la megalópolis Un elemento constante en todos los artistas que he referido es el enfrentamiento con lo material como índice social: la ciudad se vuelve un elemento escultórico no sólo por la estetización postminimalista de lo real, sino por la necesidad de rendir cuentas con un espectáculo imposible. Por cierto, la Ciudad de México es, junto con Tokio y Shanghái, una de las más grandes concentraciones de crecimiento urbano en la Tierra. ¿Cómo es que la noción de escala involucra las vistas de la ciudad como tales?

Ciudades como México casi de entrada involucran asuntos de lo sublime matemático: son, por definición, más allá de la aprehensión

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de nuestros sentidos, y sus figuras son tan inmensas que fácilmente se vuelven invisibles. Con casi 20 millones de habitantes y extendiéndose allende las montañas de la meseta central en donde se ubica, ofrece un paisaje inaudito: una concentración masiva de improvisación urbana tercermundista. Ningún artista ha tratado la estética de lo megalopolítico como lo ha hecho Melanie Smith.

A lo largo de los años 2002 y 2003, Melanie Smith, artista nacida en Inglaterra, subió a un helicóptero para estudiar la ciudad como un patrón visual total que sugería la necesidad de actualizar la noción de abstracción. De hecho, el resultado final, videos y fotografías de las series Spiral City y Tianguis, se han convertido en la representación estándar de la megalópolis a finales del siglo, a tal punto que han sido empleados como imágenes de cubiertas para libros sobre el tema. Sin embargo, vistas de cerca estas imágenes no se interesan meramente por la cuestión del tamaño, sino por la textura compleja derivada de la conexión entre un espacio urbano definido por la improvisación y los códigos de color de la economía postindustrial. Estas obras sugieren una lectura de la megalópolis como un enorme proyecto de land art, basado en un proceso de declive espontáneo.

El título Spiral City sugiere la acumulación sublime de erosión urbana y entropía de la megalópolis en relación con Spiral Jetty de Robert Smithson. Hay que leer las fotografías y el video de Smith como un enfrentamiento entre la cuadrícula y el caos: por un lado, la tensión entre un sentido estéril de orden de la aparente regularidad de una ciudad que, en gran medida, creció sin planeación apropiada, y, por otro, la erosión del subdesarrollo. Conflicto en el que, paradójicamente, Melanie Smith parece encontrar una fuente de cierto atractivo estético, es decir, como condición de producir cierto tipo de belleza: una regularidad que siempre evita convertirse en uniformidad banal por los efectos erosionadores del subdesarrollo.

Esta noción se entiende mejor si nos enfocamos en sus fotografías de las arterias color rosa de su serie Tianguis, conformadas por las lonas de plástico que cubren los mercados callejeros: estructuras sociales que aparecen (gracias a la escala) como una forma peculiar de florecimiento artificial, la erupción del color a través de las grietas de un fracaso moderno reconocible. Estas grietas son, de hecho, la evidencia de un florecimiento peculiar: las venas de aquellos mercados que sugieren la continuidad de ciertas estructuras de vivencia

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que provienen de la época precolombina, y que sobreviven en un contexto de contradicciones postmodernas, al punto de manifestarse bajo el disfraz de un color artificial. Smith consistentemente ha explorado una forma de visualidad que sugiere la equivalencia de ciertas condiciones preindustriales de vivir en la periferia con la experiencia del declive y malfuncionamiento sistemático del postindustrialismo. Lo que tenemos nuevamente en estas críticas al minimalismo es un intento de deshacer la relación entre el formalismo y la racionalidad, para mostrar que la experiencia de la homogeneidad producida por el capitalismo parece ser algún tipo de estilo universal postmoderno, a saber: el estilo del capitalismo tardío.

En el trabajo de Smith siempre existe una tensión entre la complejidad debilitante de la realidad social en el llamado tercer mundo, y el afán de abstracción que anunciaba el arte moderno occidental: una batalla productiva y una historia de amor entre la expresión y el fracaso de la racionalidad. Esto traduce la estratificación compleja de la ciudad en los tiempos de la integración global como un contrapunto entre la estética contemporánea mínima y la presencia monumental de las favelas. Hay que ver este diálogo como una respuesta tanto cognitiva como emocional: por un lado, atestigua los efectos generales de la modernización y sugiere la necesidad de imponer un sentido de orden al caos social, pero también se trata de una lectura y un síntoma de la ansiedad desarrollada por la aceptación de la megalópolis como objeto de cierta delicia estética.

El drama de esta forma de gusto es claramente presentado en una pieza reciente de Smith, Parres (2005-2007), que aborda la fantasía de la abstracción no como una lectura de las formas y las condiciones ilimitadas de la ciudad, sino como su anulación. Es ésta la imagen que pensé compartirles como fin de esta presentación.

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“La retrospectiva como autoproducción”.

Texto publicado en la columna El Ojo Breve del periódico Reforma el 3 de enero de 2007, p. 8 C. (Sobre la exposición Gabriel Orozco en el Museo del Palacio de Bellas Artes, presentada del 29 de noviembre de 2006 al 25 de febrero de 2007.)

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La retrospectiva como autoproducción

Gabriel Orozco, Museo del Palacio de Bellas Artes.

Si los artistas suelen evadir las retrospectivas es por temor a congelarse en una fórmula o una imagen. Habla mucho del estatuto adquirido por Gabriel Orozco el que haya aceptado esa clase de panorámicas oficiales como el dispositivo principal de exhibición en su país natal. Ha optado por asumir un rol de autoridad que “reporta” aquí lo que ha hecho en otro lado, en lugar de interactuar en el día a día de una multiplicidad de tentativas específicas. El principal riesgo de esa estrategia es caer en una madeja de pretensiones que atrofian cualquier experiencia estética relevante.

En este caso, es probable que Orozco intentara disipar la incomodidad de ser mostrado en el mausoleo de la Sala Nacional enfatizando la idea del cuerpo del artista como garantía de individualidad. De ahí que la muestra abra con el gesto del dibujo de carboncillo en la pared de Estela de los brazos extendidos (2005), como centro de gravedad de un grupo de obras famosas como Piedra que cede (1993) o Papalotes negros (1997). La obcecación un tanto delirante de ver la coherencia en su persona, más que en el contexto histórico y crítico en que actúa, llevó a Orozco a insertar en las salas cuadros y dibujos más o menos cubistoides de su pubertad (tan tempranos como 1975), como si su arte fuera resultado de un don providencial.

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Claro está que oponer el yo a la nación sólo es trocar un esencialismo por otro.

El resultado es una muestra monstruosamente autorreferencial, donde lo único parecido a un “contexto” lo aportan los cuadernos de apuntes que Orozco ha producido retroactivamente como parte de su fabricación histórica. Basta echar una ojeada a la mezcla de metafísica casera y especulaciones orientalistas de esos álbumes para detectar lo infundadas que son las funciones críticas, sociales e históricas, que la crítica le atribuye. Un tema que define buena parte de los objetos de Gabriel Orozco es el imaginario de una suerte de autoproducción. Estamos ante una escultura que entiende lo poético como el encuentro más que el objeto, al dibujo y la pintura como un desarrollo secuencial similar a la morfología de los cristales, y al azar como un factor equivalente al gesto corporal. Las pinturas de Orozco, como las muchas variaciones de El árbol del samurái (2001), se basan en un sistema de intersecciones de líneas y planos trazados con compás, similares a los estudios renacentistas de proporciones o al intento de generar un arte matemático de los concretistas brasileños como Waldemar Cordeiro. Lo que la obra de Orozco no produce, a diferencia de la tradición duchampiana y cageana a la que siempre alude, es un proceso multiplicador de orden intelectual. El fractal que su obra alude no se experimenta como una aventura del pensamiento.

La muestra está repleta de obra menor, más apropiada para una exposición de galería que para una institución pública. En este punto hay que ser claros: la relevancia de Orozco en el arte de los años noventa se debió, en buena parte, a una serie de intervenciones que ironizaban y saboteaban la institución artística, que se interpretaron en oposición al arte entendido como comercialización de personalidades y objetos. Pero la exposición de Bellas Artes sugiere que en tiempos recientes Orozco es, sobre todo, un fabricante de objetos coleccionables.

Es por la falta de proyectos relevantes qué documentar, que se debe concluir que esta retrospectiva era innecesaria. El hecho simple es que Orozco no tenía, a seis años de la muestra del Museo Tamayo, un cuerpo de obra suficientemente sustancial que obligara a llevar a cabo una nueva revisión general, o la publicación de un catálogo de dimensiones póstumas. Cuesta trabajo asumir que, además de la réplica del pabellón de Carlo Scarpa en Venecia (2003) —que quizá debió quedarse como una intervención específica y no como mueble

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LA RETROSPECTIVA COMO AUTOPRODUCCIÓN

transportable— la “obra” central que Orozco exhiba sea el proyecto de una casa de veraneo que construye en la costa de Oaxaca, que copia las estructuras cóncavas del observatorio del Jantar Mantar en Delhi para hacer una piscina en un acantilado. Exhibir la obra negra de esta residencia implica usar al museo ya ni siquiera como mercado, sino como espacio de cotilleo para imponer a los otros el consumo sustitutivo (es decir, la envidia) de un lifestyle.

Cuando el exhibicionismo del confort y los gustos personales es llevado a cabo por la industria de las biografías semipornográficas o las revistas de moda, es parte del proceso mediante el cual la cultura es absorbida por la banalidad. Pero cuando un artista importante y el aparato académico e institucional colaboran con tal entusiasmo a enlatar genialidad, no hay más que concluir que es el arte el que va mal.

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“Vampirismo retroactivo: en torno a La era de la discrepancia”. Texto originalmente presentado en el simposio Recargando lo contemporáneo: estrategias curatoriales de rescate del arte reciente, Instituto de Investigaciones Estéticas-Dirección de Artes Visuales, unam.

Auditorio de la Coordinación de Humanidades, 10 de septiembre de 2007.

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Vampirismo retroactivo: en torno a La era de la discrepancia

A Olivier Debroise (1952-2008), in memoriam

1. AMNESIA INSTITUCIONALIZADA

Desde el momento en que empezamos a concebirla, a mediados de los años noventa, los involucrados en La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997 1 entendimos el proyecto como una intervención curatorial sobre la textura de la memoria cultural y no como una exposición sin más. La era formó parte de una serie de procedimientos críticos e intelectuales en los que estuvimos comprometidos desde que operábamos en el grupo Curare al demandar en la práctica, tanto como en el discurso, la puesta en marcha de una distinta inscripción institucional, intelectual y afectiva para el arte contemporáneo en México, como componente crucial de la vida pública. Debido a ello, entendimos esta muestra como una intervención política, localizada en varios planos simultáneos.

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La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997, curada por Olivier Debroise, Álvaro Vázquez, Pilar García de Germenos y Cuauh­ témoc Medina, se organizó para el Museo Universitario de Ciencias y Artes, de la Universidad Nacional Autónoma de México, del 18 de marzo al 30 de septiembre de 2007. Posteriormente viajó al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina (malba) y a la Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil.

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2. CRÍTICA INSTITUCIONAL

La era fue concebida como una especie de proyecto de museo de arte contemporáneo, como la refutación práctica de las objeciones que pudieran haberse planteado a la existencia de representaciones permanentes de arte reciente en los museos locales. Reaccionábamos a la falta casi absoluta de colecciones públicas y privadas, investigaciones históricas y repertorios documentales sobre el período artístico posterior a 1968. Pensamos este proyecto como un gesto que debía plantear a la sociedad y sus instituciones culturales un reclamo de inserción.

Queríamos, en efecto, avanzar en una especie de institucionalización.

Para obtener ese efecto, nuestra intervención debía ser rotunda y ambiciosa: era necesario crear un fetiche, que implicara, además de un proyecto epistemológico, una circulación de valores.

3. MUSEO TEMPORAL

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La era de la discrepancia quiso ser una especie de museo temporal, una exhibición de exhibiciones. La muestra se ligaba a las otras dos iniciativas que en este sentido asumió la Universidad Nacional: la creación de las colecciones, edificio y proyecto museístico del muac (Museo Universitario de Arte Contemporáneo) en 2008,2 y la reconstrucción del museo El Eco de Mathias Goeritz.3 El proyecto estaba inscrito en una estrategia de reorganización del tejido de la política artística local, donde la Universidad viene, como en muchos otros terrenos, a subsanar las catastróficas fallas de la estructura del Estado, arrebatando el monopolio del control artístico institucional al gobierno federal y sus agencias.

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http://muac.unam.mx (N. del E.)

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http://www.eleco.unam.mx/eleco (N. del E.)

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4. HIPÓTESIS CRÍTICA

En lugar de abonar en la historia del arte como despliegue de personalidades y estilos, adoptamos una lectura que, en cierta forma, tiene mucho de la definición antropológica de ciertas subculturas o “tribus” visuales. Las agrupaciones en que la muestra estaba dividida operan como diferenciaciones: no se trata de la contribución a la cultura o el arte en general, sino de gestos que apuestan a determinado campo de prácticas. Quisimos transmitir la noción de que no hay una trama cultural común, sino aventuras que pueden ser coetáneas, porque quieren combatirse mutuamente y no alcanzan a ser complementarias. Apostamos a transmitir la idea de que intervenir artística y culturalmente es producir una diferenciación, una escisión, un sesgo.

En ese sentido, buscamos minar el prestigio de las construcciones generales: la pintura, la cultura nacional, la propia noción vacía de “lo cultural”.

Trazar una muestra que inicia en 1968, en torno al origen del Salón Independiente (1968-1971) por la renuncia de los artistas a participar en los eventos oficiales de la Olimpiada en México, al mismo tiempo que se reprimía al movimiento estudiantil, no era un capricho contracultural, como varios de nuestros críticos sugirieron, ni menos la ambición de subordinar las genealogías artísticas a una trama política.

Más bien supone habernos hecho cargo de que tras 1968 el entramado de las condiciones del arte y la cultura sufrió una alteración fundamental, donde una parte importante de las apuestas sociales que no podían trasladarse al campo de la constitución del Estado repercutieron en la trama de “lo cultural”. Por un lado, una de las hipótesis decisivas de nuestra muestra es ver en la genealogía que va del Salón Independiente al movimiento de estrategias urbanas de Los Grupos de los años setenta, pasando por los circuitos experimentales de los libros de artista que inspiró Ulises Carrión, una continua reelaboración de las utopías colectivas y autogestivas que incubó el 68. En retrospectiva, convendría más bien decir que en el arte se trasladó una parte de la energía de experimentación de las subjetividades de la izquierda, y que incluso

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5. POLÍTICAS DE LA TEMPORALIDAD

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en la falla se manifestó la complejidad de atinar a formar un nuevo sujeto histórico más allá de la dinámica del modelo partido-proletariado, vanguardia-foco guerrillero. Del mismo modo nos pareció crucial sugerir una serie de momentos de una virtual “izquierda visual” que, a lo largo de los años setenta, ochenta y noventa, busca reorientar el imaginario radical hacia nuevos referentes: desde las guerrillas centroamericanas hasta los subalternos suburbanos, pasando por el quiebre de las nociones de identidad nacional para formular una micropolítica identitaria. No nos parece en absoluto ajeno a la trama del período el modo en que diversas formas de producción artística asumieron, a la vez, el vacío artístico programático y el vacío programático político.

También por esa preferencia por una determinada intensidad política pasional, se explica nuestra evidente displicencia por las formas de práctica artística que no tuvieron una apuesta subjetiva o intelectual radical. No puede escapar al espectador que, en un cierto nivel, la crónica que planteamos tiene que ver con concebir el final del siglo xx como iluminado, con la frase de Godard en Masculin féminin (1966): “Los hijos de Marx y la Coca Cola”.

De modo similar, nuestra decisión de dar por terminada la muestra con la crisis económica y política de 1994 y 1995 tendría que sugerir la suposición que, con el final del régimen de partido único en México, se abre una etapa política distinta, donde los contenidos políticamente intensos del siglo xx se han vuelto una parte crucial de la producción artística visible, mercantil, mediática e institucionalmente.

Esa colusión de mercado y politización no nos desespera, en parte porque nos cuesta trabajo imaginar cómo podría la cultura radical operar en el capitalismo tardío y recargado sin utilizar la forma mercancía como mecanismo de diseminación. Estudiar la dinámica entre cultura y sociedad en el período presente requeriría otro dispositivo teórico. Imaginamos que la recuperación de la historia dependía de hacer una especie de vampirismo retroactivo: revertir el prestigio del arte contemporáneo presente sobre su pasado obliterado.

6. CORRIENTES DE DISEMINACIÓN

El contagio cultural es todo menos escolar y territorial. Todos los aquí presentes podemos testimoniar sobre el efecto de botella

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La era de la discrepancia: arte y cultural visual en México, 1968-1997 / The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture in Mexico, 1968-1997, editado por Olivier Debroise, México, unam, Turner, 2006, 426 pp. http://blogs. fad.unam.mx/asignatura/ma_del_carmen_rossette/wp-content/uploads/2013/10/70729433-Catalogo-Discrepancia.pdf. Consultado el 6 de octubre de 2016. (N. del E.)

