Aproximación comparativa de las UST y de las figuras de la música en Salvatore Sciarrino. Paper publicado en las actas del congreso del MIM en Marsella, Francia de 2005, “Hacia una semiótica general del tiempo en las artes”, IRCAM, Paris, 2008, (p.113-123). Por Grazia Giacco Adjunta de Música, Doctora de la Université Marc-Bloch, Departamento de Música, Estrasburgo.
Traducido del francés por Celina Hafford.
Introducción y contexto Sobre la base de escuchas elegidas a través de épocas y estilos, y haciendo referencia principalmente a la música de las artes visuales, en 1995 el compositor italiano Salvatore Sciarrino dirigió en Roma el seminario “Las figuras de la música, de Beethoven hasta hoy”. En 1998, publicó una obra que lleva el mismo título. ¿Qué se esconde detrás de su noción de figura? La problemática es larga, ligada a la reflexión sobre los modelos compositivos, el análisis y la percepción auditiva y musical. La terminología utilizada algunos años atrás era, en efecto, la de “estructuras perceptivas”. El compositor ha intentado proponer un acercamiento del hecho musical siguiendo un método global del material (de lo general a lo particular, es decir, privilegiando la configuración global del material, de una pieza o de una sección, como el principio de acumulación) y mostrando la interdisciplinariedad de ciertos principios constructivos, que atraviesan el sistema de las artes. En la misma época, en los años 1990, la investigación llevada a cabo sobre las UST (Unidades Semióticas Temporales) por el MIM (Laboratorio de Música e Informática de Marsella) se impone como exigencia la investigación de los nuevos elementos de análisis musical, constituyendo hoy un conjunto de herramientas de creación y escucha, de interpretación y de aprendizaje.
UTS y figuras de Sciarrino: orígenes de la reflexión Las dos aproximaciones, la de las UST y la de las figuras de Sciarrino, expresan desde el principio varios puntos en común: la necesidad de nuevos elementos de análisis y de creación, la utilización del término “figura” y el concepto de transversalidad (dentro del tiempo –de la historia- y dentro del espacio –geográfico) y de la interdisciplinariedad, la necesidad de conciliar reflexión y práctica (de la composición, del análisis, de la escucha), en fin, una concentración en los aspectos psicofisiológicos de la escucha. Delalande precisa que las UST han nacido del «crecimiento de […] dos problemáticas1», a saber: la problemática de la significación dentro de la descripción de 1
DELALANDE, Franҫois, “Les Unités Sémiotiques Temporalles: Problématique et essai de définition”. [Las unidades semióticas temporales: problemática y ensayo de definición]. En DELALANDE, F.; FREMIOT, M.; FORMOSA, M.; MALBOSC, P.; MANDEL-BROJT, J. & PEDLER, E. (1996), Les Unités Sémiotiques Temporelles – éléments nouveaux d’analyse musicale” [Las unidades semióticas temporales – elementos nuevos de análisis musical] (Libro + CD audio), Marsella: MIM, Documentos Musurgia, difusión Eska (p.18).
los elementos sonoros y aquella del tiempo. Por lo tanto, si las UST se fijan sobre la segmentación de la obra en unidades mínimas teniendo una “significación temporal precisa3”, las figuras de Sciarrino se apoyan sobre todo en el proceso sonoro dentro de su globalidad, la organización de los elementos musicales según los principios estrictamente ligados al dominio de lo visual y de lo espacial. Nuestro objetivo aquí es el de esbozar una aproximación comparada entre UST y figuras, esclareciendo algunos conceptos fundamentales del pensamiento sciarriniano. La reflexión sobre estos nuevos medios de análisis y de creación (UST y figuras) se perfila en los años 1990. En 1991, el equipo del MIM comienza la investigación sobre las Unidades Semióticas Temporales. En 1990, durante la lectura en un coloquio en Italia del texto «Conoscere e riconoscere» (1990-2004)4, Sciarrino presenta estos temas principales que serán la base de toda su estética de compositor y pedagogo5: la espacialización del tiempo, la noción de representación mental del hecho musical, la relación entre lo sonoro y lo visual, la utilización de gráficas para analizar y proyectar la música de una manera global. En los años siguientes, en ocasión de varios seminarios organizados con el objetivo de enseñar a jóvenes compositores una nueva aproximación de la forma musical, se especificó el concepto de figura. En 1992, Sciarrino dirige un seminario bajo el título «Strutture percettive della música moderne6». En 1995, el ciclo de conferencias en Roma se titula «Le figure della Musica, de Beethoven a oggi7». La