Revista Porro y Folclor No 22

EDICIร N 22 Julio - Septiembre 2017

:

de investigaciรณn

muna 13

RESCATANDO LA CULTURA Y EL FOLCLOR DE COLOMBIA

Porro y Folclor es una publicación de la Corporación Artística y Cultural Recreando Año 15 / No. 22. Julio - Septiembre 2017 Director José Alonso Franco L. Comité Editorial Luis Humberto Arboleda M Astrid Alvares Muñoz Luis Fernando Avendaño Falta Patricia Valencia Estrada Luz Amparo García L Marcos Vega Seña Juan Pablo Ricaurte L

Teatro

Danza Talleres Comparsa

Calle 98 # 47A - 95 Tel. 2521967 crecreando@gmail.com www.recreando.com

Colaboradores José Portaccio Fontalvo Juan Guillermo Sanmartín Romero Juan Carlos Álvarez Echeverri Ernesto León Wilches Betancourt Alonso Franco L Reinaldo Spitaletta Fotografías Archivo revista Porro y Folclor Carlos Piñas Adriana Aguirre G. Darío Usquiano Hernán

Contenido Editorial 2 Mujer, arte y resistencia

2

La Orquesta del Caribe

3

Juan Piña, el sabor de la música colombiana. 8

Asociada desde 2013

Corrección de texto Patricia Valencia Estrada Marcos Vega Seña

La Sonora Matancera y sus compositoras mujeres

12

música tropical en Medellín

20

“LA DIFERENCIA ESTÁ Diseño y Diagramación EN David QUE AQUÍ DE VERDAD ¿Por qué no SENTIMOS han existido grandes Felipe Jiménez Ochoa mujeres artistas en la historia del Portada: QUE QUIEREN AYUDARNOS, arte? 16 Grupo de Gaitas y Tambores.

Festival de Gaitas Oveja Sucre.

Y NO CONVENCERNOS Impresión La Patria PARA ENDEUDARNOS” La Viejoteca: el revivir de la Oficina en Medellín Gerencia Astrid Álvarez Muñoz

Calle 98 No. 47a - 95 revistaporroyfolclor@gmail.com www.recreando.com.co ISSN. 2248-4647

La diferencia está en el brillo ojos dede nuestros Porro y de Folclor los no se hace responsable las La ciudadasociados y la música

opiniones y conceptos emitido por los autores. No compromete los criterios de los editores.

Todos sus artículos pueden ser reproducido por otros medios impreso, siempre y cuando se cite su precedencia. cooperativizando el Medellín, para Colombia

Línea Confiable 444 1020•

BIENVIVIR

24

www.confiar.coop COOPERATIVA FINANCIERA

1

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Editorial

La Orquesta del Caribe Mujer, arte y resistencia

L

a Revista Porro y Folclor y el Equipo de Investigación de la Comuna 13, realiza un trabajo de investigación sobre Las Mujeres en la Comuna 13, llamado Mujeres en la 13: generadoras de múltiples posibilidades1, cuyo objetivo es “visibilizar el papel de la mujer en la transformación territorial y social en la Comuna 13 – San Javier de Medellín, en la construcción de diversos sentidos de vida desde la organización, la movilización social y las expresiones artísticas como ejercicio de resistencia”; esta investigación reconoce los aportes de la mujer de la Comuna 13 en la transformación social y territorial, mediante la visibilización de sus escenarios y procesos de movilización En esta edición de la Revista Porro y Folclor se hace un homenaje, se destaca, resalta y valora el papel que han tenido las mujeres en la construcción social y territorial no solo en la Comuna 13 sino en el país; pues a través de la historia, las mujeres han participado de manera directa e indirecta en los procesos de lucha, transformación y cambio social, cultural, político, económico y territorial.

1 Esta investigación fue Beca Ganadora de estímulos PP Cultura 2017.

Línea de Participación: “Investigación cultural, histórica, Patrimonial o en Memoria” Secretaría de Cultura Ciudadana”. Del equipo investigativo hacen parte: Luz Amparo García, Ernesto Wilches, Humberto Arboleda y Alonso Franco L.

2

Las mujeres hoy hacen parte de las diferentes actividades que desde los barrios benefician a sus comunidades, su inclusión permite que jueguen un papel determinante y clave dentro de la sociedad; su función es tan primordial que lideran procesos de transformación social contribuyendo al desarrollo cultural, político y económico en la ciudad.

Por años las mujeres resistieron los avatares del machismo y la discriminación religiosa, cultural y social, muchas no han podido expresar sus saberes artísticos por miedo al señalamiento, a la discriminación, a la burla y al marginamiento.

Sin embargo su papel en las luchas sociales, la participación en la transformación y la construcción de una nueva sociedad es determinante; sus voces y acciones han marcado huellas en la transformación de los territorios.

Finalmente, hay que destacar la importancia de las mujeres en la música, en la danza, en las artes escénicas, en la plástica, en las artes visuales, en fin; ellas desde las expresiones artísticas se han convertido en el eje transformador social y reivindicador de una sociedad basada en la equidad e igualdad.

Por. José Portaccio Fontalvo

D

esde tiempos inmemoriales existieron en Colombia agrupaciones musicales conformadas por instrumentos de cuerdas, vientos y percusión, que hacían su aparición en eventos culturales oficiales o particulares.

En principio existieron, y todavía existen, las bandas de viento, especialmente aquellas localizadas en zonas rurales de pueblos de la costa Caribe de nuestro país. Eran copias de las bandas europeas o norteamericanas, países de donde procedían los instrumentos indispensables, como eran las tubas, cornos, bombardinos, trompetas, trombones, saxofones, clarinetes, redoblantes y platillos. Se sabe de músicos costeños que viajaron a Alemania, Francia, Estados Unidos, para comprar y traer dichos instrumentos a sus respectivas localidades.

La mayor parte de los miembros de las bandas eran empíricos y lo único que los instaba a hacer parte de la agrupación era su amor por la música y por el instrumento que habían aprendido. Algunos de ellos habían recibido alguna instrucción privada. Los directores tuvieron la oportunidad de asistir a una academia o consiguieron profesores particulares para el

Lucho Bermúdez.

Fotos: http://cumbiapoder.blogspot.com.co/2012/03/luchobermudez-vive-en-argentina-segun.html

aprendizaje. En las bandas militares si existió un apreciado grupo de integrantes que recibieron una instrucción musical académica. Estas últimas acompañaron los ejércitos patriotas en las guerras de independencia.

El tipo de música que interpretaban estas bandas eran temas traídos de Europa y Estados Unidos como polkas, mazurcas, valses, shottis, marchas, fox, swings, one step, etc. Uno que otro interpretaba danzas asimilando nuestros bambucos y pasillos, ejecutados con auténtico sentir colombianista. Finalmente terminaron siendo, como lo son hoy en día, bandas de pueblos que en la costa Caribe llaman actualmente bandas pelayeras.

Con el tiempo, a muchas de esas bandas se les agregaron instrumentos de cuerda como piano, contrabajo y violines, y así se convirtieron en otra modalidad como eran las orquestas propiamente dichas, especialmente las Big Band o las orquestas Jazz Band. De este tipo tuvimos a la orquesta “A” No.1 del maestro José Pianeta Pitalúa, la de la Emisora Fuentes de Cartagena, la de Emisora Atlántico y en el caso nuestro, la Orquesta del Caribe del maestro Luis E. Bermúdez.

3

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Traemos a colación a José Vicente Mogollón porque fue él quien sugirió a Lucho el nombre de la posible orquesta en momentos en que se estaban iniciando las construcciones de todo un andamiaje que daría lugar a un establecimiento turístico que iría a llamarse Hotel Caribe. Además, Lucho pensaba que, poniéndole ese nombre a su orquesta, los dueños del hotel lo llamarían para darle contrato, pero tal expectativa nunca se cumplió.

El joven Luis Eduardo Bermúdez Acosta, nacido en la población bolivarense de El Carmen, tuvo desde su niñez una inclinación por la música que fue orientada por su tío materno José María Montes quien lo puso en contacto con prestigiosos maestros de la localidad. Desde muy niño comenzó a dominar algunos instrumentos como el flautín y posteriormente otros como la guitarra, el clarinete y el saxofón.

Poco a poco el joven Bermúdez fue ascendiendo en su ininterrumpida carrera musical. A la edad de 9 años no solo ingresa a la banda municipal de El Carmen, sino que con el tiempo llega a ser su director.

Posteriormente viaja a Santa Marta e ingresa a la banda de la ciudad y a la banda militar del batallón Córdoba, con apenas 19 años de edad, permaneciendo allí por 15 años. Luego funda las bandas de Aracataca y de Chiriguaná. Pasa a la de la Base naval de Cartagena y a la Banda Departamental. Allí en Cartagena, el maestro José Pianeta Pitalúa lo encarga para dirigir su orquesta “A” N° 1 y en 1936 se le cumple uno de sus más deseados sueños: dirigir la Orquesta Emisoras Fuentes de Cartagena. Allí estuvo durante tres años.

4

En 1939 el ambiente musical de Cartagena estaba en todo su apogeo. No era gratuito pues el Corralito de Piedra reunía una serie de condiciones que no tenían otras ciudades del Caribe, como por ejemplo, contaba con varias orquestas. Además, el barrio Torices ostentaba el privilegio de ser un gran exponente de la cultura popular de la ciudad y de sus equipos de beísbol, era un sector eminentemente musical y con gran influencia cubana por la presencia de sextetos con marímbula, herencia de los ingenios azucareros instalados en 1907 en Sincerín.

Cuando Lucho Bermúdez llegó a la capital del departamento del Bolívar, se codeó con estudiantes de la Universidad de Cartagena, todos parranderos, toma tragos y bailadores, pero amigos de la fiesta sana. Era la época en que a Lucho lo consideraban muy cartagenero.

