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Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa�

Alessandro Speranza e la musica sacra a Napoli nel Settecento

Atti del Convegno nazionale di studi Avellino, 20-21 novembre 2015

a cura di Antonio Caroccia e Marina Marino


ATTI DI CONVEGNI


Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´

Alessandro Speranza e la musica sacra a Napoli nel Settecento Atti del Convegno nazionale di studi Avellino, 20-21 novembre 2015

a cura di Antonio Caroccia e Marina Marino

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Alessandro Speranza e la musica sacra a Napoli nel Settecento Atti del Convegno nazionale di studi (Avellino, 20-21 novembre 2015) a cura di Antonio Caroccia e Marina Marino ISBN 978-88-99697-02-0

© Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ di Avellino

Comitato scientifico Antonio Caroccia Francesco Cotticelli Paologiovanni Maione Marina Marino Carmine Santaniello Agostino Ziino In copertina: Gaspar Adriaensz van Wittel (Amersfoort, 1653-Roma, 13 settembre 1736), Veduta del Largo di Palazzo a Napoli, olio su tela, inizio XVIII secolo (Napoli, Collezione Intesa San Paolo, Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano).

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

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Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 www.conservatoriocimarosa.org info@conservatoriocimarosa.org


INDICE

Presentazione di Carmine Santaniello Presentazione di Agostino Ziino Presentazione di Francesco Passadore Introduzione di Antonio Caroccia e Marina Marino

7 8 10 11

PASQUALE MARCIANO ± FELICE MARCIANO ³$OHVVDQGUR6SHUDQ]DULWURYDWR´ DWWUDYHUVROHFDUWHGHOO¶$UFKLYLR6WRULFR'LRFHVDQRGL1ROD

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ANTONIO DELL¶2LIO Passioni napoletane al paragone: Gaetano Veneziano, Pietro Antonio Gallo e Alessandro Speranza

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ANGELA FIORE ± SARAH MARIANNA IACONO /¶amor divino di Alessandro Speranza. Antifone e cantate nel Monastero di Regina Coeli

55

MAURIZIO REA Musica e pietà popolare al Carmine Maggiore di Napoli al tempo di Speranza

75

GIACOMO SANCES /¶DUFKLYLR³LQHVLVWHQWH´'XUDQWH6SHUDQ]DH)LRGR e i muti scaffali del Purgatorio ad Arco

87

MARTA COLUMBRO Aspetti della produzione sacra napoleWDQDGHOµDOO¶HSRFDGL6SHUDQ]D la pastorale

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MARIA ROSA MASSA 0XVLFDHGHYR]LRQHPDULDQDQHOOD1DSROLGHOµ il contributo di Alessandro Speranza

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PAOLO SATURNO $OHVVDQGUR6SHUDQ]DH6DQW¶$OIRQVR0DULDGH¶ Liguori: affinità musicali, discrepanze spirituali

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PAOLO SULLO La scuola di composizione di Alessandro Speranza: dal contrappunto al solfeggio

179

Tavola rotonda Prospettive di ricerca sulla musica sacra a Napoli nel µ Interventi di Marta Columbro, Cesare Corsi, Paola De Simone, Angela Fiore, Paologiovanni Maione Marina Marino, Francesca Seller

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Indice dei nomi

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PRESENTAZIONE Diverse sono le motivazioni e le ragioni per presentaUHHVDOXWDUHODSXEEOLFD]LRQHGLXQœRSHUDGL cultura, come questa, dedicata ad un compositore della nostra terra. Alessandro Speranza, nato a Lauro di Avellino, di cui mi onoro essere concittadino, non fu certo una meteora nel panorama musicale sacro napoletano del Settecento. Questi Atti, frutto delle intense giornate di studio che si sono VYROWH QHO QRVWUR ,VWLWXWR QH VRQR OD SL YLYLGD WHVWLPRQLDQ]D 1HOOœHVSULPHUH VRGGLVID]LRQH SHU L traguardi raggiunti e per la rilevanza delle ricerche ottenute, ringrazio gli studiosi e sentitamente i curatori che hanno permesso in brevissimo tempo di realizzare questo alto prodotto scientifico. DeVLGHURHYLGHQ]LDUHFRPHQHJOLXOWLPL DQQL LO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´FRQWLQXL DGocumentare il lavoro scientifLFRJUD]LHDOOœLQFHVVDQWHLPSHJQRGHLVXRLGRFHQWLHODSUHVHQ]DGLXQ biennio di studi di secondo livello in Discipline storiche, critiche e analitiche della musica, che consente una stretta interazione tra didattica, ricerca e produzione scientifica, permettendo di valorizzare sempre piÚ le competenze, le risorse professionali indispensabili per conseguire obiettivi come questi.

Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio ³'RPHQLFR&LPDURVD´

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PRESENTAZIONE Aver concesso il patrocinio a questo convegno su Alessandro Speranza promosso dal ConservaWRULR³'RPHQLFR &LPDURVD´ di Avellino è stato non solo un dovere per Oœ,VWLWXWR Italiano di Storia della Musica, dati OœLQWHUHVVH dei temi proposti e OœDOWR profilo scientifico dei relatori, ma anche un motivo di grande soddisfazione personale, e questo per diverse ragioni: 1) per la presenza, tra i relatori, di un significativo numero di giovani ricercatori; 2) per il livello scientifico delle relazioni presentate e il grande contributo dato DOOœDYDQ]DPHQto delle nostre conoscenze su questo musicista e sul contesto nel quale ha operato, sulle sue musiche e sulle fonti che ce le hanno tramandate; 3) per il fatto di essersi concentrato su un musicista il quale, avendo operato sempre a Napoli e dintorni, ha contribuito alla formazione di quella che ancora oggi chiamiamo ³VFXRODQDSROHWDQD´LnILQH   SHU OD FLUFRVWDQ]D FKH SXU WUDWWDQGRVL GL XQ PXVLFLVWD FRVLGGHWWR ³PLQRUH´ WHVWLPRQLD quanto fosse alto in passato il livello artistico, qualitativo e professionale di questa categoria di musicisti ¹ per lo piÚ maestri di cappella e/o insegnanti di contrappunto e partimento ¹ che ancora oggi ci ostiniamo DFKLDPDUH³PLQRUL´PDFKH¾PLQRULœQRQVRQRDIIDWWRLQTXDQWRUDSSUHVHQWDQR OD³QRUPDOLWj´FLRqLOOLYHOOR³medio´GLXQPXVLFLVWDFKHVLGHGLFDYDDOODSURIHVVLRQHGLPDHVWUR di cappella e/o DOOœLQVHJQDPHQWR1 Dobbiamo quindi essere grati al maestro Carmine Santaniello, GLUHWWRUHGHO&RQVHUYDWRULRGLPXVLFD³'RPHQLFR&LPDURVD´GL$YHOOLQRFKHVLqLPSHJQDWRIRrtemente affinchÊ questo convegno avesse luogo, al Comitato Scientifico per le scelte operate, a tutti i relatori per le ricerche compiute, ad Antonio Caroccia e a Marina Marino per la cura che hanno messo nella redazione e nella stampa del presente volume, nonchÊ a tutto il personale del Conservatorio che ha contribuito alla sua realizzazione. Si deve anche a questo convegno se il Conservatorio di Avellino merita di essere considerato oggi un importante centro di ricerca nel settore musicologico e storico-musicale. Alessandro Speranza era nato a Lauro di Nola (oggi in provincia di Avellino), e non a Palma Campania come si era creduto finora, il 24 aprile 1724 ed è morto a Napoli il 17 novembre 1797. Ha studiato a Napoli con Francesco Durante al Conservatorio di Santa Maria di Loreto; datosi al sacerdozio, ha lavorato in qualità di maestro di cappella in molte chiese e in numerose istituzioni religiose napoletane e della Campania, particolarmente presso il Monastero di Regina Coeli, nella chiesa francescana di san Luigi di Palazzo, e forse anche presso il Santuario del Carmine Maggiore e Oœ2SHUD Pia del Purgatorio ad Arco; inoltre ha insegnato canto e contrappunto nella Congregazione del SS. Redentore di 3DJDQLFKLDPDWRGD6DQWœ$OIRQVRGHœ/LJXRUL7UDLVXRL allievi ebbe anche Nicola Zingarelli e il marchese di Villarosa. Del suo magistero come insegnante ci sono pervenuti due trattati manoscritti rivisti da Francesco Durante. Ha composto quasi esclusivamente musica sacra e devozionale destinata alla liturgia HDOOœHOHYD]LRQHVSLULWXDOH7UDLPXVLFRORJLFKH si sono occupati di lui figura anche il palermitano Eduardo Dagnino ¹ per un certo tempo membro del Comitato direttivo GHOOœ,VWLWXWR Italiano per la Storia della Musica ¹ che ne ha studiato la produzione per strumento a tastiera e che ne parla in questi termini: Di valore non comune, graziose nel disegno, solide nella forma, melodiche, sprizzanti genialità sono le opere di cembalo di don $OHVVDQGUR6SHUDQ]DLOPDHVWURGL=LQJDUHOOL/œDUFKLYLR>GHOOœ$EED]ia di Montecassino] possiede di lui una Sonata con pastorale, 4 Divertimenti e 1 Toccata con fuga >LQ QRWD ³'L TXHVWœXOWLPD esiste copia a Milano (Arch. Noseda WUDWWDGD1DSROL´@GHGLFDWHD'0LFKHOH0LUHOOLGHL3ULQFipi di Teora .2 Due parole ora suOOœ,VWLWXWR,WDOLDQRSHUOD6WRULDGHOOD0XVLFDFKHKDGDWRLOSDWURFLQLRDOFRQYegno di cui si è parlato. Fondato con il Regio Decreto Legge n. 1979 del 24 novembre 1938 sotto

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Solo in questi ultimi anni si sono iniziati a studiare sistematicamente i repertori liturgico-musicali del Sette-Ottocento in uso nelle chiese situate in centri ora considerati ÂľSHULIHULFLÂśRFRPXQTXHGLPLQRUHLPSRUWDQ]D7UDTXHVWLPLSLDFH ricordare il lavoro prezioso che da alcuni anni sta svolgendo il dott. Luciano Rossi presso la cattedrale di Anagni, i cui maestri di cappella provenivano principalmente da Napoli o da Roma (molti di questi erano anche membri GHOOÂś$FFDGHPLDGL6DQWD&HFLOLD  2 EDUARDO DAGNINO, /Âś$UFKLYLRPXVLFDOHGL0RQWHFDVVLQR, ÂŤCasinensiaÂť, 1929, pp. 273-296: 294.

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O¶HJLGD GHOO¶$FFDGHPLD Nazionale di Santa Cecilia,3 O¶,VWLWXWR,WDOLDQRSHUODStoria della Musica fu presieduto fino al 1943 da Ildebrando Pizzetti; il Consiglio direttivo era composto da Fausto Torrefranca, Raffaele Casimiri, Andrea Della Corte e Gian Francesco Malipiero; Raffaello de Rensis ne era il segretario generale e il giovane ± allora ventiseienne ± Fedele G¶$PLFR il segretario, ma già nel l942, su proposta dello stesso Pizzetti, entrarono a farne parte anche Eduardo Dagnino, Luigi Ronga, Gastone Rossi-Doria e Guido 3DQQDLQ$JOLLQL]LGHO¶GDWDODJUDYHVLWXD]LRQHEHOOLca e istituzionale, Pizzetti si dimise e con lui decadde anche tutto il Consiglio direttivo. Dal 1944 ci fu una sorta di gestione commissariale affidata a Gastone Rossi-Doria, al quale il 30 marzo 1950 subentrò Luigi Ronga che ne divenne subito dopo presidente. A lui successero Raffaello Monterosso e Bruno Cagli, sotto il quale è avvenuta la trasformazione in Fondazione. 1HOOH LQWHQ]LRQL GHO PLQLVWUR *LXVHSSH %RWWDL FKH QH IX LO SURPRWRUH O¶,VWLWXWR ,WDOLDQR SHU OD Storia della Musica avrebbe dovuto svolgere un ruolo centrale nel quadro di tutte le attività musicologiche e storico-musicali, promuovendo edizioni critiche, monografie, ricerche su singoli compositori o su tematiche particolari, concorsi, premi, concerti µVWRULFL¶ la catalogazione e la salvaguardia dei fondi PXVLFDOLHVLVWHQWLLQ,WDOLDHDOO¶(VWHURHTXDQW¶DOWURVSHFLDOPHQWHSHUTXDQWRULJXDUGDOD musica italiana. Un progetto, quindi, molto ambizioso. Ma la persona che più di tutti ha sostenuto la centralità GHOO¶,VWLWXWR nella vita musicale e musicologica italiana fu Fedele G¶$PLFR il quale, in una straordinaria e lungimirante relazione sullo stato della musica in Italia letta a Firenze il 3 aprile l948 in occasione di un convegno organizzato GDOO¶$VVRFLD]LRQH ³$Oleanza per la difesa della CXOWXUD´ dedica DOO¶,VWLWXWR Italiano per la Storia della Musica un intero capitolo, autonomo e specifico, nel quale, tra le tante altre cose, afferma: 0DO¶DWWLYLWjGHOO¶,VWLWXWRQRQGRYUjOLPLWDUVLDOO¶HGL]LRQH/¶,VWLWXWRGRYUjIDUVLLQL]LDWRUHGLFRQForsi, doYUjSURPXRYHUH LQFROOHJDPHQWRFROOHLVWLWX]LRQLWHDWUDOLFRQFHUWLVWLFKHHUDGLRIRQLFKH O¶HVHFX]LRQH delOH PXVLFKH SXEEOLFDWH SHUVXDLQL]LDWLYDGRYUjVWLPRODUH O¶DWWLYLWjGHOOH ELEOLRWHFKHIDFLOLWDUH OHULFHUFKH agli studiosi, pubblicare una rivista o almeno un bollettino, e via dicendo. Dovrà insomma costituire un SULPRSXQWRGLULIHULPHQWRSHUWXWWDO¶DWWLYLWjGLULFHUFDVWRULFDHFULWLFDGHJOLVWXGLRVLLWDOLDQL(TXDQGRVaranno create le cattedre di storia della musica nelle università, dovrà promuovere accanto a ognuna di esse O¶LVWLWX]LRQHGLVHPLQDULGLPXVLFRORJLDSHUOHUHODWLYHHVHUFLWD]LRQL

Oggi ovviamente molte cose sono cambiate, sia nel male che nel bene, non solo per il quasi totale disinteresse da parte del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali e di quello GHOO¶8QLYHUVLWj e della Pubblica Istruzione nei confronti della cultura musicale in generale, e di quella storicomusicale in particolare, ma anche per il fatto che O¶,VWLWXWR deve confrontarsi, oggi, con realtà nazionali e internazionali ben diverse da quelle del 1948, a iniziare dal grande incremento che hanno avuto, specialmente in questi ultimi anni, le associazioni che si dedicano alla didattica musicale, alla musica antica, allo studio delle diverse prassi musicali, DOO¶HGLWRULDVSHFLDOL]]DWDHLQILQH alla schedatura e alla tutela delle fonti musicali nonché alla loro valorizzazione e diffusione anche attraverso media sempre più sofisticati sul piano tecnologico. Questi motivi, comunque, se da una parte hanno FRQWULEXLWR D ULGLPHQVLRQDUH IRUWHPHQWH TXHO UXROR FKH %RWWDL QHOO¶RUPDL ORQWDQR O VSHUDYD O¶,VWLWXWR SRWHVVH DYHUH QHO TXDGUR GHOOD YLWD PXVLFDOH H FXOWXUDOH LWDOLDQD H QHO TXDOH Fedele G¶$PLFR continuò a credere ancora un decennio dopo), GDOO¶DOWUD non gli hanno impedito di promuovere una serie di progetti specifici e di realizzare efficaci sinergie con altre realtà musicologiche anche a livello internazionale che gli hanno permesso di riacquistare un ruolo istituzionale adeguato ai nuovi tempi e alle HVLJHQ]HGHOO¶DWWXDOHULFHUFDVFLHQWLILFD e musicologica.

Agostino Ziino Presidente della Fondazione Istituto Italiano per la Storia della Musica 3

/D PDJJLRU SDUWH GHOOH QRWL]LH ULJXDUGDQWL O¶LVWLWXWR ,WDOLDQR SHU OD 6WRULD GHOOD 0XVLFD VRQR GHVXQWH GD AGOSTINO ZIINO, 8QWULWWLFRSHUµ/HOH¶3L]]HWWL0DOLSLHURG¶$PLFRHLSULPLDQQLGHOO¶,VWLWXWR,WDOLDQRSHUOD6WRULDGHOOD0XVica, in 9HQW¶DQQLGRSR4XHOFKHGREELDPRD)HGHOH G¶$PLFR, a cura di Annalisa Bini e Jacopo Pellegrini, Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, in cor so di stamp a.

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PRESENTAZIONE /DFRQFHVVLRQHGHOSDWURFLQLRVFLHQWLILFRqXQDWWRHVWUHPDPHQWHGHOLFDWRHWXWW¶DOWURFKHscontaWRGLQRUPDqLOULVXOWDWRGLDWWHQWHYDOXWD]LRQLVXOO¶LVWLWX]LRQHULFKLHGHQWHVXOYDORUHGHOSURJHWWR VXOO¶DIILGDELOLWj GHJOL VWXGLRVL FRLQYROWL H VXL SRVVLELOL HVLWL GHOOD ULFHUFD SURGRWWD GDOO¶HYHQWR QHOO¶DPELWR GHOOD FRPXQLWj VFLHQWLILFD $ PDggior tutela e garanzia la SIdM è solita proporre un SURSULRVRFLRPXVLFRORJRDGLQWHJUD]LRQHGHOFRPLWDWRVFLHQWLILFRSUHSRVWRDOO¶RUJDQL]]D]LRQHGHOOD manifestazione, OHFXLFRPSHWHQ]HVLDQRFRHUHQWLFRQO¶RJJHWWRGLVWXGLR/DVWRULDHODFRQVROLGDWD predisposizione alla produzione musicale e alla ricerca musicologica del Conservatorio di musica di Avellino lo hanno immediatamente qualificato quale partner privilegiato della SIdM e naturale destinatario del patrocinio. Negli ultimi anni si stanno imponendo sulla scena musicologica nazionale i Conservatori di musica, che, alcuni saltuariamente, altri con cadenza regolare, sono promotori di convegni, giornate di VWXGLRVHPLQDULQHLTXDOLODPXVLFRORJLDHVSUHVVDLQPROWHGHOOHVXHEUDQFKHqO¶DWWULFHSULQcipale. E ciò nella convinzione sempre più diffusa che la ricerca musicologica sia funzionale, se non indispensabile, alla prassi esecutiva e interpretativa, che costituisce la missione precipua delle scuole di musica tout court. Di conseguenza, la SIdM viene sovente sollecitata a dare il proprio sostegno e FRQWULEXWRDOO¶DWWLYLWjGLULFHUFDPXVLFRORJLFDFRQGRWWDQHL&RQVHUYDWRULGLPXVLFDLWDOLDQLODTXDOH non di rado, si orienta non solo verso le consuete tematiche (generi, stili, prassi, collezioni di strumenti, biblioteche e fondi musicali, compositori le cui musiche sono ormai fermamente radicate nel UHSHUWRULRFRQFHUWLVWLFRHWHDWUDOH PDDQFKHYHUVRODELRJUDILDHO¶RSHUDGLPXVLFLVWLFKHODSLJUL]LD PXVLFRORJLFDGHOVHFRORVFRUVRKDEROODWRFRQO¶aggettivo di «minori». ,OFRQYHJQRGHGLFDWRDG$OHVVDQGUR6SHUDQ]DHDOVXRUXRORQHOO¶DPELHQWHPXVLFDOHVDFURQDSoletano del XVIII secolo, organizzato daO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ di Avellino nel novembre 2015, si inserisce a pieno titolo in questo filone di studi che, prendendo le mosse da un perVRQDJJLRGHOµVRWWRERVFRPXVLFDOH¶JHWWDOXFHVXSUDVVLFRPSRVLWLYHVSHVVRSRFRLQGDJDWH OHSUDWiche musicali per le vestizioni monacali, ad esempio) e su aspetti meno noti di autorevoli istituzioni musicali e compositori di chiara fama. Non di rado, in questa tipologia di ricerche sono provvidenziali le minuziose indagini archivistiche, condotte sia presso archivi di stato e autorevoli istituzioni religiose e laiche, sia in archivi dalla limitata accessLELOLWjHLQ TXHVWR FDVRqEHQHGHWWRO¶RSHUDWR paziente e certosino dei cosiddetti «studiosi locali», la cui acribia sovente ha consentito O¶LGHQWLILFD]LRQHHORVWXGLRGLGRFXPHQWLSUH]LRVLDOODFRQRVFHQ]DELRJUDILFDPDDQFKHGHOOHSUDVVL musicali collegate alla liturgia e alla devozione. $OO¶RULJLQHGLXQHYHQWRYLqVHPSUHO¶LGHDHODYRORQWjGLXQVLQJROR,QTXHVWRFDVRYDUHVRRQoUHDOO¶LQL]LDWLYDGL&DUPLQH6DQWDQLHOOR illuminato direttore del Conservatorio di Avellino, che ha intuito il valore e il ruolo di Alessandro Speranza, formatosi alla scuola di Durante e a sua volta maestro di Zingarelli, ed ha fatto sì che si realizzassero le due giornate di studio. Il ruolo che i Conservatori di musica, e molti dei loro docenti, svolgono sul territorio, favorisce interventi VXOODVWRULRJUDILDORFDOHHDSSDUHQWHPHQWHµPLQRUH¶QRQFKpLOFRQVHJXLPHQWRGLULVXOWDWL GLJUDQGHYDORUHSHUODPXVLFRORJLDTXHVWRYROXPHGLDWWLQHqODGLPRVWUD]LRQHIRUWHGHOO¶LPSHJQR di una decina di studiosi, coordinati da un prestigioso comitato scientifico. Il merito dei felici esiti va altresì condiviso con lo spirito di collaborazione delle diverse istituzioni ± scolastiche, amministrative, culturali ± che hanno offerto e coordinato il proprio impegno scientifico, economico e organizzativo nella realizzazione di un prezioso contributo alla ricerca, consentendo ancora una volta alla musicologia italiana di riaffermare il proprio valore.

Francesco Passadore Presidente della Società Italiana di Musicologia 10


INTRODUZIONE $OHVVDQGUR6SHUDQ]DHODPXVLFDVDFUDD1DSROLQHOµ accoglie le relazioni presentate durante LOFRQYHJQRGLVWXGLWHQXWRVLDO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´GL$YHOOLQRLOHQRYHmEUH/¶LQL]LDWLYDSURPRVVDGDOORVWHVVR&RQVHUYDWRULRKDSHUPHVVRGLFRQRVFHUHPHJOLRXQD figura, quella di Alessandro Speranza, ancora poco studiata e valorizzata e di contestualizzare O¶DUWLVWDDOO¶LQWHUQRGHOSDQRUDPDPXVLFDOHVDFURQDSROHWDQRGHO6HWWHFHQWR/HVRUSUHVHVFLHQWLILFKH non sono mancate e gli studiosi che si sono susseguiti durante le giornate irpine hanno saputo cogliere ± con grande disponibilità e in breve tempo ± LO³ILRUH´GLTXHVWHULFHUFKHFKHRJJLVRQRUDcchiuse in questo volume: a loro va il nostro sincero ringraziamento. La storia della musica sacra napoletana del Settecento deve essere ancora adeguatamente esaminata, nonostante in tempi recenti non siano certo mancati studi ed edizioni atti a valorizzare O¶LPPHQVRSDWULPRQLRGLVVHPLQDWRWUDDUFKLYLHELEOLRWHFKHQDSROHWDQH6X$OHVVDQGUR6SHUDQ]DIinora, si conosceva ben poco e i maggiori dizionari enciclopedici musicali non avevano fatto altro che riportare le vecchie voci biografiche di Villarosa e Florimo; anche coloro che lo conobbero in vita avevano tramandato testimonianze incerte. /¶DWWLYLWjGHOFRPSRVLWRUHVLVYROVHIUDJOLLPSHJQi ecclesiastici, la composizione di musica sacra HO¶LQVHJQDPHQWR)UDLVXRLDOOLHYLROWUHDOFHOHEUH=LQJDUHOOLYLIXLOPDUFKHVHGL9LOODURVDFKHFRVu scrive del maestro: «Di candidi e religiosi costumi volle ascendere al sacerdozio; e memore del suo VWDWRQRQV¶LQGXVVHPDLDPHWWHUHLQ0XVLFDSRHVLHSURIDQHFKHSRWHVVHURSURGXUGDQQRDOODJLRYHntù con espressioni che tendessero al profano amore». 1 Legato alla scuola di Durante di cui era stato allievo presso il Conservatorio napoletano di Santa Maria di Loreto, Speranza portò sempre avanti quegli insegnamenti «procurando ± ci dice ancora il Villarosa - G¶LQVLQXDUHFRQVRPPDSD]LHQ]DHG DODFULWjD¶VXRLGLVFHSROLO¶HVDWWHUHJROHGHOFRQWUDSSXQWRª2 Nel mettere in musica i testi sacri, contrariamente a quanto facevano quasi tutti i compositori del tempo, Speranza cercò sempre di assecondare la volontà espressa più volte dalla Chiesa di ridurre le durate per rispettare i tempi della liturgia e di evitare contaminazioni teatrali: nelle sue composizioni non vi sono arie solistiche né virWXRVLVPLHDGDFFRPSDJQDUHOHYRFLYLqXQRUJDQLFRVWUXPHQWDOHDVVDLULGRWWR$OIRQVR0DULDGH¶ Liguori lo volle come maestro di canto e contrappunto presso la Congregazione del SS. Redentore di Lauro: al periodo della loro frequentazione risalirebbero le composizioni sacre su testi in lingua italiana ed anche alcuni brani per cembalo, strumento molto amato dal Liguori, fra cui il celebre Divertimento in cui si esprime una uccellaia, brano che, in uno stile galante, piacevole e brillante, riproduce con onomatopee i versi di alcuni uccelli «tra cui ± scrive Aniello Giugliano ± si evidenzia quello del verzellino, il comune cardulicchio della nostra terra vesuviana». 3 La fama di Speranza superò certamente i limiti cronologici delODVXDHVLVWHQ]DVHROWUHTXDUDQW¶DQQLGRSRODVXDPRUWHOD celeberrima cantante Pauline Viardot Garcia chiedeva per i suoi studi a Francesco Florimo, biblioWHFDULRGHO&RQVHUYDWRULR³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLROWUHDEUDQLGL6FDUODWWL-RPPHOOL'urante, Porpora ed altri grandi maestri del passato, anche sue composizioni.4 1HJOLXOWLPLDQQLJUD]LHVRSUDWWXWWRDJOLVIRU]LGHOO¶$VVRFLD]LRQH&RUDOHSROLIRQLFD6DQWD&HFLOLD di Nola e alla tenacia di Domenico Sodano, Aniello Giugliano, Domenico De Risi, Daniele Saccone, Luigi Siciliano, Angelo Alfano e Piero Manfredi sono state effettuate trascrizioni, arrangiamenti e concerti dedicati a queste figura. Come, poi, non ricordare i recenti studi di Pasquale e Felice Marciano, nonché quelli di Paolo Saturno. Dopo di allora su Alessandro Speranza è nuovamente 1

CARLANTONIO DE ROSA (Marchese di Villarosa), Memorie dei compositori di Musica del Regno di Napoli, Napoli, Stamperia Reale, 1840, p. 213. 2 Ivi. 3 ANIELLO GIUGLIANO, Per una biografia di Alessandro Salvatore Speranza (1728-1797), nota introduttiva ai concerti del 1997 e 1998, p. 4. 4 Cfr. lettera del Ministro degli Interni Santangelo ai Governatori del Real Collegio di Musica di Napoli del 17 giugno 1840, Archivio storico del Conservatorio GLPXVLFD³San Pietro a Majella´GL1DSROL, Serie Ministeriali, busta 29, fascicolo 35.

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FDGXWRLOVLOHQ]LR,OFRQYHJQRGLVWXGLFRQLUHODWLYL$WWLVLqSRVWRO¶RELHWWLYRGLFROPDUHLQSDUWHLO silenzio e alcune lacune riportando alla luce uno dei massimi protagonisti nel campo della musica sacra nel secondo Settecento napoletano. Il contributo di Pasquale e Felice Marciano (³$OHVVDQGUR6SHUDQ]DULWURYDWR´DWWUDYHUVROHFDUWH GHOO¶$UFKLYLR 6WRULFR 'LRFHVDQR GL 1ROD) consente, finalmente, di conoscere con esattezza data e luogo di nascita di Alessandro Speranza. I nuovi documenti rintracciati dai due studiosi QHOO¶$UFKLYLR'LRFHVDQRGL1RODILVVDQRVHQ]DRPEUDGLGXEELRGDWDHOXRJRGLQDVFLWDGHOFRPSRVitore: 24 aprile 1724 a Lauro di Nola e non come finora si era pensato nel 1728 a Palma Campania. $QWRQLR'HOO¶2OLR Passioni napoletane al paragone: Gaetano Veneziano, Pietro Antonio Gallo e Alessandro Speranza) mette a confronto tre compositori napoletani del XVIII secolo attraverso un genere comune, la Passione, analizzando rispettivamente il Passio secundum Mattheum di Speranza, il Passio del Venerdì Santo di Gaetano Veneziano e il Passio secundum Ioannem di Pietro Antonio Gallo. Angela Fiore e Sarah Marianna Iacono (/¶amor divino di Alessandro Speranza. Antifone e cantate nel Monastero di Regina Coeli) indagano il processo compositivo di Speranza attraverso due manoscritti conservati nella biblioteca Pastore di Lecce contenenti una cantata e delle antifone per monacazioni presso il Monastero napoletano di Regina Coeli. Maurizio Rea (Musica e pietà popolare al Carmine Maggiore di Napoli al tempo di Speranza ULSHUFRUUHO¶DQWLFKLVVLPDWUDGL]LRQH del Santuario napoletano del Carmine Maggiore risalente al XIII secolo e attraverso i pochissimi documenti superstiti getta nuova luce su una possibile collaborazione di Alessandro Speranza con O¶DGLDFHQWH&RQVHUYDWRULRGL6DQWD0DULDGL/RUHWR,OVDJJLRVLFRQFOXGHFRQO¶DQDOLVLGHOOD3DUDIUasi della Salve Regina e Litania tuttora cantata al Carmine Maggiore e tradizionalmente attribuita a 6DQW¶$OIRQVRGH¶/LJXRUL*LDFRPR6DQFHV /¶DUFKLYLR³LQHVLVWHQWH´'XUDQWH6SHUDQ]DH)LRGRH i muti scaffali del Purgatorio ad Arco SRUWDDOODOXFHGXHLQYHQWDULULYHQXWLSUHVVRO¶$UFKLYLR6WRUiFRGHOO¶2SHUDPia del Purgatorio ad Arco. In uno dei due è attestata la presenza di musiche di Alessandro Speranza che, sebbene oggi non siano rintracciabili, dimostrano una certa fortuna del comSRVLWRUHDOPHQRDOO¶LQWHUQRGLLVWLWX]LRQLQDSROHWDQHGLFDUDWWHUHUHOLJLRVo. Marta Columbro (Aspetti GHOODSURGX]LRQHVDFUDQDSROHWDQDGHOµDOO¶HSRFDGL6SHUDQ]DODSDVWRUDOH) analizza una forma antica come la Pastorale, che tanta fortuna ebbe, anche, ai tempi di Speranza, esaminando alcune fonti della biblioteca del Conservatorio di Napoli. Maria Rosa Massa (Musica e devozione mariana QHOOD 1DSROL GHO µ LO FRQWULEXWR GL $OHVVDQGUR 6SHUDQ]D) prende in esame le composizioni di Speranza dedicate al culto mariano a cominciare dalla Salve Regina in sol maggiore la cui copia manoscritta è conservata presso la biblioteca del Conservatorio di musica di Napoli. Fonte lacunosa GHOOD SDUWH YRFDOH FKH RIIUH DOFXQL VSXQWL GL ULIOHVVLRQH VXL FULWHUL HVHFXWLYL 6HJXH XQ¶DQDOLVL GHO Regina coeli a 3 voci in do maggiore e delle Litanie a 3 voci. Sui rapporti fra Alessandro Speranza e VDQW¶$OIRQVR GH¶ Liguori si basa il corposo saggio di Paolo Saturno (Alessandro Speranza e 6DQW¶$OIRQVR 0DULD GH¶ /LJXRULDIILQLWj PXVLFDOL GLVFUHSDQ]HVSLULWXDOL), che dei due personaggi prende in esame attività e concezione della musica e della spiritualità. Paolo Sullo (La scuola di composizione di Alessandro Speranza: dal contrappunto al solfeggio) si sofferma sulla scuola di FRPSRVL]LRQHGL6SHUDQ]DDQDOL]]DQGRLQSDUWLFRODUHLVROIHJJLHJOL³HVSHGLHQWLGLGDWWLFL´PHVVLLQ FDPSR GDO FRPSRVLWRUH DWWUDYHUVROR VWXGLRGL IXJKHH FRQWUDSSXQWLGHJOLDOOLHYLGHOO¶DUWLVWD Conclude il volume una tavola rotonda dal titolo Prospettive di ricerca sulla musica sacra a Napoli nel µ, in cui si sono confrontati diversi studiosi che operano sul campo, cercando di delineare O¶DUJRPHQWRRIIUHQGRQHOFRQWHPSRDOFXQHVROX]LRQLDOO¶DQQRVRSUREOHPDGHOODFRQVXOWD]LRQHHDOOR studio delle fonti. Ringraziamo, infine, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume; i membri del comitato scientifico (Francesco Cotticelli, Paologiovanni Maione e Agostino Ziino), che hanno permesso la buona riuscita del convegno. Ringraziamo la Seconda Università degli Studi Napoli, in particolare il Direttore del Dipartimento di Lettere e Beni Culturali (Prof. Marcello Rotili), la Fondazione Istituto Italiano per la Storia della Musica con il suo Presidente (Prof. Agostino Ziino), la Società Italiana di Musicologia ed il suo Presidente (Prof. Francesco Passadore), che hanno voluto concedere il patrocinio al convegno e a questo volume, fornendo a 12


questi Atti un prestigioso valore scientifico. Un sincero ringraziamento, anche, alla Regione Campania e al Comune di Avellino, che con il patrocinio e il sostegno, non hanno voluto far mancare il loro appoggio a queste importanti occasioni di studio. Esprimiamo gratitudine al Direttore del ConVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ 0ƒ &DUPLQH Santaniello), che ha fortemente voluto, accolto e DYDOODWRFRQHQWXVLDVPRO¶RUJDQL]]D]LRQHGLTXHVWRLPSRUWDQWHHYHQWRLUSLQRHFKHKDUHVRSRVVLELOH questa pubblicazione. Con questo volume, che esce a meno di un anno da quelle felici giornate irpine, ci auguriamo di aver lanciato un piccolo seme, che possa presto germogliare nella riscoperta e nella valorizzazione della musica sacra napoletana, iniziando proprio dalle indagini storiografiche su Alessandro Speranza.

Antonio Caroccia e Marina Marino

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Felice e Pasquale Marciano ³$LESSANDRO SPERANZA RITROVATO´ ATTRAVERSO LE CARTE DELL¶ARCHIVIO STORICO DIOCESANO DI NOLA

Figura 1: Profilo di Alessandro Speranza.1

Alessandro Sebastiano Speranza meglio conosciuto come Alessandro Speranza nacque a Lauro di Nola il 24 aprile 1724 e non a Palma Campania come si presupponeva, tanW¶qFKHDQFKHLSLQRWL SRUWDOLLQWHUQHWORULSRUWDQRFRPHQDWRDOO¶LQFLUFDQHOD3DOPD&DPSDQLD

)LJXUD9RFH:LNLSHGLDVX³$OHVVDQGUR6SHUDQ]D´ (<https://it.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Speranza> - ultima consultazione 06/05/2016).

Oggigiorno il reperimento delle informazioni sulla nascita di un individuo vengono estrapolate esVHQ]LDOPHQWHGDGXHIRQWLO¶DWWRGLQDVFLWDUHJLVWUDWRSUHVVRLO&RPXQHHO¶DWWRGLEDWWHVLPRUHJi-

1 A sinistra immagine di Alessandro Speranza, in PASQUALE NAPPI, Un paese nella gloria del sole: Palma Campania, Torre del Greco, ACM, 1990; a destra disegno a mano di Caterina Marciano.

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ALESSANDRO SPERANZA RITROVATO

strato presso la Parrocchia. Nel nostro caso non è stato facile ritrovare una testimonianza scritta che attestasse la reale data di nascita dello Speranza, per due motivi:  $OO¶HSRFDQRQF¶HUDDQFRUDO¶DQDJUDIHFRPXQDOHFRVuFRPHODFRQRVFLDPRQRLRJJLSHUFKpHVVDIX introdotta ufficialmente nel 1808 con Regio Decreto di Gioacchino Napoleone;  /¶DWWRGLEDWWHVLPRqDQGDWRSHUVRFRQO¶LQFHQGLRGHOOD3DUURFFKLDGL6%DUEDWRGXUDQWHLPRWL rivoluzionari del 1799. /DVFRSHUWDGHOODVXDUHDOHGDWDGLQDVFLWDqVWDWDIDWWDSUHVVRO¶$UFKLYLR'LRFHVDQR'L1RODFRnsultDQGROHFDUWHOOHSDUURFFKLDOLSHUO¶HVDWWH]]DODQXPHURIDVFLFRORGHO$OO¶LQWHUQRqFRnVHUYDWR WXWWR O¶LQFDUWDPHQWR FKH $OHVVDQGUR 6SHUDQ]D SUHVHQWz DIILQFKp GLYHQLVVH VDFHUGRWH H WUD TXHVWLGRFXPHQWLqSUHVHQWHDQFKHODWUDVFUL]LRQHGHOO¶DWWRGi battesimo.

Figura 3: Atto di battesimo di Alessandro Speranza. (Archivio Diocesano di Nola, cartelle parrocchiali, cartella n. 9 anno 1755)

Nella figura 3, possiamo leggere: «Ecclesiae S. Barbati Terrae Lauri Nolanae Diocesis», «Libro 4, folio 184 a tergo, n. 780», «Anno Domini 1724», «24 Mensis Aprilis», «Thoma Speranza, et Isabella Coscia», «Alexander Sebastianus». Altre informazioni sulla sua vita le conosciamo grazie al catasto onciario della terra di Lauro del FRQVHUYDWRSUHVVRO¶$UFKLYLRdi Stato di Napoli.

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FELICE E PASQUALE MARCIANO

Figura 4: Catasto onciario della terra di Lauro del 1753. (Archivio di Stato di Napoli, Catasto Onciario di Lauro deOO¶DQQRYROF

$OHVVDQGURDOO¶HWjGLDQQLULVXOWDYDIDUHSDUWHGHOQXFOHRIDPLOLDUHGHOIUDWHOOo maggiore Carmine di anni 65 assieme alla sorella Anna, di anni 26, qualificata come «monica bizoca», probabilPHQWHYLVWRFKHLJHQLWRULQRQVRQRFLWDWLHFRQVLGHUDQGRO¶HWjGHOIUDWHOOR&DUPLQHYXROGLUHFKHHssi erano defunti ante 1753. Da questo documHQWRVLHYLQFHFKHOR6SHUDQ]DHUDµIUDWHOORG¶DUWH¶LQ TXDQWRDQFKH&DUPLQHGLFKLDUDG¶HVVHUH ©0DVWURGL&DSSHOODªHFKHTXHVWLYLYHYDHVFOXVLYDPHQWH con la propria professione. Il nucleo familiare abitava nelle case del Signor Don Giulio Ferrazzoli le quali erano ubicate nel «Casale di Fellino» in luogo detto «Mercato» mentre di Alessandro si dice abitasse «nella città di S. Andrea città di Conza».

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ALESSANDRO SPERANZA RITROVATO

Figura 5: Lauro (Avellino), Arco o Porta di Fellino.

,QIRWRSRVVLDPRDPPLUDUHO¶DQWLFDSRUWDG¶DFFHVVRDl nucleo storico di Lauro, Fellino, dal quale SUHQGHLOQRPHO¶DUFR0ROWRSUREDELOPHQWHGDSLFFROR$OHVVDQGUR6SHUDQ]DKDPRVVRLVXRLSULPL passi proprio in questi luoghi dunque sarebbe di notevole considerazione la titolazione di un monumento o una strada al musicista-sacerdote vista la nuova attribuzione dei suoi natali alla città di Lauro. /¶LQIOXHQ]DQRQFKpFRQRVFHQ]DPXVLFDOHIXVLFXUDPHQWHVHJQDWDGDOO¶LQFRQWURFRQLOVXRPDHVWUR presso il Conservatorio Santa Maria di Loreto di Napoli, Francesco Durante. Durante, oltre che per la fama di insegnante e direttore del Santa Maria di Loreto, viene ancora oggi ricordato per lo più come uno dei più grandi compositori di musiche sacre, addirittura JeanJacques Rousseau lo definì nel suo Dictionnaire de musique «'XUDQWHSOXVIDYDQWTX¶HX[WRXVGDQV OHVDQFWXDLUHGHO¶+DUPRQLH».2 /DYLWDGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]DQRQqVWDWDVHJQDWDVRORGDOO¶LQFRQWURFRQSHUVRQDJJLGLVSLFFR QHOO¶DPELHQWH GHOOD PXVLFD QDSROHWDQD GHOO¶HSRFD PD DQFKH GDOO¶LQFRQWUR FRQ XQ FKLHULFR, il VeVFRYRGL6DQ¶$JDWDGH¶*RWL$OIRQVR0DULDGH¶/LJXRULSRLVDQWLILFDWR

2 JEAN JACQUES ROSSEAU, Dictionnaire de musique, A Paris, chez la veuve Duchesne, Libraire rue S. Jacques, au Temple du Goût, 1768, p. 109.

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FELICE E PASQUALE MARCIANO

Figura 6: S. Alfonso Maria de¶ Liguori. (Marianella di Napoli, 27 settembre 1696-Pagani, 1° agosto 1787)

6DQW¶$OIRQVRXRPRGLJUDQGHVSHVVRUHFXOWXUDOHOR³LQJDJJLDYD´Ve così si può dire, per insegnare canto e contrappunto ai giovani del seminario di Pagani, città nella quale è venerato. Allo 6SHUDQ]DYDDQFKHLOPHULWRG¶HVVHUHVWDWRSUHFHWWRUHGL1LFROD=LQJDUHOOLLOTXDOHDVXDYROWDGLYHnne maestro di Vincenzo Bellini e Saverio Mercadante, tutti personaggi di spicco della secolare scuola musicale napoletana. La ricca produzione dello Speranza è conservata in vari luoghi sparsi sul territorio italiano, si citano solo alcuni: x x x x x x

$UFKLYLR0XVLFDOHGHOOD&RQJUHJD]LRQHGHOO¶Oratorio di Napoli; Biblioteca del &RQVHUYDWRULRGLPXVLFD³6DQ3LHWURD0DLHOOD´GL1DSROL %LEOLRWHFDGL$UFKHRORJLDH6WRULDGHOO¶$UWHGL5RPD Gruppo biblioteche speciali di Bergamo; %LEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULRGLPXVLFD³*LXVHSSH9HUGL´GL0LODQR Biblioteca privata Giuseppe Pastore di Lecce.

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ALESSANDRO SPERANZA RITROVATO

Figura 7: Alessandro Speranza, Turba del Passio di San Matteo. [trascrizione di Giuseppe Sigismondo - 1814] (Napoli, Biblioteca del Conservatorio, 22.5.23/39) Su gentile concessione del Conservatorio di musica ³San Pietro a Majella´ di Napoli, con divieto di ulteriore riproduzione e duplicazione con ogni mezzo

La storiografia riporta come data di morte dello Speranza Napoli 17 novembre 1797

. Figura 8: Voce biografica su Alessandro Speranza.3

Riportiamo OD YRFH ELRJUDILFD VX ³$OHVVDQGUR 6SHUDQ]D´ SXEEOLFDWD QHO Dizionario Universale dei Musicisti FXUDWRGD&DUOR6FKPLGODOODILQHGHOOœ6DUHEEHLQWHUHVVDQWHSRWHUFRQGXUUHXQDUicerca sulla morte dello Speranza considerando che, come per la nascita non vi erano fonti certe, anFKHSHUODGDWDHGLOOXRJRGLPRUWHQRQYLqSURYDFHUWDRYYLDPHQWHFRQVLGHUDQGROœLQQXPHUHYROH quantità di parrocchie sparse sul territorio napoletano è ipotizzabile che la ricerca non sia di facile risoluzione, sempre che Alessandro Speranza sia effettivamente morto a Napoli, cosÏ come si pensava nato a Palma Campania. 3

CARLO SCHMIDL, Dizionario Universale dei Musicisti, 2 voll., Milano, Sonzogno, 1938, II, p. 467.

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$QWRQLR'HOOÂś2OLR PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE: GAETANO VENEZIANO, PIETRO ANTONIO GALLO E ALESSANDRO SPERANZA Il presente intervento intende raffrontare tre passioni liturgiche eseguite a Napoli nel corso del Settecento.1 /ÂśDFFRVWDPHQWRGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]DD*DHWDQR9HQH]LDQR FD-1716) e Pietro Antonio Gallo (1702-1777), due compositori pugliesi attivi a Napoli rispettivamente a inizio e metĂ SettecHQWRVLFROORFDQHOOÂśRWWLFDGLXQDOHWWXUDVLQFURQLFDGHOJHQHUHPXVLFDOHLQHVDPHHYLGHQ]LDndo analogie e divergenze nelle scelte stilistico-compositive tra musicisti accomunati da un medesimo apprendistato presso il Conservatorio napoletano di Santa Maria di Loreto.2 5HVWDQRQPHQRWUDVFXUDELOHOÂśRELHWWLYRGLUHFXSHUDUHGDOOÂśLPPHULWDWRREOLRLQFXLWURSSRDOXQJR sono stati relegati, i tre compositori in esame. In tale prospettiva, accanto agli affondi nella vicenda di Alessandro Speranza, che in questo volume assume nuova rilevanza, prende forma con contorni VHPSUHSL QLWLGLOÂśDWWLYLWjGL *DHWDQR9HQH]LDQRQHO FRQWHVWRQDSROHWDQR3 mentre muove timidaPHQWHLVXRLSULPLSDVVLOÂśDQFRUDUDUHIDWWDHSRFRHVSORUDWDYLFHQGDGL3LHWUR$QWRQLR*DOOR4

1

Ringrazio Marco Gozzi per i preziosi suggerimenti fornitimi. La notizia sulla formazione di Alessandro Speranza presso il Conservatorio di Santa Maria di Loreto è contenuta in: PASQUALE MARCIANO-FELICE MARCIANO, Alessandro Sebastiano Speranza (1724-1797). La vita, le opere di un grande Compositore di Musica Sacra del Settecento napoletano alla luce di nuovi documenti dœarchivio, Striano, Centro Studi Storici Histricanum, 2010, pp. 5-6. 3 Un progetto di ricerca su Gaetano Veneziano coinvolge da lunga data lo scrivente e Maurizio Rea, in prospettiva di una pubblicazione monografica sul musicista pugliese, insieme allœesecuzione di alcune delle sue composizioni. Cfr. ANTONIO DELLœOLIO, Il mottetto pastorale ¾Caeli et terrae vos laeti cantoresœ di Gaetano Veneziano, in Gaetano Veneziano (1656-1716), mottetto pastorale in lode del SS.mo Crocifisso del Carmine. Musica e devozione al Carmine Maggiore: cerimoniali liturgici tra Sei e Settecento, Napoli, I Figlioli di Santa Maria di Loreto, 2015, pp. 29-33; ANTONIO DELLœ2LIO-MAURIZIO REA, The oratorio production of Gaetano Veneziano: new acquisitions, in Dramma scolastico e oratorio nellœEtà barocca, Atti del Convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 5-6 ottobre 2014), a cura di NiFROz0DFFDYLQR5HJJLR&DODEULD(GL]LRQLGHO&RQVHUYDWRULRGL0XVLFD³)&LOHD´ LQFRUVRGLSXEElicazione). Tra le esecuzioni va segnalato il Mottetto pastorale in lode del SS.mo Crocifisso del Carmine a nove voci con violini, tromba, due cornetti e due flauti, SURPRVVRGDOOœDVVRFLD]LRQHI Figlioli di Santa Maria di Loreto ed eseguito a Napoli, Chiesa del Carmine Maggiore, il 30 dicembre 2015. PiÚ in generale, per una bibliografia sul compositore si veda: FRANCESCA TURANO, La musica sacra di Gaetano Veneziano: qualche verifica e ipotesi di ricerca, in Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Atti del Convegno internazionale di studi (Lecce, 6-8 dicembre 1985), a cura di Detty Bozzi e Luisa Cosi, Roma, Torre dœOrfeo, 1988, pp. 37-47: 38; DINKO FABRIS, Vita musicale a Bari dal Medioevo al Settecento, in La musica a Bari. Dalle cantorie medievali al Conservatorio Piccinni, a cura di Dinko Fabris e Marco Renzi, con un intervento di Riccardo Muti, Bari, Levante, 1993, pp. 19-103: 87-89; LORENZO MATTEI, Operisti in Puglia. 1. Dalle origini al Settecento, Bari, Edizioni del Sud, 2009, pp. 157-160; PAOLOGIOVANNI MAIONE, Este cierto del puntual servicio de estos sugetos, como conviene: la Cappella reale di Napoli allœaurora del Settecento, in Domenico Scarlatti: musica e storia, a cura di Dinko Fabris e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2010, pp. 25-40: 28-30, 37-40; GIULIA ANNA ROMANA VENEZIANO, Le multiformi carriere dei musicisti nella Napoli spagnola: il caso di Gaetano Veneziano (1656-1716), consultabile sul sito: <http://www.enbach.eu/en/essays/revisitingbaroque/veneziano.aspx> (ultima consultazione 06/05/2016). 4 La bibliografia di riferimento, al momento, risulta datata e frammentaria, e, in taluni casi, imprecisa vista lœerronea associazione del musicista con Ignazio Prota, con la conseguente denominazione di Ignazio Gallo: DOMENICO MARTUSCELLI, Gallo Ignazio, in Biografia degli uomini illustri del Regno di Napoli, ornata deœ loro rispettivi ritratti, compilata da diversi letterati nazionali [...], 9 voll., Napoli, Nicola Gervasi, 1817, VII, p. 3; FRANCESCO FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 voll., Napoli, Morano, 1880-1882 (Napoli, Morano, 1881-18832 ¹ rist. anast. Sala Bolognese, Forni, 1969), II, p. 185; HANNS-BERTOLD DIETZ, Zur Frage der Musikalischen Leitung des Conservatorio di Santa Maria di Loreto in Neapel im 18. Jahrundert, Die Musikforschung, XXV/4, 1972, pp. 419-429: 420, 427-429. 2

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PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE

1. Le fonti Le fonti bibliche riguardanti gli esemplari di passioni esaminati in questa sede sono il Passio secundum Mattheum nel caso di Speranza e il Passio secundum Joannem nel caso di Gallo e Veneziano. Lo studio delle composizioni si è avvalso del raffronto testuale con due fonti liturgiche: il Missale Romano di Pio V,5 DOILQHGLGHILQLUHOœDGHUHQ]DDOWHVWRVDFURHOHVFHOWHGUDPPDWXUJLFKHRSHUaWHQHOOœDUWLFROD]LRQHGHJOLLQWHUYHQWLYRFDOLHLOCantus ecclesiasticus Passionis di Giovanni Guidetti, nella ristampa del 1637,6 SHUOœLQGDJLQHVXOOHIRUPXOHPHORGLFKHDGRWWDWH Del Passio di Speranza si conservano tre esemplari manoscritti della Turba, tutti in parti staccate: due presso il fondo Noseda a Milano7 e il terzo nella biblioteca del Conservatorio di Napoli.8 3UHVVRTXHVWœXOWLPDVHGHqFXVWRGLWRDQFKHLOPassio di Gallo, partitura e parti staccate, in gran parte autografo.9 Il Passio GL9HQH]LDQRLQSDUWLVWDFFDWHqFXVWRGLWRSUHVVROœ$UFKLYLR0XVLFDOHGHL*irolamini.10 2. Il rito della passione: tra liturgia e devozione popolare In ambiente napoletano le celebrazioni in memoria della Passione del Signore furono frequenWHPHQWHDFFRPSDJQDWHGDOOœLPSLHJRGLŠVFHOWDPXVLFDª 11 Seppure in modo discontinuo, le gazzette del tempo informano sulla consuetudine da parte dei musici della Cappella Reale di solennizzare il rito della passione il giorno della Domenica delle Palme nella chiesa di Monteoliveto. 12 Al rito liturgico e ufficiale si affiancò, a Napoli come nelle province del Regno, una straordinaria epifania di HYHQWLGLQDWXUDSURFHVVLRQDOHHWHDWUDOHGDOODIRUWHFDULFDHPRWLYDFRQXQUXRORWXWWœDOWURFKHPDrginale degli ordini religiosi e delle confraternite. Tra il 1611 e il 1656 riscosse una straordinaria diffusione editoriale, con ben undici edizioni a stampa in tutta Italia, Il mortorio di Christo di padre Bonaventura Morone, francescano di origini tarantine.13 Il dramma spirituale divenne fonte

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Missale Romanum ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini restitutum, Pii V pontificis maximi iussu editum. Venetiis, apud Ioannem Variscum et haeredes Bartholomaei Faletti, et socios, [1571]. Cantus ecclesiasticus Passionis D.N. Iesu Christi secundum Matthaeum, Lucam et Ioannem, iuxta ritum Capellae S.D.N. papae ac sacrosanctae Basilicae Vaticanae, a Ioanne Guidetto Bononiensi eiusdem Basilicae clerico beneficiat in tres libros divisus et diligenti adhibita castigatione pro aliarum Ecclesiarum commoditate typis datus, et Urbani VIII. Auctoritate recognitus, 3 voll., Roma, Andrea Fei, 1637. 7 Organo / Passio / Secundum Mattheum / In Dominica Palmarum / Del Sig.r D. Alessandro / Speranza, autografo in parte, Milano, Conservatorio di musica ³Giuseppe Verdi´, fondo Noseda [dœora in poi, I-Mc, Noseda] Q.4.7.a; Passio / Secundum Mattheum / In Dominica Palmarum / Organo / Speranza, copia, in I-Mc, Noseda Q.4.7.b. 8 Organo / Passio Secundum Matteum / In Dominica Palmarum / Del Sig.r Alesandro [!] Speranza / 1787, copia, Napoli, Conservatorio di musica ³San Pietro a Majella´ [dœora in poi, I-Nc], Mus. Rel. 3198 (1-5). 9 Org.le / Passio secundum Ioannem / Testo, Christo, e Turba, con Violini, e Violetta / Di Pietrantonio Gallo / Si deve avvertire, che la parte del Christo, si può fare, o dal Basso, / o dal Tenore, essendo composto in tutte le due chiavi diverse, partitura e parti, I-Nc, Mus. Rel. 693-694 (1-16). Ad oggi non è stato possibile consultare un secondo passio di Gallo, intitolato Passio secundum Joannem per il VenerdÏ Santo a 4 voci con violini, custodito a Londra presso la British Library e riportato su RISM online catalog <https://opac.rism.info/metaopac.aspx> con numero identificativo 806154323 (ultima consultazione 06/05/2016). 10 Testo: / Passio del VenerdÏ Santo: di Gaetano Venetiano, autografo, Napoli, Archivio Musicale della Congregazione dellœOratorio dei Girolamini [dœora in poi, I-Nf], vol. 178. Il volume è consultabile on line sul sito: http://www.internetculturale.sbn.it/Teca:20:NT0000:IT\\ICCU\\NAP\\0396614 (ultima consultazione 06/05/2016). 11 AUSILIA MAGAUDDA-DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della Gazzetta (1675-1768), Roma, ISMEZ, 2009, p. 238. 12 Ibidem. 13 Su Bonaventura Morone e sui drammi della passione cfr. ANTONIO DELLœOLIO, Percorsi dei drammi sacri in Puglia nei secoli XVII e XVIII, Archivio storico pugliese, LXIV, 2011, pp. 55-111: 62-75; ID., Drammi sacri e oratori musicali in Puglia nei secoli XVII e XVIII, Galatina, Congedo, 2013, pp. 37-42. 6

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ANTONIO DELL¶OLIO

G¶LVSLUD]LRQH SHU OD Pia rappresentazione della Passione di Nostro Signor Giesù Cristo, dramma sacro che ebbe una straordinaria diffusione a Napoli nel primo Settecento.14 La theologia crucis DOO¶LQWHUQRGHOODOLWXUJLDGHOOD6HWWLPDQD6DQWDVLGHILQuDSDUWLUHGDO9VHFolo,15 ricorrendo alle passioni evangeliche secondo il seguente ordine prestabilito: Tempo penitenziale pasquale Domenica delle Palme Martedì Santo Mercoledì Santo Venerdì Santo

Fonte biblica del passio vangelo secondo Matteo, 26-27 vangelo secondo Marco, 14-15 vangelo secondo Luca, 22-23 vangelo secondo Giovanni, 18-19

Tale criterio ha subito radicali trasformazioni con il Concilio Vaticano II, abolendo la lettura del passio per il Martedì e Mercoledì Santo, adottando in forma ciclica il passio dei singoli vangeli sinottici per la Domenica delle Palme e conservando in forma fissa solo il passio di Giovanni per il Venerdì Santo.16 ,O ULFRUVR DOO¶LPSLHJR GHL FDQWRUL GDSSULPD WUH (YDQJHOLVWD &ULVWR turbae) nel racconto in toni ecclesiastici della Passione di Cristo, gradualmente si affiancò ad un uso sempre più rilevante del coro nelle turbae, ovvero nelle parti dei discepoli e degli ebrei. 3. Il Passio secundum Mattheum di Alessandro Speranza 'DOODSXEEOLFLVWLFDDOPRPHQWRGLVSRQLELOHVX$OHVVDQGUR6SHUDQ]DVLDSSUHQGHO¶HVLVWHQ]DDccanto al passio in esame, di un Passio secundum Johannem, custodito nella biblioteca del Conservatorio di Napoli, al momento irreperibile.17 /¶LQGDJLQH FRQGRWWD LQ TXHVWD VHGH q FLUFRVFULWWD DO Passio secundum Mattheum, destinato alla FHOHEUD]LRQHGHOODPHVVDQHOOD'RPHQLFDGHOOH3DOPH/¶HVHPSODUHQDSROHWDno reca alla fine della SDUWHSHURUJDQRODVHJXHQWHGLFLWXUD©9LQFHQ]R6FKLDYLO¶KDFRSLDWRSHUDYHUORSHUGXWR1HOO¶$QQR 1787».18 Nei restanti fascicoli, riguardanti le quattro parti corali di soprano, contralto, tenore e basso, ricorre anche il nome di un secondo copista, Vincenzo Colella.19 /¶HVHPSODUHQHOIRQGR1RVHGD LQSDUWHDXWRJUDIRUHFDDFRQFOXVLRQHGHOODSDUWHGHOO¶RUJDQRXQDGDWDGLPDQRSRVWXPD 20 Ã&#x2C6; intorno a tale data che va dunque collocata la stesura del lavoro. Le parti staccate del passio riguardano la turba, ossia i punti della passione realizzati polifonicamente. Ã&#x2C6; da ritenere che il restante testo evangelico fosse eseguito nei toni ecclesiastici. La fortuna di questa composizione di Speranza è manifesta da lunga data: si pensi in particolar modo alla ricostruzione della partitura per opera di Giuseppe Sigismondo nel 1814.21 /D7DYRODQHOO¶$SSHQGLFHHYLGHQ]LDOHVFHOWH GUDPPDWXUJLFKH DGRWWDWHGDO FRPSRVLWRUHQHOOD resa musicale del testo biblico. La lettera iniziale riportata nel FDPSRµ7HVWR¶DOOXGHDOOHlitterae significativae GHVWLQDWHDLQGLYLGXDUHJOLµDWWRUL¶GHOUDFFRQWRHYDQJHOLFRODFXLLQWHUSUHWD]LRQHUHVWD DQFRUDSUREOHPDWLFD6LWUDWWDGHOOHOHWWHUHDOIDEHWLFKH6&H7 TXHVW¶XOWLPDVRVWLWXLWDGDOVHJQRGL FURFHÂ&#x201A; XVate per indicare una diversa esecuzione del tono di lezione a seconda del personaggio; o, secondo diversa interpretazione, come iniziali di celeriter LQULIHULPHQWRDOOHSDUWLGHOO¶HYDQJHOLVWD 14

Cfr. GAETANO PITARRESI, L¶Oratorio di Maria Dolorata di Leonardo Vinci e la tradizione della passione a Napoli agli inizi del Settecento, in Leonardo Vinci e il suo tempo, Atti dei Convegni internazionali di studi (Reggio Calabria, 10-12 giugno 2002; 4-5 giugno 2004), a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Iiriti, 2005, pp. 153-242: 162-173. 15 WOLFGANG WITZENMANN, Passione, in Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti (DEUMM), diretto da Alberto Basso, III: Il Lessico, Torino, UTET, 1984, pp. 557-563: 558. 16 Cfr. ADOLF ADAM, L¶anno liturgico. Celebrazione del mistero di Cristo. Storia, teologia, pastorale, Torino, Elle Di Ci, 1984, pp. 122-123. 17 MARCIANO, Alessandro Sebastiano Speranza cit., p. 11. 18 I-Nc, Mus. Rel. 3195 (1), c. 4v (parte per organo). 19 I-Nc, Mus. Rel. 3195 (3), c. 1r (parte per contralto). 20 I-Mc, Noseda Q.4.7.a, c. 4r. 21 MARCIANO, Alessandro Sebastiano Speranza cit., p. 19.

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in declamazione piĂš affrettata), tenere (nel caso del tempo di recitazione allargato affidato a Cristo) e sursum (per gli altri soliloquentes e per le turbae FRQUHFLWD]LRQHGÂśLQWRQD]LRQHSLDFXWD 22 La distinzione dei piani di recitazione su toni diversi23 è strettamente connessa al carattere drammatico del raccontoVHFRQGRTXDQWRHPHUJHGDOOÂśDOWHUQDQ]DWUDSDUWLGLDORJDWHHSDUWLQDUUDWLYHYDULDQGROD tessitura dal registro piĂš grave, assegnato a Cristo, a quello piĂš acuto delle Turbe. Il passio di Speranza ha complessivamente una lunghezza di 337 battute, configurandosi quale successione di pezzi chiusi corali e solistici per la Turba. La scrittura, in stile concertato, alterna e mescola passi solistici DVH]LRQLGLSROLIRQLDFRUDOHFRQLOEDVVRFRQWLQXRDIILGDWRDOOÂśRUJDQR,OUDIIURQWRFRQLO3DVVLRQDULR del 1637 non fornisce evidenze, rivelando la creativitĂ del compositore nella costruzione del tessuto polifonico. La Tavola in Appendice 1 mostra accanto ai diciannove interventi del coro otto presenze rispettivamente del tenore e del basso solo; due interventi del soprano e del contralto solo; due duetWLDIILGDWLLOSULPRDOVRSUDQRHFRQWUDOWRLOVHFRQGRDOVRSUDQRHWHQRUH/DWRQDOLWjGÂśLPSLDQWRVL bemolle maggiore, ricorre in ventisette delle quarantadue sezioni previste; le altre tonalitĂ  presenti si rifeULVFRQRDOOÂśDUHDGLGRPLQDQWH ID GLVRWWRGRPLQDQWH PLEHPROOH HLQIRUPDSLPDUJLQDOH alla relativa minore (sol). La scelta tonale presuppone una trasposizione rispetto alla consueta modalitĂ  lidia imperniata rispettivamente sulle corde di recita GLVROSHU&ULVWRGRSHUOÂś(YDQJHOLVWDH fa per la Turba.24 /DULFHWWDVWLOLVWLFDHPHUJHQWHULYHODXQOHJDPHPDLVRSLWRFRQORVWLOHHFFOHVLDVWLFRÂľDQWLFRÂśOH soluzioni melodico-armoniche adottate da Speranza, pur aggiornate al dualismo tonale, sono animate da una sensibilitĂ  modale che lo pongono in continuitĂ  con i compositori napoletani di musica sacra dei secoli precedenti. La scelta di impiegare il basso continuo perlopiĂš in forma di basso seguenWHDULFDOFRGHOODSDUWHYRFDOHGHOEDVVROÂśLPSLHJRVLstematico di sezioni in stile omoritmico alternate ad altre in contrappunto imitato, la polarizzazione tra la tonica e il quinto grado della scala conservano ancora intatta la lezione di compositori come Giovanni Salvatore (1611-1688),25 rivolti senza soluzLRQHGLFRQWLQXLWjDOOÂśDUWLFROD]LRQHPDFURIRUPDOHGHOPRWWHWWRHGHOPDGULJDOHGHOODSROifonia classica cinquecentesca. 8QÂśLQGDJLQH VXOOD VWUXWWXUD FDGHQ]DOH D OLYHOOR PDFURIRUPDOH GHO SDVVLR GL 6SHUDQ]D FRQIHUPD OÂśDOOLQHDPHQWRDOODWUDGL]LRQHVHFRODUHGHlle clausole finali, come attesta la ricorrenza delle cadenze con salto di quinta discendente nel basso. Su un numero complessivo di quarantatrĂŠ cadenze a chiuVXUDGHL YHUVHWWL GHOOH7XUEHEHQROWUHLOqIRUPDWRGDFDGHQ]HÂľSHUVDOWRÂśVHJXLWRSHUOÂś% GDOODSLDQWLFDÂľFODXVRODGLGLVFDQWRÂśFRQPRWRGLVFHQGHQWHDOEDVVRHULWDUGRGHOODVHQVLELOH Nel primo emistichio del versetto ÂŤNon licet eos mittere in corbonam / quia praetium sanguinis estÂť (Mt 27, 6), il riferimento al denaro ricevuto da Guida, quale ricompensa del tradimento di Cri22 HENRY MARIOTT BANNISTER, Monumenti vaticani di paleografia musicale latina, 2 voll. Leipizig, Harrassowitz, 1913 (Codices e Vaticanis selecti, 12), I, Appendice I: Lettere applicate alle ÂŤPassiones D.N.I.C.Âť, pp. 191-194; BRUNO STĂ&#x201E;BLEIN, Passion, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 16 voll., hrsg. von F. Blume, Kassel [etc.], Bärenreiter, 1949 -  GÂśRUDLQSRL0**ĂŻ ;FROO-898: 888-889; BONIFACIO BAROFFIO-CRISTINA ANTONELLI, /DSDVVLRQHQHOODOLWXUJLDGHOOD&KLHVDFDWWROLFDILQRDOOÂśHSRFDGL-RKDQQ6HEDVWLDQ%DFKin Ritorno a Bach. Dramma e ritualitĂ  della Passione, a cura di Elena Povellato, Venezia, Marsilio, 1986, pp. 11-33: 1819, 24-29; KURT VON FISCHER, Die Passion. Musik zwischen Kunst und Kirche, Kassel, Bärenreiter-Metzler, 1997, pp. 15-17; GIACOMO BAROFFIO, Le Litterae passionis nei libri liturgici italiani, ÂŤAevumÂť, 73/2, 1999, pp. 295-304; MICHEL HUGLO, Les recherches sur les litterae significativae au XX siècle, in Sine musica nulla disciplina. Studi in onore di Giulio Cattin, a cura di Franco Bernabei e Antonio Lovato, Padova, Il Poligrafo, 2006, pp. 163-174. 23 Un primo tentativo di classificazione dei toni della passione si deve a Bruno Stäblein (Passion cit., coll. 891-894). In area italiana un prezioso affondo nella ricognizione ed analisi dei toni di passione, fino al secolo XVI, si deve a DIEGO TOIGO, Intonazioni monodiche della Passione in Italia fra i secoli XIII e XVI, tesi di dottorato di ricerca in Storia e critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo, XXI ciclo, UniversitĂ  degli Studi di Padova (tutor: prof. Antonio Lovato). 24 Sulle corde di recitazione riconducibili al modello lidio della tradizione dei Cantorini si veda TOIGO, Intonazioni monodiche cit., pp. 22, 38, 69. 25 Si veda a titolo esemplificativo i 5HVSRQVRULMGHLWUH1RWWXUQLGHOOÂś8IILFLRGHL'HIRQWL a 4 voci e basso continuo. Su Salvatore cfr. EMAUELE CARDI, Giovanni Salvatore (1611-1688). On the 400th anniversary of his birth, ÂŤThe Organ YearbookÂť, 40, 2011, pp. 55-78.

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sto, è enfatizzato in tutta la sua drammaticità mediante il ricorso alla cadenza frigia in sol e al tritono che si produce tra la voce di basso e contralto (es. 1):

Esempio 1: Alessandro Speranza, versetto ÂŤNon licet eosÂť.

7DOXQLWUDJLWWLDUPRQLFLDSSDLRQR GHWWDWLGDOODVRWWROLQHDWXUDGHJOLµDIIHWWL WHVWXDOL¶1HO YHUVHWWR ©8ELYLVSDUHPXVWLELFRPHGHUH3DVFKD"ª 0W O¶LQWHUURJDWLYRGHLGLVFHSROLVXOOXRJRGRYH IHVWHJJLDUHOD3DVTXDGLYLHQHO¶RFFDVLRQHSHU riflettere sulla natura teleologica del passaggio di ogni credente dalla schiavitù alla libertà e, in chiave neotestamentaria, dalla morte alla vita. Un moto ascensionale connota il termine pascha: il vocalizzo impiegato propone in progressione ascendente una medesima figura base, mentre il basso, uniformandosi ad una tecnica di cui si ha traccia nella trattatistica napoletana del tempo,26 SUHYHGH O¶DUPRQL]]D]LRQH VHFRQGR OR VFKHPD 5-6 ascendente dei gradi della scala di sib maggiore, in un ricercato effetto di climax (esempio 2).

Esempio 2: Alessandro Speranza, versetto ÂŤUbi visÂť.

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Cfr. GIORGIO SANGUINETTI, La scala come modello per la composizione, ÂŤRivista di Analisi e Teoria MusicaleÂť, 15/1, 2009, pp. 68-99: 80-83.

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4. Il Passio del VenerdÏ Santo di Gaetano Veneziano La brillante carriera musicale di Gaetano Veneziano a Napoli è stata in parte adombrata dalle indagini storiografiche incentrate su Francesco Provenzale, maestro di Gaetano, e Alessandro Scarlatti, le cui vicende si incrociano con quelle di Veneziano. La formazione del musicista biscegliese avvenne presso il Conservatorio di Santa Maria di Loreto, dove ricoprÏ la carica di primo maestro di cappella sporadicamente dal 1684 al 1685 e, piÚ stabilmente, dal 1695 fino alla sua morte avvenuta il 16 luglio 1716.27 Il passio di Veneziano, autografo non datato, fu composto per il VenerdÏ Santo. La composizione si presenta in diciannove parti staccate, comprendenti otto parti strumentali28 e undici vocali, queste ultime riportate nella Tavola in Appendice 2. Dal raffronto col testo biblico emerge la seguente corrispondenza con le litterae significativae: la C corrisponde al personaggio Testo, affidato a un soprano; la croce indica Christo, per voce di tenore; la S indica la Turba (o Sinagoga, come indicato nella parte manoscritta). 4XHVWœXOWLPDSDUWHSUHYHGHXQRUJDQLFRDPSLRHDUWLFRODWRXQSULPRFRUR per due soprani, contralto, tenore e basso; un secondo coro con quattro personaggi solisti, ovvero un soprano nel ruolo di Ancilla, un contralto nel ruolo di Soldato, un tenore per la parte di S. Pietro e un basso per quella di Pilato. Le singole sezioni, in tutto novantanove, prevedono talvolta articolazioni interne con cambi di WHPSRRGLDQGDPHQWRHOœLQVHU]LRQHGLYHQWLWUpUHFLWDWLYL4XHVWLXOWLPLVRQRSHUORSLDIILGDWLDO7esto, il cui intervento occupa oltre il 75% della composizione, su un numero complessivo di 1150 PLVXUH/œH[RUGium qDIILGDWRDO7HVWRFKHDQDORJDPHQWHDLYHUVHWWLGHOOœ(YDQJHOLVWDQRWDWLQHL3DsVLRQDULDSUHLOUDFFRQWRFRQOœLQWRQD]LRQHŠ3DVVLRVHFXQGXP-RDQQHPªDFFRPSDJQDWDGDJOLDUFKLH riccamente ornata (esempio   VHFRQGR XQ SURFHGLPHQWR IUHTXHQWH QHOOœLQWonazione delle Lezioni del primo Notturno durante il triduo della Settimana Santa.29 /œLPSLHJRGHJOLDUFKLDVVXPHXQUXRORFRQQRWDQWHQHOODVFULWWXUDGL9HQH]LDQR&RPHSHUOHSDrWLWXUHGœRUDWRULVLQRUDULQYHQXWHGHOFRPSRVLWRUH30 nel passio gli archi ricorrono in sezioni strumentali a cornice dei recitativi secchi, compaiono in sezioni in stile concertante, amplificano gli interventi vocali in un serrato gioco dialogico, intervengono a sostegno delle brevi sezioni corali, in media formate da quattro battute. /œRUJDQLFRVWUXPHQWDOHGHOSDVVLRLQHVDPHSUHYHGHROWUHDLGXHYLROLQLHDOODYLRODXQXOWHULRUH primo e secondo violino di ripieno e una compagine doppia di strumenti per il basso continuo: liuto e viola da gamba, organo e contrabbasso. Tale soluzione rimanda a un modello di policoralità conWUDVVHJQDWRGDOOœLPSLHJRGLXQRRSLcori di ripieno nello spazio performativo. In ambiente napoleWDQRHUDJLjQRWROœLPSLHJRGLGXHRUFKHVWUHGLYLROLQLLQULVSRVWDUHFLSURFD31 Il passio di Veneziano sembrerebbe allinearsi a questa prassi esecutiva, peraltro già indagata in alcune composizioni sacre di Giovanni Battista Pergolesi.32 Nella fattispecie, si tratterebbe di due ensembles di archi, ognuno con una propria sezione di continuo. Un ulteriore sostegno a questa ipotesi deriverebbe dalla presenza dei due cori in organico. Secondo tale ipotesi alcune scelte compositive di Veneziano, quali la 27

Cfr. DELLœ2LIO-REA, The oratorio production cit. Violino primo e secondo, con rispettivi ripieni; violetta; leuto e viola; contrabbasso; organo. Il passio è stato oggetto di una recente registrazione: Gaetano Veneziano, La Passione secondo Giovanni, CD Glossa 922609, 2016, direttore: Antonio Florio; cantanti: Raffaele Pe (Evangelista), Luca Cervoni (Christus), Marco Bussi (Pilatus), Renato Dolcini (Simon Petrus/Servus I), Valentina Argentieri (Ancilla/Servus II); Ghislieri Choir e Cappella Neapolitana. 29 6XOOœDUJRPHQWRFIUANTONIO CAROCCIA, )HQDUROLHOHFRPSRVL]LRQLOLWXUJLFKHSHUOD6HWWLPDQD6DQWDHSHUOœ8IILFLR dei Defunti, in Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, Atti del Convegno nazionale (Lanciano, 15-16 ottobre 2008), a cura di Gianfranco Miscia, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011, pp. 225-248; ROBERT L. KENDRICK, Singing Jeremiah. Music and Meaning in Holy Week, Bloomington, Indiana University, 2014, pp. 178-185. 30 Cfr. DELLœ2LIO-REA, The oratorio production cit. 31 Si veda in particolare CLAUDIO BACCIAGALUPPI, Double Ensembles and Cello Continuo in Eighteenth-Century Naples, in Barockmusik. Diskurs zu einem Interpretationsprofil, Freiburg im Breisgau, Rombach Verlag, 2013, pp. 183214: 188-190, 197-199. 32 Si tratta della Messa in Re maggiore, la Messa in Fa maggiore, il Dixit Dominus e il mottetto Sol resplendet. Cfr. BACCIAGALUPPI, Double ensembles cit., pp. 193-197. 28

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VFULWWXUDDQWLIRQDOHHJOLHIIHWWLG¶HFRROWUHDGHVVHUHODFLIUDGHOOHVSHFLILFKHFRPSHWHQ]HGHOPXVicista, prefigurerebEHURXQUDSSRUWRGLDOHWWLFRFRQO¶DUFKLWHWWXUDGHJOLVSD]LVRQRULXQWHUUHQRGLLndagine interdisciplinare meritevole di ulteriori apporti modulari.33

33 Sul rapporto causa-effetto tra le scelte musicali e l¶allestimento degli spazi architettonici (quali cantorie e palchi amovibili) si rimanda all¶indagine condotta in ambiente veneziano da LAURA MORETTI, Dagli Incurabili alla Pietà . Le chiese degli ospedali grandi di Venezia tra architettura e musica (1522-1790), Firenze, Olschki, 2008.

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Esempio 3: Gaetano Veneziano, Passio del Venerdì Santo, exordium «Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Ioannem» (bb. 1-21).

Nel giorno della morte di Cristo il racconto della Passione secondo Giovanni (18,1-19,42) rapSUHVHQWDODSULPDSDUWHGLXQ¶D]LRQHOLWXUJLFDFKHVLFRPSOHWDQHOULWRGHOO¶DGRUD]LRQHGHOODFURFH /¶LQWHQVLWjGUDPPDWLFDULSHrcorsa in una fedele riproposizione del testo biblico, traspare nella centralità del Christus patiensSHUQRWRQDOHGHOO¶LQWHUDFRPSRVL]LRQHVFULWWDLQODPDJJLRUH*OLDOORntanamenti da questo centro tonale corrispondono ai passaggi più dolorosi della passione di Cristo: 28


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do minore quando Cristo affida sua Madre a San Giovanni (esempio 4) e quando invoca da bere; la bemolle maggiore quando afferma che ormai tutto è compiuto. 1HOO¶HVempio O¶LQWHUYHQWRGL&ULVWRqSUHFHGXWRGDXQGLFLEDWWXWHGLUHFLWDWLYR accompagnato, in VROPLQRUH/DFKLXVXUDGHOO¶LQWHUYHQWRGHO7HVWRFRQFHQWUDLQXQDPRYHQ]DGUDPPDWLFDWXWWDODVRfferenza della Mater dolorosa, prevedendo un improvviso cambio di tonalità in la minore con il ricorso ad un accordo di settima di dominante in rivolto. Le parole di Cristo a Maria, con il repentino cambio tonale in do minore e il reiterato impiego degli accordi di settima e dei ritardi, compongono LQIRUPDEUHYHHVHQWHQ]LRVDO¶HSLORJRGHOODWUDJLFDYLFHQGD

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Esempio 4: Gaetano Veneziano, Passio del VenerdÏ Santo, recitativo del Testo Š(W0LOLWHVªVHJXLWRGDOOœLQWHUYHQWRGL&ULVWRŠ0XOLHUHFFH)LOLXVWXXVª EE-884).

5. Il Passio secundum Ioannem di Pietro Antonio Gallo A oggi le uniche notizie biografiche su Gallo sono circoscritte a tre avvenimenti: la carica di seFRQGRPDHVWURGLFDSSHOODDO&RQVHUYDWRULRGL6DQWD0DULDGL/RUHWRQHOO¶LQFDULFRGLSULPR maestro presso la medesima istituzione nel 1755 e la data del suo decesso avvenuto a Napoli il 15 agosto 1777.34 Il musicista nacque a Gravina in Puglia e nel 1713 fece il suo ingresso in Conservatorio, come si ricava dalla presente impetrazione di ammissione, nonostante il giudizio di inabilità allo studio della musica pronunciato dai maestri della Real Casa: Pietro Galli della Terra di Gravina supplicò giorni sono le Sig.e V.e per esser ammesso nel sud.o Regal Cons.o per figliuolo musico mà non ebbero luogo le sue suppliche; non essendosi conosciuto in tutto abile. E perchè al presente con Oratorio tiene obligo di servire Persona, che desidera, che detto figliuolo entri nel Cons.o perciò prega le Sig.rie V.e che restino servite di ammetterlo nel Cons.o per educando; col paJDPHQWRG¶DQQXLG9HQWLULPHWWHQGRLOGLSLDGHVVRVXSSOLFDQWH>@ 35

/œDQQRWD]LRQHVXOODSURYenienza geografica del musicista ha consentito, attraverso la ricerca arFKLYLVWLFD GL ULVDOLUH DOOD QRWL]LD LQHGLWD GHOOD VXD GDWD GL QDVFLWD SUHVVR Oœ$UFKLYLR 'LRFHVDQR GL Gravina in Puglia: 11 maggio 1702. Dalla medesima fonte si è potuto risalire al nome dei suoi genitori: Nicolò Gallo e Nunzia Maria Ghinghia, coniugi di Gravina.36 34

DIETZ, Zur Frage der Musikalischen Leitung cit., pp. 427-429. Ringrazio Maurizio Rea per la preziosa segnalazione. La notizia è riportata in: Napoli, Archivio Storico del Conservatorio di Musica ³S. Pietro a Majella´, Real Conservatorio di S. Maria di Loreto, Libro Maggiore, III.1.2.20, 17041714, c. 138v. 36 Gravina in Puglia, Archivio Diocesano, Registro dei nati di S. Matteo, III W Battezzati 3 (1-5), 1701-1705, cc. [18]v[19]r: Il molto Rev.do D. Geronimo Santulli sacerdote della cattedrale di Gravina colla solita licenza, ed in presenza di 35

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La composizione del passio per il VenerdÏ Santo presenta, con le sue 1336 misure, una lunghezza superiore rispetto al lavoro di Veneziano. Il passio, in stile concertante, è per due soli (Testo e Christo), coro a 4 voci (con interventi solistici, tra cui il soprano nel ruolo di S. Pietro e il basso nel ruoORGL3LODWR GXHYLROLQLFRQULVSHWWLYLULSLHQLYLROHWWDHEDVVRFRQWLQXRTXHVWœXOWLPRDIILGDWRDOYLoloncello e organo.37 La partitura autografa, non datata, consiste in un volume di 49 pagine (con moderna paginazione, in quarto, di cm. 27,7x22). I fogli 14-15, 16-17 risultano cuciti, mentre i fogli 29 e 32 presentano cancellature. Le carte sono rigate con sedici pentagrammi per pagina. La partitura presenta sul frontespizio la seguente annotazione: Si deve avvertire che la parte del Christo, si può fare, o dal Basso, o dal Tenore, essendo composto in tutte le due chiavi diverse. La Tavola in Appendice 3 evidenzia sotto la YRFH¾%DWWXWHœXQUDGGRSSLRQHOOHSDUWLGL&KULVWRDOOXGHQGRDOOHPLVXUHVFULWWHSULPD nella chiave di basso e, a seguire, in quella di tenore. Successivamente, Gallo inserisce la parte in chiave di tenore su un pentagramma sotto la voce del basso continuo.38 Le omissioni rispetto alla fonte liturgica usata a raffronto risultano marginali. Le parti vocali sono distribuite in modo congruente rispetto alle litterae del testo liturgico. 1HOOœHVOœH[RUGLXPŠ3DVVLR'RPLQLªqSUHFHGXWRGDYHQWLWUpEDWWXWHGi introduzione strumentaOHSULPDGHOODULSUHVDGHOPRWLYRLQL]LDOHFRQOœHQWUDWDGHOODYRFHGHO7HVWR/Dres tristis è resa mediante il ricorso a reiterite formule di indugio, giustapponendo alla consueta perizia compositiva (impiego di imitazioni, progressioni, colorature virtuosistiche nella parte vocale) note ribattute in scale discendenti, sincopi, passaggi in falso bordone, ritardi e accordi di settima diminuita, in una chiara e ben definita alternanza entro due soli poli tonali, si bemolle maggiore e fa minore.

mè D. Angelo Dom.co Minutillo abate, canonico di S. Matteo di Gravina hà battezato [!] un infante nato alli 11 detto ad hore 2 di notte figlio di m[astr]o Nicolò Gallo, e di Nunzia Maria Ghinghia coniugi di Gravina al quale si è posto nome Pietro Antonio. FÚ il compadre il sig. Gioseppe Pappalardo figlio del Michelangelo, e Vittoria Rizzi, fu la commadre la signora Anna di Costanza figlia del q. Fran.co e Giovanna Vignola entrambi compadri della Parrocchia di S. Lucia di Gravina. Io D. Geronimo Francesco Santullo hò battezzato come il sopra hà scritto il proprio Parrocho. 37 La presentazione delle singole parti in I-Nc, Mus. Rel. 694 (1-16) è la seguente: 1. Testo (cc. 18); 2. Christo, parte per tenore (cc. 6); 3. Christo, parte per basso (cc. 6); 4. Turba, parte per soprano (cc. 2); 5. Turba, parte per contralto (cc. 2); 6. Turba, parte per tenore (cc. 2); 7. Turba, parte per Basso (cc. 4); [8. parte mancante]; 9. Violino primo (cc. 10); 10. Violino primo (cc. 11); 11. Violino secondo (cc. 14); 12. Violino secondo (cc. 10); 13. Violetta (cc. 8); 14. Violoncello (cc. 26); Organo per la parte di Christo voce di basso (cc. 20); Organo per la parte di Christo voce di Tenore (cc. 18). 38 I-Nc, Mus. Rel. 693, c. 8v.

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Esempio 5: Pietro Antonio Gallo, Passio del Venerdì Santo, exordium «Passio Domini» (bb. 1-39).

Le sezioni in recitativo secco, in quantità più contenuta rispetto al passio di Veneziano, si affiancano a pochi e mirati interventi in recitativo accompagnato (tre in tutto), affidati al Testo e a Christo, al fine di enfatizzare affettivamente alcuni momenti del racconto. 0LQX]LRVR ULVXOWD O¶LPSLHJR GHOOH LQGLFD]LRQL GL DQGDPHQWR LQ PRGR SDUWLFRODUH JOL LQWHUYHQWL corali, in tutto quattordici, in tempo Allegro (o Allegretto), rappresentano, in forma interrogativa o sentenziosa, gli interventi del popolo o i commenti al racconto biblico; le parti di Christo invece SUHYHGRQRO¶LPSLHJRGHOWHPSROHQWR /DUJR/DUJKHWWR  I momenti più drammatici del racconto delle ultime ore di Cristo sono segnati da un netto stacco WRQDOH *DOOR DEEDQGRQD OD WRQDOLWj G¶LPSLDQWR VL EHPROOH PDJJLRUH SHU UDJJLXQJHUH VL EHPROOH PLQRUHQHOO¶LPPDJLQHGHO&ULVWRDVVHWDWR HVempio 6) e do minore nel cupo annuncio «consummatum est».39 1HOO¶HVempio DOWHUPLQHGLXQOXQJRHFUXGHOHGRORUHO¶REOD]LRQHVDQJXLQRVDGL&ULVWRqUHVWituita nella veste musicale con pari immediatezza: cinque battute incorniciano la laconica e straziante invocazione «Sitio», metaIRUDGHOODVHWHGL&ULVWRSHUO¶XPDQLWj/DFRPPRYHQWHULFHUFDGHOO¶DIIHWWR si dilata nella parte del violino primo mediante il ricorso alle sincopi e a reiterati effetti di ritardi con la parte del basso continuo, mentre il resto della compagine strumentale puntella in contrattempo O¶DQJRVFLDQWHVHQVRGLVPDUULPHQWRSHUODPRUWHGHO)LJOLRGL'LR

39

Una trascrizione di questo passo è in PITARRESI, /¶RUDWRULRGi Maria dolorata cit., pp. 160-163.

35


PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE

Esempio 6: Pietro Antonio Gallo, Passio del VenerdĂŹ Santo, versetto di Christo ÂŤSitioÂť (bb. 1226-1230).

