Revista Porro y Folclor No. 32

Edición N° 32 / Noviembre - Diciembre de 2021

¿En la factura de servicios públicos me cobran el alumbrado navideño?

Porro y Folclor es una publicación de la Corporación Artística y Cultural Recreando Año 19/ Edición 32/ Octubre de 2021

Contenido

Director José Alonso Franco Londoño

Es un mito que en su factura le cobran el alumbrado navideño de los municipios.

Lo que sí le cobran es lo que usted consume en su hogar, que suele aumentar durante la temporada decembrina.

Esas vistosas luces que engalanan la fachada muchos hogares durante diciembre tienen un consumo de energía eléctrica relativamente bajo, menor que el de una licuadora. Pero si usted las deja prendidas durante toda la noche, no espere que consuman menos que lo que necesita este electrodoméstico para hacer un jugo.

Es posible que en esta temporada sus facturas sientan el golpe navideño, así que tenga presente esta información sobre el uso racional de los servicios de energía, acueducto y gas.

Para empezar, recuerde que es más cierta la existencia de Papá Noel que aquel mito según el cual a todos los clientes de EPM les cobran el alumbrado navideño de Medellín, el Valle de Aburrá y otros municipios.

Según Eliana Díaz Restrepo, jefe encargada de la Unidad Educación a Clientes y Comunidad de EPM, “el alumbrado que se pone en Medellín es un regalo de la administración municipal para los ciudadanos. No hay posibilidad de que haya un cobro asociado ni hace parte del alumbrado público que pagamos siempre”.

Díaz explica que, durante el fin de año, temporada que coincide con las vacaciones, suele haber más personas en cada vivienda, permanecen más tiempo y realizan actividades que no son usuales, como preparar comidas especiales que requieren del horno. “Eso termina reflejándose en la cantidad de unidades consumidas, sea kilovatios hora en el caso de la energía o metros cúbicos en el caso del agua y el gas”, agrega.

En el caso del acueducto, las recomendaciones de Díaz son las mismas que en cualquier época del año: hacer un uso racional, cerrar los grifos cuando no se estén usando,

Alumbrado navideño Foto. EPM

limitar las duchas en tiempo y frecuencia y, si es posible, reciclar el agua del último ciclo de la lavadora. Respecto al gas, se recomienda mantenerlo cerrado siempre que no se use, pero con mayor razón si se ausentará de casa por horas o días. Además, usar sartenes que superen el tamaño de la llama y priorizar la olla a presión que cocina más rápido los alimentos.

En el caso de la electricidad se recomienda tener en cuenta que los aparatos están en tres rangos de consumo.

Los que más gastan son aquellos que tienen resistencias para generar calor: hornos, estufas eléctricas, freidoras de aire, planchas, secadores y ollas arroceras. Les siguen los electrodomésticos con motor que generan movimiento: licuadoras, lavadoras y ventiladores, por ejemplo. Y en el rango de menor consumo están los electrónicos, como el televisor y el computador, “pero normalmente son los que más tiempo tenemos en uso, y en esta época con mayor razón”, advierte Díaz. Las luces navideñas que se encienden por varias horas también entran en este último rango de bajo consumo eléctrico.

Para todos los servicios públicos, Díaz recomienda que las personas aprendan a llevar control de los consumos de su hogar, no solo desde sus hábitos cotidianos, sino desde la lectura de la factura y de los medidores. Todas traen un histograma o gráfico de barras con el consumo del último mes y de los seis anteriores. Si se suma el consumo de todo el semestre y se divide entre seis, se obtiene un promedio de consumo mensual que permitirá identificar si en el mes anterior subió o bajó respecto a ese promedio.

Cada familia debe tomar decisiones según su propia forma de vivir las festividades de fin de año. Por eso, en cada caso la idea de un uso responsable puede ser distinta, pero EPM resalta que detrás de estas decisiones no solo existen implicaciones económicas, sino también una responsabilidad con el medio ambiente.

Comité editorial Astrid Álvarez Muñoz Luis Fernando Avendaño Yeisme Romero F Alba Mery Vergara Fabio Casas Arango Colaboradores Ofelia Peláez Marcos Vega Seña Fabio Casas Fotografía cortesía Corporación Hojarasca Revista Porro y Folclor Corrección de texto Ofelia Peláez Marcos Vega Seña Gerencia Astrid Álvarez Muñoz Diseño y diagramación Juan Fernando Criales M. Portada Danza Folclórica Foto. fotografìa Hojasca Corp Composición por Juan Fernando Criales Impresión La Patria Oficina en Medellín Carrera 96 No. 47 A 86 revistaporroyfolclor@gmail.com www.recreando.com.co ISSN. 2248-4647

Porro y Folclor no se hace responsable de las opiniones y conceptos emititido por los autores. No compromete los criterios de los editores Todos sus artítículos pueden ser reproducido por otros medios impreso, siempre y cuando se cite su precedencia.

Medellín, Colombia

Editorial

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MÁXIMO, EL JUGLAR DE LAS CAUSAS SOCIALES 3 EL FAMOSO TRÍO LOS PANCHOS 8 LA DANZA FOLCLÓRICA DE MEDELLÍN VIVE EN LA HOJARASCA

14 DEL ARAUCA VIBRADOR

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La herencia que deja Miguel Durán Jr. en la música del Caribe

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IDENTIDAD Y PATRIMONIO GENERADORES DE PRÁCTICAS CULTURALES EN COLOMBIA

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia

Editorial La cultura y el folclor como motores de desarrollo social

L

a filósofa Hannah Arendt expresó, en su texto Entre el pasado y el futuro, su preocupación por lo que ocurre con la cultura. Esa preocupación la extendemos hacía el folclor. Este último ha sufrido el embate de la “neocultura”, que lo mira con sorna, porque se asocia a lo viejo, a lo disecado, a lo estático, a la nostalgia de los “folcloristas” por lo que “ya se fue”. Además, le han colgado la etiqueta de lo risible y lo ridículo. Es una manera solapada para descalificar su importancia y eficacia en el desarrollo cultural de los pueblos.

En ese sentido, Arendt recuerda que la cultura, y por ende el folclor, se dan según las distintas condiciones de una sociedad y de la sociedad de masas. Por esto la pensadora muestra su interés en el artista, que para ella “no se basa en su individualismo subjetivo, sino en el hecho de que sea el productor auténtico de esos objetos que todas las civilizaciones dejan tras sí como la quintaesencia y el testimonio duradero del espíritu que las animó”.

Pues los artistas han creado el arte. Así de sencillo. Y también han creado el folclor para bien de la humanidad. Son sus dueños y reproductores auténticos, que hacen posible la escritura de la historia de los territorios.

El folclor no es algo arcaico, tampoco es algo pasado de moda. Es el sustrato viviente de lo que fuimos, somos y seremos. Otro punto sea que quienes comercian con él lo maltraten, pero paradójicamente lo venden ya sea “envasado” en forma de artesanía, de “variantes musicales” o de posmodernidad. Ejemplos de esa utilización maquiavélica del folclor cunden en este país sin memoria ni ley.

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MÁXIMO, EL JUGLAR DE LAS CAUSAS SOCIALES Por Marcos Fidel Vega Seña

La cultura debe ser el talabarte que defienda el folclor. Y no el punzón que lo hiera. Para eso, el Estado, los creadores, los artistas, los gestores, los gobernantes, los responsables de la ciudadanía, deben trabajar para entender que un pueblo sin cultura y sin folclor propios tiende a desaparecer como colectivo. Erramos en el limbo de las propuestas comerciales de los medios masivos y de quienes están interesados de enterrarnos como únicos e irrepetibles en el macro universo de la “civilización” y la globalización.

En atención a lo anterior, este número de la Revista Porro y Folclor, como ya es su costumbre, refresca nuestra la memoria e idiosincrasia con relatos e historias de agrupaciones musicales, artistas, juglares; referencias del patrimonio cultural como baluarte para defendernos del olvido y de la desgracia de ser un pueblo nómada en el propio territorio.

Con ello, esperamos que no se cumpla la estrofa de David Sánchez Juliao: “Y mi historia la contaron al revés,, me dejaron pocas cosas de servir.

Y lo único que queda de mi raza, lo usaron para burlarse de mí”.

Entonces, para eso es este número valoramos la cultura y el folclor de un pueblo diverso, expresivo y esperanzado de que algún día tomemos conciencia de ser quienes somos sin que nadie más nos muestre ese camino.

Maximo Jimenez

C

Foto. httpswww.radionacional.cocultura

orría la década de los setenta y el sentimiento de inconformidad agraria en los pueblos de los departamentos de Córdoba y Sucre, por reflejo de la revolución cubana, estaba en pleno furor. En medio de las luchas campesinas por recuperar sus tierras, despojadas a sangre y fuego por una oligarquía ganadera indolente, surgió la figura de un mestizo que puso el acordeón y el vallenato al servicio de las causas libertarias con la consigna “la tierra es para quien la trabaja”.

Máximo Jiménez Hernández, nacido en el corregimiento de Santa Isabel, Montería, Córdoba, apareció en el ámbito musical como un huracán que a su paso conquistaba conciencias y agitaba la bandera de los derechos campesinos. En las emisoras de los departamentos sabaneros de la región del Caribe, sus canciones y tonadas permearon un sentido de pertenencia que molestó a la clase ganadera que quiso borrarlo del mapa.

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia

De acuerdo con la Radio Nacional de Colombia, Jiménez era “ordeñador, artesano y carpintero, a sus 20 años dominaba ya el acordeón, pero en lugar de las parrandas tradicionales, el joven prefería animar los encuentros y mítines de las asociaciones campesinas de su departamento que buscaban una necesaria reforma agraria en las décadas del 60 y 70. Él mismo perteneció a la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC), que reclamaba la propiedad de terrenos baldíos en manos de dudosos dueños o injustamente entregados por el Gobierno a diversos terratenientes. Fue el momento, como lo dijo en alguna entrevista, en que `empezaron a irse los malos amigos y empezaron a llegar los buenos enemigos`.”