Fundación Lucho encontró un gran apoyo para la formación de la nueva orquesta en la persona del empresario José Vicente Mogollón, de una distinguida familia de importadores que habían hecho fortuna con la venta de equipos de oficina que ofrecían en sus negocios de papelería en los almacenes de Barranquilla y Cartagena. Su razón social era J.V. MOGOLLÓN.

Aunque el maestro Lucho Bermúdez aseguraba que la primera grabación que hizo con la Orquesta del Caribe fue el porro “Marbella”, nacido de un recuerdo que él conservaba, dedicado a un barrio popular de la Heroica: el color de la arena, el color del mar, la inmensidad de la bahía de Cartagena.

Sin embargo, esa grabación no aparece, pues la versión más antigua del mencionado porro es la que Lucho y el maestro argentino Eugenio Nobile hicieron en Buenos Aires con la Orquesta Panamericana, sello Víctor en 1946, y el año anterior la Orquesta del Caribe ya había desaparecido. A esta grabación se agrega la versión de Eduardo Armani.

Los patrocinadores discográficos de la Orquesta del Caribe hicieron un contrato con el entonces joven director Luis E. Bermúdez A., a fin de que las Industrias Electro-musicales S.A. de Buenos Aires comenzaran a imprimir las grabaciones que desde La Heroica se creaban especialmente para Laboratorios Fuentes S.A., pues no existía en esta región una casa fonográfica impresora. Las grabaciones regresaban a Colombia bajo el sello Odeón Vorotín en la velocidad de 78rpm con un tema por ambos lados.

Lucho Bermúdez con la orquesta del Caribe Cartagena.

Fotos: http://luchobermu.blogspot.com.co/2012/02/carrera-orquestal.html

Antecedentes

Grabaciones

Lucho Bermúdez.

Fotos: http://cumbiapoder.blogspot.com.co/2012/01/prende-lavela-de-la-cumbia-lucho.html

El joven maestro en 1939 contaba ya con 27 años de edad y pone en ejecución la fundación de su orquesta, hecho que ocurre exactamente en la calle de La Cruz, en Cartagena. De inmediato llovieron los contratos para amenizar bailes en la Heroica y Barranquilla, al tiempo que se comprometió con las Industrias Eléctricas y Musicales de Argentina, subsidiaria del sello Odeón Vorotin de Buenos Aires, a grabarle sus creaciones y a imprimir sus discos especialmente para los Laboratorios Fuentes S.A. de CartagenaColombia. Era una orquesta tipo Jazz Band con trompetas, trombones, saxofones, clarinetes, batería de bombo y platillos, piano y cantantes.

Ello hizo que al poco tiempo la Orquesta del Caribe compitiera sobradamente con las otras, como eran la Atlántico, la “A” N° 1 y la Emisora Fuentes.

Los jóvenes Luis E. Bermúdez y Ramón de Zubiría habían visto que en las noches de Marbella muchos grupos de negros de la vecindad bailaban alegremente con velas. Eso los inspiró a escribir un mapalé, con música de Bermúdez y letra de Zubiría, y fue grabado con el nombre de “Prende la vela” con la voz del cantante Pedro Collazos.

Así, el maestro Bermúdez empezó a dar a conocer composiciones de su autoría, pero también la de otros compositores. Por ejemplo, el entonces maestro soledeño, Francisco de Asís Galán Blanco había escrito el célebre porro “Conejo cogí’o, conejo pela’o”, que ha subsistido hasta nuestros días interpretado por las bandas pelayeras de la costa Caribe. Hoy se le conoce simplemente como “El conejo pela’o”. Es una de las mejores creaciones del maestro Pacho Galán.

Cuando el joven Bermúdez estuvo en la Banda de la Base Naval de Cartagena, de toda esa juventud cuando se había enrolado como recluta, el maestro se inspiró en este recuerdo y por eso les rindió homenaje escribiendo el porro “Cadetes navales”.

5

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

En 1943, uno de los integrantes de la orquesta del Caribe había escrito una composición que a Bermúdez le llamó bastante la atención y no vaciló en grabarla bajo el título de “Tristezas del alma”, un vals criollo de la autoría de Luis Alberto Rodríguez Moreno. Como hecho especial se registra la presencia del órgano electrónico cuyo intérprete fue el panameño Salvador Muñoz, hermano del célebre pianista istmeño Avelino.

En Cartagena existió un empresario riquísimo, parrandero y amigo del trompetista y compositor Luis Alberto Rodríguez Moreno, con quien en su casa disfrutó de su música. Se trataba de Vicentico Martínez Martelo. Fue así como el maestro Rodríguez Moreno le escribió el porro “Vicentico Martínez”. En 1954 el maestro Pedro Laza Gutiérrez y sus pelayeros resucitaron esta bellísima y alegre composición y la volvió a grabar simplemente con el nombre de “Vicentico”.

El éxito de la venta de discos de la Orquesta del Caribe fue tal, que la casa argentina no vaciló en seguir haciendo grabaciones, a la vez que otras discográficas aprovecharon esa popularidad y también firmaron contratos.

Lucho Bermúdez.

Fotos: http://extranoticias.com.co/sitio/la-historia-arturo-garcialegendario-porro-lucho-bermudez/

Debemos destacar que a “Tristezas del alma”, que en 1945 fue grabado también por la Orquesta argentina de Eduardo Armani y en el mismo Sello Odeón, surgió en 1946 la versión de Los Trovadores de Barú, que es la más conocida y la que se consideraba como la primera. Pues bien, este vals ya había sido grabado cuatro años antes y se conocía en Argentina, tanto que el maestro Armani no vaciló en grabarla.

El maestro de El Carmen, amante de la libertad, ya que había experimentado épocas de verdadera guerra, fue siempre amante de la paz. Por eso escribió el porro “Libre Colombia”. Hoy en día a ese porro se le conoce con el nombre de “Mi pueblo”.

6

Como sucedió con la norteamericana casa Víctor, pues ya en 1939 el maestro Lucho, aprovechando las fiestas carnestoléndicas de la capital del Atlántico, grabó el mapalé “Joselito carnaval” con la voz y dramatización cómico-fúnebre del cantante Manuel de J. Povea; al respaldo estaba “De que se cae, se cae”, un fandango, ambos del maestro Bermúdez. Además de “Jamón con yuca”, mapalé, el bolero “Eternamente” del mejicano Armando Domínguez Borras cantado por la antioqueña Maruja Yepez. Así mismo, el sello cartagenero Discos Fuentes se sumó a la serie de grabaciones que dejó la Orquesta del Caribe, apareciendo “Yegua en caldereta”, gaita de Germán Lambraño; “El burro”, porro de Clímaco Sarmiento; la primera grabación del porro “Santa Marta”, de Francisco Bolaño cantado por Cosme Leal; y tres temas de Lucho Bermúdez, entre ellos los fandangos “El gallito” y “Once de noviembre”. Así fue gran parte de la discografía que dejó grabada la Orquesta del Caribe y que hoy reposa en los anaqueles que guardan celosamente los coleccionistas.

Debut en Bogotá y disolución de la orquesta El maestro Luis E. Bermúdez tenía la convicción de aprovechar su orquesta y llevarla a la capital del país. Fue así como empacaron todos sus instrumentos y abordaron una amplia embarcación, y atravesando el río Magdalena durante una semana llegarían al puerto de La Dorada y de ahí harían transbordo en un tren que los conduciría a Bogotá. Y efectivamente llegaron.

Lucho Bermúdez acompañado por orquesta argentina.

Fotos: http://luchobermu.blogspot.com.co/2012/02/carrera-orquestal.html

El hotel Ceci de la calle 10 (Calle del Divorcio) con Carrera 8ª, esquina, los esperaba, y debidamente fueron alojados cada uno en sus habitaciones. Sin embargo, se presentó una dificultad de cuidado: muchos de los músicos estaban desabrigados y, por supuesto, llegaron resfriados, temblorosos, con dolor de cabeza. Lucho preguntó dónde podrían contactar un médico urgentemente pues en la noche harían su debut en el Restaurante Cabaret Metropolitano con el que el maestro había firmado contrato. Pero médico no había, solo un estudiante de tercer año de medicina, al cual acudieron con la buena suerte que supo diagnosticarlos y recetarles una inyección, cosa que se hizo inmediatamente y a las pocas horas todos se encontraban perfectamente recuperados.

El estudiante era ni más ni menos que el joven barranquillero Plinio Guzmán Alandete, bachiller y normalista, conocedor del sistema Braille para ciegos y que estaba adelantando estudios en la Universidad Nacional de Colombia. Plinio era además cantante y guitarrista aficionado y junto con su hermano Hernando, habían conformado un dueto en Barranquilla. A partir de ese momento y por tan buen acierto, comenzó una amistad interminable que abarcó a familiares y amigos, solo se acabó cuando después de 50 años el maestro Lucho murió en 1994 y Plinio en 2016.

Corría el año de 1944 y los meses de abril y mayo significaron un gran triunfo para el maestro Lucho Bermúdez quien acababa de traer el porro y la música costeña a Bogotá en el gran sitio del Metropolitan, y la gran orquesta del Caribe, después de estas actuaciones se disolvió debido a que sus integrantes se regresaron a Cartagena al no encontrar más trabajo o porque el frío de la capital los enfermaba. La orquesta estuvo integrada por los saxofonistas Luciano Castro y Clímaco Sarmiento, los trompetistas Cristóbal Romero y Manuel de J. Povea, el trombonista Arsenio Montes, el baterista Manuel Gómez, el bajista José María Crizón, el pianista Rubén Lorduy, y los cantantes Cosme Leal, Pedro Celestino Collazos y Gilberto Delgado Iglesias.

Esporádicamente actuaron como cantantes Maruja Yepez, Hernando Guzmán y Matilde Díaz.

Hernando Guzmán, bolerista, compuso el bolero “Soñar”, grabado en Buenos Aires por el cantante Gregorio Barrios con Don Américo y sus Caribes.

Matilde Díaz cantó con la Orquesta del Caribe pero no grabó discos.