publicación de estas conferencias en octubre de 1998, retoma el mismo título8. Se han producido cambios entre los seminarios de 1992 y aquel de 1995. Desde el enfoque interdisciplinario (numerosas reproducciones de pinturas, esculturas y arquitectura de épocas y de estilos diversos, ejemplos musicales de lo más variados), del método utilizado y del contenido, pero ninguna novedad puede ser resaltada. Sin embargo, el título cambia. ¿Por qué la adopción del término de figura? El empleo de este término (proveniente de las artes figurativas) hace referencia a una dimensión sinestésica (varias analogías a la percepción visual) y toman, en Sciarrino, las dimensiones de una estructura. Los conceptos formales que intervienen dentro de la organización de una obra pueden ser encontradas también dentro de otras disciplinas. Para él se trata de tomar en consideración estos principios lógicos que han sobrevivido a través de las artes y que están a veces en estrecha relación con las experiencias científicas o con nuestra fisiología
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Ibid, p.18. SCIARRINO, Salvatore (2004). Conoscere e riconoscere (“Conocer y reconocer), texto escrito para el coloquio “L’impiego di materiali prrsistenti nella composizione musicale” – Cagliari, Festival Spazio Musica, 14-16 diciembre 1990, publicado la primera vez en Hortus Musicus, Nro 18, abril-junio, 2004, p. 53-55. Señalamos también el artículo introductorio de ANGIUS, Marco (2004), “Salvatore Sciarrino sulla coscienza compositiva”, Hortus Musicus, Nro. 18, abril-junio, p.52. 5 La actividad de compositor de Sciarrino ha sido acompañada desde 1974, a todo lo largo de su carrera, por la enseñanza de la composición (en los conservatorios de Milán, Pérouse, Florencia y en cursos de perfeccionamiento en Città di Castello). 6 El Seminario “Structures perceptives de la musique moderne” [Estructuras perceptivas de la música moderna] tuvo lugar en Reggio-Emilia, con seis encuentros (8-9 de febrero; 7-8 de marzo; 4-5 de abril) precedidas de un conferencia de presentación el 29 de octubre de 1991. Aquí un extracto del texto presentado: “La música de hoy parece ofrecer una enorme variedad de lenguajes. Sin embargo, existen estructuras de organización comunes a las experiencias más distantes. Este seminario desea intentar un análisis de estas estructuras que se encuentran en la base del pensamiento contemporáneo y no sólo musical” [texto integral traducido del italiano [al francés] en GIACCO, Grazia (2001), “La notion de «figure» chez Salvatore Sciarrino” [La notición de “figura” en Salvatore Sciarrino], Paris: L’Harmattan, collection Univers Musical, p.109]. 7 «Le figure della Musica, da Beethoven a oggi»[Las figuras de la música, de Beethoven a hoy], ciclo de seis conferencias que tuvieron lugar en la Sala Multimedia del Palacio de Exposiciones en Roma, en octubre de 1995. 8 SCIARRINO, Salvatore (1998), Le figure della Musica, [La figura de la música], Milán : Ricordi. 4
(principios lógicos definidos como «conceptos-clave de la construcción musical9»). El concepto de figura se sitúa en el nivel de la macro-forma: el proceso sonoro puede entonces ser considerado según nosotros, como un conjunto dado, como un espacio plástico de la forma formada10, o aún como un espacio sintético, puesto que representa la síntesis dentro de nuestra memoria de los acontecimientos que han transcurrido durante la escucha.
Las figuras de Sciarrino: entre el conocimiento y el reconocimiento La idea de Sciarrino es la de investigar una manera de percibir y componer la música alejándose de los sistemas teóricos y académicos de enseñanza y de análisis de la música. La enseñanza de la composición se encuentra por lo tanto en el centro de su reflexión. El compositor está convencido de la necesidad de inventar, en música, un vocabulario y una lengua, y se opone con energía a todo tipo de academicismo que niega el sentido verdadero del lenguaje musical. Pero la preocupación de Sciarrino es doble: por un lado, desde su rol de pedagogo, se interesa en las aproximaciones de la composición musical que privilegian el material, la articulación figural y la naturaleza funcional de la organización de «unidades lógicas de diferente tamaño11»; por otro lado, siente la necesidad de interrogarse sobre la manera en la cual nosotros escuchamos y analizamos la música. Enfrentó a lo largo de toda su carrera la necesidad de ofrecer a los jóvenes compositores nuevos conceptos formales, Sciarrino se ocupa de una cierta ética de la forma, partiendo de una aproximación naturalista e inter-disciplinaria. La