deja su huella en la poesía, en la prosa, en el teatro de los pasados siglos. No es solo Góngora el que se sentirá llamado por un asunto cuyo color anochecido le arrastrará hasta el delirio de la rei· teración de 10 negro. También Lope de Vega, Mira de Amesina y hasta Comella sentirán el imán de una trama que quedará patente en comedias tales como «El santo negro Rosambuco», «El negro del mejor amo» y «El negro sensible». Esta temática proliferó con mano generosa y ateniéndose a la fórmula de una fonetización predeterminada y colorista. Un ejemplo nos 10 da Sor Juana Inés de la Cruz con sus poesías negras en las que incluso .nos sorprende gratamente con la mención de Puer· to Rico. Hay que llegar, sin embargo, a los últimos años del XIX para asistir al anuncio de la gran explosión que, durante el siglo xx, preparó la conmoción del alma de los negros. Un músico Dvorak, un gran músico originario de Bohemia, de aquella región centro europea cuyo espíritu iba a musicalizar Smetana, sería el mensajero de este cambio inminente. Nombrado Director del Conservatorio de Nueva York, saboreó día a día, desde el año 1892 hasta el 1895, la vibración de los cespirituales» negros. La nostalgia, las lágrimas amables de estas canciones le hablaron al alma abriéndole las puertas de un nuevo lenguaje musical. Uniendo entonces la ensoñación de sus danzas eslavas, más bellas en la distancia, con el ritmo de aquellos cantos que sonaban con una misma templanza desde el barrio de Harlem hasta las orillas del Mississipí, compuso su obra maestra, la cSinfonIa del Nuevo Mun· do», que daría la vuelta al planeta llenándolo de un embelesamiento desconocido. Si a esto añadimos su «Cuarteto negro», podremos comprender la transformación musical que empezó a experi. mentar Europa. Era un nuevo hallazgo de incalculables consecuencias. De modo paralelo, en un medio bien preparado por los relatos de los animosos exploradores del Africa ecuatorial, por las novelas uRomulus Cucú» y «Batuala» de Paul Reboux y de René Maraut, por el libro «La magia negra» de Paul Morand, por las «Escenas Africanas» y el estudio del país de los Cubis de Más y Ladreda y por la conciencia del propio valer de los pueblos negros, una atmósfera y una literatura cada hora más exótica fue adquiriendo vigor y presencia en las nuevas generaciones hasta imponerse en número y contenido a par· tir, ya fortalecida, de la tercera década del siglo actual. El ambiente se pone en ebullición para crear una temática negra edificada sobre las nostalgia del Africa y la realidad de unos derechos cada vez más evidentes. Todo hierve. El trágico seísmo de la primera guerra europea y el intercambio de .pueblos arrastra en su corriente el légamo y las
rosas. Las modas y los modos de vida se trastor· .nan y renuevan. Hace su entrada la música del jazz y a su lado irrumpen la danza contorsionada y el concepto poético de un mundo de color que empezaba a despertar. Así fue cobrando vida una poesía negra -escrita incluso por blancos y muo latos- asentada en sentimientos ancestrales y foro jada sobre supersticiones y encantamientos, ruidos de selva, aparición de animales peligrosos y ritmo de bailes monocordes y mágicos. Ningún aspecto quedó excluído de su círculo, ni la pincelada de los paisajes inéditos, ni la ternura acompasada de las nanas meciéndose al arrullo de cantos maternales para dormir a los negritos. Un rumor único se extendió desde el Hudson hasta el Río de la Plata, pasando por España y las Antillas. Se can· taran temas de idéntica contextura en lengua his· pánica, francesa o norteamericana. Una técnica, aparentemente nueva, pero en realidad remozada, la jitanjáfora, brindó sus variaciones formales a los poetas más recientes, complaciéndose en las alteraciones, en el boato de las anáforas, en las acumulaciones insistentes, en el uso de palabras sin sentido, aunque con una fuerte personalidad melódica, y en el triunfo de lo fonético sobre lo con· .ceptual, de lo sugerente sobre 10 intelectivo, de los sensibilizado sobre lo razonable. Un movimien· to ondulado agitó el plano de lo poético utilizando procedimientos que ya Lope de Vega, con su olfato innovador, había puesto en práctica generalmente en su Araueo domado al dejarse llevar por la música de estos versos ultrasonoros: Piraguamonte, piragua, 'piragua, jevizarizagua...
Si afinamos un poco nuestra percepción notaremos que en este fonetismo a ultranza queda flotado un mundo inquietante de evocaciones, veladas bajo una bruma de sonidos. El sistema repetitivo se impuso sin reservas en todos los meridianos de la poesía. Un ejemplo extremado salió de la pluma de Nicolás Guillén al componer su poema Sensemayd en el que una corriente uniforme y monocroma transita desde el pricipio al final para, transmitir la sensación de muerte de una culebra. La anáfora vence desde los primeros versos: ¡Mayombe - Combe • mayombé! ¡Mayombe - Combe - mayombé! ¡Mayombe • Combe • mayombé!...
Y cuando el poeta está a punto de terminar, la reiteración se refuerza y duplica: ¡Mayombe • Combe • mayombé! Sensemayd, la culebra.
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