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perdida en el mar que decidió nuestro involucramiento en un determinado campo cultural. Es en efecto por la contaminación esporádica o la transmisión indirecta que accedemos a las referencias cruciales de nuestra vida: la fotocopia con un Contrarrelieve de Tatlin vista en el momento justo, el fragmento de una película de Jodorowsky que nos da la clave para cuestionar nuestro progresismo, la fortuna de haber sido llevado por una amiga a un homenaje a Sergey Kuryokhin, el encuentro inesperado de una obra en un museo que, a pesar de la trama museográfica donde está inscrita, resalta como un momento único e irrepetible, diseñado ex profeso para cada uno. Todo argumento purista en contra de la incorporación del arte y la cultura radical en el museo o la historiografía para salvar su carácter antisistémico es una expresión de una extraña religiosidad que colabora eficazmente con la represión mediante el control de una información supuestamente ortodoxa. En La era, en cambio, quisimos activar el mayor espacio de diseminación que nos ha sido posible, sobre todo mediante un tipo de catálogo-libro que pretende incitar a un continuo descubrimiento de referencias, casos y ejemplos, más que proporcionar un recuento sistemático y cerrado de un período.4 La decisión misma de concebir el libro de la muestra como una especie de scrap-book tenía un propósito muy preciso: hacer una publicación que nosotros hubiéramos consumido a los 23 años, en cuanto a que ofreciera un recuento cultural como territorio de aventuras y promesas y no como un cuerpo de obras ominosamente terminadas. La memoria cultural debe ser preservada no por fidelidad hacia el pasado, sino con la ambición de hacer posibles explosiones futuras. Pensar de otro modo es querer que el radicalismo se transforme en esoterismo, con todas las ventajas que implica controlar un campo de secretos.

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7. LOS MOTIVOS DE UN TÍTULO

Que un proyecto como La era de la discrepancia hubiera podido llegar a buen término tuvo mucho que ver con la fortuna de que en 2003 la muestra fuera adoptada por el proyecto cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). En tanto por lo general los museos ejercen un criterio productivista que centra los esfuerzos curatoriales en producir del modo más espectacular posible la unidad aristotélica de tiempo, trama y lugar de la exhibición de arte tradicional, operar dentro de la unam hizo fácil transmitir la idea de que éste era un proyecto centrado en la investigación que tenía en la muestra antológica sólo una de sus paradas. Durante cuatro años gozamos (y maliciosamente abusamos) de todas las ventajas que supone operar en una institución académica verdaderamente extraordinaria, que permitía movilizar los acervos de la principal filmoteca del país, varias bibliotecas y el único centro de investigación sobre la materialidad y técnicas artísticas, el Laboratorio de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas, para coordinar la reconstrucción de obras con un criterio científico de investigación. Finalmente, tuvimos la enorme ventaja de utilizar el espacio mismo de enseñanza como campo de pruebas de nuestros argumentos, gustos y elaboraciones.

Por dos años, en paralelo a las juntas curatoriales semanales que resolvían la coordinación del equipo, colonizamos los seminarios del posgrado en Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras para cubrir nuestras listas de lectura en torno a la discusión con los estudiantes de maestría.

En esa perspectiva, el título de la muestra surgió naturalmente.

La era de la discrepancia remite y memorializa uno de los gestos más notables de la historia política mexicana: la declaración del rector de la Universidad, Javier Barros Sierra, que en 1969 a poco más de un año de la matanza de Tlatelolco proclamaba: “¡Viva la discrepancia!” tras señalar que si la Universidad había sido atacada era por cumplir su función de discrepar. Tras desafiar a la presidencia de la república defendiendo el derecho de manifestación democrática durante las batallas del movimiento de 1968, el rector Barros Sierra propuso la visión de una nueva república, basada en una relación inédita entre autoridad y sociedad que, en lugar de temer el desacuerdo, lo proponía como centro de las funciones de su aparato educativo y su clase

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académica. Opuesta a toda visión hegemónica de cultura, la frase de Barros Sierra nos parecía la más apropiada para describir una era donde, a pesar del desprecio del establishment, los productores culturales optaron por el disenso creativo con una intensidad difícilmente comparable a otro sector de la cultura.

No obstante, conviene aquí precisar con el diccionario en mano que “discrepancia” no es lo mismo que “oposición” o “subversión”. Uno de los elementos que nos atrae del concepto de discrepancia es su uso en el campo científico, que refiere más que a la contrariedad, a la noción de que dos o más datos difieren y sugieren una inconsistencia. Discrepar involucraba curar una muestra basada en choques, fricciones, desacuerdos, pero también en displicencias, desplazamientos laterales y el espacio cultural para la ilusión, la irresponsabilidad y la reticencia.

De todos los argumentos que se han perfilado en torno a la exhibición de La era de la discrepancia, hay uno que nos sorprendió con una especial intensidad: el reclamo de algunos reseñistas de que nuestro punto de partida debió haber sido un análisis definido a partir de “nuestras propias ideas” y relatos y la toma de una autoconciencia endógena.5 Los curadores de La era de la discrepancia nos sabemos parte de un contexto que, en las últimas dos décadas, ocurre en el Norte y el Sur donde el arte, la contracultura y la producción visual del último tercio del siglo xx reclaman su inserción en el discurso del museo, porque la noción de “arte contemporáneo” ha cambiado de valencia social. Es por eso que también el programa de exportación de la muestra tuvo la expectativa de movilizar los intercambios y vibraciones Sur-Sur. Si bien fracasamos al tratar de que la muestra viajara a los Estados Unidos y Europa, donde las instituciones centrales rechazan albergar muestras definidas geográficamente a menos que las generen sus propios intereses de producir estereotipos nacionales, el

5

Mónica Mayer, “Artes Visuales”, El Universal, México, D.F., 8 de junio de 2007. (Versión en línea: http://www.eluniversal.com.mx/columnas/65618. html). Consultado el 6 de octubre de 2016.

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8. LOS RESORTES DE LO LOCAL SON YA EL ENTRAMADO GLOBAL

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recorrido de la muestra apuntaba con mayor energía a viajar a Sudamérica. Al presentarse durante 2008 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, y en la Pinacoteca do Estado en São Paulo, Brasil, queríamos suscitar un contagio de tácticas.

Hoy, quizá por primera vez, hay un arte contemporáneo en dos sentidos: la obra de arte ocurre en una relación de interacción directa y no mediada con el tiempo social, sin los sesgos, retrasos, adelantos y culto de lo intempestivo del arte moderno. Con ello, se ha desvanecido en gran medida la hostilidad entre producción y recepción. Por desesperante que resulta a quienes tienen nostalgia de la función de tensión crítica de la vanguardia, el arte contemporáneo tiene una crecientemente fluida relación con su sociedad huésped: colecciones, capitales, museos, públicos, aparato educativo y la atención textual se derraman sobre la producción del día con una disposición que hubiera sido impensable a los modernistas. En ese sentido, el arte es contemporáneo de su sociedad de un modo inmediato y rotundo, que no era posible argumentar desde 1793.

Pero, también, se ha desvanecido la suposición de que la geografía representaba atrasos y adelantos: ya nadie sostiene abiertamente que la periferia sigue, imita o reelabora las novedades del centro bajo un esquema difusionista, sino que las diversas latitudes ocupan un mismo horizonte temporal, incluso si persisten asimetrías de poder y visibilidad. La resistencia a esa multipolaridad subsiste, sin embargo, en el relato compartido de la historia del arte, que sigue siendo la narrativa del arte moderno centrada en la región de la antigua otan.

Bajo esos términos es que hay que asumir que muchas de las operaciones curatoriales del pasado reciente alrededor del globo involucran la tarea común, no del todo consciente, de componer un relato multifocal e irreducible a la narrativa metropolitana, que intenta mostrar un entramado geográfico y de genealogías culturales que nada tiene ya que ver con la noción de mainstream del modernismo.

No hay, en efecto, “corriente principal”: tan sólo rutas entrecruzadas, en una trama desigual de poderes, que hacen el relato histórico crecientemente enmarañado. Pero, en esa dimensión de complejidad, no es posible ya trazar una historia local o nacional del arte que establezca su lógica de desarrollo y su propia temporalidad de modo “interno”, en tanto las genealogías artísticas también sufren un proceso casi instantáneo de globalización.

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Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, “Genealogía de una exhibición / Genealogy of an Exhibition”, en La era de la discrepancia, op. cit., pp. 18-31.

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En particular, Debroise y Medina reaccionaron en su momento al argumento en el material de difusión del proyecto de Gabriel Orozco para el MoMA neoyorquino en 1993, que afirmaba que el trabajo de Orozco derivaba de rechazar la tradición del muralismo mexicano. Además de la falsedad del aserto, el argumento suponía la total erradicación de seis décadas de reacciones, polémicas y rechazos antimuralistas locales, que aparecían invisibles al MoMA precisamente como resultado de su propia política de exclusión.

Véase Olivier Debroise, “Mexican Art on Display”, en Carl Good y John V. Waldron (eds.), The Effects of the Nation: Mexican Art in an Age of Globalization, Filadelfia, Temple University Press, 2001, p. 35, y Cuauhtémoc Medina, “Delays and Arrivals” (1997), Curare, núm. 27, julio-diciembre de 2006, pp.

113-117; y La era de la discrepancia, op. cit., pp. 19, 26.

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En efecto, como planteamos en el texto de presentación del catálogo,6 La era de la discrepancia tuvo su origen en el desasosiego que a varios de los curadores e historiadores del arte locales nos produjo la reescritura superficial de los relatos locales que acompañó la visibilidad que el arte contemporáneo local adquirió a mediados de los años noventa. Nos alarmaba la posibilidad de que la producción de varias generaciones de artistas tras el muralismo, y antes de la emergencia global de artistas como Gabriel Orozco o Francis Alÿs, quedara enteramente anulada.7 Para nosotros resultaba evidente que la inserción de una escena artística en el territorio globalizado involucraría una renegociación de las genealogías periféricas. Es en el nivel de estas interacciones que se producen las disputas por la inserción, que también opera por transfusiones de prestigio y contemporaneidad retroactivas.

En cualquier caso, hay un motivo pasional que nos obliga a pensar esta muestra por fuera de cualquier esquema de “cultural nacional”. Quisimos pensar en una muestra que hiciera justicia a una gama de obras y gestos que ocurrieron en medio del desinterés o el desprecio de instituciones y públicos locales. La era de la discrepancia quiso ser un catálogo de pasiones y producciones que ocurrieron a pesar de México.

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La a-Ventura. Texto que se leyó con motivo de la exposición Cantos cívicos de Miguel Ventura, en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, el 25 de marzo de 2009. Participaron también Lourdes Morales y Manuel Hernández.

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La a-Ventura

En El acto creativo de 1957, uno de los textos fundadores de la cultura del arte contemporáneo, Marcel Duchamp quiso hacer a un lado toda suposición ordinaria acerca de la relación entre intencionalidad y sentido artístico, al reivindicar como objeto de la producción del artista la apertura de un espacio social de indeterminación y contingencia, que bien visto debería ser leído como el complemento lógico y necesario de la noción barthesiana de la muerte del autor. Con su característico sentido de la paradoja lingüística y matemática, Duchamp postuló entonces la noción de atender el “coeficiente artístico”, a saber: “lo que está inexpresado pero estaba proyectado y lo que está expresado inintencionalmente”1 en cada obra de arte. El concepto del coeficiente artístico duchampiano, postulado con la característica capacidad de Duchamp para proponer paradojas de pensamiento en un código matematizante, debiera estar en la base de todas nuestras interacciones con el arte contemporáneo, en la medida que permite entenderlo más como una forma de intervención semántica y de sentido, que como un acto de comunicación. Al enfatizar que de un lado el artista ejecuta

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Marcel Duchamp, “El proceso creativo” (1957), en Escritos. Duchamp du signe. Traducido por Josep Elias y Carlota Hesse, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pp. 162-163. (N. del E.)

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una supresión del decir, que todo acto artístico pone entre paréntesis un número de postulados que no se comunican, el argumento de Duchamp iba más allá de la noción de un código inconsciente o social trabajando por encima de la significación de la obra. Por demás está decir que el “coeficiente artístico” hace a un lado la idea romántica del artista “genio” trayendo al mundo un contenido original e inefable, que luego ha de ser interpretado o “leído” por el público, la crítica y la historia del arte bajo determinados procedimientos críticos. Lo que aquí aparece es una versión propiamente operacional donde el productor no está enfrascado en remitir un mensaje codificado al público, sino generar un apartamiento de los propios sentidos y nociones que él o ella puede articular verbal e imaginariamente, para generar una cadena de efectos en los otros que es ventajosamente incalculable, pero que luego podría sujetarse a una cierta medición a posteriori.

Estoy convencido de que, más allá de los actos reflejos con que dejamos filtrar la falla del sentido común, quienes actuamos y participamos en muchos diversos niveles en el arte contemporáneo tenemos plenamente asimilado un proceso cultural donde el agente artista produce una intervención compleja y tentativa de signos sociales, discursos, imágenes y materias, que asume que sus efectos de transmisión serán en gran medida responsabilidad de toda una gama de otros agentes, que por herencia de la falsa epistemología de la sociedad de masas moderna seguimos viendo como una “masa”: el público. Hay en cada obra una compleja dialéctica entre, al menos, el decir y el no decir, y la producción de dichos ambiguos, entre mostrar, ocultar y hacer sin mostrar, así como entre definir y trazar indefiniciones. Todo ello haría que las obras de arte fueran, meramente, objetos de una lectura endemoniada (vean ustedes a los historiadores y críticos de arte sufriendo por establecer su lectura de las obras) sino fuera que esos productos encuentran efectos y afectos en el terreno social, lo que Duchamp llama “lo expresado no intencionalmente”.

Si aceptamos imperfectamente la noción de que todo este trabajo de sentido es colindante con la noción de “texto” que heredamos de la tradición, y que en efecto entiende la escritura en analogía como el textil, digamos que la labor artística es siempre la producción de una especie de red. Por un lado, tenemos un textil deshilado, horadado y, en varios puntos, anudado a contrapelo del sentido corriente de sus “textos” componentes. Por el otro, tenemos un

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Cantos cívicos fue una exposición de Miguel Ventura (1954, estadounidense nacionalizado mexicano) realizada en el muac en 2008. El proyecto fue una evolución del Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas / nilc, que trabajó desde principios de los años noventa. La exhibición fue concebida originalmente por el artista para el Espai d’Art Contemporani de Castelló (eacc), en España, y fue modificada como un nuevo capítulo para el muac. (N. del E.)

LA A-VENTURA

instrumento que produce efectos sobre los otros. Esta red, como plantearía el otro gran teórico de un arte de operaciones e interacciones, un arte no semiótico, el antropólogo británico Alfred Gell, es ciertamente una “trampa”. Este artefacto, esta red, no atrapa pescado, sino los discursos, afectos y representaciones del público.

En otras palabras, si el arte contiene todavía un valor mimético, no es porque represente “la realidad”, sino que como las trampas de los pueblos de todo el mundo, “conoce” su presa, la describe en términos de su comportamiento y acciones; es decir, es un arte cuyo objeto es atrapar a su presa.

Consideremos por un momento Cantos cívicos2 de Miguel Ventura a la luz de esta construcción provisional: como un proyecto que en lugar de un “sentido” unívoco y preexistente a ser interpretado, es una enorme trampa metonímica: la rata, habitáculo de ratas, es en realidad una enorme ratonera del discurso, que opera sobre la base de un artefacto que dice-no dice-y dice no, y que en la medida que ha acabado de operar ha descrito/apresado toda otra producción que con toda justicia, podemos llamar, nuestra. Hablo de pensarla ya no como un transmisor de discursos (lo que nos condenaría a los presentes a efectuar alguna clase de iconología, de interpretación controlada del discurso, por más “abierta” que planteemos la obra), sino como una máquina-célibe-perversa de un tipo muy especial. Una máquina terrorífica, efectivamente, pues es a la vez una colección de terrores y un recolector de paranoias. Muy esquemáticamente, tratando de ser lo más llano y directo posible, permítanme levantar un pequeño dispositivo: una contaduría del coeficiente artístico de Cantos cívicos.

