Revista 4/4 n1 by Revista 4/4

CUATRO SOBRE CUATRO TECNOLOGÍA GRÁFICA — FADU CÁTEDRA ZACHIN — AÑO 2015

AUTOGESTIÓN EN PROGRESIÓN

SANTI POZZI LETRA Y PAPEL

BETINA NAAB IMPRESIONES DE UN DISEÑADOR

ALEJANDRO

TUMAS INFOGRAFÍA CÓMO SE HIZO LA 4/4

TIPO DIGITAL

TIPO PAPEL

O P I N A N C ÁT E D R A S

AÑO 1 Nº1 2015

STAFF Chivo Edición y producción general Jorge ZACHIN Diseño y edición Leandro BARALES

Pablo COSGAYA Betina NAAB Santiago POZZI Alejandro TUMAS

Es menester al encarar un

el imperio que ésta tiene no

Textos Jorge ZACHIN Colaboración en edición: Susana MEISEGEIER Carolina ROSSI Daniela VULCANO Corrección y coordinación Paula RINCÓN · Sol RODRÍGUEZ · Pilar RUBIO Colaboración en contenidos Alejandra CARBONE Dario CONTRERAS

Carlos VENANCIO Infografía Francisco BÓ Macarena PÉREZ Julián TUFFANO GASCÓN Fotografía Paula BARBARO Belén MONINI Edición de imágenes Leandro BARALES Control de producción Leandro BARALES Jorge ZACHIN

proyecto de diseño, y tanto más si es editorial, priorizar la elección tipográfica, dado solo sobre la lecturabilidad y otras cuestiones técnicas, sino también sobre la propia identidad de la publicación. En particular nos propusimos optar por una fuente vernácula, libre. Creemos haber dado el punto con la Chivo, de Héctor Gatti & OmnibusType, y esperamos que el lector acuerde lo elegido.

ESTA REVISTA NO SERÍA POSIBLE SIN… Aquellos que escribieron, en principio las cátedras de tipo que se tomaron ésa molestia, los DG y exalumnos Santi Pozzi y Betina Naab y mi compañero Alejandro Tumas, con quien otra vez compartimos aventuras, luego de 27 años. Al Profesor Hugo Santarsiero, de cuyo libro de packaging robamos redondamente la idea de la sobrecubierta troquelada. A la gente de Greenpeace y de Tgd-Padres Tea, que nos permiten aportar a una mejor calidad de mundo. A la empresa Akián gráfica impresores, en particular a Lucía de taller y Pablo de preimpresión y especialmente a María José Akián, quien excepcionalmente conjuga conocimientos técnicos y de diseño. A la cátedra, alumnos y docentes que cada viernes justifican este trabajo. A los “manos derecha” Daniela y Leandro. A Susana, que siempre está atrás de todo lo que sale bien en la cátedra Zachin. Siempre.

1400PPI EFECTIVOS

Foto Leandro Barales

EDITORIAL

4/4 ES UNA REVISTA PLANTEL DOCENTE Titular pdi dg Jorge ZACHIN Adjuntos Susana MEISEGEIER Daniela VULCANO dg Leandro BARALES (CA) dg

JTP Matías CASTELLÁ E. (CA)

Docentes y ayudantes Macarena PÉREZ · Julieta CASELA · dg Andrea ESCOBAR · dg Francisco VALDEZ · Victoria CARELLI · dg Hernán LÓPEZ TONELLOTTO · dg Jazmín SERRA · Julián TUFFANO GASCÓN · Paula RINCÓN · Angelina CIRONE FERRERO · dg Carolina ROSSI · Karina KUSNER · dg Pablo BEVILACQUA · Facundo MARCOS · Lucas BELFIORE · Francisco BÓ · dg Pilar RUBIO · Agostina DÍAZ MENDOZA · Sol RODRÍGUEZ · Josefina CALVO · Yasmín TEJERO · Santiago MEDINA · Oriana MARTINO · Patricia HUNT · Victoria RODRÍGUEZ · Marina POYO · Rosario VIGNOLLES · David LEDESMA · Federico FURMANSKI · Agustina TODEA · Facundo CABANNE · Gabriela ZABYTKO · dg Horacio PAGANI · Ignacio SCHUJMAN · Julia MICELI · Belén MONINI · Sofía SANTOS · dg Mariana FERREYRA · Paula BARBARO dg

efinitivamente es una revista. Podríamos haber pensado en otra categoría de objeto, –un desplegable, un tríptico o una serie de trípticos, un contenedor con folios– y es probable que el objetivo pedagógico del proyecto, así como el específicamente didáctico de la pieza no perdiera en general su eficacia. Pero no. 4/4 es una revista. Tal vez porque en el marco metodológico de la enseñanza a través de la solución de problemas (tal como lo plantea Hans Aebli*) se nos ocurrió que la familiaridad del objeto podía “aceitar su función” (ver pág. 14 “para qué sirve ésta revista”), pero me rindo ante la posibilidad, a sabiendas de que en el fondo, toda decisión humana es en esencia emocional, de que nos traicionara el deseo de compartir un espacio de reflexión con compañeros, ex-alumnos y docentes cuya tarea admiramos. De ninguna manera especulamos con hacer de 4/4 una revista de diseño; el propósito se pone de manifiesto en el celo puesto en la variedad, cada cambio de trama, de papel, de color, de tipología de imagen, así como el relevamiento electrónico de la generación del archivo y de cada paso de producción hablan de ésto. La posibilidad de contar con la letra de quienes generosamente colaboraron en éste número es en realidad un lujo, algo así como el regalo de los “30” que se da

quien se mudó a la FADU en el 85, y que comparto con mis docentes, alumnos y compañeros.