Conclusioni Nello studio delle passioni liturgiche in stile concertato uno spazio rilevante, seppur isolato, ha avuto da parte della storiografia drammaturgica il Passio secundum Joannem di Alessandro Scarlatti per soli, coro, due violini, violetta, e basso continuo.40 Nel lavoro di Scarlatti le parti di Cristo e GHOOD7XUED DIILGDWDDO FRURSUHYHGRQRFRVWDQWHPHQWHOÂśDFFRPSDJQDPHQWR GHOOÂśRUFKHVWUDGÂśDUFKL PHQWUH TXHOOH GHOOÂś(YDQJHOLVWD H GHL soliloquentes ricorrono al recitativo secco, ad eccezione dei drammatici versetti conclusivi ÂŤEt inclinato capite, tradidit spiritumÂť e ÂŤVidebunt in quem transfi[HUXQWÂŞ LQ FXL q SUHYLVWR OÂśDFFRPSDJQDPHQWR GHJOL DUFKL &RPH QHO FDVR GL 6FDUODWWL OD varietas compositiva di Veneziano e Gallo effigia docilmente la struttura del testo, ricorrendo a soluzioni omofoniche, contrappuntistiche e armoniche, ben oltre la testura monodica tramandata dai Passionari in uso nel coevo repertorio liturgico. /ÂśLUULVROWDTXHVWLRQHGHOODGDWD]LRQHGHOSDVVLR di Scarlatti41 si ripropone parallelamente per il laYRURGL9HQH]LDQR4XHVWÂśXOWLPR mantiene stretti punti di contatto sul piano morfologico, stilistico e funzionale con gli oratori42 e le Lezioni per la Settimana Santa43 composti da Veneziano tra fine Sei HLQL]L6HWWHFHQWRWDQWRGDVXSSRUUHXQÂśDQDORJDFROORFD]LRQHFURQRORJLFD /ÂśLPSLHJR sapiente nei cori dei tre compositori in esame della tecnica mottettistica, con contrappunti imitati e omoritmia, rappresenta il punto di partenza per una proteiforme integrazione del tes40

Del lavoro si conservano due versioni manoscritte a Napoli, una presso la bLEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³6an Pietro a 0DMHOOD´HOœDOWUDSUHVVRODEiblioteca dei Girolamini. Per una consultazione in edizione moderna della partitura si veda: ALESSANDRO SCARLATTI, Johannespassion, herausgegeben von Reinhold Kubik, Leinfelden-Echterdingen, Carus, [s.d.]. 41 /œLSRWHVLGLXQDGDWD]LRQHLQWRUQRDOGHOSDVVLRGL6FDUODWWLqVRVWHQXWDGDEDWARD J. DENT, Alessandro Scarlatti: His Life and Works, with Preface and additional notes by Frank Walker, London, Edward Arnold, 1960, p. 170 e BENEDIKT POENSGEN, Die Offiziumskompositionen von Alessandro Scarlatti, dissertation zur Erlangung der Wßrde des Doktors des Philosophie der Universität Hamburg, 2004. Per una datazione intorno al 1700 si veda KURT VON FISCHER, Die mehrstimmige und katholische Passion, in MGGš, Passion, X, coll. 898-911: 907. 42 Si tratta de: Giuseppe adorato da fratelli (1690), Il Tobia sposo (1690), S. Antonio da Padova (1692) e La SS.ma Trinità impiegata nella Concettione della Vergine (1693). Cfr. DELLœ2LIO-REA, The oratorio production cit. 43 KENDRICK, Singing Jeremiah cit., pp. 179-185.

36


ANTONIO DELL¶OLIO

suto sonoro in chiave armonica, dinamica e timbrica: alla scrittura squisitamente vocale di Speranza VLJLXVWDSSRQHXQXVROLQJXLVWLFRHGHVSUHVVLYRFRQVDSHYROHGHOO¶DFFRPSDJQDPHQWRGHJOLDUFKLQeJOLDOWULGXHFRPSRVLWRUL1HOO¶HVempio 7, riguardante il versetto corale della Turba «Ave Rex Iudeorum», Veneziano affianca con PDHVWULDDOJLRFRFRQWUDSSXQWLVWLFRGHOOHYRFLGHOFRURO¶LPSLHJR timbrico degli archi nel registro più acuto (esempio  1RQPHQRPDUJLQDOHULVXOWDO¶XVRGHJOLDrFKLLQ*DOORFKHLQWURGXFRQRHVRVWHQJRQRO¶LPSLDQWRRPRULWPLFRGHOOHYRFL HVempio 7.2). Gallo, diversamente dagli altri due musicisti che ricorrono alla tonalità maggiore, chiude il versetto in si minore, quasi una cupa premonizione di morte. Il passio di Speranza, da un punto di vista stilistico, si colloca in un contesto chiesastico tradizionale: gli interventi polifonici (esempio 7.3) si incastonano come gemme nelle maglie di una liturgia del passio allusiva ad un quanto mai florido e variegato inventario di toni di recitazione, ancora in attesa di affondi specialistici. Da una disamina dHOOH SDVVLRQL GHL WUH FRPSRVLWRUL HPHUJH FRPH O¶XVR GHOO¶indugio, mediante prolungati movimenti per seste parallele, o il ricorso a ben rodati espedienti retorico-musicali e iconici (sulle parole «flagellavit», «crucifige», «sitio», «scindamus») divengano il segno di una solida formazione musicale e di un ineguagliabile artigianato compositivo.

Esempio 7.1: Gaetano Veneziano, Turba n. 7 «Ave Rex Iudeorum», bb. 538-540.

37


PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE

Esempio 7.2: Pietro Antonio Gallo, Turba n. 7 ÂŤAve Rex IudeorumÂť, bb. 849-853.

Esempio 7.3: Alessandro Speranza, Turba n. 14 ÂŤAve Rex IudeorumÂť, bb. 849-853.

I lavori in stile concertante di Veneziano e Gallo segnano il tributo della musica sacra alla spettacolarità del teatro drammatico coevo. Una tale diversità espressiva non può che cogliersi al momento in forma discontinua per la scarsità di indagini sulle fonti musicali ascrivibili al genere della passione in Italia tra il XVII e XVIII secolo. In tale contesto scolora sempre piÚ la visione preconcetta della passione come genere minore o di scarsa diffusione in Italia.44 La funzione pareneticodevozionale e gli impliciti risvolti drammatici del racconto garantirono la sua diffusione ben oltre il contesto liturgico:45 si pensi in ambito napoletano alla teatralizzazione della passione di Cristo il

44 A tale proposito, Guido Pasquetti (/œRUDWRULR PXVLFDOH LQ ,WDOLD VWXGLR GœDUWH H GœDPELHQWH Firenze, Le Monnier, S DIIHUPDŠ/œ,WDOLDKDGDPRVWUDUHEHQSRFRULJXDUGRDOJHQHUHGHOOHPassioni. 45 Cfr. PITARRESI, /œ2UDWRULRGL0DULD'RORUDWDcit., pp. 153-154. In ambito confraternale si rimanda al prezioso contributo di JULIANE RIEPE,œ3HUJORULDGHOQRVWUR6DQWLVVLPR3URWHWWRUHSHUSURSULDGLYRWLRQHHSHUKRQRUHGHOODFRmSDJQLDœ2VVHUYD]LRQLVXOOHHVHFX]LRQLGLRUDWRULGHOOHFRQIUDWHUQLWHLQ,WDOLDQHO;9,,H;9,,,VHFRORin /œRUDWRULRPu-

38


ANTONIO DELLÂśOLIO

VenerdÏ Santo con il sacro corteo della Solitaria e il Sabato Santo con la processione dei battaglini, ricorrenze accompagnate da un folto stuolo di cantori e strumentisti.46 La morte di Cristo inVLQXDILQRDOPRPHQWRGHOOD5HVXUUH]LRQHLOSLLQTXLHWDQWHHGRORURVRGXEELRVXOOœHVLVWHQ]DXPana, come ben afferma Metastasio nella seguente aria di Maddalena tratta dalla Passione di GesÚ Cristo (1730), vv. 302-309: Ai passi erranti dubbio è il sentiero; non han le stelle per noi splendor. Siam naviganti senza nocchiero e siamo agnelle senza pastor.47

sicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII-XVIII), Atti del Convegno internazionale (Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997), a cura di Paola Besutti, Firenze, Olschki, 2002, pp. 341-364: 348-353. 46 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI-PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733, ÂŤStudi pergolesianiÂť, 5, 2006, pp. 21-54: 40; ANGELA FIORE, Oltre le grate: percorsi storico-musicali al Conservatorio di Nostra Signora della Solitaria di Napoli, prefazione di Mario Mazza, Napoli, Turchini Edizioni, 2010, pp. 22, 28. 47 PIETRO METASTASIO, Oratori sacri, a cura di Sabrina Stroppa, introduzione di Carlo Ossola, Padova, Marsilio, 1996, p. 83.

39


7 10 7 6 3 2 13 6 6 2 18 5 6 6 3 7 3 2 3 8

Coro Coro T Coro Coro T B B T T S, A B B T Coro Coro A B S Coro

S. Non in die festo, ne forte tumultus fieret in populo S. Ut quid perditio haec? Potuit enim istud venumdari multo, et dari pauperibus S. Quid vultis mihi dare, et ego vobis eum tradam? S. Ubi vis paremus tibi comedere Pascha? S. Numquid ego sum Domine? S. Numquid ego sum Rabbi? S. Et si omnes scandalizati fuerint in te, ego numquam scandalizabor S. Etiam si oportuerit me mori tecum, non te negabo S. Quaemcumque osculatus fuero, ipse est, tenete eum S. Ave, Rabbi S. Hic dixit: ÂŤPossum destruere templum Dei, et post triduum reaedificare illudÂť S. Nihil respondes ad ea, quae isti adversum te testificantur? S. Adiuro te per Deum vivum: ut dicas nobis, si tu es Christus Filius Dei S. Blasphemavit: quid adhuc egemus testibus? Ecce nunc audistis blasphemiam: quid vobis videtur? S. Reus est mortis! S. Prophetiza nobis, Christe, quis est qui te percussit? S. Et tu cum Jesu Galilaeo eras S. Nescio quid dicis S. Et hic erat cum Jesu Nazareno S. Vere et tu ex illis es: nam et loquela tua manifestum te facit

Battute (n° complessivo)

Organico

Testo

40

C 3/4 C C C C

C

C C

C C C C 3/4 C C C 3/8

6/8 C

Tempo

sib magg. sib magg. fa magg. sib magg. mib magg. sib magg.

sib magg.

fa magg. mib magg.

sib magg. sib magg. sib magg. sib magg. sib magg. fa magg. mib magg. sol min. sib magg.

sib magg. sib magg.

TonalitĂ

Alessandro Speranza, Passio secundum Matteum in Dominica Palmarum I-Nc, Mus. Rel. 3198 (1-5); I-Mc, Noseda Q.4.7.a; I-Mc, Noseda Q.4.7.b Le litterae significative 6&Â&#x201A; LQVHULWHQHO7HVWRLQJUDVVHWWRVRQRDWWLQWHGDOMissale Romano di Pio V e riportate nella seguente Tavola al fine di evidenziare la corrispondenza con i ruoli vocali presenti nel campo Organico. Le parole segnate in grassetto nel Testo risultano omesse nella versione musicale realizzata da Speranza. Le sottolineature indicano la ripetizione di una o piĂš parole nel testo musicale.

I

APPENDICI

PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE


41

Abbreviazioni A = contralto, B = basso, magg. = maggiore, min. = minore, S = soprano, T = tenore.

S. Peccavi, tradens sanguinem justum S. Quid ad nos? Tu videris S. Non licet eos mittere in corbonam: quia pretium sanguinis est S. Tu es Rex Judaeorum? S. Non audis quanta adversum te dicunt testimonia? S. Quem vultis dimittam vobis: Barabbam, an Jesum, qui dicitur Christus? S. Nihil tibi, et justo illi: multa enim passa sum hodie per visum propter eum S. Quem vultis vobis de duobus dimitti? S. Barabbam! S. Quid igitur faciam de Jesu, qui dicitur Christus? S. Crucifigatur! S. Quid enim mali fecit? S. Crucifigatur! S. Innocens ego sum a sanguine justi huius: vos videritis S. Sanguis ejus super nos, et super filios nostros S. Ave Rex Judaeorum S. Vah, qui destruis templum Dei, et in triduo illud reaedificas: salva temetipsum. Si Filius Dei es, descende de cruce S. Alios salvos fecit, seipsum non potest salvum facere: si Rex Israel est, descendat nunc de cruce, et credimus ei: confidit in Deo: liberet nunc, si vult eum; dixit enim: Quia Filius Dei sum S. Eliam vocat iste S. Sine, videamus an veniat Elias liberans eum S. Vere Filius Dei erat iste 7 3 4 4

S, T Coro Coro Coro

4 2 4 2 3 2 12 6 5 13

A Coro B Coro T Coro B Coro Coro Coro 15

14

S

Coro

11 3 4 7 4 5

T Coro Coro B T B

3/4 C C C

C

C C C C C C 3/4 C 3/8 C

2/4

3/8 C C 3/8 C C

sib magg. sib magg. fa magg. sib magg.

sib magg.

sib magg. sib magg. sib magg. mib magg. sol min. mib magg. fa magg. sib magg. sib magg. mib magg.

sib magg.

sib magg. sib magg. sib magg. mib magg. sib magg. mib magg.

ANTONIO DELLÂśOLIO


Testo

Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Ioannem. In illo tempore egressus est Iesus cum discipulis suis trans torrentem Cedron, ubi erat hortus In quem introivit ipse, et discipuli eius sciebat autem et Judas qui tradebat eum locum: quia frequenter Jesus convenerat illuc cum discipulis suis Judas ergo cum accepisset cohortem, et a Pontificibus et Phariseis ministros venit illuc cum lanternis et facibus et armis Jesus itaque sciens omnia quae ventura erant super eum processit et dixit eum Â&#x201A; Quem quaeritis? C. Responderunt ei S. Jesum Nazarenum C. Dicit eis Jesus Â&#x201A; Ego sum C. Stabat autem et Judas, qui tradebat eum cum ipsis. Ut ergo dixit eis: Ego sum. Abierunt retrorsum, et ceciderunt in terram. Iterum ergo interrogavit eos Â&#x201A; Quem quaeritis? C. Illi autem dixerunt S. Jesum Nazarenum C. Respondit Jesus Â&#x201A; Dixi vobis, quia ego sum: si ergo me quaeritis, sinite hos abire C. Ut impleretur sermo quem dixit: Quia quos dedisti mihi, non perdidi ex eis quemquam. Simon ergo Petrus habens glaudium eduxit eum, et percussit pontificis servum: et abscidit auriculam eius dexteram. Erat autem nomen servo Malchus. Dicit ergo Jesus Petro

42 Christo Testo Coro Testo Christo Testo

Christo Testo Coro Testo Christo Testo

Organico

Testo

C C 3/4

17 20

C C 2/2 C C C

C

7 2 3 5 4 7 15

C C 2/2 C C C 3/4

2 2 5 5 4 12

24

C C 3/8

Tempo

Battute (n° complessivo) 20 35

$ÂśWHPSR

Presto

Andante

Andante

A tempo giusto

Presto

Adagio

Andamento

la magg. la magg. re magg. si min. re magg. re magg.

re magg.

la magg. la magg. la magg. si min. re magg. si min.

la magg.

re magg.

si min.

la magg. fa# min.

TonalitĂ

Rec.vo

Rec.vo

Osserv.

Gaetano Veneziano, Passio del VenerdĂŹ Santo I-Nf, vol. 178 Le litterae significative 6&Â&#x201A; LQVHULWHQHO7HVWRLQJUDVVHWto, sono attinte dal Missale Romano di Pio V e riportate nella seguente Tavola al fine di evidenziare la corrispondenza con i ruoli vocali presenti nel campo Organico. Le sottolineature indicano la ripetizione di una o piĂš parole nel testo musicale.

II

PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE


Â&#x201A; Mitte gladium tuum in vaginam. Calicem quem dedit mihi Pater non vis, ut bibam illum? C. Cohors ergo, et Tribunus, et Ministri Iudeorum, comprehenderunt Iesum, et ligaverunt eum: et adduxerunt eum ad Annam primum. Erat enim Socer Caiphe, qui erat Pontifex anni illius. Erat autem Caiphas, qui consilium dederat Judaeis: quia expedit unum hominem mori pro populo. Sequebatur autem Iesum Simon Petrus, et alius discipulus. Discipulus autem ille erat notus pontifici, et introivit cum Jesu in atrium pontificis. Petrus autem stabat ad ostium foris. Exivit ergo discipulus alius, qui erat notus pontifici, et dixit ostiariae: et introduxit Petrum. Dicit ergo Petro ancilla ostiaria S. Numquid et tu ex discipulis es hominis istius? C. Dicit ille S. Non sum C. Stabant autem servi, et ministri ad prunas, quia frigus erat, et calefaciebant se. Erat autem cum eis et Petrus stans, et calefaciens se. Pontifex ergo interrogavit Jesum de discipulis suis, et de doctrina eius. Respondit ei Jesum Â&#x201A; Ego palam locutus sum mundo: ego semper docui in synagoga, et in templo, quo omnes Judaei conveniunt: et in occulto locutus sum nihil. Quid me interrogas? Interroga eos, qui audierunt quid locutus sim ipsis: ecce hi sciunt quae dixerim ego. C. Haec autem cum dixisset, unus assistens ministrorum dedit alapam Jesu, dicens S. Sic respondes pontifici? C. Respondit ei Jesus Â&#x201A;6LPDOHORFXWXVVXPWHVWLPRQLXPSHUKLEHGHPDOR si autem bene, quid me caedis? C. Et misit eum Annas ligatum ad Caipham pontificem. Erat autem Simon Petrus stans, et calefaciens se. Dixerunt ergo ei S. Numquid et tu ex discipulis ejus es? C. Negavit ille, et dixit S. Non sum C. Dicit ei unus ex servis pontificis, cognatus eius, cuius abscidit Petrus auriculam S. Nonne ego te vidi in horto cum illo? 6 2 5 16 18 2 3 4 8 2

Testo Contr. del coro Testo Christo Testo Coro Testo S. Pietro Testo Sopr. del coro

3 2 4 15

Ancilla Testo S. Pietro Testo

17

44

Testo

Christo

16

Christo

43

C

C C C 3/2 C

C

C C C 3/2

C

C

C C C 3/4 C

C

C 3/2

A tempo

Adagio

Adagio

Adagio

sol min.

sib magg. re min. re min. re min.

sib magg.

la min. la min. sol min.

la min.

la min.

la min. la min. do magg. re min.

do magg.

si min.

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

ANTONIO DELLÂśOLIO


C. Iterum ergo negavit Petrus: et statim gallus cantavit. Adducunt ergo Jesum a Caipha in praetorium. Erat autem mane: et ipsi non introierunt in praetorium, ut non contaminarentur, sed ut manducarent pascha. Exivit ergo Pilatus ad eos foras, et dixit S. Quam accusationem affertis adversus hominem hunc? C. Responderunt et dixerunt ei S. Si non esset hic malefactor, non tibi tradidissemus eum C. Dixit ergo eis Pilatus S. Accipite eum vos, et secundum legem vestram judicate eum C. Dixerunt ergo ei Judaei S. Nobis non licet interficere quemquam C. Ut sermo Jesu impleretur, quem dixit, significans qua morte esset moriturus. Introivit ergo iterum in praetorium Pilatus et vocavit Jesum, et dixit ei S. Tu es Rex Judaeorum? C. Respondit Jesus ‚A temetipso hoc dicis, an alii dixerunt tibe de me? C. Respondit Pilatus S. Numquid ego Judaeus sum? Gens tua, et pontifices tradiderunt te mihi: quid fecisti? C. Respondit Jesus ‚ Regnum meum non est de hoc mundo. Si ex hoc mundo eset regnum meum, ministri mei utique decertarent ut non traderer Judaeis: nunc autem regnum meum non est hinc C. Dixit itaque ei Pilatus S. Ergo Rex es tu? C. Respondit Jesus ‚ Tu dicis quia Rex sum ego. Ego in hoc natus sum, et ad hoc veni in mundum, ut testimonium perhibeam veritati: omnis qui est ex veritate audit vocem meam C. Dicit ei Pilatus S. Quid est veritas? C. Et cum hoc dixisset iterum exivit ad Judaeos, et dicit eis S. Ego nullam invenio in eo causam. Est autem consuetudo vobis ut unum dimittam vobis in Pascha: vultis ergo dimittam vobis Regem Judaeorum? C. Clamaverunt ergo rursum omnes, dicentes S. Non hunc, sed Barabbam C. Erat autem Barabbas latro. Tunc ergo apprehendit Pilatus Je4 3 4 7 6 2 4 17 11 4 23

Testo Pilato Testo Christo Testo Pilato Testo Pilato Testo Coro Testo

2 4 8 6 5

Pilato Testo Christo Testo Pilato 4 26

4 5 4 3 7 2 3 9

Pilato Testo Coro Testo Pilato Testo Coro Testo

Testo Christo

31

Testo

44

C C 3/8 C

C C C C

C C C C

C C 3/8

C C C C C

C 3/2 C C C C 3/2 C C 3/2 C

C 12/8 C

Presto Presto

A tempo

A tempo

Adagio

A tempo Adagio

Adagio

Adagio

la magg. re magg. la magg.

mi min. mi min. fa# min. re min.

la min. do magg. mi min. mi min.

la min. la min.

fa magg. fa magg. fa magg. sib magg. re min.

sol min. sol min. do min. fa magg. la min. fa magg. do magg. fa magg.

sol min.

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE


sum, et flagellavit. Et milites plectentes coronam de spinis, imposuerunt capiti eius: et veste purpurea circumdederunt eum. Et veniebant ad eum, et dicebant S. Ave Rex Judaeorum C. Et dabant ei alapas. Exivit ergo iterum Pilatus foras, et dicit eis S. Ecce adduco vobis eum foras, ut cognoscatis quia nullam invenio in eo causam C. (Exivit ergo Jesus portans coronam spineam ut purpureum vestimentum). Et dicit eis S. Ecce homo C. Cum ergo vidissent eum pontifices et ministri, clamabant, dicentes S. Crucifige, crucifige eum C. Dicit eis Pilatus S. Accipite eum vos, ei crucifigite: ego enim non invenio in eo causam C. Responderunt ei Judaei S. Non legem habemus, et secundum legem debet mori, quia Filium Dei se fecit C. Cum ergo audisset Pilatus hunc sermonem, magis timuit. Et ingressus est praetorium iterum: et dixit ad Jesum S. Unde es tu? C. Jesus autem responsum non dedit ei. Dicit ergo ei Pilatus S. Mihi non loqueris? Nescis quia potestatem habeo dimittere te? C. Respondit Jesus Â&#x201A; Non haberes potestatem adversum me ullam, nisi tibi datum esset desuper. Propterea qui me tradidit tibi, majus peccatum habet C. Et exinde quaerebat Pilatus dimittere eum. Judaei autem clamabant, dicentes S. Si hunc dimittis, non es amicus Caesaris. Omnis enim qui se regem facit, contradicit Caesari C. Pilatus autem cum audisset hos sermones, adduxit foras Jesum, et sedit pro tribunali, in loco qui dicitur Lithostrotos, hebraice autem Gabbatha. Erat autem Parasceve Pascha, hora quasi sexta, et dicit Judaeis 12 4 17 20 6 11

Testo Christo Testo Coro Testo

6 11

Testo Coro

Pilato

5 3 18

Coro Testo Pilato

3 7

3 24

Pilato Testo

Pilato Testo

7

Testo

7

7

Pilato

Testo

3 9

Coro Testo

45 C

C C 3/4 C

C C

C 3/2 C C 3/4 C

C

C 2/2

C C C 3/2

C C 3/4

C

C

C C

Presto

Adagio Adagio

Adagio

Presto

Adagio

Adagio

re min.

do magg.

do magg.

si min. mi min.

mi min.

la min. sol min.

la min.

sib magg. sib magg.

do magg. sol min. sol min.

fa magg. mib magg.

fa magg.

do magg.

si min. sol magg.

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo Rec.vo

ANTONIO DELLÂśOLIO


S. Ecce Rex vester C. Illi autem clamabant S. Tolle, tolle crucifige eum C. Dicit eis Pilatus S. Regem vestrum crucifigam? C. Responderunt pontifices S. Non habemus regem, nisi Caesarem C. Tunc ergo tradidit eis illum ut crucifigeretur. Susceperunt autem Jesum, et eduxerunt. Et bajulans sibi crucem, exivit in eum, qui dicitur Calvariae, locum, hebraice autem Golgotha: ubi crucifixerunt eum, et cum eo alios duos hinc ri hinc, medium autem Jesum. Scripsit autem et titulum Pilatus: et posuit super crucem. Erat autem scriptum: Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum. Hunc ergo titulum multi Judaeorum legerunt, quia prope civitatem erat locus ubi crucifixus est Jesus. Et erat scriptum hebraice, graece et latine. Dicebant ergo Pilato pontifices Judaeorum S. Noli Scribere, Rex Judaeorum, sed quia ipse dixit: Rex sum Judaeorum C. Respondit Pilatus S. Quod scripsi, scripsi C. Milites ergo cum crucifixissent eum, acceperunt vestimenta eius et fecerunt quatuor partes: unicuique militi partem, et tunicam. Erat autem tunica inconsutilis, desuper contexta per totum. Dixerunt ergo ad invicem S. Non scindamus eam, sed sortiamur de illa cujus sit C. Ut Scriptura impleretur, dicens: Partiti sunt vestimenta mea sibi: et in vestem meam miserunt sortem. Et milites quidem haec fecerunt. Stabant autem juxta crucem Jesu mater ejus, et soror mater ejus Maria Cleophae, et Maria Magdalene. Cum vidisset ergo Jesus matrem, et discipulum stantem, quem diligebat, dicit matri suae Â&#x201A; Mulier, ecce filius tuus C. Deinde dicit discipulo Â&#x201A; Ecce mater tua C. Et ex illa hora accepit eam discipulus in sua. Postea sciens Jesus quia omnia consummata sunt, ut consumma2 2 14

16 57

4 5 3 14

Coro Testo

Christo Testo Christo Testo

8

Coro Testo Pilato Testo

2 4 4 2 3 3 3 44

Pilato Testo Coro Testo Pilato Testo Coro Testo

46 C C C C

C

C C C 3/2

C C C

C 3/4

C C C C C C C C

A tempo

Presto Andante Adagio

A tempo

Adagio

Presto

A tempo Presto A tempo Adagio

do min. sib magg.. sib magg. mib magg.

sol min.

re min. la min.

sol min. mi min. fa magg.

sol magg.

la min. si min.

re min. la min. la min. si min. la min. si min. fa# min. sol# min.

Rec.vo

Rec.vo

Rec.vo

dolce Rec.vo

Rec.vo

PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE


47

2 22 3 231

Christo Testo Christo Testo

Abbreviazioni contr. = contralto, magg. = maggiore, min. = minore rec.vo = recitativo, sopr. = soprano.

retur Scriptura, dixit Â&#x201A; Sitio C. Vas ergo erat positum aceto plenum. Illi autem spongiam plenam aceto, hyssopo circumponentes, obtulerunt ori ejus. Cum ergo accepisset Jesus acetum, dixit Â&#x201A;&RQVXPPDWXPHVW C. Et inclinato capite, tradidit spiritum. (Hic pausatur aliquantulum) Judaei ergo (quoniam Parasceve erat) ut non remanerent in cruce corpora sabbato (erat enim magnus dies ille sabbati), rogaverunt Pilatum, ut frangerentur corum crura, et tollerentur. Venerunt ergo milites: et primi quidem fregerunt crura, et alterius qui crucifixus est cum eo. Ad Jesum autem cum venissent, ut viderunt eum jam mortuum, non fregerunt ejus crura: sed unus militum lancea latus ejus aperuit, et continuo exivit sanguis et aqua. Et qui vidit, testimonium perhibuit: et verum est testimonium ejus. Et ille scit, quia vera dicit: ut et vos credatis. Facta sum enim haec ut Scriptura impleretur: Os non comminuetis ex eo. Et iterum alia Scriptura dicit: Videbunt in quem transfixerunt. C 3/8 C 12/8

C C

C C

Largo

Adagio

lab magg. la magg.

do min. fa magg.

dolce A battuta e dolce Rec.vo

Rec.vo

ANTONIO DELLÂśOLIO


Testo

Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Ioannem. In illo tempore egressus est Iesus cum discipulis suis trans torrentem Cedron, ubi erat hortus in quem introivit ipse, et discipuli eius sciebat autem et Judas qui tradebat eum locum: quia frequenter Jesus convenerat illuc cum discipulis suis Judas ergo cum accepisset cohortem, et a Pontificibus et Phariseis ministros venit illuc cum lanternis et facibus et armis Jesus itaque sciens omnia quae ventura erant super eum processit et dixit eum Â&#x201A;Quem quaeritis? C. Responderunt ei S. Jesum Nazarenum C. Dicit eis Jesus Â&#x201A;(JRVXP C. Stabat autem et Judas, qui tradebat eum cum ipsis. Ut ergo dixit eis: Ego sum. Abierunt retrorsum, et ceciderunt in terram. Iterum ergo interrogavit eos Â&#x201A;Quem quaeritis? C. Illi autem dixerunt S. Jesum Nazarenum C. Respondit Jesus Â&#x201A;Dixi vobis, quia ego sum: si ergo me quaeritis, sinite hos abire C. Ut impleretur sermo quem dixit: Quia quos dedisti mihi, non perdidi ex eis quemquam. Simon ergo Petrus habens glaudium eduxit eum, et percussit pontificis servum: et abscidit auriculam eius dexteram. Erat autem nomen servo Malchus. Dicit ergo Jesus Petro

48 Christo Testo Coro Testo Christo Testo

Christo Testo Coro Testo Christo Testo

Organico

Testo

3 (+3) 14 5 12 27 15

5

3 (+3) 3 5 7 6 (+6) 4

Battute (n° complessivo) 118

C 3/4 C 3/4 3/4 C

C C C C 3/4 C 3/4 C

Largo Andante Allegro Andante Larghetto

Allegretto

Allegretto Andante Largo

Larghetto

Andante

3/4 C

Largo Allegretto

Andamento

C 3/4 C

Tempo

fa# min. re magg. re magg. sol min. mi min. mi min.

si min.

re min. re min. do magg. do magg. fa magg. sib magg. la min.

sib magg.

TonalitĂ

Rec.vo

Rec.vo

Osserv.

Pietro Antonio Gallo, Passio secundum Ioannem. I-Nc, Mus. Rel. 693-694 (1-16) Le litterae significative 6&Â&#x201A; LQVHULWHQHO7HVWRLQJUDssetto, sono attinte dal Missale Romano di Pio V e riportate nella seguente Tavola al fine di evidenziare la corrispondenza con i ruoli vocali presenti nel campo Organico. Le parole segnate in grassetto nel Testo risultano omesse nella versione musicale realizzata da Gallo. Le sottolineature indicano la ripetizione di una o piĂš parole nel testo musicale, mentre le annotazioni tra parentesi quadra sono osservazioni desunte dal testo musicale.

III

PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE


Â&#x201A;Mitte gladium tuum in vaginam. Calicem quem dedit mihi Pater non vis, ut bibam illum? C. Cohors ergo, et Tribunus, et Ministri Iudeorum, comprehenderunt Iesum, et ligaverunt eum: et adduxerunt eum ad Annam primum. Erat enim Socer Caiphe, qui erat Pontifex anni illius. Erat autem Caiphas, qui consilium dederat Judaeis: quia expedit unum hominem mori pro populo. Sequebatur autem Iesum Simon Petrus, et alius discipulus. Discipulus autem ille erat notus pontifici, et introivit cum Jesu in atrium pontificis. Petrus autem stabat ad ostium foris. Exivit ergo discipulus alius, qui erat notus pontifici, et dixit ostiariae: et introduxit Petrum. Dicit ergo Petro ancilla ostiaria S. Numquid et tu ex discipulis es hominis istius? C. Dicit ille S. Non sum C. Stabant autem servi, et ministri ad prunas, quia frigus erat, et calefaciebant se. Erat autem cum eis et Petrus stans, et calefaciens se. Pontifex ergo interrogavit Jesum de discipulis suis, et de doctrina eius. Respondit ei Jesum Â&#x201A;(JRSDODPORFXWXVVXPPXQGRHJRVHPSHUGRFXLLQV\QDJoga, et in templo, quo omnes Judaei conveniunt: et in occulto locutus sum nihil. Quid me interrogas? Interroga eos, qui audierunt quid locutus sim ipsis: ecce hi sciunt quae dixerim ego. C. Haec autem cum dixisset, unus assistens ministrorum dedit alapam Jesu, dicens S. Sic respondes pontifici? C. Respondit ei Jesus Â&#x201A;6LPDOHORFXWXVVXPWHVWLPRQLXPSHUKLEHGHPDORVLDXWHP bene, quid me caedis? C. Et misit eum Annas ligatum ad Caipham pontificem. Erat autem Simon Petrus stans, et calefaciens se. Dixerunt ergo ei S. Numquid et tu ex discipulis ejus es? C. Negavit ille, et dixit S. Non sum C. Dicit ei unus ex servis pontificis, cognatus eius, cuius abscidit Petrus auriculam S. Nonne ego te vidi in horto cum illo?

49 9

31

Testo

Contr. del coro

8 4 24

Testo Testo Christo

4 16 4 5

6

Testo

Coro Testo Sopr. del coro Testo

31

Christo

3

C

C 3/4 C C

3/4

C C C 3/4

C

C

3/8 C C C C

26 8 5 3 17

Contr. del coro Testo S. Pietro Testo

C

24

Testo

C

9

Christo

Andante

Allegro Andante Andante

Andante

Allegretto Andante Largo

Largo

Largo

Andante Andante Allegretto Andante

Largo

Largo

re min.

sib magg. do magg. la min. re min.

sib magg.

re min. fa magg.. mib magg.

re min.

re min.

do magg. fa magg. do magg. la min. mi min.

sol min.

sol min.

[Rec.vo]

[rec.vo accomp.]

Rec.vo

ANTONIO DELLÂśOLIO


C. Iterum ergo negavit Petrus: et statim gallus cantavit. Adducunt ergo Jesum a Caipha in praetorium. Erat autem mane: et ipsi non introierunt in praetorium, ut non contaminarentur, sed ut manducarent pascha. Exivit ergo Pilatus ad eos foras, et dixit S. Quam accusationem affertis adversus hominem hunc? C. Responderunt et dixerunt ei S. Si non esset hic malefactor, non tibi tradidissemus eum C. Dixit ergo eis Pilatus S. Accipite eum vos, et secundum legem vestram judicate eum C. Dixerunt ergo ei Judaei S. Nobis non licet interficere quemquam C. Ut sermo Jesu impleretur, quem dixit, significans qua morte esset moriturus. Introivit ergo iterum in praetorium Pilatus et vocavit Jesum, et dixit ei S. Tu es Rex Judaeorum? C. Respondit Jesus Â&#x201A;$WHPHWLSVRKRFGLFLVDQDOLLGL[HUXQWWLEHGHPH" C. Respondit Pilatus S. Numquid ego Judaeus sum? Gens tua, et pontifices tradiderunt te mihi: quid fecisti? C. Respondit Jesus Â&#x201A;5HJQXPPHXPQRQHVWGHKRFPXQGR6LH[KRFPXQGRHVHW regnum meum, ministri mei utique decertarent ut non traderer Judaeis: nunc autem regnum meum non est hinc C. Dixit itaque ei Pilatus S. Ergo Rex es tu? C. Respondit Jesus Â&#x201A;7XGLFLVTXLD5H[VXPHJR Ego in hoc natus sum, et ad hoc veni in mundum, ut testimonium perhibeam veritati: omnis qui est ex veritate audit vocem meam C. Dicit ei Pilatus S. Quid est veritas? C. Et cum hoc dixisset iterum exivit ad Judaeos, et dicit eis S. Ego nullam invenio in eo causam. Est autem consuetudo vobis ut unum dimittam vobis in Pascha: vultis ergo dimittam vobis Regem Judaeorum? C. Clamaverunt ergo rursum omnes, dicentes S. Non hunc, sed Barabbam

50 3/4 C C C 3/8

11 10 2 43 8 6

Testo Pilato Pilato Testo Coro

C C

3/4 C C C

3 4 5 6 5

C C 3/4

3/4 3/8 C C C 3/4

Testo Pilato Testo Christo

5 6 11 7 29

Pilato Testo Christo Testo Pilato

C 3/4 3/4 3/8 3/8 C C C C

4 58

15 9 19 16 13 4 7 18

Pilato Testo Coro Testo Pilato Testo Coro Testo

3/4

Testo Christo

27

Testo

Allegro Allegro

Allegretto Allegretto Allegretto

Andante Allegretto Largo

Allegretto Largo

Larghetto Allegretto Largo Allegretto Andante

Andante Allegretto Non tanto allegro Larghetto Andante Allegro Allegro Allegro

Larghetto

do magg. do magg.

sol magg. do magg. sol magg.

fa magg. la min. sol magg. do magg.

sib magg. mib magg.

sol magg. do magg. la min. re min. fa magg.

do min. sol magg. do magg. re min. fa magg. fa magg. sib magg. la min.

do magg. sol magg.

-

[rec.vo accomp.]

[Rec.vo]

PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE


C. Erat autem Barabbas latro. Tunc ergo apprehendit Pilatus Jesum, et flagellavit. Et milites plectentes coronam de spinis, imposuerunt capiti eius: et veste purpurea circumdederunt eum. Et veniebant ad eum, et dicebant S. Ave Rex Judaeorum C. Et dabant ei alapas. Exivit ergo iterum Pilatus foras, et dicit eis S. Ecce adduco vobis eum foras, ut cognoscatis quia nullam invenio in eo causam C. (Exivit ergo Jesus portans coronam spineam ut purpureum vestimentum). Et dicit eis S. Ecce homo C. Cum ergo vidissent eum pontifices et ministri, clamabant, dicentes S. Crucifige, crucifige eum C. Dicit eis Pilatus S. Accipite eum vos, ei crucifigite: ego enim non invenio in eo causam C. Responderunt ei Judaei S. Non legem habemus, et secundum legem debet mori, quia Filium Dei se fecit C. Cum ergo audisset Pilatus hunc sermonem, magis timuit. Et ingressus est praetorium iterum: et dixit ad Jesum S. Unde es tu? C. Jesus autem responsum non dedit ei. Dicit ergo ei Pilatus S. Mihi non loqueris? Nescis quia potestatem habeo dimittere te? C. Respondit Jesus Â&#x201A;1RQKDEHUHVSRWHVWDWHPDGYHUVXP PHXOODPQLVLWLELGDWXP esset desuper. Propterea qui me tradidit tibi, majus peccatum habet C. Et exinde quaerebat Pilatus dimittere eum. Judaei autem clamabant, dicentes S. Si hunc dimittis, non es amicus Caesaris. Omnis enim qui se regem facit, contradicit Caesari C. Pilatus autem cum audisset hos sermones, adduxit foras Jesum, et sedit pro tribunali, in loco qui dicitur Lithostrotos, hebraice

12

4 7 26 4 4 4 4 14 13 7 21 6 4 33 12 8 58 9 24 20

Testo

Coro Testo Pilato Testo Pilato Testo Coro Testo Pilato Testo Coro Testo

51 Pilato Testo Pilato Testo Christo Testo Coro Testo

C

2/4

C

C 3/4

C

C 3/4

C

C 2/4

C 3/4 C

C C

C

2/4

C C

C

Andante

Allegretto

Larghetto Largo

Larghetto

Andante Andante

Andante Allegro

Allegro Andante Andante

Largo

Allegretto

Andante Larghetto

mi min.

la magg.

la min.

sol min. mib magg.

fa magg.

sol magg. sib magg.

sol magg.

do magg. fa magg.

do magg. fa magg. la min.

do min. do magg.

mib magg.

fa magg.

la magg. do magg.

mi min.

[rec.vo ac-

[rec.vo]

[rec.vo]

ANTONIO DELLÂśOLIO


autem Gabbatha. Erat autem Parasceve Pascha, hora quasi sexta, et dicit Judaeis S. Ecce Rex vester C. Illi autem clamabant S. Tolle, tolle crucifige eum C. Dicit eis Pilatus S. Regem vestrum crucifigam? C. Responderunt pontifices S. Non habemus regem, nisi Caesarem C. Tunc ergo tradidit eis illum ut crucifigeretur. Susceperunt autem Jesum, et eduxerunt. Et bajulans sibi crucem, exivit in eum, qui dicitur Calvariae, locum, hebraice autem Golgotha: ubi crucifixerunt eum, et cum eo alios duos hinc ri hinc, medium autem Jesum. Scripsit autem et titulum Pilatus: et posuit super crucem. Erat autem scriptum: Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum. Hunc ergo titulum multi Judaeorum legerunt, quia prope civitatem erat locus ubi crucifixus est Jesus. Et erat scriptum hebraice, graece et latine. Dicebant ergo Pilato pontifices Judaeorum S. Noli Scribere, Rex Judaeorum, sed quia ipse dixit: Rex sum Judaeorum C. Respondit Pilatus S. Quod scripsi, scripsi C. Milites ergo cum crucifixissent eum, acceperunt vestimenta eius et fecerunt quatuor partes: unicuique militi partem, et tunicam. Erat autem tunica inconsutilis, desuper contexta per totum. Dixerunt ergo ad invicem S. Non scindamus eam, sed sortiamur de illa cujus sit C. Ut Scriptura impleretur, dicens: Partiti sunt vestimenta mea sibi: et in vestem meam miserunt sortem. Et milites quidem haec fecerunt. Stabant autem juxta crucem Jesu mater ejus, et soror mater ejus Maria Cleophae, et Maria Magdalene. Cum vidisset ergo Jesus matrem, et discipulum stantem, quem diligebat, dicit matri suae Â&#x201A;Mulier, ecce filius tuus C. Deinde dicit discipulo Â&#x201A;Ecce mater tua C. Et ex illa hora accepit eam discipulus in sua. Postea sciens 5 8 4 3 4 12 7 16 37

27 9 5 13

33 20

13 3 10 9

Pilato Testo Coro Testo Pilato Testo Coro Testo

Coro Testo Pilato Testo

52 Coro Testo

Christo Testo Christo Testo

3/4 C 3/4 C

3/8 C

C 3/4 3/4 C

3/8

C C C C C 3/4 C 3/4 C

Largo Largo

Largo

Allegro

Larghetto Largo

Non tanto allegro

Larghetto Andante Allegro Larghetto Allegro Andante Allegro Largo

mib magg. do magg. mib magg. fa magg.

sib magg. fa magg.

sib magg. sol magg. re min.

fa magg.

do magg. do magg. do magg. re min. sol magg. sol magg. sol magg. sol min. do magg.

[rec.vo]

Recit.vo

comp.]

PASSIONI NAPOLETANE AL PARAGONE


53

9 14

Christo Testo

29

11

17

13

5 9

Christo Testo C C

C C

Non tanto largo

Andante

Largo Largo

Largo

Abbreviazioni contr. = contralto, magg. = maggiore, min. = minore, org. = organo, rec.vo = recitativo, rec.vo accomp. = recitativo accompagnato, sopr. = soprano.

Jesus quia omnia consummata sunt, ut consummaretur Scriptura, dixit Â&#x201A;6LWLR C. Vas ergo erat positum aceto plenum. Illi autem spongiam plenam aceto, hyssopo circumponentes, obtulerunt ori ejus. Cum ergo accepisset Jesus acetum, dixit: Â&#x201A;&RQVXPPDWXPHVW C. Et inclinato capite, tradidit spiritum. (Hic pausatur aliquantulum) Judaei ergo (quoniam Parasceve erat) ut non remanerent in cruce corpora sabbato (erat enim magnus dies ille sabbati), rogaverunt Pilatum, ut frangerentur corum crura, et tollerentur. Venerunt ergo milites: et primi quidem fregerunt crura, et alterius qui crucifixus est cum eo. Ad Jesum autem cum venissent, ut viderunt eum jam mortuum, non fregerunt ejus crura: sed unus militum lancea latus ejus aperuit, et continuo exivit sanguis et aqua. Et qui vidit, testimonium perhibuit: et verum est testimonium ejus. Et ille scit, quia vera dicit: ut et vos credatis. Facta sum enim haec ut Scriptura impleretur: Os non comminuetis ex eo. Et iterum alia Scriptura dicit: Videbunt in quem transfixerunt. sib magg.

do min. la min.

sib min. sol min.

[rec.vo]

Rec.vo

Senza org.

[rec.vo]

ANTONIO DELLÂśOLIO


$QJHOD)LRUH-6DUDK0DULDQQD,DFRQR /¶$025',9,12',$/(66$1'5263(5$1=$ $17,)21((&$17$7(1(/021$67(52',5(*,1$&2(/, ,OUHFXSHURGLIRQWLPXVLFDOLFKHDSSDUWHQJRQRDXQFRPSRVLWRUHGHOODFXLYLWDVLVDSRFRRQXOOD IRUQLVFHO¶RFFDVLRQHGLDUULFFKLUHQRQVRORLOFDWDORJRGHOPXVLFLVWDLQTXHVWLRQHPDVSHVVRDQFKHGL GHOLQHDUHFRQPDJJLRUHSUHFLVLRQHJOLDPELWLGLPRYLPHQWRHD]LRQHGLTXHVW¶XOWLPRLQUDSSRUWRD LVWLWX]LRQLFRPPLWWHQ]HFLUFROLFXOWXUDOLGLULIHULPHQWR2ELHWWLYRGHOQRVWURFRQWULEXWRqDJJLXQJH UH XQ WDVVHOOR DOOH HVLJXH FRQRVFHQ]H GHOOH YLFHQGH ELRJUDILFKH GL$OHVVDQGUR 6SHUDQ]D UHODWLYD PHQWH DOOD VXD DWWLYLWj SUHVVR XQR GHL SL SUHVWLJLRVL FKLRVWUL QDSROHWDQL LO PRQDVWHUR GL 5HJLQD &RHOL/DVXDSUHVHQ]DSUHVVRLOULQRPDWRFHQRELRSDUWHQRSHRqWHVWLPRQLDWDLQIDWWLGDDOFXQHFRP SRVL]LRQL FXVWRGLWH RJJL D /HFFH SUHVVR OD ELEOLRWHFD SULYDWD GHO FRPSRVLWRUH PXVLFRORJR H QRWR ELEOLRILOR*LXVHSSH$OIUHGR3DVWRUH - 1)UDOHQXPHURVHHGL]LRQLUDUHYROXPLGLSUHJLRH PDQRVFULWWLFROOH]LRQDWLQHOFRUVRGHOWHPSRGDOODIDPLJOLD3DVWRUHVRQRSUHVHQWLDQFKHGXHPDQR VFULWWLFKHUHFDQRODILUPDGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]DJLjSUHVHQWDWLGDOORVWHVVRSURSULHWDULRLQXQVDJ JLR SXEEOLFDWR QHO 2 /¶HVDPH GL TXHVWH SDUWLWXUH XQLWDPHQWH DOOD FRQWHVWXDOL]]D]LRQH QHOO¶DPELHQWHPRQDVWLFRQDSROHWDQRGHOODVHFRQGDPHWjGHO6HWWHFHQWRHULVSHWWRDOFRPSOHVVRGHL ULWLDOORUDLQXVRKDSHUPHVVRGLRIIULUHXQRVSDFFDWRVLJQLILFDWLYRGHOODGHQVDYLWDFXOWXUDOHFKHVL QDVFRQGHYDLQWRUQRHGLHWUROHJUDWHGHOODFODXVXUD 1. La biblioteca Pastore e i manoscritti /D3XJOLDHODSURYLQFLDGL7HUUDG¶2WUDQWRLQSDUWLFRODUHVRQRVHPSUHVWDWLWHUULWRULVHQVLELOLDL µGLOHWWLGL(XWHUSH¶VHJQRWDQJLELOHGLTXHVWDSDUWLFRODUHDIIH]LRQHQHLFRQIURQWLGHOO¶ars musica sono le fonti a stampa e manoscritte attribuibili a musicisti di origine pugliese, formati nei conservatori napoletani, che sono diffuse nelle biblioteche di tutto il territorio nazionale e in moltissimi fondi librari esteri. 1RQDFDVRQHOIXRUJDQL]]DWRDFXUDGHOO¶,VWLWXWRGL%LEOLRJUDILD0XVLFDOHGL3uglia un convegno intitolato Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale fra Seicento e Settecento proprio allo scopo di delineare un ritratto puntuale delle peculiarità culturali e musicali ed evidenziare le modalità tipiche di quello che fu un fenomeno straordinariamente diffuso in tutta la YDVWDSURYLQFLDGHOUHJQRGL1DSROLO¶HPLJUD]LRQHDSSXQWRGLQumerosi artisti verso la capitale partenopea e le maggiori corti europee nei secoli XVII-XVIII. Erano le propaggini più meridionali della * Autrice dei paragrafi 2 e 3 è Angela Fiore, mentre a Sarah 0,DFRQRVLGHYRQRLSDUDJUDILHHO¶DSSHQGLFHFRQL testi delle cantate. 1 Giuseppe Alfredo Pastore nasce a Napoli nel marzo del 1915. Consegue presso i conservatori di Napoli e Roma i diplomi in composizione, pianoforte e frequenta il corso di laureDLQILORVRILDSUHVVRO¶XQLYHUVLWj³)HGHULFR,,´6LDYYLFLQD VLQ GD UDJD]]R DO PRQGR GHO FROOH]LRQLVPR OLEUDULR FROWLYDWR LQ IDPLJOLD GD JHQHUD]LRQL H ID GHOO¶LQGDJLQH VWRULFRmusicologica volta al recupero (anche esecutivo) delle fonti dei maestri della scuola napoletana un punto fermo nella sua attività di ricerca. Occupatosi sin dagli anni Sessanta del fitto dialogo intessuto tra la capitale del Viceregno e le province pugliesi, si è mosso soprattutto alla riscoperta del compositore Leonardo Leo (1694-1744), delle cui opere ha curato numerose edizioni moderne. Tra di esse va ricordata almeno la commedia per musica Amor vuol sofferenza (NaSROL7HDWUR1XRYR HVHJXLWDSHULO)HVWLYDOGHOOD9DOOHG¶,WULDGL0DUWLQD)UDQFDQHOÃ&#x160;VWDWRGLUHWWRUH del FRQVHUYDWRULR³7LWR6FKLSD´GL/HFFHSHUROWUHXQWUHQWHQQLRLQVWDQFDELOHGLYXOJDWRUHH SURPRWRUHGLHYHQWLPXVLFDOL nonché critico per le testate «Roma», «La gazzetta del mezzogiorno» e «Quotidiano di Lecce», si è spento nel 2014, dopo quasi un secolo di vita dedicata alla musica. Un profilo bio-bibliografico più dettagliato del maestro sarà pubblicato da Sarah Marianna Iacono nella pubblicazione miscellanea in memoriam, SURPRVVD GDOO¶8QLYHUVLWj GHO 6DOHQWR GL prossima uscita. Ringraziamo di vero cuore Giorgio, Annalisa e Gabriella Pastore per averci permesso di studiare e riprodurre questi manoscritti insieme con altri documenti della collezione di famiglia. Il presente contributo è dedicato alla memoria di Giuseppe Alfredo Pastore. 2  *,86(33( $/)5('2 3$6725( 'XH FRPSRVL]LRQL VDFUH GL$OHVVDQGUR 6SHUDQ]D UDFFROWD GL GRFXPHQWL LQ$UFKLYL H VWRULDGL7HUUDG¶2WUDQWR6WXGLLQRQRUHGL3DVWRUH'RULDDFXUDGL0DULR6SHGLFDWR*DODWLQD3DQLFR 4XDGHUQL GHO¶,GRPHQHR SS-

55


LÂśAMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

cosiddetta scuola napoletana a spostarsi, in cerca dei maestri piĂš rinomati, nella fase della preparazione accademica, trovando in seguito spesso anche maggior fortuna o comunque un ambiente musicale ricchissimo di stimoli e opportunitĂ .3 Si può dire invece che nel caso della biblioteca Pastore sia avvenuta una sorta di emigrazione di ritorno, per moto contrario rispetto ai massicci fenomeni di spostamento appena citati. Il nucleo oriJLQDULRGLTXHVWDUDFFROWDQRQRVWDQWHORVWHVVRSURSULHWDULRDEELDDELWDWR SHUROWUHFLQTXDQWÂśDQQLD Lecce, nulla ha a che vedere con ascendenze pugliesi o salentine, ma si è costituito con un percorso FKHKDDWWUDYHUVDWRDOPHQRTXDWWURJHQHUD]LRQLPROWRSULPDGXQTXHGHOOÂśDUULYRDOOÂśDWWXDOHVHGHQHO WDFFRGÂś,WDOLD Primo fautore della nascita e crescita di questa raccolta fu Andrea Cancellieri, facoltoso commerciante e bibliofilo, il quale iniziò a collezionare libri, in maggioranza di letteratura. BisognerĂ  DVSHWWDUH DOPHQR OÂśDUULYR GHOOD ILJOLD GL TXHVWÂśXOWLPR (OLVD -1931), per riuscire a trovare un primo scorcio di spartiti e fogli di musica sciolti, frutto di un primo approccio della stessa allo stuGLRGHOSLDQRIRUWHHGHOFDQWRFRPHYROHYDQROHFRQYHQLHQ]HGHOOÂśHSRFDSHUXQDIDQFLXOODGLEXRQD famiglia. E di lĂŹ in poi la biblioteca era andata sempre di piĂš crescendo, corredandosi oltre che di una nutrita collezione di musica da salotto, anche di un vasto assortimento di manoscritti ed edizioni antiche. La svolta nel senso di una raccolta a interesse prettamente musicale si sarebbe avuta con Alfredo Pastore (1886-1978), violoncellista, pianista, compositore e studioso, per molti anni maestro sostituto al Teatro ÂŤSan CarloÂť di Napoli e insegnante al Conservatorio ÂŤSan Pietro a MajellaÂť. ŕŁ&#x2021; lui OÂśDUWHILFHSLIORULGRGHOIRQGRPXVLFDOHGHOODELEOLRWHFDFKHDUULFFKuGLQXPHURVLVVLPLHLQWHUHVVDQWL volumi, appunti di studio, codici, partiture. Il contributo di Giuseppe Alfredo è consistito, oltre che nel proseguimento del lavoro paterno, orientato quindi al reperimento di manoscritti e stampe musicali, anche nel delineare per la raccolta un carattere piĂš scientifico e sistematico, inserendovi numerose riviste musicologiche, opere enciFORSHGLFKHHGLFRQVXOWD]LRQHIDFVLPLOLHGHGL]LRQLGÂśDUWH Di seguito un prospetto riassuntivo dei collezionisti della famiglia Pastore.

3 Il dibatWLWR VXOOD SURYHQLHQ]D JHRJUDILFD GL TXHVWL PXVLFLVWL VXEu XQœLPSHQQDWD QHO SHULRGR VXFFHVVLYR DOOœ8QLWj Gœ,WDOLDVLQRDGDOORUDLQIDWWLLFRVLGGHWWL¾UHJQLFROLœLOFXLQRPHHUDUDUDPHQWHDFFRPSDJQDWRGDOWRSRQLPRGLRULJLQH erano per lo piÚ indicati come Napoletani tout courtHDVDQFLUHGHILQLWLYDPHQWHTXHVWDGHQRPLQD]LRQH¾QRUPDOL]]DWDœ fu Francesco Florimo nella sua ponderosa opera. Cfr. FRANCESCO FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 voll., Napoli, stab. Tip. di Vincenzo Morano, 18801882 (Napoli, Morano, 1881-18832 ¹ rist. anast. Sala Bolognese, A. Forni, 1969 e 2002), I, pp. 4 e 9. Tuttavia, quando QHOODVHFRQGDPHWjGHOOœ2WWRFHQWRLSULPLVWXGLRVLGLVWRULDORFDOHFominciarono a interessarsi alla musica, fu tutto un fiorire di articoli, per lo piÚ monografici e spesso ben documentati, incentrati sulle vicende artistiche dei vari genii loci. Una panoramica bibliografica esauriente di queste pubblicazioni è stata fornita da Dinko Fabris in un saggio che analiz]DSXQWXDOPHQWHOHGLQDPLFKHFKHKDQQRSRUWDWRDHYLGHQ]LDUHLQFHUWLVWXGLLFRQQRWDWLGHOOœDSSDUWHQHQ]DRUDPXQLFipale ora regionale dei musicisti. Cfr. DINKO FABRIS, Pugliesi o Napoletani? Saggio di bibliografia sui musicisti nati in Puglia in Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Atti del Convegno internazionale di studi (Lecce, 6-GLFHPEUH DFXUDGL'HWW\%R]]LH/XLVD&RVL5RPD7RUUHGœ2UIHRSS-431. PiÚ recentemente anche Lorenzo Mattei, nella prefazione del volume di Operisti di Puglia. Dalle origini al Settecento (Bari, Edizioni Dal Sud, 2009) ha registrato i principali scritti dedicati alla musica nelle città pugliesi.

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La biblioteca a oggi consta di circa diecimila unità inventariali: la sezione piÚ preziosa è sicuramente quella che custodisce le cinquecentine e i manoscritti musicali sei-settecenteschi. Essi, in particolare, sono stati oggetto di censimento e repertoriazione già dagli anni Ottanta: tutti i codici ivi presenti sono staWLLQIDWWLLQVHULWLQHOOœ2SDF5LVP$,,FRQVLJOD,-LEpastore e sono presenti anche VXOOœ,QGLFHGHO6HUYL]LR%LEOLRWHFDULR1D]LRQDOH4 Non può che lasciare stupiti la presenza di due manoscritti cosÏ singolari come quelli che prendiamo in esame in questa sede, in una biblioteca fondamentalmente legata agli interessi musicali di una famiglia napoletana altoborghese, connessi, quindi, al repertorio cameristico e operistico o a liEULFRQGHVWLQD]LRQHGœXVRSUHWWDPHQWHSURIHVVLRQDOH4XDOqODSURYHQLHQ]DGLTXesti libri e come sono arrivati in questa raccolta? Il percorso a ritroso di ricostruzione della storia di un documento può essere effettuato, quando scarseggino i dati a disposizione, anche mediante la viva voce dei possessori, antichi e nuovi, che, attraverso il loro racconto e la loro memoria, integrino le informazioni che si possono desumere da fonti che indicano i passaggi di proprietà. Molto spesso accade infatti che, nelle biblioteche private, non si prenda accuratamente nota degli acquisti o dei doni o ancora dei prestiti: tutto ciò presupporrebbe una impostazione della raccolta libraria secondo moderni criteri biblioteconomici, come se essa fosse già pensata e organizzata a priori per una fruizione pubblica, con un inventario ed un catalogo funzionali alla ricerca. Specialmente quando la formazione della collezione appare disomogenea e legata a piÚ generazioni o, ancora, quando si tratta di un fondo storico, acquistato o messo insieme in un passato lontano e poi smembrato in piÚ parti, risulta sempre FRPSOHVVRULXVFLUHDULVDOLUHDOOœRULJLQHGHLYROXPLLQHVVDFRQWHQXWL Questo caso non fa eccezione: lo stesso proprietario non era riuscito a identificare con esattezza la provenienza dei manoscritti.5 Tuttavia, a giudicare dalle note di possesso e di inventario di altro materiale, essi non sembrerebbero rientrare nella casistica dei volumi del già citato Alfredo Pastore, molto piÚ proteso verso la musica profana e la trattatistica musicale. Decisamente piÚ probabile invece che fossero inclusi tra le preferenze di Elisa Cancellieri: donna versatile e colta, musicista dilettante, particolarmente devota, fu sempre molto attenta alla vita religiosa di Napoli. Probabilmente, proprio per questo motivo, nella sua collezione compare anche la regola manoscritta di un monastero partenopeo, databile intorno alla metà del Seicento 6 e un nutrito gruppo di composizioni sacre (messe brevi, litanie, salmi, oratori, inni) soprattutto di Fortunato Raejntropf (1812-1878),7 ma anche di Nicolò Jommelli, Domenico Cimarosa et alii4XHVWDVHPEUDHVVHUHGXQTXHOœLSRWHVLSLYerosimile, suffragata dalla vicinanza di Elisa, attraverso varie amicizie, agli ambienti monastici ed ecclesiastici napoletani. 'DOSXQWRGLYLVWDGHOOœDQDOLVLPDWHULDOHLGXHPDQRVFULWWLQRQSUHVHQWDQRex libris o altre indicazioni che li riconducano a precedenti possessori. Sono collocati alle segnature consecutive MS.A.18 (la cantata) e MS.A.19 (le antifone). Il primo è un volumetto di 37 carte, non numerate, racchiuse in una coperta in carta decorata con un motivo stellato. Le misure sono quelle classiche del quarto oblungo (215x285 mm circa) e le pagine sono vergate da dieci righi ciascuna. Nessuna particolarità per quanto riguarda la filigrana: un classico giglio in doppio campo cerchiato, comune a tanti altri manoscritti. Un frontespizio sobriamente decorato ci informa del titolo della composizione (La gara / tra la Fede e la Fortezza / Cantata a tre voci  H GHOOœRFFDVLRQH GL HVHFX]LRQH ,Q RFFDVLRQH FKH YHVWH Oœ$ELWR UHOLJLRVR  Oœ(FFHOOHQWLVVLPD6LJQRUD'0$5,$/8,6$GHœ3ULQFLSL3LJQDWHOOL1HOUHDO0RQLVWHURGL5HJi4

Cfr. il catalogo online del RISM (Repertoire International des Sources Musicales) <https://opac.rism. inIRPHWDRSDFVWDUWGR"9LHZ ULVP /DQJXDJH HQ! XOWLPDFRQVXOWD]LRQH >GÂśRUDLQSRL5,60@HGHO6HUYL]LR Bibliotecario Nazionale <http://www.sbn.it/ opacsbn/opac/iccu/musLFDMVS! XOWLPDFRQVXOWD]LRQH >GÂśRUDLQ poi SBN]. 5 Cfr. PASTORE, Due composizioni sacre cit., p. 57. 6 Cfr. figure 3 e 4. 7 Cfr. LUISA COSI, Fortunato Raejntropf (1812-1878) compositore nella Napoli di Florimo: opere dimenticate e autografi inediti, in )UDQFHVFR)ORULPRHOÂś2WWRFHQWRPXVLFDOH. Atti del Convegno (Morcone, 19-21 aprile 1990) a cura di Rosa Cafiero e Marina Marino, 2 voll., Reggio Calabria, Jason, 1999, I, pp. 297-337; EMILIANA RENNA, Il melodramma di chiesa a Napoli: Fortunato Raejntroph (1812-1878), Lecce, Del Grifo, 2005.

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na Celi di / Napoli 1776).8 8QLFRqLOFRSLVWDSHUO¶LQWHUREUDQRXQDPDQRPROWRVLPLOHDOPHQRSHU il testo, a quella che compila diverse cantate profane nel manoscritto 34.5.10, 9 custodito nella biEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³6DQ3LHWURD0DMHOOD´,IDVFLFROLVRQRVROWDQWRFLQTXHWUDO¶DOWURPROWR corposi: uno di essi consta addirittura di quattordici carte e vengono utilizzati come se si trattasse di un quaderno, senza alcuna caUWDYXRWDFKHVHSDULLYDULVQRGLµGUDPPDWXUJLFL¶HVVHQ]LDOL&RVuSHU HVHPSLRO¶LQL]LRGHOODFDQWDWDYHUDHSURSULDFKHVHJXHODVLQIRQLDLQWURGXWWLYDqVFULWWDVXOODFDUWD finale del fascicolo (I6 FKHFRQWLHQHTXHVW¶XOWLPDVHQ]DDOFXQDVROX]LRQHGL continuità . Il secondo manoscritto, quello con le antifone,10 è invece un unico fascicolo di sole otto carte, cucite con filo e senza alcuna coperta. Anche in questo caso i pentagrammi sono dieci e il copista è unico: si tratta della stessa mano che redige anche molti dei solfeggi dello stesso autore.11 Ancora XQD YROWD OD ILOLJUDQD q WLSLFD GHOO¶DUHD SDUWHQRSHD XQ TXDGUXSHGH LQ FDPSR FHUFKLDWR VRYUDVWDWR dalla lettera P e sovrastante le lettere G e B. Un dato particolare è costituito dalla disposizione delle SDUWLFRQLOULJRGHOFDQWRLQWHUSRODWRQHOO¶DFFROODWXUDGHOO¶DFFRPSDJQDPHQWRVWUXPHQWDOH $OHVVDQGUR6SHUDQ]DHLOPRQDVWHURGL5HJLQD&RHOL /¶RUGLQHGHLFDQRQLFLODWHUDQHQVLSRVVHGHYDWUHPRQDVWHULD1DSROLGLFXL5HJLQD&RHOLHUDTXHOOR IHPPLQLOH/DVWRULDGHOO¶LVWLWX]LRQHKDLQL]LRQHOTXDQGRTXDWWURVXRUHGHOPRQDVWHUREHQH GHWWLQRGL6DQWD0DULDDG$JQRQHGHFLVHURGLFRQYHUWLUVLDOODUHJRODGHLFDQRQLFLGL6DQW¶$JRVWLQR RWWHQHQGRVXFFHVVLYDPHQWHO¶XVRGLXQ¶DQWLFDFKLHVDLQFXLIRQGDURQRLOORURPRQDVWHUR126DQWD0D ULD 5HJLQD &RHOL RVSLWz VXRUH SURYHQLHQWL GDOOH IDPLJOLH QRELOL QDSROHWDQH LQGLFDWH VSHVVR FRQ LO QRPHGLµ5RFFKHWWLQH¶/HPRQDFKHHUDQRDIILGDWHDOODGLUH]LRQHVSLULWXDOHGHL&DQRQLFLGL6DQ3LH WUR DG$UDP /¶RUGLQH YHQQH VRSSUHVVR QHO  H OH PRQDFKH WUDVIHULWH QHO PRQDVWHUR GL *HV H 0DULD3LWDUGLLOPRQDVWHURYHQQHDELWDWRGDOOHVXRUHGHOOD&DULWjGL6DQ9LQFHQ]RGH¶3DROLRUGL QHIRQGDWRGDOODIUDQFHVH*LRYDQQD$QWLGD7KRXUHWWUDVIHULWDVLD1DSROLDLQL]LR2WWRFHQWR,OPRQD VWHURqWXWWRUDDWWLYRHGqFRQVLGHUDWRXQRGHLFHQRELSLVLJQLILFDWLYLGHOODFLWWjFRQVHUYDQGRRSHUH GL/XFD*LRUGDQR/RUHQ]R9DFFDURROWUHDGXQLPSRQHQWHFKLRVWURFLQTXHFHQWHVFR 1RQRVWDQWH OD VXD LPSRUWDQ]D OD GRFXPHQWD]LRQH SHUYHQXWDFL q DEEDVWDQ]D ODFXQRVD H OH IRQWL DUFKLYLVWLFKHVHPEUDQRULIHULUVLHVFOXVLYDPHQWHDXQ¶DWWLYLWjPXVLFDOHRUGLQDULDOHJDWDDOODSUHSDUD ]LRQHGHOOHSULQFLSDOL IHVWLYLWjGHO PRQDVWHUR ,O FRQIURQWR FRQOHFURQDFKHFRHYHHFRQ DOWUHIRQWL FROODWHUDOLFLSRUWDSHUzDFRPSUHQGHUHFKHQRQRVWDQWHOHHVLJXHLQGLFD]LRQLLOPRQDVWHURGRYHYD DYHUHXQ¶LPSRUWDQWHYLWDPXVLFDOH /HSULQFLSDOLIHVWHFHOHEUDWHULVXOWDQRHVVHUHO¶$VVXQWDLO1DWDOHHO¶(SLIDQLDHOD6HWWLPDQD6DQWD HTXHOODGL6DQW¶$JRVWLQRVDQWRSDWURQRGHOO¶RUGLQH$OFXQHOLWXUJLHHUDQRWDOPHQWHVRQWXRVHGDHV VHUHYHQLUHFLWDWHQHJOLDYYLVLGHOOD©*D]]HWWDGL1DSROLª 1HOODVHWWLPDQDSDVVDWDVRQRVWDWLWXWWLJOLRUGLQLUHOLJLRVLLPSLHJDWLQH¶GLYLQLXIILFLHGDOWUHVDFUHIXQ]LRQL HVHJXLWHFRQWXWWDODPDJJLRUGHFHQ]DHSURSULHWjVSHFLDOPHQWHQHO5PRQLVWHURGLGDPHPRQLFKHGL5H JLQDFDHOL>VLF@GRYHqFRQFRUVDODSLVFHOWDQRELOWjHODJHQWHSLFXOWDGLRJQLFHWRSHUXQLUHDOODGLYR ]LRQH LO SLDFHUH GHOOD EHQH LQWHVD PXVLFD DOO¶XOWLPR VHJQR ORGDWD H FRQ XQLYHUVDOH VHQWLPHQWR FUHGXWD LQDUULYDELOHQHOVDOPR0LVHUHUH13 8

Cfr. RISM ID n. 850013060 e permalink SBN <http://id.sbn.it/bid/MSM0070200> (ultima consultazione 06/05/2016). Su questo manoscritto cfr. SARAH MARIANNA IACONO, Considerazioni su alcuni manoscritti napoletani di Giuseppe Scarlatti. Testi, contesti e paratesti. «Studi Pergolesiani/Pergolesi studies», 10, 2015, p. 159-184. 10 Per / La solenne Professione / della / R.ma Sig. D. Mariantonia / Pignatelli / D. Alessandro Speranza Comp.e. Cfr. RISM ID n. 850013061 e permalink SBN <http://id.sbn.it/bid/MSM0070201> (ultima consultazione 06/05/2016). 11 Cfr. il saggio di Paolo Sullo in questo volume. 12 &DWHULQD0DULFRQGD0DUJKHULWDG¶$UDJRQD/XFUH]LDH$XUHOLD2OLYLHURGHFLVHURGLODVFLDUH6DQWD0DULDGL$JQRQHH GLIRQGDUHXQQXRYRPRQDVWHUR$GHVVHVLDJJLXQVH)UDQFHVFD*DPEDFRUWDGHVWLQDWDSRLDGLYHQLUHODSULPDEDGHVVDGL 5HJLQD &RHOL 'XH WHUUHPRWL GLVWUXVVHUR O¶HGLILFLR FKH HUD VWDWR VFHOWR LQL]LDOPHQWH FRPH VHGH GHO PRQDVWHUR /H PRQDFKH IXURQR GXQTXH FRVWUHWWH D WUDVIHULUVL LQ XQD QXRYD GLPRUD 6XOOD VWRULD GHOO¶LVWLWXWR VL ULPDQGD D $'5,$1$ 9$/(5,2,VWLWXWLUHOLJLRVLIHPPLQLOLD1DSROLGDODO1DSROL9R\DJHSLWWRUHVTXHSS- 13  $86,/,$ 0$*$8''$-'$1,/2 &267$17,1, 0XVLFD H VSHWWDFROR QHO 5HJQR GL 1DSROL DWWUDYHUVR OR VSRJOLR GHOOD 9

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(VVHQGR PRQDVWHUR GHOOD QRELOWj QDSROHWDQD QRQ PDQFDYDQR FHOHEUD]LRQL SHU RFFDVLRQL OHJDWH DOOHIDPLJOLHDULVWRFUDWLFKH$QFRUDXQDYROWDOD©*D]]HWWDGL1DSROLªULSRUWDFKHQHOSUHFLVD PHQWHLOJLXJQRLQRFFDVLRQHGHOODQDVFLWDGHOILJOLRSULPRJHQLWRGL&DUORGL%RUERQHLOPRQD VWHURDYHYDUHVRJUD]LHIHVWHJJLDQGR©FRQWUHVHUHGLPDJQLILFKHLOOXPLQD]LRQLHFRQODVROHQQHPHV VDH7H'HXPFRQVFHOWDPXVLFDHVSDURGLPRUWDUHWWL>@ª14 ,PDHVWULGLFDSSHOODFKHVLDYYLFHQGDURQRSUHVVRO¶LVWLWXWRIXURQR*LXVHSSHH1LFROD&RQWLVH JXLWLGD*LXVHSSHGH0DJLVWULV)HUGLQDQGRGH'RQDWLH$OHVVDQGUR6SHUDQ]D15 $OHVVDQGUR6SHUDQ]DIXSUREDELOPHQWHSUHVHQWHVLDFRPHFDSSHOODQRFKHFRPHPDHVWURGLFDS SHOODGHOOHUHOLJLRVHGL5HJLQD&RHOLGDODO1HDEELDPRWHVWLPRQLDQ]DGDDOFXQLGRFX PHQWLSUHVHQWLQHLUHJLVWULFRQWDELOLGHOPRQDVWHURGL5HJLQD&RHOLFKHDWWHVWDQRLFRPSHQVLGDWLD 6SHUDQ]DLQTXDOLWjGLFDSSHOODQRSHUO¶DSSXQWRGDODO16 5HYHUHQGR'$OHVVDQGUR6SHUDQ]D&DSSHOODQR-FRPHGDOOLEUR)IRO )$YHUHRWWREUHVHWWHPEUHRWWREUH 5HYHUHQGR'$OHVVDQGUR6SHUDQ]D&DSHOODQRFRPHGDOSUHFHGHQWHOLEUR)IRO >@'$OHVVDQGUR6SHUDQ]D&DSSHOODQRDQQLSHUODFHOHEUD]LRQHGL0HVVH-QFLRp 1SHU')UDQFHVFR*LDFFKHWWLQHOOD&DSSHOODGL6)UDQFHVFR0HVVH1SHU/XFD6DORQLH0HVVH 1 QHLJLRUQLGL3DVVLRQHGHOOD6HWWLPDQD6DQWDHXQDQHOJLRUQRGHOOD6DQWLVVLPD$VVXQ]LRQHSHU'RQQD$Q GUHDQLGL*DUGRQD $YHUHQRYHPEUHGDOVLQRDO 6SHUDQ]D ULFHYHJUDQLSHUOH0HVVHFHOHEUDWH RJQLPHVH17

6RQRVRVWDQ]LDOPHQWHSDJDPHQWLSHUFHOHEUD]LRQLOLWXUJLFKHPHVVHFRPPHPRUDWLYHSHUGHIXQWL SHUOD6HWWLPDQD6DQWDHSHUIHVWLYLWjPDULDQHVHQ]DSHUzDOFXQDFFHQQRHVSOLFLWRDGXQ¶DWWLYLWjPX VLFDOHVYROWDGDOFRPSRVLWRUH 7XWWDYLDTXHVWDHUDXQDVLWXD]LRQHDVVROXWDPHQWHFRPXQHQHLPRQDVWHULIHPPLQLOL0ROWRVSHVVR FRPH QHO FDVR GL 6SHUDQ]D LO PDHVWUR GL FDSSHOOD HUD SURSULR XQ UHOLJLRVR XQ FDSSHOODQR DWWLYR SUHVVR OD VWHVVD LVWLWX]LRQH LO FXL FRPSLWR HUD TXHOOR GL SURYYHGHUH DL GLYHUVL VHUYL]L OLWXUJLFL H DOO¶RUJDQL]]D]LRQH PXVLFDOH$YHYD GXQTXH DQFKH O¶RQHUH GL VFULWWXUDUH FDQWDQWL H VWUXPHQWLVWL SHU VRGGLVIDUHOHGLIIHUHQWLFHOHEUD]LRQLHLQDOFXQLFDVLSURYYHGHYDDQFKHDOO¶LVWUX]LRQHPXVLFDOHGHOOH UHOLJLRVH 6SHVVR LO PDHVWUR GL FDSSHOOD ULFHYHYD XQD UHPXQHUD]LRQH FRPSOHVVLYD GD SDUWH GHL JR YHUQDWRULGLXQPRQDVWHURRGLUHWWDPHQWHGDOOHVDFUHVWDQHSUHSRVWHDOODFXUDGHOOHOLWXUJLHHSURY YHGHYDSRLDULSDUWLUHODVRPPDWUDWXWWLJOLDUWLVWLµVFULWWXUDWL¶'LFHUWRYLHUDQRDQFKHRFFDVLRQLIH VWLYHSDUWLFRODUPHQWHLPSRUWDQWLWDOLGDULFKLHGHUHLOVRVWHJQRGHLFRPSOHVVLPXVLFDOLFLWWDGLQLTXDOH ODFDSSHOODGHOO¶DUFLYHVFRYRHLQ DOFXQLFDVL GHOODSUHVWLJLRVD&DSSHOOD5HDOHGL 3DOD]]R ,QHIIHWWL O¶RUJDQL]]D]LRQHPXVLFDOHGHOODTXRWLGLDQLWjOLWXUJLFDFRVuFRPHGHOOHFHOHEUD]LRQLSLVROHQQLFDP ELDYDDVHFRQGDGHOSUHVWLJLRHFRQRPLFRGHLFXOWLGHOO¶LPSRUWDQ]DGHJOLLVWLWXWL18 ,OPRQDVWHURGL5HJLQD&RHOLVLGLVWLQJXHYDVRSUDWWXWWRSHUOHVRQWXRVHPRQDFD]LRQL/D©*D]]HW ©*D]]HWWDª - 5RPD,VPH]DSSHQGLFHGRFXPHQWDULD *'1DSULOHJOLDXWRULLSRWL]]DQRFKH DXWRUHGLTXHVWR0LVHUHUHSRWUHEEHHVVHUHORVWHVVRPDHVWURGLFDSSHOOD1LFROD&RQWL 14 0$*$8''$-&267$17,1,0XVLFDHVSHWWDFRORFLW*'1JLXJQR   15 Ã&#x160;GDVRWWROLQHDUHLQROWUHO¶HVLVWHQ]DGLXQDPHVVDSHUWUHVRSUDQLFRPSRVWDGD1LFROD&RQWLFKHIRUVHSRWUHEEHHVVHUH GHVWLQDWDSURSULRDTXHVWRPRQDVWHUR/DPHVVDqVWDWDULWURYDWDGD&ODXGLR%DFFLDJDOXSSL6LYHGDSHUWDQWR &/$8',2 %$&&,$*$/833, 5RP 3UDJ 'UHVGHQ 3HUJROHVL XQ GLH 1HDSROLWDQLVFKH 0HVVH LQ (XURSD .DVVHO %lUHQUHLWHU  6FKZHL]HU%HLWUlJH]XU0XVLNIRUVFKXQJ SS- 16 3$6725('XHFRPSRVL]LRQLVDFUHFLWS 17 $UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL >G¶RUD LQ SRL $61@ 0RQDVWHUL 6RSSUHVVL I  6L ULSRUWD LO GRFXPHQWR FRVu FRPH WUDVFULWWRGD*LXVHSSH3DVWRUH 18 /HGLYHUVHLVWLWX]LRQLUHOLJLRVHIHPPLQLOLSDUWHQRSHHGLHGHURXQFRQWULEXWRHVVHQ]LDOHDOODYLWDFXOWXUDOHGHOODFLWWjGL 1DSROL 6L DWWRUQLDURQR QHO FRUVR GHL VHFROL GL ULQRPDWL FRPSRVLWRUL H PXVLFLVWL GLYHQHQGR LQ WDO VHQVR SURGXWWRUL H FRPPLWWHQWL GL PROWD PXVLFD VDFUD H VYROJHQGR DO FRQWHPSR DQFKH XQ UXROR FHQWUDOH QHOOD FLUFROD]LRQH GL WDQWH PDHVWUDQ]H PXVLFDOL DWWLYH QHOOD FDSLWDOH H LQ WXWWR LO YLFHUHJQR 6L YHGD $1*(/$ ),25( 0XVLFD QHOOH LVWLWX]LRQL UHOLJLRVHIHPPLQLOLD1DSROL - ©6WXGLSHUJROHVLDQL3HUJROHVLVWXGLHVªSS-

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L¶AMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

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/¶HQWUDWDLQFKLRVWURGLXQDJLRYDQHIDQFLXOODGLDOWRUDQJRUDSSUHVHQWDYDGLIDWWLXQDYYHQLPHQWR XUEDQR H VRPLJOLDYD GHFLVDPHQWH DG XQD IHVWD GL VWDPSR ODLFR /D ULFFKH]]D GHJOL DSSDUDWL O¶RVWHQWD]LRQHHODSRPSDXWLOL]]DWDQHOOHOLWXUJLHSHUPHWWHYDQRDOULWRGLGLYHQLUHPHWDIRUDGHOSRWH UHHFRQWULEXLYDQRDUHQGHUHYLVLELOHLOSUHVWLJLRGHOODIDPLJOLDGLRULJLQHGHOODQRYL]LDHGHOODFRPX QLWjPRQDVWLFDLQFXLHOODIDFHYDLQJUHVVR&RQVXHWXGLQHGLTXHVWDLVWLWX]LRQHIXLQROWUHTXHOODGLVD OXWDUHO¶LQJUHVVR GHOOHIDQFLXOOHQHO FKLRVWURFRQ OLWXUJLH HIHVWHSDUWLFRODUPHQWHVRQWXRVHIDFHQGR HVHJXLUHFDQWDWHHRUDWRULVDFULDORURGHGLFDWLFRQUHODWLYDVWDPSDGHLOLEUHWWL(GqSURSULRLQTXHVWR FRQWHVWRFKHVLVLWXDQROHFRPSRVL]LRQLGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]DFXVWRGLWHSUHVVRODELEOLRWHFD3DVWR UH20&RPHYHGUHPR SL DSSURIRQGLWDPHQWHQHL SURVVLPLSDUDJUDILL GXHPDQRVFULWWLVL ULIHULVFRQR SHUO¶DSSXQWRDLGXHPRPHQWLFHOHEUDWLYLGHOOHFHULPRQLHGLPRQDFD]LRQHODVROHQQHOLWXUJLDHXQ PRPHQWRIHVWLYRVXFFHVVLYRFKHSUHYHGHYDPROWRVSHVVRO¶RUJDQL]]D]LRQHGLSLHFqVWHDWUDOLHµWUDW WHQLPHQWLPXVLFDOL¶ /HFHULPRQLHGLSURIHVVLRQHUHOLJLRVD /¶XVDQ]D GL SUHSDUDUH OLWXUJLH VIDU]RVH H RUJDQL]]DUH ULFHYLPHQWL LQ RFFDVLRQH GHOO¶LQJUHVVR GL XQDIDQFLXOODLQXQFKLRVWURIXXQDFRQVXHWXGLQHGHLFKLRVWULQDSROHWDQLVRSUDWWXWWRGHOOHLVWLWX]LRQL SLULFFKHHFKHDPPHWWHYDQRDOO¶DELWRIDQFLXOOHSURYHQLHQWLGDOSDWUL]LDWR/DVROHQQLWjHUDVFDQGLWD VHFRQGRVFKHPLGLIIHUHQWLDVHFRQGDGHOUDQJRVRFLDOHHGHOO¶LQYHVWLPHQWRHFRQRPLFRDOHLULVHUYDWR GDOODIDPLJOLD21'LFHUWRLOJUDGRGLIDVWRVLWjGHOODFHULPRQLDFRQWULEXLYDDULPDUFDUHHUHQGHUHYLVL ELOHLOSUHVWLJLRVLDGHOODFRPXQLWjPRQDVWLFDLQFXLODQRYL]LDHQWUDYDFKHGHOODVXDIDPLJOLDGLRUL JLQH22 /DOLWXUJLDGHOODµPRQDFD]LRQH¶QRQHUDDOWURFKHXQDWUDVSRVL]LRQHVXOSLDQRPLVWLFRGHOULWRPD WULPRQLDOH/DGRFXPHQWD]LRQHDUFKLYLVWLFDHVSORUDWDSHUODFLWWjGL1DSROLULSRUWDDOODOXFHXQDVYD ULDWDVHULHGLFHULPRQLHVHQ]DPDLDUULYDUHDFRQILJXUDUHXQDIRUPDFRPXQHHFRQGLYLVDGLD]LRQLOL WXUJLFKHHULWXDOL0ROWRVSHVVRODSURIHVVLRQHPRQDVWLFDYLHQHLGHQWLILFDWDGDOOHIRQWLFRQLWHUPLQL GLµPRQDFD]LRQH¶HµPRQDFDJJLR¶RDQFRUDSLJHQHULFDPHQWHFROµSUHQGHUO¶DELWR¶7XWWDYLDTXHVWD WHUPLQRORJLDSRWHYDULIHULUVLDLULWXDOLGLYHVWL]LRQHSURIHVVLRQHRFRQVDFUD]LRQHGLXQDYHUJLQH 23 19

0$*$8''$-&267$17,1,0XVLFDHVSHWWDFRORFLW*'1DSULOH   8QD SULPD ULFRJQL]LRQH VXOOH IRQWL FXVWRGLWH GD 3DVWRUH H VXOOD ULFRVWUX]LRQH GL SURIHVVLRQL UHOLJLRVH QHL FKLRVWUL QDSROHWDQL q VWDWD SUHVHQWDWD QHOO DPELWR GHO ,, 6HPLQDULR LQWHUQD]LRQDOH &HOHVWL 6LUHQH-0XVLFD H 0RQDFKHVLPR GDO PHGLRHYR DOO¶2WWRFHQWR H GL UHFHQWH SXEEOLFDWD VL YHGD ),25( (W QXQF VHTXLPXU LQ WRWR FRUGH ULWL H FHULPRQLH GL PRQDFD]LRQH QHL FKLRVWUL QDSROHWDQL IUD ;9,, H ;9,,, VHF LQ &HOHVWL 6LUHQH 0XVLFD H 0RQDFKHVLPR GDO 0HGLRHYR DOO¶2WWRFHQWR%DUOHWWD&DIDJQDHGLWRUHSS- 21 I Diari dei Cerimonieri FXVWRGLWLSUHVVRO¶$UFKLYLR'LRFHVDQRGL1DSROLLQFXLLPDHVWULGLFHULPRQLHGHOODFDWWHGUDOH annotavano regolarmente tutti i riti liturgici svolti nelle principali chiese e monasteri della città alla presenza GHOO¶$UFLYHVFRYRULVXOWDQRHVVHUHLPSRUWDQWLWHVWLPRQLGLTXHVWLHYHQWLHFLSRUWDQRDFRPSUHQGHUHTXDQWRQXPHURVHH diverse fossero fra di loro le cerimonie. 22 Vi è da aggiungere che il fasto delle cerimonie di monacazione era in netta contraddizione con quanto prescritto dai decreti sinodali, editti e lettere pastorali emanati dagli arcivescovi nel corso degli anni. Le gerarchie ecclesiastiche proibivano in realtà qualsiasi eccesso nelle cerimonie, negando sia la possibilità di decorare la chiesa con paramenti vari, sia GLHVHJXLUHFDQWRILJXUDWRHPXVLFDFRQTXDOVLDVLVWUXPHQWRDGHFFH]LRQHO¶RUJDQRDPPHWWHQGRVROWDQWRFKHOHPRQDFKH si esibissero nel canto fermo durante la liturgia. Cfr. FIORE, Et nunc sequimur in toto corde cit. pp. 410 e seg. 23 6XLGLYHUVLVLJQLILFDWLGLSURIHVVLRQHHFRQVDFUD]LRQHVLULPDQGDD  *$%5,(//$ =$55, 1R]]HPLVWLFKHHQR]]HVDFUH WUDPHGLRHYRHGHWjPRGHUQDLQ5HFLQWL'RQQHFODXVXUDHPDWULPRQLRQHOODSULPDHWjPRGHUQD%RORJQDLO0XOLQR S5(1e0(7=/DFRQVpFUDWLRQGHVYLHUJHV+LHUDXMRXUG¶KXLGHPDLQ3DULV&HUI 20

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ANGELA FIORE-SARAH MARIANNA IACONO