creación y la recepción están íntimamente ligadas: la aproximación a la composición que él propone está en cierto modo íntimamente ligada a nuestra fisiología perceptiva –una aproximación que él define como antropológica. El doble concepto de conocer y reconocer concentra según Sciarrino «la esencia misma del lenguaje humano y, en consecuencia, el mecanismo sobre el que se funda el fenómeno artístico12». Ya sea que se trate de investigar otros medios de componer, o que se trate de otras maneras de analizar la música, la necesidad común parece ser la de encontrar una relación con la naturaleza del sonido, su organización y nuestra fisiología. Es una habilidad y una capacidad hacer que viva cada elemento sonoro que consiste en revelar su organización interior (pensemos en la relación sonido/timbre/silencio tan presentes en la música sciarrinense) y la funcionalidad de sus articulaciones lógicas. En la música de Sciarrino, no hay azar entre los acontecimientos, y la nota ya no es el elemento principal a partir del cual el discurso toma su forma: los sonidos son en principio «sonidos en movimiento», los más simples y los más complejos, los sonidos que nacen en el comienzo como conjuntos articulados, como gestos globales, y no como la sucesión de alturas predeterminadas por cálculos abstractos. La finalidad de este artículo no es entrar en los detalles de la estética sciarrinense. Aquí, nos parece necesario comprender por qué el compositor ha estado interesado en estos criterios de la organización del sonido que se ocupan además de una dimensión global. Tratemos entonces de ver mejor lo que se esconde detrás del concepto de figura, y cuales son las características de las figuras de la música. En vista de la amplitud del tema, ciertos puntos como el
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Ibid, p.22 [Las citas de la obra de Sciarrino que aparecen en este artículo son tomadas de GIACCO, Grazia (2001), op. cit.]. 10 Este concepto de forma formata, forma formans (forma formada, forma formadora) es tomada de la obra de PAREYSON, Luigi (1998), Estetica, Teoria della formativitá, Bompiani, (primera edición: 1950-54). 11 SCIARRINO, Salvatore (1998), op. cit., p.54. 12 Ibid., p.53
rol de la memoria, el espacio mental, la relación visual/sonora no serán aquí tratados en detalle13. Sin embargo recordamos que para Sciarrino las figuras de la música organizan los sonidos según criterios espaciales, y que, siendo la percepción humana una globalidad perceptiva, los sentidos humanos se influencian recíprocamente: lo visual y lo auditivo comparten el espacio y el tiempo, en un intercambio guiado por y dentro de nuestra memoria, o espacio mental. Es también importante resaltar que para Sciarrino, la facultad de reconocer las figuras sonoras permite la percepción de la forma musical. Las figuras de la música son una representación mental del proceso sonoro comprendido en el tiempo, y memorizado según una perspectiva espacial.
Comparación de las nociones de UST y de figura sciarrinense. En el plano del tiempo En las UST, el tiempo se convierte en sí mismo en unidad de sentido. Sin embargo, el tiempo es percibido, como lo precisa justamente Delalande, «a través de algo que cambia, o por el contrario algo que continua, pero es necesario que haya “algo” que pueda inscribirse en el tiempo y poseer una significación temporal14». En Sciarrino, la figura se desarrolla dentro del tiempo, pero es además la dimensión espacial de la organización del proceso que es tomado en cuenta. Las UST son «figuras musicales» (o «configuraciones15») portadoras de significación16 temporal. Estas unidades han sido catalogadas en dos grandes clases: la primera está formada por unidades que tienen una duración delimitada en el tiempo, inferior a 5 o 10 segundos, (por ejemplo, la UST Estiramiento); la segunda representa las unidades no delimitadas en el tiempo, «como un proceso continuo que podría durar eternamente17» (por ejemplo, la UST Obsesiva). Globalmente, son más bien las UST «delimitadas en el tiempo18» las que podrían estar más cercanas a las figuras de Sciarrino (a excepción de las Transformaciones genéticas, figuras sciarrinenses que proporcionan una mutación cualitativa en el tiempo), porque, según la definición dada (MIM, 1996, p.94), este tipo de UST corresponde a una «configuración sonora en la cual el comienzo y el fin están precisamente marcados en el tiempo». En cuanto a la Forma de ventana*, no se trata verdaderamente de una unidad, de una configuración delimitada, sino de una escritura formal de la discontinuidad espacio-temporal.