Agrega la nota de La Radio Nacional que participó en el Festival de la Leyenda Vallenata en las ediciones de 1974 y 1977. “Desde el principio causaron molestia las invectivas de sus canciones, que denunciaban a políticos, terratenientes y actores del conflicto, y para siguientes participaciones fue instado a bajarles

el tono a sus profundas críticas, cosa que, por supuesto, no aceptó”.

“Yo soy indio cholo, chato y chiquitín…”

Una de las canciones que más lo puso en la mira de quienes lo acusaron de pertenecer a los cuadros de la insurgencia, fue el Indio sinuano, composición de David Sánchez Juliao, escritor oriundo del municipio de Lorica, Córdoba. Es una delirante narración sobre la discriminación, el despojo y la posesión cultural del amo “Yo soy indio de los puros del Sinú, yo soy indio cholo, chato y chiquitín.

Esta tierra, es mi tierra, y este suelo, es mi suelo”

Es el grito desesperado de nuestros ancestros para que respetemos su condición de aborigen, pues durante muchos años, el insulto mayor que se le infringía a un colombiano era gritarle airadamente ¡indio! Eso no es que haya cambiado mucho que digamos.

“A mi casa llegó un día el español, y del oro de mi padre se apropió, y la tumba de mi abuelo, como guaca exploró.

Y mi tierra me quitaron de las manos, despojado quedé yo con mis hermanos, al abrigo de los vientos, relegado a los pantanos”.

Es el canto al despojo a que no solo los ibéricos sometieron a las comunidades indígenas, sino, y esto es lo más triste, sus propios hermanos mestizos, que ha dejado una estela de persecución y asesinato, nunca aclarados.

Con la creencia de ser de mejor abolengo, han despreciado y han violentado históricamente el derecho al disfrute de sus territorios y siguen intentando, por todos los medios, reemplazar el mundo aborigen por las exigencias culturales de Occidente.

“Muchas cosas que los blancos creen de ellos, son producto de la raza’e mis abuelos, como el bollo, la hicotea, huevo’e iguana y el sombrero.

Y mi historia la contaron al revés, me dejaron pocas cosas de servir.

Y lo único que queda de mi raza, lo usaron para burlarse de mí”.

La historia del sombrero vueltiao, considerado símbolo nacional, es bastante triste. Los creadores y dueños intelectuales de esta bella artesanía son los indios de los resguardos indígenas del municipio de Tuchín, departamento de Córdoba. Pero como lo narra la canción, unos avivatos se apropiaron de ella y hoy la comercializan en los mercados internacionales, sin que esos dineros retornen a esas comunidades. Ahora cualquier mafioso con poder y plata lo porta como si fuera su dueño.

El burro leñero

Maximo Jimenez Foto. Infobae.com

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La persecución a Jiménez Hernández se intensificó luego de que grabara los temas El burro leñero y Usted señor presidente. En una nota publicada en el portal Vice, se cuenta que “fue atacado por primera vez, en 1973, mientras unos campesinos celebraban la retoma de

sus tierras, y Máximo era el invitado de honor para tocarles unas notas. En medio del ron y el acordeón, entró la policía y lo apresó. Duró dos semanas en la cárcel sin tener ningún cargo en su contra. Lo culparon de tener cuestiones pendientes. Cuando grabábamos algún disco nuevo, al día siguiente de que salía nos la montaban. Sobre todo, a Máximo. Siempre era en días previos a los feriados y días no hábiles para que el encarcelamiento durara más. Lo más duro fue en 1975, cuando grabamos el LP, ‘Burro Leñero’, con la canción ‘Usted Señor presidente’ porque se volvió muy reconocida. Incluso si usted la oye hoy aplica a la situación actual, cuenta, en la nota, su amigo y guacharaquero, Juan Payares”.

Y es que la letra de El burro leñero, autoría de Máximo, es una provocación al sistema: “algún día tendré potrero, donde comer por montón, así lo dice mi dueño en una organización.

Adelante compañeros, ¡Viva la revolución!”

El Establecimiento, desde que somos pueblo, ha intentado por todos los medios de descalificar la lucha popular. Ayer éramos hippies, mariguanos, sin ley ni Dios. Hoy somos vándalos, infiltrados, a quienes se deben poner presos por atentar contra “la estabilidad democrática”. Por eso la canción dice: “Ni hippie ni nada de eso.

Yo soy un burro leñero que a veces me ponen preso o me botan de un potrero.

Lo malo que a mí me pasa es que mi amo es pobrecito, aumentando su desgracia con muchos hijos chiquitos.

Yo soy un testigo mudo de su mísera existencia y por tanto yo lo ayudo para bien de mi conciencia”.

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia

“Lucha y lucha, campesino, la tierra pa’ trabajarla, lucha contra los ricos porque ellos no quieren darla”.

Honoris Causa por la causa

Màximo compositor Foto.httpsfuerzaciudadana.com.co

Estas canciones no las soportaban los ganaderos despojadores de Córdoba y de la sabana, quienes lo declararon enemigo de la sociedad y por ello se fue con su acordeón a otra parte.

En Estocolmo siguió haciendo lo mismo: cantar las miserias sociales de un país corrupto, explotador y despojador de tierras. Estuvo 25 años deambulando en Europa, abandonado por un Estado indolente que veía en él a un enemigo por el simple hecho de cantarle sus verdades.

La tapa del cóngolo para el presidente

La población campesina, junto con la indígena y la afrodescendiente en el país, son las que más han sufrido con el conflicto armado. Son blanco de los grupos violentos que ven en ellas un peligro en sus planes de expansión de territorios y dominios. Por esto, la canción insiste: “Usted sí se ha dado cuenta cómo es que viven, y lo que manda es miseria para esa gente.

Eso es lo que hace usted señor presidente, y así le quita lo poco que ellos consiguen.

Usted apoya un corbatudo terrateniente, el enemigo inmediato que los persigue”.

Usted señor presidente, canción de autoría de Andrés Beleño, fue la tapa del cóngolo. Hoy esa Se debe aclarar que no se trata de un presidente canción cobra más vigencia que nunca: en específico, sino que quienes han pasado por ese cargo en Colombia, en vez de defender “Usted, señor presidente sí está de acuerdo, los recursos naturales, a los nativos y a sus que acaben los campesinos de su nación. tierras, se ha dedicado a venderle el país a las Si sabe que es un esfuerzo que están haciendo, para no morir de hambre con su opresión. multinacionales y a defender a los gamonales a Y manda su gente armada sin corazón, los que protege para que sigan despojando de pa’ que vean correr la sangre sus territorios a los campesinos, a los negros y a de un hombre bueno”. los indígenas. Otra estrofa dice:

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En octubre de 2017, Máximo Jiménez Hernández recibió, por parte de la Universidad de Córdoba, el título de Honoris Causa en Licenciado en Artística-Música, que también se lo concedió al cantante ítalo argentino Piero.

Dice Gabriel Gaviria, quien publicó la información en su perfil de Facebook, que este artista “vivió más de 20 años en el exilio, pues así lo quisieron los enemigos de la paz y las ideas de cambios. Lo sentenciaron a muerte porque su música tenía otros mensajes y porque la misma no estaba dirigida al amor de las mujeres bonitas, sino al amor de su pueblo sufrido, explotado, desigual y desarraigado.

Para el periodista y comunicador Ramiro Arteaga Guzmán, en una nota del medio La Piragua, escribe que “estos reconocimientos se suman a todos los intentos que ahora hace el departamento de Córdoba para buscar en la cultura la forma más inteligente y decente de exorcizar y mitigar la época más cruel y sangrienta de la violencia, esa que deprimió la cultura en muchas de sus expresiones y que obligó a intelectuales, profesores, artistas, escritores, periodistas, investigadores sociales y líderes sociales a salir huyendo de esa institución para que no los mataran, como sí sucedió con muchos otros”.

Máximo Jiménez Hernández será el símbolo y el referente de un género que se le olvidó su génesis narrativa y potencial poder de seducción social y está entregado a la ridiculez amorosa.

Con Máximo recordaremos nostálgicamente cuando el vallenato le cantaba al pueblo, a las causas populares, a los derechos humanos a las justas reivindicaciones de los abandonados, despojados, desterrados, desarraigados por una patria que no los ve como sus congéneres, sino como hostiles al “sistema”.

Máximo, nuestro juglar de las causas libertarias, partió hacía el más allá el 27 de noviembre de 2021. Nos dejó la valentía de lucha, la gallardía de no entregar sus principios, la dura lección de no claudicar frente a las amenazas por lo que él considera la justicia social y la equidad, en un país que lo tiene todo. Lo único que no tiene son dirigentes que lo merezcan.

Máximo será, para nuestra causa social, el indio sinuano que dio su vida y su acordeón por el pueblo.

MARCOS FIDEL VEGA SEÑA. Comunicador social, periodista y magister en educación de la Universidad de Antioquia

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EL FAMOSO TRÍO LOS PANCHOS Por Fabio Casas Arango

El legado del Trío Los Panchos va más allá de las fronteras mexicanas, atravesando Puerto Rico, todo el Caribe, América Latina, parte de Europa y del mundo entero. Su influencia y sus preciosas melodías están presentes felizmente en gran parte del mundo. Son incontables las legiones de tríos que se han creado en diferentes latitudes del planeta siguiendo el modelo y estilo de Los Panchos. La historia del Trío Los Panchos la fraguaron mexicanos y puertorriqueños, pero la vivieron, la sintieron y la gozaron millones de hispano parlantes. Aún hoy, después de casi 70 años de haberse creado el trío, sus interpretaciones se escuchan con avidez, con regocijo y con alegría, y sus discos son perseguidos como oro, en cualquier parte del mundo donde se encuentren. Hablar de amor, es hablar de Los Panchos; y hablar de Los Panchos es hablar de amor.

