Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

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SUMARIO

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TEATRO Urdiendo el teatro nacional: Myrna Casas como sujeto clave en el Festival de Teatro Puertorriquefio.

Rosa/ina Perales

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Los soles truncos (1958): paradigma de Ia puesta en escena hist6rica y de estilo del teatro puertorriquefio Jose Felix Gomez

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Reftexiones/proyecciones: cincuenta afios del Festival de Teatro Puertorriquefio.

Lowell Fief

34

Mi trayectoria en los Festivales de Teatro Puertorriquefio.

Jose Luis Ramos Escobar

54

Homenaje al "maestro de maestros" Lorenzo Hamar: 50 Festival de Teatro Puertorriquefio.

Rafael Cruzado

60

Sabre ciento cincuenta afios de teatro en Puerto Rico.

Ramon Figueroa Chapel

62

Epitelio, Julio Biaggi: La interviu.

Jose V Martinez Martinez

70

Cuentos, cuentos y mas cuentos de Gerard Paul Marfn.

Rosa Luisa Marquez

78

Los Hijos de Mariana: Desaparecidos, sobrevivientes y herederos (cr6nica de un escen6grafo) Antonio Martorell

84

Gloria Saez Disefiadora de vestuario del Festival de Teatro Puertorriquefio

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Actores y actrices de Puerto Rico .

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Portada: detalle de la pintura y cartel conmemorativo del Cincuentenario del Festival de Teatro Puertorriquefio (1959 - 2009) por Angel (Rafy) Cruzado. Acrilico sobre canvas 5'X8'.

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~ Guia para auto res en Revista del Instituto de Cultura ~· Puertorriqueiia

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Jose V. Martinez Martinez. Profesor y actor de teatro.

Asesor de la Comision de Educacion y Cultura de la Camara de Representantes de Puerto Rico. Director de la Division de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquefia (ICP).

Fue administrador del Teatro Municipal Alejandro Tapia y Rivera. Curso estudios en el Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico (UPR) en Teatro y Pedagogfa.

Ha participado en comerciales, documentales, obras de teatro, cine, radio y television. Fue miembro del Consejo Asesor del Gobemador en el Departamento de Educacion en 1982. Es Miembro Fundador del Colegio de Actores de Puerto Rico y pertenecio a su Junta Directiva de 1988 hasta 1994. Actual mente preside Ia Junta Acreditadora de Actores de Puerto Rico en el Departamento de Estado, de la que es miembro desde el 1997.

Antonio Martorell. Estudio en Espana bajo Ia tutela de Julio Martin Caro. Fue discfpulo. de Lorenzo Homar en el taller de Gnifica del lnstituto de Cultura Puertorriquefia. El artista ha expuesto su obra en toda America Latina, Estados Unidos, Europa y Jap6n. Ha publicado dos libros: La pie/ de Ia memoria y Ellibro dibujado/el dibujo liberado. En Ia actualidad se desempefia como artista gnifico, escenografo teatral, ilustrador de libros, cartelista, caricaturista, columnista y maestro.

Rosalina Perales. Es investigadora, historiadora y crftica puertorriquefia que se desempefia como profesora en el Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico.

Realizo sus estudios doctorales en Europa, Estados Unidos y Latinoamerica. Desde 1987 se ha dedicado ala investigacion teatral, especialmente en los pafses hispanoamericanos, tematica de la que ha publicado dos volumenes -Teatro hispanoamericano contemporimeo I y 11 - e innumerables artfculos. En 1996 publico un estudio biognifico-teatral, Cincuenta ai'ios de teatro puertorriquei'io: el arte de Victoria Espinosa y en el 2001, una antologfa y estudio, Antologia de teatro infantil puertorriqueno. Publico recientemente El teatro infantil de Eugenio Maria de Hostos: los vuelos de Ia imaginaci6n cotidiana y tiene en irnprenta ellibro "Teatro y performance de Ia diaspora puertorriquefia". Fundo y dirigio Bambalinas, primera revista del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Ha recibido premios por sus ensayos y cuentos. En el2003 obtuvo la prestigiosa Oitedra de Honor Eugenio Marfa de Hostos.

Jose Luis Ramos Escobar. Nacio en Guayanilla. Obtuvo su maestrfa y doctorado de Brown University y su bachillerato en Drama y Literatura Comparada de Ia Universidad de Puerto Rico (1971). Es catedratico del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado la novela Sintigo (1985), las obras Jndocumentados (1991), Mana dura (1994), Geni y el zeppelin (1995), El olor del popcorn (1996), y El salvador del puerto (1996).

labor de sello personal a traves del influjo que le irnparten sus lecturas formativas: Neruda, Jimenez Machado, Jose Antonio Davila, Lorca".

Jose Felix Gomez. Nacio en la ciudad de Humacao.

Completa estudios universitarios en Humanidades en 1971. Se inicia como actor en Ia obra Areyto pesaroso de Victoria Espinosa. Estudio Direccion Escenica en Ohio University (1972). Dos a.fios despues se inicia como profesor en el departamento de Drama de Ia UPR. Su carrera como actor y director ha estado ligada a Ia compaiifa Teatro del Sesenta (1972). Entre sus trabajos mas recordados se encuentran obras como Puerto Rico fua , Marat Sade, Tejuro Juana que tengo ganas, Cyrano de Bergerac, Virginia Wolf, El beso de Ia mujer arafia, y La verdadera historia de Pedro Navaja, la cual esta en cartelera por espacio de un a.fio y dos meses. Protagonizo junto a Idalia Perez Garay Ia aclamada obra Quintuples del dramaturgo puertorriquefio Luis Rafael Sanchez. En 1985 debuta en los escenarios neoyorquinos con el papel protagonico en La verdadera historia de Pedro Navaja, produccion de Joseph Papp y el New York Shakespeare Festival. Dirige El gran pinche de Flora Perez Garay en 1979 y en el 1985 Ia version al espafiol de As if: primera obra en Ia Isla con el tema del SIDA. Escribio Discofieras, (1979) que se presento en el Teatro Sylvia Rexach.

Posteriormente creo El turroncito magico, Querequete en el bosque y El bomb6n de Elena. Ha realizado cine y television en gran escala. Ostenta un doctorado en literatura de Ia Universidad de Murcia en Espa.fia .

Rosa Luisa Marquez. Rosa Luisa Marquez curso estudios universitarios en Ia Universidad de Puerto Rico. Tiene una maestria de educacion y teatro de NYU y un doctorado en Michigan State University. Su especialidad es el teatro latinoamericano contemporaneo. Se ha formado con maestros como Augusto Boa! y Peter Schumann.

Es profesora en el Departamento de Drama de Ia UPR desde 1978 y dirige montajes con sus estudiantes. Creo el curso de Actividades Dramaticas incorporando un componente de talleres en las escuelas yen la comunidad.

Sus proyectos de direccion incluyen: La raz6n blindada, 2006; Romeo(s) y Julieta(s), 2003; Historias para ser contadas, 2001; Esperando a Godot, 1997; Jardin de pulpos, 1996; Absurdos en soledad, 1995; y El leon y Ia joya, 1989; entre otros. Colabora desde 1984 con el artista plastico Antonio Martorell creando proyectos graficoteatrales . Es rniembro del consejo de direccion y del equipo pedagogico de Ia Escuela lnternacional de Teatro de America Latina y el Caribe, fundada por el teatrero argentino Osvaldo Dragun. Publico Brincos y saltos, en el 1992 sobre su proceso artistico y pedagogico e Historias para ser contadas. Coordina con NYU residencias de invierno en Puerto Rico sobre teatro y comunidad.

COLABORADORES Rafael Cruzado. Naci6 en Bayam6n. Ha vivido toda su vida en el pueblo de Catafio. El actor desarrollo su identificaci6n con la comunidad y su amor por el arte histri6nico y pict6rico. Curs6 la escuela elemental en el Colegio San Vicente Ferrer de Catafio y posteriormente realiz6 estudios en el Colegio La Salle. Sus estudios universitarios los realiza en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico con maestros como Myrna Casas, Maricusa Ornes, Dean Zayas, Nilda Gonzalez, Cruz Emeric y el maestro Leopoldo Santiago Lavandero. En 1972 se gradua de Ia UPR y se integra de inmediato a la compafifa Teatro del 60. En el Teatro del 60 protagoniz6 El pagador de promesas y Los titing6s de Juan Bobo.

Este ultimo marc6 uno de los puntos mas decisivos de su carrera. Estudia administraci6n teatral en el Brooklyn College de Nueva York. Durante su estadfa en Ia Gran Urbe trabaja con Intar, Repertorio Espafiol y en el Theater Research Data Center. Ha sabido cultivar su pasi6n por Ia pintura. Ha realizado obras en lienzo dedicadas a figuras como Raul Julia, Johana Rosaly y la productora artfstica Lolyn Paz .

Lowell Fiet. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Wisconsin-Madison y es profesor de Literatura y Teatro en Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras. Fue director del grupo estudiantil de teatro Taller de Imagenes, fundador y editor de la revista Sargasso, y crftico de teatro del semanario Claridad. Sus ensayos crfticos sobre el teatro y la cultura del Caribe hispano, la literatura y el lenguaje han sido publicados en revistas profesionales de Puerto Rico y del exterior. Su libro mas reciente es El teatro puertorriqueno reimaginado: notas criticas sobre Ia creaci6n dramatica y el performance. Proyectos futuros: un estudio de antropologfa teatral de las fiestas de Santiago Apostol (Lofza) y una antologfa de obras de dramaturgos puertorriquefios.

Ramon Figueroa Chapel. Naci6 en el pueblo de Afiasco en 1935. Pe1tenece a la promoci6n de escritores de Ia decada de 1950 al 1960 en Puerto Rico. Estudi6 su bachillerato en Ciencias con especializaci6n en Ffsica, recibiendose como maestro en Artes, y luego doctor en Filosoffa y Literatura comparada de la Universidad de Fordham. Crftico de Teatro, historiador, poeta y musico, se insert6 en la vertiente humanista de hombre del renacimiento con una cultura abarcadora. La Asociaci6n de Crfticos de Teatro de Puerto Rico, le honr6 instaurando el Premio Anual Figueroa Chapel a la mejor actriz. El RUM nombr6 una sala de teatro con su nombre. Segun Josefina Rivera de Alvarez, "Figueroa Chapel, reune su obra en verso surgida hasta la fecha en tres poemarios Poesfa (1955-1969), Quinto Evangelio (1970),Balbuceo ( 1974). Estos muestran a un poeta que perfila la naturaleza

INSTITUTO DE COllURA PUERTORRIQUEAA Jose Ramon de la Torre, Presidente

JUNTA DE DIRECTORES Jose Alberty, Dennis Alicea Rodriguez, Manuel Alvarez Lezama, Gonzalo Cordova, Osiris Delgado, Loretta Phelps de Cordova, Edgardo Rodriguez Julia, Rafael David Valentin Carmen T. Ruiz de Fischler, Directora Ejecutiva

JUNTA EDITORA Ricardo Alegria, Luis Gonzalez Vales, Elidio La Torre, Lourdes Lugo-Ortiz, Amparo Mdrales, Jose A. Perez Ruiz

EQUIPO EDITORIAL Gloria Tapia Rios, Directora Beatriz Santiago Ibarra, Especialista en cultural Coordinadora editorial Yomarie Osorio Figueroa, Secretaria Marianne Guillemard Correcci6n Luis Vizoso, Correcci6n Rojo Robles Mejias, Correcci6n Sandra Rodriguez, Auxiliar Administrativo Wanda Rodena, Secretaria Nancy Lee Sanchez, Secretaria Ricardo Avalo, Diagramaci6n

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La Revista del Instituto de Cultura Puertorriquena es una publicaci6n general de cultura que va dirigida a todo tipo de publico.

Myrna C;~,c;.ns. dire<turu. drum.atu~a y :~ctriz.

TEATRO

Urdiendoel teatro nacional: MYRNA CASAS COMO SUJETO CLAVE

EN EL FESTIVAL DE TEATRO PUERTORRIQUENO Rosalina Perales

uando don Eugenio Fernandez Mendez habla de Ia periodizacion cultural de Ia historia, pareceria que describe Ia genesis y evoluci6n de Ia cultura puertoniquefia, que empezaba a fijarse por esos mismos anos -cincuentas- con Ia creacion de una politica cultural'. Dice que "los historiadores de Ia cultura hacen su teoria de Ia interpretacion funcionalista, con un metodo que considera el periodo cultural en sus aspectos intemos como una unidad en Ia cual las partes son interdependientes y existen en funcion de unos fines".

En este metodo se analizan todos los aspectos institucionales de Ia cultura con miras a revelar su "intema trabazon". Para que funcione mejor debe haber como funcion de Ia institucion, una correspondencia entre ella y las necesidades de las estructuras economicas, sociales y de poderl.

Para funcionar integradamente, las instituciones culturales deben establecer un vinculo annonico con las otras dependencias de Ia sociedad y sus actividades -sociales, religiosas, economicas, etc.- relacion que ni es perfecta ni se mantiene siempre igual. En Puerto Rico el estudio de una periodizaci6n cultural se inicia obligatoriamente con el Institute de Cultura Puertorriquefia.

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La fundacion del Instituto de Cultura Puertoniquefia (ICP) en 1955 es Ia base para Ia consolidacion de Ia identidad puertorriquefia, con atencion en las expresiones que constituyen un imaginaro cultural o expresion del pueblo - vo/ksgeist- llevada a Ia practica estructuradamente: artesanias, folklore - musical, teatral y literario-, musica, artes plasticas en todas sus manifestaciones -culta y popular-, teatro, literatura, arquitectura -estructuras antiguas y modemas, espacios, salas para las manifestaciones de Ia cultura - , escultura -monumentos antiguos y nuevos, proyecci6n a otros nuevos- , pintura y las nuevas artes como Ia fotografia y el cine. Si se estudia el patron de desarrollo del ICP, se descubrira el enonne esfuerzo de esta instituci6n por identificar, preservar y dar brillo a estas expresiones artisticas puertorriquefias; Ia gran responsabilidad que constituye preservar los canones identitarios de una nacion en ciemes, sumergida desde siempre en Ia precariedad de su existir.

Dentro de Ia organizacion y metas que establece ellnstituto, el teatro tuvo desde el principio un Iugar especial, quizas por ser un arte que

I Euaenio FmW>dc:z Mtndczos uno de: los nW inspt~s hwnlllliJias puenoniqudlos de: su tiempo. '""'*ido dentn> y ruen d< Pu.no Ri<o. lla caldo enol olvido intelmual del pols. porto quo <> hora de r.cupcrvlo. lEn r. deKripc:lOn de esl.ltcorla siguc a Broni•la¥.' Matiko,·ski, quien aft.adc que ..ello exisc Ia n•turaleza de au cvoluci6n ode a~;onk"im ientos hist6ricos puados.",

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Ai1o 9 / numcro 17 / 2009

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Rosalina Perales

depende de todas las demas; que las reline y utiliza en su concrecion final. Ya en 1958, Ires ai\os despues del establecimiento dellCP, don Ricardo Alegria, su Director, a traves de una de las instancias artisticas en las que se dividio ellnstituto para funcionar mejor- Ia Oficina de Fomento Teatral, dirigida por don Francisco Arrivi- , instaur6 el primer festival teatral oficial que habria en el Pais: el Festival de Teatro Puertorriquei\o (FTP). Se establecio un periodo anual fijo (cuatro semanas en los meses de abril y mayo, ahora, mas temprano) y un sistema de selecci6n que perdura basta ahora. Habria una Junta Asesora de Artes Teatrales -dirigida por don Ricardo Alegria, Director dellCP, y un coordinador- , constituida por personalidades teatrales del Pais, relacionadas o no con ellCP, pero comprometidas con el quehacer teatral de calidad y el desarrollo del teatro nacional.

Para 1978 don Ricardo Alegria decia en su libro sobre el lCP que:

el fomelflo de las aries habia sido objeto de constanle atencion por el lnstitlllo, que desde su fimdacion habia venido b1¡indando su apoyo alteatro y el baile con el proposito de hacer de estas actividades, manifestaciones artisticas permanentes de nueva vida cultural y de elevarlos alnivel profesional. La direccion de este programa ha estado a cargo del dramaturgo Francisco Arrivi ( 165)J. AI convertirse en director de los Festivales de Teatro Puertorriquei\o y miembro de Ia Junta Asesora de Teatro, Arrivi crea un ideario para el Festival: hacer realidad "Ia profecia" de Emilio S. Belaval, alia por el '39: crear un cuerpo dramatico nacional con textos de calidad estetica, que plantearan o reflejaran Ia vida y cuhura de los puertorriquenos. Como orfebre gestor, por anos va trabajando los hilos dorados que van tejiendo el teatro nacional; lo historiza, to anuncia, lo analiza, lo publica, le hace promoci6n, pero, sobre todo, cree en el; deposita su fe en Ia grandeza que va adquiriendo elteatro puertorriqueno en su "desarrollo encauzado", como diria Anita Arroyo. Es decir, con Ia creaci6n de una politica teatral, pieza del gran ajedrez con el que don Ricardo Alegria fomentaba desde el ICP, Ia

politica cultural del Pais. A nuestro juicio, eso es to que hemos perdido: el norte, el sentido de lo que se hace: las directrices culturales - y teatrales- establecidas en los anos cincuenta por los artistas e intelectuales que apostaron a nuestra cultura.

En los primeros diez aiios del Festival de Teatro Puertorriqueiio se publicaron una serie de importantes textos antol6gico-criticos, escritos por Francisco Arrivi y publicados por eiiCP que incluian las dramaturgias textuales representadas en el Festival anterior. La pmctica se descontinu6 -primer infortunio- y posteriormente solo se ha hecho esporadicamente. En 1972 no bubo festival - segunda caida- porque todas las salas teatrales se estaban remodelando; en realidad se debi6 a una serie de cambios en el personal administrative del lnstituto y de Ia Oficina de Teatro, detras de los cuales habia razones politicas. Es el unico aiio en Ia historia del Festival, en que nose ha celebrado.

En su libro Areyto Mayor, Francisco Arrivi relata ensayo tras ensayo, festival tras festival las peripecias de Ia organizaci6n y celebracion del I Festival de Teatro Puertorriqueno. Conversaciones con algunos de sus protagonistas como Victoria Espinosa, Myrna Casas y Manuel Mendez Ballester (en 1988) coinciden en el resultado: fue exitoso, "apote6sico", inolvidable.

Uno de los mayores logros del Festival fue Ia consecuci6n de un publico estable que antes no asistia al teatro o no tenia en gran valia al teatro nacional. De modo que bubo una gran afluencia de publico que engalan6 Ia sala del Teatro Tapia en todos los estrenos. El Festival provoco el desarrollo de Ia critica (reseiial e interpretativa), asi como el surgimiento de grupos y producciones teatrales. Oblig6 a Ia bUsqueda del profesionalismo. Estimulo Ia literatura dramatica nacional, ofreciendo como precedente cuatro importantes textos: La hacienda de los cuatro vientos, Los soles tnmcos, Vejigantes y Encntcijada, que plantean ideologias dramaturgicas de relevancia en el desarrollo hist6rico del puertorriqueiio y su pais en aquel momento.

Son textos de excelente estructura dramatica, gran sentido de teatralidad, pero, sobre todo, de creacion de unos sujetos humanos recono-

TEATRO

Fran~:isco Arrivf. Dramaturgo y cofundador <:on el Dr. Ricardo Alegria del Festival de Teatro Puertorriqueiio del lnstituto de Cultura Puertorriqueiia, durante un ensayo de su obra Vejigames.

cibles, conmovedores, que despiertan tanta emoci6n como refiexi6n en el publico que los ve "vivir". Son personajes inolvidables hasta el dia de hoy; por eso se han convertido en chisicos nuestros. En 1958 aquellos dramaturgos construyeron un ideario teatral en Puerto Rico; una plasmaci6n del anhelo de Emilio S. Bela val cuando escribia en su manifiesto que Anita Arroyo llama "profecia"- habia que hacer un teatro puertorriqueno. Un dia de estos tendremos que unirnos para crear zm teatro puertorrique1io ... w1 gran teatro nuestro donde todo nos pertenezca: eltema, e/ actor. los motivos decorativos, las ideas, Ia estetica. Buscar obras que muestren Ia vida y cultura puertorriqueiias (245).

El proyecto de creaci6n de un movimiento de teatro nacional impulsado por el FTP es uno de los mas completos que se pueden pensar.

Resultado de Ia reflexi6n y de autenticas aspiraciones de excelencia y superaci6n, de una agenda cargada de objetivos, los logros nose

hicieron esperar. Asi, el Festival fue una apoteosis (es Ia palabra que usan todos desde Arrivi hasta Myrna Casas), raiz originaria, una gran fiesta, una celebraci6n a Ia que estuvo invitado y asisti6 el publico general. La clase teatral, las capas artisticas de todas las disciplinas (que se vieron refiejadas en el trabajo de los c6digos de Ia teatralidad) participaron con entusiasmo de ese primer gran banquete teatral, de una festividad espiritual, de entretenimiento y de propuestas serias sobre Ia vida y las expectativas nacionales que los forzaban a todos a reflexionar. No faltaba nada. El esfuerzo, el entusiasmo sobraban entre los colaboradores, los artistas y el publico. Se dio Ia comuni6n entre el arte, el artista y el espectador. Se consumo el rituaL Ocho anos despues, Cesar Andreu Iglesias dice que el Festival de Teatro "ofrece continuidad en nuestra creaci6n dramatica, antes esporadica y dispersa" (6), lo que se logr6 por bastante tiempo. Pero, (.que ocurre con el

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Afto 9 / mimcro 17 I 2009

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t~atro nacional:

Myrna Casas como

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Rosalina Perales

Las aclrices Mapi Cones y Myrna Casas durante Ia entrega de los Premios Paoli.

Festival cincuenta ai'ios despues que se cre6?

Los detalles del proceso los ha contado basta Ia saciedad don Francisco Arrivi en sus libros, ensayos, conversaciones, entrevistas. La premisa planteada por Belaval en su "Manifiesto" se cumple en los primeros festivales, ya que las escenificaciones presentadas superaron el teatro universitario y todo lo que se bacia en Puerto Rico basta ese momento. Se abre el camino a! teatro como posibilidad de caracter profesional, auspiciado por el Estado, lo que ofrece oportunidades a toda Ia clase teatral. Es el detonante, el primer peldai'io en el camino del desarrollo de una politica teatral dirigida a Ia plasmaci6n nacional a traves de Ia cultura.

A lo largo de esos cincuenta ai'ios del Festival fueron penetrando influencias extranjeras, textuales, escenicas e ideol6gicas que abonaron a su progresiva evoluci6n. La llegada, por ejemplo, de las corrientes de teatro politico de

Bertolt Brecht, del teatro de protesta norteamericano y del teatro popular latinoamericano hacen tambalear Ia torre de crista! a Ia que se habia elevado el Festival, con Ia repeticion de los mismos textos y los mismos dramaturgos. No cay6, pero se transform6. Los j6venes teatristas, rebeldes, revolucionarios, innovadores, vanguardistas, soi'iadores, entraron - no sin esfuerzo- al circulo de dramaturgos y teatristas para decir Jo que les inquietaba con su propio punto de vista, con nuevas estilos. Tambien esa "moda" paso. Llegaron otros y otros festivales; otros y otros dramaturgos que terminaron aceptando Ia misma estructura antigua del Festival. El mundo cambi6, el teatro evolucion6, entraron y salieron corrientes a las tablas del mundo. Se berraron los generos, cambiaron los espacios, entr6 Ia danza a emparentarse con el teatro; el cuerpo borinquei'io despert6 de su letargo, hambriento de moverse de otro modo ante el publico tambien aletargado. Las artes tecnicas y el disei'io

TEATRO

adoptaron las nuevas tecnologias, se abrazaron a Ia computadora futurista; a Ia virtualidad; las dramaturgias internas y extemas del teatro comenzaron su carrera entre Ia construccion y Ia deconstruccion. Se colo el "performance".

Se unieron todas las artes en el cuerpo del actor para apoyar Ia escenificacion. El arte, y con el el teatro, se globalizo.

Dicen que el teatro puertorriquei\o se industrializo. Ante Ia busqueda pecuniaria, Ia calidad decayo. El sistema del Festival productor cedio ante Ia produccion individual de las compaiiias.

Pero no hubo mas cambios. Con tal de no interrumpir su "celebracion, se continuo con Ia maquinaria anual de produccion, ignorando los signos de agotamiento que empezaban desde haec unas decadas a pedir a gritos una transformacion. EI Festival se fosilizo.

no hemos querido extirpar. Borges decia que un dia mas es un dia menos; mas o menos eso es lo que vive el Festival. Llega y pasa sin pena ni gloria, pero se hizo; como dicen los reseiiistas, cumpli6. Y nos esperamos hasta el proximo para ver que podemos incluir, que podemos ver. A veces hay golpes de suerte, a veces, es un calvario. (,Que podemos hacer para reavivar el opacado Festival de todos nosostros? Como en medicina, lo primero seria una auscultacion del paciente. Tras muchos aiios de participacion en diversas instancias del Festival, tras mucha reflexi6n hemos captado unas situaciones que aquejan Ia actividad anual.

-Descenso de Ia calidad de Ia dramaturgia y su direccion, por ende del Festival.

-Festivales desiguales.

El cambio cultural es el proceso a traves del cual el orden existente de una sociedad, esto es, su estructura social, espiritual y material, se transforrna de uno a otro tipo. Dentro de ese axioma de transforrnacion, (.cmil es hoy dia - y desde hace unas dos decadas- el estado de situaci6n del Festival de Teatro Puertorriqueno?

Retomando Ia teoria de Fernandez Mendez, se observa que cada periodo culturalllega a su "saturaci6n, decadencia y reemplazo" manteniendo rasgos del periodo anterior y adquiriendo otros nuevos. Cuando sus posibilidades u oportunidades se hayan agotado, el periodo llega a su fase de decadencia porque no hay posibilidad de expansion. Pensamos que nuestro Festival paso por las primeras dos etapas y alii anclo. Tuvo su momento de gloria, de saturaci6n, pero cuando lleg6 a su agotamiento no se vio o no se acepto. Lo nuevo ha entrado a borbotones, con resistencia, a Ia fuerza; sobre todo, sin programacion o reflexion. Noes que se haya planeado. Si esta en el ambiente y los artistas fuerzan de alguna manera su entrada al Festival, entra; pero no como una pieza que se ensambla en un conjunto equilibrado (politico, teatral). De ahi que el Festival haya empezado a cojear.

Haria falta volver a los libros de reflexion de Arrivi tras carla Festival y a los escritos analiticos en Ia Revista del Jnstiluto de Cu/tura para superar Ia miopfa que por temor o desidia

-Actividades muy espaciadas; porno ser una verdadera fiesta, carece del espfritu de celebracion y de ritmo, por lo que se Ie olvida al publico.

-Se mezclan obras clasicas (o sus imitaciones), con direccion tradicional, con textos nuevos, no siempre a Ia altura de un festival y menos, nacional. Es necesario establecer un vinculo que cree unidad entre lo chisico y lo modemo en el Festival.

-Se trabaja siempre con certamenes primero, despues Ia evaluacion de una Junta Asesora de Teatro, etc., como en 1958, pero los miembros de Ia Junta que hacen Ia seleccion no siempre estan versados en lo que es dramaturgia de calidad. Los criterios de seleccion no son siempre los mismos, de ahf que en ocasiones se unan calidades, dimensiones y generos diametralmente opuestos, que ocasionan desnivel en el conjunto final.

De alguna manera e[ Festival lntemacional se le ha ido al frente al Puertorriqueno. Habria que estudiar como se ha logrado su exito, por que atrae mas publico y gusta mas, para emularlo.

Desde nuestra experiencia en festivales, tanto en Puerto Rico (con el mismo Instituto de Cultura), como en el extranjero, hemos visualizado

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Revista/CP Ailo 9 1 numcro 17 / 2009

"Urdientlo el teatrtl nacional: M)'rna Casas como sujeto clave en elFestivai de Teatro Puertorriqueiio"

Rosalina Perales

unas sugerencias que tal vez nos ayudarian a comenzar un reavivamiento del FTP o al menos, a comenzar Ia discusi6n.

-Dedicar un ano completo a Ia revision hist6rica del Festival: que fue, que es, que debe ser para un nuevo milenio, un publico diferente, una economia diferente, un "nuevo puertorriqueno" con nuevas caracteristicas y "apetitos" a! que no le atraen las mismas actividades.

Esto se debe hacer como parte del mismo Festival, con el mismo personal teatral con que cuenta ellnstituto, ya tan experimentado, con colaboradores empenados en trabajar, y con creatividad suficiente para no tener que suspenderlo ese ano.

-Establecer un balance entre lo clasico y lo mas actual.

no, el lenguaje y otros c6digos de analisis. El desconocer estos c6digos a veces conduce a los concursantes a presentar textos de una enorme pobreza en su construcci6n4 â&#x20AC;˘ -Hacer un esfuerzo mayor por atraer mas publico nuevo y el que dej6 de acudir.

-lncluir como parte del Festival, el teatro puertorriqueno que se escribe en Estados Unidos, aplicandole los mismos criterios de calidad textual e interpretativa que se requiere para el de Ia Isla. Si se quiere en espanol, se puede traducir como parte de Ia producci6n.

-Mostrar y afirmar el cambio que se busca haciendo un verdadero festival de teatro de cambio; una fiesta teatral en un periodo mas corto (como los festivales de cine que se hacen en el pais) y con "mucho ruido".

-Exigir mas calidad en las producciones.

-Si no hay textos que valgan Ia pena en ese ano, dedicar el Festival a lo clasico, tal vez mas modernizado, con nuevas tecnicas, nuevos acercamientos; a lecturas dramatizadas o a talleres, conferencias, charlas. Se puede tambien invitar a espectaculos locales y de toda Ia Isla, ya probados en sus cualidades, con el publico. t,C6mo saber si un texto tiene o no calidad?

Podriamos empezar por establecer unos criterios generales que sirvan de punto de partida, los cuales, desde luego, hay que adecuar a Ia evoluci6n textual. El analisis de evaluaci6n cualitativa a! que se somete un texto teatral se funda en una serie de c6digos literarios y escenicos. Se revisa el contenido (sus narratividades), el desarrollo de Ia estructura teatral (desde lomas clasico hasta lomas moderno), Ia dimension de los personajes, las posibles innovaciones o aportaciones al teatro puertorrique-

-Desarrollar un sistema de publicidad como el de las companias comerciales, utilizando recursos econ6micos o gratuitos de los sistemas de comunicaci6n.

-Anadir actividades paralelas (simullaneas e integradas a los espectaculos que se presentan) educativas, de exegesis 0 de otro tipo.

-Debe haber analisis publicos de las puestas en escena y su significaci6n en Ia historia teatral del Pais, realizados por un panel de especialistas en el mundo de Ia evaluaci6n teatral (recuerdese que haber estudiado o hacer teatro no es sin6nimo de poder reseiiarlo o analizarlo). t,Utopia? No. Ya se Jogr6 una vez, por que no investigar como e intentar repetir el esfuerzo?

Arrivi llamaba a Emilo Belaval "conciencia nacional del teatro", por su preocupaci6n por el desarrollo del arte escenico. Necesitamos un

4 Un buen tc:xto d.rbe c:ontar. cntonc:cs con IMovacioncs en sus tem4ticas. con 1-lluaciones o conf\ictos que provoqucn Ia rdlcxi6n del lmor- cs~or~ con Ia crcaci6n de pcnonojes originales. pcnonojes que oonmucvon; que lruc:u:ndon el mcro momenlo de convcrsaci6n. Sus diAlog<Âť deben dcnot:u profWididod, pcro no obwrir. Deb< habcr un .::onucimicnto de Ia alNCNta tcatrat (muchas tr'CC:CS se ~WI texto~ rwrDI~vos que aburrm por adolccer de c:sa csttuctura d.r.tmatica; tan extmsos como una novela (nov~has dialoaad&s). o mmn prc-tcxcos dialopdos parl.:l.f'M)n~:r ccntcnidos insignUicantcs.