Y hasta aquí la historia de esa agrupación de la música costeña como fue la Orquesta del Caribe.

José Portaccio Fontalvo: Egresado de la Universidad nacional de Colombia Licenciado en ciencias de la educación.

Locutor y libretista de emisoras de radio de Barranquilla y Bogotá

7

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Juan Piña, el sabor de la música colombiana

“Si pudiera volver a nacer, sería músico, usaría pantalón corto, pelo rebelde, bigote agraciado, sería un estupendo cantante, un paupérrimo bailador y amaría infinitamente el folclor colombiano”, dice.

Juguetes, instrumentos de música

Por: Juan Guillermo Sanmartín Romero

“ Somos músicos porque mi abuelo Francisco Piña le enseñó a mi padre Juan de la Cruz; mi padre le enseñó a sus hijos, los hijos enseñarán a sus hijos y estos a los suyos”.

Juan de la Cruz Piña hijo nació en el municipio de San Marcos, Sucre en el año de 1951. Juan estudió hasta segundo de primaria. Al ser uno de los hijos mayores de los 21 Piña, su labor comprendía en trabajar para darles educación a los hermanos menores. Su crianza estuvo rodeada de escasos recursos económicos y por la música. Esta última en la familia Piña Valderrama, era una opción. La falta de dinero no les permitía comprar juguetes.

La diversión eran los instrumentos: el bombo, el redoblante, la guitarra, los platillos y otros instrumentos del aire sabanero, el porro.

Juan de la Cruz Piña padre, les ensañaba a tocar a sus hijos varios instrumentos musicales. El viejo dominaba a la perfección los vientos: clarinete, trompeta, bombardino. Juan, nunca quiso ser músico, dice él, porque no le gustaba pasar las “lidias” de cargar instrumentos y las marcas que dejaban las embocaduras de los aerófonos.

Excusa, que le sirvió para formarse en el canto.

Sin embargo, le tocaba cargar la trompeta de su padre.

Juan Piña acompañado por Carlos y Jose Barros.

Fotos: Cortesía, Carlos Piñas

E

s lunes festivo. Es temprano y hace frío.

Por la Avenida La Playa el paisaje es el que suele verse en los puentes festivos.

Uno que otro borracho. Basuras en las calles.

Discotecas amanecidas y deportistas preparados para hacer ejercicio. En el Teatro Pablo Tobón Uribe esperé a la persona que me llevaría hasta la casa familiar donde se hospedaba Juan Piña.

Una vez allá…

8

“ Cuando digo no, es no”. Estas fueron las primeras palabras que escuché de Juan. La noche anterior a ese día había participado en una reunión familiar. Era claro que no quería atender citas al día siguiente.

“Vienes con un ángel”.

La persona que me llevó –sobrina de Juan- había estado hablando con él, contándole de mi deseo por escribir una nota y conocerlo. Así que tras una labor apoteósica de ese “ángel” para convencer a Juan, accedió a hablar conmigo.

No solía jugar en las polvaredas, arenales y árboles que dan sombra a la iglesia en la plaza pública de su tierra natal. Prefirió los aplausos, la música; cargar la trompeta y acompañar, junto con sus hermanos, a su padre en las presentaciones. Conocer a grandes artistas y agrupaciones como Celia Cruz, la Orquesta Billos Caracas Boys y ser algún día reconocido como “alguien en la música”, eran las metas del niño Juan. Escuchar la radio; tomar el tinto en la plaza; acompañar a su padre. Así eran los días de Juan Piña a sus 10 años en San Marcos. “Nunca me decidí por la música, nací junto a ella”.

Juan Piña en el programa Voz Populi de Blu Radio.

Foto: twitter / @juanpinamusico

Juan, Carlos, Alfonso, Wálter, Elvira –ahora cantante de música católica- y otros hermanos más conformaron la orquesta del padre de Juan, llamada Juan Piña y sus Muchachos. La primera presentación de Juan Piña hijo con la orquesta, fue en el Teatro Carmencita de Montería, Córdoba. El niño Juan de 11 años estaba nervioso, sus piernas temblaban y la voz se le quebraba al ver la multitud en el teatro que “no le cabía una alma más”, en espera, del “show de los hermanos Piña Jr”. Los Piña, con sus pantalones cortos, que usaban los niños entre los 10 y 15 años en esa época, dieron un espectáculo: interpretaron porros, cumbias y merecumbés. Música, que dice Juan “ya no se interpreta, no se interpreta la verdadera identidad de Colombia”.

Un año después de la presentación en el Teatro Carmencita, 1962, Juan y sus hermanos grabaron su primera canción. En ese tiempo, las grabaciones eran en bloque –todos los instrumentos a la vez-, así que cualquier error, implicaba volver al comienzo.

9

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Empieza el legado Cuando Juan de la Cruz Piña padre muere, Juan tenía 15 años. Tras este percance, Juan decide seguir con el legado del padre. Tras abandonar su pueblo natal, integró una de las más grandes orquestas de música colombiana. A sus 16 años en los 60´s, llegó a la Orquesta de Los Hermanos Martelo, con éxitos como Macondo y La Buena; además, famosa por sus versiones de canciones como La Piragua y Tres Perlas. La voz de Juan compartió escenario con Hernando Barbosa, María Elena y Edwin Betancourt, interpretando canciones como De Trago en Trago, Noche Costeña y Mentiras.

En época decembrina del año 1968, Juan Piña viajaba a New York –con permiso de su madre al ser menor de edad-, a presentaciones con la Orquesta de Los Hermanos Martelo. Como buen pueblerino, los principales recuerdos de Norteamérica fueron el frío y las difíciles comunicaciones al no saber el idioma inglés.

En la orquesta, recibía las prestaciones legales de un trabajo formal: seguro, pago periódico, primas, cesantías y salud. Aquí es cuando empieza a visionar su gran carrera musical.

Practica y entrena esforzadamente su voz; piensa siempre en el “bailador”, llegan las mujeres, parrandas y las escaramuzas, actividades que se matizan por el amor de Juan a su familia y una fe inquebrantable en Dios. Estuvo siete años con Los Hermanos Martelo. A sus 24 años abandonó la orquesta y empezó realmente su carrera musical.

Los Piña: La Revelación En la Orquesta de Los Hermanos Martelo dejó un legado musical. Juan entonces se encuentra con su hermano, el talentoso Carlos Piña. Es el símbolo más vívido del legado musical de Juan de la Cruz Piña. Su clarinete entona las notas más agudas y alegres de su vida, así como las más graves y cabizbajas. Carlos, además es un gran deportista. En la actualidad Juan y Carlos son dos paralelos opuestos en sus físicos: uno es más trozo, el otro más flaco. Los hermanos Juan y Carlos, conformaron durante 12 años la Orquesta La Revelación, interpretando éxitos como “El Machín” y “Emigrante Latino”.

10

Juan Piña no sólo alternó junto a grandes orquestas e intérpretes. Cantó para proyectos musicales que marcaron la tradición musical de Colombia como La Colombian All Stars (Las Estrellas de Colombia). Esta orquesta, que ponía a “temblar” a los puertorriqueños y cubanos, tenía como base a la orquesta Fruko y sus Tesos” –conformada por músicos de diversos lugares de Colombia, temerarios a la hora de tocar una música entonces escuchada, pero no tocada en Colombia: la salsa-.

El proyecto Colombian All Stars, reunió a los más destacados artistas colombianos de la época, entre ellos Wilson “Saoko” Manyoma; José, El Joe Arroyo; Jairo Licazale; Piper Pimienta Díaz; Juan Piña; entre otros artistas más. El maestro Julio Ernesto Estrada Fruko –seudónimo puesto por el maestro Lisandro Mesa en el tiempo en que Fruko tocaba a sus 16 años para Los Corraleros de Majagual-, amablemente me compartió sus palabras e historias de música. La orquesta Los Tesos, instauró éxitos como El Preso, Al Son del Tren y El Ausente. El maestro Fruko recibió un regalo muy especial de su madre, una flauta de metal comprada al maestro Crescencio Salcedo en Junín con La Playa. Fruko comenzó su carrera desde entonces llevando discos a Guayaquil, cuando era el utilero de las cabinas de la disquera Metrópolis y posteriormente Discos Fuentes.

“Agárrense la pollera mujeres”, dice Juan en la canción Baila Simón. Al igual que la música, las mujeres han sido una constante en la vida de Juan Piña. No es de extrañar que un hombre exitoso y reconocido por un talento específico, atraiga con facilidad a las damas. Tampoco es de extrañar que los sentidos del baile de la cumbia caribeña y otros ritmos autóctonos, tengan como centro un acto de fecundidad –en el cual el hombre le coquetea a la mujer, y esta a su vez, se le escapa y arrima sutilmente con un gesto picarón-. La dualidad amor y licor, convergen en los amores y desamores de los artistas. Y es que como dice Juan en otra de sus letras, un cantante “para los hombres es un hombre, para las hembras es un macho…” Aunque letras de algunas canciones se expresen a favor de sus gustos y cualidades en el amor, también hay otras que connotan los desamores, pesares y desdenes de Juan Piña. En su disco Te Perdí, exclama vociferante

“Barranquilla tu sabes quién es”. Los amores eran a escondidas. Las siete hijas de Juan son con diferentes mujeres. “Cuando era chico, en San Marcos tuve tres novias al mismo tiempo”, dice socarronamente.

El lugar de las mujeres Emilia Piña y Bernarda “Berta” Piña –quienes aún viven con más de 90 años de edad-, son dos mujeres que desde sus vidas enmarcaron la identidad completa de la familia Piña. A parte de que son las integrantes más antiguas en tener consigo el apellido de la música colombiana, son dos mujeres que han criado a sus familias en la oración y en la alegría de la música. Emilia – residente en Medellín-, vestida siempre de blanco, llevó a la familia la oración y la espiritualidad.

