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SACO3 Mi vecino. El otro. Perú / Bolivia / Chile

Tercera Semana de Arte Contemporáneo Parque Cultural Huanchaca / Antofagasta - Chile El Lugar Más Seco del Mundo / Quillagua - Chile

21 / 31 de agosto 2014


SACO3 Mi vecino. El otro. PerĂş / Bolivia / Chile

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SACO3, Tercera Semana de Arte Contemporáneo Antofagasta, 21 - 31 de agosto 2014 Parque Cultural Huanchaca / Antofagasta, Chile El Lugar Más Seco del Mundo / Quillagua, Chile Participantes Curadores Gustavo Buntinx / Perú Lucía Querejazu / Bolivia Rodolfo Andaur / Chile Investigadores Harold Hernández / Perú Juan Fabbri / Bolivia Damir Galaz-Mandakovic / Chile Artistas César Cornejo / Perú Elliot Túpac Urcuhuaranga / Perú Andrés Bedoya / Bolivia Jaime Achocalla / Bolivia Claudio Correa / Chile Catalina González / Chile Participación local La Huella Teatro 670 niños de la región de Antofagasta EQUIPO SACO3 directora / Dagmara Wyskiel productor general / Christian Núñez periodista especializada en arte / Carolina Lara encargada de medios / Helen Simonne Díaz asistente de producción / Esteban Pinto encargado de montaje / Jorge Guerrero guías / Karla Ramos y Camila Díaz registro audiovisual y video documental / Alex Moya fotógrafo / Sebastián Rojas (fotografías pag. 74 - 76 César Cornejo) proyecto editorial / Dagmara Wyskiel y Carolina Lara diseño / Dagmara Wyskiel diagramación y producción editorial / Christian Núñez anfitrión del proyecto / Parque Cultural Huanchaca gerente Fundación Ruinas de Huanchaca/ Paula Baltra Proyecto en memoria de Érica Sánchez. Agradecemos el apoyo de: Gobierno Regional de Antofagasta, Consejo Regional CORE de Antofagasta, Minera Escondida, Parque Cultural Huanchaca y su equipo profesional, CNC Medios, Biblioteca Viva Antofagasta, Camanchaca Movimiento Creativo, Diario de Antofagasta, ACA (Arte Contemporáneo Asociado), MCK Studios. Creado y producido por Colectivo SE VENDE, Plataforma Movil de Arte Contemporáneo. Antofagasta, agosto 2014 www.colectivosevende.cl Cierre de publicación: diciembre 2014. Edición de 600 ejemplares. Impreso en Chile. Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Regional, F.N.D.R. 2% a Cultura, Antofagsta, año 2014, a través de recursos aprobados por el Consejo Regional CORE, con el patrocinio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales. 2


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ÍNDICE El dedo en la llaga. Ideas para un tratamiento directo. / 7 Cosquillas mentales: para domesticar la otredad. Dagmara Wyskiel / 9 ¿Qué significa SACO? Carolina Lara / 11 Arte contemporáneo y rescate patrimonial en las Ruinas de Huanchaca. Paula Baltra / 14 Espacio de discusión y diálogo. Minera Escondida, operada por BHP Billiton / 17

Yo, el otro. Ensayos sobre la tensión y el rechazo. / 19 Representación de “los otros” en el espacio artístico cusqueño: “bolivianos” y “chilenos”. Harold Hernández / 21 Los Otros del Imaginario. Juan Fabbri / 31 Imágenes, imaginaciones e imaginarios de alteridad en Chile. Damir Galaz-Mandakovic / 39

La otredad revelada. Reflexiones pos curatoriales. / 55 Cinco intervenciones y un recorrido: El otro paisaje. Carolina Lara / 57 Yo soy el llama: tres notas trinitarias sobre Trinidad. Gustavo Buntinx / 64 La tierra no nos pertenece. Lucía Querejazu / 75 Desertificación. Revelar la historia local. Rodolfo Andaur / 87

Niños al frente. Proyecto Tres Pueblos. / 97 Todos iguales y distintos. Carolina Lara / 99

Cara a cara. Diálogos en el Parque. / 103 Gustavo Buntinx / 105 Lucía Querejazu / 109 Rodolfo Andaur / 113 Harold Hernández / 118 Juan Fabbri / 122 Damir Galaz-Mandakovic / 126 César Cornejo / 130 Elliot Urcuhuaranga o “Elliot Tupac” / 134 Andrés Bedoya / 138 Jaime Achocalla / 143 Claudio Correa / 146 Catalina González / 149 Reseña Colectivo SE VENDE / 155 5


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El dedo en la llaga

Ideas para un tratamiento directo

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COSQUILLAS MENTALES: para domesticar la otredad. Las fricciones y los calentamientos en las zonas fronterizas constituyen hoy día un área de interés e investigación en varios puntos de tensión en el mundo. Son justamente estas zonas de contacto directo con el otro, donde la construcción de la identidad nacional establecida está basada en las diferencias con el de al lado. La imagen de vecino cultivada y alimentada por generaciones en los países limítrofes, ha formado una figura del otro desnaturalizada y envuelta en creencias llenas de prejuicios y mitos. Sin revisión significativa a escala masiva, esta situación mantiene en Chile su status quo desde la Guerra del Pacífico hasta hoy, y sus efectos son palpables tanto en situaciones cotidianas y conversaciones donde se manejan patrones cliché, como en la discriminación percibida a través de los medios de comunicación, en procedimientos legales y en el trato laboral. El otro, en contexto generalizado, sigue siendo utilizado con éxito por los gobiernos para la construcción de una prótesis en el discurso político, con el fin de buscar al culpable del descontento social, desviar la atención de problemas internos no solucionados o movilizar al pueblo bajo un eslogan fácil. Tampoco se observan muchas iniciativas para verificar la situación existente, por lo que podemos arriesgarnos a decir que convivimos con una manoseada imagen del vecino, cuando a él mismo tal vez ni siquiera lo hemos visto. Desde este abreviado mapeo de la patología de la imagen del otro, surgió la idea de construir una plataforma tripartita, que –en el ámbito del arte– permitiera investigar, debatir y ofrecer otras lecturas sobre la figura del vecino, sobre la relación de tensión que se arma entre la cercanía física y la lejanía emocional, y sobre el conocimiento trilateral entre los pueblos limítrofes: Perú, Bolivia y Chile. Para la tercera edición de SACO, decidimos instalarnos en un terreno complejo y proponer una relectura de fondo. Asumimos hacernos cargo del peso histórico del lugar, donde operamos: Antofagasta. Bajo el subtítulo Mi Vecino. El otro, instauramos un diálogo sin prejuicios ni predisposiciones sobre el imaginario trilateral, histórica y contemporáneamente, poniendo énfasis en el prisma individual y no estatal. Durante diez días de trabajo in situ, nuestra mirada estuvo dirigida hacia el otro ser humano: el boliviano, el peruano o el chileno, y la deconstrucción de su estigma existente al otro lado de la frontera. Apostamos por que –a través del arte– se puede profundizar en terrenos fracturados que pocos se atreven tocar. Y fue un acierto. Instalar a Mi vecino. El otro en Antofagasta fue una apuesta arriesgada, que conllevó un peligro de detonación de rechazo, el que podía surgir desde adentro o desde afuera del equipo involucrado. En el transcurso de la residencia, tanto a través del material presentado por los investigadores como durante 9


la convivencia cotidiana, se visibilizaron un sin fin de diferencias, complejos, miedos y bloqueos, no necesariamente propios, más bien los que llevamos conscientemente o no en las mochilas llamadas patrias. La otredad dejaba de domesticarse y acariciarse hasta cierto punto. El mar, como una pesadilla al frente del Parque Cultural Huanchaca, miraba con irreverencia nuestros intentos de establecer un diálogo. Bajo la sombra de las monumentales ruinas de una fundición de plata, que –a fines del siglo XIX y comienzos del XX– estuvo a cargo de intereses chilenos, ingleses y bolivianos, construimos una utopía muy seductora. Como sintomático o simbólico puede interpretarse el hecho de que en todas las obras allí instaladas estaban presentes connotaciones de índole erótica y masculina. Evocaciones como un deseo a compenetración, no concluidas. A pesar de todo esto o justamente por lo atrayente inalcanzable de nuestro propósito, la idea era generar una fisura en el muro mental que divide a Chile con sus dos vecinos del norte. Puede ser que con tanto mástil erecto solamente le hemos hecho cosquillas, pero, claramente, por algo hay que empezar. Dagmara Wyskiel Directora de SACO 10


¿Qué significa SACO? Del 21 al 31 de agosto en el Parque Cultural Huanchaca, la tercera versión de la Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta (SACO3) dio cuenta de dos situaciones significativas para el desarrollo de ciertas escenas a nivel regional. Una, fue la instauración cíclica de un evento que –con temáticas anuales– ha sabido aportar estratégicamente a lo local y a la descentralización del arte contemporáneo, jugándosela esta vez por su internacionalización. La otra situación significativa: el poder de gestión y la obstinación incluso de los organizadores, una iniciativa independiente de trabajo colectivo, SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, por llevar adelante un encuentro de esta naturaleza, que claramente creció y ya marca un hito en la zona norte e incluso a nivel país. El auge económico experimentado en la zona gracias a la minería, la creciente inmigración desde distintas regiones del país y Latinoamérica, así como las consecuentes tensiones que todo este proceso conlleva en un paisaje tan vasto como el desierto, vuelven a la región y, en especial a su capital, Antofagasta, un territorio digno de explorar, seductor, la verdad, para concitar una energía creadora que se ha hecho notar desde la literatura, las artes escénicas, el cine y el arte contemporáneo. Este último ámbito, sin embargo, ha sido el menos visible, el menos apoyado desde la institucionalidad y el mundo privado, por ser el menos masivo seguramente, el más difícil de “digerir” por un público poco enterado. Hablamos de nuevas prácticas, de ese tipo de obra con más riesgo formal y discursivo que impera en los circuitos internacionales y que a nivel local asimilan mejor las nuevas generaciones. Aunque en SACO1 y SACO2 ya habían apoyado, respectivamente, el Centro Cultural Estación Antofagasta y el Parque Cultural Huanchaca, SACO3 concita por primera vez la atención de una gran empresa, Minera Escondida, recibiendo además financiamiento del Gobierno Regional Antofagasta y el patrocinio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Sin duda, la suma de esfuerzos permitió el éxito de cada una de las actividades programadas. SACO hizo visible a una ciudad que experimenta procesos muy particulares, en virtud de su historia, de su situación en el territorio nacional y en el mapa global. La reflexión de este año bien pudo haber sido propia de alguna gran bienal de arte contemporáneo: la problemática relación entre Perú, Bolivia y Chile. Junto a la participación de curadores, artistas e investigadores (historiadores y antropólogos) provenientes de los tres países limítrofes, el espesor político del tema motivó charlas, un foro general y una exposición que –bajo el título de Mi Vecino. El Otro– congregó obras inéditas en el exterior del recinto, intervenciones que se interrelacionaron entre sí y también con las Ruinas de Huanchaca, Monumento Histórico Nacional. 11


Llegaron, desde Perú, Gustavo Buntinx, Harold Hernández, César Cornejo y Elliot Túpac Urcuhuaranga; de Bolivia, Lucía Querejazu, Juan Fabbri, Andrés Bedoya y Jaime Achocalla; sumándose desde Chile, Rodolfo Andaur, Damir GalazMandakovic, Catalina González y Claudio Correa. Durante la residencia, el grupo compartía dentro y fuera de SACO, generándose dinámicas de trabajo y amistad que probablemente trascenderán el evento. Todos autores reconocidos, realizaron además una visita a Quillagua, donde el colectivo SE VENDE ha activado El Lugar Más Seco del Mundo, un programa de acciones in situ centrado en este poblado aymara ubicado 280 kilómetros al noreste de Antofagasta. El colectivo SE VENDE es dirigido por Dagmara Wyskiel y Christian Núñez. Wyskiel es artista, diseñadora y profesora de arte. Núñez es a su vez productor cultural. Desde la creación del grupo, en 2004, todas las actividades que han impulsado han estado abiertas tanto a la creación, al trabajo con estrategias experimentales y los vínculos con el territorio, como a la difusión del arte contemporáneo a través de encuentros entre artistas, expertos y público, y de actividades abiertas a niños y jóvenes. Este año, SACO integró el proyecto Tres Pueblos, donde establecimientos educacionales de la región fueron convidados a motivar a sus propios alumnos para realizar un ejercicio tan simple como revelador: la idea era intervenir libremente una serie de figuras humanas estampadas en un papel, caracterizando con dibujos y colores a otras culturas, para aportar diversas miradas sobre “el otro”. Se recibieron unos 670 dibujos, 250 fueron expuestos en la Sala Multiuso de Biblioteca Viva Antofagasta, mientras que una selección de 110 conformó un mural expuesto en el Parque Cultural Huanchaca. Durante los días de conferencias, se sumaron otras iniciativas culturales: La Huella Teatro, que dirige Alejandra Rojas, con la presentación de Partir, obra unipersonal donde la actriz Valentina Escorza invitó a detenernos en el tema de la inmigración y la xenofobia; y el Museo de Artes Visuales, que aprovechó SACO como plataforma de lanzamiento nacional del concurso Premio MAVI - Escondida: Arte Joven Contemporáneo. La institución abrió además una convocatoria que invitó a artistas emergentes de Antofagasta a una residencia en el taller BLOC de Santiago, siendo anunciado durante los días SACO el ganador: Francisco Vergara, quien además es periodista. Junto a la resonancia en los medios de comunicación y en la escena del arte nacional, aumentó de algún modo el público asistente. SACO1, en 2012, fue básicamente una exposición internacional, Arte + Política + Medio Ambiente, en el Centro Cultural Estación Antofagasta, que sumó talleres de arte para todo público. Eje de SACO2 fue un encuentro de cuatro proyectos de gestión autónoma relevantes en Chile y Argentina, integrándose una exposición en la galería Muro Sur del Parque Cultural Huanchaca. La envergadura y presencia de la exposición en SACO3 fue posible al incluir a autores relevantes internacionalmente, y obras que invitaban a recorrer y resignificar las enormes ruinas que datan de fines del siglo 12


XIX. Pero la experiencia ya lo señala: cuesta motivar al público local para asistir a conferencias sobre temas tan especializados, y las muestras de arte tienen que ser apoyadas con visitas guiadas y actividades para colegios. Gracias a esta suma, el evento recibió este año más de tres mil visitas, sobrepasando las expectativas de sus organizadores, pero generando al mismo tiempo la inquietud sobre si asumir o no una labor que implica en el fondo una responsabilidad con la educación artística. SACO3 revela, finalmente, una tercera situación significativa y es más bien la pregunta sobre por qué tiene que venir desde la otra orilla de la institucionalidad cultural y de los poderes económicos, desde iniciativas autónomas, la capacidad de actuar sobre un contexto donde arte contemporáneo y sociedad están tan escindidos, reflexionando –de paso– sobre temas cruciales. Carolina Lara B. Periodista y Crítica de Arte

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Arte contemporáneo y rescate patrimonial en las Ruinas de Huanchaca. Desde 2010, año en que se crea la Fundación Ruinas de Huanchaca, nuestra visión ha sido ser un espacio de referencia nacional e internacional, en el desarrollo cultural y en la conservación del patrimonio de la Región de Antofagasta. En la línea del desarrollo cultural, fue de suma importancia ser por segundo año consecutivo el espacio que acogió a SACO, Semana de Arte Contemporáneo, iniciativa que en su tercera versión se ha consolidado en la agenda local de eventos anuales en Antofagasta. Creemos fehacientemente que es de suma importancia apoyar este tipo de eventos de gestión autónoma en la ciudad, para crear las instancias en que convergen artistas nacionales e internacionales, públicos, ciudadanías e instituciones. La temática de la tercera versión, titulada Mi Vecino. El Otro, tuvo como objetivo instaurar un núcleo de reflexión, crítica y diálogo a través de obras de arte y del encuentro entre artistas, curadores e investigadores de Perú, Bolivia y Chile. En base a la contingencia local y nacional, en un mundo globalizado donde todos en algún momento somos extranjeros, somos “el Otro”, nos pareció un tema pertinente de trabajar desde una disciplina como el arte, para abrir el diálogo y dar paso a una mejor sociedad.

SACO3 Sin duda alguna, la tercera versión de la Semana de Arte Contemporáneo en Antofagasta fue todo un éxito, desde la mediación, la participación y lo mediático. Este año contó con un aumento considerable en la participación del público y de todas las edades, gracias a la mediación con colegios de la región y a la difusión, que posicionó el evento a nivel regional, nacional e internacional. Otra importante característica de esta versión, fue la integración del Monumento Histórico Nacional Ruinas de Huanchaca en el recorrido de la exposición, como puesta en valor del patrimonio y espacio de intervención e interacción con las obras, logrando la convergencia entre arte contemporáneo y rescate patrimonial. La construcción inaugurada en 1892, es nuestro eje como Fundación, por lo que consideramos acertado de parte del Colectivo SE VENDE interactuar con éste, e invitar a la gente a recorrerlo para dar perspectivas a las obras, creando una instancia única en que el arte contemporáneo participó de la puesta en valor de este monumento. 14


Residencia MAVI y la descentralización Que el concurso Premio MAVI - Escondida: Arte Joven Contemporáneo, haya sido lanzado en Antofagasta y en Ruinas de Huanchaca en este contexto, fue un gran acierto, al igual que el Museo de Artes Visuales buscara seleccionar a un joven de la región para que realizara una residencia intensiva y totalmente financiada durante un mes en Santiago. Estos gestos han sido un tremendo golpe a la descentralización del arte contemporáneo y nos sentimos orgullosos como Fundación de participar en estos importantes procesos del arte en Chile. Esta iniciativa, que fue posible gracias a la gestión del Colectivo SE VENDE en completa coherencia con su búsqueda y aporte a la descentralización del arte contemporáneo en el país, abre una nueva arista en este evento anual que se posiciona como uno de los más importantes de la región en su índole, y abre una posibilidad a la exportación de nuestros talentos, que muchas veces se quedan en la región por falta de recursos, estudios y, lo más importante, de apoyo y orientación. Visualizamos que la cuarta versión, en 2015, contará con el mismo entusiasmo y participación del público, y que será aún más exitosa, puesto que tanto el Colectivo SE VENDE como Fundación Ruinas de Huanchaca, viven el compromiso de dar a conocer un evento de calidad a la región, que nos consolide como eje descentralizador del arte contemporáneo en Chile. Paula Baltra Torres Gerente de Fundación Ruinas de Huanchaca

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espacio de discusión y diálogo. Para Minera Escondida ha sido una grata experiencia sumarse a un proyecto tan significativo como la Semana de Arte Contemporáneo, SACO3, instancia que combina el desarrollo de artistas emergentes con la reflexión y el análisis de temáticas sociales vigentes. En su tercera versión, fuimos invitados a ser parte de la construcción “del otro”, como visión alejada de arquetipos y paradigmas. En Escondida tenemos la convicción de que por medio de la cultura es posible generar espacios de discusión y diálogo que contribuyan al desarrollo social, rescatando el valor de la diversidad y la pluralidad. Trabajamos por ser parte de acciones que fomenten la inclusión, pues entendemos que el crecimiento de una ciudad está estrechamente vinculado con la participación de sus integrantes. Quisimos también aunar esfuerzos y fortalecer una agenda cultural única en Antofagasta y aprovechamos la instancia que brindó SACO3 para lanzar la 9ª versión del Premio Arte Joven Contemporáneo MAVI-Minera Escondida, proyecto que a la fecha ha convocado a más de seis mil creadores emergentes de distintas partes del país. Se fusionaron así dos iniciativas de gran nivel que buscan potenciar las artes visuales en el país y que constituyen una gran oportunidad de crecimiento artístico. Minera Escondida apoya un programa cultural durante todo el año en la región, el cual busca facilitar el acceso a actividades educativas y espectáculos de excelencia artística y, al mismo tiempo, fomentar la convivencia ciudadana en los espacios públicos de Antofagasta. Ejemplo de ello es la Feria Internacional del Libro ZICOSUR, la Temporada de Conciertos de la Orquesta Sinfónica de Antofagasta, Antofagasta a Mil, Festival de Ciencia Puerto de Ideas, Antofagasta en 100 Palabras, entre otras. SACO3 se suma a este itinerario con el que buscamos empujar las fronteras a través de proyectos e iniciativas transformadoras, que contribuyan a mejorar la calidad de vida y aporten al desarrollo de Antofagasta y del país. Minera Escondida, operada por BHP Billiton

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Yo, el otro

Ensayos sobre la tensi贸n y el rechazo

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REPRESENTACIONES DE “LOS OTROS” EN EL ESPACIO ARTÍSTICO CUSQUEÑO: “BOLIVIANOS” Y “CHILENOS”. 1. Dos episodios: la representacionalidad Refiero dos episodios anecdóticos que ayudan a entender el tema: el primero: en 1992, Marjorie Navarro y Alexander Orrego, enamorados, jóvenes ariqueños,

Jorge Flores Nájar (figura 1)

fueron robados, violados y asesinados por tres peruanos. Uno de los padres de las víctimas dijo a la prensa, sin consuelo, algo así como esto: “Qué puedo sentir cuando vea a un peruano, si bien sé que no todos los peruanos son responsables de este crimen”. El segundo: fui con mi esposa a La Paz en 2006. Un día almorzamos en un restaurante. Nos acompañó circunstancialmente a la mesa una señora 21


boliviana. Nos preguntó si éramos turistas extranjeros. Le dijimos que sí. Nos dijo que, si bien La Paz era una ciudad tranquila, debíamos tener cuidado de “los peruanos”, pues eran delincuentes. Yo debía decirle que éramos peruanos. Ella se apenó. Con esto quiero evidenciar la limitación de las representaciones: se elaboran juicios que alimentan estereotipos. O bien, desde aprendizajes institucionales, el Estado o la escuela, de modo que tenemos una idea sobre grupos ajenos a los que eventualmente nunca hemos visto. O bien, desde experiencias circunstanciales, con agentes puntuales, que no necesariamente reproducen las características típicas de la comunidad a la que pertenecen, pero que se extienden como representación. Lo que acontece es que el acto de representación ejecuta una metonimia o una sinécdoque: la asunción representacional del rasgo más notorio de un individuo a la supuesta percepción, se extiende a todos los individuos que participan representacionalmente de su grupo; en este caso el rasgo de la nacionalidad. En el primer episodio narrado, en el testimonio del familiar de una de las víctimas, hay un esfuerzo epistemológico heroico: sabe que no puede extender el odio del acto criminal a todos los peruanos. Por eso, a pesar de que prevé que lo sentirá, al explicitarlo, lo exorciza. En el segundo episodio, la señora boliviana, con notoria empatía hacia nosotros, nos advierte; pero sin serle pertinente precisar que puede haber millones de peruanos no delincuentes. En los dos episodios narrados hay un elemento común: en la representacionalidad que ejecutan los que dan testimonio, el personaje del que se habla es ajeno, peligroso y no nacional. La nacionalidad es una categoría de distinción importante. 2. Memorias nacionales versus memorias locales o personales Parodi y González1 oponen las historias nacionales de Chile y Perú, sustentadas en la historiografía, el aprendizaje en el colegio, la prensa o los líderes políticos nacionales, que son las grandes historias, a las historias más humildes, de los actores –dicen ellos– subnacionales, alejados de toda política pública, lo que se extiende al arte, la religiosidad popular, las relaciones cara a cara; y que tienen una pretensión, estas historias, más humilde. Esto pudiera concretarse en dos conceptos que, si bien no usan los autores, pudieran usarse: memorias nacionales versus memorias locales o personales; o bien hacer, pienso yo, referencia a alguna otra instancia de legitimidad, como el arte.

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PARODI REVOREDO, Daniel & GONZÁLEZ MIRANDA, Sergio (comp.) (2014) Las historias que nos unen. 21 relatos para la integración entre Perú y Chile. Lima, PUCP. Página 10 y ss.

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3. Cusco: antecedentes Entro en el tema: me interesa el imaginario que en el presente, en el espacio artístico de la ciudad del Cusco hay sobre “los bolivianos” y “los chilenos”. El tema no es cómo son realmente todos los bolivianos y todos los chilenos, sino cómo se los representa desde el espacio artístico del Cusco. Delimito el tema al Cusco por lo siguiente: ciudad clave en la construcción histórica de la identidad peruana; espacio especialmente sensible a los estereotipos sobre lo extranjero, especialmente lo español por razones obvias, y lo boliviano y lo chileno, por la cercanía con la frontera y por el flujo turístico, así como por la Guerra del Pacífico. En lo que sigue, un muy sintético esbozo de la historia social y cultural del Cusco. Éste, antigua capital de un Estado precolombino devastado por la conquista europea, debió sortear las exigencias geopolíticas de la metrópoli durante casi tres siglos; y luego, las de la capital del Perú, constituido República Nacional. Según el historiador Luis Miguel Glave2 se forma la región cusqueña en la Colonia desde el eje Lima-Potosí, donde Lima es centro político y Potosí, una ciudad abastecida por el Cusco. En la segunda cincuentena del siglo XVIII, Potosí entra en crisis y, sumados otros factores, acontece el sentimiento regional y de animadversión hacia Lima. A inicios del XIX, las rebeliones, que usan la imagen del Imperio Incaico como figura ideológica recurrente, apuntan a separatismo y regionalismo. Cusco torna conservador en el proceso de independencia; éste viene de Lima. La economía surperuana se mueve hacia Arequipa, y el gamonalismo, suerte de práctica feudal de relaciones económicas y sociales, es la cerrazón arcaizante de las relaciones sociales y económicas con otras regiones. Los inicios de la República confrontaron a la nueva pretendida nacionalidad con ingentes problemas. El Cusco, ya golpeado por las reformas borbónicas, la autonomía económica de Río de la Plata, y el fracaso de la Rebelión de Túpac Amaru II, se ve confrontado por el protagonismo de la costa y de Lima. La Guerra del Pacífico puso en evidencia los desgarros con que había nacido el Estado Nacional. A inicios del siglo XX, se fortalece en el Cusco el espacio intelectual: construye una visión de la realidad propia a partir de un conjunto de eventos, entre otros, el descubrimiento de Machu Picchu, el indigenismo y la toma de tierras por incipientes movimientos campesinos. En el Cusco de las primeras décadas del siglo XX se desenvuelve, según

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GLAVE, Luis Miguel (1980) “Problemas para el estudio de la historia regional: El caso del Cusco” En Allpanchis vol XIV, N°16. Página 135 y ss.

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Yazmín López Lenci3 una “lucha por la representación” del sí mismo cusqueño en imbricación con esa suma de eventos políticos y desarrollos históricos a nivel global. El indigenismo es el resumen de este caldo de cultivo que significan estos fenómenos concurrentes. Carlos Franco4 refiere que el indigenismo, ideología marcadamente discursiva, es la estrategia de mestizos por acceder al reclamo del poder político de la capital, en términos de tener alguna representatividad discursiva en el orden de la identidad nacional. El siglo XX en el Perú significó una suma pendular de regímenes de facto y democráticos, cuya constante es el populismo. Sólo la llamada Revolución Peruana (1968-1975) supuso un plan radical de reformas de la economía y el agro; pero se frustró a escasos años. El inicio del siglo XXI supuso crecimiento económico notable en el Perú, con desigual beneficio. Aún el proceso de regionalización no logra desembarazarse de las taras de la inercia de la administración pública de décadas anteriores: rentismo, escasa modernización de los servicios, administración pública escasamente profesional y corrupta, patrimonialismo, deciden condiciones culturales propias de estos factores. Sin embargo, el Cusco fue, al menos desde fines del Virreinato, autoalimentado de identidad sustentada en su pasado como capital de un imperio glorioso, y, desde el descubrimiento de Machu Picchu, esa condición se potenció enormemente, más aún por el flujo turístico y económico consecuente, y la admiración por ese pasado pretendidamente glorioso. La consecuencia de ello es resumida en un concepto: discrepancia negativa o insatisfacción de expectativas. Así, en el Cusco, la percepción sobre los ajenos está condicionada por esa historia que ajustadamente he resumido. Así, será sencillo entender la existencia de prejuicios o estereotipos sobre “el otro”. 4. Metodología: Datos Sustento los hallazgos no definitivos en una suma de diez entrevistas de inicios de 2014, de las cuales insumo expresamente cuatro de ellas; entrevistas sobre cómo los propios artistas plásticos en el Cusco se conciben a sí mismos en términos de sus percepciones sobre el otro. Lo que pretendo, en términos de estrategia, es analizar la estructura social del Cusco, decidida por procesos históricos y, desde las entrevistas, intentar saber si las representaciones de los artistas plásticos cusqueños son réplica del prejuicio estereotipado del Cusco o hay discrepancia. De quienes rescato testimonios expresos son los siguientes: Vera Tyuleneva, 1973,

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LOPEZ LENCI, Yazmín (2004) El Cusco, paqarina moderna. Cartografía de una modernidad e identidad en los Andes peruanos (1900-1935). Lima, UNMSM/ CONCYTEC. Página 31. FRANCO, Carlos (1991) “Impresiones sobre el indigenismo”. En La otra modernidad. Imágenes de la sociedad peruana. CEDEP, Lima. Página 62 y ss.