,OULWRGLµYHVWL]LRQH¶FRUULVSRQGHYDVRVWDQ]LDOPHQWHDOO¶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j GHOOD QXRYD FRQGL]LRQH VSRQVDOH25 9L HUD OD FHOHEUD]LRQH GHOOD 0HVVD YRWLYD GHOOR 6SLULWR 6DQWR D FXL IDFHYD VHJXLWR O¶HVSORUD]LRQHGDSDUWHGHOYHVFRYRGHOODYRORQWjGHOODPRQDFDQGDDOWHUPLQHGHOODTXDOHDOODSRVWX ODQWHYHQLYDLPSRVWRXQQXRYRQRPH$OODIDQFLXOODYHQLYDQRUHFLVLLFDSHOOLOHVLIDFHYDLQGRVVDUH XQDQXRYDYHVWHLOYHOROHFRUGHHORVFDSRODUHRYHSUHYLVWRGDOO¶RUGLQHVLLPSRQHYDVXOVXRFDSR XQDFRURQDHLQILQHOHYHQLYDQRFRQVHJQDWLLOVDOWHULRXQDFURFHHXQDFDQGHOD'RSRQXRYHRUD]LRQL LOULWRJLXQJHYDDOILQHFRQLOFDQWRGHO7H'HXPHQHOULHQWUDUHHQWURODFODXVXUDOHFRQVRUHOOHLQWR QDYDQRO¶DQWLIRQD9HQL6SRQVD&KULVWL,QILQHODQRYL]LDSURQXQFLDYDODVXDSURIHVVLRQHVROHQQH ,OVLJQLILFDWRVSRQVDOHGHOODSURIHVVLRQHPRQDVWLFDHUDULPDUFDWRLQPDQLHUDDQFRUDSLIRUWHGDOOD FHULPRQLD GL FRQVDFUD]LRQH FKH DFFRPSDJQDYD R VHJXLYD OD SURIHVVLRQH UHOLJLRVD UDSSUHVHQWDQGR XQ DWWR SXEEOLFR LQ FXL IRUPDOPHQWH VL SUHQGHYD SRVVHVVR GDYDQWL DOOD &KLHVD GHOOD GHFLVLRQH GL XQ¶HVFOXVLYDGHGLFD]LRQHHGRQD]LRQHD'LR26 'LIIHUHQWHPHQWH GDL ULWL GL YHVWL]LRQH H SURIHVVLRQH SUHYLVWL D VHJXLWR GHOOD FHOHEUD]LRQH GHOOD PHVVDODFRQVDFUD]LRQHLOFXLULWRYLHQHULSRUWDWRQHO3RQWLILFDOH5RPDQRVLFROORFDYDHQWURODOL WXUJLDHXFDULVWLFDIUDO¶HSLVWRODHLO9DQJHOR 'RSR LO FDQWR GHO JUDGXDOH OH YHUJLQL XVFLYDQR SURFHVVLRQDOPHQWH GDOOD FODXVXUD DO FDQWR GHOO¶DQWLIRQD3UXGHQWHV9LUJLQHVDFFRPSDJQDWHGDGXHPDWURQHHSUHFHGXWHGDOODFURFHSRUWDWDGD GXHDFFROLWLFRQODSDUWHFLSD]LRQHGLFKLHULFLVDFHUGRWLFDQRQLFL/HFRQVDFUDQGHVLSUHVHQWDYDQRH VLVWHQGHYDQRDWHUUDGDYDQWLDOYHVFRYRHXQDYROWDDO]DWHVLVLGLVSRQHYDQRLQVHPLFHUFKLRLQWRUQR DOFHOHEUDQWHHDVFROWDYDQRHVRUWD]LRQLVXOVLJQLILFDWRGHLYRWLFKHDYUHEEHURGLOuDSRFRSURQXQFLD WR6HJXLYDO¶DQWLIRQD9HQLWHYHQLWHYHQLWHILOLDHXQDWULSOLFHHVRUWD]LRQHWUDPLWHODTXDOHLOYHVFRYR FKLDPDYDOHYHUJLQLFKLHGHQGRULSHWXWDPHQWHODYRORQWjQHOVHJXLUH&ULVWRLQREEHGLHQ]DFDVWLWjH SRYHUWjHGHVVHDFFHWWDYDQRODFKLDPDWDULVSRQGHQGR(WQXQFVHTXLPXULQWRWRFRUGH$OWHUPLQHGL TXHVWROXQJRHVXJJHVWLYRGLDORJRIUDLOFHOHEUDQWHHOHFRQVDFUDQGHVLSDVVDYDDOODEHQHGL]LRQHGH JOLRJJHWWLULWXDOL/DOLWXUJLDDTXHVWRSXQWRSUHYHGHYDWUHPRPHQWLSURFHVVLRQDOLGLIIHUHQWLUHODWLYL DOO¶DFFHWWD]LRQHGHLVLPEROLQX]LDOLYHORDQHOORHFRURQD/DYHOD]LRQHHUDIRUVHLOPRPHQWRPDJ JLRUPHQWHHYRFDWLYRGHOODFHULPRQLDQXQ]LDOHDYHYDLQL]LRFRQLOFDQWRGHOO¶DQWLIRQD3RVXLWVLJQXP LQIDFLHPPHDPHSURVHJXLYDFRQODFRQVHJQDGHOO¶DQHOORGXUDQWHODTXDOHOHYHUJLQLDO]DYDQRVL PXOWDQHDPHQWH OD PDQR LQDQHOODWD FDQWDQGR ,SVL VXP GHVSRQVDWD HW $QXOR VXR VXEDUUDYLW ,QILQH O¶LPSRVL]LRQHGLXQDFRURQDFRQLOFDQWRGHOO¶DQWLIRQD,QGXLWPH'RPLQXVGRQDYDORURLOGLULWWRGL HVVHUHFKLDPDWHHULFRQRVFLXWHGDOPRQGRFRPHVSRVHGL&ULVWR,QILQHYLHUDODSURFODPD]LRQHGHL YRWLHLOFDQWRGHOO¶DQWLIRQD0HOHWODFSRLLOYHVFRYRVLFRQJHGDYDGDLSUHVHQWLFRQODSURQXQFLDGL XQDQDWHPDFRQWURFRORURFKHDYUHEEHURSRWXWRLQVLGLDUHODYHUJLQLWjGHOOHPRQDFKHRFKHDYUHEEHUR WHQWDWRGLXVXUSDUHLORUREHQL7HUPLQDWDODSDUWHULWXDOHSURVHJXLYDODPHVVDFRQRUD]LRQLHVSUHV 24

 , ULWXDOL GL YHVWL]LRQH H SURIHVVLRQH QRQ VRQR ULSRUWDWL QHL OLEUL OLWXUJLFL GHOOD &KLHVD URPDQD PD VL WURYDQR QHOOH FRVWLWX]LRQL GHOOH VLQJROH LVWLWX]LRQL PRQDVWLFKH R QHL ULWXDOL H FHULPRQLDOL SUHYLVWL GDOOH UHJROH GHOO¶RUGLQH D FXL DSSDUWHQHYD LO FKLRVWUR IRQWL SXUWURSSR VFDUVH SHU LO FRQWHVWR QDSROHWDQR 5LVXOWD TXLQGL GLIILFLOH XQD SXQWXDOH ULFRVWUX]LRQH GHOOH GLYHUVH D]LRQL OLWXUJLFKH FKH SRWHYDQR YDULDUH D VHFRQGD GHOO¶RUGLQH H GHOOH UHJROH (/,6$ 129,&+$9$55,$6DFURSXEEOLFRHSULYDWR'RQQHQHLVHFROL;9-;9,,,1DSROL*XLGD 25  /D FHULPRQLD SRWHYD DYYHQLUH DQFKH LQ IRUPD µSULYDWD¶ LQ WDO FDVR VL VYROJHYD GLHWUR OH JUDWH GHOOD FODXVXUD 1HO PRQDVWHUR GL 6 3DWUL]LD DG HVHPSLR QRQ HUD SUHYLVWD DOFXQD IRUPXOD]LRQH VROHQQH GHL YRWL PD VROR XQD SURIHVVLRQH WDFLWD FIU $11$0$5,$ )$&&+,$12 0RQDVWHUL IHPPLQLOL H QRELOWj D 1DSROL WUD PHGLRHYR HG HWj PRGHUQD$OWDYLOOD 6LOHQWLQD(GL]LRQL6WXGL6WRULFL0HULGLRQDOLSHVHJ129,-&+$9$55,$6DFURSXEEOLFRSULYDWRFLWS 26  1RQ WXWWH OH SURIHVVH SHUz ULFHYHYDQR OD FRQVDFUD]LRQH DOFXQH IDFHYDQR YRWR SULYDWR FRQRVFLXWR GDOO¶DXWRULWj HFFOHVLDVWLFDPDQRQFRQIHUPDWRGDOODFHULPRQLDXIILFLDOH

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L¶AMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

VDPHQWHULYROWHDOOHJLRYDQL /DFHOHEUD]LRQHGHOULWRGLFRQVDFUD]LRQHGLYHQQHTXDOFRVDGLDEEDVWDQ]DUDURIUD6HLH6HWWHFHQ WRSHUFKpODVRODSURIHVVLRQHULEDGLYDJLjGDVpO¶LPSHJQRFKHODSHUVRQDVLDVVXPHYDHQWUDQGRQHO ODYLWDUHOLJLRVDSHUWDQWRTXHVWRULWRVLHUDLQTXDOFKHPRGRIXVRDOODSURIHVVLRQHVWHVVD27 &RPHFRPSRQHQWHHVVHQ]LDOHGHOODOLWXUJLDODPXVLFDFRVWLWXLYDXQHOHPHQWRGHWHUPLQDQWHSHULO IDVWRGHOODFHULPRQLD3UREDELOPHQWHOHVWHVVHSURIHVVHSDUWHFLSDYDQRDWWLYDPHQWHDOULWRFRQLOFDQWR GHOOHDQWLIRQHFRVuFRPHSUHVFULWWRGDO3RQWLILFDOHFRQOHIRUPXOHGLLQWRQD]LRQHRDWWUDYHUVRO¶XVR GHOFDQWRILJXUDWR /H DQWLIRQH GL 6SHUDQ]D VL ULIHULVFRQR GXQTXH DOOD SUDWLFD GL FDQWDUH L YRWL GXUDQWH L PRPHQWL VLPEROLFLQHOULWRGLFRQVDFUD]LRQHUHOLJLRVDGDSDUWHGHOOHVWHVVHSRVWXODQWL6LWUDWWDLQIDWWLGLFLQTXH DQWLIRQHSHUFRQWUDOWRFRPSRVWHSHUODPRQDFD]LRQHGHOOD©5HYHUHQGLVVLPD6LJQRUD0DULDQWRQLD3L JQDWHOOLªVFULWWHLQQRWD]LRQHPRGHUQDFRQXQDPHORGLDRUQDPHQWDWDFRQUHPLQLVFHQ]HGLVWLOHRSH ULVWLFR1RQqEHQFKLDURO¶RUJDQLFRVWUXPHQWDOHSUHYLVWRSHUTXHVWHDQWLIRQH,OPDQRVFULWWRQRQUH FDDOFXQDLQGLFD]LRQHLQPHULWR/DVFULWWXUDGHOULJRVXSHULRUHIDUHEEHSHQVDUHDGXQYLROLQRWXWWD YLDYLVRQRDFFRUGLGLIILFLOPHQWHHVHJXLELOLSHUXQRVWUXPHQWRDGDUFR28 ,WHVWLGHOOHDQWLIRQHXVDWLGD6SHUDQ]DHULSRUWDWLGDO3RQWLILFDOHVRQRWUDWWLGDOOD3DVVLR6DQFWH $JQHWLV UDFFRQWR DG RSHUD GL 6DQW¶$PEURJLR GHGLFDWR DOOD YLWD GHOOD PDUWLUH$JQHVH FRQVLGHUDWD O¶DUFKHWLSRGHOOHYHUJLQLFRQVDFUDWHD'LR /HDQWLIRQHVLSUHVHQWDQRGLVSRVWHDOO¶LQWHUQRGHOIDVFLFRORFKHOHFRQWLHQHLQRUGLQHGLYHUVRUL VSHWWRDOODOLWXUJLDSUHYLVWDGDO3RQWLILFDOH29 3RVXLWVLJQXPLQIDFLHPPHDPXWQXOOXPSUDHWHUHXPDPDWRUHPDGPLWWDP ,QGXLWPH'RPLQXV&\FODGHDXURWH[WDHWLPPHQVLVPRQLOLEXVRUQDYLWPH $QXORVXRVXEKRQRUDYLWPH'RPLQXVHWWDPTXDPVSRQVDPGHFRUDYLWHPHFRURQD ,SVLVXQWGHVSRQVDWDFXMXVSXOFKULWXGLQHPVROHWOXQDPLUDQWXU 0HOHWODFH[HLXVRUHVXVFHSLHWVDQJXLQLVHLXVRUQDYLWJHQDVPHDV

27 /¶HGL]LRQHGHO3RQWLILFDOHGL&OHPHQWH9,,,VHJQzXQSXQWRGLDUUHVWRQHOODVWRULDGHOO¶HYROX]LRQHGHOULWRWDQWRFKH WXWWHOHHGL]LRQLVHJXHQWLGHO3RQWLILFDOHURPDQR 8UEDQR9,,,QHO%HQHGHWWR;,9QHOH/HRQH;,,,QHO  VLOLPLWDURQRDULSRUWDUHLOWHVWRGHOVHQ]DDSSRUWDUHPRGLILFKHULOHYDQWL8QLQWHUYHQWRGLUHYLVLRQH IXUHDOL]]DWR GDOO¶DEDWH EHQHGHWWLQR GRP *XpUDQJHU FKH SUHSDUz QHO  XQ ULWXDOH LQ FXL LQ XQ¶XQLFD FHOHEUD]LRQH HUDQR IXVH OD FRQVHFUDWLRYLUJLQXPHODSURIHVVLRQHPRQDVWLFD7DOHULWRYHQQHDSSURYDWDGDOOD6DQWD6HGHHGHQRPLQDWR5LWXVVDFUDH SURIHVVLRQLV YLUJLQLV &IU (/(1$ /8&,$ %2/&+, /D FRQVDFUD]LRQH QHOO¶RUGR YLUJLQXP IRUPD GL YLWD H GLVFLSOLQD FDQRQLFD5RPD(GLWULFH3RQWLILFLD8QLYHUVLWj*UHJRULDQDSS- 28 /¶LSRWHVLDYDQ]DWDGDOORVWHVVR*LXVHSSH3DVWRUHQHOVXRDUWLFRORVDUHEEHGHOVHPSOLFHDFFRPSDJQDPHQWRWDVWLHULVWLFR PDFRQXQDGLYHUVDGLVSRVL]LRQHGHOOHSDUWLLOSULPRULJRVDUHEEHUHODWLYRDOOD PDQRGHVWUDHO¶XOWLPRDOOD VLQLVWUDOD YRFHGLFRQWUDOWRDOFHQWUR$QFKHTXHVWDLSRWHVLVHPEUDDOTXDQWRGXEELDQRQVROWDQWRSHUO¶LQXVXDOHGLVSRVL]LRQHGHOOH SDUWLPDDQFKHSHUODSUHVHQ]DGLDFFRUGLGLXQGHFLPDDIILGDWLDOODVRODPDQRGHVWUD6LSRWUHEEHIRUVHDYDQ]DUHO¶LSRWHVL GLXQDYLRODG¶DPRUH6DUDK0,DFRQRVRVWLHQHLQYHFHSRVVDWUDWWDUVLQRQWDQWRGLXQDYHUDHSURSULDSDUWLWXUDPDGLXQD VRUWDGLSDUWHFRQJXLGDDXVRGHOO¶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ANGELA FIORE-SARAH MARIANNA IACONO

Figura 1: $OHVVDQGUR6SHUDQ]D$QWLIRQH3RVXLWVLJQXP %LEOLRWHFDSULYDWD3DVWRUH/HFFH

$ULSURYDGHOODPLVWLRQHGHLULWLGLSURIHVVLRQHHFRQVDFUD]LRQHqGDQRWDUHLQROWUHLQTXHVWRWH VWLPRQHODGLFLWXUDGL©VROHQQHSURIHVVLRQHªWXWWDYLDOHDQWLIRQHSUHVHQWLQHOPDQRVFULWWRDSSDUWHQ JRQRDOODOLWXUJLDGLFRQVDFUD]LRQHGHVFULWWDQHO3RQWLILFDOH'¶DOWUDSDUWHSURIHVVLRQHHFRQVDFUD]LR QH UDSSUHVHQWDYDQR IRUPH FHOHEUDWLYH GL DPRUH VSRQVDOH SHU &ULVWR FKH SXU SUHYHGHQGR D]LRQL H WHPSLGLIIHUHQWLDYHYDQRGLFHUWRXQDQRWHYROHFDSDFLWjGLLQWHJUDUVLYLFHQGHYROPHQWH 3UREDELOPHQWH QRQ VLDPR GL IURQWH D WHVWLPRQL PXVLFDOL GL IRQGDPHQWDOH LPSRUWDQ]D SHU O¶HYROX]LRQHGHOGLVFRUVRPXVLFDOHGHOODVFXRODQDSROHWDQD$GRJQLPRGROHDQWLIRQHGL6SHUDQ]D VRQRSDUWLFRODUPHQWHLQWHUHVVDQWLSURSULRSHUFKpVRQRSHU1DSROLJOLXQLFLHVHPSLGLSUDWLFDGHOFDQ WRGLDQWLIRQHGDSDUWHGHOOHUHOLJLRVHGXUDQWHXQDOLWXUJLD3XUWURSSRSHULOFRQWHVWRSDUWHQRSHRQRQ DEELDPRVXIILFLHQWLLQIRUPD]LRQLSHUSRWHUVXSSRUUHRDIIHUPDUHFKHLOFDQWRGHOOHSURPHVVHDGRSH UDGHOOHVWHVVHUHOLJLRVHDWWUDYHUVRO¶XVRGHOFDQWRILJXUDWRIRVVHXQDSUDWLFDJHQHUDOL]]DWDRUHODWLYD DXQRUGLQHPRQDVWLFRFRVuFRPHDYYHQLYDLQDOWULFRQWHVWLHXURSHL 30 /HDQWLIRQHGL6SHUDQ]DULVXO WDQRHVVHUHDGRJJLO¶XQLFDWHVWLPRQLDQ]DDQRLSHUYHQXWD'LFHUWROHPRQDFKHFRVuFRPHSUHVFULWWR GDOOHFRVWLWX]LRQLHGDOOHUHJROHLQWHUQHDLPRQDVWHULHUDQRLVWUXLWHSHUSRWHUSDUWHFLSDUHDWWUDYHUVRLO FDQWRDOOHOLWXUJLHHQRQVWXSLVFHTXLQGLFKHHVVHSRWHVVHURSRLFLPHQWDUVLDQFKHLQPHORGLHFKHVL GLVFRVWDYDQRGHFLVDPHQWHGDOODSXUH]]DGHOJUHJRULDQRSHUDYYLFLQDUVLDOODFDQWDELOLWjSLSURSULD PHQWHRWWRFHQWHVFD31 $O SDUL GL XQD IHVWD QX]LDOH DOOD OLWXUJLD IDFHYDQR VHJXLWR ULFFKLVVLPL ULFHYLPHQWL FRQ O¶RUJDQL]]D]LRQHGLOXVVXRVLEDQFKHWWLµULFUHD]LRQL¶µWUDWWHQLPHQWLPXVLFDOL¶HVSHWWDFROLWHDWUDOL$O OHVSRVHFHOHVWLYHQLYDQRLQROWUHGHGLFDWLVRQHWWLULPHFRURQHSRHWLFKHHFRPSRVL]LRQLPXVLFDOL,O FRVWXPH GL IHVWHJJLDUH OH IDQFLXOOH FKH SUHQGHYDQR LO YHOR DWWUDYHUVR FRPSRQLPHQWL FHOHEUDWLYL D WHPDUHOLJLRVRFRPHFDQWDWHRUDWRULVDFULGUDPPLqGLIIXVDHGqGRFXPHQWDWDLQGLYHUVHIRQWLQRQ VROWDQWR QDSROHWDQH6L WUDWWDGL FRPSRVL]LRQLG¶RFFDVLRQHVSHVVR VWUXWWXUDWHVHFRQGRXQRVFKHPD DEEDVWDQ]D ILVVR GXH DWWL XQD VLQIRQLD VWUXPHQWDOH LQWURGXWWLYD FXL VHJXLYD XQ SURORJR H O¶DOWHUQDQ]DGLUHFLWDWLYLHDULH*OLRUJDQLFLHUDQRDEEDVWDQ]DPLQXWLFRQODSUHVHQ]DGLGXHWUHYRFL 30 8QHVHPSLRqUDSSUHVHQWDWRGDDOFXQHFRPXQLWjPRQDVWLFKHSRUWRJKHVLFKHSUHYHGHYDQRODSUDWLFDGLFDQWDUHLYRWLR OH SURPHVVH VLD FRQ O¶XWLOL]]R GHO FDQWXV SODQXV FKH GHO FDQWR ILJXUDWR LQ DOFXQL FDVL FLz DYYHQLYD LQ SRUWRJKHVH GLVFRVWDQGRVL TXLQGL GDO ODWLQR &IU &5,67,1$ )(51$1'(6 $ P~VLFD QR FRQWH[WR GH FHULPyQLD GH 3URILVVmR QRV PRVWHLURVIHPLQLQRVSRUWXJXHVHV - ©5HYLVWD3RUWXJXHVDGH0XVLFRORJLDª-SS- 31 8Q¶DOWUDFRQVXHWXGLQHIXTXHOODGLFKLDPDUHFHOHEULFDQWDQWLSHUIDUFDQWDUHPRWWHWWL0DWWHR6DVVDQRLOOXVWUHFDQWRUH GHOOD&DSSHOOD5HDOHHSURWDJRQLVWDLQGLVFXVVRGHOODVFHQDVDFUDSDUWHQRSHDIXPROWRDPELWRSHUOHPRQDFD]LRQLGHOOH ILJOLHDSSDUWHQHQWLDOOHSLQRELOLIDPLJOLHGHOODFLWWj,OVXRQRPHLQIDWWLFRPSDUHQHLUHJLVWULFRQWDELOLGLQXPHURVLPR QDVWHULFKHULIHULVFRQRGHLFRPSHQVLGDWLDO©PXVLFR0DWWHXFFLRªPDqSUHVHQ]DFRVWDQWHDQFKHLQFURQDFKHHJD]]HWWLH ULFKHULIHULVFRQRVSHVVRGHOOD©VFHOWLVVLPDPXVLFDªFKHDFFRPSDJQDYDTXHVWLULWL&IU0$*$8''$-&267$17,1, 0XVL FDHVSHWWDFRORFLWSS-

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L¶AMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

VROLVWH7UDWWLGDVRJJHWWLELEOLFLRDOOHJRULFLLWHVWLSRHWLFLGLTXHVWLFRPSRQLPHQWLIDFHYDQRHPHUJH UHO¶HOHPHQWRFHOHEUDWLYR-VSRQVDOH0ROWRVSHVVRYLHUDODVWDPSDGHOOLEUHWWRXOWHULRUHHOHPHQWRSHU VRWWROLQHDUHO¶HFFH]LRQDOLWjGHOO¶RFFDVLRQHFHOHEUDWLYDQRQHUDLQIDWWLVFRQWDWRFKHTXHVWLHYHQWLFRVu HIILPHULQHSUHYHGHVVHURODSXEEOLFD]LRQH ,OFDWDORJR6DUWRULLQGLFDLQIDWWLLOLEUHWWLFRPSRVWLLQRFFDVLRQHGLPRQDFD]LRQLGLDOFXQLFKLRVWUL QDSROHWDQL3HUTXDQWRFRQFHUQHLOPRQDVWHURGL5HJLQD&RHOLDSSUHQGLDPRFKHIUDLOHYL IXURQRHVHJXLWLXQDFDQWDWDDGXHYRFL©LQRFFDVLRQHGHOODPRQDFD]LRQHGHOO¶HFFHOOHQWLVVVLJQRUD' *LRYDQQD3LJQDWHOOLªHJOLRUDWRUL5XWQHOFDPSRGL%RR]FRQPXVLFDGL1LFROD&RQWL/RVSRVDOL]LR GL5HEHFFDVXPXVLFDGLXQDµQRELOHGLOHWWDQWH¶,OWULRQIRGHOODFURFHH,OIRUWXQDWRLQFRQWURGHJOL LQQRFHQWLVSRVL,VDFFRH5HEHFFDVXPXVLFDGL*LXVHSSHGH0DJLVWULVH/RVSRVDOL]LRGL$ELJDLOOH FRQ'DYLGHVXPXVLFDGL$QWRQLR6DFFKLQLFXLYDDJJLXQWRDQFKH,O7ULRQIRGHOO¶$PRUGLYLQRLQGL FDWRGDO6DUWRULFRPH©FRPSRQLPHQWRGUDPPDWLFR>@GDFDQWDUVLYHVWHQGRO¶DELWRUHOLJLRVRQHOUHDO 0RQDVWHURGL5HJLQD-&RHOL6(ODVLJQRUD'0D$QWRQLD3LJQDWHOOLªGLFXLQRQVLKDLQGLFD]LRQH GLGDWDQpGHOFRPSRVLWRUHGHOODPXVLFD32 3XUQRQHVVHQGRFLDOFXQULIHULPHQWRQHOFDWDORJR6DUWRULLQTXDQWRQRQVHQHFRQVHUYDLOOLEUHWWR SRVVLDPRRJJLLQFOXGHUHIUDTXHVWHWHVWLPRQLDQ]HDQFKHODFDQWDWD/D*DUDWUDOD)HGHHOD)RUWH] ]DGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]DFRPSRVWDQHOSHUFHOHEUDUHODSURIHVVLRQHGL0DULD/XLVD3LJQDWHOOL HLOVXRLQJUHVVRD5HJLQD&RHOL 4. La gara tra la Fede e la Fortezza La cantata La gara tra la Fede e la Fortezza, di argomento religioso-moraleggiante, fu probaELOPHQWH HVHJXLWD QHOOD VHFRQGD SDUWH GHO FHULPRQLDOH GL 3URIHVVLRQH QHOO¶DPELWR FLRq GHL IHVWHggiamenti ± di sapore, invero, molto laico ± successivi alla liturgia di monacazione di Maria Luisa Pignatelli, avvenuta, come indicato dallo stesso frontespizio del manoscritto, nel 1776.

Figura 2: [Alessandro Speranza?], La gara tra la Fede e la Fortezza. (Biblioteca privata Pastore, Lecce)

32 Si veda CLAUDIO SARTORI, >G¶RUDLQSRLSARTORI] I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1994, n. 4794, 20237, 22508, 23789, 10806, 22504, 23713.

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ANGELA FIORE-SARAH MARIANNA IACONO

6HFRQGRDOFXQLGRFXPHQWLFRQVHUYDWLSUHVVR O¶$UFKLYLRGL 6WDWRGL 1DSROLODSULQFLSHVVDHQWUz QHO 0RQDVWHUR GL 5HJLQD &RHOL FRPH HGXFDQGD D VHWWH DQQL QHO  SHU SRL SUHQGHUH O¶DELWR GL «Novizia Corista» neOHLQILQHIDUHODVXDVROHQQH3URIHVVLRQHFRPHGDUHJRODO¶DQQRVXFFHsVLYR8QSHUFRUVRJUDGXDOHGXQTXHFKHYHGHYDOHIDQFLXOOHHQWUDUHLQFODXVXUDVLQGDOO¶LQIDQ]LD ± seppur come giovani da educare ± e proseguire sino alla pronuncia dei voti perpetui. Stesso cammino seguì, del resto, la dedicataria delle antifone, Maria Antonia Pignatelli, probabilmente sorella minore della prima: educanda a partire dal 1779, poi novizia nel 1781 e infine monaca nel 1782. Si propongono alcuni stralci degli atti rHODWLYLDOO¶LWHUPRQDVWLFRGHOOHGXHDULVWRFUDWLFKH 6WDQWHO¶LVWDQ]DIDWWDFLSHUSDUWHGHOOD6LJUD0DULD/XLVD3LJQDWHOOLGLYROHUHQWUDUHSHUHGXFDQGDLQGHWWR nostro Monistero ed essendo stata capitolarmente e per suffragi segreti dalla maggior parte delle RR. Sig. 0RQDFKH&RULVWHGLFRGHVWRYRVWUR0RQLVWHURDFFHWWDWDQHOODVXGGHWWD(GXFD]LRQH>«@&KHSHUFLzOHFRncediamo la licenza che la facciate nella clausura di detto vostro Monistero col suddetto titolo di Educa]LRQH>«@FKHYHVWDPRGHVWDPHQWHHG RVVHUYLOHOHJJLGHOOD&ODXVXUD>«@HGHQWULQHOO¶(GXFDQGDWRDGu GRGLFLGHOFRUUHQWHIHEEUDLRWHPSRLQFXLILQLVFHO¶DQQLVXRLVHWWHGLHWj Napoli 7 febbraio 176433 $EELDPRYHGXWDODIHGHIDWWDFLFROODTXDOHQHGLWHFRPH>«@qVWDWDDFFHWWDWDOD6LJ D. Maria Luisa Pignatelli per Novizia Corista ed avendone i requisiti necessari li abbiamo esaminati ed approvati. Pertanto YLFRQFHGLDPROLFHQ]DFKHODDPPHWWLDWHDOO¶DELWRGL1RYL]LD&RULVWD Napoli, 12 giugno 177634 Ã&#x2C6; stata accettata la Sig. D. Maria Luisa Pignatelli novizia corista a farvi la sua solenne Professione ed espressa professione per aver compito il tempo del di lei Noviziato e Professione e concorrendo nella medesima li requisiti necessari li abbiamo esaminata e approvata. Napoli, 7 luglio 177735 6WDQWHO¶LVWDQ]DIDWWDFLSHUSDUWHGHOOD6LJUD0DULD$QWRQLD3LJQDWHOOLGLYROHUHQWUDUHSHUHGXFDQGDLQGHtto nostro Monistero ed essendo stata capitolarmente e per suffragi segreti dalla maggior parte delle RR. Sig. Monache Coriste di codesto vostUR0RQLVWHURDFFHWWDWDQHOODVXGGHWWD(GXFD]LRQH>«@&KHSHUFLzOH concediamo la licenza che la facciate nella clausura di detto vostro Monistero col suddetto titolo di EduFD]LRQH>«@FKHYHVWDPRGHVWDPHQWHHGRVVHUYLOHOHJJLGHOOD&ODXVXUDHGROWUHDFLò uscendo una volta la detta Sig. D. Maria Antonia dalla suddetta Clausura non vi possa rientrare senza nuova nostra licenza scritta e così si osservi e non altrimenti. Napoli, 13 luglio 1779 Abbiamo veduta la fede dataci colla quale ne dite come capitolarmente e con voti segreti da tutte le Rev. Madri Religiose vocali di cotesto Monistero è stata accettata la Sig. D. Maria Antonia Pignatelli per NoYL]LD&RULVWDHGDSSURYDWD3HUWDQWRYLFRQFHGLDPROLFHQ]DFKHODDPPHWWLDWHDOO¶DELWRGL1RYL]LD&RULVWD Napoli, 10 novembre 1781 Ã&#x2C6; stata accettata la Sig. D. Maria Antonia Pignatelli novizia corista a farvi la sua solenne Professione ed espressa professione per aver compito il tempo del di lei Noviziato e Professione e concorrendo nella medesima li requisiti necesari li abbiamo esaminata e approvata Napoli 16 novembre 178236

Non deve trarre in inganno la discrepanza tra la data di professione indicata nei documenti archivistici (1777) e quella presente sulla partitura MS.A.18 (1776): proprio a causa della labilità del confine tra i vari riti legati alla monacazione, non è inverosimile che ad essere celebrata sia stata la vestizione da novizia di Maria Luisa, giacché anche il frontespizio dichiara esplicitamente che il brano sia stato scritto «in occasione che vHVWH O¶DELWR UHOLJLRVRª37 Ã&#x2C6; molto probabile tuttavia che 33

ASN, Monasteri Soppressi, f. 1973. FirPDLOGRFXPHQWRLOVDFHUGRWH*LXVHSSH&LQQDUHOOL©0DHVWURG¶DWWLGHOOH0RQache». Cfr. appendice in calce al saggio PASTORE, Due composizioni sacre cit., pp. 62-64. 34 Firmano il documento il vicario Antonio Giovanni Caracciolo e il suddetto Cinnarelli. 35 FiUPDQRLOGRFXPHQWRLOYLFDULR0&'¶$QGUHDHLOVXGGHWWR&LQQDUHOOL 36 )LUPDQRJOLXOWLPLWUHGRFXPHQWLLOYLFDULR0&'¶$QGUHDHLOVXGGHWWR&LQQDUHOOL 37 A testimonianza della prassi di comporre brani celebrativi anche per i passaggi intermedi del percorso claustrale stanQRGXHOLEUHWWLFXVWRGLWLSUHVVRODELEOLRWHFDSURYLQFLDOH³1LFROD%HUQDUGLQL´GL/HFFH /¶DOOHJUH]]DGHLJLXVWL e La sposa

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LÂśAMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

OÂśLQJUHVVRD5HJLQD&RHOLGLHQWUDPEHOHQRELOLIDQFLXOOHVLDVWDWRVDOXWDWRFRQOÂśHVHFX]LRQHGLFDQWate sacre. Mentre per Maria Luisa la fonte custodita a casa Pastore costituisce il punto di riferimento musicale, senza che vi sia alcun documento autonomo per il testo poetico, di quella composta forse per la seconda delle due Pignatelli si conserva solo il libretto nella biblioteca nazionale di Napoli (INn, Racc. Vill. Misc. 7.05).38 Ă&#x2C6; il giĂ citato ,OWULRQIRGHOOÂśDPRUGLYLQR, su testo di Clemente Filomarino della Torre (Tersalgo Lidiaco),39 con musica, probabilmente, di Alessandro Speranza. Si tratta di un breve componimento poetico stampato su appena quattro carte, non numerate: sebbene sia privo di note tipografiche, è difficile pensare che la Maria Antonia indicata sul frontespizio non sia la stessa persona che prese il velo nel 1781. Uno degli aspetti piĂš interessanti di questo documento è che in calce a ogni pagina, sono riportati in nota gli spunti delle Sacre Scritture dai quali il rimatore ha tratto ispirazione.40 $GLDORJDUHLQTXHVWDFRPSRVL]LRQHVRQROÂś$PRU'LYLQRHOÂś$PRU 3URIDQROÂśXQRHOÂśDOWURULYHQGLFDQRLOORURSRWHUHDWWUDWWLYRVXOOÂśDQLPRXPDQRILQFKpQRn compare il personaggio della Sposa, manifestazione suprema della fede cristiana che, cercando il suo Sposo, dĂ  prova di quanto pura e insuperabile sia la devozione delle monache-spose di Cristo. Per la cantata sacra dedicata a Maria Luisa, si è detto, disponiamo invece solo della partitura nelODELEOLRWHFDGLFDVD3DVWRUHYRUUHLVRWWROLQHDUHFKHLOPDQRVFULWWRQRQqDWWULEXLWR/ÂśDQQRWD]LRQHD matita che si intravede è plausibilmente di mano novecentesca e, del resto, il record RISM, correttamente, non rLSRUWD OD SDWHUQLWj GHOOÂśRSHUD &KH OÂśDXWRUH VLD OR VWHVVR 6SHUDQ]D q GHVXPLELOH GDO confronto tra la data della monacazione e i documenti contabili che attestano la presenza del compositore come cappellano al monastero di Regina Coeli almeno dal 1773 sino al 1789: è logico pensare che anche in questo caso, come nel menzionato 7ULRQIRGHOOÂś$PRU'LYLQR, sia stato lui a scrivere la musica. Dal punto di vista musicale, la cantata prevede un organico di tre soprani solisti (Divino Amore, Fortezza e Fede), un CoURGL 9LUW VRSUDQL ,H ,,WHQRUL  H XQÂśRUFKHVWUDFRPSRVWDGD oboi, trombe, corni, archi e basso continuo. Di seguito, una tabella illustrativa dei numeri chiusi.

YLQFLWULFHGHœ6DFUL&DQWLFLRYYHUR,OPRQGRGHEHOODWR): stampati rispettivamente nel 1778 e nel 1779, festeggiavano la vestizione e la professione semplice delle due sorelle Gabriella e Maria Fortunata Frisari dei duchi di Scorrano e conti di San Cassiano, che prendevano il velo nel Monastero benedettino di S. Giovanni Evangelista nel capoluogo di Terra Gœ2WUDQWR&IUANTONIO DELLœ2LIO, Drammi sacri e oratori musicali in Puglia nei secoli XVII e XVIII, Galatina, Congedo, 2013, pp. 97-101 e MARIA GIOVANNA BRINDISINO, Il Salento e la musica attraverso le fonti librettistiche dei secoli XVII-XVIII, in Musicisti nati in Puglia cit., p. 114. 38 Cfr. il permalink SBN<http://id.sbn.it/bid/NAPE058477> (ultima consultazione 06/05/2016) e SARTORI n. 23710. Erroneamente però il repertorio colloca questo libretto presso la biblioteca Marucelliana di Firenze (I-Fm), mentre in nessuno dei cataloghi di questa istituzione compare un documento con questo titolo. 39 Clemente Filomarino (1755-1799) era figlio di Pasquale, quarto duca della Torre, e di Maddalena Rospigliosi. Fu mandato a studiare a Roma, presso il collegio Nazareno, dove ebbe modo di frequentare personaggi eminenti della corte pontificia e dove rivelò precocemente le sue doti di poeta. Ciò gli permise di essere accolto ben presto nella colonia arFDGLFDGHOOœ$FFDGHPLDGHJOL,QFROWLHGLLQL]LDUHGRSRDYHUSUHVRLYRWLODVXDFDUULHUDGLYHUVHJJLDWRUHGœRFFDVLRQHD quel periodo e al successivo ritorno nella capitale partenopea appartengono il canto Per la nascita della real principessa Marianna di Borbone, Fenomeno poetico in occasione del fausto nascimento del real primogenito di S. M. Siciliana, il poemetto Climene nel tempio dell'amicizia e la cantata Per la solenne traslazione del sangue del martire S. Gennaro nel Sedile Capuano nel primo sabato di maggio del 1779 e molte altre rime. Nella Napoli degli ultimi vent'anni del secolo XVIII, variamente traversata dall'ideologia illuministica, il F. fu in contatto con una generazione di riformatori che proJUHVVLYDPHQWHVLDOORQWDQDYDGDOO DVVROXWLVPRSDWHUQDOLVWLFRGHOODPRQDUFKLDERUERQLFD>@3HUPHDWRGLLGHHLOOXPLQistiche, il F. cercava una mediazione tra modernità e tradizione: la poesia a Napoli in quegli anni restava ancora saldamente influenzata dal Metastasio e dal Frugoni. Certamente il F. fu una delle figure di maggior rilievo del frastagliato mondo poetico della capitale. Abbracciate decisamente le idee giacobine, prese parte alle prime congiure antiborboniche, per le quali fu anche incarcerato. Fu ucciso insieme con il fratello, da un gruppo di lazzari a caccia di giacobini filofrancesi. Cfr. TONI IERMANO, sub voce ¾)LORPDULQR &OHPHQWHœ LQ Dizionario Biografico degli Italiani, volume 47, 1997 <http://www.treccani.it/enciclopedia/clemente-filomarino_(Dizionario_Biografico)/> (ultima consultazione 06/05/2016). 40 Si propone in Appendice la trascrizione integrale di questo libretto e di quello tratto dalla partitura del fondo Pastore.

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ANGELA FIORE-SARAH MARIANNA IACONO

TITOLO/INCIPIT Sinfonia

FORMA sinfonia introduttiva

PERSONAGGIO -----------------

3HUFKpIXRUGDOO¶XVDWR

recitativo

Amor Divino, Fortezza, Fede

Orto per me tu sei

aria

Amor Divino

Io fui che di fortezza

recitativo

Fortezza, Fede

Tutti gli affetti a Dio

aria

Fortezza

Quanto amica dicesti

recitativo

Fede, Fortezza

2VSRVRGLTXHVW¶DOPDGLOHWWR

rec. accomp.

Fede

6LW¶LQWHQGRRVSRVDHOHWWD

aria

Fede

Di entrambe le ragioni

recitativo

Amor Divino, Fortezza, Fede

Si mova il labbro al canto

coro

Le virtù

ORGANICO vl1, vl2, vla, cor1, cor2, bc S1, S2, S3, bc S1, vl1, vl2, vla, bc S2, S3, bc S2, vl1, vl2, vla, bc S3, S2, bc S3, vl1, vl2, vla, cor1, cor2, bc S3, vl1, vl2, vla, cor1, cor2, bc S1, S2, S3, bc Coro (S1, S2; T), ob1, ob2, tr1, tr2, vl1,vl2,vla, bc

1HOWHVWRDOODPDQLIHVWD]LRQHGLJLRLDGHOO¶$PRU'LYLQRSHUODSURIHVVLRQHGHOODSULQFLSHVVD3ignatelli, la Fortezza e la Fede si contendono il merito di quella nuova acquisizione nel novero delle sante monache di Regina Coeli. Singolare è la presenza nel coro dei tenori, anche se è molto veroVLPLOH FKH QHOO¶HVHFX]LRQH IRVVHUR LPSLHJDWH DQFKH OH QRYL]LH GHOOo stesso monastero, dato che la tessitura in cui si muove il canto non è particolarmente grave. Concludendo, le partiture custodite nella biblioteca Pastore aggiungono sì un nuovo tassello nella comprensione delle vicende biografiche di Alessandro Speranza ma gettano nuova luce anche sulle pratiche musicali in uso nei chiostri napoletani nella seconda metà del Settecento.

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L¶AMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

Figura 3: Ritratto di Elisa Cancellieri. (Biblioteca privata Pastore, Lecce)

Figura 4: Regola del Conservatorio di Santa Maria Maddalena in Pontecorvo. (Biblioteca privata Pastore, Lecce)

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ANGELA FIORE-SARAH MARIANNA IACONO

APPENDICI

I testi delle cantate I La Gara tra la Fede e la Fortezza cantata a tre voci LQRFFDVLRQHFKHYHVWHO¶DELWR5HOLJLRVR /¶(FFHOOHQWLVVLPD6LJQRUD D. MARIA LUISA 'H¶3ULQFLSL3LJQDWHOOL Nel Real Monistero di Regina Coeli di Napoli 1776 AMOR DIVINO

3HUFKpIXRUGHOO¶XVDWR in questo lieto giorno in cui ogni virtù gioir si vede, la Fortezza sol tace e sol la Fede? )RUVHGDYRLV¶LJQRUD FKHO¶LQFOLWDGRQ]HOOD che dal Libano viene oggi se stessa per sposa a me si dona e di rose e di gigli avrà corona

FORTEZZA

Purtroppo il so

FEDE

Tutto mi è noto

AMOR DIVINO

E dunque? Perché tacete HPHVWHFRQO¶DOWUHQRQJLRLWH" Almen spiegate la cagion che Y¶DIIOLJJH

FEDE

2IIHVDLRVRQGDOO¶DPLFD)Rrtezza

FORTEZZA

2OWUDJJLDWDVRQ¶LR dalla diletta Fede

FEDE

Da te Divino Amore giustizia chiedo

FORTEZZA

$WHULFRUURDQFK¶LR

AMOR DIVINO

0DO¶RIIHVDTXDOq" Saper desio

FORTEZZA

'HOO¶RSUDFRVuJUDQGH che la Vergine diletta oggi eseguisce la Fede riportarne ogni vanto pretende.

FEDE AMOR DIVINO

Ella a me lo contende e sol stima dovuta a se tutta la lode. Di tal gara il mio cor giubila e gode: intanto ognun di voi le sue ragioni esponga; il Giudice io sarò FKHJLjP¶DYYHGR che le ragioni istesse nella degna contesa e generosa tutte saran tue lodi, o cara sposa Orto per me tu sei ben chiuso ad altro amore e chi ti rende amore sommo piacer mi dà . Sembran dal cielo usciti quei frutti ai labri miei, gli affetti tuoi graditi chi mai spiegar potrà?

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FORTEZZA

Io fui che di fortezza DOO¶LQYLWWD'RQ]HOODLOILDQFRFLQVL vigor diedi al suo braccio HGLGHFRUO¶RUQDL come sua veste acciò potesse i eterno goder

FEDE

I vanti miei ti usurpi questa volta

FORTEZZA

Spetta a me di parlar; Taci e ascolta: Ella per me non cura la nobiltà del sangue ed abbandona fasto, pompe, tesori, agi, gemme, grandezze,


LÂśAMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

piacer fallaci ed ogni vano affetto, congiunti, amici e il paterno tetto; Anzi di quanto il mondo promette di piĂš vago vittoria ottien FEDE

7LXVXUSLXQÂśDOWra volta

FORTEZZA

Non ho compito ancor, Taci e ascolta E per me finalmente procedere si mira quai Aurora nascente di celesti pensieri di divine virtĂš piena ed adorna la Vergine diletta Bella qual la luna e quasi Sole eletta RQGHTXHVWÂśRJJLFRQLQYLWWRFRre accesa sol di caritĂ fervente si offrisce a te Signor Ostia vivente

onde sovente, quasi lampada ardente, delle celesti fiamme OœLQWHUQRIXRFRDVFRVR il cor disfoga in tali accenti: 2VSRVRGLTXHVWœDOPDGLOHWWR sei mio, lo veggo, e temo: i vaghi fiori, i tuoi candidi gigli, onde ti pasci a me donali pur; stretto al mio seno non ti farò partire, or che ti trovo, o dolce mio tesoro. Ah voi donate, o dilette compagne, degne di lodi al mio Caro, e non cessate odoroso di mirra Egli è fascetto che terrò custodito ognor nel petto 6uWœLQWHQGRRVSRVDHOHWWD infiammar ti senti il seno; LROœDFFHVLHEUDPRDOPHQR che si sappia da chi vien, o sposa eletta. 4XHOOœDUGRUFKHUHQGHXQœDOPD al tuo Sposo assai diletta, che la tiene sempre in calma, sÏ da me sÏ desta in sen LROœaccesi, e bramo almeno che si sappia da chi viene

Tutti gli affetti a Dio per me consagra e dona LOPRQGRHOOÂśDEEDQGRQD e solo vive al Ciel. In questo chiostro appaga OÂśLQWHUQRVXRGHVLR di farsi ognor piĂš vaga al sposo suo fedel FEDE

Quanto amica dicesti è piÚ mia che tua lode: la nobil Donzella or asi scorge di letizia e di pace andar ricolma, FROFUHGHUFKHOœRWWHQQH VHFROOœRSUHGLDPRUIRUWHGLYHQQH se cara al Ciel si arrese da me lo riconosce.

FORTEZZA

Ma disprezzò tutti i piacer fallaci.

FEDE

Ragionasti finor; Ascolta e taci Se per sposa diletta RJJLDOJUD5HGHœ5HJL VLGRQDHG(LOœDFFHWWD il vanto è tutto mio.

FORTEZZA

Ma ricevĂŠ da me forze efficaci.

FEDE

Lasciami terminar; ascolta e taci. Per conoscere i pregi GHOOÂś$PDQWHGLYLQR DOHLFRQFHVVLGLPHOÂśHOHWWRGRQR

70

AMOR DIVINO

Di entrambe le ragioni con piacere ascoltai perchÊ con queste della sposa le lodi DQFKœHVSRQHVWH Ma simili contese in avvenir vi vieto e di questa presente ecco il decreto 1HœYDQWLHQHOODlode siete eguali tra voi, mie dilette VirtÚ 7XODJUDQGœRSUDSHUULVROYHU a lei lume porgesti. Tu vigor le donasti per eseguirla onde perciò mi sembra inutile la gara

FEDE

Mi è grato il tuo decreto; e a te, mia cara, ogni offesa condono.

FORTEZZA

anche da me si accetta; e col perdono di cuore al sen ti


ANGELA FIORE-SARAH MARIANNA IACONO

stringo, o mia diletta. AMOR DIVINO

Questo mi piace. (GHOO¶DQGDWHFRVH la memoria si lasci. Intanto unite colle virtù compagne date segni di gioia RQGHTXHVW¶RJJL tutto il sacrato Tempio, RYHO¶DOPDDonzella O¶RSUDFRPSLVFHVuVROHQQHHSLD si senta risonar di melòodia

CORO DI VIRTÙ

Si mova il labro al canto per palesare unite della Fortezza il vanto OHORGLGHOOD)H¶ Che della sposa amante rendon sì gradite O¶RSUHVXEOLPLHVDQWH oggi il Gran Re dei Re.

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L¶AMOR DIVINO DI ALESSANDRO SPERANZA

II IL TRIONFO DELL¶ AMOR DIVINO COMPONIMENTO DRAMMATICO DI TERSALGO LIDIACO DA CANTARSI VESTENDO L¶ABITO RELIGIOSO NEL REAL MONASTERO DI REGINA COELI S.E. LA SIG. D. M. ANTONIA PIGNATELLI DE¶ PRINCIPI DI MARSICO NUOVO

INTERLOCUTORI: AMOR DIVINO AMOR PROFANO LA SPOSA LO SPOSO CORO

AMOR DIVINO

AMOR PROFANO

AMOR DIVINO

torreggiavano ancor. I tuoi trionfi altro non son che risse FK¶RGLLHOLWLJLVDQJXLQRVLHILHUL arse cittadi e rovesciati imperi. Turban del regno tuo

Non più profano Amor cedimi in [questo giorno festoso in cui la mia destra ferì vergine intatta, FK¶qIUDOHYDJKHDPDELOLIDQFLXlle qual fra le spine appare il candido [giglio1 Invan lo speri. I miei trionfi alteri Forse ignorar tu puoi? Forse a te note le mie glorie non son? Non sa FK¶LR [nacqui ,QVLHPFROPRQGRHGDLTXH¶SUimi [istanti Incominciò il mio regno? Ed io qual sono IXLG¶DOORUFKHDQFRUD2 non eran gli abissi e i fonti e i fiumi non bagnavano il suol né i gravi [monti

gli instabili diletti edaci cure, tiranne gelosie. Un cor amante ora avvampa, ora agghiaccia, ognor [delira E mai pace non ha AMOR PROFANO

1

Sicut lilium inter spinas sit amica mea inter filias. Cant. cap. II. Nondum erant abyssi et ego iam concepta erant, necdum fontes aquarum eruperant, necdum montes gravi mole constiterant. Proverb. cap. VIII.

2

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4XHOOLFK¶LRGHVWR entro gli umani petti Se strani son, son necessari affetti Scevro del foco mio, che farebbe il mortal? Informe [tronco Insensibil macigno. Ã&#x2C6; ver: gli amanti SURYDQPLVWHD¶SLDFHULDFHUEH pene; Ma vince un sol momento '¶DPRURVRJLRLURJQLWRUPHQWR 6HO¶DPDQWHVLVGHJQDVHIUHPH Se agitato è da freddo timore, il suo sdegno, la smania, il furore Si disperde qual presto balen 'RSRO¶LUHqSLgrata la pace


ANGELA FIORE-SARAH MARIANNA IACONO

[volto8 che il sol le scolorò. Mirate è desta

'RSROœLUHODFDOPDqSLEHOOD come dopo sonora procella è del Cielo piÚ vago il seren AMOR DIVINO

LA SPOSA

LO SPOSO

E chi non sa che necessari sono Gli affetti in core uman, ma questi [dee moderar la ragion. Il foco tuo alla ragion ribelle ODSHUWXUEDOœopprime HQRQVHUYHLOVXRIUHQ0DJLj >VœDSSUHVV a /œHOHWWDYHUJLQSXUD che tanto onor ai miei trionfi [accresce Deh la rimira e poi vanta le tue glorie, vanta se [puoi &HGHDWHOœDUJHQWHDOXQD3 QpYœqVWHOODLQQRWWHEUXQD o bellissima donzella che sia bella al par di te. 6HLSLYDJDGHOOœDXURUD quando vaga i monti indora ordinata schiera armata sÏ terribile non è.

/DGROFHDPLFDPLDFKÂśDYLYLUDL tortorella rassembra e non ha macchie per le caste [membra.9 Meco vieni mia colomba10 Deh ti affretta mia diletta mia dolcissima beltĂ .

Dite se mai vedeste TXHOOÂśRQGÂśDUGHGÂśDPRUOÂśDQLPD [mia?4 Per ogni angusta via5 SHURJQLDPSLRVHQWLHUOÂśLQWHUD notte /ÂśKRULFHUcato invan: e bene il sanno della Cittade i vigili custodi, che mi videro errar ansante e sola 3HULOQRWWXUQRRUURUÂŤ0DJLjOD [voce6 Odo del mio Diletto, dolce e bella cosĂŹ come il suo [aspetto. 9HJJRRPÂśLQJDQQR"Ă&#x160;TXHOOD la cara sposa? Ă&#x2C6; desta. Io la ravviso. Al porporino labbro,7 al negro

LA SPOSA

Or che giungi, o Sposo amato per dolcezza il cor si spezza, per amor languendo va.11

LO SPOSO

O voi tutti che passate

LA SPOSA

Deh fermatevi mirate

A due

Se contento ugual vi sia alla mia felicitĂ Oh dolci accenti, oh fortunato istante Oh Diva Sposa, oh avventuroso [amante Tu taci o amor?

AMOR PROFANO

E che dir posso? Hai vinto.12 6uFHGHUWLGHJJÂśLR*OLVWUDOL miei non fanno in mortal petto destare ardor, che cosĂŹ puro sia. Fuggo altrove a celar la pena mia.

CORO

Spirto che tutto puoi Vergine inerme e sola i rei nemici suoi per te domar potĂŠ. Quanto nel mondo nasce quanto nel Ciel ha vita tutto di te si pasce e tutto vive in te.

7

Sicut vista coccinea labia tua. Cant. ibid. Nolite me considerare quam fusca sim, quia decoloravit me sol. Cant. cap. I. 9 Tota pulchra es amica mea et macula non est in te. Cant. cap. IV. 10 Surge, propera, amica mea, columba mea, formosa mea et veni. Cant. cap. III. 11 Amore langueo. Cant. ibid. 12 Ecce confundentur et erubescent omnes qui pugnant versus te. Isa. cap. XLI. 8

3

Quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, eletta ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata. Cant. cap. VI. 4 Num quem diligit anima mea vidistis? Cant. cap. III. 5 Surgam, circuibo civitatem: per vicos et plateas quaram quem diligit anima mea: quaesivi illum et non inveni. Invenerunt me vigiles, qui custodiunt civitatem. Cant. cap. III. 6 Vox enim tua dulcis et facies decora. Cant. cap. II.

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Maurizio Rea MUSICA E PIETĂ&#x20AC; POPOLARE AL CARMINE MAGGIORE DI NAPOLI AL TEMPO DI SPERANZA Troppo poco è stato finora detto circa le attivitĂ musicali che fiorirono intorno a questa antichisVLPDLVWLWX]LRQHVHEEHQHVLDQRWDDWXWWLOÂśLPSRUWDQ]DFKHULFRSUHWXWWÂśRJJLSUHVVRODFLWWjGL1DSROLH comunque in tutto il sud-Italia tanto da essere conosciuta ai piĂš per la bella esclamazione che ancora VLVHQWHSURQXQFLDUHGLÂľ0DPPDGÂśR&DUPHQHÂś Il Santuario del Carmine Maggiore di Napoli, nel corso dei secoli, si è ritrovato spesso al centro delle vicende politico-sociali della cittĂ : crocevia di intensi scambi, determinati dalla presenza del PHUFDWRqVWDWRVHPSUHSURWDJRQLVWDGLHYHQWLVWUDRUGLQDULĂ&#x160;GDVRWWROLQHDUHFKHILQRDOOÂśHWjPRGHrna i Carmelitani non ebbero rapporti nĂŠ con la monarchia nĂŠ con gli organismi del governo, forse a causa della sua ubicazione fuori dal centro, e fino alla fine del Quattrocento fuori dalla cinta muraria.1 Purtroppo la carenza di fonti archivistiche, dovute agli eventi non sempre felici che hanno accompagnato questo Real Monastero nel corso dei secoli, ha causato una perdita della memoria storica e la conseguente diffusione di notizie che si sono rivelate talvolta inesatte e che sono arrivate ai giorni nostri mediante tradizioni orali o fonti indirette. Molte notizie ci sono fornite da quello che è il testo piĂš importante, e cioè, la Cronistoria del Real Convento del Carmine Maggiore:2 si tratta di un volume manoscritto di medie dimensioni, principiato da Padre Pier Tommaso Moscarella intorno al 1690 quando i superiori del Carmine 0DJJLRUHJOLDIILGDURQRODFXUDGHOOÂś$rchivio. Con le notizie ricavate dal grande e importante fondo GRFXPHQWDULR0RVFDUHOODLQL]LzDUHGLJHUHOÂśLQWHUHVVDQWHGRFXPHQWRPDQHOPHQWUHHUDLmSHJQDWRQHOODVWHVXUDGHOOD&URQLVWRULDGHOOÂśDQQRLQDVSHWWDWDPHQWHPRUu6RORLQWRUQRDJOLDnni trenta del Settecento fu ripresa la compilazione da parte del sacerdote Mariano Ventimiglia e alla VXDPRUWHIXFRQWLQXDWDGDXQFRQIUDWHOORGLFXLQRQVLFRQRVFHOÂśLGHQWLWjSHUSRLHVVHUHSURVHJXLWD da un tal padre Angelo Ricciardi e infine da un altro religioso anonimo. In essa si ritrovano le notizie particolari del monastero e altre notizie della cittĂ  e del regno dalla nascita di GesĂš Cristo fino al 1825. Ă&#x2C6; da sottolineare che i cronisti si impegnarono ad ampliare la narrazione passando in rassegna non solo le vicende strettamente legate al Carmine ma seguendo anche le vicissitudini militari, poliWLFKHHGLQDVWLFKHGHOOÂś,WDOLDHGHOOÂś(XURSD Prima di addentrarci nel periodo in cui visse e operò Alessandro Speranza, è bene tracciare un breve profilo VWRULFRSHUFRPSUHQGHUHDOPHJOLROÂśLPSRUWDQ]DHODSDUWLFRODULWjGLTXHVWRVWUDRUGLQario luogo di culto. La prima notizia certa risale al 1268, anno in cui fu fatto decapitare Corradino di Svevia ÂŤjuxta eremitarum locum [...] de ecclesia s. mariae de lo charminoÂť.3 Secondo la tradizione ininterrotta, i Padri Carmelitani, che dimoravano sul Monte Carmelo in Palestina, per fuggire alle persecuzioni GHL 6DUDFHQL YHQQHUR LQ 1DSROL SRUWDQGR FRQ ORUR OÂś,PPDJLQH GHlla Madonna e qui si fermarono presso una chiesHWWDGLSHVFDWRULGHGLFDWDDVDQ1LFRODGL%DULSRQHQGROÂś,FRQDGHOOD0DGUHGL'LR in una grotticella. Se si vuol dar credito ad una bolla di papa Sisto IV, del 20 giugno 1475, in cui si dice che la Chiesa era molto frequentata da oltre trecento anni, potremmo datare la venuta dei CarPHOLWDQLLQWRUQRDOOÂśDQQR 1HO&DUORGÂś$QJLzGRQzDL3DGUL&DUPHOLWDQLXQWHUUHQRGLWUHQWDFDQQHLQOXQJKH]]DHWUHnWDLQODUJKH]]DSHUHGLILFDUHOD&KLHVDOÂś2UDWRULRHOH&ase per abitazione loro e della servitĂš. La

1 Cfr. ROSALBA DI MEGLIO, Ordini mendicanti monarchia e dinamiche politico¹sociali nella Napoli dei secoli XIII-XV, Raleigh, Aonia edizioni, 2013. 2 PIER TOMMASO MOSCARELLA, Cronistoria del Regal Monastero del Carmine Maggiore di Napoli. Il volume è custodito presso la biblioteca Nazionale ³Vittorio Emanuele III´ di Napoli (ms. X AA 2). 3 I registri della cancelleria angioina, ricostruiti da Riccardo Filangieri con la collaborazione degli Archivisti Napoletani, Napoli, Accademia Pontaniana, 1950.

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MUSICA E PIETĂ&#x20AC; AL CARMINE MAGGIORE

nuova Chiesa fu intitolata a Santa Maria Assunta, alla quale erano molto devoti i regnanti Angioini, e solo a partire dai prodigi del 1500, come si dirà in seguito, prese il nome che porta tuttora. 8QVDOWRQHOWHPSRFLSRUWDDO5HQDWRG¶$QJLz H$OIRQVRG¶$UDJRQDVLFRQWHQGRQRLOSRsVHVVRGHOUHJQR$OIRQVRSRQHO¶DVVHGLRDOODFLWWjQHOOD]RQDGHOOHSDOXGLQHLSUHVVLGHOODDQWLFKLVViPD3DUURFFKLDGLVDQW¶$UFDQJHORDOO¶$UHQDHGDTXLDLXWDWRGDOOHIRU]HGL3LHWURLQIDQWHGL&DVWiglia, inizia O¶RIIHQVLYDDOO¶HVHUFLWRGL5HQDWRFKHXWLOL]]DYDLOFDPSDQLOHGHO&DUPLQHFRPHWRUUHGL GLIHVD,ORWWREUH3LHWURGjRUGLQHGLSXQWDUHODERPEDUGDGHWWD³0HVVLQHVH´FRQWURLOFDmpanile, la cui palla di 144 cm di circonferenza, come ancora si può vedere nella cripta, fracassa il muro della chiesa e va dritta in direzione di un antichissimo Crocifisso ligneo, che si trovava con il volto rivolto al cielo e che, per scansare questa palla di bombarda, miracolosamente chinò il capo schivando il terribile colpo. Grande fu lo stupore di tutta la città che si riunì per vedere il miracolo e la notizia giunse anche nel campo di Alfonso, il quale persuadeva Pietro di non lanciare più bombarde contro il campanile. Pietro, incurante del monito del fratello, stava preparandosi ad un nuovo tiro quando, riconosciuto dalle truppe di stanza sul campanile, fu colpito da un colpo di bombarda trovando così la morte. Alfonso intanto pensò bene di ritirare O¶DVVHGLR H FRVu QHO  ULWHQWz O¶LPSUHVD SRQHQGR O¶DFFDPSDPHQWR dal lato di Pizzofalcone e intimando alle truppe di non offendere in alcun modo la Chiesa del Carmine, riuscendo così a entrare trionfalmente in città il 2 giugno dello stesso anno, e come primo atto pubblico si recò a venerare quel Cristo miracoloso. Re Alfonso decise così di far rimuovere il Crocifisso dal suo luogo di origine e fece costruire un tabernacolo che lo contenesse, ma che non poté mai vedere realizzato perché sopraggiunto dalla morte. Così ogni anno il 26 dicembre, giorno della traslazione del Crocifisso, lo si scopre alla pubblica venerazione.4 La devozione di re Alfonso è testimoniata da notizie che ci pervengono dalla cronistoria, nello VSRJOLRGHLGRFXPHQWLG¶DUFKLYLRDOORUDHVLVWHQWLIDt- Figura 1: Illustrazione tratta dal volume a stampa to da Padre Pier Tommaso Moscarella che testimonia Narrazione storica della Miracolosa Immagine del Santissimo Crocifisso che si venera nel sacro tempio una pratica ricorrente: del Carmine Maggiore di Napoli scritta da un religioso dello steso Convento, Napoli 1739. 1453 >«@LQTXHVWRLVWHVVRDQQRDG$SULOHVLQRWDQROHVSHVHFKHVLIDFHYDQRRJQLVDEDWRDOO¶LVWUXPHQWLGHOOD Real Cappella del Rè Alfonso, che ogni sabato venivano à sonare in Chiesa nostra, il che si ritruova continuatamente apSUHVVR FKH VL WUDODVFHUj GL QRWDUH SHU QRQ HVVHU SUROLVVR >«@ QHO IRJOLR  j /XJOLR VL pongono spese per li musici del Ré, che chiamavano canturi. et à tergo si pongono quelle che si fecero per DFFRPRGDUJO¶RUJDQLHVSHVHSHUOLVRQDWRUL>«@HWIRJOLR5 a tergo spese alli canturi del Rè per haver cantata la messa del dì della Madonna di Mezo Agosto. 5

4

Sul miracolo del Crocifisso cfr. MAURIZIO REA, Il Crocifisso del Carmine attraverso i secoli, in Gaetano Veneziano (1656-1716), Mottetto pastorale in lode del SS.mo Crocifisso del Carmine. Musica e devozione al Carmine Maggiore: cerimoniali liturgici tra Sei e Settecento, Napoli, I Figlioli di Santa Maria di Loreto, 2015, pp. 13-28; FILOCOLO CAPUTO, Il monte Carmelo: in cui si tratta della miracolosa imagine di Nostra Signora del Carmine del regio conuento di Napoli, Napoli, Gio. Francesco Paci, 1671. 5 MOSCARELLA, Cronistoria cit., c. 32r.

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MAURIZIO REA

0D O¶LPSRUWDQ]D GHO &DUPLQH 0DJJLRUH FUHEEH QRWHYROPHQWH QHOO¶DQQR VDQWR  TXDQGR OD confraternita dei cuoiai, compì un pellegrinaggio a Roma per lucrare le indulgenze del giubileo indetto da papa Alessandro VI. Il pellegrinaggio partì da Napoli il 7 aprile e i pellegrini portarono con ORUR O¶LFRQD GHOOD 9HUJLQH %UXQD 'XUDQWH LO WUDJLWWR SHU LQWHUFHVVLRQH GHOOD 0DGRQQD DYYHQQHUR «più miracoli a diversi uomini in diverse terre». 6 Giunto il pellegrinaggio a Roma il 13 aprile, la santa immagine della Madre di Dio, fu esposta alla pubblica venerazione nella Basilica Vaticana, ULFHYHQGRO¶RPDJJLRGDOORVWHVVRSRQWHILFH$OHVVDQGUR9, /¶DIIOXHQ]DGHOSRSROR URPDQRIXWDOH FKHOR VWHVVR 3DSDGLHGHSRFKL JLRUQLGRSRO¶RUGLQH DL pellegrini napoletani di partire dalla città «per dubbio che per detta icona non fusse levata la perdonanza a Santo Pietro et alli altri luoghi de Roma».7 Cosi i pellegrini ripresero il 18 Aprile la strada del ritorno, giungendo il 25 dello stesso mese a Napoli. Anche nel viaggio di ritorno si ripeterono grazie e prodigi per intercessione della Madonna. /¶DFFRJOLHQ]DGHOODFLWWjSDUWHQRSHDDOODYHQHUDWDLPPDJLQHFKHWRUQDYDDOODVXDFDsa, fu trionfale. Per intercessione della Madonna Bruna continuarono «multi miracoli de surdi, et cechi et stroppiati»8 e grazie spirituali e temporali numerose. Ben presto «quasi tutto lo regno venne in Napoli con le processioni a visitare la detta figura de santa Maria de la Bruna, et vennero tutti scalzi, chi FRQWRUFHHWFKLFRQFDOLFLG¶DUJHQWRª 9 $VHJXLWRGLTXHVWLHYHQWLSURGLJLRVLO¶LFRQDPDULDQDQRQYHQQHULFROORFDWDQHOODVXDVHGHRULJiQDULD OD JURWWLFHOOD PD IX SRVWD VXOO¶DOWDUH PDJJLRUH LQ XQ¶HGLFROD OLJQHD VRVWLWXHQGROD DOO¶LPPDJLQHGHOO¶$VVXQWDFXLHUDGHGLFDWDODFKLHVDILQRDTXHOWHPSR 3HURUGLQHGL)HGHULFR,,G¶$UDJRQDLOJLXJQRGHOORVWHVVRDQQRXQPHUFROHGuVLUDGunarono nella chiesa del Carmine molti malati per implorare dal cielo la sospirata salute, che arrivò per la maggior parte dei presenti, stando alle cronache riportate nel /LEUR GH¶ PLUDFROL GL QRWDU Francesco de Rosa. Questo evento prodigioso, determinò la scelta di venerare in modo particolare la Vergine Bruna GDQGRRULJLQHDLµPHUFROHGuGHO&DUPLQH¶XQDSLDSUDWLFDFKHEHQSUHVWRGD1DSROLVLGLIIXVHQRQ VRORLQWXWWRO¶DQWLFR5HJQRGL1DSROLPDDQFKHIXRULGLHVVRVSHFLDOPHQWHQHOOHFKLHVHGHOO¶RUGLQH FDUPHOLWDQR/DSLDSUDWLFDGHOµPHUFROHGu¶FRQWLQXDDQFor oggi, e il devoto pellegrinaggio permane come realtà viva nella pietà dei napoletani verso la Madonna Bruna. Nel corso dei secoli, il Carmine diviene un punto di riferimento non solo per il ceto popolare ma anche per i regnanti e per le casate nobiliariFKHLQPROWHRFFDVLRQLVLUHFDQRDLSLHGLGHOODµ0DPPD GHO&DUPLQH¶LQUHQGLPHQWRGLJUD]LHSHUVFDPSDWLSHULFROLGDFDODPLWjQDWXUDOLSHULQQHJJLDUHDOOH YLWWRULH PLOLWDUL SHU VXIIUDJDUH JXDULJLRQL R SHU LQYRFDUH O¶DLXWR LQ TXHL IUDQJHQWL LQ FXL QHFHVsita O¶LQWHUYHQWRGLYLQR Il ruolo della musica al Carmine Maggiore nel corso del Sei e Settecento, ha grande importanza come si apprende dagli avvisi e dalle gazzette del tempo: non vi è data, che sia fissa o straordinaria, che non sia ornata da ricchi apparati sonori. Basti pensare alle celebrazioni che si compivano per lo svelamento del Crocifisso miracoloso,10 ai Te Deum cantati per le occasioni più disparate11 o alla Cappella Reale che si teneva con una certa frequenza. Ancora una volta attingiamo notizie dalla cronistoria:

6

NOTAR FRANCESCO DE ROSA, Miracoli della gloriosissima Vergine Maria del Monte Carmelo in Napoli, Vico Equense, 1585. 7 Ibidem. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 REA, Il Crocifisso del Carmine attraverso i secoli, cit. 11 AUSILIA M AGAUDDA-D ANILO C OSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della «Gazzetta» (1675-1768), Roma, Ismez, 2009, appendice, passim.

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MUSICA E PIETÃ&#x20AC; AL CARMINE MAGGIORE

1735 La sollennità di detta Cappella Reale era questa. La mattina della sudetta domenica si portava il Viceré in QRVWUD &KLHVDLQIRUPDSXEOLFDFROOHVXHSLVIDU]RVH PXWHDFFRPSDJQDWRGDJO¶$ODEDUGLHULH GDWXWWDOD sua corte; nel largo della nostra Chiesa e per tutta la strada che conduce a S. Eligio erano squadronate e WXWWH DOO¶DUPL OH UHJLH WUXSSH $OO¶DUULYR GHO 9LFHUp DOOD SRUWD GHOOD &KLHVD HUD ULFHYXWR GDO &DSSHOODQR Maggiore, dal Collateral Conseglio e da tutti i Consiglieri H0LQLVWUL,QGLFROO¶DVVLVWHQ]DGLVLQRELOFRrteggio da Musici della Cappella di Palazzo cantavasi la gran messa, nel qual tempo vi era la triplice scarica della Moschetteria de soldati, e lo sparo de cannoni delle quattro fortezze con quelli delle Galere; e nel fine della gran Messa uno de Vescovi, che insieme col Cappellano Maggiore erano nel Presbiterio, GDOO¶DOWRGHOO¶$OWDUHPDJJLRUHGDYDOD7ULQDEHQHGL]LRQH(FRVuWHUPLQDYDODJUDQIXQ]LRQHGHOODVXGHWWD Cappella Reale. La quale abbiamo voluto qui trascrivere, acciò non se ne perda la memoria, giacché se ne qSHUGXWRO¶RQRUH12

Altra fonte di notizie è il Repertorio delle Scritture cuVWRGLWR SUHVVR O¶$UFKLYLR GHO 0RQDVWHUR GHO &DUPLQH13 si tratta di un volume di medie dimensioni redatto nel 1705 quando il reverendo Salvatore Pascale, priore e commissaULR JHQHUDOH GHO PRQDVWHUR DIILGz OD FXUD GHOO¶DUFKLYLR DL padri Tomaso Pecoraro e Angelo Longobardo, i quali fecero il primo lavoro di riordino delle scritture sistemandole in scrigni e cassettini. Il volume si apre con un disegno a inchiostro che raffigura i due padri cancellieri seduti al tavolo GHOO¶$UFKLYLRQHOO¶DWWRGLULFRQRVFHUHHUHJLVWUDUHOHVFULWWure, mentre alle loro spalle si vedono i cassettini che contengono le scritture con al centro uQWRQGRFRQO¶LPPDJLQHGHlla Madonna Bruna col Bambino mentre regge uno scapolare con la mano destra (figura 2). Alla carta seguente vi è una UDFFRPDQGD]LRQHDOµ3DGUH&DQFHOOLHUR¶LQFXLVRQRQRWDWLL QRPLGHLUHGDWWRULGHOO¶RSHUDFKHWHUPLQDFRQTXHVWD annoWD]LRQHDWHVWLPRQLDQ]DGHOO¶DWWHQ]LRQHULVHUYDWDDOSDWULPo- Figura 2: Illustrazione tratta dal Repertorio delle Scritture FXVWRGLWRSUHVVRO¶$UFKLYLRGHO nio documentario: Monastero del Carmine.

>«@SURFXUDFROWXR]HORFKHWXWWHOH6FULWWXUHFKHSHUO¶DYYHQLUHVLIDUDQQRVLDQRDQFRULSRVWHFRQRUGLQH dentro li Scrigni, e Cassettini, potendoti regolare da questo istesso Repertorio, ove secondo le qualità delle Scritture potrai registrarle nel suo luoco; e vivi felice. 14

3XUWURSSRRJJLQRQUHVWDSLQXOODGHOO¶$UFKLYLRGHO&DUPLQH0DJJLRUHHFFH]LRQHIDWWDSHUSochi giornali di introito ed esito tardo settecentesFRSHUFXLO¶DWWHQWDDQDOLVLHORVWXGLRGLTXHVWRWestimone può fornire indicazioni utilissime per recuperare informazioni di inestimabile valore. Tra le varie scritture presenti, con la relativa collocazione, è degno di attenzione il capitolo intitolato ³2EOLJRGL/LWDQLHFKHWLHQHLO0RQDVWHURGHO&DUPLQH0DJJLRUH´6SLFFDWUDLYDULREEOLJKLODFRllaborazione con i conservatori e in modo particolare con il Conservatorio di Santa Maria di Loreto, infatti si legge: Feliciano Imparato per una litania ogni Sabbato lascia al Monastero del Carmine annui docati 6, e mancando il Monastero da detta recitazione, chiama il Conservatorio di Santa Maria dello Reto, anno 1574. 6FU,,&DV;;9QÂ&#x192;+RJJLGHWWLGRFDWLVLSDJDQRGDOO¶,OOXVWUH'XFDGL9DOHQWLno.15

12

MOSCARELLA, Cronistoria cit., c. 146v. Archivio di Stato Napoli, [G¶RUDLQSRL$61$@Corporazioni Religiose Soppresse, Monastero del Carmine Maggiore di Napoli©5HSHUWRULRGHOOH6FULWWXUHFXVWRGLWRSUHVVRO¶$UFKLYLRGHO0RQDVWHURGHO&DUPLQHªIDVF 14 Ivi, c. 2v. 15 Ivi, c. 254v. 13

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MAURIZIO REA

La vicinanza con il Conservatorio di Santa Maria di Loreto offriva e garantiva XQ¶DVVLVWHQ]D Oiturgico-musicale più o meno stabile che ha inizio in tempi remoti, e probabilmente congiuntamente alla fondazione GHOO¶LVWLWX]LRQH VWHVVD $ ULSURYD GL Tuesta continuità collaborativa è bene fare un salto avanti nel tempo e soffermarci sul periodo storico in cui visse e operò Alessandro Speranza. Nonostante le numerose lacune, è comunque interessante sfogliare i Libri delle Musiche16 di Santa Maria di Loreto: sono quattro volumetti che coprono uno spazio cronologico che inizia il primo gennaio 1785 e termina nel luglio del 1793 dove sono annotati i nomi dei figlioli che uscivano in µparanza¶ per andare a compiere i servizi nelle varie chiese cittadine e talvolta anche in abitazioni private. Come si evince dalla figura 3 notiamo la presenza di una Paranza al Carmine Maggiore che si ripete svariate volte nei quattro volumi, con una frequenza più o meno stabile e con organici piuttosto corposi. Allo stato attuale della ricerca è ancora difficile stabilire se e quali strumenti venissero suonati, tuttavia da un ben più ampio lavoro di ricerca ± tuttora in corso ± sui figlioli del conservatorio, si potrà dare una ricostruzione delle attività musicali ed educa- Figura 3: Napoli, Archivio Storico del Conservatorio di Musitive dHOO¶,VWLWX]LRQH H UHFXSHUDUH QRWL]LH SUe- FD³63LHWURD0DMHOOD´5HDO&RQVHUYDWRULRGL60DULDGL/oziosissime sulla vita del Conservatorio.17 Tra i reto, Libri delle musiche, c. 1v. nomi presenti in questi elenchi vi è, menzionato in maniera pressoché costante tra il dicembre 1785 e il dicembre del 1786, un tale Speranza, ma non è possibile avere la certezza che si tratti proprio di Alessandro in quanto non è stata trovata alcuna corrispondenza nei Libri Maggiori, né in alcun altro tipo di documentazione del Conservatorio. Allo stesso modo non è stato possibile recuperare documenti che attestassero la sua entratura come figliolo, né è stato possibile rinvenire documentazione che possa comprovare la sua presunta carica di Maestro di Cappella in Santa Maria di Loreto. Si potrebbe tuttavia ipotizzare che il Conservatorio si avvalesse di Maestri di Cappella aggiuntivi18che avessero facoltà di accompagnare e guidare i figlioli nelle celebrazioni in cui era richiesta la loro partecipazione, come si evince dai liEUHWWLGHOOHPXVLFKH$GDYYDORUDUHTXHVWDWHVLF¶qGDVRWWROLQHDUHFKHQHOYLHUD)HGHOH)Hnaroli come primo Maestro di Cappella, e Saverio Valente come secondo, 19 ed entrambi i nomi non compaiono nei libretti delle musiche di questo anno. Ciò potrebbe in parte spiegare perché Speranza venga annoverato tra i Maestri di Cappella, pur non essendoci QRWL]LDGRFXPHQWDULDHG¶DOWURFDQWR 16 Conservatorio di Musica ³San Pietro a Majella di Napoli´, $UFKLYLRVWRULFR>G¶ora in poi CM NA as], Real Conservatorio di S. Maria di Loreto, Libri delle musiche, «Musiche dal primo Gennaro 1785 per tutto il 23 Marzo 1789», reg 1, c.1v e ss. 17 7DOHODYRURqVYROWRGDOO¶$VVRFLD]LRQH&XOturale ³I figlioli di 6DQWD0DULDGL/RUHWR´. 18 Sebbene non siano stati ritrovati ancora dei documenti che attestino tale attività, è possibile credere che sia un espediente valido per garantire la enorme mole di servizi a cui prendevano parte i figlioli dei conservatori nelle varie chiese e nei palazzi napoletani. 19 Cfr. SALVATORE DI GIACOMO, Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di Loreto, Palermo, Sandron, 1928, pp. 218-219.

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MUSICA E PIETĂ&#x20AC; AL CARMINE MAGGIORE

supponendo che si tratti del nostro Speranza, ciò spiegherebbe anche la sua presenza ± presumibilPHQWHLQTXDOLWjGL0DHVWURGL&DSSHOODYLVWRFKHQHOOR6SHUDQ]DGRYHYDDYHUHDOO¶LQFLUFD anni ± QHOO¶HOHQFRGella Paranza della figura 3. Su questo filone di ricerca si è cercato di ricostruire una storia musicale indiretta, attingendo da fonti coeve o che in qualche modo si intrecciassero con le vicende legate al sacro luogo Carmelitano: sebbene il Conservatorio di Santa Maria di Loreto fosse geograficamente più vicino al Carmine Maggiore, il corpus più ampio di notizie lo ritroviamo nei volumi di Conti e Cautele del Conservatorio di S. Onofrio a Capuana20 che a sua volta si avvaleva della collaborazione di Santa Maria di Loreto, come si dirà in seguito. Considerata la grande quantità di informazioni che possiamo ritrovare nei summenzionati volumi, si è deciso di tralasciare il dettaglio delle molteplici e spesso ripetitive notizie, tuttavia, si analizzerà un solo mese per testimoniare e comprovare tale attività.

Figura 4: 1DSROL$UFKLYLR6WRULFRGHO&RQVHUYDWRULRGL0XVLFD³63LHWURD0DMHOOD´ Real Conservatorio di S. Onofrio a Capuana, Volumi di Conti e Cautele, c. 75r e ss.

Parliamo del bilancio di introito ed esito per il mese di ottobre 1770 (figura 4):21 in esso troviamo annotati i servizi musicali che si facevano nelle varie chiese napoletane. Detto bilancio si apre proprio con una musica al Carmine nel giorno di mercoledĂŹ, ÂŤmattina e giornoÂť, a riprova della grande GHYR]LRQHPDULDQD/ÂśLQGLFD]LRQHÂľSLD]]DÂśQRQLQGLFDLOOXRJREHQVuFLLQIRUPDFKHLO&DUPLQHHUD XQDFRVLGGHWWDÂľSLD]]DGL6DQWÂś2QRIULRÂśXQRGLTXHLOXRJhi in cui i servizi musicali erano prerogativa quasi esclusiva di detto conservatorio. Ma altre notizie interessanti le ricaviamo anche sulle perVRQHFKHSDUWHFLSDYDQRDOOHÂľPXVLFKHÂśFRPHLOFDVRGHORWWREUHLQFXLWURYLDPROHVSHVHIDWWH Per un servizio fatto da Siena al Carmine maggiore da Basso Per un servizio fatto da Vitale al Carmine maggiore da Violino Per un servizio fatto da Ferruggia al Carmine maggiore da Violino Per un servizio fatto da Marone al Carmine maggiore da Tenore Per un servizio fatto da Donadia al Carmine maggiore da Tromba Per un servizio fatto da Neri al Carmine maggiore da Tromba22

20

CM NA as, Real Conservatorio di S. Onofrio a Capuana, Volumi di Conti e Cautele, ©&RQWLH&DXWHOHGHOO¶DQQR Conservatorio di S. Onofrio», vol. 5, c. 75r e ss. Ibidem. 22 Ivi, c. 76r. 21

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Questo elenco, chiaramente incompleto, potrebbe far supporre che detti figlioli andassero ad inserirsi in un organico già esistente al Carmine, rinforzando le fila di una cappella musicale che aveYDLGHQWLWjHDXWRQRPLDSURSULDSXUQHFHVVLWDQGRDYROWHGLDFFUHVFHUHLVXRLFRPSRQHQWL8Q¶DOWUD spiegazione potrebbe essere che detti figlioli fossero chiamati a rimpinguare un gruppo del conservatorio stesso, anche se entrambe le ipotesi sono difficili da dimostrare con esattezza. Non mancano indicazioni più generiche per musiche a uno o più cori sempre per il Carmine maggiore come il caso del 15 ottobre: Per una messa de morti a due cori fatta da Loreto al Carmine maggiore piazza23 Da questa e da altre notizie simili si apprende un aspetto interessante sui rapporti tra i vari conVHUYDWRULFKHFLVYHODXQDSUDWLFDFRQVROLGDWDHUHLWHUDWDQHOWHPSRGHOO¶HVLVWHQ]DGLXQDVRUWDGLPutuo soccorso tra di essL FRQ O¶DELWXGLQH GL ULFRUUHUH D ILJOLROL GL DOWUL FRQVHUYDWRUL SHU JDUDQWLUH OD presenza musicale laddove fosse stato necessario. 'DVHPSUHLSDGUL&DUPHOLWDQLVRQRDWWHQWLDOO¶DWWLYLWjPXVLFDOHHOHPRWLYD]LRQLVRQRGDDWWULEXire per lo più ad una vivace attività cerimoniale scandita dai tempi liturgici, dalle cappelle reali e dalle celebrazioni che vedevano la partecipazione del regnante di turno: una forte devozione e pietà popolare, motivata anche dal vicino mercato e derivante dal continuo via vai, che ha permesso la diffusione della devozione mariana alla madonna del Carmine in tutto il sud Italia. Questa attività religiosa, talvolta frenetica, non riguarda solo il Carmine Maggiore, ma tutto il quartiere Mercato, ed è proprio qui, in questo contesto SRYHURHYDULHJDWRFKHLQWRUQRDO6DQW¶$OIRQVR0DULDGH¶ Liguori inizia il suo apostolato di strada: Per lo più operava egli nel Mercato, e nel Lavinaro, ove vi è la feccia del Popolo Napoletano; anzi godeva vedersi circondato dalla gente più vileFRPHVRQRL/D]]DULFRVuGHWWLHGDDOWULG¶LQILPRPHVWLHUH4XeVWDJHQWHSLXFFKqRJQ¶DOWUDDYHYD$OIRQVRDFXRUHHQRQPDQFDYDLOOXPLQDUODFROOHSUHGLFKHHULGXUODD 'LRFROOD6DFUDPHQWDOH&RQIHVVLRQH8QRGDQGRYRFHDOO¶DOWURVLYHGHYDQRFRQFRUUHUe ogni dì nuovi peQLWHQWLGDRJQLSDUWHHVHUYLUWXWWLFRPHGLSDERORDOO¶DUGHQWH]HORFKHDYHYDGLVDOYDU$QLPHHGRQDUOHD Cristo.24

3HURSHUDGL6$OIRQVRHGHLVXRLSHQLWHQWLHEEHURRULJLQHLQ1DSROLOHÂłFDSSHOOHVHURWLQH´GHWWH FRVuSHUFKpOÂśRULJLQHIXQHOOD&DSSHOODGHÂś%DUUHWWDULDOOHVSDOOHGHO0HUFDWRQHOYLFRORRPRQLPRH perchĂŠ questi incontri avvenivano generalmente di sera, dopo le giornate di lavoro al calar del sole. Nel 1750 S. Alfonso dĂ alle stampe la sua prima grande opera intitolata Le glorie di Maria: alla Madonna ha dedicato poesie e canti che sulle labbra di tutti si mutano in allegria dello spirito e in ardente implorazione. Ă&#x2C6; necessario perciò attingere a questa ricca documentazione letteraria e DOOÂśHVSHULHQ]DGLYLWDYLVVXWDLQWHQVDPHQWHGDO6DQWRSHUSURILODUHLQPRGRFRPSOHWROÂśDSSURFFLRDlfonsiano al mistero di Maria.25 La devozione alla Madonna è radicata nel cuore della Congregazione del Santissimo Redentore e integralmente ereditata dalla tradizione della Chiesa, dalla dottrina e dal cuore di Alfonso deÂś Liguori, espressione della sua pietĂ  ed esperienza religiosa. Molto probabilmente in questo periodo, in cui vi era un grande fervore religioso, nacque e si diffuse la Parafrasi della Salve Regina che ancora oggi viene cantata al Carmine Maggiore ogni mercoledĂŹ prima della PHVVDFRPPHPRUDWLYDGHOSURGLJLRGHOOÂśDQQRVDQWRODWUDGL]LRQHRUDOHQHDWWULEXLVFHDS. Alfonso il testo e la musica. Tuttavia gli studi sul canzoniere alfonsiano hanno appurato che la Parafrasi delOD6DOYH5HJLQDKDLYHUVLGHO30DWWHR'Âś$PEURVLR3LR2SHUDLR -?) nella versione

23

Ivi, c. 78r. P ADRE ANTONIO M ARIA T ANNOIA, Della Vita ed Istituto del venerabile servo di Dio Alfonso M. Liguori vescovo di S. Agata de Goti e fondatore della Congregazione de Preti Missionari del SS. Redentore, 3 voll, Napoli, Vincenzo Orsini, 1798, I, p. 40. 25 P ADRE ORESTE GREGORIO, Il Canzoniere alfonsiano studio critico estetico, Angri, Tip. C. Contieri, 1933. 24

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tratta dalla Raccolta Villanacci n. 43,26 e questa mostra una notevole affinità con la versione tuttora in uso al Carmine Maggiore. Ormai la ricerca ha assicurato che questa melodia è del maestro Cutuli di Tropea, stando alla testimonianza del tropeano Barone, secondo quanto indicato dal Padre Oreste Gregorio27 e questa canzoncina ha sempre fatto parte del repertorio alfonsiano. Stando a una tradizione orale che non è stata mai documentata, S. Alfonso avrebbe predicato piÚ volte al Carmine 0DJJLRUH SURSULR LQ TXHJOL DQQL HG q IDFLOH VXSSRUUH XQœLQIOXHQ]D VXO SRSROR FKH SUHVWR LQL]Lz D cantare quelle canzoncine con le quali soleva terminare le adunanze delle cappelle serotine. La versione in uso al Carmine è giunta ai giorni nostri mediante una divulgazione orale, in quanto non esiste una partitura che possa essere usata come riferimento e traccia di studio. Se mettiamo a confronto le due versioni, noteremo subito la differenza di tempo: nella versione del canzoniere (esempio 1) vi è il ritmo quaternario semplice, invece nella versione del Carmine (esempio 2), vi è un binario composto: da questa differenza scaturisce una piÚ variegata ritmicità e la presenza di piccoli melismi dovuti al verso settenario che necessita di una distribuzione differente e piÚ articolata delle silODEH DOOœLQWHUQR GHOOH PLVXUH 3UREDELOPHQWH TXHVWD GLIIHUHQ]D GL WHPSR q GRYXWD DOOD QHFHVVLWj GL legare la parafrasi della Salve Regina alla Litania delOD %UXQD FKH YLHQH DQFKœHVVD HVHJXLWD RJQL mercoledÏ, e che è certamente di epoca precedente.

Esempio 1: Padre Salvatore Brugnano, Le canzoncine e la musica alfonsiana, ÂŤS. AlfonsoÂť, XVI/3, 2002, p. 31.

26 La Raccolta Villanacci-9LWXOORULVDOH DOOÂśLQL]LRGHO1RYHFHQWR PDQRVFULWWD GHO3adre Francesco Villanacci (1880 1933), che ha raccolto le melodie direttamente dalla viva voce del redentorista Padre Giuseppe Vitullo (1870-1949). 27 P ADRE S ALVATORE B RUGNANO, Le canzoncine e la musica alfonsiana, ÂŤS. AlfonsoÂť, XVI/3, 2002, pp. 30 -31.

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Esempio 2: Salve Regina e Litania del Carmine Maggiore, ricostruzione di Maurizio Rea.