“Berta” de 104 años –residente en San Marcos-, vestida siempre de polleras coloridas y con su sonrisa de niña, llevó a la familia la alegría y el holgorio de la identidad colombiana. Juan recuerda entre risas y brillo en los ojos, que “mientras Emilia nos cantaba villancicos, Berta nos cantaba canciones de Celina González, Yo soy el punto cubano.” Así es de divergente, pero a la misma vez tan propia, la familia Piña.

“Me duele mucho que mi papá no haya disfrutado de la herencia que nos dejó de la música, a Dios y mi madre le debo lo que soy”.

La pérdida temprana del padre y posteriormente la muerte de su madre, Blanca Rosa Valderrama, son los dolores más acerbos en la vida de Juan de la Cruz Piña Valderrama. Dice que en la vida siempre se copia “lo bueno, lo malo y lo feo, lo que no es del todo malo pero no está bien”. Verse en el espejo, poner los principios, enseñanzas y a Dios por encima de lo malo, es la llave que le ha permitido abrir las puertas de una vida llena de alegría. “Soy amigo de grandes personalidades de Colombia, aun así, también soy amigo de cualquier pordiosero, vale es el corazón, le doy mi mano”.

Ponerse la camiseta que dice Familia Piña. Asistir a las presentaciones; acompañar a los “tíos – Juan y Carlos-”. Bailar en las reuniones como “Baila Simón”. Cantar. Contar las anécdotas de los conciertos y los “dichos de mi abuelo”. Comer

y tomar de “La Rama de Tamarindo”. Compartir sonrisas y si acaso, algo de traguito. Estas son las particularidades de una familia que acompaña a sus músicos –ganadores en diversas ocasiones del Congo de Oro, además del Latin Grammy en el 2012-. La familia Piña, cada vez que hay partido (presentaciones musicales), se ponen las camisetas con sus nombres como si fueran futbolistas.

Portada disco "Serie Tradicional" Juan Piña.

Fotos: http://barranquillabicentenario.blogspot.com.co/2012/11/ juan-pina-el-nino-de-san-marcos-hijo-de.html

“Me acosté a las cinco de la mañana. Estaba en Neiva, Huila. Me acosté después de una presentación toda la noche. El hotel quedaba en la plaza. Me acuesto. Una hora más tarde, oigo unos ruidos. ‘piña, piña… toc-toc-toc, piña’. Suena la puerta. Me levanto furioso. Abro la puerta.

Frente a ella, un carretero vendiendo piñas.

Pensé que me llamabas”, suelta una carcajada.

Juan Piña, el sabor de la música colombiana, seguirá llevando más sabor para el país del realismo mágico y las realidades azuzadas. Sabor para el país de los hombres que sueñan y las vidas que se lamentan. Es el sabor de la música colombiana. La música colombiana es el sabor más dulce de Colombia.

Juan Guillermo Sanmartín Romero: Estudiante de Comunicación Social de la Universidad Católica Luis Amigó.

Integrante del Semillero de Periodismo y Literatura, Liteperiodismo, del programa de Comunicación Social de la misma universidad.

11

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

La Sonora Matancera y sus compositoras mujeres Por: Juan Carlos Álvarez Echeverri

Abstrac

Una de las grandes agrupaciones de música caribeña del Siglo XX, hasta nuestros días es la Sonora Matancera, y en su grupo de compositores e intérpretes se incluyeron voces y composiciones de mujeres que, rompiendo esquemas de la época en la cual se creó y transcurrió el momento culmen de esta institución de la música caribeña – décadas del 40 y 50-, lograron integrarse a la tradición de esta agrupación que puso -y aun lo hace-, a bailar al mundo entero.

Primero que todo permítanme traer a colación algunos datos inherentes a La Sonora Matancera: Fecha de creación: 12 de enero de 1924.

El número de temas que grabó la Sonora Matancera aproximadamente pueden ser 1.057, porque muchos de ellos se han perdido en las casas matrices y otras se abandonaron en el olvido.

El número de ritmos interpretados por la Sonora Matancera en sus grabaciones es de 52.

El cantante hombre con más grabaciones con La Sonora Matancera fue Bienvenido Granda con 217 grabaciones.

Nombre Compositora

Celia Cruz con la Sonora Matancera Fotos: http://www.coveralia.com/fotos/celia-cruz-con-la-sonora-matancera8182.php

E

n siglos pasados la música ha sido un campo privado y exclusivo para hombres a lo largo de la historia, prueba de ello es la escasa información que tenemos acerca de compositoras.

Gracias a estudios recientes, no demasiado abundantes, se ha conseguido rescatar del silencio figuras femeninas representativas del mundo musical que fueron excluidas deliberadamente de los libros de historia y de las que no se ha hablado hasta bien entrado el siglo XX.

12

Con toda probabilidad, un buen número de obras anónimas pudieron haber sido escritas por mujeres y otras se ocultaron bajo nombres masculinos para protegerse de posibles represalias por la osadía de dedicarse a la música.

Hoy he querido rescatar este tema y específicamente con las mujeres compositoras en la Sonora Matancera.

Iso Lina Carrillo Mytra Silva Celia Cruz Lourdes López Mercedes Pedroso Isabel Valdes Irma Murillo Ursula González Elsa Angulo Florencia Santana Chiquitica Mendez D. Ortiz - Maria Teresa Irma Carrillo Josefina Granda Delia Arias Graciela Danieli Odila Moreno Margarita Rivera Anita Vázquez July Rufinos

Titulo Dos Gardenias Qué corto es el amor Comadre Lamento de amor Melao de caña Mi sonsito Palmeras tropicales Qué voy hacer Silencio Tatalibaba Una aventura Mis noches sin ti Cuartito 22 La buenaventura Pico chico Ya no es blue Baja venganza Maquina landera El tornillo Envuélvete conmigo

El número de cantantes que grabaron con la Sonora Matancera es de 46, de los cuales, del sexo femenino son las siguientes: Myrta Silva (4), Celia Cruz (188), Las Hermanas Lago (2), Gloria Díaz (2), Martha Jean Claude (1), Olga Chorens (3), Carmen Delia Dipini (6), Linda Leída (3), Kary Infante (6), Toña La Negra (2) y una Colombiana Gladys Julio (2).

Entrando en el tema que nos concita hoy, a continuación, aparece la relación de mujeres compositoras que aportaron un tema al repertorio grabado por La Sonora Matancera:

Nombre Interprete Miguel De Gonzalo Myrta Silva Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Vicentico Valdés Olga Chorens Carlos Argentino Torres Carlos Argentino Torres Carlos Argentino Torres Carlos Argentino Torres Celio González Victor Piñeros Yayo el Indio Yayo el Indio

Ritmo Bolero Montuno Guaracha Conga Son Montuno Guajira Mambo Son Bolero Mambo Guaracha Omelenko Guaracha Bolero Bolero Bolero Guaracha Guaracha Chacha Blue Bolero Guaracha Son Montuno Son Montuno

Esta es la tabla relacionada con mujeres compositoras que aportaron dos temas al repertorio grabado por la decana de las agrupaciones:

Nombre Compositora July Mendoza July Mendoza Jubilera D'Juri Jubilera D'Juri

Titulo Para tu altar Saludo a Elegua Cumbia de Buenaventura Cumbiambera

Nombre Interprete Celia Cruz Celia Cruz Elliot Romero Elliot Romero

Ritmo Pregón Afro Cumbia Bolero

13

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

No se tiene conocimiento de damas que hayan aportado tres temas a la compilación musical y de letras del conjunto cubano, pero si hay mujeres compositoras que aportaron cuatro canciones al repertorio grabado por la Sonora Matancera, esto se puede apreciar a continuación:

Nombre Compositora Oneida Andrade

Eridania Mancebo

Esperanza Suárez

Titulo

Nombre Interprete

Así quiero morir El rey de los cielos ¿Por qué palpitas corazón?

Quimera fugaz La merenguita Sueños de luna Me enseñaste a quererte Claro El cupo El sabroso El rey del amor Me pongo contento

Celia Cruz Celia Cruz Celio González Celio González Celia Cruz Celia Cruz Carlos Argentino Torres Alberto Pérez Sierra Carlos Argentino Torres Carlos Argentino Torres Celio González Celio González

Ritmo Mambo Chachacha Rezo Lamento Bolero Bolero Merenguito Lamento Guaracha Guaracha Bolenque Guaracha Guaracha Guaracha

De acuerdo a lo anterior, podemos reseñar que el número de féminas que aportaron temas a la compilación grabada por la Sonora Matancera fue de 25, donde se destacan:

Nombre Compositora Irma Murillo Esperanza Suárez Esperanza Suárez Josefina Granda Eridania Mancebo Delia Arias Graciela Danieli Odila Moreno Esperanza Suárez Esperanza Suárez Oneida Andrade Oneida Andrade

14

Titulo

Nombre Compositora Oneida Andrade Celia Cruz Eridania Mancebo Lourdes López Mercedes Pedroso Isabel Valdes Irma Murillo July Mendoza Úrsula González Oneida Andrade July Mendoza Elsa Angulo Eridania Mancebo Florencia Santana

Titulo Así quiero morir Comadre La marenguita Lamento de amor Melao de caña Mi sonsito Palmeras tropicales Para tu altar Qué voy hacer El rey de los cielos Saludo a Elegua Silencio Sueños de luna Tatalibaba

Nombre Interprete

Celia Cruz

Ritmo Mambo Chachacha Guaracha Conga Merenguito Son Montuno Guajira Mambo Son Bolero Mambo Pregón Guaracha Rezo Lamento Afro Omelenko Lamento Guaracha

De lo anterior es bueno resaltar que:

Oneida Andrade, Eridania Mancebo y Esperanza Suárez, quienes fueron las compositoras con el mayor número de grabaciones en el repertorio grabado por la Sonora Matancera, cada una con 4 canciones.