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San Petersburgo, con estudios en Historia de Arte, ha vivido desde sus 25 años en el Cusco, es curadora e historiadora de arte; Jorge Flores Nájar, 1980, Cusco, artista egresado de la Escuela de Bellas Artes del Cusco, hijo de antropólogo cusqueño y madre puneña; Víctor Aguilar Peña, 1965, Abancay, estudió en la Escuela Bellas Artes del Cusco, es caricaturista y dirige la revista Chillico; Roberto Ojeda Escalante, 1975, estudió Historia en la Universidad Nacional del Cusco, hace periodismo y participa en el colectivo El Muro con Víctor Aguilar, y otros intelectuales, llamémosles, disidentes. 5. Cusco: el imaginario estructurante de las representaciones de “los otros” en la plástica Retomo el núcleo del tema: indago sobre si en el espacio artístico cusqueño, especialmente plástico, hay una perspectiva alineada o bien discrepante del resto de cusqueños sobre “los otros”; pero, especialmente, sobre “los bolivianos” y “los chilenos”. Para esto planteo un presupuesto: el arte, la plástica en especial, es un espacio donde creativa y ficcionalmente se crea y recrea la realidad; quizá de un modo menos ideologizado que la historia como actividad humanista. Así, puede constituir una instancia de memoria alterna a la memoria nacional, que suele ser, ésta, asimilada a la visión castrense o militar, nacionalista. Además planteo que en todo espacio social, pero pienso especialmente en el Cusco, siempre existe una estructura interpretativa que, partiendo de las propias condiciones y de una lectura del “sí mismo”, lee desde ahí todo lo demás, entre otros ítems, a “los chilenos” y “los bolivianos”. Entonces, mi interés es averiguar si el segmento de la producción plástica, extensible a artes visuales o reproducción industrial de lo plástico (caricaturas, cómics), pudiera contribuir con un imaginario estructurante a leer las eventualidades con un armazón o esqueleto significatorio ya definido, sea éste réplica de la visión estereotipada de la sociedad cusqueña, o bien cierto escurridizo discurso que se aleje hacia la heterodoxia. Asumo pertinente el discurso de Vera Tyuleneva sobre el espacio artístico cusqueño, y agrego testimonios de Jorge Flores Nájar, César Aguilar y Roberto Ojeda. Hasta los años 80 del siglo XX, predominaba el indigenismo, pero luego, con la crisis de las ideologías y el extraordinario incremento del turismo y la comercialización del pasado y lo indígena en el Cusco, el indigenismo tornó muy criticado. En el arte se difundió la idea de la internacionalización crítica, cosmopolita y relativista hasta cierto punto. Las nuevas generaciones de vanguardia ignoran el contexto local y el pasado; o bien lo asumen desde la ironía, la irreverencia y la crítica. Pero el indigenismo no murió: usufructúa la imagen de los indígenas; los artistas “venden” muy barato en las calles del Cusco un producto llamado “bomba”, generalmente 25


acuarelas, producidas en serie, con figuras estandarizadas y simples: callejuelas del Cusco, “cholitas” o paisanas, Machu Picchu. Artistas de vanguardia que no asumen discurso ideológico pueden ser Carlos Olivera, cusqueño, de padre pintor indigenista precisamente; Pachacútec Huamán, cusqueño, hijo de escultor cercano al indigenismo; Edwin Chávez, ya mayor, difícil de clasificar, hijo del arqueólogo más importante del Cusco. De los ideologizados e irreverentes, estos tienen la idea de que el turismo es extremadamente negativo para el Cusco, pues contamina la identidad cusqueña. Quizá el más representativo es Jorge Flores Nájar, hijo de un importante antropólogo cusqueño. Siguiendo a Tyuleneva, no hay en el Cusco un consumo sistemático de estos artistas: el segmento que puede comprar sus obras no lo hace, pues es un sector conservador. Además, estos artistas pueden no vivir en lo fundamental de su obra, pues son de familias de élite intelectual. Pero, además, polémicamente, los más importantes artistas de estas nuevas generaciones son hijos de artistas o intelectuales indigenistas. Olivera, Huamán, Chávez, Flores Ochoa, los más importantes, son hijos de intelectuales vinculados estrechamente, en su momento, al indigenismo. Sobre chilenos y bolivianos, la percepción de Tyuleneva como extranjera es que la animadversión a los chilenos existe, pero es soterrada, nunca abierta, y que puede existir desde la influencia de la familia o el colegio, sobre todo desde los establecimientos estatales. Luego, no existe alguna contra los bolivianos como tales. Hay una actitud anticolla, espacio étnico del altiplano, pero de la zona de Puno (Perú), no de Bolivia explícitamente; y esto, por la competencia que significan en las fiestas religiosas populares las bandas y ritmos musicales cusqueños y puneños. Éstos, contradictoriamente, tienden a ser cada vez más consumidos por cusqueños, por ser considerados más “modernos”, eróticos, individualistas, sensuales. Veamos a Jorge Flores Nájar: tiene algunas obras vinculadas con los héroes de la Guerra del Pacífico, como El Perú nunca, nunca, nunca…(figura 1), constituido de un lienzo, un bulto en acrílico y una grabación que dice “La historia la escriben los vencedores, pero el Perú nunca venció en una guerra”. Grau-man, resina policromada, 2007, toma como referente al héroe naval y lo mezcla extrañamente con He-man, héroe de cómics de los años 80. Mares y marinos, mixta sobre lienzo, es una mezcla de Miguel Grau, Popeye El Marino y un Bruce Lee con la barba al estilo de Miguel Grau. Su proyecto Made in Taiwan es más complejo. Es una instalación concretada en la ciudad del Cusco en 2011, un folleto y una suma de ocho videos musicales. Los videos son un ejercicio plástico de crítica del espacio cusqueño: muestran un Cusco garbage, con canciones pop, pero interpretadas en quechua, como Barbie Girl; El meneíto; Baby, one more time de Britney Spears; Vuela, vuela; Beat it de Michael Jackson; La chica ye ye y Lambada. 26


Flores Nájar testimonia que los íconos, los héroes nacionales, son construcciones relativas, y lo evidencia descontextuándolos, extrayéndolos de sus lugares sagrados. Las consecuencias para una lectura de los chilenos y los bolivianos son claras: le es irrelevante lo territorial como referente para clasificar a una persona. Cree que en el arte se atenúa la animadversión a lo chileno que hay en los amplios sectores de la población cusqueña, pero sí tiene presente la animadversión contra Lima: “… Chile al Cusco no le ha quitado nada; en cambio, Lima sí le ha quitado al Cusco el ser la capital; los han relegado”. César Aguilar (Chillico) y Roberto Ojeda, representan alternativas artísticas quizá más bien subalternas, las historietas, pero en la misma línea que Flores Nájar. César Aguilar, artista plástico, de clase popular y provinciano, para con el Cusco tiene un discurso más agresivo. Como Flores Nájar, critica el turismo. Propone la idea de un arte autónomo, político. Dirige una revista de humor, historieta y arte, Chillico, que se publica desde 1993. Su crítica no sólo apunta a lo cusqueño

César Aguilar (figura 2) 27


tradicional, se extiende agresivamente al capital extranjero, limeño, chileno en especial. Es decir, criticando el Cusco, critica lo foráneo. Quiero detenerme en una caricatura (figura 2), de Chillico N°16, de 2005. Parte de hechos noticiosos de la época: dos jóvenes chilenos hicieron un grafiti sobre un muro inca en el Cusco. La caricatura aparentemente se limita a una censura vulgar a los chilenos, pero se extiende sutilmente a los propios cusqueños, pues quien agresivamente critica a los chilenos por pintar muros ejecuta contradictoriamente similar acto. Así, la crítica del autor es a los propios cusqueños en lo fundamental. Roberto Ojeda estudió historia, pero, en lo fundamental, hace periodismo, historietas y caricaturas. Nuevamente, en él, como en los anteriores, hay una reprensión a la sociedad, desde un problematizar la identidad cusqueña. En su discurso como caricaturista, la referencia a Chile no apunta a la sátira de su pueblo, de su gente, sino a su Estado, desde una crítica general al neoliberalismo. Desde ésta se extiende a la presencia de empresas chilenas en el Cusco, no por ser chilenas, sino por su carácter transnacional. Puntualizo un hecho importante que sintetiza lo que planteo: Ojeda conoce a muchos chilenos, pero que no representan o no significan el Estado o el capital chilenos, porque participan de colectivos alternativos, semejantes al colectivo del que participa Ojeda, de pensamiento crítico y cercano a las preocupaciones por el arte. Le llama la atención que los cusqueños, en general, tengan una visión de animadversión contra los chilenos que él no comparte, pues sabe que el Estado y los medios de comunicación exacerban ese sentimiento, insistiendo en la historia de la Guerra del Salitre, pero contradictoriamente permitiendo la apertura del capital transnacional. Me detengo en una caricatura suya (figura 3), que aparece en Chillico N°28, de 2010. Bajo el título de “Prueba del calentamiento global”, a lo largo de los años hay un encogerse de la falda de la bailarina de ritmos collas: critica, nuevamente, no en forma directa o exclusiva a los collas (puneños o bolivianos), sino a los propios cusqueños, por consumir cultura altiplánica, pero al tiempo criticarla. En general, la crítica joven y heterodoxa pone el dedo en la llaga, relativiza las tradiciones y genera nuevas memorias, alternativas, disidentes, disruptivas. Su discurso puede ser menos pretencioso que el militante indigenismo, pero este relativismo es alternativo a la lisonja autocomplaciente de la propia sociedad. Finalmente, puede decirse que, en esta corriente general, la discrepancia entre expectativas de autonomía cusqueña y la realidad, se ha resuelto con una actitud no específicamente política, en el sentido de la asunción de un discurso que apunte a soluciones económicas y con un plan involucrado con la instancia política, sino como un discurso específicamente artístico y que, criticando lo foráneo, critica lo propio. 28


6. Corolario no definitivo 1. El discurso sobre el otro no describe la realidad, sino que la estructura desde una experiencia histórica concreta. Hay que conocer esa experiencia histórica para comprender el discurso sobre el otro.

Roberto Ojeda (figura 3)

2. La capacidad de representación puede darse desde aprendizajes institucionales, sin concretar la experiencia del conocimiento. Así, puede oprobiarse o despreciarse a “los chilenos” o “los bolivianos” sin conocer a ningún chileno o boliviano. Las experiencias alternativas, como la artística, pueden constituir, por el contrario, una instancia representacional menos prejuiciosa y violenta. 3. El arte es una instancia de memoria alternativa a la nacional, que tiene la posibilidad de superar las representaciones exigidas por una carga histórica nacional e incluso regional, transidas de recuerdos dramáticos, de desgarros, de violencia. La carga de la memoria nacional suele ser lastre. 4. El arte tiene la potencialidad de alternar con la nacionalidad para quitar peso a la historia, no olvidándola a modo de amnesia, sino releyéndola con menos afectación. No sólo desde el arte, sino también desde la instancia más personal e íntima, como el acto de exorcismo de ese familiar de la víctima de asesinato del 29


que hablé al inicio de este discurso, para evitar ser carcomido por la contaminación de las representaciones de “los otros”. No hay “el chileno”, “el boliviano”, “el peruano”: hay millones de personas que transitan en sus vidas a través de las nacionalidades. Harold Hernández Investigador / Perú

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Los Otros del Imaginario. 1. PLANTEAMIENTO El problema planteado en el presente artículo es la construcción discursiva del Otro chileno y peruano en el imaginario de personas nacidas en Bolivia. El proyecto ha tenido como campo de investigación mis relaciones próximas, planteando el interés investigativo a mis círculos más íntimos, considerando como primer grupo a mi familia (padres, hermanos, tíos(as) y abuela) y, como segundo grupo, amigos(as). La justificación de abordar un campo de investigación cercano radicó en una auto-reflexión y posicionamiento, al considerar que mi búsqueda investigativa me involucraba como boliviano. En este sentido, intenté comprender la construcción discursiva del Otro fuera de los espacios oficiales y/o mediáticos, limitándome a los discursos que han atravesado mi vida. Para esto, planteo la siguiente pregunta de investigación: ¿Es lo chileno y lo peruano un Otro para los discursos cotidianos de los bolivianos? La pregunta busca evidenciar el planteamiento de un problema cercano, próximo y cotidiano, con el cual he vivido como boliviano. Es por esto, que, para responder a esta pregunta, acudí a personas1 que han sido partícipes dentro de mi construcción discursiva sobre el chileno y el peruano; lo que intenté responder es si se puede considerar al peruano y al chileno como los Otros para este grupo de bolivianos, y, si fuera así, qué matices los componen. De esta manera, la apuesta de este trabajo fue desligarme de los discursos institucionalizados u oficiales y aportar desde mi campo más cercano. La investigación sirvió como una búsqueda o autoconocimiento que espero brinden al lector la oportunidad de escuchar voces íntimas, fragmentos de conversaciones que se pueden dar en mesas familiares o de amigos. Me parece pertinente advertir que la investigación se centra en Bolivia, sobre el imaginario de los bolivianos y las percepciones que se construyen en relación a los países vecinos. 2. MATERIALES Y MÉTODOS Para responder a mi pregunta de investigación, utilicé como plataforma el internet, obteniendo varias reuniones por Skype, donde abordé entrevistas a profundidad y grupos focales.

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Por motivos de ética y protección de mis informantes, todos los nombres que aparecen en el presente texto son ficticios.

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2.1. Vídeo elicitación Para realizar la presente investigación, utilicé un vídeo como detonador de las conversaciones. El vídeo titulado: Barra chilena rompe bandera de Bolivia - Bolivia 0 - Chile 2 (figura 1), creado por Patricio Javier Araya González, encontrado en el sitio web YouTube2 y con una duración de un minuto con 17 segundos. Esta imagen me sirvió para utilizar la herramienta de vídeo elicitación, como una continuación del método de foto elicitación3 propuesta por Collier (2009)4. 2.2. Entrevistas a profundidad y grupos focales Como parte de la metodología del trabajo, se realizaron grupos focales y entrevistas virtuales a profundidad, utilizando como instrumento detonante el vídeo anteriormente mencionado. Esta herramienta me permitió posibilitar diálogos a partir de las percepciones sobre lo chileno y lo peruano en el marco de contactos virtuales, donde la conversación se iniciaba una vez que los sujetos entrevistados habían observado el vídeo. 2.3. Vídeo apropiación y la imagen como resultado Debo admitir que la manera de presentar esta investigación no se limita únicamente al presente texto, sino que además consta de un vídeo realizado con los audios e imágenes de las entrevistas, apoyado por una apropiación de imágenes del documental Guerra del Pacífico (Michel, 2011)5 , del que extraigo gran parte de las imágenes históricas del litoral boliviano: pinturas, fotografías, mapas y banderas. 3. Lo boliviano (advertencia) Inevitablemente, el desarrollo de las conversaciones sobre lo peruano y lo chileno, desembocaron en el abordaje sobre lo boliviano. En este sentido, las personas entrevistadas y yo somos nacidas en Bolivia, lo que indica un lugar de enunciación. Ser boliviano es una pertenencia compleja, muy debatida teóricamente.

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Araya González, Patricio Javier. Barra chilena rompe bandera de Bolivia - Bolivia 0 - Chile 2. 2012. https://www.youtube.com/watch?V=xqdmubwcmp8. Método que utiliza la imagen como herramienta de investigación sociocultural y posibilita encontrar significados a través de la narración (de imágenes) por parte de sujetos-informantes. Las fotografías o videos pueden evocar respuestas vinculadas con la memoria, sentimientos y actitudes. De esta manera, las imágenes elicitan historias que son fuente de conocimiento y comprensión. Collier, Malcolm. “Photographic Exploration of Cultural and Social Experience”, en M. Strong & L. Wilder (Eds.), Viewpoints: Visual Anthropologists at Work. The University of Texas, Austin, Capítulo 1. 2009. Michel, Pablo. La Guerra del Pacífico. Documental. DIREMAR. 2011. https://www.youtube.com/watch?V=j0xrggbjxo0.

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Trabajos como los de Zavaleta (1969)6 o Tapia (2002)7 , indican que lo boliviano es una identidad abigarrada. Lo boliviano fue institucionalizado por una sociedad históricamente dominante, los criollos, quienes inventaron Bolivia sobre territorios y sociedades que ya existían. “Lo boliviano, por un lado, es una definición de lo común realizada desde el punto de vista y posición de la cultura y clase dominante o, por el otro lado, es un conjunto de creencias y definiciones que corresponden a los diferentes modos en que los otros pueblos, culturas y grupos sociales piensan y experimentan su modo de pertenencia e integración siempre incompleta y conflictiva a las estructuras económicas y políticas de este país llamado Bolivia. (…). Lo boliviano es a la vez una forma de definición de lo común vía exclusión de las culturas locales o vía integración fragmentaria y folklórica de elementos de culturas prehispánicas, por un lado, o es producto que resulta de las luchas por nacionalizar el país”, (Tapia, 2002: 14). 4. Lo chileno Este apartado contiene dos partes: la primera, como una aclaración metodológica; y, la segunda, como una síntesis del trabajo de campo. 4.1. Detonante El detonante de mi investigación se inició con el vídeo recuperado de YouTube Barra chilena rompe bandera de Bolivia - Bolivia 0 - Chile 2 (Araya, 2012). El mismo fue encontrado tras un recuerdo de haber escuchado, hace varios años, los comentarios de amigos, parientes y la prensa sobre cómo en un partido de fútbol de Bolivia versus Chile, realizado en el estadio Hernando Siles de la ciudad de La Paz, una bandera boliviana había sido rota por hinchas chilenos. Este recuerdo me llevó a buscar si existía registro en la web. Pensé que podía encontrar imágenes de los noticieros televisivos. Mi sorpresa fue grande cuando encontré varios vídeos realizados con celulares o cámaras de fotos subidas por el público, y encontré que el material es aún más potente cuando hay vídeos realizados por hinchas chilenos, es así que seleccioné uno como parte de la investigación. 4.2. Percepciones sobre lo chileno

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Zavaleta, René. La formación de la conciencia nacional. Ed. Los Amigos del Libro, La Paz. 1a ed. 1967. 1990. Tapia, Luis. La condición multisocietal: multiculturalidad, pluralismo, modernidad. Muela del diablo y CIDES-UMSA. La Paz, 2002.

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A través de las entrevistas realizadas, pude identificar que existe una percepción de lo chileno como un Otro: abusivo, fuerte, poderoso, capitalista y “europeo”. Creo que esto permite pensar la construcción del Otro chileno desde su agresividad. Para desarrollar estos argumentos, a continuación proporciono parte del trabajo de campo. Santiago, uno de los informantes dijo respecto al recuerdo que le posibilitó el vídeo: “Ellos abusivamente se han comportado, (…), porque tenían protección policial, si ellos no hubieran tenido esa protección policial, les hubiéramos hecho comer toditas sus banderas juntas, entonces ellos (…) protegidos por la policía, han hecho lo que han querido ese día en el estadio (…)”. El tono de su voz evidenció una situación emotiva. Santiago había sido uno de los miles de espectadores que en aquella oportunidad se encontraron en el estadio Hernando Siles. Considero que la palabra clave en su comentario es “abusivamente”, la cual me lleva a pensar en el tipo de relaciones sociales que se entablaron en ese momento entre la barra chilena, paradójicamente visitante, y los espectadores bolivianos. Enrique, otro entrevistado que estuvo en el estadio aquella tarde de sábado del 2 de junio de 2012, cerca de las 16:00 horas, indica: “Igual, re-abusivos, y no era sólo eso, porque eso ha sido antes del partido. En el partido, todo el rato era provocadores, (…), porque cantaban todo el rato: [lo dice, coreando] no tienen mar, no tienen mar, no tienen mar. [de nuevo serio] A todos los bolivianos nos duele”. Santiago (interrumpe): “Nos enfurecía”. Enrique: “Nos enfurecía todo eso. (…) Y de ahí durante todo el partido ha sido provocación y provocación, y hacerse la burla de Bolivia, y todo eso”. “Indignación total, digamos, que en nuestro país nos traten así” (Grupo Focal varones, junio 2014. Las negritas, considero que son las palabras claves). De la misma manera, durante las conversaciones, algunos de los puntos de vista fueron muy claros en referir que los problemas con Chile son problemas históricos que trascienden el vídeo grabado en el partido de fútbol, pero que a la vez este 34


tipo de acto no puede ser comprendido sin el contexto histórico-político. “Yo creo que esta competencia entre bolivianos y chilenos no nace en este partido de fútbol, es mucho más atrás, (…) va desde una guerra, desde una pérdida de mar, va desde una firma de un acuerdo en 1904 a la rápida (…) hay todo un contexto que siempre nos pone en competencia…” (Esteban). Durante el total de las entrevistas, sentí cómo el tema se fue desbordando. Si bien comenzaba con el vídeo del partido de fútbol, rápidamente el tema llevó a hablar sobre la relación entre Bolivia y Chile. “Que perdamos con cualquiera no importa, menos con los chilenos. Para nosotros los chilenos es como el abuso máximo que tenemos, y a nadie le gusta ser abusado, porque nosotros pensamos que todo el enclaustramiento, toda la pobreza de Bolivia, se debe por lo que hemos sido enclaustrados por los chilenos” (Santiago). Asimismo, Enrique dirá: “Para mí, Chile yo le veo dentro del fútbol como el enemigo máximo, como el enemigo máximo [repite], puedo perder (…) contra cualquiera, menos contra Chile (…)”. Creo que, en este caso, el fútbol se volvió sólo un lobby, una puerta de entrada para poder hablar de sentimientos patrióticos, donde las conversaciones se desbordaron entre el campo del fútbol, la guerra y la historia. En referencia a la vecindad, Santiago dijo: “Chile es el mal vecino del continente, tiene problemas con Perú, Bolivia y Argentina”. También Esteban dijo: “Chileno abusivo, chileno mal vecino”. Varias percepciones relacionaron a Chile con Inglaterra y Estados Unidos, además de identificarlo como un país con reducida población indígena, a diferencia de Bolivia: “Chile se lo ve como más conservador, más neoliberal, más pro-Estados Unidos (…)” (Julieta). Esto me lleva a pensar en las percepciones étnico-raciales sobre lo chileno, que se encuentra vinculado a rasgos blancos, caucásicos. En el mismo sentido se opinó: “Para mí, la sociedad chilena es una sociedad muy homogénea, la siento muy homogénea, muy occidental. En el sentido creí que es una cultura muy inglesa, muy europea. Para mí Chile es el pueblo europeo que vive en Latinoamérica (…) una sociedad que ha perdido sus raíces culturales con Latinoamérica (…)” (Eusebio). En este sentido, también algunos informantes percibían que existía racismo por 35


parte de los chilenos hacia poblaciones bolivianas, principalmente hacia indígenas. Debo aclarar que se presentaron posiciones muy críticas sobre ciertas posiciones anti-chilenas, construidas en patriotismos, xenófobas, pero en todas estas opiniones se admitió que son posiciones individuales y que no responden a una posición colectiva. 4.3. Percepciones sobre lo peruano Para este grupo, las percepciones sobre lo peruano fueron muy diferentes a las respuestas sobre lo chileno. Lo peruano está estrechamente relacionado con vínculos familiares, redes de contrabando o redes de crimen, que admiten una continua relación con bolivianos, lo que me lleva a interpretar que el peruano no es percibido como un Otro: ajeno, exótico, distante, sino más bien como alguien próximo que es parte de las relaciones sociales locales. Si bien surgió en las entrevistas la idea del peruano como “ladrón”, “cogotero”8 o categorías relacionadas al crimen, en ningún momento se entendió que esto era lo peruano, sino eran personas peruanas, casos específicos. Ramón mencionó: “Es gente más emprendedora, más metedora, más engañadora, más vivitos son”. Por su lado, Santiago se refirió: “Para mí el peruano es categorizado como asaltante, como ladrones, contrabandistas”. Pero en todos estos casos fueron las primeras opiniones. Después, al continuar con el diálogo, se asumía que eran casos específicos, incluso en las entrevistas encontré un cuidado de estereotipar al peruano, cosa que fue distinta al consultar sobre lo chileno. Ana respondió: “Lamentablemente, como si el peruano no fuera una persona muy deseada en nuestro país, y eso es malo, porque no se puede generalizar, en todas partes habemos de todo (…)” (Ana en Grupo Focal Mujeres, junio 2014). Pude comprender que no se identificaron problemas con el Perú en tanto país vecino; incluso las entrevistas a bolivianos(as) vincularon cierta proximidad cultural. Un ejemplo de esto fue el comentario de Julieta: “Con Perú tenemos culturalmente más similitud, (…) se tiene ese imaginario que con Perú somos más similares y no tenemos el problema marítimo. Ellos también han sufrido con la Guerra del Pacífico y no tenemos esos puntos de tensión que tenemos con Chile”. Todas las entrevistas marcaron una diferencia substancial entre la percepción de lo

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Cogotero es un término común en Bolivia que se refiere al sujeto “que ahorca con soga o algo similar”, principalmente para el robo de vehículos. En “Una ‘batería’ de delincuencia”, diario La Razón, 8 de abril de 2013, La Paz. http://www.la-razon.com/suplementos/informe/bateria-delincuencia_0_1809419159.html

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peruano y lo chileno. Por ejemplo, Enrique indicó: “El peruano es un vecino más, que los que vienen acá son ladrones, ‘cogoteros’, pero es un vecino más, no me causa ninguna repugnancia como el chileno”. El trabajo de campo me llevó a pensar que el peruano no es un Otro. El peruano es visto como un NosOtros. Las percepciones hacia lo peruano terminan siendo percepciones individuales, así todos los que plantearon generalizaciones o estereotipos admitieron que son limitados y falsos. Incluso hubo entrevistas en que a las personas no les interesó hablar sobre lo peruano. Interpreto que esto se debe a que no existe una conflictividad evidente a diferencia que con Chile. También considero que no hubo el interés o la importancia de hablar sobre el Perú a diferencia, igualmente, que con Chile, donde los informantes tenían una agenda clara sobre el tema. 5. Mar Una de las conclusiones más importantes del trabajo es reconocer la relevancia del tema marítimo. La mayor parte de las personas entrevistadas identifican el problema del mar como punto de interés central al momento de reflexionar sobre las relaciones entre bolivianos y chilenos, problema que excluye subjetivamente al Perú. El mar resulta un tema central transgeneracional tanto en varones como en mujeres, dentro del grupo estudiado. A pesar de esto, una de las personas entrevistadas presentó una postura la cual niega el tema como un punto de interés de los bolivianos. Para finalizar el presente escrito, considero importante presentar dos comentarios que me parecen centrales sobre la importancia del tema del mar en la relación con Chile, Perú y Bolivia: Eustaquio indicó: “Siempre va a haber rivalidad, siempre va a ser lo mismo, hasta que nos den, tal vez, algo de mar, (…), una soberanía, (…) usted ve que con Argentina o con Perú nos llevamos bien. Pero, la verdad, con Chile siempre va ser lo mismo hasta que hagamos un pacto o firmemos algún acuerdo entre ambos países…”. En el mismo sentido, una de las personas entrevistadas plasmó en su comentario toda su agencia como boliviana, la cual me parece muy acertada, y con la cual en lo personal, me identifico. Serán sus palabras con las que decido concluir el presente artículo: “Yo creo que lo que este gobierno está haciendo es buenísimo, porque está despertando una conciencia en el chileno que tarde o temprano 37


tenía que entender, y es bien básico y bien claro: somos vecinos y vamos a ser vecinos por siempre, por toda la eternidad, entonces el tema para ellos puede ser un tema terminado, el del mar, pero yo creo que por la forma de ser del boliviano y por lo importante que es para nosotros el mar, si no conseguimos lo que buscamos con este gobierno, soberanía en un pedacito, quizá pasen unos diez años y otro gobierno no le dé ninguna importancia, luego va aparecer otro, que va a volver al tema. Yo creo que es un tema que no se va cerrar hasta que lo volvamos a tener y eso el chileno tiene que entender, no nos vamos a cansar nunca, no nos vamos a olvidar, es algo que no vamos a poder olvidar” (Fabiola).