En el plano de la significación 13
Para profundizar remitimos a nuestra obra La notion de “figure” chez Salvatore Sciarrino [La noción de “figura” en Salvatore Sciarrino], L´Harmattan, colección Univers Musical, 2001. 14 DELALANDE, F. (1996), op. cit., p.23. 15 Términos utilizados por Marcel Frémiot (Les Unités Sémiotiques Temporelles – Eléments nouveaux d’analyse musicale [Las unidades semióticas temporales – Nuevos elementos del análisis musical], MIM, 1996, p.14). 16 Delalande escribe: «Para empezar indiquemos que no conservaremos la diferencia entre “significación” y “sentido”. La palabra “significación” es usada en psicología y en lingüística, y creemos legítimo hablar indistintamente de “significación” o de “sentido” en el caso de un estudio de semiótica experimental que pasa necesariamente por métodos psicológicos. Llamamos al estudio de las significaciones: Semántica. Por su origen, la palabra “semántica” hace alusión a la significación lingüística, pero existe en el campo de la música, una tradición que nos autoriza a utilizar esta palabra para designar el estudio de significaciones no verbales». (DELALANDE, F., 1996, op. cit., p.20-21). 17 Ibid., p.20. 18 Las UST «delimitadas en el tiempo» son: Caída, Contraída-Extendida, Impulso, Estiramiento, Frenado, SuspensiónInterrogación, Deambulante (siete UST de diecinueve UST catalogadas en la obra de 1996). *Nota del traductor: En el original se lee “forme-à-fenêtre”, cuya traducción literal es “forma-en-ventana”. **Nota del traductor: se reproduce la expresión literal del texto original por encontrarse en idioma inglés.
La UST, como las figuras de Sciarrino (Acumulación, Multiplicación, Transformaciones Genéticas, Little Bang**, Forma de ventana), re-introduce la significación en el enfoque del hecho musical. El lenguaje musical no es conocido y analizado como una sucesión de notas o una construcción abstracta, sino que es comprendido en su representación figural, en la organización de los «sonidos en movimiento19». El objetivo es por lo tanto el mismo: identificar las articulaciones de elementos sonoros que tienen una significación y un grado de iconicidad (según la expresión de Delalande20) pero a diferentes escalas de magnitud: las UST son cortos fragmentos musicales que tienen un sentido temporal preciso («una escala más elemental21»), mientras que las figuras de Sciarrino se ubican más bien en la dimensión de la macro-forma de una obra, o de una sección de una obra, como lo muestran claramente los ejemplos sonoros elegidos por Sciarrino en su obra de 1998. Resaltamos otro punto en común: como las figuras de Sciarrino, las UST no son «propia(s) a una cultura, a una época o a un género22». Sin embargo, no hay verdaderas categorizaciones científicas en Sciarrino, ni metodología clara en la elección de los ejemplos: se trata más de una aproximación estética que científica, si entendemos por científico el análisis riguroso de cada figura según el método de investigación y de análisis aplicado a las UST (descripción morfológica, semántica, características pertinentes). En Sciarrino se trata de poner en evidencia los gestos que comprenden una obra o una sección de una obra, y que tienen una analogía con lo visual (por su grado de representatividad) y con la organicidad de los procesos fisiológicos o físicos (por ejemplo, el proceso de multiplicación o de transformación genética).
La noción de figura en Sciarrino La figura sciarrinense es un concepto conectado a la organización, a lo orgánico. Es justamente sobre esta base que resulta posible comprender el vínculo entre estructuras lógicas y naturalismo que, en principio, aparece como una paradoja: «Las estructuras lógicas de lo moderno emergen de la historia, lenta e imperiosamente. Ellas representan el naturalismo de nuestra época. Esta última surge en el principio del Renacimiento, y ya se entiende lo que será la característica del pensamiento actual. Es a aquel naturalismo al que los teóricos de la música de los últimos siglos no han querido dedicarse. Por ese motivo una eventual toma de conciencia lleva al músico a un duro conflicto interior. Todos nosotros, músicos, estamos impregnados de este naturalismo pero ciertamente no estamos dispuestos a admitirlo23.» Con las figuras, Sciarrino supera la linealidad temporal de la escucha y propone poner en marcha una síntesis, apoderándose desde un comienzo de los procesos generales (su método de análisis se basa en la convicción de que «la percepción humana procede de lo general a lo particular24»). Para Sciarrino, la Acumulación y la Multiplicación, el Little-Bang, la Forma de ventana no son solamente figuras perceptibles, sino que representan modalidades de organización propias a nuestra manera de percibir. Por lo tanto, para él, las figuras son estructuras perceptivas.
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SCIARRINO, S. (2004), op. cit., p.54. «Asimismo conviene especificar qué tipos de signos buscamos. Ciertamente no signos “arbitrarios”, […] sino más bien “íconos” fundados sobre una relación de homología con los “modelos naturales” […]» (DELALANDE, F., 1996, op. cit., p.21) 21 Ibid., p.19 22 Ibid., p.22 23 SCIARRINO, S. (1998), op. cit., p.23 24 Ibid., p.22. 20
Si las UST son clasificadas, como lo hemos visto, en dos grandes clases, y son diecinueve (MIM, 1996), las figuras de la música de Sciarrino son: la Acumulación, la Multiplicación, las Transformaciones Genéticas, el Little-Bang y la Forma-Aterrazada.