De lo peor m muchoo de colos lrobajos. co Ia pobr=l cullural y linaQislica que mucouan. La Cllfmci4 de un 1rufondo cuiiUr.ll pucnorriqudlo o univcnal que pueda Uevor allcclor - luego, copcrudor- a avonur .W a116 de los conniclos. Sc debe obscrvor vllricd:ld linaQlsliCll, moou.oi6n m lm pcnonojco de un Area dcfinida de lolmsua copallola o cl habla pu.crtorriqucfla. que sea memorable. Hcmos utstido a praenladones que dcnotan descon<Kimicnlo de lu lC1;nic;as de ~onstrucciOn de Ius tc.tm (son anticuadas o inex.istentcs),lo que demucslnlla poca Ecctun. de lc.xtos teatralcs de algunos panicipantes en estc cciUmm.., ul como d dexonoc:imi.:nto de los 11\'IUU:d lealtitC'S que- han r.do transfunnando Ia cscma mundial de los lltlirnos c;:cncucnta al\os , (Rccuerdcsc que en cllcatm lodo, cxcepto su c:sencia.. cambta constantementc y sc: aboa a Ia ruptura). Estos datos sc van 'ticnclo de acucrdo con los ava.nccs de lu corrien1cs locales y mundialcs del tcatro. Sa sc es dr.unatWJio (o sc lntenta ser) sc debe saber jus1Uiur por qu6su picu vatc 1 o .::qMar '1 cntcnda Ia o:plicaci6n ck los conoccdotcs. sobn= sus bondadcs o earenc:iu,

TEATRO

Luis Maisonet, Victoria Espinosa, Myrna Casas y Pablo (Pau) Cubn:ra.

Belaval de hoy. Como el teatro es una responsabilidad social que todos los que lo amamos debemos adoptar, es seguro que se podra encontrar. Reitera Arrivi en Areylo mayor que el I FTP "fue un esfuerzo colectivo iniguaJado en Ia historia de nuestra escena" ( 5 I). El problema de hoy es precisamente Ia falta de esfuerzo colectivo, de unidad. La dispersion, el individualismo y el objetivo pecuniario al que se ha abocado el teatro. Todos queremos recibir del Festival - fondos, presentaciones, distinciones, facilidades .. .- , pero muy pocos estamos dispuestos a aportar para el objetivo comun de progreso, reavivacion, triunfo del Festival. La idea del esfuerzo colectivo se ha extraviado. jRecuperemosla, entonces!

Las voces de Myrna Casas, del murmullo al grito de libertad Mucho le debe el teatro puertorriquei'io y asimismo su Festival Nacional a Ia dramaturga Myrna Casas. Fue ella quien introdujo Ia irra-

cionalidad en el teatro puertorriqueno tornado de las mas diversas corrientes teatrales europeas, luego norteamericanas. Manifestaciones de Ia irracionalidad como el Expresionismo, el Surrealismo, el Absurdo daban pie a Ia presencia de una serie de nuevas tecnicas y estilos: onirismo, subconsciente, asociaciones de ideas, imposibilidades ludicas, metaforas dirigidas a Ia ridiculizaci6n de ideologias y sujetos nacionales, de convenciones como el patriarcado o el estancamiento teatral; parodia, farsa, se suceden o yuxtaponen en sus textos.

Como casi nadie conocia el absurdo teatral de Virgilio Pinera en Cuba (ai'ios cuarenta), muy anterior al Absurdo europeo, podemos decir que Myrna fue una de las primeras dramaturgas en Latinoamerica en utilizar el antiteatralismo y Ia irracionalidad como base de su creaci6n.

Sus influencias llegan del teatro norteamericano y europeo de tradicion mas sajona. Es un teatro menos latinoamericano o puertorriqueiio, excepto su obra Eugenia Victoria Herrera, que

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Revista ICP Ai\o 9 / numero 17 / 2009

se parece a las obras de Rene Marques y otros dramaturgos anteriores, y de Ia que ella misma cuenta que fue un esfuerzo por probar con teatro realista, al que no regres6. Pronto deja atras los trabajos que denotan esa huella para sustituirla por modos lingilisticos y estructurales que no tienen nada que ver con Marques o el teatro puertorriqueno anterior. Asi destacan entre sus obras, ademas de Ia mencionada Eugenia Victoria Herrera, Crista/ roto en eltiempo, La trampa, Absurdos en soledad, AI garete, No todas lo tienen, Este pais no existe, El gran circo eucraniano y Voces, amen de su rama de teatro infantil.

Si pensamos en el teatro puertorriqueno de Ia segunda mitad del siglo XX como una maquina en movimiento, Myrna Casas es combustible indispensable de su locomoci6n.

Llave maestra de los festivales del Institute de Cultura Puertorriqueiia, presencia ubicua y multiple en el Festival de Teatro Puertorriqueiio. Casas es Ia (mica de los artistas puertorriqueiios que ha participado en estos festivales trabajando casi todos los c6digos del discurso teatral. Ha participado como actriz, dramaturga (Ia mayor parte de las veces), como directora, productora, directora de una compaiiia teatral (Cisne), disenadora. Estos oficios Ia muestran como Ia mujer multiple que es: teatrista completa e incansable que tras mas de cincuenta anos de lucha teatral a(m mantiene su espiritu y sus proyectos enfilades hacia el futuro. En este trabajo quiero registrar su presencia en el FTP, ilustrando algunos momentos emblematicos de su trayectoria.

En el Primer FTP, que ya describimos, Myrna Casas se estrena con una doble actuaci6n: actriz en Los soles truncos, de Rene Marques y disenadora de vestuario de Vejigantes, de Francisco Arrivi. A partir de este inicio, el Festival sera un iman para ella. En Los soles tnmcos, que dirigi6 Victoria Espinosa, Casas interpret6 el personaje de Hortensia, una figura fantasmag6rica, traida a escena desde Ia muerte gracias a los recuerdos de sus herrnanas. La juventud, belleza y pericia teatral de Casas hicieron del desdichado sujeto marquesiano una aparici6n

S Rosalina Ponies. Entrevisto <on Mymo Cuas. serL do 200R. 61bldom

"Urdiendo el lealro nacitmal: M)'rna C115as como sujeto clave en el Festi••al de Teatro Puertt~rriqutilt~" Rosnlina Perales

inolvidable para el publico. Recuerdo que fue Rene Marques quien Ia "meti6 en el teatro profesional". Tuvo una lectura de Los soles tnmcos en Ia casa de Marques, con Ia gente que el queria (se deshizo de algunos) y alii comenz6 todo. Luego, en Chicago, tuvieron "una gran pelea", pero se reconciliaron y siempre fueron buenos amigos. Aun asi, no deja de "escucharlo gritando en los ensayos"5• De esa experiencia recuerda mas que nada, el publico de Ia primera noche. "Nunca habia estado asi de lleno; era apote6sico". Ella era Ia primera que salia a saludar y le pareci6 "totalmente espectacular". Respecto al vestuario que disei\6 para Vejigantes, los reseiiistas de Ia epoca, tanto como el publico, elogiaron su capacidad y buen gusto para vestir otra epoca con sus figurines.

Las fotos que hemos visto revelan una discipline dejada atnis por Casas, que por si sola le hubiera abierto las puertas de Ia posteridad en Ia historia del teatro nacional. Pero las artes tecnicas o el diseiio no eran to que Casas habia vislumbrado. Queria ser dramaturga. Ya habia escrito y presentado escenas de sus trabajos, en ingles, en Estados Unidos, durante sus estudios, labor que reinicia dando a luz su primer texto dramaturgico en 1959: Crista/ roto en el tiempo, que se escenifica en el III FTP, en 1961.

Crista/ roto en el tiempo le abre a nuestra dramaturga las puertas del cerrado y selecto mundo de Ia dramaturgia puertorriquena de aquellos aiios. Sorprendi6 a muchos por su juventud, pero mas aun por Ia tematica seleccionada para su primer estreno: Ia prostituci6n. Nos relata que muchas de las criticas que recibi6 del publico y de Ia clase teatral isleiia fue algo como "£,que sabe esa nina de prostituci6n?"6· Este mismo comentario lo leemos en el incisivo analisis deltexto que hace el cubano Matias Montes Huidobro: "Myrna Casas no es pez de estas aguas y Ia obra se resiente por falta de autenticidad prostibularia" (5 17). Como reacci6n al estreno, el resenista teatral del peri6dico El Mundo, Robert Lewis, aseguraba que "un nuevo talento en Ia dramaturgia se habia revelado en Puerto Rico" (20). No se equivocaba. Carmen Padro, no muy de acuerdo con Ia direcci6n de Espinosa, destac6 Ia capacidad que

TEATRO

mostraba Casas para escribir teatro. En conjunto recibi6 buenas criticas que le dieron Ia bienvenida a Ia dramaturgia puertorriquei'la.

Quizas lo que gusto menos de Crista/ rota en el tiempo fue Ia irrealidad en Ia que se envolvia un tema aun tabU en Puerto Rico: Ia prostituci6n. Marques Ia habia presentado ~uando aparecia en sus textos- tal cual el cliche, como un problema social, con renlista ordinariez y vulgaridad lingilistica. Pero Casas nos trae unas prostitutas elegantes, sonadoras, previsoras de su futuro. Se aleja del sentimentalismo o de Ia fealdad del tema mediante Ia irrealidad con apariencia de realismo. La tesis del texto se resume en una frase del personaje de dona Laura: "La felicidad consiste en no dejarse corroer por Ia vida" (29)7â&#x20AC;˘ De ahi que casi al final, dona Laura quiera tirar Ia palma que se ha secado, como simbolo de Ia decadencia y muerte de las aspiraciones de los seres vivos en esa casa.

Manuela, por su parte, Ia quiere salvar. Casas no estaba hablando de prostitutas de came y hueso; su referente era el pais; Puerto Rico y su situaci6n politica. Este choque entre Ia moral tradicional (social) y Ia realidad socioecon6mica es lo que da pie al confticto: los problemas de un prostibulo en decadencia. Todo el texto es un paralelismo entre el presente -decadenciay el pasado fino, elegante de Ia casa -de Ia familia, del pais. La tecnica que selecciona Casas va unida a Ia ambientaci6n escenogr.ifica.

Es una casa sin paredes, pero esas vetustas paredes se han sustituido por un cumulo de voces que salen como acompasados chorros de agua del surtidor que es Ia casa. Voces reales y reconocibles dentro de Ia fabula textual y voces imaginarias, metaf6ricas que nos revelan de a poco lo que las desaparecidas paredes habian vivido y escuchado por ai\os. Asi, junto al torbellino de silenciosos acontecimientos que llevan Ia casa -el negocio- a Ia ruina final, los munnullos de Ia verdad empiezan a escucharse cada vez con mas frecuencia. Pepito, el hennano mayor, fuerte, dilapilador, altanero, que ha convertido Ia casa familiar en lenocinio, le habla constantemente a su hennana dona Laura para revelamos su debilidad; a Manuela, Ia sirvienta amiga de Ia senora, unico personaje

7 Mymo Casu. Crural mto â&#x20AC;˘n .I tl<mpo. (Vcr bibliosnRo ol finol de hie anfeulol.

que vive en Ia verdad de Ia realidad, Je habla Ia voz de su esposo instandola a abandonar un espacio - un mundo- que se derrumba y del que no recibe paga; a Maria, Ia prostituta sonadora y alcoh6lica Je habla desde sus ensoi'laciones su antiguo amante, quien Ia abandona por una mujer rica, y el hijo que nunca tuvo. Entre las diversas voces se destaca Ia personificaci6n de Ia casa -el pais-- quien comienza y tennina Ia pieza. "Soy Ia conciencia de una casa", empieza, y resume Ia atmosfera fisica y emocional del discurso teatral al continuar diciendo "en esta casa encontrareis un mundo lleno de tristeza, angustia y soledad" (13). Antonio Garcia del Toro, quien prologa Ia edici6n que usamos, interprets el personaje de Maria como el sentimiento patrio de Ia obra. Anade que "encarna al puertorriquei'lo que sufre y se sacrifica por conservar el patrimonio nacional", "como muchos puertorriquenos es victima del rechazo y Ia marginaci6n por parte de sus mismos compatriotas y de los poderosos" (p. 9). No concurrimos del todo con nuestro amigo Garcia del Toro porque si Maria fuera simbolo del sentimiento patrio, su fonna de actuar (prostituci6n, alcoholismo, enajenaci6n) augurarian un fracaso total para el pais, lo que nos parece alejado de Ia vision de Casas, que presenta al final el simbolo de Ia palma seca, pero aun con vida, ademas de concluir el texto con un final abierto.

Sentimos que Maria, junto a cada una de las otras actantes de este contubemio dramatico, representan aspectos cifrados de nuestra historia, pero que ninguna es paradigma de ese amor patrio porque en todos los casos se han dejado corroer por Ia vida; buscando el bienestar o Ia felicidad han cometido el error tragico que con ayuda del "destino" ineludiblemente las llevara al desastre: dona Laura aceptando convertir Ia casa familiar (patrimonio) en prostibulo. Maria abandonando Ia Jucha vital, tomando el camino de Ia perdici6n fisica y espiritual; es una mujer dulce y fragil, pero no menos culpable que sus companeras, de Jo que ocurre a su alrededor; Amelia, por infatuarse con Ia apariencia y el dinero que Ia prostituye en su pais, el que tambien abandons -podria ayudar a mejorarlo, pero se marcha para irse a Estados Unidos- , no a transfonnar su vida, sino a ganar mas dinero

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RevistalCP

Ai\o 9/ nismero 17 / 2009

"Urdiendo el teatro nacional: M}'rna Casas como sujeto cla1â&#x20AC;˘t en tl Festilâ&#x20AC;˘al dt Teatro Puertorriqueiio"

Rosalinn Perales

Piri Femlindez de Lewis, Victoria Espinosa, Francisco Aniv(, (de pie) Alberto (Bcco) Zayas y Leopoldo Santiago Lavnndero.

con Ia misma labor, Ia prostituci6n. Manuela porque en Iugar de atender su familia, su clase, se queda junto a dona Laura en honor a los recuerdos de grandeza y dignidad de Ia familia a Ia que siempre sirvi6 --pobre pero tiel- . Todas contribuyen a Ia corrosion del sistema. Todas han traicionado Ia patria de alguna manera, por eso Ia Casa no cesa de acusar sus errores. La perdida de Ia dignidad en el pais Ia representa el personaje a traves de Manuela, Ia sirvienta, es Ia (mica que se mantiene inc61ume ante Ia decadencia manifiesta en tropos de dualidad: presente-pasado; aristocracia- pobreza; realidad-apariencia; debilidad-tes6n; traici6n- fidelidad, entereza, dignidad.

Concluye Ia Casa en el parlamento final: "Recuerdos tristes todos. Solamente podeis vivir del sueno, un sueiio amargo, sin arboles ni viento ... el sueno etemo hacia Ia nada" (65).

Esta es una casa marquesiana, pesimista, que no

avista para Puerto Rico un mejor futuro, insisto que por los errores colectivos que sus miembros han acumulado. Nadie, ni siquiera Maria, hace nada concreto, real, positivo por ayudar a levantar las paredes de esa casa, que solo vive de Ia aparencia del brillante aldab6n en Ia entrada que Huidobro llama "mascara de realidad" (515). La Casa, podredumbre y corrosion, se resquebrajani, intemamente, como ocurria en el pais con Ia perdida de Ia dignidad nacional.

Empieza el murrnullo sobre esa situaci6n.

Casas, que reconoce Ia influencia de Espe,.ando a Godot en este texto, lo escribe en 1959, en ingles, como un cuento que luego tradujo y se convirtio en el segundo acto de Ia pieza dramatica. Como en Crista/ roto en el tiempo. todos y cada uno de los dramas adultos de Myrna Casas sostienen un segundo nivel de proyecci6n semantica que alude indirecta, calladamente, a Puerto Rico y a Ia mujer, sujetos

TEATRO

clave de su produccion, que no abandonam jamas. A medida que su trabajo dramaturgico progresa, Ia voz va aumentando el volumen hasta fluir explayadamente en sus textos mas actuales. El valor historico de Crista/ roto en el tiempo es que empieza a sacar a Ia luz temas de fealdad como Ia prostitucion o Ia pobreza o de peso, como Ia traicion a Ia dignidad nacional, mediante Ia poesia y Ia ensoi'iacion. Los que Ia vieron en el Festival, aun Ia recuerdan.

Aunque Eugenia Victoria Herrera no se estren6 en el FTP8, se repuso, producida por el Ateneo Puertorriquei'io, bajo Ia direcci6n de Dean Zayas, para participar en el Duodecimo Festival, en 1969. El planteamiento es uno conocido desde principios de siglo en Ia dramaturgia islena: el amor telurico. Toda Ia trama Ia conforrnan los intringulis familiares que conducen a Ia perdida o conservacion de Ia tierra como modo de continuidad familiar.

El personaje debil de Maria ha quedado atms sustituido por Ia fortaleza y audacia de Eugenia, Ia marginada familiar que ante Ia inminente muerte del padre decide tomar las riendas de Ia hacienda (traspaso familiar, tradici6n) para retener Ia tierra en nombre de Ia familia.

Nuevamente vemos un personaje que se niega al cambio - Ia perdida de lo suyo-, pero este se ancla en Ia defensa de lo propio, amenazado con desaparecer (el pais). Los murrnullos, tanto femeninos como nacionales crecen en este texto de personajes muy bien trazados dentro de Ia fabula realista a Ia que pertenecen. A pesar de Ia solida construccion de este texto (que gusto mas al publico del Festival), Casas funciona mejor en el teatro antirrealista.

serio aun por hacer. Como directora escenica, Myrna, que ha dirigido todo tipo de teatro, no gusta de hacer grandes espectaculos, sino que prefiere desconcertar al publico con obras complicadas trabajadas con escenificacion simple.

Procura Ia naturalidad en Ia actuacion, encontrando los momentos humoristicos de cada personaje. En este Festival presenta Tres, un texto segmentado en tres piezas breves que son muy distintas entre si, pero todas de corte absurdo, en las que parece criticar las instituciones del Gobiemo. Loa, cortisima, de estructura caotica, es un divertimento con juegos de espacio. Se hace entre el publico para, entre todos, criticar el consumismo desenfrenado, pese a Ia dificil situacion economica en Ia Isla y el "Norte" (tal como ahora). Nose servira almuerzo a Anita Millan o La historia tragica de las plantas pltisticas tiene mas titulo que contenido. De construccion absurdista, nos lleva a Ia oficina de un medico, quien junto a su enferrnera-esposa

La trampa particip6 del Decimotercer FTP en 1970, como adhesion, producida por Ia compai\ia Arte Teatral.

En 1974, Myrna Casas llega al Decimosexto Festival de Teatro Puertorriqueiio por primera vez como directora, aunque tambien es Ia dramaturga y productora a traves de su compai\ia Cisne.

Se habia estrenado como directora en 1962 con Debiera haber obispas, de Rafael Solana, iniciando una prolongada labor artistica que continua hasta hoy, Ia cual merece un estudio

-

1o -

Ill f'OlSIA allltAOA

y l o p o r l _ ......._

...

Portada del programn del Duodecimo Fcstivnl de Tentro Pucrtorriquciio.

8 Sc ¡¡-en cl Tcalto Tapia. bajo Ia di..cci6n de J<tK de SIUI Anlcln, Jmldw:icl.& por Jo COmJ>Iftfa Clsnt que en 196] hoblan runcl.&do Myrna c .... '1 louie Peru.

IJ

Rrvista ICP Ailo 9 1mimero 17 I 2009

atiende plantas de plastico como pacientes que van llenando el espacio hasta atraparlo. Es obvio que se trata de una satira a lo anti natural y antinacional que paulatinamente se va apoderando del pais. La ultima, Quitatetu (Paseo a toda velocidad), es Ia mejor lograda. Tres personajes, un hombre y dos mujeres, se suben al mismo taxi en momentos distintos y con direcciones diferentes to que ocasiona disputas continuas que llevan bacia el machismo, y Ia lucha por espacio y poder. El taxi es Ia sociedad desavenida, por eso al final se quedan los tres fuera (no logran nada), porno llegar a un acuerdo; es Ia falta de annonia civica y social.

Unos ai'los despues Casas ai'lade otro texto corto que llama Eran Ires y ahara son cuatro en el que se burla de los servicios medicos del pais.

Todas mantienen su vigencia critica hasta hoy.

1976 lleva a Myrna Casas otra vez al Trigesimo Festival de Teatro Puertorriqueiio como dramaturga con No todas lo tienen, dirigida por Antonio Garcia del Toro. En 1980 dirige una zarzuela modema para el FTP, Par las calles de San Juan, de Carmen Laura Perez Porrata, Ia cual produce Cisne (muchas seran las zarzuelas que dirigira Casas en el futuro). En 1982 llega como directora de una pieza que no es suya, Mariana o el alba, de Rene Marques, con produccion de su compai\ia Cisne. La pieza se habia presentado originalmente en 1962 en el Octavo FTP, con direcci6n de Pablo Cabrera.

En el 82 Casas Ia retoma para hacerla tal como habia pedido Marques, con Ia bandera puertorriquei'la ondeando al ritmo de La Borinqueila revolucionaria de Lola Rodriguez de Ti6.

Mariana o el alba es un texto emotivo, patri6tico {quizas demasiado romantico) escrito para recordar Ia gesta puertorriqueila del Grito de Lares, pero distinto a Ia pieza del mismo tema, de Luis Llorens Torres; Marques Ia estructura en tomo a Ia figura de Mariana Bracetti, quien cosi6 y bordo Ia bandera puertorriqueiia que se usaria en Ia revuelta, perfilada como simbolo de afirrnaci6n nacional. El texto es excesivo por Ia extension - tres actos y diez cuadros- y Ia densidad dellenguaje. Jorge Martinez Sola, reseilista de ÂŁ/Nuevo Dia en aquel momento, acept6 Ia direcci6n de Myrna Casas con poco convencimiento, culpando al texto por salirse del realismo inicial y entrar a! realismo poetico, deshumanizando un poco las figuras hist6ricas.

"Urdiendo el teatro nacional: Myrna Casas como sujeto clave en el Festival de Teatro Puertorriquelio" Rosalina Perales

Consider6 que era un texto dificil de dirigir y actuar, pero recomend6 verla. Este trabajo le cre6 situaciones dificiles a Casas con el ICP, pero dirigi6 otras piezas para el FTP hasta el 1984 cuando alega que " no le dieron entrada a su obra" por lo que se alej6 del mismo. Ha continuado, sin embargo, trabajando asiduamente como directora en el Festival Internacional de Teatro, hasta hoy veinticuatro ailos despues.

Aunque Myrna Casas no dirigi6 mas para el FTP, su dramaturgia textual se ha mantenido presente. Estren6 una zarzuela en 1985, Suenos de antano, en el Trigesimo aniversario del Festival, con musica y letra de Charles Y. Ferrer, que produjo Cisne. En 1996 el lnstituto de Cultura Puertorriqueila le dedic6 el FTP; extrailamente no se escenific6 ninguno de sus textos. En el 2000, para Ia Cuadragesimo Primera edici6n del Festival, Dean Zayas le dirigi6 Voces, que result6 en un triunfo de publico y critica. Su ultima aparici6n como dramaturga fue en el 2005 con Juegos de obsesion, producida por el grupo Aleph bajo Ia direcci6n de Provi Sein. En Voces queremos detenernos un momento.

Alberto Sandoval ha dicho que "cada texto de Myrna Casas es un envase de experimentaci6n y renovaci6n" . Sin duda es asi. Observemos en su texto Voces. Los actantes de Casas son siempre mujeres, dispersas en epocas distintas, en situaciones que siempre reciben Ia amenaza a su libertad geognifica, politica o personal (individual, social o familiar). En su teatro hay pocos hombres, Ia mayoria con Ia misi6n de amenazar, manipular o culpar de todo a las mujeres. Son ellos, no obstante el m6vil de transforrnaci6n de Ia mujer. En Crista/ roto en e/ tiempo conocimos tres hombres desde unas voces del pasado: el padre que culpa a Ia hija por Ia decadencia de Ia casa familiar, cuando en realidad Ia ocasion6 el hermano -el var6n~; el marido de Manuela, vi vidor, que le riile para que regrese, aun cuando el no trabaja; el amante de Maria, que Ia abandona con el pretexto de su carrera musical, cuando Ia verdad es que quiere casarse con una mujer rica; el amante de Eugenia Victoria Herrera Ia seduce e igualla abandona para quedarse junto a su esposa, y asi sucesivamente en textos posteriores. De manera que asistimos a un universo de mujeres, hasta que aparcamos en

TEATRO

IS

Josie Perez y Jose (Pepe) Raymund!

Victoria E11genia Herrera.

en In obrn

Voces (y su teatro sucesivo) en Ia que hay igual espacio para los generos. Lo atrevido aqui es el trato en las relaciones humanas de Ia pareja, en todos los casos dados desde una modema sexualidad. El original munnullo, aqui se vuelve grito de libertad. Las estructuras, en cambio, se mueven desde Ia aristotelica causa y efecto, hasta quebrarse todas las reglas, ya sea por Ia ausencia de escisiones extemas, como por Ia quiebra de Ia estructura formal tradicional.

Atnis queda ellenguaje inicial correspondiente a un habla decorosa y solemne que evoluciona hacia el habla popular, especialmente en los jovenes. Voces esta impregnado de humor, jergajuvenil y habla soez. Este nuevo lenguaje sirve de filtro para jugar con Ia ambiglledad.

Como dice Gerard Paul Marin en el prologo al texto, estos personajes desarrollan "un juego de verdades, medias verdades, y grandes o pequenas mentiras de sus respectivos yos". Sin ostentaciones, ellenguaje de Casas va rompiendo

estructuras sociales convencionales, sobre todo, en Ia mujer. jPendejo! Mira que me gustaba de veras.

Pero si a/go no tolero es que me esten velando.

Seguro que algzma ve= me siguio .. . (.Como demonios iba a saber? Conque enamorandose de mi! Eso si que es mentira ... Papa mmca quiso segztirme. Se /imitaba a decirme que yo era una cobra que tiraba pa 'I monte cuando 1/egaba tarde de los paseos aquellos .... Ahora con becas y todo no me vela nadie. Voy yo a agztantarle eso a ese idiota. Ni a elni a nadie.

Ni a ella tampoco. Aunque no creo que se le ocurra. Ya se /o he dicho. No hay compromiso, no hay ataduras. Esto a lo que dure. Nada es para siempre, nada ( 129).

Voces trata de un cuadrangulo cuyas aristas se rozan, aunque no siempre se tocan. Unos personajes del mundo academico e intelectual

Revista/CP Al1o 9 / numero 17 I 2009

"Urdiendo el teatm nar:ional: Myrna Casas como sujeto c/tWt en tl Festiâ&#x20AC;˘â&#x20AC;˘al de Teatro P11trtorriq11eno" Rosalina Perales

Ln Ora. Rosalina Perales, durante el Seminario que inid6 In conmemoraci6n del Festival de Teotro Puertorriqueiio.

-dos profesores y dos estudiantes universitariosse van involucrando en relaciones er6ticoamorosas que articulan en un aprendizaje moral y personal para cada uno de ellos. La tmma estructural y sexual se enmarana de tal forma que al final, y aunque no ocurre totalmente, sentimos que todos ban estado con todos. Partiendo de una tecnica que luego comprobaremos circular, encontramos a una sicologa que empieza una sesion con una paciente que parece no querer hablar de sus interioridades debido a que escucha voces (el murmullo). La fabula se va transformando y va cambiando de Iugar, por lo que pensamos que se trata de una paciente esquizofrenica. Se establecen conversaciones entre unos y otros personajes, interrumpidas por mon6logos individuates. AI final sabemos que las voces se refieren a los personajes que estan alrededor de Ia chica en el encuentro con ellos mismos a traves de una confrontacion con su mundo interior (un mayor volumen de Ia voz). El radicalismo feminists en Myrna se observa en el atrevimiento del tema, abiertamente sexual, que desnuda unas psiquis un tanto torcidas. La tecnica se hace distinta al combinar el decir dialectico con los monologos individuates en los que se condenan los deberes matrimoniales, con Ia rutina que sobreviene (por ejemplo, casarse porque Ia mujer esta

embarazada) y se exponen los problemas que acarrea Ia promiscuidad. Contenido, tecnica y elenco atrajeron un gran publico, sobre todo, de j6venes, a este montaje del Festival.

De acuerdo con Alberto Sandoval, a Myrna no se le ha dado ellugar que le corresponde en el teatro puertorriqueno - lo que si han conseguido sus coetaneos varones- por to que "se le impone un enjuiciamiento arbitrario, sino que se le resta implicitamente valor a su escritura por ser mujer" ( 17). Esto porque ella pertenece a Ia escritum de reivindicaci6n de Ia mujer; Ia feminista. En conjunto y como dice Alberto Sandoval "Myrna inaugura un discurso dramatico femenino que es contestatario al canon masculino" (24). Pensamos que es cierto que se ha marginado o descuidado el estudio de los trabajos de Casas en Puerto Rico, pero no porque sea mujer, sino por el medio estetico que escogi6 para hacer su trabajo: el antirrealismo, por momentos llevado al limite, del que no son partidarios ni Ia critica ni el publico puertorriqueno, aunque a nosotros nos parece que su fuga del realismo canonico puertorriqueno es lo que hace su obra distinta, innovadora y retadora; lo que hace su presencia en el FTP una esperada por su objetivo de renovaci6n. Hablar de Ia situacion politico-historica nacional, criticar Ia desidia del

TEATRO

puertorriqueno por resolver su estado estatuario o sacar Ia cara por los avances de Ia mujer, todo bajo distanciamientos par6dicos, expresionistas, surrealistas o antirrealistas, brechtianos o pirandelianos, siempre con elegancia y aparente sencillez, sin aspavientos, es lo que hace de Myrna Casas una dramaturga-directora moderna y universal, fundamental en el FTP, esencial, imprescindible en nuestra historia teatral.

Si, es cierto que se pueden contar en segundos los estudiosos de Myrna Casas en Puerto Rico, en cambio no es posible revisar en meses todo to que se ha escrito en el extranjero en torno a sus dramaturgias. Wilma Feliciano estudia Ia frecuencia del metateatro en sus textos; Alberto Sandoval expone su feminismo radical; Matias Montes Huidobro indaga sobre Ia presencia de Ia biculturalidad que permea Ia vida puertorriquei'ia en su obra; Margarita Vargas nos devuelve a Ia cuesti6n de Ia identidad individual y nacional en sus trabajos (ficci6n y realidad) y crea Ia hip6tesis de que el prop6sito de sus textos es delinear los limites de Ia identidad individual y nacional, en ambos casos, distorsionada, elusiva y cambiante, m6vil. Esa movilidad Ia retoma Vicky Unruh quien trabaja con los espacios "m6viles" en el teatro de Myrna Casas partiendo del espacio real que propone el texto basta llevarlo at espacio metaf6rico del pais, con sus proyecciones significantes. lgual que Vargas, percibe Ia metafora de Ia dislocaci6n cultural del pais. Pero uno de los mas tempranos acercamientos interpretativos de las dramaturgias de Myrna Casas es el de Gloria Waldman. Cierro con una cita suya que resume el reto que trae Myrna Casas al publico puertorriqueno y, afiadimos, que por supuesto, al Festival de Teatro Puertorriqueno.

"Su teatro exige un publico c6mplice, un publico dispuesto a responder al reto de Ia imaginaci6n que propone nuestra autora; un publico dispuesto a seguir los vuelos por su mundo, rico en originalidad; un publico capaz de llegar a sus propias conclusiones respecto a Ia naturaleza del teatro mismo, y de las relaciones humanas" (9).

Es el publico at que aspiramos para nuestro Festival Nacional. iLarga vida para el Festival de Teatro Puertorriqueno y a Ia presencia de Myrna Casas en el Festival!