Fotos de pantalla sobre el vídeo de Youtube: “Barra chilena rompe bandera de Bolivia - Bolivia O - Chile 2”. Recuperado en Junio 2014 (figura 1).

Juan Fabbri Investigador / Bolivia

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IMÁGENES, IMAGINACIONES E IMAGINARIOS DE ALTERIDAD EN CHILE. 1. Algunas preguntas ¿Qué diferencia puede existir entre un rayado realizado en una pared de una casa en 1926 y otro rayado perpetrado en el año 2013? El primero marca una cruz en una casa de Tacna cuando esta ciudad pertenecía a Chile, y el segundo rayado, realizado en Santiago, dice: “Odio a los peruanos de mierda”. El primero fue hecho por las Ligas Patrióticas1 en el escenario de la disputa entre Chile y Perú en cuanto a la posesión de Tacna y Arica. ¿Acaso no dicen lo mismo? ¿En qué hemos avanzado?

Dos muros y el mismo mensaje de delación xenófoba con 87 años de diferencia. La fotografía superior corresponde a una casa de Tacna en 1926. Se aprecia cruz negra colocada por grupos paramilitares chilenos en casa de peruanos leales durante la campaña de “chilenización” de Tacna. © Archivo departamental Tacna. La foto inferior corresponde al año 2013 en Metro Estación Patronato de Santiago de Chile. © Archivo Pedro Godoy (figura 1).

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Grupo chileno caracterizado por su xenofobia, racismo y nacionalismo que, reunido a modo de paramilitarismo pandillezco amparado en el matonaje, se dedicó a acosar y maltratar a peruanos y bolivianos residentes en el norte de Chile.

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En una escena parecida: ¿Por qué algunos deportistas siguen usando vestimenta correspondiente a la Guerra del Pacífico para resaltar cierta virilidad?2 O ¿por qué en Chile un preso boliviano es distinto a cualquier otro tipo de recluso? Recordemos el caso de los soldados que atravesaron involuntariamente la frontera en enero de 2013, siendo apresados y generando todo un revuelo comunicacional y tensión entre Chile y Bolivia. ¿Por qué se gastan ingentes cantidades de dinero para colocar una bandera y disfrazar a sus soldados al estilo Guerra del Pacífico en el Morro de Arica?3 ¿Por qué tenemos políticos xenófobos que derechamente llaman a expulsar a los bolivianos, peruanos y también colombianos?4 ¿O políticos que en programas de televisión5, además de ridiculizar a los peruanos en cuanto a que habrían “inventado un caso”, cuestionaban al gobierno de Chile por no tener “capacidad disuasiva militar” para resolver la demanda de Perú en La Haya? Es decir, ¿aún existen políticos que validan la violencia armada para resolver los problemas limítrofes? ¿Por qué en las escuelas públicas de Chile nuestros niños son disfrazados de marinos y juegan a matar a peruanos y recrean la violencia de una guerra? (figura 2) ¿En qué medida la escuela reproduce la violencia y la normaliza o naturaliza en los niños como algo que es legítimo o válido? ¿Por qué es un orgullo para algunos padres vestir como soldados a sus hijos? ¿A qué se puede atribuir a que algunos humoristas chilenos siempre sacan a colación al “peruanito” o al “bolivianito” en sus chistes, ridiculizando en base a estereotipos y prejuicios?6 ¿Por qué los marinos chilenos siguen cantando horribles frases en sus trotes mañaneros, como

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“Chileno se burla de peruanos al usar quepí de la Guerra del Pacífico. Motociclista chileno usó quepí de la batalla de Chorrillos en la inauguración del Dakar 2013. Andrés Simón Cárevic García es también paracaidista militar que desfiló vistiendo un quepí que utilizaron los soldados chilenos cuando incendiaron y saquearon Chorrillos en 1881”, titulaba el portal www.peru.com “Se invertirán $ 480 millones para el proyecto de la bandera Bicentenario en la cima del Morro de Arica” titulaba el diario La Estrella de Arica (09-12-2013). Con un mástil de 42 metros de alto, el proyecto fue parte del programa Legado Bicentenario impulsado por el gobierno de Sebastián Piñera. Son variados los casos de políticos emitiendo desafortunadas declaraciones, entre ellos, el intendente de Antofagasta Waldo Mora que señaló: “Hay una cantidad de delitos que no se conocían en Chile. Algunos extranjeros están creando problemas de convivencia y quiebres matrimoniales” (Radio Cooperativa, 14 de octubre de 2013). Se adiciona el candidato a senador por la región de Antofagasta, Daniel Guevara, quien indicó en un programa de televisión de La Red que existía una inmigración “buena” e inmigración “mala”. Asimismo, criticó a los colombianos residentes en Chile, por celebrar el empate de su equipo con la selección chilena en eliminatorias para el mundial de futbol. En octubre del año 2013, la alcaldesa Karen Rojo dijo: “Se está dando un proceso migratorio en nuestra ciudad y está generando muchos problemas en la comunidad. Hay que poner punto final a esta situación” (Diario El País de Colombia, 18 de octubre 2013). Opiniones vertidas por el senador Alejandro Guiller en el programa de Chilevisión Tolerancia Cero, 23 de enero 2014. En la versión del Festival de Viña del Mar del año 2014, el dúo humorístico Los Locos del Humor basaron gran parte de su rutina en la ridiculización de los bolivianos ante la demanda marítima. Frente a las polémicas, tuvieron que pedir disculpas públicas ante los reclamos del gobierno de Bolivia.

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“bolivianos fusilaré, peruanos degollaré”?7 ¿En qué grado éstas e infinitas otras situaciones se inscriben desde una xenofobia selectiva hacia peruanos y bolivianos, y por qué esas imágenes, imaginaciones e imaginarios remiten nuevamente a la separación, citándose de modo directo o indirecto, infinitamente, la Guerra del Pacífico, tan presente en la cotidianidad?

Escolares de Tocopilla (Chile) reproduciendo simbólicamente la violencia del Combate Naval de Iquique. Armas, disfraces, el juego de la guerra y militarización de niños en actos nacionalistas organizados por profesores, 21 de mayo 2014. © Archivo Damir GalazMandakovic (figura 2).

2. La otredad como drama modernista y estructuralista A lo largo del siglo XX, fuimos testigos de numerosos conflictos bélicos, genocidios sistemáticos, masacres y “limpiezas” étnicas, procesos de apartheid, dictaduras, etc. En todos estos procesos, primaba una narrativa que construía a otro, a un

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“Argentinos mataré, bolivianos fusilaré y peruanos degollaré”, cantaron marinos chilenos. El video fue tomado por un turista y colgado en YouTube. En las imágenes se puede ver a los militares mientras se entrenan en Viña del Mar. El audio reproduce los estribillos racistas. Indicaba el Diario Uno de Argentina, 6 de febrero de 2013.

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otro visto como fuente de “todo mal”, derivando de ello procesos de regulación de costumbres, discursos moralistas, dispositivos de construcción y también de destrucción de sujetos, dando paso a regímenes de verdad y sistemas de representación y significación. Ese otro fue el depositario de estrategias de regulación y de control de la alteridad en la modernidad. Esa construcción fue desde un sujeto “ausente”, desde un sujeto que es imaginado y edificado desde un nosotros, es decir, gracias a esa ausencia se proyectan las diferencias para pensar la cultura nacional. Entonces, es evidente el aparejamiento de la demonización del otro. Su invención es resultado de las interpretaciones oficiales: la delimitación y limitación de sus perturbaciones. Un depositario de las “fallas sociales”. Esto emana desde una modernidad y estructuralismo binario o dicotómico a partir del cual se denominó e inventó de distintos modos el componente negativo, entre ellos: el marginal, el indigente, el loco, el deficiente, el drogadicto, el homosexual, el extranjero. Lo anterior era utilitario para justificar “lo que somos”, para validar las leyes, las instituciones, “nuestras reglas”, la ética, la moral discursiva y práctica; era nombrar la “barbarie”, la “herejía”, la mendicidad, para no ser nosotros mismos esos mismos “barbaros”, “herejes” y “mendigos”. En ese binarismo, el loco confirma “la razón”; el niño sirve para explicar “la madurez”; el salvaje ayuda a concebir “nuestra civilización”; el marginado, “nuestra integración social”; el deficiente, “nuestra normalidad” y el extranjero serviría en esa lógica para definir “nuestro país”. 3. Mitología militar chilena El discurso militar chileno sacraliza una serie de procesos considerados como históricos, pero que, a la postre, han constituido una serie de imágenes basadas en mitologías. Una muestra de ello es la publicación de la obra Historia del Ejército de Chile 1603-1952, editada en nueve tomos entre 1980 y 1985 por orden de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990). En este relato que oficializa y monopoliza la historia militar de Chile, se establecen metáforas y símbolos que buscan visualizar y organizar el conjunto de la relaciones con los otros a través de una retórica que busca convencer emocional y racionalmente en nombre de una supuesta tradición histórica. En ese contexto, prevalece la concepción de la historia con un motor, y ese motor sería la raza blanquecina chilena. Mito biológico que remite a la supuesta mezcla entre mapuche, conquistadores y encomenderos. Mezcla que, fruto de la guerra, habría dado paso al espíritu de raza, a la virtud militar: unión, solidaridad, orden, 42


disciplina, a la nación8. Bajo este raciocinio, el indio sería extinto por efecto del hambre, la guerra, las epidemias, y el trabajo. El pueblo chileno habría tenido la “suerte” de ser colonizado por los españoles, dando paso a la “mezcla” que dio pie a la “virilidad”, “liderazgo”, “energía” y “superioridad” del chileno (Vidal, 1989). Esta narración instala la creación del Ejército de Chile en épocas de la Colonia Española, institucionalización que sería simultanea a la creación de la “raza chilena” en conjunto con el apogeo del latifundio colonial y la expansión del catolicismo. Esta formación en simultaneidad supera en antigüedad a la edad del Estado chileno, por tal razóns se autovalida como institución que debe velar por la salud de su hijo: el Estado. Situación que explicaría las guerras y la decena de intervenciones contra los obreros y políticos que “desestabilizaban la nación” (Vidal, 1989). Ese tipo de relatos deje entrever la tendencia de la historia como revelación divina, oculta en sus propios hechos y procesos. Pero no es más que una historiografía en base al racismo, positivismo y tradicionalismo católico y decimonónico. 4. La Guerra del Pacífico y la racialización de la otredad El ejército nacional, intervenido y financiado por empresarios salitreros ingleses y chilenos, tuvo que afrontar una guerra, y para ello fue útil la construcción de una retórica basada en percepciones subjetivas, constituyendo verdaderos artefactos culturales que buscaban destruir al otro –peruanos y bolivianos– en su moralidad. Artefactos que fueron útiles para otorgar sentido patriótico a una guerra que en la práctica era impropia. La deslegitimación del otro desde el punto de vista racial, fue el artificio principal. Algunos efectos de estos artefactos son los siguientes: “A las armas! Valientes chilenos / noble estirpe de raza viril” (Canción de Carlos Walker, Imprenta Porvenir, Valparaíso 1879). “Los pueblos viriles, no son vencidos” (Diario El Pueblo Chileno, Antofagasta, 3 de abril 1879). “Los sibaritas del Rímac (…) movilizarán las hordas de los sanguinarios coyas, de los cholos (…) los cuales irán a la guerra como esclavos y nosotros con pecho

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Para un análisis mayor, ver: Vidal, H. (1989). Mitología militar chilena: Surrealismo desde el superego. Minneapolis, MN: Institute for the Study of Ideologies and Literature.

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levantado” (Diario El Pueblo Chileno, Antofagasta, 3 de abril 1879). “Los peruanos son eunucos y farsantes de América, el chileno inflama el corazón ardiente de Rengo y Tucapel (…) la raza de nosotros es de valientes” (Diario la verdad, Valdivia, 27 de abril de 1879). “Los soldados chilenos tienen en sus venas sangre de fuego español, mezclada con la lava de los volcanes de Arauco o en otros términos la sangre de Pelayo con la de Caupolicán y Lautaro”. “Las afiladas espadas españolas se mellaron en el pecho de granito de los hijos de Chile, mientras que en la sedosa piel de los cholos peruanos, más se afilan” (Eugenio González Bustamante, 1879: inauguración del Club Patriótico). “Degenerados descendientes de los incas reciban el castigo que merece por su traición cobarde” (Eugenio González, 1879: inauguración del Club Patriótico). “Hará comprender que, descendiente de una raza de titanes (…) sus hijos bravos entre los bravos, corren frenéticos en ardiente patriotismo al eco sonoro y vengador del clarín guerrero al campo de batalla para vengar en su sangre y su denuedo la traición asquerosa y sin nombre de ese pueblo que, más que una traición asquerosa su nombre de ese pueblo que, más que una nación mediocremente civilizada, es un lupanar repugnante de corrupción y secuestro” (Diario La Esmeralda, ciudad de Coronel, 6 de agosto de 1879). “El infeliz indígena que es la base del ejército aliado, no conoce la patria más que de nombre, ni conoce más que los aspectos sombríos y odiosos de la vida civilizada (…) el soldado chileno no es más que el roto chileno con uniforme militar, he ahí nuestro héroe eterno y nuestro invencible generalísimo” (Revista del Sur, 18 de octubre de 1879). En estos artefactos, es evidente la idea de país “civilizado” y no indígena que tendría supuestamente Chile. La indigenización del otro, del peruano y boliviano, fue vital para engrosar las filas y darle un sentido épico, nacionalista y moral a una guerra económica. Otro artefacto utilitario para la guerra fue la invención de un prototipo nacional: el Roto Chileno. El Roto hizo alusión a una conceptualización de la gran masa popular chilena que sólo a partir del siglo XIX consiguió visibilidad en un escenario de hegemonía aristocrática castellano-vasca que había privado al pueblo de todo protagonismo social. El uso de dicha representación poseía sus antecedentes en la guerra de Chile contra la Confederación Perú-Boliviana (1836-1839): en ese momento, las 44


tropas también estuvieron compuestas por improvisados soldados provenientes del bajo pueblo. La reivindicación del Roto, se expresa en los siguientes ejemplos: “Si fueron los rotos chilenos, raza de gigantes, de titanes y de héroes, tan aptos para manejar el arado, la barreta y el combo, como el fusil, el cañón y la ametralladora” (Revista del Sur, 18 de octubre de 1879). “Cuando el roto pregunta por qué la guerra, el patrón contesta: ‘porque esa nación desmoralizada, porque ese gobierno sin conciencia, han ultrajado a Chile, porque le tienen envidia, porque ese gobierno fragua en las tinieblas las ruinas de nuestra patria’- ‘ve, le hacemos la guerra pues patroncito’” (Diario La Acción, Vallenar, 20 de diciembre 1879). “No sabemos que tal opinión disfruten allí los cholos y cuicos (…) es de presumir que a los primeros se les haya clasificado entre los macacos y los restantes en la especies de los jaguares, de los gatos monteses” (Diario El Mercurio de Valparaíso, 29 de octubre de 1879). “La homogeneidad de raza, en primer lugar, forma de los chilenos un pueblo eminentemente fraternal (…) aquí no tenemos las rivalidades entre cholos, serranos, cuicos, negros y zambos, aquí toda la población es gallarda, de frente despejada, altiva, frugal y emprendedora… maravillosa homogeneidad” (Diario El Pueblo Chileno de Antofagasta, 9 de noviembre de 1879). “Soy chileno, fuerte, robusto y sano, como un araucano, y esbelto ágil y hermoso como un español” (Diario El Correo de Quillota, 22 de agosto de 1880). “La diferencia de razas, refiriéndonos con especialidad al Perú. La una era heterogénea, ignorante, perezosa y cobarde. La otra homogénea, inteligente, trabajadores y valerosa” (Diario El Veintiuno de Mayo, 23 de enero 1881). Este tipo de retórica era leída en Perú y Bolivia desde la bestialidad y barbarismo del Roto. Por su parte, los chilenos emitían estos artefactos retóricos desde una sociedad que exhibía una supuesta “agencia del progreso”, desde la disciplina y sentido de patria. No obstante, el piso que intentaba sustentar esta poética de la guerra era el Darwinismo, el organicismo spenceriano, el positivismo, la idea de “Nación”, el racismo científico y la oposición entre mestizaje y purismo de raza. Entonces no es casual que los libros más exitosos en la primera mitad del siglo XX conciban estas retóricas y sacralicen al Roto chileno. Entre los autores más difundidos están: Francisco Encina, quien publicó Historia de Chile (1940-1952); Nicolás Palacios con su libro Raza Chilena (1904); Roberto Hernández con la obra El 45


Roto Chileno (1929); Luis Durand y su libro Presencia de Chile (1942); y, finalmente, Oreste Plath con el libro Epopeya del Roto Chileno (1957)9. 5. Biopolítica de la frontera El resultado de la guerra dio paso a un proceso de colonización por parte de Chile hacia los territorios incorporados, un proceso que es conocido en la historiografía como Chilenización. Son varios los ejes de este proceso, el primero de ellos remite al nuevo rol que tendría la escuela pública: llegan nuevos profesores, surge la enseñanza de una nueva historia, nueva geografía, nuevas canciones, la militarización y prusianización a través del acto del día lunes, las bandas de guerra, el izamiento de la bandera, etc. Del mismo modo, la militarización de la frontera dio paso a la aduanización para controlar las circulaciones de los pobladores. Otro cambio violento que sufren los pueblos incorporados a Chile hace mención al cambio de nombre de las calles: todas recordatorias de la guerra y sus héroes, usualmente acompañadas de bustos y monumentos que recuerdan la beligerancia. Asimismo, gran parte de las ciudades que poseían antecedentes prehispánicos, coloniales o eran fruto de la impronta boliviana o peruana, pasan a ser refundadas: Arica celebra como aniversario fundacional el 7 de junio de 1880; Iquique celebra la instauración del primer municipio (1879) en noviembre que, en conjunto con el 21 de mayo, da la impresión de tener dos aniversarios; Calama celebra como aniversario el 23 de marzo, día en que Bolivia, en 1879, pierde su acceso al mar; Antofagasta celebra el 14 de febrero de 1879, día del desembarco de las tropas; Mejillones celebra el 8 de octubre día del combate de Angamos (1879)10. A todo este proceso, se suma la catolización de los pueblos de la precordillera, siendo los curas verdaderos soldados; y la hegemonía que adquiere la otrora Virgen de la Tirana, que después de la Guerra del Pacífico pasó a ser mencionada como Virgen del Carmen, Patrona del Ejército de Chile. Además de instaurarse una sola fecha de celebración, el 16 de julio, se le modificó la vestimenta, instalándose una banda tricolor chilena, a la usanza de los presidentes de la República.

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El Roto como representación de la chilenidad, generaba molestias en la clase alta, por ello una caricatura exitosa que renovaba esta imagen fue Verdejo (1931), caricatura difundida por la revista Sucesos. Condorito (1949) retoma esas picardías a través de un cóndor antropomorfo, para que finalmente la figura del huaso sea una imagen transversal y nacional que reflejaría la chilenidad. 10 De las ciudades incorporadas a Chile, sólo una mantuvo su fecha original de fundación: Tocopilla, ciudad que celebra el 29 de septiembre de 1843.

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Paradójicamente, en este proceso de nacionalización de los territorios, comienza a darse un proceso inverso, de desnacionalización, ejercido por grupos económicos foráneos que trae aparejado procesos inmigratorios europeos. Por un lado, existía una xenofobia, una repulsión hacia lo foráneo, en especial, hacia lo “peruano” y “boliviano”; al mismo tiempo, comienza un proceso de filoxenia, es decir, de un amor al extranjero, mucho más si era blanco, rubio y empresario. Basta mirar quiénes serían los dueños de las salitreras en el periodo posbélico y veremos que predominaban los intereses ingleses y alemanes. Este escenario dio paso a una atracción, a una escena centrípeta para otros colectivos: comienzan a llegar yugoslavos, franceses, alemanes, italianos, españoles, griegos. Colectivos que lograron participar fuertemente en las dinámicas económicas del nuevo norte de Chile, constituyéndose en la elite y estructurándose una economía de enclave, centrada en la extracción y en un capitalismo mercantil. Estos grupos contaron con todas las facilidades para desenvolverse. No así como los chinos, que eran la otredad en este proceso: ellos eran los amarillos. Sin embargo, fruto de su emprendimiento,J133 lograron configurarse como un colectivo poderoso, unido y con alta influencia económica11. Este devenir, marcado por la dicotomía, entre xenofobia y filoxenia eurocéntrica, opera entre “blancos” e “indios”, entre las nociones de civilización y barbarie. 6. Alteridad, migración e higiene: organización de la diferencia En los estertores del siglo XX, Chile evidencia procesos inmigratorios intracontinentales, se atestigua una inmigración latina en un contexto de neoliberalización de la economía. Este proceso ha estado marcado por una renovación de la xenofobia, pero esta vez mirando desde la higienización del espacio y la calle, tal como ocurre en Santiago, Arica, Tocopilla o Iquique. En las citadas ciudades, han surgido modos de incorporación de la población migrante a través de economías étnicas, redundando en la ocupación del espacio público. Esto da pie a cierto imaginario de “lo peruano” y de lo que sería también “lo boliviano”. En especial, economías étnicas caracterizadas por el comercio ambulante, restaurantes, la venta de comida en paseos, y otros trabajos considerados informales. La xenofobia y repulsión al inmigrante boliviano y peruano se articula como

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Ver: Galaz-Mandakovic, Damir (2013) Migración y Biopolítica. Dos escenas del siglo XX tocopillano. Ediciones Retruécanos, Tocopilla.

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retórica desde el supuesto perjuicio sanitario de dichas prácticas. Entonces, la salubridad e higiene surge como dispositivo persuasivo que sirve como un organizador de la diferencia entre poblaciones, como indicador de las mismas; la higiene como agente estigmatizador de espacios y colectivos ocupantes. Esta situación nos trae los magros recuerdos de las relaciones coloniales que se establecieron en ciudades de Asia y África, en donde variadas ciudades argumentaron desde la higiene la configuración del apartheid. Lo que ocurre en Chile ha derivado también en cierta retórica del inmigrante, quien se autocoloniza y reproduce los discursos diferenciadores, asumiendo como reales los discursos estigmatizadores por parte de los chilenos. Esto se ejemplifica a través de indicar diferencias y jerarquización interna en Perú y en Bolivia, exhibiendo los regionalismos de la inmigración y discursos de clases. Muchos peruanos se discriminan entre ellos indicando si acaso son cholos, serranos, costeños, charapos, mazamorreros; en el caso boliviano, si acaso son cambas o collas. La ocupación del espacio público da paso a la criminalización, donde la prensa escrita es un buen aliado, reproduciendo ciertos “saberes médicos” y mezclándolo con alarmismo. “Corta vida tienen las cocinerías no autorizadas que cada noche, de preferencia a partir de las 20 horas, se instalan en calle Catedral entre Puente y Bandera, en el sector de la Plaza de Armas de Santiago. El alcalde Pablo Zalaquett anunció que las erradicará, tras someterlas a una amplia fiscalización policial y sanitaria, para lo cual ya se ha puesto en contacto con personal del Servicio de Salud y de Carabineros.” (Diario El Mercurio, 10 de febrero 2009). Los usos del espacio público nos remiten, a un proceso de centralidad de la inmigración, en cuanto a espacio para la aglomeración. Esto ayudado por la búsqueda de trabajo, tramites de legalización, recursos étnicos y culturales, la práctica de redes sociales, comunicación entre connacionales y comunicación con sus familias en las tierras de origen, para consumir comida, acceder a diversión. En fin, es un espacio social y político de transnacionalidad, facilitando la concentración de emprendimientos, ejerciéndose redes fuertes y de larga duración, procesos de reproducción material de la cultura. 7. Nacionalismo ventrílocuo La estigmatización producida hacia la morenización de la inmigración, nos remite a la misma expresión de la narrativa militar, siendo éste un discurso poderoso en su violencia que naturaliza y normaliza los relatos racistas. El militarismo de Chile construye una dialéctica en su historia, crea un lenguaje simbólico que es una 48


cárcel, preso de categorías arcaicas y regresiones conceptuales, Por tal, posee una dimensión cadavérica. Este mismo relato se expande en la escuela, la televisión, los políticos, los medios de comunicación, etc.

La prensa chilena y la reproducción de estereotipos burlescos y xenofobia. © Archivo Damir Galaz-Mandakovic (figura 3).