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8QÂśDWWHQ]LRQHSDUWLFRODUHPHULWDODOLWDQLDGHO VDQWXDULR FKHKDXQWHVWR SURSULR &DUPHOLWDQR H che si differisce dalle consuete litanie lauretane per OHLQYRFD]LRQLFKHVRQRGDOODSULPDDOOÂśXOWLPD SUHFHGXWHGDOOHSDUROHÂľ6DQFWD0DULDÂś Con il nome di litanie lauretane si indica la supplica litanica che, dalla prima metĂ del secolo XVI, si cantava nella Santa Casa di Loreto e da lĂŹ, favorita dalla fama del santuario e da alcuni interventi pontifici, si diffuse nella Chiesa latina fino a divenire una delle preghiere piĂš popolari alla Vergine. Ma le litanie lauretane non ebbero origine nel celebre santuario delle Marche: nella loro forma caratteristica e nel contenuto essenziale sono giĂ  attestate in un manoscritto della fine del secolo XII, segnato come: Paris, Nat. Lat. 5267.28 Le Litanie della Beata Vergine Maria, per il favore che godono presso il popolo, occupano un posto rilevante tra le espressioni di pietĂ  mariana. Le litanie sono una forma di preghiera semplice e facile: sulla trama di una struttura volutamente ripetitiva, atta a favorire un atteggiamento contemplativo, la lode a santa Maria, varia e intensa, si fonde armonicamente con la devota richiesta della VXDLQWHUFHVVLRQHÂľSUHJDSHUQRLÂś Ne riportiamo il testo integrale in uso al Carmine Maggiore: Kyrie, eleison Christe, eleison Kyrie, eleison Christe, audi nos Christe, exaudi nos Pater de Coelis, Deus, Fili redemptor mundi, Deus Spiritus Sancte, Deus Sancta Trinitas unus Deus Santa Maria, Sancta Dei Genitrix

miserere nobis miserere nobis miserere nobis miserere nobis ora pro nobis (si suona il campanello29) ora pro nobis

Sancta Maria, Mater Christi Sancta Maria, Mater Divinae Gratie Sancta Maria, Mater Creatoris Sancta Maria, Mater Salvatoris Sancta Maria, Janua Coeli Sancta Maria, Stella Matutina Sancta Maria, Speculum Iustitiae Sancta Maria, Virgo Flos Carmeli Sancta Maria, Salus Infirmorum Sancta Maria, Refugium peccatorum Sancta Maria, Consolatrix Afflictorum Sancta Maria, Auxilim Christianorum Sancta Maria, Mater et Decor Carmeli Sancta Maria, Patrona Carmelitarum

ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis

28

G ILLES GERARD MEERSSEMAN, Der Hymnos Akathistos im Abendland. II Gruss-Psalter. Gruss-Orationem. GaudeAndachten und Litaneien. Freibrug Schweiz, Universitätsverlag. 1960, pp. 222-224. Per le questioni storiche concernenWLOH/LWDQLHODXUHWDQHVLYHGDDOOœLQWURGX]LRQHJHQHUDOHGHOla Collana Mariale Servorum vol. 5: Suppliche Litaniche a Santa Maria, Roma, Curia Generale OSM, 1988. 29 Fino a qualche anno fa, vi era nella cappella della Madonna, un meccanismo con otto piccole campane installate su un cerchio e che venivano azionate per ricordare le innumerevoli grazie ottenute dai fedeli per intercessione della Madonna Bruna.

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Sancta Maria, Regina Angelorum Sancta Maria, Regina Patriarcharum Sancta Maria, Regina Prophetarum Sancta Maria, Regina Apostolorum Sancta Maria, Regina Martyrum Sancta Maria, Regina Confessorum Sancta Maria, Regina Virginum Sancta Maria, Regina Sanctorum Omnium Sancta Maria, Regina Pacis Sancta Maria, de Bruna Sancta Maria, Spes omnium Carmelitarum

ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis ora pro nobis

Il linguaggio della Litania è semplice, il tono, affettuoso e familiare, di immediata comprensione il contenuto delle invocazioni, la Litania ha carattere tematico. Il susseguirsi stesso delle invocazioQLGHOLQHDOœLWLQHUDULRGHOODUHJDOLWjGL1RVWUD6LJQRUDOHLOD0DGUHGHO6DOYDWRUHFKHLQWHUFHGHSHU QRL0DULD5HJLQDqOœDYYHUDPHQWRGHOODSDURODHYDQJHOLFD¾FKLVLXPLOLDVDUjHVDOWDWRœ /F  Il tono della Litania, che pure è intessuta di epiteti ed attributi designanti regalità e somma eccellenza, non è trionfalistico, ma caldo, compiaciuto, affettuoso. Nella trama delle invocazioni si percepisce la voce commossa e fiera dei figli che esaltano la Madre, e sanno che la sua grandezza non la allontana da loro, un singolare affidamento alla Madonna Bruna porta alla conclusione questo filiale affidamento a colei che è la sola speranza di quanti si gloriano di appartenere alla famiglia dei carmelitani.

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/¶ARCHIVIO INESISTENTE. DURANTE, SPERANZA, FIODO * E I MUTI SCAFFALI DEL PURGATORIO AD ARCO Ho già presentato in alcune occasioni i risultati delle mie ricerche cRQGRWWH SUHVVR O¶$UFKLYLR 6WRULFRGHOO¶2SHUD3LDGHO3XUJDWRULRDG$UFRGL1DSROL $63$ 1 le cui carte sei e settecentesche hanno svelato un florido panorama musicale fino ad oggi inedito. Accanto alla produzione musicale di rito, legata essenzialmente alle funzioni religiose, la chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco fu teatro di una serie di attività artistiche, non necessariamente liturgiche, che perPLVHURORVYLOXSSRHODGLIIXVLRQHGLRSHUHG¶DUWHILJXUDWLYDOHWWHUDULDGUDPPDWXrgica e musicale, in QRPHGLTXHOO¶DIIODWRGHYR]LRQDOHLQIDYRUHGHOOHDQLPHSXUJDQWLFKHOHFRQQHWWHYDLQHVWULFDELOPHnte. /DPXVLFDG¶DUWHHUDDOODEDVHGHOOHFHOHEUD]LRQLSHUOHTXDWWURIHVWLYLWjGHO3XUJDWRULRLO&DUQevaletto dei Morti,2 la Commemorazione dei Defunti,3 le Quarantore,4 la Festa della Purità, anche detta Purificazione, Visitazione o Festa di Nostra Signora.5 *

Questo breve contributo intende essenzialmente portarH DOOD OXFH GXH LQYHQWDUL FKH KR ULQYHQXWR SUHVVR O¶$63$ $UFKLYLR6WRULFRGHOO¶2SHUD3LDGHO3XUJDWRULRDG$UFR ,QXQRGHLGXHqDWWHVWDWDODSUHVHQ]DGLPXVLFKHGL$OHVVDndro Speranza che, sebbene oggi non siano rintracciabili, dimostrano una certa fortuna del compositore almeno DOO¶LQWHUQRGLLVWLWX]LRQLQDSROHWDQHGLFDUDWWHUHUHOLJLRVR 1 Durante il XXII Convegno Annuale della SIdM, tenutosi presso il Conservatorio ³Francesco Morlacchi´ di Perugia, 30-31 Ottobre, 1 Novembre 2015, ho presentato una relazione dal titolo 8QD IDPLJOLD GL PXVLFLVWL DOO¶2SHUD SLD 1XRYHIRQWLGRFXPHQWDULHVX)UDQFHVFR)HRHL0DQQDGDOO¶$UFKLYLR6WRULFRGHOO¶2SHUD3LDGHO3XUJDWRULRDG$UFRGL Napoli. +R LQROWUH SXEEOLFDWR O¶DUWLFROR «I morti vivi orfei, gli antei penDQWL O¶DQLPH GHO SXUJDWRULRª )UDQFHVFR Palanga e il culto delle anime nella Napoli barocca, in I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino, a cura di Antonio Caroccia, Tiziana Grande e Marina Marino, Avellino, il Cimarosa, 1, 2015, pp. 69-/¶LQWHUHVVH SHUO¶A.S.P.A. deriva dai miei studi dottorali e tutte le ricerche sul Purgatorio ad Arco confluiranno in maniera completa ed omogenea in una monografia che ad oggi è in pubblicazione: GIACOMO SANCES, Musica in Purgatorio. La vita musicale nella chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco dalla fondazione alla fine del XVIII secolo, Napoli, Turchini Edizioni, in corso di pubblicazione. 2 La festa del Carnevaletto era un triduo con musica in onore dei morti che, in questo modo, potevano idealmente partecipare allo stravagante trattenimento dei vivi prima del periodo quaresimale. Fu inaugurata al Purgatorio ad Arco probabilmente nel 1726 con musiche di Giuseppe De Bottis (cfr. A.S.P.A., Carte diverse 22, notizia del 10-III-1726, cc. 132r-132v; ma anche A.S.P.A., C.II.Vol.13, notizia del 9-III-VQSLQTXHVW¶XOWLPDIRQWHqULSRUWDWDODQRWL]LDGHL VROLSDJDPHQWLSHUO¶RFFDVLRQH  3 Celebrazione del 2 novembre, in linea con la festività storica istituita da Odilone di Cluny: ©&OXQ\>«@HVWHQGHLQPoGRVROHQQHDOFRPSOHVVRGHLGHIXQWLXQDYROWDDOO¶DQQRO¶DWWHQ]LRQHGHOODOLWXUJLD$OODPHWjGHOVHFROR;,LQIDWWLSUobabilmente tra il 1024 e il 1033, Cluny istituisce la commemorazione dei defunti il 2 novembre, a contatto con la festa GLWXWWLLVDQWLFKHULFRUUHODYLJLOLD,OSUHVWLJLRGHOO¶RUGLQHQHOODFULVWLDQLWjqWDOHFKHOD³IHVWDGHLPRUWL´YLHQHVXbito celebrata ovunque», cfr. JACQUES LE GOFF, La nascita del Purgatorio, Torino, Einaudi, 1982, p. 141. 4 Le QuarantorHFLUFRODULVRQRDWWHVWDWHSUHVVRLO3XUJDWRULRDG$UFRDSDUWLUHGDOLQTXHOO¶DQQRIXLQJDJJLDWR&Uistoforo Caresana per solennizzarle con musica e si tennero il 4 luglio con il servizio di quattro cantori e quattro strumentisti. Fu disposto un pagamento di 28.2 ducati in favore di Caresana e del suo ensemble. Fu il primo ed unico contatto tra Caresana e la chiesa del Purgatorio ad Arco, almeno per quanto è emerso ad oggi. 5 La festa della Purità, celebrata al Purgatorio almeno dal 1650, era stata istituita a Napoli da Don Diego di Bernaudo Mendoza come dichiarato in A.S.P.A., S.III. Vol. 20, notizia del 2-XI-1654: «E circa la festa della Madonna della Purità FKHVWDQHOOD&DSSHOODGHOODFKLHVDVHVLSRWHVVHIDUHDVSHVHGHOOD'HSQHFKHLPSRUWDO¶DQQo da d. 10 incirca comuni consenso si è concluso che essendo festa della Madonna SS.ma per la Dev:ne posta in molte chiesa [sic] di Nap.li dal S.r D. Diego di Bernaudo si facci a spese della Dep:ne tanto magg:rmente che in d.a chiesa non vi sono altre feste: et questo si osservi in perpetuo per magg.r Gloria di essa SS:ma Vergine». Su Don Diego Bernaudo Mendoza, in relazione DOO¶LVWLWX]LRQHGHOODGHYR]LRQHSHUOD0DGRQQDGHOOD3XULWjFIUDOPHQRALEXANDRA IDA MARIA MÃ&#x153;TEL, The Cappella della Purità in San Paolo Maggiore. Imprese sacre and allegorical virtues as petrified preaching, relazione per la Conferenza Internazionale Society for Emblem Studies, 27 luglio-1 agosto 2014, Kiel, Christian-Albrechts-Universität. La relazione è disponibile online al link: <http://arkyves.org/static/misc/kiel_alexandramutel.pdf> (ultima consultazione 13/3/2015). Si veda anche [CARLO CELANO], 'HOOHQRWL]LHGHOEHOORGHOO¶DQWLFRHGHOFXULRVRGHOODFLWWjGL1DSROL, per i signori forastieri, date dal canonico Carlo Celano napoletano. In questa seconda impressione, corrette ed accresciute, giornata seconda, Napoli, Francesco Paci, 1725, p. 135. 3HUXQRVWXGLRJHQHUDOHVXOO¶LFRQRJUDILDGHOOD0DGRQQD della

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LÂśARCHIVIO INESISTENTE

Accanto a una serie interminabile di nomi di religiosi prestati al mondo canoro e di strumentisti piÚ o meno noti per gli storici del barocco napoletano, le polverose carte rivelano collaborazioni sporadiche tra il Purgatorio e i compositori Francesco Antonio Baiano, Filippo Coppola, Tommaso Pagano, Cristoforo Caresana e Giuseppe De Bottis. Tra gli organici della festività si leggono i nomi di validissimi cantanti come Antonio Manna e di strumentisti del calibro di Domenico De Matteis, Gioacchino Bruno, Nicola Sole, Mattia del Rio e Nicola Apice. Emergono inoltre rapporti di vario tipo con eccellenze professionali come Domenico Sarro e Domenico Gizzi ed è molto probabile un legame con Nicolò Grimaldi (Nicolini), Gaetano Majorano (Caffarelli) e Angelo Ragazzi. Tra i maestri stabili, invece, oltre ai meno noti Francesco Marinelli, Giuseppe Cristiano e Donato Ricchezza, emergono nel Settecento le personalità di Francesco Feo, Gennaro e Gaetano Manna, a GLPRVWUD]LRQHGLXQYHURHSURSULRPRQRSROLRIDPLOLDUHDOOœLQWHUQRGLVSHFLILFKHLVWLWX]LRQLQDSROetane. Purtroppo, alla nutrita mole di informazioni archivistiche non corrisponde ancora alcuna fonte musicale sei o settecentesca che possa essere riconducibile con certezza al sacro luogo. 6 (SSXUHHVLVWRQRDOFXQHWUDFFHGHOOœDUFKLYLRPXVLFDOHDQWLFDPHQWHFXVWRGLWRWUDTXHOOHVDcre mura: si tratta di due inventari ottocenteschi che citano fonti musicali ad oggi scomparse o non ancora rinvenute. Un inventario del 1877 riporta informazioni di carattere generale sui beni della chiesa e, tra molWLVVLPLRJJHWWLGœDUWHVDFUDRGœXVRFRPXQHULVDOWDQRDOOœDWWHQ]LRQHOHVHJXHQWLLQIRUPD]LRQL7 Numero dei beni Descrizione dei medesimi

Loro valore reale e presunto [in lire] 1 Organo per uso dei cantori 150 1 2UJDQR JUDQGH VXOOÂśRUFKHVWD >sic] alla porta 300 della Chiesa V Diverse carte di musica contenenti varie mes- 40 se, litanie, Pangelingua [sic], Invitat.[or]i, ed altri pezzi, con le rispettive parti di canto. LiEHUHLQSHUJDPHQDSHUOÂśRIILFLDWXUDGHÂśPRUWL e partitura.

7UDOHFDUWHGLPXVLFDOHSHUJDPHQHFLWDWHVRQROœXQLFRmateriale rintracciato. Si tratta di materiale musicale in notazione neumatica che di certo non è legato al lavoro dei compositori barocchi OHJDWLDOODGHSXWD]LRQH ,OUHVWR QRQqHPHUVRGDOODULFHUFDGœDUFKLYLRDG HFFH]LRQHGL XQR Stabat Mater adespoto pHUGXHYRFLFKHGDOORVWXGLRGHOODILOLJUDQDFRQVLJOD³&DPHUDH3URWR´IDUHLULValire al primo Ottocento.8 Si tratta comunque di un brano vocale che di certo non fa testo tra i brani eseguiti per le piÚ importanti occasioni musicali della deputazione. Purità si veda anche ELIO PINDINELLI, Iconografia e iconologia della Madonna della Purità, Gallipoli, Associazione Gallipoli Nostra, 2015. La festa della Madonna Santissima della Purità ebbe una grande risonanza grazie allœopera dei Teatini, i cui sforzi portarono allœassunzione della Madonna come protettrice di Napoli e ad un ufficiale riconoscimento della festività dal Capitolo Vaticano il 7 dicembre 1678. Alle quattro festività per le quali si rintracciano i pagamenti per musica si può aggiungere anche la festa per lœultimo giorno del mese della Vergine Santissima delle grazie per la quale almeno Francesco Feo e Gennaro Manna, per devozione, concedevano un servizio musicale a loro spese (per Francesco Feo cfr. A.S.P.A., S.III. Vol. 25, notizia del 16-X-1731, p. 204; per Gennaro Manna cfr. S.III. Vol. 25, notizia del 6IV-1750, p. 322). 6 Esistono alcune fonti musicali non riconducibili al periodo barocco, cui accennerò nel prosieguo di questo scritto. 7 Lœinventario non riporta ancora una segnatura propria, ma il frontespizio reca le seguenti informazioni: ANNO 1877 | PROVINCIA DI NAPOLI | Circondario di Napoli | Comune di Napoli | OPERA PIA | DENOMINATA | Congrega del Purgatorio ad Arco | INVENTARIO di tutti gli atti, documenti, registri, ed altre carte, che costituiscono lœArchivio; e di tutti i beni mobili ed immobili | in esecuzione degli Articoli 8, 9 e 30 della legge del 3 di Agosto 1862, e 7, 8, 9 del Regolamento del 27 di Novembre detto anno, Napoli, Tip. Tizzano, 1877, p. 45. 8 Questa ipotesi è dettata dal confronto con altri manoscritti che presentano filigrane con la stessa sigla e che sono relaWLYLDLSULPLGHFHQQLGHOOœ2WWRFHQWR,OSULPRFKHKRULQWUDFFLDWRqXQPDQRVFULWWRPXVLFDOHFKHULSRUWDXQœRSHUDGLPao-

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Un altro inventario di oggetti della Chiesa, piÚ antico del primo perchÊ datato 1853, è meno avaro di informazioni e riporta notizie piÚ dettagliate circa i manoscritti superstiti.9 Tra questi sembra mancare il manoscritto succitato dello Stabat Mater/œHlenco dei manoscritti musicali è il seguente: Originale di messa in Cesolfaut: sei parte di cantare n. 6, cioè due primi, due secondi, e due bassi, organo, e contrabasso del Sig.r Liano: Credo a tre voci in cesolfaut, due primi, due secondi, due bassi, organo e contrabasso. Originale di Credo in Gesolreut, due primi, due secondi, due bassi, e d organo, del Sig.r Liani. Originale di Sequentia Veni Sancte Spiritus, due primi, due secondi, due bassi, ed organico, del Sig.r Liani. Originale di Messa di morto di Durante, due soprani, contralto, uno, due tenori, bassi, organo e contrabasso. Originale di Litania di Speranza, tre soprani, due tenori, due bassi, organo, e contrabasso. Originale di Requie di Domenico Sodo, tre tenori primi e due secondi: Libera, tre tenori primi, e due secondi, quattro bassi, organo. Messa pastorale; organo, e parte in tono gesolfaut, del sig.r Domenico Alesio. Originale di messa di requie, del sig.r Sodo, due soprani, due tenori, due bassi, organo, e contrabasso. Messa di Requie di Sodo, tenori primi due, tenori secondi tre, due bassi, organo, e due controbassi. Lezione di morto Manus tuae in due parti. Originale di Messa di morti, corale di D. Domenico Sodo. Originale della Sequenza Veni Sanctae Spiritus, del Sig.r Sodo, due primi, due secondi, un basso, due organi, ed un contrabasso. Originale di messa di Requie a due voci, del Sig.r Sodo, due primi, due secondi, cartolini, contrabasso, ed organo: Libera, due primi, due secondi, due bassi, organo, e contrabasso. Litania Corale Originale, due primi, due secondi, due bassi, organo, e contrabasso. Pange Lingua a tre voci del Sig.r Liani, un primo, un secondo, un basso, organo e contrabasso. 2ULJLQDOH GHOOœ,QYLWDWRULR GHO 6 1DWDOH GXH SULPL GXH VHFRQGL EDVVR HG organo, del Sig.r Liani. Originale della Sequentia Victimae Pascali, del Sig.r Liani, due primi, tre secondi, due bassi, organo. Originale messa pastorale del Sig.r Liani, due primi, tre secondi, due bassi, organo, controbasso. lina Capece Minutolo, dal titolo Opera 19 anno 1824 | Terzettino | Per Pianoforte, Arpa, e Chitarra | Sopra un Tema Italiano | Composto da Paolina, Capece Minutolo | Chitarra, custodito in Napoli, bLEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR GœRUDLQ poi I-Nc), Musica Strumentale 795, olim 24.1.2/9. Inoltre la stessa filigrana è contenuta alla c. 136 del ms. segnato ms. XXII.53 della biblioteca Nazionale di Napoli (cfr. la scheda di Maria Rosaria Grizzuti al link <http://manus.iccu.sbn.it/opac_SchedaScheda.php?ID=15473> XOWLPDFRQVXOWD]LRQH /DFDUWLHUD³&DPHUDH 3URWR´ HUD VLWXDWD VXOOD FRVWLHUD DPDOILWDQD HG HUD GL SURSULHWj GL *DHWDQR 3URWo (ultima consultazione 10/2/2015) <http://www.con-fine.com/home/le-carte-dei-disegni-di-duclere-del-fondo-conservato-presso-il-museo-correale-di terranova-a-sorrento/>. 9 /DVHJQDWXUDGHOOœLQYHQWDULRGHOFRQVHUYDWRLQ$63$q699RO$OVXR interno si legge: INVENTARIO | generale di tutti gli argenti, utensili, e suppellettili, che al presente esistono nella Chiesa e Sacristia delle Anime del Purgatorio ad Arco. | [teschio raffigurato] | 1853 Napoli.

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Originale Invitatorio del S. Natale, del Sig.r Liani, due primi, due secondi, due bassi, organo, controbasso. Originale Miserere del Sig.r Feo, soprano, contralto, due corni, molte parti sciolte, due primi violini, due secondi, viola, controbasso, violoncello, organo, ed altro.10 Originale, Manus Tuae, del Sig.r Manna, una parte di canto, tre primi violini, due secondi, violoncello, contrabasso, organo e violetta: Quare de vulva tutta simile alla prima indetta: parce mihi Domine del Sig.r Feo, 11 parte una di canto, due trombe, quattro violini primi, violetta, due secondi, organo, violoncello, e controbasso: Pelli meae del Sig.r Manna, parte una di canto, tre violini primi, viola, due secondi, organo, violoncello e controbasso: Spiritus meus del Sig.r Manna, parte una di canto, tre violini primi, viola, due secondi, organo, controbasso, e violoncello: Responde Mihi, parte una di canto, due trombe, tre violini primi, violetta, due secondi, organo, violoncello e controbasso. Messa di sequenza a tre voci, due soprani, e basso del 1803, colle rispettive parti. Messa a tre voci, due soprani, e basso, del Sig.r Liani. Libera, a tre voci ed organo. 10

Il Miserere di Feo è certamente la composizione più significativa tra quelle citate. Ce ne dava notizia già il Villarosa nelle sue Memorie. Alla voce Feo si legge: «Fra le composizioni di Chiesa da lui composte vi è un Miserere scritto per ODQRYHQDGH¶PRUWLFKHVLfa nella Chiesa delle anime del purgatorio, che si seguita tuttavia a cantare. La strofa Quoniam si evoluisse sacrificium etc. non è sua», CARLANTONIO DE ROSA (Marchese di Villarosa), Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli raccolte dal Marchese di Villarosa, Napoli, Stamperia reale, 1840, p. 76. Il testo del Villarosa è datato 1840. Tuttavia posso dichiarare che il Miserere di Feo fu eseguito non solo fino a metà Ottocento, come riportato dalla citazione, ma fu posseduto dalla deputazione almeno fino ai primi anni del XX secolo e fu anche HVHJXLWRODPDWWLQDGHOQRYHPEUHSHUOHIHVWLYLWjGHOWUHFHQWHQDULRGHOODIRQGD]LRQHGHOO¶2SHUD3LDGHO3XUJDWoULRDG$UFR+RULFDYDWRO¶LQIRUPD]LRQHGDXQDFRSLDGLXQVHPSOLFLVVLPRIRJOLHWWRLQIRUPativo stampato presso la tipoJUDILD*LDQQLQLGL1DSROLFKHYHQQHGLVWULEXLWRDLIHGHOLLQTXHLJLRUQL1HOO¶ordine delle sacre funzioni si legge: «Lunedì 10 Dicembre ± Funzioni di suffragio. | Al mattino, alle 10, intero uffizio dei Defunti, indi Messa di Requiem di rito 3RQWLILFDOHFHOHEUDWDGDOO¶,OOPR5HYPR0RQV)UDQFHVFR)HUUDUL9LFDULR*HQHUDOHGL1DSROLFRQPXVLFDVFHOWDDQFKH corale, strettamente liturgica, Libera e assoluzione. A sera, alle 5 pom. (17) Vespri corali dei Defunti ufficiati dal M. R.do D. Giuseppe Buonomo, Parroco di S. Agnello a Caponapoli. Dopo la predica del M. R.do Dottor Gennaro Bellarosa, sarà eseguito il Miserere con musica del maestro Francesco Feo (contemporaneo del Pergolesi e del Paisiello) proprietà della Congrega, indi seguirà la Benedizione del SS. impartita dal M. Rev.do Rettore della Chiesa e dopo si scenGHUj QHOO¶LSRJHRSHUFDQWDUYLLO Libera VROHQQHFRQO¶DVVROX]LRQHFKLXGHQGRVLFRVuOH IHVWHFHQWHQDULH /D PXVLFD LQ tutti i quattro giorni sarà diretta dal maestro Francesco Prisco. | Napoli, 26 Novembre 1906. | Il Rettore | TOMMASO M.A DEL RE | Governo del Pio Luogo | Sopraintendente: Giovanni Tosti | Duca di Valminuta | Governatori: Antonio Postiglione | Gennaro De Simone. Il foglietto non presenta indicazioni bibliografiche in quanto si tratta di un semplice avviso ai fedeli stampato fronte-retro su un unico foglio A4, per un totale di due cartelle per ogni facciata. Il titolo iniziale riporta: Chiesa e congrega del Purgatorio ad Arco. Le informazioni da me trascritte si ritrovano alle pp. 3-4 del foglio, nel paragrafo denominato Ordine delle sacre funzioni. $G RJJL QRQ q DQFRUD HPHUVD O¶RSHUD GL )HR GDOOH FDUWH GHOO¶DUFKLYLR/HXQLFKHLQIRUPD]LRQLULFDYDELOLVRQRGXHSDJDPHQWLHODUJLWLDOORVWHVVRPDHVWURSHUFRSiatura della sua stessa opera. La prima notizia è del 1729: «[28 novembre 1729] d. 26 al m.ro Francesco Feo cioè d. 22 per la musica ha IDWWDFRVuQH¶SULPLFRPHQHOOLVHFRQGLYHVSHULGHOODIHVWDFHOHEUDWDLQQRVWUDFKLHVDGHOODFRPPHPRUDWQHGLWXWWLLPRrti in questo anno con due voci, e sette Instrum.ti, due corni da caccia, et organista incluse le fatiche del d.o Feo, et afitto [sic@GHOO¶RUJDQRHGSHUORPLVHUHUHQXRYRIDWWRFRSLDUHGDOPHGHPRFRPHGDOODQRWDQHOIDVFLFROR SHU%DQFRGHO Salv.re; d. 26» (A.S.P.A., C.II.Vol.53, notizia del 28-XI-1729, c. 364r). La seconda è del 1733 e dimostra la fortuna GHOO¶RSHUD SHU OD TXDOH VRQR ULFKLHVWH VHPSUH QXRYH FRSLH SHU QXRYH HVHFX]LRQL ©> 1RYHPEUH @ G  DO PR Fran.co Feo m.ro di Cappella per la musica fatta in detta novena [dei morti] con vari istr.i, sue fatiche, copiatura del miserere nuovo, ed altro, come dalla nota = per b.co del Salv.re; d. 108» (Ivi, notizia del 6-XI-FY /¶XQLFRMiserere di Feo oggi superstite che potrebbe cRUULVSRQGHUHDOOHGHVFUL]LRQLq FRQVHUYDWRSUHVVRO¶$UFKLYLR0XVLFDOHGHL Girolamini di Napoli >G¶RUDLQSRL,-Nf AMCO] (Miserere a due Voci | C. e Alto | con VV. Violetta e Trombe da Caccia, segnatura MS 240.3) e quindi non è consultabile. 11 Un Parce mihi domine di Feo con queste caratteristiche potrebbe essere custodito presso I-Nf AMCO MS 209 e, ad oggi, non è consultabile.

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Messa di requie a due voci. Graduale. /LEURSHUO¶RIILFLDWXUDGHLPRUWLLQSHUJDPHQD Libro di messe particolari, e credo. /LEURG¶LQWURLWRHJUDGXDOHGL6DQWLSDUWLFRODUL Libri di partiture due. Napoli 15 7bre 1853 Pasquale Grimaldi Sag: Oggi 30 Dicembre 1854 ho riconsegnato i sudetti Oggetti Pasquale Grimaldi».12 Piuttosto che Feo, i Manna e i tre compositori praticamente dimenticati (Domenico Sodo, Domenico Alesio e un tale Liani o Liano),13 in virtù dHOO¶LQWHUHVVHPXVLFRORJLFRWULEXWDWRXOWLPDPHQWHDOOD ILJXUDGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]DLQRPLFKHFDWWXUDQRPDJJLRUPHQWHO¶LQWHUHVVHVRQRTXHOOLGHOO¶DEDWH stesso e di Francesco Durante, suo maestro.14 Nessuno dei due compositori ebbe rapporti lavorativi con il Purgatorio ad Arco, almeno da quanto emerso fino ad oggi. Fu invece Vincenzo Fiodo, allievo di Speranza, a ricoprire il ruolo di maestro di cappella per la stessa deputazione per oltre quaUDQW¶DQQLGDOILQRDOODPRUWHDYYHQXWDQHO15 perpetuando in un certo senso lo spirito musicale di coloro che gli trasmisero il sapere compositivo.16 )LRGR QRQ q FLWDWR QHOO¶LQYHQWDULR GHO 12

A.S.P.A., S.V. Vol. 10; pp. 9-12. /¶DWWLYLWjGLTXHVWLWUHPXVLFLVWLqDQFRUDWXWWDGDLQGDJDUH$GRJJLSRVVRVRORFRQIHUPDUHche Domenico Sodo fu atWLYRDOPHQRSUHVVRO¶$UFLFRQIUDWHUQLWDH6DFUR2VSHGDOHGHOOD6DQWLVVLPD7ULQLWjGH¶3HOOHJULQLDSDUWLUHGDOVLULntracciano dei pagamenti in suo favore elargiti dal detto ente per il Banco dello Spirito Santo e che ammontano a 1 ducato mensile. Don Domenico Sodo riceveva questi compensi in qualità di organista giubilato (cfr. GIULIA DI DATOTERESA MAUTONE-MARIA MELCHIONNE-CARMELINA PETRARCA, coordinatore Paologiovanni Maione, Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte bancarie (1776-1785), in 'RPHQLFR&LPDURVDXQ³QDSROHWDQR´LQ Europa, Atti del Convegno internazionale (Aversa 25-27 ottobre 2001), a cura di Marta Columbro e Paologiovanni Maione, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004, II, Le fonti, pp. 665-1197 [onde evitare di inserire una serie HFFHVVLYD GL QXPHUL GL SDJLQH VL ULPDQGD DOO¶LQGLFH GHL QRPL YRFH ³6RGR 'RPHQLFR´ ,, S @  ,O /LDQL FLWDWR QHOO¶LQYHQWDULR q SUREDELOPHQWH 1LFROD /LDQL OR ULWURYR FRPH RUJDQLVWD SUHVVR LO 3XUgatorio ad Arco nei primi anni GHOO¶2WWRFHQWR DGHVHPSLR$63$&,,9ROQRWL]LDGHO-XII-1803, s.n.p.). Anche in SALVATORE DI GIACOMO, I quattro antichi Conservatorii musicali di Napoli 1543-1800. 2: Il conservatorio dei Poveri di Gesu Cristo e quello di S. M. di Loreto, Palermo, R. Sandron, 1928, p. 249 è citato tale Nicola Liani. Meno probabile è il riferimento al cappellano di coro e benefattore Andrea Liani che ritrovo in A.S.P.A. S.III. Vol. 25, notizia del 20-I-1750, p. 318. Su Nicola Liani cfr. infra, nota 23. Più riserve sussistono nel caso di Domenico Alesio: in alcuni incartamenti degli anni Sessanta GHO6HWWHFHQWRKRQRWDWRGHLULIHULPHQWLDXQFHUWR'RQ'RPHQLFR'¶$OHVLRFDSSHOODQRGLFRURGHO3XUJDWRULRFKHLQ assenza di dati illumLQDQWL H GDWD OD VXD DWWLYLWj VOHJDWD GDOO¶DVSHWWR FRPSRVLWLYR QRQ ULFRQGXUUHL DO QRVWUR FIU A.S.P.A., S.III. Vol. 28, notizia del 15-XI-1764, p. 165 e Ivi, notizia del 1-III-1766, pp.188-197). 14 Il rapporto maestro-allievo emerge dalle fonti Studj di Alesandro Speranza sotto la correz.e di D. Franc.co Durante (I-Nc 20.1.20/6 olim 20A.1.43/5; 46.1.47; 18.6.19/2) e Principij di contropunto di Speranza emendati dal sig.r Durante (I-Nc 20.1.20/7 olim 20A.1.43/6; 46.1.46; 18.6.19/1). 15 /¶LQIRUPD]LRQHqWUDVPessa da numerosi storici e studiosi. In questa sede cito VILLAROSA, Memorie dei compositori cit., p. 78 («Fiodo Vincenzo nativo di Bari [in realtà nacque a Taranto] allievo del nostro Liceo di musica, riuscì non XOWLPRIUD¶&RPSRVLWRULGLHVVD&RPSRVHPROte cose per uso di Chiesa, e la 0HVVDGH¶PRUWLper la chiesa delle anime del Purgatorio»); FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico della scuola musicale di Napoli del cavaliere Francesco Florimo, archivista del Real Collegio di Musica in S. Pietro a Majella, Napoli, Tipografia di Lorenzo Rocco, 1869, pp. 615 ©«>9LQFHQ]R)LRGR@FRPSRVHPROWDPXVLFDVDFUDHGDSUHIHUHQ]DSHUODFKLHVDGHO3XUJDWRULRRYHHUDPDHVWUR titolare, ed appositamente vi scrisse due Messe funebri, la seconda delle quali a tre corii [sic] e due orchestre è stimata dagli artisti lavoro da encomiarsi», pp. 615-616). Per una biografia aggiornata, oltre ai dizionari specifici, si faccia rifeULPHQWR DOOD YRFH ³9LQFHQ]R )LRGR´ GHO Dizionario Biografico degli Italiani, volume 48, 1997 curata da Alessandra &UXFLDQL H FRQVXOWDELOH DOO¶LQGLUL]]R KWWSZZZWUHFFDQLLWHQFLFORSHGLDYLQFHQ]R-fiodo_(Dizionario-Biografico)/> (ultima consultazione 6/05/2016). 16 Il legame maestro allievo tra Fiodo e Speranza è attestato da alcune fonti manoscritte conservate presso la Biblioteca del Conservatorio di Milano >G¶RUDLQSRL,-Mc]: Noseda TH.c.142.1, Fiodo, Studi di partimento [contrappunti a due, tre e quattro voci su quattro bassi di Alessandro Speranza]; I-Mc Noseda Th.c.141, Fiodo, Studio di Contrapunto Originale 13

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LÂśARCHIVIO INESISTENTE

1853; mentre di SpHUDQ]DHPHUJHOœOriginale di Litania di Speranza, tre soprani, due tenori, due bassi, organo, e contrabasso [sic@HGL'XUDQWHVLDWWHVWDOœOriginale di Messa di morto di Durante, due soprani, contralto, uno, due tenori, bassi, organo e contrabasso [sic]. Viene spontaneo chiedersi dove siano finiti tutti questi materiali, testimoni concreti di un pezzo di storia musicale napoletana, ricostruita ancora silenziosamente, senza possibilità di un riscontro sonoro certo. Alla banale domanda non corrisponde una semplice risposta perchÊ le indicazioni riportate dai cronisti del tempo sono troppo vaghe. Non aiutano neppure i due inventari citati: quello del 1877 è lacunoso di ogni dato significativo; quello del 1853 reca preziosi riferimenti relativi agli organici, ma non è redatto secondo canoni filologici: è disomogeneo da un punto di vista dei criteri adottati e non sono note le competenze musicali di chi lo ha stilato, ossia quel Pasquale Grimaldi che conferma di aver restituito tutti gli oggetti nel corso delOœDQQRVXFFHVVLYR17 Se si effettuano dei controlli sulla produzione di Durante non si rintraccia una messa da morto FRQOHFDUDWWHULVWLFKHLQGLFDWHQHOOœLQYHQWDULR/HPHVVHGDPRUWRGL'XUDQWHLQFOXGRQRTXDVLVHPSUH almeno 2 violini, se non la viola, che VRQRDVVHQWLQHOOœRUJDQLFRGHO*ULPDOGL,SRFKLRequiem senza archi oggi superstiti, inoltre, non sembrano riconducibili al pezzo in questione.18 Stessa sorte spetta alla Litania di Speranza: il riscontro con la musica superstite non concede i risultati sperati.19 Se ne deduce che purtroppo questi pezzi sono perduti oppure non sono rintracciabili dalle sole informazioni a disposizione. Si può pensare che questa musica fosse stata prelevata da Gustavo Adolfo Noseda. Il musicista e collezionista milanese, infatti, dal 1859 al 1863 era stato a Napoli per perfezionare i suoi studi con Mercadante. In questo lasso di tempo aveva acquistato tantissima musica di autori napoletani che oggi è conservata presso il conservatorio di Milano dove, non a caso, si ritrovano alcune composi-

[contrappunti, fughe e canoni a due, tre e quattro voci su alcuni bassi, alcuni dei quali di Alessandro Speranza]; I-Mc Noseda L.48.15, [VINCENZO FIODO], Contrappunti, [contiene numerosi contrappunti a cinque voci su dieci bassi, due dei quali di Alessandro Speranza]; I-Mc Noseda L.48.21, [VINCENZO FIODO], Contrappunti [un contrappunto a cinque voci su un basso di Alesandro Speranza]; I-Mc Noseda L.48.22, [VINCENZO FIODO], Contrappunti >FRQWLHQHOœDEER]]R di un contrappunto a cinque voci su un basso di Alessandro Speranza]; I-Mc Noseda L.48.13, [VINCENZO FIODO], Contrappunti, [contiene 2 contrappunti a quattro voci su un basso di Alessandro Speranza]; I-Mc Noseda L.48.20, [VINCENZO FIODO], Contrappunti, fughe e canoni [contrappunti, fughe e canoni a due, tre, quattro, cinque e sei voci su vari bassi alcuni dei quali di Alessandro Speranza]; I-Mc Noseda H.47, [VINCENZO FIODO], Contrappunti e fughe [A c. 5r: Questa disposizione a tre voci è stata fatta nel 1804 sotto la direzione del Sacerdote D. Alessandro Speranza, coetaneo del gran Maestro Piccini, che ambi furono Allievi del Rinomato, e Celebre capo scuola D. Francesco Durante]. Inoltre SUHVVRODELEOLRWHFDGHOOœ$EED]LDGL0RQWHFDVVLQRVLULWURYDLOPDQRVFULWWRVHJQDWR7-E-6/2 Originale | Christus | a Tre Voci | Vincenzo Fiodo | 1804 | Questo Christus è stato scritto | sotto la direzione del | Sacerdote D. Alessandro Speranza | Vincenzo Fiodo (nella parte inferiore destra della carta si legge ³'3ODFLGR$EHODSUHJzLOULQRPDWR0DHVWUR)LRGRD GDUHWDOHVXR2ULJLQDOHQHOOœDQQR´  17 Oggi 30 Dicembre 1854 ho riconsegnato i sudetti [sic] Oggetti | Pasquale Grimaldi (cfr. A.S.P.A., S.V. Vol. 10; p. 12). 18 Tra questi vi è la Messa per i Defonti | $œTXDWWURYRFLFRQFHUWD | Organo Del Sig. D. Francesco Durante | Ad usum Insignis Basilicae S. Mariae Transtyberim che però fu composta per la specifica basilica romana, quindi slegata dal contesto partenopeo (Roma, Archivio capitolare della Basilica di Santa Maria in Trastevere 647, 16). Cito, inoltre, la Messa Defuncta | A Quattro Voci | Per Soprano Contralto Tenore e Basso | Del Sigr Francesco Durante che manca delOHSDUWLLQGLFDWHQHOOœLQYHQWDULRSHUSRWHUDSULUHDOODSRVVLELOLWjGLXQœD]]DUGDWDLGHQWLILFD]LRQH Einsiedeln, Kloster Einsiedeln, Musikbibliothek >GœRUDLQSRLCH-E], 448,7 Ms. 3680). Analogo discorso si può fare per la Messa à Quattro | A Cappella | Del Sign.r Francesco Durante | In Roma Presso Gaetano Rosati, e Compagni In Via Babuino N. 117 (Mßnchen, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. ms. 754). 19 Le litanie conosciute di Speran]D QRQ FRQFHGRQR ULVXOWDWL IUXWWXRVL SHU XQœLGHQWLILFD]LRQH FRQ OD IRQWH FLWDWD QHOOœLQYHQWDULRGHO3XUJDWRULRDG$UFR,-Mc Noseda Q.4.18, Litanie / Speranza, per S,T,B, Coro (S,T); Mßnchen, Benediktinerabtei St. Bonifaz, Bibliothek, Mus. Hs. 68, Litaniae Lauretanae. | a | 6 Voci concert: con Strumenti | del | Sigre Sperandio Napoletano. | circa 1750. | Partitura | P.S.K. 1877 ha un organico molto ampio che smentisce XQœLGHQWLILFD]LRQH. Il RÊpertoire International des Sources Musicales 5,60  LGHQWLILFD ³6SHUDQGLR´ FRQ $OHVVDQGUR Speranza.

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zioni di Vincenzo Fiodo.20 Maria Caraci Vela afferma: ÂŤNoseda dovette rilevare in blocco dalla chiesa di S. Maria delle Anime del Purgatorio, le sue [di Fiodo] composizioniÂť. 21 Ă&#x160;VRORXQÂśLSRWHVL e la studiosa saggiamente non si sbilancia, basandosi anche sugli studi di Carla Moreni, dai quali HPHUJHOÂśDVSHWWRVDOYLILFRDQFKHVHLQWHUHVVDWRHQRQVHPSUHOLPSLGRGHOOÂśRSHUD]LRQHFRPSLXWDGDO collezionista.22 ,VXRLDFTXLVWLPLUDWLDFRVWUXLUHLOSLJUDQGHDUFKLYLRSULYDWRPXVLFDOHGÂś,WDOLDQRQ devono essere visti come un depauperamento degli archivi napoletani in favore di quelli milanesi: Noseda ha garantito il recupero di molte fonti musicali che sarebbero certamente state disperse o distrutte, come è accaduto a quelle dei due inventari di nostro interesse. Alcune considerazioni, comunque, permettono di comprendere che il collezionista milanese non prelevò quella musica dal Purgatorio ad Arco: lasciò Napoli nel 1863 e morĂŹ tre anni dopo; ma OÂśLQYHQWDULR GHO  ULSRUWD DQFRUD OD SUHVHQ]D GL PDWHULDOH PXVLFDOH FKH HYLGHQWHPHQWH QRQ HUD stato acquistato. Si aggiunga infine che un confronto tra le IRQWLHOHQFDWHQHOOÂśLQYHQWDULRGHOH il catalogo della biblioteca del Conservatorio di Milano non concede risultati fruttuosi. Se Noseda avesse prelevato quei materiali, ora sarebbero custoditi nel fondo della biblioteca a lui intitolato. Al contrario, non sussiste alcuna corrispondenza: non solo mancano la messa di morto di Durante e la litania di Speranza, ma non vi sono neppure riferimenti ai molteplici lavori di Sodo, Alesio e Liani. 6RORGLTXHVWÂśXOWLPRVRQRVRSUDYYLVVXWLXQChristus factus est fiUPDWRGDÂł1LFROz/LDQL´FRQVHUYDWR presso la Musikbibliothek GHOOÂśDEED]LD GL Einsiedeln,23 H XQÂśDULD SHU VRSUDQR H DUFKL GDOOÂśincipit /XQJLVROGÂśDPRUWLUDQQR ODFXLDXWRULDOLWjVSHWWDDÂł1LFROD/LDQR´SUREDELOPHQWHORVWHVVRFRPSositore.24 Di Sodo e Alesio, invece, non si conosce opera alcuna. 3RVVRFRQFOXGHUHDIIHUPDQGRFKHVH1RVHGDKDÂłVRWWUDWWR´IRQWLPXVLFDOLDO3XUJDWRULRDG$UFR TXHVWHQRQFRLQFLGRQRGLFHUWRFRQLPDWHULDOLHOHQFDWLQHOOÂśLQYHQWDULRGHOHFKHDGRJJLSRssono dirsi dispersi. Probabilmente avrĂ portato a Milano altre composizioni di Fiodo, non elencate nel suddetto inventario, come era giĂ  stato ipotizzato da Maria Caraci Vela. Circa la musica di Fiodo, a partire da Florimo, si sono espressi pochi storici e musicologi dandone una valutazione tutto sommato negativa. Tra questi, una delle voci contemporanee piĂš vicine e DXWRUHYROLqSURSULRTXHOODGL&DUDFL9HODFKHKDDPPRUELGLWROÂśDVSUDFULWLFDGL)ORULPRPDKDFomunque affermato, sulla scia del calabrese, che Fiodo ebbe una ÂŤtotale dedizione al retaggio della scuola [e fu] un musicista che non osò mettere un passo avanti a quello che gli avevano insegnato i suoi maestriÂť.25 Per gli studi su Speranza ciò non è un male. Il fatto che Fiodo sia rimasto cosĂŹ legato agli schemi proposti dai suoi maestri, tra i quali Speranza ebbe un certo peso, è un altro punto a favore della FRQIHUPDFKHJOLLQVHJQDPHQWLGHOOÂśDEDWHHODVXDDUWHFRQWLQXDURQRDSURWUDUVLQHOOÂś2WWRFHQWRDYDnzato, almeno nello specifico contesto chiesastico di cui mi sono occupato, per mano dei suoi allievi. PiĂš che una presunta mancanza di doti innovative nella penna di Fiodo si potrebbe pensare che, quasi devotamente, il discepolo traesse beneficio interiore e soddisfazione artistica nel rispettare essenzialmente gli insegnamenti del maestro come fossero dettami immutabili, senza cercare di oltreSDVVDUHOHOHJJLFKHJOLHUDQRVWDWHGRQDWHGDOOÂśDOWRHVHQ]DWURSSRLQWHUHVVHSHUXQJXVWRPXVLFDOH emergente che, semplicemente, probabilmente non gli apparteneva. Dice Caraci Vela che Fiodo 20

Per la produzione di Fiodo conservata presso I-Mc si faccia riferimento a MARIA CARACI VELA, La produzione di Vincenzo Fiodo nel Fondo Noseda della Biblioteca del Conservatorio di Milano, in Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Atti del Convegno internazionale di Studi (Lecce, 6-8 dicembre 1985), a cura GL'HWW\%R]]LH/XLVD&RVL5RPD7RUUHG¶2UIHRSS-239. 21 Ivi. 22 CARLA MORENI, Gustavo Adolfo Noseda: 1837-1866. Collezionista, compositore, organizzatore di concerti privati, tesi GLVFXVVDSUHVVRO¶8QLYHUVLWjGHJOL6WXGLGL0LODQRUHODWRUH)UDQFHVFR'HJUDGD$$SRLVWDPSDWDFRPH Vita musicale a Milano, 1837-1866: Gustavo Adolfo Noseda collezionista e compositore, «Musica e teatro. Quaderni degli amici della Scala», 1, 1985. Nella pubblicazione la studiosa non fa alcun riferimento alla chiesa di Santa Maria del Purgatorio ad Arco, che non è citata neppure nelle lettere di Noseda da lei stessa raccolte (cfr. Ivi, pp. 93-175). 23 CH-E 535,3 Ms. 4090: Christus Factus est pro nobis | Del Sig:re Nicolò Liani | 1763. 24 I-Mc Noseda O.30.26: Aria | Del Sig. D. Nicola Liano. 25 CARACI VELA, La produzione di Vincenzo Fiodo cit., p. 233.

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L¶ARCHIVIO INESISTENTE

DYHYD©IHGHQHOODSRVVLELOLWjGLFUHDUHDQFRUDTXDOFRVDGLYLWDOHVXOSLDQRGHOO¶DUWHFRQLVROLPH]]Lª trasmessigli dai suoi maestri.26 In questo approccio artistico Fiodo ci credeva ancora: in se stesso e nella sua arte aveva ancora speranza! Le informazioni emerse dai due inventari, prive di un riscontro musicale, rimarranno probabilmente meri dati statistici. Tuttavia, anche se non aprono a orizzonti inusitati nel mondo della ricerca, hanno meritato comunque di essere portati alla luce e soprattutto dimostrano come la musica di Speranza circolasse nelle istituzioni sacre della Napoli del tempo, assieme a quella del più celebre Durante.

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Ibidem.

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Marta Columbro ASPETTI DELLA PRODUZIONE SACRA NAPOLETANA DEL Âľ ALLÂśEPOCA DI SPERANZA: LA PASTORALE

/DPXVLFDVDFUDD1DSROLVSHFLHQHOO¶XOWLPRVTXDUFLRGHOµVHPEUDDWWUDYHUVDUHXQDQRWHYROH FULVLPDLQUHDOWjO¶DQQXQFLRGLXQRVWDWRGLGHFDGHQ]DDSSDUHEHQSLJHQHUDOL]]DWRWRFFDQGRTXHOOH stesse prestigiose istituzioni musicali (Conservatori, Teatri, ecc.), che avevano contribuito a costruire ed a supportare la fama internazionale della Scuola Napoletana. Ciò è quanto traspare nelle testimonianze di importanti personalità locali, nonchè nelle cronache di alcuni illustri viaggiatori che venivano QHO³%HO3DHVH´SHUO¶RUPDLFRQVXHWRYLDJJLRGLLVWUX]Lone. I più trovavano incantevole la città e i suoi dintorni dal punto di vista paesaggistico, ma lamentavano i modi della popolazione e la superstizione che sembrava allignare in ogni ceto; ma, pareri positivi o meno, rimane in questi scritti una visione comunque pittoresca e alquanto univoca del mondo napoletano, quasi un clichè di bellezza e negatività, di inferno e paradiso. Altrettanto contraddittorie appaiono le considerazioni che venivano registrate sulla musica, non solo da colti viaggiatori ma anche da illustri esponenti del mestiere. In una lettera datata 29 maggio 1770 il giovane Mozart, durante il suo soggiorno napoletano, anQRWDSHUODVRUHOODOHVXHSRVLWLYHLPSUHVVLRQLVXXQ¶RSHUDGL-RPPHlli in prova al San Carlo: «che è ben scritta, e che mi piace veramente», e ancora a seguire: «e fummo in una chiesa à sentir una Musica, la quale fu del Sig.: cicio demaio,1 ed era una bellissima Musica». 2 E ancora annota, sulla lista delle persone incontrate a Napoli, la seguente dicitura: «Sig. Caffariello Musico Ricchissimo, và nelle chiese per ciapar qualche regalo». 3 Indicazioni simili riporta solo qualche mese dopo Charles Burney che il 5 novembre dello stesso anno ebbe modo di ascoltare la musica coPSRVWDGDOSDGUHGL³&LFFLR´*LXVHSSHGH0DLRSHUXQD funzione svoltasi nel monastero di Donnaregina, giudicando il componimento eccellente nonostante la resa di una esecuzione alquanto approssimativa.4 Anche su Caffarelli ebbe ad esprimersi più o meno con gli stessi toni registrando, certo con ammirazione, ma anche con malcelato stupore, che il FHOHEUH *DHWDQR 0DLRUDQR ©VHEEHQH VLD LO SL YHFFKLR ³PXVLFR´ G¶(XURSD FRQWLQXD DQFRUD DG esercitare pubblicamente la sua professione: egli seguita a cantare nelle chiese e nei conventi, ma da un pezzo ha lasciato il teatro»,5 ed ancora registrava il 7 novembre «[Caffarelli] quantunque ricchissimo egli è ancora pagato quando canta nei concerti e nelle chiese». 6 Sempre a proposito di musica sacra, esaustivo appare il suo resoconto stilato il giorno 1 di novembre: «Oggi, festa di tutti i Santi, sono andato ad una chiesa detta degli Incurabili, dove, mi avevano riferito, ci sarebbe stata una buona musica; io la trovai detestabile. Di lì passai in altre chiese, e lì regolarmente ho sentito musica cattiva e male eseguita».7 Ma articolando un discorso lucido e certo più generale sulla condizione dei castrati, cui non sempre la penosa menomazione garantiva il possesso di una buona voce, Burney decisamente osserva: «Veramente tutti i musici8 che cantano ora nelle chiese rappresentano per ORSLULILXWLGHL7HDWULG¶RSHUDHGqDVVDLUDURLQFRQWUDUHXQDYRFHSDVVDELOHQHOOHFKLHVHLWDOLDQH,

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Il musicista in questione era Gian Francesco De Maio (Napoli, 24 marzo 1732 ¹ Napoli, 17 novembre 1770). Mozart a Napoli nelle lettere di Wolfgang e Leopold, a cura di Pasquale Scialò, Napoli, Guida Editore, 1991, p. 33. Ivi, pp. 41-42. 4 CHARLES BURNEY, The Present State of music in France and Italy, 1780, trad. it. Viaggio Musicale in Italia 1770, traduzione di Virginia Attanasio, Palermo, Remo Sandron, 1921 (Collezione settecentesca, 14), p. 184. 5 Ivi, p. 218. 6 Ivi, p. 225. 7 BURNEY, Viaggio musicale in Italia cit., p. 210. 8 Lo stesso autore aggiunge in nota: La parola musico in Italia sembra oggi esclusivamente appropriata al cantante con voce di soprano o di contralto. Ibidem. 2 3

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virtuosi che vi cantano soltanto in occasioni solenni vengono solitamente da fuori, pagati per la circostanza».9 In definitiva, nelle varie analisi e commenti, di questi come di altri importanti esponenti del mondo culturale, nel nostro bel paese lo spettacolo operistico sembra adombrare qualsiasi espressione musicale divenendo modello stilistico e compositivo imperante, adattabile a qualsiasi genere, una situazione che da tempo destava un certo allarme anche ai vertici della Chiesa costretta a prendere provvedimenti atti a sollecitare, per le funzioni sacre, maggiore attenzione e disciplina. *LjQHOLO3DSD%HQHGHWWR;,9QHOO¶(QFLFOLFDAnnus Qui10 presentava una lucida riflessione sui problemi della musica in chiesa. Figlio del suo tempo egli cercherà non di proibire, ma piuttosto di creare un necessario distinguo tra i vari generi musicali, affinchè i brani relativi al culto fossero ben differenziati dallo stile spettacolare, mondano e teatrale che caratterizzava appunto lo stile operistico.11 Più tardi Monsignor Serafino Filangieri, Vescovo di Napoli, in una lettera pastorale, probabilPHQWHGHVWLQDWDDLPRQDVWHULIHPPLQLOLSXQWHUjO¶LQGLFHFRQWUROHSUDWLFKHLQGHFHQWLFKHVLVYROJevano nei giorni della Settimana Maggiore: [che finivano] per fare una confusione spiritosa non solo nelle piazze, ma nelle chiese ancora di maggior concorVRGRYHV¶LPSLHJDQROHVXSHUIOXLWjSLYDQHHGLVSHQGLRVHLQPDFFKLQHVWUDYDJDQWLLQUDSSUHVHntazioni più dilettevoli che istruttive, in apparati di lusso enormi, in profusissime illuminazioni, in un genere di musica molle, frivola, teatrale; dove insomma si aduna quanto più si crede atto a destare il genio di persone allegre. Col pretesto di solennizzare la memoria troppo umiliata del sacrificio supremo di Gesù &ULVWR>«@&DUH6RUHOOHLOYRVWURFDQWRVLDVHPSOLFHHVHUYDVRORDUHQGHUHOHVROHQQLWjSL animate e fruttuose.12

/ÂśDOODUPHUHODWLYRDGXQDSUHYDULFD]LRQHDVVROXWDGHOJHQHUHWHDWUDOHFRQLFRQVHJXHQWLDEXVLQHL vari campi del mondo sonoro, ha dettato infine, come ben sappiamo, le coordinate atte ad inquadrare, con una visione piuttosto semplLFLVWLFDOÂśLQWHURSHULRGRVHWWHFHQWHVFRFRPHQHJDWLYRVRSUDWWXWWR per quanto attiene al campo della musica sacra. Ma al di lĂ delle facili generalizzazioni va ampiamente sottolineato come ancora una volta Napoli, anche in quegli anni, vantasse una forte vivacitĂ  creativa, mantenendo specificitĂ  stilistiche proprie che davano buoni frutti in tutti gli ambiti dello sfaccettato mondo musicale, anche in quello saFUR4XHVWÂśXOWLPRDQ]L JRGHYDGL XQSDUWLFRODUHVYLOXSSRFRQIHUPDQGRVLXQRGHL SULQFLSDOL PRWRUL della committenza musicale locale.13 Ă&#x160;LQTXHVWÂśDPELWRFKHQRWLDPRDSDUWLUHJLjGDOOÂśDYYLRGHOSeriodo barocco, una forte affermazione del motivo pastorale natalizio che assumerĂ  una incisivitĂ  via via sempre maggiore fino a segnare il suo culmine durante OÂśDUFRGHOÂľFRQODFUHVFLWDHGLOFRnsolidamento, proprio a Napoli, di un interessante quanto cospicuo repertorio.

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Ivi p. 190. Il 19 febbraio del 1749 il Papa dĂ corso a questo importante documento intitolato De ecclesiarum cultu e nitore, de RIILFLRUXP(FFOHVLDVWLFRUXPHWPXVLFHVUDWLRQH(SLVWROD(QFLFOLFDÂł$QQXV4XL´. Il testo di questa lettera fu inviato ai vescovi dello stato pontificio in occasione dellÂśimminente Anno Santo del 1750, per meglio disciplinare le celebrazioni liturgiche in vista dei numerosi fedeli e pellegrini previsti per lÂśoccasione. 11 Ă&#x2C6; interessante osservare in questa Enciclica il consenso espresso su taluni strumenti e non su altri, in particolare lÂśassenso cade, oltre che sullÂśorgano, anche sui violoni, violoncelli, fagotti, viole, violini, giacchĂŠ utili al rinforzo delle voci, mentre vengono banditi i timpani, i corni di caccia, le trombe, gli oboi, i flauti, i mandolini, i salteri moderni utilizzati per lo piĂš nella musica teatrale. Resta sancito che, sempre e comunque, gli strumenti non debbano soffocare le parole, ma anzi concorrano a meglio servire e sostenere il canto; essi devono però rimanere interdetti in determinati periodi dellÂśanno liturgico, specie nella Settimana santa. Cfr. VALENTINO DONELLA, LÂśHQFLFOLFDÂł$QQXV4XL´GL%HQHGHtto XIV e le istanze della musica sacra, ÂŤRivista internazionale di musica sacraÂť, 1980, pp. 509-526. 12 SERAFINO FILANGIERI, Insinuazione acciò si faccino terminare le funzioni di Settimana Santa prima che annotti, ÂŤLa Scienza e la FedeÂť, XI, 1846, p. 128. 13 Sulla musica sacra napoletana si veda lÂśinteressante saggio di MARINA MARINO, La musica sacra nel Settecento a Napoli, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 voll., Napoli, Turchini Edizioni, 2009 (Storia della musica e dello spettacolo a Napoli), II, pp. 823-923. 10

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Sappiamo che il termine PastoraleQHOOœDPELWRGHOODQRVWUDVWRULDGHOODPXVLFDKDLQWHVRFRQIigurare in senso talvolta generico, diverse forme i cui caratteri si ispirano alla natura, ed in senso ancor piÚ dettagliato, al mondo bucolico della pastorizia. /œXVRGLTXHVWDSDUWLFRODUHWHUPLQRORJLDWHQGHGXQTXHDVRWWROLQHDUHQHOOHVWUXWWXUHFRPSRVLWLYH ODVFHOWDGLXQSDUWLFRODUHJHQHUHHVSUHVVLYRGHWHUPLQDQGROœDVVXQ]LRQHGLPRGHOOLWDOYROWDREEOLJDWL, WDQWRGDUHQGHUHEHQULFRQRVFLELOHOœDPELWRLVSLUDWLYR Restano fondamentali punti di partenza per questo genere alcune, sia pure antiche, fonti letterarie, sacre e profane, quali la tradizione cristiana rappresentata dal racconto del Natale e quella classica espressa dagli Idilli di Teocrito e dalle Bucoliche di Virgilio;14 dalla prima prenderanno le mosse le sacre rappresentazioni mentre dalla seconda i drammi pastorali. Nei Vangeli canonici, per il racconto di Natale, solo quello di Luca fa menzione dei pastori quali primi ad accorrere alla mangiatoia; simile resoconto, ma ancor piÚ dettagliato riportano alcuni apocrifi, il Vangelo dello Pseudo Matteo15 ed il Vangelo Arabo Siriaco.16 Furono quindi questi personaggi, i piÚ umili fra le genti, con i loro strumenti (pive, zampogne, pifferi, cornamuse) ad essere LQVHULWLGLGLULWWRQHOOHUDSSUHVHQWD]LRQLUHODWLYHDOODQDVFLWDGHO%DPELQR*HV/œDJJHWWLYR³SDVWoUDOH´ QHOOœDPELWR GHOOD PXVLFD LQ RJJHWWR YD D ULIHULUVL GXQTXH DOOH PHORGLH WLSLFKH YRFDOL H VWUumentali, degli stessi pastori. Appare comunque piuttosto difficile ricostruire il percorso e la storia di questo genere giacchè la YLFLQDQ]DDLWHPLGHOODQDWLYLWjDYHYDFHUWRVLQGDOOœLQL]LRFUHDWRHVWHUQD]LRQLDUWLVWLFKHHPXVLFDOL molti canti della melopea gregoriana si basavano sul Natale, inni, sequenze, antifone, ma in nessuno di questi è ravvisabile una qualche affinità con quelle che assurgeranno a caratteristiche proprie della tematica in questione; è quindi ben evidente che la nascita di questo repertorio sia posteriore allo svolgersi della monodia gregoriana. Si potrebbe invece facilmente ipotizzare che la pastorale nasca QHOOœDPELWR GHOOD WUDGL]LRQH SRSRODUH FRPH IRUPD GL FDQ]RQH VDFUD PROWR LQ XVR LQ TXHL SHUFRUVL extraliturgici che solo lentamente vennero accolti dalla chiesa ed integrati nei repertori canori GHOOœ8IILFLR Tale tradizione, volendo fornire un oggettivo punto di partenza, potrebbe principiare dalla creazione del presepe come raffigurazione plastica o drammatica della natività da parte di San FranceVFR Gœ$VVLVL17 questo, unitamente alla nascita di un repertorio sacro di ispirazione popolare, ben YHLFRODWRGDOOœXVRRUPDLGLIIXVRGHOODOLQJXDYROJDUHDYUHEEHFRQVHQWLWRSRLODFUHD]LRQHGLXQJenere letterario e musicale la cui ultima felice sintesi diviene la pastorale natalizia. Quindi in origine troviamo una melodia popolare, tramandata oralmente, le cui tracce non sono dettagliabili, cui solo in seguito i grandi musicisti diedero veste artistica, cercando comunque di mantenere inalterati alcuni elementi significativi, spiccatamente di gusto popolare. Con le Laudi Filippine per la prima volta troviamo con precisione cronologica trattati e trascritti i canti popolari riguardanti la solennità del Natale; di certo tra le loro forme rimane la indubbia progenitrice della pastorale natalizia, anche se si conservano alcuni esempi testuali ancora precedenti come La Ballata del Natale di Feo Belcori (sec. XV) che si intonava su di un noto motivo popolare,

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A questo filone si ispirarono grandi autori italiani, ricordiamo LÂśAminta del Tasso (1573) e Il Pastor Fido di Giovan Battista Guarini (1590). 15 Vangelo dello Pseudo Matteo, in I Vangeli Apocrifi, a cura di Marcello Craveri, Torino, Einaudi, 2014, p. 81, XIII, 6: ÂŤInfatti anche dei pastori di pecore asserivano di aver veduto nel cuore della notte degli angeli che cantavano un inno e lodavano e benedicevano il Dio del cielo, annunciando che era nato il salvatore di tutti, che ĂŠ Cristo Signore, per opera del quale sarĂ ridata la salvezza ad IsraeleÂť. 16 Ivi, p. 116, IV, 1: ÂŤIn quel momento arrivarono dei pastori, e appena ebbero acceso il fuoco e si davano ad una grande allegria, apparvero loro eserciti celesti che lodavano e glorificavano Dio; e lo stesso fecero i pastori. E la grotta in quel momento parve simile al tempio di un mondo piĂš alto, poichĂŠ voci celesti e voci terrestri glorificavano e magnificavano la nascita del Signore, CristoÂť. 17 La notte tra il 24 ed il 25 dicembre del 1223, nel bosco di Greccio, San Francesco fece erigere un altare e vicino a quello una mangiatoia con deOODSDJOLDLOEXHHOÂśDVLQHOOR. Si narra che durante la funzione il Bambino apparve nella greppia.

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IRUVH GL XQD FDQ]RQH D EDOOR HG LO FXL WHVWR DSSDUH PROWR VLJQLILFDWLYR SURSULR QHOOÂśHVRUWD]LRQH DG esprimere una gioiosa festivitĂ suonando e cantando. Venite, Angeli Santi E venite sonando, GiesĂš Cristo laudando E la madre Maria, E la gloria cantando Con dolce melodia. La pastorale popolare viene solitamente caratterizzata da un testo diviso in pochi versi ottonari ed endecasillabi, raggruppati in strofe con metrica semplice e dai contenuti chiari e spontanei, espressi con un ethos profondamente umano, diretto, che non adombra pretese dottrinali. LinguistiFDPHQWHLWHVWLULVSHFFKLDQROHYDULHHSRFKHHOHYDULHUHJLRQLGÂśDSSDUWHQHQ]DHVSULPHQGRVLLQOLngua volgare o nei dialetti in uso nei relativi territori. Le melodie si presentano assai semplici, omofone e monotematiche, formate da un periodo quasi sempre binario, il cui schema riproduce svariate volte lo stesso motivo, tante volte quante sono le strofe poetiche di riferimento, rendendolo per questo ben evidente, spiccato. Le parti vocali possono essere precedute da un motivo strumentale, solitamente di poche battute, questo può fungere da pura introduzione, rimanendo momento a sè stante, o servire da spunto atto a preannunciare il motivo vocale, le parti strumentali possono servire anche da interludio fra una stroIDHOÂśDOWUD/DSDVWRUDOHSRSRODUHSUHVHQWDXQDPELWRYRFDOHFRQWHQXWRQHOOÂśHVWHQVLRQHGLXQÂśRWWDYD per aderire ad una tessitura comoda e ben adatta alle voci naturali, senza mai spingersi verso livelli virtuosistici, anche le armonie di sostegno rimangono semplici mentre ben caratterizzante risulta il ritmo sempre imperniato sul 6/8 o sul 12/8. Ă&#x160;DSDUWLUHGDOÂľVRWWRODVSLQWDDQFKHGHLPRGHOOLGHWWDWLGDOOD&RQWURULIRUPDFKHLOPRWLYR pastorale natalizio trovHUjJUDQGHDFFRJOLHQ]DQHOOÂśDPELWRGHOODPXVLFDFROWD0ROWLDXWRULLWDOLDQLH stranieri si cimenteranno inizialmente nel repertorio vocale dando vita alla Cantata natalizia, forma rigorosa, ma non scevra da tentativi imitativi di melodie e sonoritĂ  tipiche della tradizione popolare. Ricordiamo a tal proposito: Il Dialogo dei pastori al Presepe di Nostro Signore di Giovanni Francesco Anerio, la Pastorale di Marc-Antoine Charpentier, La Storia di Natale di Heinrich SchĂźtz, La Cantata Pastorale per il Natale di Alessandro Scarlatti. Accanto alla musica natalizia per voci si formerĂ  poi un repertorio tutto strumentale ancor piĂš teVRDULFDOFDUHOHQHQLHFKHLSDVWRULHUDQRVROLWLVXRQDUHQHOSHULRGRGHOOÂś$YYHQWR3HFXOLDULGLTXHVWL brani restano il ritmo (soliWDPHQWH HOÂśXWLOL]]RROÂśLPLWD]LRQHGLVWUXPHQWLFDUDWWHULVWLFL (cornamuse, pive, zampogne), il procedere per terze, con melodie costruite spesso con effetti di eco e giochi simmetrici, sostenute da armonie molto larghe, facenti da bordone, limitate per lo piĂš alla tonica ed alla dominante. 0XVLFDVWUXPHQWDOHGÂśLQWRQD]LRQHQDWDOL]LDDOGLIXRULGXQTXHGHOOÂśDPELWRGHOOHVDFUHUDSSUHVHntazioni, scrissero diversi autori del XVII e XVIII secolo. Tra i molti ricordiamo, limitandoci ai soli italiani: I Pastorali Concerti di Fiamengo del 1637, il Concerto in forma di pastorale per il S. Natale di Giuseppe Torelli (1709), il Concerto Grosso fatto per la notte di Natale di Corelli,18 il Concerto Grosso per il SS. Natale in Do maggiore di Francesco Manfredini.19 Il termine Pastorale viene usato in maniera esplicita anche nel movimento conclusivo del Concerto Grosso op. 1 n. 8 del 1721 di Pietro Antonio Condorelli. In molte composizioni strumentali di questo periodo, soprattutto per organo, il riferimento alla musica natalizia è ben evidente, anche quando il titolo non contiene un preciso riferimento al Natale. Notissimo è il Capriccio Pastorale per organo di Frescobaldi, la Sonata K 513 di Domenico Scarlatti e brani intitolati Pastorale di Zipoli, Pasquini e altri ancora. Durante un lungo arco di tem18 19

Concerto n. 8 della raccolta Concerti Grossi op. 6, pubblicati nel 1712. Questo concerto inizia con un brano intitolato Pastorale.

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po si vanno a formare anche delle forme affini, direttamente derivanti dalla pastorale, quali la ninna nanna, le berceuse, la cornamusa, o la musette, la zampognata, la pifferata. Infine sempre QHOOÂśDPELWRGHOla musica strumentale accanto a quella di carattere sacro e legata alla nativitĂ , si cominciano a formulare brani di ambito per cosĂŹ dire profano, nel senso che il tema pastorale vedrĂ  HVWHQGHUHLSURSULFRQILQLSUHVHQWDQGREUDQLLVSLUDWLDOOÂśLPLWD]LRQHGHi suoni della natura. Pur non essendo dunque un fenomeno solamente napoletano, giacchè, come abbiamo visto, le composizioni e le visioni natalizie sono diffuse e sentite in tutto il mondo, la pastorale nella nostra cittĂ  presenta uno sviluppo tutto particolare, massiccio e continuativo, proprio in virtĂš della sua senWLWDHOH]LRQHQHOOÂśDPELWRFROWR&DUDWWHULVWLFDGHOUHVWRGHOODVFXRODQDSROHWDQDUHVWDYDSURSULRTXeVWRFRQWDWWRGLUHWWRFRQODWUDGL]LRQHSRSRODUHIRQWHLQHVDXULELOHGDFXLDWWLQJHUHOÂśLVSLUDzione, danGRYLWDDGXQÂśDFFXUDWDPHVFRODQ]DGLHOHPHQWL VDFULHSURIDQLGRWWLHQRQFKHUHVHURODPXVLFDH OÂśDUWH LQ JHQHUH PDJLFR VSHFFKLR GHO VRFLDOH FDSDFH GL ULIOHWWHUH TXHVWD ILWWD UHWH GL UHFLSURFD Lnfluenza, in una sola immagine di perfetta fattura e consistenza. A questo vanno ad aggiungersi le vicende storiche del periodo ed il corso di una politica che felicemente esprimeva la sua grandezza riIOHWWHQGRVLQHOOÂśDUWH Ricordiamo inoltre, quale elemento non poco trascurabile per questa trattazione, che a Napoli il culto del presepe godè di molta popolaritĂ .20 Le istituzioni francescane qui trovarono fertile terreno e grande sostegno da parte delle autoritĂ , riuscendo facilmente a diffondere il culto legato alla nativitĂ ; grande propaganda che ne fecero poi illustri personaggi come Gaetano Thiene padre Ludovico da Casoria, padre Gregorio Rocco, per non trascurare gli effetti altrettanto benefici prodotti da una grande tradizione teatrale e letteraria, superbamente riassunta giĂ  nella Cantata dei Pastori del Perrucci. Fu proprio il Venerabile Gaetano Thiene (1480- FRIRQGDWRUHGHOOÂśRUGLQHGHL7HDWLQL21 ad ampliare la raffigurazione del presepe, introducendo, accanto ai consueti personaggi storici, figure contemporanee, dando cosĂŹ al sacro evento quella particolare e suggestiva dimensione di atemporalitĂ  che ha consentito di far rivivere la nascita di Cristo in ogni epoca. CosĂŹ da quel momento in poi la tradizione napoletana continua ad aggiornare la scena presepiale, aggiungendo, di anno in anno, i vROWLQRWLGLSHUVRQDJJLVLJQLILFDWLYLGHOODYLWDVRFLDOHFXOWXUDOHHSROLWLFDGHOOÂśHWjFRUUHQWH Un ulteriore grande impulso alla storia del presepe verrĂ  poi data dal Re Carlo III di Borbone, uomo di provata fede, che volle installare in una stanza della Reggia la scena della rappresentazione natalizia, cosa che fu immediatamente ripresa poi da tutto il ceto nobiliare, facendo nascere quello FKH5DIIDHOOR&DXVDFKLDPDLOÂłSUHVHSHFRUWHVH´RYYHURTXHOORLQPLQLDWXUDSHUGLIIHUHQ]LDUORGDO vecchio presepe di chiesa. La progressiva ascesa della borghesia consentĂŹ infine la costruzione di pastori di terracotta, di varie qualitĂ  e misure, creando un prodotto piĂš commerciale, alla portata di tutte le tasche. Ă&#x160;GXQTXHLOÂľDULVXOWDUHLOVHFROR GÂśRURGHOODFLWWjSHURJQL PDQLIHVWD]LRQHGHOOÂśDUWHVSHFLH SHUTXHOODPXVLFDOHDJOLRQRULGHOOÂśDWWHQ]LRQHLQWHUQD]LRQDOHVRSUDWWXWWRSHULOWHDWURGÂśRSHUDHGDnFKH QHOOÂśDUWH SUHVHSLDOH FKH QRQ SRVVLDPR FHUWR FRQVLGHUDUH PLQRUH YHQQHUR LPSLHJDWL L PLJOLRUL artisti per costruire le celebri statuine con grandi particolarismi e minuzie straordinarie. La musica, DOWUHWWDQWRLPSHUDQWHLQWHUHVVzJOLDUWLVWLGLTXHVWHILJXULQHLQQDQ]LWXWWRVRWWROÂśDVSHWWRRUJDQRORJLFR Talvolta affidati alla costruzione di veri e propri liutai, gli strumenti in miniatura venivano realizzati con straordinario rigore filologico, e senso realistico, fino al punto di consentire, ai prodotti di massimo pregio, di poter essere anche suonati.22 20

Già durante il Regno degli Angioini, protettori dei francescani, la Regina Sancia fece dono di un presepe allœordine delle Clarisse nel 1340. Altri importanti manufatti artistici del genere vennero realizzati per la Chiesa di San Giovanni a Carbonara nel 1478 con ben 41 statue a grandezza naturale mentre Giovanni da Nola intagliò un presepe in legno per la Chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina commissionatogli da Jacopo Sannazaro in occasione della pubblicazione del suo poema De Partu Virginis. 21 LœOrdine dei Teatini ebbe sede a Napoli nella chiesa di S. Paolo Maggiore, nota ancora oggi al popolo come chiesa di San Gaetano. 22 Cfr. ELOISA INTINI, Musica e cultura nel presepe napoletano del Settecento, XIV Mostra di Arte Presepiale, Napoli, Associazione Italiana Amici del Presepio sezione di Napoli, 2000.

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/ÂśDUWHGHLVXRQLUDSSUHVHQWDWDQHOSUHVHSHQRQVLOHJD soltanto alla tradizione specifica del NataOHPDULHYRFDVWRULHGLYLWDTXRWLGLDQDVSDFFDWLGÂśDPELHQWHVTXLVLWDPHQWHQDSROHWDQLDJJLXQJHQGovi spesso quel tocco di esotismo musicale, riflesso di una quanto mai diffusa moda settecentesca. Non solo gli zampognari, dunque, figure comunque indispensabili per la ricostruzione ambientale di questa scena sacra, ma ecco apparire concerti di chitarre e mandolini, o la banda militare con i costumi turcheschi,23 o musici in atteggiamenti piĂš mondani e di danza (posteggiatori, ambulanti con chitarre, colascione, tiorba a taccone, tamburelli) posti davanti alla taverna a rappresentare il vivere pagano e i vizi terreni, o ancora i celebri Viggianesi con la loro immancabile arpa. Tutto ciò a ragione del peso che la musica aveva nella societĂ e nella cultura napoletana, ma anche del realismo presepiale, eco di quella partecipazione di fede concreta che richiedeva una totale immedesimazione ed una partecipazione immediata, fino ad inserire realistiche scene di vita quotidiane, simboli del proprio tempo. Ă&#x2C6; in questo contesto che la pastorale si diffonde maggiormente sia come genere sia come denominazione. Scorrendo ÂŤAvvisiÂť e ÂŤGazzetteÂť del Sei-Settecento ben si evidenzia che grande rilievo veniva dato alla Festa dHOOÂś,PPDFRlata e a quella del Natale, le cui celebrazioni erano solennemente festeggiate in tutte le Chiese della cittĂ : GLFHPEUHŠ,QTXHVWLJLRUQL6(KDWHQXWRWUHFDSSHOOHUHDOL>@OÂśXQDQHOORVWHVVRJLRUQRGLPHrcordĂŹ [3 dicembre] per la festa di 6)UDQFHVFR6DYHULRQHO&ROOHJLRGHOORVWHVVRQRPHGHÂś33GHOOD&RmSDJQLD>@OÂśDOWUDODWHQQHOÂś(6QHOODFKLHVDGL61LFRODDOOD'RJDQDVDEDWRSDVVDWRSHUODVROHQQLWj GHOPHGHVLPRVDQWR>@OÂśXOWLPD&DSSHOODIXWHQXWDGD6(OXQHGuLQ6 Maria della Nuova per la festa GHOOÂś,PPDFRODWD&RQFH]LRQHGL0DULDVHPSUH9HUJLQHODTXDOHIXJHQHUDOPHQWHVROHQQL]]DWDGDWXWWHOH nostre chiese, tra quali quella delle signore moniche di suor Orsola, durando tre giorni la solennitĂ ; si vide una ricchezza indicibile negli apparati, una esquisitezza singolare di melodia nelle scelte voci ed istruPHQWLGLSLFRULGLPXVLFDHXQDOWDUHFRVuSRPSRVRHFDULFRGÂśDUJHQWLFRVWUXWWRFRQQRELOLVVLPHLQYHnzioni dal celebre architetto ed ingegnere sig. Aniello Perrone [...], che vi tirò per curiosa devozione un innumerabile concorso di nobiltĂ  e popoloÂť. 24

Molte ancora le testimonianze date nelle brevi cronache conventuali che attestano sempre OœLQFLGHQ]DGHOUHSHUWRULRQDWDOL]LRFRQOHVXHQRYHQHPHQWUHDQFRUDXQa volta Burney ci informa GHOOœHVLVWHQ]DGLXQRVSHFLILFRUHSHUWRULRSRSRODUH Quanto al Barbella, rimasi deluso. La sua esecuzione non ha niente di sorprendente, oggi; è vero, però, FKœHJOLQRQqSLJLRYDQHHTXLOœDUWHGLVXRQDUH a solo non è nè cercDWDQqDSSUH]]DWDFRVuFKœHJOLVL limita a suonare in orchestra, e a insegnare. Nondimeno, eseguÏ benissimo la famosa aria napoletana che LOSRSRORVXRQDFRVWDQWHPHQWHD1DWDOHLQRQRUHGHOOD9HUJLQH4XHVWœDULDVLVXRQDFRQXQDVSHFLHGL note basse di cornamusa, in modo gaio e delicato.25

6XTXHVWDEDVHWHVWLPRQLDOHVRQRWHQWDWDDQFKœLRGLVXSSRUWDUHWDOHLSRWHVLLQVLVWHQGRLQQDQ]LWXWWR VXOODQDVFLWDGHOODSDVWRUDOHFRPHIRUPDSRSRODUHSHUSRLGLYHQLUHDFRQWDWWRHQHOOœLQVHULPHQWRQHlle forme colte, XQJHQHUHSURSULREDVDWRVXVSHFLILFLUHTXLVLWL OœDQGDPHQWRULWPLFROœDPELHQWD]LRQH 23 Lœinserimento di questi personaggi esotici fa da contraltare allœintensificarsi nel Regno di Napoli di proficui contatti politici ed economici stabiliti con alcuni paesi orientali. La banda turca, rappresentata nei presepi, oltre ad essere riccamente abbigliata, presentava dieci strumenti mentre quella dei Giannizzeri ne contava addirittura 54. Gli strumenti utilizzati erano tube, corni, tromboni, grancasse, oboi, serpentoni, cimbali, buccine, tromEHGœRWWRQHWXUFKHGHWWH³EXUX´, clarinetti nonchÊ la mezzaluna o ³Cappello turco´, un bastone verticale caratterizzato da una mezzaluna metallica ed arricchito da sonagli e cimbali. Molti di questi strumenti troveranno impiego, nellœepoca, in molte orchestre sinfoniche e nelle musiche in uso per il teatro francese. Cfr. FRANCESCA SELLER-ANTONIO CAROCCIA, Esotismi sonori nel diciottesimo secolo: strumenti e banda per la scena del San Carlo, in Le arti della scena e lœesotismo in età moderna. Atti del &RQYHJQRLQWHUQD]LRQDOHGLVWXGL 1DSROL&HQWUR³3LHWjGHL7XUFKLQL´-9 maggio 2004), a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2006, pp. 449-462. 24 Cfr. AUSILIA MAGAUDDA-DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della Gazzetta (1675-1768), Roma, Ismez, 2009, Appendice, p. 44. 25 BURNEY, Viaggio Musicale in Italia cit., pp. 203-204.

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QDWXUDOLVWLFDFRQO¶LPLWD]LRQHGLIRUPXOHHVWUXPHQWLWLSLFLGHOODWUDGL]LRQHFHQWURPHULGLRQDOHFRllegata ai pastori, ai loro strumenti, al Natale). Ma oltre ai caratteri tipici del genere che finiscono poi col diventare formule convenzionali, ci SRWUHEEHHVVHUHDQFKHO¶LQFLGHQ]DDPLRDYYLVRGLXQDPHORGLDWLSLFDQDSROHWDQDFKHGLYLHQHFaratterizzante, sia pur con le dovute variazioni, quasi come un cantus firmus, ripreso nelle composizioni dei nostri autori. Esempio ne sia la nostra pastorale tradizionale Quando nascette ninno26 solitamente attribuita, sia pure non in maniera certa, a S. Alfonso Maria dei Liguori (1696-1787). Si sa però che S. Alfonso, pur avendo studiato musica, soleva travestire melodie popolari con testi semplici di argomento religioso, per meglio arrivare al cuore del popolo. A lui viene sicuramente attribuita la traduzione GHOWHVWRGHOODSDVWRUDOHQDSROHWDQDGDOGLDOHWWRDOO¶LWDOLDQRQHOODSXUFelebrata versione di Tu scendi dalle stelle; ma in ambito colto, e in anni a lui precedenti, già diversi musicisti avevano composto melodie molto similari,27 per non tacere del Mottetto Pastorale di Carmine Giordano, composto nel 1737 per la chiesa di San Domenico Maggiore, che aveva raccolto tali e tanti consensi da meritarsi XQ¶HVHFX]LRQH SHUPDQHQWH28 così come ben ricorda Raffaele Bova, Professore del Real Istituto di Belle Arti nel 1846: Ai capi lavori di questi ingegni creatori, che abbiamo ricordato pHUGLPRVWUDUHO¶LQIOXHQ]DGLTXHOODUHOiJLRQHDFXLHVVLGHGLFDURQRJOLXIIL]LGHOO¶DUWHORURYXROVLDJJLXQJHUHXQDTXDQWLWjGLDOWUHPXVLFKHGLPiQRUOHYDWXUDFK¶HEEHURYLWDHGRULJLQHQHLSULYDWLRUDWRUL7DOLVRQRJOLLQQLOHFDQ]RQLOHDULHHGL0ottetti di vario genere i quali tutti, sebbene fossero componimenti di maestri di minor fama, nondimeno offrono alcuni tratti di bellezza che rende pregiate le classiche musiche dei mentovati capiscuola, sulle cui orme luminose questi camminano, Tra quelli componimenti che tuttavia si eseguono, ci piace considerare il Mottetto pastorale che viene riprodotto nella chiesa di S. Domenico Maggiore in ogni sera della Novena FKHSUHFHGHODVROHQQLWjGHO1DWDOHO¶DXWHQWLFLWjGLTXHVWRFRPSRQLPHQWROXQJLGDDUUHFDre quel fastidio FKHLQJHQHUDUHGRYUHEEHDOO¶XQLYHUVDOHXQDPXVLFDSHUOXQJDVHULHGLDQQLULSURGRWWDDWWLUDLQYHURPDggior numero di ascoltatori di quello che si avrebbe un componimento di fresco uscito dalla penna di novello compositore. esso fu scritto nel 1737 dal maestro Sig. Carmine Giordano che fioriva in Napoli nel WHPSR LVWHVVR LQ FXL $OHVVDQGUR 6FDUODWWL RSHUDYD OD UHVWDXUD]LRQH GL TXHVW¶DUWH OLEHUDQGR OD QDSROHWDQD scuola da quello attaccamento che aveva alle antiche pedanterie, ed alla servile imitazione di esemplari FKH SL DFFRQFL HUDQR DG LQWHUGLUH FKH DG LQJUDQGLUH JO¶LQJHJQL /¶DXWRUH DGDWWz OD VXD PXVLFD DG XQ dramma scritto in prosa e poesia latina con lo stile del XVII secolo, quando al semplice venne preferito il difficile, al sublime LOULFHUFDWR>«@HSHUzROWUHDOOHDQWLWHVLDLWUDVODWLHGDOOHLSHUEROHVLYHGHDQFRUDLQ queste poesie, quella puerile pedanteria, per la quale fecesi scempio del latino verso per modularlo con accenti, rime, e numero a foggia della italiana verseggiatura. Non pertanto se a siffatto dramma manca O¶HOHJDQ]DGHLPRGLHODIRUELWH]]DGHOORVWLOHQRQqSULYRSHUzGLTXHOODYLYH]]DGLIDQWDVLDHGLTXHOOD WHQHUH]]DGLGHYRWLDIIHWWLFDSDFLDGHVWDUO¶HVWURG¶XQPDHVWURSHULVSLUDUYLXQDFRPPRYHQWHHGHVpressiva musica. (O¶DXWRUHODFRPSRVHSHUFLQTXHYRFLGXHGLVRSUDQRXQDGLFRQWUDOWRXQDGLWHQRUHHGXQ¶DOWUDGLEDsVRHGDFFRPSDJQzLOFDQWRFRQODVHPSOLFHVWUXPHQWDWXUDGLYLROLQLGLEDVVLHFROVXRQRGHOO¶RUJDQRFKq in quel tempo, come tutti VDQQRQRQHUDDIIDWWRLQXVRO¶RGLHUQRDQGD]]RGLGDUOXRJRQHOO¶RUFKHVWUDGHOOD chiesa agli istrumenti che fanno molto rumore, e più alla danza ed alla licenza, che a devozione eccitino O¶DQLPRGHLIHGHOL4XDQGRPDQFDURQROHYRFLELDQFKHIXURQRVRVWLWXite quelle di basso e tenore a quelle di contralto e soprano, e vi si aggiunse un fagotto che suonava la parte del basso; ma più di tutto accresce O¶DUPRQLDGLTXHOODPXVLFDFROVXRQRGHOO¶RUJDQRLOPDHVWUR*HQQDUR3DULVL$JJLXQJHQGRYLGHJOLVYDULDWL motivi ed opportuni passaggi per minorarne la durezza. La musica principia con una breve sinfonia analoga alla natura del pastorale componimento, e dopo un recitativo scritto per soprano e contralto, viene un coro di cinque voci, nel quale sonosi in questo anno inWURGRWWROHYRFLGLJLRYLQHWWLSHUPHJOLRDYYLFLQDUHO¶HIIHWWRDOODRULJLQDOHLGHDGHOO¶DXWRUH$OFRURVeguono due arie entrambe precedute dai Recitativi, e scritte per voci di Soprano e Contralto. La prima di esse è opera del fu maestro Sig. Domenico Merla, e forse fu a quella del Giordano sostituita per essere stata stimata migliore. Alle arie segue un terzetto scritto per soprano, Tenore, e Basso, preceduto

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Ã&#x2C6; interessante notare che alcune strofe di questo bellissimo componimento sembrano ispirarsi ai testi ed a talune simbologie contenute nei Vangeli Apocrifi piuttosto che a quelli Canonici. Mi riferisco in particolare al Capriccio di Frescobaldi ed alla Sonata K 513 di Domenico Scarlatti. 28 Tale tradizione si é mantenuta viva fino ai nostri giorni. 27

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ASPETTI DELLA PRODUZIONE SACRA NAPOLETANA DEL Âľ

DQFKÂśHVVR GD 5HFLWDWLYL (G LQ ILQH FKLXGH LO FRPSRQLPHQWR XQD &DQ]RQH LQ PRGR GL 1RQQD FKe per OÂśXQLYHUVDOHqODSLJUDGLWDSDUWHGHO0RWWHWWR29

Consultando il catalogo delle partiture custodite nella biblioteca dei Girolamini,30nel cui archivio si conservano i reperti piÚ numerosi ed antichi della musica sacra napoletana, notiamo la presenza di molte composizioni dedicate al tema del Natale. Esse utilizzano forme vocali tipiche del repertorio liturgico quali: Oratori, Cantate, Mottetti, Responsori, Invitatori, Ufficio, Dialoghi in Pastorale, Litanie Pastorali, perfino un melodramma sacro /œXmanità consolata per la nascita del Bambino del 1704 di Benedetto Riccio composto per essere eseguito nella Congregazione dei Dottori. Fra i WDQWL&DUHVDQDqOœDXWRUHFKHSLGLWXWWLWUDWWDTXHVWRWHPDSUHVHQWDQGRGLYHUVLWLWROLGLJUDQGHLQWeresse per la varietà degli argomenti trattati ma sempre attinenti alla Natività: /œ$GRUD]LRQHGHL0agi, Il Bambino GesÚ parlando ad uno schiavo lo converte del 1683, la Comedia sacra per la nascita del Verbo del 1669, la Novena del 1673, ecc. Comunque ben poche di tutte queste partiture riportaQRODGHQRPLQD]LRQHGL ³SDVWRUDOH´VHQHULVFRQWUDLQYHFHXQDUHDOHHPDJJLRUHGLIIXVLRQHVRORD SDUWLUHGDOODILQHGHOœ Anche la bLEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³6an 3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROLFRQVHUYDQXPHURVHRSHUH attinenti al genere, soprattutto del periodo settecentesco: da queste ho tratto una breve campionatura per poter effettuare una prima, se pur sommaria, generale analisi che possa consentire di rilevare dei parametri musicali comuni. Le partiture manoscritte prese in esame risultano rilegate in un unico faldone; le pagine in esso comprese non appartengono tutte a noti maestri della Scuola Napoletana, svelando per questo un interessante vivaio di autori minori che pur non passando agli alti onori della cronaca ben seJQDODQR OœDGHVLRQH DL SULQFLSL PXVLFDOL FRVWLWXWLYL GL TXHVWD JUDQGH WUDGL]LRQH 'D queste si rilevano le seguenti informazioni: -

Anonimo, Ripieno in Pastorale per le Signore Monache del Monastero di SS. Maria della PuritĂ ,31 in Do maggiore, per coro [soprano, contralto, tenore, basso], violino e basso continuo, tempo in 12/8. Cervelli, Nonna in Pastorale,32 1791, in Do magg., per soprano e basso, [due violini e basso continuo. Nel terzo movimento, Larghetto OÂśRUJDQLFR YLHQH DOODUJDWR FRQ OÂśDJJLXQWDGLXQRboe]. [Francesco] Durante,33 Nonna in Pastorale, in sol magg., per soprano e basso, due violini e basso continuo, tempo in 12/8.34 Fedele Fenaroli, Nonna, in sol magg., [per tenore e soprani, violini, corni, oboi e basso continuo].35 [Giovanni] Furno, Nonna, violino I, violino II, oboe I, oboe II, corni in Do, viole, canto [soprano I, soprano II], basso continuo, tempo 4/4.36 Marchetti, Ripieno in Pastorale con Nonna,37in Fa magg. per 4 voci [soprano, contralto, tenore e basso], violini, oboe solo, corni in Do, basso continuo, tempo in 12/8.