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TEATRO

Los soles truncos (1958}: paradigma de Ia puesta en escena historica y de estilo ael teatro puertorriqueiio Jose Felix Gomez

L

a puesta en escena de Victoria Espinosa de Los soles mmcos, en 1958, se estren6 como parte del Primer Festival de Teatro Puertorriqueiio del lnstituto de Cultura Puertorriqueiia.

PorIa recurrencia en Ia escena puertorriquei\a e intemacional a partir de su estreno; por el acercamiento y el tratamiento que hace Ia directora de escena del texto dramatico, asi como por Ia concepcion de los elementos constitutivos del espectaculo, esta puesta en escena ejemplifica procesos, pnicticas, y una noci6n de Ia escena que mantienen vigencia y pertinencia en las tablas borincanas.

Victoria Espinosa: crisol de escuelas de direccion esccnica Victoria Espinosa se inicia con su trabajo de direccion en La Comedieta Universitaria de 1949 a 1964. Espinosa se formo como estudiante de teatro, bajo Ia tutela de sus dos mentores: Leopolda Santiago Lavandero y Ludwig Schajowicz. Segun Ia propia Espinosa ( 1985), su " preparacion academica se divide entonces en dos recuerdos: En el primero, el eje es Leopolda Santiago Lavandero [ ...]con las nuevas h~cnicas de montaje del teatro intemacional, especialmente el norteamericano ( . .. ); en el segundo

recuerdo, el eje es Ludwig Schajowicz" con sus montajes de los clasicos europeos, "su disciplina ferrea en todos los ambitos del Teatro, y el afan de perfeccionamiento."1 Su labor consecuente como directora de escena en Puerto Rico se extiende desde 1949 hasta el presente.~ lnicia con Ia puesta en escena de La bella durmienle del bosque del Libro de Oro de los Niiios, y Sola de corazones, de Louise Saunders para Ia Comedieta Universitaria en 1949. Dirige, ademas: El espanlapajaros, de Rachel Field ( 1952); El medico a palos, de Moliere ( 1952); La comedia de equivocaciones, de Shakespeare ( 1955); Tile res de cachiporra, de Garcia Lorca ( 1956); Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina ( 1959); Crista/ rolo en el liempo, de Myrna Casas ( 1960); Sol I 3 interio1; de Luis Rafael Sanchez ( 1961 ); Yerma, de Garcia Lorca ( 1964); Rinoceronle, de !onesco ( 1971 ); Cemenlerio de aulomo vi/es, de Arrabal (I 972 ); Requiem para tm eclipse, de Roman Chalbaud (1972); Acreedores, de Strindberg (1973); Medea, de Euripides (1975); Equus, de Peter Shaffer ( 1978); Muerle accidental de 1111 anarquisla, de Daria Fo ( 1980); Conlradanza, de Francisco D'Ors ( 1985); El beso de Ia mujer aralia, de Manuel Puig ( 1985); La voz humana,

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2 En 1%5. Vlttoria intmYmpe IU tlllbor m rueno Ri~o. y sc: mom::ha a ~t~xic:o dondc, Oldcm.U de: diriglr im poruntes ri~:z.as para !a r:sccn:., obtiC1\C IU grado doctoral en Ia Univcnhbd Aut6noma de Mt~ico, en 1969,

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Ailo 9 1 mimero 17 / 2009

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(1958): paradigma de lapuesta en Jose Felix Gomez

Figura I: Puesta en escena del estreno mundial de As£ que

de Jean Cocteau ( 1991) y Orquideas a Ia luz de Ia luna, de Carlos Fuentes ( 1995), entre rnuchas otras.

pase11 cinc:o afios

de F. Garda Loren.

Victoria Espinosa, directora de escena y ligurinista; Luis A. Maisonet, diseiiador de luces y escenografia . Teatro Universitnrio, UPR. 1954. Seminnrio Multidisciplinario Jose Emilio Gonzalez. UPR ,

Para Anamu, grupo al cual pertenecici desde 1972, dirigici Aqui es donde el zapato aprieta y La lucha sigue, obras de creacicin colectiva; Historias para ser contadas, de Osvaldo Drag(m (adaptada por Anamu); Post Card, La huelga y Gloria Ia bolitera, de Lydia Milagros Gonz~Hez.

Rosalina Perales, en su libro 50 aiios de teatro puertorriqueiio ... , Je atribuye, a su labor como directora de escena, lo que ella llama unas constantes e innovaciones. Entre las constantes, destaca: el gusto por el reto a Ia imaginaci6n que incita el ingenio; Ia frecuente experimentaci6n con el actor y demas elementos del espectaculo para transmitir sus conceptos e ideas; Ia implantaci6n de ensayos extensos y rigurosos; el valor para enfrentar cualquier tipo de pieza dramatica y de montaje; Ia preferencia por Ia pantomima en Ia exploracicin del cuerpo humano y sus movimientos, ademas de todos los signos del espectaculo: musica, espacio, sonido, escenografia, y Ia integraci6n de recursos del cine en sus montajes, entre otras. La autora destaca, tambien, el trabajo meticuloso de Espinosa sobre ellibro de direccicin: Sus /ibretos de direccion son una obra de arte en si mismos ya que constituyen una bitacora y Wl libro que incluye cada detalle de /o que se presenta en escena, de lo que ocurre tras Ia escena y de Ia teoria utilizada para Ia representacion. Hay dibujos de figurines y de Ia escenogra.fia, de los movimientos en e/ espacio y del movimiento del propio cuerpo del actor.

(Perales, 1996: 27) Entre las innovaciones presentes en Ia labor de Espinosa, que recoge Perales ( 1996), sobresalen: el estreno de dos piezas de Federico Garcia

Lorca: Asi que posen cinco aiiosJ, en 1954 (ver fig. I), y El ptiblico, en 1977; estrenci Teatro incompleto, de Max Aub, en 1957. Dirigi6 una de las primeras puestas en escena en "teatro de arena" en Ia Isla, en 1960; usci siluetas en el montaje de Areyto pesaroso, en 1960; estren6 las piezas de varios autores puertorriquei\os, entre ellos: Rene Marques, Luis Rafael Sanchez, Myrna Casas y Juan Gonzalez; experiment6 con los movimientos y estilos de actuacicin de Ia Opera China de Pekin, en 1961, en el montaje de La tzinica del sol, traducci6n de Jacinto Benavente; inici6 los proyectos de teatro en las comunidades, en 1962, (en Ia comunidad Palma Sola de Canovanas, Puerto Rico, monta el cuento-drama Los inocenles y Ia Imido a Egipto, de Rene Marques); introdujo el primer desnudo femenino en Ia escena nacional en Ia obra Sacrificio en el mollie Moriah, de Rene Marques, en 1970; insert6 un "happening", a manera de

3 Fue Ia primen obra s~alista en Ill CK~ tttu:nocriqudla. dondc. 11dem6s, .s.e utiUz61a rnmcn nc:1:11ogmn.a sufftalisl:l·c•r~sionist.1 dise~da por Luis MGUonct.

Cartel conmemor.uivo de 1:1 apenum de Ia nueva Sala ~perirncntal del artista Elizam Escobar.

entremes, en el intermedio del montaje de In obra El archivo, de Tadeus Rosewicz, y dirigio Ia primera obra de tema lesbico en Puerto Rico, Doce paredes negras, de Juan Gonzalez.

Desde sus comienzos como directora, Espinosa implanta tecnicas de montaje del teatro de ruptura: no distingue area de actuacion: el publico y actor se entremezc\an durante Ia presentacion. Su concepcion de Ia escena "se acerca a) teatro total. Lo compnra con un director de orquesta, pero afiade que tam bien debe ser escuhor y poeta" (Perales, 1996: 25).

Victoria Espinosa define su experiencia de trabajo como: [ ... ] El cruce inexplicable de sensaciones incompatibles como lo jisico y lo espiritual. Esa zona illlermedia elllre el s11e1io y Ia vigilia. Langllida y pesada duermel'(:/a: extraJio sopor que invade elmzmdo de las apariencias. Y que no es otra cosa q11e tal vez j11sion de los contrarios ...

Lo onirico-vivencial entodos mis montajes tiene muclw que ver con Ia utili=acion de los sentidos (lo fisico) y Ia vivencia e.:ctrasemorial, tanto to vivido como to sonado. La combinacion de amhas sensaciones debe, tiene que partir de fa aportacion q11e el autor y. par ende, el directm; pone en s11 pmducto dramatico, ya sea consciente o inconscientemente. (Espinosa, en prensa: 413)

El metodo de trabajo de Espinosa como directora de escena es un reflejo de su formacion ncademica y entrenamiento tcatral en Ia Seccion de Artes Teatrales de Ia Universidad de Puerto Rico. Alii, Victoria laboro como estudiante-actriz; como asistente de vestuario y de direccion de sus profesores Leopolda Santiago Lavandero, Ludwig Schajowicz, y, posteriormente, como directora de escena en La Comedieta Uni¡ versitaria. A partir de esas experiencias, porIa observacion del quehacer de los maestros, y por Ia repeticion de los modelos, adquiere su nocion de Ia direccion escenica y formula un metodo de trabajo que combina influencias de sus dos tutores. Asi lo indica Espinosa, en entrevista con Gomez: [ ... ] Nilda ni yo cogimos (el curso de) Direccion esCl}nica. Fue poria Jamosa huelga del 48

{. ..] se elimino el de Direccion escenica { ...} Nos graduamos sin eso. Pem simplemellle observaba a Poldin; estaba en el Teatro Rodante que es una esc!lela por sf. Todo eso se infiltraba en uno. ÂŁ~taba Clzavito Marrero)' Angel F Chavito era IIIII)' buen directory era mayor que nosotros y nosotms trabajamos con (H {. ..} Nzmca lmbo closes donde nos ensenaran como se hacia esto y lo otro. Uno observaba a Schajoll'ic=: primero a Poldin, clam ji1e el primer maestro. (2000: I )

De Leopoldo Santiago Lavandero adquirio Ia tecnica de Ia direccion norteamericana y Ia vision del director de escena como una figura todopoderosa. Por su parte, Ludwig Schajowicz le inculco Ia vision del teatro como un templo donde el director de escena funge como sneerdote, y los actores son los feligreses. Tambien de este ultimo, Ia espectacularidad en los montajes promulgada por Ia escuela alemana de Reindhart en Ia que estudio Schajowicz, ademas del trabajo de interpretacion "de afuera hacia adentro" que contrastaba con Ia vision estadounidense-stanislavskiana promulgada por sus seguidores en Estados Unidos (de adentro hacia fuera); lo extendido del periodo de ensayos y Ia duracion de cada sesion. El resto

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Los soles truncos (1958): p11radigm11 dt Ia putstll ttl

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Figura 2: Libro de din:cci6n de Victoria Espinosa de Ia obra Los soles truncos, de Ren~ Marqu~s.

Figura 3: Marcaci6n del Libro de din:cci6n de Espinosa de Ia obra Los soles truncos, de Rem~ Marques.

lo aprendi6 "sobre Ia marcha", segun indica: "sobre Ia marcha te vas aprendiendo lo que es bueno y lo que es malo; sabre Ia tabla." (en Gomez, 2000: 2).

Ia motivaci6n, el caracter, el modo, y demas detalles del personaje en escena.

El metoda de trabajo de Espinosa como directora de escena puede considerarse "tradicional", ya que parte de Ia selecci6n del texto para abarcar -en el siguiente orden- el analisis del texto; el desarrollo de Ia puesta en escena proyectada; el trabajo con el equipo de producci6n; el proceso de ensayos y montaje de Ia obra; los ensayos generales y las presentaciones. Este se caracteriza, ademas, par las relaciones de trabajo del director de escena con actores, diseiladores y tecnicos del espectaculo en las que todos se supeditan a el; quien merece respeto y trato particular.

En el trabajo con el actor, el director tradicionalle aliments todo: los movimientos y Ia interpretacion del personaje dejando muy poco margen -si alguno- para que el actor varfe, cambie o aporte a dicha interpretacion. Las indicaciones de Espinosa a los actores son al detalle, es decir, no deja margen de duda en cuanto a Ia ubicaci6n, Ia acci6n, Ia traslaci6n,

Juanjo Granda repasa los principios que rigen un analisis de texto, en funci6n de Ia puesta en escena, y que se ajustan al trabajo de Espinosa:

Toda accion dramatica se somete a unas normas o claves que surgen del ancilisis dramatico del texto o partitura: Ia situacion, el conjlicto, y el personaje; el personaje presupone tres aspectos o claves: el caracter; Ia intencion y Ia emocion. Las tres primeras nos ayudan a situamos en el conlexto dramatico general de Ia obra, el argumental, el ideologico y el estetico. De ese primer ana/isis extraemos todo el material que nos ayuda en Ia definicion de nuestro "lectura" para Ia puesla en escena y ademtis los materiales especificos para cada una de las partes. En el caso de los interpretes tendremos el esquema situacional de su papel o parte, donde contara con Ia concrecion de tiempo, espacio y Iugar; y todos los elementos de caracter material, historico o aparentemente superficial y objetual, que serviran para comunicar el resto de las claves. EJ conjlicto confonna Ia esencia de lo dramatico, Ia pugna individual o compartida

TEATRO

por conseguir Ia modijicacion de una situacion que por motivos amplios y complejos, no deseas que continue como esta. (1994: 57) Entre otros resultados del analisis textual, Espinosa busca identificar las fortalezas y debilidades del texto dramatico; los aspectos que ameritan cambio o ajuste, conforme a "su lectura". Entonces, procede a esbozar posibles altemativas para subsanar los puntos neuralgicos. Este proceso puede conllevar ajustes en el texto dramatico: cortes, reescritura, anadiduras o reordenaci6n de las partes del texto - siempre y cuando el autor lo permita- proceso que Espinosa repite en muchos de los textos que ha puesto en escena (ver figs. 2 y 3).

Completado el analisis, se procede a definir Ia puesta en escena proyectada - tam bien se conoce en Puerto Rico como "concepto escenico-"~ Ia cual compartini y ajustani con su equipo de trabajo y producci6n: disenadores, productor, relacionista publico, director de mercadeo, entre otros, en una serie de entrevistas y reuniones previas at inicio de los ensayos. Una vez afinada, se inicia el proceso de realizaci6n, por media del conjunto de elementos que constituyen Ia puesta en escena: actores, espacio escenico, escenografia, etc.

Alcanzada Ia interpretacion del director, es decir, su concepto -proceso que varia de acuerdo a Ia categoria de Ia producci6n (profesional, educativa ode comunidad) y que esta determinado por el presupuesto- se procede a desarrollar el movimiento escenico, tomando en cuenta los bocetos de escenografia, vestuario, entre otros que le ha facilitado su equipo de trabajo.

Con dichos bocetos, el director de escena "tradicional" repasa nuevamente el texto dramatico mientras va imaginando y anotando en su Libro de Direcci6n una serie de indicaciones que alimentani a actores y tecnicos del espectaculo durante el proceso de ensayos y montaje.

Espinosa parte de las acotaciones del autor, las estudia, aunque no se circunscribe a elias. En muchos casos las elimina. Alega que su estilo

personal de direccion escenica le requiere que luego de estudiarlas a fondo, las elimine por completo para olvidarse de elias. Por ejemplo, en el desenlace de Los soles truncos, de Rene Marques, este pide que en medio del fuego del segundo acto que cierra Ia pieza, dos de los personajes, lnes y Emilia queden en una butaca, una sentada lejos del cadaver de Ia tercera hermana (Hortensia). La directors obvia las acotaciones del autor y fundaments su decision argumentando que:

Aparte del ritmo psicologico, esta lambien imp/icito e/factor visual de composicion escenica .(rente a/ cadaver. En forma pictorica quedanlas Ires hermanas juntas en Ia muerte purificadora, lo que no hubiese ocwrido, si Ines y Emilia quedaban en Ia butaca. lejos del cadaver. (I %9: 398) Entre las indicaciones a los actores se incluyen, primordialmente, los movimientos de los personajes (los desplazamientos, los giros, las acciones y las actividades), Ia descripcion del movimiento (curvo, recto, etc.) conjunto con el punto de partida y el de llegada; Ia motivaci6n del mismo, y el momento en que se ha de ejecutar (ver figs. 4 y 5).

En el proceso de anotacion, se usan simbolos: numeros arabicos en orden cronol6gico, siglas y signos que ayudan a sintetizar el nombre del personaje, Ia ubicacion escenica, Ia posicion del cuerpo del actor y Ia descripcion de los movimientos y efectos. Por ejemplo, una")" indica el personaje lnes; una "D" quiere decir derecha; una "X" quiere decir cruzar (avanzar); una ftecha en zigzag o curva traza Ia ruta y Ia manera en que se ejecuta el desplazamiento del personaje en escena, entre otros.

El proceso de registro de los movimientos en el Libro de Direcci6n consiste en anotar un numero, dentro de un circulo, en el texto drsmatico (el parlamento o Ia acotacion escenica), en ellugar preciso que el director quiere que se ejecute Ia accion o el efecto. La descripcion del movimiento con el numero correspondiente se anota al margen o en una hoja que el director

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Figura 4: Mnn:aci6n del Libro de Din:cci6n de Espinos:~ de Ia obrn Lm .mles mmcos, de Rene Marques.

Figura 5: Marcaci6n del Libro de Oireccilin de Espinosa de Ia obm Lo.t s11lt!.r trunco.t. de Rene Marques.

intercala entre las paginas del texto dramatico, Ia cual contiene un plano a escala menor de Ia escenografia. Para diferenciar los movimientos de cada personaje, Espinosa utiliza colores distintos en Ia anotaci6n; proceso que repite con los efectos de luces, sonido y otros.

intensidad, entre otros aspectos relacionados.

En cuanto a esta manera de concebir el movimiento escenico (marcacion), Espinosa reconoce que hay diferentes tecnicas, pero prefiere - para evitar el perder tiempo con Ia utilizaci6n de Ia improvisaci6n como tecnica de marcacion de movimientos: [ ... ] Planear todos y cada uno de los movimientos de los actores, aw1 en los nuis minimos detalles de gesto y voz, antes de los ensayos. En esa forma tengo una vision previa y global del espectaculo. Se les dictan los movimientos a los actores y se procede entonces a 1/evarse a cabo los ensayos. ( 1969: 404)

Junto con las indicaciones de movimiento e interpretacion de los personajes, el director de escena, anota tam bien indicaciones referentes a todo tipo de efecto que acompaiia Ia acci6n dramatics: luces, sonido, etc. E:stas comprenden los detalles descriptivos de los efectos, entre estos, el color, el material y Ia textura, Ia ubicaci6n en Ia escena, Ia duraci6n, eltempo-ritmo, el caracter, Ia

Una muestra del trabajo meticuloso de Victoria Espinosa se aprecia en las figuras tomadas del Libro de Direcci6n de La farsa de Ia I inaja, (an6nima francesa del siglo XV) puesta en escena en 1980 (ver fiAS. 6, 7 y 8).

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Figura 6: Lcyendn del Libro de Din:cci6n de Espinos:~ de Ia obrn Lafar.fa de Ia tinuja.

(An6nimn, francesa del siglo XV).

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Para Espinosa, el proceso de ensayo es uno largo e intenso. Aunque cada obra detennina el periodo necesario para su montaje, Espinosa es proclive a largos e intensos periodos de ensayo que se extienden de ocho a cuatro semanas en tiempo minimo. La duraci6n promedio es de cuatro horas diarias de Junes a domingo. Espinosa inicia el periodo de ensayo con un trabajo de mesa durante el cual expone su "concepto escenico", mostrando los bocetos de escenografia y vestuario, entre otros. Debate y dialoga con sus actores respecto al montaje, las fechas y demas asuntos referentes a Ia producci6n. Luego, procede a dictar a los actores sus indicaciones de movimientos, leyendo estas de su Libro de Direcci6n, mientras los actores van anotando las mismas en sus libretos; proceso que se extiende hasta cubrir Ia totalidad de Ia obra.

Acto seguido inicia un proceso de exploraci6n en el que sus actores "prueban" los movimientos sobre unas marcaciones en el suelo del salon de ensayos, las cuales indican los distintos elementos escenognificos. Una vez el actor ha memorizado sus parlamentos y conoce sus desplazamientos, se procede a "pulir" Ia interpretacion y a "limpiar" (dar los ultimos detalles) at montaje. Es el momento, entonces, de entrar en Ia etapa de integraci6n de los elementos tecnicos, utileria, vestuario, etc., Ia cual culmina en los ensayos generales y las presentaciones.

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Figum 7: Marcnci6n en orden num~rico del Libro de Direcci6n de Victoria Espinosa de In obra IAfarsa de Ia tinaja, (Anonimn. fmnccsu del siglo XV).

En Ia figura 2, se puede apreciar Ia manera en que Espinosa anota sus indicaciones de movimientos para Los soles tnmcos.

En su larga trayectoria como directora de escena Espinosa ha convivido con otras fonnas de concebir e instrumentar Ia puesta en escena.

Sin embargo, sus aciertos escenicos en el ambito del teatro profesional nacional con sus mas recientes puestas en escena validan su tecnica y metodologia, que muchos consideran arcaica.

La puesta en escena de "Los soles truncos", de Rene Marques por Victoria Espinosa La puesta en escena de Victoria Espinosa de Ia obra Los soles tnmcos, de Rene Marques es, tal vez, Ia que resume mejor las tendencias predominantes en Ia escena puertorriqueiia durante las decadas del cincuenta y sesenta. La

Figura 8: Murcnci6n en orden numerico del Libro de Direcci6n de Victoria Espinosa de In obra lA farsa de Ia tinaja, (An6nimn, fmncesa del siglo XV).

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Revista/CP

Los sola truncos (1958): JHlrodigmtt de Ia put!Sitt en

Ai\o 9 I mimero 111 2009

escemt historica y de estilo delteatro puerto"iqueno

Jose! Felix Gomez

recurrencia exitosa en Ia escena nacional y en Ia intemacional de Ia primera puesta en escena de 1958, Ia convierte en una de las obras mas representadas en Ia historia del teatro puertorriqueiio5, y paradigma de una epoca. Otras obras que comparten este sitial son: La carreta, del mismo autor ( 1953 ); nempo muerto, de Mendez Ballester ( 1940); Vejigantes, de Francisco Arrivi (1958); Puerto Rico ... jFua!, de Carlos Ferrari (1974); La verdadera historia de Pedro Navajo, de Pablo Cabrera ( 1980); Quintuples, de Luis Rafael Sanchez ( 1984); y El olor del pop corn, de Jose Luis Ramos Escobar (1992)6•

Los soles truncos, de Rene Marques, fue una de las cuatro obras de teatro que conformaron el Primer Festival de Teatro Puertorriqueiio auspiciado por ellnstituto de Cultura en 1958.

En ella, Marques recoge Ia transici6n del poder espaiiol al estadounidense en Ia isla, y el efecto sobre tres mujeres habitantes. Don Francisco Arrivi lo resume asi en su libro Areyto Mayor: Los soles truncos dramatiza el conflicta de Ia conciencia historica con eltiempo destructor.

Marques ha e/egido las figuras de Ires ancianas y e/ interior de una antigua casa de Ia Calle del Cristo para develarnos un "remanso" de Ia vida puertorriquena de finales de siglo XIX Esta vida ha perdurado tenaz hasta los dias actuales en un rincon del San Juan secular, el cual sucumbe rapidamente ante zm tiempo cargado de indiferencia espiritual y especulaciones economicas. El autor descorre el te/On en e/ preciso instante que los personajes viven Ia extrema crisis entre el afan de eternidady Ia presencia de Ia muerle. (1966: 49-50) La puesta en escena de Los soles truncos ejemplifica el metodo de trabajo (amllisis, concepcion y montaje) de Victoria Espinosa, cuyos datos se recogen en su tesis doctoral.

El analisis textual es, para Espinosa, el punto de partida:

Para entrar de 1/eno a considerar Ia direccion escenica de Los soles truncos, se precisa recurrir a/ ana/isis literario de esta, sin e/ cual quedaria trunca su interpretacion. Ese ana/isis puede servir de base para Ia ap/icacion practica y directa en todos los recursos del montaje.

No puede existir una puesta en escena compteto, si se desconoce este deta/le. Desde luego, que e/ ana/isis literario va dirigido mas bien hacia un punto de vista plastico y auditivo que depende mas de Ia percepcion extrasensorial que se les de a esos dos aspectos. ( 1969: 339) Entre los aspectos que toea en el analisis de texto, Espinosa estudia Ia genesis de Ia obra: las similitudes y diferencias entre el texto narrativo del cual surge Ia obra, el cuento de Rene Marques de 1960, "Purificaci6n en Ia calle del Cristo", que forma parte dellibro En una ciudad //amado San Juan. Tambien evalua el genero, Ia estructura de Ia obra, Ia simbologia, las escenas retrospectivas y sus personajes. En cuanto a estos ultimos, plantea Espinosa:

Antes de 1/egar a/ momenta de en.frentamiento con el auditorio, se precisa considerar varios puntas conducentes a un mejor lagro en Ia caracterizacion. En este coso creo que para dilucidar mejor las vivencias de los personajes, se hade tener en cuenta el tiempo psicologico,fundamental aqui para estudiar su complejidad psiquica.

El tiempo vivido (el de sus vivencias emocionales), y e/ tiempo real (a/ que se confrontan ahora), se trastoman entre si y solo importa eltiempo psico/ogico que se desarrollara en las horas de un dia estiva/. Si se logra captor lo inaprensible de estos conceptos, las actrices que encarnen a estos Ires personajes, estaran ya en camino de una interpretacion feliz. (1969: 364-65)

5 Esln:ll6 enjunio de 1958, en el Taira Tapia. Dude: entQfl<a, la pucsta en csccna de: Espinosa "'ha .,.....,udo en: 1958 (vuano). Talro de: Ia Univcnidad. Rio l'icdru; 1959, Festival de: lu Ammcu. Goodmon Theatre, Chieaao; 1961 , en una producei6n dcllnstituto de CultunHispinic:a y Ia Cua de Puerto ruco en Espafta. con Tinida Criodo y JUOII Dcrinaola, Madrid; 1962, festival do Tcauo latinoamcricano, l.'nivcnidad Nocional Aut6noma de Mbico, Mb•co; I!164 (fcbrm>), producei6n de: Teauo Nucs1t0, Rcni Marqllb y lost Lacomb&. Teatro de: Ia Univmidad de: l'llenoiUco: 1!164 (fcbn:to), Teatro Lo Perla. POCicc; 1964 (occubrc), con clrcspaldode Ia Embejada Noncamcricana de

Modricl. Tuuo dc:l Coavcnto de Calalrava, Salammc:a, Espafta; 1965, como porte dc:l Scnlinario de: Espcrimcnt.ciOn Teatral que impanla Fcmonclo Waancr, Pcponamcnlo de: Artc Tcotral de Ia Focultad de Fii050Ra y lclru de Ia Vnivmidad Nacional Aut6noma de: Mbico, Mbico; 1969, UNAM. Mbico; 1969,l'enilmc:iaria de:! Oistrito Fcdtnol de Mbico; 19n. Teatro Tapia. San Juan; 1918, Tatro Tapito. San Juan; 1981, CcnltO de: BclluAitcs, San Juan; 1983, T..tro Tapia San Juan, TcaltO Sylvia Rcuch. Tcatro YaaOU. Tcatro Lo Perla y Tcatro de Ia Univcrsidad de: l'lleno IUco. en San Juan; csc mismo aJio, Teatro Fundaci6n Bilina lk de lu Alles, en California; 1984, Cclrclova, AJimtina; 1985, Kentucky, EE UU y 1991, Centro de: Be:lias Ancs, San Juan.

6 OUo lopo en diRcci<ln. """ csfucno m n:novaciOn cbmallifa'<o, lo eonsticuya Ia nueva cscenific..:iOn de: Ia piua nW _.tar fum de: l'uctu> Rico. Ia nW rcpr<>cntada en oeros pals<s por su ,.,cillu de: mcdiot. Ia mu que pudo viajar • difctenta fcstivales clc tatro en '"" liltimoo alios titulada £1 "'"' okl "pop cot?t ·,del clranwura•. tambim muy conocido intcmKionaltnentt, J<JH LuiJ Ramos Es<:obat(Quilcs, 2004: 1711.

TEATRO

Es importante sei\alar que, al igual que Ia directora valora el analisis de texto, tambien proclams que los elementos que integra a Ia puesta en escena no necesariamente se desprenden del analisis. Estos pueden responder a otro proceso, en este caso, al de montaje. En un comentario en tomo a Ia simbologia de Los soles tnmcos, lo explica asi: Hay a mien tender dos clases de simbo/os en Los soles tnmcos: los que se advierten obviamente desde Ia primera lectura de Ia obra y los que han de surgir como una necesidad integrante en el desenvolvimiento del montaje.

(Espinosa, 1969: 380)

La puesta en escena de Los soles tnmcos, como otras de esta directora, es de estilo; en este caso, de canicter hist6rico-simbolista. En ella, todos los elementos que constituyen Ia puesta fueron trabajados con Ia misma importancia; con el mismo cuidado para Jograr un efecto global: "crear una atmosfera abiertarnente poetica".

Por tratarse de un texto tradicionat, de ilusi6n realista -en el cual predomina un tono de ensuei\o yen el que el Iugar de acci6n y las circunstancias arnbientales juegan un papel de importancia- , se requiri6 de un espacio escenico, cuyas instalaciones (disposici6n de Ia areas basicas: espectador y actor; maquinaria y equipo teatral) concordaran con el texto y su puesta en escena. El Teatro Tapia - sala de teatro municipal, de proscenio, con una capacidad para unos 700 espectadores- se ajust6 idealmente al canicter dramatico de Ia pieza. Ademas, el hecho de que el Tapia esta ubicado en el Viejo San Juan -Iugar donde transcurre Ia acci6n, en Ia calle del Cristo-, ai\adi6 credibilidad y magia a Ia puesta.

La obra de Marques requiere, para su funcionamiento en Ia escena, de Ia recreaci6n de Ia "cuarta pared"7 en Ia escenografia. Por medio de esta se acenrua e) encierro a) que voluntariamente se someten las hermanas Buckhart. Espinosa, en su concepto escenografico -contrario

a Ia pnictica de cambiar y ajustar a su puesta, las acotaciones del autor- , respeta las indicaciones de Marques referentes a los elementos que conforman Ia escenografia; a su ubicaci6n y disposici6n en escena; a los colores y materiales que Ia conforman, y al periodo o estilo al cual pertenecen. Ademas, senala que "Ia escenografia requerida es convencional porque intenta dar una sensaci6n de encerramiento fisico en que viven las tres mujeres". (1969: 339).

El disei\o de escenografia de Maisonet para el estreno de Los soles tnmcos, en 1958 (ver figs.

9 y 10) evidencia que Ia concepcion escenognifica de Espinosa responde fielmente a los requerimientos del autor, los cuales aparecen en Ia descripci6n de Ia escena del texto de Marques.

Sa/a amplia en una casa antigua de Ia cal/e del Cristo, segundo piso. A/fonda, tres puertas persianas que dan a/ balcon. Las puertas estcin cerradas. Sabre cada una de las puertas hay un semicircu/o de cristales en Ires co/ores altemados: rojo, azul y amarillo [ ...]La sala empapelada de verde y rosa, diseiio floreado ya muy desvaido. La pared de Ia derecha muestra una enorme mancha de agua cuyo diseiio ha tornado Ia forma caprichosa de un mapa [. ..]A Ia derecha, en primer termino. puerto a habitacion, cerrada [ ...]A Ia derecha,fondo, esca/era de caoba que conduce a habitaciones superiores. A Ia izquierda, abarcando el centro y primer termino, hay un gran medio pun to en forma de arco que conduce a/ vestibula [ ...]

Ocupan Ia sa/a, precariamente, restos heterogeneos de mobiliario [ ...] Un p iano [ ...]canso/a de mcirmol y gran espejo de marco dorado[...]