La Acumulación, la Multiplicación, las Transformaciones genéticas Las dos figuras de Acumulación y de Multiplicación son dos aspectos de un mismo principio de organización (cercano a nuestra fisiología y a la naturaleza en general): el crecimiento. Este término no remite solamente a una evolución de lo más pequeño a lo más grande sino que, en el concepto de Sciarrino, adopta además la idea de pasaje de un estado inicial a un estado final: «pasar de lo vacío a lo lleno significa llenar el espacio25». Sciarrino insiste en la necesidad de poder reconocer, en una pieza, las zonas de contraste, llamadas zonas de alternancia26. Es un crecimiento caótico y heterogéneo lo que caracteriza los procesos de acumulación, un crecimiento que reúne casi siempre «un punto de saturación o de ruptura» y prepara «una explosión en la cual la energía se dispersa27». Los procesos de multiplicación, por el contrario, se distinguen por un crecimiento ordenado, «hecho por elementos homogéneos28». Según Sciarrino, la percepción del tiempo no es la misma: en la Acumulación, «el tiempo parece acelerar y someterse a una contracción», mientras que en la Multiplicación «parece dilatarse… y la música nos parece flotar en el espacio29». Sciarrino no define los procesos de acumulación en el medio de un análisis matemático sino refiriéndose más bien a la fisiología y a los fenómenos de la naturaleza: «Los procesos de acumulación golpean nuestros ojos cada día. Durante su vida el hombre no hace más que acumular a su alrededor: pérdidas, cosas, experiencias. ¿No importa qué campo perceptivo nos de la idea de este proceso: el mundo no será un crecimiento en sí mismo? ¿Llegado el final de una escucha, hemos acumulado señales y estímulos y tensiones en nuestra memoria? La acumulación es un proceso tan ligado a nuestra fisiología que se lo puede suponer inherente a un funcionamiento de nuestro espíritu. […] El pasaje de una densidad menor a una densidad más grande constituye un proceso de acumulación30». Citemos algunos ejemplos presentados por Sciarrino para ilustrar estas figuras31. Gruppen (1955-57) de Stockhausen y el comienzo de la Novena Sinfonía (1822-24) de Beethoven son caracterizadas por una visión cosmogónica, una «dimensión fisiológica de lo gigantesco y de lo sobrehumano32». Para Gruppen, Sciarrino afirma que «el oyente se convierte en espectador de cataclismos, de grandes acontecimientos naturales […]33». En Beethoven, «la organización de la música es espacial e imita la aproximación de una tormenta […]. Al principio está lejos, pero muy 25
Ibid., p.27. «Primero, debemo utilzar un principio no explicitado pero sin duda determinante para nuestra percepción: el principio de la alternancia. ¿Qué es lo que se alterna en un lenguaje al mismo tiempo geométrico e infinitamente variado? Las zonas lentas y enrarecidas; si los núcleos de acumulación se encuentran y se desintegran continuamente, es una resultante de la intervención del enrarecimiento. En la base de esta periodicidad hay más que una apariencia fisiológica. Nos encontramos frente a un aliento de la materia» (Ibid., p.80) 27 Ibid., p.27 28 Ibid., p.27 29 Ibid., p.27 30 Ibid., p.30 31 Algunos otros ejemplos de acumulación citados en la obra de Sciarrino: Richard Wagner, El oro del Rin (1854), Prólogo; Los maestros cantores (1867), acto II, final; Claude Debussy, Tres nocturnos (1899), del nro. 2, Fiestas. 32 Ibid., p.29 33 Ibid., p.29 26
rápidamente se hincha y barre violentamente sobre nosotros34». En los procesos de multiplicación, la regularidad se vuelve más evidente a causa de la modularidad, de esta «repetición de elementos reconocibles […] sobre la cual toda variación se vuelve perceptible35». Para Sciarrino, los procesos de multiplicación nacen con la técnica del contrapunto (pensemos en las entradas progresivas de las voces en una figura). La multiplicación es vista como un «proceso de acumulación ordenada, homogénea, equilibrada (porque sustancialmente es modular, es decir, periódica y repetitiva)36». Con Le lever du jour del Daphnis et Chloé (1912) de Maurice Ravel, Sciarrino nos propone escuchar un gran proceso de acumulación, en el que encontramos, a pequeña escala (en los apregios de tresillos de corcheas), un proceso de multiplicación. La ambivalencia entre el macrocosmos y el microcosmos es marcada, porque la gran ola está conformada por pequeñas olas de arpegios: «los elementos fluidos que hacen única a la pieza […] está formada de notas muy rápidas, reagrupadas en módulos fijos, repetidas al infinito. A través de esta multiplicación, el elemento fluido puede moverse, extendiéndose entre las diversas familias de instrumentos37». En el concepto de transformaciones genéticas, Sciarrino se interesa por la noción de mutación cualitativa. Según él, la repetición es consustancial a la variación (cf. cita de la nota 34). Si en el pasado, la forma del tema con variaciones es el ejemplo de una transformación en varias etapas, hoy la variación es además «interna a un flujo continuo38». En Prologue (1976) de Grisey, Sciarrino resalta una modularidad simplificada. Las transformaciones de los elementos sonoros –las parejas de pulsaciones y las secuencias de sonidos- actúan en un tiempo dilatado, «como un organismo en transformación muy lenta39».