Primero vayamos a describir lo que el artista dice-no dice:

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a) El artista no dice, esto es: se aparta deliberadamente del discurso convenido usual, que postula al fascismo y el nazismo como un fenómeno histórico: el de uno de los totalitarismos del siglo xx definido siempre y en torno al holocausto judío, es decir: la relación entre víctimas y victimarios. En efecto, el artista no dice que el fascismo es el mal radical ya pasado y cumplido, especificado históricamente, y perfectamente describible en un acuerdo colectivo, donde por ejemplo aceptamos sin más la noción de que frente al holocausto hay víctimas absolutas sin recursos de ningún tipo, victimarios totales sin relación alguna con nosotros, y espectadores que diferencian con claridad unos y otros, pero sobre todo a sí mismos, de esa construcción. El artista no dice, pues, que cada vez que vemos una esvástica debamos activar nuestro archivo de imágenes de bien y mal radical del tipo que, por ejemplo, permitimos a Steven Spielberg en Schindler’s List (1993). Lo que el artista no dice es: el fascismo es el totalitarismo alemán, que exterminó a los judíos, que su esencia es el antisemitismo, y que debe ser formulado siempre públicamente como la condena al totalitarismo alemán. El artista “no dice” el fascismo es el garante de nuestro convenio público acerca de qué es el mal y el bien históricamente. b) El artista no dice: voy a representar el holocausto judío. Sin embargo, con un poco de perspicacia, un espectador cuidadoso puede saber que el artista deliberadamente ha alojado cierta referencia del holocausto en una clave más discreta, al crear un laboratorio de ratones que opera como un espacio concentracionario. Yo no comprendo cómo es que los críticos de Cantos cívicos no han sido capaces de reconocer que, en torno al laboratorio de ratones, hay varios sentidos aludidos pero no dichos: la idea de un campo concentracionario, donde los ratones, como en el cómic Maus: A Survivor’s Tale (1991) de Alfred Spiegelman, plantean un antecedente. Pero los ratones son también un campo de intervención científica-administrativa en el que ciertos sujetos son sometidos a un proceso pedagógico y de condicionamiento concentracionario. Por consiguiente, esos ratones aluden además al proceso de condicionamiento individual en términos más generales, sin dejar de plantear al menos la sombra del holocausto nazi. c) El artista dice que hay una posibilidad efectiva de concatenar en términos de una instalación, en un juego simbólico y argumental

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d) El artista dice: lo nazi fue también una colección de imágenes de normalidad, prestigio y acuerdo social. Para hacernos verla, se ocupó de acumular una colección extremadamente chocante y vasta de iconos producidos por la sociedad alemana en los años del nacionalsocialismo, que lejos de representar la interpretación histórica sobre el fascismo, plantean el cuerpo ideológico original del régimen; es decir, la imagen idealizada de soldados, agentes de la ss, familias, paisajes, líderes políticos, objetos domésticos e imágenes producidas por los nazis. La característica de esa acumulación es, me parece, extremadamente clara, siempre que uno no quiera imponerles la lectura del prejuicio proveniente de nuestro dictamen usual sobre lo nazi: el fascismo fue una normalidad, constituyó una identidad que, como cualquier otra, se impone a los individuos para establecer su código histórico de lo bueno, lo malo, lo bello y lo horrible. El carácter monstruosamente kitsch de todas esas representaciones, debería alertar al que las ve del grado de insidia que contiene la vida bajo un régimen social como el nazi, o el nuestro: el modo en que esos regímenes se traducen no sólo en eslóganes, estatización de la política o discursos de muerte, sino en una versión del individuo legítimo que aceptan los ciudadanos: sus ceremonias privadas, sus gustos inmediatos y su lenguaje de presentación social. Pongámosle nombre: el rostro, los signos, las maneras de la clase, el estamento o la forma de vida dominante. La implicación de todas esas formas “nobles” es, claramente, proyectar un dualismo: frente a esta representación idealizada, que repito era la que procesaba la producción de subjetividad fascista, es que se planteó la heterogeneidad del poder nazi: la necesidad de plantear como enemigo y objeto de soberanía al judío, el comunista, el loco, el deforme, el genéticamente erróneo, el gitano, el disidente.

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extremadamente saturado, una gama de conjuntos archivísticos, materiales y visuales que usualmente ponemos a distancia. Estos conjuntos concatenan una cierta memoria del nazismo, la historia del fascismo periférico como el mexicano, y varios escenarios del prestigio social contemporáneo; particularmente, la interacción entre prestigio de clase y mercado y la circulación del arte contemporáneo.

Todo ello dentro del juego de claves y metáforas del nilc, su proyecto matriz artístico.

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e) El artista dice no: hoy hay un sistema de prestigio social que, entre sus definiciones, contiene a la vez el prestigio de la academia científica y humanista, es decir, la universidad y el mundo del arte contemporáneo. El artista deliberadamente decide no mostrar ese sistema de prestigio, que todos conocemos como tal, sino es por medio de una inversión.

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f ) El artista dice: frente al terreno del prestigio social contemporáneo, Ventura optó por una representación interpretativa: en lugar de mostrárnosla documentalmente como normal respetando los signos de prestigio de su autorrepresentación, la activó constantemente en la exhibición por medio de una representación abyecta: obras de arte contemporáneas, esquemas de museos y organizaciones culturales, así como fotografías sociales de las élites involucradas en la operación cultural, contaminadas de violencia sexual, simbologías fascistas y elementos escatológicos. La violencia visual de mezclar lo que en la sociedad capitalista tardía aparece como prestigioso, bueno, alto y bello, con lo signos sociales de lo abyecto, lo malo, lo bajo y lo horroroso, establece deliberadamente una comparación: igual que en el fascismo, tenemos aquí un sistema que opera binariamente en una economía de lo alto y lo bajo. Como algunos comentaristas no paranoicos han sugerido, hay un cierto exceso en la representación del neoliberalismo y el mundo del arte como una modalidad fascista. Pero al interior de la obra de arte, donde opera una economía de representación distinta a la de la información cotidiana y disponible para todos, ahí ocurre una operación que refleja el habernos hecho evidente que el fascismo, antes de la denuncia de los hornos crematorios, era un sistema de prestigio social. Y es generar un extrañamiento frente al prestigio social actual, que nos permita irritarnos acerca de su existencia. Lo que el artista dice no es: hoy vivimos el fascismo hitleriano. Lo que dice es: este presente que define una oposición entre alto y bajo terriblemente estricta, es también un sistema de condicionamiento y exclusión, visibilidad y repulsión, como el fascista. g) El artista dice: la Universidad Nacional Autónoma de México no está situada por fuera de todo este sistema histórico y simbólico. De hecho, uno puede rastrear muy puntualmente que hay una etapa de la historia de nuestra universidad, que representó una abierta adherencia

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a la economía de valores y prestigio del fascismo histórico, incluso con una traducción al sistema de racismo local: el nazismo mexicano personificado por José Vasconcelos, la revista Timón,3 y las autoridades y personalidades locales (del secretario de Gobernación Miguel Alemán Valdés al rector de la unam Rodolfo Brito (1942–1944), que pretendieron difundir localmente el sistema de homogeneidades y heterogeneidades nazi). En la medida en que esta historia no es parte del conocimiento común, sino parte de lo que la sociedad no dice que es, efectivamente, un archivo reprimido, el artista dice.

Mi labor hasta este punto es de clarificación. En la reseña que planteé al momento de la apertura del muac sobre esta obra, sostuve que sería ingenuo exigir de ella un sentido pleno. Sobre todo, hacia un dictamen, que luego el artista confirmó en sus declaraciones acerca de que ésta es una obra que opera acumulativamente como un conjunto de mal. Ésta es, en efecto, una bomba-pandemonio. Sólo por constatar que no me he salido del territorio argumental que me tocó plantear, permítanme citar un par de fragmentos de ese texto: La palabra que mejor describe el conjunto es pandemonio: la acumulación inabarcable de toda clase de demonios históricos y culturales. […] Por supuesto, si alguien quiere encontrar aquí un mensaje claro será mejor que se vuelva a la iglesia: lo que Cantos cívicos testimonia es una furia cuyo mayor mérito estriba en presentar una bomba iconográfica, chocante, oscura, caprichosa. Cierto es que Ventura nos embarra todo lo que preferiríamos no ver. Pero la realidad es mucho menos nítida.4

3

El Timón. Revista Continental fue una publicación dirigida por José Vasconcelos, con periodicidad semanal, del 22 de febrero al 15 de junio de 1940. Se publicaron en total 17 números.

4

Cuauhtémoc Medina, “muac: bomba iconográfica”, El Ojo Breve 26 de noviembre de 2008, en http://cantoscivicos.blogspot.mx/2009/01/ cuauhtmoc-medina.html. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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La bomba ha explotado, el cuerpo social se ha embarrado de esta intervención de signos y actos. Creo que es un gesto mínimamente honesto

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plantear aquí que el coeficiente artístico de la obra de Ventura ha sido altísimo: jamás podría haber yo siquiera intuido que el efecto de conmoción de Cantos cívicos se desbordara sobre el campo de los debates generales de la política en México. Vayamos, pues, a constatar la contaduría de estos efectos de “lo expresado no intencionalmente”, es decir, el acto colectivo de acuse de recibo, la forma en que de modo por demás histérico, colorido y dramático Cantos cívicos atrapó a su presa.

1. Expresión no intencional: la paranoia producida por la perdida del estereotipo moral. La obra ha producido una catarata de lecturas que, evidentemente, tienen más el carácter sintomático de re-presentar a los que permitieron o quisieron repeler sus efectos, que de establecer un acuerdo social. La obra ha puesto en relieve la resistencia de multitud de actores a poner en cuestión, siquiera por un segundo, el acuerdo colectivo de qué significa el nazismo. Tanto en las reacciones ofendidas de la comunidad judía, como de los comentaristas públicos en la prensa, y de un cierto sector de los públicos en sala, lo que se ha manifestado sobre todo es el enorme malestar que produce el no poder identificar, de buenas a primeras y para siempre, el estereotipo del mal radical. Cierto, lo que se plantea como una continua demanda es que toda obra de arte sea Schindler’s List: una representación pseudodocumental que establezca con claridad quiénes son los malos radicales monstruos antihumanos (los ss nazi), las víctimas pasivas sin salvación ni voz (los judíos), y los héroes buenos en medio de la barbarie con quienes como espectadores podríamos retroactivamente identificarnos (Schindler). Vista la construcción de Ventura, las acusaciones de que su obra o él son antisemitas, tienen un solo punto sustancial: la obra no deja al espectador cómodo porque no sale de ella sabiendo lo que ya sabía, sino en el desconfort de tener que asumir que sabe menos de lo que pensaba, o que hay elementos que ahora son parte de un saber ya inescapable que no encuentran lugar en el esquema. Es por el valor simbólico que tiene en esta sociedad la tragedia estereotípica moral del nazismo-holocausto, que esta obra ha resultado inaceptable. Que con frecuencia en un eco platónico los autores planteen, de Enrique Krauze a Josué Ramírez, que los niños o jóvenes no podrán ver esta obra y confirmar nuestra escala de valores sobre qué son los nazis, es la evidencia más ostentosa de este terror: en efecto, el espectador no puede registrar qué contenido estable deja la obra luego de su tarea de cuestionamiento histórico. Lo que aterra es tener

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que vérnoslas con que la historieta que consumimos sobre los nazis no es realmente lo que se espera, no es la línea directriz que asegura nuestra moralidad.

2. Resultado más allá de la intención. Rápidamente, de modo público, pero también por medio de presiones privadas o clandestinas, el cuestionamiento sobre la pieza se convirtió en cuestionamiento de la existencia y legitimidad del muac. De manera abierta, en palabras o actos, las reacciones contra Ventura han derivado en la exigencia de prohibir al museo actuar irresponsablemente, lo que quiere decir que no debe poner en cuestión los acuerdos sociales básicos colectivos.

Como los comentaristas saben que esto no puede ponerse en práctica por decreto, lo que han producido es una actividad de lobbying generalizado: amenazar al museo con quitarle fondos, derrocar a su dirección o convencer a la rectoría de establecer un aparato de censura sobre él. Es característico que esto no se asuma como un aparato de censura: tiene la forma de expresar, como lo hizo Soledad Loaeza en su email al Canal 22, que ésta es una exhibición tan indigna de una institución cultural, que no debería discutirse; es decir, que no debería ser parte del flujo de signos sociales. Lo que está en cuestión en esos reproches y ataques es la existencia misma de la autonomía de exhibición cultural, el deseo de que ésta se subordine a una serie de intereses que se plantean como “más altos” y “puros”, por ejemplo, en relación a la “pureza” de la Universidad. La respuesta de la institución museo frente a esta conspiración de silenciamiento ha distado de ser nítida y contundente. Es completamente inútil, y poco claro, pretender contrarrestar los efectos de la obra mediante instrucción pedagógica o cédulas de advertencia, igual que salir a la prensa a deslindarse de la obra o lamentar su falta de claridad. Todos esos gestos lejos de aplacar el conflicto, sólo lo avivan, pues en sí mismos son impotentes ante la agitación que la obra produjo.

3. Efecto no intencionado: el museo y el orden republicano. Paradójicamente, esta obra ha tenido el efecto de re-establecer el lugar más apropiado que un museo como el muac debe aspirar a tener en el contexto de las instituciones sociales, yo incluso diría, en la constitución de la república en México. Lo que ha quedado claramente establecido es que los signos artísticos no son un territorio de juegos decorativos y de prestigio, que ocurren al margen de los poderes y economías del prestigio social, sino un vector perfectamente activo

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de la política en general. Realmente, la bomba iconológica de Ventura ha politizado al muac, lo ha colocado en el centro de los debates acerca de lo dicho y lo no dicho, y ha establecido una continua tarea de argumentos y contra argumentos impensable (incalculable) para la rutina de la vida artística “normal”. Esta anormalidad, este exceso, es el producto de un laboratorio en pleno funcionamiento, que en lugar de producir consenso instala el debate y el disenso. Quizá el muac y la sociedad todavía no lo acaban de digerir: pero Cantos cívicos ha hecho que, potencialmente, este museo no sea una institución de “difusión cultural”, sino una de las plazas públicas de la sociedad futura. Tocará al museo y otros artistas explorar cómo puede activarse ese poder ganado a partir de una explosión singular.

Mi argumento es que, en retrospectiva, podremos constatar que la intervención de Ventura produjo al muac. Ésta será una institución marcada, en su potencial, lo mismo que en sus miedos de corto plazo, por el éxito traumático de esta primera instalación.

Frente a eso no queda espacio para deslinde alguno: este laboratorio fue una trampa portentosa donde hemos quedado enredados no sólo el artista, los públicos, los críticos y sus antagonistas, sino la constitución misma de la producción cultural universitaria y la noción de qué es lo que el arte en México arriesga cuando interpela nuestras sensibilidades establecidas. Habrá, por supuesto, una multitud de momentos en que el museo arriesga otras estrategias, pero creo firmemente que él y la comunidad que opera en su entorno sólo podrán asumir su tarea todavía indefinible en un párrafo o una sentencia en torno a la movilización del potencial de conflicto y debate que heredará de esta instalación. Más allá de las ganancias argumentales específicas, de lo que se tratará en el porvenir es de entender cómo la máquina de Cantos cívicos ha de transformarse en práctica institucional, para entender que el potencial de este museo estará en su capacidad para incitar los debates de los que no podamos escapar. Es eso lo que se cifraría en pasar de ver esto como una des-Ventura, y planteárselo abiertamente como una aventura por iniciar.

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“Viendo rojo”. Este texto surgió originalmente de la conferencia Looking Red que el autor, a invitación de Nikos Papastergiadis, elaboró para el Adelaide Festival el 3 de marzo de 2012, en Adelaide, Australia.

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Viendo rojo

1. ¡NO MÁS ESPECTACULARES!

El jueves 16 de febrero de 2012 el entonces presidente de México, Felipe Calderón, develó un peculiar mural en relieve en el lado mexicano del Puente Internacional de Córdova de las Américas que conecta la ciudad de El Paso, Texas, en los Estados Unidos, con Ciudad Juárez, Chihuahua, en México. El espectacular de ocho por veintiún metros contenía texto escrito en idioma inglés, como toda buena obra de arte contemporáneo en América Latina. El objeto, a decir verdad, no carecía de una materialidad en cierta medida autorreflexiva.

Supuestamente hecho con tres toneladas de metal provenientes de la destrucción de armas ilegales decomisadas por la policía y el ejército mexicano, el mural inaugura un nuevo género artístico que bien podríamos designar posconceptualismo oficialista. Éste es el monumento basado en el texto por el que un Estado-nación del sur parece decidido a admitir la obsolescencia de los antiguos métodos de presión diplomática, para ahora hacer uso de los medios de persuasión estética. La pieza, admitámoslo, es lo más próximo que podemos estar a ver la ontología tautológica de la obra de arte de imagen-texto transformada en una mera foto-oportunidad política, que pretende negociar no sólo entre dos países, sino entre la opacidad política y la simulación comunicativa, para —por encima de ello— atribuir a ese

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gesto algo así como un significado inequívoco. El mural del presidente Calderón, de acuerdo con lo que él declaró en la ceremonia, hace una solicitud amable a los “amigos” de los Estados Unidos para que detengan la “terrible violencia” que inunda a México, reduciendo su consumo de drogas y limitando la venta de armas de asalto.1 A menos que ustedes incluyan las extravagancias de Hugo Chávez como parte de la historia del arte del performance, este mural implica un momento muy singular de expresión política, donde un jefe de Gobierno siente la necesidad de otorgar a las palabras una especie de materialidad autorreflexiva que sugiere que el medio de la política (imágenes y palabras) ha sido abrogado por el peso y materialidad de la situación en curso. Pues para que tal frase adquiriera una masa monumental de este tipo tendría que ocurrir que las palabras y obras de Calderón cayeran en un campo de incertidumbre estética: el espacio de un discurso castrado.

Una de las características de los espectaculares es que bloquean la vista del paisaje. Si en efecto nos concentramos en otras de las acciones visuales del régimen de Calderón, como las fotografías colosales de policías idealizados que han sido adheridas a varios edificios públicos en nuestras ciudades, se hará aparente que el gobierno tiene el propósito de cubrir el todo del campo visual. Hasta el año 2011, en efecto, el gobierno mexicano orientó su política a promover la invisibilidad: la norma era distraer la atención del público y los medios de la carnicería de la llamada “guerra de las drogas” que emprende con la complicidad, sino es que bajo el encargo y la coordinación, de los Estados Unidos en su triple figura de policías, consumidores y armeros internacionales.

Que ahora Calderón recurra a la escultura está en íntima relación con la falla monumental de la principal política de su administración. Es en el terreno de esta falla donde, en principio, debemos concentrarnos para repensar la aparición de esta política visual.