En el centro de Ia escena, una butaca Luis XV y rm sillon de Viena. ( 1968: 23)

El vestuario tambien se realizo a partir de las indicaciones de Marques: " partiendo de las acotaciones del autor y de lo que dicen los personajes unos de los otros y de si mismos, se lograni algo mas que vestir simplemente, por decirlo asi, a unas actrices". (Espinosa, 1969: 401 ).

El diseiio de Carlos Marichal busc6 aportar, tambien, al efecto global de Ia puesta en escena,

7 S.p Pavb, -., tlle&tn> UKJ/Oflltta. d npecladot cs invilado a amtir a 111\1 aa:Kin que se ddurolla indcpcndicnt...-c de 61 y que .Oio porc:ibe debido a que Ia buma que K1*l c:l mcdio escc!nl~:o del mw.do exterior ct dcmbada. y por ICJ' c:onvoado a observu como ""VoyleW"' a Jot personaJa m Ia cscena. &toslc:tiian sin lcner en cumta Ia 11la como olcstuvicran proiCllidos por Ia cuarta pon:d.. ( 1101.

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Los soles truncus (1958): paradigma de Ia puesla tn

Ai\o 9 I numero 17 12009

escena historica )'de estilo del teatro puenorriqueno Jose Felix Gomez

y a definir el canicter de los personajes, segun Ia vision de Ia directora.

Ubicadas a finales del siglo XIX, por medio de Ia linea, el color y los materiales, las hermanas Buckhart visten trajes de corpinos ajustados, cuellos altos, mangas y faldas largas; cada una con rasgos particulares que buscan acentuar sus circunstancias geognificas, sociales, personales y emocionales. lnes, con pelo recogido en moiio, viste de negro, color que acentua elluto por lo perdido: lo familiar y lo nacional 8â&#x20AC;˘ Emilia viste traje estampado de pequenas flores, que acenruan su fragilidad infantil; su continuo fantasear y aiiorar el pasado glorioso junto a sus padres, y Hortensia, de pelo rubio largo y suelto que acenrua su extraccion nordica y su juventud, viste elegante en telas finas y ricas que subrayan su estatus social, y destacan su belleza sobre las otras dos hermanas. Ademas de caracterizar a los personajes, el vestuario persigue Ia precision historica para asi aportar verosimilitud y credibilidad a Ia escena.

1 Figura 9: Plano de escenografia de Ia obra l.m soles trunco.~. de Rene! Marques disci\o de L. A_ Maisonet, para In puestn en esccna de Espinosa.

Figura 10: Boceto de escenogrnfia de In obrn LoJ .mles mmco.f, de Rene Marques, discilo de L.A. Maisonet. para Ia pucsta en cscenn de Espinosa.

Victoria Espinosa suscribe Ia concepcion de unos elementos escenicos, a Ia de otros de Ia puesta en escena. Este es el caso de Ia iluminaci6n -suscrita a Ia escenografia- y de todos los elementos, que, en conjunto, aportan a! ambiente y al efecto general, como lo indica con relaci6n al elemento musica y al sonido.

Por eso a Ia concepcion escenograftca ha de contribuir Ia iluminacion, que dani los malices necesarios de sombra y misterio. Asi tambien tanto Ia mzisica como el vestuario y los demas elementos res/antes, han de fluir del ambiente mismo de Ia casa, conlribuyendo todo a Ia plasmacion real e irreal del ambiente poetico requerido. { ...] En esta obra especialmente porno ser realista, Ia musica y los sonidos tienen una importancia por ser vi/ales para Ia conformacion climatica-ambiental, a/ "mood" escenico y a las transiciones temporales y emociona/es de los personajes tal como los Ira pensado el autor y yo como directora. ( 1969: 40 I)

Espinosa comenta como el movimiento esce8 El tr.ISJ"'SO del poclcr polllico de Pucno Rico o monos csladounidcnsn fue en 1898.

nico se suma a Ia meta comun de Ia puesta en escena.

En el coso de Los soles tnmcos en particulal; por su atmosfera abiertamente poelica, se puede enfatizar ese aspeclo enlazandolo a lo simbOlico, que juega tambien un papel muy importante. Teniendo en mente, desde luego Ia geografia escenica, es menes/er que se apmvechen a/ maximo cada una de las areas del escenario, pero con una intensidad poetica en armonia con el contexto dellibreto. Para lograr esto se hade estar consciente del problema de mover solo tres personajes en escena durante dos actos. Actos llenos de largos silencios pan~ tomimicos que a/ menor descuido pueden caer en una monotonia que perjudique Ia obra [. .. ]

TEATRO

Asi se evilaranla repeticion de movimientos y se le podra impartir mas interes a/ desarrollo de Ia representacion. ( 1969: 391) La critica teatral resei'i6 Ia puesta en escena de Espinosa en 1958 como Ia mejor del Primer Festival de Teatro Puertorriquei'io. Juan Luis Marquez, critico de teatro del diario El Mundo, realz6 varios aspectos de Ia puesta, entre los que destac6 Ia direcci6n escenica. Apunta el critico que:

[. ..] Una ve= que Ia obra transpone los lin· dems dellibreto y entra en escena, contribuyo de manera esencia/la vigorosa direccio11 de Victoria Espinosa. Direccion bien cuidada, meticulosa,fiel a/ estilo de Ia obra, plena de ritmo interior. [ ... ] Victoria Espinosa se enfrento a una obra dificil. Y resolvio sus problemas -que no son pocos- con imaginacion creadora. con pasion, uti/izando con pmpiedad las areas de actuacion. infimdiendole 1111 preciso sentido de balance a toda Ia obra en Sll expresion escenica. [ ... ] Victoria Espinosa nose olvido de que Ia luminotecnia es 1111 poderoso y 1111 agente en Ia creacion de Ia escena modema y concibio, junto a su esposo, Luis A. Maisonet -quien ademcis produjo para ''Los soles tnmcos" una escenograjia e:ccepcional - y a/ resto de sus colaboradores tecnicos, w1 buen plan de iluminacion. Y lo sincrcmizo habilmente con los efectos de sonido, con Ia nuisica de fonda y con elmovimiento escenico, hacienda de estos elementos tecnicos efectivos aliados de s11 buena tarea. (Marquez en Espinosa, 1969:330c) La puesta de Espinosa de Los soles tnmcos, ha probado -a traves de sus reposiciones exitosasque sigue siendo pertinente y relevante escenicamenteY. La consecuente reposici6n a partir de su estreno en 1958, que incluye dos reposiciones posteriores en los Festivales de Teatro Puertorriquei'io del ICP, en 1977 y en 1991; el probado fervor con que el publico Ia recibe, y el impacto que como experiencia teatral genera en los participantes (hacedores y receptores) Ia certifican como icono de Ia puesta en escena de estilo e hist6rica de Ia escena nacional. Ademas,

Los soles tnmcos ejemplifica el acercamiento al texto y el tratamiento y concepcion de los elementos constitutivos del espectaculo; proceso, practica y noci6n de Ia escena que se sigue repitiendo en las tablas borincanas.

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Los nctores Junn Miranda Alfonso y Luz Odilia Font, recibiendo directrices de Espinosa.

JJ

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TEATRO

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Reflexiones/proyecciones: Cincuenta aiios del Festival de Teatro Puertorriquefio Lowell Fiet n 2009 el Instituto de Cultura Puertorriqueila (ICP) ofrece Ia quincuagesima edicion del Festival de Teatro Puertorriqueno. Los logros han sido numerosos y el cumplir cincuenta afios 1 es un acontecimiento especialmente encomiable dentro de los vaivenes de Ia politica partidista local y las cienagas de Ia burocracia contemporanea. Este ensayo pretende celebrar este cincuentenario a traves de (I) un resumencomentario general de las cinco decadas de festivales, (2) una indagacion de cinco obras emblematicas de sus epocas, formas y estilos diferentes y (3) una proyeccion de opciones para (un) posible(s) futuro(s) del Festival.

E

casasinreloj(escritaen 1960; 1969, 12mo)y El sacrificio en el Mome Mo1·iah ( 1970, l3er) tamhien se presentaron dentro del Festival.

No obstante, el autor mas representado de los festivales ha sido Manuel Mendez Ballester con mas de veinteJ montajes y reposiciones de sus obras, incluyendo cuatro de Tiempo muerto, cuatro de Bienvenido Don Goy ito y tres de Los cocomcos. Francisco Arrivi (tres montajes de Vejigantes, entre otras obras) y Luis Rechani Agrait (multiples montajes de Mi Seiioria y Todos los mise1lores cantan y el mayor numeros de estrenos) muestran una presencia marcada, especialmente durante las primeras tres decadas del Festival.

" Lo que podria ser un teatro pucrtorriqucno" Los soles tnmcos de Rene Marques ha sido Ia obra mas representada - seis veces- en las cuarenta y nueve ediciones desde que comenzo el Festival de Teatro Puertorriqueiio en 1958.

Otras obras de Marques han tenido multiples representaciones - La can"Cta y Un niilo a=ul para esa sombra con tres cada una- y £/ apartamemo (1964, 7mo).~ Mariana o el alba (dos montajes: 1965, 8vo y 1982, 23er), La

Entre 1958 y 1989, tambien estrenaron obras de Emilio S. Belaval, Fernando Sierra Berdecia, Piri Fernandez, Enrique Laguerre, Roberto Rodriguez Suarez, Victoria Espinosa, Gerald Paul Marin, Gilda Navarra, Luis Rafael Sanchez, Myrna Casas, Pedro Juan Soto, Jaime Carrero, Jacobo Morales, Luis Torres Nadal, Pedrito Santaliz, Walter Rodriguez, Zorn Moreno, Roberto Ramos-Perea y Jose Luis Ramos Escobar, entre otros. Unas sorpresas notables sobresalen

1 No cck br.uon cl Fcstiv:ll de Te:uro Pucnom qucllo en 1972. l'or cso d cincunucnono com:•pondc a los olios 19S8 a 2009.

Utihzo ••te rormalo a Iraves del trabaJO cu2ndo Jl'l1l'CC neccs2no hacer u fcrcnd a al afto y el mimero dol Fcslival.

J Conte! vointitris peru pucdo habcr un t!Ulrgcn de error de uno o dos mont:ljcs. ~

Dean Zayas (Me· dalla de Ia Cultura Puenorriqueiia de Teatro • 2009) y Soledad Romero en La v~~t:ltu ul lwgar de Salvador Brau, durante el IV Festival de Tcatro Pucnorri· queiio en 1961.

RnistG ICP Ailo 9 I mimcro 17 / 2009

R«'ftexioneslpro)'t!ccionrs: Cincuenta aiios dtl F«'stil'al de T«'Giro Puertorriqlleilo Lowell Fict

historia de amor dirigido por Gilda Navarra en 1988 hasta Ia presentacion "multidisciplinaria" en 1999 de Mi Puerto Rico tuyo de Paulette Beauchamp y Danzactiva, basada en Ia fotografia de Jack Delano, no bubo una presencia activa de danza y baile en los festivales anuales.

Despues de 2000 esta tendencia se ha reversado con Ia amplia integraci6n de grupos de danza y baile y especialmente con Ia participacion de Ia Compaiiia de Danza Contemponinea, Andanza, dirigida por Lolita Villanua.

Programa de promoci6n de Vejigallle.r de Francisco Anivf.

En Ia (oto cl actor Pedro Orlando Torres y Ia actriz y bailarina Nanya Iris Sierra.

en el record:£/ inciso hache (1962, 5to) del ensayista y periodista Cesar Andreu Iglesias, La dijicil esperanza ( 1965, 8vo) de Ia principal mente poetisa y cuentista Ana lnes Bonnin Armstrong y La movida de Victor Campolo (1974, 16to) del poeta y cineasta Luis Rosario Quiles.

Dos caracteristicas importantes, especialmente durante las primeras decadas del Festival, no siempre reciben Ia atencion que merecen.

En primer Iugar, desde Ia segunda edici6n en 1959, Ia danza y el baile han ocupado un espacio importante en el Festival. Las puestas en escena de Ballets de San Juan, encabezado por Ana Garcia y Gilda Navarra y mas tarde Garcia y Juan Anduze, incorporaron los talentos, entre otros, de compositores como Hector Campos Parsi, Jack Delano y Amaury Veray, artistas plasticos como Lorenzo Homar y Carlos Marichal y las leyendas preservadas por Ricardo E. Alegria en sus versiones danzadas de cuentos y mitos populares puertorriquefios.

En 1970, el Ballet Folklorico de Puerto Rico, Areyto, tam bien se integr6 at Festival con "los bailes, canciones y costumbres tipicas" y desde entonces Ia participaci6n de grupos de danza, musica y baile popular y teatro fisico (demovimiento) comenzaron a variar: Areyto, Ballets de San Juan, el Taller de Histriones de Gilda Navarra, Ballet Puertorriquei\o Ramon Segarra, Pro-Arte Teatral, entre otros. Sin embargo, desde el mimo-drama £/ gato manchado: una

En segundo Iugar, el Festival ha mostrado un in teres, aunque limitado, en rescatar y reforzar Ia historia teatral puertorriqueiia. La cuarterona (I 867) de Alejandro Tapia y Rivera ha recibido cuatro montajes diferentes a traves de los ofrecimientos anuales. Ademas, se mont6 Ia menos conocida La parte de/leon ( 1880) de Tapia y Rivera en 1983. La vue/to alltogar (I 877) de Salvador Brau se mont6 en el Festival de 1961 y de nuevo en 2004. Una adaptacion teatral de El Gibaro ( 1849) de Manuel Alonso se presento en 1981 y varias comedias y estampas de Alonso y otros escritores del siglo 19 han entrado en el Festival a traves de puestas en escena dirigidas por Dean Zayas, del Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico. A estas dos caracteristicas, es importante ai\adir Ia inclusion, aunque tambien limitada, de ejemplos puertorriquenos de operas, operetas, zarzuelas, espectaculos musicales y obras infantiles.

De este resumen, se destaca el Festival como un eje en Ia formaci6n de lo que conocemos como el Teatro Puertorriquei\o -o el "Teatro Nacional"- durante el ultimo medio siglo. Tambien se nota una fisura entre las primeras tres decadas del Festival y las tiltimas dos decadas, con los anos de 1958 a 1989 siendo Ia epoca de los textos teatrales -dramaticos, literarios y corporales- mejor logrados y mas duraderos.

Esto aplica tanto a las obras de, como ejemplos, Rene Marques y Luis Rafael Sanchez como a Ia coreografia de los mimo-dramas de Gilda Navarra. Ademas, Ia productividad de esta primera epoca transmite Ia impresion de unidad y solidez artistica y cultural, de una historia fija y memorable.

En contraste, los aiios 1990 a 2008 muestran una mayor amplitud de formas dramaticas y

TEATRO

teatrales, nuevos dramaturgos que trabajan en corrientes diferentes y a veces opuestas, una diversificacion de los espacios teatrales y una difusion de teorias e ideas, no sobre "lo que podria ser", sino /o que debe o no debe ser el Teatro y Ia Dramaturgia "Nacional", o aim sencillamente el teatro puertorriqueno - si es que, en Ia version posmoderna, sigue existiendo-- en general. A Ia lista de autores dramaticos ya se anade, ademas de los mencionados anteriormente, Juan Gonzalez Bonilla, Jorge Rodriguez, Rosa Luisa Marquez, Carlos Canales, Aleyda Morales Cintron, Abniel Marat, Nelson Rivera, Teresa Marichal Lugo, Carlos Vega, Teresa Hernandez, Aravind Adyanthaya, Carlos Raul Acevedo, Sylvia Bofill y otros mas. No obstante, a pesar de Ia pub!icaci6n de varios de sus textos, los dramaturgos puertorriquenos que comenzaron a escribir y montar sus obras despues de Ia decada de los 70 no han podido atraer Ia atenci6n critica ni Ia imaginacion de un publico amplio de Ia misma manera en que lo hacian los dramaturgos de los 1950, 60 y 70.

Esto no implica que las obras sean necesariamente inferiores a las de antano sino que estos nuevas teatreros trabajan dentro de un ambiente cultural y condiciones diferentes. Tras bastidores hist6ricos queda el hecho de que el teatro como arte y como instituci6n tiene menos importancia social en 2009 - tanto en Puerto Rico como en otros paises- que tenia en 1958, 1968 0 aun 1979. En Puerto Rico durante Ia decada de los 50, parece que el teatro todavia brillaba como un "medio caliente". Desde entonces, los gastos de producci6n han aumentado radicalmente.

Los periOdicos locales - los que quedan- ofrecen espacios muy reducidos - y selectos- para Ia critica teatral, los anuncios de funciones como un "servicio publico" y los articulos preestrenos. Ellnstituto de Cultura Puertorriquena hace tiempo no publica un volumen anual de las obras montadas.4 Tanto Ia producci6n televisada y cinematografica local como los medias masivos ciberneticos y globales y Ia cultura de consumo que generan, han descentralizado, y en algunos casos, desplazado Ia producci6n teatral y sus foros formales como los festivales del ICP.

Sin embargo, aunque podria ayudarnos demarcar los cambios dentro de su contexto social, politico y cultural, ver Ia historia del Festival de Teatro Puertorriqueno en terminos de dos epocas - 1958 a 1989, por un !ado y 1990 a 2009, por otro-- crea una separaci6n ap6crifa. La memoria de una tradicion unida, solida y duradera durante las primeras decadas del Festival es probablemente tan mitica como es Ia supuesta desintegraci6n de esa solidez a traves de Ia fragmentaci6n y difusi6n que parecen caracterizar las ultimas dos decadas. Segun el Dr. Ricardo E. Alegria, el director-fundador del lnstituto de Cultura Puertorriquena, el Festival naci6 dentro de un ambiente de ideas conflictivas. Comenta que el inicio del Festival reflej6 Ia indocilidad de facciones diferentes - at igual que el teatro actual- y cuenta que final mente tuvo que imponer un formato de participaci6n y presupuesto para el primer festival. 5 Este formato ha dominado, con solo cambios

Cauilogo publicado en conmemoraci6n a los 40 ailos del Festival {1959 - 2009} por Rafael Cruzado y Abniel Marat.

4 Aunque han publicado o ~poyackl Ia pubhcaci6n tk variu obnu duran1e los oillimos veinle aftos.

5 Convemtiones persona los con el aulor m SOJlllembtc y oclubre de 2007.

J7

Rn•istaiCP Ailo 9 I mimero 17 I 2009

En el Teatro Tapia, durante Ia puesta en escena de Ia obra 1i1do.f lo.t rui.tdiores carrtan de Luis Rechani Agrnit (VII FTP, 1964).

R~jlexitm~slpmJ·~ccitmes:

menores, en Ia mayoria de los festivales de los ultimos cincuenta aiios. Por eso, Ia tension entre Ia endogamia tematica y formal, por un lado, y Ia experimentacion ("influencias extranjeras" e "intemacionalizacion"), por otro, que sigue como un eje principal de fiiccion en el teatro contemporaneo, tambien era evidente en el teatro de los anos 50.

Los primeros festivales si tenian ciertas ventajas: contaban con una generacion de escritores jovenes y una acumulaci6n de obras existentes, algunas estrenadas o publicadas previamente, otras no estrenadas e ineditas y un ambiente contagiado por los estimulos politicos y artisticos para escribir mas obras. Ademas, Ia organizaci6n institucional del teatro puertorriqueiio no contaba con Ia estructura actual ni con el numero de espacios, actores, compaiiias, grupos, festivales, etc. El programa del primer Festival menciona los esfuerzos "durante las ultimas decadas": La labor escenica llevada a cabo por El Club Artistico del Casino de Puerto Rico, Ia Foran· dula Universitaria, Areyto, Ia Sociedad General de Actores, Tznglado Puertorriquei'io, el Teatro Universitario, el Ateneo Puertorriqueiio y

Cincucnta aiitiS del F~stival de

T~atrtl Putrtt,riqll~ifo

Lowell Fict

diversos gntpos que han surgido esporadica· mente ... (Cruzado y Marat, 6)6 • Con este trasfondo, el Festival present6 un momenta (mico de coyuntura y apertura -con presupuesto y Ia planta fisica del Teatro Tapiaque ayud6 a tener disponibles los mejores actores, directores y disei'iadores de Ia epoca. Para igualarlo cincuenta afios mas tarde - sin prestar atencion a los supuestos efectos de Ia cultura mediatica actual- probablemente requeriria un hiato en los festivales anuales y una reduccion en el numero de otros montajes.

Desafortunadamente, el mejor trabajo teatral de los ultimos veinte ai'ios, en muchas ocasiones, no ha estrenado dentro del Festival de Teatro Puertorriqueiio. Esto resuha, en parte, por el proceso de someter textos ya escritos a un comite de seleccion. Por otra parte, el Certamen de Dramaturgia dellnstituto de Cultura Puertorriquefia y los proyectos y muestras anteriores de premiaci6n de obras han producido pocas nuevas obras impactantes y memorables en terminos artisticos o literarios.

Simultaneamente, se manta mas teatro, existen mas espacios teatrales disponibles y, con toda probabilidad, hay igual o mayor desarrollo

6 Rnrool Ctuz:~do y Abniol Mol'lll, Card/ugu de'"' Frutl,·ala <k 1i.'<ltm l'uerwrriqucil" (1958- /999) , rotocopia (5311 Ju:u~ lnstitulo do Cullul'lll'uer1orriqucna, 1999). TOO. rofemtoia siguionte aparoco on el texto.

TEATRO

artistico en Puerto Rico ahora que en cualquier otro momento anterior. Si este es el caso, (,por que los acontecimientos artisticos del teatro actual no surgen con mas frecuencia dentro del Festival? pienso, por ejemplo, en el trabajo de nuevos dramaturgos como Jorge Gonzalez, Joaquin Octavio Gonzalez, Rojo Robles y Mikephillippe Oliveros.'

Existen razones politicas y burocniticas que afectan el ICP y su Division de Teatro y Danza.

Tambien, Ia fragmentaci6n conftictiva del teatro local es un factor. Pero mas que nada los problemas son estructurales, porque ya no hay un teatro puertorriqueilo sino varios, yen vez de un publico puertorriqueiio, existe una diversidad de comunidades de espectadores con intereses especializados. El mejor teatro de las tiltimas dos decadas se ha dirigido a estas comunidades esparcidas y particulares. A veces, se presentan textos escritos, aunque usualmente no son los meta-textos romanticos de identidad cultural y destino politico como Ia mayoria de las obras mas importantes de los 1950. Otras veces, se montan obras de colaboraci6n creativa, no de un solo autor, o de acci6n fisica, plastica y corporal ademas de hablada. En otras ocasiones, el proceso teatral se instala en un Iugar especifico que sirve de ambiente o contexto (mico posible de Ia accion. En varias ocasioncs en Ia ultima decada, y a veces con exito, cl Festival ha intentado acomodarse a nuevos modos de representaci6n teatral. No obstante, su estructura todavia no ha cambiado mucho de Ia formula provista por Ricardo Alegria en 1958 que tiende a privilegiar Ia forma convencional del texto dramatico escrito.

" ... Cuatro autores puertorriqucfios que han luchado tenazmente por crear una trudicion teatral en Puerto Rico."

Asi comenz6. Los cuatro autores del epigrafe son Manuel Mendez Ballester, Emilio S. Belaval, Francisco Arrivi y Rene Marques. Obviamente, al escoger sus obras, los organizadores

del primer festival de 1958 cumplian con el prop6sito de, no solamente consolidar una tradici6n teatral y cultural, sino tambien de reforzar y enaltecer Ia identidad nacional puertorriqueiia.

Si las obras de Belaval se han nublado durante los ultimos cincuenta aiios,6 las de los demas siguen siendo los textos dramaticos puertorriqueilos mejor conocidos tanto dentro como fuera de Puerto Rico. Otro prop6sito, casi tan apremiante, hubiera sido crear una vitrina para las obras puertorriquefias mas destacadas para fomentar Ia actividad teatral local y promover una profesi6n o "industria" teatral a traves de subsidios para las compailias productoras y Ia publicaci6n de sus textos para los dramaturgos.

A pesar de facciones y un grado de confticto, los logros de Ia primera decada de festivales, en terminos del montaje de dramas "nacionales" de notable valor literario y cultural, parecen haber sido sin igual en las decadas siguientes.

Para Ia misma epoca, 1966 y 1967, una nueva generaci6n de teatreros comenz6 a evaluar el Festival y su ofrecimiento anual como el resultado de un proceso monolitico y hegemonico.

Por ejemplo, Lydia Milagros Gonzalez, en su "lntroducci6n" a Tcxtos para Teatro del Tajo del Alacran,9 escribe sobre Ia naturaleza demasiado convencional de Ia mayoria de las obras escogidas y Ia inaccesibilidad del Festival de Teatro Puertorriqueiio y el Teatro Tapia como su sede principal para nuevos grupos y colectivos de teatro. Para el Tajo del Alacrnn, esto dictaba Ia necesidad de montar teatro experimental y callejero "OtT-Tapia" para retar el privilegio y los procesos de exclusion que el Festival representaba. Pero para el 1973, despues de varios ailos de actividad intensa de este tipo de teatro radical, y un aiio ( 1972) sin un festival, se convoc6 a "escritores no participantes basta el momento en el Festival..." (ver Cruzado y Marat, 23 ). Las obras escogidas fueron Cttlebra, USA de Lyle! Gonzalez; Flag Inside de Jaime Carrero, puesta en escena por Anamu, un grupo experimental y politico del momento, y La descomposiciim de Cesar Sanche= de Walter

7 Ver L F1e1. " l.:lllr:lltl~lUijli~ reivindie~: d lcotn• pumoniqLidlo oe~...r·. Rovista lkl lnsututn do Cuhu111 ruenumqueft~ (odati<in conmcmor:mdo ol SO oniv•rsano)l:!/6 segunda serie (2006): 6-1·77.

RSu cootrihuci<ln princip;~l y~ p;~rccc h~bcr ~ido elenS3yo lk 1939. " Lo que r<Mlrio scr un teotrn pucnomq~~<~lo.. en Art'l1rJ (Son Juan Bibliol= de Aut<""' Pucnorriquealns, 1~8): 7.!4.

9 (Son Juon· lnslilulo de Cuhur.~l'uenorriqucft>. l980j: 8.

39

Rn>ista/CP

Rcjlexiollc.vpro)'tcciflnes: Cincucnta 11nos del Festi•·al de Tcatro Pucrtorriqutilo

Ailo 9 I m.imero 17 / 2009

Lowell Fiet

En pleno el elenco de Ia obra La vutlta a/lro11ar de Salvador BrJo con su directora Ia Sra. Nildn Gonzalez (de pie a Ia izquierdn).

Rodriguez, dirigida por Jose Luis Ramos Escobar, un miembro de Morivivi, otro grupo radical universitario. No obstante, con algunas notables excepciones, para 1974 y I 975, el Festival ya habia regresado a su formato de autores y temas consagrados.

Durante los ultimos treinta anos, he visto muchas de las puestas en escena de los Festivales pero seguramente no todas durante este tiempo.

Ha sido solamente en los ultimos diez anos que he asistido con regularidad a las funciones de baile y danza. Como no es posible escribir sobre cada obra ni cada ano del Festival, propongo examinar cinco obras representativas: Un niiio azul para esa sombra (I 960) de Rene Marques, La pasion segrin Antigona Nrez (I 968) de Luis Rafael Sanchez, Abelardo y Eloisa ( 1978) de Gilda Navarra y el Taller de Histriones, Fotoestaticas (2002) de Rosa Luis Marquez y Antonio Martorell y El Maestro (2005) de Nelson Rivera. Es una seleccion personal pero tambien

corresponde a puntos claves de Ia ultima seccion de esta discusi6n: el futuro del Festival de Teatro Puertorriqueilo.

Un nino azul para esa sombra En vez de Los soles tnmcos (I 958, Ier Festival) o La carreta (195 1-52; 1961, 4to), considero Un nilio azul para esa sombra como una obra central a Ia reapreciacion 10 critica del teatro de Marques. Por un lado, su tematica nacionalista y su pesimismo sobre el Gobiemo del Estado Libre Asociado comparte mucho con Ia brillante pero nunca estrenada pantomima satirica Juan Bobo y Ia Dama de Occidente ( 1955) y La muerte no entrara en palacio ( 1956) -tampoco estrenada en Puerto Rico 11- sobre un asesinato en Ia mansion del Gobemador durante Ia ceremonia para firmar Ia nueva constitucion estadolibrista. Por otro lado, Ia transposici6n cronologica de escenas y el desarrollo de Ia accion a traves de una serie de simbolos enrai-

10 Ver el cnsayo deL Fi<t, "Rene Marque!>" cn 1Ati11 Anacricon Dromutim, cditodo por A!Wn Vers~nyi, DiCiiunar)' r>flitc""> Bi"~'I'Uf'h)' (Columbia, SC. Bruccoli Clark LllyiiUIII, 20041: ~fl6.. 1 9 .

11 Ell'ucrto Rican Trnehn11 Theotn: de Nuevo York estn:n6 I• obr.l en 1981 en un montaje bilingOe. Gregory Robosso lo tn~dujo al inglc!s como "Dcalh Shall Not Enter The Palace".

TEATRO

zados en Ia cotidianidad politica y domestics de Ia epoca apuntan hacia las ohras experimentales de Marques de los pr6ximos anos: La casa sin reloj ( 1961; 1969, 12mo ), Carnava/ afuera, Carnaval adentro ( 1962) y El apartamento ( 1964, 7mo ). Unniiio azul para esa sombra estreno en el 3er Festival en 1960 y reapareci6 en e1 14to Festival en 1971 y en el 17mo en 1976. Desde entonces Ia obra no ha generado el mismo interes critico ni popular.

La acci6n comienza en el presente, regresa a dos aiios antes y entonces vuelve al presente, y su impacto depende de metaforas viscerales claras y penetrantes: el arbol envenenado, el color azul del veneno, el vandalismo de Ia Estatua de Ia Libertad del Condado en miniatura y Ia vista fija final del niiio Michelin, muerto por haber ingerido el veneno azul, como una crucifixion donde una vez erguia el quenepo macho. Es una obra arriesgada, a veces vista como mis6gina, que explora el efecto de las convicciones politicas - individuates y colectivas- dentro del hogar. 1.,Que le pasa a lajoven esposa y el hijo de dos aiios de un profesor universitario sentenciado a ocho aiios de carcel por su papel en una acci6n annada Nacionalista? <.Que les espera a el y a ellos cuando finalmente sale libre?

En este caso, Michelin, el nino precoz, idealiza a Michel, su papa ausente, mientras su mama, Mercedes, tiene un amigo americana y se ha re-identificado con su familia banquera y anexionista. Los manuscritos y papeles profesionales que Michel imaginaba que iban a reconstruir su vida han sido destruidos. Entre sospechas de infidelidad y Ia futilidad de trabajar sin prop6sito, Ia pareja se d ivorcia y Michel sale de Ia casa y del pais en busqueda de otra vida, otra causa. Durante los dos aiios siguientes a su salida, M ichelin mantiene vivas en su imaginaci6n Ia voz e imagen de Michel. Pero cuando se entera que su papa no vive exitosamente en Chile sino que ha muerto abandonado en Nueva York, Michelin decide tomar Ia misma ruta al heber el veneno azul que Mercedes utiliz6 para matar al quenepo.

AI enfocar en Mercedes, Ia obra explora Ia politica dentro de Ia vida personal y el "patron matriarcal" - mas anglosaj6n que hispano- que Marques tambien expone en su ensayo "El puertorriquei\o d6cil". 12 Pero sin intentarlo, Ia obra tambien pregunta si el activismo politico "nacional" no es por naturaleza mis6gino, en contra de Ia mujer y Ia esfera domestica de Ia familia. Traer obras tan polemicas que indagan teatralmente realidades y especificidades de Ia vida cotidiana, no importa que sean controvertibles, debe ser parte del mandata de este Festival. Seria muy apropiado, por ejemplo, dedicar una edicion del Festival principalmente a montajes de las obras problematicas o no representadas de Rene Marques. Un simposio simultaneo tam bien podia estar programado para reflexionar sobre el legado de estas obras y de Ia dramaturgia de Marques, en general.