El primero y original Trío Los Panchos fue conformado por dos mexicanos: Chucho Navarro (José Jesús Navarro Moreno). –Irapuato, Guanajuato, 20 de enero de 1913; México D.F,

24 de diciembre de 1993–. Fue la tercera voz del trío y la segunda guitarra.

Alfredo “El Güero” Gil (Alfredo Bojalil Gil). – Teziutlán, Puebla, 5 de agosto de 1915; México D.F, 10 de septiembre de 1999–. Fue el intérprete del requinto del trío. Y por un puertorriqueño: Hernando Avilés Negrón (Herminio Avilés Negrón) –San Juan, Puerto Rico, 1 de febrero de 1914; México D.F, 26 de julio de 1986–. Fue la voz prima del trío, y también tocaba la guitarra y las maracas.

Dicen los que saben, que la primera voz de Hernando Avilés con el trío será irrepetible. La mejor primera voz que trío alguno haya tenido.

Le correspondió como voz prima de Los Panchos, grabar los éxitos más espectaculares a lo largo de sus años. Fue una voz dulce y melodiosa, una voz pequeña, pero poseía un particular matiz y fraseo que brotaba de su garganta sentimiento y emotividad. Con razón se le recuerda como “el maestro del fraseo de los tríos”.

Los Panchos Foto. www.vintagemusic.fm

S

e puede manifestar sin ambages, que la historia del bolero en tríos se divide en dos: antes y después del Trío Los Panchos. Fueron los más grandes embajadores que tuvo México en el mundo. Visitaron países de casi todos los continentes. Grabaron en varios idiomas y su producción discográfica asciende a más de mil grabaciones. Se constituyeron como Trío en Estados Unidos, más exactamente en Nueva York, el 14 de mayo de 1944. Con Los Panchos llegó un estilo nuevo y único expresado en un repertorio que impactó al mundo hispano. ¡Cuántas canciones de Los Panchos se convirtieron en cómplices de los enamorados, en el cortejo, en el idilio y hasta en la consumación del amor!

Trio Los Panchos Foto. Ferrera Mex

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia

Quién no recuerda su linda primera voz, en temas como los siguientes: Temas

Autores

Temas

Autores

Allá en el rancho grande

J. Díaz del Moral, Uranga

Alma vanidosa

Tony Fergo

Amor de la calle

Fernando Z. Maldonado

Amorcito corazón

Manuel Esperón y Pedro de Urdimalas

Caminemos

Herivelto Martins, Alfredo Gil

Compadre Pancho

Chucho Navarro

Contigo

Claudio Estrada

Dilema

Juan Lockward

El reloj

Roberto Cantoral

Espérame en el cielo

Francisco López Vidal

Flor de azalea

Manuel Esperón, Gómez Urquiza

Hasta mañana

Chucho Navarro

Jacarandosa

Ñico Saquito

La barca

Roberto Cantoral

La múcura

Antonio Fuentes

Los dos

Simón Lan

Me castiga Dios

Alfredo Gil

Me voy pa’l pueblo

Mercedes Valdés (Marcelino Guerra)

Mi Magdalena

Chucho Martínez Gil

Miseria

Miguel Ángel Valladares

Alfredo Gil

No me quieras tanto

Rafael Hernández

Alfredo Gil

No, no y no

Osvaldo Farrés

Nuestro amor

Rafael Ramírez

Princesa de la noche

Chucho Navarro

Rayito de luna

Chucho Navarro

Recuerdos de ti

Roque Carbajo

Tito Guìzar

Sin un amor

Alfredo Gil, Chucho Navarro

Alfredo Gil

Una copa más

Chucho Navarro

Fernando Z. Maldonado

Ya es muy tarde

Alfredo Gil

Ni que sí, ni quizás, ni que no No trates de mentir

Sin ti Un siglo de ausencia Voy gritando por la calle

Los temas anteriores son sólo una muestra de los 153 temas que Hernando Avilés grabó como primera voz en las dos ocasiones que trabajó con el Trío. Son todos temas de antología, que no le deben faltar a ninguna persona que sea amante de la buena música y del romanticismo.

Utilizó un estilo muy emotivo, que le dio mucha alegría al grupo. Laboró nueva años, de 1944 hasta 1951 y de 1956 hasta 1958.

Durante toda su carrera, el Trío Los Panchos interpretó con lujo de detalles: boleros, corridos, merengue venezolano, rancheras, guarachas, rumbas, sones jarochos, valses, huapangos, porro guaracha, cueca chilena, tangos, son veracruzano, guajiras, canción navideña, tamborito panameño, son mambo,

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bambuco, guajira son, chachachá, canción jíbara, vals peruano, fado, tamborera, pasillo, bolero moruno, joropo, canción rock, habanera, bolero tango, villancico, bossa nova y balada, entre otros.

Sobre Hernando Avilés, Chucho Navarro manifestó: “para mí es el hombre más inteligente que yo he visto entre nuestras gentes; muy sutil, muy susceptible, muy franco y muy leal.

Es formidable el concepto que yo tengo de él; a pesar de que echábamos nuestro garateo” (Ortiz 2004, p. 20).

¿Por qué el Trío Los Panchos fue el mejor?

Por varias razones. La primera fue la exquisita primera voz que tuvo en Hernando Avilés. La segunda, se debió a la creación del requinto, como idea magistral de Alfredo Gil “El Güero”.

En Nueva York “El Güero” Gil visitó a un famoso lutier español de nombre Vicente Tatay y le planteó la posibilidad que le hiciera una guitarra más pequeña para que las cuerdas dieran su tamaño y para subir dos tonos y medio, pero afinado y para que las cuerdas no se reventaran.

El lutier le contestó que bueno; que lo haría de buena madera. Cuando lo terminó le dijo al “Güero”: “Creo que lo logramos, quiero que lo oigas”. Y al escucharlo el “Güero” le dijo: ¡Si la pegamos! ¡Había nacido el requinto! El instrumento lo hizo Tatay, pero Alfredo Gil lo diseñó. Ese sonido tan agudo y lindo que tienen Los Panchos se debe al sonido que emite el requinto, desde el cual, Alfredo “El Güero” Gil, hizo miles de introducciones y composiciones.

Ese requinto siempre utilizó cuerdas de nailon.

No queda duda que el Tata o Requinto Gil fue una linda y grata sorpresa para la música popular. El estilo que crearon Los Panchos con el requinto fue técnicamente superior al sonido de los tríos que trabajaban con guitarra en ese entonces.

Después de Los Panchos todos los tríos querían imitar el estilo Panchista y utilizar el requinto. El “Güero” Gil se convirtió en el mejor requintista del mundo americano.

La tercera razón, muy importante. En la definición del estilo panchista se debió a la presencia del argentino Terig Tucci, quien era director musical de la Cadena de Las América, la CBS. Tucci había sido importantísimo en las últimas grabaciones que realizó Carlos Gardel en Nueva York. Lo dirigió, le indicó la entonación y lo orientó musical y vocalmente. Terig también fungió como director musical de las películas que Carlos Gardel filmó en Nueva York para la Paramount.

Cuando Los Panchos conocieron a Terig Tucci, este les enseñó todo el repertorio suramericano; les enseñó la manera correcta para armonizar

Trio Los Panchos Tomado de: https://youtu.be/mPgYlBV6qsM

las voces; los unísonos. Les enseñó cómo se ponían las voces y su ubicación para grabar o presentarse. Los Panchos le copiaron todo inmediatamente y comenzaron sus arreglos musicales en bolero al estilo Terig Tucci, y el éxito fue inmediato. Con la intervención del maestro Tucci en el Trío Los Panchos, el grupo dio un gran salto cualitativo; y con el consejo, amparo y enseñanzas el Trío forjó su estilo definitivo.

Una cuarta razón tiene que ver con la presencia en las primeras voces de un vocalista puertorriqueño. Con los tres integrantes mexicanos no hubiesen tenido esas armonías tan maravillosas, ni el color de las voces que sí tuvieron con la incorporación de una primera voz, siempre boricua. Y lo dice el propio Chucho Navarro: “el sonido que estos isleños dieron a Los Panchos, fue en cierta medida lo que contribuyó al éxito, a la frescura y la magia del trío” (Ortiz 2004, Pp 273). Y el gran compositor puertorriqueño Tite Curet Alonso, sobre ese particular dice: “Esa es la rítmica del bolero que, aunque no lo creas, buscaron Los Panchos. Por eso buscaron a Hernando Avilés, porque como ellos son mexicanos, lo buscaron para que los guiara en esa cadencia del bolero”. (Pagano, 2018, p. 190).

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia

Caratula, los éxitos de El Trio Los Panchos Tomado de: https://www.discogs.com/es/release/3975222-Trio-Los-PanchosLos-%C3%89xitos-De-El-Trio-Los-Panchos

La quinta razón fue la segunda voz de Chucho Navarro, con una capacidad sorprendente para acoplarse, con matices bellísimos, a la primera voz. Era tal que sonaba casi como una sola voz, aunque se podían identificar las tres voces. Hay que mencionar, además, la febril inspiración musical como compositores de dos de sus integrantes: Alfredo Gil “El Güero” y Chucho Navarro. Más de la mitad de sus grandes éxitos son de uno de ellos o de ambos.

Finalmente, cantaban a tres voces en diferentes tiempos. Antes de ellos, aunque existían tríos, sólo cantaban dos en la agrupación. Había un tercero, pero para el acompañamiento. Los Panchos usaban primera, segunda y tercera voz.