El Little-Bang Con la figura del little-bang, Sciarrino se inspira en la famosa teoría de comienzos del siglo XX (1927-30) que recuerda la explosión inicial del cosmos. Él no se ocupa de la verosimilitud de la teoría: su interés se inclina más hacia «la imagen conceptual asociada a la teoría40». Identifica el momento donde un elemento detonante produce un cambio de una situación a otra (por ejemplo, de una situación estática, de paro, a una situación de movimiento). La convicción de que es indispensable enlazar el macrocosmos y el microcosmos obliga a Sciarrino una vez más a partir de una «combinación elemental» para explicarnos los procesos más extendidos: «¿Se acuerda de la métrica? Arsis es un acento fuerte después de un acento débil (u ´). Tesis es un acento débil después de un acento fuerte (´ u): esta combinación elemental nos es muy útil. Intentemos ahora imaginar una Tesis con las proporciones gigantescas, y extendidas a dos grupos de sonidos. El primer grupo es más enérgico, el segundo es ligero como una nube y parece nacer en el paso del primero. El acontecimiento inicial tiende a contraerse: incluso puede ser instantáneo, un solo acorde, y eso lo vuelve aún más enérgico, mientras que el acontecimiento-de-seguimiento tiende a desplegarse, a desvanecerse. La energía concentrada enteramente en un acontecimiento muy breve 34
Ibid., p.30 Ibid., p.43. Lo explica de este modo: «Una cosa es cierta: se debe repetir para poder percibir aquello que va a cambiar […]. No es posible variar una cosa sin repetir, pero no se puede repetir sin variar (Ibid., p.81) 36 Ibid., p.42 37 Ibid., p.55 38 Ibid., p.81 39 Ibid., p.92 40 Ibid., p.67 35
es más grande que la energía repartida en un grupos de sonidos; allí, la energía se dispersa41». Sciarrino identifica dos tipos de Little Bang: uno es «un elemento imprevisto que interviene en una situación musical estática42» (el ejemplo que propone se extrae del duodécimo movimiento de Quatuor op. 161 (1826) de Franz Schubert, el pizzicato del compás 154); el otro tipo de Little Bang puede ser el detonador que dá origen a la pieza, por ejemplo un golpe fuerte, un acorde generador, como en el inicio de Pli selon pli de Boulez (1967) o en la Sonata II para piano de Sciarrino (1983).
La Forma de ventana (o la discontinuidad de la dimensión espacio-temporal) En el inicio del capítulo dedicado a la Forma de ventana en su obra de 1998 (Le figure della música [La figura de la música]), Sciarrino intenta hacer un balance sobre aquello que él llama la «nueva concepción del tiempo43». A diferencia de la música tradicional, que se «desenvuelve enteramente en el tiempo44», la música moderna se abre a una dimensión discontinua, en el tiempo y en el espacio. Los conceptos de discontinuidad, de intermitencia, de corte, invierten toda nuestra sensibilidad moderna, y no solamente en el dominio musical sino también en otras manifestaciones del pensamiento artístico (pintura, arquitectura, cine, literatura…). No se trata en el contexto de este artículo de entrar en detalle de los múltiples ejemplos, visuales y sonoros, ofrecidos por Sciarrino – remitimos a su obra de 1998 para cualquier profundización. Intentemos solamente circunscribir la discusión a aquello que él entiende por Forma de ventana, ilustrando a través de dos de sus obras, Efebo con radio y Cadenzario. Aunque el concepto de discontinuidad espacio-temporal ocupa un lugar importante en la obra de Sciarrino, no encontramos allí una clasificación clara y satisfactoria de las diferentes tipologías de discontinuidad. Desde nuestro punto de vista, la dificultad consiste en la ausencia, de su parte, de una mirada crítica y objetiva sobre el conjunto de sus consideraciones. Estas son la expresión de reflexiones de un compositor en la búsqueda de respuestas acerca de la música (acerca de la percepción, acerca de la forma, acerca de la relación pasado-presente, etc.), más que una investigación exhaustiva en torno a la pregunta del tiempo. Recordemos, los escritos de Sciarrino se acercan más a una reflexión íntima que