La pasion segun Antigona Perez Las primeras obras de Luis Rafael Sanchezu - La espera: juego de amor y tiempo (1958) y Cuento de Ia cucarachita viudita: tragedi1/a popular de los tiempos de Maria Castana ( 1960}- muestran un interes en experimentar con fonnas dramaticas populares, aleg6ricas y, generalmente, no realistas. Su primera obra de importancia mayor, Lafarsa del amor compradito (1960; 2008, 49no), sigue este patron al incorporar elementos de Ia farsa de Ia commedia de/l'arte italiana, ademas de un segundo nivel hidico de tecnica meta-teatral - Ia doble jugada de una obra dentro de Ia obra- modernists. En estas primeras piezas, y en obras siguientes, como La hie/ nuestro de coda dia y Los angeles se han fatigado - montadas y publicadas juntas en Sol 13 interior ( 1961, 4to)- y 0 casi e/ alma (1964, 7mo), se entretejen influencias absurdas, grotescas y social-realistas. Se nutren de los hallazgos creativos de escritores tan diversos como Ramon del Valle-lnchin, Federico Garcia Loren, Jean Cocteau, Jean Genet, Tennessee Williams y Rene Marques. En cierto modo, el estilo de Sanchez se asemeja y, a veces, anticipa las obras de otros dramaturgos latinoamericanos de Ia misma epoca. Sin embargo, a pesar de Ia

12 Vet ~EI pucnotriqudlo d6c:il~ en £nsu;Tu, 1951-1966 (Rio Pie<lras, Puerto Rico: AntiIIana, 1967): 147·209 lJ Ver Eliseo R. Col6n Zayas, £/teatm <k Luis Rafao/ Sdncho: (San luon, Puerto Rico: Playor, 1985) y Glori• F. Waldman, Luis RuftJtl SUnchc:: Pasi<Jn tcatral (San Juan Jns1i1u1o de Cul1ura Pucrtorriqudla, 1988) p:lr.l analisis de las obra> dramaticas y Ia biblioJ:rnfl• compte~;~.

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Re••ista /CP

Rejlexione:rlproyeccitmes: Ci11c11enta aiin.f del Festi••al de Teatrtl Puertt~rriqlleiitl

Ailo 9 1 mimcro 17 / 2009

Lowell Fie!

La nclriz Lucy Boscana sostienc Ia lalla de una cam:ta de bueyes como sfmbolo de Ia obra de teatro La Curreta de Rene Mantues y del personaje tie dona Gubriela.

recepcion positiva de Ia critica y del publico, poco dentro de esta primera etapa teatral de Sanchez delata Ia direcci6n estetica y tematica que tamara en La pasion segzln Antigona Peret ( 1968, II mo), para muchos criticos su obra teatral mejor lograda.

Sanchez modi fica Ia Antigona de SOfocles at redefinir el conflicto entre Creon y Antigona dentro de Ia perspectiva historica y politica modema del Caribe y America Latina.14 El re~ sultado es una obra semi-dialectica, que intenta reenfocar Ia confrontaci6n clasica entre los derechos humanos y el poder estatal, al personificar las premisas de esta oposicion en personajes reconocibles en Ia actualidad. AI comienzo, esta Antigona declara Ia hip6tesis de Ia obra: "tengo veinticinco anos y voy a morir manana". La accion subsecuente confinna esta declaraci6n, mientras revela las circunstancias que hacen su muerte inescapable. Dentro del transcurso de esta acci6n, a veces narrada, a veces dialogada, dos coros se mueven e interactuan para amplifi-

car el ambiente politico. Los Reporteros gritan titulares locales e intemacionales y entrevistan at dictador Creon para mostrar Ia funci6n de Ia prensa sensacionalista at apoyar at status quo del estado, mientras Ia Multitud repite como loros frases y cliches que reHejan una sicologia de masa de manipulaci6n, miedo y represion.

Segun las circunstancias, los coros apoyan o re~ sisten a Creon, aceptan o rechazan a Antigona.

El conHicto entre Antigona y Creon es, a Ia vez, personal e ideol6gico. Conocemos tarde en el transcurso de Ia obra - a Ia misma vez que ella- que Antigona es sobrina de Creon. Si es Ia verdad, esta conexion familiar funciona como arma de doble filo: presiona a Antigona a confesar pero tambien contribuye a Ia inseguridad que persigue a Creon: teme ser enjuiciado por toda Ia historia como un dictador. Por eso, ha creado Ia mascara politica de Ia semi-democracia, auspicia un partido de oposici6n, habla de elecciones futuras y dicta discursos sobre Ia ley, el orden y los beneficios de Ia estabitidad

14 Ver Efmln Dam11bs. "La pariti ll J<:J.'lill AllliJ.~mu Pt!n::: Milo lalinoomericano y Rali<bd puenomqueila", Pura leer en pm!rttJrriqucilll. Accn:unticll/11 u lu ubru de Luu Rafael SUnchc: (Rio PiedraJ, Pueno Rico: Cuhur.ll, 1981 ): 29-47, q~~< pmboblemen1c 1od:lvl• es el esludio cri1ico m:ls ilumin;ulor de lo obm.

Cilodo en odcl:mle en elle•lo.

TEATRO

Publico reunido en el Tentro Tapia durante el Septimo Festival de Tentro ( 1964).

estatal. Este proceso drama· tico muestra tendencias tematicas con Las moscas ( 1943) de Jean-Paul Sartre y Antigona (1944) de Jean Anouilh. Tambien son notables en Antigona Perez varias tecnicas usualmente atribuidas al "teatro epico" 15 de Bertolt Brecht: Ia trama progresa como una cronica, de fragmento a fragmento, y por eso las escenas son cortas y auto contenidas; Ia mise en scene muestra Ia movilidad y Ia transfonnacion phi.stica de multiples y simultaneos espacios de actuaci6n; y los murales enormes muestran carteleras politicas y comerciales que sirven como un fondo es· cenografico que cambia constantemente para es· tablecer el ambiente periodistico y actual. Esta integraci6n de los elementos plasticos, visuales y dramaticos promueve en La pasion seg~in Antigona Nre::r una complejidad y dimension "performativa" pocas veces presentes en obras puertorriquenas anteriores.

Si el teatro "nacional" puertorriquefto depende como un imaginario cultural de Ia expresion de Ia "puertorriqueftidad" -Ia problematica identidad politica, lingiiistica y racial, dentro de Ia docilidad y enangotamiento colonial, frente al decaido imperio espanol del pasado y Ia sociedad globalizada estadounidense del presente y futuro- se puede ver en La pasion segzin Antigona Perez un intento de reubicar geopo· liticamente a Puerto Rico, dentro de Ia nocion de "nuestra America" propuesta por Jose Marti y el panantillanismo de Betances y Hostos (ver Barradas, 45--46). La obra de Sanchez seiiala el problema de Ia dictadura como una extension de Ia dominacion neo/poslcolonial estadounidense de Ia region entera y refteja a cualquier gobemador o presidente caribeiio electo cuyo mandata cuenta con toda Ia fuerza militar y el apoyo econ6mico de Estados Unidos. Esta Antigona mestiza y criolla "acunada por Ia triste vejez del alma", que es Ia historia colonial de

las Americas, reclama su propia identidad como mujer libre e independiente y decide resistir al decir "no" al poder colonial local y metropolitano sin que ahogue su voz Ia presencia grandiosa y maliciosa del generalisimo y su corillo, el sensacionalismo de Ia prensa, las traiciones personates y las torturas carcelarias.

La pasion segzin Antigona Pere= es una obra iconoclasta. En I 968, represento una apertura a nuevas influencias y formas dramaticas tanto del teatro europeo como ellatinoamericano y mostro como el teatro puede ser, sin contradiccion alguna, simultaneamente puertorriqueno e intemacional. Los teatreros jovenes de El Tajo de Alacran, Anamu, Morivivi, El Nuevo Teatro Pobre de America, Teatro del Sesenta y el Taller Bondo, entre otros, y las obras de escritores como Lydia Milagros Gonzalez, Pedrito Santaliz y Abelardo Ceide -en parte, tal vez, si· guiendo el ejemplo de Antigona- reflejaron los mismos elementos alegoricos, epicos e intemacionalistas. Era Ia epoca de derechos civiles, de luchas anti-imperialistas, del movimiento contra Ia guerra de Estados Unidos en Vietnam, de Ia revolucion cultural y de nuevas formas teatrales. Pero con pocas excepciones, las obras que reHejaron estos temas no se presentaron como parte del Festival de Teatro Puertorriquefto, que para los grupos y escritores jovenes representa· ba Ia cultura del "establecimiento". La pasion seg!in Antigona Perez servia de puente y es uno

1S Vcr L. Fiel. 17oc Pwitln •ifAntigunu Pcin=: Pueno Rio:ut Dramu in Nonh Amcrio:ut Perfonnonoc~. lAtin American Thcat"' R~:~·lcw (Fall 19761: 97. 101 .

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R~vista JCP Ailo 9 / mimero 17 I 2009

R~ftuiones/proyeccion~s:

de los pocos dramas fonnales -escritos y publicados- de gran valor literario estrenados dentro del Festival desde 1968 hasta los ultimos cinco anos. Sanchez estreno Parabola del Andarin en 1979 (20mo), pero Quintuples ( 1984), su otra obra que iguala a La pas ion segtin Antigona Perez en aprecio critico y popular, no se manto en el Festival hasta 2001 (42do).

Abelardo y Eloisa Las obras mas destacadas del teatro puertorriqueno y de los festivales anuales de Ia decada de los 70 no fueron textos escritos sino mimodramas, actuados y basados en cuentos, obras y mitos, pero no hablados. Me refiero al trabajo de Gilda Navarra y el Taller de Histriones 16 y su participacion con multiples montajes dentro del Festival desde Ocho mujeres (1974, 16to) hasta

Cincuenta aiios d~l F~sti1â&#x20AC;˘al d~ Teatro P11~rtorriqtteiio Lowell Fict

El gato manchado; una historia de amor ( 1988, 29no), incluyendo a Abelardo y Eloisa, Un guiiiol y Asintota (todos en 1978, 19no), Atib6n.

Ogti, Erzuli ( 1979, 20mo) y en 1981 (22do) La mujer del abanico y Fragmentos o Relatos precolombinos. 17 La mezcla de un lenguaje hablado y otro plastico y corporal esta reftejada en los comienzos del Taller de Histriones y los primeros montajes de Navarra de Los Ires cornudos ( 1971-72) al estilo de Ia commedia del/'arte y Ia comedia romana de Plauto, La oila ( 1973).

Pero en Ocho mujeres (1974, J6to) basada en La casa de Bernardo Alba de Federico Garcia Lorca, el potencial expresivo del cuerpo y Ia accion Jograron hacer las palabras -si no Ia voz en si- superftuas para Ia accion. Esta "desconfianza hacia Ia palabra dicha" - Ia palabra que

Escenn de Ia obra Tres hombres en un bar de Ia dramaturga puenorriqueila Aleyda Morales; de izquierda 11 derecha; Junior Alvarez, Luis Enrique Romero. Alba Nydia D!az. Yamaris LaTorre y Jo~ Raymund! durante el XXVI X Festival de Teatro Puenorriqueilo ( 1988), Centro de Bellas Anes.

16 El mejor record cs P<>flmnla Taffe, de Hu tr/onu, /97I . J9BS (Barcelona Rom4Jira( )I San Jwm; lnstituto <k Cuhura Pucnorriqudla. I988), que adem II> de ser una histori~ del mimo al cstilo de Ia antropologfa de Barba, )I una crtlnica visuolmontc doc~mentada del proccso y sus obras, tambil!n contione comonW!os C5Critos por Luis Rafael S6nchcz. An:adio Dfaz Quinones y Rosa Luiu Marquez. Re(en:ncios apan:con en el tcxto.

Ver tambil!n el "Dossier¡ Gilda NavlliTD", Pmtdata 12 (mayo 1996) 74-108.

17 Frogmentm n Refatm pn:r:ol omblnw rue concebidll por Oscar Mcstcy

TEATRO

"se ha convertido en mercancia" y "privilegia los textos literarios"- sale en el arte del silencio, Ia imagen que intenta decir to indecible (Diaz Quinones, Polimnia, 17). Ocho mujeres, segun Rosa Luisa Marquez, marco una nueva etapa en el quehacer teatral puertorriquefio: plasm6 en escena Ia labor de dieciocho meses de investigaci6n, bUsqueda de materiales y ensayos en un pais en el cualla improvisaci6n, Ia precipitaci6n y Ia falta de tiempo detenninan Ia mayoria de los montajes. (Polimnia, 24) De esta epoca en adelante el grupo funcionara en tenninos del tipo de disciplina requerida en el baile, en Ia escuela de movimiento, en el teatro de Jacques LeCoq (con quien Navarra habia estudiado), en los talleres de directores europeos como Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. El desarrollo colaborativo, a traves del proceso de taller, de cada nueva obra permitia una creatividad y, en ocasiones, basta Ia autoria compartida entre Ia directora y los miembros mas activos del Taller.18 Se entra en inexactitudes al decir directora y direcci6n o coreografa y coreografia, porque Gilda Navarra siempre ha sido una "dramaturga" del espacio teatral y de Ia expresi6n grafica y corporal en escena -de todo- excepto Ia palabra hablada. A Ia misma vez, los montajes del Taller casi siempre se basaban en un texto previo. El de Abelardo y Eloisa ( 1978, 19no) sensualiza Ia historia del descubrimiento del amor y Ia curiosidad intelectual elaborado en las cartas que se escribieron los dos amantes - Ia Historia calamitatum- de los siglos XII y XIII con Ia musica moderna de Carl Orff.

Segun Luis Rafael Sanchez (Polimnia, 12), Navarra escribe "con silencios habitados por las verdades eternales, con silencios dialecticos; el silencio vuelto materia, c6digo de alusiones, entendimiento coherente, friso donde se exhibe cuanta pasi6n es. Dicho silencio publica Ia carnalidad alborotada de Abelardo y Eloisa ...

Dicho silencio pregunta, responde, castiga, culpabiliza, acorrala, trepida".

Esta dramaturgia "sin palabras" de Navarra se abre a una complejidad sensual de cuerpos, movimientos, disefios, esculturas y expresiones sonoras en el espacio y fmja en el proceso algunas de las imagenes plasticas mas complejas y duraderas del teatro puertorriquei!o. Es el lenguaje tangible del gesto. Por ejemplo, en Abelardo y Eloisa, dos manos siguen Ia misma curva, por solo un instante. Una mano traza una curva ensenando Ia otra. Entonces las dos manos - una del hombre y Ia otra de Ia mujer- se mueven simultaneamente en Ia misma curva. Sencillo, preciso, revolucionario, porque entonces un coro de manos - hombres y mujeres- trazan precisa y simultaneamente Ia misma curva en el aire creando un nuevo mundo de entendimiento. En otro momento, dos cuerpos - uno frente a! otro- se mueven en conjunto, en un ritmo perfecto. Se extienden sus brazos derechos - uno es Ia sombra o el abrigo del otro- y en el mismo instante abren y cierran sus manos.

El gesto es claro, exacto, reverberante y grita en silencio. Las imagenes siguen y son "imborrables" (Diaz Quinones, Polimnia, 21) por Ia capacidad de su vocabulario tactil, su textura sensual y sus gestos. Sus textos visuales y plasticos son tan duraderos como obras escritas y, al crearlos, el Taller de Histriones logr6 un nivel de profesionalismo en tenninos de disciplina y adiestramiento artistico sin precedente en el teatro puertorriqueilo.

La nueva dramaturgia y el tcatro neoyorkino En las decadas de los 1980 y 90, ademas de estrenos y reposiciones de dramas de dramaturgos nacionales "consagrados", tambien subieron al escenario del Festival las obras del grupo auto designado como Ia "Nueva Dramaturgia": Roberto Ramos Perea, Malasangre ( 1987, 28vo ), Yalta ( 1989, 30mo) y Melodia salvaje (1992, 33ro), Jose Luis Ramos Escobar, Mascarada ( 1988, 29no ), Mono dura ( 1994, 35to), El salvador del puerto ( 1997, 38vo) y Puertorriqueiios ( 1999, 40mo), Carlos Canales, Vortice ( 1991, 31 ro) y Vamos a seguir bailando ( 1993,

II Allllll Conccpci6n (oc1uaci6n y coteov->llt), Romfis Gonzjl<z. Ricardo Molin:~ (>eluaciOn y diocilo de escenogralla y vcstuario), Wand:! de Ia Cruz. Oscor Mtslty (acluacion. cortogr.dla. uctnosralla y discilo de m6sc3r.U). Motitt;~ Monfncz. Annamia RcyC$ y olms, El Taller tambien i ncorpor:~ba los laltntos de coloboradotes, como el diseftador de luoes Enrique Btnet, Ia oclriz Luz Mmerva Rodriguez (Oc/m mr!}~ros). la r-ta Ansclamorfo Dilvila (A liMn. Oj:U, Er=ull). onisw gnlficos como Jaime S.W.:z (Abclanlo I ' E"'i.sa y lA mujcr lkl u/Janlco) y Antonio Monorcll (Arll><ln, Oj.'li. Er:ull),lo discllodor.t de vC>Iuxio Gloria Saa (disdloâ&#x20AC;˘ p:w si<IC obras) y cl musico Emmanuel kSunshine" tosrofto (Ariboin. o~~i. Er:u/1 )' Palimnla). u Iisla complela de panicifl"''IC$ or:II'CCc en Pollmnlu. 199.

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Ret•ista ICP Ailo 9 I mimcro 17 I 2009

Rrfluioneslpru)'«'Ccitmes: Cincuenta aiios del Fe.~tit•al dr Teatro PuerttiTriqll«'iftl Lowell Fiet

34to), A Ieyda Morales Cintron, Oldies ( 1995, 35to) y Tres hombres en el bar ( 1998, 39no) y Abniel Marat, Tabti (1998, 39no), La madona con corazon de piedra ( 1999, 40mo), para mencionar los mas prolificos del grupo. Otros dramaturgos, aunque no necesariamente de Ia "nueva dramaturgia", que presentaron obras en los Festivales de los anos 1980 y 90 incluyen a Zora Moreno, Juan Antonio Ramos, Angel Amaro Sanchez, Antonio Garcia del Toro, Alida Subira, Alina Marrero, Jorge Rodriguez y Juan Gonzalez. Esta productividad dramatica debe representar el tipo de cosecha anual de nuevas obras puertorriquei\as que los fundadores del Festival esperaban cuando lo iniciaron en el 1958.

No obstante - a pesar de Ia publicacion de muchos de los textos y Ia retorica alrededor de quien es y quien no es unla verdadero/a dramaturgo/a puertorriqueiio/a, y Ia lucha encabezada por Roberto Ramos Perea por obtener mayor prestigio para los nuevos dramaturgosla produccion literaria-teatral de esta epoca no se destaco como Ia nueva ola teatral puertorriquei\a que Ia "nueva dramaturgia" proponia.

Aunque mochas veces interesantes dentro de sus contextos inmediatos, las obras producidas no resultaban duraderas y memorables en el senti do de lograr consolidar un publico am plio o generar una respuesta critica comparable al aprecio popular y literario generado en otra epoca por las obras de Luis Rechani Agrait, Manuel Mendez Ballester, Rene Marques, Francisco Arrivi, Myrna Casas y Luis Rafael Sanchez.

Pero el problema fue mas profundo que las obras puestas en escena; el Festival mismo habia perdido su posicion de privilegio y parte de su publico. La verdadera historia de Pedro Navajo ( 1980) y otros montajes de Teatro del Sesenta y las obras de Carlos Ferrari y Nuestro Teatro atrajeron publicos que las puestas en escena de los festivales no podian igualar.

Quintuples (1984) de Luis Rafael Sanchez- Ia obra literaria-teatral mas impresionante de Ia decada de los 80- se presento fuera del contexto del Festival y sigue hasta hoy como parte del repertorio de Teatro del Sesenta. Nuevos grupos

experimentales y altemativos - primero, universitarios como los Teatreros Ambulantes de Cayey y luego, grupos culturales como Agua, Sol y Sereno, Yerbabruja y varios otros- comenzaron a dirigirse a una diversidad de publicos que tenian menos interes en obras teatrales convencionales.

El Festival tambien se fragmento durante este tiempo. El Teatro Tapia dejo de ser sede principal del evento, mientras los gastos onerosos de utilizar Ia Sala de Drama Rene Marques o Ia Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce fueron restrictivos para los productores. En Ia busqueda de espacios altemativos, las puestas en escena del Festival se veian forzadas a extenderse a multiples salas usualmente dentro pero tambien fuera del area metropolitana. Si el Festival habia comenzado en 1958 con conflictos, ya por los anos 1990 se encontro en una etapa de fragmentacion y guerras de terreno que afectaba tanto Ia integridad artistica de las puestas en escena como el interes del publico en verlas.

Cuando miro Ia excelente documentaci6n que Rafael Cruzado y Abniel Marat compilaron de los primeros cuarenta aiios del Festival de Teatro Puertorriqueiio, me parece que ha pasado mas de una decada, que tal vez, al cruzar esa frontera supuestamente arbitraria entre un siglo y otro, hace mas marcada Ia separaci6n entre el pasado, el presente y el futuro del Festival que habiamos pensado anteriormente. La turbulencia e indocilidad retorica entre teatreros que a veces utilizo el Festival como su foro parece bastante distante de una situacion actual mas balanceada si todavia no completamente reintegrada. Pero antes de mirar a los trabajos del siglo 21, me gustaria comentar sobre Ia presencia puertorriqueiia-neoyorkina dentro del Festival.

Jose Rivera es el dramaturgo de origen puertorriqueiio mejor conocido en Estados Unidos.

Su obra Marisol gam) un OBIE en Nueva York en 1992 y mas recientemente Rivera recibio una nominacion para un OSCAR (2005) por su guion de Dim·ios de Motocicleta. En Puerto Rico es menos conocido, 19 aunque se han montado dos

19 Lll primer• pueslo en neon• de .1/arln•/ fue rn ohnl de ~008 en una vc:ni6n bohnsne - ollemando funeionn en d ~l <t kfl gles- en cl Tealro Julia de Bul)!ot del Dep;u!amenlo de Drama d<' Ia Univc:nid;Jd d<' Puerto Rico

TEATRO

de sus obras - Los gigantes nos tienen en sus cuentos (1999, 40mo) y Amar entre nubes [Cloud Techtonics] (200 I, 42do) dentro del Festival.

Anterionnente, Virazon, dirigida por Vicente Castro, habia montado dos obras conocidas de Nueva York: Mujeres sin hombres de Edward Gallardo ( 1988, 29no) y Ariano de Richard Irizarry ( 1990, 31 ro). Pero se puede argumentar una presencia neoyorquina desde el primer Festival ( 1958) con Encn1cijada de Mendez Ballester, en e) segundo ( 1959) con Esta noche juega el joker de Fernando Sierra Berdecia y con La canl!ta ( 1961, 4to) de Rene Marques. Las ventanas de Roberto Rodriguez Suarez (I 967, I Omo) es una obm neoyorkina, como son Flag inside ( 1973, 15to) y La caja de caudales F.M. (1979, 20mo) de Jaime Carrero. Los ejemplos mas recientes son t.Quien malo a Hector Lavoe? de Pablo Cabrera (2000, 41 ro ), Julia de Burgos. crialllra de agua de Carmen Rivera (2002, 43ro), La Reina, La Lupe de Rafael Alberton (2003, 44to) y Las hermanas Ortiz de Molt Haven de Carlos Serrano (2006, 47mo). La cantidad noes insustancial pero todavia podria ser una participacion mayor del teatro puertorriquei'io extendido.

Foto-estaticas {,Que ha cambiado desde el2000? En 2002, el tmbajo de "teatro imagen" Foto-estaticas, basado en Ia serie de gmbados Album de Familia del artista grnfico Antonio Martorell y transfonnado en obm teatml en Ia decada de los 1980 a troves de un taller creativo integrado por el artista, Ia directora-creadom dmmatica Rosa Luisa Marquez y un grupo de talleristas, asumio su merecido Iugar dentro del imaginario del teatro "nacional" cuando estreno en una version actuada y danzada por Andanza en Ia Sal a de Drama del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferre durante el 43er Festival de Teatro Puertorriquefio. Y fue una pauta significativa, porque Foto-estaticas es miz y fruto de una de las colabomciones creativas y artisticas mas productivas dentro del teatro isleno de las ultimas tres decadas. La obra de MarquezMartorell, ya en esta version mas lujosa, logro tres hitos.

Primero, a traves del taller en el escenario, a! que el publico esta invitado a llegar temprano para participar en Ia construccion del elabomdo vestuario de papel que precede -de hecho, es

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parte de- Ia funcion, Foto-estaticas abre y hace suyo no solamente el espacio escenico sino el ambiente teatml desde el escenario a Ia sala, los pasillos y el "lobby" donde caminan los actores una vez vestidos. Esto hace al teatro interactivo y humanamente cercano en vez de distante; relajado y c6modo en vez de estrechamente formal; familiar y tangible en vez de seco e inalcanzable. Este proceso de desmitificacion -que devuelve el teatro al arte delteatro- es el logro principal del trabajo.

El segundo hito es Ia pura belleza visual, grafica, dimensional de las multiples imagenes que abren dentro de Ia metafora de teatro dentro del teatro y que llena el espacio desde eltelar arriba y hasta las bambalinas al comienzo del espechiculo. El prop6sito de Ia obra es Ia destruccion de Ia falsa imagen de lo bello social: quitar Ia mascara para mostrar el vacio detras de los sagmdos ritos sociales - el abuso detrns de Ia boda, el desempleo como Ia earn fen de las pretensiones clase-media-altas, y Ia violencia como contmparte de Ia absorci6n de los productos de los medias de difusi6n, etcetera. -A traves de sus imagenes corporales, Ia obra indaga fisica y visualmente sobre Ia desintegraci6n de Ia familia puertorriqueiia bombardeada por el consumo rampante, el mantengo, y Ia criminalidad generada a traves de Ia tecno-cultum de Ia (antes llamada) penetracion imperial y (ahora) Ia globalizaci6n.

Pero pam lograr este prop6sito, los bailarinesactores tienen que romper, destruir, triturar los hellos, intrincados y elaborados vestuarios que requirieron mas de una hora de taller en crear.

Es un momento dramatico-teatml que dura no mas de cinco minutos de imbricados significados sensuales-sociales-cultumles, pero uno casi ausente de los escenarios grandes puertorrique-

Pmmoci6n de Ia cclebrncion de los cincuenta aiios del Festival de Tcatro Puenorriqueiio: humenaje a Francisco Soco Arrivf. Luis Rafael Sanchez y Teatro del Sesenta.

Revista/CP

Reftexioneslpm)â&#x20AC;˘ecciones: Cincuenta aiios dtl Festival de Teatro Puertorriqueilo

Afto 9 / mimero 17 / 2009

Lowell Fiet

Te6filo Torres personifica a Pedro Albizu Campos en El Maestm.

nos desde las producciones de Gilda Navarra y el Taller de Histriones de los afios 70 y 80. Ese rompimiento es el punto de ataque, el verdadero comienzo de Ia acci6n y provee imagenes sociales agudas, tajantes y fisicamente crudas, raspantes y memorables - imagenes que duraron desde su concepcion desde hace quince anos y varias reencamaciones entremedio- antes de su reposici6n en 2002 dentro del FestivaL Este tipo de imagen teatral impactada, aunque siempre dificil de Jograr, ha servido como base de proyectos y talleres de grupos no comerciales como los Teatreros Ambulantes de los anos 80, las obras de Teatro Rodante de Ia UPR dirigidas por Rosa Luisa Marquez de los anos 90, grupos independientes como Agua, Sol y Sereno y Yerbabruja (Canibal es el mundo, 2002, 43er) y los trabajos de Viveca Vazquez (iUy!, 2003, 44to), Javier Cardona (Ah men, 2004, 45to), Aravind Adyanthaya (iconos de vellonera, 2004, 45to) y Teresa Hernandez (jSalve Ia Reina!, 2005, 46to), entre otros.

Tercero: el trabajo y comportamiento artistico general de Andanza -seriedad, disciplina y compromiso, ademas de su sentido de humor y Ia juguetoneria de haberse involucrado en este embeleco (aunque muy serio) teatral de Marquez y Martorell- ofrece una redefinici6n

de "profesional" que podria servir muy bien at teatro del pais. Los miembros de Andanza son bailarines profesionales que tambien mantienen su propio taller y escuela. El segundo acto del programa compartido con Foto-estaticas ~Tempus Fugit (Tiempo de fuga), concepto y coreografia de Antonio Gomes- pone de manifiesto Ia disciplina, creatividad y compromiso de Ia compaiiia. Aunque hay grandes diferencias entre las destrezas requeridas de bailarines y actores, podemos preguntar: ;_d6nde en el teatro profesional podemos encontrar Ia disciplina, el sentido de prop6sito y las bases claras de creaci6n e interpretacion evidente en las producciones de Andanza y otros grupos de danza cuyos trabajos han fonnado parte del Festival a traves de los ai\os?

El Maestro Varios nuevos textos y montajes de interes han surgido durante los ultimos cinco aiios de festivales: Salsa gorda (2004, 45to) de Jose Luis Ramos Escobar, ÂŁ/ arte de Ia pintura (2006, 47mo) de Leo Cabranes Grant,lntrospectiva de Awilda Sterling y E Pluribus Unum de Carlos Raul Acevedo (2007, 48vo) y Elias revelaron sus secretos esta tarde de Carlos Canales y Queishd&Dilit (Caged and Delete) de Gamaliel

TEATRO

Valle Rosa (2008, 49no) son buenos ejemplos.

No obstante, tres otras obras sobresalen por su intento de comunicar especificidades politicas y culturales puertorriquenas a publicos mas amplios a traves de una busqueda de elementos innovadores de forma y contenido teatral. Estas son iconos de vel/onera de Aravind Enrique Adyanthaya (2004, 45to), iSalve Ia Reina! de Teresa Hernandez (2005, 46to) y, aun mas memorable, El Maestro (2005, 46to) de Nelson Rivera.

Cuando estreno en mayo de 2005 como parte del 46to Festival de Teatro Puertorriqueno, £/ Maestro, texto teatral basado en los discursos de don Pedro Albizu Campos, lleno Ia sala del entonces recien renovado e inaugurado Teatro Francisco Arrivi en cada una de sus funciones.

Fue un hecho sorprendente tanto para el escritor y director, Nelson Rivera y el actor Teofilo Torres, quien encarna a don Pedro en escena, como para los organizadores del Festival porque Ia realidad mas comun de Ia mayoria de las obras presentadas en el Arrivi durante esa epoca era Ia de publicos reducidos - media sala, quiza, pero frecuentemente menos.- Este ex ito genero un clamor por remontar Ia obra y asi atender una demanda por mas funciones.ll} En aquel momenta uno de los comentarios mas frecuentes sobre £/ Maestro - basta surgio en una resena periodistica- fue sobre Ia autoria deltexto. Pero las contestaciones de otros criticos y de los publicos aclararon que El Maestro es obra de Rivera: el escogio que y como escenificar su texto y, por eso, da forma y vida teatral a sus materiales escritos --en este caso los discursos no dramaticos de Albizu.- t.Que mejor manera que esta --el acto de dar forma escenica adecuada- de definir Ia dramaturgia y Ia "autoria" teatral? Pero aun asi un ambiente de controversia y cohesion prevalecio durante las funciones.

Otras preguntas tambien surgieron: t.es El Maestro una obra teatral? (,Tiene acci6n y conflicto dramatico? £/ Maestro muestra un proceso teatral, lo que significa movimiento y detenci6n, duracion temporal pero sin acci6n dramatica como tal, un desarrollo discursivo

lO E/ Maestro so rq~uso c:n el Tealro Arrivl

fisico y verbal pero sin una trama, un conflicto, un climax o una resoluci6n. La apertura, Ia continuidad de los discursos, un ambiente que, paulatinamente, se pone mas encerrado y hostil, y Ia clausum que nos devuelve - pero ya diferente-a Ia apertura. No es una obra tradicional pero si refleja estructuralmente muchos acontecimientos en el teatro intemacional de los ultimos cien anos.