En en el marco metodológico de la enseñanza superior a través de la resolución de problemas, la familiaridad del objeto puede “aceitar” la función pedagógica Intervenir las tapas significa cerrar el proyecto con un “hacer”, que cada alumno complete en su ejemplar la labor de uno de los mejores talleres gráficos de la Argentina, que vió en este proyecto la posibilidad de extender su actividad en beneficio de la comunidad educativa del Diseño en la universidad pública, permitiéndonos poner en las manos de cada alumno una 4/4. Una revista didáctica. ¤

pdi dg

Jorge Zachin.

* “Doce formas básicas de enseñar” Una didáctica basada en la psicología. Hans Aebli (Universidad de Berna), –En español, Ediciones Narcea.S.A. capítulo: “La construcción solucionadora de problemas”.

Revista 4/4 — Nº1 — 3

DISEÑO Y PRODUCCIÓN EN UN PROYECTO INDEPENDIENTE

AUTOGESTIÓN AUTOGESTIÓN EN EN PROGRESIÓN PROGRESIÓN 480PPI EFECTIVOS

ue en 2010 que comencé a practicar la serigrafía. Esta es una técnica muy generosa, con muy pocos elementos y un conocimiento básico, te brinda la capacidad de auto-gestionar la producción de tus propios diseños en impresos de alta calidad. Mi taller, Imprenta Chimango, está montado en un pequeño espacio que mis abuelos me cedieron en su casa, en Banfield. Armado muy a pulmón y con 2 mangos, yo mismo hice los planos y armé las mesas y estantes de secado. Las herramientas básicas de serigrafía son el shablón (que actúa como matriz impresora) y la manigueta (que manejada manualmente ejerce la presión sobre la tinta para que traspase la malla del shablón). La posibilidad de imprimir en serie permite producir muchas copias del diseño, son lo que se llama originales múltiples. Cuanto más copias se producen más económico resulta el costo por copia, esto permite que cada producto tenga un precio más accesible que una imagen única, logrando así una mayor distribución y democratización de la imagen. Sin embargo esta reducción del precio no conlleva una reducción de su valor de imagen original.

Por SANTIAGO POZZI

En los últimos años se instauró como género el afiche de autor donde mixturan las habilidades técnicas de la reproducción serigráfica con la construcción del discurso visual. 4 — Revista 4/4 — Nº1

Las tintas en una serie de impresos se imprimen de a una por vez. La sumatoria de las distintas tintas, impresas progresivamente, genera los colores presentes en el impreso final. Esto permite que la cantidad de matrices impresoras sean más que en un proceso de cuatricromía tradicional, además de la posibilidad de usar tintas distintas al CMYK. También implica que cada color requiere una pasada de tinta propia,

cada color conlleva un costo de insumos y tiempo extra. De tal forma que la economía de colores también influye en la economía de producción, y viceversa. Un póster de 2 colores se imprime en la mitad de tiempo que un póster de 4. Por eso un desafío que me planteo en mis diseños para serigrafía es lograr una imagen impactante o atractiva con la menor cantidad de tintas posibles, lo que yo llamo un expresionismo minimalista. Hay distintos trucos para explotar la técnica, por ejemplo la generación de un nuevo color a partir de la superposición de 2 tintas translúcidas. Como toda técnica artesanal involucra un proceso de aprendizaje que nunca termina, siempre hay más para aprender, para experimentar. El trabajo mismo es experiencia, es aprendizaje. Actividades manuales como mezclar tintas, arrastrar la manigueta, involucran comportamientos corporales mecanizados, los cuales provocan un diálogo entre la mente y las manos. La prueba y el error, la repetición y la corrección, son parte del proceso de aprendizaje. A veces un error, como un moiré generado a partir de un tramado incorrecto, puede resultar

1000PPI EFECTIVOS

A veces un error, como un moiré generado a partir de un tramado incorrecto, puede resultar en una imagen atractiva. en una imagen atractiva. De hecho, hoy en día, ante el monopolio de los impresos digitales, un artefacto gráfico como el fuera de registro de las tintas en serigrafía, es a veces considerado como un valor, por sugerir que la producción del impreso fue de carácter imperfecto, y por ende artesanal. Tal consideración sería terminantemente despreciada por un maestro impresor tradicional que vería tal artefacto como una falla en su capacidad de reproducir fielmente el diseño original. Dentro de sus limitaciones de reproducción hay un rango infinito de posibilidades estilísticas. En eso reside su atractivo, es un facilitador para materializar las ideas y permite la posibilidad de devolver el diseño nuevamente al papel para recuperar el terreno perdido ante los pixeles. ¤ 490PPI EFECTIVOS

Santi Pozzi nació y vive en Capital Federal, pero creció entre Venado Tuerto (Santa Fe) y Pergamino (Buenos Aires). En 2010 fundó su taller de serigrafía Imprenta Chimango en Banfield, como espacio de experimentación y producción personal para introducir el póster de rock en serigrafía en la escena local. Desde entonces ha producido pósters para bandas nacionales, como Litto Nebbia y La Perla Irregular, e internacionales, como Tame Impala, Queens of the Stone Age y Pearl Jam, entre otras.