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RAFFAELE BOVA, Intorno al Mottetto Pastorale che si conserva presso i Monaci di S. Domenico Maggiore, La Scienza e la Fede, XI, 1846. Questo breve opuscolo risulta unito al Mottetto Pastorale di Carmine Giordano nella biblioteca del ConservatorLR³6an 3LHWURD0DMHOOD´GL1DSROL GœRUDLQSRL,-Nc), collocazione 22.2.5/2. 30 Cfr. SALVATORE DI GIACOMO, Catalogo generale delle opere musicali teoriche e pratiche di autori vissuti sino ai primi decenni del secolo 19, esistenti nelle biblioteche e negOLDUFKLYLSXEEOLFLHSULYDWLGœ,WDOLD città di Napoli: ArchiYLRGHOOœ2UDWRULRGHL)LOLSSLQLParma, Fresching, 1918. 31 I-Nc, 22-5-20/7. 32 I-Nc, 22.5.20/8. 33 I-Nc, 22.5.20/4. Il frontespizio della partitura riporta testualmente: Nonna in Pastorale del Sig. M.ro di Cappella Durante a voce di soprano con violino e basso. 34 /œDWWULEX]LRQHUHJLVWUDWDVXOIURQWHVSL]LRGHOODSDUWLWXUDLQUHDOWjQRQqHVDWWDLOEUDQRLQTXHVWLRQHGHELWDPHQWHFRnfrontato, risulta essere una riduzione tratta dal mottetto di Carmine Giordano relativamente alla parte della sola Ninna Nanna Dormi benigne Puer. 35 I-Nc, 22.5.20/6; i nomi dei vari strumenti non sono segnati in partitura. 36 Il tipico andamento ritmico della pastorale verrà utilizzato nel secondo movimento Andantino in 6/8. I-Nc, 22.5.20/8.

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Giovanni Prota, Messa Pastorale a tre voci con piĂš strumenti,38 in sol magg., per violini, clarini, flauto, corni, coro [soprani I, soprani II, bassi] e basso continuo, tempo 12/8. Nicola Samuele, Pastorale,39 in fa magg., oboi, voce umana, corni, violini, violoni, voci, basso continuo, tempo in 12/8.40 Rondinella, Pastorale, in sol magg., per soprano e basso continuo. Zucchinetti G. B., Nonna a 4 voci con orchestra,41 in sol magg., violini, oboe, corni in sol, soprano, contralto, tenore, basso, controbasso.

Dal precedente prospetto ben si rileva che in maggioranza i titoli adoperati usano la dicitura di Nonna o di Nonna in Pastorale VHJQDODQGR FRPH L PXVLFLVWL GHOOœDUHD QDSROHWDQD SUHGLOLJHVVHUR Oœespressione piÚ tenera e significativa legata alla natività , la ninna nanna, chiamata per altro in maQLHUD JHUJDOH ³QRQQD´ 6HJXRQR SRL LO 0RWWHWWR R 5LSLHQR LQ SDVWRUDOH42 ed infine la Messa. /œRUJDQLFRSUHYLVWRYDGDTXHOORSLVHPSOLFHSHUYRFHYLROLQR e basso continuo, a quello piÚ articolato, per voci ed orchestra. La complessità o meno di queste partiture dipende, chiaramente, oltre FKHGDOOHVFHOWHGHOOœDXWRUHGDOODIRUPDGDOOœRUJDQLFRHGDOODGHVWLQD]LRQHGœXVRWHQGRQRVHQ]œDOWUR ad essere piÚ abbordabili quelle scritte per i bravi dilettanti oppure per le monache, che pur avendo solitamente una buona educazione musicale non dovevano certo gareggiare in virtuosismi. Si conIHUPDFRPXQTXHXQXWLOL]]ROLWXUJLFRSHUTXHVWLEUDQLDQFKHSHUOœXVRGHOWesto in latino, oltre che per le forme adoperate; solo la partitura di Cervelli presenta un testo in italiano, la qual cosa potrebEHVXJJHULUHXQDGHVWLQD]LRQHHVHFXWLYDVFRODVWLFDRGRPHVWLFDROœDSSDUWHQHQ]DDGXQUHSHUWRULRSL tardivo, ottocentesco. Le composizioni con un organico piÚ ampio, presentano sempre, accanto ai violini, i fiati, di preferenza oboi e corni, strumenti che ben alludono alla tradizione pastorale. /DWRQDOLWjGœLPSLDQWRSLULFRUUHQWHVHPEUDHVVHUHLOVROPDJJLRUHPHQRXWLOL]]DWRil fa maggiore, mentre quelle piÚ semplici sono in Do. Tutte queste pagine hanno comunque qualcosa in comune che le rende simili e ben riconoscibili quali produzioni natalizie, pastorali appunto, sicuramente vi è il rimando a temi ed a stilemi popolari praticati dagli zampognari durante la Novena.43

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I-Nc, 22.5.20/5. I-Nc, 22.5.20/3. 39 I-Nc, 22.5.20/1. 40 Il motivo pastorale esternato dalla particolare cadenza ritmica viene introdotta subito dagli oboi, poi ripreso dalla voce umana che però non presenta testo. Ritengo dunque che la dizione di ³voce umana´ si riferisca ad un particolare strumento, una specie di clarino che a Napoli veniva appunto cosÏ chiamato. Cfr. BURNEY, Viaggio Musicale in Italia, cit., p. 194. Cfr., anche, RENATO MEUCCI, /D³YRFHXPDQD´XQRVWUXPHQWRGHOVHFRQGR6HWWHFHQWR, in Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804), musicista italiano del Settecento europeo, Atti del convegno internazionale di studi (Massa, 16-18 dicembre 2001), a cura di Patrizia Radicchi e Carolyn Gianturco, Pisa, ETS, 2008 (Studi Musicali Toscani, 12), pp. 463-473. 41 I-Nc, 22.5.20/2. 42 Si definisce Ripieno o Pieno in pastorale un mottetto che presenta un organico piÚ ampio. Cfr. MARINO, La musica sacra nel Settecento a Napoli cit. 43 Gli zampognari conservano tradizioni che si tramandano da generazione in generazione, il loro impegno, una volta legato soprattutto ad una pratica votiva per celebrare lœannuncio della nascita del Salvatore, si esplica nella Novena. Di queste, per il Natale, se ne prevedono due o tre, cui si può aggiungere anche quella dellœEpifania. Le melodie cambiano a seconda della Novena (dellœImmacolata, del Natale). Con la Novena di GesÚ, nella zona di Caserta, oltre alla zampogna ed alla ciaramella si inserisce la voce ma non sempre si intona la celebre melodia Tu scendi dalle stelle, utilizzando piuttosto intonazioni e versi locali. Sempre in questa zona, passando da un borgo allœaltro, essi eseguono un particolare motivo, detto ³passa paese´ per annunciare il loro arrivo. Il tema piÚ allegro e caratteristico, quello che tutti noi riconosciamo come motivo pastorale, lo praticano come finale, un motivo a festa a conclusione della giornata. Ringrazio per queste informazioni la mia cara allieva Anna Lucia Ianniello, brillante clarinettista attiva anche in questo campo, figlia dœarte giacchÊ il padre, attento custode delle tradizioni degli zampognari, oltre a suonare costruisce anche questi strumenti secondo dettami antichi. 38

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ASPETTI DELLA PRODUZIONE SACRA NAPOLETANA DEL µ

,QUHDOWjSLFKHULVFRQWUDUHODSUHVHQ]DGLXQWHPDILVVRO¶DOOXVLRQHqGDWDSLXWWRVWRGDDOFXQLVWiOHPLFKHGLYHQWDQRSRLILVVLHFDUDWWHUL]]DQWLGDQGRFLLOVHQVRGHOO¶DPELHQWHHGHOODSDUWLFRODUHIestività , sequenze che si ripetono costanti e che sono innanzitutto ritmiche (vedi le figure seguenti).

Figura 1: Rondinella, Pastorale, I-Nc, 22.5.20/9, c. 1r. Su gentile concessione del Conservatorio di musica ³San Pietro a Majella´ di Napoli, con divieto di ulteriore riproduzione e duplicazione con ogni mezzo

Figura 2: Nicola Samuele, Pastorale, I-Nc, 22.5.20/1, c. 2r. Su gentile concessione del Conservatorio di musica ³San Pietro a Majella´ di Napoli, con divieto di ulteriore riproduzione e duplicazione con ogni mezzo

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Figura 3: Ripieno in Pastorale, I-Nc, 22-5-20/7, c. 2r. Su gentile concessione del Conservatorio di musica ³San Pietro a Majella´ di Napoli, con divieto di ulteriore riproduzione e duplicazione con ogni mezzo

Figura 4: Giovanni Furno, Nonna, I-Nc, 22-5-20/8, c. 2r. Su gentile concessione del Conservatorio di musica ³San Pietro a Majella´ di Napoli, con divieto di ulteriore riproduzione e duplicazione con ogni mezzo

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ASPETTI DELLA PRODUZIONE SACRA NAPOLETANA DEL Âľ

Ă&#x2C6; comunque il tempo di 12/8 a presentare un atteggiamento piĂš calzante e vicino ai temi popolari, con una scansione ritmica particolare data da croma col punto, semicroma, semiminima e croma. 2OWUHFLzVSHVVRVLULVFRQWUDOÂśXVRGLXQSHGDOHDFFRUGDOHDGLPLWD]LRQHGHOERUGRQHGHOOD]Dmpogna, sul quale si innestano armonie compatibili. La struttura delle varie partiture, che in quelle piĂš corpose viene suddivisa in diversi movimenti, presenta sempre una introduzione strumentale piĂš meno ampia, ben caratterizzante per il clima geQHUDOHDVHJXLUHVLLQQHVWDQRSRLOHSDUWLYRFDOL6SHVVRDOOÂśLQWHUQRGLTueste opere, anche se sottaciuti nel titolo, si presentano degli andamenti piĂš lenti di Largo, atti ad intonare una Ninna Nanna al Bambino, ciò accade pure nella Messa GL5RWDGRYHVLSUHVHQWDXQ/DUJRLQ/DPLQRUHLQÂł'RrPLEHQLJQH-HVX´ In ogni caso è la parte strumentale ad assumere un carattere piĂš incisivo e preponderante in queste composizioni, fino ad essere avvertita quale sezione principale, piĂš delle voci; ognuna di queste strutture presenta come conclusione la ripresa della parte strumentale introduttiva. Questo è quanto si rileva da una prima lettura generale basata su questi pochi materiali, appare comunque evidente che il percorso di ricerca appena iniziato può aggiungere diverse nuove informazioni su questo diffuso genere compositivo portando ulteriori importanti ragguagli sulla storia della musica sacra napoletana.

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Maria Rosa Massa MUSICA E DEVOZIONE MARIANA NELLA NAPOLI DEL µ IL CONTRIBUTO DI ALESSANDRO SPERANZA Uno dei tratti distintivi della religiosità napoletana è la predominanza dei culti mariani, possibile traccia di religioni precristiane come il culto della Grande Madre, 1 proiezione popolare di una società strutturata sul matriarcato2 o graduale acquisizione in seno al Cristianesimo.3 Al di là delle remote origini del fenomeno, esistono dati oggettivi di una predominanza mariana nella Napoli del Settecento a cominciare dalla toponomastica sacra: nella prima metà del secolo si censivano circa duecentoquattordici chiese intitolate alla Madonna.4 La preferenza di intitolazioni mariane si registrava anche per le parrocchie di periferia, per le Confraternite e per gli altari presenti nelle chiese della diocesi.5 A questi dati, già sensibilmente indicativi, va aggiunta una copiosa presenza di immagini pittoriche della Vergine lungo le pareti delle chiese e negli angoli delle strade, segnalata in diverse fonti del tempo e ancora oggi persistente. /HWHVWLPRQLDQ]HVRSUDULSRUWDWHVRQRVHQ]¶DOWURLPSRUWDQWLSHUFRPSUHQGHUHO¶HQWLWjGHOIHQRPeno, ma, per guardare alla devozione mariaQDFRPHHVSUHVVLRQHGHOµVHQWLUHUHOLJLRVR¶GHOQDSROHWDQR del Settecento, occorre allargare lo sguardo alle modalità della diffusione e della pratica devozionaOH8QXWLOHSXQWRGLSDUWHQ]DqFRQVLGHUDUHO¶LPSRUWDQ]DFKHHEEHURLSRWHQWLPH]]LGLFRPXQLFazione e di formazione come la pittura, la musica, il teatro sacro. Le tele dei grandi pittori che operavano in città si traducevano in occasioni di riflessione e di codificazione delle predicazioni dei religiosi o dei fermenti popolari, rappresentando i lati più drammatici e commoventi della vita della Madonna con particolari accenti sulla sua intercessione miracolosa. Gli artisti interpretavano con le loro opere la cultura ufficiale, cercando di renderla più fruibile anche alle fasce più umili della società civile. La musica, in particolare, fu uno strumento molto usaWRQHOODFDWHFKHVLGHJOLµXOWLPL¶HQHVRQRXQHVHPSLROHFDQ]RQLVSLULWXDOLGL$OIRQVR Maria De Liguori, il grande predicatore del popolo e cantore di Maria.6 La creatività musicale napoletana, guidata dai Conservatori della città, trovava nella chiesa il luogo più popolare dove esprimersi. Nella complessa realtà sociale della Napoli dei Borbone, la chiesa costituì davvero il polo principale per la vita culturale e devozionale delle diverse comunità, da cui si orientavano le varie forme di devozione incluse le processioni e le feste. La predominanza GL FKLHVH LQWLWRODWH DOOD 9HUJLQH ULIOHVVR GLUHWWR GL XQ UXROR SUHGRPLQDQWH QHOO¶LPPDJLQDULR VDFUR GHO QDSROHWDQR FROWR R SRSRODUH IDYRUu O¶RUJDnizzazione di numerose celebrazioni mariane svolte secondo i canoni allora vigenti: sfarzo e varietà rendevano il culto più meritevole. La ripetizione, che è propria del rito, si combinava con la varietà e novità di attualizzazione che caratterizzava la celebrazione festiva. In tali circostanze la musica, commissionata sulla data liturgica, finiva per diventare una sorta di status symbol GDFXL VLPLVXUDYDLOGHFRURHGLOSUHVWLJLR GHOO¶LVWLWX]LRQH3HU TXHVWHFRQVLGHUD]LRQLODSUHFLVD]LRQH³FRQPXVLFD´Vpesso annotata nei calendari liturgici napoletani per alcune festività mariane, rappresenta un prezioso segnale informativo utile ad individuare i 1

A questa conclusione giunge lo studio di MARINA WARNER, Sola fra le donne. Mito e culto di Maria Vergine, trad. it. di Attilio Carapezza, con nota di Furio Jesi, Palermo, Sellerio, 1980. 2 ROBERTO DE SIMONE, Chi è devoto. Feste popolari in Campania, Napoli, ESI, 1974, p. 7. 3 GIUSEPPE GALASSO, /œ$OWUD(XURSD3HUXQD antropologia storica del Mezzogiorno GœItalia, Napoli, Guida, 2009, p. 81. Lo storico napoletano evidenzia il predominio mariano in molti aspetti della cultura religiosa napoletana, non esclude persistenze precristiane e di vari condizionamenti sociologici, ma non pone Maria in diretta continuità con il culto della Grande Madre. 4 ROMEO DE MAIO, Società e vita religiosa D1DSROLQHOOœHWjPRGHUQD -1799), Napoli, ESI, 1981, p. 149. 5 CARLA RUSSO, Chiesa e comunità nella diocesi di Napoli tra Cinque e Settecento, Napoli, Guida, 1984, pp. 417 e sgg. 6 PAOLO SATURNO, La tradizione musicale alfonsiana, in Alfonso M. De Liguori e la società civile del suo tempo, Atti del Convegno internazionale (Napoli, S. Agata dei Goti, Salerno, Pagani, 15-19 maggio 1988), a cura di Pompeo Giannantonio, Firenze, Olschki, 1990, pp. 577-598.

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momenti piÚ significativi della vita religiosa della città . La musica, dunque, era al servizio della solennità e, in genere, valeva il principio che le formule melodiche solenni dovevano essere piÚ ornate di quelle feriali. Ogni chiesa poteva contare su un gruppo socialmente e culturalmente definito di devoti e, quando la cerimonia si svolgeva in piazza, era la chiesa ad adattarsi al gusto del popolo. Quando al conWUDULRODFKLHVDFRPSDULYDLQSULPDSHUVRQDDVROHQQL]]DUHOœHYHQWRqHYLGHQWHFKHLOSURJHWWRSDrtiva dal vertice gerarchico. La festa, tuttavia, poteva assumere anche connotazioni contestative alla Chiesa stessa o risultare SRFRJUDGLWDDOOœDXWRULWjSROLWLFD7RUQDQGRXQSDVVR LQGLHWURQHO WHPSRqQRWR LOFDVRGHOODIHVWD della Madonna di Piedigrotta (8 settembre) abolita in epoca vicereale e tollerata dai Borbone. La grande parata che ogni anno vedeva il Re sfilare in carrozza lungo il percorso che conduceva al Santuario di Piedigrotta, prevedeva comunque la presenza di una consistente scorta armata che presidiava la cerimonia.7 La tradizione delle feste dedicate alla Madonna occupa uno spazio rilevante negli studi sulla cultura napoletana, ma giova, in questa sede, citare almeno due altre ricorrenze davvero seguite nella 1DSROLGHO6HWWHFHQWRODIHVWDGHOOD0DGRQQDGHOOœ$UFRFKHULVDOLYDDOODPHWjGHO;9VHFRORHFKH aveva luogo nel lunedÏ in albis e quella della Madonna del Carmine (16 luglio). 4XHVWœXOWLPDUDccoglieva, nella chiesa del Carmine, una popolazione spesso emarginata e talvolta legata alla malavita. /LWXUJLDHIHVWDSRSRODUHHVSUHVVLRQLGLFXOWRHULFKLHVWHSLLVWLQWLYDPHQWH¾SURIDQHœIHGHHVuperstizione, sono espressioni talvolta contraddittorie che dovettero convivere nella Napoli settecentesca e che riguardarono anche le celebrazioni mariane. Liturgia e pii esercizi, tradizionalmente vicini alla pietà popolare, dovettero operare in sinergia, cosÏ come QHOOœDELWXGLQHGLSUHJKLHUDGHOQapoletano devoto, grande spazio veniva lasciato alle corone, coroncine e novene alla Vergine, dove XQSRVWRGœRQRUHHUDGDWRDOODUHFLWDGHOOD Salve Regina, assieme alla recita collettiva del Rosario che soleva terminare con le Litanie lauretane. Anche le pratiche devozionali promosse dalle associazioni laicali risultavano molto incentrate sulla devozione mariana ed in sintonia con le parrocchie e con alcuni Ordini religiosi, come ad esempio i Gesuiti.8 La Chiesa, in definitiva, tendeva ad occupare tutti gli spazi della giornata del fedele dal momento FKHLPROWHSOLFLLPSHJQLGHOODYLWDTXRWLGLDQDHUDQRYLVWLFRPHLO¾OXRJRœGHOODVDQWLWjVHFRQGRLGiversi stati.9 Con questa prospettiva sorsero e sLVYLOXSSDURQRD1DSROLOH³FDSSHOOHVHURWLQH´DVHUD dopo il lavoro, gli umili lavoratori ed artigiani si riunivano in un angolo di una piazza, in un cortile, in un retrobottega, piÚ tardi, in una cappella, per pregare, per cantare soprattutto la Madonna.10 ¾&DQWDUHœ OD 0DGUH GL &ULVWR HUD LO GHQRPLQDWRUH FRPXQH DO TXDOH RJQXQR SDUWHFLSDYD FRQ OH SURSULHSRVVLELOLWjHOHSURSULHHVLJHQ]HVXOWHUUHQRGLHVSUHVVLRQLPXVLFDOL¾FROWHœR¾SRSRODULœFKH molto spesso, finivano per incrociarsi. La produzione di musica dedicata alla Madonna, figlia delle istituzioni musicali del territorio, conobbe proprio nel Settecento un grande fervore e risentÏ, soprattutto, nella prima metà del secolo, GLTXHOFOLPDGL¾ULFHUFDœFKHLFRPSRVLWRULQDSROHWDQLDQGDYDQRVSHULPHntando, in generale, nella musica sacra. Quindi, si può dire che, anche per le forme musicali destinate ai culti mariani, si regiVWUzDOPHQRSHU JUDQSDUWHGHO VHFROR TXHOODSHFXOLDUH ¾FRQYLYHQ]DœGL VWLOH ¾DQWLFRœH FRVLGGHWWR VWLOH¾PRGHUQRœFKHDGGLULttura si mescolavano nelle produzioni di molti autori, a seconda delle occasioni e degli intendimenti che avevano esigenza di rispettare. Il sentimento spirituale e la consapevole considerazione dei luoghi religiosi fungevano da filtro alle predominanti tendenze edonisti-

7

DE SIMONE, Chi è devoto cit., p. 10. DE MAIO, Società e vita religiosa cit., pp. 67-69 e pp. 144-156. DOMENICO CAPONE, Il personalismo in A. M. De Liguori, in Alfonso M. De Liguori e la società civile cit., p. 232. 10 SABATINO MAJORANO, La scelta per il popolo di S. Alfonso, in S. Alfonso Maria De Liguori e la cultura meridionale, DFXUDGL)UDQFHVFR'œ(SLVFRSR&RVHQ]D3HOOHJULQLS 35. 8 9

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che che la musica mondana coltivava, ma senza per questo soggiacere a rifiuti aprioristici degli aspetti nuovi che la musicalità del tempo suggeriva. Una pagina che può agevolmente essere chiamata in causa come testimonianza di una fortunata tradizione musicale settecentesca e come tangibile evoluzione del linguaggio musicale è proprio la Salve Regina, sopra citata. Questo canto, forse il piÚ popolare alla Vergine, riuscÏ a trovare a Napoli, nel XVIII secolo, le condizioni piÚ favorevoli al suo sviluppo, in una prospettiva di intensificazione espressiva in senso drammatico derivante dagli influssi sul rapporto parola-musica della vocalità teatrale e cantatistica coeva. $FFDQWRDOJUDGXDOHDGHJXDPHQWRGHOWHVWRLQVH]LRQLFRQOœLQQHVWRGLDULe, parti solistiche, duetti ed introduzioni strumentali, si registrò anche un sensibile mutamento della compagine orchestrale, foriera di una vocalità spesso virtuosistica, ma volta sempre ad esaltare i punti piÚ commoventi della preghiera. Dalla Salve Regina di Francesco Durante, per sola voce di basso con violini e basso FRQWLQXRGDOODYRFDOLWjSLXWWRVWR¾UHFLWDWLYDœDTXHOODGL$OHVVDQGUR6FDUODWWLSHUVRSUDQRYLROLQLH FRQWLQXRYDOLGRSUHOXGLRDOORVWLOH¾PRGHUQRœGL*LRYDQQL%DWWLVWD3HUJROHVL(su, fino alla Salve LQVROPDJJLRUHGL$QWRQLR6DFFKLQLLQFXLqIRUWHOœLQIOXVVRDQFKHGHOOHQXRYHRUJDQL]]D]LRQLIRrmali della musica strumentale, e, ancora alla Salve in fa maggiore di Gian Francesco De Maio, dalle ampie proporzioni e scritta con grande probabilità per il celebre cantante Gaetano Maiorani, detto Caffarelli, in cui compare una sapiente ricerca espressiva anche attraverso la timbrica e il colore orchestrale (corni, ottoni, fagotti, violini, oboe, flauto e basso continuo).11 A questi importanti esempi va aggiunta la Salve Regina in sol maggiore di Alessandro Speranza, grande protagonista della vita musicale sacra nella Napoli del Settecento. Se ne conserva una copia manoscritta presso la biblioteca del Conservatorio di Napoli, ma manca la parte vocale.12 E, poichÊ, risulta piuttosto difficile pensare ad una Salve Regina non cantata, soprattutto alla luce della imporWDQWHWUDGL]LRQHQDSROHWDQDGHOJHQHUHDFXLVLqDFFHQQDWRDSSDUHRSSRUWXQRFRQVLGHUDUHOœHVLVWHQWH come parti di accompagnamenWRDOODOLQHDGHOFDQWRDQGDWDHYLGHQWHPHQWHSHUVD/œHVLVWHQWHqFostituito da 4 parti staccate: per il primo violino, per il secondo violino, basso e organo. La parte dl basso, scritta usando le due chiavi di tenore e di basso, poteva essere destinata agevolmente al violoncello. Le parti dei violini recano sul frontespizio il nome Speranza, quindi probabili autografi. Le altre due parti, invece, potrebbero essere copie. Sui frontespizi di queste due parti non autografe compare: Salve Regina a stile breve con vv del Sig. D. Alessandro Speranza /œLSRWHVLGHOODLQFRPSOHWH]]DGHOWHVWRWURYHUHEEHFRQIHUPDLQGXHHOHPHQWLGHOODFRPSRVL]LRQH OœLQL]LRGDOFDUDWWHUHIRUWHPHQWHYRFDOHHSHUFRQWURXQFDUDWWHUHSLXWWRVWRGLDFFRPSDJQDPHQWRGL alcune parti di questa Salve che è costruita, comunque, in due sezioni: la prima da b. 1-50; la seconda da 51 a 152, con una ripresa del tema a b. 100, quindi ai due terzi della composizione. La pagina si apre con una breve introduzione strumentale (esempio 1, bb. 1-9), cui fa seguito la possibile entrata della voce, con il Salve iniziale. Questa ipotesi di lettura sembra confermata dalla presenza di una quinta discendente, molto frequente nelle Salve Regina del tempo (il saluto come un inchino)13 (esempio 1, bb. 10-11):

11

Per ulteriori approfondimenti si rimanda a: MARIA ROSA MASSA, Salve Regina da canto a bel canto, Fasano, Schena, 2011. Napoli, bLEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR GÂśRUDLQSRL,-Nc), MR 3199. 13 ANTONIO CALDARA, Due antifone mariane: Salve Regina, Te decus virgineum, a cura di Warren Kirkendale, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011 (Musiche italiane del Settecento, 9), p. 10. 12

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Esempio 1: Alessandro Speranza, Salve Regina, (bb. 1-11), trascrizione di Domenico Sodano.14

La scrittura, in questa sezione, risulta di carattere vocale, omofonico, con qualche fioritura melismatica affidata al primo violino e, soprattutto, escludendo la cerebralità del grande contrappunto, approda ad una lenta e bella cantabilità, molto fruibile, con un uso puntuale dei segni dinamici. Questa prima parte è nella tonalità di impianto, ossia sol maggiore, ma, verso la fine, con una cadenza sospesa, passa attraverso il mi minore, al si minore, tonalità della seconda sezione. Dalla battuta 51, infatti, inizia la seconda sezione che, al contrario, ha un carattere squisitamente strumentale, creando un momento di maggiore interesse contrappuntistico/strumentaOH /¶LQL]LR ID emergere un trattamento di semplice accompagnamento affidato ai violini (esempio 2, bb. 51-58):

14

Ringrazio il Maestro Sodano per avermi fornito il presente documento che ho avuto modo di confrontare con il manoscritto conservato nella biblioteca del Conservatorio di Napoli.

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Esempio 2: Alessandro Speranza, Salve Regina, (bb. 51-58), trascrizione di Domeico Sodano.

In questa sezione sono frequenti le ripetizioni di frammenti tematici, con una ripresa, a b. 100, quindi esattamente a metĂ della sezione (esempio 3, bb.100-101):

Esempio 3: Alessandro Speranza, Salve Regina, (bb. 100-101), trascrizione di Domenico Sodano.

Da questo punto, procedendo verso la fine della composizione, Speranza utilizza una condotta strumentale piĂš ricca ed articolata, in particolare, nella chiusura, come di seguito riportato (esempio 4, bb. 132-145):

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Esempio 4: Alessandro Speranza, Salve Regina, (bb. 132-145), trascrizione di Domenico Sodano.

Appare possibile ipotizzare che la voce concluda, con il Salve finale, dopo un lungo unisono (esempio 4, b. 145), sul tempo in battere della battuta successiva (esempio 5, b. 146). Questa lettura troverebbe riscontro nel modo in cui Speranza crea questa cadenza: non mette le cifre al basso e quindi la cadenza la fa realizzare dalla parte cantata. Il ritornello strumentale di apertura ritorna integralmente e chiude la composizione (esempio 5, bb. 146- 152):

Esempio 5: Alessandro Speranza, Salve Regina, (bb. 146-152), trascrizione di Domenico Sodano.

Dalle osservazioni fatte sul materiale esistente, si può dire che la forte verticalizzazione cui è sottoposta una condotta alquanto statica non agevola approfondimenti di processi imitativi in senso stretto, ma compaiono solo rari richiami in tal senso.

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/¶HOHPHQWR FKH VSLFFD LQ TXHVWR SH]]R q OD EHOOD PHORGLD OD FDQWDELOLWj GDYYHUR DYYROJHQWH soprattutto della prima parte. Queste caratteristiche, così emergenti, potrebbero spingere a formulare alternative ipotesi di lettura di questa pagina. Ad esempio, si potrebbe considerare O¶HVLVWHQWHFRPH brano strumentale tout court? Se letto in chiave solo strumentale, questo pezzo potrebbe anche presentare una sua fisionomia e potrebbe essere inteso come una sorta di Fantasia su un tema, per la ripetitività degli elementi e per la riproposizione integrale del tema iniziale. In realtà, però, la presenza di ritornelli strumentali lascerebbe pensare più verosimilmente ad un uso di questa Salve, incompleta, legato alla recita di una novena o, in particolari circostanze, alla recita del Rosario. 3XUWURSSR OD PDQFDQ]D GHO FDQWR QRQ FRQVHQWH QHSSXUH GL YHULILFDUH TXDOL SDUWL GHOO¶DQWLIRQD 6SHUDQ]DDEELDVFHOWRSHUTXHVWDYHUVLRQH³DVWLOHEUHYH´TXLQGLIRUVHparziale. E, a questo riguardo sarebbe interessante indagare su una possibile diffusione, a Napoli, di Salve Regina µULGRWWH¶/DQecessità di rendere più contenute le celebrazioni devozionali potrebbe avere spinto i compositori, con IRUWHYRFD]LRQHµOLWXUJLFD¶FRPH6SHUDQ]DDGXWLOL]]DUHIRUPHPXVLFDOLSLDJHYROLORQWDQHGDOOH considerevoli proporzioni di molte Salve Regina napoletane. 4XHVWD SDJLQD LQ RJQL FDVR UHQGH DQFRUD SL HYLGHQWH OD YDULHWj GL LQWRQD]LRQL FKH O¶DQWLIRQD ebbe in area napoletana. $OHVVDQGUR6SHUDQ]DFRPSRVHDQFKHXQ¶DOWUDDQWLIRQDPDULDQD6LFRQVHUYDLQIDWWLXQD Regina coeli a 3 voci, in do maggiore, in copia manoscritta del secolo XIX (Milano, biblioteca del Conservatorio Q.48). Si tratta di un brano breve: una sola sezione in 3/4 di 72 battute, con una coda finale di 16 battute in 4/4 per il versetto Benedicat nos Deus/¶LQL]LRqFRUDOHHSUHVHQWDXQ¶LGHDFXLVHJXH XQDVRUWDGLµFRQWURVRJJHWWR¶GDOVDSRUHTXDVLVWUXPHQWDOH'DOO¶LQWHQVRHIIHWWRGHOODFRUDOLWjLQL]Lale, SSHUDQ]D VWHPSHUD FRQ XQD VFULWWXUD OLHYHPHQWH SL PHOLVPDWLFD ULVHUYDWD D ³ODHWDUH´ H DOO¶´$OOHOXLD´6RQRSUHVHQWLLPLWD]LRQLVWUHWWHWUDOHWUHYRFLLQGXHSXQWLGHOWHVWRSHUFRQVHJXLUH LQWHQVL HIIHWWL HPRWLYL VX ³5HVXUUH[LW´ H VX ³VLFXW GL[LW´  HVHmpio 6, bb. 37-40 e bb. 44-47). La VFHOWDGLVFULYHUHDFDSSHOODVHPSUHVHO¶HVLVWHQWHqFRPSOHWRWHVWLPRQLDFRPXQTXHLOSHUGXUDUHGL DUFKLWHWWXUH FKH O¶DFFDGHPLVPR HFFOHVLDVWLFR DYHYD OXQJDPHQWH IDYRULWR DQFKH D 1DSROL 3UHFLVL stimoli al mantenimentRGHOORVWLOHµDFDSSHOOD¶SURYHQLYDQRGDJOLHVHPSLGL$OHVVDQGUR6FDUODWWLH GHLWDQWLQDSROHWDQLFKHFRPH)UDQFHVFR'XUDQWHHEEHURSUHFLVLUDSSRUWLFRQO¶DPELHQWH romano. Nel complesso, questa Regina coeli potrebbe far pensare ad una pagina per uso liturgico.

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Esempio 6: Alessandro Speranza, Regina coeli, (bb. 37-40) e (bb. 44-77), trascrizione di Domenico Sodano.

Alessandro Speranza, oltre alle due antifone, contribuisce alla letteratura musicale mariana, con le Litanie alla B.V. per 3 voci, ripieno e organo. Composizione decisamente piÚ interessante e corposa, compatibile con un uso conventuale. Il manoscritto, conservato nella biblioteca del Conservatorio di Milano, è un possibile autografo, dal momento che reca il nome del compositore (figura 1):

Figura 1: Alessandro Speranza, Litanie, particolare del frontespizio, ms. autografo (incerto). (Milano, biblioteca del Conservatorio, Q 4.18)

Il testo letterario è costituito da una lunga successione di invocazioni alla Madonna e, come molti compositori del Settecento, anche Speranza lo suddivide in sezioni. Questa scelta compositiva, al GLOjGHOOœDSSURFFLRSL¾FRQWHPSRUDQHRœDJHYRODYDXQDFDUDWWHUL]]D]LRQHPXVLFDOHSLHIILFDFHHG XQDOHWWXUD¾DIIHWWLYDœSHUVRQDOHSXUQHOULVSHWWRGHOODWUDGLzione. Speranza crea sette sezioni di diverso andamento, le quali assecondano, in certi punti, la vocazione orante e responsoriale del testo, di seguito illustrate:

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1. 2. 3. 4. 5.

Kyrie eleison Sancta Dei e Mater Virgo Causa nostra laetitia Salus infirmorum Auxilim Christianorum

Lento Poco Andante Andante Largo Andante

6. Sancta Maria Immacolata

Largo

7. Agnus Dei

Comodo

sol magg. do magg. la magg. fa magg. fa magg. do magg. re min. re min. fa magg. do magg. sol magg.

Tutti STB/Tutti ST STB STB/Tutti

82 153 65 41 81

STB/Tutti

26

Tutti

62

In apertura, il Kyrie eleison GL RWWDQWDGXH EDWWXWH q LQWRQDWR GDOO¶LQWHUR RUJDQLFR L WUH VROLVWL (soprano, tenore, basso), coro e organo. La scrittura è in stile di corale con qualche spunto solistico e qualche SLFFRODILRULWXUDVXOO¶´HOHLVRQ´,QWHUHVVDQWH ULVXOWDO¶XVRGHOFURPDWLVPRFKHLQFHUWLSXnti, contribuisce a rendere la drammaticità del testo, come anche O¶XVRGHOODVHVWDQDSROHWDQD In questa sezione, Speranza si sforza di non sconfinare nel solismo e usa appunto il ripieno per tenere ferma la gabbia armonica. 6LULSRUWDO¶LQL]LR (esempio 7, bb. 1-12):

Esempio 7: Alessandro Speranza, Litanie, inizio (bb .1-12). (Milano, biblioteca del Conservatorio, Q 4.18)

La seconda sezione, la più lunga, qFRVWLWXLWDGD³6DQFWD'HLJHQHWUL[´H³0DWHUYLUJR´HUDSSUesenta la parte più vistosamente invocativa di questa preghiera. Ã&#x2C6; realizzata affidando le enunciazioni DLVROLVWLVSHVVRDOWHUQDWLDFXLVHJXHODULVSRVWDGHOULSLHQRSHULOYHUVHWWR³RUDSURQRELV´LQWHUSUetando la vocazione responsoriale del testo liturgico (esempio 8, bb. 73-96). La vocalità risulta piutWRVWRVLOODELFDFRQSRFKLSDVVDJJLSLILRULWLVXOOHSDUROH³RUD´H³0DWHU´6LQRWDQRDQFKHOHFDGHnze alla fine di un periodo.

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Esempio 8: A. Speranza, Litanie, (bb. 73-96). (Milano, biblioteca del Conservatorio, Q 4.18)

/¶$QGDQWHVXFFHVVLYR©FDXVDQRVWUDODHWLWLDªqXQGXHWWRSHUVRSUDQRHWHQRUH/HYRFLSURFedono per lo più in modo omofono, tranne brevi passaggi di stile imitativo. La vocalità è sillabica, PDLQFKLXVXUDVLVWHPSHUDFRQILJXUD]LRQLVHPLFURPDWH/¶RUJDQRFRVWLWXLVFHLOWHU]RHOHPHQWRFRnFHUWDQWHTXDVLODWHU]DYRFHGL%DVVR/RVWLOHFRPSRVLWLYRYRFDOHVLSLHJDDOO¶HVLJHQ]DGLXQEDVVR continuo, motivico e concertDQWHSHQVDWRFLRqFRQO¶DSSRJJLRGHOORVWHVVRFKHGLYHQWDFRVuDQFKH XQHOHPHQWRGLXQLWjGHOO¶LQWHUREUDQR6LULSRUWDO¶LQL]LRGHOODVH]LRQH HVHPSLREE- 233): 116


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Esempio 9: Alessandro Speranza, Litanie, inizio, Andante, (bb. 226-233). (Milano, biblioteca del Conservatorio, Q 4.18)

'RSRXQDEUHYLVVLPDVH]LRQHLQ³/DUJR´ DWUHYRFLHRUJDQRVLULSUHVHQWDQHOO¶$QGDQWH³$X[iOLXP&KULVWLDQRUXP´LOFRURFKH VROHQQL]]DHUDIIRU]DLOYHUVHWWR³RUDSURQRELV´/DVFULWWXUDWRUQD ad essere di tipo accordale e, in questa, come nella successiva breve sezione, si rilevano zone di inFHUWH]]DWRQDOH8QULPDQGRDOWHVWRSRWUHEEHJLXVWLILFDUORYLVWRFKH0DULDqLQUDSSRUWRDOO¶XRPR /¶´$JQXV'HL´FKLXGHFRQO¶RUJDQLFRDOFRPSOHWR/DVFULWWXUDqDFFRUGDle e resta ferma su uno stile di sobrietà e compostezza, adatta a celebrare la Divinità. Si riportano, di seguito, le battute conclusive (esempio 10):

Esempio 10: Alessandro Speranza, Litanie, fine. (Milano, biblioteca del Conservatorio, Q 4.18)

Dopo DYHUHµVIRJOLDWR¶OHVLQJROHVH]LRQLVHPEUDRSSRUWXQRDYYLDUVLYHUVROHFRQFOXVLRQLIDFHndo emergere alcuni tratti dello stile compositivo di Speranza. Rimanendo ancora sulle Litanie, si può osservare che, sia per il Kyrie eleison FKHSHUO¶´$JQXV'HL´ovvero la sezione iniziale e quella finale, Speranza ricorre alla scrittura in stile di corale. Ciò significa che per le parti più commoventi del testo letterario, quelle che fanno appello alla misericordia divina, sceglie la solennità della scrittura coraOH/¶©$JQXV'HLªLQSDUWLFRODUHVXRQDQHOODUHDOL]]D]LRQHGL6SHUDQ]DFRPHXQQDWXUDOH rafforzativo: alla preghiera del singolo segue quella corale, del popolo, ancora più potente. Al contrario, Speranza riserva alla parte dimostrativa del testo un trattamento che sconfina anche nella vocalità solistica, ma pur sempre molto contenuta. 117


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Riguardo alla ripartizione interna tra pezzi solistici e corali, Speranza sembra distribuirli secondo una più precisa interpretazione dei punti chiave del testo. E, di questo testo, egli, ne evidenzia i diYHUVLPRPHQWLPXVLFDQGRLOVHQWLPHQWRSLFKHOHSDUROH$QFKHO¶XVRGHOFURPDWLVPRVHSSXUPoderato, gioca un ruolo importante nel rendere la drammaticità del testo letterario così come il ricorso alle imitazioni strette tra le voci, per rendere particolari effetti emotivi. Contrappunto e armonia si FRQLXJDQRDYDQWDJJLRGHOO¶HVSUHVVLYLWj Alessandro Speranza, dunque, ripercorre il senso profondo di questa popolare preghiera e lo esprime con un tono, spesso, solenne, rivalutando il coro quale mezzo espressivo ed immagine simEROLFDFKHULFUHDO¶HIIHWWRGLFRQGLYLVLRQHGHOGRORUHHGHOODVSHUDQ]DLQVLWRQHOOHLitanie alla Vergine. Interpreta la musica dedicata alla Madonna con la devozione di un uomo di chiesa e la rappresHQWD DWWUDYHUVR O¶DXWRUHYROH]]D GL XQD VFULWWXUD FKH SXz DQFKH JXDUGDUH DOOD WUDGL]LRQH PD FKH q saldamente ancorata al presente.

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Paolo Saturno ALESSANDRO SPERANZA E SANTÂś$LFONSO MARIA DE LIGUORI AFFINITĂ&#x20AC; MUSICALI, DISCREPANZE SPIRITUALI Premessa Questo studio va considerato un approfondimento del saggio scritto su Alessandro Speranza nel 1998 e pubblicato nella rivista musicologica ÂŤIl MonocordoÂť.1 Il sacerdote musicista nolano del Settecento per noi religiosi redentoristi, figli di S. Alfonso Maria de Liguori (1696-1787), è un personaggio particolarmente caro proprio per i rapporti avuti con il nostro Fondatore. /DULIOHVVLRQHVXFXLVRQRVWDWRLQYLWDWRDGDUHLOPLRFRQWULEXWRKDFRPHRJJHWWROÂśaffinitĂ musicale e la discrepanza spirituale che appaiono tra Alfonso Maria de Liguori e Alessandro Speranza. In comune hanno la consacrazione sacerdotale e la conoscenza della musica. Uno, però, è piĂš VDQWROÂśDOWURqSLPXVLFLVWD&LRQRQRVWDQWHOÂśXQRQXWUHSURIRQGDDPPLUD]LRQHSHUOÂśDOWUR$OIRQVR stima Alessandro come maestro al punto da invitarlo sistematicamente nel suo seminario perchĂŠ segua nella musica i suoi giovani seminaristi; Speranza ammira talmente il Liguori come uomo di spirito da chiedergli di essere accolto nella sua Congregazione reliJLRVDLVWLWXLWDWUHQWÂśDQQLSULPDHQRWD ormai in tutto il regno borbonico napoletano.2 (QWUDPELVFULYRQREUDQLPXVLFDOLVXOOD0DGRQQDVXO1DWDOHVXOOÂś(XFDULVWLDVXOOD3DVVLRQH3 1 ÂŤIl MonocordoÂť, rivista di cultura musicale mediterranea, nacque nel 1995 per iniziativa di Paolo Saturno, Geremia Paraggio, Alfonso Vitale, Moreno Andreatta, Gabriele Ottaiano, Giovanni Pepe, Carmine Moscariello. Arrivò al numero 7/8 pubblicato nel 1999. Aveva carattere scientifico, ogni numero si aggirava intorno alle 120/140 pagine. Personalmente vi ho pubblicato tre saggi: Antonio Tirabassi un musicista-musicologo dimenticato?, ÂŤIl MonocordoÂť, 3/4, 1998, pp. 79-94; Alla riscoperta di Alessandro S. Speranza, ÂŤIl MonocordoÂť, 6, 1998, pp. 85-109; CiviltĂ  musicale del Settecento - Duetti sacri, ÂŤIl MonocordoÂť, 7/8, 1999, pp. 99-143. 2 La Congregazione del Ss. Redentore è stata fondata nel 1732. Negli anni Ottanta del secolo scorso il Governo GeneraOHGHOOÂś,VWLWXWRKDLQFDULFDWRJOLVWRUici redentoristi, sotto la direzione di Francesco Chiovaro, a redigerne la storia. Il piaQRGHOOÂśRSHUDQHKDSUHYLVWRODSXEEOLFD]LRQHLQTXDWWURYROXPL$OSUHVHQWHQHVRQRVWDWLGDWLDOOHVWDPSHLSULPLGXH ognuno dei quali divisi in due tomi: il primo, a cura di Francesco Chiovaro (pp. 621), nel 1993, Roma, edizioni Rogate, il secondo a cura di Francesco Chiovaro e J. Robert Fenili, (pp. 607) nel 2009, edizioni Valsele, Materdomini (AV). Essi raccontano la storia dei Redentoristi dalla nascita, 1732, alla prima riunione dopo la divisione tra regnicoli e pontifici nel 1793. Il primo tomo del secondo volume, a cura di Otto Weiss (pp. 526), edizioni Valsele, Materdomini (AV), 2010, racconta la prima espansione dei Redentoristi in Calabria, Sicilia, Stato Pontificio, Polonia, Svizzera, Austria, Francia e Germania; il secondo tomo, ancora a cura di Otto Weiss, edizioni Valsele, Materdomini (AV), 2012, racconta lo svilupSRHLOFRQVROLGDPHQWRGHOOÂś,VWLWXWRILQRDOQHJOLVWHVVLSDHVLFXLVLDJJLXQJRQRLO%HOJLROÂś$OVD]LDOÂś$PHULFDGHO Nord. 3 Le principali opere mariane di S. Alfonso sono Le Glorie di Maria, che hanno avuto piĂš di 7000 edizioni e sono state tradotte in quasi tutte le lingue del mondo, e le Visite al Maria Santissima. I principali titoli delle canzoncine mariane sono: O bella mia speranza, Dal tuo celeste trono, Sei pura, sei pia, 6DLFKHYRJOÂśLR, La piĂš bella verginella, Su lodate, o valli, o monti, Lodiamo cantando. Gli scritti FKHWUDWWDQRGHOOÂś,QFDUQD]LRQHHTXLQGLGHO1DWDOHVRQROD Novena del Santo Natale e le Otto meditazioni sul Natale, edizione critica 1939, ristampa anastatica, edizioni Valsele, Materdomini (AV), 2000, IV, pp. 7-286. I titoli delle laudi natalizie sono, Tu scendi dalle stelle con intonazione musicale, Ti voglio tanto bene, o GesĂš mio con solo testo poetico, Fermarono i cieli che può essere considerata sia canto natalizio che mariano. Le principali opere eucaristiche sono: Visite al SS. Sacramento, Atti per la santa Comunione, Aspirazioni amorose a GesĂš Sacramentato, Aspirazioni divote, Meditazioni, Del sacrificio di GesĂš Cristo, medesima edizione, pp. 287496. I principali canti eucaristici sono: Partendo dal mondo lÂśamante pastore, Fiori, felici voi, O pane del cielo, con intonazione musicale; Anima mia, che fai?, senza intonazione musicale. Gli scritti che trattano della Passione sono: LÂśamore delle anime cioè riflessioni ed affetti sulla Passione di GesĂš Cristo, Considerazioni ed affetti sovra la Passione di GesĂš Cristo esposta semplicemente secondo la descrivono i sagri vangelisti, Riflessioni sulla Passione di GesĂš Cristo esposte allÂśanime divote, Otto meditazioni della Passione di GesĂš Cristo ricavate dalle antecedenti riflessioni, Quindici meditazioni sulla Passione di GesĂš Cristo da farsi per 15 giorni cominciando dal sabato di Passione sino al sabato santo, Meditazioni sulla Passione di GesĂš Cristo per ciascun giorno della settimana, Predica della Passione di

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Condividono, inoltre, la spiritualità della musica sacra contro la profanità del melodramma, cui non si avvicinano, a differenza di altri sacerdoti-musicisti come, ad esempio Antonio Vivaldi (16781741), Agostino Steffani (1680-1707) e Attilio Ariosti (1666-1729). /DILQDOLWjGHOODPXVLFDSHUHQWUDPELqOœHGXFD]LRQHGHOORVSLULWR e la gloria di Dio. Entrambi curano il bel canto, uno quello popolare-DXOLFR OœDOWUR TXHOOR GRWWR-liricheggiante; nessuno dei due scrive musica teatrale, entrambi quella sacra. Ossequienti al tema, ci concentreremo soprattutto sui due aspetti enunciati: affinità musicali, discrepanze spirituali. Tra le composizioni da rapportare, ne scegliamo due a carattere intenzionalmente popolare: Care Puer di Speranza e Tu scendi dalle stelle di Alfonso, due a carattere colto: 6œDGRULLOVROQDVFHQWH del Maestro e il 'XHWWRWUDOœ$QLPDH*HV&ULVWR del Santo. 1. I due personaggi: Alfonso Maria de Liguori il santo, Alessandro Speranza il maestro 1.1 Alfonso Maria de Liguori il santo Alfonso Maria de Liguori nasce a Marianella di Napoli il 27 settembre 1696 da famiglia nobile DSSDUWHQHQWH ³DL FDYDOLHUL GL VHJJLR´ Il padre, Don Giuseppe, comandante di nave vuole fare del primogenito un avvocato importante del foro napoletano; la madre, Anna Cavaliere, donna pia e SURIRQGDPHQWHSHUYDVDGLSULQFLSLFULVWLDQLVœLPSHJQDDGLQVWLOODUHQHOOœDQLPDGHOILJOLRXQSURIRndo senso di pietà cristiana, di devozione alla Madonna, di amore verso GesÚ bambino, GesÚ appassionato, GesÚ eucaristico e di rispetto profondo verso la Chiesa cattolica. Dotato di eccezionali doti intellettive, energica volontà e spirito artistico, Alfonso riesce già nella prima età a costruirsi un notevole bagaglio di cultura e di arte. I biografi parlano di una sua ammisVLRQHDOOD)DFROWjGL'LULWWRGHOOœ$OPD8QLYHUVLWjGL1DSROLDOOœHWjGLDQQLSUHYLRHsame davanti ad una commissione in cui era presente anche Giambattista Vico (1668-1744), e del conseguimento della laurea a 16 anni, il 21 gennaio 1713, in Diritto civile ed ecclesiastico. Dopo due anni di apprendistato presso gli avvocati piÚ rinomati della Capitale e OœDSSURIRQGLPHQWRGHO'LULWWRSUHVVROœ$FFDGHPLDGL'RQ'RPHQLFR&DUDYLWD¹ presidente del Sacro Real Consiglio ¹, inizia una brillante carriera forense che lo vede sempre vincitore in ogni causa che intraprende.4 GesÚ Cristo, Forza che ha la Passione di GesÚ Cristo per accendere il divino amore in ogni cuore, Dolce trattenimento delle anime amanti di Dio a visita di GesÚ Crocifisso, Esercizi diversi che sogliono praticarsi daœ divoti della Passione del nostro amatissimo Redentore GesÚ Cristo, edizione critica 1934, Isola del Liri, Soc. Tip. A. Macioce & Pisani, 1934, V, pp. 1-488. I canti della Passione sono: GesÚ mio, con dure funi, O fieri flagelli, Canto della Passione ovvero Duetto tra lœAnima e GesÚ Cristo con intonazione musicale; O felice chi giunger potesse, O Dio bontà infinita, solo testo poetico. Di Speranza si possono indicare come composizioni mariane: Salve Regina a stile breve in sol maggiore per violini I e II, violoncello e b.c.; Regina coeli a 3 voci dispari in do maggiore, in ³stile a cappella´; Litanie a tre voci con ripieno e b.c.; come brani del Natale il Care Puer e il duetto Sœadori il sol nascente e la Messa Pastorale a 2 voci ed organo; come composizioni eucaristiche si possono indicare: Christe eleison a 4 voci miste e b.c.; Messa breve a due voci di tenore, in re minore; Messa breve a tre voci: due soprani e contralti con organo, in fa maggiore; Messa breve a tre voci: 2 soprani e basso in re minore; come composizioni della Passione si possono indicare: Recordare Domine, mottetto a 4 voci miste e b.c.; Lamentazioni per il giovedÏ santo a una voce: soprano e b.c., Lamentazioni per il mercoledÏ santo per soprano e b.c. in stile gregoriano, Lamentazioni per il Sabato Santo; Lezioni del secondo e terzo notturno del giovedÏ santo per una voce sola e b.c., Antifone a due voci per gli uffici delle tenebre in notazione neumatica su tetragramma; Antifone per i tre uffici delle tenebre a 2 voci in notazione neumatica su pentagramma; Christus in sol minore e Miserere in re minore per due cori a 3 voci e soprano solo con b.c.; Christus in sol minore e Miserere in do minore a 3 voci: due soprani e basso con b.c.; Christus in fa minore e Miserere in re minore a 3 voci: due soprani e basso con b.c.; Turba del Passio di San Matteo a 4 voci con b.c.; Turba del Passio di San Giovanni per il venerdÏ santo per due soprani e basso con b.c. 4 Alfonso allœinizio della sua professione di avvocato si diede dodici regole morali, il cui contenuto è simile a quello che poi è stato riportato nel Codice deontologico forense. La prima regola recitava: ³mai accettare una causa moralmente ingiusta´. Qualcuno sostiene che le vittorie di Alfonso nel foro erano dovute, oltre che alla sua valentia, anche al fatto che le sue cause erano giuste in partenza.

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A ventisette anni, dopo averne trascorsi otto in una professionalitĂ esemplare, ormai allo zenit della sua affermazione, SHUGHODSULPDOÂśXOWLPDHOÂśXQLFDFDXVDGHOODVXDFDUULHUDIRUHQVH: causa storica, di diritto internazionale, discussa tra il principe Filippo Orsini di Gravina, suo difeso, e Cosimo ,,,GHÂś0HGLFLJUDQGXFDGL7RVFDQD -1723), per il feudo di Amatrice negli Abruzzi.5 La sconfitta subita, di cui però non riesce a darsi ragione, gli crea una profonda crisi esistenziale, che lo porta alla determinazione di lasciDUHODWRJDGHOOÂśDYYRFDWRSHUODWDODUHGHOVDFHUGRWHLOIRUR per la chiesa, il tavolo dei clienti per il confessionale dei penitenti, la nobiltĂ  di Napoli per i poveri delle campagne.6 $ WUHQWÂśDQQL LO  GLFHPEUH  QHOOD FDWWHGUDOH GL 1DSROL RUGLQDto sacerdote, si tuffa in un apostolato frenetico, che dopo qualche anno gli procura un esaurimento di forze fisiche tale da costringerlo ad un periodo di riposo a Scala di Amalfi (SA). In questo piccolo centro adagiato tra OÂśD]]XUUR GHO 7LUUHQR H LO YHUGH dei Monti Lattari, Alfonso fa esperienze che segnano la sua vita. /ÂśLQFRQWURFRQ6XRU0DULD&HOHVWH&URVWDURVD -1755),7 riformatrice del monastero delle Visitandine che gli predice la nascita di un nuovo Istituto religioso missionario, la conoscenza GHLÂłSUoFXRL´ SHFRUDL GHLPRQWLDPDOILWDQLDEEDQGRQDWLDVHVWHVVLIDQQRVuFKHLOJLRYDQHVDFHUGRWHFominci ad orientarsi verso la vita missionaria tra i piĂš poveri delle montagne e delle campagne del Regno. Quando sarĂ  sicuro del passo da compiere, a Scala, il 9 novembre 1732 darĂ  vita alla ConJUHJD]LRQHGHO665HGHQWRUHLOFXLILQHqÂłOÂśDQQXQFLRGHO9DQJHORDOODJHQWHSLDEEDQGRQDWDGHOOH FDPSDJQH´ Con i primi compagni Âą tra essi vi sono ex colleghi del foro di Napoli come Gennaro Sarnelli (1702-1744) proclamato Beato dalla Chiesa, Cesare Sportelli (1701-1750) venerabile, ecc. Âą Alfon5 La causa dibattuta vedeva tre contendenti: lÂśimperatore Carlo VI dÂśAustria difeso da Giuseppe Sorge, Cosimo III granduca di Toscana difeso da Antonio Maggiocchi, Filippo Orsini duca di Gravina e Solofra difeso da Alfonso deÂś Liguori. Il motivo del contendere era il feudo di Amatrice in provincia di Rieti. Il feudo era stato donato da Carlo V dÂśAsburgo di Spagna (1500-1558) nel 1538 ad Alessandro Vitelli suo valoroso capitano con la clausola che, in caso di mancanza di eredi, doveva ritornare alla Corona. CentocinquantaquattrÂśanni dopo, nel 1692, muore Alessandro Orsini, titolare del feudo, indebitato fino allÂśosso. I maggiori debiti li ha contratti con il cugino Domenico, padre di Filippo che, nella causa, è difeso da Alfonso. Alessandro si è impegnato con il cugino alla restituzione del debito. In caso contrario lascerĂ  a Domenico il proprio feudo in ereditĂ . Morto dunque Alessandro, il figlio Felice, poichĂŠ non ha eredi, lascia il feudo paterno allÂśimperatore Leopoldo I, cui subentra poi Carlo VI. Intanto il Fisco, altro creditore di Alessandro Orsini, sÂśimpossessa del feudo per rifarsi delle proprie spettanze. Interviene allora la granduchessa di Toscana, Vittoria di Montefeltro della Rovere, madre di Cosimo III dei Medici, discendente anchÂśessa dalla famiglia di Alessandro Vitelli, primo titolare del Feudo, e acquista il feudo dal Fisco, facendoselo però riqualificare Âłnuovo feudo´. A questo punto si fanno avanti sia lÂśLPSHUDWRUHCarlo VI, che reclama il feudo per donazione da parte di Felice Orsini, sia Filippo Orsini figlio di Domenico, che reclama i soldi prestati dal padre ad Alessandro Orsini. La causa è dibattuta sul principio: può un feudo acquistato per vincolo di sangue Âą la granduchessa, infatti, lÂśha potuto acquistare proprio perchĂŠ parente del defunto Alessandro Orsini Âą diventare Âłnuovo feudo´ in modo che il suo acquirente sia libero dai vincoli debitori precedenti? Alfonso e Sorge sostengono di no; il tribunale, invece, dice di sĂŹ, e la causa per il brillante avvocato napoletano è persa. Il suo assistito, Filippo Orsini, non ha diritto a riavere i soldi prestati da suo padre al cugino titolare del feudo. Qualche mese dopo, però, il tribunale dirĂ  no a Sorge e il granduca di Toscana, Cosimo III, dovrĂ  venire ad una transazione con lÂśImperatore per tenersi il feudo. Due pesi, due misure! Cfr. THĂ&#x2030;ODULE REY-MERMET, Il santo del secolo dei lumi: Alfonso GHÂś Liguori (1696-1787), trad. italiana di Nella Filippi e Sabatino Majorano, Roma, CittĂ  Nuova, 19902, pp. 147-161. 6 La crisi, con il conseguente abbandono della carriera forense, è determinata dal dubbio della sua salvezza eterna. PiĂš volte mi sono trovato a trattare questÂśargomento in convegni, tavole rotonde, giornate di studio, ecc. LÂśidea che mi sono fatto di questa crisi, assolutamente non è quella descritta da taluni biografi che vedono in essa la conseguenza della sconfitta del brillante avvocato e lÂśumiliazione dellÂśorgoglio ferito del giovane aristocratico e presuntuoso, ma la consapevolezza della fragilitĂ  del sistema giuridico, dove la giustizia viene conclamata, ma non sempre osservata. Ciò, a mio parere, provoca il terrore della sua perdizione eterna. Per la sua formazione religiosa tutto questo era inammissibile, per cui decide in termini assolutamente non ritrattabili, di cambiar vita e farsi prete. 7 Cfr. ANTONIO MARIA TANNOJA (anche Tannoia, 1727-1808), Della vita ed Istituto del venerabile servo di Dio Alfonso M. Liguori vescovo di S. Agata deÂś Goti e fondatore della Congregazione deÂś Preti Missionari del SS. Redentore, 3 voll., Napoli, Vincenzo Orsini, 1798, I, pp. 63-65, 68 e 73. Inoltre SABATINO MAJORANO, LÂśimitazione per la memoria del Salvatore: il messaggio spirituale di Suor Maria Celeste Crostarosa (1696-1755), Romae, Collegium S. Alfonsi de Urbe, 1978 (Bibliotheca historica Congregationis SSmi Redemptoris, 7).

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so inizia ad annunciare il Vangelo di Cristo raggiungendo le più lontane campagne, le più impervie montagne del Regno di Napoli. La predicazione missionaria non nasce con s. Alfonso. Egli ne rinnova soltanto il metodo adattandola alla finalità del suo Istituto. /DSUHGLFD]LRQHPLVVLRQDULDSRSRODUHGLVTXDGUDVLVYLOXSSzLQPDQLHUDULJRJOLRVDDOO¶LQGRPDQL del Concilio di Trento (1545-1563) soprattutto grazie ai Gesuiti di S. Ignazio di Loyola (1491-1556) prima e ai Passionisti di san Paolo della Croce (1694-1775) dopo. In Francia lo stesso accadde grazie ai Monfortani di san Luigi M. Grignon de Montfort (1673-1716). La predicazione non era un fenomeno nuovo nella ChiesDQHHUDVWDWDO¶DWWLYLWjSULPDULDVLQGDOODVXDQDVFLWD(VVDQDVFHGDOFoPDQGRGL*HV³DQGDWHHSUHGLFDWHDWXWWHOHJHQWL´1HO0HGLRHYRHVVDIXSLOHJDWDDOODSHUVRQD FKH DOO¶,VWLWX]LRQH 3HQVLDPR D SHUVRQDOLWj FRPH VDQ %HUQDUGLQR GD 6LHQD -1444), San Giovanni da Capestrano (1386-1456) e al suo discepolo san Giacomo della Marca (1393-1476), a san Leonardo da Porto Maurizio (1676-1751), il primo promotore della devozione alla pia pratica della Via Crucis, che furono insigni predicatori. La loro attività, però, era legata alla persona e non DOO¶,VWLWXWRUHOLJLRVRGLDSSDUWHQHQ]D'LYHUVRqLOFDVRGHOO¶2UGLQHGRPHQLFDQRFKHYLHQHGHQRPinato Ordo praedicatorum LQTXDQWRLVXRLPHPEULQDFTXHURDOO¶LQL]LRGHOVHF;,,,FRPHSUHGLFDWRUL di squadra contro gli Albigesi o Catari. Alfonso perfeziona sul campo il metodo della sua missione consegnato poi ai suoi figli 8 che O¶KDQQRPDQWHQXWRVRVWDQ]LDOPHQWHLQDOWHUDWRILQRDOODSULPDPHWjGHO;,;VHFROR,OGLVFRUVRVLUiferisce soprattutto alla predicazione dei Redentoristi italiani.9 $OIRQVRLQL]LDDOODJUDQGHFRQOHVXHPLVVLRQLLWLQHUDQWLDOOHSRSROD]LRQLGHO0HULGLRQHG¶,WDOLD 9HUVRLTXDUDQW¶DQQLEUDPRVRGLFRQWLQXDUHDSUHGLFDUHDQFKHGRSRODPRUWHFDPELDRULHQWDPHQWR predica di meno, scrive di più. Egli vuole continuare a conquistare anime a Cristo: lo potrà fare sempre attraverso i suoi libri di devozione popolare. Tra le sue 120 opere circa emergono Le glorie di Maria, la Pratica di amare Gesù CristoO¶Apparecchio alla morte, le Visite al SS. Sacramento e a Maria SantissimaO¶Uniformità alla volontà di Dio, Il gran mezzo della preghiera, Conversare con Dio. Pare che gli scritti di S. Alfonso, dopo la Bibbia, siano stati tra quelli che hanno avuto più edizioni nella storia del libro stampato fino ad oggi. Solo Le glorie di Maria hanno avuto più di 7.000 edizioni e sono state tradotte in quasi tutte le lingue del mondo.10 &RQYLQWRGLGRYHUVHUYLUHFRQODPDVVLPDFRHUHQ]D'LRHOHDQLPH$OIRQVRVXOO¶LQGLUL]]RGLVDQ Francesco di Sales (1567-1622) ± la Filotea ± V¶LQWHUHVVDDGRJQLFDWHJRULDGLSHUVRQH6FULYHSHUL vescovi, i sacerdoti, i confessori, i predicatori, i vassalli, le religiose, i laici, ecc. /¶RSHUDFKHPDJJLRUPHQWHJOLKDSURFXUDWRLOWLWRORGL³'RWWRUHGHOOD&KLHVD´qVWDWDODTheologia moralis11 in cui egli, preoccupato di rasserenare le coscienze sia dei confessori che dei penitenti, ULHVDPLQDOHSRVL]LRQLGHLPRUDOLVWLSLLQYRJDDOVXRWHPSRHFHUFDGLFUHDUHTXHOO¶aurea mediocritas - quel giusto mezzo - WUDHVVH$OO¶HSRFDGRPLQDYDQRO¶LQGLUL]]RGHL³SUREDELOLVWL´FKHsi identiILFDYDQRFRQODVFXRODJHVXLWLFDHTXHOORGHL³SUREDELOLRULVWL´GHOODVFXRODGRPHQLFDQD,SULPLHUaQR DFFXVDWL GL ODVVLPR L VHFRQGL GL ULJRULVPR (JOL V¶LQFXQHD WUD OH GXH VFXROH ± Probabilismo e 8 Cfr. ALFONSO AMARANTE, Evoluzione e definizione del metodo missionario redentorista (1732-1764), Materdomini (AV), Valsele tipografica, 2003. 9 La predicazione missionaria dei Redentoristi, oltre ad essere stata pressoché continua fino al Concilio Vaticano II, è stata anche più o meno inalteUDWD3XUWURSSRQHOODVHFRQGDPHWjGHOO¶2WWRFHQWRLQFRQVHJXHQ]DGHOODVRSSUHVVLRQHGHJOL ordini religiosi successiva DOO¶8QLWjG¶,WDOLDKDsXELWRXQDSDXVDG¶DUUHVWRGLXQDYHQWLQDG¶DQQL5LWRUQDWRLOVHUHQRGopo la tempesta antireligiosa savoiarda, i Redentoristi si sono rimessi insieme per riprendere la loro vita e la loro attività missionaria. Pare però che la ripresa non sia stata senza un senso di disorientamento dovuto anche al fatto che diversi (qualcuno afferma che si tratti dei migliori) di quei religiosi alfonsiani non sono ritornati o perché ormai anziani, o perché sistemati come parroci, o perché rimasti presso le proprie famiglie, o perché titolari di cariche ecclesiastiche. Diversi divennero vescovi. Quanto tutto ciò abbia potuto influire sulla tradizionale vita religiosa e sulla tipica predicazione redentorista non saprei dirlo anche perché quel periodo non è stato ancora studiato e storicizzato. 10 Cfr. Bibliographie génerale des écrivains Rédemptoristes, 3 voll., par Maurice De Meulemeester avec la collaboration de Ernest Collet. Bibliographie de S. Alphonse M. de Liguori, La Haye, Martinus Nijhoff éditeur; Louvain, Imprimerie S. Alphonse, I, 1933. 11 Ivi, pp. 62-66.

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Probabiliorismo Âą con il suo sistema denominato Equiprobabilismo. In realtĂ , il nuovo moralista cerca, alla luce della legislazione ecclesiastica del tempo, di riscrivere la dottrina morale della ChieVDFRQOÂśLQWHQWRGL JXLGDUHLQPDQLHUDVHUHQDOHDQLPHD'LRSRrtandole fuori dalle strettoie delle ansie che tormentano le coscienze, inducendole a sfuggire il peccato, ad operare il bene e ad esercitare la virtĂš. Il suo indirizzo è finalizzato a calibrare le esigenze sia della legge che delle coscienze. In Alfonso la legge è considerata come materia che deve prendere forma dalla coscienza, sicchĂŠ nel rapporto materia-forma, alias legge-coscienza è la coscienza che deve essere rispettata dalla legge. La legge non deve opprimere la coscienza, ma aiutarla a vivere il valore delle possibilitĂ  che si trova ad avere. Alfonso, pur partendo dal Diritto canonico e dalla legislazione ecclesiastica, dĂ  il primato alla coscienza, sicchĂŠ il diritto deve essere flessibile, rispettoso nei confronti della coscienza. 3HUOÂśHTXLOLEULRimpresso alla dottrina morale, egli è stato additato come sommo maestro e il suo sistema è stato indicato come la via maestra della dottrina morale della Chiesa cattolica fino al Novecento. Successivamente un suo figlio, Bernhard Häring (1912-1998), ha rimeditato il rapporto tra OÂśXRPRH'LRVRWWRLOSURILORPRUDOHHKDVRVWLWXLWRODOHJJHFDQRQLFDGHOOD&KLHVDFRQODOHJJHGL &ULVWRFKHqOÂśDPRUHĂ&#x160;TXHVWRLOQXRYRLQGLUL]]RGHOODWHRORJLDPRUDOHGDO9DWLFDQR,, -1965) in poi. Un altro figlio di s. Alfonso, Domenico Capone (1907-1995),12 ha evidenziato che la base della morale cattolica sta nel giusto rapporto tra la coscienza retta della persona e la legge di Cristo. In realtĂ  se i due principi - amore e retta coscienza - della nuova tendenza dottrinale morale non sono esplicitamente espressi nella Theologia moralis di Alfonso, essi emergono chiaramente GDOOÂśLQVLHPHGHOOHVXHRSHUHVSLULWXDOL&LzJLXVWLILFDDQFRUDRJJLLOULIHULPHQWRDVDQWÂś$OIRQVRFome maestro di Morale. Nel nome del Santo è sorto nel 1954 un Istituto superiore di Teologia Morale Âą OÂś$FFDGHPLD$lfonsiana Âą DJJUHJDWR DOOÂś8QLYHUVLWj /DWHUDQHQVH LQ FXL VL VWXGLD VSHFLILFDPHQWH 7HRORJLD 0RUDOH con possibilitĂ  di conseguirne il titolo di specializzazione. Alfonso da piccolo abbinò agli studi letterari anche quelli artistici. Si avvicinò al disegno e alla pittura grazie a Francesco de Mura (1696-1782) ed ebbe come amico il solimeniano Paolo De Majo (1703-1784), che gli completò quadri della Madonna e uno del Redentore. Noto è un quadro riproducente un crocifisso tutto piagato, che si conserva presso i Liguorini di Ciorani di Mercato San Severino (SA).13 6HSHUODSLWWXUDDGROLR$OIRQVRVLDYYDOVHGHOODFROODERUD]LRQHGHOOÂśDPLFR'H0DMR per i grafici di cui ornò i frontespizi di alcune sue opere Âą Le glorie di Maria, la Novena del Santo Natale, la Pratica di amare GesĂš CristoOÂśApparecchio alla morte con lo scheletro di Alessandro Magno che si conserva nel medesimo Museo, ecc. Âą RSHUzGDVRORUDFFKLXGHQGRLQXQÂśLPPDJLQHLO messaggio del libro. A proposito della Musica, il primogenito di Don Giuseppe dovette sottostare al rigido insegnamento di Gaetano Greco (1657-1728) per lo studio del clavicembalo e della composizione, come ci racconta il suo primo biografo, A. Tannoja. Essendo D. Giuseppe suo padre, molto appassionato per la musica, volle che anche il figlio con perfezione ci fosse riuscito. Tre ore ogni giorno se la doveva divertire in camera Alfonso col Maestro; ed era tale OÂśLPSHJQRGLVXRSDGUHFKHQRQSRWHQGRFLWDOYROWDDVVLVWHUHFRPHVROHYDFKLXGHYDDOGLIXRULOÂśXVFLR con chiave, e lasciandolo col maestro, partivane per gli suoi affari. Non era ancora Alfonso in etĂ  di dodici in tredici anni, che toccava il cembalo da maestro. 14

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Cfr. ANTONIO DONATO, Il rinnovamento teologico della proposta morale a partire da Optatam totius, il contributo di D. Capone, Materdomini (AV), Editrice San Gerardo, 2014. Tre quadri della Madonna, detta appunto la Madonna di santœAlfonso, e quello del Redentore si conservano nel Museo alfonsiano sito al primo piano della casa religiosa dei Redentoristi di Pagani (SA). Nello stesso luogo si conserva anche una copia del Crocifisso piagato, la cui caratteristica, in sintonia con la pedagogia spirituale della Chiesa che comunica il messaggio evangelico anche attraverso le arti figurative, è quella di richiamare il peccatore alla conversione gridandogli, attraverso ogni piaga a forma di bocca del Redentore: ³ecco come mi hanno ridotto i tuoi peccati!´ 14 TANNOJA, Della vita ed Istituto cit., p. 8. Lo stesso episodio è riportato anche da GIACOMO BOGAERTS, S. Alfonso M. GHœ/LJXRULPXVLFLVWDHODULIRUPDGHOFDQWRVDFURRoma, Tip. Artigianelli di S. Giuseppe, 1904, pp. 29-30. 13

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Lo studio artistico non fu inteso da Alfonso, né dal suo papà , come impegno primario di vita, bensì come corollario e completamento della sua formazione. Per don Giuseppe il fine principale GHOORVWXGLRGHOILJOLRHUDLO'LULWWRHODVXDSURIHVVLRQHGRYHYDHVVHUHO¶DYYRFDWXUD,QYHFHGLYHQWz Cristo, nel quale Alfonso ricapitolò tutto il suo essere, il suo sapere, il suo agire. La musica, che egli apprese da piccolo, la utilizzò soprattutto come supporto delle sue missioni popolari. Nel metodo della sua predicazione rientravano anche le canzoncine spirituali per rafforzarne gli argomenti ascoltati, sintetizzarne i sentimenti, affidarli meglio alla memoria e al cuore. Nelle sue laudi, AlfonVRQRQGHVFULYHWDQWRFRQFHWWLTXDQWRVHQWLPHQWLVHFRQGRO¶RULHQWDPHQWRSDVWRUDOHGHOO¶HSRFD Il corpus laudistico alfonsiano in buona parte, quindi, nasce come supporto alla predicazione. 15 Il fine è nobile, la tecnica, soprattutto del cantasi come dove eventualmente viene utilizzata, è fruttuoVDSHUODPHPRUL]]D]LRQHLOFRQWHQXWRqXWLOHSHUO¶DVVLPLOD]LRQHGHOOHWHmatiche annunziate. Accanto alla produzione delle melodie popolari, vi è anche una cantata sacra, Canto della PasVLRQHR'XHWWRWUDO¶$QLPDH*HV&ULVWR, secondo il linguaggio e le tecniche compositive della cantata sacra del Settecento, la cui composizione rientra ugualmente nelle finalità del suo apostolato.16 Riprendendo il percorso biografico alfonsiano, occorre ricordare che altro dato fondamentale GHOO¶DWWLYLWjPLQLVWHULDOHGHO6DQWRSDUWHQRSHRTXDOLILFDWR³LOSLQDSROHWDQRGHLVDQWLLOSLVDQWo GHL QDSROHWDQL´ q VWDWR TXHOOR GL YHVFRYR GHOOD GLRFHVL GL 6DQW¶$JDWD GHL *RWL %1  /D nomina giunse nel 1762 e Mons. dH /LJXRUL QH VRVWHQQH LO ³SHVR´17 fino al 1775 quando, esonerato GDOO¶LQFDULFRULWRUQzD3DJDQLWUDLVXRLILJOL'XUDQWHLOVXRHSLVcopato, dunque, ebbe rapporti con il maestro Speranza che fu invitato a prestare la sua opera come maestro di musica presso il seminario vescovile di S. Agata dei Goti. /¶XOWLPDSHUPDQHQ]DD3DJDQLFRLQFLGHFRQXQRGHLSHULRGLSLGLIILFLOLHGRORURVLGHOla vita del IRQGDWRUHGHL5HGHQWRULVWL/DFDXVDIXO¶DSSURYD]LRQHGHOO¶,VWLWXWRGDSDUWHGHO5HGL1DSROL)HUGinando IV di Borbone (1751-1825). Se Alfonso era riuscito dopo diciassette anni - 1749 - ad ottenere O¶DSSURYD]LRQHGHOODVXD&RQJUHJD]LRQHGDSarte del papa Benedetto XIV (1675-1758), quella regia, GRSRFLUFDFLQTXDQW¶DQQLQRQHUDDQFRUDDUULYDWD&LzFRPSRUWDYDLOULVFKLRGLVRSSUHVVLRQHGHOOD nuova famiglia religiosa in qualunque momento. Il riconoscimento ufficiale di un Istituto ecclesiasticR DYYHQLYD DWWUDYHUVR O¶DSSURYD]LRQH GHOOD 5HJROD VSHFLILFD GHO QXRYR (QWH UHOLJLRVR /¶DSSURYD]LRQHSDSDOHHUDJLXQWDIDFLOPHQWHVLDLQFRQVHJXHQ]DGHOO¶DOWDUHSXWD]LRQHFKHJRGHYDLO )RQGDWRUHVLDSHULOQRELOHILQHGHOODVXDLVWLWX]LRQH³O¶DQQXQFLRGHl Vangelo alla gente più abbanGRQDWDGHOOHFDPSDJQH´6H&DUOR,,, -1788) prima, e il reggente di Ferdinando IV, il potentissimo primo ministro, Bernardo Tanucci (1698-1783) poi, tentennavano nel concedere il regio exequatur QRQRVWDQWHO¶DPPLUD]LRQHSer Alfonso de¶ Liguori e i suoi missionari, era perché temevano che anche i Redentoristi, prima o poi, sarebbero decaduti dal primitivo fervore e si sarebbero conIRUPDWLDGDOWULHQWLUHOLJLRVL/¶LQFRQYHQLHQWHPDJJLRUHFKHLIDXWRULHGLIHQVRULGHO³UHJDlismo naSROHWDQR´ ³JLXULVGL]LRQDOLVPR´ HXURSHR  ULWURYDYDQR QHO FOHUR HUD OD SUDWLFD GHOOD manomorta. 4XHVWDFRPSRUWDYDJUDYLGDQQLDOO¶HFRQRPLDSXEEOLFDDFDXVDGHLSULYLOHJLGLFXLJRGHYDQRLUHOi15 1HLJLRUQLHIHEEUDLRODSURIHVVRUHVVD6WHIDQLD1DQQLGHOO¶8QLYHUVLWjGHJOL6WXGL³/D6DSLHQ]D´di Roma, organizzò un convegno internazionale di studio dal titolo Musica e strategie pastorali di età moderna che intendeva investigare sul rapporto musica e missioni popolari nel Sei-6HWWHFHQWR9LSDUWHFLSDLDQFK¶LRFRQODUHOD]LRQHLa musica nella missione popolare di Alfonso Maria de Liguori'DOFRQYHJQRHPHUVHFKHO¶XQLFRcorpus laudistico scritto in fun]LRQHGHOOHPLVVLRQLSRSRODULGHOO¶HSRFDFKHqDQFRUDFRQRVFLXWRqTXHOORDOIRQVLDQR&IU©,O6DJJLRª;,PDU]R 2006, pp. 10-11. 16 Cfr. ORESTE GREGORIO, Il Canto della Passione, «S. Alfonso», XI/3, 1940, pp. 49-51; Cfr. ancora RAIMUND TELLERIA, De exercitiis spiritualibus a sancto Alfonso an. 1760 praedicatis ad soldales confraternitatis neapolitanae «dei Pellegrini», «Spicilegium historicum», II, 1954, pp. 193-195. Per questa predicazione, il Santo fu invitato dal cardinale Sersale già prima del 7 settembre 1759. Cfr. /HWWHUHGL6$OIRQVR0DULDGH¶/LJXRULIRQGDWRUHGHOOD&RQJUHJD]LRQHGHO 6DQWLVVLPR 5HGHQWRUH 9HVFRYR GL 6DQW¶$JDWDGH¶ *RWLSXbblicate nel primo centenario della sua beata morte per un Padre della stessa Congregazione, Roma, Società S. Giovanni, Desclée, Lefebvre e Cia, Editori Pontifici, 1887, I, p. >«@©ULFHYRDQFKHLOFRPDQGRGL6(PLQHQ]DSHUJOLHVHUFL]Lalli Pellegrini», cfr. anche la nota n. 34 dello studio di SATURNO, Civiltà musicale del Settecento cit. 17 4XDQGRIXHVRQHUDWRGDOO¶LQFDULFRULWRUQDWRD3DJDQLWUDLVXRL$OIRQVRGLVVH©PLVRQWROWRLOPRQWH7DEXUQRGDOOH spalle».

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giosi: esenzioni da tasse, sviluppo del latifondismo terriero che spesso comportava incuria di coltiYD]LRQHGLWHUUHQLHFRQVHJXHQWHGLIILFROWjDOORVYLOXSSRGHOO¶DJULFROWXUDGDQQLDLILWWDYROLHDLFRnWDGLQLHFF,QXQSHULRGRLQFXLOHQXRYHLGHHVXOO¶HFRQRPLDHODERUDWHGD$QWRQLR*HQRYHVL 1769), e il regalismo politico perseguito da Bernardo Tanucci sulla scia di Pietro Giannone (16761748) e Gaetano Filangieri (1752-1788), cercavano di bonificare terreni e persone, sviluppare benessere sociale, e sottrarre alla Chiesa potere, il rischio di un nuovo Istituto religioso con tutti i beQHILFLFRQQHVVLIDFHYDVuFKHO¶DXWRULWjVWDWDOHQLFFKLDVVHQHOFRQFHGHUHO¶DSSURYD]LRQHDOODQXRYD Istituzione religiosa. La tanto attesa e bramata approvazione regale giunse nel 1780 con il famigeraWR³5HJRODPHQWRUHJLR´. Il documento, purtroppo, apportava qualche variante alla Regola approvata dal Papa. Per sé il fatto sarebbe potuto passare tranquillamente sotto silenzio riponendo il Regolamento LQXQUHPRWRFDVVHWWRFRQOHVXHPRGLILFKHDOODSULPLWLYD5HJRODSDSDOH/¶osservanza regolare avrebbe potuto continuare inalterata con buona pace del Re e del Tanucci ormai esautorato e alORQWDQDWR JLj GD TXDWWUR DQQL GDJOL DIIDUL GL 6WDWR GDOOD UHJLQD 0DULD &DUROLQD G¶$VEXUJR 1814), che non lo tollerava per la sua politica filospagnola. Purtroppo le cose non andarono per il verso giusto. Alcuni Redentoristi residenti nello Stato Pontificio, dove il Fondatore li aveva inviati DQQL SULPD SHU IRQGDUYL FDVH UHOLJLRVH FRQ O¶LQWHQWR GL SUHSDUDUH XQ ULIXJLR DOO¶,VWLWXWR LQ FDVR Gi soppressione nel Regno di Napoli, forse perché istigati dal loro superiore, Padre Francesco Antonio De Paola (1737-1814), forse perché presi da scrupoli morali circa la retta osservanza religiosa manomessa dal Re, forse per conflitti generazionali, essendo i pontifici (i Redentoristi dello Stato pontificio) più giovani rispetto al cast dei componenti il Governo Generale di Pagani incluso lo stesso Fondatore, gridarono allo scandalo e riferirono al Papa Pio VI (1717- O¶DFFDGXWR,O3RQWHILFH sfruttò l¶RFFDVLRQH SHU WRJOLHUVL XQD SLHWUD GDOOD VFDUSD FRQWUR LO UHJDOLVPR GHO VRYUDQR GL 1DSROL FKHGDOWHQWDYDGLSULYDUORDQFKHGHOOD³FKLQHD´HGHPLVHXQ5HVFULWWRLQFXLDQQXOODYDODSDUWH napoletana della Congregazione del SS. Redentore. Ironia della VRUWHO¶DEROL]LRQHGHOO¶,VWLWXWRFKH il Fondatore temeva da parte del Re, venne invece dal Papa! $OIRQVRGDYDQWLDOGHFUHWRSDSDOHHVFODPz³YRORQWjGHO3DSDYRORQWjGL'LR´$YHYDDOORUDRtWDQWDTXDWWUR DQQL 9LVVH DQFRUD VHWWH DQQL H SRL ³IRUPDOPHQWH´ fuori dalla sua famiglia religiosa, FKLXVHJOLRFFKLDTXHVWRPRQGRLOÂ&#x192;DJRVWR$YHYDGHWWR³LRQRQYHGUzODULXQLRQHGHLPLHL ILJOLHVVDDYYHUUjGRSRODPLDPRUWH´L5HGHQWRULVWLSRQWLILFLHLUHJQLFROLVLULXQLURQRQHO$ metà Ottocento ci fu una seconda divisione. Questa volta tra i napoletani e i transalpini, come venivano denoPLQDWL L 5HGHQWRULVWL G¶ROWUDOSH. Vivente ancora s. Alfonso, erano giunti a Roma dalla Boemia due pellegrini in cerca di un Istituto religioso cui aggregarsi per realizzare la loro vocazione sacerdotale. Scelsero i Redentoristi. Erano Clemente Maria Hofbauer (1750-1820) e Taddeo Hübl (1760-1807). Ordinati sacerdoti, riattraversarono le Alpi dando vita al ramo transalpino della Congregazione. Le fondazioni continuarono nel tempo fino a diffondersi per quasi tutto il mondo. Oggi i Redentoristi, in numero di circa cinquemila, sono presenti in ottanta paesi dei cinque continenti. Hanno annoverato nella loro storia cardinali, vescovi, sacerdoti e fratelli coadiutori; vantano quattro santi: S. Alfonso M. de Liguori (vescovo), S. Gerardo Maiella (fratello coadiutore, 1726-1755), S. Clemente Maria Hofbauer (sacerdote 1751-1820), S. Giovanni Nepomuceno Neumann boemo (vescovo 1811-1860); diversi beati, martiri, venerabili e servi di Dio; hanno avuto poeti, scrittori (se ne contano circa duemila), teologi, ecc. I figli di s. Alfonso hanno scritto una pagina gloriosa di storia, che dura ancora nel mondo intero. Sulla scia del Padre, i Liguorini hanno coltivato la musica che, a partire da quella del Fondatore, ha costituito la colonna sonora di questi primi 384 anni di vita. Alfonso nel 1816 fu proclamato Beato dal Papa Pio VII (1742-1823), nel 1839 Santo dal papa Gregorio XVI (1765-1846), Dottore della Chiesa nel 1871 da Pio IX (1792-1878), Patrono dei confessori e dei moralisti nel 1950 da Pio XII (1876-1958).