De otro lado, específicamente reseñando voces en La Sonora Matancera, a continuación detallo los títulos de los dos hombres que más grabaron temas de compositoras mujeres: Carlos Argentino Torres y Celio González:

A continuación, relaciono los nombres de las canciones de compositoras interpretadas por la dama que más grabó con la Sonora Matancera, Celia Cruz:

Las únicas voces femeninas que grabaron temas de su propia inspiración con la Sonora Matancera fueron Myrta Silva (“Qué corto es el amor”, Son Montuno) y Celia Cruz (Comadre”, Guaracha Conga).

Myrta Silva con La Sonora Matancera.

Fotos: http://darkmp3.ru/album-myrta-silva-con-la-sonoramatancera-11075444.html

Nombre Interprete

Cuartito 22 El cupo El sabroso La buenaventura Carlos Argentino Torres Me enseñaste a quererte Pico chico Ya no es blue Baja venganza El rey del amor Me pongo contento Celio González ¿Por qué palpitas corazón?

Quimera fugaz

Ritmo Bolero Bolenque Guaracha Guaracha Guaracha Guaracha Chacha Blue Bolero Guaracha Guaracha Bolero Bolero

Referencias Bibliográficas • Alvarez, J. C. Periódico El Diario, Pereira, Sección Punto Final.

18/06/2017 (s.f.). www.eldiario.com.co. Recuperado el 25 de septiembre de 2017, de http://www.eldiario.com.co/seccion/ PUNTO+FINAL/juan-carlos-lvarez-mi-nombre-es-caribe-soy1706. html.

• Globedia (s.f.) www.ve.globedia.com sección noticias. Febrero 9 de 2015. Recuperado el 26 de septiembre de 2017. En: http:// ve.globedia.com/imagenes/noticias/2015/2/9/historia-sonoramatancera_2_2212678.jpg • Music Bazaar (s.f.) www.music-bazaar.com, sección album-images.

Recuperado el 26 de septiembre de 2017. En: https://www.musicbazaar.com/album-images/vol30/1072/1072831/2937843-big/ Myrta-Silva-Con-La-Sonora-Matancera-cover.jpg

Vigésimo Cuarto long play de La Sonora Matancera - 1958.

Foto: www.cdandlp.com

Juan Carlos Álvarez Echeverri: Ingeniero Civil, Especialista en Gestión Ambiental. Coleccionista y melómano pereirano, especialista en la Sonora Matancera, pertenece al ‘club de melómanos “Amigos de la 24”. Programas radiales: CUERDA Y SENTIMIENTO, se emite por UNIVERSITARIA ESTEREO emisora de la Universidad Tecnológica de Pereira.

DISCOTECA TROPICAL se emite en LA EMISORA CULTURAL DE PEREIRA y TROPICALISIMOS DE COLOMBIA se emite por CALDAS ESTEREO emisora de la Gobernación de Caldas

15

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Pero, contra viento y marea, digo, en el caso de Débora, plantó su obra y en ella su trascendencia para nuestra historia del arte nacional. Es a ese reconocimiento del ser y hacer de la mujer en nuestra sociedad a lo que nos atrevemos a invitarlos en este breve escrito, efecto de un proceso de indagación sobre el rol de la mujer en la construcción de la Comuna 13 – San Javier de Medellín.

¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas en la historia del arte?

En el campo del trabajo comunitario, el arte ha servido como herramienta de transformación social cuando sus aportes generan cambios en el pensamiento de las personas. Dadas las condiciones socioculturales de los habitantes de la Comuna 13, el trabajo en el campo del desarrollo artístico ha surgido desde la marginalidad, donde las necesidades básicas insatisfechas no han detenido el impulso creativo y la gestión cultural para que el arte sea una esfera significativa de desarrollo para las comunidades y organizaciones de base.

Por. Ernesto León Wilches Betancourt

Abstrac

Equiparar la visibilidad de las mujeres en el arte, con las prácticas culturales y expresiones artísticas en la Comuna 13. El autor nos lleva por los caminos del empoderamiento y relevancia de lo femenino en las cotidianidades de un territorio que ha sido rescatado de una violencia desde estas prácticas.

Grupo de Gaitas y Tambores. Carnaval de Barranquilla. 2017.

Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

T

emeraria la pregunta de la historiadora del arte norteamericana. Sobre todo porque lleva a indagar por las simientes de una cultura machista como la occidental que, por ejemplo, obligó a Amantine-AuroreLucile Dupin a adoptar el nombre masculino de George Sand para facilitar su acceso a los círculos intelectuales del París de principios del siglo XIX y así publicar sus libros. De Clara Schumann – alemana ella y esposa del compositor Robert Schumann-, sabemos que aunque reconocida como compositora y concertista por los círculos de su época, prefirió volcarse al cuidado de sus ocho hijos y de su esposo. En su diario dejó escrito: Alguna vez creí que tenía talento creativo, pero he renunciado a esta idea; una mujer no debe desear componer. Ninguna ha sido capaz de hacerlo, así que ¿por qué podría esperarlo yo?

16

En nuestra historia en particular, en relación con el arte, es patético el caso de Débora Arango que, contra viento y marea y dentro de un ambiente de sacros como Pedro Nel Gómez y el joven Fernando Botero, enfila lectura de una época de especial coyuntura político social de nuestro país. El hecho de ser mujer le cerró espacios –museos, galerías…- y le generó cierta animadversión con una crítica de arte que, tras los estertores de Laureano Gómez, se alimentaba de fuentes estéticas provenientes de la España falangista y de la Alemania nacionalsocialista.

El arte sirve como medio de expresión del pensamiento y es una excusa para crear espacios organizativos para el trabajo con la cultura1; desde allí las mujeres utilizan estos medios para desahogar muchas de las contenciones y situaciones que les incomodan, pues su voz generalmente no es escuchada y a través de las diversas manifestaciones artísticas se pueden hacer muchas denuncias y críticas a la cultura; también es un medio para el desarrollo de la creatividad sobre las virtudes y potencialidades de cada individuo, que se plasman desde la estética en diferentes trabajos artísticos (refinamiento de expresiones de denuncia).

Las reflexiones alrededor del papel de la mujer en la Comuna 13 han llegado hace poco, a pesar de que su participación ha sido muy notable en todos los espacios de la vida pública de la planeación local del territorio, pero las reflexiones políticas de toma de conciencia individual acerca de la equidad de género, así como del origen y el fortalecimiento de los procesos organizativos para mujeres han sido relativamente recientes, 1 La cultura tiene un papel importante en la transformación social.

Desde 1945 la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) reconoció el papel que juega la cultura en el desarrollo de los pueblos, ya que con estos procesos la gente se fortalece, pues adquiere información, desarrolla la creatividad, les sirve para levantar su autoestima y su dignidad frente a algunas situaciones y se convierte en referente de identificación; les ayuda a desarrollar el pensamiento crítico aumentando las posibilidades de influencia y participación en la sociedad, adquiriendo así el estatus de ciudadano activo.

y no se ha logrado consolidar un espacio incluyente con relación a las diversas formas de organizaciones sociales de mujeres y de trabajo con género. Estas manifestaciones se evidencian más claramente en ejercicios de trabajo desde la resistencia y la no violencia que llevan a cabo procesos organizativos como el Colectivo de Mujeres Caminando por la Verdad y algunas integrantes y simpatizantes de la Iniciativa de la Ruta de las Mujeres del Pacífico.

Hay muchos escenarios en el territorio en los que las mujeres desarrollan y promueven la educación artística como forma de hacer frente a las situaciones del contexto: conflicto intrafamiliar y violencia de género, discriminación étnica y racial, marginalidad y pobreza, escazes de recursoseconómicos…

A través del trabajo realizado por estas organizaciones y colectivos de mujeres se han generado vínculos y alianzas de trabajo entre ellas, convirtiéndose en una red de gestoras culturales que apoya y ayuda a fortalecer el tejido social del territorio, que viene influyendo paulatinamente en los espacios de toma de decisiones permitiendo orientar el desarrollo de la Comuna.

Desde allí se promueve un acercamiento a las diferentes iniciativas [sociales] con puntos de encuentro e intercambios artísticos y culturales, que dan pie a trabajos asociativos con mayores alcances, estimulando de esta manera la participación ciudadana. Todas estas prácticas de cooperación y trabajo mancomunado entre los miembros de estos espacios organizativos, son escuelas de formación en principios y valores que impactan positivamente el trabajo social y comunitario, ya que se tejen expreriencas interesantes de formación humana y técnica, se construyen propuestas colectivas, se discuten problemáticas e ideas y se reflexiona sobre situaciones sociales apremiantes para la comunidad y, por demás, se manifiesta la solidaridad en actividades culturales conjuntas como el Carnaval de la 13, el Festival del Porro, la Feria de la Antioqueñidad, la Fiesta por la Vida, entre otras.

Es importante conocer cómo se han dado los aportes de la mujer en la esfera cultural de la Comuna. Partiendo de su particular visión del mundo, se debe tener presente que, a un buen

17

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

en medio de una cultura patriarcal y machista que constantemente vulnera sus derechos y las invisibiliza ante el mundo. Es necesario que esta situación se conozca y se empiece a relacionar con el concepto de equidad de género actual, que se marca en las relaciones comunitarias e institucionales como una herramienta importante dentro de los aportes para detener las diversas violencias contra la mujer.

Las Dalias de la 13. Carnaval de la 13.

Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

porcentaje de ellas, el padecimiento de sus vidas cotidianas las llevó a organizarse como colectivo donde, entre diversos tipos de actividades,2 se encuentran aquellas para la expresión artística y artesanal, y para la promoción cultural: realizan talleres de capacitación en artes generalmente dirigidos a mujeres, niños, jóvenes, adultos mayores y discapacitados; fomentando de esta manera la creatividad en las diferentes formas de expresión artística, desde las virtudes y diferencias que poseen como personas, donde se valora, cultiva y protege el patrimonio cultural de la Comuna: “… yo lo hice porque Elkin Zapata y Orlando Ossa, nos dieron la oportunidad de crear una organización lúdico recreativa en 1986 y ahí nació esta propuesta que teníamos algunas madres de trabajar con niños y jóvenes, nos disfrazábamos de payasos y jugábamos diferentes juegos de calle…”3 2 Algunas se dedican al trabajo ambiental, otras a la recreación, muchas a la labor político social a través de las Juntas de Acción Comunal y las organizaciones sociales.