En los años noventa, en parte por el apoyo que los Estados Unidos dieron al gobierno derechista de los paramilitares en Colombia, el

1

Georgina Saldierna y Karina Avilés, “Con un mural en la frontera, Calderón exige a eu detener el tráfico de armas”, La Jornada, viernes 17 de febrero de 2012 (http://www.jornada.unam.mx/2012/02/17/politica/ 013n2pol). Consultado el 7 de octubre de 2016.

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Véase las cifras publicadas por la prensa mexicana continuamente. Por ejemplo, el llamado “Ejecutómetro” del periódico Reforma que se publicó continuamente por lo menos hasta 2012 (http://gruporeforma.reforma.com/ graficoanimado/nacional/ejecutometro2012/). Consultado el 7 de octubre de 2016.

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centro de gravedad del tráfico de drogas en las Américas se desplazó al norte. Económicamente, como todos sabemos, esto significa que las redes de distribución y venta de sustancias prohibidas en México han acabado por imponerse, no obstante su caos interno, a los centros de producción de cocaína localizados en los Andes. Ese cambio de centros de producción y mercados, tan característico de los procesos de globalización, tuvo un parteaguas histórico cuando la intervención del gobierno mexicano provocó una fabulosa expansión de la violencia en este ramo económico. Tras oficialmente ser declarado ganador con un mínimo margen en las elecciones presidenciales de julio de 2006, Felipe Calderón estaba destinado a convertirse en un presidente debilitado. Sin embargo, al asumir el poder en diciembre de ese año tomó la decisión de encauzar por la vía de la fuerza la obtención de una legitimidad en los hechos. De ahí que decidiera declarar la guerra a los traficantes de drogas, movilizando entonces cerca de seis mil elementos del ejército para perseguir a La Familia del estado de Michoacán. La combinación de la presión militar y la disputa entre las organizaciones criminales por controlar un territorio y tráfico que requería cada vez más capacidad de fuego, paradójicamente ocasionó que el despliegue de los más de 45 mil efectivos que actualmente han militarizado al país en lugar de detener la violencia colaboraran en su escalada de un modo por demás formidable. El saldo de muertos y asesinados escaló en el primer año del gobierno de Calderón de 62 en 2006 a 2,477 en 2007. A partir de ese momento, el país ha atestiguado una progresión geométrica en los asesinatos ligados a los ajustes de cuentas del narcotráfico y la actividad de su combate policial y militar. Para noviembre de 2011 la administración admitió que más de 47,000 personas habían muerto tanto en las batallas entre los cárteles como en las operaciones de las fuerzas de seguridad del gobierno, lo que ha convertido a éste en uno de los mayores conflictos en la historia reciente del continente.2 A partir de enero del

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2012, la administración optó por dejar de publicar cifras de muertos bajo el argumento de que esa información era materia de seguridad nacional. La proximidad de las elecciones presidenciales hizo que la información apareciera entonces como “sensible”. Es en ese contexto donde, de pronto, el presidente cambió la orientación de su discurso, para empezar a rogar a los americanos el reducir su consumo de placeres ilegales y la legalidad de su adicción por las armas de fuego.

¿Dónde situarnos cuando el campo de lo que en el mundo del arte solemos designar como lo “poético-político” se expande no en términos de surtir la caja de herramientas del activismo, sino en relación a la estatización de la demagogia del Sur? ¿El que un presidente derechista represivo en México recurra a medios pseudoartísticos de expresión, tiene como efecto poner en cuestión a la práctica artística como tal? En un artículo en su blog de febrero de 2012, el llamado Comité Invisible Jaltenco, que todavía no se revelaba como el pseudónimo de la escritora Irmgard Emmelhainz, acusó al circuito del arte contemporáneo de tener una función de complicidad con las tácticas de control del poder. Según el Comité había una afinidad profunda entre el espectacular de Calderón y la acción Palas por pistolas que el artista-arquitecto Pedro Reyes realizó en Culiacán en 2008,3 y nuevamente escenificó en la propia Ciudad Juárez ese mismo mes de febrero de 2012. La propuesta de Reyes consistió en proponer un intercambio en ciudades infestadas de crimen, donde la población habría de entregar armas a cambio de vales comerciales que después permitirían repartirle palas hechas supuestamente con el metal reciclado de las armas.4 En la visión del llamado Comité Invisible Jaltenco tanto el anuncio espectacular de Calderón, como la obra de Reyes, demostraban la manera en que los agentes sociales “operan en el ámbito del trabajo simbólico y perceptivo, del diseño permanente, de

3

Véase el sitio en internet: http://pedroreyes.net/palasporpistolas.php.

Consultado el 7 de octubre de 2016.

4

Posteriormente, Reyes extendió el proyecto en la pieza Imagine que supuestamente transformó media tonelada de armas en cuarenta instrumentos musicales con los que se interpretó Imagine de John Lennon en junio de 2012. Véase Ekaterina Álvarez (ed.), Proyecto líquido. Miedo, México, Fundación Alumnos47, 2013, p. 119.

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Comité Invisible Jaltenco, “La estética relacional del calderonato: peda­ gogía condescendiente”, 23 de febrero de 2012, en http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/2012/02/el-calderonismo-como-estetica.html.

Consultado el 7 de octubre de 2016.

6

http://www.santiago-sierra.com/200704_1024.php. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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la información y de la creatividad”. El aserto es que “tanto los artistas cosmopolitas como los diseñadores de imagen de Calderón actúan como diseñadores sociales por medio de ‘intervenciones’. La ‘intervención’ es la acción de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de potencial activación ‘política’ y/o de preocupación colectiva”.5

Evidentemente lo que inquietaba a Irmgard Emmelhainz era el hecho de que tanto el artista como el gobierno estaban de acuerdo en las operaciones generales de recolectar armas de manos de los civiles, más que ofrecer una interpretación precisa de la acción de Calderón y su signo en la frontera. Calderón, lo mismo que Reyes, operaban con respecto a una práctica ya consagrada por las fuerzas armadas, en términos de organizar su recolección. Sin embargo, a pesar de los argumentos que uno podría lanzar en contra de la operación impulsada por Reyes (por ejemplo que su acción es dudosamente pedagógica y eficaz, en la medida que el artista afirma que su intercambio debe inducir a la población a abandonar la violencia por el trabajo, para no discutir a fondo el autoritarismo que ese llamado al trabajo encierra en la prédica del artista; en suma, que simula una solución un poco ingenua ante un fenómeno social complejísimo), lo cierto es que la acción del ex presidente estaba centrada en la producción de un signo textual, un mensaje, y no en la producción de un circuito económico-simbólico. Quizá, si fuéramos a comparar las metodologías del espectacular del presidente con alguna obra de arte, tendríamos que traer también a la discusión la acción titulada Sumisión (Anteriormente llamada Palabra de Fuego) de Santiago Sierra (2008), que fue de hecho censurada por la autoridad municipal local arguyendo que la palabra escrita con fuego tendría efectos ambientales perniciosos.6

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Por el contrario, la pretensión de Pedro Reyes de suscitar un “cambio de mentalidad” tendría más afinidad con la pretensión de obtener un acto de psicomagia, que Alejandro Jodorowsky lanzó en noviembre de 2011 al “recetar” una Marcha de las Calaveras en el D.F., como una acción para ayudar a sanar la violencia.7 La epistemología de la obra de Reyes, tanto como la psicomagia de Jodorowsky, son en mi opinión (y dentro de mi tradición) formas de ideología: gestos de falsa conciencia. En efecto, pecan de la ingenuidad de ostentarse como gestos útiles cuando son sólo expresivos. Pero pasar de esa constatación a trazar una afinidad con una supuesta estructura perfeccionada de control por medios “participativos” aparece como una exageración crítica: la atribución de una significación mucho más profunda a lo que fue un gesto de fracaso retórico e iconográfico. Por más fallida que pudieran parecer las acciones de Reyes o de Jodorowsky, la desesperación que albergan no puede hacerse aparecer como equivalente a la de la pieza escultórica de un presidente con una mentalidad enferma de simplicidad, que pensó que una cuestión tan compleja como la economía de tráfico de drogas en México podía solucionarse por la fuerza.

Más allá de la cuestión finalmente técnica de cuál es, en última instancia, el momento artísticamente significativo de la obra del ex presidente (el reciclamiento de armas o el anuncio espectacular mismo), me parece que convendría replantear el análisis del Comité Jaltenco en relación a las “analogías” que aparecen expresadas en estos juegos de sensibilidad. Considero que es posible argüir que lejos de comprobar la complicidad del mundo del arte con el proyecto necropolítico de la economía neoliberal, podemos extraer de estas comparaciones una espacialidad, imaginario y textualidad en disputa.

En efecto, aquí ocurre una cierta fricción poética, que involucra la necesidad de establecer una cierta lectura y un cierto debate sobre el rol de las artes plásticas en relación a la crisis de violencia del México

7

Véase Shareni Guzmán Roque, “Marcha de las Calaveras de Jodorowsky, invade el D.F.”, en El Universal, 27 de noviembre de 2011 (http://www. eluniversaldf.mx/cuauhtemoc/nota38607.html). También el sitio de Facebook: https://www.facebook.com/marchacalaveras. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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del siglo xxi, precisamente porque, de un modo complicado, el arte contemporáneo ha logrado atravesar y perforar el espacio de la opinión pública sin necesariamente acomodarse a sus reglas. Pero, es sólo tomando ese riesgo de quedar inmiscuido en el campo de emisiones y distorsiones de lo público es que ese arte puede pretender ser percibido como político en su naturaleza. Es con esa presunción que emprendo aquí una cierta defensa de ese campo.

Entre los años 2009 y 2010 Edgardo Aragón, un joven artista nacido en el año 1985 en el estado de Oaxaca, hizo aparición en los circuitos artísticos de modo por demás estruendoso. Su emergencia no sólo involucra al individuo, sino a la aparición en esos terrenos de toda una clase social y una sensibilidad particular. A pesar de la importancia histórica que la imagen del campesino y la estética de la vida rural tuvieron en la cultura postrevolucionaria en México, la práctica y producción artística contemporánea están por regla general cerradas a los hijos del campesinado: el mundo del arte mexicano continúa siendo en gran medida, como los castings de las telenovelas y comerciales televisivos, un espacio reservado a los hijos de la pequeña burguesía blanca de la Ciudad de México, junto con el circuito cosmopolita que la ensancha. De ahí la significación histórica que tiene el modo en que el enclave del privilegio cultural es puesto en cuestión por el arribo de una nueva geografía.

De un modo parecido a lo que ha ocurrido con la literatura y el cine, la circunstancia ha tenido como efecto obligar al mundo del arte mexicano a expandir su representación para absorber la energía creativa de Tijuana y Sinaloa en el norte, tanto como la irrupción de los artistas del profundo sur. Esa ventana de oportunidad tiene poco que ver con la buena voluntad o cualesquier otra política de inclusión. Aunque nos resulte ofensivo trabajo admitirlo, uno de los efectos paradójicos de la violencia social es servir como un agente revolucionario, en términos de transformar violentamente las estructuras de vida y producción, tanto como la identidad de la subjetividad de un territorio.

En Efectos de familia (2010), Edgardo Aragón invitó a varios de sus primos y sobrinos en el pueblo de Otumba a re-actuar ante la cámara

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2. EL NUEVO SUR

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una serie de historias familiares que tienen un corte traumático, si bien presentándolas como juegos infantiles sin explicación explícita alguna.

Algunos son de hecho en extremo crípticos: un chico mirando un papel arrugado flotando en un río, que posteriormente dobla para hacer un barco de papel que él mismo trata de hundir con piedras; o una pelea entre dos niños que pretenden resguardar la cerca que divide dos terrenos atravesados por alambre de púas, o una escena donde un chico detiene el avance de una camioneta todo terreno varias veces en un camino hasta que, finalmente, decide emprender la huida. El misterio de esas acciones se disipa rápidamente ante la aparición de historias mucho más fáciles de categorizar en el contexto mexicano actual: un grupo de niños embozados que con rifles de juguete disparan repetidamente a un joven sentado en el asiento del conductor de una camioneta, recuerda inmediatamente la ejecución de un llamado ajuste de cuentas. No importa si las historias y tragedias del video de Aragón estén veladas por el filtro de sus actores y la falsa inocencia de la idea del juego de niños; éstas documentan, proyectan y catalizan una transformación radical del imaginario de Oaxaca y su arte, que las aleja de la pretensión de una mitología identitaria original. En efecto, ésta es una de las imágenes más recientes del sur a medida que atraviesa la fase actual de su modernización capitalista: un campo en el que se señala su transformación en un terreno donde la pobreza, el poder y los recursos se batallan sin cuartel ni disimulo.

Sin duda, este imaginario campirano está signado por la distancia. Después de todo, Aragón es una excepción sociológica: no sólo es un joven que tuvo acceso a la educación, sino que ha participado de la compleja textura del pensamiento que está involucrada en ser entrenado como artista. El representa, como es usualmente el caso con los testigos de un proceso histórico particularmente dramático, una cierta exterioridad al proceso que aborda en su obra. Tener familiaridad con una situación (en el doble sentido del término) no significa estar envuelto en una trampa. Probablemente sugiere que uno ha escapado de esa lógica, que uno testimonia también una alternativa limitada consistente, en efecto, en observar el fenómeno social más que ejemplificarlo en la propia piel. Aragón, y su familia, son en ese sentido testigos-sobrevivientes.

En el video Matamoros (2009), Aragón filmó la ruta desde su pequeño y polvoriento pueblo de Otumba hasta la frontera con los

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Estados Unidos, siguiendo exactamente la ruta que probablemente tomó el señor Pedro Vázquez Reyes en los años ochenta transportando marihuana en un Volkswagen, hasta que fue capturado por agentes antinarcóticos mexicanos en la ciudad de Matamoros, donde Vázquez permaneció encarcelado por cerca de una década. El filme es un periplo por el espacio y la memoria, que muestra tanto la belleza del campo mexicano como la presencia militar y policial en las carreteras del país, siguiendo una narrativa en la voz del propio artista que describe su fallido intento por hacerse de una parte del dinero proveniente del tráfico. Difícilmente puede ser acusado de hacer una representación glamorosa de los estilos de vida del narcotráfico; todo lo contrario, opera de hecho como una especie de fábula con todo y moral: el personaje principal es atrapado y golpeado brutalmente por la policía, encerrado por años lejos de su familia y bajo una identidad falsa.

Aragón tenía razones muy personales para producir esta representación compleja de la saga de la criminalidad: el señor Pedro Vázquez Reyes era, en realidad, el pseudónimo del padre del artista, que no sólo pudo sobrevivir y contar su experiencia carcelaria, también fue suficientemente inteligente para regresar a su pueblo y apartarse de las bandas.

Lo radical del relato es exponer la memoria del otro, en lugar del punto de vista cada vez más persecutorio que formula la visión policial hegemónica. Con delicadeza, sin bravuconadas ni desplantes machistas, se escucha la voz de las ilusiones y tragedias de un campesinado que apuesta por el cultivo y tráfico de droga como único medio de ascenso social. En el tríptico en video La trampa (2011), Aragón explora el paisaje de las cañadas y montañas áridas de su región, enmarcando una pista de aterrizaje de avionetas. A mitad del filme, dos músicos cantan un corrido que narra la emboscada donde varios campesinos cultivando marihuana son masacrados por los policías federales en 1979. Los restos carbonizados de un aeromotor y el paso de avionetas y buitres por las cañadas, brindan al relato el referente de una materialidad por demás actual, que refuerza la centralidad de esas historias para entender la crisis social del momento presente.

La obra de Aragón nos ilumina acerca de la relación entre historia e historias familiares, y el modo en que ambas resuenan y se relacionan una vez que quedan articuladas en forma de mitos contemporáneos. Lo que emerge de sus acciones es, sobre todo, una

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sensación de urgencia: la imposibilidad de comprender la práctica artística si ésta no consiste en explorar una zona de conflicto o los laberintos intelectuales generados por la misma. En su manera hermosamente seca y mitopoética, Aragón retrata el destino del campesinado en América Latina: una clase cuya aparente redundancia económica y social no habrá de transcurrir al menos sin dejar una marca en el resto de nosotros. En otro video, igualmente libre de intenciones anecdóticas o descriptivas, este mismo punto se plantea en términos de un suicidio mitológico. En Ley Fuga (2010) (un término que al menos desde fines del siglo xix se aplica a las ejecuciones ilegales que realiza la policía o el ejército al simular que un prisionero intentó escapar de su cautiverio), Aragón presenta a un hombre mayor que se despoja de la camisa para ponerla en una pequeña balsa que deja correr en un río, para luego dispararle varias veces. Más allá de la historia específica que el video puede o no contener éste alude, sin gota de sentimentalismo, a la oleada sacrificial que ocurre actualmente en México, como la aplicación de un deseo de muerte circular que parece inscrito en el tiempo social.

La obra de Aragón es un producto en extremo refinado de una tragedia social generalizada, una presentación queda, discreta y hasta cierto punto juguetona de un medio social con el que el artista tiene intimidad suficiente como para plantearlo desde una extrema ambivalencia. Se trata de la crónica interna de un drama histórico enormemente importante: la completa transformación del campo, que pasa de ser el sitio de las utopías revolucionarias, a plantearse como la distopía concentrada del presente.