La historia oficial de Chile es una historia mitológica, un monólogo; no posee dinámica y se plantea como una historia sagrada que no incorpora a los otros. Es un monumento del etnocentrismo y nacionalismo que se ejerce con la persuasión, coerción y fuerza. Al reproducir esos discursos, la escuela pública y la población nacional se transforma en ventrilocua, porque estan hablando por otro: es el militarismo en realidad el que está parlamentando. 8. Racismo como trama capitalista El racismo también debemos situarlo como fenómeno arraigado en la estructura económica y en el ordenamiento estatutario de la sociedad capitalista. El concepto de “raza” es una construcción útil para la explotación laboral debido a que organiza las divisiones entre el trabajo servil y el no servil, y entre la fuerza laboral explotable y la “sobrante”. La estructura económica produce formas racialmente específicas, mal distribuidas, pero esenciales para sus objetivos. Por ello, los inmigrantes son racializados y son quienes protagonizan los empleos precarios; a la vez que su color y su origen seguirán siendo lugar de estigmatización en tanto cuerpo rechazado que “sirve” para labores de “servicios”. Debemos agregar en este proceso la inscripción de los cuerpos desde una anatomía 49


que deslinda la política, una anatomopolítica, siendo el cuerpo un texto a veces en una “sospecha”. El cuerpo habla de una interpretación cerrada, desde el color, el olor, la actitud, el habla, el caminar, el mirar, el vestirse. El cuerpo deviene en un conjunto de información, de indicaciones; de signos sin conciencia de lo que se entrega, pero que organizan e implementan un orden racial y laboral. 9. Comentarios finales En la Tercera Semana de Arte Contemporáneo, SACO3, en gran medida, las reflexiones –expresadas a través de instalaciones artísticas, teatro y conferencias de curadores e investigadores– confluyeron en la necesidad de un nuevo trato, sobre la necesidad de superación de los metarrelatos y reivindicar al sujeto, en cuanto biografía que cruza los campos sociales del norte de Chile, sur peruano y occidente boliviano. Igualmente, fue necesaria la crítica a los políticos que hiperbolizan los problemas limítrofes en conjunto con los medios de comunicación: lo ficticio y la exageración se constituyen como realidad hegemonizando la satanización del otro. Se propuso la revisión de los relatos históricos y la valorización de los archivos culturales: archivos depositarios de las borraduras impulsadas por los nacionalismos de trasnoche y de la alteridad del mundo moderno y dicotómico, siendo las escuelas las encargadas de reproducir recitaciones complejas de xenofobia y violencias simbólicas. De mismo modo, los prejuicios, estereotipos e imaginaciones del otro redundan en corporalidades que se tensionan, en cuanto a la aduanización que comprende al otro y su cuerpo como amenaza y sospecha en espacios antropológicamente densos y más antiguos que la línea fronteriza que marcan los Estados. He allí, los cuerpos que se desplazan como víctimas de la biopolítica trinacional de frontera. En esa escena de clausura y vigilancia fronteriza, como herencia y validación de una guerra de capitalismo minero, el sujeto vive en tensión cartográfica. Perviven, entonces, las porosidades de la frontera expresadas en la capacidad de agencia de los sujetos que se desplazan, migran, comercian, con-viven, se aman, trabajan, en una misma región en común. Esto da pie a dispersiones y a un contraste en la consideración de la lógica estatal por parte de los pobladores que, a través de sus prácticas cotidianas, intentan romper el paradigma estadual. La trashumancia del consumo y del trabajo son evidencias de estas reconstrucciones temporales o estacionarias de los propios espacios con memoria de dinámicas prechilena, preperuano y preboliviana. Sin embargo, los cuerpos en tránsito intentan ser estatizados para controlar sus 50


movimientos. Surgiendo la catalogación e identificación con lo nacional: peruano, boliviano o chileno. Ser “peruano”, “chileno” o “boliviano”, opera como si fuese una categoría que totaliza de forma monódica al sujeto, como una palabra mágica que lo anula, ejerciéndose una borradura con su biografía, singularidad, nombre, deseos, sueños, proyectos, etc. Se hace patente la tensión entre territorio y la territorialidad, entendiendo la diferencia en relación directa con el Estado al cual “pertenecen” esos lugares y esos cuerpos. La territorialidad remite al sujeto social y a la diversidad expresada en sus hábitos. En ese tenor, la diferencia operacional entre territorio y cualquier otra categoría geográfica –espacio, región o lugar– surgiría al considerar la perspectiva de los sujetos sociales. El territorio no es identificado y delimitado por el observador externo, sino por los grupos sociales que mantienen relaciones de producción, de vecindad o parentesco, y que, como una estrategia, definen un territorio. La territorialidad es vista como una estrategia de individuos o colectividades que buscan, de algún modo, controlar, proponer o influir; de fenómenos y de las relaciones que derivarían de ellos en determinadas áreas geográficas. La territorialidad y sus dinámicas son violentadas cuando se perciben modificaciones en escala intermedia, por las escalas locales que dejan atrás las decisiones tomadas en las respectivas centralidades: Lima, La Paz y Santiago. Las regiones se definen a partir de las prácticas culturales y materiales de sus propias sociedades; las regiones y sus dinámicas deben ser pensadas como entidades con procesos abiertos y contingentes. Es urgente revalorizar la recomposición de nuestras relaciones vecinales superando los vilipendios institucionalizados; reivindicar el diálogo del sujeto ante los militarismos y chovinismos con sus infinitos monólogos de la violencia xenófoba. Dejar atrás la dimensión cadavérica del lenguaje nacionalista historiográfico y de las relaciones coloniales, apelando a la multivocalidad de la contemporaneidad. Para concluir, nuestra investigación detectó ciertas líneas de integración que consistirían en propuestas para la paz, entre ellas: fomentar el intercambio cultural permanente, becas para estudiantes en los tres países. Propiciar en las universidades fronterizas actividades e investigaciones sobre la triple frontera, migración, historias regionales, pueblos originarios, para que de este modo podamos descentrar la discusión. Es necesario estrechar las relaciones entre organizaciones laborales y movimientos sociales. Establecer libre tránsito en la zona, sin pasaportes para chilenos, peruanos y bolivianos. Mejorar la situación de los inmigrantes peruanos y bolivianos. Instituir para ellos programas especiales de ayuda, capacitación, educación, salud, etc. El desarrollo de un gran polo industrial 51


y tecnológico que combine la agroindustria de Tacna y extremo sur del Perú, el agua y gas boliviano, los recursos naturales, técnicos y tecnología de Chile. Por otra parte, a nivel simbólico, proponer el cambio de nombre de las calles: sin más militarismos. Repensar las efemérides de la separación: no más feriados bélicos. Establecer un Día de la Paz Trinacional. Hacer de nuestras escuelas un escenario de integración, repensar las Bandas de Guerra y su utilidad; repensar los desfiles. Repensar la Cueca, el Copihue, el Huaso en el norte e incluir manifestaciones regionales. Chile debe devolver el Huáscar, poner fin a la violencia aduanera: capacitación para la paz, sin prejuicio, sin estigmas; hacer tangible los tratados, enmendar los temas del Río Lauca y Silala, y definitivamente solucionar la mediterraneidad de Bolivia. Damir Galaz-Mandakovic Investigador / Chile

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La otredad revelada

Reflexiones pos curatoriales

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Cinco intervenciones y un recorrido: El otro paisaje. Dentro de los ejes inspiradores del Colectivo SE VENDE ha estado, desde sus comienzos, en 2004, la idea de trabajar sobre el territorio, de hacer visible en un mapa local y global esta vasta zona que va más allá de Antofagasta, abarcando el Desierto de Atacama, y convertirla en foco de interés para las prácticas artísticas actuales. Entre la variedad de actividades que ha realizado SE VENDE, la 3ª Semana de Arte Contemporáneo, SACO3, es probablemente el evento que más eficazmente lo ha logrado. En primer lugar, fue noticia. Más fluidamente en medios de comunicación locales que nacionales, pero claramente despertó interés su carácter internacional, la relevancia de los invitados (curadores, investigadores y artistas provenientes de Perú, Bolivia y Chile), así como el concepto de la convocatoria: la compleja relación entre los tres países limítrofes. Además, las acciones prometían un alcance masivo. Junto a la presencia de los expertos participantes en las charlas y un foro general, la obra Partir, de una compañía clave en Antofagasta, La Huella Teatro, y –central– una exhibición: Mi vecino. El Otro, con las propuestas de los equipos curatoriales ocupando la explanada del Parque Cultural Huanchaca. La exposición potenció simbólicamente la fundamentación de esta reunión, activando al mismo tiempo un imaginario y un recorrido por el lugar, las ruinas de una refinería de plata que funcionó bajo intereses bolivianos, ingleses y chilenos a fines del siglo XIX y comienzos del XX, actual Monumento Histórico Nacional. Fueron cinco intervenciones in situ, incluyéndose un mural con una selección de dibujos de más de cien niños de la zona convidados a imaginar a “los otros”, en un ejercicio de arte, Tres Pueblos, que involucró a establecimientos educacionales. Pero, más profundamente que la cobertura noticiosa (que vale obviamente para dar visibilidad), la eficacia en verdad estuvo en los alcances de un encuentro con carácter de residencia, lo que permitió cierta profundización en la situación de lugar, y la constante relación entre todos los participantes y colaboradores de SE VENDE como grupo. Durante una semana aproximadamente, los doce invitados se abocaron tanto a la realización de las obras, a la preparación y participación en las actividades, como a recorridos por sitios de interés cultural en la ciudad, salidas a comer, largas conversaciones en algún bar o en el trasnoche en casa de los organizadores, más una jornada final en Quillagua como parte de las acciones de El Lugar Más Seco del Mundo. La convivencia cotidiana involucró además, en todo momento, a jóvenes artistas antofagastinos, entre otros colaboradores del colectivo que trabajan vinculados al mundo del arte y la cultura dentro o fuera de la región. Entre estos últimos, me sumo.

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Mar para Bolivia Las charlas y el foro general abordaron –clarificando y desmantelando– las estructuras y discursos que han dado lugar a la idea de “el otro”, entendido como pueblo o nación, y definido en términos de frontera y raza. Qué mejor lugar que Antofagasta, dentro de Chile, para poner “el dedo en la llaga” y reflexionar sobre los procesos de inmigración, lo que significa abordar en forma importante los conflictos y tensiones que se producen cuando el ingreso de “lo extranjero” abarca todo ámbito de lo cotidiano. Claro, son problemas que afectan en algunos puntos a la capital del reino, pero la miopía del centralismo es más fuerte y no es algo que se haya abordado en términos políticos. Antofagasta crece. El auge de la minería ha sido un atractivo tanto para chilenos del sur del país como para bolivianos, peruanos, ecuatorianos y colombianos, entre otros. Durante los últimos diez años, se han ido levantando más y más edificios, en las calles se ven más y más 4 x 4 circulando. De noche, la ciudad no duerme. La oferta de restaurantes y locales nocturnos es equiparable tal vez a la turística Valparaíso. Y, al mismo tiempo, la “morenidad” se ha ido instalando en barrios y cerros, en las casas vecinas, en los puestos de trabajo, en los aromas a comida, en las costumbres, en las voces que nos hablan. Sabemos, sin embargo, que esta situación no es nueva, sino que está incluso en los orígenes de un territorio ancestralmente poblado y en la historia de esta ciudad del norte que hoy es chilena. Una ciudad donde las fronteras se tensionan, se diluyen y reconstruyen en cada esquina. Mientras transcurrían los días más intensos de SACO3, una noticia era marco inesperado. Se abría nuevamente la disputa entre Perú y Chile, esta vez sobre el “triángulo terrestre”, área comprendida entre Tacna y Arica que no fue definida tras el último referendo de La Haya sobre los límites marítimos. Los medios de comunicación dejaban pasar tal vez de manera menos notoria la opinión de los habitantes de esa zona que declaraban sentirse históricamente postergados por los respectivos gobiernos, una vez más enfrentados públicamente. En SACO3, los curadores (Gustavo Buntinx de Perú, Lucía Querejazu de Bolivia y Rodolfo Andaur de Chile) debían invitar a participar en sus equipos a investigadores que ofrecieran una mirada ajena al arte, pero dialogante al mismo tiempo. Llegaron los antropólogos Harold Hernández de Perú, Juan Fabbri de Bolivia y el historiador chileno Damir Galaz-Mandakovic, quien trabaja en Tocopilla. Los dos primeros se enfocaron justamente en situaciones locales y cotidianas, en la imaginería de los artistas de Cusco –el primero– y en las opiniones de amigos y cercanos –el segundo– para definir a “los otros” desde los estereotipos más que de los vínculos reales, decían, donde peruanos y bolivianos parecen no percibirse como enemigos, en cambio los chilenos sí, siendo caracterizados como racistas, agresivos y dominantes. 58


Los tres investigadores coincidían en que el germen de los conflictos que han definido hasta ahora una suerte de “racialización de las relaciones”, según definió el historiador chileno, ha sido la Guerra del Pacífico. La retórica ha sido perpetuada por las estructuras de poder a través de una serie de dispositivos relacionados con la educación, la política y el orden cívico, agregaba Galaz-Mandakovic. Digamos que, por un lado, están los discursos y estructuras dominantes y, por otro, la realidad de las relaciones cercanas, donde los estereotipos se derrumban. “Mar para Bolivia” fue una idea presente, apoyada, aceptada, pero no discutida, ya que no era considerado tema relevante más que para los gobiernos de turno. En los días de residencia, era curioso descubrir cómo fluían justamente las relaciones con “los otros” al interior del grupo, siendo definidas no tanto por los órdenes nacionales, sino por los propios flujos de poder dentro del ámbito del arte. Se adivinaban ciertas tensiones hacia un equipo de trabajo o hacia un curador que jugaba con la fuerza de su labia y posición dentro de la escena internacional; o entre los propios artistas y el experto que de ocasión comandaba conceptualmente la definición de los trabajos y su puesta en escena. Pero prevalecía la convicción de que las fronteras son movedizas y quebradizas, tanto si hablamos de naciones como de los espacios de circulación de obra y significación. Y que especialmente en el arte está la facultad de develar las ficciones que nos dominan, de intentar construir nuevas realidades o, por lo menos, de plantear las preguntas. Los discursos dentro y fuera del grupo, hacia lo público, apuntaban a ello, a sobrepasar las diferencias para construir un territorio común. ¿Cómo ejercían esta facultad tan utópica las obras en la explanada del Parque Cultural Huanchaca? Porque no olvidemos que eje de Mi vecino. El Otro era la exposición, un recorrido de intervenciones hechas especialmente para el lugar y que dejaba en evidencia tanto formal como simbólicamente el trabajo con el territorio. Mítico-político El recinto de las ruinas es un descampado donde las antiguas construcciones de una industria que fracasó parecen vestigios de algún templo o ciudadela precolombina, aún sublime y en pie desde la ladera de un cerro que da la cara al mar. Panorámica soberbia tendría si no fuera por un casino Enjoy que fue construido justo enfrente. El lugar resulta entonces epítome del desierto o del altiplano, territorio común de culturas ancestrales que actualmente comparten tres países. Nada allí parece florecer. Las fronteras, las construcciones, los sistemas de poder, se esfuman. Ayer el guano, la plata, el salitre. Hoy el cobre y, en todas las épocas, pero con otros énfasis y nombres, el poder de los grandes capitales. Y, sin embargo, el descampado, el polvo y el sol, la naturaleza eterna. ¿Cómo situarse en ese límite? 59


Trabajadas in situ, cada una de las intervenciones se relacionó con el lugar logrando significancias desde el territorio, la historia y esa presencia inefable del desierto. Creadas por artistas que trabajan lo contemporáneo en Latinoamérica, con temas locales y lenguajes globalizados, bastante conceptuales por lo tanto, en esta relación estrecha con el contexto lograron un sentido místico, como originalmente ocurrió con algunas experiencias de land art de los años 60 y 70. Sin embargo, la presencia aquí era más sutil, más camuflada y menos monumental. Las obras, por ejemplo, adoptaron el color del lugar. Entrando al recinto, la intervención de Jaime Achocalla (Bolivia). El artista ocupó dos mástiles, adosando a uno de ellos un cúmulo de adobes fabricados en el lugar, adhiriendo el barro hasta cubrir casi por completo el soporte. Dos días antes de la inauguración, un hecho fortuito y casi catastrófico marcó la obra: la torre de adobe se derrumbó, emitiendo un sonido que dejó perplejos a los artistas y ayudantes que ese día, al atardecer, se iban yendo al finalizar la jornada. Una explosión orgásmica de la Pachamama en el enhiesto símbolo de la Patria y sus emblemas militares, diríamos parafraseando a Gustavo Buntinx y definiendo el fenómeno con su retórica estético-erotizada que aquí fue más que precisa. Lo femenino y lo masculino claramente; o lo telúrico y el orden patriarcal. El adobe abriéndose como un cuerpo yacente que vuelve a su origen y el mástil, incólume, como un falo directo al cielo.

Sin titulo / Jaime Achocalla (detalle)

Un poco más allá de Achocalla, la propuesta del otro artista boliviano, Andrés Bedoya: cinco listones de madera ennegrecidos por un trabajo de quemado y, sobre cada uno de estos elevados plintos verticales, un espejo fabricado con plata que era tanto un objeto escultórico (se notaban vetas y accidentes del vaciado en cera) como reminiscencia de espejos coloniales, luciendo en verdad algo rugosos y fracturados. El autor se refería así al mineral que enriqueció a Bolivia entre el siglo XIX y el XX, a la refinería de Huanchaca, al lujo y su debacle. Quienes buscaban reflejarse ahora, eran peruanos, bolivianos, chilenos y nuevos inmigrantes tal vez, entre el público. Lo que prevalecía a ciertas horas o desde ciertas posiciones era 60


no obstante el reflejo del sol, cinco señales luminosas que desde los espejos salían disparadas.

Sin Titulo / Andrés Bedoya (detalle)

Siguiendo este recorrido posible, Monumento a la Antofagasta Boliviana, del chileno Claudio Correa, se ubicaba caminando hacia atrás del Parque Cultural, pasado el museo y más cerca de los muros en ruina. De lejos, era una embarcación a vela intentando avanzar en un mar de tierra y piedras que parecían haber rodado de los viejos torreones. La obra se refería a un barco boliviano denominado Antofagasta, que estuvo a punto de partir a la Guerra del Pacífico, siendo desarmado antes por militares peruanos. El mástil era en verdad el de una bandera y la imposibilidad de navegar crecía junto con la experiencia del viento entre las tres velas flameando y que de noche se iluminaban al estar hechas con un material fosforescente, surgiendo de la oscuridad un barco fantasma.

Monumento a la Antofagasta Boliviana / Claudio Correa (fragmento)

También como Correa, la obra de Catalina González (Chile) partía de un trabajo con el archivo, presentándose más bien una materialidad donde la historia estaba oculta o era más bien latente. En un rincón, entre los muros y un portal, la artista instaló una fuente de agua hecha con una plataforma redonda de metal. En el fondo, iba inscrito un mapa británico del antiguo territorio boliviano y actual norte chileno con los yacimientos de salitre desatacados. Sobre la cartografía y dentro 61


del agua, cúmulos de azufre. El Paisaje que nos une planteaba la permanencia de un territorio demarcado por los poderes dominantes. El elemento ornamental en diálogo con la arquitectura devenida en ruina, contaba en parte su historia. Mientras que, desde el tubo del centro, el agua fluía como eterna.

El paisaje que nos une / Catalina González (detalle)

En un sector abierto de la explanada, la obra peruana, Trinidad, fue un trabajo en equipo que abolió las autorías, confluyendo tanto el curador Gustavo Buntinx y el investigador Harold Hernández, como los artistas Elliot Túpac y César Cornejo. Un obelisco que se refería al del cerro Choquecota, en el límite de Perú, Chile y Bolivia, fue dislocado en tres partes que parecían rotar sobre sí. Del modo en que tal vez se torció la torre de adobe de Achocalla, la construcción blanca se mantenía no obstante erecta surgiendo del corazón de una enorme llama de tres cabezas dibujada en el suelo con restos de conchillas y salitre como si de una enorme figura de Nazca se tratara. El trazo blanco daba con la forma del animal trifonte y de allí surgía un espiral. Nuevamente lo femenino y lo masculino; la idea de tiempo y la fertilidad dialogando aquí con una construcción fálica. La obra se abría además a ciertas relaciones geopolíticas –según explicaba Buntinx– que incluían el casino Enjoy y una pequeña capilla militar en dirección al mar. Y, tal como en el trabajo de Catalina González, se articulaba también una especie de reloj solar.

Trinidad / Gustavo Buntinx, César Cornejo, Harold Hernández y Elliot Túpac (fragmento) 62


Sin ser planificadas en conjunto, las intervenciones resultaron tener similitudes. Funcionaban como hitos en el desierto o como encuentros epifánicos en el camino. En el peregrinar, eran breves santuarios que proponían un detenimiento, un espectro de zona. La idea de límite, de frontera, era trastocada por la construcción de estos lugares de emplazamiento en diálogo con la ruina, el paisaje y los elementos de la naturaleza: estaban la tierra, lo mineral, lo geográfico, la luz, el sol, el agua y el viento, terminando de activar las obras. Mástiles, obeliscos y construcciones fálicas se encontraban con la horizontalidad de la tierra, una Pachama que parecía ser intervenida, abierta, traspasada, manteniendo su sueño aparentemente tranquilo, no obstante, en cualquier momento, desplegando su poderío. Erigidas en el instante de la fertilidad, las obras elucubraban conceptual y simbólicamente sobre un tema que parece interesar a varios artistas en la actualidad y es la relación entre arte y naturaleza. Ya sea entendida en términos políticos o culturales como paisaje y territorio, o bien como representación posible de lo inefable, de un poder propio y eterno. En su reencuentro, el arte elucubra sobre lugares significantes en el contexto de la globalización, de la devastación que provoca el capital, de la pérdida justamente de la naturaleza, del paisaje, del territorio común, de la memoria y la identidad; recuperando en otros casos un espacio de misterio y silencio que creía perdido. En SACO3, en el lugar de encuentro de los tres países, se dibujó efectivamente un nuevo paisaje o territorio posible, donde el nexo era –desde lo contemporáneo y ancestral– con los otros pero también con “lo otro”. Carolina Lara B. Periodista y Crítica de Arte

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YO SOY EL LLAMA: TRES NOTAS TRINITARIAS SOBRE TRINIDAD. 1. HUK / MAYA / UNO Enriquecida por las sedimentaciones e inercias de sus desarrollos anteriores, la tercera edición de la Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta (SACO3) ofrece complejidades y desafíos nuevos. De radical urgencia: repensar la amplia historia compartida, pero fracturada, de nuestros tres pueblos es una de las incitaciones más pertinentes para la imaginación crítica en momentos cruciales donde otra vez nuestros límites se cuestionan y modifican o reafirman. Pero, para el arte al menos, tal vez sea la propia idea de límite la que deba ser puesta en crisis. En particular donde las fronteras políticas no coinciden con las culturales. Como en la llamada “frontera tripartita” entre Chile, Perú y Bolivia. A partir de esa intuición, nuestro proyecto para SACO3 procura hacer justicia a los retos de una convocatoria cuyo lema y título insinúa lo constitutivo de nuestra alteridad: Mi vecino. El Otro. Articulamos así, en una sola obra, el trabajo conjunto de creadores intelectuales y artísticos comprometidos con la experiencia de lo liminar. Y con la vigencia transfigurada de lo ancestral que precede y supera cualquier identidad, cualquier identificación moderna. Mediante una praxis intensa de intercambios continuos, se fueron diluyendo las autorías individuales, fusionando los aportes plásticos y conceptuales tanto de los artífices como de los investigadores1 . Bajo el nombre polisémico de Trinidad, el resultado disloca un emblema oficial de límite entre tres países, tres comunidades, artificialmente segregados. Un símbolo vacuo al que torsionamos para formular una simbología vital y nueva. Una alegoría ucrónica –pretérita y futura– que trascienda las fracturas políticas de nuestras geografías y culturas, a pesar de todo siempre compartidas. La presencia escultórica central cita al obelisco que se emplaza como demarcación fronteriza entre los tres Estados, en las alturas del cerro Choquecota, a casi cinco mil metros sobre el nivel del mar. Un monumento, en realidad, pero con una funcionalidad práctica que resuelve en tres frentes la forma cuadrangular tradicionalmente asociada a esos falos pétreos originados en el Egipto de los faraones y luego trasladados a ciertos imaginarios esotéricos del poder universal. A este sentido primordial intenta volver nuestra reinterpretación del hito, preservando, pero de manera perturbada, su simplificación geométrica. En

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El grupo peruano de trabajo originalmente reconocía las labores diferenciadas de dos artífices (César Cornejo y Elliot “Túpac” Urcuhuaranga), un investigador (Harold Hernández Lefranc) y un curador (Gustavo Buntinx). Pero esas distinciones rápidamente se desdibujaron, como viene dicho.

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Trinidad, la fusión aparente de los elementos que constituyen el modelo convencional es desconstruida por la rotación distinta de cada una de sus tres partes principales –y de la base que los sostiene– hasta configurar un prisma desencajado de cuerpos dispares. Un descalce, literalmente un desquiciamiento de los discursos establecidos de unidad retórica. La vaciedad de esos relatos termina por distanciarnos como pueblos al no reconocer las diferencias y conflictos que, sin embargo, nos integran en una misma historia. Contra esa mistificación, la imagen aquí planteada inquieta por la inestabilidad aparente que desestructura sus cinco metros y medio de altura. Una forma pericolante que evidencia y problematiza y productiviza la relación aún irresuelta y siempre mutable entre nuestras sociedades. Pero lo hace sin alusiones explícitas, como los nombres de los países y los escudos republicanos torpemente pintados en los tres costados respectivos del mojón oficial. Contra esa designación literal del espacio se erigen los quiebres aparentes de nuestra blanca abstracción absoluta, postulando en la pureza casi minimalista de sus formas una simbología mayor. Acaso mística: es también una belleza espiritual la que configura el recorte cambiante de las limpias sombras triangulares proyectadas por los resaltes de cada cuerpo superior sobre el inferior que lo sostiene. Y para una visión perpendicular y aérea –la mirada de Dios– el dibujo así logrado insinúa el de la Rosa de los Vientos. En oposición complementaria a esa presencia –e incluso a su verticalidad erecta– se concibe una intervención radicalmente horizontal sobre el suelo terroso que la circunda. A la manera de las líneas de Nazca, quince metros a la redonda del obelisco se configura el gran perfil de un camélido andino de cuyo cuerpo único emergen, insólitamente, tres cabezas. Una representación de claras connotaciones ancestrales que, sin embargo, reconoce las prolongaciones diferenciadas de nuestras identidades, múltiples pero compartidas. Y, al mismo tiempo, alude a las jarjachas míticas que en los Andes asocian este tipo de imágenes con las prácticas prohibidas del incesto. Todo ello sin obviar cierta relación con las impresionantes representaciones trifaciales o trifrontes de la Santísima Trinidad, esa sublimación teológica de la otredad. Divina y humana. Una iconografía excéntrica cuya proscripción europea no le impidió alcanzar reveladoras sobrevidas en las colonias americanas de España2. El diseño de la obra ubica al obelisco en el tronco superior –en el corazón– de

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Al respecto, véanse mis textos en “Tr3s al cubo: trinidades apócrifas”. En: http://www.micromuseo.org.pe/rutas/trinidad/index.html.

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esta llama proteica, de manera tal que el ángulo de la base escultórica coincide con el de la apertura lineal de sus tres grandes cuellos. Ambas formas, la gráfica y la volumétrica, se ven así orgánicamente integradas, incluso por el blanco color que las aúna. Una articulación morfológica que se potencia por el posicionamiento astronómico de la composición resultante: la sombra provocada por el amanecer coincide con las cabezas y, en el ocaso, debería señalar el plexo ventral del animal mítico. A la manera de un reloj solar cuya huella lumínica, al desplazarse, erotiza el enraizamiento conjunto de las tres identidades. Una libido cósmica reforzada por el movimiento envolvente de la otra línea que brota en espiral del elemento fálico para darle origen al trazo de la llama y luego redimensionarlo en sus revoluciones. Esa figura trifronte podría ser así vista también como la sombra platónica del obelisco trinitario (no tripartito). La proyección del fantasma. El origen compartido y negado de nuestros tres pueblos. La latencia de ese Cuzco, de ese qosqo, de ese ombligo3. 2. PAYA / DOS / ISKAY De ese vórtice. El planteamiento inicial de nuestro proyecto, concebido desde la distancia, se vio al mismo tiempo subvertido y potenciado por la experiencia directa del espacio destinado a su emplazamiento: los impresionantes cimientos estructurales de la planta metalúrgica de Huanchaca, construida en las elevaciones frente al mar para la mejor exportación de sus productos, pero desmantelada apenas diez años después, en 1903, al demostrarse inviable la articulación prevista con la producción argentífera de Bolivia. Un quiebre económico en el que se abisman tantos otros de la historia, como pudimos comprobarlo desde el inicio de nuestra intervención fáctica en el lugar. Al respirar, por ejemplo, el aura desde la que esos restos industriales evocan o incluso devienen ruinas prehispánicas. Como, de hecho, procura acentuarlo el diseño que da identidad gráfica al parque cultural constituido en torno al monumento. O al descubrir, dispersos aún entre los escombros, herrajes oxidados que se nos sugieren hoy cargados de connotaciones otras. Como bayonetas desfiguradas. Y al percibir la relación crucial del monumento con un entorno que dotaría a

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Según el cronista mestizo Garcilaso de la Vega, el nombre de la capital incaica derivaría de la palabra asignada al ombligo en una lengua “particular” –secreta y divina– utilizada exclusivamente por la nobleza del Tawantinsuyo. Podría tratarse del ya extinto idioma puquina, pero en lo que a ese topónimo se refiere estaríamos más bien ante una mistificación, derivada probablemente del libro Utopía, de Tomás Moro. Como fuere tales erudiciones escapan a la identificación hoy generalizada del Cuzco con esa sugerente zona umbilical. Erógena y originaria.

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El Museo de Arte Borrado / Emilio Hernandéz Saavedra (1970) Offset sobre papel (imagen existente sólo en el catálogo de la exposición del autor en la galería Cultura y Libertad).