Foto Sonia Basch

BIO

Revista 4/4 — Nº1 — 5

EL VALOR DE UN BUEN SOPORTE

LETRA Y PAPEL P or BETINA NAAB

Desde sus orígenes en China alrededor del año 105 d.C., el papel fue y todavía lo es, junto a la tinta, el mayor aliado del calígrafo. Elegido adecuademente tendrá la capacidad de devolvernos todas las intenciones y sentimientos volcados en las letras escritas en su superficie.

“

¡Hola papel!” con este saludo corto, en el preciso instante en el que la pluma cargada de tinta tomaba contacto con el papel, comenzábamos la práctica en mis tiempos de estudiante de caligrafía en Inglaterra. Era un momento en apariencia insignificante, pero del que dependía todo el carácter que iba a tener la letra posteriormente. Era el contacto con el soporte, con su superficie, su textura y en el que uno podía sentir si el papel era amable y si estaba dispuesto a recibir el trazo. Es un hábito que conservo actualmente y que trato de transmitir a mis alumnos y que destaca la relevancia que tiene cada elemento que participa en esta disciplina del trazado manual de letras, en especial la del papel. A lo largo de la historia, la actividad del calígrafo sufrió varios cambios. Desde la Edad Media hasta la actualidad el escriba pasó de copiar libros y confeccionar documentos a liberarse paulatinamente de esta tarea utilizando las letras como medio de expresión tanto en el diseño como en el arte. El calígrafo contemporáneo ya no sólo se limita a escribir las letras para que sean leídas. Busca comunicar y expresarse a través de ellas, rompiendo las reglas de sus estructuras,

6 — Revista 4/4 — Nº1

260PPI EFECTIVOS

damental, el soporte, en especial el del papel, uno de los principales aliados del calígrafo.

transgrediendo los límites de la legibilidad, utilizándolas como imagen. Manipula las letras y redefine sus formas para cargarlas de nuevos sentidos. Los recursos con los que cuenta para esta tarea son amplios. Por un lado morfológicos como es la selección de los estilos de escritura y la manipulación de sus formas, pero también técnicos como es la selección de las herramientas y de los medios. Pero nada sería visible si no fuera por otro elemento fun-

Desde que se originó en China alrededor del año 105 d.C. y finalmente llegó a occidente unos 900 años más tarde, las opciones, calidades y precios se multiplicaron. Hay papeles para todo tipo de necesidades, resistentes al agua, a la luz, para obras artísticas, para envoltorio. El papel puede ser industrial, de molde, artesanal, liso, rugoso, con algodón, prensado en frío, prensado en caliente, brillante, mate, de color, grueso, fino, traslúcido, opaco, autoadhesivo. Sin embargo muy pocos de ellos están diseñados especialmente para hacer caligrafía. Distintos aspectos deben ser considerados a la hora de elegir el papel para un proyecto caligráfico, algunos de ellos técnicos, otros estéticos y otros relacionados con sensaciones y emociones solamente medibles por la experiencia. La elección del papel es comparable a la de los ingredientes de una comida, a mejor calidad, mejor resultado. Pero por sobre todo debe tener la capacidad de registrar y luego reflejar nuestras intenciones y emociones. Se vuelve una suerte de grabador del gesto y de todo

550PPI EFECTIVOS

450PPI EFECTIVOS

lo que cargamos en él. Esto hace particularmente difícil su elección a la hora de generar una pieza caligráfica, principalmente porque no existe ninguna referencia al respecto en las descripciones de los catálogos. No es suficiente guiarnos por su apariencia, debemos probarlo, entrar en contacto con el. Así lo iremos conociendo y adquiriendo la experiencia necesaria para elegirlo en función de nuestros proyectos. ¿Qué es lo que necesitamos del papel cuando trazamos letras? Por supuesto que la tinta no expanda y que fluya, que la pluma no se enganche, pero por sobre todo que tenga la capacidad de registrar nuestras emociones, de que sea sensible al trazo y a todos sus detalles y que le devuelva al espectador todo lo que el calígrafo ha puesto, tanto consciente como inconscientemente, en su trabajo. La suma de todas estas cualidades se denomina “registro” una característica que varía de papel en papel y que está directamente relacionada con la persona y con la herramienta con la que se escribe. Los papeles más mullidos que en su composición llevan algodón suelen ser más receptivos, mientras que en los extremadamente lisos o estucados

el contacto con la herramienta permanece en la superficie, algo que sin embargo puede resultar efectivo en proyectos más formales. Como mencioné anteriormente, la capacidad de registro del papel también está condicionada por las herramientas que utiliza el calígrafo, cuyo repertorio es muy amplio. Las hay formales, tanto históricas como industriales, así como experimentales de manufactura mecánica o casera. Igualmente variados resultan los trazos creados con ellas. Para la pluma metálica por ejemplo la superficie debe ser suave, preferentemente lisa capaz de registrar los delicados detalles de la escritura formal y por sobre todo no expandir. Para el tiralíneas en cambio, una herramienta muy popular por su trazo enérgico cargado de personalidad pero muy difícil de controlar, la superficie debe tener agarre para que no se deslice demasiado rápido y permitir que quede una marca en el papel. Se deben reconocer los matices de la textura de la herramienta al igual que con el pincel. Las situaciones y necesidades son muchas y variadas y dependen tanto de la herramienta, del papel, así como de la personalidad y las preferencias del que ejecuta las letras.