En una etapa en que la economía global clasifica de manera creciente a la población mundial en dos campos —aquellos que están integrados en el circuito enloquecedor de la sobreproducción y sobreconsumo, y aquellos excluidos de acceso no sólo a las condiciones básicas de sobrevivencia, sino al hechizo del consumismo y el intercambio: los cosmopolitas nómadas transnacionales y los fantasmas de las ciudades perdidas y favelas—, la criminalidad aparece como una forma autodestructiva, pero también como la única posibilidad de movilidad social para los desvalidos. El proceso de globalización, en tanto busca reducir poblaciones enteras al desempleo y la dependencia, para ofrecer al capital nómada la colonización y recolonización de territorios extensos con mano de obra barata,

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Achille Mbembe, “Necropolitics”, Public Culture, vol. 15, núm. 1, 2003, pp. 11-40.

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En agosto de 2012, los cuerpos de 72 inmigrantes centroamericanos fueron encontrados en una fosa común, en el municipio de San Fernando, en el estado mexicano de Tamaulipas. De acuerdo a los sobrevivientes de la masacre, los inmigrantes habían sido secuestrados de los autobuses en los que se dirigían a la frontera con los Estados Unidos, y fueron asesinados porque no pudieron pagar un rescate o se resistieron a ser reclutados por el grupo paramilitar de los Zetas. Véase Jesús Aranda, “Zetas ejecutaron por la espalda a 72 migrantes”, La Jornada, 26 de agosto de 2010, en http://www.jornada.unam.mx/2010/08/26/politica/002n1pol . Desde entonces, se ha vuelto frecuente el hallazgo de fosas comunes en el país a resultas del crecimiento dramático de desaparecidos que, según la Comisión Nacional de Derechos Humanos, alcanza una cifra mayor a las 24 mil personas. Véase Olga Rodríguez, “Unidentified Bodies, Missing Cases Mount in Mexico”, Associated Press, 23 de julio de 2011 (http://bigstory. ap.org/article/unidentified-bodies-missing-cases-mount-mexico). Consultado el 7 de octubre de 2016.

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tiene por fuerza que atestiguar lo que Achille Mbembe describió atinadamente como la “creación de mundos de muerte”, nuevas y formas únicas de existencia social en que vastas poblaciones son sometidas a condiciones de vida que les confiere el estatuto de muertos vivientes.8 En la geografía de la necropolítica, el narcotráfico, secuestro, piratería, tráfico humano, la esclavitud de migrantes y, como lo que está ocurriendo ahora en México, la privatización de las fosas comunes y el democidio,9 conecta la búsqueda del exceso tanto arriba como abajo, a través de las clases sociales y la llamada “marginalidad”, con modos de operar diferentes pero a la vez íntimamente ligados al ansia consumista, experimentada tanto en el sur como en el norte.

El empobrecimiento radical de las poblaciones campesinas del sur, y la disolución de sus medios tradicionales de vida comunal, renuevan constantemente el trabajo abaratado en tanto que construyen un infierno viviente. El rápido empobrecimiento del campo y la integración forzada de los campesinos en la economía de mercado avanzada, junto con las presiones culturales del capitalismo consumista, produce una marginalidad donde la criminalidad parece ser la única alternativa económica y psicológica racional. Como

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atinadamente plantea la teórica feminista tijuanense Sayak Valencia en su libro Capitalismo gore (2010), hay que dejar atrás toda idealización de la “multitud” del campesinado del tercer mundo como una fuerza necesaria de resistencia. Al contrario, la súbita transformación de la economía campesina ha convertido esta fuerza en la cuna de una nueva cultura campesina en la que miseria y humillación trastocan el machismo tradicional en una violencia consumista, donde los individuos que han sido despojados de su dignidad y modo de vida, acuden a las mafias para restaurar una masculinidad amenazada, “dándole la vuelta a la posición de subalternidad paródica que históricamente les ha sido asignada”. “Por tanto —concluye Valencia—, buscan su dignidad y afirmación identitaria [...] por medio de una lógica kamikaze.

Dichos sujetos no van a morir o matar ya por una religión, ni por una afirmación política sino por dinero y poder”.10 Sayak Valencia sugiere que la extrema violencia del “capitalismo gore” es una búsqueda de la satisfacción inmediata del consumidor por medio del exterminio.

Todo ello en el marco de una nueva subjetividad que concibe el asesinato “como una transacción, la violencia extrema como herramienta de legitimidad, la tortura de los cuerpos como un ejercicio y un despliegue de poder ultra rentable”.11

Es ese proceso entero el que se arrastra bajo el polvo de la memoria que recogen los relatos de Aragón. Contra los estereotipos dominantes que tienden a observar los cambios producidos por la globalización en términos de la aparición de nuevas intensidades urbanas, Aragón nos avisa de la compleja inestabilidad del campo, al tiempo que sus fronteras son puestas en cuestión por las fuerzas del presente. Es ésta la ansiedad que uno puede percibir detrás de la instalación Tinieblas (2009), donde trece músicos fueron filmados en días distintos tocando una marcha fúnebre, obra del guatemalteco José Arce, con instrumentos diferentes. Cada uno de ellos está parado sobre una de las mojoneras del pueblo de Ocotlán. De acuerdo al artista, este trabajo es una meditación sobre los constantes conflictos 10

Sayak Valencia, Capitalismo Gore, Madrid, Melusina, 2010, p. 81.

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Ibídem., p. 85. En correspondencia, también hay que ver el despliegue de fuerza militar del gobierno de Felipe Calderón (2006-2012) como un fallido intento de reparación de la autoridad masculina perdida.

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fronterizos que marcan la historia de su pueblo y las diversas comunidades de Oaxaca. Pero la imagen también opera como un símbolo de una maestría ambivalente. La extraordinaria orquestación de este concierto fantasmal, cuya experiencia multicanal coloca a la audiencia en un centro imaginario, transmite un testimonio de refinamiento ambivalente, en el que una nueva destreza cultural aparece en medio del torbellino de viejas y nuevas catástrofes. Ésta es, en efecto, la condición del nuevo sur, cuya inclusión no puede envolverse en el lenguaje de la justicia cultural y la propiedad de la representación, sino bajo los términos del arribo aciago de los mensajeros del desastre ético y social.

En los últimos años, la ya de por sí politizada práctica artística mexicana ha sido redefinida para absorber este infierno. Sin que importen los intentos ocasionales por condenar su oportunismo, lo cierto es que la escena contemporánea de México ha encontrado en la actual crisis de violencia un espacio para una experimentación multiforme.

Lo que es sorprendente de ese proceso es la temporalidad de la respuesta y el registro: pocos otros momentos de producción cultural en la historia del país han estado tan íntimamente ligados a la temporalidad de la nación. Es un infortunio que sea la desgracia la que ha provocado esta contingencia crítica.

Una somera revisión de algunos ejemplos debe permitirnos calibrar la proliferación de líneas temáticas y modalidades artísticas involucradas en el fenómeno. No obstante, en la mayoría de los casos lo que predomina es la experiencia de que las metodologías que los artistas habían definido en relación a su trabajo, han sido capaces de absorber la situación histórica.

¿Debemos acaso desdeñar todas estas formas terribles de práctica cultural, alucinaciones y espejismos, como un puro oportunismo dirigido a atraer la atención del mercado o el mundo del arte internacional, sin que tenga valor político alguno? Esa clase de argumentos, a veces diluidos bajo la figura de “la moda”, pretenden silenciar esta producción trayendo a cuentas una serie de figuras románticas trasnochadas: la noción de que los artistas operan desde un núcleo

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3. EN EL VOLCÁN

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interno de autenticidad alienada, y no en relación a la complejidad que les toca atestiguar: el estado de la cuestión del arte de su época, la demanda de la cultura de su tiempo, y las muy diversas y contradictorias narraciones y argumentaciones del campo artístico. La expectativa de que un artista pueda tener un camino auténtico, en oposición a la fabricación de una estrategia, es en realidad un argumento moral que se hace ilusiones en relación a qué significa hacer cultura. Ese núcleo de verdad, debo confesar ante ustedes, me tiene un poco sin cuidado. Tiendo a creer que es bastante difícil hacer alguna clase de arte eficaz y significativo, para además poner una aduana de intenciones y subjetividades puras. Esa, me parece, es una falsa cuestión.

Estamos, ciertamente, no ante un estilo de época, sino ante conjuntos que, inevitablemente, acabarán por requerir ser agrupados en un corte temporal. En efecto, por una vía que resulta del todo monstruosa, arribamos aquí finalmente a una cierta textura nacional que no es la pura retórica y fabricación del poder impuesta sobre objetos y trayectorias culturales contradictorios. Obras como éstas provienen del potencial crítico inscrito en la fabricación del “nosotros” de la nación, a pesar de que ese “nosotros” sea antes que nada un dispositivo de la dominación. Por lo general, estamos obligados a sufrir una cierta geografía de discursos, a ser percibidos y generalizados como si el pasaporte, región o sociedad que nos alberga de modo tan ambivalente pudiera tener un significado o valor. Y he aquí que finalmente por la vía más lamentable, triste e inhumana posible, un espacio crítico en el que estamos anudados es posible, donde una esfera postnacional propiamente dicha aparece para forzarnos a replantear qué sería una cierta eficacia política y social. En ese sentido, es que pretendo argumentar desde el interior de las implicaciones de un título.

Con frecuencia, los participantes del arte contemporáneo encontramos difícil sustanciar la categoría de arte nacional. Ubicados en redes de información extensísimas, e imbricados en genealogías trans­atlánticas, transpacíficas, latinoamericanas, translingüísticas, transexuales y transhistóricas de todo tipo, resulta hueco referirse a una consistencia del arte de una nación, más allá de tener que sufrir la misma burocracia, la mentalidad de una misma burguesía periférica o haber sido intelectualmente erosionados por una televisión corrupta y repetitiva. Por fin, por intermedio de la brutalidad de la autodestrucción de nuestra globalización genocida específica, tienen

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ustedes aquí encarnado un arte nacional. Esta visualidad de seres desechables y vidas banalizadas es lo único que hoy por hoy puede y debe ser llamado “lo mexicano”. Participamos en construirlo, somos sus autores: es la gran obra colectiva de los súbditos de este Estado nación/mercado interno/mentalidad neocolonial/capitalismo dependiente que es un “nosotros”. Todo lo nuestro, todo mío, todo suyo…

4. UN TÍTULO

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Un relato de esa experiencia, que incluye pasajes que reutilizo en este texto, puede encontrarse en Cuauhtémoc Medina, “Llevando la peste a Venecia.

La Bienal como intervención”, en Néstor García Canclini y Juan Villoro (coords.), La creatividad redistribuida, México, Siglo xxi Editores, Centro Cultural de España, 2013, pp. 74-94. En este libro, p. 449.

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En el año 2009 tuve el privilegio de curar la intervención ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, de Teresa Margolles, en el Pabellón de México en la Bienal de Venecia. El proceso que llevó a ese proyecto no tuvo nada de sencillo. A mediados de diciembre de 2008 me llegó una carta de la Secretaría de Relaciones Exteriores invitándome, junto con otros siete curadores, a hacer propuestas para esa exhibición, que serían escogidas por un jurado de colegas y directores de museo. Ese método hizo posible que por primera vez un envío de exportación cultural, que durante el siglo xx había sido siempre definido por la agenda ideológica de la presidencia, pudiera ser recuperado para una intervención crítica.12 El método sólo creaba un campo de inmanencia.

Para mí, las razones por las que debía trabajar con Teresa Margolles eran evidentes. A fines de 2008 su obra todavía era relativamente marginal en el circuito artístico global: la materia cadavérica de su trabajo hacía difícil que instituciones y curadores se atrevieran a tomar en serio su política y su poética. Pero desde 2007, su trabajo había dado un giro acorde con la terrible temporalidad de esta sociedad. En lugar de seguir usando la morgue como su taller, se había ocupado de crear metodologías para explorar la extendida presencia de la muerte en el paisaje social y urbano. Las circunstancias habían forzado este giro: su estética gótica se enfrentaba a una crisis de

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sobreproducción. En el intercambio de ideas que tuvimos por email ese invierno, Teresa describió así la circunstancia por abordar: A mí me interesa hablar sobre lo que está pasando en Sinaloa. 1120 muertos en este año y aún no termina diciembre... cada mes supera al anterior... 1120 personas, en su mayoría jóvenes que ya no existen y que aunque suene cursi, no estarán en Navidad junto a sus familias; sillas vacías, sólo la memoria que en estos casos se transforma en venganza. Vengar al hermano, al primo, al amigo o al hijo... También estoy trabajando con el sentido de la sangre. ¿Quién limpia la sangre de las calles, de los cientos de ajustes de cuentas, de los cuerpos acribillados? […] telas impregnadas de sangre, pero ya no dentro del Semefo durante el proceso de la autopsia, sino la sangre tomada directamente del suelo donde, una vez levantado el cadáver queda como una huella, el último resquicio. Ya no necesito ir a la morgue porque los cuerpos están tirados en las calles.

Era una situación donde lo heterotópico se había vuelto tópico, que había llevado lo que hasta entonces era una práctica underground a producir su trabajo de muerte al aire libre. El proyecto al que arribé con Margolles a principios de 2009 involucraba el uso de estrategias de exportación de la “materia baja” recogida de las calles manchadas de sangre por una violencia que entonces todavía el gobierno y la sociedad camuflaban bajo la estratagema de hacerla aparecer como una cuestión interna de los grupos criminales, como si en efecto la sociedad esperaba el exterminio de una población desechable. El hecho es que, cuando terminamos el proyecto, el 8 de enero de 2009, carecíamos de título aún. La fortuna es irónica, como ustedes saben.

Apenas había llegado a la Ciudad de México, cuando Teresa Margolles me habló para decirme que viera la portada del diario La Jornada. En ella había la siguiente nota:

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Diplomáticos deben señalar que no hay caos: Calderón Claudia Herrera Beltrán El presidente Felipe Calderón instruyó ayer a embajadores y cónsules a que divulguen la realidad del país, porque no es cierto que en México se esté “masacrando a la población civil en las calles” y exista caos.

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Yo me sorprendí. En otros tiempos, cuando un presidente dictaba línea de este modo tan visceral, al menos tenía noción de que violentaba las buenas maneras de la política, y lo hacía “en lo oscurito”. Claro está, éste es el católico dogmático que declaró, a la muerte de Michael Jackson, que los jóvenes tomaban drogas porque se alejaron de Dios.

Yo tomé de inmediato el teléfono y me comuniqué con la artista. Le planteé con un tono catastrofista: “Mira, Teresa, el presidente está ordenando a los embajadores acallar el tema de la violencia. Dudo mucho que, en esas condiciones, un proyecto como el que imaginamos pueda llegar a ser escogido. Creo que lo que debemos hacer es radicalizar la propuesta a sabiendas de que nuestro proyecto acabará en el archivo. Luego averiguamos dónde lo podemos realizar, pero por lo pronto que quede constancia ahí, en el archivo, de lo que intentábamos cuestionar”. Teresa se exaltó. Del otro lado la escuché decirme entre interjecciones: “No, qué se cree... ¿De qué otra cosa podríamos hablar?”. Yo la detuve: “Tere, ahí está, ese es el título: ¿De qué otra cosa podríamos hablar?”

Vuelvo a esta historia porque creo que contiene una clave para entender la enredada situación que plantea hacer arte en lugares como México; donde éste, con frecuencia se encuentra trabado en una batalla simbólica, inconsciente o programática con los discursos del poder, más allá de las diferentes agendas y estéticas. La interjección de Margolles atestigua por el modo en que la obra de un número significativo de artistas contemporáneos participa, de una manera

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Admitió que el número de muertes sorprende y preocupa, pero están clara e indisolublemente vinculadas a la lucha que los grupos criminales mantienen entre sí por territorios que vienen perdiendo y por el debilitamiento de sus estructuras. Por tanto, les recomendó decir con orgullo que el país vive un proceso de recomposición institucional y goza de estabilidad democrática. […]

Les manifestó que en este difícil escenario internacional deben estar preparados para promover y defender la imagen del país, no sólo de los posibles ataques que se puedan dar, sino para “divulgar la realidad”.

“No es una percepción ficticia. Un ambiente de paz y tranquilidad en las calles del Centro de la Ciudad de México es una realidad. México tiene una circunstancia de gobernabilidad democrática, es capaz de llegar a acuerdos”, advirtió.

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u otra, en intervenir la esfera de las palabras y representaciones públicas. A pesar de la erosión del rol del intelectual y el artista en el capitalismo global, artistas como Margolles, incluso cuando no se consideran a sí mismos practicantes políticos, asumen un rol más amplio en conducir su práctica material y simbólica en una relación de tensión con la esfera púbica, en términos de cuestionar qué es lo que aparece y es percibido, qué vidas o muertes son materia de preocupación, y qué consideramos el sentido común.

El título de su pieza ¿De qué otra cosa podríamos hablar? codifica en cierta forma la incómoda teoría de la situación artística que estudiamos: por un lado está la imposibilidad de limitar este hablar, pero al mismo tiempo uno debe confesar la carga que involucra tener que llevar a cabo esa misma habla. Uno no debe hablar, aunque no quiera, y el conflicto político inevitable aparece entonces con la suposición de que la viabilidad económica de la nación depende de silenciar esto que es lo único de lo que podemos ciertamente hacernos cargo: la violencia que se vuelve un objeto inevitable del habla y la representación. Pues en efecto, no hay otra cosa de la que podamos hablar, y ese es el efecto monstruoso de la violencia más allá de administrar poderes y recursos.