3 Tertulia Mujer, Arte y Cultura en la Comuna 13 realizada en la Corporación Cultural y Artística Recreando el 15 de septiembre de 2017 en el marco del proyecto de investigación Mujeres en la 13.

Generadoras de Múltiples Posibilidades.

18

En el trabajo de campo realizado en el desarrollo del proyecto de investigación Mujeres en la 13.

Generadoras de Múltiples Posibilidades,4 se recogen algunas experiencias representativas de estos trabajos artísticos que se dan en los diferentes sectores de San Javier y que han impactado significativamente dentro y fuera del territorio, porque con ellos se ha podido dar a conocer la historia de la comuna a partir de las vivencias y las características de sus habitantes, donde el conflicto armado interno fue un fenómeno trascendental en la vida de los ciudadanos del territorio y ha influido significativamente en sus manifestaciones artísticas como forma de resistencia pacífica y objeción de conciencia.

Lo anterior surge desde las vivencias interiores de las mujeres a partir de su relacionamiento con el mundo, con su sexualidad que tiene implicaciones políticas, donde se afecta constantemente su sensibilidad y a partir de allí nacen una serie de emociones que las llevan a manifestar su situación en la sociedad, tiene que ver con su cuerpo, con su intimidad, con las relaciones con los hombres 4 Beca Ganadora de estímulos PP Cultura 2017. Línea de Participación: “Investigación cultural, histórica, Patrimonial o en Memoria” Secretaría de Cultura Ciudadana”. Del equipo investigativo hacen parte: Luz Amparo García, Ernesto Wilches, Humberto Arboleda y Alonso Franco L.

Vimos en nuestros recorridos que emergen liderazgos destacados en mujeres que gestan novedosos procesos que a su vez generan impacto positivo en cuanto al mejoramiento de la calidad de vida y el bienestar general. En el campo de la cultura alimentaria, por ejemplo, la Red de Alimentos de la Comuna 13 que la componen organizaciones de mujeres como Sabor y Delicias CORPOFEN y Del Campo al Paladar, hacen, además, parte de las Unidades Productivas Asociativa (UPA), las cuales gestionan proyectos para la dinamización de la economía local con propuestas de emprendimiento gastronómico que impactan en el territorio.

Estos ejercicios de visibilización de cotidianidades de muchas mujeres facilitan el pensar de cómo estamos viviendo: son un cuerpo teórico para la reformulación de algunas preguntas sobre la pertinencia de la promoción de las expresiones artísticas y artesanales y, sobre todo, cómo desde ahí se aporta a la preservación de muchas tradiciones y culturas populares y, por qué no, a profundizar en su conocimiento.

Con todo esto, nos vemos abocados a reflexiones de resignificación que se vienen dando actualmente en los territorios de la Comuna 13 - San Javier de Medellín, para pensar el papel de la mujer en la transformación social de la cultura; nos encontramos pues, entre otras, que se vienen dando puntos críticos de ruptura a ciertos ritos y costumbres, valores y miradas decadentes que comúnmente existen frente a ciertas concepciones moralizantes sobre la mujer y el género, que trazan la norma desde los espacios laborales con la división del trabajo, los cuidados domésticos y la crianza de los hijos, la utilización de ciertos espacios, las actitudes y comportamientos de la gente que son acatadas o se transgreden desde el análisis crítico de los discursos.

Rocío Vásquez. Grupo Las Dalias de la 13 Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

Referencias Bibliográficas • Congreso de la Repùblica de Colombia. (s.f.). Recuperado el 25 de Agosto de 2017, de www.sinic.gov.co/SINIC/Sipa_Conceptos_ Comite_Tecnico/ley%20397%20de%20 1997. pdf • Cruz, M. Á. (28, 29, 30, 1 de Noviembre - Diciembre de 2012). Arte para la transformación social: desde y hacia la comunidad. Archena.

• La Casa Amarilla. (s.f.). bloglacasamarilla.files.wordpress.com.

Recuperado el 30 de Agosto de 2017, de https://bloglacasamarilla. files.wordpress.com/2012/05/arte-como-transformacion-social.pdf • Nochlin, L. (s.f.). SENTIPENSARES FEM. Recuperado el 4 de Septiembre de 2017, de https://sentipensaresfem.wordpress. com/20el 16/09/10/npq/ • Peralta Arbella, Á. B. (s.f.). Monografías.com. Recuperado el 7 de Septiembre de 2017, de http://www.monografias.com/trabajos15/ cultura-social/cultura-social.shtml • Tertulia Mujer, Arte y Cultura en la Comuna 13, realizada el 15 de setiembre de 2017 en la Corporación Recreando, en el marco del Proyecto de Investigación Mujeres en la 13. Generadoras de Múltiples Posibilidades.

Ernesto León Wilches Betancourt. Sociólogo. Universidad Autónoma Latinoamericana UNAULA. Pedagogía de los Derechos Humanos y Análisis Político del Estado. Universidad Autónoma Latinoamericana UNAULA. investigador sobre Memoria y Patrimonio.

19

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

La Viejoteca: el revivir de la música tropical en Medellín Por. Alonso Franco L

Abstrac

Esta entrevista con uno de los coleccionistas, conocedores y defensores de la música tropical de la ciudad de Medellín y del espacio que creó en el canal local para el disfrute e impulsó de esta música, La Viojeteca

Henao Gaviria y todos ellos; esa fiebre de la radio se fue pegando[…]”.

Así comentó los sueños que desde chico construyó Usquiano2.

La pasión por ser locutor, lo llevó a dar sus primeros pasos como operador en RCN en Radio Éxito, en los 1200 de Amplitud Modulada. Cada semana les alegraba los días y las noches a los amantes de las baladas con los intérpretes de este género musical.

Su ímpetu, ganas y el entusiasmo por la música le decían que no debía quedarse como operador de radio. De la mano de su talento, ingresó a la Compañía Codiscos que, junto con Discos Fuentes y Discos Victoria, eran las empresas discográficas más emblemáticas de Medellín en temas bailables y promotoras de la música colombiana.

C

1 Este programa se emite en el canal Telemedellín, los sábados a las 9:00 p.m.

20

Desde muy niño Hernán Darío Usquiano quiso ser periodista, animador, comentarista y locutor de las principales emisoras que estaban en su apogeo en Medellín. “ Desde que tuve uso de razón fui seguidor de la radio; fui un niño que tuvo los juguetes convencionales […] pero siempre mi atractivo fue un radio, el RCA Víctor que tenía mi mamá.

Yo la encendía y repetía todo lo que decían los locutores de la época: Octavio ”Octavito”, José Nicholls Vallejo, Enrique Hincapié, Antonio

El auge de la radio y la música tropical Desde este puesto de privilegio, Hernán Darío Usquiano vivió la época de oro de los éxitos de la música tropical en Medellín. Su trabajo con las empresas Discos Victoria y Fuentes, lo formaron en el conocimiento y aprendizaje para entender y promocionar los éxitos de las orquestas paisas.

“[…]Tuve el honor de ser productor de música tropical de Luis Felipe González, Pastor López; ser fundador, desde Discos Fuentes, del Tropicombo; productor discográfico de una de las voces más linda que tuvo la música tropical: Jairo Paternina”.

El auge de la música tropical bailable que había iniciado desde los años 60 en Medellín, hacia finales de los años 90, todavía gozaba de aceptación. Esto se debió a que orquestas de salsa, vallenato y de otros géneros venían a la ciudad a grabar en las empresas discográficas; se presentaban en los eventos de la ciudad, en bares de prestigio, clubes sociales y tablados artísticos de Feria de las Flores, entre otros escenarios.

Usquiano lo narra de esta manera:

Usquiano y La Viejotaca.

Fotos: Cortesía,Hernán Darío Usquiano

ada semana, en Telemedellín, Hernán Darío Usquiano, entretiene a los televidentes de Medellín con su programa La Viejoteca1, un espacio de encuentro y anécdotas sobre la música tropical. Es un amante de la música costeña: porros, cumbias y gaitas; ha construido un espacio en este canal para reencontrarse con la historia, la memoria y la tradición cultural de la ciudad.

“[…] yo los llevaba (a los intérpretes) a las frecuencias tropicales de la época como Radio El Sol de RCN, Hondas de la Montaña, Radio 24, Radio Visión la Tropical de Oro, Radio Reloj y ahí empecé mis tareas como promotor discográfico y mi amistad con toda esta gente de la música, porque los tenía de cerca; ya sabía quién era el arreglista, quién era el compositor, el músico, el cantante; me hice muy amigo de este gremio […]”

Hernán Darío Usquiano. Director de la Viejoteca.

Foto: Archivo revista Porro y Folclor

En estas empresas discográficas conoció a los maestros de la música tropical. En relación con esto, Usquiano cuenta: 2 Entrevista realizada por Alonso Franco L. Director de la Revista Porro y Folclor a Hernán Darío Usquiano. 2 de abril de 2017.

“ Medellín para la música tropical y para cualquier tipo de música fue la meca, fue el centro de acopio; en Bomboná con El Palo, donde está (en la actualidad) el Hotel Metropol, podías encontrar a Jairo Varela escribiendo una canción; a Isaac Ramírez; en el Hotel Nutibara a Lucho Bermúdez; en Guayaquil, a Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas o Daniel Santos. Medellín por ser la sede de estas disqueras: de Ondina, de Metrópolis, Disco Fuentes, Codiscos, Discos Victoria, Sonoluz y posteriormente de Discos Dago, y Antioqueña de Discos se

21

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

convertía por épocas en un tertuliadero de músicos de géneros que estaba pegando en el comercio […] Eso se hizo gracias a que Medellín es la sede y ahí está la importancia que tienen esos ritmos”.