AI mismo tiempo, el texto de £/ Maestro provee testimonio del encarcelamiento y Ia tortura y muerte temprana de Albizu Campos. Pero me parece que el punta que esta obra mejor explora y esclarece es que Albizu se distingue no por ser victima de represalias politicas ni por las estrategias paramilitares nacionalistas - todo eso se convierte facilmente en romanticismo, nostalgia y folklore, Ia materia de melodramas de television.- Lo que si distingue al "Maestro" es su discurso, sus palabras, que son las unicas armas y herramientas que nadie ha podido facilmente desechar. Por eso, Ia obra de Rivera en su forma esqueletica y "minimalista" enfoca sobre el discurso implacable, inexorable, constante e imparable de Albizu.

Y [.que logra con eso? Logra representar a un Albizu no nacionalista, no partidista y no puertorriqueiiista; logra, de "cierta manera", el "performance" de un Albizu posmodemo, en el sentido de subirse de su cauce hist6rico y de poder cruzar casi sin trabas sesenta anos de "desarrollo" politico entre Estados Unidos, Puerto Rico y el resto del mundo; y logra articular un discurso albizuista, una idea o verdad todavia innegable, que es tan fundamentalists como abierta y sin clausum. No es un mensaje ni un tema como tal. Lo que articula es mas bien una "condici6n social" reiterada continuamente: no hay estados medios entre Ia esclavitud y Ia libertad, ni estados medios entre el coloniaje y Ia soberania; Puerto Rico es una colonia comprada y vendida y que solo puede funcionar segun las reglas institucionalizadas - acuerdos entre "bandoleros" puenorriquenos y sus amos, los "verdugos yanquis"- de Ia colonia (solo una mirada al asesinato de Filiberto Ojeda Rfos, el Senado y Ia Camara de Representantes de Puerto

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Rqlaionnlproytcdonrs: CincutntaalfDs lid Ftstival lit TtlllrD Purrtorriqutiio Lowell Fiet

Rico, los partidos politicos y sus representantes electos y no electos, para no bablar de Ia droga, los asesinatos, Ia corrupcion oficializada, Ia deuda p\lblica y privada, etc., etc., confirms esto sin titubear). £,Que posible respuesta babria?

Mejor asi que vivir en Haiti; mejor asi que vivir en Cuba; mejor asi que vivir - l,O morir?- en lrak.

Somos menos esclavos que . . .; tenemos mas bienes disponibles que .. . ; son discursos de desesperacion y componendas, discursos esclavizados que terminan confirmando en vez de retando Ia "verdad" albizuista.

El trabajo mas dificil para un actor es estar solo en escena - asi lo dijo Stanislavski- , de no poder moverse, no mostrar cambios, no desarrollarse como personaje y mantener un nivel de energia constante, de actuar de manera tan firme y decidida que casi no se puede distinguir el principio del fin. La actuacion de Teofilo Torres como el "Maestro" es Ia clave que bace funcionar Ia estructura y forma de Ia obra. Mientras dos excelentes ayudantes de escena vestidos de negro-los "kurokos" - paulatinamente colocan las cadenas y soportes que van encadenando y enjaulando a Albizu, Torres mantiene su ritmo, su fuerza, su constancia de gesto y de habla. Esta puede parecer una pnictica estatica, invariable, mon6tona, pero no lo es porque Torres comienza en un tono alto y termina bora y media mas tarde - ya totalmente enjaulado, encadenado, basta con un collar de hierro y blindado- sin haber dejado caer ese ritmo. Es una actuacion de gran control fisico y emoci6n. Dentro de esto, son los detalles, Ia minucia de gestos y movimientos, que definen el no/personaje del ' maestro". Porque este Albizu desaparece como figura historica de came y hueso y se convierte en metafora teatral, en su palabra, su voz, su idea y su verdad. AI hacerlo, tambien se transforma en espejo: (.que imagen de nosotros mismos vemos cuando nos miramos en ese espejo?

Y por que no tener, cada ai\o, cinco representaciones tan extraordinarias como Un niiio azul para esa sombra, La pasion segrin Antigona Perez, Abelardo y Eloisa, Foto-estaticas y El Maestro.

~Un futuro para el Festival de Teatro Puertorriquei\o?

Con las aperturas del Teatro Francisco Arrivi (antes Matienzo) en 2005 y el adyacente Teatro Victoria Espinosa (antes Music Hall) en 2007, los festivales del ICP - tanto Puertorriqueno como de Teatro lntemacional- empezaron a re-identificarse con un Iugar y dos salas especificas. Varios problemas tecnicos quedan para resolver en los dos espacios, pero parece que los publicos -especialmente los jovenes que han llenado el Teatro Espinosa- estan encontrando el camino. Los grupos teatrales todavia no han descubierto como romper con Ia fria formalidad del proscenio del Arrivi, pero el montaje de El Maestro, mejor que cualquier otra representaci6n a Ia que he asistido, mostro como reducir Ia distancia afectiva y psicol6gica entre Ia acci6n escenica y sus espectadores. Otros montajes tendnin que encontrar sus maneras de hacer lo mismo si un espacio tan convencional va a funcionar como sede de festivales vitales.

No obstante, parece que habni un futuro para el Festival de Teatro Puertorriquei\o.

Pero las preguntas pertinentes son: (,que tipo de Festival existira en el futuro? y £,que se puede hacer para hacer este Festival algo mas que una temporada anual de obras locales, a veces excelentes, pero frecuentemente indiferentes?

Festejar: mi Pequeno Larousse 1/ustrado 2006 define "festival" como una palabra de

etimologia inglesa: "Serie de representaciones artisticas dedicadas a un genero o artista determinado".21 Es una definicion antiseptica porque festival en ingles se define como "festejar", "celebrar", "performance cultural", "exhibiciones", "competencias", "parrandear", etc. porque viene de Ia raiz latin comunfestivus - fiesta, festividad, festival.22 Debe haber una forma de devolver "festejo" at Festival, hacerlo interactivo y mas enfocado en Ia diversidad de los publicos actuates. Esto implica una diversidad (I) de obras - hist6ricas, nuevas, establecidas, experimentales pero tambien infantiles, de tite· res, de improvisaci6n, callejeras- pero tam bien (2) de talleres, tanto para aficionados como para

21 £/ Pequeito LoroiUJ~ II~Uirado 1006. 12ma cd. (Mi!xico, D.F.: Edidonos Larouuc, 2006): 446.

22 Tire Amer/cgn 1/er/lgg~ Dirliontuy nfthe English lAnguage. 4ta cd, (Boston: Houghton Mifflh,, l OOOJ; 65) .

TEATRO

artistas profesionales, de actuaci6n, de activismo y gestion cultural a traves de performance, de Teatro del Oprimido, de pantomima, de tecnicas de circo y de clown, de mascaras y de titeres, y (3) de un tipo de simposio abierto de trabajos criticos y teoricos sobre las obras para representarse y de charlas por los auteres, directores, actores y disenadores. AI Festivalle hace falta este contexte multi-nivelado, creative y festivo para generar Ia participacion de comunidades diversas y extenderse tanto a j6venes espectadores-teatreros de las escuelas y universidades como a otros grupos de intereses y necesidades particulares. Festejar.

Laboratorio: el eje del Festival - y su problema- ha sido Ia "dramaturgia" y lo que he llamado Ia cosecha anual de nuevas obras teatrales. Esta cosecha, por su naturaleza creativa, siempre va a ser inconsistente, y es dificil medir Ia excelencia teatral a traves de los premios, ceruimenes y comites de selecci6n. Podria ser mas uti! seguir un patron que ha surgido de manera independiente pero en lo cual el ICP ha tenido un papel significative. Me refiero al establecimiento de un taller o laboratorio permanente de dramaturgia para jovenes dramaturgos, cinco o seis por ano, donde tendrian Ia oportunidad de (I) consultar con varies autores experimentados locales y extranjeros, (2) interactuar con investigadores, te6ricos y criticos de teatro, con directores y disei\adores y (3) versus obras - productos de un ano de escritura, reescritura y revision- en un montaje de laboratorio. Estas presentaciones esqueleticas podrian ser parte de Ia programacion anual. De este grupo de obras desarrolladas a traves del tiempo, las mas logradas recibirian un montaje completo dentro del Festival. Dramaturgos conocidos como Aristides Vargas de Malayerba (Ecuador) y Santiago Garcia (Colombia), con apoyo del ICP, han trabajado con grupos de talentosos dramaturgos j6venes puertorriquenos. El taller permanente darla forma mas elaborada al tipo de trabajo ya iniciado en esas sesiones. Tal vez, suena complicado -una serie de cuatro a seis sesiones por ano- pero seria mas complicado no intentarlo.

Es necesario. Laboratorio.

Seleccion. Se/eccion. Seleccion. Los comites y paneles de selecci6n de obras y companias productoras probablemente tienen que ampliarse

y abrir sus criterios para reftejar un conocimiento mas extenso de Ia practica teatrallocal e internacional actual. El teatro puertorriquei\o, por naturaleza, tambien es un teatro intemacional y es tan importante saber del teatro global para hacer teatro aqui como lo es en cualquier otro pais. Estar hecho para y sobre puertorriquei\os no le quita al teatro criollo Ia responsabilidad de responder a y compararse con el mejor trabajo del teatro mundial actual.

Otras sugerencias: cada ai\o me gustaria ver una obra historica mas alia de La cuarterona o La vuelta a/ hagar u otra de cierto valor artistico -dando un descanso merecido a Los soles truncos y 1iempo muerto- no montada recientemente o nunca puesta en escena. La edicion de las obras mas notables - tal vez un volumen de las cinco obras mas destacadas cada cinco anos- y Ia republicaci6n de obras de gran merito que se encuentran fuera de circulacion podrian ser proyectos del Festival. La inclusion de obras de danza me parece igualmente importante como lo ha sido desde 1959, con Ia primera funci6n de Ballets de San Juan en el Festival, como tambien un aumento en Ia participacion del teatro de Ia diaspora puertorriquei\a. Pero es importante recordar que dentro de un formate parcialmente fijo, siempre necesitamos como espectadores y participantes: apertura, variedad, frescura, funciones y talleres para niilos,j6venes y adultos, celebraci6n y seriedad, experimentaci6n y excelencia artistica. Selecci6n.

Escogi cinco obras para representar epocas, formas dramaticas y tecnicas teatrales diferentes.

Probablemente otros escogerian otros ejemplos.

Pero Ia coincidencia del realismo simbolico (Un nino azul para esa sombra), el teatro epicoexistencialista (La pasi6n segrin Antigona perez), el espectaculo coreografiado de mimo-drama (Abelardo y Eloisa), el interactive y gr.ifico teatro-taller ya hecho danza (Foto-estiiticas) y el docu-drama transnacional (EI Maestro) muestra Ia variedad y Ia bllsqueda de excelencia artistica que siempre "podria ser" el Festival de Teatro Puertorriquei\o.

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TEATRO

Mi trayectoria en los Festivales de Teatro Puertorriquefio Jose Luis Ramos Escobar

C

uando se inici6 el Festival de Teatro Puertorriquei'lo en 1958, Ia dramaturgia nacional recibio un empuje fonnidable para su consolidacion. Los montajes de obras puertorriquei'las, basta entonces esponidicos y sin una repercusi6n significativa en el publico, lograron un espacio protagonico en el ambito cultural del pais. Junto con Ia creacion dellnstituto de Cultura dos ai\os antes, el establecimiento de Ia Orquesta Sinfonica y el Festival Casals, el Festival de Teatro Puertorriquei\o configura un proyecto cultural que comenzo a cambiar las coordenadas artisticas del pais. Se intensific6 el desarrollo creativo de nuestros dramaturgos que ahora tenian un medio de divulgacion que reconocia los meritos de sus obras y pennitia al aumento de espectadores avidos de nuevas propuestas de representacion. Los estrenos de las obras de Rene Marques, Gerard Paul Marin, Manuel Mendez Ballester, Myrna Casas y Luis Rafael Sanchez, entre otros, constituyeron eventos sociales que trascendian Ia esfera teatral y comenzaban a configurar un nuevo mapa cultural en Ia sociedad puertorriquei\a. En mi caso, los festivales me cambiaron el rumbo y me lanzaron al escenario para siempre, como explico a continuacion.

Mi primera experiencia teatral fue presenciar Bienvenido, don Goyito en el Teatro Tapia, como parte del Festival de 1965. Mi hennano Jaime Ruiz Escobar, que en tantas cosas me inicio, me trajo desde Ponce a ver Ia obra de Manuel Mendez Ballester. La experiencia me marco para siempre. Ver a Elin Ortiz Reyes caracterizando de manera magistral al jibaro don Goyito me puso a sonar con crear personajes e historias para e) escenario. Cuatro aiios despues me subi a esc escenario para actuar un personaje menor en Sacrificio en e/ Mo111e Moriah de Rene Marques, obra del festival del 69 que por poco no estrena porque Rene se escandaliz6 al ver Ia propuesta escenica de Victoria Espinosa y esta se retiro de Ia direccion. Por suerte hicieron las paces y Vicky regreso a Ia direccion. Fue una de esas discrepancias entre dramaturgo y director que tanto conoci luego como escritor.

En 1973 recibi una llamada desde Cuba de Walter Rodriguez. Habian escogido su obra La descomposicion de Cesar Sanchez para el Festival Puertorriquei\o y me pedia que Ia dirigiera.

Si osado fue el al escoger a un director novel para dirigir su obra en un festival, tan atrevido fui yo a\ aceptar. El elenco fue de primera: Mi-

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R~vista/CP

Aoo 9 I numero 17 / 2009

Una escena de Ia obra Salsa Gorda del dramaturgo

puenorriqueilo Jose Luis Ramos Escobllf.

guelangel Suarez, Luz Minerva Rodriguez, Elia Enid Cadilla, Victor Arrillaga, Juan Gonzalez y Jose Raymundi. Nos disfrutamos el montaje de principia a fin porque Producciones Candilejas logro reunir a un equipo de gente muy valiosa: Julio Biaggi para Ia escenografia, Eduardo Bohren para Ia iluminaci6n, Felix H. Rivera musicaliz6 con Rafael Aponte Ledee como compositor, en fin, gente de teatro con vocaci6n

Mi tray~ctoria ~n los F~sthâ&#x20AC;˘al~s d~ T~atro Pu~rtorriqutilo Jose Luis Ramos Escobar

y dedicaci6n. La obra fue escogida como Ia mejor del festival, merito de todo el equipo de trabajo.

En 1988 mi obra Mascarada fue incluida como adici6n al XXIX Festival. Fue un montaje que combin6 estudiantes del Departamento de Drama con actores profesionales como Jose Raymundi, Sonia Paniagua y Raul Carbonell, hijo bajo Ia direcci6n de Dean Zayas. La escenografia estupenda de Checo Cuevas dio el trasfondo para mis atormentados personajes, fruto de Ia fragmentaci6n familiar del pais.

En 1994, el lnstituto de Cultura Puertorriquei\a me comision6 Ia obra Mono dura, que se mont6 como parte del XXXV Festival. Fue Ia primera de tres obras que me dirigi6 Mario Colon para los festivales. En 1998 dirigi6 El salvador del puerto para el XXXVIII Festival yen 2004 Salsa gorda para el XLV Festival. Mario es un director que sabe sintonizarse con el dramaturgo para lograr plasmar en el montaje una propuesta provocadora que tenga resonancia en los espectadores.

Mono dura fue publicada por Ia Editorial dellnstituto de Cultura justo para el estreno.

La practica de comisionar obras y publicarlas para el estreno se descontinu6, pero debe ser rescatada. Ofrece dos instancias valiosas para fortalecer a los festivales. AI comisionar a un dramaturgo se reconoce su contribuci6n a Ia escritura dramatica y a Ia par se estimula Ia creaci6n de obras concebidas especificamente para el Festival de Teatro Puertorriquei\o. Esa especificidad le afiade una doble dimension de complejidad y resonancia a las propuestas teatrales de cada ai\o. Por otro lado, Ia publicaci6n de Ia obra como texto reconoce Ia fugacidad de Ia representaci6n y le brinda a Ia misma vida mas alia del tel6n final. Todos sabemos que cuando termina Ia ultima funci6n y comienza el desmontaje, todos sentimos que nos estan desannando Ia que fuera nuestra casa por dos escasos fines de semana La publicaci6n tiene un merito adicional: permite al publico contrastar Ia propuesta del autor de Ia del director y los actores. Ese cotejo enriquece Ia perspectiva del espectador que puede correlacionar los c6digos de Ia escritura dramatica con los del texto espectacular del montaje. Si hubiese existido una

TEATRO

Progromas con las dedicatorias oliciales de los homenajes a: Pablo (Pau) Cabrcro, director, Manuel Mendez Ballester, dromaturgo y a Miriam Cohio (Actriz puenorriqueiia que ha triunfado en Broadway y Hollywood).

posibilidad asi cuando se estren<) nempo muerlo, el publico se hubiese percatado de que el director Leopoldo Santiago Lavandero habia cambiado el final de Ia obra para tenninar con el suicidio de Juana, final quizas mas efectista, pero apartado de Ia fonna de tragedia que proponia Mendez Ballester. El dramaturgo tuvo que esperar hasta 1988 para restituir el final que habia escrito.

El salvador del puerto, obra mia que obtuvo el Premio a Ia Creaci6n Diego Sanchez de Badajoz en Extremadura, Espana en 1995, solo se podia montar en el Festival de Teatro Puertorriquefto por Ia envergadura y exigencias de Ia obra. Aim con Ia ayuda dellnstituto, hubo que recabar apoyo de instituciones publicas y privadas, ademas del sacrificio personal del grupo de trabajo. La producci6n de Jaime Ruiz Escobar no escatim6 recursos y el montaje tuvo grandes meritos. Idalia Perez Garay fue nominada como mejor actriz y Jose Antonio

Colorado fue premiado por Ia mejor composici6n musical. El montaje de ÂŁ/salvador del puerto nos plante6 Ia debilidad presupuestaria de los festivales y Ia necesidad de retomar Ia pnictica instituida por Francisco Arrivi de que el lnstituto fuese el productor de Ia obras. El teatro en Puerto Rico (y en casi todos los paises del mundo), como sabemos, noes una actividad economica autosuficiente. Precisa del apoyo de aquellas instituciones que tienen como finalidad Ia promoci6n artistica y el enriquecimiento cultural de Ia comunidad. La ganancia que genera un festival como el nuestro nunca es econ6mica, lo cual no quiere decir que no aspiremos a representar ante salas llenas. Pero es como contribuci6n al patrimonio cultural que debemos visualizar Ia producci6n teatral para el Festival.

El arte como mercancia debe entenderse dentro del ambito del comercio. Nuestra actividad teatral produce bienes patrimoniales y como tal debe estar resguardada de los vaivenes de

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Rt!lâ&#x20AC;˘ist~t/CP

Afto 9 I mimcro 17 I 2009

Ia oferta y Ia demanda del mercado. A Ia par, el Institute como productor puede recabar apoyos de otras dependencias del Gobiemo asi como de Ia empresa privada para que los montajes no desmerezcan por un presupuesto menguado ni que los productores terminen hipotecando su futuro para cubrir los gastos de Ia representacion.

Otras dos obras mias han sido incluidas en los festivales: ;P11ertorriqueiios? en el XL Festival del2000 y Derecho a moriren el XLVII festival del2007. jPuertorriquelios? fue un montaje memorable de Jose Felix Gomez para Teatro del Sesenta, tanto por Ia recepcion del publico como por Ia critica que Ia escogi6 como Ia mejor produccion del ailo, Ia mejor obra, Ia mejor actuacion por Ia insuperable caracterizacion que hizo Idalia Perez Garay de Chabela, y Ia mejor escenografia, otra joya de Checo Cuevas.

Derecho a morir fue mi mas reciente participacion en los festivales de teatro puertorriqueilo, ya en su sede del Teatro Francisco Arrivi.

Dean Zayas, que habia dirigido Mascarada en 1988, se hizo cargo de escenificar esta obra que se inscribe en los tiempos conftictivos post I I de septiembre y las medidas de seguridad nacional que Estados Unidos tom6 como consecuencia de dicho ataque a las torres gemelas.

He sido pues espectador, actor, directory dramaturgo en los festivales de teatro puertorriqueno. Como espectador, he sido participe de experiencias de comunion entre publico y teatristas que me han enriquecido tanto en mi concepcion de Ia realidad como en mi vinculacion existential con el mundo que me rodea.

Como actor, me adentre en Ia relacion conflictiva de los creadores y comprendi que el teatro exige complicidad y trabajo colectivo, lejos de los egos excluyentes y de decisiones unilaterales. Como director tuve el privilegio de escenificar una obra de gran peso dramatico y de una demandante estructuracion de Ia trama. La obra tuvo tal impacto que el elenco y yo tuvimos que ira foros en universidades y escuelas para discutir las razones para Ia descomposici6n de Cesar Sanchez, descomposici6n que obviamente se ramificaba hacia otros linderos de Ia sociedad puertorriqueila del memento. Fue una especie de bautizo de fuego. Como dramaturgo, los festivales registran mi desarrollo en Ia busqueda de

!IIi trD)'ectorill en los Fe.ftiaâ&#x20AC;˘~tles de

Te~ttro

Puerto"iqueilo

Jose luis Rllmos Escobar

una teatralidad propia que funde las peculiaridades de nuestro imaginario caribeno con formas innovadoras de construccion dramatica y de escenificacion teatral. Los festivales han ampliado Ia recepcion de mis obras y me han permitido insertarme en Ia discusi6n publica sobre lo que somos y lo que aspiramos a ser, siempre desde el ambito artistico, lejos de dogmatismos tercos y de intrascendencias ideologicas.

Planteada mi trayectoria en los festivales, me surgen varias interrogantes sabre el futuro del Festival de Teatro Puertorriquei'io. Hemos perdido espectadores y ya no existe esa espera ansiosa por los estrenos del festival. Las propuestas dramaticas a menudo se ven reducidas al pequeilo formato de obras de camara debido a las restricciones presupuestarias y los altos costos de producci6n. No existe una promoci6n coordinada que valide las obras del Festival como aportaciones significativas al quehacer cultural del pais. En cierta manera, somas nuestro propio publico pues los espectadores en su mayoria son gente de teatro. Y finalmente, los festivales son sanjuaneros, pues no existen iniciativas como las de Francisco Arrivi de extender a! resto de Ia isla las representaciones.

Quizas debemos comenzar por ahi.

Urge desmetropolizar al Festival de Teatro Puertorriqueno. Hay que crear un circuito en las principales ciudades y pueblos para estrenar las obras, de manera que Ia recepci6n que reciban y las criticas que se les hagan sirvan como proceso de maduraci6n del montaje para cuando llegue a San Juan. En muchos paises del mundo se utiliza este proceso, permitiendo no solo que se enriquezcan las propuestas sino que se extiende Ia actividad artistica a las diversas regiones del pais, cumpliendo asi con Ia funci6n de difundir las obras a poblaciones que ha menudo se ven excluidas y marginadas del quehacer cultural.

Los llamados teatros regionales o de provincias son una necesidad para revitalizar al Festival y alcanzar nuevos publicos.

En segundo Iugar, hay que afrontar los costos crecientes de producci6n con iniciativas grupales y comunitarias. Los griegos utilizaron un sistema interesante: dividian Ia ciudad por vecindarios y regiones y asignaban a cada uno una obra, de manera que los habitantes de cada Iugar tenian Ia

TEATRO

Drnmaturgos: Luis Rafael Sanchez, Rene Marques y Francisco (Paco) Arrivl.

responsabilidad de auspiciar y apoyar el montaje.

Ese auspicio se hizo tambien en Ia Edad Media mediante las cofradias. Creo que un proyecto de esta indole seria mas pertinente y necesarios que los multiples festivales del mango, Ia pioa, el aguacate o Ia maraca que reciben apoyo legislativo y que ocupa Ia atencion y el presupuesto de los gobiemos municipales. Cada comunidad haria suya una obrn, lo que sin duda traeria nuevas espectadores a las salas.

La publicidad debe tambien ser grupal para que el Festival recupere brillo y trascendencia.

En este sentido, seria vital Ia cooperacion de Ia empresa privada, cuyo aporte al pais no debe limitarse a Ia economia sino que debe asumir un compromiso con el desarrollo integral del pais.

Ademas, si se establece Ia presencia comunitaria, las empresas pueden visualizar su contribucion como otra forma de mercadeo de sus productos, ademas de Ia forma tradicional de filantropia que esperamos de ellos. Un festival como el Puerto-

rriqueiio debe captar Ia atencion del pais y recibir despliegue publicitario amplio en terminos plasticos, radiates, escritos, televisivos y cibemeticos.

Finalmente, hay que recurrir a Ia tradicion teatral para darle colorido, presencia y espectacularidad a) Festival. El teatro de calle puede aportar montajes fuera de los teatros para atraer a! publico y proclamar Ia fiesta que debe ser el Festival. Fuegos artificiales, acrobacias, experimentos arriesgados, pantomimas insospechadas, despliegues circenses, en fin toda Ia gama que Ia historia del teatro pone a nuestra disposicion para impactar a Ia sociedad y hacer patente nuestra presencia insoslayable y nuestro compromiso permanente con nuestro arte y con Ia sociedad en que vivimos. (,Utopia? Sin Utopia Ia vida seria un ensayo general para Ia muerte, en palabras de Joan Manuel Serrat. En nuestras manos estli hacer de esa utopia una realidad.

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TEATRO

Lorenzo Homar (1913-2004). Grabador, pintor, cartelista, i/ustrador de libros, caligrafo, impresor. escenografo, gimnasta, disenador de prendas y vestuario, del escudo de/lnstituto de Cultura Puertorriqueiia; y sobre todo Maestro.

Homenajeal ''maestro de maestros'' Lorenzo Homar: 50 Festival de Teatro Puertorriquefio Rafael Cruzado

n el 1958 se realiz6 el Primer Festival de Teatro, por el lnstituto de Cultura Puertorri¡ quena; cuatro producciones de cuatro dramaturgos dirigidos y trabajados en su gran mayoria por puertorriquenos y puertorriqueiias que marcarian Ia ruta a seguir para un teatro autoctono.

Lorenzo Homar diseno el primer afiche del Primer Festival de Teatro. Enmarca un histrion con mascaras del Drama y Ia Comedia en una semblanza cubista en simplicidad y minimal isla en su ejecucion. Su atuendo definido por Ia letra escrita del contenido de informacion en el nombre, autor y director de las piezas participantes en conjunto con las piezas de Ballets de San Juan, que acompanaria consecutivamente en las primeras dos decadas de presentaciones.

Teatro y Danza de Ia mano. Todo enmarcado en Ia luz que identifies el espacio del escenario teatral. Esencia y simplicidad. Hoy a mas de cincuenta aiios de su presentaci6n (en el1972 nose celebro festival puertorriquei'io), Ia vigencia pictorica del maestro Homar es tan actual como entonces. El modemismo de Ia mano del simbolismo, alcanza un nuevo enfoque en Ia presente festividad.

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El afiche del 50 Festival de Teatro Puertorriqueno evoca en su composicion Ia clarisima vision del maestro, esta vez el tiempo y el trabajo de otros maestros llenan los espacios en el vestuario de un punado de obras teatrales, (mas de doscientos trabajos nuevos durante toda Ia trayectoria teatral) dramas, comedias, danzas folkl6ricas, danzas contemporaneas, propuestas experimentales, teatro musical, opera, que han pasado en el transcurso de estos cincuenta anos de labor escenica. Su grafica es Ia presentaci6n de diseiios realizados por artistas phisticos para determinados eventos.

Lorenzo Homar, Rafael Tufiiio, Carlos Marichal, Fernando Rivero, Antonio Martorell, David Goitia, Lopito, Nelson Sambolin, Luis Alonso, Rafi Trelles, y muchos mas.

Los colores utilizados son semejantes al primer cartel, celebrando con oro el Cincuentenario y agregando los colores tierra, ocre, blanco y negro. Colores que se repiten en todas las propuestas teatrales representadas en las formas redondeadas que se entremezclan en los tejidos del vestido del histrion.

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R~istalCP A~o

9 1 numcro 17 / 2009

Sobre ciento cincuenta afios de teatro en Puerto Rico â&#x20AC;˘ Ramon Figueroa Chapel

ablemos de teatro puertorriqueiio y nos enfrentaremos a un conflicto que, si no siempre ha obscurecido su desarrollo, siempre to ha afectado; Ia complicada y dificil relacion entre el teatro y Ia literatura dramatics. La crisis continua provocada por Ia interrelacion del texto, Ia representacion y un publico receptor se agudiza por mas de cien aiios (1834- 1938). Se impuso una literatura dramatica, un drama escrito de meritos literarios las mas veces decoroso sin impacto social alguno -aunque de gran interes para el sociologo y ellingUista- por no haber sido transmitido al ambiente que podia afectar.

Aun si hubiese existido Ia voluntad Iatente tan necesaria para aceptar reformas entre los grupos sociales del Puerto Rico del Siglo XIX y los cuatro decenios del siglo XX, estuvieron ausentes del contomo cultural el apoyo al artista, Ia aceptacion del autor como mucho mas que un diletante o un literato y un publico popular que no fuera el de los casinos y grupos improvisados siempre elitistas.

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Las preocupaciones autenticas e incitantes de algunos escritores no fueron debidamente mol¡ deadas en las estructuras teatrales que suponen â&#x20AC;˘ Doc:wnento publaclldo en Coftndurio Jt Tratn1 Jt!l Sf!stnta, sutlO alh~l. 1984.

el espacio escenico, Ia voz y el cuerpo humano, y el auditorio. No pudieron expresar una experiencia total de vida y de vivencias, aun menos de criterios. La inmediatez del juego dramatico y Ia experiencia de intercambio entre escenas y pueblo nunca existieron. Sin estos elementos, los planteamientos- no importa cuan sinceros e importantes - no podian ser incorporados a Ia concientizacion del momento historico. La demostrada aficion de una minoria, Ia experiencia cultural de los menos y algunos escritores bien intencionados no pudieron aportar nada al compromise de un pueblo con Ia defensa de sus valores caracteristicos y su nacionalidad. Menos podia Ia manifestacion puramente literaria -en cuanto que era texto- ayudar al proceso de busqueda de una identidad oprimida, dia a dia, por el sistema politico.

En el siglo XIX - largo periodo de agobiante y vergonzosa relacion con una Espana decadenteofrece muy pocas manifestaciones dramaticas de importancia. Entre Ia llegada de Ia imprenta ( 1806) y Ia invasion de Ia isla por los Estados Unidos de Norteamerica (1898), Ia "actividad escenica" se redujo a obras de escasos meritos

y no representadas. las influencias europeas e hispanoamericanas, cuando las hubo, llegaron tardiamente: Ia aridez culturol, producto de Ia politica colonizante nos aislaba. Solo Alejandro Tapia y Rivero ( 1826-1882) emerge como una figuro valiosa. Primer escritor puertorriqueno en ser representado en Ia isla (Roberto d'Evereux, 1856), fue tambien el primero en su tiempo que teorizo sobre el drama (Conferencia sobre eslelica y literalura, 1888). Su obro dromatica, desigual aunque decorosa, refleja oscilaciones entre

el romanticismo y el neoromanticismo a troves de esbozos realistas. La cuar1e1vna ( 1887) - mas un producto de su solida formacion intelectual que de Ia aplicaci6n de sus teorias- lo ubica en nuestra historia como un iniciador y pionero de nuestro dromaturgia.

En Ia segunda mitad del siglo, Salvador Brou ( 1842-1912), Ramon Mendez Quinonez ( 18471889) y Eleuterio Derkes (1836-1883) se proyectaron como producto de Ia tonica historica

Rnâ&#x20AC;˘istaiCP Aiio 9 I numcro I 7 I 2009

del romanticismo, del costumbrismo jibaro y del interes por el negro, en su condicion humana, apartada del estereotipo del genero bufo habanera. La influencia de Echegaray, de seudopreocupacion social, era patente ya a fines del siglo.