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1.2 Alessandro Speranza il maestro Per quanto riguarda don Alessandro Speranza, mi rifaccio sostanzialmente a quanto scritto nel mio saggio pubblicato nel 1998 su «Il Monocordo».18 La ricerca storica nel tempo ha arricchito la conoscenza del musicista-sacerdote e noi siamo grati a chi ne ha il giusto merito. Alessandro Speranza, dunque ± come è stato appurato ± nacque a Lauro di Avellino il 24 aprile 1724 e morì a Napoli LOQRYHPEUH)XPXVLFLVWDULQRPDWR³VDFHUGRWHLQWHJUR´ 'RSRXQ¶HVLVWHQ]DWUDVFRUVDWUDODVWLPDJHQHUDOHGHJOLDELWDQWLGHOODFDSLWDOHGHO5HJQRGL1DSROL per la sua lodevole attività musicale come didatta e compositore di musica sacra, al pari di Johann Sebastian Bach (1685-1750), Antonio Vivaldi e tanti altri, fu dimenticato. Il professore Aniello Giugliano e il maestro Daniele Saccone, incoraggiati e guidati dal sacerdote GRQ3LHULQR0DQIUHGLQHOFRPLQFLDURQRDULVFDWWDUORGDOO¶REOLR,Oprofessore Giugliano si interessò soprattutto alla ricerca storico-biografica, il maestro Saccone alla musica. Hanno parlato di Speranza Antonio Tannoia, Carlantonio De Rosa (meglio conosciuto come Villarosa 1762-1847), Francesco Florimo (1800-1888), E. Dagnino (1876-1944), Giuseppe Alfredo Pastore (1915-2014), Pasquale Nappi.19 7DQQRLDLOSULPRELRJUDIRGLVDQW¶$OIRQVR20 nella vita del Santo lo menziona due volte, come vedremo. I riferimenti sono relativi al periodo dell¶episcopato di S. Ecc. Mons. Alfonso de¶ Liguori (1762-1775). Don Alfonso, essendo vescovo di S. Agata dei Goti (BN), non potendosi dedicare di persona alla musica per gli impegni ministeriali, fece venire da Napoli don Alessandro Speranza per istruire nel canto i giovani seminaristi. Monsignore gli commissionò anche il rivestimento musicale di qualche sua poesia spirituale, come quella di S. Giuseppe. Il Tannoia nel suo fugace riferimento ci lascia questo giudizio morale del sacerdote-PXVLFLVWD³XRPRGLYLUWH]HODQWHVDFHUGRWH´. Carlantonio De Rosa ± meglio conosciuto come Villarosa (1762-1847) ± ne chiarisce O¶DSSDUWHQHQ]DVRFLDOHDTXHOODFRQGL]LRQHFLYLOHFKHLQGLFDODVXDQRQXPLOHSURYHQLHQ]DQH illustra lo stile di vita che non era incline al compromesso; lo dice affettuoso ma non servile verso il suo maestro, Francesco Durante (1684-1755); lo descrive di costumi candidi e religiosi; lo presenta restio a mettere in musica poesie profane; lo dichiara maestro paziente ed alacre nel trasmettere ai discepoli le esatte regole; scevro GLDPEL]LRQHFRQWHQWRGLYLYHUHQHOO¶aurea mediocritas, incurante di seguire i potenti che potevano migliorare la sua fortuna.21 Francesco Florimo dedica a Speranza un medaglione biografico nella sua Storia dei Conservatori di Napoli.22 Inoltre ce lo presenta come alunno affezionatissimo di Francesco Durante; come una delle più rinomate personalità della Scuola musicale napoletana; 23 FRPHSURWRWLSRGLTXHJOL³VWXGHnWHOOL´GHL&RQVHUYDWRULQDSROHWDQLFKHSHUO¶DELWRFKHLQGRVVDYDQRHUDQRFKLDPDWL³SUHWHUHOOL´ e che qualche volta, come appunto nel caso di Speranza, veramente abbracciavano la vita sacerdotale; come il maestro che completò la formazione musicale di Nicolò Zingarelli (1752-1837); come

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SATURNO, Alla riscoperta di Alessandro S. Speranza cit. Relativamente agli autori citati, cfr. Ivi, pp. 89-94. TANNOJA, Della vita ed Istituto cit., libro III, p. 52. 21 Cfr. CARLANTONIO DE ROSA (Marchese di Villarosa), Memorie dei compositori di Musica del Regno di Napoli, Napoli, dalla Stamperia Reale, 1840; SATURNO, Civiltà musicale del Settecento - Duetti sacri cit., p. 135; ID., Alla riscoperta, cit. pp. 89-90. 22 FRANCESCO FLORIMO ha curato due edizioni della storia musicale napoletana. La prima in due volumi: Cenno storico sulla Scuola Musicale di Napoli, Napoli, Tipografia di Lorenzo Rocco, vol. I, 1869 e vol. II, 1871. Nel I volume alle pp. 407-408 il Florimo delinea il medaglione di Alessandro Speranza. La seconda edizione è in quattro volumi: La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, Napoli, Stabilimento Tipografico Vincenzo Morano, 1881-1883. Nel II vol. il Florimo riporta gli stessi cenni biografici e lo stesso elenco delle opere alle pp. 349-350. In questo stesso volume lo storico cita ancora Speranza alle pp. 71, 178, 181, 302, 304, 305. 23 Il ritratto di Alessandro Speranza, per la stima da lui goduta presso i contemporanei, fu inserito con quella di altri 37 musicisti nei bassorilievi che ornarono la sala Rossini della bLEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³6DQ3LHWURD0DMHOOD´GL1apoli. 19 20

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OœLQYHQWRUHGHO³PHWRGRGHOODYDULD]LRQH´QHOOœinsegnamento della composizione;24 come il maestro del tarantino Vincenzo Fiodo (1778/82-1862), del ferrarese Alessio Prati (1750-1788), oltre che dello Zingarelli, e di un esimio dilettante, Gaspare Selvaggi (1763-1847); come uno dei maestri che ³KDQQRIDWWROD6FXROD1DSROHWDQD´ODTXDOHGD$OHVVDQGUR6FDUODWWL -1725) giunge, senza soluzione di continuità , a Vincenzo Bellini (1801-1835); come affine, per spirito ed ispirazione, a Francesco Durante (1684-1755) e a Fedele Fenaroli (1730-1818). A completamento di quanto detto, riportiamo ancora dal Florimo questi suoi pareri su Speranza: Severo nei sentimenti religiosi come prete si dedicò a comporre solo musica sacra, e molta ne scrisse pei Padri Minimi di San Luigi di Palazzo, ai quali era affezionatissimo, come pure per molte case religiose di 1DSROL GHOOH TXDOL HJOL HUD PDHVWUR $OWUH VYDULDWH FRPSRVL]LRQL SHU FKLHVD VL FRQVHUYDQR GDœ 33 'HOOœ2UDWRULRGL1DSROL6FHYURGLDPEL]LRQHHDOLHQRGDOIDUPRVWUDGHOVXRQRQRUGLQDULRVDSHUHPHQz sempre vita ritirata e modesta. Indefesso negli obblighi del suo stato. 25

Per completare il quadro riporto la testimonianza del Dagnino, del Pastore e del Nappi. Il Dagnino scrive: ÂŤDi valore non comune, graziose nel disegno, solide nelle forme, melodiche, sprizzanti genialitĂ sono le opere di cembalo di Don Alessandro Speranza, il maestro di ZingarelliÂť.26 Il Pastore afferma: ÂŤFrancesco Durante, attraverso Alessandro Speranza, Niccolò Zingarelli, giunge a Vincenzo BelliniÂť.27 Il Nappi riporta le parole che don Alessandro raccolse al capezzale di Francesco Durante morenWHHWUDVPLVHDLVXRLDOOLHYLŠ)LJOLXROLVLDWHEXRQLHYLUWXRVLVLDWHFXVWRGLIHGHOLGHOOÂśDUWHDPDWHODH onoratela col vostro impegno. Abbiate a mente i miei precettiÂť. 28 1.2.1 /ÂśREOLRHOHVXHSRVVLELOLFDXVH Se è giustificato il dato che non tutti i poeti, gli scrittori, i musicisti possono essere noti e ricordati alla stessa maniera, è altrettanto vero che la loro memoria dovrebbe mantenersi almeno nei luoghi GÂśRULJLQH H QHL UHSHUWRUL ELEOLRJUDILFL VSHFLILFL $ WDO SURSRVLWR FUHGR FKH QHDQFKH OÂśXQ SHU FHQWR degli italiani conosca Mariano Abignente (1471-1521/23) - uno dei tredici cavalieri italiani che partecipò alla disfida di Barletta il 13 febbraio 1503 con Ettore Fieramosca (1476-1515) - però a Sarno (SA), sua cittadina natale, tutti conoscono il loro eroe. Del povero don Alessandro, invece, ne verbum quidem nĂŠ presso i concittadini, nĂŠ in enciclopedie importanti come la Rizzoli-Ricordi, nĂŠ in storie della musica come quelle di Guido PannainAndrea Della Corte o di Oxford, Ă&#x2C6; presente, per fortuna, nel Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti e nel The New Grove. Tra le possibili cause potrebbero segnalarsi la scomparsa delle cappelle musicali, per le quali furono scritte le sue opere, oppure il sopraggiungere di nuovi lavori ad opera di altri compositori che ne hanno determinato la perdita della memoria, il cambiamento di gusto e di linguaggio, la mancanza ancora attuale di una storia sistematica della musica sacra universale o italiana, la mancanza di DWWHQ]LRQHDOOHRSHUHGHLÂłPLQRUL´ODQRQGLVSRQLELOLWjGHLYHLFROLJLXVWLRDGHJXDWLDOODSURSDJD]Lone e diffusione dei prodotti. Oggi con Internet e YouTube è tutto piĂš possibile. In passato, purtroppo, se non si cavalcavano le onde, non era facile rimanervi a galla. In rapporto alla conoscenza della musica sacra dal barocco al romanticismo, sembra essere certo questo dato: si conoscono quasi esclusivamente le opere sacre di quegli autori giĂ  noti attraverso i loro lavori teatrali o strumentali. Nel tempo, infatti, quella produzione sacra, che dal primo medioevo al rinascimento, aveva detenuto il primato nel linguaggio mu24

In realtĂ lÂśinventore di tale metodo fu Francesco Durante. SATURNO, Alla riscoperta di Alessandro S. Speranza cit., p. 93. Ibidem. 27 Ibidem. 28 Ivi, p. 94. 25 26

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VLFDOH FRQ OœDYYHQWR GHO PHORGUDPPD H GHOOD PXVLFD VWUXPHQWDOH JUDGXDOPHQWH DYHYD SHUGXWD OD sua leadership. Di conseguenza, se il compositore riusciva ad inserirsi nella storia del teatro musicale o della musica strumentale soprattutto sinfonica, si garantiva anche il rispetto e la conoscenza delle sue pagine sacre, diversamente questo risultato diveniva difficile. Pensiamo, in tal senso, a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Domenico Cimarosa (1749-1801), Niccolò. Jommelli (1714-1774), ecc. o ad Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Giuseppe Verdi (1813-1901) e cosÏ via. Diverso è il caso della musica sacra e liturgica del Novecento conseguente al Motu proprio (1903) di san Pio X (18351914), Tra le sollecitudini, che ha creato una fase nuova nella storia della musica religiosa con OœLQYLWRGDSDUWHGHOOœDutorità ecclesiastica a guardare al linguaggio del gregoriano e a quello palestriniano, i modelli cui la Chiesa cattolica ha sempre guardato. La musica sacra del Novecento si collocherà al fianco di quella profana grazie a Lorenzo Perosi (1872-1956), Licinio Refice (1883-1954), Raffaele Casimiri (1880-1943) e a tutta la gloriosa schiera dei musicisti preconciliari provenienti dal Movimento Ceciliano. Tutto ciò, però, fino alla costituzione, Sacrosanctum Concilium (1963), del Vaticano II, che sanzionò la riforma liturgica con OœLQWURGX]LRQHGHOOHOLQJXHYROJDULQHOOHFHOHEUD]LRQLGHOFXOWR,QXQœHYROX]LRQHVWRULFR-dialettica di tale tipologia, si comprende come musicisti ecclesiastici quali, ad es., Ariosti, Steffani, Vivaldi, siano piÚ presenti nella storia della musica di Don Alessandro Speranza, soprattutto per aver coltivato piÚ la musica profana che quella sacra. Una considerazione a parte, credo che meritino compositori come Durante, Greco, Fenaroli, ecc. che si son conquistati un posto di riguardo neLUHSHUWRULELEOLRJUDILFLHQHOOH¾6WRULHGHOOD0XVLFDœ pur non avendo composto melodrammi. Ciò è ascrivibile al fatto che sono stati maestri e formatori di quelle generazioni di musicisti che invasero le corti europee con le loro opere teatrali oltre, naturalmente, ai meriti acquisiti con la produzione strumentale. 5HVWDQGRSRLQHOOœDPELWRVWUHWWDPHQWHSDUWHQRSHRSHQVRFKHVLSRVVDDYDQ]DUHXQœDOWUDFRQViderazione in rapporto sia alla produzione sacra che a quella della canzone. Per quanto riguarda la musica sacra, credo che Napoli, rispetto ad altre città non solo italiane, possa vantare un primato nella produzione della musica sacra almeno nei secoli XVII-XVIII. Quando però si scriverà la storia completa di questo patrimonio corredato, ovviamente, da relativa incisione?29 8JXDOHGLVFRUVRSXzDYDQ]DUVLSHUODFDQ]RQHQDSROHWDQDFKHVRSUDWWXWWRQHOOœ2WWRFHQWRH1RYecento ha conquistato il mondo. Rispetto al patrimonio sacro, quello della canzone presenta indiscussi vantaggi: è conosciuto su scala internazionale, ed è quasi tutto inciso. Ma una vera ed esaustiva storia della canzone napoletana è stata scritta, nonostante le numerose pubblicazioni e le benemerite enciclopedie di Ettore De Mura e Pietro Gargano?30

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A proposito della ricerca musicologica a Napoli, vanno sottolineati i meriti di Agostino Ziino. Prima di lui, soprattutto Guido Pannain (1891- V¶HUDLPSHJQDWRQHOODULFHUFDVWRULFDPXVLFDOHQDSROHWDQDWHVWLPRQLDWDGDOOHVXHSUHJHYoli pubblicazioni. Egli, tuttavia, come altri, non ha lavorato in équipe ma individualmente. Agostino Ziino, invece, nel SHULRGRLQFXLKDWHQXWRODFDWWHGUDGL6WRULDGHOOD0XVLFD SUHVVRO¶8QLYHUVLWjGHJL6WXGL³)HGHULFR,,´GL1DSROL - ne fanno fede i due convegni da lui organizzati ± Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 9), e La Musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno internazionale di studi (Napoli, 11-14 aprile 1985), a cura di Domenico Antonio '¶$OHVVDQGURH$JRVWLQR=LLQR5RPD7RUUHG¶2UIHR± non solo ha incrementato la ricerca, ma ha creato sia una sensibilità verso il mondo musicale napoletano dei secoli passati, sia una schiera di validissimi allievi, oggi noti studiosi e professionisti, che neglLDQQLKDQQRSURGRWWRORGHYROLODYRUL,O&RQVHUYDWRULRGL$YHOOLQRJUD]LHDOO¶HQWXVLDVWLFDVSLnta del prof. Antonio Caroccia, si è collocato sulla stessa scia dando risultati che meritano il giusto riconoscimento. Ne è XOWLPDWHVWLPRQLDQ]DO¶RUJDQL]]D]LRQHGLTXHVWRLQWHUHVVDQWHFRQYHJQRVX6SHUDQ]D$TXHVW¶DWWLYLWjVSHFLILFDPHQWHPusicologica, si è affiancata quella prevalentemente pratica di Antonio Florio che, del nostro mondo musicale, ha curato esecuzioni e prodotto un mezzo centinaio di incisioni, FKHKDQQRYDUFDWROHIURQWLHUHG¶,WDOLDSHULUUDGLDUVLLQ(XURSDH altrove. 30 ETTORE DE MURA, Enciclopedia della canzone napoletana, 3 voll., Napoli, Il Torchio, 1969; PIETRO GARGANO, Nuova enciclopedia illustrata della canzone napoletana, 7 voll., Napoli, Magma, 2006-2015.

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5LPDQHQGRVHPSUHQHOOÂśRWWLFDGHOOÂśREOLRGHOOÂśRSHUDPXVLFDOHGL6SHUDQ]DIRUVHVDUHEEHRSSRUWXQR spendere una parola anche sulla sua produzione strumentale. Per questo, però, rinvio al citato saggio del 1998. La collocazione temporale della produzione vocale sacro-liturgica di Speranza Âą per concludere Âą potrebbe invitarci anche ad una riflessione parallela con il mondo luterano. La musica del culto evangelico, rispetto a quella cattolica, si è mantenuta piĂš uniforme sotto il profilo linguistico fino ai nostri tempi. Ciò grazie al fatto che ha adottato sin dai suoi inizi la lingua corrente e si è tenuta lontana dalle contaminazioni del melodramma, sviluppando inoltre la musica strumentale. Ă&#x2C6; interessante notare un analogo percorso storico avvenuto però in tempi diversi. Il cammino polifonico cattolico si realizza soprattutto dal Quattrocento a Palestrina, dopo del quale inizia la crisi. Il percorso luterano comincia nel Cinquecento e prosegue in crescendo fino al Settecento di Johann Sebastian Bach (1685-1750). Il canto liturgico cattolico, pertanto, ha sperimentato tre momenti chiaramente differenziati: la IDVHGHOOÂśDSSURVVLPDWLYDLPLWD]LRQHSDOHVWULQLDQDSHUODSROLfonia affiancata ad una monodia pseudo-teatrale; il fulgore del settantennio conseguente alla riforma di san Pio X (1903-1969); la fase postconciliare a noi contemporanea di profonda crisi. 2. Alfonso deÂś Liguori e Alessandro Speranza a confronto affinitĂ musicali La presentazione, con attenzione a particolari tratti dei due personaggi, è stata curata con OÂśLQWHQWRGLIDUHYLQFHUH direttamente dal lettore le conclusioni di quanto si vuole dimostrare. Da quanto detto si capisce chiaramente che Alfonso Maria de Liguori, il quale ha lasciato la brillante carriera forense, non ha altro interesse nella vita se non di vivere per Cristo da fervente e coerente suo apostolo. Come avrebbe potuto pensare ad una carriera musicale un uomo che aveva fatto voto di non perdere mai un attimo di tempo che non fosse speso esclusivamente per Cristo e per il bene delle anime? Che Alfonso avesse la stoffa del musicista, lo ha dimostrato sufficientemente sia con il repertorio sacro popolare, sia soprattutto con quello colto della cantata. Ma da persona coerente con le scelte fondamentali della sua vita, non ha usato la musica se non per la gloria di Dio e SHULOEHQHGHLIHGHOL+DODSDVVLRQHSHUODPXVLFDÂłJOLHODVLOHJJHLQIDFFLD´GLFH7DQQRLD ma la trasforma in strumento di apostolato. Il biografo scrive che da vescovo talvolta guardando il claviFHPEDOREUDPDYDVHGHUYLVLSHUVYDJDUVLXQSRÂśPDQRQOo faceva per non scandalizzare. Un vescovo non può suonare, deve solo attendere alle cose del suo ufficio. Si sa che stando in Congregazione soleva talvolta, dopo pranzo toccare il cembalo nella stanza comune, massime se vi erano chierici, per dar loro il tuono delle sue canzoni. In questo vi aveva del piacere. )DWWRYHVFRYRFLGLHGHXQVROHQQHDGGLR,Q1RFHUDSULPDGLSDUWLUHSHU6DQWÂś$JDWDIXULFKLHVWRGDO sacerdote D. Giuseppe Messina se portavasi il cembalo: Oh che scandalo, rispose Alfonso, il Vescovo suonare il cembalo! Si direbbe che Monsignore, invece di pensare alla Diocesi, se la spassa a suonare. I divertimenti di chi è Vescovo, son di dare udienza a tutti, accogliere i Poveri e far orazione, non giĂ  il cembalo. Avendo fatto trasportare in Palazzo il cembalo del Mastro [sic] di Cappella del Seminario, servendo a D. Alessandro Speranza, per mettere in nota la canzone di S. Giuseppe, ancorchĂŠ se li vedesse in faccia la propensione, non per questo si mosse a toccarlo.31

Ma siccome la musica la conosceva bene e gli piaceva molto Âą la musica se non la si conosce bene piuttosto che dilettare, positivamente disturba,32 aveva detto una volta Âą non poteva farne a PHQRHFRVuOÂśXWLOL]]DSHULOVXRDSRVWRODWR/DXWLOL]]DLQFRPXQLWjSHUFUHDUHJLRYLDOLWj tra i confratelli, durante le ricreazioni comunitarie del dopo pranzo, ma cantando e facendo cantare le sue laudi spirituali. Nelle missioni si serve delle sue canzoncine per far giungere piĂš facilmente il messaggio 31

TANNOJA, Della vita ed Istituto cit., libro III, cap. 72, p. 390. La musica mi piace e da secolare vi sono stato molto applicato... la musica è unœDUWHche se non si possiede perfettamente non solo non alletta, ma positivamente dispiace in BOGAERTS, 6$OIRQVR0GHœ/LJXRUL, p. 31, da La vera sposa di GesÚ Cristo, II, XXIII, 8. 32

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delle sue prediche e radicarne nel cuore i sentimenti. Le canzoncine alfonsiane sono in sintonia con le prediche. Sia le une che le altre sono fondate piÚ sul sentimento e sulla commozione che sul raJLRQDPHQWRDVWUDWWR,QTXHVWR$OIRQVRqLQDQWLWHVLFRQLOUD]LRQDOLVPRGHOOœLOOXPLQLVPRVHWWHFentesco. Il popolo semplice delle campagne, al quale è finalizzato il suo apostolato e quello dei suoi PLVVLRQDULUHFHSLVFHSLXQPHVVDJJLRIRQGDWRVXOOœHPR]LRQHFKHVXOODUDJLRQH/DPXVLFDSHUOH missioni non è stata inventata da Alfonso: il canto sacro come corollario alla liturgia è antico quanto LOFXOWRFULVWLDQRFRPHVXSSRUWRDOODSUHGLFD]LRQHHDOOHSLHSUDWLFKHqSUHVHQWHDOPHQRGDOOœLQL]LR del secondo millennio. Lo dimostra chiaramente il repertorio del Laudario 91 di Cortona. Alfonso VœLQVHULVce in questa linea con un suo repertorio che ancora oggi rimane quasi un unicum.33 Il Santo, quindi, ama la musica come don Alessandro; conosce la musica come la conosce Speranza, crede nella sua forza e utilità come lui, ma non la pratica alla stessa maniera. La scrive solo SHULOSRSRORHXQDVRODYROWDSHUXQœ$UFLFRQIUDWHUQLWD34 In Speranza la musica ha soprattutto lo scopo di abbellire la liturgia; nel De Liguori, invece, è finalizzata alla pastorale. /œLURQLDGHOODVRUWHSHUzKDYROXWRFKHLOUHSHrtorio speranziano sia stato dimenticato, quello alfonsiano, invece, sia rimasto sempre vivo, sia stato internazionalizzato dai suoi figli, sia stato inciso35 HDEELDDLXWDWRJHQHUD]LRQLHJHQHUD]LRQLGLIHGHOLDFDQWDUHODJLRLDGHOFXRUHOœDPRUHSHU&Uisto e Maria, rimanendo dopo oltre due secoli e mezzo musica viva. Pensiamo che il Tu scendi dalle stelle e il Fermarono i cieli come canti della natività, il GesÚ mio, con dure funiHOœO fieri flagelli come canti della passione, il Sei pura, sei pia HOœO bella mia speranza come canti mariani, sono ancora oggi eseguiti nei cinque continenti. Pensiamo inoltre che ad Alfonso, il quale ha rinunciato nella capitale della musica barocca ad una carriera da musicista, vengono attribuiti brani non suoi perchÊ egli ne ha incarnato i generi. A Pergolesi ¹ HQRQqOœXQLFRFDVRQHOODVWRULD¹ sono state attribuite composizioni strumentali di altri perchÊ era diventato un prototipo di quel genere; ad Omero fuURQR DWWULEXLWL FDUPL QRQ VXRL SHUFKp HUD GLYHQWDWR OœHPEOHPD di quella specificità poetica; a 6DQWœ$OIRQVRqVWDWDDWWULEXLWDODSDWHUQLWjGLEUDQLFRPHOffesi te, mio Dio, (canto emblematico della passione), Sia lodato ogni momento, / GesÚ mio nel Sacramento, / oggi e sempre sia lodato / GesÚ mio sacramentato (notissima giaculatoria eucaristica popolare), 'HOOœDXURUDWXVRUJLSLEHOOD di Don Luigi Guida, musicista della penisola sorrentina (Massaquano) e maestro di cappella presso i Gesuiti di Napoli. 1HOOœDWWULEX]LRQH GL TXHVWH HUURQHH SDWHUQLWj LO FDVR SL HFODWante è quello dei versi di Quanno nascette Ninno a Bettalemme scritti da Mattia del Piano.36 33

Cfr. nota n. 15 TELLERIA, De exercitiis spiritualibus cit. cfr. nota n. 16. 35 Per quanto attiene alle incisioni, registrazioni radiofoniche e televisive su reti nazionali e internazionali, a cura dei Redentoristi italiani e stranieri, relative agli anni cinquanta-duemila, rinvio alla nota n. 12 del mio saggio, Civiltà musicale del Settecento - Duetti sacri FLW'DOGXHPLODDGRJJLFRQWLQXDQGRQHOOœDWWLYLWjGœLQFLVLRQHGHOODPXVLFDDOIRQVLDQD HUHGHQWRULVWDVRQRJLXQWRDOWUHQWHVLPRFG0ROWDGLTXHVWDPXVLFDqVWDWDLQFLVDFRQOœensemble Coro Polifonico Alfonsiano-Orchestra Alfaterna costituito nel 1994 insieme al M° Alfonso Vitale con cui si son tenuti oltre mille concerti su tutto il territorio nazionale. Molta altra è stata incisa con cori e orchestre stranieri. Ogni anno stiamo producendo un cd natalizio in cui, con le melodie alfonsiane, registriamo anche canti inediti redentoristi. 36 Il problema della paternità del Quanno nascette Ninno è dibattuto almeno dal Natale del 1985. In quel periodo Roberto De Simone scrisse un articolo su Il Mattino, in cui metteva in dubbio la paternità alfonsiana del celebre poemetto pastorale. Un redentorista, p. Giuseppe Corona (1902-1987), rispose con una pubblicazione di 72 pagine, in cui sosteneva il contrario (GIUSEPPE CORONA, Quanno nascette Ninno a Bettalemme - OœDXWRUHGHOSRHPHWWRqFHUWDPHQWHV$lfonso Maria dei Liguori, Napoli, Cortese, 1985). Il M° De Simone partiva dalla constatazione del fatto che nella penisola sorrentina, durante le sue ricerche etnomusicologiche, aveva ascolatato il canto natalizio con delle varianti, che lo avevano indotto al dubbio. Il p. Corona, da buon filosofo qual era, ne sosteneva la paternità alfonsiana con soli ragioQDPHQWLWHRUHWLFL4XDOFKHDQQRIDSURSHQGHQWHDQFKœLRYHUVRODVWHVVDFRQYLQ]LRQHSHUPRWLYLSLPXVLFDOLFKHSRHWLFL scrissi un articolo sulla rivista S. Alfonso che suscitò molto piÚ interesse di quanto ne potessi supporre. Fui dunque invitato dalla redazione di Spicilegium historicum Congregationis SS. Redemptoris, la rivista storico-scientifica dei 5HGHQWRULVWL D IDUQH DUJRPHQWR GL XQ VDJJLR 5LFHUFDQGR PDWHULDOH FKH PL SRWHVVH LOOXPLQDUH VXOOœDUJRPHQWR, PœLPEDWWHL QHOOD UDFFROWD GHOOH ODXGL GL 0DWWLD GHO 3LDQR Il freno della lingua ovvero laudi spirituali composte QHOOœLGLRPD WRVFDQR H QDSROHWDQR SHU OR SRSROR, Napoli, Paci, 1779, dove trovai il testo del Quanno nascette Ninno (pp. 207-215) con quello di GiesÚ Cristo peccerillo. Pensando che il Del Piano fosse solo il collettore delle laudi e non 34

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Da quanto detto si evince che, con le dovute, differenze, Don Alessandro e Don Alfonso hanno DIILQLWjPXVLFDOLLQTXDQWRFRQGLYLGRQROÂśDPRUHSHUODPXVLFDHOÂśLPSHJQRSHUODFRPSRVL]LRQHIinalizzata maggiormente alla liturgia il primo, alle pie pratiche e alle missioni itineranti il secondo. Entrambi utilizzano il canto per la gloria Dio e per il bene del prossimo. Speranza lo fa attraverso una musica piĂš aulica ed elaborata, Alfonso attraverso melodie semplici a scopo pastorale. Circa la struttura dei brani va fatto notare che, pur essendo la melodia alfonsiana di natura popoODUHPDQWLHQHXQDVWUXWWXUDDXOLFDFKHSRWUHPPRGHQRPLQDUHÂłSRSRODUHQRELOH´7XWWHOHPHORGLH liguoriane, infatti, si prestano al contrappunto a differenza di quelle speranziane che, invece, sono piĂš solide sotto il profilo armonico. Il canto popolare di piazza, da ballo, è costituito in genere da una frase con melodia incisiva senza sviluppo, reiterativa ad oltranza con ritmo denso ed incalzante. Il canto del maestro de Liguori ha ODVWUXWWXUDQHOODPDJJLRUDQ]DGHLFDVLGHOOÂśDULHWWDVHPSOLFHGHOSULPRPHORGUDPPDĂ&#x160;PRQRWHPatica, talvolta senza sezione contrastante (Sei pura, sei pia, O bella mia speranza, Fiori, felici voi); altre volte presenta un piccolo sviluppo (Il tuo gusto e non il mio, Selva romita e oscura); raramente contiene il ritornello (GesĂš mio, con dure funi, O fieri flagelli, Lodiamo cantando ,QTXHVWÂśXOWLPR FDVRULFKLDPDOR VWLOHUHVSRQVRULDOHGHO FDQWR JUHJRULDQRFRQOÂśDOWHUQDQ]DVROLVWD-assemblea. In tal modo il canto liguoriano si collega idealmente e strutturalmente al canto ufficiale della Chiesa da lui tanto raccomandato e, talvolta, anche imposto soprattutto alle monache di clausura. Divertente è OÂśHSLVRGLRFKHULSRUWRDWDOSURSRVLWo dal Tannoia. ,OFDQWRILJXUDWRLQWHUGHWWRQHÂśPRQDVWHULFRQWDQWLGHFUHWLGL5RPDHUDLQYRJDSLFKHQRQVLFUHGHLQXQD delle diocesi. Proibillo Alfonso cosĂŹ in quello, che negli altri, e che fatto si fosse uso del gregoriano. La chiesa non è teatro, disse, nĂŠ le monache sono cantatrici di scena. Con maggior vigore nelle festivitĂ proibĂŹ i mottetti, e potendosi qualche cosa cantare da piĂš, che non si facesse con una voce. Permise bensĂŹ le lezioni della Settimana Maggiore. Ciò non ostante qualche intercetto non vi mancava. Una sera cantandosi in chiesa le Litanie della Vergine a canto figurato da una religiosa, capitò Monsignore. Avvedutasi la monaca del suo arrivo, voltò subito a gregoriano. La finse; ed essendo andato alla grata, ischerzando disVH ÂłJLj PL YROHYD JDEEDUH FDQWDYD ILJXUDWR H VXELWR OÂśKD YROWDWR D FDQWR IHUPR 1RQ YD EHQH LR OÂśKR SURLELWRSHUFKpQRQFRQYLHQH´0HJOLRVSLHJDQGRVLVRJJLXQVHLOFDQWRILJXUDWRqXQULFKLDPRGLSHUVRQH libertine, non per divozione, ma per la monaca, che canta: e chi non vede, che si dĂ  causa a tanti difetti, e peccati.37

Per quanto attiene, invece, al canto speranziano, va detto che esso è essenzialmente polifonico e di stile palestriniano. Volendo istituire un rapporto musicale tra Alfonso e Speranza, credo che il repertorio che piÚ si presta sia quello natalizio: il Tu scendi dalle stelle di Alfonso e il Care puer o Aria a mottetto pastorale di Don Alessandro. Premesso che essi sono espressione di due concezioni diverse: quella di Speranza classicheggiante, dotta, quella alfonsiana popolare, i due brani hanno QRQGLPHQRLQFRPXQHLOWHPDSRSRODUH'RQ$OIRQVRVYLOXSSDTXHOOœDQWLFKLVVLPDPHORSHDQRWDJLj a Palestrina che la utilizzò come cantus firmus prima per il mottetto natalizio, Dies sanctificatus, OœDXWRUHFRPLQFLDLDOHJJHUHOœLQWroduzione cercando di trovarvi argomenti a mio favore: piÚ leggevo e piÚ apprendevo FKHOœDXWRUHHUDOXL4XDQGRULSRUWDYDTXDOFKHWHVWRGLDOWURSRHWDQHLQGLFDYDVFUXSRORVDPHQWHOœDXWRUHVRSUDWWXWWRVHVL trattava di s. Alfonso, che lui indica sempre coQOœHVSUHVVLRQH³,OO0RQV'$OIRQVR0DULDGH/LJXRULJLjYHVFRYRGL 6$JDWDGHL*RWLH5HWWRUH0DJJLRUHGHOOD&RQJUHJD]LRQHGHO665HGHQWRUH´$TXHVWRSXQWRWHOHIRQDLDOODUHGD]LRQH per dire che avevo fatto una dolorosa scoperta e che forse non era il caso di andare avanti. La risposta fu: veritas ante omnia, e amicus Plato, sed magis amica veritas. La difficoltà maggiore, però, era unœaltra: occorreva scardinare le argomentazioni di uno storico redentorista, p. Oreste Gregorio (1903-1976). Per addolcire la pillola, cominciai a darne notizia quasi accidentalmente in articoli e cd. Uno studioso amico, lœantropologo Angelomichele De Spirito, che mi aveva incoraggiato ad andare avanti nella ricerca e al quale avevo dato le giuste indicazioni per venire in possesso del testo di Del Piano, essendo pervenuto a conclusioni opposte alle mie, mi ha fatto anche la gradita sorpresa di anticiparmi con una pubblicazione sulla stessa rivista su cui sono impeganto io da circa tre anni (ANGELOMICHELE DE SPIRITO, SantœAlfonso e il piÚ antico canto popolare italiano in SHCSR 63; 2015, pp. 225-252). Sono contento della cosa perchÊ, avendo studiato approfonditamente il suo saggio, mi sono convinto ancora di piÚ di quanto vado affermando da tempo. Spero che per il prossimo Natale possa essere pubblicato anche il mio lavoro, e chiudere definitivamente la vexata quaestio. 37 TANNOJA, Della vita ed Istituto cit., libro III, cap. 34, pp. 175-176.

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SRLSHUOœRPRQLPDMissa parodia(JOLULPDQHVRVWDQ]LDOPHQWHQHOOœDPELWRGHOPRWLYRSRSRODUHFKH utilizza in due sezioni nelle quali racchiude tutto il materiale melodico: A: Tu scendi dalle stelle, o re del cielo / e vieni in una grotta al freddo al gelo, e B: o Bambino mio divino, / io ti vedo qui trePDU2'LREHDWRHTXDQWRWLFRVWzOœDYHUPLDPDWR La melodia alfonsiana è fondamentalmente popolare. Ma chi non vede quanta differenza ci sia WUDTXHOODGHJOL]DPSRJQDULFKHDQFRUDOœXWLOL]]DQRSHUODQRYHQDGL1DWDOHHTXHOODGL$OIRQVR",O tema è lo stesso, ma lo spirito è diverso: il primo è esteriormente e folcloristicamente pastorale; il secondo è nobilmente, e soprattutto, devotamente e misticamente natalizio. A questo riguardo occorre chiarire un altro dato fondamentale della melodia del Santo. Alfonso quando attinge dal popolo non lo fa come i polifonisti rinascimentali che assumono solo una cellula del cantus firmus che sviluppano poi secondo tecniche e vedute proprie in modo che del primitivo FDQWRULPDQJDVRORLOVDSRUHPHQWUHODFRPSRVL]LRQHDFTXLVWDXQœLPSURQWDGHOWXWWRSHUVRQDOH$lfonso, al contrario, quando attinge dal popolo, lascia il prodotto sostanzialmente uguale; lo adatta ai suoi mistici versi; lo nobilita togliendone il mondano e poi lo restituisce al popolo in modo che questo vi si riconosca e si senta gratificato. Questo, per un verso, rientra nella sua pedagogia pastorale, per altro sancisce il proprio rispetto verso il popolo. Per quanto attiene alla finalità pedagogica, va detto che Alfonso, utilizzando il canto anche come supporto alla predicazione, e dovendo farlo memorizzare in poco tempo ¹ solo quello della missione ¹ deve impegnare la mente del fedele al minimo, per ottenere il massimo risultato. Partendo da tale presupposto, il maestro de Liguori cerca di impegnare la mente del fedele su un dato solo, quello poetico. Infatti se lo impegna per la memorizzazione del testo, non può impegnarlo contemporaneDPHQWHDQFKHSHUODPXVLFD/œDVVXQ]LRQHGHOPRWLYRSRSRODUHLQIDWWLSUHVHQWDTXHVWRYDQWDJJLR Dal momento che il fedele già conosce o quasi la melodia, può impegnare maggiormente la mente al testo che deve mandare a memoria. Per quanto attiene al secondo presupposto: il rispetto del popolo, va detto che Alfonso è missionario del popolo e per il popolo. Il popolo, dunque, è il protagonista della sua azione missionaria. La stima che il Santo nutre per esso si manifesta sia con la grande quantità di opere che scrive per la VXDFUHVFLWDPRUDOHHVSLULWXDOHVLDFRQOœDVVXQ]LRQHGLPRWLYLSRSRODUL,QFLz$OIRQVRVLDGHJXDDlla consolidata prassi del cantasi come o travestimento spirituale.38 /œDVVXQ]LRQHGLWHPLSRSRODULLQ Alfonso non è solo un fatto praticRPDDQFKHXQœRFFDVLRQHSHUQRELOLWDUHODPXVLFDHJUDWLILFDUHLO IHGHOH ,Q TXHVWœLQWHQ]LRQH Fœq OœHVVHQ]D GHOOD SDVWRUDOH PXVLFDOH DOIRQVLDQD ,Q WDO PRGR $OIRQVR cambia anche la natura del canto: da espressione profana, la trasforma in strumento di preghiera e FRQWHPSOD]LRQH ,Q TXHVWœRWWLFD OœXPLOH VSLULWR PXVLFDOH DOIRQVLDQR VL ULYHVWH GHOOD WLWDQLFD FRQFe]LRQHEDFKLDQD1HOOœXVRGHOODFRQWDPLQD]LRQHEDFKLDQDLOSURIDQRSXzDVVXPHUHODJUDQGH]]DHOD sublimità del divino mai, però, il divino può abbassarsi dalle vette dello spirito alla miseria della materia. 3. Don Alessandro canta il Natale con... il teatro Care Puer39 'LFRQWURDOOœXPLOHFDQWRQDWDOL]LRDOIRQVLDQR'RQ$OHVVDQGURVFULYHXQEUDQRSDVWRUDOHFKHQasce ugualmente da un motivo popolare anche meno nobile di quello alfonsiano, ma lo tratta in maniera dotta, teatrale. La struttura del brano è in tre parti: un recitativo iniziale (batt. 7- LQFXLVœLQWRQDLOWHVWR Dum puer Jesus in pr(a)esepe jacendo fle(c)tus erumpere non cessabat; en alma Virgo, in pectore strin38

Cfr. FRANCESCO LUISI, Laudario Giustinianeo, 2 voll., Venezia, Fondazione Levi, 1983. Molte intonazioni delle laudi riportate, sono dei cantasi come o travestimenti spirituali. 39 Questo brano, interpretato dal soprano Irma Tortora, è stato trasmesso piÚ volte per Telenuova di Pagani nel 2001, LQFLVRFRQODVWHVVD LQWHUSUHWHDFFRPSDJQDWD GDOOœ2UFKHVWUD$OIDWHUQD GL3DJDQLGLUHWWD GDOORVFULYHQWHHGLQVHULWRQHO cd, Natale con S. Alfonso, prodotto da Rai Trade. Nel 1999 nel rilancio della figura di Alessandro Speranza, ho curato anche la registrazione della Sonata con pastorale HVHJXLWDDOOœRUJDQRGHOODEDVLOLFDGLV$OIRQVRLQ3DJDQLGD$QWRQHOOD Barbarossa e inserita nel cd, Musiche dalla basilica di s. Alfonso; Christus e Miserere (primo) con il Coro Doina della Moldavia, il soprano Irma Tortora e il tenore Pasquale Bruno.

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gendo, sic dicebat LO UHFLWDWLYR q SUHFHGXWR GD XQœintroduzione strumentale (batt. 1-5) in cui si HVSRQHLOPRWLYRSDVWRUDOHSRSRODUHVHJXHOœDULDLQDQGDQWH EDWW-47) sul testo: Care puer, sors beata, dulcis amor cordis mei, sol aeterne Fili Dei, dormi in sinu Matris, dulcis amor; conclude OœDOOHJUR EDWW-80) intonante il testo: Vos angelici concentu(m)s, nato Deo Redemptori somnum dulcem, date. Testo: Dum puer Jesus in pr(a)esepe jacendo fle(c)tus erumpere non cessabat; en alma Virgo, in pectore stringendo, sic dicebat. Care puer, sors beata, dulcis amor cordis mei, sol aeterne Fili Dei, dormi in sinu Matris, dulcis amor. Vos angelici concentu(m)s, nato Deo Redemptori somnum dulcem, date.40 Nel rapporto parola-musica, la seconda appare piÚ impegnativa della prima. Il testo, infatti, è molto semplice e quasi insignificante sotto il profilo teologico, mentre la musica appare ricca e vaULHJDWDTXDVLDULDGœRSHUD41 Il testo, infatti, dice semplicemente che Maria si stringe al cuore GesÚ, il quale non smette di piangere e quindi, per distoglierlo dal pianto, gli canta una ninna nanna invitando le schiere celesti ad unirsi a lei. ,O WHVWR DOPHQR QHOOœHGL]LRQH LQ PLR SRVVHVVR SUHVHQWD HUURUL GL WUDVFUL]LRQH presepe per praesepe, fle(c)tus FKHVLJQLILFD³SLHJDWR´ per fletus (che significa ³SLDQWL´ concentum per concentu(s). A prescindere da queste sviste, quello che maggiormente interessa è il rapporto parolamusica e il messaggio dottrinale sia nel brano di Speranza che in quello di Alfonso. Premesso che nel testo speranziano il messaggio è prevalentemente sentimental-popolare mentre la musica è altamente colta, al contrario il testo alfonsiano è teologico mentre la musica è solo una cullante ninna nanna bisezionDOHVRIIHUPLDPRSULPDOœDWWHQ]LRQHVXOCare puer. Esso ¹ come abbiamo già accennato ¹ è strutturato in tre parti. La prima è il recitativo (batt. 7 QHOODWRQDOLWjGLVROPDJJLQWHPSRSDUL  SUHFHGXWRGDXQœintroduzione strumentale (batt1-6) che anticipa il motivo pastorale popolare. Esso ritornerà piÚ vigoroso nella terza parte (batt. 4880). Il recitativo, a sua volta, è racchiuso in due frasi inframmezzate da due battute strumentali che dividono i sentimenti espressi. La prima frase (batt. 7-9) descrive il pianto del figlio (Dum puer Jesus in praesepe jacendo fletus erumpere non cessabat), e la seconda (batt. 11-15) descrive la tenerezza materna, (en alma Virgo in pectore stringendo sic dicebat). La linea melodica delle due espressioni musicali è contrastante nelle prime due battute (batt. 7-8 e 11-13, 1° movimento) in quanto la prima è in direzione discendente, la seconda ascendente, mentre la seconda parte di entrambe (batt.7-9 e 13- XWLOL]]DOœDSLFHPHORGLFRWUDPLWHVDOWRDVFHQGHQWHGLWerza (re-fa) la prima, di quarta (re-sol) la seconda. La seconda parte (batt. 16-47) intona il testo: Care puer, sors beata, dulcis amor cordis mei, sol aeterne Fili Dei, dormi in sinu Matris, dulcis amor. /œLQWRQD]LRQHGHOWHVWRLQL]LDVHQ]DLQWURGX]Lone VWUXPHQWDOH OœDQGDPHQWR ¹ andante ¹ è teneramente in tempo pastorale (12/8) ed esprime nel ritmo e nella melodia tutta la tenerezza materna di Maria, che stringe al cuore il figlio. Sotto il profilo tematico, essa presenta tre spunti melodici (batt. 16-22; 23-34; 35-45) con una sorta di coda finale (batt. 45-47) per chiudere. La prima entità tematica (batt. 16-22) è caratterizzata GDOOœDIIHUPD]LRQH GHO VHQWLPHQWR PDULDQR LQ IRUPD VHUHQDPHQWH HVSRVLWLYD EDWW -19) ¹ Care puer sors beata ¹ nella tonalità di sol magg. Ad essa segue (batt. 20-22) la concitazione del cuore sulle parole, dulcis amor cordis mei, sol aeterne Fili DeiHVSUHVVDFRQXQVDOWRGœRWWDYD VRO-sol), poi la reiterazione del sol acuto e la modulazione al re maggiore. La seconda idea tematica (batt. 2334) che intona il testo, dormi in sinu Matris, dulce amor cordis mei sol aeterni Fili Dei, dormi in si40 Traduzione: 0HQWUHLOEDPELQ*HVJLDFHQGRQHOSUHVHSHQRQVPHWWHYDGLSLDQJHUHHFFROœDOPD9HUJLQHVWULQJHndoselo al petto, gli diceva: caro figlio, sorte beata, dolce amore del mio cuore, sole eterno Figlio di Dio, dormi, dormi sul seno della Madre, dolce amore. Voi angelici concenti recate un dolce sonno al nato Dio Redentore. 41 Questa tipologia di mottetti, radicalmente diversa dalla struttura palestriniana (Cinquecento) e perosiana (Novecento) idealmente legate tra loro, è un esemplare di quella forma ibrida, che si sviluppò nei secoli XVIII-XIX per influsso del melodramma.

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nu Matris, è delineata dalla minima con il punto e dalle due terzine puntate esposte alle batt. 23-24 e ripetute alle misure 30-31 sempre nHOODWRQDOLWjGLUHPDJJLRUH/ÂśLQYLWRDOULSRVRFKH0DULDULYROJH a GesĂš nelle battute 23-24, è rafforzato dal cromatismo della nota re# ripresa poi alla misura 32 e seguita da due salti di quinte diminuite discendenti Âą sol-mi-do# Âą che si adagiano dolcemente sul re come il capo del Figlio addormentato sul petto tenerissimo della Madre. Il semitonato (sol#-la), che VLLQFRQWUDQHOODFRQFOXVLRQHGHOSHULRGRDOODEDWWXWDROWUHDOOÂśHIIHWWRSVLFRORJLFRGHOVRQQRFRnferma anche la modulazione al la maggiore. La conclusione della sezione, dopo gli imploranti inviti al sonno disegnati dai salti discendenti delle quinte diminuite, si descrive con il ritorno al re magJLRUHHFRQOÂśDSSURGRDOIDVXOTXDOHOD0DGUHFRQWHPSODLOILJOLRDGDJLDWRVXOVXRVHQR'i significativo effetto è il do naturale discendente, che richiama il sussurro della nenia materna sugli occhi socchiusi del figlio divino. Il terzo elemento tematico che abbraccia le misure 35-inizio 45 si svolge nella tonalitĂ del sol minore. Il figlio si è addormentato e la madre ora può contemplarlo estasiata. Ma subito la contemplazione estatica viene offuscata da un velo nero di angoscia che fra qualche JLRUQR DYUj OD FRQIHUPD QHOOD SURIH]LD GL 6LPHRQH ÂłTXHVWR ILJOLR Âą dirĂ  a Maria in un giorno di gioia nel grande tempio di Gerusalemme il santo profeta Âą è venuto al mondo per la salvezza di alFXQLHSHUODURYLQDGLDOWULLQ,VUDHOHHDQFKHDWHXQDVSDGDWUDILJJHUjOÂśDQLPD´Ă&#x160;ODVWHVVDULIOHssione di Alfonso che, nella sesta strofa della sua lauda natalizia, Tu scendi dalle stelle, chiede al QHRQDWRGL%HWOHPPHÂłTu dormi, o Ninno mio, ma intanto il core, / non dorme no, ma veglia a tutte OÂśRUHGHKPLREHOORHSXURDJQHOORDFKHSHQVLGLPPL7X"RDPRUHLPPHQVRDPRULUSHUWH rispondi, io penso´ ( FRPH SHU $OIRQVR QHOOH SDUROH FRVu SHU 6SHUDQ]D QHOOD PXVLFD OD QDVFLWD VÂśLQWUHFFLDFRQODPRUWH6SHUDQ]DVRVWLWXLVFHODVRODUHWRQDOLWjGHOVROPDJJGHOODJLRLDFRQTXHOOD del sol min. espressione di tristezza esiziale. Il testo è lo stesso di un attimo prima, ma il colore è totalmente diverso. Le prime due misure (batt. 35-36) con le parole, care puer sors beata, con tre movimenti di intermezzo strumentale, si ripetono identiche, ma con testo diverso, dulcis amor cordis mei. Le due successive 39 e 40 con medesimo testo - sol aeterne Filii Dei - sono identiche ma espresse in forma di progressione su armonie di mib magg.-fa magg., per giungere, a metĂ  battuta 41, su un accordo ripetuto di settima diminuita (fa#-la-do-mib) alle parole dormi, dormi che, seguite da, in sinu Matris, si poggiano sul do# del basso sensibile di re, risolvendo nella tonalitĂ  di re min. Seguono ancora due incisi uguali alle miss. 43 e 44 che intonano le parole, sol aeterne Fili Dei, e dormi, dormi in sinu Matris su armonie di sol min. e mib magg. che risolvono ancora sul re min. La coda finale (batt. 45-47) ribadisce per quattro volte un re lungo, immagine del sonno sceso sul bambino ma anche della meditazione profonda della Madre, su un accompagnamento strumentale che procede per terze parallele tra la voce del basso e quella del soprano toccando le armonie del IV e V grado della tonalitĂ  del re magg. prima che tutto si ricomponga sul I grado che, a sua volta, si preVHQWHUjFRPHGRPLQDQWHGHOVROWRQDOLWjGÂśLPSLDQWRGHOnuovo episodio. Il quarto momento in andamento allegro, ancora in 12/8, abbraccia le misure 48-80. Ă&#x2C6; caratterizzato dalla presenza di un tema pastorale vivacemente popolare esposto dalla battuta 48 alla metĂ  della 50 quando cede il canto alla voce su un pedale di tonica. Le prime parole del testo, vos angelici concentus (batt. 50, terzo movimento-52, primi due tempi), sono stentoreamente esposte attraverso intervalli piuttosto ampi e su note alquanto lunghe su armonie del IV-V-I grado del sol magg. Seguono due battute di intermezzo strumentale che riprendono il tema popolare fino alla misura 54, quando si riprende il testo letterario con le parole, nato Deo Redemptori somnum dulcem date. La melodia inizia riprendendo il tema precedente fino alla misura 56, dalla quale poi procede fino alla 60 attraverso un dotto percorso armonico di progressione sulle note sol#-la, fa#-sol per concludere ancora attraverso lo stesso procedimento armonico del IV-V-I sempre in sol magg., tonalitĂ  GÂśLPSLDQWR,OFDQWRFHGHLOSRVWRDOOÂśLQWHUPH]]RVWUXPHQWDOHFKHSUHVHQWDODVHFRQGDSDUWHGHOWHPD popolare costituito da una serie di gaie terzine sul solito pedale di tonica che, alla misura 62, passa a quello di sottodominante (do) fino alla battuta 65. Intanto sul secondo movimento della misura 63 è ripreso il canto che intona il testo, Vos angelici concentus, nato Deo Redemptori somnum dulcem date, che occuperĂ  il resto del brano. Inizia, come giĂ  detto, sul secondo movimento della misura 63 H DWWUDYHUVR VDOWL PHORGLFL GHOOÂśDPELWo di una settima di dominante, approderanno sul do per due 134


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volte. Il canto continua sempre entusiasticamente utilizzando un particolare accorgimento armonico costituito da due cromatismi (fa#-sol) a cavallo tra le misure 66-67 prima, e (do#-re) a cavallo tra le misure 68-GRSRSHUVRWWROLQHDUHO¶HQIDVLGHOOHSDUROH/¶HSLVRGLRFKLXGHVXOODGRPLQDQWHGHOVRO 'RSRODFRURQDGHOODEDWWXWDO¶XOWLPDFHOOXODWHPDWLFDFKHFRQFOXGHDOODPLVXUDDWWUDYHUVROH armonie in 3/6 di do magg. (mi-sol-do), si min. (re-fa#-si), la min. (do-mi-la), sol magg. (si-re-sol) costruite su un tetracordo discendente al basso (mi-re-do-si) completato nel giro armonico dagli accordi del IV-V-,JUDGRJLXQJHFRQODVXDUHLWHUD]LRQHDOO¶HQIDWLFDFRQFOXVLRQHGHOO¶LQWHUREUDQR

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4. ... e con le cappelle musicali di Napoli 6¶DGRULLOVROQDVFHQWH42 Testo: 6¶DGRULLOVol nascente, FKHO¶DQLPHLQQDPRUD GD¶UHJQLG¶2FFLGHQWH fin dove nasce il dì. 6¶DGRULLOVROQDVFHQWH che i danni altrui ristora, GD¶UHJQLGHOO¶$XURUD fin dove cade il dì. Pianga il comun tiranno, FKpJLjIXJJuO¶DIIDQQR Rida la terra in pace, ché già il timor fuggì. - 0HVVDJJLRLOVROHFXLV¶LQQHJJLDq&ULVWRYHURVROHGLJLXVWL]LDFKHQDVFHSHUHVVHUHDPDWRGDWXtWH OH DQLPH HVVHUH DGRUDWR GD WXWWL L UHJQL GHOOD WHUUD GDOO¶DXURUD DO WUDPRQWR DSSRUWDUH ULVWRUR DL danni umani, annientare il malHHLOQHPLFRGHOO¶XRPRFKHORWLUDQQHJJLDDOORQWDQDUHODSDXUDULGare il sorriso e la pace al mondo intero. - 0HWULFDO¶LQWHURWHVWRqFRVWLWXLWRGDWUHTXDUWLQHGLVHWWHQDULFRQULPDYDULD1HOODSULPDVWURIDLO 1° verso (nascente) rima con il terzo (occidente); nella seconda la rima è tra il 2° verso (ristora) con il 3° (aurora); nella terza strofa la rima baciata è tra i primi due versi (tiranno e affanno). - )RUPDPXVLFDOHO¶LQGLFD]LRQHqTXHOODGL ³GXHWWR´ ,Q UHDOWjVL WUDWWDSLGL XQ³VROR´FKHGL XQ ³GXHWWR´LQTXDQWRTXHVWDIRUPDLPSOLFDODSUHVHQ]DGLGXHSHUVRQDJJLUHDOL1HODuetto alfonsiano, LQIDWWLDEELDPRO¶$QLPDH*HVFKHHVSULPRQRVHQWLPHQWLGLYHUVL&ULVWRGLFKLDUDODVXDYRORQWjGL PRULUHLQFURFHSHU/HLO¶$QLPDSURWHVWa la sua volontà di seguirlo alla morte. Cristo ribadisce: vivi, ma, ricordati di me / e serbami la fe¶ 1HO ³GXHWWR´ VSHUDQ]LDQR DO FRQWUDULR DEELDPR XQ VRO SHUVRQDJJLRFKHULSHWHDWWUDYHUVRGXHYRFLXJXDOLORVWHVVRPHVVDJJLR4XLQGLVLWUDWWDGLXQ³VROR´ LQ GXH R VH VL SUHIHULVFH GL XQ ³GXR´ LQ XQR $OOD EDVH F¶q XQ SUREOHPD GL FRORUL LQ TXDQWR SXU esprimendosi attraverso il medesimo testo, uguali sentimenti, in realtà questi vengono differenziati dalla diversità dei timbri delle voci. Ã&#x2C6; quanto sostiene Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) quando afferma che lo stesso esecutore, che esegue lo stesso brano, ma su due strumenti diversi (clavicembalo e organo) in due luoghi diversi (camera e chiesa), esprime due mondi diversi determinando sensazioni differenti. - Estetica: 3HUTXDQWRDWWLHQHLQILQHDOO¶HVWHWLFDGHOVXRQRDOODEHOOH]]DGHOODPHORGLDHDOODFRUUispondenza del testo poetico con quello musicale, va detto che questa pagina di Don Alessandro si SUHVHQWDFRPHXQ¶HVWDWLFDPHGLWD]LRQHQHO largo quando lo spirito resta in attonita contemplazione GDYDQWLDOSURGLJLRG¶DPRUHGLXQ'LRFKHV¶LQFDUQDQHOODQDWXUDXPDQDSHUVDOYDUODHUHQGHUODSDrtecipe della sua felicità, ma che esplode in un allegro di gioia quando canta la sua vittoria 42

Anche questo brano è stato eseguito più volte in concerto nel periodo delle celebrazioni per Alessandro Speranza svoltesi a Palma Campania (NA), S. Gennaro Vesuviano (NA) e Carbonara di Nola (NA) dal novembre 1997 al novembre 1998. Successivamente è stato inciso con le voci dei soprani Irma Tortora e Marilena Laurenzi, accompagnate dal *UXSSR&DPHULVWLFRGL%DFÄ&#x192;X 5RPDQLD GLUHWWRGDOVRWWRVFULWWRHGLQVHULWRQHOFGCiviltà Musicale del Settecento, duetti sacri. Cfr. nota n. 48 di Alla riscoperta di Alessandro Speranza cit., p. 101 e Civiltà musicale cit., pp. 137-139.

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QDWRGDOTXHOORWHDWUDOHDQFKHVHQHOOÂśDQGDPHQWRYHORFe, non mancano suggestioni pergolesiane soSUDWWXWWRQHOOÂśXOWLPDUHLWHUD]LRQHGHOOHSDUROHFKHJLjIXJJLUOÂśDIIDQQR, prima della corona. - Struttura formale: Il duetto speranziano, sotto il profilo strutturale, si articola in due parti simmetriche (batt. 1-44, 45-81) ognuna delle quali, a sua volta, si suddivide in altre due sezioni secondo la successione agogica: largo-allegro (batt. 1-22, 23-44), largo-allegro (batt. 45-60, 61-81). La prima SDUWHSUHVHQWDFLQTXHEDWWXWHGÂśLQWURGX]LRQHVWUXPHQWDOHFKHHQunciano il tema del canto in tempo RUGLQDULR QHOOD WRQDOLWj GL 6LE PDJJ ,QIDWWL VXOOÂśXOWLPR TXDUWR GHOOD VHVWD EDWWXWD LQL]LD OÂśLQWRQD]LRQHGHOWHVWRDIILGDWDDOVRSUDQRÂ&#x192;6ÂśDGRULLOVROQDVFHQWHFKHOÂśDQLPDLQQDPRUDGDÂś UHJQLGÂś2FFLGHQWHILQGove nasce il dĂŹ (batt. 6-12), cui segue immediatamente la voce del soprano Â&#x192;FKHFDQWD6ÂśDGRULLOVROQDVFHQWHFKHLGDQQLDOWUXLULVWRUDGDÂśUHJQLGHOOÂś$XURUDILQGRYHFade il dĂŹ (batt. 12-18) con uguali tempo, melodia e tonalitĂ . La tonalitĂ  del Sib che alterna gli accordi del I con quelli del V grado, presenta alla misura 9 una piccola progressione (Si-Do, Mi-Fa), che crea una modulazione alla tonalitĂ  di Fa magg. fino alla batt. 12, sul cui ultimo ottavo entra la voce GHOOÂśDOWURVRSUDQR'DOOD batt. 14 alla fine del primo episodio (batt. 22) si determina un percorso arPRQLFRFKHDSSURGDGDOODWRQDOLWjGÂśLPSLDQWR 6LEHPROOH DTXHOODGHOODGRPLQDQWH )DPDJJLRUH  HQWURFXLVLVYROJHOÂśDOOHJURGHOODVHFRQGDVH]LRQH EDWW-44). Intonata la seconda quartina di ottonari (batt. 12-18), sul secondo ottavo del primo tempo della misura 18, inizia il nuovo duetto piĂš stretto tra 1° e 2° soprano che intonano i primi due ottonari della terza quartina, Pianga il comun tiranno, / rida la terra in pace che conclude con la corona sul terzo tempo della misura 22. Con la successiva battuta 23 inizia la seconda sezione della prima parte in allegro, che concluderĂ  alla misura /ÂśLQL]LRqstrumentale per i primi due tempi che, attraverso le gaie quartine di semicrome, cedono subito il passo alla prima voce la quale, disegnando le note di un accordo di settima minore diVFHQGHQWHLQWRQDLOSULPRYHUVRGHOOÂśXOWLPDTXDUWLQDFKpJLjIXJJuOÂśDIIDQQRFXLIDHFRFRQOHPedesime note, la seconda voce con, chĂŠ giĂ  il timor fuggĂŹ. Questi due ultimi versi enunciati singolarPHQWHYHQJRQRULSUHVLQHOJKLPHOVXFFHVVLYRFKHSDUWHGDOOÂśXOWLPRTXDUWRGHOODPLVXUDHDWWUaYHUVRTXDWWURUHLWHUD]LRQLFRQFOXGHVXOSULPRPRYLPHQWRGHOODEDWWXWD,OTXDUWHWWRGÂśDUFKLDttraYHUVRQRWHVWDFFDWHSURFHGHQWLLQFRQWUDWWHPSRJLRLRVDPHQWHFRQFOXGHOÂśHSLVRGLRVXOODFRURQDGHO terzo tempo della misura 44. Tutta la sezione è svolta nella tonalitĂ  di Fa maggiore da considerare dominante del sib maggiore. La linea del b.c., come di cosXHWXGLQHQHOOLQJXDJJLRGHOOÂśHSRFDSUoFHGHSHUFURPHULEDWWXWHFKHWDOYROWDDVVXPRQRVXOODQRWD)DOÂśDVSHWWRGLXQRVWLQDWRRSHGDOH YHGL batt. 27-30). Le armonie che si succedono sono quelle delle funzioni tonali (I-IV-V-I). La seconda sezione è strutturata, come giĂ  detto, in maniera speculare alla prima utilizzando lo stesso testo poetico, ma con inversione delle entrate. Parte dalla tonalitĂ  della dominante, secondo ORVFKHPDGHOODVRQDWDVFDUODWWLDQDSHUDSSURGDUHDTXHOODGÂśLPSLDQWRVLEHPROOHPDggiore. Il primo episodio (batt. 45-60), in andamento largo, riprende il medesimo schema melodico affidato però, specularmente, alla voce del 2° soprano, il quale intona il primo verso della seconda quartina di ottonari, VÂśDGRULLOVRO QDVFHQWH FKHL GDnni altrui ristora, cui fa eco il 1° soprano con il primo verso della prima quartina, VÂśDGRULLOVROQDVFHQWHFKHOÂśDQLPHLQQDPRUDe continua con GDÂśUHJQL GÂś2FFLGHQWHILQGRYHQDVFHLOGu, che con reiterazioni giunge al primo movimento della misura 55. Intanto il 2° soprano si è inserito sul secondo quarto del secondo tempo della misura 49 intonando il testo, GDÂśUHJQLGHOOÂś$XURUDILQGRYHFDGHLOGu attraverso un piccolo contrapputo imitativo fino alla misura 53 dove le due voci, ricreando un nuovo ghimel di sei movimenti, chiudono sul primo tempo della battuta 55. La sezione del largo utilizza ancora 6 misure per concludere, inversamente alla prima, con il solo del 1° soprano che intona, pianga il comun tiranno, cui segue, dopo la battuta 57, che è solo strumentale, quella del 2° soprano che canta, rida la terra in pace. Le venti misure GHOOÂśallegro della seconda sezione (batt. 61-81), procedono alla stessa maniera della prima: due movimenti strumentali con medesima figurazione e medesime note trasportate, però, nella tonalitĂ  del Si bemolle seguite dal medesimo disegno melodico affidato al 1° soprano che intona il testo, che JLjIXJJLUOÂśDIIDQQR (batt. 61-63) Âą ovviamente nella stessa tonalitĂ  del Si bem. Âą seguito a ruota dal 2° soprano (batt. 63-65) con le parole, che giĂ  il timor fuggĂŹ/DVH]LRQHVLFRQFOXGHFRQOÂśXOWLPR 140


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2° soprano (batt. 63-65) con le parole, che già il timor fuggì/DVH]LRQHVLFRQFOXGHFRQO¶XOWLPR episodio vocale (batt. 65-76), che parte dal secondo ottavo del quarto movimento della misura 65 per giungere al primo movimento della batt. 76, dove approda il terzo ed ultimo ghimel, che intona, con reiterazione, FKHJLjIXJJLUO¶DIIDQQRFKHJLjLOWLPRUIXJJu. Sei misure (batt. 76-81), analoghe a quelle della prima parte, chiudono gioiosamente il duetto speranziano.43

43 ,QTXHVWRVWXGLRO¶LQWHUHVVHqULYROWRDOODSURGX]LRQHPRQRGLFDGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]D1RQPLVHQWRSHUzGDWROR spessore della sua musica polifonica di tacerla del tutto, avendone, oltre tutto, inciso qualche brano ed eseguito in concerti altri. Nelle composizioni polifonicheGXQTXH6SHUDQ]DDGRSHUDODWUDGL]LRQDOHWHFQLFDGHOO¶DOWHUQDQ]DGHOFRQWUDppunto imitativo con quello omoritmico, che diventa propriamente accordale-tonale (Benedictus)QHOFRQWUDSSXQWR³DOOD PDQLHUDGL3DOHVWULQD´FRPHVLVROHYDGLUHDOO¶HSRFD6SHUDQ]DDOOHQWDLOVHQVRWRQDOHHUDIIRU]DO¶LPSHJQRPRGDOH Recordare Domine, Christe eleison), rispettando le tecniche fondamentali del classico contrappunto rinascimentale quali: utilizzo di tanti pensieri musicali quante sono le espressioni testuali; imitazione nel senso più ampio del termine; impegno a far corrispondere le immagini letterarie alle figure retoriche musicali inclusi i madrigalismi; alternanza di episodi imitativi con quelli omoritmici. In questo contrappunto si avverte la coscienza del musicista a manifestare la sua chiara identità di compositore vecchio e nuovo insieme: erede, da un lato, della tradizione polifonica cattolica e, daOO¶DOWURLnQRYDWRUH GHOOD VWHVVD /¶HOHPHQWRQXRYRH QHOFRQWHPSRGLUDFFRUGRFRQLOSDVVDWR ± oltre ai numerosi ritardi e alle progressioni ± qFRVWLWXLWRGDOODFRVWDQWHSUHVHQ]DGHOO¶LQWHUYDOORGLVHFRQGDHFFHGHQWHFKHHYLWDWRGDLSROLIRQLVWLULQasciPHQWDOL q FRPXQTXH XWLOL]]DWR GDO &RPSRVLWRUH VHFRQGR LO FDQRQH DQWLFR GHOO¶effetto per descrivere il senso GHOO¶DQJRVFLDche conferisce in qualche caso, come nel Recordare Domine, una drammaticità difficilmente riscontrabile nello stesso Palestrina. In composizioni tonali in forma di cantata sacra, come nel Miserere, si avverte una drammaticità pari a quella del Requiem GL0R]DUWVHJQRHYLGHQWHLQ6SHUDQ]DGLXQ¶DWWHQ]LRQHSDUWLFRODUHDGLIIHUHQ]DGHJOLRSeristi coevi, ai ritrovati espressivi dei sentimenti.

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5. Don Alfonso canta il Natale con... il popolo Tu scendi dalle stelle Il Tu scendi dalle stelle di s. Alfonso, contrariamente al Care puer di Speranza, è un canto realmente popolare di piccole dimensioni, che utilizza una sorta di cantasi come di cui conosciamo solo OÂśHVVHQ]DGHOODPHORGLDSRSRODUHDWWUDYHUVRTXHOORFKHVLFDQWDHVLVXRQDDQFRUDVLDGDJOL]DPSognari che in tante nenie natalizie. Ă&#x2C6; decisamente una melopea conosciutissima nel meridione GÂś,WDOLD PD GRYHYD HVVHUH QRWD DQFKH QHO FHQWUR JLj QHO SHULRGR ULQDVFLPHQWDOH VH QH WURYLDPR OÂśincipit come cantus firmus sia del mottetto, Dies sanctificatus GL 3DOHVWULQD FKH GHOOÂśRPonima Missa parodia. Certamente oggi la melodia natalizia piĂš conosciuta e cantata al mondo è quella di Tu scendi dalle stelle. 6 $OIRQVR q VWDWR JHQLDOH QHOOÂśDVVXQ]LRQH GL TXHVWD PHORGLD SRSRODUH FKH IRUVHHUDPDFHUWDPHQWHqGLYHQWDWDJUD]LHDOXLOÂśHPEOHPDGHOOÂśDQLPRQDWDOL]LRQDSROHWDQR La struttura del Tu scendi dalle stelle qFKLDUDPHQWHWULVH]LRQDOHVXOODIDOVDULJDGHOOHDULHGÂśRSHUD VHWWHFHQWHVFKH &Âśq LQIDWWL XQD SULPD SDUWH FKH FRUULVSRQGH DOOÂśLQWRQD]LRQH GHL GXH HQGHFDVLOODEL iniziali: Tu scendi dalle stelle, o Re del cielo, / e vieni in una grotta al freddo, al gelo, cui segue una piccolissima sezione contrastante corrispondente ai successivi ottonari: O Bambino mio divino, / io ti vedo qui tremar, e la terza sezione che corrisponde agli ultimi due versi: il quinario, O Dio beato, e OÂśHQGHFDVLOODERHTXDQWRWLFRVWzOÂśDYHUPLDPDWR La scelta del quinario, che snellisce e varia il PHWURSRHWLFRKDLPSRVWRDOOÂśDXWRUHOÂśHOLPLQD]LRQHGHL SULPLVHWWHVXRQL6LFFKpODSULPDVH]LRQH risulta esVHUHLQFKLXVXUDXQDÂłULSUHVD´PDVHQ]DOÂśincipit. $OIRQVRKDVFULWWRTXHVWRFDQWRD1RODÂłGXUDQWHXQDFHUWD0LVVLRQH´(FFRQHLOUDFFRQWRULIHULWR dal Padre Giuseppe Pavone (1736- FXLOÂśDYHYDUDFFRQWDWRODSHUVRQDSLGLUHWWDPHQWHLQWHUHssata, Don Michele Zambadelli. Il padre Pavone venuto da Nola, dove da un mese addietro in circa era andato a fare gli esercizi (spirituali), mi raccontò questo bellissimo fatto accaduto in persona di Don Michele Zambadelli, galantuomo nolano, che lo raccontò a Pavone. Monsignor de Liguori con altri padri andarono in Nola a fare una certa Missione e stavano in casa di questo Don Michele Zambadalli. In quel tempo Monsignore compose la canzoncina Tu scendi dalle stellle. Don Michele pregò Monsignore, immediatamente FKHOÂśHEEHWHUPLQata, di fargli la finezza di potersela copiare. Monsignore gli rispose di no, ma che quando sarebbe stampata allorDJOLHOÂśDYUHEEHGDWD1RQYLIXDOWUR(SHUFKpHUDDUULYDWDOÂśRUDGHOODSUHGLFD0RQVLJQRUHODVFLDOD carta in cui era scritta la canzoncina, e se ne va alla Chiesa per predicare. D. Michele arrepta occasione entra nella casa di Monsignore, ritrova la canzoncina e se ne fa una copia, e avendosela posta in saccoccia, se ne va in Chiesa ad ascoltare la predica, e si pose dentro il Coro. Monsignore era salito in pulpito e aveva giĂ cominciato a cantare quella medesima canzoncina che poco prima aveva composto. D. Michele ascoltava dal Coro, quanto tutto ad un tratto Monsignore si dimentica i versetti della canzoncina, e disse alla rinfusa: Oh mi sono dimenticato! Chiamate, chiamate D. Michele Zambadelli che tiene la canzoncina dentro la sacca e ditegli che me la porta per poterla proseguire. D. Michele voleva morire quando intese ciò, onde gliela mandò e Monsignore finĂŹ di cantarla. La sera D. Michele era solito di andare alla ricreazione dei Padri a discorrere. In quella sera non ebbe animo di andarvi. Monsignore lo mandò a chiamare, sicchĂŠ gli fu uopo andare, ma coverto di rossore. Venuto, disse Monsignore che voleva fare un contradittorio con lui per lo fatto della canzoncina. Gli disse: è vero che questa è cosa spirituale, ma che non aveva IDWWREHQHFKHQRQOÂśDYHVVHIDWWRSL'0LFKHOHVLqSURWHVWDWRGLIDUQHXQJLXUDPHQWR 44

Sicuramente il primo suo intento è stato quello della lode al Bambino di Betlemme. Non mi sento, però, di escludere anche quello di offrire al popolo di Dio una nuova lauda natalizia da cantare insieme nelle chiese durante le novene del Natale, da soli nelle proprie case davanti al presepe.

44 Questa vicenda normalmente si riportava secondo la versione del padre CELESTINO BERRUTI (1804-1872), Lo spirito di Santœ$OIRQVR0DULDGe Liguori (1857), Napoli, Stamperia del Fibreno, 1873, p. 300. Nel 2002 il redentorista Nino Fasullo curò la stampa del manoscritto e lœinserÏ nellœopuscolo, Tu scendi dalle stelle, Palermo, Sellerio, pp. 57-59. Il padre Fasullo afferma che la versione riportata fu raccontata dal padre Giuseppe Pavone ad Antonio Maria Tannoia, primo biografo di SantœAlfonso deœ Liguori. A riprova cita la Collectio Tannoiana, 01, 0468, pp. 5-6, p. 57; DE SPIRITO, invece, in SantœAlfonso cit., p. 235-236, afferma che il padre Pavone riferÏ la cosa al padre Michelangelo Corrado, la cui testimonianza manoscritta, gennaio 1784, si trova ancora nellœArchivio Generale Redentorista (XXVII, 6).

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Il Tu scendi dalle stelle SUHVHQWDFDUDWWHULVWLFKHVWUXWWXUDOLFKHROWUHDSHUPHWWHUQHOœHVHFX]LRQH FRUDOHHVROLVWLFDQHSUHVHQWDXQœDOWUDFKHFRQWHPSHUDHQWUDPEHTXHOODUHVSRQVRULDOH/DPHORGLD alfonsiana, infatti, si presta bene al canto del solo con la ripetizione corale (solo e assemblea), sia del secondo endecasillabo: e vieni in una grotta al freddo al geloVLDGHOOœXOWLPRe quanto ti costò OœDYHUPLDPDWR. Per quanto attiene al linguaggio musicale, va detto che il Tu scendi dalle stelle, pur apparendo tonale e quindi strutturato sui rapporti armonici fondamentali della tonalità (I-IV-V-I), proviene in UHDOWjGDOODPRGDOLWjFRPHGLPRVWUDOœXVRFKHQHKDIDWWR3DOHVWULQDQHOOHVRSUDFLWDWHRSHUH 3HU TXDQWR ULJXDUGD XQœHYHQWXDOH DXWRJUDIR GHOOœDXWRUH R FRSLH GL TXHOOœHSRFD YD FKLDULWR FKH non esistono. Nel tempo si è sviluppata una quaestio musicalis alfonsiana che ha interessato tutta la produzione popolare del Santo. Per essa rimando al mio studio, La tradizione musicale alfonsiana.45 Altra problematica è quella relativa alla fortuna non solo di questo brano, ma di tanta produzione GHO6DQWR$WDOSURSRVLWRELVRJQDWHQHUSUHVHQWHOœHIILFLHQ]DGHOOD&RQJUHJD]LRQHUHOLJLRVDGDOXL istituita che, del Fondatore, ne ha utilizzato, propagandato e diffuso il prodotto costituito non solo di canti, ma anche e soprattutto di libri, tra i quali emergono quelli devozionali. La fortuna di alcuni canti come, GesÚ mio, con dure funi, O fieri flagelli, O bella mia speranza, Sei pura, sei pia, Lodiamo cantando, è da ascriverHDQFKHDOOœXVRIDWWRQHGDL0LVVLRQDULUHGHQWRULVWLGXUDQWHOHORURPLssioni itineranti. Delle melodie di s. Alfonso, alcune costituiscono un repertorio storico, altre invece sono ancora un repertorio vivo. Tu scendi dalle stelle e Fermarono i cieli sono decisamente canti attuali, conosciuti, cantati e incisi non solo in Italia ma in tanta parte del mondo soprattutto nel periodo natalizio. Altrettanto deve dirsi dei due brani della passione, O fieri flagelli e GesÚ mio, con dure funi che vengono normalmente utilizzati come canti processionali nei riti della Settimana santa. Le laudi mariane, O bella mia speranza, Sei pura, sei pia, Lodiamo cantando (soprattutto per il ritornello, Evviva Maria, / Maria evviva, / evviva Maria / e chi la creò), intonate con le melodie di tradizione alfonsiana o con altre,46 VRQRDQFRUDGœXVRFRPXQHLQ,WDOLDHLQTXHLSDHVLGLLUUDGLD]LRQH redentorista. A ciò va aggiunto anche che, almeno tre liriche liguoriane che hanno una struttura piÚ YLFLQDDOOœDULDDQWLFDGDFDPHUD- Il tuo gusto e non il mio, Fiori, felici voi, e Selva romita e oscura sono state riconosciute47 FRPH³DULHDQWLFKH´DOSDULGL9HUJLQWXWWœDPRU di Francesco Durante e accettate nei programmi ministeriali della scuola di canto nei Conservatori statali di Musica. Ulteriore problematica, relativa alla musica sacra alfonsiana, è quella concernente la sua trasmissione in questi due secoli e mezzo e la paternità alfonsiana. Tutti cantano il Tu scendi dalle stelle ma solo pochissimi sanno che il suo autore è s. Alfonso M. de Liguori. Anche per questa questione, rinvio al medesimo saggio, La tradizione musicale alfonsiana.48

45

PAOLO SATURNO, La tradizione musicale alfonsiana, in Alfonso Maria de Liguori e la società civile del suo tempo, II, a cura di Pompeo Giannantonio, Firenze, Olschki, 1990, pp. 581-598. Il Convegno si tenne nei giorni 15-19 maggio 1988 a Napoli, S. Agata dei Goti, Salerno, Pagani. Gli atti furono stampati nel 1990. Il saggio fu ristampato in, 6DQWœ$OIRQVR0DULDGH/LJXRULHLO1DWDOH, a cura di Lino Improta, Napoli, Edlim, 2003, pp. 375-407. 46 Il redentorista, Salvatore Brugnano, nel 2002, come n. 3 della rivista S. Alfonso pubblicò una preziosa raccolta di 40 melodie, ristampate successivamente con il titolo di, Le Canzoncine di S. Alfonso - testi e melodie. Tra i pregi di questa pubblicazione nHYDQQRVRWWROLQHDWLDOPHQRGXHOœLQWURGX]LRQHEUHYH PDVRVWDQ]LRVDLQFXLLOFROOHWWRUHVSLHJDLO motivo della pubblicazione, i criteri cui si è ispirato e la sintesi essenziale degli studi musicologici che hanno fatto progredire lo studio della musicDDOIRQVLDQDHSRLOœDJJLXQWDDOOHPHORGLHULWHQXWHSLDXWHQWLFKHGHOODWUDGL]LRQHDOIRQVLaQDGLDOWUHFROOH]LRQDWHGXUDQWHOHPLVVLRQLGDOXLSUHGLFDWHQHLYDULFHQWULGœ,WDOLDVRSUDWWXWWRPHULGLRQDOH/DUDFFROWDsi può considerare la seconda stampa dei canti alfonsiani dopo quella storica di Le melodie di S. Alfonso M. de Liguori in alcuni suoi canti, a cura del padre Antonio Di Coste, Roma, Redentoristi, 1932. 47 I programmi della scuola di canto pre-riforma dei Conservatori di musica italiani richiedevano dai candidati al conseguimento del cRPSLPHQWRLQIHULRUHOœHVHFX]LRQHWUDOœDOWURGLXQœDULDDQWLFDGDFDPHUD6SHVVRKRSUHVHQWDWRFDQGLGDWL DTXHVWœHVDPHFRQTXDOFXQDGHOOHWUHOLULFKHPHQ]LRQDWH(VVHVRQRVWDWHDFFHWWDWHVHQ]DDOFXQDGLIILFROWj perchÊ anche Alfonso deœ Liguori è ritenuto, al pari degli altri autori del Sei-Settecento, un compositore di musica da camera. Anche QHOOœDWWXDOHscuola di cDQWRqSRVVLELOHVRVWHQHUHSURYHGœHVDPHFRQLEUDQLGL$OIRQVRTXDQGRVLWUDWWDGLDULHDQWLFKHda camera. 48 Cfr. SATURNO, La tradizione alfonsiana cit.

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ALESSANDRO SPERANZA E SANT¶$LFONSO MARIA DE LIGUORI

Altro problema molto vivace, nel quale sono coinvolto in prima persona, è quello relativo alla paternità alfonsiana o meno del Quanno nascette Ninno, cui ho già accennato, e quello del rapporto WUDLGXHEUDQL,QWHUPLQLSLHVSOLFLWLOHGXHTXHVWLRQLVRQRFKLqO¶DXWRUHGLQuanno nascette Ninno6$OIRQVRRDOWUR"(TXDOHUDSSRUWRF¶qUHDOPHQWHWUDOHGXHODXGLQDWDOL]LH"5HODWLYDPHQWHDO primo quesito, in base a quello che più volte ho detto e scritto, mi sembra di poter affermare con VXIILFLHQWHFHUWH]]DFKHO¶DUJRPHQWRqJLjFKLXVRGDTXDOFKHDQQR/¶DXWRUHGHOSRHPHWWRSDVWRUDOH in vernacolo, Quanno nascette Ninno, non è s. Alfonso, ma Mattia del Piano, un ecclesiastico napoOHWDQRPROWRSRYHURFKHSHUODVXDLQGLJHQ]DHFRQRPLFDQRQSRWHWWHDFFHGHUHDOO¶RUGLQHGHOSUHVEiWHUDWRVHQRQGRSRLTXDUDQW¶DQQLHVRORJUD]LHDGXQYLWDOL]LRDVVHJQDWRJOLGDOUHGL1DSROL)HUGinando IV, per riguardo ai suoi meriti sia di catechista, che di poeta. Il Del Piano, infatti, nel 1779 pubblicò una raccolta, quasi a tutti sconosciuta, di laudi in lingua toscana e napoletana. In questa raccolta, del cui prodotto più volte egli si dichiara autore, è inserito anche il poemetto pastorale in vernacolo, Quanno nascette Ninno.49 Per quanto attiene alla seconda questione: rapporto tra Tu scendi dalle stelle e Quanno nascette NinnoLOSUREOHPDQDVFHGDXQ¶DIIHUPD]LRQHFKHVLOHJJHVX:LNLSHGLDDOODYRFH$OIRQVR0DULDGH LiJXRUL$OODILQHGHOVHFRQGRWLWROR³&RQJUHJD]LRQHGHO6DQWLVVLPR5HGHQWRUH´LQIDWWLqVFULWWR «Fu anche compositore di molte canzoni in italiano e in napoletano, tra cui il celebre canto natalizio, Tu scendi dalle stelle, scritto e musicato durante una sua missione a Nola derivato da Quanno nascette Ninno composta con testo in napoletano durante la sua permanenza a Deliceto (provincia di Foggia) nel convento della Consolazione».50 3UHPHVVRFKHELVRJQDHVVHUHJUDWLDOFXUDWRUHGHOODYRFH³$OIRQVR0DULDGH¶/LJXRUL´SHUFKpKD manifestato stima e devozione verso il nostro Santo diffondendone ulteriormente la conoscenza e il FXOWRYDDQFKHGHWWRFKHSXUWURSSRO¶DIIHUPD]LRQHFKHVLFXUDPHQWHHJOLKDDWWLQWRGDDOWUDIRQWHq inesatta e che, per di più, è diventata quasi topos musicologico, stando alle continue citazioni che se ne fanno. I dati inesatti che occorre assolutamente correggere sono: primo che le due laudi non appartengono entrambe ad Alfonso, ma sono di due autori diversi: Quanno nascette Ninno di Mattia del Piano e Tu scendi dalle stelle di s. Alfonso M. de Liguori, come abbiamo già più volte affermato; secondo che i due canti sono fondamentalmente diversi tra loro per impostazione e spirito, e quindi espressione di due poeti. La lauda alfonsiana, pertanto, è essenzialmente manifestazione di cuore e di sentimenti misti a verità teologiche. Vi si canta, infatti, il dolore del Bambino per il fredGRHLOJHORSHUODPDQFDQ]DGLSDQQLHIXRFRYLVLULFRUGDLOILHQRFKHSXQJHHO¶LQJUDWLWXGLQHXPana FKHORSRUWHUjDOODPRUWHGLFURFHFRQFOXGHFRQXQ¶LQYRFD]LRQHD0DULD/DODXGDGL'HO3LDQR invece, è essenzialmente canto di dati biblici. Vi si canta, infatti, la vocazione dei Maggi provenienWLGDOO¶2ULHQWHODQDWXUDFKHHVXOWDSHUODQDVFLWDGHORedentore e che porta pace tra gli uomini e gli DQLPDOLYLVLGHVFULYHODYLVLWDODJLRLDLOFDQWRGLJORULDHO¶DGRUD]LRQHGHLSDVWRULDOODFDSDQQDYL VLDXVSLFDODFRQYHUVLRQHDOO¶DPRUHGL&ULVWRGDSDUWHGHOSHFFDWRUHHO¶DIILGDPHQWRD0DULD/DOLrica di Mattia del Piano, pur svolgendo una tematica diversa da quella di Alfonso, manifesta comunTXH WUDWWL VDOLHQWL GHOOD VXD VSLULWXDOLWj FRPH O¶LQYRFD]LRQH ILQDOH DOOD 0DGRQQD 4XHVWD FKLDUD Gipendenza di afflato spirituale del giovane ecclesiastico dal Santo conterraneo, giustifica in parte O¶HTXLYRFRFLUFDODSDWHUQLWjGHOSRHPHWWRSDVWRUDOH$OGLOjGLTXDQWRJLjIDWWRQRWDUHFLVRQRSRLL dati storici che smentiscono del tutto la dipendenza del Tu scendi dalle stelle dal Quanno nascette Ninno. La canzoncina spirituale di Alfonso è stata scritta nel 1754 quando Mattia del Piano era appena un adolescente; il Quanno nascette Ninno, presumibilmente non è stato scritto prima del 1775, DQQRGHOODULQXQFLDDOO¶HSLVFRSDWRGL0RQV'H/LJXRULFKHJLXVWLILFDODGLFLWXUDGL'HO3LDQR³JLj YHVFRYRGL6$JDWDGHL*RWL´0DWWLDGHO3LDQRGDTXDQWRVLOHJJHQHOO¶LQWURGX]LRQHGHOODVXDUDcFROWD GL ODXGL q JUDQGH HVWLPDWRUH GL $OIRQVR $ OXL VL ULYROJH VHPSUH FRQ O¶HVSUHVVLRQH ³,OOPR Mons. Don Alfonso M. de Liguori Rettore Maggiore della Congregazione del SS. Redentore, già 9HVFRYRGL6$JDWDGH¶*RWL´6WXGLDQGROHVXHOLULFKHVLQRWDDQFKHFKHLQOXLF¶qXQ¶DQVLDLQFRntenibile di poetare e cantare, in qualche modo, insieme a questo mitico Rettore Maggiore dei Reden49 50

Cfr. nota n. 36. <http://it.wikipedia.org/wiki/Alfonso_Maria_de%27_Liguori> (ultima consultazione 07/05/2016).