Medellín, ciudad musical Para Usquiano la música tropical de Medellín tuvo íconos: Jairo Paternina, Gustavo Quintero y Rodolfo Aicardi, que marcaron una época dorada en la música en este género y dejaron huellas imborrables.

En relación con lo anterior, sostiene, “ Yo digo que el grupo que tuvo el oído y el olfato más comercial fueron Los Hispanos.

Los Hermanos Jiménez lograron tener en sus filas, al iniciar sus tareas en la música tropical, a Gustavo Quintero, el “Loco”, y reemplazarlo por otro ícono como fue Rodolfo Aicardi. Ese grupo para mi fue el manda callar. Después, viene el resto[…]

Ellos le dieron la bendición a la música tropical con esos dos íconos de nuestra música […] Igual que Gustavo, no hay nadie para interpretar la música tropical y se lo puedo firmar en una notaría; nadie tiene la capacidad de cantar como Gustavo, de interpretar como él y que te ponga a bailar y se muera de la risa de las historias que narra… Juntar un cantante con todas esas características no se vuelve a ver; el ícono más grande que ha parido el pentagrama colombiano se llama Gustavo Quintero[…]”

donde está Jairo Paternina. Ya había pasado por San Marco, de donde trajeron a Los Hermanos Piña.

Estos costeños se asentaron en Medellín en diferentes barrios: uno en Pedregal, en La Floresta, en Guayabal, en Campo Valdés y en el sector de Jesús Nazareno, donde vivieron Jairo Paternina, Los Piña y Lucho Campillo. Esta gente se encontró con Jairo Grisales, con Fruko, Los Hermanos Jiménez, con Gustavo Quintero y hacen una década de música entre los años 60 y 70 […] Le pusieron pitos, saxofones, trompetas y trombones a la parranda de Gildardo Montoya, que venía del corregimiento de Palermo, municipio de Támesis; a la música de Darío Gómez, de Sopetrán y esto se volvió una fiesta.

Medellín era una fiesta; teníamos compositores, arreglistas, músicos, cantantes […] Medellín era una ciudad musical”.

Hernán Darío Usquiano.

Foto: Archivo revista Porro y Folclor

La idea se la vendió a los productores de Telemedellín y así nace La Viejoteca: “ yo envié la carta a Telemedellín y era como hacer un reclamo porque las orquestas y los artistas de Medellín no tenían la difusión suficiente. No la tenían en la radio, ni en la prensa, ni mucho menos en la Televisión.

Yo les ofrecí un programa donde les llevaba el presentador, las orquestas y todo […] La idea era que el programa fuera de y para los músicos tropicales y que ahí tuvieran su ventana, su balcón, su vitrina para su catálogo de producciones nuevas”.

Sobre la influencia e importancia de la música del Caribe en Medellín, dice: “ Desde que se estableció aquí, en el año 1947, Toño Fuentes con Discos Fuentes, vino esa calentura costeña. Hablo de esto como si fuera un bus imaginario que empieza a hacer su recorrido desde El Piñón Magdalena, pasa por Sabanagrande, por Barranquilla recogiendo gente y se encuentra con Los Hermanos Martelo, con Gabriel Romero y Lucho Bermúdez en Carmen de Bolívar; en Magangué, con Rodolfo Aicardí y Armando Hernández; ese bus sigue recorriendo la costa porque va para Medellín donde están las disqueras, Se encuentra con Los Corraleros de Majagual, y la última parada la hace en Planeta Rica,

22

Hernán Darío Usquiano. Viejoteca.

Foto: Cortesía, Hernán Usquiano

La Viejoteca, espacio para la música Con esta experiencia acumulada, y promocionando la música tropical, Usquiano se ideó este programa de televisión, desde donde proyecta a las orquestas, compositores y músicos vigentes en el pentagrama musical colombiano.

De esta manera creó un espacio para el encuentro, la memoria y la unión para los aficionados de orquestas como La Combo Dilido, Los Graduados, El Combo de las Estrellas, Oscar Velázquez, El Tropicombo, y otras tantas agrupaciones que le han aportado a la música tropical en Medellín: “ La Viejoteca es muy importante; es una plataforma para orquestas, para bailes; pero necesitamos más refuerzos, hacerle más esfuerzo a la Viejoteca para que la música siga surgiendo”.

Este espacio televisivo es un oasis en medio del desierto de la estulticia cultural de la ciudad.

No se puede dejar que los imperios culturales homogeneizantes, la globalización, la tecnología y la falta de creatividad arrasen con la música construida, creada y realizada por los artistas populares.

En relación con lo anterior, Usquiano piensa que el futuro de la música tropical en Medellín tiene nuevas orquestas, porque

“[…] hay músicos nuevos que están creando música tropical y estoy seguro de que vuelve haber ese renacimiento de nuestra música y va a venir con más fuerza, con sangre nueva y sonido nuevo”.

Se espera que el vaticinio de Hernán Darío sea cierto y se puedan ver en los escenarios de Medellín y el país las orquestas tropicales; que sigan siendo un referente para las nuevas y futuras generaciones. Amanecerá y veremos.

José Alonso Franco Londoño: Docente, investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

23

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

También llegó el cinematógrafo, de fines del siglo XIX, y va a transformar esta parroquia, esta villita que, por demás, era una sociedad muy estratificada, donde estaba el “gran blanco” que humillaba a quienes no tenían dinero y afirmaba que había una serie de elementos inferiores en la sociedad como los negros y los descendientes de indígenas. Los mismos clubes –el Unión, fundado a fines del siglo XIX, el Campestre y otros clubes de las élites- no van a permitir la presencia de gente que no sea de su misma estirpe. Eso nos lleva a unas características terribles, como lo que pasó con el gran puertorriqueño Abel Hernández y su Cuarteto Victoria, que eran negros, vinieron a Medellín y no les permitieron presentarse en una ciudad que ya era industrial, cosmopolita en varios aspectos, con culturas distintas a las impuestas por la burguesía local.

En los años cuarenta todavía éramos una ciudad segregacionista.

La ciudad y la música Por: Reinaldo Spitaletta

E

para hacer sus propias revoluciones en lo cultural.

Voy a hablar de un sonido que revolucionó a Colombia, el Chucu-chucu; para ello retomaré la investigación del filósofo y músico Juan Diego Parra.

La música es el pretexto para hablar de los sonidos de Medellín. Voy a referirme a aspectos históricos, a su desarrollo económico, social y cultural; también abordaré al bambuco, el tango, el bolero, la música antillana, hasta llegar a la década de los sesentas en que se dieron rupturas de paradigmas culturales.

Hay en Antioquia una serie de escritores muy destacados; para mí el más brillante es Tomás Carrasquilla, quien retrató el talante de lo que era el antioqueño del siglo XIX y parte del XX, el que se acostaba con las gallinas, comulgaba a las seis de la mañana, era un cacharrero, negociante, gran comerciante. Ese Antioqueño cambia con el paso de un siglo a otro, e intermedia ahí la Guerra de los Mil Días y la Industrialización: ese paisaje aldeano y bucólico se trasfigura con la aparición de las chimeneas fabriles, lo que va a cambiar la forma de ser de esos medellinenses, que además reciben gente que viene del campo y de otras partes del país para ver la industrialización de Antioquia.

Daniel Barenboim –músico, pianista y director de la orquesta judío argentino- estuvo en 1960 en el Teatro Colombia -que ya no existe, como muchos teatros de la ciudad- interpretando las 39 sonatas de Beethoven. Medellín para entonces era el meridiano por donde pasaba toda la cultura del Continente, eran tiempos de rupturas políticas y sociales. Aunque era una ciudad conservadora, en los años sesenta tuvo otra serie de puertas

24

Medellín, ese pueblo que les estoy describiendo tenía un barrio, Guanteros, que se salía de los moldes establecidos por la iglesia y el gobierno, que no se acostaba con las gallinas y que si no había luz prendían velas para seguir en la rumba.

Era un barrio de trabajadores y artesanos – rebeldes, de pensamiento liberal, eran jodidos, no se dejaban mandar ni manipular-. Leían con mucha fluidez a los ilustrados franceses –Voltaire, Rousseau…- era gente que tenía un pensamiento distinto. Además, estaban las salas de baile y las muchachas de la noche. Era un barrio festivo. De allí eran los sastres Pelón Santa Marta y Adolfo Marín, quienes serán muy importantes para la difusión del bambuco en Medellín, en Colombia, las Antillas y México.

Hacia los años veinte Medellín contaba con un puerto seco: Guayaquil tenía la estación del tren que transformó las mentes y los comportamientos de mucha gente. El cartagenero, Coroliano Amador, que tuvo banco propio y fue el primero en traer un automóvil, los fonógrafos y el teléfono; se propuso colonizar ese destierro lleno de zancudos que era Guayaquil e hizo una plaza de mercado diseñada por el francés Charles Carré –quién dirigió la construcción de la Catedral Metropolitana-. También lo contrató para construir el Edificio –conocido hoy como Carré-. Alrededor de esa plaza de mercado surge Guayaquil. Según un cronista “Guayaquil es una ciudad dentro de otra”, con sus propias dinámicas y donde todo el mundo se iguala –el gran rico, el gran pobre, el gran comerciante, el pequeño comerciante, el informal, el formal, la prostituta, el estafador-. Todo estaba dado en Guayaquil para que los nuevos sonidos de la ciudad se escucharan.

Reinaldo Spitaletta. Conferencia Bar Malaga.

Foto: Archivo revista Porro y Folclor

s un placer estar con coleccionistas y melómanos, gente que ha profundizado en esa arte tan maravillosa y que me parece la más alta y excelsas de las artes, la música.

que ese ritmo nada tenía que ver con negros ni africanos, sino con blancos, españoles. Una cosa purista, fascista.

Reinaldo Spitaletta. Conferencia Bar Malaga.