Jesús Chucho Navarro fue el intelectual, el académico, el jocoso, el del gracejo oportuno, el humorista en las grabaciones y en las presentaciones. Tuvo una formación superior a la de sus compañeros. Terminó medicina, pero no se graduó por dedicarse a la música.

Fue quien mantuvo el equilibrio entre los integrantes, para la permanencia del trío. Con guantes de seda y una gran diplomacia, cambió las primeras voces que no se acoplaron bien al trío, sin generar resquemor alguno en ellos.

Primeras voces del Trío Los Panchos

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Artista

Años

Lapso

Función

Chucho Navarro

49

1944-1993

2ª voz

Alfredo Gil “El Güero”

37

1944 -1981

3ª voz y requinto

Hernando Avilés

9

1944 – 19511956 - 1958

1ª voz

Raúl Shaw Moreno

1

1951 - 1952

1ª voz (boliviano)

Julito Rodríguez

4

1952 - 1956

Hernando Avilés

2

1956 - 1958

1ª voz (portorriqueño) 1ª voz (portorriqueño) 1ª voz (portorriqueño)

Johnny Albino

8

1958 - 1966

Enrique Cáceres

5

1966 - 1971

1ª voz (mexicano)

Ovidio Hernández

5

1971 - 1976

1ª voz (mexicano)

Rafael Basurto

15

1977 - 1992

1ª voz (mexicano)

por Rafael Basurto. Figuran trabajos de los Panchos con “El Puma” y con Mari Trini, pero sin trascendencia alguna.

Luego del retiro de “El Güero” Gil y de la muerte de Chucho Navarro se iniciaron muchas disputas por los bienes y por el nombre de Los Panchos. Disputas que aún hoy no han terminado. De todas maneras, mil millones de gracias a ese fabuloso Trío Los Panchos, por las maravillosas obras grabadas que perdurarán en nuestros corazones. ¡Gloria eterna por siempre para el sensacional Trío!

Los Panchos con Hernando Avilés Foto https trio-lospanchos.blogspot.com

El 13 de mayo de 1980, Alfredo “El Güero” Gil, manifestó por escrito su intención de marginarse del Trío, debido a una indisposición no precisada. En vista de ello, “El Güero” Gil fue reemplazado por el requintista Gabriel (Gaby) Vargas Badillo. La última versión del Trío Los Panchos quedó constituida así: Rafael Basurto Lara, Chucho Navarro y Gaby Vargas. Se desintegró al fallecer Chucho Navarro, el 24 de diciembre de 1993.

Papo Valle de Puerto Rico y como primera voz, grabó un CD de 10 canciones con Alfredo Gil y Chucho Navarro. Ese trabajo pasó prácticamente desapercibido, pues no hubo un acople vocal acorde, al que nos tenía acostumbrado.

También grabaron con el Trío Eydie Gorme, quien grabó 35 extraordinarias piezas, en 1964, como primera voz del trío, Johnny Albino. Estela Raval, argentina; Gigliola Cinquetti; y un montaje que hicieron con la voz de Javier Solís también figuran en su discografía. En las grabaciones estuvo como primera voz Enrique Cáceres.

Ovidio Hernández como primera voz, acompañó igualmente a Estela Raval; María Martha Serra Lima también fue artista invitada y grabó con Los Panchos, acompañada en la primera voz

Referencia bibliográfica • Peláez, Ofelia. La verdadera historia del bolero. Discos Fuentes 2006. Medellín.

• Orovio, Helio. El bolero latino. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1995.

• Évora, Tony. El libro del bolero. Alianza Editorial. Madrid España. 2001.

• Pagano, César. El libro de la salsa. Icono Editorial SAS. Bogotá. 2018.

• Rico Salazar, Jaime. Cien años de boleros.

Sexta Edición. 2017.-Medellín.Colombia.

• Ortiz Ramos, Pablo Marcial. El Trío Los Panchos. Editora Corripio. República Dominicana. 1a. edición. 2004.

• Ortiz Ramos, Pablo Marcial. A tres voces y guitarras. Los tríos de Puerto Rico. Editora Corripio. República Dominicana. 3a Edición.

1999.

• Dueñas, Pablo. Bolero. Historia gráfica y documental. 3ª Edición. Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos. Prensado en México. 2005.

• Restrepo Duque, Hernán. Lo que cuentan los boleros. 1ª Edición. Centro Editorial de Estudios Musicales Ltda. 1992. Editorial Printer.

FABIO CASAS ARANGO Coleccionista e investigador musical.

Asociado a la corporación sonora matancera de Antioquia

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia

LA DANZA FOLCLÓRICA DE MEDELLÍN VIVE EN LA HOJARASCA Por José Alonso Franco Londoño

“Un pueblo que no ama y defiende su folclor, es un pueblo que no tiene pasado, ni historia ni identidad” (Carlos Tapias, Corporacion Hojarasca)

Grupo de danza de la Corporación Hojarasca

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n Medellín hacer un trabajo de proyección folclórica en ocasiones parece un acto quijotesco e imposible, pero sobre todo generar procesos artísticos que mantengan la tradición de los pueblos ancestrales como sangre que nutre la cultura, y lo aún más difícil dado la situación de globalización y cambios culturales que afectan las comunidades en los barrios.

La Corporación Cultural Hojarasca lleva 26 años cultivando, promocionando, difundiendo y proyectando la danza folclórica a los diferentes espacios de la ciudad, tratando de mantener viva la llama de los bailes ancestrales de los pueblos de Colombia. Su labor creativa va más allá de

El andar por los festivales, fiestas y encuentros culturales y folclóricos del país y con el Los inicios de la Corporación Hojarasca están conocimiento de los profesores y alumnos de en los salones de la anterior Escuela Popular la Corporación, posibilitaron que la Corporación de Arte (EPA), pues allí docentes del área de creciera tanto para que comenzaran a crear la danza se unieron para darle vida a un grupo cuadros folclóricos de Colombia: de proyección que recogiera sus saberes, “Inicialmente el primer cuadro que se monta investigaciones y conocimientos para colocarlos es el Antioqueño, haciendo énfasis sobre las en el escenario a través de montajes sobre la danzas de Antioquia, por ejemplo, en el cuadro cultura de las regiones de Colombia.

Una riqueza de años de vida

“La Corporación cultural Hojarasca nació hace 26 años, de la idea de algunos profesores de la Escuela Popular de Arte (EPA), de sentir la adrenalina del escenario, porque estaban muy dedicados a la docencia, se creó ese grupo en un principio con profesores de la EPA…” (Tapia, 2021).

Esa idea de hacer un grupo de proyección e investigación sobre la danza folclórica de Colombia y proyectarla a los diferentes escenarios de la ciudad, se fue gestando en los salones de la EPA, luego por iniciativa de los maestros Carlos Tapias y Antonio Tapias, con la energía de egresados y estudiantes, le van dando cuerpo y vida a lo que hoy se llama Corporación Cultural Hojarasca, una escuela de creación, proyección, investigación y formación en torno a los bailes y las danzas de las regiones del país.

antioqueño es el mestizaje y el cuadro paisa está enfocado a las danzas y bailes urbanos donde está el ventarrón, el porro paisa, el fox; y están las danzas animalescas.

Luego nos diversificamos con un cuadro de Nariño, aprovechando que en el grupo entra un coreógrafo de Nariño, con él se monta el cuadro de la danza guaneña y danzas de Carnaval. Luego nos vamos diversificando montando las danzas cortesanas en homenaje al Libertador, basadas en contradanzas inéditas... y finalmente están los cuadros del Chocó, Atlántico y los Llanos; y de esa manera nos vamos diversificando”(Tapias, 2021).

Los conocimientos y saberes profesionales de los directores, coreógrafos, integrantes y bailarines de la corporación Hojarasca le van dando un estilo folclórico a sus creaciones y montajes; sus trabajos están enfocados en la investigación sobre la cultura y la tradición ancestrales de las regiones de Colombia; es un recorrido mediante la danza sobre los aportes

Foto. Corporación Hojasca

bailar o danzar; es investigar, crear y montar coreografías que desarrollen “…propuestas artísticas, basado en el trabajo colectivo, el estudio, la indagación y valoración de los patrones culturales de la danza tradicional llevada a la escena” (https://chojarasca.wixsite. com/hojarasca).

El trabajo de proyección y creación de la Corporación Hojarasca, está en recuperar las danzas que por años fueron referentes en la vida de las comunidades en pueblos de Colombia y que fue el resultado de un proceso de unión de culturas triétnicas que dieron origen a una riqueza pluricultural.

Grupo de danzas de la Corporación Hojarasca Foto. Corporación Hojarasca

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que negros, indígenas y españoles que con su cuerpo, movimiento, vestuario y música dieron origen a expresiones identitarias en sus comunidades y hoy hacen parte de un acervo patrimonial del país.

Grupo de danza Corporación Hojarasca Foto. Corporación Hojarasca

Hojarasca, un cúmulo de hojas para revitalizarlas

La característica principal de la Corporación Hojarasca está en su trabajo profesional sobre la danza folclórica. En sus montajes se refleja el conocimiento que tienen sus directores e integrantes de la danza y el baile de las regiones de Colombia, en sus montajes están las investigaciones que hacen de la cultura folclórica de los pueblos ancestrales, y en su visión se enfoca en seguir difundiendo el patrimonio material e inmaterial de las comunidades afro e indígenas.