1. Serie de logotipos en el que se destacan la herramienta y los distintos tipos de papel utilizados para generarlos. 2. Combinación de texturas, pluma y tiralíneas sobre papel y bastidor. 3. Revista Harpers Bazaar. La textura del pincel utilizado para generar la palabra “moda” se pierde durante la vectorización para su aplicación.

Revista 4/4 — Nº1 — 7

300PPI EFECTIVOS

4. Combinación de texturas. Un papel para la impresión de características similares al que se utilizó para generar el trazo, potencia la expresividad del trabajo.

5 . El trazo irregular del tiralíneas sobre un papel con “agarre”. 6. La delicadeza y el detalle de la pluma metálica sobre un papel liso.

740PPI EFECTIVOS

Como conclusión puedo decir que la caligrafía me ha permitido relacionarme de una manera muy cercana con el soporte. Durante mis primeros años como diseñadora gráfica, el papel no era más que un pedazo de 10 por 15cm de algún color y textura abrochado junto a otros en un catálogo. No había visto nunca un pliego completo, no había tenido contacto con el, esas eran cosas de la imprenta, pensaba. Haber tenido la posibilidad de escribir sobre él, de usarlo, cambió completamente mi mirada. A la hora de resolver un trabajo gráfico, ya no sólo considero cómo van a lucir mis letras impresas, sino que además pienso en qué va a sentir la persona cuando lo tenga en sus manos, si va a percibir su textura, su peso y su espesor. Si va a entrar en contacto con el, al igual que yo durante mis prácticas como estudiante de caligrafía. ¤

700PPI EFECTIVOS

200PPI EFECTIVOS

280PPI EFECTIVOS

Foto Daniel Bericua

BIO

8 — Revista 4/4 — Nº1

Betina Naab es diseñadora gráfica egresada de la UBA. Estudió pintura y se especializó en caligrafía en la Universidad de Roehampton en Londres, Inglaterra. En el año 2003 funda el estudio Roballos/Naab junto a María Eugenia Roballos, dedicado a brindar servicios de caligrafía para la comunicación visual. Juntas realizan una intensa actividad docente en su estudio y son parte del equipo de la maestría en diseño tipográfico de la UBA y del curso de actualización profesional en diseño de la UNSAM. Desde 2007 Betina es profesora titular de la materia tipografía experimental en UCES. www.roballosnaab.com.ar

LA PRODUCCIÓN COMO CONDICIONANTE

IMPRESIONES DE UN DISEÑADOR P or ALEJANDRO TUMAS Parafraseando –con alguna licencia– a Marshall McLuhan, el medio subestimado en muchos casos deshace el mensaje. Si alguien ha rescatado esto de su vasta experiencia profesional es Alejandro Tumas. Quien descose, para la 4/4, los hilos

de este dilema al que a veces se enfrenta el diseñador: “con qué medios diseño para qué medio”, lo que pone sobre el tapete el equilibrio necesario para diseñar contemplando los cuatro requerimientos gráficos: calidad, fidelidad, costos y tiempos.

Detalle de Infografía para National Geographic

uienes tuvimos la dicha de haber sido formados como diseñadores hace más de dos décadas pudimos comprender la importancia de la última fase de cualquier proceso de diseño editorial: la impresión. Aquí esta cuestión temporal supera a lo anecdótico, esto es, en aquel entonces el diseño digital era un embrión a punto de estallar. El original digital era una promesa. Todo el diseño, no sólo el editorial,

tarde o temprano se materializaba, se corporizaba en algo. Comprendimos y asimilamos que nuestro trabajo recién culmina con el producto impreso. Este pasaje del diseño “final” hacia el producto era casi siempre desalentador. Por lo general la distorsión que genera la última instancia tecnológica iba casi siempre en desmedro de nuestro original previo.

El papel, el método de impresión, las tintas, el oficio del imprentero, etc; todas condicionantes que eran y son necesarias de evaluar para que esta pérdida habitual en el resultado sea la menor posible. Paulatinamente desarrollamos un raro instinto de interpretar las imágenes que vemos en los monitores con lo que va a resultar una vez impreso. ¡Ese rojo nunca se va

Revista 4/4 — Nº1 — 9

330PPI EFECTIVOS

a ver así! Es que este “daltonismo involuntario” se nos ha impregnado tanto que en ocasiones, incluso donde el destino final es el mismo monitor, sigue operando como si tuviese que imprimirse luego.

Lo que se visualizaba en el monitor era similar al producto impreso. Claro que el papel prensa y las rotativas siempre le bajaban algún punto, pero aun así tenían un parecido tolerable.

Es decir, aprendimos a trabajar en una meta-realidad o realidad paralela. Nunca lo que vemos Es lo que terminará siendo. Este dilema, más parecido a una máxima de Narosky, resulta paradójico para un diseñador gráfico.

Con la aparición del color todo cambió. Lejos de representar una evolución como debería ser, en muchos casos y aún hoy, han sido un liso y llano retroceso en términos de calidad.