El Casino Enjoy borrado (d’aprés Emilio Hernández Saavedra, 1970) Gustavo Buntinx / César Cornejo (Efectos utópicos de la obra colectiva “Trinidad”, realizada en el Parque Cultural Huanchaca durante SACO3, bajo la autoría conjunta de Gustavo Buntinx, César Cornejo, Harold Hernández y Elliot Túpac Urcuhuaranga). 67


nuestra intervención de sentidos aún más complejos. Radicalmente históricos: el descalce exacto de la coronación de nuestro obelisco terminó apuntando hacia la lejana península en cuyo lado oculto se encuentra Punta Angamos, el escenario del combate naval que definió la Guerra del Pacífico entre nuestras tres patrias. Una línea imaginaria que, a quinientos metros de Huanchaca, atraviesa primero la iglesia militar alzada sobre las orillas, en la antigua sala de máquinas que procesaba las aguas marinas para el ingenio. En su altar mayor se entroniza privilegiadamente a la Virgen del Carmen, Reina y Patrona de Chile, de sus Fuerzas Armadas y del Cuerpo de Carabineros. Pero una modesta capilla exterior reúne y acoge las imágenes –pobres, pequeñas, deterioradas– de la mexicana Virgen de Guadalupe y del peruano San Martín de Porres. Los máximos símbolos católicos de la reconciliación americana. El azar no existe. Por partida doble. O triple: al hallazgo diurno de esas señales sacras se nos sumó, durante nuestras labores de trasnoche, presenciar sorprendidos el derrumbe de los rústicos adobes con que un artífice altoperuano había envuelto de manera primorosa el asta metálica destinada a banderas oficiales en el ingreso a las ruinas. Como un orgasmo lírico, telúrico, que se derrama y desborda sobre el ansia fálica de épica. Y de guerra4. Precisamente durante esas jornadas se agitaba en los medios una necia disputa internacional por la soberanía atribuida a una mínima porción del territorio fronterizo entre Chile y Perú. Una extensión ínfima (3,7 hectáreas), menor incluso que la ocupada por las ruinas de Huanchaca. Un pretexto ridículo que, sin embargo, motivó impresionantes despliegues retóricos. Desde cierta poesía diplomática (“triángulo terrestre”, “playa seca”…), hasta exabruptos xenófobos e incitaciones bélicas. Contra las demencias letales de la baja política, sólo cabe desplegar los delirios eróticos del arte. Superar desde el imaginario los hábitos tan nuestros de arar en el mar y llorar en el desierto. Revertir las quimeras y los resentimientos fraticidas del nacionalismo (sin nación cabal que los sustente). Oponer, en fin, las geotopías a las geopolíticas de triste recordación americana (el famoso libro plagiado por el dictador Augusto José Pinochet Ugarte5). Desde esa libido otra, la interminable querella fronteriza –que también implica, dolorosamente, a Bolivia– se resuelve no en los tribunales o en los campos de

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Jaime Achocalla Quisbert es el autor bolivano de esa obra precisa. Aún más impresionante por el accidente que la completa. (Otra vez, el azar no existe). Augusto Pinochet, Geopolítica, Santiago de Chile, 1968. Sobre el plagio, véase: Juan Cristóbal Peña, “La secreta vida literaria de Augusto Pinochet”, Santiago de Chile, Debate, 2013.

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batalla, sino en el intercambio de fluidos que algún día fusionará nuestras existencias fragmentadas en una sola economía libidinal. Un tratado de libre comercio extremo. Y metafísico: más allá de cualquier limitación terrena. O marítima: en una decisión estratégica, las líneas con que dimos forma a la imagen del camélido ancestral fueron trazadas no con tintes o tizas, sino con la gama infinita de blancos formidables proporcionada por la conchilla que se acumula a lo largo del litoral. Una evocación orgánica de los moluscos y peces que durante milenios dieron sustento a las comunidades originarias. Pero también la invocación a fuerzas esenciales que restauren el orden primordial perdido. Una alquimia, activada por el mestizaje matérico logrado mediante la infiltración de todo el diseño con fragmentos de salitre, igualmente albos. Una inserción mineral que es además histórica: la Guerra del Pacífico fue también denominada la Guerra del Salitre. Capitalismos marciales que la sociedad postindustrial sustituye por el capitalismo hedónico: Enjoy es el demostrativo nombre del triste complejo de esparcimientos –hotel, bar, piscina, restaurante, casino– absurdamente construido frente a Huanchaca para, de manera deliberada, interrumpir la relación mítica e histórica de esas ruinas con el mar que les dio sentido. Con la consecuencia imprevista de interrumpir también la última irradiación solar necesaria para el efecto de sombra ventral –y sexual– postulado por nuestro obelisco en el momento final del atardecer. Pero esta frustración fáctica le ofreció a nuestra obra su culminación utópica. Telúrica: todo en ella tornose una invocación totémica. Y controladamente catastrófica. La propiciación ritual de un tsunami quirúrgico, de una gran ola que ingrese a la bahía por la diagonal de la iglesia, acaricie con reverencia el acantilado de las ruinas, y en su retorno al océano desaparezca la arquitectura ludópata que opaca a la historia y lastima al cosmos. Una renaturalización político-conceptual del paisaje. Como en la fotografía final que ahora intervenimos para graficar esos sueños húmedos. Muy a la manera de aquel Museo de Arte borrado con que en 1970 Emilio Hernández Saavedra prefiguró como un recorte en blanco el espacio mental para todas las fantasías desbocadas en el Perú por nuestro gran vacío museal6. Pulsiones otras.

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Sobre esta seminal obra de Hernández Saavedra, véase: http://www.micromuseo.org.pe/rutas/vacio-museal/sinopsis.html. Allí también pueden encontrarse referencias a la categoría del vacío museal que desde la década de 1980 vengo desarrollado.

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3. TRES / KINSA / KIMSA En apariencia nada de ello ha ocurrido (todavía). Tal vez equivocamos las proporciones exactas del salitre que al catalizar la conchilla activaría el cataclismo deseado. Pero en las imágenes y en el imaginario queda inscrito ese deseo cósmico. Ese hollar de energías invisibles. Desde los trazos paralelos que adicionamos por fuera del conjunto para señalar a las aguas el cauce de su desborde redentor hacia el obelisco. Hasta la doble direccionalidad de nuestro diseño híbrido: en tanto el obelisco dispara su mirada vectorial hacia la iglesia y de allí a la presencia oculta de Angamos, las cabezas trifrontes del animal mítico apuntan al derramado barro altiplánico. Y de allí al sol tapado del horizonte que el casino megalómano niega. Todo lo negado de nuestra cultura y natura, exhumado desde el vórtice de Huanchaca. En Antofagasta. Que es el desierto de Chile. Que fue el mar de Bolivia. Que era el suelo del Perú. Que será el cielo de todos, cuando míticamente se reviertan nuestras accidentadas historias occidentales. Y se inviertan los tiempos astrales: como en el pachakuti digital, el tecnológico 71


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“voltear del mundo” logrado por Dagmara Wyskiel en el video Quillagua Dream, mediante el recurso mínimo y monumental de girar 180º grados la cámara que recorre los páramos del “lugar más seco del mundo”, hueco actual de todos los deseos. Sueños húmedos, otra vez. Como la reetnización alucinada de ese pueblo agonizante del desierto de Antofagasta, que hoy ensaya el aprendizaje de bailes y lenguas y ritos nativos como estrategia pragmática de resistencia política. (Post) moderna. Lo arcaico y lo por venir. Con el punctum dislocante de la nómina que acompaña los créditos finales del video con los apelativos completos del centenar de neoaymaras de Quillagua. De apellidos casi siempre castizos, castellanos, españoles. De la contradicción vivimos. Y desde ella cantamos. Otra otredad. “Yo soy el llama”, exclamaba César Vallejo en su poesía transcultural, transgenérica, transorgánica. El arte mayor de la diplomacia es definir y trazar fronteras. Pero el arte mayor del arte mismo es borrarlas7. Kacharpaya / Coda / Kacharpaya: Atención a la vida póstuma de las imágenes. Como consecuencia directa de este proyecto, se elabora ya el expediente técnico que será presentado en simultáneo a las cancillerías de Bolivia, Chile y Perú: la propuesta formal para el reemplazo del apagado obelisco de la frontera tripartita en Choquecota por la encendida versión trinitaria cuyo arquetipo (no prototipo) erigimos en Huanchaca. Importará reivindicar como arte los azares burocráticos de cada trámite diferenciado. Desde los ingresos respectivos a las mesas de partes, hasta las negativas inevitables. O, aún más poético –y político–, hasta el obscurecimiento final de nuestras gestiones en el silencio administrativo. El de la historia que calla ante el mito.

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Esta frase acompañó e inspiró la exposición Lo impuro y lo contaminado III: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo, que curé en 2009 para la Trienal de Chile, ocupando la totalidad de los ambientes del Museo de Arte Contemporáneo (Parque Forestal) de Santiago. Véase: http://www.micromuseo.org.pe/rutas/micromuseotrienal/index.html. En un subenlace de esa página puede encontrarse otra obra nuestra íntimamente asociada a la que aquí se reflexiona: http://www.micromuseo.org.pe/rutas/micromuseotrienal/ofrenda.html.

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(En el mediodía de la inauguración de SACO3, un barco misterioso, sin insignias visibles, navegó entre Punta Angamos y las playas dominadas por el casino Enjoy de Antofagasta. Es el Huáscar, decíamos los peruanos, liberado por fin de sus amarras históricas para navegar libre por las aguas del arte que nos redimirá de los odios trágicos del pasado. Y de los goces vacuos del presente). (Fin / Tukuky / Tuku)

Gustavo Buntinx Curador / Perú

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La tierra no nos pertenece. Propuesta curatorial Las fronteras tienen muy diversas formas de ser y existir. Frontera es delimitación de espacio tanto como de estados anímicos o entre la salud y la enfermedad. Las fronteras que nos dividen como vecinos se componen de muchos elementos más que unas líneas trazadas en mapas, que por lo demás requieren una abstracción que no coincide con la creación de las fronteras entre humanos. Los mapas en los que andamos, por su parte, son en realidad aquellos que escogemos (por voluntad o necesidad), los que se conforman con nuestros recorridos y nuestros espacios. Nuestros andares dibujan nuestros mapas; nuestras referencias espaciales determinan los hitos de nuestras naciones. Se genera así una especie de resistencia a ceder un flujo territorial a una división política y administrativa, para hacer prevalecer una lógica territorial mucho más antigua que las Repúblicas e incluso que el estado colonial. La existencia del otro es tan esencial para el uno como la conciencia de la unicidad de su identidad. Es en la conformación del límite entre yo y el otro donde surge la identidad, a veces espontánea, a veces por confrontación, pero siempre por oposición. Esta última puede ser parcial o lateral o bien radical y diametral, generando, además de rasgos identitarios claros, actitudes de rechazo que manifiestan una especie de instinto de supervivencia. En el caso de las vecindades con más de un otro, también es natural que si uno se encuentra en lugar diametral opuesto a un vecino, no tenga la misma relación con el segundo, el tercero y así sucesivamente. Un vecino radicalmente opuesto en términos de otredad puede amenazar la integridad del uno pero no todos al mismo tiempo, no constantemente. Las relaciones de vecindad sólo pueden tener éxito en la medida que estas amenazas se mantengan en el marco de la definición interna de identidad/otredad y no pasen a generar amenazas reales a su existencia, pues entonces el vecino otro se convierte directamente en enemigo. El tener una frontera tripartita en un lugar que ha sido determinado por el enfrentamiento bélico entre uno de los vecinos contra los otros dos, evidencia cuán móviles y diversos pueden ser los límites que demarca un Estado, que por definición buscará generar una identidad. De hecho, las fronteras que dividen los tres Estados no necesariamente dividen a las tres naciones, y la incesante movilidad de gente a través de los mismos hace que el concepto de frontera política sea cuestionado y repuesto por uno de frontera humana móvil, menos claro, borroso incluso. Por ello, la propuesta más adecuada a considerar, privilegiando el elemento humano por encima del político, sería ver cómo se conforman esas fronteras, quiénes y por qué se mueven, a qué factores de contingencia histórica responden, y qué impacto tienen en la constante construcción de memoria e identidad nacionales o regionales. 75


Dentro de los límites político-administrativos que definen lo que hoy es Bolivia existen treinta y seis etnias y una creciente población mestiza que no se identifica con ninguno de estos grupos indígenas. Adicionalmente, existen colonias de migrantes, las más grandes son las de japoneses y menonitas, y además una colonia germano parlante muy significativa. Bolivia contiene dentro de sí más otredades y fronteras que las que tiene en sus fronteras políticas. La violencia y la discriminación que se ejercen hacia adentro desde los grupos de poder, generalmente de mayoría aymara-quechua hacia otros grupos históricamente discriminados, es una problemática que no se quiere ver y es convenientemente escondida detrás de la conceptualización, por demás sofisticada, de un Estado Plurinacional. Este constante conflicto, que en el futuro, sin lugar a dudas, reflotará con mayor fuerza y complejidad que la que tiene hoy en día, necesita forzosamente un otro que se le contraponga y lo supere en relevancia coyuntural. Ese, en Bolivia, es Chile. Como política de unificación nacional y siguiendo una formación de escuela pública, el presidente Evo Morales ha destinado gran parte de su tiempo y del presupuesto nacional (monetario y emocional) a volver a ponerse en pie de batalla para defender el derecho de Bolivia al mar. Con ello no se busca necesariamente ganar el mar, cosa que la mayoría de la población considera racionalmente posible, sino establecer una línea de política internacional dura con aquel vecino que alguna vez, a gusto y gana del liberalismo imperial, avanzó sobre los bolivianos y su paupérrimo Estado republicano dejándolos sin acceso soberano al mar. De tratarse de una política seria y firme contra los abusos cometidos por el empresariado chileno y avalados por un gobierno que con su silencio otorga su venia a estas acciones, todo el discurso estaría más bien dirigido al desvío de las aguas de los ríos Lauca y Silala. Sin embargo, el sentido es otro, es interesado por sobre todo. El interés es generar unidad en torno a un liderazgo personal ante el vecino eternamente invasor y no precisamente reivindicar el uso ilícito de recursos que desertifican toda la región en desmedro de las poblaciones ganaderas de altura. Es este proceso político el que se prioriza y mediante la coyuntura jurídica se nubla la relación de otredad real que es la humana. A todo esto es importante establecer con claridad que entre Perú y Bolivia no existe, desde el punto de vista boliviano, una frontera conflictiva a no ser la del norte boliviano, la de la Amazonía, donde el narcotráfico aprovecha la ausencia de autoridades bolivianas y se rige por toda la autoridad posible que el Perú despliega en la región, para tratar de controlar el cultivo indiscriminado de hoja de coca y el flujo de violencia que conlleva el tráfico de pasta base. Más allá de 76


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ello,el taypi1 acuático Titicaca-Desaguadero integra de forma paralela la frontera que lo divide. No son el mismo uno pero sí se comparten las mismas estructuras mentales y mitológicas, por lo tanto, el peruano (andino) es como una extensión parcialmente modificada del boliviano. Pero aún más, lo que probablemente nos une más estrechamente como pueblos republicanos es nuestra posición conjunta de otredad ante Chile. El territorio que se extiende desde los salares de Uyuni y Coipaza2 hasta el litoral del Pacífico no es una zona binacional, es una zona de acarreo y trajín de los pueblos yura y lípez desde tiempos inmemoriales. Es el paso natural de las montañas a la costa para cumplir con la complementariedad de los diferentes pisos ecológicos dentro del sistema andino de administración de los recursos. Hoy en día los orureños y potosinos, oriundos de los dos departamentos que colindan con esta ruta hacia la costa, han heredado esta tarea, ahora con fines comerciales heredados del sistema colonial español. En ello atraviesan constantemente la frontera Bolivia-Chile como si ésta realmente sólo fuera una formalidad, no un límite. La conciencia de la frontera en este caso no es algo irrelevante, sin embargo. Si bien los pueblos indígenas vieron sus espacios naturales cortados por las divisiones políticas, éstas han sido también asumidas como parte de una nueva lógica cultural producto de siglos de transculturaciones e hibridaciones culturales de todo tipo. En el pueblo de Sabaya, al pie del volcán del mismo nombre en la frontera con Chile, las autoridades, que son tradicionalmente rotativas, tienen ciertos ritos de transferencia de mando entre los que se incluye una wilancha o sacrificio de una llama blanca, y el reconocimiento del territorio que se les está siendo entregado mediante un paseo por toda su extensión. Las palabras que acompañan el ritual son una mezcla de aymara, castellano y latín, con frases de los antiguos ritos andinos, invocaciones cristianas a santos específicos que han sufrido un mestizaje muy particular y la mención de las funciones del alcalde entrante. Dentro de estas funciones, está la de resguardar los hitos fronterizos que la comunidad resguarda en nombre de la patria. Por ello, como parte del ritual, se recitan los mencionados hitos. El Estado boliviano, lamentablemente, siempre se ha caracterizado por tener poca o ninguna presencia en sus fronteras y especialmente en aquellas establecidas en regiones muy alejadas de su centro de administración. Por ello, en el mundo andino especialmente, comunidades como la de Sabaya toman para sí el cargo y la responsabilidad de ejercer legítimamente esta presencia y defensa simbólica. En

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Taypi es el centro a partir del cual surgen las regiones. En el departamento de Potosí, Bolivia.

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octubre de 2009 la Agencia Boliviana de Información3 publicó la siguiente noticia: “Luego de que recibimos denuncias de que en la frontera con Chile había remoción de los hitos intermedios, entre los hitos 24, 25 y 26, organizamos una comisión con las autoridades originarias, para verificar si era evidente el reclamo, lamentablemente comprobamos que es cierto”, declaró a la ABI el subprefecto de la provincia Sabaya, Santos Ramírez Nina. Donde es más notorio el movimiento es entre los hitos 25 y 26, donde fueron removidos casi 2,5 kilómetros e “incluso la comunidad de Paracajaya ha quedado en territorio chileno y a nuestros hermanos los han vuelto chilenos”, agregó. También se pudo constatar que el hito 26, que estaba en la cumbre de la serranía Quimsa Chata, “también lo hicieron correr casi 2 kilómetros” de su punto original. Ramírez Nina indicó que este problema fue comunicado a la Cancillería “para que tome cartas en el asunto”, y esperamos que lo antes posible se constituya en el lugar una comisión para verificar estas denuncias. “Por ser una provincia fronteriza, cumplimos tareas de control de nuestros hitos como guardianes. Nosotros controlamos desde el 20 hasta el 35, las otras provincias hacen lo propio en lo que hace a su territorio”. Anteriormente, los dirigentes de las comunidades fronterizas hicieron llegar notas de reclamo por el tema de remoción de hitos a la Subprefectura y estas fueron transferidas a la Cancillería, pero que no fueron escuchados hasta ahora, pese a que incluso se ofrece apoyo a cualquier comisión verificadora que se desplace por esa zona, puntualizó ABI. La frontera es pues algo que puede adquirir diversas formas y, como es evidente, puede moverse sin generar cambios en lo que la gente es, pues las identidades se construyen, no se imponen. Es ejemplar el caso por las claras connotaciones que tiene. La comunidad Paracajaya no deja de ser de la etnia carangas del departamento de Oruro de Bolivia aún cuando se encuentra en territorio chileno. Esto nos lleva a preguntarnos ¿realmente cuánto nos define esta frontera entre Bolivia y Chile? Más allá de la ilegalidad del hecho, la realidad es que la relación humana es con el territorio, no con la delimitación política.

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Consultado en agosto 2014: http://www.eabolivia.com/politica/2349-autoridades-de-sabaya-denunciaremocion-de-hitos-intermedios-en-la-frontera-con-chile.html El Mercurio de Antofagasta reprodujo la noticia el mismo mes: http://www.mercurioantofagasta.cl/prontus4_noticias/site/artic/20091029/pags/20091029191630.html

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La propuesta boliviana La tierra y lo telúrico han ocupado sin duda la mayor parte de la mente e imaginación de los artistas bolivianos, con María Luisa Pacheco como su mayor y mejor representante. A lo largo de la mejor parte del siglo XX, la tierra y la gente han sido el leitmotiv del arte boliviano. Sin embargo, la territorialidad como condición o las relaciones de la territorialidad con la memoria y la identidad, no han sido trabajadas tan a profundidad, probablemente porque las artes tradicionales, las más desarrolladas en Bolivia, carecen de las herramientas formales para discutir y problematizar estos cuestionamientos de manera que resuenen en el público. El tema del mar y la obsesión nacional con la recuperación de una salida soberana al océano Pacífico, por el contrario, sí han sido abordados y con mucha elocuencia. La obra de Alejandra Alarcón satirizando el reinado de belleza de Miss Litoral; o el romántico video de Narda Alvarado A Bolivia con amor, en el cual la artista toma un balde de agua del mar y lo transporta hasta la sede de la fuerza naval en la ciudad de La Paz para entregárselo a los héroes del Pacífico y a la patria; finalmente, de forma menos evidente, el video de Alejandra Delgado en el que la artista escribe en la arena la palabra lamer, la cual es constantemente lamida por el mar hasta desaparecer. 81


El mar, el mar, el mar, se lo repite tanto sin tener ningún sentido, que satura y agota a cualquiera que escucha. A causa de ese abuso de la memoria de un territorio perdido, si es que alguna vez fue apropiado, es que esta propuesta curatorial busca dejar de lado el mar y ocuparnos de la tierra, que es al final sobre la que estamos, la que compartimos, la que nos hace vecinos, la que nos hace quienes decidimos ser. El conflicto de nuestra vecindad finalmente gira en torno a un alegato de propiedad. ¿De quién es la tierra y lo que ella alberga en su interior? La misma tierra que determina nuestra esencia es la que está en disputa. Esa es la discusión que traemos a la mesa, una reflexión acerca de la tierra y la plata, el metal del diablo, el que ha desangrado a Bolivia por siglos y siglos, sin dejarnos más que un territorio saqueado. Eso es lo que son las ruinas de Huanchaca para los bolivianos, el símbolo saqueado del saqueo. Las ruinas Huanchaca de Antofagasta, proyección espejada de la mina boliviana, no es otra cosa que un monumento a la incapacidad boliviana de administrar sus propios recursos a favor de todos y el mayor monumento al beneficio personal. A través de los espejos, Andrés Bedoya nos trae los ecos de esos ríos de plata dibujados entre las dos Huanchacas y de los que hoy sólo quedan estos reflejos. 82


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Como reminiscencias coloniales, aunque dramáticamente oligárquicos,los espejos finalmente lo que hacen es reflejarnos, enfrentarnos a nosotros mismos. Sin embargo, tampoco es una obra que busque su capital en el drama histórico y la eterna frustración boliviana, también tiene un fuerte elemento estético por la belleza del metal mismo, su interesante ejecución, y finalmente la presentación de una escena única para un boliviano, verse reflejado con el mar de fondo. Eso es lo que nos trae la tierra desde sus entrañas y que eventualmente vamos perdiendo en la medida que nuestra codicia colectiva va aumentando. Lo que queda es la tierra sola, la tierra que, con agua y sol, como plantea Jaime Achocalla, es el elemento constructivo más importante de la región andina boliviana. Su utilización como elemento estético nos lleva a pensar en el traslado de tierra, el traslado de técnicas, la migración de conocimientos, la imposibilidad de hacerlos universales. La pretensión de adueñar la tierra que albergará nuestros huesos. La intervención del mástil es una apropiación tanto de lo simbólico como de lo real representativo y, finalmente, la fuerza natural con que la tierra se rebela ante las pretensiones humanas de someterla a un discurso estético, que no hace más que recordarnos lo esencial: la tierra no nos pertenece.

Consideraciones poscuratoriales Las obras de la propuesta boliviana, tan centradas en la tierra y en lo que ella nos proporciona, iniciaron sus diálogos con el entorno desde que se inició el montaje. De manera especial, esto se dio con la obra de Jaime Achocalla. La propuesta del artista de someter el mástil como símbolo de la territorialidad a la fuerza de la tierra cobró un giro por demás interesante cuando el material cedió después de varias horas de haber finalizado el montaje. Los adobes centrales cedieron y se desplomaron ocasionando un movimiento giratorio como si estuviese vivo. La obra misma generó su propio lenguaje cuando el material empezó a interactuar con las intenciones del artista o viceversa. El adobe no puede ser el mismo en Bolivia y en Chile porque la tierra no es igual, no está compuesta de la misma forma. La paja que constituye la trama fina que mantiene la mezcla unida y sólida 85


no existe en Antofagasta. Por lo tanto, la obra se plantea como una imposibilidad material insalvable. Aquello de lo que algunos disponemos, otros no lo tienen, incluso partiendo de un principio tan universal como la tierra como elemento constructivo. La obra de Andrés Bedoya fue la última en montarse. Se dispusieron los espejos en pedestales de madera quemada. La instalación, en tanto que intervención de un pequeño espacio generó un pequeño encerramiento para circular y poder ver los espejos. Esta mínima circulación logró redefinir la relación espectador/obra/ entorno, pues, sin el espectador, la obra casi se perdía en el entorno, por lo tanto, las maderas, más que sostener los espejos, al final fungían como límites. La belleza de los espejos era innegable, tanto objetos y tanto como símbolos recordatorios de lo que nos convocaba en las ruinas de Huanchaca, específicamente. Los espejos tienen un abanico de lecturas muy sugestivas dentro de la propuesta de Bedoya. La forma en la que ellos absorben la luz generando imágenes pareciera que son a su vez pequeñas pantallas que contienen todo lo que se les enfrenta, que contienen luz, que contienen tierra, mar y gente. Su tamaño hacía que generaran una relación totalmente intimista con el observador. Cualquier propuesta curatorial en el espacio de las ruinas de Huanchaca está sometida a lograr captar la energía y la atmósfera tan especiales que se generan en su entorno. Tal vez teniendo una idea más clara de este fenómeno, las obras bolivianas se habrían planteado de forma diferente. Si bien al iniciar se tuvo acceso a mucha información e imágenes del lugar, es una situación totalmente diferente el comprender a nivel sensorial la dimensión de las cosas. Por un lado, el tamaño de las ruinas convoca inevitablemente a un diálogo en la misma dimensión o en una similar, mientras que las respuestas formales bolivianas estuvieron un tanto al margen de esto por su ubicación en las ruinas. Ahora bien, es complejo plantear una obra que no vaya a ser absorbida por el curioso fenómeno que generan las ruinas, curioso en la medida que dan la indiscutible sensación de que se está ante ruinas prehispánicas. Es un fenómeno que creo que les sucedió a todas las obras en su intento de dialogar con el espacio. Ahora bien, sin lugar a dudas, los escenarios más interesantes no fueron necesariamente los planteados por las obras, si no el que se generó en el entorno, en las charlas de artistas, investigadores y curadores. En esas instancias se lograron establecer los puentes necesarios entre texto, obra y exposición. Los espacios de diálogo de SACO3 fueron los más fructíferos e interesantes sin lugar a dudas. Las obras quedaron como lo que tienen que ser, dispositivos que generan pensamiento, conversación, discusión y creación. Lucía Querejazu E. Curadora / Bolivia 86


DESERTIFICACIÓN: Revelar la historia local. Con el transcurso de los años, hemos podido conocer distintos aspectos socioculturales que yacen en varios pueblos y ciudades que forman parte del territorio del norte grande de Chile. Una geografía que desde hace más de un siglo pone en conflicto a las regiones de Antofagasta, Tarapacá y Arica y Parinacota, en contra de la hegemonía de un par de conglomerados políticos con residencia en la ciudad de Santiago. Estos territorios enclavados en el desierto de Atacama poseen una infinidad de resquemores materializados a través de diversos códigos que lucen la soberanía de una nación que, por instantes, mucho abarca y poco aprieta. Es más, la inmigración proveniente del sur de Chile y, particularmente, de un par de países cercanos a sus fronteras, ha confeccionado una áspera dinámica socio-cultural que re-lee la narración simbólica de lo que somos y de donde venimos. Una suerte de distorsión de aquellas expectativas que posee la misma expansión territorial chilena ante el rigor del Estado, y que rige a estas idiosincrasias combinadas a su desterrada historia local. 87


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Pero la capital, imperio urbano por excelencia, toma el control de estos lugares bloqueando todas las formas de habitar que conformaron, en el pasado, los límites de este gran desierto. Por eso en la actualidad nos llama la atención el solapado sello regional que difunde Santiago y que se contrapone al carácter que vemos en el contexto ariqueño, iquiqueño, antofagastino o incluso andino. Entonces, dentro de las perspectivas de un país que ya ha anexado un par de espacios inconexos y otros tantos descampados, analizamos que su régimen vislumbra una obsoleta y errónea forma de “chilenizar” que, al condicionar esta geografía, procura afanosamente la imposición de otros territorios. Es más, la política de Estado ha aprovechado muy bien los vacíos de la Pampa y sus alrededores para desparramar sobre ellos una raíz común alterando, por ejemplo, el notorio carisma multicultural que estuvo vigente previo a la Guerra del Pacífico. Al parecer, si re-estudiamos la historia de Chile y sus procesos de chilenización, descubrimos que básicamente este trabajo ha cuestionado la ubicación geográfica, única e inhóspita del norte. Asimismo, la ha objetado bajo un lema donde la creación del mito del vencedor se ha mezclado junto a los emblemas patrios. Cabe mencionar la reflexión del historiador iquiqueño Sergio González. Él explica que

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parte del desenvolvimiento social y económico nortino tiene mucho que ver con la educación recibida a fines del siglo XIX y principios del XX sobre la base de “la ideología vencedora de la sociedad chilena”1 . Por eso la conjunción de estas ideas ha rasgado los tejidos de las distintas interpretaciones sobre lo que evidencia el hábitat de un territorio anexado y expropiado a la fuerza. En el fondo, las fases de la expansión territorial chilena han trastocado incansablemente la memoria e identidad de estas regiones. Regiones que han buscado ser desertificadas para conocer el pasado, comprender un presente y enfrentar sus constantes conflictos limítrofes. Incluso regiones que tratan de pesquisar concretas acciones geopolíticas. Paradojas con las que un espacio-nación no logra identificarse frente a su truncada historia. Aquí, más allá de recobrar una visión cultural y territorial, creemos que la exposición de frágiles recuerdos, por lo general, generaría prolongadas interrogantes que conciben la desertificación como una acción que fortalece la identidad local. De esta manera y tomando en cuenta todas las anulaciones a esas raíces locales, hemos estudiado cómo mostrar

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González, Sergio. El Dios Cautivo. Las Ligas Patrióticas en la chilenización compulsiva de Tarapacá (1910-1922), LOM Ediciones, Santiago, 2004.