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PAOLO SATURNO

WRULVWLHORIDQHOODVXDODXGDVFULWWDSHUOœImmacolata Concezione di Maria SS. coniugando il suo distico, Iddio ti salvi, o giglio senza macchia, / Iddio ti salvi, o rosa senza spina, (pp. 42-47) alternandolo con la quartina di ottonari di Alfonso che recita, Come giglio fra le spine / sei tu Vergine beata, / dalla colpa preservata, / perchÊ Madre del Signor (p. 43). Ovviamente egli scrupolosamenWHDYYHUWHLOOHWWRUHFKHOD³VWURIHWWDqGHOOœ,OO0RQVLJQRUGH/LJXRUL´FRPHIDUjDQFKHTXDQGRUipRUWHUjQHOODPHGHVLPDUDFFROWDOœDOWURWHVWRDOIRQVLDQRTXHOORGHO'XHWWRWUDOœ$QLPDH*HV&ULVWR condannato a morte. 3HUOLTXLGDUHODTXHVWLRQHGHOOœLQDFFHWWDELOLWjGHOODGLSHQGHQ]DGHO Tu scendi dalle stelle dal Quanno Nascette Ninno, va aggiunto che anche chi attribuisce la paternità di questo poemetto a s. Alfonso, non ne fissa la data ad epoca antecedente a quella del Tu scendi dalle stelle. Quanto detto è esclusivamente riferito al testo poetico del Quanno nascette Ninno. Diverso è il discorso per OœLQWRQD]LRQHPXVLFDOH'LTXHVWDVHQHFRQRVFRQRGXH8QDqGLFDUDWWHUHGHFLVDPHQWH popolare napoletana,51 OœDOWUDqQRELOPHQWHSRSRODUHHDOTXDQWRYLFLQDDOOœLQWRQD]LRQHGHOTu scendi dalle stelle. Molto probabilmente entrambe sono dei cantasi come o adattamenti di melodie preesistenti. Certamente la seconda, se non è direttamente di S. Alfonso, ha rappresentato un chiaro RPDJJLRDOOœRUPDLQRWDPHORGLDGHOTu scendi dalle stelle liguoriano e di conseguenza al suo autore. Mi sento autorizzato a questa affermazione dalla pratica adottata piÚ volte da Mattia del Piano di intonare sue laudi con melodie alfonsiane, utilizzandole cioè quali cantasi come. Talvolta addirittura egli va oltre parafrasando52 liriche liguoriane.

51

La melodia alla quale mi riferisco Âą quella che inizia con il pentacordo discendente (do-do-sib-la-sol-fa) nella tonalitĂ di fa magg., ovviamente, Âą forse è di enigmatica interpretazione. A me sembra Âą JLXGLFDQGRFRQOÂśRUHFFKLRÂą una melopea estremamente popolare. CosĂŹ, infatti, quasi tutti la eseguono! Al maestro Alfonso Vitale, invece, Âą giudicando con la mente Âą sembra una melodia di estrema raffinatezza in quanto, a differenza di altre che, pensate polifonicamente riVXOWDQRJHQHUDWULFLGLFDQRQLFRPXQL DOODTXDUWDDOODTXLQWDHDOOÂśottava), questa, al contrario, genera solo il canone inYHUVR6XTXHVWDEDVHLO0DHVWURVRVWLHQHFKHFKLOÂśKDFRQFHSLWDOÂśKDJLjSHQVDWDLQWDOPRGR(FRVWXLQRQSRWHYDHVVHUH se non un raffinato polifonista, di spirito bachiano. (Vedi sotto la realizzazione). In entrambi i casi comunque OÂśHVHFX]LRQH andrebbe realizzata con gusto e finezza, anche in ragione della bellezza dei versi e della profonditĂ  dei FRQFHWWLHVSUHVVL3HUWDQWRDOFRQWUDULRGLFRPHQRUPDOPHQWHYLHQHLQWHUSUHWDWDLRQHOOÂśXOWLPRFGSURGRWWRSHULO1DWDOH scorso, 2015, Tu scendi dalle stelle, Natale con s. Alfonso e i Redentoristi, YROXPH  QH KR DIILGDWR OÂśHVHFX]LRQH D Mimmo Angrisano che ritengo tra le piĂš belle voci di Napoli, ma soprattutto cantante di gusto, cuore e intelligenza. Il risultato mi è sembrato perfettamente adeguato alle attese. Va notato, in questa realizzazione, che la voce inferiore Âą vox principalis Âą è in tonalitĂ  maggiore: simbolo della divinitĂ  che salva, simbolo della nascita ghĂŠnnesis Č&#x2013;਌Č&#x17E;Č&#x17E;Č&#x2DC;ÄąČ&#x161;Ȣ  della rigenerazione, della Grazia, della gioia; mentre la voce superiore Âą vox organalis Âą che risulta in tonalitĂ  minore, è VLPERORGHOOÂśXPDQLWjSHUGXWDVLPERORGHOODPRUWHthĂĄnatos Č&#x2122;Č?Č&#x17E;ĎIJȠȢ GHOODSHUGL]LRQHGHOSHFFDWRGHOGRORUH 52 Questa nota non è per i musicisti, che conoscono bene cosa sia una parafrasi. Ă&#x2C6; per chi non ha molta dimestichezza FRQLOPRQGRPXVLFDOH,QPXVLFDODÂłSDUDIUDVL´qXQDIRUPDFRPSRVLWLYDFKHULHODERUDLOPDWHULDOHWHPDWLFRGLULIHUimento. Franz Liszt (1811-1886) ci ha lasciato delle parafrasi incantevoli e oltremodo virtuosistiche. Chi non ricorda quella per pianoforte e orchestra sul Dies irae, la TotentanzSHUULPDQHUHLQWHPDUHOLJLRVR"/ÂśDVFROWDLODSULPDYROWD FRPHSUHPLRSHULOEXRQULVXOWDWRGHOOÂśHVDPH GLFRPSLPHQWRLQIHULRUHGLSLDQRIRUWHFUHGRQHOOÂśDXWXQQRGHODOWHaWUR Âł6DQ &DUOR´ GL 1DSROL LQ XQR VWRULFR FRQFHUWR LQ FXL LO SLDQLVWD HUD $UWXUR %HQHGHWWL 0LFKHODQJHOL -1995). Questa delucidazione mi è parsa opportuna perchĂŠ nel citato studio del professore De Spirito Âą cfr. nota 36 Âą, non avendo egli interpretato come parafrasi la lauda di Mattia del Piano, Maria SS. assonna GesĂš Bambino (pp. 114-118) Âą queVWDqOÂśLPSUHVVLRQHÂą esprime dei pareri che lasciano perplessi, soprattutto in ragione dello spessore dello studioso. Chiaramente una parafrasi poetica deve conservare il metro ritmico del modello e, in qualche modo, ne deve rievocare parole e versi per farlo riconoscere. La conoscenza che ho maturato di questo pio poeta alfonsiano, e la stima che mi ha imposto la sua personalitĂ , mi hanno indotto a consideralo il primo poeta della tradizione alfonsiana non direttamente redentorista, per cui gli ho dedicato un triplice posto nel cd natalizio 2015, sopra citato. Vi ho inserito, infatti, oltre ai due suoi canti canonici, Quanno nascette Ninno e GiesĂš Cristo peccerillo, anche la lauda in questione, Maria SS. assonna GesĂš Bambino, intonandola alla maniera di cantasi come il Fermarono i cieli alfonsiano. I Redentoristi dovrebbero essere grati a questo poeta ingiustamente dimenticato, oltre che per la viscerale stima che ha nutrito nei confronti del loro )RQGDWRUHDQFKHSHUFKpHJOLGLV$OIRQVRKDULYHODWRLQGLUHWWDPHQWHXQÂśLQHGLWDSHFXOLDULWjTXHOODGLHVVHUHXQUHIerente di cantasi come proprio lui, che ha utilizzato questa prassi-tecnica in maniera esemplare. A tal proposito, mi semEUDGLSRWHUDIIHUPDUHFKHDQFKHOD%HDWD6XRU0DULD&HOHVWH&URVWDURVDSHUOÂśLQWRQD]LRQHGLDOcune sue liriche si sia servita di melodie alfonsiane. La musicologia sacra, a mio avviso, dovrebbe essere riconoscente a Mattia del Piano perchĂŠ le ha regalato esemplificazioni concrete di una prassi conosciuta piĂš teoricamente che praticamente.

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ALESSANDRO SPERANZA E SANT¶$LFONSO MARIA DE LIGUORI

Ã&#x2C6; il caso di A Maria nostra speranza (pp. 39-41) della quale utilizza, quale cantasi come, O¶RPRQLPD PHORGLD DOIRQVLDQD O bella mia speranza; di Maria SS. assonna Gesù Bambino (pp. 114-118) con sottotitolo, Fermarono i cieliGLFXLXWLOL]]DO¶RPRQLPDLQWRQD]LRQHGLV$OIRQVRGL Gesù mio, con mille pene (pp. 135-138) della quale utilizza quale cantasi come la melodia liguoriana di Gesù mio, con dure funi. Per quanto riguarda il semplice utilizzo di cantasi come alfonsiani, posso indicare: Arder sempre io bramerei (pp. 38-39) per la quale utilizza la melodia di O bella mia speranza; Ã&#x2C6; nato un Dio Bambin di Vergin Madre (pp. 110-112) e In una stalla aperta, o mio Signore (pp. 118-121) per le quali utilizza quali cantasi come la melodia del Tu scendi dalle stelle. Per liquidare questo paragrafo sul rapporto Alfonso-Mattia del Piano devo aggiungere che appaUHWDQWRIRUWHODYRORQWjGL'HO3LDQRGLRPDJJLDUH³O¶,OOPR0RQV'RQ$OIRQVR0DULDGH¶/LJXRUL´ che anche per questo poemetto sceglie lo stesso metro poetico del Tu scendi dalle stelle in modo FKHYROHQGRVLSRVVDLQWRQDUHFRQODPHGHVLPDPHORGLDDPR¶GLcantasi come. Conferma questa volontà il fatto che tra la sedicesima e la diciassettesima strofa inserisce un intermezzo di quattro quartine e mezzo di ottonari da cantare con la stessa melodia della sezione contrastante del Tu scendi dalle stelle. In conclusione appare abbastanza chiaro che, anche questa volta per O¶LQWRQD]LRQHGHL suoi versi, Del Piano pensa alla preesistente melodia natalizia alfonsiana. 5LWRUQDQGRRUDD6SHUDQ]DHYROHQGRFKLDULUHXOWHULRUPHQWHLOFRQFHWWRGL³PXVLFDSRSRODUH´LQ OXLHLQ$OIRQVRRFFRUUHGLUHFKHPHQWUHQHO'H/LJXRUL³SRSRODUH´VLJQLILFDUHDOWjVHQWLWDYLVVXWD condivisa, in Don Alessandro, al contrario, popolare significa soltanto scelta estetica, dato esteriore FKHV¶DIILDQFDDO³FROWR´PDQRQV¶LGHQWLILFDHQRQVLIRQGHUHDOPHQWHFRQHVVR 154


PAOLO SATURNO

Ultima riflessione in rapporto a ipotetici meriti nei confronti della musicologia da parte di VDQWÂś$OIRQVR0DULDGH/LJXRULqOÂśinput che lo studio del suo 'XHWWRWUDOÂś$QLPDH*HV&ULVWR ha dato alla riscoperta del settore sacro della cantata settecentesca napoletana e italiana. Il fervore che anima oggi la ricerca musicologica relativamente alla cantata sacra italiana dal Barocco DOOÂś2WWRFHQWR VL q VYLOXppato dagli anni ottanta grazie alle ricerche della musicologa amburghese Magda Marx-Weber, la quale è partita proprio dalla conoscenza abbastanza diffusa del Duetto alfonsiano come forma di cantata sacra settecentesca. La pagina alfonsiana, infatti, dal 1860 in poi, JUD]LHDOOÂśLPSHJQRGHL5HGHQWRULVWLLQJOHVLWHGHVFKLRODQGHVLEHOJLIUDQFHVLHLWDOLDQLqVWDWDHVeguita costantemente. La ricerca sulla relativa forma musicale ha portato la Weber alla riscoperta delle altre cantate che menziona nei suoi studi.53 I meriti della Weber sono indirettamente confermati da Valentino Donella il quale, a proposito del Duetto GLVDQWÂś$OIRQVRVFULYH Ă&#x160;GDULFRUGDUHDQ]LWXWWROÂśRULJLQDOH'XHWWRWUDOÂśDQLPDH*HV&ULVWR [...] di S. Alfonso M. de Liguori, che sembra non aver riscontro in altre composizioni del genere; si ispira ai contemporanei duetti vocali da

53

Ritengo che il fervore che sta caratterizzando la lodevole ricerca musicologica intorno alla cantata sacra del barocco, se non in tutto, almeno in buona parte, ha un concreto fondamento negli studi della musicologa tedesca Magda Marx:HEHU/ÂśLOOXVWUHVWXGLRVDQHJOLDQQL2WWDQWDLQFRQFRPLWDQ]DFRQOHFHOHEUD]LRQLSHULOVecondo centenario della morte di s. Alfonso, pubblicò due saggi di fondamentale importanza sulla musica del fondatore dei Redentoristi. Il primo è Alfonso Maria de Liguori compositore: il ruolo della musica nella sua attivitĂ pastorale, per conto della Deutsche ForVFKXQJVJHPHLQVFKDIW/RVWXGLRVFULWWRLQIUDQFHVHIXSRLWUDGRWWRLQLWDOLDQRGD)UDQFHVFR'Âś(SLVFRSRHSXEEOLFDWRLQS. Alfonso Maria de Liguori e la cultura meridionale, DFXUDGL)UDQFHVFR'Âś(SLVFRSR&RVHQ]DHG3HOOHJULQLSS 53-70. Lo stesso testo fu poi ripubblicato in S. Alfonso deÂś Liguori e la sua opera - Testimonianze bibliografiche a cura di Ermelindo Masone e Alfonso Amarante, Materdomini (AV), Valsele, 1988, pp. 289-300. Nella seconda parte di questo saggio Âą la prima è dedicata alla canzoncina spirituale Âą la studiosa, partendo proprio dal 'XHWWRWUDOÂś$QLPDH*HV Cristo di S. Alfonso, allarga le sue ricerche sulla forma musicale della cantata sacra del Settecento ed elenca il materiale che ha rinvenuto a Napoli, Assisi, Londra, di Francesco Durante, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Francesco Feo, Francesco Maria Benedetti, Giovanni Andrea Valentini, Antonio Biffi, Casimiro Bellona, ecc. Il secondo saggio, Bemerkungen zur Canzoncina sacra im 18. Jahrundert, fu pubblicato negli atti del Convegno del 1988, Alfonso Maria de Liguori e la societĂ  civile cit., pagg. 563-571. Negli stessi atti è riportata anche la traduzione a cura di Ada Neiger, Note sulla canzoncina sacra nel XVIII sec., pp. 572-576. Dagli studi della Weber è nato anche il nostro interesse alla cantata sacra che ha comportato, oltre a numerosi concerti, anche la realizzazione di un cd, CiviltĂ  musicale del Settecento - duetti sacri, con le prime incisioni assolute delle cantate di Francesco Maria Benedetti (1683-1746), San Giovanni e Santa 0DULD0DGGDOHQDDÂśSLHÂśGHOODFURFH, 1716; di Leonardo Vinci (1690/96-1730), Santa Fede e Peccatore; di Alessandro Speranza, 6ÂśDGRULLOVROQDVFHQWH, oltre che ovviamente del Duetto di S. Alfonso. Il cd fu accompagnato da una guida alOÂśDVFROWRGDOORVWHVVRWLWRORFXUDWDGDPHHSXEEOLFDWDVXŠ,O0RQRFRUGRÂŞFLW,QFRQFHUWLGDOYLYRHSHUWelevioni locali abbiamo diverse volte eseguito anche le cantate di Giovanni Andrea Valentini, GesĂš dalla croce e Maria DSLHÂśGHOODPHGHVima, 1747, e 0DULDH6*LRYDQQLDSLHÂśGHOODFURFH, 1748. Anche per questo filone di studi musicali DOIRQVLDQL YDULFRQRVFLXWRXQJUDQGHPHULWRDOSURIHVVRUH=LLQRFKHQHOOÂśDPELWRGHOFRQYHJQR Alfonso Maria de Liguori cit. organizzò il pomeriggio musicRORJLFRFKHVLWHQQHLOPDJJLRD&DVWHOGHOOÂś2YRD1DSROLGRYHSDUWeciparono Helmut Hucke, Leopold Kantner, Teresa Maria Gialdroni, Magda Marx-Weber (Bemerkunge cit.), Marina Mayrhofer (Devozione e teatro nelle melodie alfonsiane, pp. 541-562), Maria Rosa Massa (Considerazioni sulla tradi]LRQH GHOOD Âł6DOYH 5HJLQD´ D 1DSROL pp. 599-609), e, ovviamente, il sottoscritto (La tradizione musicale cit.). Sulla spinta del Convegno internazionale di studi per il bicentenario della nascita di S. Alfonso, ne abbiamo organizzato diversi altri da cui son nati nuovi impulsi sia alla musicologia che alla musica alfonsiana, da cui è nato un filone musicale QXRYRFKHFKLDPLDPRÂłDOIRQVLDQR-UHGHQWRULVWD´,OVXRIUXWWRSLEHOORqFRVWLWXLWRGDOOHGRGLFLFDQWDWHGHO maestro AnWRQLR9LWDOHHVHJXLWHFHQWLQDLDGLYROWHHGLQFLVHĂ&#x160;GDDXJXUDUVLFKHFRPHV$OIRQVRqVWDWRDOOÂśRULJLQHGHOODQXRYDUicerca musicologica relativa alla cantata sacra, cosĂŹ lo possa essere anche della canzoncina devota o spirituale, su cui abbLDPR DSSXQWDWR OÂśDWWHQ]LRQH GD DQQL H GD FXL VRQR VFDWXULWL GHJOL VWXGL &LWR OD WHVL GL ODXUHD GL 0DULD 6FKHWWLQR /ÂśRSHUDUHOLJLRVDGL/HRQDUGo *LXVWLQLDQQHOOÂśHYROX]LRQHGHOODODXGD, UniversitĂ  degli Studi di Salerno, FacoltĂ  di Magistero, Corso di Laurea in Pedagogia, Anno Accademico 1985/86, relatore prof. Achille Mango; la tesi ancora in corso di stesura Âą /DODXGDPRQRGLFDGDVDQ)UDQFHVFRDVDQWÂś$OIRQVR Âą di Simona Peluso per il conseguimento del Baccellierato in Sacra Teologia presso la FacoltĂ  teoORJLFD Âł6DQ 7RPPDVRGÂś$TXLQR´ GL&DSRGLPRQWH 1DSROL  FRQLOSURI Mario Iadanza; il mio studio, Le canzoncine-laude di Alfonso deÂś Liguori in La Poesia e la musica di Alfonso deÂś Liguori e la Tradizione missionaria redentorista, a cura di Alfonso Amarante, Materdomini (AV), Editrice San Gerardo, 2006, pp. 23-42.

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ALESSANDRO SPERANZA E SANTÂś$LFONSO MARIA DE LIGUORI camera degli operisti napoletani e dei vari Caldara, Marcello, Ziani, Bononcini, ma se ne differenzia per il contenuto religioso.11

Da TXDQWRULSRUWDWRVLHYLQFHFKHOÂśLOOXVWUHVWXGLRVRDXWRUHGLSUHJHYROLOLEULGLVWRULDGHOODPXVLFD sacra e liturgica, non è ancora a conoscenza dei risultati delle ricerche della Weber che giĂ sono state effettuate e pubblicate un decennio prima. La prima pubblicazione della Weber è del 1985, mentre quella del Donella è del 1995. Il Donella intuisce che ci sono o potrebbero esserci altre composi]LRQLGHOJHQHUHPDQRQDYHQGRQHFRQRVFHQ]DSUXGHQWHPHQWHHULVSHWWRVDPHQWHGLFHÂłVHPEUDQRQ aver riscontro´ Ă&#x160;GDDXJXUDUVLFKHFRPH6$OIRQVRqVWDWRDOOÂśRULJLQHGHOODULFHUFDUHODWLYDDOODFDQWDWDVDFUD cosĂŹ lo possa essere anche della canzoncina devota o spirituale, su cui abbiamo appuntato OÂśDWWHQ]LRQHGDDQQL Conclusione Concludendo la riflessione sulla prima parte del tema, Alfonso M. de Liguori-Alessandro Speranza identitĂ  musicali, possiamo sintetizzarne quanto detto affermando che entrambi, come sacerdoti cattolici impegnati nella Chiesa di Cristo, hanno creduto nella IRU]DGHOODPXVLFDHOÂśKDQQRXWilizzata come strumento di lode a Dio e di bene spirituale al prossimo. In quanto al linguaggio musicale adoperato, ognuno dei due si è servito di quello in cui ha piĂš creduto. Speranza da musicista professionista al servizio di cappelle musicali della capitale del Regno di Napoli, si è servito del linguaggio esclusivamente colto: quello di stile palestriniano per la polifonia e quello liricheggiante per la monodia anche quando ha attinto motivi popolari con cui, però, non si è identificato. Alfonso, pur utilizzando, in qualche modo un analogo linguaggio per la sua cantata sacra finalizzata ad XQÂśDUFLFRQIUDWHUQLWDGLQRELOLÂą OÂś$UFLFRQIUDWHQLWDGHL3HOOHJULQLÂą OÂśKDFDULFDWRROWUHFKHQHLVXRQL anche e soprattutto nelle parole, di un tale pathos VSLULWXDOH GD FRVWULQJHUH OÂśDWWHQ]LRQH GDOOÂśDVFROWDWRUHDOODPHGLWD]LRQHGHOODSDVVLRQHGL&ULVWRRJJHWWRGHOODFDQWDWD4XDQGRSHUzLOIRndatore dei Missionari Redentoristi ha trattato la musica sacra popolare, ha messo totalmente da parte il linguaggio aulico del melodramma e ha attinto il melos dal popolo con il quale si è identificato. 'DPXVLFLVWDFROWRSRLKDQRELOLWDWROÂśHVSUHVVLRQHYRFDOHSRSRODUHHOÂśKDUHVWLWXLWDVXEOLPDWDDOOegittimo padrone per aiutarlo a cantare meglio la propria fede religiosa.

11 VALENTINO DONELLA, La musica in chiesa nei secoli XVII-XVIII-XIX: perdita e recupero di una identitĂ , Bergamo, Carrara, 1995, p. 186.

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PAOLO SATURNO

6. ... e la Passione con il 'XHWWRWUDOœ$QLPDH*HV&ULVWR55 Testo Recitativo (Anima apostrofa Pilato) Giudice ingiusto e iniquo, dopo che tu piÚ volte dichiarasti innocente il mio Signore, or cosÏ lo condanni a morir da ribaldo in una croce! Barbaro, a che serviva cRQGDQQDUORDœIODJHOOL se condannarlo a morte poi lo volevi? Meglio, alle prime voci GHœVXRLQHPLFL FRQGDQQDWROœDYHVVLDTXHVWDPRUWH a cui malvagio lo destini e mandi. Ma ohimè qual misto GœDUPLGLJULGDHSLDQWL rumor confuso io sento! E quale mai è questo suono ferale e mesto? $KLPqTXHVWœqODWURPED che forse pubblicando va la condanna del mio Signore a morte. Ma oh Dio, ecco, ahi dolore! il mio GesÚ, che afflitto scorrente sangue e con tremante passo appena ohimè può camminare, e intanto del suo divino sangue segna la terra, dove posa il piede. Una pesante croce preme le sue piagate e tormentate spalle; e barbara corona GœDFXWHVSLQHLQWHVWD il venerando suo capo circonda. $KPLR6LJQRUOœDPRUH re ti fece di scherno e di dolore!

55

Anche questo Duetto è stato registrato con il soprano, Irma Tortora, e il tenore, Pasquale Bruno, ed inserito nel cd Civiltà Musicale del Settecento, cit. Altra incisione a me molto cara perchÊ realizzata con le voci di due mie ex allieve del Conservatorio di Salerno, del solo Duetto però senza recitativo, e inserita in diversi miei cd è quella con Filomena Schettino, docente di musica vocale da camera in Conservatorio e Mariagiovanna Agresta, che oggi calca le piÚ grandi ed importanti scene dei teatri lirici dei cinque continenti. A proposito di incisioni, cfr. la nota 12 di Civiltà Musicale cit. pp. 103-105.

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ALESSANDRO SPERANZA E SANTÂś$LFONSO MARIA DE LIGUORI

Duetto Anima Dove, GesÚ, ten vai? GesÚ Vado per te a morir. Anima Dunque per me a morire ten vai, mio caro Dio! 9RJOLRYHQLUHDQFKœLR voglio morir con Te! GesÚ Tu resta in pace e intendi OœDPRUHFKHWLSRUWR e quando sarò morto, ricordati di me. Restane dunque, o cara, e in segno del tuo amore, donami tutto il core HVHUEDPLODIHœ Anima SÏ, mio tesor, mio bene, tutto il mio cor ti dono; e tutta quanta io sono, tutta son tua, mio re. Storia La composizione, che, a notizia del primo biografo del Santo, Antonio Tannoja, Alfonso dai 0XVLFLIHœFDQWDUHSHULQWHUPH]]RWUDLO&DWHFKLVPRHOD3UHGLFDDOORUFKpLQ1DSROLGLHGHJOLHVHUFizi nella gran Chiesa detta la Trinità dei Pellegrini,56 porta la data del 1760. Essa, ceduta da Gaspare Selvaggi al Marchese di Northampton e da questi al British Museum di Londra, vi fu ritrovata dal discendente del Santo, Federico de Liguori, e data alle stampe nel 1860. Il Duetto non ci è pervenuWRLQDXWRJUDIRGHOOœDXWRUHPDLQFRSLDPDQRVFULWWDFRPHJLjqVWDWRGHWWRSUHFHGHQWHPHQWH Il Duetto rappresenta una esemplificazione delle grandi capacità compositive del Santo, del suo impegno nel cimentarsi, oltre che in composizioni semplici per il popolo, anche in pagine di musica sacra dotta in consonanza con quella degli esponenti della scuola napoletana del Settecento, quali Pergolesi, Scarlatti, Porpora, Cimarosa ecc. 3XUQRQVRWWUDHQGRVLWRWDOPHQWHDOOœRULHQWDPHQWRGHOOœHSRFDFKHQRQFRQFHGHYDDOODPXVLFDVacra totale autonomia dallo stile profano di ascendenza melodrammatica, il santo vate nel suo Duetto mostra sufficiente indipendenza da questa moda. Esempi analoghi si riscontrano nella musica sacra di Francesco Durante, Alessandro Speranza, Gaetano Greco e, in genere, in quei compositori che non hanno trattato il melodramma ma si sono limitati a scrivere solo musiche strumentali e sacre. Alfonso, comunque, riesce a caricare di inconsueto pathos spirituale e commozione umana le sue QRWHFKHDGLVWDQ]DGLROWUHGXHVHFROLHPH]]RFRLQYROJRQRDQFRUDOœDVFROWDWRUHWUDVSRUWDQGRORLQ un clima di mistica contemplazione.

56 Cfr. TANNOJA, Della vita ed Istituto cit., libro I, p. 9; Il Canto della Passione cit.; TELLERIA, De exercitiis spiritualibus, cit.; Lettere cit., I, p. 420; cfr. nota 16.

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PAOLO SATURNO

PeculiaritĂ Il piccolo capolavoro alfonsiano resta, in senso monteverdiano, un modello di piena aderenza tra poesia e musica e, in senso wagneriano, uno dei primi modelli di unitĂ  estetica di parola e musica provenienti da una sola penna.14 Ă&#x2C6; in questi due aspetti, congiunti al sublime fascino del testo poetico e di quello musicale, che deve ricercarsi, a mio avviso, la specificitĂ  e la peculiaritĂ  di questa composizione che rimane, nel suo genere, un autentico gioiello del repertorio musicale sacro, e OÂśXQLFRHVHPSODUHGLXQDSDJLQDGLPXVLFDLPSHJQDWDHFROWDGLXQVDQWR Nella presente versione il 'XHWWRWUDOÂś$QLPDH*HV&ULVWR è stato arricchito dal maestro Alfonso VitaOHQHOORVWUXPHQWDOHFRQLOYLROLQR,,HFRQODYLRODSHUFRPSOHWDUHLOTXDUWHWWRGÂśDUFKL3HU TXDQWRULJXDUGDLQYHFHLOEFHVVRVXOOÂśRULJLQDULDOLQHDGL$OIRQVRqVWDWRQXRYDPHQWHUHDOL]]DWR ma per clavicembalo e non per pianoforte come appare nella versione del Di Coste.15 In rapporto a quella dei duetti di Leonardo Vinci (1690/96-1730), Santa Fede e peccatore, e di Francesco Maria Benedetti, 6*LRYDQQLH60DGGDOHQDDSLHÂśGHOODFURFH, inseriti insieme questo di Alfonso nel cd CiviltĂ  musicale del Settecento, duetti sacri, la poesia alfonsiana è piĂš personale, sentita, vibrante, autentica. Quella degli altri due non sembra allontanarsi da una convenzionalitĂ  modulare, che tradisce un mestiere, generatore, talvolta, di un senso di pesantezza. I versi del Santo risultano, invece, espressione sincera di una meditazione partecipativa alla Passione di Cristo; rifuggono da orpelli che ne indeboliscono il contenuto e ne bloccano lo sviluppo del pensiero; evitano ripetizioni che ne appesantiscono il testo e ne allentano la successione delle immagini. Alfonso evita i recitativi secchi, che sono strutturali in questa tipolofgia di cantata sacra, in quanto hanno innanzitutto la funzione di collegare tra loro le due arie dei personaggi e di preparare il duetto finale. Alfonso, al contrario, immerso in un contenuto cosĂŹ altamente mistico, qual è quello della Passione del Redentore, non riesce ad indulgere in fraseologie di mestiere, e a ritardare OÂśHVSUHVVLRQH YHUD GHOOD VXD PHGLWD]LRQH HQWUD SHUFLz in medias res, scagliandosi contro Pilato, FKHYLHQHDSRVWURIDWRYLROHQWHPHQWHGDOOÂś$QLPDLQQDPRUDWDGLTXHO&ULVWRVRIIHUHQWHFKHDIIDQQosamente si trascina verso il Calvario. Ne nasce cosĂŹ, immediatamente, un recitativo obbligato che è giĂ  monteverdianamente canto pieno e pregno di significato; saltano anche le arie, la cui presenza EORFFKHUHEEHORVYLOXSSRGHOOÂśD]LRQHFKHGHYHHVVHQ]LDOL]]DUVLLQXQGXHWWRGÂśDPRUHWUDOÂś$QLPDH Cristo; scompaiono le ripetizioni di frasi e di sentimenti tanto presenti negli altri Duetti sulla falsariga di quelli melodrammatici; emerge subito e prepotente solo il duetto che galvanizza, dopo quella del Santo, anche la nostra partecipazione. Contenuto Del dramma della Passione Âą scrive Alfonso Amarante Âą il Santo coglie e sviluppa il tema GHOOÂśLQFRQWURWUDOÂś$QLPDH*HV&ULVWRFKHVDOHDO&DOYDULR'RSREUHYHHPDHVWRVDLQWURGX]LRQH PXVLFDOHHQWUDLQVFHQDOÂś$QLPDFKHDSRVWURID3LODWRGiudice ingiusto e iniquo. Ma ecco che improvvisi squilli di tromba annunciano il mesto corteo che accompagna Cristo al Calvario, sotto una pesante croce, re di scherno e di dolore, mentre del suo divino sangue segna la terra, dove posa il piede. /Âś$QLPDJOLFRUUH LQFRQWURHLQWUHFFLDFRQ/XLLQXQDJDUDGÂśDPRUHXQGXHWWRGLSXULVVLPH emozioni, fino al dono supremo di sĂŠ: tutta son tua, mio Re.

14

La composizione alfonsiana, pur nella sua semplicità , evidenzia aspetti innovativi rispetto alla coeva letteratura musicale. Oltre quanto già detto, il Duetto del Santo manifesta novità di ordine strutturale: abolizione dei due o piÚ recitativi che precedono le arie dei personaggi della cantata e abolizione delle arie solistiche. In linea di massima si può dire che Alfonso elimina ciò che rende difficile il coinvolgimento nel pathos del messaggio o ne ritarda la partecipazione. Su TXHVWDTXHVWLRQHGHOOœLQQRYDWLYLWjDOIRQVLDQDFIr. anche PAOLO SATURNO, Dove, GesÚ, ten vai? in Il Saggio, V/49, aprile 2000, pp. 10-11. 15 Cfr. nota 41 di Civiltà musicale cit., p. 121.

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Struttura poetica Il metro poetico adoperato da Alfonso è vario: settenari, endecasillabi e qualche quinario, rendono agile e varia la poesia liguoriana disponendola a coniugarsi con la musica in un sodalizio ideale. Esegesi Diverse volte ho analizzato il Duetto alfonsiano. Per questa circostanza ho preferito riproporre il primo commento che scrissi nel 1977 e inserii nel mio lavoro, 8QRVFRQRVFLXWRPXVLFLVWDGHOµ napoletano: S. Alfonso de¶ Liguori.16 Mi è particolarmente caro questo studio giovanile perché piDFTXHWDQWRDOO¶XOWLPRJUDQGHELRJUDIRDOIRQVLDQR7KpRGXOH5H\-Mermet (1910-2002) autore de Il Santo del secolo dei lumi, cit. Ricordo ancora con grande piacere quel bellissimo pomeriggio trascorso nella mia stanza a Pagani a discorrere sul mondo musicale del nostro santo fondatore. LaVFLDQGRPLGRSRXQSDLRG¶RUHGLDIIDVFLQDQWHFROORTXLRLOSLRDJLRJUDIRHQWXVLDVWDPLGLVVH³RJJL QRQKRSHUVRLOPLRWHPSR´$WWLQVHDOPLRODYRURODVFLDQGRPHQHXQDFRPPRYHQWHJUDWLILFD]LRQH nella bibliografia sia particolare del 9° capitolo, La musica mi piace, (p. 112), che in qualla generale (p.17). Con emozione mi ritorna in mente anche quanto mi raccontarono coristi e orchestrali al ritorno dal concerto natalizio tenuto nella chiesa parrocchiale di Marianella, quel 13 gennaio 199617 dove non ero potuto andare perché a letto con febbre e sostituito per la direzione da Ida Tramontano e per la presentazione da Raffaella Spada. Il programma del concerto era basato essenzialmente VXOO¶HVHFX]LRQHGHOODFDQWDWDTu scendi dalle stelle, del maestro Alfonso Vitale, un incantevole intrecFLRGLPRWLYLQDWDOL]LDOIRQVLDQLLWDOLDQLHGHXURSHLVXXQ¶RUFKHVWUD]LRQHGLZDJQHULDQDVXJJestione. SaUjVWDWDODEHOOH]]DGHOODPXVLFDRODEUDYXUDHO¶HQWXVLDVPRGHLJLRYDQLVDUjVtato il fasciQRGHOO¶DWPRVIHUDFUHDWRLQWRUQRDOODJUDQGHILJXUDGL6$OIRQVRLOIDWWRqFKHYHUVDQGRFRSLRVHOacriPHGLFRPPR]LRQHLOS7KpRGXOHDEEUDFFLzWXWWLLUDJD]]LFRQIHVVDQGRO¶HFFH]LRQDOHHPR]LRQH del cuore, e inviandomi i complimenti sia per la bravura dei miei giovani, sia per la magia della musica alfonsiano-vitaliana. 7. Duetto di S. Alfonso /¶DSRVWURIHD3LODWRFKHDEEUDFFLDPLVXUHLQL]LDFRQXQDLQWURGX]LRQHVWUXPHQWDOHGHOYLROLQRH del basso.

16 17

Ciclostilato, Pagani (SA), 202 pagine. Cfr. Un Toscanini di nome Ida, «Il Piccolo Giornale», II/12, 1996, p. 12.

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6RQRVXIILFLHQWLGXHDFFRUGLVSH]]DWLGLVROPLQRUHHGLUHPDJJLRUHSHUFUHDUHXQ¶DWPRVIHUDVolenne e maestosa; pregna di dolore e di tristezza. La voce iQL]LDDFDQWDUHDOODPLVXUDVXOO¶DFFRUGRGLVROPLQRUHSHUWHUPLQDUHLOSULPRSHULRGR con una cadenza alla dominante (re) alla misura 9.

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,OYLROLQRDOODEDWWXWDHYRFDLOULWPRLQFLVLYRGHOO¶LQWURGX]LRQHTXDVLDVRWWROLQHDUHODVROHQQLWj della moUWHGHOO¶LQQRFHQWH

/¶HPR]LRQHLQL]LDOHVRVSHVDGDXQSXQWR FRURQDWR DOODPLVXUDVL ULDFFHQGHSL YHHPHQWH H DQVLRVDFRQOHWHU]LQHGLVHPLFURPHQHOODWRQDOLWjGLPLEHPROOHPDJJLRUH³%DUEDUR´GLFHO¶DQLPDD 162


PAOLO SATURNO

pilato e a sostegno di questo sentimento di durezza, S. Alfonso descrive degli accordi di settima di dominante di tre tonalitĂ mi bemolle magg., sol min. e re min. /ÂśDJLWD]LRQHGLYHQWDWHPSHVWDDOODEDWWXWD,OWUHPRORGHJOLDUFKLWDQWRDSSUH]]DWRGD&ODXGLR Monteverdi, appare qui in tutta la sua forza melodrammatica, come appaiono decisivamente apportatrici di pathos le frequenti modulazioni ai toni affini.

Il melodramma affiora in tutta la sua realtà col suono della tromba. Alfonso non può sfuggire alla suggestione dei ricordi giovanili, quando il suono della tromba nelle opere teatrali serviva ad evocare scene epiche di gloria e di dolore.

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$GDIILHYROLUHTXHVWRVFHQDULRGLFUXGHUHDOWjHFFRODHYDQHVFHQ]DGHOO¶DFFRUGRGLVHWWLPDGLPinuita sul si alla misura 32, che ci conduce fino a gustare un senso di dolce tenerezza alla misura 35, risolvendo in do minore.

,OYLROLQRSUHQGHSDUWHDTXHVWDGROFH]]DFRQO¶DUSHJJLRFRVWDQWHGHJOLDFFRUGLGDOODPLVXUDDlla 42. 164


PAOLO SATURNO

Un omaggio floreale al Martire divino da parte delle umili cose. E la progressione ripete lo stesso motivo in varie tonalità , come una malinconica nenia cantata da un cuore affranto dal dolore, perché WDQWDWULVWH]]D³8QDSHVDQWHFURFH´QHqODFDXVD

4XDWWURGRULEDWWXWLDOODPLVXUDVXOO¶DFFRUGRGLIDPLQRUHci svelano tutto il mistero di una voORQWjGLYLQDGHFLVDDGDPDUHJOLXRPLQLDGLYHQLUH³5HGLVFKHUQR´ 165


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PAOLO SATURNO

,OUHFLWDWLYRVLFKLXGHQHOODWRQDOLWjG¶LPSLDQWRVROPLQRUHFRQGXHDUFDWHGLYLROLQRO¶DFFRUGRUHH sol minore. ,OGXHWWRWUDO¶DQLPDH*HVKDLQL]LRGRSRXQ¶LQWURGX]LRQHVWUXPHQWDOHGLQRYHEDWWXWH -61) alla misura 62.

Ã&#x160;O¶DQLPDFKHFKLHGH³'RYH*HVWHQYDL?´*HVULVSRQGHDOODPHWjGHOODEDWWXWDVHJXHQWH   accompagnato in ottava dal violino, che poi riprende un suo profilo tematico costellato di semicrome. La tonalità di sol minore cede il posto a quella di si bemolle maggiore dopo sapienti note cadenzali del basso alla misura 65.

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Saper che Gesù va a morire per amore, accende una fiamma di fiduciosa speranza che lenisce i dolRUL$Q]LLOWHPDVWUXPHQWDOHDOODEDWWXWDVLSUHVHQWDDQFK¶HVVRLQVLEHPROOHPDJJLRUH

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PAOLO SATURNO

Però il dolore ha il sopravvento alla misura 75. Ritorna il sol minore questa volta alla tonica di si bemolle maggiore, succede subito il 5° grado di sol minore.

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ALESSANDRO SPERANZA E SANT¶$LFONSO MARIA DE LIGUORI

Questa tonalità sarà costante per il resto di questa parte

che va sino alla battuta 91.

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4XDOVLDVL SLFFRODPRGXOD]LRQHURPSHUHEEHO¶DWPRVIHUDGL LQWLPLWjG¶DPRUHFKHRUDVL VYHODLQ tutto il suo fulgore. Agli amanti non servono molte varie esSUHVVLRQLEDVWDXQDVRODULSHWXWDDOO¶LQILQLWRSHUGLUVLWXWtto.

Il basso apre il discorso che sembrava chiuso alla misura 91. Con una cadenza IV-V andranno QHOWRQRGHOODGRPLQDQWHUHPLQRUHÃ&#x160;*HVFKHLQYLWDO¶DQLPDDUHVWDUHIHGHOHDOXL,YLROLQi cantaQRLQVLHPHD&ULVWRVRVWHQHQGRORHLQFRUDJJLDQGRORFRPHO¶DQJHORQHOO¶RUWRGHJOLXOLYL

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Un susseguirsi di emozioni dolci e tristi danno origine al succedersi della tonalità maggiore e minore, che ottimamente si osserva dalla misura 94 sino alla misura 105. Tutto si fonde in una progressione di accordi di settima nella tonalità di re minore, dove scomparendo la sicurezza della tonaOLWjWXWWRqIOXWWXDQWH,OGRORUHGLYHQWDJULGRGLJLRLDSHUO¶DPRUH/DJLRLDGLYHQWDJULGRGLDQJoVFLDSHUO¶DQVLDG¶DPDUH8Q'LRFKHQHOGRORUHKDODIHOLFLWjGHOO¶DPRUH

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PAOLO SATURNO

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ALESSANDRO SPERANZA E SANT¶$LFONSO MARIA DE LIGUORI

/¶DQGDPHQWRVLQFRSDWRGHOWHQRUHGjULVDOWRDLWULOOLGHOVRSUDQRFKHXQLVFHVDOWLGLVHVWDDVDOWLGL settima in un gioco pericoloso di intonazione che si chiude con una cadenza composta alla misura 107.

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8. Alfonso Maria de Liguori-Alessandro Speranza discrepanze spirituali Per quanto attiene alla seconda parte della riflessione, le discrepanze spirituali tra il Fondatore dei Redentoristi e il Maestro di cappella di Napoli, parto da quanto giĂ scritto nel saggio su Speranza nel 1998 aggiungendovi qualche altra considerazione. Conosciamo il rapporto intercorso tra Mons. Alfonso Maria de Liguori e il Maestro di Cappella di Napoli, Don Alessandro Speranza, attraverso due testimonianze del Tannoia, di cui ne abbiamo giĂ  ricordato una precedentemente (cfr. nota n.  /ÂśDOWUDq Considerando MonsignoUHHVVHUWURSSRVHULDOÂśDSSOLFD]LRQHJLRUQDOHGHÂśJLRYDQHWWLHYROHQGRGDUORURXQ TXDOFKHVROOLHYRFRQSURILWWRGHOORVSLULWRIHÂśYHQLUHLQ6HPLQDULRLO0DHVWURGL&DSSHOOD'$OHVVDQGUR Speranza, uomo di virtĂš e zelante sacerdote. Avendo fatto mettere in nota le proprie canzoni, godeva veder ammaestrati nel canto in tempo di sollievo i giovanetti e cantarle uscendosi a spasso, o di sera o di mattina, nella comune ricreazione. Egli medesimo affaticavasi spesso in dar loro i tuoni, compiacendosi vederli allegri e giolivi.61

Il documento, però, piĂš interessante del rapporto Alfonso-Speranza, è una lettera presente nel SULPRYROXPHGHOOÂśHSLVWRODULRDOIRQVLDQRFKHUHFLWD Ricevo stasera la vostra, per mezzo di D. Alessandro Speranza. [...] In quanto a Speranza, io gli ho detto FKHODFRVDGLSHQGHGDOJLXGL]LRGHÂś&RQVXOWRULPHQWUHLRSRFRSRVVRLQWULJDUPL6FULYRTXLLQVHJUHWRD V(ostra). R(riverenza) perchĂŠ, nella lettera mia che vi porterĂ Speranza, non mi spiego cosĂŹ chiaro. Io non me la sento a riceverlo. Ă&#x2C6; buono figlio, ma di un naturale molto bilioso; onde difficilmente resisterebbe. 'LSLqDYDQ]DWRGÂśHWjSRFRKDVWXGLDWRRQGHSRFRPHODVHQWR(SHUFLzSRWHWHSLJOLDUWHPSRFRQPHtWHUHDYDQWLLOSDUHUHGHÂś&RQVXOWRULFKHVLKDGDFRQFOXGHUHWDQWRSLFKÂśHVVRKDGÂśDJJLXVWDUHPROWHFRVH della casa sua, come dice. Del resto, se li Consultori concludono a riceverlo, io non ripugno. 62

Ă&#x160;LQTXHVWHSRFKHULJKHFKHVLULYHODOÂśDQLPRGHO9HVFRYRH5HWWRUH0DJJLRUHQHLFRQIURQWLGL Speranza. La lettera, da cui ho stralciato solo quello che interessa, fu indirizzata a Padre Andrea Villani (1706- FKHUDSSUHVHQWDYD$OIRQVRFRPHVXRYLFDULR(VVDqGDWDWD6DQWÂś$JDWDJHnnaio 1765. Cosa accadde dopo questa lettera? Lo possiamo dedurre dalla logica dei fatti. Evidentemente il Villani, influenzato dal parere negativo del suo Superiore dovette decidere con i Consultori di non accogliere Don Alessandro nella Congregazione del SS. Redentore. Don Alessandro Speranza era un ecclesiastico del clero diocesano di Napoli. Non era specificamente nĂŠ un predicatore, nĂŠ un professore di materie sacre, nĂŠ un confessore, nĂŠ un direttore di spiULWRQpXQWHRORJR$OOÂśHSRFDHVLVWHYDQRSLGLRJJLTXHVWHGLIIHUHQ]LD]LRQL6SHUDQ]DHUDXQVDFHrdote di Messa e maestro di Cappella. Occasionalmente invitato a S. Agata dei Goti da Mons. de LiJXRUL SHU OÂśLVWUX]LRQH PXVLFDOH DL VXRL VHPLQDULVWL HYLGHQWHPHQWH YLHQH D FRQWDWWR FRQ XQD UHDOWj spirituale nuova, piĂš autentica, piĂš vissuta, piĂš profonda. Non sarĂ mancata una viva ammirazione per il Prelato, personaggio sorprendentemente carismatico e poliedrico: vescovo, fondatore di un QXRYR,VWLWXWRUHOLJLRVRPLVVLRQDULRWHRORJRDSRORJLVWDVFULWWRUHSRHWDDXWRUHGLXQÂśDSSUH]]DELOH cantata sacra e di numerose laudi Âą Tu scendi dalle stelle prima di ogni altra Âą RUPDLQRWHQHOOÂśLQWHUR regno di Napoli e altrove, personaggio europeo grazie alle sue opere soprattutto devozionali, ascetiche e morali, che giĂ  circolavano per diversi paesi del Vecchio Continente. Affascinato da questa nuova realtĂ  religiosa, Don Alessandro esprime al Vescovo il desiderio di entrare nella sua Congregazione religiosa. Monsignore certamente apprezza il sacerdote come musicista, ma ha altri parametri di valutazione per i suoi congregati che, evidentemente, non riscontra in Don Alessandro. Di qui le sue perplessitĂ . Le remore manifestate nella lettera a Villani sono relative al carattere, alla prepaUD]LRQH WHRORJLFD H DOOÂśHWj 3ULPD GL ULIOHWWHUH VXOOH PRWLYD]LRQL HVSUHVVH YRUUHL PDQLIHVWDUH XQD pregiudiziale di fondo. Alfonso conosceva bene il clero di Napoli dal quale si era volontariamente allontanato per formarne uno nuovo piĂš confacente ai suoi ideali sacerdotali. Credo che tale pregiu61 62

TANNOJA, Della vita ed Istituto cit. libro III, cap. XII, p. 52. /HWWHUHGL6$OIRQVR0DULDGHÂś/LJXRULcit., I, pp. 553-554.

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ALESSANDRO SPERANZA E SANT¶$LFONSO MARIA DE LIGUORI

diziale abbia giocato un ruolo non secondario nella valutazione della richiesta di Don Alessandro. (G RUD YHQLDPR DOOH UHPRUH GHO 5HWWRUH 0DJJLRUH GHL 5HGHQWRULVWL ,Q TXDQWR DOO¶HWj HJOL VDSHYD FKHODYLWDGHOO¶,VWLWXWRFRQODVXDULJLGDGLVFLSOLQDFRVWLWXLYDXQDGLIILFROWjVHULDDOODSHUVHYHUDQ]D di chi non vi si era abituato da giovane, come aveva già dolorosamente sperimentato con altri. SpeUDQ]DSXUWURSSRDYHYDDOORUDJLjDQQLFKHSHUO¶HSRFDQRQHUDQRSRFKLDQFKHLQUDJLRQHGHOOH fatiche apostoliche che bisognava affrontare nella vita missionaria. Nel periodo della predicazione, i Redentoristi rimanevano fuori casa per oltre sei mesi ed erano sottoposti a fatiche apostoliche snerYDQWLVRSUDWWXWWRSHUOHFRQIHVVLRQLO¶DPPLQLVWUD]LRQHGHLVDFUDPHQWLO¶DVVLVWHQ]DDLPDODWLOHGLUezioni spirituali, oltre che per la predicazione. In quanto alla preparazione culturale, soprattutto teologica, che era quella che maggiormente inWHUHVVDYDDO6DQWRLSDUDPHWULGHO9HVFRYRHUDQRDOWL'¶DOWURQGHVLDFKHHJOLUDSSRUWDVVHDVHVWHVVR la preparazione richiesta, sia che la rapportasse ai suoi primi compagni, la posta in gioco era alta e molto al di sopra della norma. Se si pensa allo spessore morale e culturale dei primi congregati, YHQJRQR L EULYLGL 4XHOO¶HSRFD q VHJQDWD GD SHUVRQDOLWj GHOOR VSHVVRUH GL XQ $OHVVDQGUR 'L 0eo (1726- LOQRWR DXWRUHWUDO¶DOWURGHL GRGLFL YROXPL GHJOL Annali del Regno di Napoli, di un Tannoia, storico, scrittore e poeta; di un Gennaro Sarnelli (1702-1744), proclamato Beato dal Papa 6DQ*LRYDQQL3DROR,,HDXWRUHGLGLYHUVLOLEULGLVSLULWXDOLWjHFF,5HGHQWRULVWLGHOO¶2WWRFHQWRGiUDQQR³VLDPRGHLSLJPHLVXOOHVSDOOHGHLJLJDQWL´LQGLFDQGRODGLIIHUHQ]DGLVSHVVRUHWUDHVVLHTXHlli del secolo precedente. In quanto alla conoscenza della teologia morale, di cui Alfonso fu maestro insigne con la sua nuova proposta ± O¶(TXLSUREDELOLVPR± egli era esigentissimo. Nel confessionale voleva persone oltremodo preparate ed equilibrate. A tale scopo aveva scritto in un latino signorile20 non solo un nuovo poderoso manuale di morale, ma anche altre opere simili come la Praxis confessarii. Purtroppo, Alfonso sapeva che la preparazione del clero diocesano, nonostante gli sforzi e le GLVSRVL]LRQLGHO&RQFLOLRGL7UHQWRUHODWLYHDOO¶LVWLWX]LRQHGHLVHPLQDULHDOODQXRYDratio studiorum, lasciava a desiderare.21 ,Q TXDQWR DO ³QDWXUDOH PROWR ELOLRVR´ q SUREDELOH FKH 'RQ $OHVVDQGUR WUDGLVVH WDOH ³QDWXUDOH´ particolarmente quando operava come maestro di musica nel seminario di S. Agata. Forse in tali FLUFRVWDQ]HLVXRLWRQLFRQFLWDWLDUULYDYDQRDOO¶DSSDUWDPHQWRGHOVDQWRHSD]LHQWHYHVFRYRFKHQHUimaneva scosso. Ma si sa che questi atteggiamenti poco RPROWRDOWHUDWLVRQRXQ¶HVLJHQ]DLQWULQVHFD di quasi tutti i maestri di musica quando vogliono ad ogni costo ottenere dei buoni risultati dai loro DOOLHYL'¶DOWURQGH$OIRQVRVWHVVRDYHYDGHWWRFKHODPXVLFDRODVLFRQRVFHEHQHRqPHJOLRODVFLDrla da parte perché, non bene eseguita, non solo non diletta, ma positivamente disturba. $OIRQVRFRQFOXGHODVXDOHWWHUDD9LOODQLGLFHQGR³WDQWRSLFK¶HVVRKDG¶DJJLXVWDUHPROWHFRVH GHOODFDVDVXD´$QFKHTXHVWRQHOODPHQWDOLWjGHO5HWWRUH0DJJLRUHKDLOVXRpeso. Gesù aveva detWRXQDYROWD³JXDLDFKLPHWWHPDQRDOO¶DUDWURHSRLVLYROJHLQGLHWUR´LQGLFDQGRSHULVXRLGLVFHSROL il totale distacco dal mondo. Per il Santo ciò valeva anche per i suoi congregati o per chi voleva diventarlo!... Ultima remora forse reale, ma non espressa da Monsignore al suo vicario, dovette essere la perplessità sul futuro di Speranza in Congregazione. Don Alessandro, entrato tra i Redentoristi, sarebbe stato più un predicatore-PLVVLRQDULRRSSXUHSLXQPDHVWURGLPXVLFD"$OO¶LQdomani della nascita della Congregazione ± 9 novembre 1732 ± Alfonso aveva dovuto sostenere una grande lotta con un suo confratello, Padre Giuseppe Muscari (1710/14- FKHVXELWRGRSRDEEDQGRQzO¶,VWLWXWRSHrché questi voleva affiancare al fine dei Redentoristi ± O¶DQQXQFLRGHO9DQJHORDLSLSRYHUL± anche O¶LQVHJQDPHQWR$OIRQVRHUDVWDWR FDWHJRULFR QR6SHUDQ]DSRWHYDLQ TXDOFKHPRGR RUD UDSSUesenWDUHXQQXRYRRVWDFRORDTXHVW¶XQLFDILQDOLWjGHOOD&RQJUHJD]LRQHGHO6V5HGHQWRUH" Alessandro Speranza non entrò mai in Congregazione e ciò certamente non fu un bene per la PXVLFDUHGHQWRULVWD3UREDELOPHQWHODVXDSUHVHQ]DQHOO¶,VWLWXWRDYUHEEHFUHDWRDQFKHXQDWUDGL]LRQH 20

«E il latino egli lo signoreggiò da maestro, non solo scrivendo in latino, ma traducendo in latino e dal latino» in RICAVALLONE, Alfonso M. de Liguori latinista, in Alfonso Maria de Liguori e la società civile cit., pp. 505-537: 510. 21 Cfr. ANTONIO CESTARO, L¶applicazione del Concilio di Trento nel Mezzogiorno, Salerno, Edisud, 1986. CARDO

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PAOLO SATURNO

musicale colta accanto a quella popolare alfonsiana; avrebbe indirettamente tutelato la conservazione delle musiche del Fondatore; sarebbe stato per i Redentoristi quello che Domenico Zipoli (16881726) è stato per i Gesuiti, Benedetti (1683-1746), Valentini, e tanti altri per i Francescani, ecc. La vita talvolta riserba delle gradite sorprese! Il rapporto tra Monsignore Alfonso de Liguori e il Maestro Don Alessandro Speranza non si concluse con quel rifiuto... Indirettamente durò ancora per circa un secolo, almeno fino al 1860. Infatti quella cantata sacra di Alfonso Maria de Liguori Âą 'XHWWRWUD OÂś$QLPDH*HV &ULVWR Âą che ha tanti meriti nella storia della musicologia, come detto precedentemente, sarebbe andata sicuramente smarrita, se un discepolo di Speranza, Gaspare Selvaggi (1763-1856) e nipote di un amico carissimo di Alfonso, Monsignore Giulio Lorenzo Selvaggi (1728-  QRQ OÂśDYHVVH YHQGXWD DG XQ QRELOHLQJOHVH65 il marchese di Northampton il quale, a sua volta, lo aveva ceduto al British Museum dove nel 1860 un discendente della famiglia di Alfonso, Federico de Liguori, lo aveva trovato. Federico de Liguori, emigrato in Inghilterra, era stato allievo di Niccolò Zingarelli che, a sua volta era stato discepolo di Speranza e condiscepolo di GaspaUH6HOYDJJLĂ&#x160;TXLFKHGRSROÂśLGHDOHOHJDPHWUDLO6DQWRHLO0DHVWURVLVSH]]DTXHOILORFKHDEELaPR YROXWR ULDQQRGDUH GRSR ROWUH FHQWRFLQTXDQWÂśDQQL H OR DEELDPR SRWXWR IDUH JUD]LH DOOÂśLQL]LDWLYD GHO&RQVHUYDWRULRÂł'RPHQLFR&LPDURVD´che ha rinverdito la memoria del sacerdote-musicista, Don Alessandro Speranza.

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A proposito di Gaspare Selvaggi, al quale ¹ ribadisco ¹ dobbiamo essere grati per la vendita del manoscritto non autografo del Duetto di S. Alfonso al Marquis of Northampton perchÊ diversamente sarebbe andato smarrito come OœRULJLQDOHFRQVLJOLRGLOHJJHUHOHQRWHnn. 35 e 36, pp. 116-119 del saggio, Civiltà musicale del Settecento cit. Da esse VWUDOFLRTXDQWRSXzLQWHUHVVDUHDOILQHGLULFRVWUXLUHLOSHUFRUVRGHOOœRSHUDDOIRQVLDQDGD1DSROLD/RQGUDHGD/RQGUDD Napoli, citandone le fonti. Dunque, sembra accertato che il manoscritto non autografo del Duetto alfonsiano sia pervenuto al British-Museum tramite donazione del marchese di NRUWKDPSWRQ/DQRWL]LDOœDWWLQJLDPR - da BOGAERTS, 6$OIRQVR0GHœ/LJXRUL cit., pp. 34-35: ... nel catalogo del luogo il lavoro di S. Alfonso è registrato con qXHVWH SDUROH ³$GGLWLRQV WR WKH 'HSDUWHPHQW 0 6 6 %UWLVK-Museum 1841-1845. Airs et Duetto in score E\$OIRQVRGHœ/LJXRUL2EORQJTXDUWR - ´(GDOQXPHURLQGLFDWRVLWURYDXQJURVVROLEURFRQTXHVWRWLWROR Cantatas. Various Composers. Volume XII. Mus. Brit. Presented by the Marquis of Nothampton 14. 221. Plut.: CXXVII. C.; - dal The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, 20 voll., London, Oxford University Press, 1980, X, p. 763, La British Library contiene manoscritti e libri stampati che vi furono trasferiti con un Atto del Parlamento (provvedimento legislativo del giugno 1973). Il Dipartimento dei manoscritti comprende un piccolo numero di manoscritti e qualche trattato medievale. Qualche manoscritto fu anche acquistato quando Burney ed altri collezionisti andarono al Museo tra il 1807 ed il 1883. In aggiunta ci furono donazioni e lasciti in grande misura a cominciare da un gruppo di trattatelli e da una collezione di musica italiana ed inglese trascritte da Henry Needler. Nel 1840 ci furono importanti donazioni, tra cui quelle di Vincent Novello, Dragonetti e del Marchese di Northampton, contenente soprattutto musica vocale italiana del XVIII sec. raccolta da Gaspare Selvaggi. - Da Magda Marx-Weber che scrive: Si potrebbe aggiungere che il manoscritto, di cui la copia del Duetto fa parte, è senza alcun dubbio di origine napoletana. Esso contiene delle arie, estrapolate da opere rappresentate a Napoli nel periodo che va dal 1737 al 1782, di cui parecchie sono in dialetto napoletano. Tra queste arie il Duetto di Alfonso è la sola composizione di musica sacra. La provenienza napoletana è del resto confermata dal suo far parte della raccolta del marchese di Northampton, che fu scritta per la maggior parte da Gaspare Selvaggi, musicista napoletano, in S. Alfonso deœ Liguori e la sua opera FLWS/DVWXGLRVDSRLQHOODQRWDQULSRUWDDQFKHOœLQGLFD]LRQHELEOLRJUDILFDLondon, British Library, Add. 32429; cfr. AUGUSTUS HUGHES-HUGHES, Catalogue of manoscript music in the British Museum, 3 voll. Sacred vocal music, London, The Trustees of the British Museum, 1906, I, p. 165. 6H*DVSDUH6HOYDJJLKDIRUQLWRTXHVWRPDWHULDOHDOPDUFKHVHGL1RUWKDPSWRQHOœKDIRUQLWRPHQWUHVLWURYDYDLQ,QJKLlterra, ciò è potuto avvenire solo negli anni 1792-95 in cui visse su suolo britannico.

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Paolo Sullo LA SCUOLA DI COMPOSIZIONE DI ALESSANDRO SPERANZA: DAL CONTRAPPUNTO AL SOLFEGGIO

Una querelle FKH KD VHJQDWR OD VWRULRJUDILD GHOOD FRVLGGHWWD µVFXROD QDSROHWDQD¶ q VWDWD VLFXUaPHQWHTXHOODIUDLFRVLGGHWWL³GXUDQWLVWL´HL³OHLVWL´1 Nella ricostruzione della storiografia romantica della scuola napoletana, un grande peso ha avuto la tendenza di Francesco Florimo e del marchese di Villarosa di far risalire gli studi di Francesco Durante alla scuola di Alessandro Scarlatti, conferendo, così, una nobile origine alla scuola napoletana, ma costruendo un vero e proprio falso storico. Villarosa, nella parte delle sue Memorie dedicata a Francesco Durante, infatti, riporta che «[...] seguì le vestigia del suo maestro Scarlatti, ma con uno stile più arido, sempre osservando le strette regole del contrappunto, in guisa che le sue Musiche essendo sempre di una tinta diventavano noMRVHSHUTXHOOLVSHFLDOPHQWHFK¶HUDQRDYYH]]LDOOH0XVLFKHGLWHDWURª 2 Rispetto alla descrizione di Villarosa, Francesco Florimo aggiunge altre caratteristiche, a volte anche contrastanti, alla figura di Francesco Durante. Legato alla scuola romana, secondo Florimo il Maestro si sarebbe distinto innanzitutto per la sapiente condotta armonica e in secondo luogo per il gusto con il quale avrebbe composto le melodie. La Scuola Napolitana si distingueva nel XVIII secolo per un sentimento di melodie superiori a quelle delle DOWUHVFXROHG¶,WDOLDHSHUXQDFHUWDFKLDUH]]DGLDUPRQLHRYHOHULFHUFDWH]]HVFRODVWLFKHHUDQRTXDVLEDndite. Lo Scarlatti, come è detto di sopra, ben capace di entrare nel concetto delle combinazioni armoniche della Scuola Romana, le aveva introdotte in alcune delle sue musiche per chiesa; ma dominato nella sua LQFOLQD]LRQH H GDOOD VXD WHQGHQ]D DOO¶HVSUHVVLRQH GUDPPDWLFD PRGLILFz OH IRUPH LQ FLz FKH DYHYDQR Gi troppo scolastico, per lasciar sempre la preponderanza delle idee originali e melodiche, del pari che DOO¶HVSUHVVLRQHYDULDWDGHLVHQWLPHQWLSDVVLRQDWL,O'XUDQWHLQYHFHIUHGGRSHUWHPSHUDPHQWRHWLPLGRSHU carattere e per condizione sociale, sfornito DIIDWWRGLTXHOO¶DUGLPHQWRGUDPPDWLFRQRQFRPSRVHPDLSHO WHDWURHVLGHGLFzTXDVLHVFOXVLYDPHQWHDOO¶LQVHJQDPHQWRHGDFRPSRUUHPXVLFDUHOLJLRVD 3

A confutare il mito di Durante allievo di Scarlatti, fu Salvatore Di Giacomo che, solamente nel 1928, si VFDJOLDFRQWUROHULFRVWUX]LRQL³URPDQWLFKH´GL)ORULPRH9LOODURVD,QSDUWLFRODUH'L*Lacomo nella ricostruzione della vita di Nicola Fago, si chiede >1LFROD)DJRIX@DOXQQRDL3RYHULGL*HV&ULVWRQHO"QRQORWURYLDPRQHJOLHOHQFKLGLTXH¶ILJlioli, LQTXHOO¶DQQR Scolaro di Alessandro Scarlatti? Nemmeno. Lo Scarlatti non ha mai insegnato ai Poveri di Gesù Cristo: TXHVWDqXQDIDYRODGHO)ORULPR(SRVVLDPRDWWHVWDUORSHUFKpO¶DUFKLYLRGLTXHO&RQVHUYDWRULRXQPXcFKLRG¶LQWHUHVVDQWLYROXPLFKH abbiamo rinvenuti alcuni anni fa e che nessuno aveva ancora consultati, ci ha forQLWRO¶HOHQFRFRPSOHWRHFURQRORJLFRGLTXHLPDHVWUL² e lo Scarlatti non vi appare.4

Secondo Salvatore Di Giacomo, quindi, Alessandro Scarlatti non insegnò mai nei conservatorî QDSROHWDQLGHL3RYHULGL *HV&ULVWRH6DQW¶2QRIULR&RVuFRPHSHUTXHOORGL1LFROD)DJRDQFKH nel resoconto biografico di Francesco Durante, Di Giacomo è molto attento a precisare che egli non studiò mai con Alessandro Scarlatti. 1 3HUXQ¶LQWHUHVVDQWHHGHVDXVWLYDULFRVWUX]LRQHGHOOHGXHSUHVXQWH³FRUUHQWL´QHOODVWRULRJUDILDGDO6HWWHFHQWRDLJLRUQL nostri, cfr. PETER VAN TOUR, Counterpoint and Partimento: methods of teaching composition in late eighteenth-century Naples, Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 2015, pp. 28-48. 2 CARLANTONIO DE ROSA (Marchese di Villarosa), Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Napoli, Stamperia Reale, 1840, pp. 70-71. 3 FRANCESCO FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 voll., Napoli, Morano, 1880-1882 (Napoli, Morano, 1881-18832 ± rist. anast. Sala Bolognese, Forni, 1969), II, p. 179. 4  6$/9$725( ', *,$&202 , TXDWWUR DQWLFKL &RQVHUYDWRULL GL PXVLFD GL 1DSROL ,O &RQVHUYDWRULR GHL 3RYHUL GL *HV &ULVWRHTXHOORGL60GL/RUHWR3DOHUPR6DQGURQS

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LA SCUOLA DI COMPOSIZIONE DI ALESSANDRO SPERANZA

Il Fétis scrive che Francesco Durante cominciò a imparare musica nel conservatorio dei Poveri di Gesù &ULVWRHFKHTXDQGRTXHO&RQVHUYDWRULRFHVVzG¶HVLVWHUHHJOLSDVVzDVWXGLDUHLQTXHOORGL6DQW¶2QRIULR dove avrebbe, sotto la guida di Alessandro Scarlatti, perfezionato il suo gusto. Sono asserzioni arbitrarie anche queste: lo Scarlatti non ha mai insegnato in S. Onofrio: il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo GLGRYH'XUDQWHVDUHEEHSDVVDWRLQ6DQW¶2QRIULR IXVPHVVRQHOTXDQGRFLRq)UDQFHVFR'XUDQWH aveva JLjVHVVDQW¶DQQL>@ Francesco Durante non potette nemmeno apprender musica dallo Scarlatti ² come altri suoi biografi asseriscono ² nel Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Qui Alessandro Scarlatti, ripetiamo, non insegnò mai.5

Insieme alla paterQLWjGHOODVFXRODQDSROHWDQDULFRQGXFLELOHDG$OHVVDQGUR6FDUODWWLXQ¶DOWUDFoVWDQWHFKHSHUPHDWXWWDO¶RSHUDGL)ORULPRH9LOODURVDqODQHWWDGLVWLQ]LRQHFRPHJLjVLqDFFHQQDWR fra due correnti, due scuole opposte, entrambe operanti a Napoli, una riconducibile a Leonardo Leo HO¶DOWUDD)UDQFHVFR'XUDQWH 1HOWHPSRLQFXL/HRQDUGR/HRH)UDQFHVFR'XUDQWHGLULJHYDQRFRPHSULPLPDHVWULO¶XQRLO&RQVHUYDWoULRGHOOD3LHWjGHL7XUFKLQLHO¶DOWURTXHOORGL62QRIULRH GL/RUHWRGXH JUDQGLSDUWLWLVLIRUParono in Napoli, dei Leisti, cioè, e dei Durantisti(VVLQRQV¶LQWHQGHYDQRVXOVLVWHPDG¶LQVHJQDPHQWRHGHOODFRmSRVL]LRQH,/HLVWLWHQHYDQRDOODULFFKH]]DGHJOLDFFRUGLDOOHFRPELQD]LRQLDUPRQLFKHDJO¶LQWUHFFLGHOOH parti, alle contronote, in una paroODSL DOO¶DUWLIL]LR HG DOPDJLVWHUR FKH DOOD VSRQWDQHLWj , 'XUDQWLVWL DO contrario miravano, come a scopo principale, alla melodia, alla chiara disposizione delle voci, alle facili PRGXOD]LRQLDOO¶HOHJDQ]DGHOOHDUPRQLHHGDOO¶HIIHWWRFRPHLPH]]LSLadatti a comporre musica che diOHWWDVVHSLFKHVRUSUHQGHVVH4XHVW¶XOWLPRVLVWHPDFK¶qTXHOORFKHKDWULRQIDWRKDUHVRFHOHEUHODVFXROD napoletana.6

Per quale motivo Francesco Florimo traccia una linea così netta di demarcazione fra la corrente GHL ³OHLVWL´HTXHOODGHL ³GXUDQWLVWL´"7DOHGLVWLQ]LRQHSHUOR VWRULRJUDIR qFRPSOHPHQWDUHDOODVXD HVSOLFLWDSUHIHUHQ]DSHUODFRUUHQWH³GXUDQWLVWD´DVFDSLWRGLTXHOOD³OHLVWD´4XHVW¶XOWLPRGDWRQRQFL sorprende affatto, in quanto Florimo fu allievo di Fedele Fenaroli, che a sua volta aveva studiato con Francesco Durante. Ecco perchè, sempre secondo Florimo, Francesco Durante avrebbe teorizzato per la prima volta, dopo Alessandro Scarlatti, quegli insegnamenti che tanta fortuna avrebbero avuto nei conservatorî napoletani per almeno un secolo. «Durante è considerato come il più gran PDHVWURFKHDEELDDYXWDOD6FXROD1DSROLWDQDHGLOVXRPHWRGRG¶LQVHJQDPHQWRJXLGDWRVHPSUHGD XQVHQWLPHQWRGHOLFDWLVVLPRGHOEHOORSLFKHGD¶UDJLRQDPHQWLORJLFLGLVFXRODVLè conservato per WUDGL]LRQHFRPHEDVHIRQGDPHQWDOHGHOO¶LQVHJQDPHQWRSUHVHQWHª 7 Notizie sulla famosa querelle erano presenti già nelle Memorie GL9LOODURVD4XHVW¶XOWLPRVHmpre citando erroneamente Leo e Durante come allievi di Scarlatti, a differenza di Florimo, non si schierava apertamente per nessuna delle due fazioni. «Fra lui [Durante] ed il Leo, ambi alunni dello Scarlatti, nacque una scissura su gli accompagnamenti della quarta del tono, e se la quarta fosse consonanza o dissonanza; scissura che si continuò fra gli alunni di questi due così eccellenti maestri».8 8QWUDWWRFRPXQHDOODULFRVWUX]LRQHGL)ORULPRH9LOODURVDWXWW¶DOWURFKHVHFRQGDULRqO¶LGHDFKH Nicola Zingarelli, primo direttore del Collegio di musica di Napoli e allievo di Fedele Fenaroli, che DVXDYROWDIXDOOLHYRGL)UDQFHVFR'XUDQWHUDSSUHVHQWLLOFXOPLQHGLXQD³QRELOH´VWLUSHGLPDHVWUL ,Q TXHVWR TXDGUR GL ³GLVFHQGHQ]H´ GLGDWWLFKH YHUH R SUHVXQWH WDOL SRVVLDPR LQL]LDUH D LQVHULUH O¶DWWLYLWjGLGDWWLFDGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]D Anche in questo caso la lettura comparata delle biografie del maestro ad opera di Francesco Florimo e del marchese di Villarosa ci offre due ricostruzioni praticamente coincidenti, come si può osservare dalla seguente tabella.

5

,YLSS- FLORIMO, La Scuola musicale cit., II, pp. 80-81. ,YL, p. 180. 8 VILLAROSA, Memorie cit., p. 72. 6 7

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PAOLO SULLO

Tabella 1 VILLAROSA, Memorie, pp. 212-213. Entrò di fresca età nel Conservatorio di Musica di S. Maria di Loreto per apprenderla, avendo avuto fin dagli anni suoi piÚ teneri per la medeVLPDXQVLQJRODUWUDVSRUWR)XXQRGHœGLVFHSROL piÚ prediletti di Durante; ed egli per detto suo precettore nutrendo sempre sommo affetto e venerazione, soleva dire, che Durante avea studiato anni cento per giungere a quella celebrità per cui IXWDQWRDPPLUDWRFLRqFLQTXDQWœDQQLGLJLRUQR ed altrettanti di notte; espressione che dimostra LO EHOOœDQLPR GL 6SHUDQ]D FRVu DPDQWH GHO VXR antico maestro. [...] Ebbe molti allievi, che mercÊ la sua dotta e perfetta instituzione riuscirono validissimi nella scienza armonica, fra quali numerasi il celebratissimo nostro Zingarelli, SURFXUDQGR OR 6SHUDQ]D GœLQVLQXDUH FRQ VRPPD SD]LHQ]DHGDODFULWjDœVXRLGLVFHSROLOœHVDWWHUegole del contrappunto.

FLORIMO, La Scuola musicale, II, p. 349. Di fresca età , perchÊ mostrava molta disposizione per la musica, entrò nel Conservatorio della Madonna di Loreto, come si ha dalle nostre traGL]LRQL H QRQ LQ TXHOOR GL 6DQWœ2QRIULR FRPH da altri si scrisse, e fu uno dei prediletti discepoli di Durante. Ebbe pel suo maestro rispetto, affetto e venerazione illimitati, ed eran sÏ schietti in lui tali sentimenti, che soleva dire che Durante, per essere cosÏ dotto nella musica e per essere giunto a sÏ meritata celebrità, aveva studiato cento anni, cioè cinquanta di giorno ed altrettanti di notte. Uscito dal Conservatorio, volle abbracciare la carriera ecclesiastica e si fece prete. Fu ottimo professore di canto e di contrappunto, H SURFXUDYD GœLQVLQXDUH FRQ VRPPD SD]LH]D HG alacrità nei suoi discepoli i sani principii GHOOœDUWH FKH DYHYD FRVu EHQH DSSUHVL GDO PDestro. Ebbe molti allievi, che mercÊ la sua dotta e perfetta istituzione riuscirono valentissimi nella scienza armonica: fra questi si annoverano Niccolò Zingarelli e Gaspare Selvaggi esimio dilettante.

)ORULPRH9LOODURVDGXQTXHFLUHVWLWXLVFRQRXQœLPPDJLQHGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]DOHJDWDDGRppio filo alla figura di Nicola Zingarelli, costituendo il legame che, insieme a Fedele Fenaroli, conGXFH GDO ³FDSRVWLSLWH´ )UDQFHVFR 'XUDQWH DO SL ³PRGHUQR´ 1LFROD =LQJDUHOOL 1RQ FL VRUSUHQGH quindi, che proprio questa funzione attribuita ad Alessandro Speranza emerga con maggiore evidenza anche nelle loro testimonianze sulla vita di Nicola Zingarelli. Anche in questo caso le versioni di Florimo e Villarosa relative alla formazione scolastica di Zingarelli, sotto la guida di Alessandro Speranza, sono praticamente coincidenti. Tabella 2 VILLAROSA, Memorie, p. 227. Terminato il tempo di dimorare nel Conservatorio, [Zingarelli] volle nella Musica maggiormente rendersi perfetto sotto la direzione del sacerdote D. Alessandro Speranza, maestro peritissimo nel contrappunto, ed il miglior discepolo di Durante. Cominciò allora il Zingarelli a scriver piÚ accuratamente qualche piccola Musica. [...] Ma una tal musica [il Montezuma], sia per OœLQHVSHULHQ]DGHœ FDQWDQWLVLDSHUODSRFDHVDttezza dHOOœRUFKHVWUDQRQHEEHIDYRUHYROVXFFHsso; sebbene in Alemagna fosse molto piaciuta, RYHIXUHSOLFDWDHYHQQHDQFRUDGDOOœ+D\GHQHncomiata.

FLORIMO, La Scuola musicale, II, pp. 406-407. [Zingarelli] Uscito dal Conservatorio nel 1769, VL PLVH VRWWR OD GLUH]LRQH GHOOÂśDEDWH $OHVVDQGUR Speranza; sicchĂŠ, dopo quel tempo, trovossi in caso di comporre piĂš accuratamente. [...] Quantunque nella composizione [Montezuma] osservasse pienamente i precetti che aveva appreso dal Fenaroli e dallo Speranza, pure, seguendo XQRVWLOHSXURHWXWWRVFLHQ]DOÂśRSHUDYHQQH considerata come piĂš dotta che piacevole, e non ottenne molto favore.

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LA SCUOLA DI COMPOSIZIONE DI ALESSANDRO SPERANZA

'ÂśDOWUR FDQWR XQD WHVWLPRQLDQ]D SUH]LRVD H PHQR FRQRVFLXWD FLUFD OD YDOHQ]D GHOOD VFXROD GL Alessandro Speranza, che arricchisce notevolmente quelle di Florimo e Villarosa, è contenuta in una rivista mensile inglese, ÂŤThe ArmoniconÂť, pubblicata a Londra tra il 1823 e 1833. Nel numero del giugno del 1826, si parla proprio di Nicola Zingarelli, facendo emergere chiaramente OÂśLPSRUWDQ]DFKH$OHVVDQGUR6SHUDQ]DDYUHEEHULYHVWLWRQHOODVXD formazione. Nicolo Zingarelli was born in Naples, in the year 1752. He entered the Conservatory of Loretto ad the age of seven, where he had the good fortune to profit by the instructions of the celebrated Fenaroli, and had for his fellow-disciples Cimarosa and Giordaniello. After having made a great proficiency in the study of conterpoint, he felt the necessity, as he himself expressed it, di poetizare il materiale del arte musicale, of poetizing the matter of the musical art; and for this purpose, he went to take lessons of the well-known AbbĂŠ Speranza, by whom he was initiated into the secrets of the loftier parts of composition. Mehul, on hearing this trait in the life of Zingarelli, exclaimed; - Âł<HVLQWKHDUWVDQGDERYHDOOLQPXVLFWKHUHDUH two kinds of initiation: the one, wich leads us to a knowledge of the treasures of science; the other, which developes within us sensibility, imagination, and taste. In the former, all is obedience; rules bear the sway: in the latter, all is liberty: it is naWXUHWKDWLQVSLUHV´ We may be allowed in this place to offer a few remarks, as a digression, on a mode of instruction which is but little known, and still less practised. When a pupil has learnt counterpoint and fugue, it is usually imagined that his tasks are done; and yet the very reverse is the fact: the study of real composition commences afterwards; in other words, at the very point where the schools finish. It is, therefore, necessary that when he has acquired a knownledge of the mechanical construction of music, it should be followed by three other classes, which may justly be regarded as forming the real completion of a perfect musical education; the first is of dramatic, the second of instrumental, and the third of sacred music. Deprived of the aid of these three classes of study, we may able to write waltzes and romances, but shall never be capable of composing a work of any dignity. There are now, as formerly, schools of music to be found, where the mechanism af the art is taught, but where the intellectual part of it is never dreamt of: as there are schools of painting, where the pupils are taught how to grind their colours, but never instructed in the best mode of emploving them.Í&#x2019;Í&#x2019;The AbbĂŠ Speranza, in Italy, and the AbbĂŠ Vogler, in Germany, have rendered the most important services to music, by completing what was left defective in the instructions of the schools. It is sufficient to the glory of Speranza, to mention that Zingarelli was his disciple; [...]. 9

Il riferimento cosÏ esplicito alla scuola di composizione di Alessandro Speranza, complementare a quella di Fedele Fenaroli, ci spinge alla ricerca dei materiali didattici usati dai maestri per ricoVWUXLUHDQFRUDSLQHOORVSHFLILFRTXHOORFKHHUDOœRULHQWDPHQWRGLGDWWLFRODPHWRGRORJLDDXVo nei conservatori napoletani e cosÏ apprezzata e conosciuta in tutta Europa. ,QQDQ]LWXWWRELVRJQDSUHFLVDUHFKHODULFHUFDVXLPHWRGLGœLQVHJQDPHQWRGHOODVFXRODQDSROHWDQD del Settecento è fortemente influenzata dalla diffusione prevalentemente orale del sapere musicale. I trattati di composizione redatti a Napoli nel XVIII secolo, infatti, sono contraddistinti dalla successione di soli esempi musicali, quasi mai corredati da alcuna spiegazione verbale. Tale assenza era supplita dagli insegnamenti che il maestro impartiva oralmente ai propri allievi durante le lezioni. Anche i regolamenti a stampa dei conservatori napoletani mostrano lo stesso tipo di mancanza, contenendo prevalentemente informazioni sulle divise indossate dagli alunni, gli obblighi religiosi da osservare e altri aspetti organizzativi, senza però fare, nella maggior parte dei casi, alcun riferimento specifico agli insegnamenti musicali impartiti agli allievi. Il regolamento manoscritto del 1746, intitolato Regole e Statuti del Real Conservatorio da osservarsi dalli Ministri, Maestri, Alunni e Serventi,10 FRQWHQHQGRXQDGHVFUL]LRQHPROWRDFFXUDWDGHOOœRUGLQDPHQWRGLGDWWLFRGHO&RQVHUYDWRULR 9

Memoir of Nicolo Zingarelli, ÂŤThe ArmoniconÂť, XLII, 1926, p. 109. Regole e Statuti del Real Conservatorio da osservarsi dalli Ministri, Maestri, Alunni e Serventi, Anno Domini 1746, ms., Napoli, biblioteca del CRQVHUYDWRULR GÂśRUDLQSRL,-Nc), SC 5.5.4/7. Un altro regolamento manoscritto interessante per la ricostruzione dellÂśorganizzazione del Conservatorio dei Poveri di GesĂš Cristo consiste nelle Regole del Venerabile Conservatorio di S. Maria della Colonna, detto deÂś Poveri di GiesĂš Cristo. Riconosciute ed approvate, dallÂśeminentiss. e reverendiss. principe D. Francesco Cardinal Pignatelli Vescovo di Porto, Decano del sacro Collegio, Arcivescovo di Napoli NellÂśanno MDCCXXVIII, Napoli, Novello de Bonis Stampatore Arcivescovile, 1738. Per la trascrizione e lÂśanalisi del documento cfr. ROSA CAFIERO, Note su un regolamento del Âľvenerabile conservatorio di S. Maria della Colonna, detto deÂś Poveri di GesĂš CristoÂś (1728), in Leonardo Vinci. Architetture musicali della Napoli del Viceregno austriaco, Atti dei convegni (Reggio Calabria, 10-12 giugno 2002; 4-5 giugno 2004), a cura di Gaetano Pi10

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della Pietà dei Turchini, rappresenta una fonte preziosa che contribuisce alla ricostruzione GHOOœLPSRVWD]LRQHGLGDWWLca napoletana. Il manoscritto, infatti, specifica quale fosse la divisione delOHFODVVLJOLLQVHJQDPHQWLLPSDUWLWLHLFRPSLWLVSHFLILFLGHLPDHVWULDOOœLQWHUQRGHO&RQVHUYDWRULR Dalla lettura di questo documento emerge che la figura del maestro di canto era suddivisa nelle classi del primo maestro e secondo maestro, dove al secondo maestro di canto appartiene istruire i figlioli nel solfeggiare e nel cantare ed al primo maestro di canto appartiene far concerti ed istruirli nel contropunto ed alOœXQRHGDOOœDOWURGDUHOH]LRQLGLFHPEDORª11 *OLDOXQQLTXLQGLVLIRUPDYDQRDWWUDYHUVROœHVHUFL]LRGHOVROIHJJLRGDSSULPDHVROWDQWRVXFFHssivamente, del partimento e del contrappunto. I partimenti, centrali e fondamentali nella formazione dei compositori e musicisti di scuola napoletana, sono stati oggetto degli studi dapprima di Rosa &DILHURGLXQœHFFHOOHQWHPRQRJUDILDUHDOL]]DWDUHFHQWHPHQWHGD*LRUJLR6DQJXLQHWWLGHOOœLQGDJLQH sugli schemi galanti di Robert Gjerdingen e della ricerca sui metodi della scuola napoletana di Peter Van Tour.12 &RPSOHPHQWDUHHSURSHGHXWLFRDOORVWXGLRGHOSDUWLPHQWRFœHUDTXHOOROHJDWRDOOœHVHUFL]LRGHOVRlfeggio. Sebbene Francesco Florimo nella prefazione del proprio Metodo di canto13 facesse risalire la prassi di scrivere tali brani a tre caposcuola, ossia Francesco Durante, Alessandro Scarlatti e Nicola Porpora, grande diffusione ebbero soprattutto i lavori di Leonardo Leo. 14 Una traccia della fortuna GHL VROIHJJL GL /HR q UDYYLVDELOH QHOOœHQRUPH PROH GL UDFFROWH FXVWRGLte presso la biblioteca del Conservatorio di Napoli, presso il fondo Noseda del Conservatorio di Milano e in numerosi altri fondi musicali in Italia e in Europa. Questi esercizi, composti probabilmente quando Leo rivestiva la carica di secondo maestro di canto al conservatorio della Pietà dei Turchini, sebbene fossero scritti in maniera estemporanea e a seconda delle difficoltà che ogni singolo allievo doveva superare, si presentano piuttosto standardizzati nella forma musicale impiegata. Gli elementi che costituiscono i solfeggi di Leonardo Leo possono essere riassunti nel seguente schema: Tema principale: termina con una cadenza nella tonalità della tonica. Transizione modulante: conduce il brano alla tonalità della dominante. tarresi, Reggio Calabria, Iiriti Editore, 2005, pp. 243-280; EAD., La formazione del musicista nel XVIII secolo: il ¾modelloœ dei Conservatori napoletani, in Composizione e improvvisazione nella scuola napoletana del Seicento, a cura di Gaetano Stella, numero monografico della Rivista di Analisi e Teoria Musicale 15/1, 2009, pp. 5-25. 11 Ibidem, [c. 67v]. 12 Cfr. ROSA CAFIERO, La didattica del partimento a Napoli fra Settecento ed Ottocento: note sulla fortuna delle ³Regole´ di Carlo Cotumacci, in Gli affetti convenienti alle idee, a cura di Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero e Angela Romagnoli, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 549-579; EAD., Conservatories and the Neapolitan school: a European model at the end of eighteenth century? in Music education in Europe (1770-1914): compositional, institutional and political chellenges, a cura di Michael Fend e Michel Noiray, Berlin, BWV Berlin Wissenschafts Verlag, 2005, I, pp. 15-29; EAD., The early reception af Neapolitan Partimento theory in France: a survey, Journal of Music Theory, LI/1, 2007, pp. 137-159; EAD., ³La musica è di nuova specie, si compone senza regole´: Fedele Fenaroli e la tradizione didattica napoletana fra Settecento e Ottocento in Fedele Fenaroli il didatta e il compositore. Atti del convegno nazionale (Lanciano, 15-16 novembre 2008), a cura di Gianfranco Miscia, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011; ROBERT GJERDINGEN, Partimento, que me veux-tu?, Journal of Music Theory, LI/1, 2007, pp. 85-135; ID., Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007; NICOLETA PARASCHIVESCU, Una chiave per comprendere la prassi del partimento: la sonata ³Perfidia´ di Francesco Durante, in Composizione e improvvisazione nella scuola napoletana del Settecento, a cura di Gaetano Stella, numero monografico della Rivista di Analisi e Teoria Musicale, XV/1, 2009, pp. 52-67; GIORGIO SANGUINETTI, Decline and fall of the Celeste impero. The theory of composition in Naples during the Ottocento, Studi musicali, XXXIV/2, 2006, pp. 451-502; ID., The realization of partimenti: an introduction, Journal of Music Theory, LI/1, 2009, pp. 51-83; ID., Il Gradus Ad Parnassum di Fedele Fenaroli in Fedele Fenaroli il didatta e il compositore cit.; ID., The Art of Partimento: History, Theory and Practice, New York, Oxford University Press, 2012; PETER VAN TOUR, Counterpoint and Partimento: methods of teaching composition in late eighteenth-century Naples cit. 13 FRANCESCO FLORIMO, Metodo di Canto, Milano, Tito di G. Ricordi, 1840. 14 Per uno studio sulla forma e sulla diffusione dei solfeggi di Leonardo Leo cfr. PAOLO SULLO, I Solfeggi di Leo e lo studio della forma nella Scuola Napoletana del Settecento, Rivista di Analisi e Teoria Musicale, 1/2009, pp. 97-115; ID. La fortuna europea delle raccolte di solfeggi di Leonardo Leo, Studi pergolesiani / Pergolesi Studies, 8, 2012, pp. 407-433.