En mis comienzos profesionales en el diseño editorial, promediando los 90s, tuve la dicha de aprender una disciplina incipiente en la prensa: la infografía. En aquel tiempo no había color en los diarios. El blanco y negro, a pesar de las obvias limitaciones, nos permitía operar con imágenes sin tener que considerar los fueras de registro posteriores en la era del color.

No quiero parecer conservador y que se crea que estoy en contra del color en los diarios, nada de eso. Pero lo cierto es que, al menos en determinados diarios, esto ha multiplicado (y no sólo por 4) desfavorablemente las variables que han de determinar la calidad de impresión final. Tintas de dudosa certificación, papel maltratado, rotativas mal aten-

didas, escaso control de calidad, no pueden ofrecer nada más que eso: impresos de mala calidad. Desde 2008 a 2010 trabajé como editor gráfico en la revista National Geographic en Washington. Fue aquí donde por primera vez pude acortar hasta casi lo imperceptible esta brecha del diseño virtual de la pantalla al impreso final. Es decir, esto que sabíamos que las cuestiones técnicas son determinantes al momento de plasmar un proyecto, aquí fueron más evidentes que nunca. Desde la calibración de los monitores de quienes trabajábamos allí, el proceso de retoque digital realizado por expertos en preprensa, salas de retoque digital con iluminación ambiental adecuada y con los parámetros propios de su impresión. En el taller, más parecido a los laboratorios de anuncios de tv en busca del blanco absoluto que a imprentas convencionales, 360PPI EFECTIVOS

1. La ilustración exige un alto grado de detalle por la muy alta calidad impresión. 2. Fuera de registro. Dos fotografías tomadas de un diario impreso.

10 — Revista 4/4 — Nº1

600PPI EFECTIVOS

750PPI EFECTIVOS

cada fase es revisada y controlada, tintas de excelente calidad (hasta 6), papel de alto gramaje y estacionado en depósitos con temperatura y humedad controladas, etc, etc.

3. Tintas plenas. En el fuera de registro no comprometen la lectura de textos calados. 4. La cuatricromía,

Resultado: la impresión final era lo más parecido que he visto nunca a lo que veía en mi pantalla.

producto de fotografíar la maqueta, complica la legibilidad en donde hay fallas

Aquí se derribaron los mitos, los propios sobre todo, que la impresión puede liquidar a nuestro diseño. Nada de eso, quedó demostrado que no sólo no liquida sino que muchas veces los señores de preprensa mejoraban contrastes, ajustes cromáticos, densidades que no estaban bien resueltas en la imagen original y terminaban mejorando al original! aquí la realidad paralela nos jugaba a favor. Lo que Es, a veces es mejor de lo que vimos. Desde 2011 de vuelta a estas realidades, la prensa porteña, aprendi-

de registro.

mos la manera de reducir riesgos a fuerza de sacrificar ciertos “privilegios” del color. Paletas de color monocromas o en bicromía, imágenes muy contrastadas, calados tipográficos sólo en tintas plenas. Son algunos ejemplos de cómo lograr evitar que el impreso final sea lo menos desfavorable posible. La era web-digital arrasó con estas cuestiones, trajo otras de diversa complejidad. Pero sin

duda la visualización del diseño lo vamos viendo durante todo el proceso sin que haya alteración en el producto final. Es lineal, sin sobresaltos. No hay transición como en el impreso. No hay riesgo de desilusiones, o alegrías washingtonianas posteriores. He aquí otra paradoja: lo que vemos es lo que Es, sin embargo no Es. Te debo un café Narosky. ¤ 250PPI EFECTIVOS

BIO Alejandro Santiago Tumas Uffelmann | Diseñador Gráfico UBA.

Director del Departamento de Infografía de Clarín. Trabajó anteriormente en National Geographic Magazine como Senior Graphic Editor, en Washington DC durante 2008 y 2009. Ha realizado asesorías en periódicos de Chile, Perú, Mexíco, Uruguay y España. Ha dado conferencias y workshops en EE.UU., Canadá, México, Perú, España, Chile y Argentina. Acreedor de más de un centenar de premios otorgados por la Society of News Design (SND) y su capítulo español Malofiej, Pamplona, España.

Revista 4/4 — Nº1 — 11

Máquina impresora offset XXX Cuerpos impresores y entrada de papel

ARCHIVO EN TALLER

RIP: Raster image processor Tramado y transformación de la imagen para ser impresa. En nuestro caso se utilizaron 2 tramas AM (150 y 200lpi), 1 trama XM (175lpi) y 1 trama FM. El “ripeado” es el puente entre la gestión del archivo y la generación de matrices (planchas).

4/4 Gestión de archivos para impresión e imposición

Control y gestión de imágenes a 2 tintas y CMYK (Preflight). Imposición de pliego. Generación de pruebas de control.

2 MATRIZADO

PUESTA EN MÁQUINA

4/4

CTP: Computer to Plate

Copiado de planchas por medio de traslado electrónico. Cada plancha contiene la información del canal de color. Plancha de offset Para la 4/4 se requieren - 4 planchas (F/R 2/2) - 4 planchas (F/R 4/4)+volteo

Impresión y tirada

Las planchas se colocan en cada cuerpo impresor correspondiente y se realiza la tirada controlando mediante el CPC el registro, el balance de gris y la cobertura de tinta.

