rra que se homogeneiza al fondo como una textura. Pizarro articula imágenes que se inscriben entre dos cuerpos referenciales. Uno, que se vale de las herramientas que le provee el cuerpo, como instrumento y superficie de la danza y el performance y otro, que emplea los elementos de la imagen bidimensional y el diseño gráfico. Por ello, su producción se da en una correspondencia bidireccional entre lo que sucede dentro y fuera de la bitácora. En otras palabras, su trabajo gráfico (vídeo, foto, foto-montajes, diseño, pintura, entre otros.) nutre su coreografía con propuestas de color, patrones y dibujos que se incorporan en formas de vestuario, maquillaje y escenografía; mientras, que su trabajo de movimiento sirve como tema y punto de partida en la construcción de sus imágenes (Marili Pizarro 5 y 6). Podríamos concluir que la bitácora de Marili Pizarro en Instagram cumple varias funciones a la vez, que organizadas dentro de la interface de la aplicación (app) adquieren un sentido unitario propias de un portafolio artítico, pero que a su vez representan una tarea progresiva. En su bitácora vemos desde ejercicios de autodocumentación, ensayos hasta proyectos fotográficos, entre otros. En contraste con el trabajo de Noemí y Awilda, el perfil de Marili es distinto y deriva en varias expresiones, aparentemente distantes entre ellas, como los son la pintura y la danza. Al compararle con las otras artistas, podemos hacernos una idea de la diversidad de posibles acercamientos al panorama de manifestaciones en el que oscilan estas prácticas artísticas. Marili, ecléctica en cuanto las formas que asume su producción, se mueve con elocuencia entre diversos repertorios sin sacrificar calidad ni profundidad; incidiendo en varios espacios, suma a un
esfuerzo cada vez más mayor por repensar la producción del performance más allá de la programación de museos y salas de exhibición en la Isla. Conclusiones Las redes no sustituyen el escenario, pero se presentan como una alternativa viable de producción. Las características formales y los retos técnicos que implica la articulación de las piezas en vídeo, son manejados de acuerdo a las referencias disponibles del artista, sin perder de vista que el énfasis está sobre el cuerpo y el movimiento. En algunos casos, como el de Awilda Rodríguez Lora, la artista entiende que la pieza se materializa con cada clip que graba y sube a la red cibernética. Otras, como Noemí, entienden que la pieza vendría a ser el cúmulo de vídeos y fotografías, la bitácora. Según el profesor Juan Martín Prada, en su libro Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales (2015) 30, la segunda fase de la Web se distingue por la creación de espacios de interrelación humana en los que se concentra muchísima actividad. Esas redes, según Martín Prada: “están definidas por una serie de protocolos y condiciones para el ejercicio del autocontrol comunitario, indispensables para que sea posible la cohesión y el funcionamiento adecuados de esa comunidad … (40)”. Parafraseando al profesor, esas nuevas normativas que regulan el comportamiento y la participación al interior de esos espacios son atractivo particular para artistas que trabajan entorno a la producción de nuevos hábitos sociales y subjetividades. En el mismo capítulo, mientras repasa el fenómeno del planking31 Juan Martín Prada, Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. España: Ediciones Akal, 2015: 40 30
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Práctica que consiste en fotografiar cuerpos 133