Sobre la importancia que tiene para la Corporación Hojarasca lo folclórico, y porque es necesario seguir trabajando en la difusión de la danza tradicional de los territorios de Colombia, Carlos Tapias director y representante legal manifiesta: “La danza debe evolucionar, no quedarse estática, algunos basados en estudios, no en investigación, hacen una proyección de la danza folclórica que no desvirtúan las coreografía de la danza, pero hay otros que realizan cambios, que dicen ser innovadores, pero la desvirtúan, porque hacen una mezcla de danza… aprovechando la virtualidad para modificar… cogen pasos de un baile para colocárselo a otros, por ejemplo dicen que con la música parrandera se puede bailar de todo… pero también hay otros que le han aportado en el tema del vestuario. Hoy a las mujeres en el vestuario la ponen en el faldeo, porque todas las faldas ahora son amplias cuando la única que era amplia era la de la cumbia, hoy todas son iguales, esos faldeos son mecánicos sin respectar lo que ha sido el baile tradicional. El folclor debe de tratar de darle información más verídica sobre las costumbres de los pueblos a través del tiempo hasta hoy, el vestuario debe reflejar la época porque hoy el campesino no se viste así, porque ha cambiado y también las costumbres… se debe conservar la tradición, para que el joven pueda acceder y tener clara la información, y no lo que está pasando ahora que no hay información y se pierde la identidad” (Tapia, 2021).

Es este sentido el trabajo creativo de Hojarasca está enfocado en visualizar y difundir la danza folclórica, en sus diferentes montajes están las acciones que emprenden sus directores e integrantes; en sus 26 años de vida artística se puede hacer un recorrido de las diferentes danzas de las regiones de Colombia que informan y forman al espectador unas propuestas artísticas, basado en el trabajo colectivo, de indagación y valoración de los patrones culturales de la danza tradicional.

En el repertorio de la Corporación Hojarasca están los siguientes montajes: Los silleteros, Fiestas de San Pedro y San Juan, danzas antioqueñas y danzas cortesanas, entre otras; pero se destaca la creación del grupo llamado

Mañana me voy, pues ésta resalta la cultura y la mantener viva la llama que han dejado sus creadores y fundadores, en sus montajes refleja vida de los negros del pacífico: la visión de los integrantes y directores, pero “Mañana me voy es un homenaje a la cultura sobre todo su verdadera misión está enfocada afrodescendiente del pacífico colombiano, en en darles herramientas creativas y corporales a la que se busca representar, a través de danzas los niños de Medellín, con la propuesta llamada propias de esta cultura, diferentes facetas de su Hojarasquines, su misión está direccionada en: identidad, desde la desterritorialización sufrida, su organización social, formas de producción económica como la minería artesanal de río, creencias y esparcimiento mediante escenas o momentos que muestran de manera consecutiva la huida de las haciendas, asentamientos o palenques, sus fiestas familiares, recreación, velorios de angelito, enamoramiento, perpetuación de la etnia y nuevamente el desalojo que los lleva a expandirse en busca de nuevas oportunidades”. (https://chojarasca. wixsite.com/hojarasca).

La tradición folclórica de Hojarasca

La acción artística, pedagógica, formativa, creativa y proyectiva de la Corporación Hojarasca está en sus montajes, en la investigación, en el saber de los directores y coreógrafos, en el proceso que emprenden con los niños y adultos mayores de la ciudad para seguir emprendiendo la labor de difundir la danza folclórica a lo largo y ancho de la ciudad y el país.

El objetivo de la Corporación está en recoger y

“…ofrecer un ambiente lúdico, donde niños y jóvenes puedan acercarse, disfrutar y en lo posible ‘se enamoren de nuestra música y danza tradicional’, fortaleciendo procesos de expresión, reflexión, identidad, y valoración cultural que contribuyan a su formación integral”.

El trabajo con niños, jóvenes y adultos mayores que hoy desarrollan Hojarasca en su proceso formativo, en los montajes, creaciones e investigaciones, y en la proyección, tiene como objetivo que el folclor y la cultura tradicional y ancestral que por años vive en las regiones de Colombia siga en los escenarios de Medellín, que las comunidades puedan apreciar, valorar y rescatar las danzas, el baile y la música que nos identifica como un país pluricultural.

JOSÉ ALONSO FRANCO L. Docente investigador, director de la revista Porro y Folclor

Corporación Hojarasca Foto. Corporación Hojarasca

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DEL ARAUCA VIBRADOR Por Ofelia Peláez

Joropo Foto. Agenda Hoy

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n la noche del 19 de septiembre de 1914 los caraqueños recibieron una de las más gratas sorpresas en su historia: en el Teatro Caracas se estrenaba la zarzuela Alma llanera y al escuchar su joropo, el público se conmovió en lo más íntimo, porque Alma llanera es una zarzuela en un solo cuadro, con libreto de Rafael Bolívar Coronado y música del maestro Pedro Elías Gutiérrez.

El hermoso Teatro Caracas quedaba en las calles Verdes a Ibarra; fue inaugurado en 1854 y destruido por un incendio en 1919. El estreno estuvo a cargo de la compañía española de Matilde Rueda, quien cantó el joropo. Varios artistas de Venezuela intervinieron en esa función, dentro de ellos Jesús Izquierdo y Rafael Guinand.

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Rafael Bolívar Coronado, autor de la letra, nació en Vila de Cura, Estado de Aragua, el 6 de junio de 1884; hijo de un notable escritor y periodista. La familia se trasladó a Caracas y Rafael frecuentaba los círculos de poetas e intelectuales; era la época del auge de la zarzuela española y Bolívar Coronado hizo un trato con Pedro Elías Gutiérrez para escribir un libreto que Gutiérrez musicalizaría.

facilidad que cambia de caballo. En una de las escenas, Cubito canta: Las estrellas en el cielo, / la luna en el carrizal / boquita dulce de caña / quién te pudiera besar.

Un señor joropo

Es un argumento lleno de pasiones y personajes.

Uno de los peones, Miguel, loco de amor por Rita, se interpone entre Rita y Cubito, quien mata al peón y en un gesto de nobleza, Rita pide a Cubito que huya; cuando llegan todos, Rita, que había tomado en sus manos el cuchillo y con el cabello en desorden, dice que fue ella quien dio muerte a Miguel. Casilda dice: Pobrecito Miguel, ha pagao sus celos con la vida. Cae el telón.

Dos años después del estreno, en mayo de 1916, Rafael Bolívar partió para España, se estableció en Barcelona y se desbordó escribiendo con numerosos seudónimos porque le rechazaban sus obras. Cuando le preguntaron cómo había hecho para engañar a los editores, respondió: “En España viven del libro los que no saben leer”. Falleció en un hospital barcelonés, el 31 El famoso joropo es interpretado por Rita: Yo de enero de 1924. nací en esta ribera / del Arauca vibrador / soy Pedro Elías Gutiérrez, compositor de la música, hermano de la espuma / de las garzas, de las nació en La Guaira en 1870 y falleció en 1954. rosas / y del sol, y del sol. / Me arrulló la viva Fue director de la Banda Marcial desde 1903 diana / de la brisa en el palmar / y por eso tengo hasta 1946, agrupación que tocaba las retretas el alma / como el alma primorosa / del cristal, de la Plaza Bolívar. Además de la música de Alma del cristal. / Amo, lloro, canto, sueño / con llanera escribió otras obras como Homenaje al claveles de pasión / para ornar las rubias crines Libertador, Himno a Sucre, Misa de Requiem y / al potro de mi amador. Muchos discuten que Aires nacionales. El escritor aragüeño Napoleón debe decirse: soy hermano de los pumas, pero Acevedo se encontró con el maestro Gutiérrez al no es así. En la partitura original y en libreto pie de la estatua del Libertador en la Plaza Bolívar dice: soy hermano de la espuma. y lo felicitó por el éxito de la obra. Gutiérrez le respondió: “Veremos si tiene suerte”. Y sí que Después del estreno esa noche de 1914, esta la tuvo, pues es la obra más representativa de página se popularizó en todo el mundo: ha sido Venezuela, es el himno popular del hermano grabada por los más connotados intérpretes y país y una de las páginas musicales más famosas es una de las más queridas obras del cancionero latinoamericano, podría decirse que es del mundo. patrimonio universal porque Alma llanera es un La obra narra escenas de la vida de las sabanas señor joropo. venezolanas y de las riberas del río Arauca. La trama empieza en una casa de camino real de las pampas de Apure. Casilda, la muchacha del servicio, aparece cantando: Anoche a la medianoche / a media noche sería / los gallos OFELIA PELÁEZ. que menudeaban / y yo que me despedía. Conferencista sobre bolero y música popular, jurado en varios festivales Rita es la niña de la casa y mantiene romance nacionales, escritora de varios libros entre los que se destaca: con Cubito, un conquistador de muchachas Alfredo Sadel, cuenta mi alma. Su historia, sus anécdotas, su discografía y fotografías inéditas, Invitada al programa El rinconcito de los recuerdos, de Radio Reloj – Q’hubo Radio, Caracol Medellín sabaneras, a las que cambia con la misma

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La herencia que deja Miguel Durán Jr. en la música del Caribe Por Marcos Fidel Vega Seña

alegría, en el donaire y en la picardía en la interpretación sencilla y fiestera de la música de la sabana. Nacido en Caucasia, Antioquia, en el hogar conformado por Nidia Benítez y Miguel Durán Olaya, acordeonero de vieja data, dueño de un estilo irrepetible y quien fundó una dinastía musical, a la que el Estado y la cultura le deben mucho.

Temas para el alma popular

La vida es una luz que en cualquier rato se apaga y así es la ley de la vida.

Y qué te llevas tú de este mundo ingrato, sino engaños y mentiras Si no puedes llevarte la riqueza que tú tienes aquel día de tu partida Ni siquiera respetan el dolor que le dejaste a todita tu familia (La ley de la vida – Miguel Durán Jr.)