Sector de preprensa. Ajuste y preparación de archivos

PRE IMPRESIÓN IMPRESIÓN POST IMPRESIÓN DISTRIBUCIÓN

PRE IMPRESIÓN ROL DEL DISEÑADOR

Envío de archivos y control de pruebas Envío de archivos originales y verificación de los mismos por el taller. Aprobación de pliegos, chequeos de pruebas de color y cantidad de tintas.

IMPRESIÓN

¿CÓMO SE HIZO

4/4?

Para entender el flujo de trabajo de un proceso de producción editorial, nos metimos en Akian gráfica editora S.A., el taller que permitió realizar esta revista.

ENCUADERNACIÓN

Plegado, guillotinado y engrampado Los hojas se pliegan en una dobladora y luego se engrampan y refilan en la alzadora y en la guillotina trilateral.

Máquina plegadora Pliegos doblados listos para guillotinar

5 EMPAQUETADO Y ENTREGA

Almacenamiento y traslado

Máquina alzadora Acaballado con grampa

Una vez terminada la revista se empaquetan y trasladan para ser entregadas en la FADU.

POSTIMPRESIÓN DISTRIBUCIÓN Pie de máquina

Control de Postimpresión

Control de color y verificación de registro del pliego impreso.

Verificación del pliego y sus cuadernillos para encuadernación y terminaciones superficiales.

M 43% Y 70%

C 100% M 57% K 38%

PARA QUÉ SIRVE LA 4/4 540PPI EFECTIVOS

CUATRO CUARTOS,

UN ENTERO L

a tarea de transmitir a estudiantes de Diseño los conocimientos necesarios para desenvolverse en el mundo de la gráfica impresa, hacer elecciones, configurar piezas y combos de producción, supervisar, controlar, corregir y aprobar pliegos e intervenciones tecnológicas, no solo no es fácil, sino en gran medida tendiente al tedio. Hemos intentado con éste dispositivo desarrollar las clases como un desandar del proceso en forma

14 — Revista 4/4 — Nº1

de resolución de un problema de producción gráfica de la pieza que cada alumno tiene desde el inicio de la cursada, y facilitar así el seguimiento del clase a clase generando la lógica expectativa sobre la etapa siguiente que produce el coming soon, en éstos casos. Hemos relevado en el proyecto: la generación de archivos, la entrega a taller, el conforme de color y el seguimiento de la impresión offset, las variaciones en el uso

Foto Horacio María

del papel según tipos y formatos, la construcción del color por distintos métodos, el tramado de imágenes pixelares para su reproducción más las distintas técnicas y alternativas del mercado, el proceso de encuadernación, y troquelado de cubierta. Además de las exposiciones y la revista misma, el alumno cuenta cada clase con los insumos en bruto y herramientas utilizadas, como por ejemplo los troqueles, planchas, etc. ¤

Foto archivo de cátedra

JORNADAS DE IMPRESIÓN

EXTENSIÓN

300PPI EFECTIVOS

En los últimos años, en el marco del dictado de la materia pero no extracurricularmente sino a partir de la propia didáctica de las prácticas del taller, hemos encarado distintos trabajos de extensión para organizaciones no gubernamentales de diversa índole, alguno de los cuales, siempre realizados por alumnos, exponemos a continuación.

2011 Greenpeace. Alumnos de nivel 2 diseñaron la remera para la celebración de los 25 años de Greenpeace Argentina.

16 — Revista 4/4 — Nº1

2012 Haciendo Camino. Afiche calendario de 1m. x 0.7m. impresos en la facultad con la colaboración de Santiago Pozzi.

2013 Fundación Vida Silvestre. Diseño de afiches y stickers para la difusión del día mundial del medioambiente.

2013 Hospital Garrahan. Diseño de bolsas y afiche calendario con consejos para pacientes del hospital.

2014 Tgd Padres Tea.

Remeras y afiches para concientizar sobre el autismo.

w w w. t gd-padres.c om.ar

EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA

TIPO DIGITAL TIPO PAPEL Buceando en la penumbra de algunos vericuetos de la tecnología gráfica que en su evolución rozan al diseño de manera compleja, nos planteamos las diferencias que presupondría para la tipografía, tanto en el diseño de fuentes como en los usos específicos de la composición tipográfica, la aparición de la Digital-ink y los nuevos dispositivos de lectura en pantalla como alternativa a las aplicaciones gráficas tradicionales (tinta papel) operando sobre calidades, volúmenes, formatos, etc. Acercamos este planteo a las cátedras de tipografía que dictan en la actualidad en FADU UBA para consultar su opinión y de qué manera (si es que lo hacían) lo bajaban al taller. Esto es lo que obtuvimos.