Esta inestabilidad de las imágenes está muy en el centro del caso, en el contexto de lo que “imagen” representa en la etapa actual del capitalismo global. Para horror de los funcionarios locales, en 2008 las agencias de noticias mundiales habían empezado a reportar la violencia incontrolable del país. Como recordarán, fue particularmente dañino que en marzo de ese año uno de los think thank de inteligencia americanos, Stratford, que ha estado recientemente en el foco de los escándalos de WikiLeaks, advirtió que México, junto con Afganistán, estaba en peligro de colapsarse en la anarquía, como ejemplo de un peligroso “Estado fallido”. Esa afirmación, malinterpretada por la prensa y clase política local como si viniera de las agencias de inteligencia militar americanas, dejó una dolorosa cicatriz en la frente de la élite del gobierno panista, que estaba totalmente persuadida de que esa imagen internacional no sólo tendría efectos en la estabilidad política sino, mucho más importante para ellos, la imagen del turismo y la inversión extranjera.

Así de relevante es la geografía de imágenes de la era. Permítanme describirles, a modo de ficha técnica, el contexto de esta intervención. La gran obsesión de las élites neoliberales es la llamada

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“marca país”: los mercados se les aparecen directamente ligados a la volatilidad de la exportación de expectativas e imaginarios. En una versión perversa del Principio de Heisenberg de la física, el modo en que el Sur es percibido por el Norte aparece como si creara al Sur, en términos de definir los mercados como autorrepresentación.

Finalmente, en paralelo, sin que lo supiéramos entonces, había un contexto diplomático. En marzo de 2009 se realizó la conferencia de las Naciones Unidas que revisa cada diez la convención del control de narcóticos. Era la oportunidad para transitar del fallido esquema prohibicionista a la política de contención de daños, y así lo entendieron los países ilustrados como los europeos, Brasil o Canadá. Del otro lado, se produjo una entente formidable que involucraba a gobiernos como los Estados Unidos y Corea del Norte, Israel e Irán, El Vaticano y Cuba, Japón y Arabia Saudita, para mantener el protocolo suicida de la prohibición absoluta. La conferencia fue un fracaso diplomático: acabó con una declaración dividida. Los dos países más afectados por la violencia relacionada al narcotráfico, México y Colombia, se adhirieron ovejunamente a los Estados Unidos. Es una vergüenza y explica en gran medida cómo lo que yo pensaba era un mero capricho: el modo poco digno con que la Secretaría de Relaciones Exteriores batalló el proyecto de Margolles, al punto de retirarse sin explicación pública de los organizadores y dejarlo a la deriva.

De eso se trataba, entre otras cosas, que un pabellón de arte contuviera obras y materiales como los que el trabajo de Teresa Margolles movilizaba, si bien el cuerpo central de su intervención en un palacio del siglo xvi, en Venecia, era la producción de una experiencia casi inmaterial de una materialidad inestable: la mezcla del polvo y los residuos del palacio, con la importación de una materia muerta, dentro de una presentación que, al evitar toda guía o juego, exponía al público a una experiencia definida por resonancias y contaminaciones, que amenazaban acercarlo a la espacialidad de la violencia.

Me basta con referir dos obras para plantear ese proceso. Tras varios cuartos vacíos, el público encontraba una acción extremadamente simple o al menos su evidencia. Diariamente, los pisos del palacio veneciano eran trapeados con agua que contenía una mínima porción de sangre de personas asesinadas en el norte de México. De hecho, en los primeros días estos actores eran tanto voluntarios como activistas de ciudades donde la violencia de la llamada “guerra del narcotráfico”

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había sido más acusada. Era sólo tras recorrer estos espacios vacíos, que una cédula enteraba al público del sentido de la instalación. Por seis meses esa materia fantasmal impregnó el edificio y era arrastrada por los pies de los visitantes. Margolles invocaba la presencia de los muertos con un residuo mínimo, acarreado por agua, barro y trapos manchados de sangre, muestras todas de la territorialidad donde la violencia se concentraba. Mugre con mugre, materia con materia, polvo, barro y sangre, constituían una geografía virtual inestable. Ese intercambio invisible y simbólico, era subrayado por un gesto crítico.

Como ustedes saben, es tradición de las bienales izar la bandera del país del envío oficial, junto con las banderas de la Unión Europea y de Venecia misma. En una acción que requirió, también, una complejísima negociación, Margolles reemplazó la bandera mexicana por un trapo manchado de sangre. El emblema de un territorio ensangrentado, la marca de la geografía del neocapitalismo.

Contra lo que muchos argumentan, el arte tiene un efecto político entre otras cosas porque consciente o inconscientemente los operadores de cultura, tanto como los actores de los medios de comunicación, tenemos parte en los aparatos y representaciones que producen las hegemonías. Nuestros métodos mudos no están tan desprovistos de poder y significado como tratan de siempre hacernos creer. La producción artística del sur no escapa de una complicada negociación con aquello que nos impone la situación histórica. Porque estamos insertados en la comunidad imaginaria de un “nosotros” que está implicado cuando planteamos algo como ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, en el que no hay resquicio donde colocarnos fuera de la imposición de una cultura atravesada por sus crímenes colectivos.

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“Llevando la peste a Venecia: la bienal como intervención”. Texto publicado en La creatividad redistribuida, coordinado por Néstor García Canclini y Juan Villoro. Coedición de Siglo xxi editores, con el Centro Cultural de España en México y aecid. Ciudad de México, 2013.

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Llevando la peste a Venecia: la bienal como intervención

Actuar, en su sentido más general significa tomar una iniciativa, comenzar (como indica la palabra griega archein, “comenzar”, “conducir” y finalmente “gobernar”), poner algo en movimiento (que es el significado original del agere latino).

Hannah Arendt, La condición humana, 1958.

1. DESDE DOS ORILLAS DEL MEDITERRÁNEO

El 20 de diciembre de 2008, a las 7:13 h, Cuauhtémoc Medina escribió: Querida Tere: Te escribo desde Beirut, saliendo rumbo a París, en un largo viaje en que estaré de un lado para el otro hasta el 10 de enero. Quería averiguar dónde estás pues finalmente, hace dos días, los de la sre sacaron la convocatoria cerrada para el Pabellón de Venecia. El tiempo es cortísimo y sí, quisiera que avanzaramos la propuesta los dos. Creo que la idea del parque podría ser un punto de partida, pero precisamente porque es Venecia hay que plantearnos si sería suficiente. En efecto, quiero que exploremos la idea, pues quieren un proyecto con

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todo y presupuestos para enero 20. ¿Te interesa planteárnoslo...? ¿Hay dónde hablarte? Un beso.

On Dec. 20, 2008, at 1:20 p.m., Teresa Margolles wrote: Cuauhtémoc, gusto saber de ti y que aún sigo en tus planes. Te comento que otro curador me contactó para incluirme, junto con otros artistas, para su propuesta de Venecia. La galería le envió información de las piezas específicas que me solicitaron. Entiendo que tu apuesta es sólo por mí. Bien.

Dime qué hacemos, qué necesitas, cómo empezamos... A mí me interesa hablar sobre lo que está pasando en Sinaloa. 1120 muertos en este año y aún no termina diciembre... cada mes supera al anterior...

1120 personas, en su mayoría jóvenes que ya no existen y que aunque suene cursi, no estarán en Navidad junto a su familias; sillas vacías, sólo la memoria que en estos casos se transforma en venganza. Vengar al hermano, al primo, al amigo o al hijo... También estoy trabajando con el sentido de la sangre. Quién limpia la sangre de las calles, de los cientos de ajustes de cuentas, de los cuerpos acribillados ... ese fue el último trabajo que he realizado, en Krems, Austria, telas impregnadas de sangre pero ya no dentro del Semefo durante el proceso de la autopsia sino la sangre tomada directamente del suelo donde, una vez levantado el cadáver, queda como una huella, el último resquicio. Ya no necesito ir al la morgue porque los cuerpos estan tirados en las calles.

Ahora estoy en Madrid y estaré hasta el 17 de enero, así que lo que necesites te lo hago llegar, maquetas, dibujos... Usted pida […] Estaré esperando tu llamada.

Un gran abrazo Teresa

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2. FRAGMENTOS DE UN DIÁLOGO SIMBÓLICO E IMPUBLICABLE

El martes 14 de octubre de 2008 un funcionario del Instituto Nacional de Bellas Artes me citó en un café para conversar informalmente acerca de la intención del aparato cultural mexicano de hacer un Pabellón en la Bienal de Venecia, a fin de dar continuidad a la muestra

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Cuando recibí la invitación, junto con otros curadores, para presentar un proyecto, yo pensé que esto sólo sería válido si pudiera implicar hacer un envío que no tuviera funciones de maquillaje, sino que planteara el sentido conflictivo y de fricción que ha acompañado la actividad de los artistas locales en el circuito global en los últimos

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que más que lustrosamente presentó Rafael Lozano Hemmer en 2007.

En aquella conversación, me tomé la libertad de opinar que si bien sostenía que era importante participar en Venecia pues el cierre del Pabellón era una irresponsabilidad pública (“equivalente a abrir y cerrar un museo”), la idea de realizarlo era muy extemporánea, y además era necesario que la designación del proyecto ocurriera mediante un procedimiento profesional y abierto. Mi argumento había sido, palabras más o palabras menos, que dadas las condiciones de las relaciones entre el circuito artístico, la opinión pública y la institución cultural, no había espacio para designar al artista y curador “por dedazo”, sino que era conveniente tener un concurso para que profesionales de la gestión cultural escogieran a los participantes. Entre otras cosas argumenté que lo corto del tiempo sugería la necesidad de compulsar varias propuestas, porque siempre es posible que el mejor artista pudiera no estar en el momento óptimo para plantear una participación. “Como todos sabemos —comenté— todo mundo puede tener un mal lunes”.

Entonces, muy informalmente, mi interlocutor me preguntó que si fuera el caso de que hubiera una convocatoria así, donde la decisión sobre el Pabellón fuera tomada, por ejemplo, por curadores y directores de museos, ¿consideraría acaso presentarme a concurso?

Sin pensarlo mucho, dije que sí y adelanté que propondría un proyecto individual con Teresa Margolles. “Me parece una idea muy interesante —dijo el funcionario—. Teresa es quizá la única artista que es unánimemente respetada por el medio artístico mexicano. Es quien unifica a las facciones”. Aceptando lo que él planteaba, le expuse que además Teresa era una artista que todavía representaba un desafío para los límites de representación del mundo del arte global, pero sobre todo señalé que su trabajo reciente tocaba la fibra más sensible de la situación local: la violencia social ligada al conflicto en torno al llamado “tráfico de drogas”. Las razones que enarbolé no fueron muy distintas de las que consigné en la entrevista con Taiyana Pimentel, que se incluyó en el catálogo de la exposición:

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15 años. Por eso decidí trabajar con Teresa Margolles, a sabiendas que las tácticas y temática de su trabajo de los últimos años consistían en abordar de modo no-sublimado los efectos de la violencia en esta región del mundo, lo que no es una anécdota meramente mexicana, sino una evidencia de los flujos sociales, cataclismos culturales y el drama político que involucra la globalización. Se planteaba lograr un pabellón que fuera un espacio de fricción.1

Entre aviones y hoteles, emails y telefonemas, empecé a trabajar con Teresa tratando de ser expedito sabiendo que si llegáramos a ser seleccionados, ya después podríamos hacer ajustes. A grandes rasgos, nos proponíamos hacer una muestra de las diversas estrategias de exportación y exploración que Margolles había empleado al explorar la forma en que la violencia inundaba las calles de las ciudades de México, en particular en el norte del país. Finalmente, el 8 de enero nos encerramos en una oficina en su galería en Madrid para definir una primera propuesta. Revisamos obras pasadas, pensamos cómo operarían en los varios cuartos del palacio propuesto como pabellón, definimos una secuencia sabiendo que, en realidad, aun si hiciéramos el proyecto, habría que replantearlo todo en relación a la situación viva.

Teníamos una intencionalidad general, y el registro de los métodos que Margolles había venido explorando en los últimos tiempos; nos faltaba un título. La fortuna es extraña. Apenas había aterrizado en la Ciudad de México, Teresa me habló y me pidió que revisara La Jornada. En la primera plana, leí la siguiente nota: Diplomáticos deben señalar que no hay caos: Calderón.

Claudia Herrera Beltrán

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El presidente Felipe Calderón instruyó ayer a embajadores y cónsules a que divulguen la realidad del país, porque no es cierto que en México se esté “masacrando a la población civil en las calles” y exista caos.

1

Taiyana Pimentel, Cuauhtémoc Medina y Teresa Margolles, “Conversación”, en Cuauhtémoc Medina (ed.), Teresa Margolles. ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, México, Editorial rm, 2009, p. 83.

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Yo me sorprendí: en otros tiempos cuando un presidente dictaba línea de este modo tan visceral, al menos tenía noción de que violentaba las buenas maneras de la política, y lo hacía “en lo oscurito”. Tomé de inmediato el teléfono y me comuniqué con la artista. Le planteé con un tono catastrofista:

—Mira, Teresa: el presidente está ordenando a los embajadores acallar el tema de la violencia. Dudo mucho que, en esas condiciones, un proyecto como el que imaginamos pueda llegar a ser escogido. Creo que lo que debemos hacer es radicalizar la propuesta a sabiendas de que nuestro proyecto acabará en el archivo. Luego averiguamos dónde lo podemos realizar, pero por lo pronto que quede constancia ahí, en el archivo, de lo que intentábamos cuestionar.

Teresa se exaltó. Del otro lado la escuché decirme entre interjecciones:

—No, qué se cree... ¿De qué otra cosa podríamos hablar?

Yo la detuve:

—Tere, ahí está: ese es el título, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?

A partir de ese punto, redacté la propuesta casi de corrido. Era necesario ahorrarnos disimulos: nada había que ganar; nada había, por tanto, que perder. Una nota al pie incluía la referencia directa a las declaraciones del presidente de la República citadas por el periódico. Para entonces el “por qué” de acudir a Venecia se planteaba clarísimo: no sólo se trataba de registrar la repulsa que nos producía atestiguar el modo en que México se había convertido en el tubo de

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Admitió que el número de muertes sorprende y preocupa, pero están clara e indisolublemente vinculadas a la lucha que los grupos criminales mantienen entre sí por territorios que vienen perdiendo y por el debilitamiento de sus estructuras. Por tanto, les recomendó decir con orgullo que el país vive un proceso de recomposición institucional y goza de estabilidad democrática […]

Les manifestó que en este difícil escenario internacional deben estar preparados para promover y defender la imagen del país, no sólo de los posibles ataques que se puedan dar, sino para “divulgar” la realidad.

“No es una percepción ficticia. Un ambiente de paz y tranquilidad en las calles del Centro de la Ciudad de México es una realidad. México tiene una circunstancia de gobernabilidad democrática, es capaz de llegar a acuerdos”, advirtió.

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ensayo de la biopolítica de la hipocresía y la miseria de la política homicida del prohibicionismo de las llamadas “sustancias ilegales”, así como la lucha entre las diversas organizaciones mafiosas y las fuerzas del gobierno por definir quién se habrá de quedar con el “monopolio de la violencia” en estas tierras, sea legítimo o no. Teníamos ahora añadido el hecho de que lo que estaría a disputa en relación a la Bienal de Venecia era otro monopolio: el supuesto del Ejecutivo de que, entre sus facultades, está la de definir “la imagen de México”, al punto de involucrar que la exportación de “la cultura” debía ajustarse a su misticismo promocional encapsulado, con una candidez fantástica, el día en que Felipe Calderón se adelantó a comentar la muerte de Michael Jackson diciendo, entre otras varias ridiculeces, que los jóvenes deberían aprender de su ejemplo: el no usar drogas y ¡creer en la familia y Dios!2 Como si los narcotraficantes no fueran, como el presidente mismo, otros católicos obsesivos más o menos dados a pensar las relaciones entre lo sagrado y lo político con algunas peculiaridades.

Pasaron un par de semanas particularmente convulsas. Como a veces suele suceder, mi análisis de la situación había dejado de lado una variable crucial: el mecanismo profesional del jurado había optado entre los proyectos a partir de sólo su juicio, considerando el proyecto de Margolles el único con la significación suficiente para tomar lugar en la bienal.

La incomodidad con que la decisión fue recibida por algunas de las organizaciones e individuos involucrados en la convocatoria, mezcla del mandato presidencial y la tontería de que nosotros, y no la situación, habríamos de espantar al turismo y los capitales, puso en serios aprietos el financiamiento del proyecto, y haría el proceso de este pabellón una batalla política y simbólica que cambió de orden semana a semana. Pero todos esos intentos encontraron siempre una traba inamovible en un precedente: la participación de Margolles en la Bienal de Venecia derivaba de la decisión autónoma de un jurado. En los hechos finales, que es lo que cuenta, y no los deslices y disgustos del proceso, el proyecto de Venecia no sufrió cortapisas.

2

Claudia Herrera y Ángeles Cruz, “No creer en Dios hace a la juventud esclava de narcos, señala Calderón”, La Jornada, 27 de junio de 2009, p. 1.

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La forma es todo el contenido. El 6 de febrero de 2009, escribí a Teresa Margolles el siguiente correo: 2009/2/6 Queridísima Tere: Luego de un proceso por demás agitado, con terrores oficiales y empresariales y un juego no del todo limpio de uno de los candidatos, hoy dieron a conocer que el jurado optó por nuestro proyecto para ir a Venecia. Yo estoy en Boston, con la inauguración de Melanie Smith, muy contento de las implicaciones que esto tiene para el actuar con libertad en la cultura de ese país pobre y ensangrentado. Te mando un abrazo, sabiendo que viene mucho trabajo... pero ya sorteamos la fase dificilísima de la tentación de silenciarnos.