Miguel durán Jr Foto.httpswww.elvallenato.comartistasbiografia.phpartista=324&mas=Miguel-Duran-Jr

La camisa rayá, de aquí pa´llá y de allá pa´cá

Al iniciar la década del dos mil irrumpe en el escenario musical un tema que se consagró como el más bailado y cantado no solo de ese decenio, sino que se quedó como patrimonio musical de las sabanas, ríos y mares caribeños. Su compositor e intérprete, Miguel Durán Junior, entraba así, con la Camisa Rayá, en el olimpo de la música de acordeón y escribía una página inolvidable para nuestra cultura musical.

Lo cierto es que no era nuevo en la escena musical, sino que el tema se convirtió en un “palo” y llamó la atención de otros artistas, quienes, ni cortos ni perezosos, hicieron su propia versión.

Por esto, La camisa rayá se convirtió en un tema nacional. Es así como en los meses de diciembre y festejos colectivos e individuales, a Miguel Durán Benítez no lo superaban en preferencia de

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Los temas que componía Miguel Durán Junior, en consonancia con la escuela musical de su padre, tocaban la fibra más íntima del alma campesina, de la mujer trabajadora, del jornalero de los latifundios y haciendas ganaderas; de los hacendados, del político, del obrero raso, que al son de una cerveza liba sus sueños, a veces, inalcanzables. Les cantaba a sus penas, a sus alegrías, a sus sueños, a sus amores, a sus esperanzas… Sus letras y, especialmente, la musicalización que les ponía, lograban expandirse rápidamente por caseríos, pueblos, villorrios, veredas, campos y ciudades.

Era un músico integral, de los escasísimos que quedan en la escena musical vallenata: interpretaba, cantaba, componía y arreglaba sus propias versiones. Al decir de sus colegas, no necesitaba grabar canciones de otros compositores porque su imaginación y creatividad eran inagotables. De modo que en su reportorio hay picaresca, narrativas anecdóticas, sucesos con mujeres, amigos y familiares; cantos al territorio, a la idiosincrasia de personajes que habitan cualquier rincón de la extensa costa Caribe. Adicional a lo anterior, tenía la suficiente destreza para interpretar cumbias, fandangos, paseos, merengues, tambora, paseíto, puyas, chandé, porros y toda la gama posible de ritmos que le diera su conocimiento del acordeón. Otro elemento que hace único a Miguel Durán Junior son los estribillos que le imprimía a los coros en la reiteración de estrofas. Eso hace fácil que la canción se tararee y se recuerde.

La camisa rayá es un himno a esa idiosincrasia y a su creatividad desbordada:

“Y ya empezó la fiesta, yo me voy mamá/ voy pa’ la corraleja con ganas de toriar/ Me da la bendición, que no me pase ná/Me busca un pantalón y mi camisa rayá )/En la fiesta de Sincé me sucedió una cosa/me encontré una mujer que me dejó sin ropa /Mi camisa rayá, la única que tenía/no me la pongo más/me la dañó María /Y al pobre Miguelito lo jalaban pa’llá/Y al pobre Miguelito lo jalaban pa’ca/De aquí, pa´llá, de allá pa’ca /Y así fue que dañó mi camisa rayá …Y ya empezó la fiesta/ ya empezó el fandango/ me voy con mi pareja para seguir bailando (bis)…”

Su pedacito de cartón

Si su pariente Alejo Durán tenía su Pedazo de acordeón, Miguel tenía su Pedacito de cartón. Es una ejemplar puya que le dedica a su compañera inseparable y del alma: el acordeón. En su interpretación se encuentra plasmada la destreza de este artista espontáneo y perspicaz, en una factura única en los solos de caja, guachara y acordeón, como lo exige la puya vallenata. Además, cumple con la métrica corta de los versos para extender, en una interpretación magistral, la música y la alegría: “¡Ayyyyyy! Lo que me da mi acordeón/que siempre vive conmigo/ Me da dinero y amigos/ Y amores por montón…/ Ayyyyyy! Mi acordeón es la riqueza/ La que el negro necesita/ Si tengo alguna tristeza/ Este acordeón me la quita…

Ayyyyyy! Mi pedacito e´cartón/ Lo quiero más que a mi vida/ Y por él soy lo que soy en mi Colombia querida.”

Amores mal… logrados

Las páginas de esta revista no alcanzarán para relacionar las innumerables composiciones de este juglar de marcha tempranera. Sin embargo, dentro de su acervo, destacamos dos bellos temas: Se pasa llorando y El amor de las mujeres. Es posible que algunas de sus múltiples canciones se las haya dedicado a aquellas mujeres anónimas con quien sostuvo romances mal y romances bien logrados.

En este caso, la poesía que subyace en Se pasa llorando es aquella de un hombre que le canta a su amor perdido ineluctablemente en una

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partida sin retorno. Son versos sencillos con la ingenuidad del campo y del respeto por un cariño malogrado, no se sabe por qué motivos.

Sin embargo, hay un arrepentimiento en el trasfondo y aparece la comunicación informal: “me contaron sus amigas”… : “Hoy viene vestida de tristeza y sufrimiento / Hoy viene llorando de amarguras y dolores/Son como las hojas /Las que ayer se llevó el viento/Y como los pétalos que se caen de las flores…/ Se pasa llorando/está arrepentida/Por ahí me anda buscando/ me lo han dicho sus amigas/Se pasa llorando/que no tiene consuelo/Ahora está pagando/Lo que hizo con este negro…/ Tanto que la quise y nunca le faltaba nada/ Lo que me pedía se lo daba con cariño/Juraba quererme/ que ella nunca me olvidaba/ Todo era mentira y me engañaba con un niño…”

En El amor de las mujeres, además de la letra que narra amores imposibles, la música llega al trasfondo de la nostalgia, de lo bucólico del campo, de la vida tranquila y cotidiana en que transcurren los días en los poblados nuestros.

Tiene de merengue, pero también de cumbia en una combinación extraordinaria. En la orquestación, además del acordeón, sobresalen la guacharaca, el bajo electrónico y la percusión que le da ese oleaje de sandunguería mestiza que caracteriza a nuestra raza cósmica. La voz de Miguel se deja escuchar en lontananza y hace eco la morriña de quien no encuentra el amor ideal. “¡Ay! Yo que vivía confiado/ en el amor de las mujeres/ Pero al verme tan solito /pienso que eso no es así…/No sé si seré de malas/ o será que no me quieren…/Porque así son las mujeres/ no se conduelen de mí/Sin embargo, yo sigo así/ enamorado de las mujeres/Si alguna se apiada de mí/ entonces, Miguel no se muere… /¡Ay! Yo no vivo confiado/ en las mujeres de hoy en día/ Porque cuando uno menos piensa/ van cogiendo su camino/ Y el amor que dicen sentir/ es de pura hipocresía/ Y si uno no tiene plata/ van negándole el cariño/ Como me pasó contigo/ No creo que me vuelva a pasar /Porque ahora vivo prevenido/ Si me vuelvo a enamorar”

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Un innovador con la música de acordeón

Sus colegas intérpretes del acordeón reconocen, sin dudarlo un solo instante, que Miguel Durán Jr. y su familia, en cabeza de su padre Miguel Durán Olaya, le cambiaron la cara a la música de acordeón.

El Rey de la Leyenda Vallenata de 1995 y Rey Vallenato del Festival de Manaure (departamento del Cesar) en 2020, el sahagunense Fredy Sierra Díaz considera que el estilo de Miguel Durán Junior era único en el panorama musical.

“Su familia es una dinastía musical: cantan, tocan acordeón; son cajeros (intérprete de la caja vallenata), tumbadores (intérpretes de la tumbadora), en esencia son músicos. Es una dinastía muy reconocida. Miguel Durán Olaya ha hecho historia, hizo historia; es historia. Y su hijo siguió sus pasos. Lógicamente ya tenía un recorrido bastante amplio, muy reconocido; se ha paseado por Colombia con sus canciones; es muy costumbrista, con mensajes muy fáciles de entender, propio de ese estilo de música.

Además, un ritmo bailable agradable, un ritmo de ellos que él mantenía. Los Durán son los dueños de ese ritmo, de ese estilo de música”, declaró Sierra Díaz.

Sobre la influencia de ese ritmo costumbrista, el doble Rey Vallenato expresó que el cantante de música vallenata, Farid Ortiz y el intérprete de acordeón, Emilio Oviedo, retomaron ese estilo. “Le dieron otro tiente, cuando grabaron el tema Se acabaron y otras canciones, que son prácticamente de ese mismo estilo de música, bailable, del sabor, lo llaman tambora, paseíto; lo llaman chandé, que es propio de la sabana, un ritmo sabanero, y Miguel Durán, tanto Olaya, que es su padre, como Junior utilizaron, “sabrosiaron”, difundieron e hicieron grandes ese estilo de música” Para Sierra Díaz, Ortiz y Oviedo utilizaron “la misma maqueta” rítmica y melódica de Miguel Durán Junior para enriquecer su propuesta

Miguel Durán Jr Foto. httpsmundonoticias.com.comiguel-duran-jr-orgullo-de-la-musica-sabanera-ruben-dario-alvarez.jpg

musical, “lo cual gustó mucho. Farid se destaca en ese estilo. Pero, los Durán fueron quienes más difundieron esa música. Se apropiaron de la sabana e hicieron grande ese estilo de tocar el acordeón y de cantar esa música. Entonces, para mí es una dinastía musical con muchos éxitos.

Miguel Durán Junior, pese a su juventud, un hombre entre los 47 y 48 años, lastimosamente partió a la eternidad, dejó semilla, dejó cimientos, dejó ese reconocimiento de su público, dejó un público, dejó unos seguidores, lo cual fue creado con su estilo, con su música, con su canto, con sus composiciones, como El acetaminofén, La camisa rayá y otras muchas otras canciones importantes de él”.