La critica de tipos -el politico oportunista, el endeudado, el avaro- y los sei'ialamientos de las condiciones sociales presentes en las piezas de Sotero Figueroa ( 1855-1922) y Manuel Alonso, son documentos para el folclorista y el sociologo pero pierden efecto por Ia falta de representacion y publico. Condiciones que prevalecerian durante los tres primeros decenios del siglo XX. La incertidumbre que arrastraba el cambio de amo y dueiio nos hizo entrar en el nuevo siglo inseguros y sin una inmediata vision rectora de nuestro destino como nacion. No importa los temas tratados, a traves de Ia satira politica y basta Ia comedia de salon, no importa Ia evocacion historica glorificada de un anti guo regimen falsamente visualizado; no importa el interes por Ia concientizacion del obrero; no importa Ia critica de costumbres, casi siempre desde un punto de vista burgues que negaba Io autoctono; y no importa Ia eclosi6n de un genero dramatico -quede claro que de inferior calidad literaria- no hubo teatro.

El drama se asentaba en nuestro literatura pero el texto, con los conflictos expuestos noes enrrentado al drama social impuesto. El acto de interlocucion no tenia Iugar porque el proceso era unilateral; los planteamientos se perdian en los auditorios inexistentes.

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Si se establecio conciencia - y este es e) gran merito de los dramaturgos de este periodo- de las facultades y posibilidades del teatro como un medio de incitacion a asumir responsabilidades sociopoliticas. El arte siempre reta a Ia sociedad y siempre at borde de

Sobrt! ciento cincuentaailos de teatro en Puerto Rico Rnm6n Figueroa Chapel

Ia historia puede predecir el futuro. Las artes representativas si bien en su aspecto inicial como textos, reconocieron, en este momenta hist6rico, elementos escondidos aunque presentes en el medio social puertorriqueiio. La Gloriosa generaci6n del treinta, en nuestras letras, encam6 esos ideates del arte - y como corolario los de Ia educaci6n- al servicio de lo autoctono y de nuestros valores.

El interes en Ia representacion teatral, entre 1931 y 1940, es explicable. Cinco agrupaciones de importancia nacieron y foljarian ulteriormente publicos que, aunque minoritarios, ayudarian al quehacer teatral. La primem, "The Little Theater"- hoy "The Civic Theater", todavia activa despues de cincuenta anos- fue creada por residentes norteamericanos y algunos puertorriquenos. Habria que estudiar cuidadosamente Ia fundacion de este grupo precisamente cuando se inicia un decenio tan comprometido con nuestra afirmacion nacional. Los patrones sociales latifundistas, el patriarcado laboral, Ia pobreza del pais y el analfabetismo como jinetes apocalipticos destruian el pais. El sentimiento politico autonomista habia ido cobrando fuerzas -como una sabia altemativa de solucion a Ia enfermedad del pueblo,- y, fundado el Partido Nacionalista ( 1922) por Don Pedro Albizu Campos, precedido por el Partido de Ia lndependencia ( 1912) de Don Rosendo Matienzo Cintron, es admirable como una genemcion de escritores asumio responsabilidades criticas ante Ia problematica del momenta. El segundo grupo, el "Club Artistico del Casino de Puerto Rico", plasmaba en 1933, las intenciones de establecer los vaivenes de las representaciones en Puerto Rico. Dirigidos por Emilio S. Belaval, auno esfuerzos y gener6 interes tanto en el drama como en el genera lirico.

AI final de su gestion se incorporo a los recien instituidos certamenes del Ateneo Puertorriqueiio. En 1935, Heman Nigaglioni y Leopolda Santiago Lavandero habian fundado "La Farandula Universitaria". AI disolverse, Guillermo Bauza organizaria Ia "farcindula Bohemia" reorganizada en 1939 con elementos de Ia primera, del "Club Artistico" de Ia radio de Ia universidad y del "Club Dramatico de Ia Escuela Superior Central". El Quinto grupo, Ia sociedad "Areyto", aunque de breve existencia, cerro el decenio del 30 y abrio el del 40 augurando las perspectivas de los pr6ximos cuarenta aiios.

Todas las agrupaciones -con profesionales o aficionados- acusaban el interes de un teatro visto y oido, y no solamente leido. En 1938, el Ateneo Puertorriquei\o convocaba a un primer certamen de drama; demostraba plena conciencia de las necesidades de nuestro teatro. Con Ia premiaci6n de "Esta noche juega el joker" (Fernando Sierra Berdea cia 1903-62), "EI clamor de los surcos" (Manuel Mendez Ballester ( 1909-2002) y "EI Desmonte" (Gonzalo Arocho del Toro 1898-1954) se abria Ia verdadera y t'.mica etapa de teatro en Ia isla. Cuan acordes con Ia realidad politica y social estaban los tres escritores y sus mundos creados el hombre y su medio (el puertorriquei\o en Nueva York), Ia dolorosa experiencia del terrateniente que depende de Ia industria de Ia cana, Ia decadencia de los procesos del agro es hoy mas patente que nunca.

Los certamenes del Ateneo excitaban el interes por un drama que se escribiese y se representase por y para aquellos que padecian Ia historia. La contemplaci6n critica de nuestra realidad fue articulada, salvando los temas de caer en una pura abstraccion literaria, en un teatro de vivencias. El cambio radical en Ia situacion economica de Ia colonia, Ia ambiguedad en Ia idiosincrasia del puertorriqueno -sentido autonomista vs. dependencia de Washington D.C.- y vivido desarrollo industrial que caracterizaban Ia politica del gobierno crearon una euforia social y cultural. Las inftuencias artisticas ex.tranjeras - a veces mal absorbidas- se dejaron sentir, en sus aspectos positivos y negativos, en una literatura dramatica que todavia, desesperada por ser representada, no alcanzaba un publico.

No fue casual, por lo tanto, que Ttempo muerto (Manuel Mendez Ballester, 1940) y Mi Seiforia

Anfculos y resei\as de escritores y crfticos de teatm y Programa del 23° Festival de Teatm Puenorriquei\o dedicado a Alejandro Tapia y Rivero.

Re••i.fta ICP

A11o 9 1nlimL-ro 171 2009

(Luis Rechani Agrait, 1940) fuesen estrenadas por Ia mencionada, recit!n organizada, sociedad "Areyto"; Ia primera en Ia Universidad en 1940 y Ia segunda en Bayamon en 1941. Apenas unos meses despues "Areyto" se deshizo. Los dos dramaturgos representaban el comienzo brillante de un proceso de afinacion de nuestra sensibilidad teatral en todos los niveles de las artes representativas. Mendez Ballester ( 1900) urdio una tragedia; el destino ineludible es Ia presion economica, los valores del campesino estan sojuzgados a ella. Rechani Agrait ( 1902) presentaba las dificultades de un politico hon· rado en un ambiente corrompido. El ejercicio teatral ya valiente, salido del silencio, produciria en el proximo decenio dos figuras de relieve: Francisco Arrivi ( 1915·2007) y Rene Mar· ques ( 1918·1979). Un poeta, el otro cucntista, aportaban a nucstra escena Ia concretizacion de lo que esper.ibamos delteatro; senalaron nuevas direcciones en Ia hasta entonces obscura ruta del drama nacional. Vejigantes (1957), el mejor dra· rna de Arrivi aborda el olvidado lema del prejui· cio racial con un vigor y un estilo muy propios.

Nunca olvidaremos que Ia labor del autor como Director de Ia Oficina de Fomento del Teatro del

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Ramon Figueroa Chapel

lnstituto de Cultura Puertorriquena es inconmesurable. lmpulso el quehacer teatral, el hacer en escena, con un vigor y unas perspectivas del futuro admirables. Marques representaba en sus Ires grandes obras ~La Can"elo ( 1955), Los soles mmcos ( 1958) y Unniiio a=ul para esa sombro ( 1958) el drama al servicio de Ia exposici6n de las interrogantes politicas. Entenderemos su aportacion - y Ia de los otros tres dramaturgossi precisamenle Ia mecanica que explica las trabas politicas antepuestas a Ia representacion teatral. Cuando se estrenaron Los soles 1/'lmcos ( 1958) hacia apenas seis anos que se nos habia permitido sacar Ia bandera puertorriquena es· candida, ya era posible usar las palabras "patria" y "nacion", y el ideal politico independentista era tecnicamente aceptado como una conccsion patcmalista por parte de Ia oficializada dcmocracia del sistema.

Entendemos tambien sus aportaciones al quehacer escenico. Todo teatro nacionaltiene que ser primero autoctono en sus planteamientos antes de ser universal. Estos cuatro renovadorcs, nos crearon personajes plenos de un pasado, de una lucha, de una vida interior que apelan a nuestra conciencia como pueblo. Juana, Ignacio, Rosa, Buenavcntura, Tona, dona Gabriela, Juanita, Luis, lnes, Emilia; todos, son encamaciones que exigen caracterizaciones excepcionales.

A ellos fueron, van e iron nuestros actores y actrices a medir su talento, a demostrar su inteligencia, a conformar unos scres especificamente comprometidos con nuestro pensamiento y problematica. A ellos, por supuesto, tenia tambien que ir un publico.

En este periodo crucial se iniciaron, en 1958, los Festivales de Teatro Puertorriqueiio. En ese momenta se salia en busca del auditorio que esperaba nuestro teatro. Comenzaria, nunca de· bemos olvidar, el desarrollo de las artes teatrales en todos sus aspectos y elementos creadores.

Se crearia conciencia del arte envuelto en formas teatrales menos obvias. Se hablaria desde entonces, no solo de actrices, actores, directores y dramaturgos sino tambien de escenogratia, luminotecnia, vestuario, sonido y utileria. AI fomentar una dramaturgia nacional se fomentaba Ia puesta en escena: el valor del proceso y del

TEATRO

Lucy Boscana y Victor Manuel Hernandez en La Carrera de: Rene Marques, JV Festival de: Teatto Puc:norriquc:ilo, 1961.

juego histrionico adquiriria su verdadero significado y proporcion.

Mas de un siglo de aficion at teatro cobraria realidad palpable que se reftejaria no solo en los elementos ya mencionados de montaje sino en Ia conciencia profesional de grupo que se desarrollaria y cuyos resultados experimentamos hoy.

El intert!s generado por los Festivales, y algunos grupos importantes fundados antes del 1958, seria una realidad; consideremos que entre el I 931 y el 1957 existian cerca de 30 agrupaciones teatrales, despues de 1958 fueron cerca de 96.

La eclosion del quehacer teatral en Ia decada del 60 se deberia a Ia conjuncion de otros factores no menos importantes.

Desde 1941, el Teatro Universitario con Ia labor dedicada de Leopoldo Santiago Lavandero impulsaba los talentos que cristalizanin en el "Teatro Rodante Universitario" (1946) mas tarde "Comedieta Universitaria yen el Teatro Experimental Universitario" ( 1959), en el seno de to que seria con el tiempo, el Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico. Este ha sido y es el nucleo de fonnacion academica seria y disciplinada de muchos teatristas en el presente. Su gestion - bajo Ia direccion de Leopoldo Santiago Lavandero ( 194 I) Ludwig Schajowitz ( 1947), un directorio de profesores (1954), Nilda Gonzalez ( 1958), Edwin Silva Marini ( t 973), Myrna Casas ( 1973) y Dean Zayas (I 979)- ha constituido un pulso vigoroso de indiscutible impacto en nuestras escenas.

El Ateneo Puertorriquefio, con su "Teatro Experimental" (I 951 ), se adentro en Ia dramaturgia original y de vanguardia. Florecieron grupos teatrales - unos de breve labor pero de importante huella- que todavia atestiguan veinticinco afios de lucha y pasi6n por el arte en nuestras tablas.

Continuan su quehacer "La Mascara" ( 1957), "EI Cemi" ( 1961 ), "Arlequin" (I 96 I), "Cisne" ( 1963), "Teatro del Sesenta" (1963 ), "Teathron" ( 1965), "EI Coqui" ( 1965), "Bohio puertorriqueno" (I 97 I), "Cafe Teatro La Tea" ( 1967), "Nuevo Teatro Pobre de America" ( 1970), "Candilejas" ( 1970), "EI Gran Quince" ( 197 I), "Epidaurus" ( 1972), "Titeres de Boriken" ( 1973), "Taller Bondo" (I 974), "La Rueda Roja" (1974), "Yensa" ( 1975), "Tambor" ( 1976) y otros.

Pero ya a casi mitad del decenio, los estremecimientos intemacionales y el cansancio de una politica de caciquismo democnitico o continuismo ilustrado produce estertores en algunos grupos teatrales y teatristas concientes de que se imponia un cambio en Ia experiencia teatral. Se imponia Ia busqueda de otros publicos.

Los festivales de teatro puertorriquefio ya para el 1970, si bien habian continuado suscitando interes habian expuesto solo dos dramaturgos mayores: Myrna Casas (1934) y Luis Rafael Sanchez ( 1936). Ella con Crista/ rota en el tiempo (1960), y Absurdos en soledad (1963), en el teatro experimental del Ateneo, -esta segunda pieza, e) mejor drama del absurdo de nuestra dramaturgia- demuestra libertad de influencias y originalidad creadora. El, con So/13 interior (I 961 ), 0 casi el alma ( 1964) y La pasion segtin Antigona Nrez ( 1968) -esta ultima obra seminal en el desarrollo de nuestro teatro- se convierte en una figura cimera.

La separacion de unas tendencias que por tradicionales no respondfan a los intereses de algunos

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Rnistii/CP Allo 9 I nlimero 17 / 2009

Sobn cirnto cincurntllttiios dr trtttro rn Purrto Rif:tl Ram<in Figueroa Chapel

··cc:nsuro~·· .

Grnbado de: Ia anisla Yolanda Vehizquez

teatrales se imponia. Era el momento para que el pasado y el potencial de nuestro Teatro - lo que habia sido y seria- e convirtiese en presente.

Surge, ya con gran fuerza desde sus inicios, "Teatro del Sesenta". Fundada en 1963, anticipa las ideas del teatro de vanguardia y popular de los 70. Caracterizado siempre por su audacia e imaginacion, por lo valiente del tex.to innovador y propulsor de ideas ex.citantes, y porIa sinceridad en Ia ex.presion teatral sin rebuscamientos engaffosos, ocupa entre nosotros, despues de veinte ai\os y cerca de 50 producciones, una merecidisima posicion rectora. Se ha estableci-

do como una compania, en un propio teatro con interes, no solo en Ia expresi6n artistica, sino en Ia educaci6n y desarrollo de talento.

Su trayectoria describe una blisqueda cons· tante de nuevos estilos de formas escenicas contemporaneas y de aires renovadores. Ha fijado senderos y patrones de excelencia por su control riguroso, su conocimiento sagazmente encausado y Ia inteligencia al servicio del arte.

Sus primeros ai\os de labor enlazan el quehacer escenico del momento con los intereses del decenio siguiente. Es importante recordar Ia

TEATRO

fundacion de "EI tajo del Alacr.in" ( 1966) --punto de apoyo para los grupos teatrnles ulteriorescomo propulsora de una representaci6n fuera del enclaustrnmiento trndicional y de temas comprometidos con Ia problematica del pueblo.

de Histriones" ( 1972) con Ia aventura maravillosa que propone el mimodrama. Su aportaci6n a Ia concepci6n del espacio, tan importante en teatro, y de una sensibilidad para el movimiento humano es inconmensurable.

La critica- saludable desde el momenta que planteaba un problema real en toda sociedad que practica el teatnH:ra que el teatro del momento, fomentado y subvencionado por el Estado, producia una especie de catarsis de tendencias liberales en los espectadores, los cuales, una vez sufrida Ia purificacion dentro del ambiente teatral, sufrian entonces Ia deseada osmosis, recepci6n de lo impuesto, de los valores eticos aceptables por las clases dominantes. Bastaria recordar cuanta revolucion y cuinta patria se hizo dentro del Teatro Tapia y cuin poca fuera de el. Como altemativas, a las respuestas de las interrogantes de las posibilidades de un teatro popular- del pueblo, y para el pueblo y que refleje sus problemas en sus propios terminos- surgen algunos grupos con ideas, si no siempre funcionales, si innovadoras.

Una importante actividad adquiere una verdadera perspectiva: Ia critica de teatro.

"Nuevo Teatro Pobre de America" ( 1970), vigoroso hoy en dia, propone escenarios en Ia calle, en las escalinatas, en los caserios, en pequeiios ambitos teatrales accesibles a los mas, y divorciado de las trnbas del sistema.

"Anamu" ( 1971) y "Morivivi" ( 1972) se empenan en una labor comprometida con nuestros valores sociales olvidados logrando muchos aciertos. "Taller Bondo" ( 1974) continiaa con sus representaciones de fuerza y vivencias puertorriquenas en los caserios, barriadas, escuelas y prisiones.

Coexisten en el 70 el teatro trndicional en ambitos cerrados; el de tendencia liberal y el popular, de texto libre y menos supeditacion a los patrones establecidos. Cada uno apela a un publico especifico insistiendo en ser testigo de unos procesos reveladores de las enfermedades de nuestro tiempo. Un dramaturgo mayor, Jaime Carrero ( 1931) cristaliza su talento en tres obras importantes por su tema - Ia vida del puertorriqueno en Nueva York- y que reflejan una vision interna y conocedora del problema presentado: Pipo Subway no sabe reir ( 1973 ), La caja de caudales FM ( 1979) y El Lucky Seven ( 1979).

Gilda Navarra abre perspectivas al fundar "Taller

Apenas practicada -en su exacto sentido, en el pasado- toda una generacion de teatristas y dramaturgos habia sido privada de sus beneficios. Una labor escrupulosa y esclarecedora es Ia responsabilidad de todo critico ante los dramaturgos, los actores, los directores y los tecnicos.

Esa es su obligacion ante el teatro en su totalidad.

Entre 1971 y 1981, James T. Collins, ya retirado, escribio consciente y consistentemente en el San Juan Star, Ramon Figueroa Chapel ( 1935) ejerci6 funciones como critico en El Mundo desde 1977, Jorge Martinez Sola (1943) desempeiio labores simi lares en El Nuevo Dia desde el 1981. La conciencia de Ia importancia de Ia critica como elemento vital del medio teatral es ya palpable.

Hablemos de teatro puertorriqueiio y nos enfrentaremos a Ia palabra ..crisis". Es siempre enarbolada por los tradicionalistas, opuestos a las nuevas tendencias que anoran, mitificando el pasado y exagerando sus logros, del teatro de hace veinte y treinta ai\os. Es invocada por los que ven las salas vacias, culpan al pUblico y no se plantean Ia calidad de lo que se escenifica. Es usada para justificar, en muchos casos, los resultados negativos causados por Ia indisciplina y Ia falta de talento.

Una ligera mirada a Ia literntura dramatica o del teatro de cualquier pais revelaria que las generaciones de grandes dramattJr&os ni son continuas ni son constantes.

Si debemos plantearnos algunas interrogantes: ;,Como atraer el tan importante publico? ;,Cuan comprometidos podemos estar con el presente politico? (.Cuan efectivos son todavia los festivales de teatro? (.Que beneficio podriamos derivar de otros medios representativos, de comunicacion y arte? Y, finalmente, que es lo que esperamos del teatro en Puerto Rico hoy- (.Lo mismo que hace diez, veinte, treinta anos?- Estamos obligados a enfocar el quehacer teatral en el centro mismo de Ia comunidad y sus problemas, por tanto ayudarla a reconocerse y mejorar sus percepciones y experiencias.

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Revista/CP Ai\o 9 I

numcro I 7 / 2009

Epitelio,

Julio Biaggi: Lainterviu Jose V. Martinez Martinez

Julio Biaggi, un yaucano de agosto I 6 de I 940.

I. Le solicitamos, un breve recuento de sus estudios en Espana, asi como sobre de los personajes inolvidables que conocio a travcs de sus cursos de arte, teatro y de escenografia en particular.

Julio Biaggi: studie en Espana, en Madrid, en una academia de dibujo y pintura con Eduardo Peiia.

Era el otoiio de 1959, hasta Ia primavera de 1963 estuve codeandome con muchos pintores espanoles e hispanoamericanos. Del otoiio del 1963 hasta Ia primavera del 1966 estudie diseiio de interiores, decoracion de interiores, y mi especializacion en diseiio de escenografia para teatro en Ia Escuela de Artes Decorativas de Madrid. Mi maestro fue el gran Paco Nieva, diseiiador espaiiol de renombre intemacional, que, ademas de enseiiar escenografia y todo lo relacionado con diseiio para el teatro, era un

E

Obra Las Vemana.1¡ de Roberto Rodriguez Smirez y Ia escenograffa de Julio Biaggi en el X Festival de Teatro Puertorrriqueilo. ( 1967).

Revist11ICP Allo 9 / mimero 17 / 2009

artista que disenaba (fuera de Ia escuela) para los tres teatros nacionales de Madrid. Desde mi segunda clase con el en su taller particular, Nieva me invito para asistirle en sus trabajos.

Mi fonnaci6n intelectual comenz6 a tomar estilo educativo en tomo al teatro precisamente alii con Nieva. Todos los alumnos de Ia escuela teniamos que presentar un proyecto de fin de carrera. Gane esa competencia y el premio era disenar una obra de teatro para el Teatro Nacional de Madrid. Trabaje unas obras cortas de Harold Pinter, junto al directory productor chileno Daniel Bohr. Una de elias, El Ausente y Montecarga, se mont6 en el verano del 1966 en el Teatro Infanta. Bohr fue mi primer contacto con un director de Teatro. Me confi6 que le propusiera un concepto escenognifico, con el que se mostr6 complacido y acept6 de buen grado cuando se lo entregue. [La produccion tuvo una gran acogida por parte de Ia critica madrilefta]. Puedo decir que este primer trabajo fue muy bien remunerado.

Para mi sorpresa, despues de estar en Puerto Rico trabajando en los Festivales de Teatro del Institute de Cultura Puertorriquena, Ia actriz Lucy Boscana me felicit6 por un premio que se me habia concedido en una revista catalana.

Tenia nombre, Yorik, y se me otorgaba por Ia mejor escenografia del ai\o 1966 en Ia clasificacion de categoria de teatro independiente.

Entre las grandes figuras que conoci en Madrid, mientras asistia a Paco Nieva celebre mucho los encuentros con Antonio Gala, dramaturgo y periodista espai\ol, que siempre te hacia reir con sus comentarios. Se disfrutaba y se aprendia a Ia misma vez.

Mis padrinos en Espana fueron Eduardo Pena, Paco Nieva, Daniel Bohr y Antonio Gala. Parte de ese grupo lo fue el puertorriqueiio Rafael de Santiago, que siempre me dio buenos consejos. iQue grandes padrinos!

II- zQue fueron para usted y como fue su experiencia profesional con los festivales de teatro puertorriqueilo del lnstituto de Cultura Puertorriqueiia; en calidad de artista, como escenografo, a nivel tambien de ser humano y como el humanists total que es usted?

Epit~/io,

Julio Bl11ggi: L11 interviu Jose V. Martinez Martinez

Las ventanas de Roberto Rodriguez Suarez fue mi primer trabajo como escenografo en Puerto Rico, y ocurri6 en el Decimo Festival de Teatro Puertorriqueno. Las ventanas me abre las puertas como disei\ador y de ahi mi carrera asciende. Estuve cuarenta y dos ai\os como diseiiador entre obras de teatro para Festivales de Teatro Puertorriquei\o, de Teatro lntemacional, de Teatro Infantil, de Teatro de Vanguardia, de producciones fuera de los festivales y no voy a contar mis otras areas como las telenovelas y muchas otras experiencias de disefios escenognificos: disei\os de operas, zarzuelas y otros. Solo para el teatro realice alrededor de doscientas producciones. Tuve muchos padrinos en el recorrido, pero le tengo que dar un credito especial a don Paco Arrivi. Nos contagi6 con su enfennedad de Ia mascara . .. respirando teatro las veinticuatro horas del dia a traves de Ia mascara de Ia comedia unas veces, y de Ia tragedia otras. De todos los festivales puertorriquenos tengo grandes recuerdos ya que obtuve criticas maravillosas de mis trabajos. " Las otras criticas malas las bote at zafacon si entendia que eran viciosas". Reconocido y premiado en varias ocasiones me siento hoy pleno, y agradezco a Dios el honor de haber participado en Ia epoca dorada del teatro en Puerto Rico.

III -zCuentenos sus escenografias y decorados: los conceptos iniciales, los elementos utilizados; esa vision muy suya de proyectar siempre Ia vanguardia en el teatro, sin menoscabo de las corrientes o movimientos artisticos a que pertencciera Ia obra del momento y Ia concordancia bacia cada montaje realizado?

Siempre me complaci6 que los directores, tambien los productores, me dieran un espacio para proponer y de ahi partir hasta poder ponemos de acuerdo y que todo armonizara.

Yo he confiado mucho en mi intuicion y voy a contar una anecdota sobre unos diseiios de una obra para Ia que yo presente unas ideas y el autor qued6 sorprendido; y me dijo que en sus tiempos de creacion el habia tenido esa misma idea pero que Ia descarto y sigui6 adelante con otras. Yo digo que todo se escribe en Ia boveda, todo esta alii. Yo suelo diseiiar estando muy relajado para lograr, diria yo, cierta pureza en mi trabajo. Vuelvo a utilizar el termino, "estado de

TEATRO

Victor Arrillaga y Miguehingel Suarez en una escena de Ia obm Llu I'CIIWIW.r del dramaturgo Roberto Rodriguez Suarez en el X Festival de Teatro Puertorriqueiio.

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Rtl¡ista JCP Ailo 9 I mimcro 11 1 2009

fragancia"; en ese nivel penetro en el Cosmos y Iogro algo positive y muy creative en el trabajo.

Diriamos que los diseiios ftuyen como buenas ideas para Ia puesta en escena de cada obra.

Menciono a los directores: Victoria Espinosa, Pablo Cabrera y Myrna Casas, a los que se Ies entrega un diseiio y lo utilizan exhaustivamente, y en muchas ocasiones sus sugerencias mejoran sustancialmente ese disefio que habias propuesto. La obra ideal, el disefio ideal (otros artistas pueden proveer, de esa misma obra, otros disefios que tambien son ideales), es cuando surge ese estado de "fragancia" del artista, no importa si es Io que pide su autor, el estilo, etcetera. Todo esto ftuye con mucha naturalidad y por eso concluye como algo bueno para el funcionamiento de Ia teatralidad. Una obra puede diseiiarse de mil formas y sigue sirviendo si Ia obra se hace dentro de un marco de originalidad. Ejemplo de esto es el disefio de Tres piraguas en un dia de calor de Luis Rechani Agrait, con todos los disefios diferentes en cada una de las tres producciones, y donde me dieron libertad en un cien por ciento para proponer.

Las tres fueron un ex ito y funcionaron a las mil maravillas. Cuando uno conversa con el director de escena y hay comunicacion, se dan los ingredientes para cocinar un buen diseiio.

Ami me funciona el disefiar a las cuatro de Ia madrugada. Esa horn es buena para comenzar a trabajar.

IV- Hablemos de las personas de este teatro: productores, directores, actrices, actores y los tecnicos de estas producciones; diseiladores de vestuario, maquinistas, lumlnotecnicos, musicalizadores, tramoyistas y otros.

No tengo quejas de productores y de directores, solo decia que se trabajaba con mucho entusiasmo y con presupuestos muy limitados. Mis relaciones eran muy fuertes con los directores, luminotecnicos (diseiiadores de luces) y sobre todo Ia tramoya. Los tecnicos de sonido y de luces eran como mi familia. Todos ellos gente trabajadora, eficientes, humildes y uno que otro travieso. Chu Santiago, Chalin, Monge, Vicente Rufo, Enrique Gomez, tramoyistas. Felix H. Rivera en sonido y Cuco Perez y Yeyo Marrero en luces. Tuvimos como madrina, a Ia gran amiga y entusiasta Yeyita Cervoni. De los directores de los festivales de teatro puertorriqueiio, en

Epit~litl, JttlitJ Bia~:~:i:

La inunâ&#x20AC;˘i1i

Jose V. Martinez Martinez

las producciones que yo trabaje, recuerdo a: Victoria Espinosa, Pablo Cabrera, Ernesto Concepcion, Paco Prado, Antonio Garcia del Toro, Jorge Rodriguez, Axel Anderson, Felix Antelo, Alberto Rodriguez, Andres Quinonez Vizcarrondo, Luis Torres Nadal, Dean Zayas. De los luminotecnicos y disenadores a: Quike Benett, Roman Salas, Eduardo Bohren, Toni Fernandez, Ligia Rolon, Antonio Frontera. Utileros: Hector Leon, Juan Manuel de Ia Torre, Cielito Rosado.

Entre los diseiiadores de vestuario y realizadores: Gloria Saez, Leonor Texidor, Sucky Cruz, Esther Guerrero (realizadora). Como poductores a: Juan Gonzalez y Joseph Amato, Mario Paoli y Ernesto Concepcion. Y entre los fot6grafos a: Jorge Dimas, Turulo, Candido, Wence.

Actores y actrices: Todos los que voy a me ncionar son verdaderos artistas que tuvieron buenas y productivas conversaciones sobre los escenarios que ellos pisaban en determinadas producciones, y todos ellos formaron parte de los Festivales de Teatro Puertorriqueiio (disefios de mi autoria). Me refiero que ellos celebraban mi trabajo y hacian criticas constructivas sobre el. Muy agradecido por ello.

Ac:triccs: Josie Perez, Madeline Willemsen, Soledad Romero, Helena Montalban, Gilda Galan, Noelia Crespo, Sharon Riley, Elia Enid Cadilla, Luz Minerva Rodriguez, Marta Romero, Iris Martinez, Gladys Rodriguez, Awilda Carbia, Norma Candal, Esther Sandoval, Elsa Roman, Sylvia del Villar, Alicia Moreda, Mercedes Sicardo, Johanna Ferran, lraida Polanco, Sandra Rivera, Esther Mari, Lucy Boscana, Lydia Echevarria, Johanna Rosaly, Genie Montalvo, Sonia Noem i Gonzalez, Carme n Gutierrez, Gilda Orlandi, Velda Gonzalez, Idalia Perez Garay, Maria Judith Franco, Angelina Morfi, Mona Marti, Amalia Cruz, Myrna Vazquez, Gilda Navarra, Myrna Casas, Nydia Navia, Carmen Belen Richardson, Belen Rios, Rosa Luisa Marquez, Luz Maria Rondon, Alba Raquel Barros, Amneris Morales, Rosita Ve hizquez, Carmen Nydia Velazquez.

Actores: Paco Prado, Ernesto Concepcion, Miguelangel Suarez, Samuel Molina, Juan Carlos Santacruz, Jorge Luis Ramos, Daniel Lugo, Juan Gonzalez, Chavito Marrero, Rafael Cruzado, Walter Rodriguez, Benjamin Morales,

TEATRO

~'â&#x20AC;˘.~ ,.f./

Jacobo Morales, Elin Ortiz Reyes, Raul Carbonell, Raulito Carbonell, Alberto Rodriguez, Dani Torres, Jofrc Perez, Juan Miranda Alfonso, Luis Raul, Jose Reymundi, Pedro Orlando Torres, Jorge Rodriguez, Carlos Gonzalez, Rene Monclova, Orlando Rodriguez, Pablo Pizarro, Miguel Angel Lugo, Victor Arrillaga, Carlos Rodil, Felix "Curucho" Monclova, Vicente Vazquez, Antonio Pantojas, Alex Vazquez, David Ortiz, RafY Torres, Jorge Arce, Jaime Ruiz Escobar, Luis Vera, Rafael Enrique Saldana, Adrian Garcia, Armando Pardo, Sunshine Logrofio, Rafo Muniz, Otilio Warrington y Jose Felix Gomez.