a un estudio crítico y completo. La Forma de ventana es la figura de la discontinuidad espacio-temporal. A este propósito, él nos sugiere una reflexión: «Hoy el tiempo no fluye más como alguna vez fue: se ha vuelto discontinuo, relativo, variable. Variable: desplazándonos de un extremo al otro del mundo, comprimimos y dilatamos el tiempo. Relativo: podemos comunicarnos con los países más distantes, donde, al mismo tiempo, los relojes marcan horas diferentes. Discontinuo: podemos parar el tiempo, interrumpirlo. Es suficiente tomar una foto. Después, mirándola, insertamos, en el presente que vivimos, un rectángulo del pasado45». ¿Por qué la discontinuidad tendría esta doble calificación de espacio-temporal? Temporal, en principio, porque la discontinuidad actúa entre los acontecimientos alejados en el tiempo y, agregaremos, inscriptos inevitablemente en el fluir del tiempo. Espacial porque, él lo explica tomando como ejemplo la computadora e inspirándose en la jerga de los informáticos, podemos 41
Ibid., p.40 Ibid., p.41 43 Ibid., p.68 44 Ibid., p.97 45 Ibid., p.97 42
pasar de una ventana a la otra, lo que explica el termino forme-à-fenêtre, forma de ventana. Para Sciarrino es fundamental hablar de una discontinuidad espacio-temporal, y no solamente temporal, porque el espacio juega un rol fundamental en la música. En Sciarrino, el espacio está en la música, en la forma misma de concebir y escribir la música. En la Forma de ventana, Sciarrino se refiere más bien a una pluralidad de elementos perceptibles simultáneamente, a una pluralidad de dimensiones que actúan sobre nuestra percepción creando discontinuidades. Los conceptos de corte y de interface no son ajenos a esta noción de discontinuidad espacio-temporal: en una pieza, para construir la discontinuidad, es necesario planear bien el corte, puesto que «la elección del lugar donde la interrupción caerá se vuelve muy importante para los resultados estéticos46». En la formulación global de la Forma-Aterrazada de Sciarrino, podemos distinguir tres tipos de discontinuidad: la discontinuidad como detención del tiempo; la discontinuidad como ruptura de la perspectiva y de la concepción unitaria del tiempo; la discontinuidad como polifonía de tiempos e interferencia de planos. Para el primer caso (discontinuidad como detención del tiempo), se trata de la discontinuidad producida por una interrupción repentina del flujo temporal. El compositor re-encuentra una suerte de concepción del tiempo ligada a la detención del instante, por ejemplo la típica de la fotografía. La interrupción también representa una suspensión repentina de la atención perceptual. A fin de que esta interrupción se apodere de nuestra percepción (visual o auditiva), ésta «no debe ser previsible», sino que «debe parecer fortuita47». En el segundo caso (discontinuidad como ruptura de la perspectiva y de la concepción continua del tiempo), Sciarrino se interroga acerca de la ruptura del concepto unitario del tiempo. Según él, la ruptura de la perspectiva tradicional (en las artes figurativas) coincide con la ruptura en la concepción del tiempo. En música, esta ruptura se manifiesta por la adopción de técnicas de corte y de montaje. Sciarrino constata que ya Beethoven había utilizado estas técnicas en el comienzo del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía (un «curso fisiológico […], hecho de momentos diversos: reflexión, crítica, clarificación y nacimiento de una idea48»), anticipando de ese modo el concepto actual de discontinuidad espacio-temporal. La pieza de Sciarrino, Cadenzario49, enteramente construida en una forma de ventana, adopta «un procedimiento de la tecnología moderna […] una solución formal a base de cortes50». Se trata de una antología de cadencias en el estilo clásico, cortadas cada vez por estallidos de percusiones51. Sciarrino permite al oyente consultar «idealmente las cadencias escritas para conciertos diferentes […] escuchando solamente la cadencia y un final del acompañamiento orquestal dentro del cual la cadencia debería insertarse52».