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lo que realmente debe ser desertificado bajo una trama que revisa, frente al repaso que establece el peso de la historia, lo que es identidad. Por cierto, un trabajo incompleto pero que de una u otra forma siempre reaparece. Por lo tanto, al confirmar ciertos esquemas que desertifican la geografía, el territorio o la nacionalidad de los individuos, podríamos explicar esa memoria e identidad regional que por instantes solo divaga dentro de las oficinas de la institucionalidad cultural vigente. Así es, estamos en presencia de un espacio que espera ser desertificado y que ha subsistido a las conjeturas de una ideología nacionalista. Ciertamente, con todos estos antecedentes a veces sería evidente recurrir a ejercicios nemotécnicos para facilitar el estudio y entendimiento de historias, mitos, leyendas que modelan una visión país. En estricto rigor, si este norte significa la construcción y fundación de un mito de identidad sobre el pensamiento versado por la historia local, deberíamos conformarnos con que ésta nace de la confrontación lisa y llanamente de los de allá y los de acá. Ahora bajo una curatoría y para evocar este discurso desertificador, recapitulo que la creación simbólica y creativa casi siempre nos ha llevado más allá de lo

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elemental. Y esto porque la variedad de acciones y conjuntos que provoca la cultura visual ha ungido cierta multilateralidad que nos sugiere el análisis de esa creación artística. Es por eso que, frente a la invitación para generar un proyecto curatorial en la versión de SACO3, no puedo omitir la visión de los artistas chilenos Claudio Correa y Catalina González. Son ellos quienes han asimilado, desde diversos proyectos y exposiciones, cierta reflexión sobre la desertificación, no sólo de la memoria, sino también de los aspectos políticos que incuban estos paisajes. Ahora, en esta ocasión, los artistas han articulado los dilemas que establece un panorama de cómo percibimos a nuestros vecinos, pero extranjeros de un lugar que envuelve a este ambiguo territorio. Para estos artistas, desertificar la imagen, objeto, concepto nortino y su relación tripartita con Perú y Bolivia, reproduce heterogéneas coordenadas de investigación y acción. Aunque en este caso los ejes que han rescatado para las obras enlazan, por primera vez, sus impulsivas articulaciones ante el imborrable escenario que originan los vestigios de Las Ruinas de Huanchaca. Más allá del contenido de cada una de las obras, aquí se ha elaborado una metáfora en la que ellos han escuchado cómo coexisten sus vecinos y que, en este preciso instante, aparece bajo nuestra contemplación. La propuesta de Claudio Correa reproduce un tipo de velamen de un barco denominado Foque. El artista confecciona una propuesta instalativa que hace mención al navío boliviano denominado Antofagasta y que estuvo apunto de ser parte de la Guerra del Pacífico. Desafortunadamente, cuenta la historia que el navío fue desarmado por militares peruanos antes de que pudiera adentrarse en las aguas en conflicto. Como lo vemos en la imagen, la obra de Correa, Homenaje a la Antofagasta boliviana, conceptualiza cuáles son los símbolos que desertifican el historial que cataloga un territorio aún indefinido desde la visión de chilenidad. Adicionalmente, la confección de esta obra exhibe durante las noches una presentación fantasmagórica, no sólo a partir del resplandor de sus velas pigmentadas con fosforescencia, sino que además por la catarsis que surge desde una atmósfera y arquitectura arruinada. Un lugar que trae consigo la tragedia de la guerra y que posee una base argumental que expone, en todo instante, al otro; incluso ante las imágenes que encaran a esa “historia oficial”. En otro de los recovecos de las ruinas, yace la obra de Catalina González que lleva por nombre El paisaje que nos une. Lo propuesto por ella reactiva estrictamente el espacio arruinado de ese lugar con el constante sonido del movimiento del agua en una fuente o especie de noria. Típico manantial pampino que significó un 94


punto de reunión frente a las inclemencias del calor. Una relación que nos lleva a circundar la obra, más aún cuando González fija en la superficie de esa fuente un mapa político del antiguo territorio boliviano. Pero difícilmente este mapa puede ser apreciado de forma integra, debido a que en el agua flotan partículas de azufre. Aquí el “no metal”, que con su color corroe la imagen propuesta, se asemeja al pensamiento enclavado en esos reconocidos e incomprensibles nacionalismos que sugieren borrar mapas y crear nuevas fronteras que acorralan tanto a foráneos como a connacionales. Lo particular es que la fuente queda como un objeto decorativo que asemeja ser parte del diseño espacial de la construcción, contexto que se acopla a la estética en ruina que especula con esa concepción “patrimonial” chilena. Toda desertificación, simbólica o intangible, esta impregnada de las directrices que circundan los límites geográficos y territoriales de un país como el nuestro. Buscando en sus extremos, norte y sur, seremos capaces de reconocer quién es el otro. En resumen, desertificar no resuelve el dilema de coexistir en este lugar, sino más bien genera una semblanza que indispone la clásica misiva que pretende implementar una nación uniforme. Rodolfo Andaur Curador / Chile 95


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Ni単os al frente

Proyecto Tres Pueblos

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Todos iguales y distintos. Como cada año, SACO integró a sus actividades un ejercicio especial para niños y jóvenes de la región, que esta vez invitaba a reflexionar sobre el tema del encuentro: la relación entre los tres países limítrofes, Perú, Bolivia y Chile, una problemática clave para la zona norte. El proyecto Tres Pueblos convidó a establecimientos educacionales a motivar a sus propios alumnos para realizar un juego tan simple como revelador: intervenir libremente tres figuras humanas estampadas en un papel, caracterizando con dibujos y colores a “los otros”. Meses antes que comenzara el encuentro, la convocatoria había congregado a más de 600 niños de 11 a 15 años que aportaron –desde lo ancestral y lo contemporáneo– su propia mirada sobre “los otros”. Las obras dieron para mucho: desde integrar figuras con atuendos indígenas, como mapuche, rapa nui o kaweshkar, hasta visualizar al otro desde la nacionalidad o como personajes urbanos, incluyéndose por ahí un “gringo loco”, un “koreano que baila” o jugadores de fútbol. “Los otros”, las otras culturas o pueblos, podían estar en cualquier territorio, lejos, cerca, más acá o más allá de las fronteras. 99


Desde su creación en 2004, todas las actividades del Colectivo SE VENDE han estado abiertas tanto a la creación –al trabajo con estrategias experimentales y los vínculos con el territorio– como a la difusión del arte contemporáneo a través de encuentros entre artistas, expertos y público, visitas guiadas y de actividades abiertas a niños y jóvenes. La convicción es clara: el arte contemporáneo es una experiencia relevante en nuestra cultura, que debe ser descentralizada, democratizada y difundida desde la educación escolar, atravesando incluso la sociedad entera. En SACO1, se realizaron talleres de arte para todo público, dirigidos por algunos de los expositores de la muestra internacional, Arte + Política + Medio Ambiente, que estuvo durante julio de 2012 en el Centro Cultural Estación Antofagasta. En 2013, eje de SACO2 fue un encuentro de proyectos de gestión autónoma relevantes en Chile y Argentina, integrándose una exposición en la galería Muro Sur del Parque Cultural Huanchaca y el taller infantil Cómo convertí una vieja zapatilla en una obra de arte, donde los niños interactuaban también con el lugar del Parque Cultural, las Ruinas de Huanchaca. En las tres versiones, fue crucial tanto para el programa de visitas guiadas como para los talleres mismos, la capacitación a monitores que eran jóvenes artistas y estudiantes universitarios adictos al arte. Apuntando a los más chicos, Tres Pueblos resultó altamente motivador. Una

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selección de 250 dibujos fueron presentados en la Sala Multiuso de Biblioteca Viva Antofagasta, mientras que 110 de ellos conformaron un mural expuesto en el Parque Cultural Huanchaca, que se integró al recorrido de la muestra Mi vecino. El Otro, con intervenciones de artistas peruanos, bolivianos y chilenos. Dentro de las más de 200 personas que asistieron a la inauguración de SACO3, un buen grupo de niños iba y venía siempre atento a las obras, pero especialmente ansioso por ver su trabajo en el lugar. A partir de la singularidad de cada dibujo, de lo ingeniosas, ecuánimes y a veces delirantes que podían ser algunas versiones de “los otros”, una decidora metáfora se construía a través de las figuras de base estampadas en cada papel, que resultaban ser todas iguales pero a la vez tan diversas gracias a las intervenciones. El juego reveló “cómo la generación de la pos globalización, está construyendo imaginarios de identidad”, indicaba la directora de SACO, Dagmara Wyskiel. Podíamos ver así influencias de los libros de historia, de los estereotipos publicitarios, de la TV, el cine, Internet o la calle. A través de estrategias propias del arte: conceptualizar, imaginar y crear, los niños de un territorio donde la multiculturalidad es una situación real y poco asumida, realizaban un ejercicio de reconocimiento sobre la diversidad y protagonizaban al mismo tiempo una exposición de arte contemporáneo internacional… O era el arte contemporáneo tal vez el que necesitaba integrar la mirada de estos “otros”, de los artistas más pequeños y lúdicos, pero no por ello menos perspicaces y cuestionadores. Carolina Lara B. Periodista y Crítica de Arte 101


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Cara a cara

Diรกlogos en el Parque

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Curador / Perú

Gustavo Buntinx (1957, Buenos Aires) es historiador de arte, crítico y curador residente en Perú, fundador y “chofer” de Micromuseo (al fondo hay sitio). Egresó de la Universidad de Harvard (1978) y ha enseñado en distintos postgrados latinoamericanos. Ha dirigido en Lima el Centro Cultural y el Museo de Arte de San Marcos. Sus investigaciones, textos, libros y curatorías versan principalmente sobre las relaciones entre arte y política, arte y violencia, arte y religión. Sus textos y exposiciones han sido acogidos por importantes instituciones internacionales. Una de sus curadurías más reconocidas ha sido Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo, en la Bienal de Valencia (2007) y en la Trienal de Chile (2009). Resalta también que haya sido miembro fundador del Colectivo Sociedad Civil, que gestó Lava la bandera y otros rituales cívicos para el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos. www.micromuseo.org.pe http://micromuseo-bitacora.blogspot.com/

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Gustavo Buntinx ¿Cómo armaste tu equipo de SACO3? Fue absolutamente antiprogramático. Intercambio de fluidos. Como peruanos, somos pulsionales. Si bien intentamos al principio cumplir disciplinadamente las reglas y dividir el trabajo de modo sistemático y pulcro entre investigadores, curadurías y artífices, muy rápidamente nos usurpamos de manera mutua los papeles, las funciones, las energías. Y lo que se inició como un proceso diverso aunque confluyente, se convirtió en una situación absolutamente promiscua, mestiza. Yo conduzco un proyecto llamado Micromuseo que se formula precisamente desde los criterios de una musealidad promiscua, mestiza y plebeya, y creo que esa lógica, esa ética, además de estética, se trasladó de inmediato al sistema de trabajo del grupo peruano. Entonces, investigadores, artífices y curadores, intercambiamos papeles y nos asumimos todos coautores de una sola obra orgánica aunque retorcida, perverso polimorfa. Eso es: el nuestro es un equipo de trabajo perverso polimorfo. Ahí está. ¿Quién es el otro para ti? El otro soy yo mismo, y en un sentido que no respeta las normas de concordancia de números y de géneros, un yo plural, un yo masculino y femenino, un yo transgresor incluso de la división genética de las especies. Un subtítulo para la propuesta que el equipo peruano está formulando en Antofagasta podría ser aquél que nuestro paisano, el cholo Vallejo, resumía en un verso magnífico: “Yo soy el llama”. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? Es como siempre la relación que el deseo manda. Buscamos un sentido del arte que nos devuelva a ese carácter primero, primario, primordial, de la creatividad, donde, por último, ya lo decía Heidegger, el arte pueda otra vez cuidar, el arte pueda albergar, pueda dar un lugar en la tierra a la desvalida condición humana. ¿Qué significa arte político? La relación incierta entre política y arte es finalmente una relación etimológica. La palabra política es aquel punto donde se entrecruza el concepto de lo público con el de ciudad y ciudadanía, polis, que en realidad tiene una fuerza más utópica que histórica en nuestro imaginario. Estamos aquí en medio del desierto intentando construir la polis nueva, la ciudad futura, aquélla que nos devuelva a la condición dialogante y ciudadana que los conceptos modernos de la democracia lamentablemente han perdido frente a los imperativos de la sociedad del espectáculo. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? No es la vida como algunos ilusos vanguardistas creían. Es el sobre giro espurio de la vida que hoy denominamos espectáculo. El problema es que esta evidencia elemental está casi absolutamente olvidada, y el arte corre una maratón terminal 106


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para intentar mimetizarse precisamente con aquéllo que es su némesis: el espectáculo. Devolvernos al ethos esencial del arte implica generar una súbita contramarcha en esa caída al abismo. Tenemos que entender que en nuestros tristes tiempos actuales sólo la pausa será revolucionaria. Quizás la función más actual vigente y radical del arte sea crear espacios de soledad y de silencio donde podamos otra vez escuchar los sonidos de nuestros propios pensamientos, algo que el poder actual desesperadamente procura evitar a toda costa. El arte entonces debe devolverse a un espíritu recoleto, circunspecto, introspectivo. Debe otra vez ensayar el diálogo perdido con Dios. ¿Existe la real posibilidad de acercamiento entre los tres países? ¿Qué tendrá que pasar para que ello ocurra? Nuevo acercamiento necesario entre nuestros opuestos tres pueblos, porque esa tripartición no existe. Hay un monumento en la frontera tripartita, un obelisco triangular allá en las alturas, donde se encuentran la fronteras entre Perú, Chile y Bolivia, que nosotros hemos tomado como punto de partida para dislocar precisamente no sólo la figura escultórica, sino también el concepto implícito en ella que es la noción de una clara demarcación que separa el aquí y el ahora entre tres secuencias temporales y geográficas. Eso es absurdo como son absurdos los pleitos interminables sobre fronteras marítimas, terrestres, cósmicas. La única solución definitiva a estos supuestos conflictos está en disolver las falsas identidades construidas por tristes razones políticas, disolverlas en una identidad otra vez primaria, primera, primordial, que es la que realmente nos une. Yo lo resumo siempre en una sola frase: el arte mayor de la diplomacia es definir y trazar fronteras; el arte mayor del arte mismo es borrarlas. Y para eso estamos aquí. 108


Lucía Querejazu (1982, La Paz). Licenciada en Historia en la Universidad Javeriana de Colombia, especializada en Historia del Arte Colonial. Candidata doctoral en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Sus trabajos sobre arte barroco virreinal se dirigen especialmente al área andina entre Cusco (Perú) y Potosí (Bolivia). Asimismo, ha colaborado en la primera investigación acerca del videoarte en Bolivia, es cofundadora de Replicante, Laboratorio de Arte Contemporáneo Boliviano, en el cual se especializa en gestión de arte y crítica. Adicionalmente, ha gestionado junto con la Fundación esArt diversos conversatorios sobre arte contemporáneo boliviano. Actualmente vive en La Paz. www.laboratorioreplicante.com.bo

Curadora / Bolivia

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Lucía Querejazu ¿Cómo armaste tu equipo para SACO3? A partir de la propuesta que nos envió Dagmara y del cuestionamiento acerca de la vecindad y la otredad, pensé en qué artistas bolivianos jóvenes. Me interesaba que un equipo muy joven respondiera al tema de la vecindad, pero sobre todo desde un punto de vista que estuviese más relacionado con Antofagasta como lugar geográfico, a Huanchaca por lo que hace y lo que fue, y la vecindad literal. Por eso escogí a Andrés Bedoya, que trabaja con plata. Me interesaba presentar el tema de la vecindad en la medida que históricamente interpela a Bolivia muy fuertemente. Estar ahorita en el ingenio Huanchaca, siendo que la mina Huanchaca es una mina de plata que se encuentra en Bolivia. Es decir, Huanchaca ingenio es un reflejo de Huanchaca mina en Bolivia, es una mina de plata, entonces pienso que es la mejor forma de proyectar ese tema. Por otro lado, pensando en la territorialidad y en los límites en cuanto a territorio, pensé en Jaime Achocalla porque él es orureño. Oruro es uno de los departamentos bolivianos que limita con Chile y es el que tiene más flujo comercial y humano entre los dos países. Entonces pienso que su reflexión en torno a la tierra, en torno al límite, es el mejor aporte que se pueda hacer en este sentido. ¿Quién es el otro para ti? El otro es inevitablemente el que está al lado, pero que no es uno y que te contrasta, te interpela, te enseña, te enfrenta, porque como uno no tiene lo que el otro tiene y eso es lo que nos define. Puede ser una relación de alimentación mutua, de prosperidad y amistad, pero siempre en la medida de que uno tenga una actitud de tomar del otro lo que pueda servirle a uno, no por sacarle sino para compenetrarse y tratar eventualmente de borrar los límites de otredad que nos pueden perjudicar. Entonces el otro tiene tantos grados desde el otro dentro de yo mismo, el otro mi hermano, el otro mi pareja, el otro mi vecino. Entonces el otro para mí es el que te enseña, el que te lleva más adelante incluso a tropezones. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? La relación es de naturaleza muy íntima. La creación surge del territorio en la medida que surge de alguien, de uno mismo que se construye a partir del territorio. Sobre todo en nuestro país, en Bolivia, donde el territorio es tan fuerte, nos marca tan intensamente tanto en lo geográfico como en lo étnico y cultural, que es muy difícil, aunque los hay, es muy difícil que existan artistas bolivianos que sean universales o globales. Es poco común. Hay obras que pueden acabar siendo globales o desterritorializadas si quieres, pero es muy difícil separarlo. Es casi una característica muy fuerte que mantiene el arte boliviano desde el indigenismo de los años 50 hasta hoy en día. Entonces es algo muy íntimo para el arte boliviano. ¿Qué significa arte político? El arte, en la medida que es una manifestación creativa de una persona, es político. 110


Porque existir es una decisión política, hacer arte es una decisión política. De ahí a que el contenido del arte tenga un carácter político politizante o que busque interpelar a una situación política equis, podríamos ya hacer una diferenciación entre el acto político de ser artista, de hacer arte, y el arte político de contenido político. En Bolivia se hace bastante arte político, pero por supuesto siempre tiende a ser muy coyuntural. Y de ahí que puede que no tenga mucha duración o validez por fuera de un marco temporal contextual muy limitado. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? No sé que puede no estar involucrado por el arte. Podría ser la muerte. Es lo único que se me ocurre que pueda estar al otro lado del arte, porque el arte creo que lo abarca todo o al menos tiene aspiraciones, es como una reflexión de vida tan profunda que lo único que pueda estar fuera es la muerte o la nada porque hasta la muerte es una reflexión artística. ¿Existe una posibilidad real de acercamiento entre los tres pueblos aquí presentes y cómo podría ocurrir esto? Pienso que sí, definitivamente sí, en la medida que lo he experimentado no sólo ahora sino en otras oportunidades al venir a Chile o al estar en Perú, que es a nivel humano y personal. Esa es ciertamente la forma más real que veo de una

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integración, de una compenetración entre pueblos. Tal vez para ir un paso más allá, como bolivianos, necesitaríamos que se comprenda todo el tema del mar en la medida que es como un dolor que se nos alimenta desde el Estado y no es necesariamente algo que nos moleste ni nos incomode a nivel personal, incluso político personal. Pero sí nos crían alimentando un dolor que uno no necesariamente lo tiene. Entonces probablemente para mejorar esa relación, lo mejor es conocer cuál es la naturaleza de nuestro posible enfrentamiento con el tema del mar y la Guerra del Pacífico. Más allá de eso yo creo que no existe casi ningún impedimento para que exista mayor compenetración. Ahora, a nivel Estados, probablemente lo mismo: que se comprenda desde los Estados peruano y chileno cuál es la casi desesperación de Bolivia por recuperar un territorio que se perdió legítimamente, pero que los términos posteriores tal vez no fueron tan legítimos. Y que, para nosotros, como reivindicación a nivel político estatal, que al menos se reconozca que hubo cierta incidencia liberal británica, por ejemplo, en el desarrollo de la solución al conflicto.

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Curador / Chile

Rodolfo Andaur (1979, Iquique) ha trabajado como curador de arte contemporáneo en el denominado eje norte de Chile, desértico lugar que ha sido centro de operaciones para promocionar las prácticas artísticas hacia Argentina, Bolivia, Brasil, Paraguay y Perú. Ha participado en equipos curatoriales enfocados en la reflexión crítica de la difusión del arte contemporáneo en Chile, como: Trienal de Chile (2009); Transcripción_Local (2010-11); Súbita_Política (2012-13); y Economía de Sitio (2013). Su trabajo curatorial fue premiado por el FNDR Regional de Tarapacá en 2011, lo que le permitió participar en residencias curatoriales en Alemania y Corea del Sur. Ex director de la revista Sonares, es actualmente columnista de la revista arteycritica.org. También ha destacado su participación en diversos seminarios en todas las regiones del país, acerca de la curatoría y producción de exposiciones. http://rodolfoandaur.com/

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Rodolfo Andaur ¿Cómo armaste tu equipo de SACO3? Fue pensado por la estricta relación que mantengo con Catalina González y Claudio Correa en términos de que durante alrededor de dos años han mostrado obras que quieren configurar un espacio territorial que aún sigue siendo desconocido para bastantes artistas visuales chilenos. Estrictamente, han demostrado que estos espacios territoriales con los cuales han tratado de involucrarse están generando pautas donde se entienden los fenómenos que hoy SACO3 invita a reflexionar sobre la vecindad, en torno al ser chileno, en torno a mantener un espacio para la convergencia de un diálogo que siempre va a ser trinacional, va a ser tripartito, y donde van a converger un montón de pensamientos que no siempre están en el territorio correcto. Eso me parecía interesante, porque como curador uno siempre piensa que está en el terreno equivocado, cuando uno genera proyectos curatoriales desde distintos lugares de Chile, y cómo ese discurso que uno prefigura va teniendo otras poslecturas que van cambiando la intención de lo que uno pensó en el principio. Por eso SACO3 tenía esta amalgama de perfiles que tienen la Catalina González y el Claudio Correa, y se suman a esta investigación contundente y súper razonada que ha tenido Damir Galaz desde Tocopilla, hablando desde el imaginario del norte de Chile. Yo ya tenía atisbos de Damir respecto de sus

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investigaciones en torno a la chilenización del norte. No sólo me llamaba la atención eso, sino la disposición de él de querer dialogar en torno a las maneras en las que se inscribe la forma de conocimiento en torno a este lugar de Chile. ¿Quién es el otro para ti? Para mí siempre ha sido un tema dentro del contexto de trabajar en artes visuales en Chile, porque uno siempre desde el trabajo mismo de la curatoría termina siendo un otro que trata de moverse en lugares bastante desconocidos. Y en ese sentido me parece súper clara la idea de ser invitado a SACO como curador, siempre siendo parte de ese otro en territorios que también siempre terminan delimitando lo otro. Trabajar en el sur de Chile y trabajar en el norte me ha involucrado más con esa experiencia de ser siempre el otro que está generando un discurso, y en el caso de hoy día, de estar en las ruinas de Huanchaca, terminar siendo ese otro que finalmente representa a muchos que somos los que participamos en esto, que terminamos reconociendo un territorio que no nos pertenece y que a lo mejor nos puede asociar una bandera, un símbolo patrio, pero terminamos siempre siendo el otro. Entonces me parece una relación bastante potente y reflexiva de lo que podemos hoy día estar haciendo en este lugar. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? Siempre he estado ligado a proyectos que de alguna manera tratan de presionar a la creación visual para que entienda lo que es territorio, y considere esa relación entre territorio y espacio geográfico. En Chile tenemos un espacio tan grande para analizar territorialmente lo que ocurre con la cultura visual que es imposible no poder reflexionar cada cierto tiempo de lo que vemos, de qué relación tienen esas imágenes con lo que nos ocurre a diario y obviamente qué relación tendrían esas maneras de crear con las formas en las cuales las personas hablan localmente. Quiero hacer mención, por ejemplo, a lo que pasa en Puerto Montt con la creación artística y cómo esa creación artística está dando a conocer lo que significa la relación entre personas y espacio público, entre personas y comunidades indígenas. Y lo mismo pasa en el norte de Chile. Hoy día, en una ciudad como Antofagasta, que comienza a generar problemas de índole étnico producto de la gran cantidad de inmigrantes que está llegando a la ciudad, esas lecturas diarias que generan los medios audiovisuales, los medios fotográficos, incluso las pautas poéticas que uno puede ver en la ciudad, van siendo absorbidas por estos creadores que claramente tratan de involucrarse con proyectos como SACO o con proyectos más independientes, y terminan generando estas imágenes que cautivan por una parte y por otro lado generan ciertos resquemores en las personas encargadas de difundir el arte contemporáneo a nivel local. ¿Qué significa arte político? Desde siempre he considerado que el arte contemporáneo es eminentemente político. Hay una relación, hay una actitud y una forma de dialogar que tiene el arte contemporáneo que lo hace poseer cierta pauta política, que no significa 115


ser partidista sino tener una actitud política frente a lo que también la imagen quiere decir. En el caso de este proyecto, más allá de ser político, porque lo es, involucra un sentido común que es el sentido de compartir realidades que están en un territorio conjunto y que hoy día, por ideas nacionalistas, por ideas de configuración anti colonialista, tuvieron que separarse. Y eso lo vemos claramente en este proyecto que trata de configurar un espacio donde jugamos a dialogar en torno a qué hay más allá de la política, frente a este fenómeno que es el compartir una tridimensión, una trirrelación que siempre termina siendo pagada por un lugar que finalmente no comanda esa relación, que es el centro de Chile. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? La vida misma, creo. El arte va en paralelo casi con las relaciones que ocurren a diario. Creo que el arte a veces trata de reflejar tanto lo que pasa, que sucumbe más a un hecho fortuito de lo que es asimilar esta relación de la vida misma con el arte. Lo que siempre ha estado paralelo al arte es la vida, lo que hacemos a diario y, cuando el arte trata de emular eso, claramente las sensibilidades se agolpan frente a diferentes reacciones que uno no puede dominar. Creo que en ese sentido el arte juega un papel fundamental, porque demuestra siempre que a veces la misma realidad no denota esa condición de lo que estamos viendo, sino la denota cuando a otro se le ocurre prefigurarla, armarla, trabajarla, dialogarla, criticarla. ¿Existe según tu opinión la real posibilidad de acercamiento entre los tres pueblos aquí presentes y que tendría que pasar para que esto ocurriera? En mi caso, siempre he estado bastante cercano a Bolivia y Perú, porque nací en Iquique y empecé a trabajar curatorialmente desde ese lugar. Por lo tanto, estar en SACO3 como curador chileno, de alguna manera ha significado plantear una tesis sobre nuestra condición constante por desertificar la información que existe respecto a hechos que han sido de alguna manera censurados por los diferentes gobiernos de Chile. Estar aquí significa desertificar y esa idea de desertificar significa acercar criterios también con el otro, que es ese otro peruano, ese otro boliviano, y eso de alguna manera acopia información que sirve también para la curatoría en general. O sea, yo no me he separado para nada de lo que pueda generar el otro, ese otro peruano y ese otro boliviano, tanto en investigación como en creación visual en este proyecto, producto que me parece bastante significativo que podamos pensar en homologar información y cómo esa información que estamos absorbiendo del otro sirve para generar un diálogo que mantenga posturas disímiles. Sabemos que no pensamos igual, las mismas circunstancias que nos hacen entender nuestro territorio y las mismas circunstancias que nos hacen entender nuestras naciones o la manera en que uno se siente chileno desde el norte de Chile o en que se siente peruano desde la capital o del boliviano que se siente andino desde una circunstancia paradojal. SACO también invita a replantearnos la idea de cómo entender el territorio y cómo entenderlo sabiendo que tenemos una nación, una cédula de identidad y un pasaporte al que responder. Entonces, dentro de esas dicotomías de sentirse parte de, también trabajamos 116


entendiendo de dónde somos parte y ahí está la gran pregunta que queda, no sólo para que la tomemos en consideración en SACO, sino también con lo que hoy el Estado chileno a nivel educativo quiere decir, quiere involucrar dentro de sus pautas de formar una identidad chilena en distintos lugares.