Beso, Cuauhtémoc

Cuauhtémoc: MUY bien, seguimos en el juego, un juego difícil con una mochila muy pesada en las espaldas…

3. CONCLUSIONES PREMATURAS

Transcribiendo estas notas, me quedo meditando en la frase de Margolles. Lo que “contuvo esa mochila” es aún un catálogo testimonial que me reservo: vendrá el día en que de eso también se pueda hablar con un rumbo que no sea propiciar tentaciones totalitarias.

En este sentido, es necesario puntualizar que el proyecto entero representó para su curador, un hallazgo afortunado en medio de la monstruosidad de la situación que la exhibición refería y activaba.

El hecho de que este proyecto pudiera llevarse a cabo implica que por maltrechas que estén hoy las instituciones culturales mexicanas,

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Casi de inmediato, Teresa respondió:

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ocasionalmente pueden albergar un potencial emancipatorio. A lo largo del accidentado proceso de la exhibición de Teresa Margolles en Venecia, el Instituto Nacional de Bellas Artes, Conaculta, la unam y el pac se ajustaron a cumplir su función de proveer y hacer posible el proyecto de Margolles. La conducta del Instituto Nacional de Bellas Artes fue especialmente extraordinaria, pues su compromiso con la decisión del jurado hubo de superar los reparos y la irresponsabilidad de otras instancias del gobierno. Por alambicado, conflictivo y zarandeado que haya sido el proceso de la participación de México en la Bienal de Venecia, este curador tiene el enorme gusto de reportar que el inba y sus funcionarios operaron en favor de la libertad y calidad artística, no obstante la implicación netamente disidente de nuestra intervención. Hubo, por cierto, apoyos al Pabellón que se esfumaron por la falta de refinamiento político de algunas de las organizaciones e instituciones involucradas originalmente,3 pero, en última instancia, por apego a la monstruosidad de la política presidencial que en los últimos años ha querido imponer la política de “combate a las drogas”, y sus posibles correlatos sobre la subjetividad, como dogma de gobierno. Pero aun así, hay algo que debe quedar claro: es totalmente inexacto afirmar que hubo “censura” frente a un caso como el Pabellón de México en la Bienal de Venecia de 2009. No niego que la operación del proyecto no fue limpia. Pero resultará evidente a quien haya visto el resultado, que la censura no pudo ejercerse.

Yo espero que al cabo de este período un cierto aprendizaje haya ocurrido, siempre y cuando no sea el aprendizaje fascista del afinamiento de la represión. Pero con todo lo conflictivo de montar un Pabellón de México en Venecia con un perfil crítico, y a pesar del rencor estético y político de varios comentaristas (incapaces de comprender la ganancia social que representa que la disidencia se exprese en la

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Particularmente grave fue el comportamiento de la Secretaría de Relaciones Exteriores, que en primera instancia encabezó el proyecto, y en un cierto punto faltó a sus compromisos, para eventualmente optar por la opción estalinista de remover al encargado de la Dirección de Asuntos Culturales, sin asumir jamás responsabilidad alguna por la deserción de un proyecto que, lógicamente, caía bajo su jurisdicción.

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Una nota de Sergio Sarmiento de inicios de junio de 2009, que refería tanto al pabellón de Margolles como a la campaña por la cual el gobierno de Calderón quiso difundir por medio de actores, deportistas y algunos intelectuales integrados, el eslogan de “México Vive”, denegando la crisis de violencia, argumentaba: “¿Para qué queremos gastar dinero en Vive México, cuando tenemos Muere México?”. Esa denuncia, en la página de opiniones políticas editoriales de uno de los principales diarios del país, muestra el grado en que la muestra tuvo resonancias en la textura de la república, tanto como la forma en que los supuestos “liberales” ven como inconcebible que la oferta cultural discorde de la propaganda. (Sergio Sarmiento, “Jaque mate. Sin censura”, Reforma, 3 de junio de 2009.)

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divergencia),4 ciertas estructuras estatales y los individuos que operan en ellas se mantuvieron firmes a lo largo del proceso en ser ante todo instituciones del Estado, y no ministerios de la publicidad paranoica y la mentalidad de la gazmoñería de un gobierno que, finalmente, deberá ser pasajero.

La fricción misma, es reveladora. Permítanme una teorización en tres direcciones:

a) No es sino hasta que produce “algo” que se hace evidente que la concepción de que el arte y la cultura son impotentes y mancos, es sólo una de las estrategias por las que se busca neutralizarlos. Mientras el conflicto no evidencie que una operación artística toca una fibra realmente sensible, mientras no logramos infiltrarnos bajo el pretexto de la “autonomía estética” para excitar un trastorno sensible en el campo político, gobiernos y capitalistas se nos aproximan con una mirada piadosa y compasiva. He ahí el significado reprimido del término que ampara esos apoyos: la “filantropía”. Pero, en cuanto la subversion poética se inserta en un marco de operaciones que hace que sus metáforas y acciones devengan en política efectiva, el filántropo saca las garras.

b) Más allá de las anécdotas, los roces y los momentos de absurdo que, en el fondo, son el síntoma de que se ha producido una diferenciación efectiva, lo “radical” en una intervención artística del campo político estriba en qué clase de articulación de discurso y sensibilidad es la que se toca. En efecto, el Pabellón de Venecia fue una intervención en el terreno de la representación nacional. En ella, se produjo una fractura extremadamente importante para efectos del proyecto

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de un Estado menos oligárquico, policial y moralino: marcó una diferencia de opinión y sensibilidad sobre el centro de la cosa pública.

La materia que el proyecto avanzó, aunque resulte imperceptible al gobierno en turno, fue hacer concebible que un posible principio del Estado podría inscribirse de este modo: “Lo que concierne a los ciudadanos en términos de su sensibilidad, no es asunto privado del gobierno. Por tanto, el aparato público debe demostrar, a ese respecto, que es verdaderamente público”. Los involucrados en el proyecto indicamos, en los actos, que la política cultural del Estado mexicano debe ser mucho más compleja que la mentalidad que involucra el binomio de seguridad-terror que habita al régimen en turno. Éste fue el argumento que desplegamos en el catálogo que, precisamente porque no representa la posición oficial, es del todo apropiado que haya sido financiado en buena parte por el erario de la nación: Esta operación espectral (este aparecer y comparecer) ha tomado posesión, incluso, de la pregunta retórica que sirve de título a la intervención. “¿De qué otra cosa podríamos hablar?” es, claro, la réplica a una interdicción. La frase encierra una reacción visceral ante la expectativa de las élites mexicanas de que por proteccionismo de la imagen nacional o por sostener las ilusiones del turismo, preferirían que guardáramos un compungido silencio ante la falta de discreción que ha tenido la sociedad de masacrarse ruidosa, voraz y espectacularmente en público. Vana ilusión. Al final de cuentas, lo único que puede acallar la obligación de hacer y decir sobre la catástrofe presente, será la catástrofe venidera. El horror de experimentar la historia como una compulsión a los desastres, es que ya habrá “otra cosa de qué hablar”: la próxima matazón, la futura revolución fallida, la cíclica hecatombe económica, la renovada desilusión democrática, el siguiente cataclismo natural, o la pandemia en ciernes…5

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c) Finalmente, el potencial de esta clase de operaciones sugiere la necesidad de revisar la alergía crítica que en muchos momentos desplegamos ante la imbricación de la “representación nacional” en

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Cuauhtémoc Medina, “Espectralidad materialista”, en ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, p. 30.

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Lo que hace tan poderosa la exposición de Margolles va más allá de los horrores presentes en su obra. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? desafía directamente la convención de lo que un pabellón podría o debería ser. No construye una imagen idealizada de un país.

No pone una buena cara ante el mundo. No anuncia ni promueve la estrategia cultural del Estado-nación o su potencial para atraer

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Óscar Cid de León, “Se pinta Aceves de Santo”, Reforma, 31 de julio de 2009.

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el diseño de los eventos artísticos. Por supuesto, esa clase de eventos, del mismo modo que la Olimpiada o los patéticos concursos de Miss Universo, sufren de una tendencia a la falsificación: refuerzan la interpelación que sostiene la ideología asesina de “with my country, right or wrong”, donde el arte es ante todo un medio de decoración del prestigio de aparatos de gobierno e ideología. La lógica de servicio a esos mecanismos se hace aún más evidente por el anuncio de que el Vaticano pretende montar un “Pabellón flotante” en la próxima Bienal de Venecia, en 2011, con un barco diseñado por el arquitecto suizo Mario Botta, y que incluirá obras de algunas luminarias como Julian Schnabel, Anish Kapoor, Sandro Chia, Anselm Kiefer y un mexicano, el pintor Gustavo Aceves.6 El asco intelectual que a muchos curadores, críticos y artistas nos produce esa constante instrumentación, donde las obras de arte decoran regímenes de discurso, que la recepción comprometida de las obras de arte y sus efectos subjetivos haría simplemente intolerables, nos conduce lógicamente a imaginar que deberíamos tener una política de arte totalmente cosmopolita. Pero el desear por la desaparición de ese mecanismo político, o su sometimiento al comando curatorial global, no es motivo para abandonar el campo y cederlo a la expresión “congruente” del esteticismo estatal.

En tanto subsista el dispositivo de la bienal como foco de la ostentación de las “imágenes nacionales”, un campo de excitaciones y críticas se hace posible. En cualquier caso, que un evento tan central a la producción contemporánea sea usado por los aparatos de gobierno, es en última instancia responsabilidad de los curadores y artistas. Dejo el comentario a este respecto a una periodista libanesa con acento inglés, Kaelen Wilson-Goldie, en su reporte de la bienal para el periódico The National:

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turistas. Tampoco presume o se pone a la defensiva respecto al carácter cosmopolita, la naturaleza crítica o la sofisticación conceptual de una escena artística. Utiliza el espacio y el tiempo de la Bienal para posicionarse, articular una condición y visibilizar una situación de inequidad explosiva que actualmente aflige a una buena parte del mundo, incluso cuando esas inequidades tienden a permanecer fuera de foco en el escenario enrarecido de un evento como la Bienal de Venecia […] Si un mayor número de artistas y curadores siguen esta ruta en el futuro y presionan los límites del arte contemporáneo, devolviéndoselo a las cosas de la vida diaria en lugar de dejarlo anquilosarse entre un cada vez más pequeño y más exclusivo grupo de amigos, entonces se logrará cumplir el cometido de renovar el evento.7

Nuestra tarea es desestabilizar el mecanismo, exprimir crítica donde lo que existe es la pretensión de un aparato apologético. Nuestra tarea no es esperar al horizonte indeseable de que las bienales no contengan estructuras de poder, sino operar debajo, contra, a pesar y entre ellas.

4. UN PALACIO

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Cuando fuimos invitados a participar en el Pabellón de México en Venecia, la artista y el curador nos encontramos con un hecho consumado. El consorcio que entonces organizaba el evento había tomado ya la determinación de rentar un palacio del siglo xvii localizado a la vuelta de la plaza de Santa María Formosa, a mitad de camino de San Marco y los Giardini, que llevaba varios años abandonado al polvo: el Palazzo Rota Ivancich. Me costaría un trabajo enorme describir la dificultad de operar en un espacio de esa naturaleza. Más allá de que todas las características que hacen de esa ciudad italiana la meca preferida del turismo conspiran para volverla un lugar pesadillesco para hacer arte (el costo absurdo de casi cualquier cosa, la lentitud angustiante

7

Kaelen Wilson-Goldie, “Death in Venice”, The National, Beirut, 4 de septiembre de 2009, en http://www.thenational.ae/arts-culture/art/death-invenice. Consultado el 7 de octubre de 2016. (N. del E.)

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de todo recorrido, la propia estructura laberíntica de canales y calles), los palacios venecianos están sujetos a las más estrictas regulaciones de uso y preservación. El equivalente de la experiencia sería pretender hacer una exposición dentro de Teotihuacán: imposibilitados para poner un clavo en la pared para colgar un cuadro, y ante el modo en que cada instalación eléctrica o física representa un trámite burocrático interminable, exhibir obras de arte supone crear una superestructura que permita montarlas sin tocar el edificio, con todas las consecuencias estéticas que todo ello acarrea. Es doblemente difícil combinar esas constricciones con el desafío de trabajar con un presupuesto limitado, y con la torpeza de gestión que en buena medida el clima de opinión y de legislación ha acabado de imponer a la administración pública al presuponer que es siempre corrupta y dispendiosa.

Fue en gran medida la imposibilidad práctica de trabajar en el Palacio Rota Ivancich sin batallar infinitamente con costos, y sin tener que construir toda una doble arquitectura que anularía el carácter del trabajo de Margolles, lo que la obligó a transformar el proyecto inicial de exhibir series de obras, en una intervención simbólica y tangible del edificio manierista veneciano en términos de exportar material, fantasmal y simbólicamente, un relato crítico sobre la violencia en México a la Bienal y a Venecia misma. Esta solución consistió en concebir el conjunto del proyecto en una progresión de acciones. Más que obras expuestas, la principal tarea fue intervenir el edificio del Palazzo Rota Ivancich con todo y su suciedad de años, para plantear un corto circuito entre acciones y evidencias, que a su vez repercutiría en intervenir la experiencia, el lenguaje y el imaginario. El medio de esa operación, sin embargo, fue netamente materialista. El choque de materias muertas, desechos y residuos, dentro de un marco de representaciones sociales como en relación a poner en cuestión los bordes, tanto políticos como personales, de lo vivo y lo muerto, el aquí y allá, el pasado y el presente, y el individuo y el tiempo histórico, es el elemento que conduce las acciones del trabajo de Margolles. En ese sentido, esta intervención en la Bienal planteó un corto circuito entre escenarios y experiencias de un corte muy específico.

Uno de los requisitos más difíciles que la artista planteó al proyecto fue prohibir terminantemente que el Palacio se limpiara. La materia muerta trasladada debía mezclarse metafóricamente con la memoria del lugar. De este modo, Margolles movilizó para su obra la implicación

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que el palacio en decadencia guardaba: el recuerdo de la etapa en que la ciudad era el puerto de paso de la red de comercio mundial, de China y Arabia a Europa y América. De ahí el interés de la artista en llevar a interactuar, en varias obras, una dialéctica entre el oro y la sangre, el capital y el polvo, el lujo decadente y la muerte en auge.

Margolles se planteó acciones a lo largo de todo el espectro de la producción de su muestra: en la recolección callejera de la sangre, lodo y vidrio adyacentes a escenas de crímenes en el norte de México; en la activación del espacio del palacio veneciano que sirvió de sede al Pabellón de México mediante el lavado diario del piso con agua con sangre de aquellos muertos, y en una diversidad de acciones que tuvieron lugar en toda Venecia de modo intermitente. Pero también la acción de intervención política de activar un imaginario y un catálogo de dolor que, según las élites mexicanas, había que silenciar para favorecer el comercio y el turismo.

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5. PODERES DEL SILENCIO

Al operar por medio de acciones artísticas que activaban una materia precaria y sagrada, Margolles se impuso un proceso artístico extremadamente delicado. No sólo debió establecer un control sobre el manejo del local de su exhibición; también impuso reglas de actuación al personal del Pabellón, al curador y a sí misma como artista.

A lo largo de seis meses, en el Pabellón de México en Venecia, imperó la más eficiente disciplina y silencio de parte del equipo, como eco de la materia luctuosa del proyecto, pero también como garante de la eficacia presencial de las acciones que ahí tenían lugar. En cuanto al público, la principal regla es que, salvo las cédulas que activaban las acciones e intervenciones del Palacio en el espacio de su entendimiento y sensibilidad, éste no debía estar expuesto a ninguna interferencia sensible. Vamos: incluso el folleto de la exhibición no era repartido sino hasta el final del recorrido, a fin de hacer posible una experiencia no anunciada y predeterminada, que efectuara su labor sobre las mentes y los cuerpos. Toda esa disciplina conducía, de modo lógico, a hacer posible que el Pabellón albergara un ceremonial, que se transformaba en un pozo de silencio cuando el público ingresaba a las salas y encontraba la nada perturbadora que albergaba. En

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ese sentido, la obra de Margolles es legítimamente una producción postminimalista: deriva del encuentro fenomenológico entre la audiencia, su cuerpo y la cosa operando en relación al contexto espacial, histórico y social que la rodeaba. Pero moviliza esta apuesta fenomenológica en favor de una condición fantasmal.

Una de las principales reglas que Margolles impuso al Pabellón de México en Venecia fue prohibir al curador y a sí misma, conducir algún espectador en un recorrido por las salas, ya como acompañamiento de las obras, o peor aún para impartir visitas guiadas. La voz del curador debía estar estrictamente limitada al espacio de intervención escrita, en la entrada del edificio, es decir, afuera de la muestra.

Se localizaba en una cédula de muro que decía: “Según la prensa, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México. Ese mismo año más de 5 000 personas perdieron la vida en los diversos episodios de violencia y ejecuciones ligados con la actividad del tráfico de sustancias y su represión. Tan sólo en los primeros 5 meses de 2009, otros 2 500 han muerto”.