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Tema principale alla dominante: il tema iniziale viene riproposto alla dominante. Transizione modulante: riconduce alla tonica. Tema principale: riesposizione del tema iniziale. Periodo delle cadenze che conclude il solfeggio. Non sempre, però, i solfeggi scritti dai compositori napoletani del XVIII secolo adottano lo stesso stile. A un altro filone di solfeggi si possono ascrivere, infatti, la maggior parte dei brani scritti da Alessandro Scarlatti e Francesco Durante, cosÏ come la raccolta attribuita a Giambattista Pergolesi. Questa tipologia di brani si contraddistingue per uno stile contrappuntistico, assimilabile alla forma del ricercare del XVII secolo.15 I solfeggi di Francesco Durante e Leonardo Leo sono presenti in manoscritti monografici di molte biblioteche italiane ed europee e, soltanto in pochi casi, in raccolte miscellanee di esercizi. La maggior parte delle raccolte, sia monografiche che miscellanee, però, non sono autografe ma consistono nel frutto del lavoro dei copisti che li destinavano alla vendita. Le fonti, quindi, pongono al ricercatore il problema delle molteplici attribuzioni, in quanto sia i singoli solfeggi, che le intere raccolte, possono risultare a nome di piÚ compositori. Uno strumento nato proprio per facilitare la ricerca sui solfeggi di scuola napoletani è un database realizzato da me e da Peter Van Tour per conWRGHOOœXQLYHUVLWjVYHGHVHGL8SSVDOD16 Grazie alla collaborazione di studiosi, insegnanti e ricercatori è stato possibile inserire on line oltre 216 raccolte, per un totale di oltre 10.000 solfeggi. Uno dei FDPSLGLULFHUFDGHOGDWDEDVHFRQWHQHQGROœLQVHULPHQWRGHOOHSULPHQRWHGHOVROIHJJLRSHUPHWWH finalmente agli studiosi di verificare in tempo reale le eventuali concordanze e molteplici attribuzioni per ogni singolo brano. In minima parte, anche Alessandro Speranza, con due raccolte di solfeggi per voce di Soprano SUHVHQWLSUHVVRODELEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULRGL1DSROLFRQWULEXLVFHDOOœHYROX]LRQHHDOODGLIIXVLone di questo tipo di repertorio.17 I solfeggi delle due raccolte, entrambe manoscritte, contengono lo stesso materiale e stilisticamente si informano alla lezione di Leonardo Leo, ma sono molto piÚ brevi e di scrittura ancora piÚ semplice. La loro durata, infatti, si attesta mediamente sulle 16 battute, rinunciando per necessità di cose, quindi, allo sviluppo formale presente nei solfeggi di Leo.

15

Cfr. PAOLO SULLO, I solfeggi di Alessandro Scarlatti e la tradizione didattica napoletana, in Devozione e Passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca, a cura di Luca Della Libera e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2014, pp. 323-355. 16 PETER VAN TOUR, UUSolf, The Uppsala Solfeggio Database, compilato da Peter van Tour e Paolo Sullo, edito da Peter van Tour, Uppsala, 2015. <http://www2.musik.uu.se/UUSolf/UUSolf.php> (ultima consultazione 30/03/2016). 17 ALESSANDRO SPERANZA, Solfeggi per voce di Soprano, I-Nc, Solfeggio 399; ID., Solfeggi per voce di Soprano, I-Nc, Solfeggio 400.

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Esempio 1: Alessandro Speranza, Solfeggi per voce di Soprano (Napoli, biblioteca del Conservatorio, Solfeggio 399)

In che modo, dunque, è possibile tracciare un legame attraverso le fonti relative ai solfeggi tra la scuola di Alessandro Speranza e quella di Nicola Zingarelli? I solfeggi di Zingarelli, 18 presentandosi in maniera decisamente piÚ eterogenea rispetto al suo maestro, comprendono le due diverse modalità di scrittura riscontrate in Leo e Durante: nelle raccolte attribuite a Nicola Zingarelli sono presenti solfeggi sia costituiti da una melodia accompagnata dal basso continuo, sia vere e proprie fughe, dove la condotta delle voci è prevalentemente contrappuntistiFD 'œDOWUR FDQWR OD FRVD FKH PDggiormente contraddistingue i solfeggi di Zingarelli è la presenza cospicua, presso la biblioteca del conservatorio di Napoli, di fonti autografe, in pratica un vero e proprio spaccato della vita didattica 18

Cfr. PAOLO SULLO, I solfeggi nella scuola di Nicola Zingarelli, ÂŤI Quaderni del Conservatorio Umberto Giordano di FoggiaÂť, 2/2014, a cura di Antonio Caroccia e Francesco Di Lernia, pp. 173-198.

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napoletana agli inL]L GHOOœ2WWRFHQWR 3URSULR QHOOH UDFFROWH DXWRJUDIH VRQR SUHVHQWL PROWL VROIHJJL FRVWLWXLWLGDSRFKLVVLPHEDWWXWHGDPHGHQRPLQDWL³VROIHJJHWWL´DVVLPLODELOLFRQPROWDHYLGHQ]DDlla lezione di Alessandro Speranza.

Esempio 2: Nicola Zingarelli, Solfeggi di Soprano (Napoli, biblioteca del Conservatorio, Solfeggio 420/11)

6HSHULOVROIHJJLRTXLQGLOD³SDUHQWHOD´WUD=LQJDUHOOLH6SHUDQ]DqIDFLOPHQWHULVFRQWUDELOHHDO contrario di quanto tramandato da Francesco Florimo, i lavori dei due maestri discendono chiaramente dalla copiosa produzione di Leonardo Leo, per lo studio del contrappunto non è possibile confermare la medesima ipotesi. Nello specifico, le fonti, in questo tipo di ricerca davvero avare con lo studioso, si rivelano particolarmente generose, in quanto lo studioso può consultare manoscritti in cui Alessandro Speranza recita il ruolo di studente e altri in cui, invece, il nostro compositore riveste il ruolo di maestro.19 Gli esercizi custoditi presso la biblioteca del Conservatorio di Napoli, nel quadro generale delle fonti, infatti, sono decisamente preziosi perchÊ prodotti da Alessandro Speranza durante i suoi studi con Francesco Durante, risultando, infatti, Emendati dal sig.r Durante. Mentre il manoscritto di Principij di Contropunto, contiene dapprima una serie di contrappunti sulla scala, la famosa regola GHOOœRWWDYDVHJXLWLGDQXPHURVHIXJKHODUDFFROWD Studi di Alessandro Speranza, sempre composta sotto la direzione di Francesco Durante, contiene una serie di fughe, costituendo idealmente il continuo della prima. Una testimonianza di come, invece, Alessandro Speranza abbia appreso e rielaborato la lezione di Durante, è contenuta in quattro manoscritti, tre presenti presso la biblioteca nazionale di Parigi, uno presso la bibOLRWHFD GHOOœ$FFDGHPLD )LODUPRQLFDGL %RORJQD HXQRSUHVVR LOIRQGR1RVHGDGL Milano.20 Le fonti parigine testimoniano gli studi di Antonio di Donato, avvenuto sotto la direzione

19

Cfr. ALESSANDRO SPERANZA, Principij di Contropunto di Speranza emendati dal Sig.r Durante, I-Nc, 20-1-20/7; ID., Studi di D. Alessandro Speranza sotto la correz.ne di Fran.co Durante, I-Nc, 20-1-20/6. 20 ANTONIO DI DONATO, Studio di Contrappunto di Antonio di Donato fatto sotto la direzione di Alessandro Speranza, Parigi, Bibliothèque nationale GœRUDLQ poi F-Pn) 4-c2-153; ID., Studio di Fughe del signor Antonio di Donato, F-Pn, 4c2-154; ID., Studio di Antonio di Donato fatto sotto la direzione del signor Alessandro Speranza, F-Pn, L-8387-Donato; MARIA ANTONIA CARAFA, Studio di Contrapunto fatto da Maria Antonia Carafa colla direzione di D. Alesandro Speranza, incominciato nel mese di Maggio 1786 %RORJQD ELEOLRWHFD GHOOœ$FFDGHPLD )LODUPRQLFD GœRUD LQ SRL ,-Baf),

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di Speranza, attraverso i manoscritti Studio di Contrappunto di Antonio di Donato fatto sotto la direzione di Alessandro Speranza, Studio di Fughe del signor Antonio di Donato e Studio di Antonio di Donato fatto sotto la direzione del signor Alessandro Speranza, che risultano praticamente conFRUGDQWL/œLPSRVWD]LRQHGLGDWWLFDqPXWXata da Francesco Durante: il canto dato, sul quale si costruisce il contrappunto, ha una forte identità tonale e, conseguentemente, una precisa successione DUPRQLFD $GLIIHUHQ]D GL 'XUDQWHSHUzL FRQWUDSSXQWLVXOODUHJRODGHOOœRWWDYDVRQRSUHFHGXWLGD esercizi sul moto cadenzale del basso c - g - c, presenti anche nella raccolta attribuita a Maria Antonia Carafa, a cui segue il moto c - d - e - f - #f - g - c.21 La fonte milanese, costituita da un quaderno di Vincenzo Fiodo presenta al suo interno una annotazione che, segnalando come il manoscritto sia stato redatto sotto la supervisione di Alessandro 6SHUDQ]DULFRUGDOœDSSDUWHQHQ]DDOODVFXRODGXUDQWLDQD Questa disposizione a tre Voci è stata fatta nel 1804 sotto la direzione del Sacerdote Alessandro Speranza, coetaneo del gran Maestro Piccinni, ambedue Allievi del Rinomato e Celebre capo scuola Francesco Durante. ,OPDQRVFULWWRLQTXHVWLRQHLQIDWWLULSUHQGHOœLPSRVWD]LRQHGHLTXDGHUQLGL$QWRQLRGL'RQDWR ma con due piccole differenze: i contrappunti sono a tre voci e vi è un ulteriore moto del basso. Dopo il moto c - g - c, è presente anche il moto c - f - g - c, che precede il moto c - d - e - f - #f - g - c e la scala. I quaderni di Antonio di Donato e Vincenzo Fiodo, contenendo degli eserFL]LSLXWWRVWRGLIIXVLQHOODGLGDWWLFDQDSROHWDQDGHOOœ2WWRFHQWRFRVWLWXLVFRQRXQœLPSRUWDQWHWHVWLPonianza che può farci immaginare quelli che furono gli studi di contrappunto di Nicola Zingarelli sotto la guida di Alessandro Speranza di cui, sfortunatamente, non resta alcuna traccia scritta. A completare il quadro delle fonti ci sono i numerosi quaderni di contrappunto redatti dagli allievi di Nicola Zingarelli, fra cui è possibile citare quelli dello stesso Francesco Florimo e Francesco Rondinella custoditi a Napoli, e quelli di Nicola Fornasini e Antonio Costantino, presenti presso il fondo Noseda di Milano.22 La lezione di Durante, tradotta a sua volta da Speranza, nella nuova riproposizione di Zingarelli diventa ancora piÚ completa e standardizzata. La vera e propria novità nei quaderni degli allievi di Zingarelli è la presenza fra il contrappunto sui moti cadenzali e le fughe, di numerosi solfeggi. Prima della scuola di Zingarelli, infatti, nessun solfeggio era presente in uno studio di contrappunto. Anche i solfeggi scritti da Florimo e compagni nel corso dello studio di contrappunto sono brevissimi e molto simili ai lavori di Speranza e Zingarelli. La figura di Alessandro Speranza, complementare a quella di Fedele Fenaroli, diventa centrale per la comprensione della scuola di composizione della scuola napoletana e, piÚ in particolare, di quella di Nicola Zingarelli che a sua volta costituirà un riferimento preciso e costante per tutto Oœ2WWRFHQWR=LQJDUHOOL, nello studio del solfeggio, avrebbe mutuato proprio da Alessandro Speranza una scrittura votata alla semplicità, con brani che non superano in molti casi le 16 battute. Anche per il contrappunto la lezione di Alessandro Speranza appare consolidata e riproposta nella sua interezza. Il punto, però, ancora aperto a ulteriori approfondimenti è il seguente: da quando il solfeggio diventa parte integrante della scuola di composizione? In altre parole, da quando i maestri avrebbeMasseangeli MSG I-CARAFMA-MUS.1; VINCENZO FIODO, Studio di partimento, Milano, biblioteca del Conservatorio GœRUDLQSRLI-Mc), Noseda-H47. 21 Per uno studio approfondito sui differenti moti del basso e la loro realizzazione nei partimenti, cfr. SANGUINETTI, The Art of Partimento cit. 22 FRANCESCO FLORIMO, Studio di Contrapunto Composto da me Francesco Florimo Sotto la direzione del Sig[no]r D. Nicolò Zingarelli Gran Maestro e Direttore del Real Collegio di Musica di S. Sebastiano, I-Nc, 31.1.19; FRANCESCO RONDINELLA, 23 Solfeggi Per Voce di Soprano del Sig[no]r Francesco Rondinella sotto la direzione di Zingarelli anno 1834, I-Nc, Solfeggio 423; ID., Otto Solfeggi Per Voce di Soprano Composti Dal M° Francesco Rondinella sotto la direzione di Zingarelli anno 1834, I-Nc, Solfeggio 424; ID., Studio di Contropunto di me Francesco Rondinella Incominciato al 15 Febrajo 1832 sotto la direzione del Sig[no]r Zingarelli, I-Nc, 83.4.54/1; NICOLA FORNASINI, Studio di Contrapunto dato in luce da Nicola Fornasini Sotto la direzione del celebre Maestro Sig[no]r D. Nicola Zingarelli Direttore del Real Collegio di Musica 1820, I-Mc, Noseda Th.c.124; ANTONIO COSTANTINO, Studio di Contropunto fatto Dal Padre Antonio Costantino Min. Conventuale sotto la direzione del Maestro Niccolò Zingarelli, autografo, I-Baf, Masseangeli MSG - I-COSTANT-MUS.2; Gli stessi esercizi sono contenuti in una copia custodita presso il Fondo Noseda: ID., Studio di Contrapunto fatto Dal Padre Antonio Costantino. Minore Conventuale Sotto la direzione del Maestro Niccolò Zingarelli, I-Mc, Noseda Th.c.129.

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ro fatto scrivere solfeggi ai propri allievi a completamento degli studi di contrappunto? Il solfeggio per la scuola di Zingarelli era il primo studio sulla composizione libera, sulla forma musicale. Florimo, infatti, ci riporta che Zingarelli avrebbe fatto scrivere a Vincenzo Bellini oltre quattrocento solfeggi per imparare a comporre le melodie.23 Ma nel Settecento cosa accadeva? Da un lato scrivere solfeggi era una competenza che ogni secondo maestro di canto doveva avere, quindi potrebbe essere ipotizzabile che un allievo di composizione dovesse prima o poi cimentarsi in questo tipo di bUDQRGÂśDOWUDSDUWHSHUzQRQDEELDPRQHPPHQRXQDIRQWHFKHFHORDWWHVWL3XzGDUVLTXLQGLFKH Nicola Zingarelli sia stato il primo a inserire lo studio del solfeggio nella scuola di composizione, prendendo come modello, per la semplicitĂ , cantabilitĂ  e conseguente libertĂ  di espressione, proprio gli insegnamenti ricevuti dal nostro Alessandro Speranza.

23

Cfr. FLORIMO, La scuola musicale cit., II, pp. 412-413.

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PROSPETTIVE DI RICERCA SULLA MUSICA SACRA A NAPOLI NEL µ tavola rotonda coordinata da Paologiovanni Maione Paologiovanni Maione: In questi due giorni, ricchi di interventi, abbiamo ascoltato una serie di contributi sulla figura di padre Speranza: un personaggio poco conosciuto dalla storiografia che, da lungo tempo, in questo conservatorio era evocato dal direttore Carmine Santaniello che ha fortemente promosso questo convegno sulla figura di questo artista. Le informazioni scaturite da questi due giorni di studio hanno rivelato che ci sono stati alcuni cultori che, in anni non sospetti, si sono avvicinati ad Alessandro Speranza. Ieri ci siamo chiesti durante il dibattito perché Speranza torna imperiosamente nella storiografia musicale napoletana e ci VLDPRSRVWLXQDVHULHGLGRPDQGHWHVHDJLXVWLILFDUHXQVLPLOH³IHQRPHQR´$OHVVDQGUR6SHUDQ]Dq una figura che viene probabilmente omaggiata in virtù del legame che ha con Nicola Zingarelli; è TXHVW¶XOWLPRDGHWHUPLQDUHODGLIIXVLRQHGHOQRPHGL6SHUDQ]DHSUREDELOPHQWHDGLIIRQGHUQHDQFKH XQFHUWRUHSHUWRULRFKHUDJJLXQJHFRPHDEELDPRQRWDWRYDULHODWLWXGLQL&RVuDQFKHO¶LQWHUURJDWLYR sul perché avesse un medaglione dedicato nel Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli oggi sembra più chiaro. Pare, infatti, che Zingarelli e Florimo, al tempo della commissione di questi medaglioni posti nel conservatorio, volessero in tal modo omaggiare il loro maestro. Possiamo affermare che parlare di Speranza è stato un pretesto per inaugurare degli studi su quei FRPSRVLWRUL³PLQRUL´FKHDJLVFRQRQHOFRUVRGHO6HWWHFHQWRHFKHKDQQRVYROWRLQVSHFLDOPRGRXQ ottimo lavoro da didatti, pur avendo un percorso atipico perché, ad esempio, non ritroviamo questo personaggio nei conservatori bensì come cappellano in un grande monastero napoletano e maestro ³SULYDWR´4XHVWRFLIDFRPSUHQGHUHFKHGXUDQWHLOFRUVRGHOGLFLRWWHVLPRVHFRORQRQYLHUDQRVROR le istituzioni XIILFLDOLGHGLWHDOO¶LQVHJQDPHQWRGHOOHDUWLPDDQFKHGLYHUVHILJXUHDOWUHWWDQWRTXDOLIiFDWHFKHRIIULYDQRLOORURPDJLVWHURORQWDQRGDJOLLVWLWXWLFDQRQLFL7UDO¶DOWURQRQFLGLPHQWLFKLDPR FKHLO;9,,,VHFRORqDQFKHLOVHFRORFKHVDQFLVFHXQD³GHFDGHQ]D´GHOVLVWHPDVFRODVWLFRQDSROHWano. Quando Carlo di Borbone decreta che le arti meccaniche debbano essere inserite nei conservatoULGLPXVLFDQDSROHWDQLGHWHUPLQDO¶LQL]LRGLXQDLVFULWWXUDGLTXHVWLLVWLWXWL&DUORGL%RUERQHORID perché il mercato interno non riesce a soddisfare tutta questa marea di figure addestrate alla musica, SHUFXLVLYHGRQRFRVWUHWWHDGXVFLUHIXRULGDOUHJQRSHUFXLO¶LOOXPLQDWRPRQDUFRSHQVDGLLQVHULUH questi tipi di materie che consentivano un inserimento nel mondo del lavoro agli studenti. In seno a questa tavola rotonda non possiamo che porci dei quesiti e riflettere, ad esempio, se coQRVFLDPRUHDOPHQWHLOIHQRPHQRPXVLFDOHVHWWHFHQWHVFR1RLDEELDPRDYXWRO¶RSSRUWXQLWjGLVWXGLaUHWUDO¶DOWURODFLUFROD]LRQHFLWWDGLna della musica sacra attraverso un lavoro certosino svolto negli DUFKLYLSUHVHQWLVXOWHUULWRULRHLQSDUWLFRODUPRGRQHOO¶DUFKLYLRGHO%DQFRGL1DSROL4XHVWRFDQWLere di studio ha portato a una serie di informazioni che hanno destabilizzato le vecchie certezze storiografiche. Sono ancora vivide le parole di Francesco Degrada in «Studi Pergolesiani 4» per il numero di informazioni e per le tante attività musicali che si svolgevano a Napoli in questo periodo emerse dallo spoglio dei giornali copia polizze FXVWRGLWLSUHVVRO¶$UFKLYLRGHO%DQFR'L1DSROLHVLWUDWWDYDVROR del censimento del 1734. Degrada promosse, ulteriormente, questo tipo di lavoro fino a portare alla messa a punto di un gruppo che ha lavorato su dieci anni del Settecento coordinato da Francesco Cotticelli e dal sottoscritto, lavoro confluito in «Studi Pergolesiani 9». Di lì sono venute fuori molte realtà che vanno ben oltre quelle acclarate come la Cappella reale di Palazzo, la Cappella del Tesoro di San Gennaro o quella della chiesa della SS. Annunziata Maggiore. Ma ce ne sono ancora altre da scoprire come la compagine della Cattedrale di Napoli, infatti noi non abbiamo una conoscenza della musica che veniva eseguita in questo luogo e basterebbe solo questo per capire quanto ancora si deve fare per Napoli. Inoltre ci sono ancora molti settori che, ancora oggi, attendono di essere indagati. Un contributo inedito è venuto, ad esempio, dagli studi di Angela Fiore sulla pratica musicale presso i monasteri femminili che hanno permesso di rivelare un mondo inedito quanto interessante. 8QDOWURHVHPSLRqUDSSUHVHQWDWRDTXHOORLQWUDSUHVRGD*LDFRPR6DQFHVVXOO¶DWWLYLWjPXVLFDOHSUHs189


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so la Chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco. Altri percorsi proficui sono quelli tracciati dalle gazzette o dalle polizze del Banco di Napoli; questi circuiti ci mettono a conoscenza GLXQPHUFDWR³DOWUR´LQFXLQRQPHQHYRJOLDQHVVXQRFUHGRFKHYDGDFROORFDWRDQFKH$OHVVDQGUR Speranza. $ TXHVWR SXQWR FHGHUHL OD SDUROD DOO¶DPLFD H FROOHJD 0DULQD 0Drino che si è occupata di uno spaccato teso a inquadrare il ruolo della musica in San Luigi di Palazzo attraverso i materiali custoGLWLSUHVVRO¶$UFKLYLRGL6WDWRGL1DSROL Marina Marino0LVRQRRFFXSDWDGLTXHVWRDUFKLYLRGL6DQ/XLJLGL3DOD]]RGHOO¶ordine dei minimi di San Francesco di Paola perché sapevo, dalle biografie che conosciamo tutti, che Speranza probabilmente ha lavorato in questo monastero napoletano, e non avendo avuto modo di vedere O¶DUFKLYLR SUHVHQWH D 6DQ )HUGLQDQGR PL VRQR ULYROWD XQLFDPHQWH DOO¶$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL Fondo delle corporazioni religiose soppresse in cui di San Luigi di Palazzo sono rimasti alcuni documenti. Si sa che è un fondo incompleto ma ho potuto consultare documenti relativi ad un arco di tempo molto esteso, pur con molte lacune al suo interno, in cui avrei potuto trovare Speranza, dagli DQQLTXDUDQWDDLVHWWDQWDGHOµ/DSULPDQRWL]LDFKHVDOWDDOO¶RFFKLRqWUDOHSLDQWLFKHSUHFLVamente del 1746, dice, cito testualmente «Fu eletto per futuro maestro di Cappella di nostra Chiesa il famoso et eccellente compositore, il Signor N. H. Vinci in ogni mancanza che potrebbe in avvenire accadere del presente Maestro di Cappella, che sta ad attuale servizio e ciò fu proposto ed accettato dai padri tutti a riflesso alla sua rinomata virtù». Si propone addirittura Leonardo Vinci, di cui probabilmente si ignorava la morte già avvenuta, e si parla di un precedente maestro di Cappella di cui SHUzQRQVLIDLOQRPH4XHVWRQHOµPDJLjQHJOLDQQLVXFFHVVLYLQHO51 precisamente, compare il nome di Pietro Auletta che ricopre per lungo tempo la carica di maestro di Cappella di questo Monastero, componendo in maniera continuativa e frequente musiche soprattutto legate alle festività. Dallo studio di altre fonti, quello delle polizze del Banco di Napoli, sappiamo che Auletta occupava numerose cariche nelle chiese napoletane. Tornando ai documenti di San Luigi di Palazzo troviamo anche Gaetano Caffarelli che viene spesso chiamato non solo dalla confraternita ma anche da devoti che spesso e volentieri offrono i loro denari per poter avere nomi di richiamo. La presenza di Pietro Auletta che comincia, almeno dai documenti, dal 1751 prosegue in maniera continuativa almeno fino al 1762, quindi per un periodo abbastanza lungo. Ad un certo punto compare spesso anche il nome di Farinelli non per ragioni musicali ma in quanto proprietario di beni immobili da cui ricavava dei proventi ripartiti di tre mesi in tre mesi, e di questo suo possedimento vi è traccia anche nel suo testamento. Lascia meravigliati il documento sopra citato in cui si menziona Vinci, questione da approfondire. Resta il fatto che, al di là di queste informazioni discontinue, il dato di Auletta è certamente incontrovertibile perché viene menzionato molto spesso e il suo ruolo è attivo, nel senso FKHOXLVLRFFXSDGHOODFRPSRVL]LRQHGHOO¶DOOHVWLPHQWRVLSDUODGLVXHRSHUHHVHJXLWHGLFDQWRULH strumentisti che venivano coinvolti e quindi ci possono essere informazioni anche per gli organici. Tuttavia al di là di tutte queste informazioni sicuramente interessanti e da approfondire non vi sono tracce di Alessandro Speranza. Maione: Benissimo, questo è già un altro aspetto interessante. Abbiamo visto che Marina ha preso in considerazione un luogo dove le informazioni, fino ad ora, erano pressoché nulle e questo apre VLFXUDPHQWHOHSURVSHWWLYHSHUXQODYRURVXXQ¶DOWUDFKLHVDLPSRUWDQWHGL1DSROL$XOHWWDqXQPXViFLVWDFKHRJJLQRLVRWWRYDOXWLDPRDQFKHSHUFKpSRLF¶HUDPROWDFRQFRUUHQ]DPDHUDXQPXVLFLVWDGL riferimento. A tal proposito restando in questi circuiti, che vanno indagati, passerei la parola ad AnJHOD)LRUH/HLGLVLFXURFLSXzGDUHXQ¶XOWHULRUHLQIRUPD]LRQHVXJOLVYLOXSSLFKHVWDDYHQGRTXHVWR lavoro di ricerca che si è concluso solo apparentemente con la discussione della tesi di dottorato, ma che continua incessantemente a progredire. Ieri, con il tipo di lavoro che hanno portato lei e Sarah M. Iacono, sono stati svelati ulteriori tasselli in questo ambito.

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Angela Fiore: /DPLDULFHUFDGRWWRUDOHFRQGRWWDSUHVVROœ8QLYHUVLWjGL)ULEXUJRKDLQWHVRLQGDJDUHH ricostruire le vicende musicali delle diverse tipologie di istituzioni religiose femminili della Napoli vicereale. Grazie al lavoro di ricerca svolto in precedenza presso OœDUFKLYLRVWRULFRGHO%DQFRGL1apoli sono emersi numerosi ed importanti riferimenti alla tradizione musicale dei monasteri femminili partenopei. Lo spoglio dei giornali copia polizze dei sette antichi istituti di credito ha fornito infatWLQXPHURVHLQIRUPD]LRQLVXWDOLLVWLWX]LRQLFRQGLYHUVLULIHULPHQWLDXQœLPSRUWDQWHWUDGL]LRQHPusicale riguardante sia la sfera pubblica che quella privata. I chiostri erano di certo luoghi privilegiati dalla nobiltà per accogliere giovani donne nubili non destinate al matrimonio, ma furono nel tempo DQFKHFHQWULGLFXOWXUDHGLSURGX]LRQHGLPXVLFD/œLGHDDOODEDVHGel mio progetto di ricerca è stata quindi quella di cimentarsi in un lavoro sistematico basato sulla consultazione di svariate fonti documentarie presenti negli archivi cittadini attraverso cui riscoprire il peso e la funzione della musica nella vita delle istituzioni religiose femminili partenopee. Tuttavia non volevo limitarmi ad un mero spoglio archivistico, ma diversamente far interagire tra loro le diverse tipologie di fonti, in modo da determinare il ruolo strutturale e il contributo fornito dal complesso delle istituzioni femminili alla vita cittadina e di approfondire il ruolo delle comunità femminili nella produzione e nella committenza musicale. Il lavoro ha fatto emergere realtà particolarmente significative, come il conservatorio della Solitaria o il monastero di Santa Chiara. In particolare, il monastero di Santa Chiara fu un vero e proprio centro culturale, si distinse per la magnificenza e il benessere di cui disponevano le monache, espressi tramite celebrazioni sontuose, ricevimenti e intrattenimenti musicali. Fu sede di grandi cerimonie di Stato, di incoronazioni e sepolture regali, e divenne nel tempo simbolo del potere regio. In esso si davano convegno le famiglie nobili della città per assistere alle fastose cerimonie religiose e in esso risiedevano le figlie delle migliori famiglie di Napoli. Tuttavia su questa istitu]LRQHYLHUDXQœDSSDUHQWHLQHVLVWHQ]DGLIRQWLGRFXPHQWDULHORVWHVVR$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFRGL Napoli restituisce pochi rimandi alle attività di Santa Chiara, questo perchÊ essendo monastero di UHJLRSDWURQDWRqSUREDELOHFKHHQWUDWHHXVFLWHGHOOœLVWLWX]LRQHQRQSDVVDVVHURSHUJOLLVWLWXWLGLFUeGLWRQDSROHWDQL/œLQGDJLQHVYROWDSUHVVRODELEOLRWHFDGL6DQWD&KLDUDLQFURFLDWDFRQOHLQIRUPD]LRQL desunte dai documenti delOœ$UFKLYLRGL6WDWRH'LRFHVDQRKDSHUPHVVRGLVYHODUHOHGLYHUVHDWWLYLWj musicali svolte dalle clarisse. La ricostruzione della storia musicale dei grandi e prestigiosi monaVWHULFRVuFRPHGHOOHFRPXQLWj¾PLQRULœHGHOORURLPSHJQRQHOOœRUJDQL]]D]LRQHIHstiva cittadina aggiunge oggi informazioni non secondarie su usi e costumi delle singole comunità e della città tutta. I monasteri come Santa Chiara risultano infatti essere promotori di pratiche devote che coinvolgevano la città tutta. Le religiose tendevano a fare dei loro cenobi dei centri culturali oltre che spirituali, mentre i vincoli familiari permettevano loro di svolgere un ruolo importante nel contesto pubblico e cittadino. 8QRGHLGDWLPDJJLRUPHQWHLQWHUHVVDQWLqOœDYHUULVFRSerto la funzione dei conservatori femminili in qualità di scuole di musica, da cui scaturisce obbligatoriamente una revisione di alcuni clichÊs storiografici di grande peso. Le realtà assistenziali femminili emerse consentono di allontanarci dallo stereotipo di una formazione musicale cittadina ad esclusivo privilegio dei quattro conservatori maschili, riconosciuti, per antonomasia, come uniche scuole di musica della capitale del viceregno. Probabilmente, a mio avviso, proprio il confronto con le realtà maschili ha emarginato per troppo tempo le istituzioni femminili da studi piÚ approfonditi. I conservatori femminili nascono per accoJOLHUH UDJD]]H LQ ³HGXFD]LRQH´ SHU LVWUXLUOH H ULDELOLWDUOH DQFKH DWWUDYHUVR OD SUDWLFD GHOOœLQVHJQDPHQWR GHO FDQWR GHOOD WHoria musicale, di strumenti a corda e a tastiera. Le educande venivano affidate alla tutela del maestro di cappella o di una maestra e, in alcuni casi, le fanciulle potevano essere esentate da alcuni compiti ed esercizi giornalieri per poter prendere lezioni di musiFDHGLFDQWR/œDVSHWWRIRQGDPHQWDOHqGXQTXHODIXQ]LRQHFKHTXHVWLLVWLWXWLVYROVHURDOLYHOORORFale ed educativo, la cultura e la formazione che essi diedero a queste giovani sorelle, allieve spesso di grandi nomi della scuola napoletana. Per Napoli, non ci sono, ad oggi, sufficienti informazioni che facciano pensare a carriere svolte dalle educande al di fuori degli istituti, come ad esempio accadeva nei celebri ospedali di Venezia. Da questo punto di vista si riscontra una grande reticenza delle fonti: la maggior parte dei documenti non fornisce quasi mai notizie precise riguardanti le monache 191


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¾PXVLFLVWHœQRPLHFRJQRPLVRQRVSHVVRVRWWDFLXWL7XWWDYLDUHVWRGHOOœLGHDFKHQRQVLSRVsa escludere anche per Napoli la presenza di religiose compositrici o musiciste ¾SURIHVVLRQLVWHœFRVuFRPHVL riscontra in altre aree italiane. Sono portata a pensare questo sia sulla base della documentazione GœDUFKLYLRFKHDWWHVWDDSLULSUHVHOœDWWLYLWà musicale e le performance delle figlie di alcuni istituti assistenziali, sia sulla base di alcune testimonianze musicali: un esempio sono le Lamentazioni di Gaetano Veneziano. Si tratta di composizioni per voce solista e piccolo ensemble strumentale che recano esplicite dediche a religiose e sono brani che richiedono una notevole destrezza nella parte YRFDOHQRQVLKDLQIDWWLOœLPSUHVVLRQHGLHVVHUHGLIURQWHDSDUWLWXUHSHUFRVuGLUHVFRODVWLFKHFRPSoste per delle semplici educande. Esempi come quelli appena citati lasciano presagire di essere in un ambiente non cosÏ dissimile da quello veneziano. Marta Columbro: A questi problemi ne potremmo aggiungere anche altri relativi alla particolare condizione della vita claustrale e monastica. In realtà il buon livello di apprendimento musicale acquisito da fanciulle "ospiti" dei vari istituti di beneficenza o dalle stesse monache, non era un requisito da poter esternare in maniera palese. Le restrizioni imposte dai Vescovi, che spesso esigevano dalle monache comportamenti morigerati anche per le scelte e le esecuzioni musicali, e lo stato di indigenza delle ragazze recluse nei vari conservatori, mantenute dalla pubblica e privata carità, sconsigliavano decisamente di render noti le spese occorse per l'educazione musicale e gli alti livelli raggiunti da queste donne nel campo sonoro. Francesca Seller: Noi paghiamo lo scotto di avere pochi studi sulle istituzioni cittadine. Fiore: Come piÚ volte affermato da Paologiovanni Maione, credo che gli studi su Napoli e sulle LVWLWX]LRQL UHOLJLRVH ULVHQWDQR DQFKH GL XQ DOWUR SUREOHPD OHJDWR DO IDPRVR ¾¾WXULVPR PXVLFRORJiFRœœ3XUWURSSRPROWRVSHVVRVLSDUODHVLVFULYHGL1DSROLVHQ]DDYHUHXQDFRQRVFHQ]DGLUHWWDSHU cui è difficile capire il contesto culturale e sociale nel quale queste istituzioni operarono rispetto ad altri centri italiani ed europei. Quello che diceva Paolo prima è che ci sono anche stati tanti studiosi negli archivi napoletani e FKHKDQQRIDWWRSRLLOIDPRVR³WXULVPRPXVLFRORJLFR´HVRSUDWWXWWRIRUse noi conosciamo anche il WHVVXWRGHOODFLWWjHLOWDEYHUVRLO³IHPPLQLOH´0ROWHSHUVRQHSXUWURSSRSDUODQRGL1DSROLVHQ]D neppure conoscerla. Maione6HPSUHGDOOHFDUWHSRVVHGXWHGDOOœDUFKLYLRGHO%DQFRGL1DSROLHPHUJRQRGRFXPHQWLFKH piÚ o meno configurano una società settecentesca vivace e attenta alla musica. Per esempio abbiamo dato paternità a brani e ricostruito organici; è stato possibile anche delineare la formazione culturale GHLJLRYDQLGHOOœDULVWRFUD]LDQDSROHWDQDLQDOFXQLGRFXPHQWLVLrinvia alle competenze di una giovane aristocratica avviata alla musica da Manna e istruita nel mandolino e la danza. A questo punto vorrei passare il testimone a Marta Columbro da anni attiva nella ricerca in diversi archivi e biblioteche. Columbro: Io mi sono occupata di queste istituzioni, di congregazioni musicali e di altre corporazioni. Il quadro che si rivela nei vari carteggi consultati mostra una realtà vivace e in qualche modo stupefacente. Si pensi alle numerose congregazioni musicali che dalla ILQH GHO ¾ VL YDQQR IRrPDQGRD1DSROLGLYHUVLILFDQGRVLOœXQDGDOOœDOWUDVXOODEDVHGHOOHVSHFLILFKHFRPSHWHQ]HPXVLFDOLH strumentali, mentre in altre città italiane, nello stesso periodo, esisteva una sola congregazione, solitamente intitolata a Santa Cecilia. Una buona fonte ancora da approfondire in tal senso potrebbe venire dai documenti appartenenti alla chiesa di San Giorgio Maggiore dei padri Pii Operai, in parte da me studiati, chiesa che per prima ha ospitato dei musici, non legati della Cappella Reale di Santa Cecilia. I Padri Pii Operai attuavano una sorta di patronato sui musici, non solo ospitandoli ma anche fornendo loro un pasto giornaliero ben variato nel corso della settimana, i carteggi sono pieni di questi elenchi, Una vera e propria contesa musicale si svolgeva fra la Chiesa di San Giorgio e quel192


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la dei padri Gesuiti, ma più in generale in quegli anni a Napoli una grossa e sana competizione si andava sviluppando fra diverse istituzioni religiose, giocata però a suon di musica, per ampliare grazie al canto ed ai concerti la platea dei fedeli. Il dato che comunque emerge da tutto questo contesto é che grande rilievo veniva dato alla musica, considerata quasi come una panacea per tutti i mali, simbolo di magnificenza ma anche di riscatto sociale. Le istituzioni di cui mi sono occupata non hanno conservato, purtroppo la memoria delle tante musiche per loro composte ed eseguite. I dati che si riescono a recuperare sono piuttosto di natura amministrativa, capaci comunque di far tracciare dei precisi profili sociologici ed economici riportando nomi, cariche, pagamenti, produzioni ed altro. In ogni caso appare molto evidente che durante un lungo excursus storico i musici tentino di migliorare il loro status sociale puntando ad una professione solida e redditizia, in mancanza della quale si perpetuavano accaparramenti di posizioni senza lascar spazio a nessun tipo d concorUHQ]D 6L VD FKH DOO¶HSRFD QRQ HVLVWHYD QHVVXQ WLSR GL SUHYLGHQ]D TXLQGL ELVRJQDYD DFFDQWRQDUH quanto più possibile durante la vita lavorativa; uno stato di cose che infine creava un particolare meccanismo lavorativo, presente in tutte le cappelle più importanti, e praticata soprattutto in quella GHO7HVRURGL6DQ*HQQDURLOPXVLFLVWDXQDYROWDGLYHQXWR³RUGLQDULR´FLRqFRQXQSRVWRVWDELOH tendeva comunque ad allargare le sue opportunità lavorative, assumendo anche svariati altri impeJQLIDFHQGRVLSHUTXHVWRVRYHQWHVRVWLWXLUHQHOOD³SLD]]D´ILVVDGDDOWULHOHPHQWLQRQVHPSUHGHOOD sua stessa altezza. Infinite richieste di assunzioni compaiono nei carteggi di chiese e monasteri dove VL IRUPDYDQR JUDGXDWRULH GL ³PXVLFL VRSUDQQXPHUDUL´ H ILQDQFKH GL VRJJHWWR FKH ULFKLHGHYDQR OD ³IXWXUD´RYYHURGL SRWHUHVHUFLWDUHXQGLULWWRGLSUHOD]LRQHQHO PRPHQWRLQ FXL XQSRVWRULVXOWDYD vacante. Le notizie relative allo stato sociale risultano molto utili ed interessanti specie nel tratteggiare un TXDGURG¶DPELHQWHVXLPHFFDQLVPLODYRUDWLYLPDLOYHURGDWRPXVLFDOHFKHFLFRQVHQWHGLUDSSRUWDrFLDJOLHYHQWLVRQRULGHOOHYDULHHSRFKHUHVWDVHPSUHO¶RSHUDLOSURGRWWRRYYHURODSDUWLWXUDSHUWDQWo i nostri studi dovrebbero servire a dar sprone alla ricerca ma anche alla rivisitazione di tante pagine di musica, specie del repertorio sacro. La Chiesa nel corso dei secoli, grazie alla sua committenza, è stata grande promotrice di arte, musica e cultura; riportare in vita i grandi capolavori del passato può servire a creare una nuova proficua alleanza in tal senso, muovendo passi anche verso una nuoYDIDVHFRPSRVLWLYD6HUYDGDPRGHOORO¶LWLQHUDULRLQWUDSUHVRGDL3DGUL$OIRQVLDQLVRWWRODJXLGDGL Padre Paolo Saturno e di Padre Alfonso Vitale, che ispirandosi al fondatore del loro ordine, continuano ad operare nel campo musicale affiancando alle musiche della loro storica tradizione, nuove suggestive composizioni. Maione: Ringrazio Marta per le sollecitazioni offerteci. Passerei ora la parola a Paola De Simone che ci parlerà delle maestranze. Paola De Simone 5LQJUD]LR LQQDQ]LWXWWR L YHUWLFL GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ GL $YHOOLQRHLO&RPLWDWRVFLHQWLILFRGHOO¶LQL]LDWLYDSHUO¶LQYLWR+Rascoltato con grande attenzione le UHOD]LRQLGLTXHVWDPDWWLQDHLQPHULWRULWHQJRXWLOHSRUUHLQGHELWRULOLHYRLOGDWRGHOO¶LQWHUVFDPELR VLDVXOSLDQRGHOORVWLOHFKHGHJOLRUJDQLFLIUDJOLDPELWLGHOVDFURHGHOSURIDQR8Q¶RVPRVLWUDJHQere popolare e colto quanto fra il circuito religioso e delle feste teatrali particolarmente evidente, su EDVLGRFXPHQWDOLLQFRLQFLGHQ]DFRQJOLDQQLGHOO¶DWWLYLWjDUWLVWLFDGL$OHVVDQGUR6SHUDQ]D8QGDWR avvertibile anche attraverso la scrittura di tante partiture del secolo XVIII, spesso confinate negli VFDIIDOLG¶DUFKLYLRHQHDQFKHSLULSURSRVWH3HUVRQDOPHQWHDOO¶HSRFDGHOPLRLQFDULFRPLQLVWHULDOH nella Commissione Musica del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, ben conoscendo i materiali manoscritti SUHVHQWLQHLQRVWULPDJJLRULIRQGLPXVLFDOLDYHYRSURPRVVRO¶LGHDGLULODQFLDUHOR VWXGLRHO¶HVHFX]LRQHGHOODPXVLFDVDFUDGHO6HLH6HWWHFHQWRFXVWRGLWDGDLSULQFLSDOLSROLDUFKLYLVWLFL napoletano, individuandone il centro di coordinamento in un SantuarLR GDOO¶HPEOHPDWLFD YDOHQ]D UHOLJLRVDHFXOWXUDOHTXDOHLO6DQWXDULRGL3RPSHLROD&DWWHGUDOHGL1DSROLPDO¶LQL]LDWLYDqULPDVWD SXUWURSSRVHQ]DDOFXQDULVSRVWDGDSDUWHGHOO¶DOORUD'LUHWWRUH*HQHUDOHGHOOR6SHWWDFRORGDOYLYR,O progetto consisteva nel recupero di pagine rare che oggi riusciamo ad ascoltare solo grazie ad ini193


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ziative sporadiche. Un esempio concreto è invece quanto ascoltato di recente grazie alla ricerca e al concerto ad essa cROOHJDWRSURSRVWRGDO&HQWURGL0XVLFD$QWLFD³3LHWjGH¶7XUFKLQL´VRWWRODJXLGD artistica di Paologiovanni Maione e a cura di un giovane studioso, Giacomo Sances. La valenza delODIRUPXODqRYYLDPHQWHULSURSRUUHDOSXEEOLFRFRQWHQXWLG¶DOWRSUHJLRPXVLcale creati per determinati contenitori storico-architettonici, il tutto mostrando quanto la produzione sacra fosse vicina e DIILQHSHUIRUPXOHOHVVLFDOLDOUHSHUWRULRSURIDQR&LzDYYLHQHVLQGDOO¶LQL]LRGHOµTXDQGRSDUimenti ad un gioco di scatole cinesi, si attingevano artisti e artigiani, cantanti e musicisti dai più disparati circuiti per realtà che, pur rispondendo alle diverse esigenze, presentavano denominatori performativi comuni. Denominatori rilevabili dallo studio degli organici attraverso i pagamenti custodiWLSUHVVRODSUH]LRVDGRFXPHQWD]LRQHGHOO¶$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFRGL1DSROL± Fondazione, inWHJUDELOLQDWXUDOPHQWHFRQOHIRQWLGHJOLDOWULDUFKLYL,QPHULWRDWLWRORG¶HVHPSLRGLSDUWLFRODUHLnteresse, cito due documenti del 1769 cKH UDWLILFDQGR LO FRPSHQVR SHU O¶HVHFX]LRQH GL PXVLFKH LQ ambito sacro, stilano un elenco singolarmente completo di musici che in tempi paralleli risultano, in base ad insigni studi e a miei recenti approfondimenti, attivi in ambito profano. Leggo in stralcio GXHSROL]]HWUDWWHGDOO¶$UFKLYLR6WRULFRGHO%DQFRGL1DSROL%DQFRGL6*LDFRPRH9LWWRULDDOOD GDWDPDJJLR ³$OOL'HS XWD WLGL1LGRSHUODIHVWDGL6*HQQDURG XFDWL WUHQWDFLQTXH( per loro a d(on) Pascale Cafaro M(aest)ro di Cappella, e sono in ricog(nizio)ne della musica da lui fatta nella matina, e giorno del Sabato che furono li 6 del cor(ren)te [quindi il maggio del 1769] per causa della festa ivi celebrata della translaz(io)ne del Sangue del Glorioso San Gennaro nel dì sud(dett)o incluso il concerto precedentem(en)te fatto nel dì 4 del soprad(dett)o mese dentro la chiesa del Mon(aste)ro di S. Marcellino delle Moniche Dame in dove fù stabilito farsi il concerto VXG GHWW R FRQ ORUR DSSXQWDP HQW R GH  $SU L OH >«@´ ³$OOL VXG GHWW L d(ucati) centoventisette t(arì) 4.10 E per loro a d(on) Pascale Cafaro M(aest)ro di Cappella per doverli ripartire DOO¶2UJDQLVWL0XVLFL6WURPHQWL0XVLFDOLDIILWW XD ULG¶RUJDQLHFKLDPDWRUHGHPXVLFLSHUULFRJQizione della musica fatta nella loro piaz]DGL1LGRQHOO¶LQWHUDJLRUQDWDGHO6DEDWRFKHIXURQROLGHO cor(ren)te per causa della festa ivi celebrata della translaz(io)ne del Sangue del Glorioso S. Gen(na)ro nel dì sud(dett)o incluso il concerto precedentem(en)te fatto nel dì 4 del soprad(dett)o mese dentro la chiesa di S. Marcellino delle Dame Moniche in dove fù stabilito farsi il concerto sud(dett)o con loro appuntam(ent)o de 17 cad(ut)o al quale s(i refere) cioè a D(on) Gaetano Majorano d(ett)o Caffarelli d(ucati) 15, d(on) Ang(el)o Manzolino G XFDWL >«@´FXLVHJXHODOLVWDGHL Coristi e degli stessi strumentisti rilevati, in anni precedenti e successivi dai diversi circuiti teatrali, serio, comico o didattico, negli organici da me ricostruiti in due recenti studi sulle Serenate teatrali, nello specifico rispettivamente di Paisiello e di Jommelli. Un ulteriore elemento per comprendere quanto, nella realtà, i circuiti fossero saldamente inanellati. Un discorso analogo avviene in età viceUHDOHIUDO¶XOWLPR6HLFHQWRHLSULPLVVLPLDQQLGHO6HWWHFHQWRSHUO¶DWWLYLWjPXVLFDOHLQ6DQWD0DULD la Nova. Attività ancora sconosciuta ma ad oggi in via di ricostruzione sulla base di una mia ricerca discussa nel Convegno organizzato lo scorso ottobre dal Conservatorio di Reggio Calabria, dunque affidata a musicisti comuni agli organici della Cappella del Tesoro di San Gennaro così come alla Real Cappella di Palazzo, probabilmente svolta su partiture ora conservate ai Girolamini. Marino,QIDWWLQRQFLGLPHQWLFKLDPRFKHF¶qXQDJUDQGHGLVSHUVLRQHGHOOHfonti musicali nel napoletano, non solo nei Girolamini e in San Pietro a Majella. Molte sicuramente si sono perse. De Simone: Sì, certamente questo è un grande problema per il periodo storico in esame. Tuttavia, la prospettiva attestata dai due citati e particolarmente dettagliati documenti che contano oltre settanta QRPLQDWLYLFRQODVSHFLILFDGHOODYRFHHGHOORVWUXPHQWRVXRQDWRQHOO¶RFFDVLRQHSRWUHEEHJLjLQGicare in linea con gli intenti di questa tavola rotonda, una prospettiva utile per il futuro: ossia, la riconciliazione di ambiti spesso separati dalla storiografia e, di conseguenza, snaturati dalle odierne proposte artistico-musicali, auspicabilmente cercando di rendere istituzionale, nei luoghi religiosi e non solo, il nostro migliore repertorio sacro.

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Maione: Ora è il momento di Cesare Corsi, bibliotHFDULRGHO&RQVHUYDWRULR³6DQ3LHWURD0DMHOOD´ di Napoli. Cesare Corsi4XDQGRVLSDUODGHOODPXVLFDVDFUDQHOO¶,WDOLDG¶ancien régime, si fa quasi sempre riferimento alla quantità innumerevole di chiese, conventi, monasteri, che caratterizzavano, allora come oggi, il tessuto urbano delle città; una profusione di luoghi di culto alla quale non poteva non corrispondere una eguale ricchezza di istituzioni musicali e di repertorio. Se questo è vero per tante città italiane, a cominciare naturalmente da Roma, lo è anche per Napoli. Ancora oggi la presenza di intere insulae di istituzioni ecclesiastiche è un elemento evidente GHOODVWUXWWXUDXUEDQDFRQXQDFRQFHQWUD]LRQHUHVDDQFRUDSLSDOHVHGDOO¶DQJXVWLDGHOORVSD]LRGL una città stretta tra colline e mare. 3HUDYYLQDUFLDOO¶DUJRPHQWRGHOODQRVWUDGLVFXVVLRQHDTXHVWDRVVHUYD]LRQHELVRJQDDJJLXQJHUH ODFRQVLGHUD]LRQHGHOO¶LPSRUWDQ]DFKHLJHQHULVDFULHEEHURDOO¶LQWHUQRGLTXHOORVWUDRUGLQDULRFDSLWolo della storia della civiltà musicale che è il Settecento napoletano. In questo contesto la produzione sacra presenta, come è noto, tradizioni e tratti stilistici peculiari e un rilievo internazionale paragonabile, anche se su scala ridotta, a quello di altri e più rinomati generi fioriti in questo stesso periodo a Napoli. A fronte di queste annotazioni, è curioso considerare come in una ipotetica agenda musicologica siano tante le cose fatte, ma molte di più quelle da fare. Abbiamo studi, vecchi e nuovi, su alcune importanti istituzioni musicali (la cappella di San Gennaro e quella reale, ad esempio), ma sono molte di più le lacune. Non abbiamo una storia della vita musicale del duomo, come si ricordava, e lo stesso vale per le chiese maggiori, i grandi conventi, i monasteri; una lacuna che non riguarda naturalmente solo il Settecento. Per converso, ci sono dati estremamente significativi che arrivano da quei veri e propri sondaggi di scavo che sono le ricerche sui conti bancari o sugli avvisi, in grado di restituirci informazioni rilevanti e di farci intravedere un mondo sottostante estremamente ricco e variegato. Una situazione simile riguarda anche le fonti musicali. Abbiamo una conoscenza approfondita e di lunga durata delle fonti riguardanti la musica sacra conservate nelle grandi raccolte del Conservatorio e dei Girolamini. Manca però una conoscenza adeguata del patrimonio complessivo, per il TXDOHVLDWWHQGHDQFRUDFRPHPLFRQIHUPDQRLFROOHJKLTXLSUHVHQWLXQFHQVLPHQWRHXQ¶LQGDJLQH sistematica. Un ultimo elemento su cui vorrei soffermare la mia attenzione riguarda le difficoltà che in generale si incontrano nel cercare di ricostruire il mondo sonoro di un luogo sacro. Si tratta di un compito complesso in ragione, in primo luogo, della molteplicità dei soggetti coinvolti (il clero, secolare o regolare, il patrocinio nobiliare, le comunità, le confraternite), ognuno dei quali in grado di determinare una fitta rete di nessi e di relazioni da ricostruire, dipanare, comprendere. Maione: Allora passiamo al prossimo intervento di Francesca Seller. Lei si è occupata di copisterie ed editoria napoletana. Seller: Tornando a Padre Speranza, la mia ricerca è iniziata da Internet Culturale, dove ho notato che, secondo i catalogatori, Speranza avrebbe composto anche delle musiche per pianoforte con Felice Romani: questo ci dice che anche una fonte che noi consideriamo obiettiva va consultata con DWWHQ]LRQH0DQHOµFRVDVLVWDPSDD1DSROL",RSDUOHUHLSLGLFRSLVWHULHFKHGLVWDPSHULHSHrché il costo delle prime era inferiore, mentre è possibile trovare musica a stampa quasi esclusivamente a inizio e fine secolo. Nella parte iniziale abbiamo quasi solamente librai, tipografi, editori che talvolta stampano musica religiosa. Ad esempio Porcelli e De Simone pubblicano in maniera sporadica soprattutto messali, breviari, libri di canto fermo. Il nome più importante che troviamo è quello di Luigi Muzio e dei suoi eredi che stampano anche dei Mottetti di Alessandro Scarlatti. A ILQHVHFRORXQDOWURJUDQGHQRPHGHOO¶HGLWRULDq/XLJL0DUHVFDOFKLODVXDVWRULDqFRQRVFLuta, viene da Venezia e riesce, non si sa come, ad avere un privilegio decennale dal re. Questo gli crea una se195


PROSPETTIVE DI RICERCA SULLA MUSICA SACRA A NAPOLI NEL Âľ

ULHGLLQLPLFL]LHLQFLWWjPDODQRWL]LDFXULRVDVXTXHVWRHGLWRUHqFKHDFFRSSLDOœDttività di stampa con quella di copisteria. Ciò perchÊ probabilmente era molto piÚ conveniente. Ma chi erano questi copisti che lavorano in tutto il secolo e di cui non conosciamo il nome? Ce QH UHJDOD XQ DIIUHVFR 3URWD *LXUOHR ³(UDQR YHFFKL SURIHVVRUL Jiubilati (cioè andati in pensione) gente mediocre che faceva stridere per qualche carlino o pochi spiccioli una ben temperata penna GœRFDVXOODOLQHDGHOSHQWDJUDPPDLQWHQWDDFRSLDUHGDOOHDUUXIIDWHSDUWLWXUHODPXVLFDHOHWWDGHLIRrtunati maestri di cappHOOD´3HUFKpODVWRULDGHLFRSLVWLSXzHVVHUHFRVuLPSRUWDQWHSHUULFRVWUXLUHOH vicende musicali? PerchÊ ci dà notizie di prima mano sulla diffusione, ricezione, divulgazione di musiche che altrimenti rimarrebbero del tutto sconosciute. Sappiamo che Napoli aveva una schiera di copisti che vivacchiavano ai margini del mestiere di musicista: conosciamo solo pochissimi noPLVRSUDWWXWWRFRSLVWLWHDWUDOL FRPH9HQD]LR6DOYRQL JUD]LHDOOHIRQWLFRQVHUYDWHQHOOœDUFKLYLRVWoULFRGHO%DQFRGL1DSROLHQHOOœ$UFKivio di Stato napoletano. Uno dei pochi studiosi a interessarsi della questione, riferita a Pergolesi, è stato Bacciagaluppi. &RPXQTXHTXHOODGHLFRSLVWLqXQDVWRULDWXWWDGDULFRVWUXLUHFKHULFKLHGHXQœDQDOLVLGHOOHVFULWWure, delle fonti archivistiche, senza dimenticare che spesso la ricostruzione delle vicende di singole istituzioni, come quelle religiose, ci dà la possibilità anche di ricostruire e talvolta di conoscere queste maestranze. Solo in questo modo riusciremo a ricostruire una parte della storia misteriosa della musica sacra a Napoli. Maione: Volevo aggiungere che oltre a Claudio Bacciagaluppi anche Giovanni Polin in maniera sistematica sta lavorando ai copisti del periodo pergolesiano ed è un lavoro veramente certosino. A questo punto possiamo aprire il dibattito con i presenti che vogliono intervenire. Antonio Caroccia: Desidero ringraziare i relatori e il pubblico presente, anche a nome del Comitato scientifico. Sono stati due giorni ricchissimi e densi di novità scientifiche, che sicuramente contribuiranno a farci conoscere meglio la realtà e il ricchissimo patrimonio musicale sacro napoletano; ancora in larga parte da esplorare e studiare. Siamo sicuri però di aver contribuito ad aggiungere un piccolo tassello alla conoscenza di questo immenso patrimonio, con questa iniziativa dedicata alla figura di Alessandro Speranza.

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INDICE DEI NOMI

Abela, Placido, 92n Abignente, Mariano, 127 Adam, Adolf, 23n Agnese (santa), 62 Agresta, Mariagiovanna, 157n Aldobrandini, Ippolito (papa Clemente VIII), 62n $OHVLR '¶$OHVLR 'RPHQLFR Alessandro Magno, 123 Alfano, Angelo, 11 Amarante, Alfonso, 122n, 155n, 159 Ambrogio (santo), 62 Andreani, Gardona di, 59 Andreatta, Moreno, 119n Anerio, Giovanni Francesco, 98 Angiò, &DUOR,G¶ $QJLz5HQDWRG¶ Angrisano, Mimmo, 153n Antonelli, Cristina, 24n Apice, Nicola, 88 $TXLQR7RPPDVRG¶Q $UDJRQD$OIRQVRG¶ Aragona, Federico G¶ $UDJRQD0DUJKHULWDG¶Q $UDJRQD6DQFKDG¶Q Argentieri, Valentina, 26n Ariosti, Attilio, 120, 128 $VEXUJR&DUOR9G¶Q $VEXUJR&DUOR9,G¶Q $VEXUJR/HRSROGR,G¶Q $VEXUJR0DULD&DUROLQDG¶ Attanasio, Virginia, 95n Auletta, Pietro, 190 Avallone, Riccardo, 176n Bacciagaluppi, Claudio, 26n, 59n, 196 Bach, Carl Philipp Emanuel, 139 Bach, Johann Sebastian, 24n, 126, 129 Baiano, Francesco Antonio, 88 Bannister, Henry Mariott, 24n Barbarossa, Antonella, 132n Barbella, Emanuele, 100 Barberini, Maffeo Vincenzo (papa Urbano VIII), 22n, 62n Baroffio, Bonifacio, 24n Baroffio, Giacomo, 24n Barone, 82 Basso, Alberto, 23n Beethoven, Ludwig van, 128 Belcori, Feo, 97

Bellarosa, Gennaro, 90n Bellini, Vincenzo, 19, 127, 187 Bellona, Casimiro, 155n Benedetti Michelangeli, Arturo, 153n Benedetti, Francesco Maria, 155n, 159, 177 Bernabei, Franco, 24n Bernardino da Siena, 122 Berruti, Celestino, 150n Besutti, Paola, 39n Bianconi, Lorenzo, 128n Biffi, Antonio, 155n Bini, Annalisa, 9n Bogaerts, Giacomo, 123n, 129n, 177n Bolchi, Elena Lucia, 62n Bononcini, Giovanni, 156 Borbone, Carlo III di, 59, 99, 124, 189 Borbone, Ferdinando IV di, 124, 152 Borbone, Marianna di, 66n Borja, Llançol Roderic de [Borgia Rodrigo] (papa Alessandro VI), 77 Bossa, Renato, 128n Bottai, Giuseppe, 9 Bova, Raffaele, 101, 102n Bozzi, Detty, 21n, 56n, 93n Braschi, Giovanni (papa Pio VI), 125 Brindisino, Maria Giovanna, 66n Broschi, Carlo detto Farinelli, 190 Brugnano, Salvatore, 82, 151n Bruno, Gioacchino, 88 Bruno, Pasquale, 132n, 157n Buonomo, Giuseppe, 90n Burney, Charles, 95, 100, 103n, 177n Bussi, Marco, 26n Cafaro, Pasquale, 194 Caffarelli vedi Majorano, Gaetano Cafiero, Rosa, 57n, 182n, 183 Cagli, Bruno, 9 Caldara, Antonio, 109n, 156 Cancellieri, Andrea, 56 Cancellieri, Elisa, 56-57, 68 Capece Minutolo, Paolina, 89n Capone, Domenico, 108n, 123 Cappellari, Bartolomeo Alberto (papa Gregorio XVI), 125 Caputo, Filocolo, 76n Caracciolo, Antonio Giovanni, 65n Caraci Vela, Maria, 92-93, 183n Carafa, Maria Antonia, 186n, 187 Carapezza, Attilio, 107n 197


INDICE DEI NOMI

Caravita, Domenico, 120 Cardi, Emanuele, 24n Caresana, Cristoforo, 87n, 88, 102 Caroccia, Antonio, 8, 13, 26n, 87n, 100n, 128n, 185n, 196 Casimiri, Raffaele, 9, 128 Cattin, Giulio, 24n Causa, Raffaello, 99 Cavaliere, Anna, 120 Celano, Carlo, 87n Cervelli, Giuseppe, 102-103 Cervoni, Luca, 26n Cestaro, Antonio, 176n Charpentier, Marc-Antoine, 98 Chiaramonti, Barnaba Niccolò Maria Luigi (papa Pio VII), 125 Chiovaro, Francesco, 119n Cimarosa, Domenico, 57, 128, 158, 182 Cinnarelli, Giuseppe, 65n Colella, Vincenzo, 23 Collet, Ernest, 122n Columbro, Marta, 12, 91n, 95, 192 Condorelli, Pietro Antonio, 98 Conti, Giuseppe, 59 Conti, Nicola, 59-60, 64 Coppola, Filippo, 88 Corelli, Arcangelo, 98 Corona, Giuseppe, 130n Corradino di Svevia, 75 Corrado, Michelangelo, 150n Corsi, Cesare, 195 Coscia, Isabella, 16 Cosi, Luisa, 21n, 56n, 57n, 93n Costantini, Danilo, 22n, 58n, 59n, 60n, 63n, 77n, 100n Costantino, Antonio, 187 Cotticelli, Francesco, 12, 39n, 96n, 100n, 189 Cotumacci, Carlo, 183n Craveri, Marcello, 97n Cristiano, Giuseppe, 88 Crostarosa, Maria Celeste, 121, 153n Cruciani, Alessandra, 91n Cutuli (maestro), 82 'œ$OHVLR'RPHQLFRQ 'œ$OHVVDQGUR'RPHQLFR$QWRQLRQ 'œ$PEURVLR0DWWHR 'œ$PLFR)HGHOHQ 'œ$QGUHD0&Q 'œ(SLVFRSR)UDQFHVFRQQ Dagnino, Eduardo, 8-9, 126-127 De Bottis, Giuseppe, 87n, 88 198

De Donati, Ferdinando, 59 De Liguori, Federico, 158 De Magistris, Giuseppe, 59, 64 De Maio, Gian Francesco, 95, 109 De Maio, Giuseppe, 95 De Maio, Paolo, 123 De Maio, Romeo, 107n, 108n De Matteis, Domenico, 88 De Mura, Ettore, 128 De Mura, Francesco, 123 De Paola, Francesco Antonio, 125 De Rensis, Raffaello, 9 De Risi, Domenico, 11 De Rosa, Carlantonio (marchese di Villarosa), 8, 11, 90n, 91n, 126, 179-182 De Rosa, Francesco, 77n De Simone, (stamperia simoniana), 195 De Simone, Gennaro, 90n De Simone, Paola, 193-194 De Simone, Roberto, 107n, 108n, 130n De Spirito, Angelomichele, 131n, 150n, 153n Degrada, Francesco, 93n, 189 Del Piano, Mattia, 130, 152-154 Del Re, Tommaso Maria, 90n Del Rio, Mattia, 88 'HOOÂś2OLR$QWRQLRQQQQ Della Corte, Andrea, 9, 127 Della Croce, Paolo, 122 Della Libera, Luca, 184n Della Marca, Giacomo, 122 Della Rovere, Francesco (papa Sisto IV), 75 Dent, Edward Joseph, 36n Di Bernaudo Mendoza, Diego, 87n Di Costanza, Anna, 31n Di Coste, Antonio, 151n, 159 Di Dato, Giulia, 91n Di Donato, Antonio, 186-187 Di Giacomo, Salvatore, 79n, 91n, 102n, 179 Di Lernia, Francesco, 185n Di Meglio, Rosalba, 75n Di Meo, Alessandro, 176 Dietz, Hanns-Bertold, 21n, 30n Dolcini, Renato, 26n Donadia (figliolo), 80 Donato, Antonio, 123n Donella, Valentino, 96n, 155-156 Dragonetti, Domenico, 177n Durante, Francesco, 8, 10-12, 18, 89, 91-94, 102, 109, 113, 126-128, 151, 155n, 158, 179-181, 183-187 Fabris, Dinko, 21n, 56n


INDICE DEI NOMI

Facchiano, Annamaria, 61n Fago, Nicola, 179 Farinelli vedi Broschi, Carlo Fasullo, Nino, 150n Fenaroli, Fedele, 26n, 79, 102, 127-128, 180183n, 187 Fend, Michael, 183n Fenili, Robert J., 119n Feo, Francesco, 87n, 88-91, 155n Fernandes, Cristina, 63n Ferrari, Francesco, 90n Ferrazzoli, Giulio, 17 Ferruggia (figliolo), 80 Fétis, François-Joseph, 180 Fiamengo, Arnoldo, 98 Fieramosca, Ettore, 127 Filangieri, Gaetano, 125 Filangieri, Riccardo, 75n Filangieri, Serafino, 96 Filippi, Nella, 121n Filomarino Della Torre, Clemente (pseud. Tersalgo Lidiaco), 66, 72 Filomarino, Pasquale, 66n Fiodo, Vincenzo, 12, 91-94, 127, 186n, 187 Fiore, Angela, 12, 39n, 55, 59n, 60n, 189-192 Fischer, Kurt von, 24n, 36n Florimo, Francesco, 11, 21n, 56n, 57n, 91n, 93, 126-127, 179-183, 186-189 Florio, Antonio, 26n, 128n Fornasini, Nicola, 187 )UDQFHVFRG¶$VVLVLQ Francesco di Sales, 122 Francesco Saverio, 100 Frescobaldi, Girolamo, 98, 101n Frisari, Gabriella, 66n Frisari, Maria Fortunata, 66n Frugoni, Carlo Innocenzo, 66n Furno, Giovanni, 102, 105 Galasso, Giuseppe, 107n Gallo, Ignazio, 21n Gallo, Nicolò, 30, 31n Gallo, Pietro Antonio, 12, 21-22, 30-31, 35-38, 48 Gambacorta, Francesca, 58n Gargani, Pietro, 128 Genovesi, Antonio, 125 Ghinghia, Nunzia Maria, 30, 31n Ghislieri, Antonio (papa Pio V), 40, 42, 48 Giacchetti, Francesco, 59 Gialdroni, Teresa Maria, 155n Giannantonio, Pompeo, 107n, 151n 199

Giannone, Pietro, 125 Gianturco, Carolyn, 103n Giordani, Giuseppe detto Giordaniello, 182 Giordaniello vedi Giordani, Giuseppe Giordano, Carmine, 101, 102n Giordano, Luca, 58 Giovanni da Capestrano, 122 Giovanni da Nola, 99n Giugliano, Aniello, 11, 126 Giustinian, Leonardo, 155n Gizzi, Domenico, 88 Gjerdingen, Robert, 183 Gozzi, Marco, 21n Grande, Tiziana, 87n Greco, Gaetano, 123, 128, 158 Gregorio, Oreste, 81n, 82, 124n, 131n Grignon de Montfort, Luigi Maria, 122 Grimaldi, Nicolò detto Nicolini, 88 Grimaldi, Pasquale, 91-92 Grizzuti, Maria Rosaria, 89n Guarini, Giovan Battista, 97n GuÊranger, Prosper Louis Pascal, dom, 62n Guglielmi, Pietro Alessandro, 103n Guida, Luigi, 130 Guidetti, Giovanni, 22 Häring, Bernhard, 123 Haydn, Franz Joseph, 128, 181 Hofbauer, Clemente Maria, 125 Hßbl, Taddeo, 125 Hucke, Helmut, 155n Hughes-Hughes, Augustus, 177n Huglo, Michel, 24n Iacono, Sarah Marianna, 12, 55, 58n, 62n, 190 Iadanza, Mario, 155n Ianniello, Anna Lucia, 103n Iermano, Toni, 66n Imparato, Feliciano, 78 Improta, Lino, 151n Intini, Eloisa, 99n Jesi, Furio, 107n Jommelli, Niccolò, 11, 57, 95, 128, 194 Kantner, Leopold, 155n Kendrick, Robert L., 26n, 36n Kirkendale, Warren, 109n Kubik, Reinhold, 36n Lambertini, Prospero Lorenzo (papa Benedetto XIV), 62n, 96, 124 Laurenzi, Marilena, 139n Le Goff, Jacques, 87n Leo, Leonardo, 55n, 155n, 180, 183-186 Leonardo da Porto Maurizio, 122


INDICE DEI NOMI

Liani, Andrea, 91n Liani, Nicola, 89-91n, 93 /LJXRUL $OIRQVR 0DULD GH¶  -12, 18-19, 81-82, 101, 107-108n, 119-126, 129-134, 150-156, 158-160, 163, 175-177 /LJXRUL)HGHULFRGH¶ /LJXRUL*LXVHSSHGH¶-124 Liszt, Franz, 153n Longobardo, Angelo, 78 Lovato, Antonio, 24n Loyola, Ignazio di, 122 Luca (evangelista), 97 Ludovico da Casoria, 99 Luisi, Francesco, 132n Maccavino, Nicolò, 21n Magaudda, Ausilia, 22n, 58n, 59n, 60n, 63n, 77n, 100n Maggiocchi, Antonio, 121n Maiella, Gerardo, 125 Maione, Paologiovanni, 12, 21n, 39n, 91n, 96n, 100n, 184n, 189-190, 192-196 Majorano, Gaetano detto Caffarelli, 88, 95, 109, 190, 194 Majorano, Sabatino, 108n, 121n Malipiero, Gian Francesco, 8n, 9 Manfredi, Piero, 11, 126 Manfredini, Francesco, 98 Mango, Achille, 155n Manna (famiglia), 87n, 91 Manna, Antonio, 88 Manna, Gaetano, 88 Manna, Gennaro, 88-91, 192 Manzolino, Angelo, 194 Marcello, Benedetto, 156 Marchetti, Matteo, 102 Marciano, Caterina, 15n Marciano, Felice, 11-12, 15, 21n, 23n Marciano, Pasquale, 11-12, 15, 21n, 23n Marescalchi, Luigi, 195 Mariconda, Caterina, 58n Marinelli, Francesco, 88 Marino, Marina, 8, 13, 57n, 87n, 96n, 103n, 190, 194 Marone (figliolo), 80 Martuscelli, Domenico, 21n Marx-Weber, Magda, 155-156, 177n Masone, Ermelindo, 155n Massa, Maria Rosa, 12, 107, 109n, 155n Mastai Ferretti, Giovanni Maria (papa Pio IX), 125 Mattei, Lorenzo, 21n, 56n

Matteo (pseudo), 97 Matteuccio vedi Sassano, Matteo Mautone, Teresa, 91n Mayrhofer, Marina, 155n Mazza, Mario, 39n Medici, Cosimo de, 121, 121n Meersseman, Gilles Gerard, 84n MĂŠhul, Ă&#x2030;tienne Nicolas, 182 Melchionne, Maria, 91n Mercadante, Saverio, 19, 92 Merla, Domenico, 101 Messina, Giuseppe, 129 Metastasio Pietro vedi Trapassi, Pietro Metz, RenĂŠ, 60n Meucci, Renato, 103n Meulemeester, Maurice, de, 122n Minutillo, Angelo Domenico, 31n Mirelli, Michele, 8 Miscia, Gianfranco, 26n, 183n Monterosso, Raffaello, 9 Monteverdi, Claudio, 163 Moreni, Carla, 93 Moretti, Laura, 27n Morone, Bonaventura, 22 Moscarella, Pier Tommaso, 75-76, 78n Moscariello, Carmine, 119n Mozart, Leopold, 95n Mozart, Wolfgang Amadeus, 95, 128, 141n Murat, Gioacchino, 16 Muscari, Giuseppe, 176 MĂźtel, Alexandra Ida Maria, 87n Muti, Riccardo, 21n Muzio, Luigi, 195 Nanni, Stefania, 124n Nappi, Pasquale, 15n, 126-127 Needler, Henry, 177n Neiger, Ada, 155n Neri (figliolo), 80 Neumann, Giovanni Nepomuceno, 125 Nicola di Bari (santo), 75 Nicoloini vedi Grimaldi, Nicolò Nijhoff, Martinus, 122n Noiray, Michel, 183n Northampton (marchese di), 158, 177 Noseda, Gustavo Adolfo, 92-93 Novello, Vincent, 177n Novi-Chavarria, Elisa, 61n Odilone di Cluny, 87n Oliviero, Aurelia, 58n Oliviero, Lucrezia, 58n Omero, 130

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INDICE DEI NOMI

Orsini, Alessandro, 121n Orsini, Domenico, 121n Orsini, Felice, 121n Orsini, Filippo, 121 Orsini, Vincenzo, 121n Ossola, Carlo, 39n Ottaiano, Gabriele, 119n Pacelli, Eugenio (papa Pio XII), 125 Pagano, Tommaso, 88 Paisiello, Giovanni, 90n, 194 Palanga, Francesco, 87n Palestrina, Pierluigi, da, 129, 131, 141n, 150151 Pannain, Guido, 9, 127, 128n Pappalardo, Giuseppe, 31n Pappalardo, Michelangelo, 31n Paraggio, Geremia, 119n Paraschivescu, Nicoleta, 183n Parisi, Gennaro, 101 Pascale, Salvatore, 78 Pasquetti, Guido, 38n Pasquini, Bernardo, 98 Passadore, Francesco, 10, 12 Pastore, Alfredo, 56, 57 Pastore, Annalisa, 55n Pastore, Bettina, 56 Pastore, Doria, 55n Pastore, Gabriella, 55n Pastore, Giorgio, 55n Pastore, Giuseppe Alfredo, 55-57, 59n, 60, 62n, 65n, 126-127 Pastore, Giuseppe, 56, 59n Pastore, Riccardo, 56 Pavone, Giuseppe, 150, 150n Pe, Raffaele, 26n Pecci, Vincenzo Gioacchino (papa Leone XIII), 62n Pecoraro, Tommaso, 78 Pellegrini, Jacopo, 9n Peluso, Simona, 155n Pepe, Giovanni, 119n Pergolesi, Giovanni Battista, 26, 59n, 90n, 109, 128, 130, 158, 184, 196 Perosi, Lorenzo, 128 Perrone, Aniello, 100 Perrucci, Andrea, 99 Petrarca, Carmelina, 91n Piccinni, Niccolò, 92n, 187 Pietro di Castiglia, 76 Pignatelli, Giovanna, 64 Pignatelli, Maria Antonia, 58n, 62, 64-66, 72 201

Pignatelli, Maria Luisa, 57, 64-67, 69 Pindinelli, Elio, 88n Pitarresi, Gaetano, 23n, 35n, 38n, 182n Pizzetti, Ildebrando, 9 Poensgen, Benedikt, 36n Polin, Giovanni, 196 Ponzi, Noemi, 56 Porcelli, Giuseppe Maria, 195 Porpora, Nicola Antonio, 11, 158, 183 Postiglione, Antonio, 90n Povellato, Elena, 24n Prati, Alessio, 127 Prisco, Francesco, 90n Prota Giurleo, Ulisse, 196 Prota, Giovanni, 103 Prota, Ignazio, 21n Proto, Gaetano, 89n Provenzale, Francesco, 26 Publio Virgilio Marone, 97 Radicchi, Patrizia, 103n Raejntropf, Fortunato, 57 Ragazzi, Angelo, 88 Rea Maurizio, 12, 21n, 26n, 30n, 36n, 75, 76n, 77n, 83 Refice, Licinio, 128 Renna, Emiliana, 57n Renzi, Marco, 21n Rey-Mermet, ThĂŠodule, 121n, 160 Ricchezza, Donato, 88 Ricciardi, Angelo, 75 Riccio, Benedetto, 102 Riepe, Juliane, 38n Rizzi, Vittoria, 31n Rocco, Gregorio, 99 Romagnoli, Angela, 183n Romani, Felice, 195 Rondinella, Francesco, 103-104, 187 Ronga, Luigi, 9 Rospigliosi, Maddalena, 66n Rossi-Doria, Gastone, 9 Rossi, Luciano, 8n Rota, G. C., 106 Rotili, Marcello, 12 Rousseau, Jean-Jacques, 18 Rovere, Vittoria della (di Montefeltro), 121n Russo, Carla, 107n Sacchini, Antonio, 64, 109 Saccone, Daniele, 11, 126 Saloni, Luca, 59 Salvatore, Giovanni, 24 Salvoni, Venazio, 196


INDICE DEI NOMI INDICE DEI NOMI

Samuele, Nicola, 103-104 Sances, Giacomo, 87, 189, 194 Samuele, Nicola,12, 103-104 Sanguinetti, Giorgio, 25n, Sances, Giacomo, 12, 87,183, 189,187n 194 Sannazaro, Jacopo, 99n25n, 183, 187n Sanguinetti, Giorgio, Santaniello, 7-8, 10, 13, 189 Sannazaro,Carmine, Jacopo, 99n Santullo (Santulli), Geronimo Francesco, 30n, Santaniello, Carmine, 7-8, 10, 13, 189 31n Santullo (Santulli), Geronimo Francesco, 30n, Sarnelli, 31nGennaro, 121, 176 Sarro, Domenico, 88121, 176 Sarnelli, Gennaro, Sarro, Domenico, 88 Pio X), 128-129 Sarto, Giuseppe (papa Sarto,Claudio, Giuseppe64 (papa Pio X), 128-129 Sartori, Sartori,Matteo Claudio, 64 Matteuccio, 63n Sassano, detto Sassano, Matteo detto 107n, Matteuccio, Saturno, Paolo, 11-12, 119, 63n 124n, 126n, Saturno, Paolo, 11-12, 127n, 151n, 159n, 193 107n, 119, 124n, 126n, 127n,Alessandro, 151n, 159n,11, 19326, 36, 98, 101, 109, Scarlatti, Scarlatti, Alessandro, 11, 183-184, 26, 36, 98, 101, 109, 113, 127, 158, 179-180, 195 113, 127, 158, 179-180, 183-184, 195 Scarlatti, Domenico, 21n, 98, 101n Scarlatti, Domenico, 21n, 98, 101n Scarlatti, Giuseppe, 58n Scarlatti, Giuseppe, 58n Schettino, Filomena, Schettino, Filomena,157n 157n Schettino, Maria, 155n Schettino, Maria, 155n Schiavi, Vincenzo, Schiavi, Vincenzo,2323 Schmidl, Carlo, 2020 Schmidl, Carlo, Schütz, Heinrich, 9898 Schütz, Heinrich, Scialò, Pasquale, 95n Scialò, Pasquale, 95n Seller, Francesca, 100n, Seller, Francesca, 100n,192, 192,195 195 Selvaggi, Gaspare,127, 127,158, 158,177, 177,181 181 Selvaggi, Gaspare, Selvaggi, Giulio Lorenzo,177 177 Selvaggi, Giulio Lorenzo, Sersale (cardinale),124n 124n Sersale (cardinale), Siciliano, Luigi, Siciliano, Luigi, 1111 Siena (figliolo), Siena (figliolo), 8080 Sigismondo, Giuseppe, 20,23 23 Sigismondo, Giuseppe, 20, Sodano, Domenico,11, 11,110-112, 110-112,114 114 Sodano, Domenico, Sodo, Domenico, 89, 91, 93 Sodo, Domenico, 89, 91, 93 Sole, Nicola, 88 Sole, Nicola, 88 Sorge, Giuseppe, 121n Sorge, Giuseppe, 121n Spada, Raffaella, 160 Spada, Raffaella, 160 Spedicato, Mario, 55n Spedicato, Mario, Sperandio, 92n 55n Sperandio, 92n Speranza, Alessandro, 7-8, 10-13, 15-18, 20-25, Speranza, Alessandro, 7-8, 62-64, 10-13, 66-67, 15-18, 75, 20-25, 37-38, 40, 55, 58-60, 7937-38, 40, 55, 58-60, 107, 62-64, 66-67, 126-134, 75, 7980, 87n, 89, 91-94, 109-120, 80,139, 87n,141n, 89, 150, 91-94, 107, 109-120, 126-134, 154-156, 158, 175-177, 179139, 141n, 150, 193, 154-156, 158, 175-177, 179182, 184-190, 195-196 Speranza, Anna,193, 17 195-196 182, 184-190, Speranza, Carmine, Speranza, Anna, 17 17 Speranza, Tommaso, Speranza, Carmine, 17 16 Sportelli, Cesare, 121 Speranza, Tommaso, 16 Stäblein, Bruno,121 24n Sportelli, Cesare, Stefanina di Ischitella, 60 Stäblein, Bruno, 24n Steffani, Agostino, 120, Stefanina di Ischitella, 60 128 Stella, Gaetano, 183n Steffani, Agostino, 120, 128 Stella, Gaetano, 183n

Stroppa, Sabrina, 39n Sullo, Paolo, 12, 39n 58n, 179, 183n, 185n Stroppa, Sabrina, Tannoja, Antonio Maria, 81n, 185n 121n, 123, 126, Sullo, Paolo, 12, 58n, 179, 183n, 129, 131, 150n,Maria, 158, 175-176 Tannoja, Antonio 81n, 121n, 123, 126, Tanucci, Bernardo, 124-125 129, 131, 150n, 158, 175-176 Tasso, Torquato, Tanucci, Bernardo,97n 124-125 Telleria, Raimund, Tasso, Torquato, 97n124n, 130n, 158n Teocrito,Raimund, 97 Telleria, 124n, 130n, 158n Tersalgo 97 Lidiaco vedi Filomarino Della Torre, Teocrito, Tersalgo ClementeLidiaco vedi Filomarino Della Torre, Clemente Thiene, Gaetano, 99 Thiene, 99 Antida, 58 Thouret,Gaetano, Giovanna Thouret, Giovanna Tirabassi, Antonio,Antida, 119n 58 Tirabassi, Antonio, Toigo, Diego, 24n 119n Toigo, 24n 98 Torelli,Diego, Giuseppe, Torelli, Giuseppe, 98 9 Torrefranca, Fausto, Torrefranca, Fausto, 9 Tortora, Irma, 132n, 139n, 157n Tortora, Irma, 132n, 139n, 157n Tosti, Giovanni, 90n Tosti, Giovanni, 90n Tramontano,Ida, Ida,160 160 Tramontano, Trapassi, Pietro (pseud. Metastasio), Trapassi, Pietro (pseud. Metastasio), 39,39, 66n66n Turano,Francesca, Francesca,21n 21n Turano, Vaccaro,Lorenzo, Lorenzo,5858 Vaccaro, Valente,Saverio, Saverio,7979 Valente, Valentini,Giovanni GiovanniAndrea, Andrea,155n, 155n, 177 Valentini, 177 Valentino,duca ducadi, di,7878 Valentino, Valerio, Valerio,Adriana, Adriana,58n 58n Van Van Tour, Tour,Peter, Peter,179n, 179n,183-184 183-184 Veneziano, 28,28, 30-31, Veneziano, Gaetano, Gaetano,12, 12,21-22, 21-22,26,26, 30-31, 35-38, 35-38,42, 42,76n, 76n,192 192 Veneziano, 21n Veneziano,Giulia GiuliaAnna AnnaRomana, Romana, 21n Ventimiglia, Mariano, 75 Ventimiglia, Mariano, 75 Verdi, Verdi, Giuseppe, Giuseppe,128 128 Viardot Garcia, Pauline, 11 Viardot Garcia, Pauline, 11 Vico, Giambattista, 120 Vico, Giambattista, 120 Vignola, Francesco, 31n Vignola,Giovanna, Francesco,31n 31n Vignola, Vignola, Giovanna, 31n Villanacci, Francesco, 82n Villanacci, Francesco, Villani, Andrea, 175-17682n Villani, Andrea, 175-176 Vinci, Leonardo, 23n, 155n, 159, 182n, 190 Vinci,(figliolo), Leonardo,8023n, 155n, 159, 182n, 190 Vitale Vitale (figliolo), 80 130n, 153n, 154, 193 Vitale, Alfonso, 119n, Vitale, Antonio, Alfonso,155n, 119n, 130n, 153n, 154, 155n, Vitale, 159-160 159-160, 193 Vitelli, Alessandro, 121n Vitullo, Giuseppe, 82n Vitelli, Alessandro, 121n Vivaldi, 120, Vitullo, Antonio, Giuseppe, 82n126, 128 Vogler, Joseph, Vivaldi,Georg Antonio, 120,182 126, 128 Walker, Vogler, Frank, Georg 36n Joseph, 182 Warner, 107n Walker, Marina, Frank, 36n Weiss, Otto, 119n Warner, Marina, 107n Witzenmann, Wolfgang, 23n Weiss, Otto, 119n Witzenmann, Wolfgang, 23n

202

202


INDICE DEI NOMI

:RMW\รกD.DURO-y]HI SDSD*LRYanni Paolo II), 176 Zambadelli, Michele, 150 Zarri, Gabriella, 60n Ziani, Pietro Andrea, 156 Ziino, Agostino, 8n, 9, 12, 128n, 155n Zingarelli, Nicola, 8, 10-11, 19, 126-127, 177, 180-182, 185-189 Zipoli, Domenico, 98, 177 Zucchinetti, Giovan Bernardo, 103

203


Caravaggio, (Milano, 29 settembre 1571 â&#x20AC;&#x201C; Porto Ercole, 18 luglio 1610), Le sette opere di Misericordia, 1606-1607, olio su tela, Napoli, Pio Monte di Misericordia. (particolari)


Francesco Solimena (Canale di Serino, 4 ottobre 1657 â&#x20AC;&#x201C; Barra, 5 aprile 1747), Assunzione della Madonna, 1725, Olio su tela, Roma Galleria Nazionale di Arte Antica di palazzo Barberini (particolari)


Luca Giordano, (Napoli, 18 ottobre 1634 â&#x20AC;&#x201C; Napoli, 12 gennaio 1705), Annunciazione, 1672, Olio su tela, New York, Metropolitan Museum (particolari)


Š 2016 edizioni ilCimarosa tutti i diritti riservati

ISBN 978-88-99697-02-0

Profile for Conservatorio Domenico Cimarosa

Alessandro Speranza e la musica sacra a Napoli nel Settecento  

Atti del Convegno nazionale di studi (Avellino, 20-21 novembre 2015).

Alessandro Speranza e la musica sacra a Napoli nel Settecento  

Atti del Convegno nazionale di studi (Avellino, 20-21 novembre 2015).

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