En resumen, el Rey Fredy Sierra Díaz piensa que Miguel Durán Junior deja un hueco en la sabana, “porque ya su público se había acostumbrado a su música, a ese estilo. Esperaban sus trabajos musicales con mucha alegría. Y en las cantinas, en las presentaciones, en las parrandas, la gente

disfrutaba de la música de Miguel Durán Junior.

Entonces, es lamentable su partida porque significó y dejó huella, dejó historia. Siempre será recordado el gran Miguel Durán Junior”, sentenció Sierra Díaz.

Por su parte, el también sahagunense, periodista y acordeonero Humberto Sinning Ramírez, lo valora como un gran artista y al igual que Sierra Díaz relata que Miguel Junior se catapultó en la cima musical con La camisa rayá. Destaca otro éxito del juglar: Me bebí lo del mercado.

Narra que Durán nació en el barrio Pueblo Nuevo, del municipio de Caucasia, Antioquia, y luego de un tiempo decidieron residenciarse en Sincelejo, la capital del departamento de Sucre. “Estuvieron viviendo por más de 15 años en la Avenida Argelia. Cuando Migue graba La camisa rayá, que le va tan bien, compró un lote y empezó a construir su casa, de dos plantas”.

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Según el periodista, en esa casa vive, en la actualidad, Miguel Durán Olaya, el padre de Miguel y creador de la dinastía musical a la que se refería Sierra Díaz.

Para el director de la Orquesta Fuerza Uno, de Sahagún, Guillermo Montes Ramos, Miguel Durán Junior ya es una leyenda de la música de la costa Caribe, por su ingenio, por todo el patrimonio rítmico que le deja a la música de acordeón y a la música mestiza. Para él, Miguel fue una cantera de inspiración para alegrar los espacios de la vida y los escenarios en los cuales se interpreta su música. Considera Montes Ramos que la dinastía de los Durán le ha dado brillo y gloria a la música sabanera y son pioneros de ritmos donde se mezcla la alegría con la nostalgia campesinas.

Las paradojas de la vida

La canción más reciente de Miguel Durán Junior se la dedicó a la situación de salubridad que vive Colombia y a la humanidad entera.

Precisamente este merengue, La Pandemia en donde, como autor, glosa una campaña para contribuir a detener la expansión del virus. La canción dice así “Llegó a Colombia esta pandemia mala/que está afectando a todo el mundo entero/y ese viru… que nadie lo esperaba/ mete tu mano/ Dios mío salva tu pueblo/en cuarentena me quedo aquí en la casa/ y hay que cuidarnos le digo a mis amigos/Y en Dios bendito yo tengo la esperanza/ que pronto mande la cura pa´ este viru…/Y como van las cosas/ tenemo… que cuidarno…/ponerse tapaboca/Y lavarse bien la… mano…/Me quedo en casa/en plena cuarentena/porque yo quiero y aprecio la vida mía/por eso quiero que tomemo… conciencia/del gran peligro que vivimo… cada día/ Con ese viru… del Covid 19/hay más contagio por toda mi Colombia/vamo… a cuidarno… yo sé que sí se puede/todos unido… cantaremo… victoria/ Y si salgo a la calle/por eso yo me cuido/ que vaya pegase ese coronaviru…/”

IDENTIDAD Y PATRIMONIO GENERADORES DE PRÁCTICAS CULTURALES EN COLOMBIA Por José Alonso Franco Londoño

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Miguel-duran-Jr Foto. www.elpaisvallenato.comfallecio-en-sincelejo-el-cantante-y-acordeonero-miguel-duran-jr.

Miguel se fue para la corraleja celestial, el 3 de septiembre de 2020. En este mundo dejó su camisa rayá, dejó su pedacito de acordeón, dejó sus amores, su tierra, su Colombia; dejó a sus familiares y amigos que no olvidarán su legado, su alegría y el aporte que le hizo a la música del Caribe.

Se fue uno de los grandes, pero también quedó la nobleza de su gloria artística. Seguiremos cantando sus canciones, porque como él, serán inolvidables. Que siga sus gozos como lo dice en A gozar la vida: “Voy a gozar a gozar a gozá la vida Voy a gozar a gozar en este mundo parrandiando hoy con las mujeres más lindas ni nadie sabe cuándo se muere uno…

Vamos a beber y a parrandiar Vamos a beber y a mujeriar Si mañana mueres no te llevas nada No te llevas ná, no te llevas ná No te llevas ná si mañana mueres…”

MARCOS FIDEL VEGA SEÑA. Comunicador social, periodista y magister en educación de la Universidad de Antioquia

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l presente artículo es un aporte sobre el papel que tiene el arte en las comunidades como generadoras de identidades y al desarrollo cultural de los territorios. En tal sentido, se abordarán temas de interés investigativo que determinan las acciones de los individuos y los colectivos en las regiones de Colombia e influyen en las prácticas culturales de las comunidades.

Enriquecer la discusión sobre temas como identidad, patrimonio, tradición, hibridación, riqueza… es necesario en la medida que el arte en las comunidades, pueblos, ciudades o regiones son permeadas por entramados culturales extranjeros que cambian las costumbres, creencias, artes, hábitos… de quienes hacen prácticas culturales.

En un mundo globalizante, procesos homogenizantes, estáticos y únicos son revaluados y revalorados; así mismo, aspectos como identidad, tradición y autóctono, que en muchas de las regiones del país sobreviven en comunidades donde históricamente han resistido a fenómenos de violencia o desplazamiento, se repiensan y se ponen en discusión sobre la importancia que tienen en sus culturas.

Resistencia Infantil. Graffitur Comuna 13 Foto. Revista Porro y Folclor

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia “La identidad de la cultura haría referencia a las características que se le podrían atribuir a una cultura determinada, mientras que la identidad cultural son las características que una persona o un colectivo se atribuye para sentirse partícipe de una cultura determinada... La identidad de la cultura es un concepto más propio del discurso político; es decir, el de determinados grupos hegemónicos que pretenden imponer al resto de la comunidad unos rasgos simbólicos y unas prácticas culturales como los propios de la cultura. Por eso se tiende a ver la identidad de la cultura como algo único. Por nuestra parte, consideramos que no es aceptable el concepto de identidad de la cultura porque puede cumplir la misma función que el concepto de raza. En realidad, se tendría que hablar más bien de identidad cultural entendida como la posibilidad de pertenecer a uno o varios grupos...” (Rodrigo Alsina, 1997: 9)

se enriquecen en la medida que hacen parte de la cultura popular que identifica las formas de interpretación de la música, el baile, la danza, teatro, las artesanías… muchas de ellas de construcción triétnica que constituyen su identidad e historia cultural.

“La identidad cultural de un pueblo viene definida históricamente a través de múltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como la lengua, instrumento de comunicación entre los miembros de una comunidad, las relaciones sociales, ritos y ceremonias propias, o los comportamientos colectivo; esto es, los sistemas de valores y creencias (...) Un rasgo propio de estos elementos de identidad cultural es su carácter inmaterial y anónimo, pues son producto de la colectividad” (González Varas, 2000: 43).

El arte como patrimonio de las comunidades

La tradición folclórica de Colombia sobrevive, se mantiene viva y perdura a través de los años gracias a los gestores, artistas, creadores, cultivadores, músicos y grupos que llevan a los escenarios la memoria y el acervo cultural de los pueblos ancestrales. A lo largo de la historia ellos han mantenido viva la música, la danza, el baile, las costumbres, la pintura, la oralidad… de negros, indígenas y españoles.

En un recorrido por el país de norte a sur, de oriente a occidente, pasando por las llanuras, montañas, ríos, mares, playas… sobresale la riqueza cultural triétnica y las expresiones musicales, dancísticas y creativas… que hacen vibrar los cuerpos de las comunidades ancestrales.

El patrimonio inmaterial y material que habita en las vidas del pueblo, hoy sobrevive gracias al ingenio, la creatividad, el empuje, la vitalidad y el compromiso de quienes cultivan la tradición y la proyectan en los diferentes territorios. El diálogo de culturas de origen ancestral que fluye por todo el territorio de Colombia es la muestra de la riqueza que nos identifica en el exterior como un país pluricultural.

Las prácticas de origen ancestral, patrimonial y que constituyen la memoria de los pueblos,

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reconocimiento el que le da carácter activo a la identidad cultural (...)” (Bákula, 2000: 169) A partir del quehacer cultural de los creadores, artistas, gestores, músicos, bailarines… la cultura debe apuntar al desarrollo y construcción de identidades en los territorios desde lo diverso y lo pluricultural, sin homogenizar las expresiones de las comunidades. En tal sentido, la convivencia de múltiples prácticas culturales y artísticas está enfocada a mostrar cómo los pueblos en el país involucran el sentir, el pensar y la expresión de las personas.

Los productos tangibles e intangibles de las comunidades enriquecen la cultura del territorio, pero también apuntan a su desarrollo e implican el mejoramiento de la calidad de vida. Por eso, no se pueden inscribir las prácticas culturales desde una sola visión y olvidar la historia de los pueblos ancestrales, que se hizo a partir de la diversidad.

“La identidad supone un reconocimiento y apropiación de la memoria histórica, del pasado. Un pasado que puede ser reconstruido o reinventado, pero que es conocido y apropiado por todos. El valorar, restaurar, proteger el patrimonio cultural es un indicador claro de la recuperación, reinvención y apropiación de una identidad cultural” (Molano, 2007: 84).