46 47
Ibid., p.141 Ibid., p.141
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Ibid., p.110. Para Sciarrino, Beethoven ha querido representar «el funcionamiento e intermitencia del espíritu humano» recurriendo a una «suerte de dramatización, una dramatización discursiva, como una voz que se elevaría para comentar lo que pasa en la cabeza del compositor» (Ibid., p.110). 49
SCIARRINO, S., Cadenzario, para orquesta con solistas, Milán, Ricordi, 1991. SCIARRINO, S. (1998), op. cit., p.111 51 «Los sonidos anormales, pertenecientes a la cultura tradicional japonesa. Una cultura hoy presente en la nuestra, por lo tanto alejada del estilo europeo del siglo XVIII; podemos así justificar el grado elevado de interferencia que se produce en Cadenzario» (Ibid., p.112) 52 Ibid., p.112 50
Un tercer caso puede ser representado por la discontinuidad como polifonía de tiempo e interferencia de planos. Cuando Sciarrino habla de polifonía de tiempo, no utiliza el término «polifonía» en el sentido etimológico, porque lo que le interesa en este tipo de discontinuidad no es una poli – fonía (combinación de varias voces), sino un aspecto multidimensional. Más que una pluralidad de elementos perceptibles simultáneamente, Sciarrino hace referencia a una pluralidad de dimensiones que actúan sobre nuestra percepción creando discontinuidades e interferencias. Efebo con radio53 de Sciarrino es un bello ejemplo de Forma de ventana. El título evoca «el juego imaginario de una mano infantil con el habitual botón de la radio54». El proyecto del compositor es el de crear un proceso de discontinuidad para las interfaces, pasando de una emisión a la otra sobre una vieja radio imaginaria. La técnica de orquestación es indiscutible: Efebo con radio reproduce con los instrumentos de la orquesta, los sonidos y las interferencias de un viejo aparato de radio. Esta obra, para Sciarrino, «tiene el valor de un diario, de una serie de recuerdos de infancia55»: transpone en su música sus recuerdos de las emisiones de radio en Italia en los años 1951-1954 y readapta las canciones de música ligera a las diferentes «ventanas de magnitud variable56». Sciarrino identifica cuatro tipologías de interferencias y de organización del material sonoro: una nointerferencia, una interferencia ligera, una interferencia fuerte «que evita descifrar la emisión57» y la interferencia sola.
Conclusiones Desde nuestro punto de vista, comparadas en sus semejanzas y diferencias, las UST y las figuras de Sciarrino, muestran la emergencia común, a fines del siglo XX, de una necesidad de aportar nuevas respuestas a interrogantes acerca del análisis de la obra musical, y más generalmente, éstas son un llamado a una renovación de nuestra propia manera de concebir, de crear y de escuchar la música. Si las UST se focalizan en la segmentación de la obra en unidades minimales teniendo una «significación temporal precisa», según la definición de Delalande (MIM, 1996), las Figuras de Sciarrino desean sobre todo aprovechar el proceso sonoro en su globalidad, los elementos musicales en su organización, según los principios estrechamente ligados en los dominios de lo visual y de lo espacial. A diferencia de las UST, las Figuras de Sciarrino no consideran las problemáticas ligadas a la significación o a un corte temporal analítico, porque éstas se ubican en un nivel sintético (macro-formal). En fin, es posible imaginar, en los desarrollos futuros, la puesta en común de ciertos aspectos metodológicos propios de las UST y de ciertas características pertinentes a las Figuras, con el objetivo de profundizar la investigación de estos nuevos medios de análisis y de verlos aplicados en la articulación global de una sección de un trabajo o incluso de una obra entera.
Bibliografía ANGIUS, M. (2004), «Salvatore Sciarrino sulla Coscienza compositiva», Hortus Musicus, nº 18, abril-junio, p.52
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SCIARRINO, S., Efebo con radio, para dos voces y orquesta, texto de S.Sciarrino, Ricordi, 1981. SCIARRINO, S. (1993), op. cit., p.118 55 Ibid., p.118 56 Ibid., p.118 57 Ibid., p.118 54
DELALANDE, F., FREMIOT, M., FORMOSA, M., MALBOSC, P., GOBIN, P., MADELBROJT, J. & PEDLER, E. (1996), Les Unités Sémitotiques Temporelles – éléments nouveaux d’analyse musicale (Libro + CD audio), Marsella: MIM, Documents Musurgia, diffusion Eska. DELALANDE, F. & GOBIN, P. (1998), «Les unités sémitoques temporelles – Un niveau d’analyse de l’organization musicale du temps», en MIEREANU, C. & HASCHER, X. (editores), Les Universaux en musique, Actas del Cuarto Congreso Internacional de la Significación Musical (París, 9 al 13 de octubre, 1944) (p.573-587), París: Les Presses de la Sorbone. FAVORY, J., FORMOSA, M., FREMIOT, M., GOBIN, P., MALBOSC, P., MANDELBROJT,J. & PROD’HOME, L. (2002), Les Unités sémiotiques temporelles. Nouvelles clés pour l’écoute (CD-Rom), Marsella: MIM. GIACCO, G. (2000), «Entre l’espace et le temps. Les “figures” de Sciarrino», Dissonance, nº 65, p.20-25. GIACCO, G. (2001), La notion de “figure” chez Salvatore Sciarrino. París: L’Harmattan, colección Univers Musical. SCIARRINO, S. (1998), Le Figure della Musica. Milán: Ricordi. SCIARRINO, S. (2000), «Ephébe avec radio» (dos fragmentos) [traducido del italiano por Peter Szendy]. En SZENDY, P. (editores), L’Ecoute (p.75-81), París: Les Cahiers de l’IRCAM/ L’Harmttan. SCIARRINO, S. (2004), «Conoscere e riconocscere», Hortus Musicus, nº 18, p.53-55.