V-iQuc ha sido para usted el Teatro en Puerto Rico y el fomento tcatral a In cabeza de esta gran efervescencin de los Festivalcs a traves de los escritores (dramaturgos): Emilio S. Belaval, Francisco Arrivi, Luis Rechani Agrait, Manuel Mendez Ballester, Rene Marques, Luis Rafael Sanchez, Gerard Paul Marin, comparativamente con cscritores espanoles como, Jacinto Benavente, Federico Garcia Lorca y Antonio Buero Vallejo entre otros?

Gracias allnstituto de Cultura Puertorriquefia, a don Paco Arrivi, y a don Ricardo Alegria, que

lucharon para lograr que el teatro se fomentara desde una Agencia de Gobiemo con limitacion de fondos. Prncticamente elteatro se desarrolla en esas limitaciones, pero muchos lo hacian con mucho entusiasmo; por eso creci6, y logr6 tantos afios divinos de excelencia. Su base: Ia de los festivales en el Teatro Tapia. Sus presentaciones en su mayoria no envidiarian nada a las de otros paises. Lo curioso era que los criticos de teatro no podian motivar lo contrario en el publico. Los propios asistentes eran los que tenian esos logros. Yo creo que los grandes autores de otros paises son igualitos a los grandes autores nuestros. Todos son grandes artistas que proyectan con pureza su talento. No hay que compararlos; son iguales.

Don Paco Arrivi era muy cuidadoso con los grupos de teatro sin fines de lucro; el sugeria se contrataran a profesionales y que e\ presupuesto asignado se distribuyera equitativamente. La idea era que una misma persona no tuviera varias posiciones, a menos que fuera estrictamente necesario.

VI- En el teatro actual de Puerto Rico iQue nose vc? iQue nose visualiza? iQue nose proyccta?

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Revista /CP Ai1o 9 / mimcm 17 I 2009

I

Epitelio, Julin Biaggi: La intmâ&#x20AC;˘iii Jose V. Martinez Martinez

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Los que piensan que el teatro, es solo ganancias materiales, ya sea realizado por el gobiemo, o por el sector privado, deben aclararse. No se puede pensar en el teatro desde un pun to de vista economico solamente, ya que falta el factor "real o Ia realeza" (diriamos de sangre azul) para poder proponer con seguridad lo que es real y verdadero y terminar imponiendo a! espiritu.

Creo que lo que no se ve, no se visualiza, no se proyecta. Hay que "darse un despojo" en nuestra forma de pensar para poder entrar en lo real. Cuando el Teatro es real y puro, fluyen automaticamente las ideas para llevarlo a cabo y las formas balanceadas, tanto en presupuesto como en el programa a seguir. El entusiasmo y

Ia ejecuci6n del proyecto senin perfectos. Fluini y por ende se proyectani. Hay que purificarse primero para poder producir a conciencia. No vale Ia pena senalar lo que nose ve, se visualiza o se proyecta.

VII-4Sera nuestro futuro teatral parecido al del resto de Latinoamerica o al teatro nuevo del absurdo y al "New Age" norteamericano, 0 mas bien continuara apegado a las tendencias neo-vanguardias del futuro del teatro espaiiol, del frances, del ingles y sobre todo del aleman?

t,Futuro parecido a ... ? Sigo creyendo que si ha-

TEATRO

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cernes las cosas todas mirando hacia el Iado va a pasar lo mismo que con aquellas personas que estan pensando en el que dinin ... Lo importante es ser original y recalco que hay que hacerlo con firrneza. Original es lo que tenemos que hacer con todo lo creativo y el resultado sera el mejor.

Apreciar solamente lo bueno que se hace en el teatro en otras partes del mundo no sirve de estimulo.

VIII- Trascendiendo su vision siempre futurista, entiende que debe existir algun tipo de manifestacion o mandato para que nuestro teatro se pronuncie con una escncia y estructura distintas, novedoso de ahora en adelante;

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dec:larandose en Ia cscala de valores, en Ia que ya lo hemos conocido, pero con Ia dosificacion nivelada de echar mano a lo actual, lo coetaneo; en fin lo innovador de las corricntes de Ia cosecha mundial: China, India, Estados Unidos, Israel, Arabia, Islandia, Africa, Australia y Nueva Zelanda.

De que sea parecido o no, si lo parimos en un grado de pureza y los de alia tambien, eso nos hace parecidos. Soy de los que creo que puede haber teatro neo-vanguardista, del absurdo o "New Age" todos funcionando a Ia vez con sus creadores en cualquier Iugar. La mascara no tiene limites sea puesta al reves o al derecho.

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TEATRO

Cuentos, cuentos , y mas cuentos de Gerard Paul Marin /1979-2004 (a 25 aftos del estreno) Rosa Luisa Marquez

Los actores del teatro universitario estamos aqui para contarles:

Cuentos, cue111os y mcis cue111os ...

Asi es que: jel que quiera oir verdades y necedades que se acerque! jEI que quiera oir simplezas y dolores que se acerque! jEI que quiera oir por oir que se acerque! iEl que quiera oir verdades grandes y sabias que se acerque! iEI que quiera oir para luego pensar y pensar despues de oir, que se acerque! i El que quiera oir por oir que se acerque! i El que quiera llorar sin lagrimas y reir con ganas o sin ganas, que se acerque! jEI que quiera oir que se acerque!

E

ste prologo jugueton que invita a los espectadores de un teatro rodante a ver cuatro historias sobre Ia violencia nuestra de cada dia, fue el regalo que le dio el dramaturgo arecibeiio Gerard Paul Marin a un grupo de estudiantes del Departamento de Drama en 1979. Fue tambien un generoso regalo a los espectadores que las vieron entonces en Los grieguitos junto a Educaci6n, en el Teatro Julia de Burgos Ia noche que llovi6 y estabamos en Ia Plaza de Rio Piedras en franca competencia con los borrachines que Ia habitaban. Cuatro Cuentos ... hechos

a Ia medida de aquellos ocho estudiantes/actores que durante un semestre trabajaron junto a Gerard para montarlas. Fue tambien un regalo para mi, el primer trabajo de direccion teatral que hice en Ia Universidad de Puerto Rico hace veinticinco anos.

Entonces fue que Gerard regreso por un semestre a hacer teatro universitario. Dos decadas antes habia formado parte del primer grupo de actuacion de Ia Universidad bajo Ia tutela del maestro Leopolda Santiago Lavandero. Luego de incursionar en las tablas como actor, se destaco como dramaturgo con obras como El retablo y guillol de Juan Canelo, 1958, una pieza de gran guinol sobre las relaciones politicas locales; A/final de Ia ca/le, 1959, sobre Ia Revuelta nacionalista del 50, y En el principia Ia noche era serena en 1960, un drama profunda de corte existencial. Estas obras subieron a escena en diversos festivales de teatro, en las salas del Ateneo, del Teatro Tapia y del Sylvia Rexach.

Tanto ÂŁ/ retablo y guiiiol de Juan Canelo como En el principia Ia noche era serena fueron publicadas por Ia Editorial dellnstituto de Cultura Puertorriquena (ICP). Sin embargo, cuando alentado por sus aciertos escenicos, someti6 Cuando Nini sea honesto, una farsa mordaz sobre el Estado Libre Asociado, se enfrent6 a Ia censura de Ia Junta que seleccionaba las obras de teatro para montarse en los Festivales de Teatro del ICP. Este repentino cierre del teJon sobre Ia obra en desarrollo del dramaturgo dio

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R~1â&#x20AC;˘ista ICP Ailo 9 / numcro 17 / 2009

cu~llltiS, Cll~llltJ.f J' mas CUt!IIIOS tie

Gerard Pall/ Marin

1979-100./ (a 15 aiios del estr~ntl)

Rosa Luisa Mlirqucz

estuvo en las funciones, Gerard modifico Ia escritura y entro a escena a sustituirlo, pues porque, "the show must go on" yen Ia Plaza de Rio Piedras estuvo a punto de ser atacado por un borrachito que lo confundio con un verdadero periodista molestoso y no con un verdadero periodista de ficcion.

Veinticinco anos mas tarde, hemos convocado no a ocho sino a dieciocho estudiantes teatreros que durante 20 horas semanales por un periodo de tres meses se =A. dedicaron a darle cuerpo nuevo Norma Candal, Carlos Rodil y Waller Rodriguez en Rctablo v s;uit1o/ de Jmm al alma del primer montaje. MuCa11efo ( 1966) de Gero~rd Paul Marin. chos elementos permanecieron: el tema de Ia violencia, el teatro al traste con sus futuros proyectos de teatrero. al aire libre, Ia presencia de los periOdicos como Para Gerard Ia obra de teatro no puede quedarse lenguaje visual, Ia musica en vivo, las mascaras. en el escritorio del autor, tiene que montarse Pero esta vez se multiplicaron, se desdoblaron, y completarse. Casi veinte aiios despues de Ia arroparon Ia escena. Entonces, dos musicos censura escribia estos Cuentos para el Taller desde el costado tocaron plenas sobre historias del Teatro Experimental del Departamento de violentas, ahora los actores fueron a Ia vez Drama. Un estudio doctoral del Prof. Ricardo musicos que invaden el espacio escenico con Cobian analiza Ia obra del dramaturgo y se instrumentos y melodias recientes. La escenopuede leer en Ia Sala Puertorriqueiia de Ia Bigrafia enmarcaba Ia accion desde el fondo, en el blioteca Jose M. Lazaro. Conoci a Gerard Paul primero y en el segundo, las ventanas atravieMarin a finales de los sesenta, durante un ciclo san el escenario para pasar de Ia panoramica de lecturas de obras puertorriqueiias producidas al "close-up". Entonces, mascaras planas de por el Departamento de Drama. Cada profesor carton, en el 2004 mas mascaras y "cut-outs" de preparaba una lectura dramatizada con sus estextos y cuerpos completaron cuadros de tirilla tudiantes. Alii, en el Teatrito ubicado al costado comica. del gran Teatro Universitario estuvieron Rene Marques, Luis Rafael Sanchez y Gerard Paul Entonces eran los talleres solo con Gerard, Marin, entre otros, para escuchar sus textos. ahora, con Gerard, Pilli, Martorell, Ia NavaMe loco Jeer las acotaciones de En el p1¡incipio rra, en un continuo proceso interdisciplinario Ia noche era serena. Y converse mucho con e intergeneracional. Entonces, una direccion Gerard y con Lillian, su esposa, o mas bien los solitaria, imaginada y prefabricada, ahora una escuche conversar y me nutri de sus reftexiones direccion compartida, desarrollada en y para el durante aiios. mismo espacio de representacion con el insumo de todos los ejecutantes. Era entonces, como Las ricas tertulias en casa de Gerard y Lillian ahora, Ia alegria del trabajo colectivo hecho con iban acompaiiadas de una igualmente sabrosa compromiso y rigor. cena criolla. Cultivaban con esmero tanto el paladar como Ia palabra.

Una relatora anoto Ia experiencia para Ia memoria, con Ia promesa de una publicacion con Recuerdo con carifio ese primer montaje de textos y fotos. Por lo pronto, mostramos las de los Cuentos, en el cual Gerard escribio dialopublicidad de hace 25 anos hechas por Myrna gos y personajes pensando en los cuerpos y los Casas y las del proceso actual hechas por Ricardecires de los teatreros. Y cuando un actor no

TEATRO

do Alcaraz. Y el cartel de Sambolin de 1979 se cuela en el disei'io publicitario de Cotte de 2004.

Despues de todo, hacemos teatro para juntamos con los amigos y hacer amigos de los que nos juntamos para hacer teatro.

Aqui Ia invitacion para Ia fiesta: Tras 25 aiios del estreno Cuentos ... cuentos y nuis cuentos ... de Gerard Paul Marin, el Teatro Rodante vuelve a representarlos bajo Ia direccion de Rosa Luisa Marquez.

La obra expone y denuncia el tema de Ia violencia y sus distintos matices: desde Ia farsa astracanada al documento. Los 18 actores/mu-

sicos narran una version periodistica y caricaturesca de peleas entre enamorados, violencia domestica, desarraigo y crimen sin castigo. Los titulares imaginarios de Ia prensa amarillista son el hilo conductor.

Cuentos ... cuentos y nuis cuentos ... se presento del 5 al 12 de octubre de 2004, a las ocho de Ia noche, en los predios de Ia Universidad de Puerto Rico, probablemente ftente al Museo en Ia entrada principal, sobre el unico y extravagante Carromato del Teatro Rodante (si llovia, en el Teatro Julia de Burgos). Desde hace 25 ailos estos cuentos han continuado vigentes y urgentes y se celebra por todo lo alto Ia aportacion de Gerard Paul Marin a nuestro quehacer cultural.

A Ia izquierda,Aifinal de Ia calle de Gerard Paul MIITfn (Teatro Yukayeke, 1961) Alien Morella e Iris Mnrtfnez. Abajo, estulliando el libreto de AI final de Ia culle: (de izquicrda a derecha) Iris Martfnez,Julio Torresoto.

Gerard Paul Marfn,Angclica Morfi, Rafael Tutino (hijo) y Alicia Moreda (de pie).

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TEATRO

Los Hijos de Mariana: Desaparecidos, sobrevivientes y herederos (cr6nica de un escenografo) Antonio Martorell

H

ace cuarenta y cuatro ailos Mariana o el alba tuvo su amanecer escenico. Rene Marques, su autor, era el indiscutible protagonista no solo del teatro puertorriqueilo, si no que tambien su fulgurante presencia irradiaba el cuento, Ia novela y el ensayo en ese momenta.

tos, recreando los escenarios, iluminando Ia historia, vistiendo y maquillando actores, poblando de utileria Ia escena, el director de entonces y de ahara reinterpretando el texto dramatico y las exhaustivas indicaciones del dramaturgo.

Los desapareddos

Los actores Maria Judith Franco, Manuel Perez Dur.in, <\ndres Quinones Vizcrurondo y Johny Miranda Alfonso en a primern puesta en :scenn de Mariana ' el alba de Rene ~arques (1965} IV =estivai de Tentro

>uertoniqueiio.

El estreno de "Mariana", como Ia llamabamos y Ia llamamos en tono familiar los que laboramos en esa produccion tanto delante como tras bastidores, fue un evento tan patri6tico como artistico a sala llena, aplausos y ovaciones de pie y saludos de todo el elenco con el autor envuelto en Ia bandera de Lares. No era para menos. La gesta revolucionaria del 68 decimon6nico se acercaba a su centenario en un clima de persecuciones politicas, abusos policiacos, protestas estudiantiles y laborales, situacion harto familiar aun ahora, media siglo despues.

El lnstituto de Cultura Puertorriquena bajo cuyo auspicio se estren6 Ia obra Ia repone en el marco del 50mo aniversario de los Festivales de Teatro Puertorriqueno y con ese motivo aqui estamos los sobrevivientes y herederos de esa produccion - ya que no los desaparecidos - los hijos de Mariana retomando aquellos parlamen-

Comencemos por los desaparecidos que hicieron posible Ia magia teatral inaugural, Ia aparici6n escenica de entonces: Lucy Boscana como Ia Nana Monse, Esther Sandoval como Beatriz Serrano, Miguel Angel Suarez como Manalo ellenero, Rafael Enrique Saldana, Angelina Morfi, Manuel Perez Duran, Andres Quinones Vizcarrondo, Johny Miranda Alfonso, Edgardo Gierbolini y por supuesto el propio autor, entusiasta y vehemente quien Ia vispera del estreno, y desde el palco principal del Teatro Tapia, dirigi6 una formidable arenga al elenco estelar exhortandoles a brindar su mejor actuacion por el arte y por Ia patria.

No todos los desaparecidos se han despedido para siempre de las tablas y del mundo. Algunos asistiran desde Ia platea a este renacer de Mariana: Maria Judith Franco que interpret6 a

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Mariana: De.faparecidos, .mbret•i••ientes J'lleredero.~

Ailo 9 I numcro 17 I 2009

(t:ffinica de un cscemigraj(1)

Antonio Manon:ll

Mariana, Esteban de Pablos, el oficial espaiiol; Silvia Alvarez Curbelo, Ia Rosaura de entonces; David Ortiz Anglef(}, como Redencion el esclavo Iiberto. Joe Lacomba y Dean Zayas, y Ia diseiiadora de vestuario, Suckie Cruz. Las asistentes del director fueron Ligia Rolon y Lydia Milagros Gonzalez.

Los sobrcvivicntcs

Andres Quinones Vizcammdo, Edganlo Gierbolini y Angelina Morfi companen e$cenario en Ia primera puesta en escena de Mariana o el alba .

Los acton:s Marin Judith Fmnco (Mariana) y Esteban de Pablos (el oficial espaiiol) en una escena Lie Ia innolvidable Maria11a de 1965.

Somos pocos, tan solo dos, los sobrevivientes de esa primera puesta en escena, que retomamos a ella. Cuando el productor Manuel Fernandez Cortines y Rafael Cruzado de Ia Otic ina de Teatro dellnstituto nos invitaron a ser parte de Ia reposicion no vacilamos en aceptar por varias razones y sin elias. Una, Ia primera es Ia pertinencia que algunos pueden considerar impertinencia de montar este drama historico y politico a principios de este siglo tan pronto venido a menos. En el gran teatro del mundo Ia tragicomedia colonial de Puerto Rico descorre el teJon para un tercer acto definitivo. El alba de Mariana amenaza en devengar ocaso. Las candilejas y bambalinas sienten Ia imperiosa o imperial necesidad de iluminar Ia escena. Casi medio siglo no transcurre en vano y tanto el escenario como el pais, el lenguaje teatral como el politico dan muestra de ello.

Era mi primera escenografia para una obra teatral importante y a los veinticinco anos una encomienda que necesito de los sabios consejos de los Maestros Lorenzo Homar y Carlos Marichal, que con Ia generosidad que Jes caracterizaba me ayudaron en Ia empresa. Pablo Cabrera, ya un experimentado director de cine, teatro y television, fue y sigue siendo en esta nueva puesta en escena un imnginativo y estimulante maestro en Ia siempre azarosa y ardua tarea de incorporar un texto dramatico a Ia realidad de un escenario. Y Ia realidad era yes un factor importante tanto en razon de estilo como de referentes extra-escenicos. Asi que Ia recreacion de Ia hacienda de los Rojas con sus puertas y ventanas, cortinas y encajes, maderas machihembradas, candiles y araiias luminicas fue un ejercicio exigente siguiendo al pie de Ia letra los elaborados detalles establecidos por el autor que indicaba hasta los colores de los ceniceros.

El director manifesto de inicio que esta

Ellnstituto de Culturn Puenorriqueiia en su somo Aniversario del Festival de Teatro (2008) celebrn Ia segunda puesta en escena de Mariwm o e/ a/bu. De pie de izqierda a den:cha. Marjorie Zoe Negron. Eugenio Monclova. Ram6n Albino. Luis Daniel Rivern, Br.tulio Castillo. Manolo Gonzalez y Emesto Javier Concepci1in. Sentados en el mismo orden, Cordelia Gonz;ilez, Teresa Hernandez. Carmela Rivera y Pedm Serka .

nueva version incorporaria otros elementos y tecnicas. La gasa del telon de boca que en 1965 fue pintada con anilinas simulando un detalle amplificado de un encaje de mundillo, seria ahora una proyeccion de letreros entretejidos al encaje pintado integrando el titulo de Ia obra, de los actos y escenas que anunciarian, en secuencia videogrnfica realizadas por Milton Ramirez Malave, el desarrollo de Ia trama. En cada cambio de escena se estableceria un titulo en el teton de boca transparente y en el telon negro de fondo se proyectarian fotografias telescopicas de un cosmos poblado de estrellas y celajes.

Las paredes de Ia hacienda desaparecieron, el jardin entro en Ia casa con rosales de aluminio, lirios y una enorme enredadera de trinitaria de cobre sobrevolando Ia sala e iluminando a modo de una gran arai\a florida. La mayor parte de Ia accion se desarrolla en Ia ovalada plataforma que aparenta estar suspendida en el espacio yen el tiempo bordeada de un cintillo de mundillo que al removerse en el entreacto del primer y segundo acto revela los versos iniciales del himno original La Borinqueiia escrito por Lola Rodriguez de Tio. De ahi que el drama historico

adquiere un caracter tan mitico como atemporal.

Los hcredcros Dificil encomienda Ia de los herederos del primer elenco de "Mariana". A Ia escritura de este texto todavia no se alza eltelon en Ia sala Rene Marques en el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferre en Santurce pero es esperanzadora Ia presencia de actores de Ia talla de Cordelia Gonzalez, Braulio Castillo, Teresa Hernandez, Ramon Albino, Luis Daniel Rivera, Pedro Serka, Xiomara Rodriguez, Marjorie Zoe Negron, Xavier Morales, Giovanni Haddock Hance, Carmela Rivera, Manolo Gonzalez, Emesto J. Concepcion y Eugenio Monclova, entre otros que representarnn sus papeles en el tiempo mitico de una gesta historica inconclusa.

El lenguaje lirico del dramaturgo, Ia frustrada epica que escenifica el director, el desempei\o actoral de los interpretes, el disefio de Iuces de Sarah Sidman, el vestuario de Vilma Martinez, los realizadores de Ia escenografia Javier Santos Perez y Luis Felipe Melendez, el maquillaje de Carmin Correa, el disei\o de utileria de Cristina Sesto, Ia direccion musical de Orlando Laurea-

Revista/CP Aflo 9 / ntimero 17 / 2009

Los Hijos de Mariana: Desaparecidos, sobrevivientes y herederos (cronica de un escenogrfl/o) Antonio Martorell

no, Ia coordinacion y produccion de Ia musica de Violeta Sanchez y Ia regidora de escena Carmen Gutierrez crearan el sortilegio que hace del teatro una experiencia (mica, irrepetible, cada funcion una revelacion, cada levantamiento del teJon una suspension de Ia incredulidad, un acto de fe en Ia realidad de Ia escena.

Hasta aqui el manuscrito interrumpido por Ia elaboracion de Ia escenograjia y utileria, que por fantasiosa resulto ser mayor tarea, aunque par eso mismo mcis placentera que Ia original. Luego el transporte, el montaje y ensayos tanto actorales como tecnicos aplazaron Ia continuacion del texto destinado a los herederos que probaron serlo en mas de un modo.

El drama historico se actualizo mas allti del impredecibles que provocaron el triunfo de los actores contra Ia dictadura de Ia cuarta pared escenica, no par aterciopelada menos cruel. El publico recibio con entusiasmo y ovaciones Ia nueva puesta en escena que prescindio del tercer acto pero no del ultimo como luego se evidencio. El director lagro que los actores abandonaran el lexto teatral par circunstancias

Vnrins escenns de Mariana o el alba (2009) .

Cordelia Gonzalez (Mariana), Pedro Serkn (oficinl espaiiol) y los gunrdas que vienen n opresarla.

TEATRO

Los actorcs Manolo Gonzlilez (Sr. Alonso} y Carmela Rivera (Srn. Cones de Alonso) en unn escena de humor (comedin) en Mariana o el alba.

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Ret•ista ICP Ailo 9 I numcro I 7 I 2UU9

Fotos de Mariana o el alba (2009) conesia de Ivan Gonzalez.

LtJ.f

Hijos de Mariana: Desaparecidtl.~, stJbret•it•iente.~ )' l11m:deros (crtinica de"" escem;gra/tJ) Antonio Martorell

TEATRO

tradicional tono impostado tan enajename que prolifera en gran parte delteatro nacional. Las proyecciones finales setialando nombres, fechas y lugares a modo de epilogo fueron recibidas con aplausos y abucheos a tono con eltono politico de Ia obra, pero elziltimo acto y fin de fiesta ocurrio el viemes de Ia tercera semana antes de comen=ar lafimcion.

En tm inesperado giro el drama historico se tomo en rec/amo de los derechos /aborales de Ia close actoral cuando tanto actores como personal tecnico se zmiemnfrente altelon que permanecio cerrado y sirvio de austera escenograjia a Ia pmtesta de los actores que no habian recibido el salario prometido por Ia actuacion de Ia semana anterior y que no tenian ninguna garantia de cobrar lafimcion de esa noche.

Los herederos de Mariana y su justo reclamo fiteron ap/audidos por un pziblico deseoso de vedos actuary silt que se levantara el te/On presenciaron unafimcionmmca antes vista en elteatro puertorriqueno: Ia close actoralzmida en defensa de sus derechos. Tanto Mariana Bracelli como Rene Marques estarian orgullosos de que lafntslrada gesta de Lares obtuviera una reivindicacion esdmica ciento cincuenta y 1111 aiios despues del Grito y cuarenta y cuatro despues del estreno del drama. iBravo!

Antonio Martorell La Playa de Ponce, P.R. 29 Septiembre 2009

El elcnco de 111 obra Mariana o tl alba (2009) . 50mo Aniversario del

Festival de Teatro Puenoniqueiio.

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TEATRO

GloriaSaez Diseftadora de vestuario del Festival de Teatro Puertorriquefto

A

sturiana de nacimiento y puertorriquena por adopci6n. Tras realizar sus estudios de Arte y Diseno en Belgica, Gloria Saez se domicili6 en nuestro pais hace muchos anos, donde obtuvo una Maestria en Literatura Comparada de Ia Universidad de Puerto Rico en Rio Piedras, y comenz6 su carrera profesional como disenadora de vestuario en Ia WIPR Television.

Gloria, realiz6 esa misma labor para el departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, en donde ofreci6 cursos de diseno de historia del vestuario. Ha diseiiado una cantidad respetable de obras de teatro, entre las que se encuentran: Todos los roiseiiores cantan, de Luis Rechani Agrait y Sa+ crificio en e/ Monte Moriah, de Rene Marques para los Festivales de Teatro Puertorriqueno, Macbeth y Sue1io de una noche de verano de William Shakespeare para los Festivales de Teatro lntemacional. El Publico, de Federico Garcia Lorca, en estreno mundial, y Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina para el Teatro Universitario, entre otras muchas del teatro internacional y puertorriqueiio. Para Ia Opera colabor6 con los montajes de Tristan e Isolda, de Wagner, El Barbero de Sevilla, de Rossini, La Traviata, de Verdi, 1 Pagliacci, de Leoncavallo o Don Giovanni, de Mozart, tambien entre otras.

Para el cine, ha disenado un sinnumero de vestuarios, entre los que se encuentran los de los protagonistas de las peliculas puertorriquenas La Gran Fiesta del cineasta Marcos Zurinaga, La guagua aer-ea y El sueno del regreso, de Luis Molina, o Lo que le paso a Santiago, de Jacobo Morales. Por otro lado, y para television, colabor6 con los documentales que se prepararon sobre personajes hist6ricos puertorriquei'ios, como Francisco Oller, Manuel Zeno

Gandia, Manuel Gregorio Tavarez y Eugenio Maria de Hostos.

Por su destacada labor para Ia escena puertorriqueiia ha recibido numerosos premios a lo largo de su vida profesional, entre los que cabe destacar los que le diera el Clrculo de Criticos de Puerto Rico en los aiios 1983 y 1985, asi como los Premios de Teatro otorgados por el Institute de Cultura Puertorriqueiia en los anos 1981, 1983 y 1985.

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ICP

Ai\o 9 I numcro I 7 / 2009

Actores y actrices en paginas 18 y 19 I. Adrian Garcia 2. Alba Nydia Diaz 3. Alba Raquel Barros 4. Albert Rodriguez 5. Amalia Cruz 6. Amneris Morales 7. Anamin Santiago 8. Angela Mari 9. Angela Meyer I0. Armando Martinez I I. Awilda Carbia 12. Axel Anderson 13. Axel Cintron 14. Belen Rios 15. Benjamin Morales 16. Otilio (Bizcocho) Warrington 17. Braulio Castillo (Padre) 18. Braulio Castillo (Hijo) 19. Brunilda Garcia 20. Camille Carrion 21 . Carlos Fonseca 22. Carlos Merced 23. Carmen Belen Richardson 24. Carola Garcia 25. Claribel Medina 26. Coqui Gonzalez 27. Cordelia Gonzalez 28. Cristina Soler 29. Cucho Viera 30. Damaris Rodriguez 31. Daniel Lugo 32. Daniela Droz 33. David Ortiz Anglero 34. Delia Esther Quinones 35. Eileen Navarro 36. Edith Cabrera

Actores y actrices en paginas SOy 51 I. 2.

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Edmundo Rivera Alvarez Eduardo Diaz Efrain Lopez Neris Elia Enid Cadilla 5. Elsa Roman 6. Elsie Moreau 7. Emesto Concepcion 8. Emesto Gonzalez 9. Emesto Concepcion (Hijo) I0. Esther Mari II. Esther Sandoval

12. Frank Moro 13. Georgina Bori 14. Gerardo Ortiz 15. Gil Rene 16. Gilda Galan 17. Gilda Haddock 18. Ginnie Montalvo 19. Giselle Blondet 20. Gladys Rodriguez 21 . Gloria Arjona 22. Hector Travieso 23. Helena Montalban 24. Herman O'Neill 25. Idalia Perez Garay 26. lneabelle Colon 27. Iris Martinez 28. Ivette Rodriguez 29. lvonne Coli 30. lvonne Goderich 31. Jacobo Morales 32. Jaime Bello 33. Jaime Ruiz Escobar 34. Johana Rosaly 35. Johanna Femin 36. Johnathan Duey 37. Jorge Castro 38. Jorge Rodriguez 39. Jose Amaldo Gonzalez 40. Jose Felix Gomez 41. Jose Luis (Chavito) Marrero 42. Jorge Luis Ramos 43. Jose Luis Torregrosa 44. Jose Miguel Agrelot 45. Jose Raymundi 46. Josie Perez 47. Juan Carlos Santacruz 48. Juan Gonzalez 49. Juan Manuel Lebron 50. Julio Axel Landron 51. Junior Alvarez 52. Kathy Franco 53 . Kate Garity 54. Leopoldo Fernandez 55. Lillian Hurst 56. Linnette Torres 57. Lou Briel 58. Lucy Boscana 59. Luis Daniel Rivera 60. Luis Oliva 6 I. Luis Raul

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Luisa de los Rios Luz Maria Rondon Luz Minerva Rodriguez Luz Odilia Font Lydia Echevarria Madeline Willemsen Magali Carrasquillo Maile Flores Mapi Cortes Marisol Calero Marcos Betancourt

Adores y actrices en paginas 82 y 83 I. Maria Esther Lassalle 2. Marian Pabon 3. Maribella Garcia 4. Maricarmen Aviles 5. Marilyn Pupo 6. Mario Pabon 7. Mario Paoli 8. Marlyn Gual 9. Marta Romero I 0. Martita Martinez II. Mercedes Sicardo 12. Miguelangel Suarez 13. Miriam Colon 14. Milly Aviles 15. Mona Marti 16. Moncho Conde 17. Myrna Casas 18. Noelia Crespo 19. Noris Joffre 20. Norma Candal 21. Ofelia DaCosta 22. Orlando Rodriguez 23. Osvaldo Rios 24. Antonio Pantojas 25. Pedro Cabrera 26. Pedro Juan Figueroa 27. Pedro Orlando Torres 28. Provi Sein 29. Rafael Cruzado 30. Rafael Enrique Saldana 31. Ramfis Gonzalez 32. Ramon Ortiz Del Rivero (Diplo) 33. Raquel Montero 34. Raul Carbonell Hijo 35. Raul Carbonell Padre 36.Rau1Julia 37. Raul Rosado 38. Rene Monclova

39. Rita Moreno 40. Roberto Ramos Perea 41. Rocky Venegas 42. Rolando Barra!

43. Rosana Badillo 44. Samuel Molina 45. Sandra Rivera 46. Santiago Garcia Ortega 47. Sara Jarque 48. Sharon Riley 49. Shorty Castro SO. Sonia Noemi Gonzalez 51.Sully Diaz 52. Sunshine Logroi'io 53. Suzette Baco 54. Sylvia Del Villard 55. Teofilo Torres 56. Velda Gonzalez 57. Victor Arrillaga 58. Von Marie Mendez 59. Walter Mercado 60. Walter Rodriguez

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