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Investigador / Perú

Harold Hernández (1966, Lima). Antropólogo, licenciado y magíster por la Pontificia Universidad Católica del Perú con estudios de doctorado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde es docente de cursos de teoría antropológica y etnografía comparada. Director del Centro de Investigación de la Universidad Norbert Wiener de Lima. Comparte estancias entre Lima y Cusco. Sus trabajos de investigación han versado principalmente sobre ideología religiosa tanto andina (representaciones y discursos sobre el santo Santiago y takanakuy en el sur andino peruano), como urbana popular (Sarita Colonia) y protestante (pentecostalismo). Su interés se dirige a la cultura popular y sus representaciones dentro del espacio contemporáneo, en especial religiosas. Vinculado a Micromuseo, elaboró un ensayo sobre un ritual de violencia en la región surandina peruana, takanakuy, que acompañó una exposición museográfica. Allí sustenta que la violencia ritualizada controla la violencia indiscriminada.

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Harold Hernández ¿Quién es el otro para ti? Lo que vengo a presentar a SACO3 es una investigación puntual sobre lo que algunos otros peruanos piensan que es el otro para ellos. Pero dado que la pregunta es para mí y, siendo peruano con respecto a los bolivianos y chilenos, me resulta difícil meterlos a todos dentro de un paquete. Entonces sólo a partir de una reflexión sistemática, profunda, severa, desapasionada, se puede llegar a la conclusión de que hay muchos otros, a la conclusión de que estereotipar a personas de carne y hueso a partir exclusivamente de su DNI o pasaporte es harto complicado. Y esto porque, fundamentalmente, para decirlo con una frase muy pequeña: la violencia engendra más violencia, desde el discurso hasta lo estrictamente violento. De manera que cuando pienso en chilenos y bolivianos, a pesar de que me viene a la mente un estereotipo aprendido en televisión, en la radio y en el colegio, desde la más tierna infancia, tengo que tomar distancia y decir que no puedo pensar con estereotipos, debo pensar a partir de experiencias concretas. No obstante, eso es algo muy complicado de tenerlo siempre a flor de piel. ¿Quién es el otro para tus compatriotas? Esa pregunta también es complicada, porque si es difícil responder quién es el otro para mí, más difícil es responder quién es el otro para el resto de peruanos que son cerca de 30 millones. Yo creo que hay una amplia diversidad de sentimientos y de pensamientos sobre quién es el otro en el sentido de los bolivianos y los chilenos, y eso depende de cómo uno corte a la sociedad en términos de tratar de analizar. Imagino que los militares piensan de una manera distinta de sectores de gente de izquierda con respecto de los chilenos. Dadas las condiciones de educación o de formación, o de si uno es militar o civil, o de pensamiento de derecha o de izquierda, o de la experiencia de vida que uno tiene, por ejemplo, si está muy metido dentro de su espacio parroquial, no tendrá ningún tipo de experiencia de contacto con los otros y se hará imágenes de repente hasta monstruosas absolutamente deformadas de los otros y elaborará un discurso consecuente, pero que no tiene nada que ver en principio con la realidad. Y así como esa persona que pudiera ser un peruano tiene ese discurso estereotipado y caricaturesco, pudiera ser que un chileno tuviera el mismo discurso y un boliviano también, y se generaría un sinfín de discursos a cada cual más violento, tratando de justificar aquello que no pueda denominar una sola persona y es el discurso de la nación. ¿Cuáles son las esenciales conclusiones de tu investigación para Mi vecino. El otro? Yo voy y vengo de Lima al Cusco y siempre me interesó el espacio intelectual cusqueño, siendo que el Cusco es un espacio regional visto por Lima, por la capital de Perú, desde una perspectiva quizás demasiado soberbia, que tiene un escaso desarrollo económico y comercial. Así se generan prejuicios entre pueblos, entre ciudades al interior de los propios Estados nacionales o territorios. Lo que me 119


interesa es ver cómo el espacio intelectual cusqueño y, lo fundamental, el artístico vinculado a la plástica, lee los nacionales espacios fronterizos con Bolivia y Chile. Si bien no están en frontera, están muy cerca sobre todo por el flujo turístico. Si bien esto no es muy conclusivo, lo que veo es que a partir de un discurso artístico de sectores jóvenes, con un discurso de izquierda no militante necesariamente, se puede atenuar algún discurso estereotipado nacionalista. Veo que en sectores mayores en términos etarios hay un discurso un poco más tradicional vinculado con la nacionalidad y con la identidad regional que es muy marcada, con lo que se está diciendo “yo soy mejor que el otro”. Y eso, entiendo, obedece a prejuicios que se explican de manera muy sencilla: a una expectativa insatisfecha de la región y, cuando hay expectativas insatisfechas, la respuesta es una violencia por lo menos en el discurso. Y esto se aplica no sólo en contra de los limeños, sino también en contra de todos los extranjeros, a partir de un fenómeno muy complejo que hay en el Cusco y que es el flujo turístico brutal, industrial. Eso genera un rechazo notable por una suma de razones. Pero la experiencia de izquierda y la experiencia cosmopolita de los jóvenes hace que esa animadversión en contra del otro se atenúe. Y eso me parece interesante. Si bien no tengo conclusiones definitivas, el contacto cara a cara, el contacto de a de veras entre personas de distintas nacionalidades, hace que se disuelva el fantasma de una representación monstruosa o caricaturesca del otro. A algunos entrevistados que tienen algún 120


tipo de prejuicios en contra de los chilenos, les pregunto si han conocido a un chileno cercanamente, de carne y hueso, y la respuesta es no. Entonces habría que diferenciar el Estado nacional de las personas que habitan dentro de los Estados nacionales. Si bien mi discurso no es utópico, no pretende creer mucho en la humanidad, creo que se podría decir que el arte y la política pudieran acercar a las personas o por lo menos atenuar esos fantasmas de las representaciones monstruosas del otro al que nunca se le conoce. ¿Existe según tu opinión la real posibilidad de acercamiento de los tres pueblos aquí presentes y qué tendría que pasar para que esto ocurriera? Puedo responder de esta manera: a fines del año pasado, apareció publicado en Chile un libro que apareció publicado en Perú a inicios de este año, Las historias que nos unen, una compilación de dos historiadores, uno peruano y uno chileno, Jorge Parodi y Sergio González. Es una suma de 21 historias que pretenden fundar una historiografía con experiencias pequeñas, muchas biográficas vinculadas con el arte, la música popular o el deporte. Lo que pretenden estos autores es fundar aunque sea de manera muy humilde una historiografía que haga ver posible un real acercamiento empático entre gente de carne y hueso, entre gente de Chile y del Perú. Cuando empecé a leer el libro, me pareció muy ingenuo y utópico. Pero, al terminarlo, llego a la conclusión, y por las entrevistas que yo mismo hice en el Cusco, que es posible un real acercamiento. No digo perfecto ni mucho menos, pero creo que es posible a partir de fundar historias que atenúen el discurso de los colegios sobre todo nacionales, el discurso del estamento militar.

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Investigador / Bolivia

Juan Fabbri (1986, La Paz). Estudió Antropología en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA). Actualmente reside en Quito, Ecuador, donde cursa la Maestría de Antropología Visual en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO, Ecuador). Formó parte del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UMSA (2011-2012). Es parte del grupo de investigadores de Antropología del Arte (2013-2014) y del Observatorio de Racismo en FLACSO (2013-2014). Su tesis: “Relaciones interculturales e imaginación simbólica en el arte contemporáneo realizado en Bolivia” (2013), lo graduó con máxima calificación. Actualmente, le interesa la representación de lo indígena en la fotografía y el video no-profesional, como también en la historia del cine boliviano. Paralelamente, ha realizado una carrera artística con exposiciones y participaciones en bienales. Fue representante boliviano en el World Event Young Artists en Nottingham, Reino Unido (2012). http://juanfabbri.wordpress.com/

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Juan Fabbri ¿Quién es el otro para ti? Es una construcción principalmente de la modernidad, del largo siglo XVI. El otro tiene que ver con lo moderno y lo no moderno. Entonces para mí el otro termina siendo un fantasma también de cierta sociedad que lo va construyendo. El otro es una representación, no existe para mí. El otro es un imaginario que construye una sociedad y tiene que ver principalmente con lo moderno y lo no moderno; lo civilizado versus lo bárbaro, lo salvaje; ciudad y selva; Europa y el resto, sobre todo los países coloniales, América Latina, África y Asia. El otro es en sí un fantasma que se crea una sociedad para imaginar a otras personas que no son los otros. Para ellos el otro puede ser quien esté enunciando como otro. Digo, para un chileno, el otro puede ser el boliviano o el peruano, pero, para un boliviano, el otro puede ser un chileno. Es una cuestión de perspectiva. Nadie se puede identificar como otro porque es una perspectiva de lugar. ¿Quién es el otro para tus compatriotas? Creo que uno de los puntos más interesantes y que me ha sorprendido al hacer las entrevistas, el trabajo de campo, es pensar que el otro para los bolivianos es el peruano y el chileno. Porque en todas las sociedades se construyen muchos otros. Para un grupo de personas masculinas, la mujer puede ser el otro, los niños pueden ser los otros. O sea, admitiendo y justificado que hay muchos otros y que esto es cambiable, modificable, sólo voy a concentrar esta respuesta en el otro peruano y chileno, que es lo que hemos intentado contestar los investigadores. Mi mayor sorpresa ha sido que el peruano no es visto como otro, es visto como un grupo que tiene bastante relación con Bolivia, con bastante intercambio. Incluso se hace referencia a familias comunes, a relaciones comunes, a sociedades que tienen encuentro y una dinámica común. Lo más interesante en la investigación es dar con que el peruano no es otro, es más bien un nosotros, a diferencia del chileno. El chileno en este caso es un otro, pero es otro agresivo y en esto se distancia del siglo XVI, porque si la construcción del otro tenía que ver con el otro inferior, el menor, el primitivo, el atemporal, el chileno, para el boliviano, es otro agresivo, racista, violento. Más bien el boliviano se pone en posición al revés. Habla del otro chileno con miedo, como alguien abusivo, admitiendo que el otro es un discurso, una construcción que de alguna manera busca disciplinar. Pero es complicado pensar que el disciplinamiento va al revés, va de alguien que ve al chileno como tremendamente violento, racista, capitalista y blanco. De ahí surge también la interesante conclusión de comprender al otro desde otra dinámica. Es una posición invertida en las relaciones de poder. ¿Cuáles son las esenciales conclusiones de tu investigación para Mi vecino. El otro? Fueron muy interesantes desde un inicio. Ya plantearse el tema puede tener una conclusión, porque es un tema muy interesante. En qué medida. Yo vengo más de 123


la antropología, pensando mucho en mi país, en mi región, pero nunca me había planteado pensar el país vecino como un otro. Siempre he pensado el otro más bien como el otro indígena en Bolivia o incluso el otro como diferencia sexual, pero nunca había pensado el otro desde los países con los que limito. Entonces si bien ésta es una apuesta curatorial, me pareció muy lindo, y por eso lo traigo como conclusión, porque el reflexionar que el otro puede ser un país vecino, me parece muy novedoso. Sobre todo para países que no nos miramos, no nos encontramos. Para mí fue un trabajo muy interesante pensar al chileno y el peruano como otro. Más bien preguntarme. De las conclusiones más importantes es que encontré que el peruano no es un otro para Bolivia. He empezado con una hipótesis, gracias al proyecto curatorial, del peruano como un otro, pero he encontrado que no lo es. Creo que eso es lo más interesante de la investigación: darse cuenta que uno se hace preguntas que son falsas, que son también discursivas y que son útiles quizás para el arte. Y el segundo punto, es que el chileno sí es un otro y es muy fuerte darse cuenta que esta construcción del otro sobre Chile es invertida, como decía, sobre relaciones de poder. El chileno es visto como un otro agresivo, que se impone, un otro fuerte, blanco, racista. Y eso habla mucho de Bolivia y de cómo se ven los bolivianos. Al final, mi investigación no buscó hablar de lo chileno, de lo peruano. En el fondo, habla de lo boliviano y de mí como boliviano. Habla de mis relaciones, de mis comentarios. No estoy buscando con la ponencia que traigo, 124


una objetividad. Estoy buscando un sentimiento personal, un discurso que me atraviesa, comentarios de mesa, comentarios entre amigos. No creo que se pueda hablar del chileno, soy desconocedor. Tampoco de los peruanos. Sí puedo hablar de los bolivianos y de los fantasmas de los bolivianos. Entonces ése creo es mi trabajo: hablar de los bolivianos, pero de los fantasmas. Por eso es difícil la pregunta sobre quién es el otro para tus compatriotas. Puedo hablar de tus fantasmas considerando que ésos son los otros. ¿Existe según tu opinión la real posibilidad de acercamiento de los tres pueblos aquí presentes? ¿Qué tendría que pasar para que eso ocurriera? Creo que es real un encuentro y creo que se da sobre todo en las fronteras. Aparte, muchos bolivianos vienen a Chile a pasar sus vacaciones. Más aún al Perú. Hay una agenda política en Bolivia, por lo que estamos luchando y es una recuperación de un territorio pequeño de mar. Para nosotros, es importante que se logre esta agenda. No nos volvemos inferiores ante el reclamo, no estamos pidiendo algo que nos den en buena onda o paternalmente. Nosotros estamos pidiendo un pedacito de mar por dignidad simbólica. Queremos recuperar la salida al mar. Me parece importante como dignidad simbólica, como agenda política y también como un recuerdo histórico. Creo que nuestras nuevas generaciones tenemos que pensar en los recuerdos históricos, no como las viejas generaciones, pero sí pensar, si no, seguiríamos viviendo en tiempos coloniales, se seguiría explotando a la gente. Todos éstos son reparos históricos que tienen que pasar. Y creo que ésa es la apuesta. Sí creo que sería interesante que se pueda brindar una franjita, un territorio pequeño de mar.

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Investigador / Chile

Damir Galaz-Mandakovic (1983, Tocopilla). Investigador, profesor de Historia y Geografía y Licenciado en Educación (Universidad de Tarapacá), Magíster en Ciencias Sociales (Universidad de Antofagasta), Magíster en Antropología Social y doctorante en Antropología (Universidad Católica del Norte). Ha trabajado temas relacionados con la historia local de Tocopilla, abarcando historia social, historia de la arquitectura del movimiento moderno, antropología urbana, migraciones internacionales. Ha investigado sobre las economías de enclave en la puna subandina boliviana, analizando los flujos y contraflujos migracionales. Ha publicado ocho libros al respecto, ha participado en una decena de libros colectivos y ha publicado artículos sobre chilenización, biopolítica, xenofobia y migraciones transfronterizas contemporáneas. http://damirgalaz.bubok.es www.tocopillaysuhistoria.blogspot.com

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Damir Galaz-Mandakovic ¿Quién es el otro para ti? En lo personal, tengo mis dudas respecto si existe un otro o no. Creo que no, porque esta construcción es dicotómica. Tiene que ver con nuestra concepción de mundo moderno que construye alteridades para poder explicarse a sí mismo. Y a ello han contribuido la escuela pública y los distintos Estados que desde sus centralidades buscan un antagonista para construir un protagonista. Entonces esta construcción de alteridades es artificiosa y completamente dificultosa para nuestras relaciones vecinales, para nuestras cotidianidades como ciudadanos y como circulantes en esta trinacionalidad que es Chile, Perú y Bolivia. Por ello, dudo si hablar de alteridades en un contexto donde son casi similares los procesos antropológicos, históricos, materiales, y que haya disparidades en una zona que tiene miles de años de poblamiento. No por estos últimos 200 años vamos a tener una percepción distinta hacia nuestros vecinos. Por ello, no creo que haya una alteridad definida con la cual podamos sentirnos distintos. ¿Quién es “el otro” para nuestros compatriotas? El chileno ha sido víctima de una formación y también de un discurso militar que ha hecho que entienda al peruano y al boliviano desde el punto de vista de la raza. Chile se ha presentado como un país blanco a contar del siglo XIX, lo que se ha diseminado por todo el siglo XX y sigue narrando nuestra vida en los inicios del XXI. Este mito biológico que habla de historia militar, dice que el chileno es fruto del mapuche, del español y los encomenderos. Y eso supuestamente homogeneizó su raza y permitió ganar la Guerra del Pacífico, entendiendo al peruano y al boliviano como un país heterogéneo, como un país conflictivo, porque tiene una gran diversidad de etnias. El chileno ha ido construyendo al peruano y al boliviano como un otro, como un distinto, donde el cuerpo de ellos se ha construido como un texto que habla desde una morenidad, desde un mundo andino, desde rasgos físicos que son distintos y eso no son más que las relaciones coloniales que se expresan en lo laboral, en lo educativo, en lo deportivo, en el humor, y que criminaliza e infantiliza desde un paternalismo del Estado chileno nuestras relaciones con Perú y Bolivia. ¿Cuáles son las principales conclusiones de tu investigación? Una tiene que ver con la predominancia del discurso militar y cómo desde el discurso militar chileno se ha ido normalizando cierto tipo de relaciones. Aunque no nos demos cuenta, está en nuestra educación, en nuestra escuela, en el nombre de las calles, en nuestras festividades, en nuestras efemérides, y eso hace que cada vez nos separemos más de los peruanos y bolivianos por efecto de la conmemoración de una guerra que para Chile también era impropia, de una guerra iniciada por intereses foráneos, ingleses. Entonces nos planteamos la Guerra del Pacífico más allá de un problema económico, de un problema territorial: cómo a través de la Guerra del Pacífico se racializan las relaciones entre Chile, Perú y Bolivia con un 127


componente étnico supuestamente inferior al chileno. Entonces ese discurso se ha ido reproduciendo a través de distintos dispositivos, lo que nos remite necesariamente a sentirnos como chilenos y este proceso de chilenización, que se inicia después de que estos territorios pasan a ser nuestros, sigue completamente vigente. Es una violencia simbólica que estamos aplicando y de la cual también somos víctimas, porque somos parte de un nacionalismo ventrílocuo que habla de una institución totalmente política y cómo desde esta política militar se busca colonizar, homogeneizar lo que es supuestamente la realidad chilena. ¿Existe una real posibilidad de acercamiento entre los tres pueblos? ¿Qué tendría que suceder para que esto ocurriera? Debiera haber una voluntad tripartita, en primer lugar, en cuanto a cómo se construye una historia en común, en cómo dejamos de lado los estereotipos, los prejuicios, los sesgos, los vicios historiográficos, antropológicos, educativos, económicos y políticos, para poder construir una comunidad que favorezca la buena convivencia. Sin duda que los intercambios culturales, en investigación, en crear una zona tripartita de libre circulación, es completamente necesario para poder convivir de mejor manera. En el caso chileno, creo que una de las primeras cosas es eliminar toda efeméride que remita a la Guerra del Pacífico. No seguir reproduciendo en la escuela esta violencia, este bullyng intraestatal e interestatal

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también. Por ejemplo, no celebrar el 21 de mayo o el 8 de octubre. No olvidar estas fechas, pero no sentirlas como un trofeo de guerra. Otra cosa que simbólicamente sería muy importante es el cambio de nombre de calles que remiten a nombres de militares que en la práctica fueron criminales, personas violentas que defendieron intereses totalmente foráneos. Repensar las bandas de guerra, las toponimias, las celebraciones y no olvidar también que la historia de Antofagasta, de Tocopilla, de Calama o de Arica no parten en 1879 sino mucho más atrás, con poblamientos que son muy tempranos. Con estas historias nacionales se realizan borraduras. Entonces creo que hay que tener una apertura mayor, y en eso los profesores, los historiadores, los políticos, tienen mucho que decir. Por eso apunto, por ejemplo, a que una salida libre y soberana para Bolivia puede ser un gran gesto que nos hable de la reconciliación y la hermandad entre estos países.

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Artista / Perú

César Cornejo (1966, Lima). Máster en Escultura y Doctor en Artes de la Universidad Nacional de Artes y Música de Tokio; arquitecto de la Universidad Ricardo Palma en Lima. Reside entre Estados Unidos, Perú e Inglaterra. Ha recibido premios y residencias de instituciones como la Creative Capital Foundation, New York Foundation for the Arts, Art Omi International Artists Residency, The British Council, The Henry Moore Institute, Vermont Studio Center y el Ministerio de Educación del Japón, entre otros. Exhibiciones individuales en galería Lightcontemporary en Londres; galerías Kobo Chika y Gyokuei en Tokio; Bellini en Yokohama, Japón; Lucía de la Puente, Artco e Instituto Cultural Peruano Norteamericano en Lima; y Art Positions, feria Art Basel Miami 2011. Su trabajo ha sido incluido en la V Bienal del Barro en Maracaibo Venezuela, Bienal S-Files del Museo del Barrio NY, Bienal de Busan 2008, en Corea del Sur, entre otras. Su trabajo es representado por las galerías Lucía de la Puente en Lima y Art Front Gallery en Tokio. www.cesarcornejo.com www.punomoca.org

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César Cornejo ¿Quién es el otro para ti? Estar aquí me ha obligado a reflexionar sobre la relación entre los tres países invitados, Bolivia, Chile y Perú, siendo una persona que se fue del Perú hace 18 años. Me fui a estudiar y viví en Japón siete años, luego en Inglaterra tres y actualmente vivo en los Estados Unidos, donde trabajo. Mi idea del otro no solamente es la imagen que tenía cuando vivía en el Perú. Se ha alimentado de otras imágenes que he coleccionado a medida que he viajado y he conocido gente de otros países. Así que para mí ver ahora a una persona de Chile y de Bolivia es como ver a una persona de otro país como Pakistán o la India o Alemania. Y estoy redescubriendo aspectos que quizás había olvidado respecto a ciertos estereotipos que existen en estos países sobre el otro, que son influenciados sobre todo por el evento de la guerra con Chile, la Guerra del Pacífico, que de alguna manera es para los tres países el hito aún predominante. También trato de nutrir mi trabajo con estas otras experiencias que he coleccionado en diferentes lugares o de los intercambios que estoy teniendo en este lugar, de esa imparcialidad que me ha permitido el conocer otras culturas. Entonces para mí es algo que quizás es diferente para gente que no ha viajado y no ha tenido la oportunidad de conocer gente de lugares tan diversos. Pero definitivamente es un problema real que me alegra mucho que se esté tratando en este evento, de preguntarnos sobre este tema. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? Estudié arquitectura antes de ser artista y mi trabajo luego siempre ha estado conectado con la arquitectura, con el espacio, con el territorio. Entonces tiendo a crear obra que responda al lugar donde la estoy creando. En particular, aquí, al mostrarnos las imágenes, lo primero era que parecían ruinas prehispánicas que me recordaban a las ruinas de los incas o de otras culturas en el Perú. Luego me informaron que esta es antigua sede de una procesadora de plata del siglo XIX. La presencia que tiene creo que definitivamente ha influenciado lo que estamos haciendo acá y este gran espacio nos está ofreciendo además la oportunidad de hacer algo en una dimensión mayor a lo que habíamos planeado. Porque teníamos imágenes del lugar, pero en realidad una pieza no se puede decidir en detalle hasta que uno llega. Nos hemos nutrido de la experiencia de visitar las ruinas y sentir el espacio, la relación con el mar, las posibilidades que existen de observación. Es una especie de templo, pero un templo a diferentes religiones, si se puede llamar así, o creencias, que tiene más que ver con la cultura de nuestros países, la historia de nuestro subdesarollo un poco, representada en esta construcción abandonada de una industria que parecía promisoria en un momento pero luego no lo fue, que es un poco la historia de Latinoamérica también. ¿Qué significa arte político? Se le da ese término a un grupo de obras que tratan temas de la vida política de los países o problemas sociales. Pero me parece un término que es equivocado. 131


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Cuando el arte necesita etiquetas o categorías pienso que deja de serlo. El arte para que lo sea y desarrolle la sociedad, tiene que estar liberado de estas etiquetas y una de ellas es la que se ha puesto a cierto tipo de expresión como de arte político y no es lo que esos artistas buscarían. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? Creo que la pasividad, la complacencia, la mediocridad, es lo que más teme un artista. Los artistas luchamos sobre todo contra eso. Por supuesto, hay situaciones de opresión e injusticia que a veces impulsan no solamente a artistas sino a gente común a hacer algo, y pienso que el rol que tiene el arte en esas circunstancias es ser una herramienta para que la gente canalice su energía, sus inquietudes, pero eso sucede orgánicamente, no es algo que esté necesariamente planeado o programado. ¿Crees que el hecho de ser peruano se plasma en tu trabajo? Sí, a pesar de haber viajado y trabajado en varias culturas, y haber sido influenciado por esas culturas, siempre hay un elemento que se relaciona con mi experiencia en el Perú, del hecho de ser peruano, de haber sido criado en Perú, pero a la vez vale la pregunta sobre qué significa ser peruano. Porque en el Perú hay diferentes regiones y experiencias. Lo que una persona de la selva puede pensar del Perú o sentir del ser peruano es muy diferente a lo que alguien del norte o de la costa puede sentir. Lo que tenemos es una preocupación por ciertos temas, una sensibilidad. Y hay una herencia que se relaciona con la tierra y que se manifiesta de alguna manera con el trabajo que muchos peruanos realizamos. Cuéntanos de tu obra en SACO3. El trabajo que estamos presentando ha sido realizado como producto de una colaboración con el curador Gustavo Buntinx, que es el director del proyecto, con el investigador Harold Hernández y Elliot Túpac. Ha sido un trabajo de comunicación y de intercambio de ideas constante, que ha originado este producto que cita al obelisco de las fronteras de Chile, Perú y Bolivia. Además, tiene como elemento una llama de tres cabezas que representa a los tres países. La relación es con las sombras. El obelisco funciona como reloj solar y creo que de alguna manera plantea la pregunta sobre si esta llama se está separando o se está uniendo, lo que significaría si los tres países podemos pensar en un futuro que nos va a unir o nos está separando más.