Debido al apogeo de la violencia, el trabajo de Teresa Margolles, que por cerca de dos décadas se ha ocupado de explorar las posibilidades artísticas de los restos humanos, ha adquirido una mayor relevancia. Su invención de métodos abstractos y evanescentes para invadir con sustancias corporales la estética postminimalista del arte contemporáneo, ha sufrido una nueva mutación para trabajar a partir de los residuos materiales de las ejecuciones provenientes de la calle.

En una época donde la política se define por el uso del miedo, ¿De qué otra cosa podríamos hablar? politiza el descontento y disgusto, en lugar de aceptar las estrategias de un nuevo orden mundial erigido sobre cruzadas infinitas.

Esa localización liminar también se convirtió en una especialidad de la exhibición que refrenda la división entre obra y aparato, sensibilidad y civilidad, acción y dicción. Fue ahí, junto a la cédula de muro, los títulos y agradecimientos, donde el curador permaneció durante la semana de inauguración, cuidando la puerta, y sentado frente a la mesa de concreto mezclado con sangre que servía como recibidor.

Cómo la cédula, esa mesa, el catálogo, los folletos, la artista y el curador, estaban en un adentro y un afuera de la obra en sí. Si alguien requería hablar de lo que había visto, yo o la artista debíamos salir a la calle y entonces, sí, hablar. Era sólo fuera del Palacio que podíamos

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hacer declaraciones, saludar a los conocidos y, en más de una ocasión, sostener entre los brazos a los visitantes y colegas que rompían en llanto. La descripción y relato del recorrido corresponde a otros. Es meramente materia de la memoria, la sensación y la ilusión, y por tanto, sujeta a la inventiva y terror subjetivo. De lo que había en el Pabellón, las fotos dan una imagen extremadamente pálida. Es preferible a ese registro la belleza de la imprecisión de los relatos de otros.

6. UN RECORRIDO

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José Manuel Springer, “¿De qué otra forma podríamos hablar?”, Réplica 21 ( julio de 2009): “El Pabellón se instaló en el antiguo palacio Rota Ivancich, un edificio señorial escondido en una callejuela cercana a la Plaza de San Marco [...]. Las características del inmueble, su deterioro físico y sus amplios espacios funcionaron para la propuesta de Teresa Margolles, que requería algo que no fuera un cubo blanco, sino un lugar con carácter y una atmósfera de abandono. ”Al entrar al recinto se sube por una escalera amplia hacia las antiguas salas de la mansión, cubiertas de polvo, con la tapicería manchada y en algunas partes desgarrada y una penumbra espectral que era subrayada por la luz amarilla de los focos desnudos usados para contrarrestar las sombras lúgubres. En el amplio primer salón no hay nada, en la segunda sala, de menores dimensiones, tampoco. Al caminar por las salas una atmósfera de pesadez se va haciendo patente, pues el vacío de las habitaciones crea la premonición de que hay algo muy denso en el ambiente. ”No fue sino hasta la tercera sala vacía cuando encontré una pequeña tarjeta pegada en la pared que anuncia que los pisos de la salas son trapeados frecuentemente usando una mezcla de sangre y agua. La sangre procede de lugares donde la artista detectó actos de violencia: balaceras y asesinatos ocurridos en calles polvorientas o avenidas sobre las quedaron tendidos los cuerpos acribillados de miembros de los cárteles de la droga de los estados norteños de Sinaloa y Baja California, donde se concentran los principales cárteles de la droga en México. ”Uno puede dudar de la veracidad de la información e incluso

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es posible pensar que se trata de un escabroso procedimiento de la curaduría para llamar la atención sobre el vacío. Pero con Teresa Margolles sabemos que lo que hay es lo que es. En esas salas la ausencia de imágenes, la invisibilidad de los escenarios son factores que desestabilizan la percepción. La artista nos coloca en una situación de certidumbre pero sin recurrir a lo visible, lo que provoca una incomodidad, el malestar de una sensación no verificable visualmente.

La humedad del piso es la única referencia. A lo largo de tres lustros de carrera Teresa ha dado muestras fehacientes de que lo suyo es el trabajo con la muerte física, la desaparición de seres humanos y los rastros que dejan esos hechos, siempre violentos. ”Hay un halo de muerte en el ambiente. La estrategia consiste en ocultar el drama, volatilizarlo, revelar su presencia a través de un olor, una sensación que se siente en el aire… ”La cuarta sala presenta tres telas rojizas colgadas sobre los muros verdes. Los paños están manchados por la sangre que la artista recogió humedeciéndolas para que absorbieran los líquidos esparcidos por el piso. El catálogo del pabellón documenta fotográficamente el proceso. Donde antes había pinturas y decoraciones, ahora cuelgan los rastros de la violencia. Uno de los lienzos ha sido bordado con hilo de plata con las palabras Ver, Oír y Callar, citas de los mensajes que los sicarios colocan en los cadáveres de sus víctimas… ”En la última sala, antes de volver al recibidor del palacio se encuentra otra instalación. Está hecha con mantas cubiertas de barro café, mojadas con agua, que cuelgan del techo escurriendo una mezcla de líquidos y sólidos recuperados de los sitios criminales, un canal colocado debajo recoge una mezcla espesa de líquidos. La tarjeta de la sala da noticia de la procedencia de las telas y sus contenidos. ”Al salir del pabellón uno siente una pesadez en el estómago, ocasionada por la presencia viva de los muertos. El miedo, el coraje y la tristeza de saber que más de cinco mil personas fueron asesinadas en 2008. De esta manera en México hace sentir la impotencia y el dolor de ser parte de una sociedad que no puede poner fin a estos hechos y que, por el contrario, los propicia día a día. Al cruzar el umbral del edificio me invadió la desesperanza. No estaba pensando en el arte de Teresa Margolles, no es lo que me preocupó en ese momento, era más la impotencia y el escalofrío que produjo en mí ese lugar de Venecia, que se había convertido en una tumba abierta. Afuera, sobre el canal que

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limita al palacio ondeaba una bandera de México, una de Venecia y una bandera roja. Llovía a cántaros y la bandera roja escurre su sangre sobre las turbulentas aguas venecianas. México un país bañado en sangre donde escasea el agua”.8

7. DEBATES INTERNOS

Quien crea que la relación entre artistas y curadores es de complicidad simple, se equivoca. La chispa que deriva de una colaboración está en el conflicto continuo: el choque de agendas, conceptos y fragmentaciones mutuas. No voy a describir el modo en que el proyecto de Venecia representó una conflictividad social, traducida en conflictividad institucional, trasladada en conflictividad entre curador y artista. Es precisamente el operar en esa conflictividad, lo que une a los participantes.

No quisimos borrar esas comisuras: hay, claro, un valor en los momentos de desacuerdo. Uno de ellos está registrado en el diálogo en el catálogo de la muestra: CM: Anteriormente, el trabajo de Teresa implicaba usar la morgue como una heterotopía desde donde negativamente se podía comprender una fase histórica. Lo que ha sucedido en los últimos años, cuando el trabajo de Margolles va al encuentro de dos ámbitos públicos, la calle y la información y discursos de la prensa, es porque el espacio de violencia […] abarca hoy a la sociedad entera. […] Ahora bien, yo entiendo que Teresa involucra en su trabajo metodologías de traslado, pero también el uso de ciertas modalidades de contaminación…

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TM: Yo no pienso nunca en provocar una “contaminación”, ni intento que la gente se contamine. Quiero que la gente se involucre. O, ¿de qué clase de contaminación hablas?

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José Manuel Springer. “¿De qué otra forma podríamos hablar?”, Réplica 21, 12 de julio de 2009, en http://www.replica21.com/archivo/articulos/ s_t/566_springer_margolles.htm. Consultado el 7 de octubre de 2016.

(N. del E.)

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CM: En términos de plantear el contacto con una sustancia que se percibe como peligrosa…

TP: Y, ¿cómo lo plantearías?

En esa dialéctica es necesaria una jerarquía. Uno no se mide con una artista como Teresa Margolles: ella es, de un modo residual, pero aun así efectivo, la soberanía. Si la regla simple por la que se rige la curaduría es que la obra tiene más razón que el artista, el público o el curador, en el proceso de una exposición priva un régimen naval, donde el curador se hunde con el artista, y éste es el agente que, si bien no único, si tiene la mano alta en relación al proceso de la emergencia de la obra. El Palazzo Rota Ivancich nunca se limpió más allá del trapeado con agua de sangre que iba dejando su rastro en las salas. Revolvió polvo con polvo, cenizas con cenizas, dolor con dolor, historia e historia.

El día del cierre de la Bienal, el 22 de noviembre de 2009 a las dos de la tarde, Teresa produjo un último ceremonial. Dos de los colaboradores del Pabellón tomaron las escobas, y barrieron las zonas que no fueron trapeadas en el palacio. Ese barrido fue seguido de una procesión espontánea de público y personal del proyecto. Al llegar a la puerta, la basura fue sacada del palacio. El curador encaró al público y lo invitó a abandonar el palacio y cerró la puerta. Limpiar los residuos, desactivarlos, fue la acción de salida. En unas cuantas horas

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Taiyana Pimentel, Cuauhtémoc Medina y Teresa Margolles, “Conversación”, en ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, Barcelona, rm Verlag, 2009, pp. 89-90.

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TM: La idea partió de la pregunta: ¿quién limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada? Cuando es una persona, podría ser la familia o algún vecino, pero cuando son miles, ¿quién limpia la sangre de la ciudad? La pieza consiste en limpiar con una tela húmeda el espacio donde cayó el cuerpo de una persona asesinada. Esa tela se deja secar y se traslada a Venecia, donde vuelve a ser hidratada con agua para después ser usada en la limpia del suelo. La pieza son las capas que se formarán por el constante trapeado ya que, todos los días, al estarse limpiando el suelo durante los seis meses de duración de la bienal, dejará el resto.9

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todo lo poco de material que había desplegado en la instalación fue puesto a resguardo. Margolles tenía razón: nadie salió contaminado.

El curador tenía un punto: todos respondimos —respondieron—, encontramos alguna respuesta al miedo.

7. ESE DIÁLOGO SÍ SE VE… MÉXICO, DICIEMBRE 2009–ENERO 2010

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Martes 1 de diciembre, 2009.

El día de hoy, aproximadamente a las 11:15 de la mañana, una camioneta Isuzi Rodeo color verde con placas lzu1330, se detuvo frente a una sucursal de las cafeterías Starbucks en la esquina de Pilares y Pestalozzi en la colonia Del Valle de la Ciudad de México. Dos hombres vestidos de traje ingresaron al establecimiento y, en medio del olor a espresso, desenfundaron una ametralladora y ejecutaron con por lo menos quince disparos a un hombre de treinta años, lesionando gravemente a su acompañante en el brazo y el hombro y, de paso, hiriendo a un cliente en la pierna. En medio del terror de los parroquianos, los sicarios montaron en su vehículo, que abandonaron a unas cuantas cuadras de distancia para impedir ser rastreados.

Todo esto, yo sé, se ha convertido en una rutina: con mayor o menor prestancia técnica, cada día ocurren entre diez o veinte eventos como éste en la república. Hay dos circunstancias, empero, por las que me interesa traer a colación este relato. Por un lado, la víctima resultó ser un verdadero paradigma cuya trayectoria sería novelesca, de no involucrar la estela de violencia y sufrimiento que dejó tras de sí.

El hombre que quedó, según se aprecia en las fotografías que se filtraron en la prensa, desangrándose bocabajo entre las mesas y sillones del café de un Starbucks, Edgar Enrique Bayardo del Vilar, era un antiguo mando de la Policía Federal Preventiva y ex procurador de Tlaxcala, que en octubre del año 2008 fue detenido por la Procuraduría General de la República acusado de estar implicado en la protección y operación de Ismael “El Mayo” Zambada, lugarteniente del famoso capo sinaloense Joaquín “El Chapo” Guzmán. Al parecer, Bayardo no sólo obtenía sumas muy cuantiosas por alertar a los narcotraficantes de las acciones que planeaba la policía en su contra, sino que en 2005

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Francisco Gómez, “Bayardo: ejemplo de que el crimen sí paga”, El Universal, 1 de diciembre de 2009, http://www.eluniversal.com.mx/notas/643383.html. Consultado el 7 de octubre de 2016.

11

Alejandro Almazán, “Cinco días secuestrada. Cinco días de infierno”, El Universal, 4 de julio de 2004, en http://escribido.wordpress. com/2008/10/18/cinco-dias-secuestrada-cinco-dias-de-infierno-autor-alejandro-almazan/. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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pudo tener parte en liberar a su primo, Mario Alberto Bayardo,10 el jefe de un grupo particularmente sádico de secuestradores.11 Que unos cuantos meses después de su arresto Edgar Enrique Bayardo pudiera entrar con su propio pie a un Starbucks en una colonia pequeño-burguesa mexicana, se debía a que tras su captura se convirtió en uno de los principales “testigos protegidos” del aparato antidrogas mexicano, bajo la clave de “Tigre”.

En el momento de su captura, trascendió que ya había venido operando como informante de la dea, lo que sumado a su disposición de colaborar en la captura de los capos de la droga, como su propio ex jefe “El Mayo” Zambada, hizo que fuera eximido de cualquier proceso judicial.

Como es evidente, este triple agente acabó por sucumbir al laberinto de traiciones en que se movía. Su ejecución dependió, casi con seguridad, de que otro policía infiltrado lo vendiera a los sicarios.

Más allá de que este policía corrupto/agente de una agencia norteamericana infiltrado y colaborador de mafiosos es un caso particularmente interesante del espacio fantasmal que ha producido la llamada “guerra al narcotráfico”, que define la política estatal mexicana, hay un motivo por el que el destino de Edgar Enrique Bayardo me resulta especialmente sensible. Sucede que el Starbucks de referencia, en la colonia Del Valle del D.F., está localizado en contraesquina del edificio donde vivo. Mi departamento mira directamente a la escena del crimen.

Hace unos cuantos días, cuando escribía estas notas, me tocó atestiguar la escenificación del proceso incesante de necropolítica que nuestra intervención en Venecia resaltaba. Cómo proclamaban con un altavoz los vocingleros de los diarios amarillistas que se apostaron en la esquina del parque que tengo frente a casa, aquí estaba “la balacera sangrienta ocurrida esta mañana en su colonia”.

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Esa tarde mientras contemplaba el trajín de decenas de peritos del servicio médico forense que registraban minuciosamente la escena, y mientras alcanzaba a divisar cómo un cuerpo era conducido a una ambulancia, no pude más que pensar en una doble y monstruosa oportunidad. El territorio que dolorosamente ha venido circundando Margolles, el terreno conflictivo e inconmensurable que abarcó la intervención de Venecia, estaba ahí frente a mi ventana. Este horror es la definición de mi espacio.

Unas semanas después, al ver el periódico la mañana del 9 de enero del 2010, me encontré de lleno con la siguiente noticia: Pide Calderón hablar bien de México.

Por Mayolo López

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El Presidente Felipe Calderón encargó al cuerpo diplomático acreditado en el exterior hablar bien de México para contrarrestar las percepciones distorsionadas que se tienen de la nación, particularmente en materia de seguridad y de derechos humanos.

Acompañado por la mayoría de los miembros de su gabinete, Calderón instruyó a embajadores y cónsules a “equilibrar”, con información veraz y objetiva, la imagen que se tiene de México y del Gobierno.

El Mandatario no ocultó la molestia que siente cuando escucha a algún mexicano hablar mal, regodearse y magnificar los defectos que ve en su patria.

“Eso sí: yo ni como político ni como presidente de la República —a lo mejor me falta mucho por vivir— pero jamás he escuchado a un brasileño hablar mal de Brasil. Y sí he escuchado a muchos mexicanos hablar mal de México en el mundo”, tronó12.

Un año más de círculos de muerte, de demagogia y de polvo.13

12

Mayolo López. “Pide Calderón hablar bien de México”, Reforma, 9 de enero de 2010, p. 3.

13

Unas semanas más tarde, mientras me preparaba a leer este texto, éste era el panorama de acuerdo al periódico El Universal: “Con 2 657 asesinatos en 2009 —uno cada tres horas—, Ciudad Juárez se mantuvo como epicentro de la violencia […] Ahí se contabilizó más de la tercera parte de las víctimas, que sumó 7 724 casos. […] La ofensiva del gobierno federal para

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recuperar ‘plazas’ bajo dominio criminal ha dejado unas 16 500 muertes violentas desde el comienzo del sexenio, el 1 de diciembre de 2006, de acuerdo con informes de las procuradurías estatales. […] En su informe de 2005, A dossier of civilian casualties in Iraq, los organismos Oxford Research Group e Irak Body Count, contabilizaron un total de 24 865 muertes tras dos años de guerra en Iraq. El promedio diario de homicidios en ese lugar era de 34 personas […] Sendero Luminoso […] cobró la vida de 30 mil personas mientras operó entre 1969 y 2002”. Ignacio Alvarado, “Una ocupación militar sin esperanza”, El Universal, 25 de enero de 2010, http:// archivo.eluniversal.com.mx/nacion/175171.html. Consultado el 7 de octubre de 2016.

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ABUSO MUTUO Se terminó de imprimir y encuadernar el 21 de abril 2017 en los talleres de Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México, México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Chronicle Text G1 y Avenir Next. Diseñado por Cristina Paoli. Impreso en papel Book Cream de 60 g y cartulina Sulfatada de 236 g.

El tiraje consta de 1,000 ejemplares.

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