ALEJANDRA CARBONE www.carbonetipografia.com.ar 300PPI EFECTIVOS

250PPI EFECTIVOS

La dualidad impreso-digital nos — atraviesa en la materia de muy diversas maneras: en la consideración de la materialización del proyecto, en la prefiguración del objeto, en la inclusión del usuariolector y sobre todo, en la tensión entre aquellos saberes que provienen de la tradición del libro impreso y nuestra cotidiana experiencia como lectores usuarios de dispositivos móviles. En ese sentido es muy rica la experiencia de aprendizaje producida en el taller en dos trabajos prácticos consecutivos. En el primer trabajo se parte de un marco temático dado con el cual cada estudiante propone la resolución de una publicación desarrollada en dos pliegos (formato A2), para ser impresos a dos tintas. Cada estudiante propone una estructuración de la información que cumpla con la pauta de resolver una portada con nota editorial, una nota principal en pliego central más notas secundarias y notas breves. A este trabajo práctico le sigue otro en el que partiendo de la propuesta impresa, hacen un trabajo de transposición: desarrollan los mismos contenidos pero esta vez diseñados para una publicación digital (tablet PC). Es esta una etapa muy importante en cuanto al análisis y la toma de conciencia de las características heredadas de la tradición editorial y las propias del medio digital, atendiendo a diferentes condiciones de legibilidad e incluyendo la interactividad del lector. Implica necesariamente una repropuesta de la estructura de la

Trabajo práctico cátedra Carbone

información tomando en cuenta formas de navegación y búsquedas de contenido, jerarquías entre las distintas notas, presentación de las diferentes tipologías de información y cómo éstas se interrelacionan, resolución de un mismo texto en modo retrato y en modo apaisado, capas, lecturas en modo ventana y a pantalla completa, relación con la imagen fija o cinética, entre otros factores. Podemos establecer muchas analogías y diferencias entre papel y pantalla, pero es la condición hipertextual de esta última, “la navegación en el largo curso de archipiélagos textuales en ríos movientes” como dice Roger Chartier, la que contiene la potente cualidad

que hace posible que la consideremos una interficie, una superficie con una dimensión temporal que permite conectar informaciones muy diversas, multimediales, manejadas sincrónica o asincrónicamente. Y es en esa condición temporal en donde encontramos el sentido de incluirla en la enseñanza de la tipografía.

Trabajar con la tensión entre aquellos saberes heredados de la página impresa y la cotidiana experiencia como lectores usuarios de dispositivos móviles Revista 4/4 — Nº1 — 19

VENANCIO / CONTRERAS www.tipografiavenancio.com.ar 240PPI EFECTIVOS

LA PRIMACÍA DEL PROYECTO. — Nuestra materia es eminentemente proyectual. Implica un pensamiento estratégico, un desarrollo conceptual, (análisis discursivo, conciencia comunicacional, mirada ambiental, histórica y social, posicionamiento ideológico y ético, información contextual...) y también, un conocimiento técnico. En el proceso de enseñanzaaprendizaje, cruzamos diferentes técnicas y soportes, de modo que se analizan, aunque no de manera específica, el conocimiento de las características de cada medio y cómo impactan en el resultado tipográfico. Si se comprende el proceso (el fenómeno), se podrá hacer uso de cualquier herramienta o técnica disponible para garantizar adaptabilidad a las dificultades que pueda proponer determinado medio, actual o futuro. Miramos el problema tecnológico –especialmente los soportes– como una cuestión coyuntural y por extensión, efímera. Las características y capacidades de medios y soportes, si bien son un signo de época, cambian vertiginosamente. Cuando empezamos a enseñar tipografía, los estudiantes no tenían acceso a los ordenadores personales. Hoy, muchos de ellos, cuentan con cámaras de alta resolución en sus teléfonos y durante las clases, toman apuntes en pantallas táctiles. Mientras tanto, una “a”, seguirá siendo una “a” y la lectura –independientemente del soporte–

20 — Revista 4/4 — Nº1

seguirá siendo la manera más eficiente y masiva de acceso a la información y el conocimiento. Aunque un signo, resultado también de un proceso técnico, no dirá nada si no lo analizamos en su relación con otros signos y en un contexto determinado. Nuestro objetivo es no perder esa dinámica, para no caer en una mirada meramente formalista –técnica– de la tipografía. El concepto de obsolescencia, en una sociedad de consumo como la nuestra, se evidencia en la tecnología. Por eso nuestro foco no está puesto en esa problemática. Como cátedra, aprovechamos su capacidad para desarrollar prácticos más económicos y simultáneamente más sustentables. Conceptualmente, construimos conocimiento con una matriz de aportes donde la tecnología es solamente un dato de la realidad y en todo caso, un vínculo necesario con el mundo de la producción. ¤

PABLO COSGAYA www.catedracosgaya.com.ar Pablo Cosgaya nos contó que la cátedra propone algunos trabajos donde “...desde hace cierto tiempo se trabaja en la «transcripción» de ejercicios que hacemos con papel y tijera en tipografía 1 en el taller a nuevos ejercicios en línea (apps) que los estudiantes pueden hacer en dispositivos con pantalla (ordenadores de escritorio, tabletas y teléfonos portátiles)”. “En el posgrado (antes Carrera de especialización en Diseño de Tipografía, ahora Maestría de Tipografía) algunos estudiantes han enfocado su proyecto en problemas de esa naturaleza. Entre ellos podría destacar a la tipografía egipcia Bitter, un proyecto de Sol Matas. Podés verla, probarla en línea y descargarla de Google Fonts y de Huerta Tipográfica. Su licencia de uso es libre y gratuita”.