Grupo de Bullerengue de Turbo Antioquia Foto. Revista Porro y Folclor

Identidad cultural y desarrollo territorial

La identidad parte de la simbología de quienes tejen el arte y la cultura en la memoria de las comunidades, y desde allí les dan vida a las acciones creativas fundamentadas en la música, la danza, el baile y las costumbres. Por eso, lo estético no es sólo lo bello, es una construcción colectiva sujeta a valoraciones subjetivas que reconocen sus riquezas. Es por ello que la identidad parte de “que las personas o grupos de personas se reconocen históricamente en su propio entorno físico y social y es ese constante

Los colectivos, gestores, grupos, creadores, artistas y organizaciones deben comprometerse a seguir por el camino de hacer posible que el arte continúe vivo en la memoria de los pueblos. Sus montajes, propuestas y creaciones recogen, difunden, promocionan, proyectan y comunican las apropiaciones de carácter histórico y patrimonial que apunten al desarrollo de los territorios y sobre todo, promuevan la diversidad desde lo humano y ambiental.

El arte como elemento de construcción colectiva

La existencia de grupos de danza, música, baile, teatro… y la colectivización de las manifestaciones culturales en los territorios como espacios de diálogo social y saberes, recogen la tradición y el desarrollo de los territorios. Su construcción, bien sea individual

o colectiva, permite el fomento y el estímulo de las creaciones y propuestas de las comunidades.

El acervo cultural que hay en las comunidades es un producto colectivo incluyente y que ha pasado la línea del tiempo para convertirse en patrimonio de los pueblos y hace parte de la memoria y la historia, pero sobre todo “… es la expresión de su origen, estilo de vida, desarrollo, transformación e incluso decadencia, en otras palabras, de su cultura, su memoria histórica” (Molano, 2007: 75) El arte como espacio de disfrute y creación no puede ser excluyente ni único, ni responde a ciertos estereotipos impuestos desde el poder político o religioso. Es más una postura crítica y revolucionaria que parte de transformar la realidad y construir nuevas hibridaciones culturales en los territorios.

Por ello no se pueden hacer valoraciones subjetivas del arte, pues cada sujeto concibe su creación en el escenario desde el sentir, el pensar y su acción estética y simbólica, que muchas veces rompe con lo tradicional y lo homogenizante. Se requiere que los pueblos resignifiquen la cultura a partir de las formas de vivir de sus comunidades y potencien las prácticas de quienes hacen arte.

A partir de entender que en los territorios conviven culturas diversas, y que son el producto o resultado de formas de vivir de las comunidades, se puede concebir que en Colombia la manera de construir tejido social es aceptar al otro como un sujeto diferente y generar espacios para el diálogo social.

“Por lo tanto, la cultura puede ser entendida como un entramado de significados e interpretaciones construidas socialmente para entender y tener una visión del mundo, pero que también son determinantes en la forma de actuar. Cada cosa que existe en nuestro entendimiento cuenta con un significado otorgado por los sujetos pertenecientes a una comunidad determinada.

De esta manera, una acción dada podría contar con significados diferentes en lugares distintos y entre personas inmersas en contextos culturales distintos o, se podría decir, con telarañas de significados distintos...” (Valenzuela. 2012: 21).

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Por el rescate de la Cultura y el Folclor de Colombia El arte en un mundo globalizante

determinado y potencializa los elementos propios de un entorno social; valora las prácticas culturales, bien sean patrimoniales, ancestrales, simbólicas, identitarias y costumbres, que hacen parte de la memoria histórica de los pueblos.

Sin embargo, la situación del mundo actual globalizante está cambiando las relaciones sociales y culturales de los pueblos y afecta la producción, comercialización y el consumo de las artes.

Grupo Teatro Sepia. Desfile de la Antioqueñidad. Villa Laura. Comuna 13

Mirar el arte desde los microterritorios, sin olvidar su origen ancestral, construido como historia de los pueblos, posibilita que el mundo entienda que la memoria de las comunidades constituye parte de su tradición y del patrimonio material e inmaterial. Muchas de las culturas que hoy sobreviven son el producto de la resistencia que hicieron los pueblos a la violencia y al “En las nuevas generaciones las identidades desplazamiento. se organizan menos en torno de los símbolos Es por ello que el arte no se histórico-territoriales… Mientras en las grandes puede ver como una práctica ciudades los centros históricos pierden peso, las aislada y pura, sobre poblaciones se diseminan: los jóvenes encuentran en ellas, en vez de núcleos organizadores, todo en un mundo “márgenes para inventarse”. La identidad globalizante, pues pasa a ser concebida como el “punto focal de está afectada por un repertorio estallado de mini-roles más que culturas externas que como el núcleo de una hipotética interioridad” inciden en el devenir contenida y definida por la familia, el barrio, la ciudad, la nación o cualquiera de esos encuadres de los pueblos y afecta declinantes.” (García Canclini, 1995). los comportamientos de las comunidades. Es así como muchas culturas Referentes bibliográficos • García Canclini, N. (1995). Consumidores y extranjeras constituyen ciudadanos: conflictos multiculturales de la parte de la vida y el globalización. México: Grijalbo. devenir de territorios • Molano L., Olga Lucía. Identidad cultural y se incorporan a sus un concepto que evoluciona. Revista Ópera, prácticas culturales. núm. 7, mayo, 2007, pp. 69-84 Universidad Externado de Colombia Bogotá, Colombia.

En los territorios de • Piedra Sarría, Yoana Lázara Piedra Sarría, Moya Colombia sobreviven Padilla Nereyda y Martínez Pérez Yuvy. Aportes culturas de origen de Néstor García Canclini a la problemática ancestral e de la identidad cultural. Revista: Caribeña de híbridas. Son el Ciencias Sociales. Universidad de Cienfuegos, resultado de la convivencia y la Cuba. Julio de 2017. incorporación de tendencias extranjeras • Rodrigo Alsina, Miquel, Catalina Gayá Morlá y M.Teresa Oller Guzmán. De la identidad cultural que conforman hoy la memoria de sus a las identidades culturales. Universidad comunidades y se vuelven referentes.

Autónoma de Barcelona. 1997.

Por lo anterior, las culturas modernas son • Velenzuela Landaro Alejandro. Jóvenes yaquis complejas, pues “…abarcan una amplia gama e hibridación cultural. Universidad de Sonora. de formas de vida y culturas, las cuales se México. Octubre de 2012. entrelazan o surgen una de otras” (Welsch, 199: 25), que finalmente adoptan y cambian la tendencia de vida de los pueblos.

Por ultimo, el reto está en ver el arte como una JOSÉ ALONSO FRANCO L. manifestación individual o colectiva. Expresa Docente investigador, director de el sentir de las comunidades en un contexto la revista Porro y Folclor

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La idea que puso a volar el agua en San José La Cima II Más de 150 familias del barrio San José La Cima II, de la comuna Manrique, disfrutan hoy el segundo acueducto aéreo instalado en Colombia.

Aquí, la historia de una solución innovadora.

E

Acueducto aéreo

En 55 años de vida en el barrio, Mónica García

había logrado con sus vecinos muchos hitos en trabajo comunitario, pero nunca pensó ver agua potable correr por el aire. El lote pelado con unas cuantas casitas al que llegó con su gente a finales de los años 60 es hoy el sector donde funciona el piloto del primer acueducto aéreo del Valle de Aburrá.

Se llama San José La Cima II, pertenece a la Comuna 3 (Manrique), y queda en el filo donde termina la ciudad y sigue la parte alta de la montaña. Hasta junio de este año usaron agua no potable que recolectaban de un acueducto comunitario: “El acueducto ha cambiado la vida de la gente porque antes llegaba el agua muy sucia y pocas horas al día. La comunidad se quejaba mucho y constantemente había gente que se enfermaba del estómago o le daba sarpullidos”, cuenta García, presidenta de la Junta de Acción Comunal y quien habita una de las 150 viviendas beneficiadas.

A diferencia del resto de las redes que transportan el agua potable en la ciudad, que van por debajo de la tierra, en ese pequeño y escarpado sector del nororiente de Medellín las tuberías vuelan. A lo largo de 400 metros una serie de postes nuevos, que se instalaron para el proyecto, sostiene el tubo negro de dos pulgadas que se levanta para transportar el agua.

“Es un acueducto convencional, pero colgado de un poste. Fue la solución que encontramos para suplir la necesidad porque el sector tenía limitaciones geográficas, geotécnicas, topográficas y sociales. ¿Por qué más postes? pegarlo a los que sostienen las redes de energía —y de tv y telefonía— no era opción porque esos ya estaban muy cargados”, cuenta Juan Camilo Hurtado, profesional de Planeación de Aguas EPM y mentor del proyecto.

Foto. EPM

Dibujar un sueño El boceto de la primera red aérea de acueducto y alcantarillado de Colombia, y quizás una de los únicas en el mundo, nació en una servilleta. El ingeniero Hurtado la rayó hace ya una década cuando se planteó una solución para llevar servicios públicos a una zona de Quibdó, donde todo eran palafitos, en la quebrada La Yesca. La idea estaba cruda y no cuajó: faltaba que le pusieran los pies en la tierra.

Años después, el borrador del acueducto aéreo volvió a salir a flote cuando se necesitaba una solución para llevar agua potable a tres barrios de Turbo, El Pescador 1, El Pescador 2 y El Progreso, que estaban construidos sobre una zona de manglar que hacía el terreno inestable e inviable para las redes tradicionales.

Así nació el proyecto en Urabá, con más de seis kilómetros de extensión, que se inauguró en 2019 luego de muchos aprendizajes. Esa iniciativa ya ha ganado varios premios internacionales por ser una solución sui géneris en servicios públicos domiciliarios.

Ahora el reto de EPM, y la esperanza de los habitantes en San José La Cima II, será romper otro paradigma:

instalar en ese sector de la nororiental una red de alcantarillado elevado usando parte de la infraestructura disponible del acueducto. Un nuevo sueño que ya tiene bocetos y que hace parte del programa Conexiones por la vida.

Este medio es apoyado parcialmente con dineros públicos priorizados por habitantes de la Comuna 13 – San Javier, a través del Programa de Planeación del Desarrollo Local y Presupuesto Participativo de la Alcaldía de Medellín