Foto: Archivo revista Porro y Folclor

En La María de Jorge Isaac, que se publicó en 1867, ponen el origen del bambuco en África, negro. Lo retomo porque el bambuco va a servir en Colombia para el gran debate nacional sobre la identidad y la búsqueda de raíces. En Medellín y Bogotá el debate frente al bambuco planteaba

Entretanto, el asunto del bambuco seguía en discusión: si es negro o blanco, si había que escribirlo en guión cuatro, si son músicos de aquí… Intervenía en ello compositores como Emilio Murillo Chapull (Bogotá) y Gonzalo Vidal (Medellín). Que si el bambuco es un aire nacional o andino que gusta solo a los ricos de Bogotá o Medellín, discusión que se enfocó más en las décadas del treinta y cuarenta… Pero según el dato del escrito de Jorge Isaac en María, eso es negro.

25

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Mientras tanto aparece en Colombia la radiodifusión –la emisora y el radio-. ¡Eso es absolutamente maravilloso y transformador de las escuchas! A propósito, la primera sociedad que tuvo Medellín fue de espectadores, una sociedad visual afectada por el cinematógrafo: en 1909 a estos paisas de alta alcurnia les da por hacer un teatro poli-funcional, donde se programaban peleas de gallos, corrida de toros, boxeo… Más adelante será el Circo España, una sala de proyección cinematográfica donde ricos y pobres confluyen en una sola localidad; ahí se igualaron ricos y pobres, negros y blancos. En el Circo España, como en Guayaquil, todos se juntan.

En los años treinta, en la Voz de Antioquia el maestro Peña metió a Agustín Lara en su onda corta; estaba en la cumbre y lo que estrenaba en México se transcribía y montaba para el radio teatro. Por esas vías entra el bolero mexicano a una ciudad bambuquera, de pasillos y de tangos.

Para los años cuarenta hay una industrialización muy formada, en la radio hay concursos, intervención de intelectuales, encuentros de bambuco y de radioteatro… eso procura una ciudad que suena distinto, que habla de otra manera, que no le hace caso solo a las campañas de la catedral y de iglesias.

Esto rompe con comportamientos ya establecidos en una ciudad tan inequitativa y desigual; Guayaquil dio esas primeras puntadas y la radio será fundamental para esto; aunque conseguir un radio era, según testimonios de los años treinta y cuarenta, dificilísimo, no cualquiera podía adquirir un radiecito. Menciono esto porque se relaciona con la difusión de otras músicas, además del bambuco… el tango por ejemplo.

Ya para los años treinta aparece el reporterismo ¡Eso fue una vaina revolucionaria en Medellín! ¡Una nueva forma de hacer periodismo! Hubo nuevos sonidos en la radio, los de la información.

Se cubrían por La Voz de Antioquia y Ecos de la Montaña, dos emisoras muy importantes; después va a aparecer La Voz de Medellín – origen de RCN-. Para los años cuarenta está la radio instalada en Colombia.

En 1934 en Cartagena el señor Toñito Fuentes tuvo una disquera, que contó con la presencia de la música del Caribe. Aquí en Medellín no se escuchaba música de negros, pero aparece una disquera que la divulgaba. Eso contribuyó a cambiar a un pueblo que no bailaba. El antioqueño si bailaba era cosa rara; a visitantes extranjeros les parecía extraño que aquí no bailaran, que los cuerpos estuvieran tan alejados uno del otro. Eso de la relación del cuerpo lo transforma la música tropical, antillana y el bolero, la aparición del son del Trío Matamoros, esos negritos que estuvieron en Medellín en los años treinta, va a hacer que la gente baile, que se acerque. La música y el cine van a ser importantes en una nueva forma de relacionamiento.

Reinaldo Spitaletta.

Fotos: http://www.elmundo.com/portal/cultura/cultural/ la_medellin_de_hoy_es_mas_interesante_que_la_de_1960.php#.

WeRROWjWzs0

También tenemos que Gardel muere en Medellín.

Aquí nadie era Gardeliano; cuando se cumplieron diez años de su muerte ningún periódico sacó una notica. A mediados de los años cuarenta, cuando la cantante argentina Libertad Lamarque llega al aeropuerto Olaya Herrera de Medellín, dice: “cómo así, aquí no hay una placa de Gardel, nada que lo recuerde que aquí murió…”.

Entonces manda a hacer una placa-recordatorio en memoria a Gardel. Es apenas para esa época, a través del cine argentino, que el tango empieza a degustarse: arrabalero, para los obreros, para gente de bajos fondos, para clases medias; y se conoce a Gardel, más por sus películas que por sus tangos. A ello se suma la aparición de la rocola o pianola, el traga monedas, eso cambia todo en las cantinas, la gente echando su monedita para escuchar el tango, el bolero, la música de carrilera –que no es música campesina, algo que se inventaron unos negociantes, música para beber aguardiente-.

En los años cincuenta con la Dictadura que empezó Mariano Ospina en 1949, se cierra el Congreso, hay una gran censura de prensa… La iglesia en Medellín consolida un gran poder y ve en esos cines, en esa música y en muchas cosas, situaciones que pueden interrumpir la devoción de los feligreses católicos. Aparecen el arzobispo Joaquín García Benítez y el obispo Miguel Ángel Builes prohibiendo el mambo: “ningún católico puede bailar el mambo, está prohibido…” y lo prohibido ¡Ay que dicha…! Ahí mismo todos a aprender a bailar mambo y Guayaquil se llena de mamberos…

En esa complejidad de sonidos de Medellín de los años cuarenta es cuando llega la música de las Antillas, los bailes. Me devuelvo hacia el Caribe nuestro: Lucho Bermúdez llega a la ciudad, va de grill en grill y ameniza los grandes bailes para las clases altas, que no gustaban de música de negros. Sonofuentes no había llegado a Medellín pero sus producciones sí. Otro personaje que dará mucho a nuestras músicas y bailes es Guillermo Buitrago. Ahí estaba también Alberto Burgos, el médico trovador del Magdalena, quién recoge ese vallenato con guitarra, eso influye a que en Antioquia, en los años treinta y cuarenta se formen los duetos. Yo siempre me preguntaba por qué tantos duetos, Obdulio y Julián, Dueto de Antaño, Espinosa y Bedoya… eso es una cosa típicamente Antioqueña, hecha por emisoras y radio-teatros. Por ejemplo, Obdulio y Julián se demoraron mucho para grabar, porque a esos duetos no les gustaba que los grabaran; el Dueto de Antaño era reacio a la grabación de su música a pesar de que en la década del cuarenta se establecieron muchas disqueras.

Además, en los años cincuenta aparece el rock roll, que influyó a la juventud de Colombia y particularmente en Medellín, que ya tenía una serie de culturas establecidas por la música: estaban los camajanes, una figura legendaria en la sociedad de Medellín de los años cincuenta.

Daniel Santos, otra figura en la camaradería de los barrios. Es así que este sonido influye y da origen a una música que en los sesenta estará metida en bailes de Medellín, de Antioquia y creo que de Colombia: se va a utilizar guitarra y bajo eléctrico, ya no va haber clarinete ni trompetas, sino saxofón. Todas esas cosas aparecen con un vocalista y un grupo que lo respalda. Los Hispanos se van a volver una mezcla de rock and roll con cumbia, con porro y con la música paisa también de parranda que se tiene entre lo campesino y lo urbano, y aparece una de las expresiones musicales de esta ciudad, el chucu chucu, calificado así por los detractores.

Pasa a la historia con eso nombre, que es una homeonatopeya de la raspa. Lo que pasa es que Caicedito1 en su novela Que viva la música despotrica de este sonido, pero en los sesenta en Colombia se escuchaba a Los Hispanos, con éxitos como La cinta verde grabada por Discos Fuentes con la voz de Gustavo Quintero, uno de los más grandes legendarios cantantes de este tipo de música.

Guillermo Buitrago será una gran influencia de la música parrandera antioqueña que, aunque con influjo de nuestro Caribe maravilloso, se generó aquí: música medio campesina y medio urbana.

Los diciembres tendrán en Medellín, a partir de los años cuarenta, ese toque caribeño promovido por estos artistas. Ya se había roto esos dogmas frente al cuerpo, donde músicas como la de Pérez Prado y de las Antillas van a llevar igualmente a la transformación musical.

1 Andrés Caicedo, escritor caleño (1951-1977).

Reinaldo Spitaletta: Texto retomado en algunos fragmentos, y transformado, de la conferencia realizada por Reinaldo Spitaleta en el marco de la Celebración de los 10 años de la Tertulia Amigos del Málaga, en el Salón. 30 de julio de 2017

26

27

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Teatro

Danza Talleres Comparsa

Calle 98 # 47A - 95 Tel. 2521967 crecreando@gmail.com www.recreando.com 28

Adriana Aguirre G. Asociada desde 2013

“LA DIFERENCIA ESTÁ EN QUE AQUÍ DE VERDAD SENTIMOS QUE QUIEREN AYUDARNOS, Y NO CONVENCERNOS PARA ENDEUDARNOS” La diferencia está en el brillo de los ojos de nuestros asociados Línea Confiable 444 1020• cooperativizando para el

BIENVIVIR COOPERATIVA FINANCIERA

www.confiar.coop COOPERATIVA FINANCIERA

13

enla

Invita:

Apoya:

Grupo de investigación

Comuna 13

Calle 98 No. 47a - 95 revistaporroyfolclor@gmail.com www.recreando.com.co @porroyfolclor Revita Porro y Folclor

ISSN 2248 - 4647

9 772248 46 4005

Este medio es apoyado parcialmente con dineros públicos priorizados por habitantes de la Comuna 13, San Javier, en el Programa de Planeación Local y Presupuesto Participativo de la Alcaldía de Medellín.

Foto: Barrio Independencias. 1979. Archivo Recreando

Ganadora de estímulos PP Cultura 2017.

Línea de Participación: “Investigación cultural, histórica, Patrimonial o en Memoria” Secretaría de Cultura Ciudadana

Apoya:

Grupo

Com