DIGITAL INK La tinta electrónica, papel electrónico o e-paper es una tecnología que permite crear pantallas planas, tan delgadas como un papel, y con una flexibilidad que permite que se puedan enrollar. Estas pantallas representan información, usualmente, en blanco y negro y desde hace poco permiten visualizar imágenes en movimiento. En 2007 apareció el primer papel electrónico en color. Las pantallas están formadas por tres capas, una con microtransmisores eléctricos, otra con el polímero y la tercera con una lámina protectora. En el polímero encontramos una matriz de millones de cápsulas que están flotando en un gel que permite que sean estimuladas electromagnéticamente. Mediante esta estimulación cada cápsula pasa a mostrar su cara blanca o negra, de manera que en la pantalla se representa un texto o gráfico.

SEPARACIÓN SELECTIVA Queda claro que esta publicación no es un manual de técnicas, muchas de las cuales son vistas normalmente durante las teóricas. Solo para ejemplificar algunas de las complejidades de la tarea técnica del diseñador explicamos aquí el proceso de transformación que requieren las imágenes a todo color para ser impresas a dos canales con separación “selectiva”.

LIBRERÍA DE COLOR PANTONE™ Solid State Color para papel no Encapado (U)

PANTONE 541 U

PANTONE 157 U

DUOTONO SIN “SELECTIVA”

DUOTONO CON SEPARACIÓN SELECTIVA 550PPI EFECTIVOS

* VER IMAGEN A 4 TINTAS EN PÁGINA 16 1 SELECCIÓN POR RANGO

En selección > gama de colores seleccionamos la gama para el primer color

3 SE REPITEN PASOS 1 Y 2 PARA EL SEGUNDO CANAL DE LA BICROMÍA. 4 BORRAR INFORMACIÓN CANALES CMYK Asegurarse que en la ventana Canal quede información solamente en los 2 canales Pantone generados. El resto de la información debe borrarse

También se pueden utilizar solo dos canales de un archivo CMYK (p.ej. Negro y Magenta) adjudicando a cada uno un Pantone. Obviamente el resultado será aleatorio y su calidad dependerá de la azaroza mezcla que produzcan esos canales (el diseñador podrá optimizar el resultado con las curvas de cada canal).

2 GENERACIÓN DE CANAL DE TINTA SÓLIDA. En el menú lateral (a) de la ventana flotante de Canal elegir la opción Nuevo canal de tinta plana (b). Se generará con la información de la selección del paso 1.

5 GUARDADO DE ARCHIVO Guardar como .PSD en CMYK, o como PSD DCS 2.0 si se borran los canales CMYK dejando solamente los dos Pantone. Usar el mismo código pantone para todos los archivos que se generen.

Revista 4/4 — Nº1 — 21

CHECK OUT

PROFESOR CONSULTO ROBERTO MEISEGEIER

MAESTRO

VALORES DE LÍNEA

10pt 5pt 1pt 720PPI EFECTIVOS

2pt 1pt 0.75pt 0.50pt 0.25pt

MEDIOS TONOS

os llenamos la boca. Para bien o para mal. En ocasiones con el rencor del aplazo, otras con la admiración al profesional exitoso; a veces a conciencia y a veces desde el más absoluto desconocimiento. En los pasillos de la FADU flotan los nombres de las cátedras. Se discuten, se consultan; se sugieren, se glorifican. Mitos y anécdotas se confunden en un interminable relato de la vida en ciudad, que va de piso en piso, de taller en taller, de boca en boca y que sin embargo año tras año va dejando en el olvido, como si se cayera de la mochila en el trayecto del 42 el recuerdo de

aquellos que marcaron el surco por donde transitamos la carrera. Mis alumnos reconocen a Meggs como el autor de su libro de historia, pero en muchos casos desconocen a Macchi, asi como ignoran a Gustavo Valdéz y sus histriónicas y geniales teóricas. Vaya éste recuerdo y agradecimiento a quienes se fueron antes, y en especial a mi Maestro Roberto Meisegeier “el viejo”, quien me heredó el interés por transmitir a mis futuros colegas las herramientas para sortear las restricciones que lo tecnológico le impone al diseño, convirtiendo limitaciones en posibilidades. ¤ Jorge Zachin

20%

40%

80%

100%

541 U

157 U

PISADOS 40%

20%

40%

20%

100%

80%

100%

80%

TRAPPING DE IMAGEN PLUMA

22 — Revista 4/4 — Nº1

SIN TRAPPING

CON TRAPPING

FUERA DE REGISTRO

CALADO

SE DESHIELA, EVITALO

www.greenpeace.org.ar Revista 4/4 — Nº1 — 23

DETALLE TÉCNICO Esta revista fue impresa en Offset, con una máquina Heidelberg CD 72 102 de 6 cuerpos formato máximo 72x104cm. en un pliego formato 65-95cm. (16 pg. A4) 2/2 en papel obra de 120gs. y en medio pliego interior impreso en formato 65-95cm. con volteo (16 pg. A4) 4/4 impreso en papel encapado de 120gs. variando entre mate y brillante para cada mitad de la tirada. Se utilizó para el tramado de las imágenes de tono continuo: ripeado AM a 150 líneas para frente pliego 2/2 y 200 líneas para la retiración. Trama de fotocromía FM para el frente del pliego interior y XM a 150 líneas para la retiración. Las 9 planchas Kodak utilizadas se copiaron con un CTP Prinet Shooter directo sin revelado. La encuadernación con grampas se realizó con una máquina Müller Martini Prestor 15 22, incluído el refile con guillotina trilateral. La sobrecubierta se imprimió en la misma máquina sobre papel craft de 270 gs. 1/0 en blanco a 2 pasadas.