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Artista / Perú

Elliot Urcuhuaranga Cárdenas o “Elliot Túpac” (1978, Lima). Cultor gráfico emblemático del cartel chicha, con profundas raíces en Huancayo, la tierra de sus padres, lugar en medio de la sierra peruana de donde proviene la esencia de la cultura chicha. Estudios universitarios: Ciencias de la Comunicación en la Universidad San Martín de Porres; cursos libres de dibujo y pintura. Ha cultivado a su manera una obsesión por la tipografía y el dibujo de letras, recibiendo encargos de producciones cinematográficas (Madeinusa, 2005, y La Teta y la Luna, 2009), publicaciones en revistas (Creative Review y Joia, 2010) y portada de la revista Somos (El Comercio). Se suman exposiciones y talleres, dentro y fuera de Perú. Entre las instancias internacionales, destacan: Expo Shanghai 2010, Sudala y Chile Chicha (2010), Galería Primary Projects (Miami, 2011), Trimarchi 2011 (Argentina), 1er Festival de Intervención Urbana Hecho en Casa (Santiago, 2012), Exposición Puma Urban Art 2013 en el Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires), Festival Living Walls de Atlanta (2013), Festival de Arte Urbano En la Calle (Bogotá, 2013). www.elliottupac.com

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Elliot Urcuhuaranga o “Elliot TÚpAc” ¿Quién es el otro para ti? Es siempre aquel individuo que logro ver por primera vez, aquel que tengo la necesidad de conocer un poco más. Probablemente está desde mi primer entorno, que pueden ser los vecinos nuevos que uno va teniendo. Y luego a nivel territorial y a nivel nación también. Siempre esa necesidad de entender la idiosincrasia, la forma de pensar, la forma de ver las cosas, de ver un solo objeto de distintos modos, eso creo que es una necesidad constante de ver sobre el vecino. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? Es una necesidad constante que me permite cuestionarme cosas. Porque definitivamente no hay intento creativo si es que no empiezo a involucrar en principio el entorno inmediato en que me desarrollo. Luego ello me va dando pautas para desarrollar una propuesta gráfica donde vinculo mucho el diseño, la pintura, el muralismo. Siempre hay un cuestionamiento interno, socialmente hablando, el cual me permite sacar mucha información al respecto. ¿Qué significa arte político? Sería complicado de definir. En mi modo de ver, siempre va por el tema de que cualquier acto creativo, cualquier acto de desarrollo y de búsqueda, genera un acto político. Incluso no necesariamente mantiene un orden de pensamiento político definido, sino más bien es el hecho de desarrollar una idea y que la gente lo pueda reinterpretar de otro modo. Yo creo que eso ya se podría considerar como acto político. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? Creo que es el simple hecho de cruzarse de brazos y dejar que todo suceda como un espectador. El arte de por sí tiene la necesidad de generar algún tipo de cuestionamiento en la gente y va por ese lado. ¿Se plasma en tu trabajo el hecho de ser peruano? Se refleja mucho en lo que desarrollo en mi trabajo, definitivamente. Tengo muchas referencias inmediatas desde lo familiar, desde lo que mi papá llama gente artesana, gente vinculada a la comunicación social, y todo ello ha podido marcar de algún modo este desarrollo posterior de mi trabajo. Definitivamente hay una relación directa. Cuéntanos de tu obra en SACO3. En principio partió de la idea y la invitación de Gustavo Buntinx, curador peruano, de desarrollar ideas individuales. Pero en esta ocasión es un trabajo colectivo. Entonces hemos soltado muchas ideas, sugerencias. Si tengo que hablar de la suma de mi propuesta, tiene que ver con el desarrollo acá en la explanada de un intento gráfico de lo que sería una línea de Nazca, aprovechando los elementos 135


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que existen acá y haciendo el intento de relación entre el espacio geográfico donde se desarrollaron las líneas de Nazca y este espacio que es considerado seco.

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Artista / Bolivia

Andrés Bedoya (1978, La Paz). Entre 1997 y 2001 estudió Bellas Artes en la Universidad de Texas (Austin). Luego de residir diez años en Nueva York, vive actualmente en su ciudad natal. Ha realizado unas 15 exposiciones individuales, llegando a espacios como el Museo Nacional de Arte, Nube Gallery y Kiosko Galería, en Bolivia, así como en Abrons Arts Center y Salon81 de NY. Internacionalmente, su obra ha estado en Argentina, Chile, Perú, Inglaterra y Estados Unidos, incluyendo instancias como las ferias Pinta NY, Art Lima y Ch.ACO, de Santiago. En NY, participó como artista o como organizador de eventos en varios espacios, incluyendo MoMA PS1. En 2012 fue destacado en la Bienal de Santa Cruz, Bolivia. www.andresbedoya.com

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AndrÉs Bedoya ¿Quién es el otro para ti? En realidad es una pregunta que nunca me ha interesado mucho. Porque definir el otro implica algo muy concreto de la naturaleza humana o de las relaciones humanas: que hay un centro y alrededor hay otros. Y eso es una falsedad obviamente, una construcción innecesaria que se usa para definir distancias, para exotizar. Entonces no hay otro. Siendo todos otros, deja de existir el concepto. No es interesante más que para estudiar por qué se construye el concepto de otro y yo no considero ese concepto fuera de un contexto de aprender y tratar de adquirir ciertas influencias en mi obra. Porque no me gusta entrar en conversaciones de cosas que no conozco sin tener cierto conocimiento. Pero, hablando de individuos, de gente, de pueblos, de naciones, no existe el otro en realidad. Es una pregunta filosófica muy interesante y política vigente, pero como artista no me interesa. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? Es tan amplia esa pregunta que es casi imposible de contestar. O sea, el territorio personal, obviamente esa topografía, se genera a través de tu experiencia. Entonces la relación es totalmente inmediata y concreta. Pero si estás hablando ampliamente a nivel nación, Bolivia, Perú y Chile, entonces el territorio es más bien anticreación. Es un espacio que limita, una limitación que si tú quieres es hasta destructiva de cultura, genera conflictos, genera el otro, pero de una manera negativa. Genera todo tipo de condiciones económicas que, por lo general, benefician a muy poca gente. El territorio, amplia y políticamente, es anticreación; es destructivo por completo. Entonces depende un poco de cómo lo definas. En mi obra, el territorio es obviamente Bolivia, pero en el contexto de mi experiencia dentro de Bolivia y qué significa haber crecido en un país como Bolivia, haberme ido mucho tiempo y qué significa volver a Bolivia. Definido muy claramente desde un marco personal. En ese sentido significa todo para mi creación personal. ¿Qué significa arte político? El arte político es en realidad algo que ha inventado algún gringo para definir aquéllo que percibían se generaba en espacios como Latinoamérica: arte relacionado a eventos políticos muy claros, muy obvios, o situaciones relacionadas con esas rupturas de poder. Pero casi todo el arte es político en realidad, motivo por el cual esa categorización de arte es un pequeño gueto, y de alguna manera los artistas latinoamericanos recién ahora están empezando a salir de ese gueto. Todo el arte es político, obviamente, alguno más que otro. El arte tiene la función de traer algo de luz a ciertas situaciones, ya sea personales, obviamente políticas. Entonces en un país como Bolivia y viviendo en una ciudad como La Paz, toda la vida es política: no puedes salir a comer sin que haya un aspecto político que define dónde estás en la ciudad, qué comes, cuánto cuesta. Todo tiene una implicación política. Siendo un boliviano que vive en La Paz, siendo la sede de gobierno, es un poco más palpable la manera en cómo la política define el cotidiano. Entonces 139


es un poco difícil decir que el arte es político y que el arte político está revelando algo adicional, cuando en realidad en un espacio como Bolivia el arte político documenta algo, pero de lo que la gente está perfectamente consciente. Entonces, si bien es útil para que gente fuera de Bolivia o Latinoamérica más o menos capte el tipo de temática que se está tocando, no es particularmente útil para artistas latinoamericanos la categoría de arte político. Es como obvia. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? Lo único que está opuesto es no hacer arte. No creo que haya una fuerza oscura del mal que esté en el lado opuesto del arte. Lo único es no generarlo. Cosa que está bien también. No creo que el arte sea lo más importante en el mundo ni creo que sea vital para todo el mundo entenderlo. Hay otras expresiones culturales que son igualmente o más importantes aún. El arte contemporáneo o, por lo menos, al ligarse con mercados, se vuelve un objeto que se modifica con demasiada facilidad. Entonces pierde mucho su valor. ¿Crees que el hecho de ser boliviano se plasma en tu trabajo? Totalmente. Viví mucho tiempo fuera de Bolivia y volví porque me di cuenta que ser boliviano tenía una importancia enorme. Porque mi obra es muy personal. No trato con temas ajenos a mi experiencia personal y lo personal es contexto también. Para entenderte por dentro, tienes que entender lo que te rodea. Entonces las respuestas que yo buscaba en muchas instancias estaban en el contexto físico, social, económico, que había en Bolivia. Entender quién soy necesariamente me obligaba a entender quién soy en Bolivia, qué es Bolivia, qué ha sido Bolivia, etcétera. Entonces yo considero que la mejor obra que he hecho ha sido en Bolivia siempre, obra que tal vez no es tan buena pero que sí ha sido importante para mí. Entonces sí: Bolivia en este momento particular, ser boliviano, trabajar en Bolivia, generar obra relacionada a ese contexto, es todo para mí. No hay otra opción. Cuéntanos de tu obra en SACO3. Es una serie de espejos hechos de plata y en realidad es un eco del espacio en que estamos trabajando, que es el Parque Cultura Huanchaca, que era un ingenio boliviano donde se procesaban miles de toneladas de plata al mes. Es curioso trabajar con el espejo, pues es un objeto de lujo que existe, hay espejos coloniales hechos de plata en Bolivia que los puedes ir a ver en conventos. Entonces, de alguna manera, algo tan frívolo como un espejo, siendo producido de un metal noble, siempre es un contraste interesante. Y, por otro lado, creo que en la historia de la región se define por cómo se han explotado los recursos: mayormente por gente de afuera. Y en el caso de Bolivia, si bien en una historia más reciente ha sido el estaño, la plata es lo que ha definido la historia del país. Potosí, que llegó a ser la ciudad más grande del mundo en su época, tenía el ingenio de mayor concentración de plata en el mundo: el Cerro Rico. Entonces tanto la gloria como la miseria de Bolivia se asocian mucho con ese metal. Y curiosamente este ingenio, que habrá costado el equivalente a millones de dólares, funcionó poco. El que 140


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funcione tan poco da la idea del tipo de riqueza y del despilfarro que ha existido, de la manera tan frívola en que las elites han actuado en el país y estoy seguro que en la región entera. Entonces me pareció curioso trabajar con ese material. No quería hablar del mar específicamente o de esas cosas, porque los problemas que existen en la región van mucho más allá de eso. No se reducen a eso.

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Artista / Bolivia

Jaime Achocalla Quisbert (1984, Oruro). Artista visual, egresado del Instituto de Bellas Artes de Oruro. En 2007, recibió el Primer Premio en el Concurso Nacional de Pintura Pinta la Navidad con nosotros, organizado por Aldeas Infantiles SOS y fue seleccionado en la Bienal SIART. Exposiciones individuales destacadas: Sombra y Materia (Casa Municipal de Cultura Oruro, 2011) y Espejos Clisados (Instituto Superior de Bellas Artes, 2012). El mismo año, realizó la residencia KIOSKO en Santa Cruz de la Sierra. En 2013, participó de Nexusurnexus, parte del Brooklyn International Performance Art Festival, espacio El Bunker, La Paz; y fue invitado a la exposición La Quinua: el grano de oro desde el arte en el Museo Nacional de Arte en la Paz, Bolivia. En 2014 integra la selección oficial del Concurso de Arte Joven Expresarte 2014, organizado por el Centro Cultural de España en Bolivia. Actual miembro del Kolektivo de Agresión Kultural Perro Petardos y organizador de la muestra anual de arte contemporáneo Antiarte en Oruro, Bolivia.

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Jaime Achocalla ¿Quién es el otro para ti? Es mi otra parte. Es decir, yo estoy bien si el otro está bien. Eso es dentro de la cosmovisión andina, que entiende esa situación de reciprocidad y eso asumo que es así, de que soy yo mismo que está ahí. Somos la misma especie. El otro también es parte de mí, me influye. Es mi problema y también es mi posibilidad. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? Creo que es algo intrínseco. Habla del espacio en el cual vives. Cuando se hace arte se genera identidad. Lo que uno ha vivido del lugar, del accidente geográfico, la urbanidad, del espacio en el cual vives, de ahí se construye el discurso. Y obviamente habla el lugar a través de ti. Es una relación muy estrecha entre territorio y creación. Creo que es importante saber leer el territorio en que uno está para proponer ideas, conceptos. ¿Qué es arte político? Sería la creación conjunta: política como arte de gobernar. El ser humano es un animal político entonces entiendo que es arte con responsabilidad. Creo que hacer arte hablando de cosas importantes, que cuestionen situaciones importantes, 144


ayuda a construir una mejor situación social. Entiendo que sería una parte en la que el arte se compromete y se transforma en un punto de intervención social, de cambio social, de paradigma de pensamiento que pueda generar dinámicas que favorezcan al desarrollo de las personas como personas. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? Sería como una especie de no acción, de un estado frío. Entiendo que sería no hacer nada. La nada estaría al otro lado del arte. Porque entiendo que el arte funciona como una dinámica humana propiamente y es acción, movimiento, algo vivo. Entonces el otro lado sería la nada, la quietud, eso que no se mueve, eso que no siente, tal vez sería lo sin vida. ¿Crees que el hecho de ser boliviano se plasma en tu trabajo? Claro, eso está intrínseco. Soy boliviano, pienso, he nacido, he crecido ahí y obviamente que en la obra está el hecho de ser boliviano. Estoy trabajando con tierra, adobe, que es el material con que se construyen las viviendas, este último tiempo no, pero es la historia de Bolivia. Hace mucho tiempo se ha construido con adobe. Yo vivo en una casa de adobe. Entonces eso tiene un lenguaje, genera un ambiente social donde las personas crecen y estoy trabajando con eso, estoy proponiendo la estética de la tierra y eso dentro de Bolivia. Cuéntanos de tu obra en SACO por favor. Es una especie de tótem de tierra que explora las posibilidades estéticas, simbólicas, de eso que es construido del material tan noble y que está a disposición de todos, que es la tierra. Y entiendo que la trama de paja que lo agarra es una cohesión de aquello que está a veces disperso y está estructurado ahí. Me gusta mucho la idea de trabajar con eso y la textura, la forma de la tierra tan accidentada también me seduce mucho.

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Artista / Chile

Claudio Correa (1972, Arica). Licenciado y Magíster en Artes Visuales (Universidad de Chile). Destacan sus exposiciones individuales: Cuatro formas de ser republicano a la distancia (Galería Patricia Ready, 2013), Agencia Intermediaria (Galería Gabriela Mistral, 2010) y Memorial para jóvenes problema (Galería D21, 2010), todas en Santiago. Su presencia internacional se intensificó tras su participación en la VIII Bienal de La Habana (2003) y en la Bienal de Shanghai (2004) como parte del Proyecto N11 de Galería Muro Sur, siendo luego invitado a exposiciones en Alemania, Argentina, China, Estados Unidos, Francia, Holanda, Suecia, Uruguay y España. Como parte de la selección de la Trienal de Chile 2009, realizada en 2010 por el curador Fernando Castro Flórez, integra la exposición Ni pena ni miedo en Galería Blanca Soto de Madrid, en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz, España, y The Phantom Limb / El miembro fantasma en la Galería Open Show Studio, Antenas, Grecia. En 2013, fue seleccionado por el curador José Roca para la Residencia FLORA ars+natura en Colombia, concluyendo con la exposición De Naturaleza Violenta en Bogotá.

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Claudio Correa ¿Quién es el otro para ti? No necesariamente mi vecino. El otro incluso podría ser el que está en mi mismo espacio de cohabitación. La idea de la diferencia no necesariamente indica que el diferente tendría que ser mi vecino, lo que tendría que ser la visión más chovinista de pensar que mi vecino es el otro. ¿Cuál es la relación entre el territorio y la creación? En mi trabajo, el territorio es móvil en el sentido de que las fronteras mismas que demarcan los sentidos nacionales son móviles y permeables. ¿Qué significa arte político? Arte político quizás sea una redundancia porque todo arte es político. Si uno piensa que una posición está en diálogo con otro, esa relación de diálogo ya marcaría una posición política en el sentido de que se establecerían relaciones que serían horizontales, verticales o transversales. Si establezco una relación comunicacional con un otro de modo horizontal, significa que la noción política sería mucho más democrática e igualitaria. Si establezco una relación vertical, significaría que es hacia el poder. Si acaso es hacia abajo, siguiendo la misma lógica vertical, significaría que el enunciante es el poder. Por eso creo que cualquier sistema de comunicación es político y el arte es un sistema de comunicación. ¿Qué estaría en el lado opuesto del arte? Difícil pregunta porque para eso tendría que definir qué es el arte. Para poder definir el arte y su opuesto, habría que definir la noción del límite del arte. Entonces esa pregunta conlleva respuestas mayores. Es casi heideggeriano en el sentido que, para definir la noción de ser, tiene que estar determinada la noción de límite y el límite del arte definitivamente no es la vida, puesto que en la vida está el arte. El límite del arte es lo artístico y lo artístico sería todo aquello que viene a matar el arte. El flujo en el cual se está produciendo esa acción artística, lo artístico, creo que sería lo opuesto al arte, sería el espectáculo del arte, la ficción, la comercialización, la careta del arte. Para entender el arte, según creo, vamos a hacer una separación entre lo artístico, que viene a ser la escena artística, o sea, los espectadores, y el acto artístico, que significaría mientras el arte se está produciendo. Ambas cosas no son iguales. Incluso para que yo pueda ver algo tengo que estar afuera. Por lo tanto, ya no sería arte. Estaría fuera del arte, sería espectador de un espectáculo, la ficción. ¿Crees que el hecho de ser chileno se plasma en tu trabajo? Es evidente. El hecho de ser chileno se plasmaría siempre y cuando se entendiera que el hacer artístico tiene una localidad. La localidad yo creo que es fundamental incluso para la noción de globalidad en el arte. El arte global sin localidad significaría 147


un vaciamiento de cualquier tipo de identidad y creo que el arte es una noción de identidad también. ¿Nos puedes contar acerca de tu obra para SACO3? Es un equipo de gente que trabaja del modo que se escribió antes acerca de lo que es actualmente, motivado por un proyecto no necesariamente mío. Se compone por dos cosas, una es un mástil de bandera demarcatoria de un límite, de una noción de identidad nacional. Y, por otro lado, de tres velas que sería lo inverso de una noción estática, la idea de movilidad, puesto que la idea de barco es una noción de tránsito. Luego contiene la noción de vela. Darle movilidad a un hito demarcatorio quizás nos esté indicando que esas nociones de identidad son móviles al igual que las nacionales. El trabajo se titula Monumento a la Antofagasta boliviana e indica que este lugar, antes de llamarse Chile, en sí mismo ya asumía una identidad independiente de qué bandera tenga. Ahí estaría la metáfora de esta movilidad de hito que sería la bandera, que en este caso es reemplazada por el paño de la vela.

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Catalina González (Chile, 1979). En su obra, la construcción de la imagen expresa un espacio ficcional representado a través de la fotografía y otros medios; es la exploración del entorno un proceso reflexivo sobre el espacio social devenido en formas de habitar. Actualmente, reside en Alto Hospicio, en un proceso de exploración de márgenes territoriales signados por el desierto de Atacama. Licenciada en Bellas Artes (Universidad Arcis) y Diplomada en Estética y Pensamiento Contemporáneo (Universidad Diego Portales), ha expuesto individualmente en las galerías AFA, Animal y Patricia Ready (Santiago). Destaca su participación en las exposiciones colectivas: Del Otro Lado (Centro Cultural Palacio La Moneda), Constructed Realities (Fotogalerie, Austria), Ciudadanas (Museo del Chopo, México) y Udine (Galería Tina Modotti y Battistero Museo del Duomo, Italia). Recibió el premio Bicentenario de Arte Joven MAVI (Museo de Artes Visuales), entre otros, y ha participado en diversas ferias de arte contemporáneo. http://catagonzalez.wix.com/cata

Artista / Chile

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Catalina González ¿Quién es para ti el otro? Es el que sale de contexto en un territorio o en un espacio-tiempo y genera cierta sospecha en el lugar. Luego comienza a haber un aprovechamiento del uno y del otro, y finalmente siempre es como una relación cínica. El otro se adapta, pero el territorio o el lugar nunca reconoce eso y siempre termina siendo el otro un chivo expiatorio de todos los problemas de un territorio o de un espacio tiempo y eso es bastante terrible. ¿Cuál es tu relación entre el territorio y la creación? La relación del territorio con la creación, por lo menos en mi caso, es directa. Uno genera una obra a través de un territorio, de un contexto. La obra nace a través de una complejidad única que tiene un paisaje o un lugar. ¿Qué significa arte político? Creo que cualquier manifestación cultural y de arte sobre todo lleva de por sí una expresión política que genera diálogo entre los otros, entre los colegas artistas, en el mundo que lo convoca; y va generando una bomba silenciosa, un discurso que va contrario al discurso político oficial. Incluso el discurso político oficial también se puede agarrar del discurso artístico, del formato creativo. Pero el arte nunca va a estar con la política relacionado directamente sino que, aunque trate de vincularse, siempre va a tomar su propio rumbo. Se escapa de las manos. El pensamiento siempre va a abarcar otras aristas, otros mundos de interpretación. En verdad el arte político va mucho más allá de su título. Es como que todo arte termina siendo político. ¿Qué es lo opuesto del arte? Lo opuesto al arte, en general, es el mundo práctico. Cuando uno hace una obra, siempre trata de resolver muchas cosas para alcanzar la idea de forma práctica, para que funcione. Hay una investigación ahí del mundo práctico, del mundo social, pero finalmente la obra no tiene ningún sentido en el mundo práctico. Siempre se escapa del sentido común, del sentido de la sociedad. El arte siempre va tratando de enroscar el sentido de la sociedad. ¿Crees que el hecho de ser chilena se plasma en tu trabajo? Más en un sentido personal puede ser. Estuve en Bolivia el año pasado y me fascinó mucho estar allá, pero también sentí mucho el peso de ser chilena en un territorio donde se sufre mucho con el tema de haber sido como extirpada una parte de su paisaje. Ahí generé una conciencia que me llamó a profundizar sobre el tema del paisaje y por eso también mi obra se llama El paisaje que nos une. El paisaje es lo único que se escapa a cualquier pertenencia. Cada uno lo experimenta de acuerdo a una experiencia, de acuerdo a un contexto. Y no pertenece a nadie en el fondo. Pero si se toma conciencia de lo que significa el dolor para los bolivianos, 150


no tener parte de su pasado, como que quedan en un desarraigo territorial, un desarraigo del paisaje. La cultura boliviana viene de la cultura de los changos y ahí hay un desprendimiento, en el fondo, de los orígenes. Y, claro, si uno empieza a profundizar en eso, entiende mas allá de la necesidad económica o de lo que puede significar el mar, o de lo que pueda hacer un político respecto a un discurso para saldar otros problemas, para ocultar otros problemas. Finalmente, la gente lo ve como un recurso simbólico, que es lo más fuerte. Cuéntanos de tu obra en SACO3. El proceso partió del análisis de lo que podría ser el otro. Ahí me influí por películas como Dogeville, de Lars von Trier. Creo que grafica muy bien lo que sucede con otro cuando llega a un territorio, a un paisaje oprimente y diferente, y después es el chivo expiatorio de un suceso. Después el proceso terminó involucrando el elemento azufre. Empecé a investigarlo como un elemento químico y mineral. Y encontré que el azufre no se disuelve en el agua. No se arman como un todo. Se yuxtaponen en el fondo. Hice unas pruebas y me di cuenta que simbólicamente me funcionaba, porque dos elementos distintos conviven, pero sólo a manera de yuxtaposición y no se logran unir como un paisaje. Después seguí con un proceso de búsqueda de símbolos y encontré un mapa previo a la Guerra del Pacífico, de los ingleses, que tenía localizados ya los yacimientos del salitre, y me sirvió

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también para entender de manera simbólica cómo el poder genera un territorio distinto, visualiza el territorio de manera diferente. Después me di cuenta que necesitaba venir a las ruinas. No podía hacer una intervención sin experimentar el lugar. Me escapé por un día desde Iquique. Y ahí surgió la idea de ocupar este espacio específico que es como la entrada a la fundición de plata. Me llamó la atención la reja que esta allá atrás impidiendo la entrada. Frente hay también una escalera que se está desarmando sola y decidí trabajar con un objeto que hiciera relación con el espacio, pero de manera más contradictoria, como una fuente de agua decorativa que generalmente se usa a la entrada de un lugar o para conmemorar algo. Y pensé también en el agua como un elemento irruptor que genere un movimiento dentro de la ruina, una activación a través del sonido, del movimiento y de la contradicción. Partí de la forma redonda para que dialogara con la torre de arriba de forma arquitectónica. También está la idea de un espejo de agua, pero finalmente el azufre lo impide. El espejo de agua es una imposibilidad, pero igual está latente. El que sea un objeto vertical el que dé el agua, fue para recordar el tema del reloj solar y dar cuenta un poco de toda la espacialidad del lugar en una mini intervención, digamos. Habla de la sombra, del sol, del espacio y del tiempo. También tiene una referencia al pasado. El paisaje que nos une, en el fondo, contradice lo que podría ser un mapa político. El paisaje nos une por la experiencia y no por un territorio político.

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reseña Colectivo Se Vende Creado el año 2004 en Antofagasta (Chile), el Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo ha desarrollado proyectos en tres líneas: formación, vinculación (circulación, visibilidad y redes) y territorio (residencias y acciones El Lugar Más Seco del Mundo, en Quillagua). Se trata de una instancia de trabajo independiente, cuyos objetivos son promover, profesionalizar y dinamizar la escena local instaurando plataformas de diálogo y reflexión a través de exposiciones, conferencias, workshops, residencias y proyectos editoriales. SE VENDE articula sus estrategias a través de gestiones autónomas y colaborativas, con el fin de insertar el Desierto de Atacama como foco de interés nacional e internacional para artistas e investigadores. Además de las tres versiones realizadas hasta ahora de la Semana de Arte Contemporáneo (2012, 2013 y 2014), entre otros proyectos y programas realizados, destacan: residencia y workshop de Cristóbal León y Joaquín Cociña en Antofagasta (2014); participación en encuentros nacionales de colectivos independientes organizado por CNCA: 2013 Concepción y 2014 Santiago y Copiapó; Intervención Juego Mixto en Quillagua (2013); publicación del libro SACO2 (2013); libro SE VENDE 4 (2013); debate abierto La (in)existencia de los límites de expresión en espacios públicos y la (i) legitimidad de la censura ciudadana (2013, Antofagasta); conferencia Territorios latentes - iniciativas independientes en las escenas locales de arte, Argentina / Colombia / Chile (2012, Antofagasta); exposición Utopías aplicadas. Un manual del bolsillo (2012, Antofagasta); residencia de Fernando Prats en El Lugar Más Seco del Mundo (2012, Quillagua); conferencia Curatorías y curadores en la escena del arte actual, de Carolina Lara (2012, Antofagasta); exposición Cuerpos rebelados, la performance en Concepción, curatoría de Carolina Lara (2012, Antofagasta); serie de intervenciones en El Lugar Más Seco del Mundo: Sin fin de Roxana Ramos (Argentina), Círculo de Protección de Mariano Gusils (Argentina), Noche y Niebla de Luis Fernando Arango (Colombia) y colectiva Feto (2012, Quillagua); conferencia Fernando Prats & Justo Pastor Mellado Gran Sur y Acción Quillagua (2012, Antofagasta); exposición Otro eje norte - norte, curatoría Marcos Figueroa (Trienal de Chile 2009, Salta y Antofagasta); exposiciones: Otro país. Mes de Antofagasta (2006, Santiago), Otro país. Mes de Antofagasta (2007, Valdivia), y Se Vende I, II y III (Antofagasta, 2004, 2005 y 2009, respectivamente).

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UN PROYECTO DE

FINANCIA

MEDIA PARTNER

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PATROCINA

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En su tercera edición, la Semana de Arte Contemporáneo, SACO, se posiciona en Chile y América Latina como espacio cíclico de diálogo sobre arte y territorios, los físicos y los ficticios. En 2014, el Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo invita a tres países: Bolivia, Perú y Chile, para medir la real distancia entre los pueblos limítrofes a través de la investigación, la curatoría e intervenciones en el espacio abierto. En la residencia Mi Vecino. El Otro, realizada en el Parque Cultural Huanchaca entre el 16 y el 25 de agosto, participan desde Bolivia, Lucía Querejazu, Juan Fabbri, Andrés Bedoya y Jaime Achocalla; desde Perú, Gustavo Buntinx, Harold Hernández, César Cornejo y Elliot Túpac Urcuhuaranga; y desde Chile, Rodolfo Andaur, Damir Galaz-Mandakovic, Claudio Correa y Catalina González. En la presente publicación, compartimos el diagnóstico de las relaciones tripartitas realizado a través de las investigaciones previas, del proceso de trabajo in situ y sus resultados tangibles, de reflexiones pos curatoriales y entrevistas a los expertos participantes.

Saco3  

Libro SACO3 en español

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