Penélope o el otro mundo: revista narrativa contemporánea puertorriqueña (mayo-junio 1972)

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REVISTA DE NARRATIVA PUERTORRIQUEÑA CONTEMPORANEA

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Penélope o el otro mundo JUNTA EDITORA L. Z. Barrete

María Rodríguez Mario A. Rodríguez León Víctor M. Santiago Noa JUNTA DE COLABORADORES Botero Rivera Avilés José Ramón de la Torre Marcelino Canino

Víctor M. Santiago Noa Luis Ortiz Abreu Efrain de Jesús Pedro A. Mora Urdaz

«: ^

Mario A. Rodríguez León Iván Silén

REPRESENTANTES

San Juan — Taller del cuento puertorriqueño

Mayagüez — Efrain de Jesús Botero Rivera Avilés Arecibo — Pedro A. Mora Urdaz

Bayamón — Esteban Pérez Sabana Grande — Walter Torres

Jayuya — Wanda de Paz Isabela — Luis Ortiz Abreu San Germán — Gisella Colón

Diseño de la portada: Carlos Maldonado

Arreglo trabajado en combinación por: Rafael Rivera Rosa Nelson Sambolin

Encargado de suscripciones: Luis López Nieves Agente de Relaciones Públicas.

Tatianna Nieves

li

Penélope o el otro mundo Revista de Narrativa Puertorriqueña Contemporánea

Año I

mayo - julio 1972

Número 1

Contenido

Antieditorial

1

Veinte Siglos después del Homicidio (crítica) Sotero Rivera Avilés

3

Sísifo (cuento) Luis Ortiz Abreu

19

Preludio a un Prometeo entictado (cuento) Pedro Amaury Mora. __

23

Mi madre la de la risa buena

o los lunes de marzo (cuento) Iván Silén

27

Apuntes sobre la novela actual en Puerto Rico - Marcelino Canino

20.^1

Leche (cuento) Efraín de Jesús

35

Muñeca (cuento) Víctor Santiago

39

La nueva novela en Puerto Rico - Dr. José Ramón de la Torre

41

Reseñas

57

1. Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad, 2. Raquelo tiene un mensaje.

3. En cuerpo de camisa.

4. Obsesión de Heliotrópo.

Libros recientemente publicados:

AnÜeditorial que presupone un antilector

Génesis de un quehacer De la insuficiencia colectiva emergen realidades

policitomadas a modo de Juegos yuxtapuestos que finalmente convergen en un mismo punto<. punto de enlace de una esencia de rojo, azul y amarillo.

Concepción de un lenguaje

A modo de espectáculo pantomimesco donde frases rítmicas al compás de una polonesa quinta

esenciada sugieren palabras desnudas que marcan a su vez los compases y contrapuntos de la compo sición.

Alucinaciones verbales

Y no ya marionetas huyendo de un gran útero en un indecifrable enredo de cordones umbilicales cada

cual tratcmdo de seguir su propio rastro ascendente para extirparlo, creyendo así anular toda contingen cia, sabiendo o sin saber que por encima del cordón está la idea y de ahí la angustia de saberse nueva mente marioneta aun cuando no exista el piolm. La

idea a la que es imposible mirar de frente, capaz de castramos, de volvemos estériles y execrablemente tristes.

No sabiendo este sol de la presencia-ausencia de t \

un tercer ojo que descubre a su vez una tercera rea lidad, no ya la demoníacamente encasillada ni la psi

cológicamente carcomida sino aquella cuya com posición química son los elementos PIOLIN + ASERRIN.

VEINTE SIGLOS DESPUES DEL HOMICIDIO Sotero Rivera Avilés

Canta, oh Lalo, la desgra cia de esta isla que por haber olvidado el amor a la libertad, se ha sumido en la más hermo sa de las injusticias. Canta su

desgracia que a f¿erza de ser in soportable es dichosa, porque es conde en su tierra al más codi ciado de los frutos terrenales; la sumisión."

mo del oro, la ruta del bedeho y el ónice, la exaltación de la gomorresi na" según Pedro y la despropiación, la putería, el hambre, la locura, la muerte. Los nefilim son esa fuerza ori

ginaria que se repite en forma cícli ca o determinista sobre los pueblos en decadencia, sea ésta por efectos exteriores o interiores o de esa dua

lidad. Parecen establecerse con mayor

desenfado en esos paréntesis de fal

Pedro da vueltas a su propia ele-

sa paz y abundancia en que se pier

mentalidad y origen y siente el vuel

de la fe en la naturaleza noble del

co en la memoria. ¡La llegada de los

siva y aprehensiva de nuestra reali

hombre en armonía con la riqueza material y se establece el gusto deca dente que abre puertas a la desver güenza del poderoso y de sus secua

dad puertorriqueña

ces.

nefilim! Así encontramos en el mun

do perturbado de la novela más opre

"Ciento veinte siglos corcovando y

Veinte siglos después del homicidio

de momento se presentan en este pue

es la visión conciencial hondamente

blo" He ahí la primera y más sig

angustiosa del decremento biológico, espiritual y natural de Puerto Ri

nificativa de las metáforas del caos

que atraviesa el libro: la llegada de los invasores {las hostes extranei), y con ellos el principio de la sumisión

del hombre por el hombre, de la eli

co — de su transigencia común, "del gran pecado" de este pueblo, sumi so y sumido. En ella, Vieques y San Juan se nos presentan como las So-

minación de los mejores y, por con

doma y Gomorra bíblicos — donde

siguiente, la degeneración de una cul

la ruina agradece tanto al espíritu

tura — la "consumatio saeculi" puer torriqueña.

Esta vez "masticaban el espacio ba

secuencias históricas de la decaden

jo y cabrilleaban a la distancia de jando una neblina que duraba hasta una hora" impelidos por el "paroxis-

como la carne. Las más graves con cia se presentan en forma progresi va (a veces múltiples) o inexorable.

Dan la sensación de la proliferación demoníaca: suicidios masivos de or-

se matan con cucfailloe,

La novela está irrigada de nafiiL

con vmeno, con sogas, mueite por agua y fuego, por castración, por ma leficio, por violación antinatuiAI y por fusQamiento. Se da la visión trá gica de la tierra baldía, de lá sequía,

mismo. I/>3 gringos son glorificados,

den ritual

santificados; por ejemplo, en el de

seo tan profano de Realidad: "Unele Nefilim, engéndrame, gózame, entré

gate". O el respeto al traidor Pedro,

la crisis de costumbres, el aband(Hio

alcahuete y arma de los gringos, o

de la fe, la prostitución, la glorifica ción de los traidores, la locura, al fin,

cuando aceptaron livianamente su suerte: "¿Y eso?" "Son los barcos.

que "hasta el recuerdo es una músi ca lenta." Esta procesión trágica de una cultura desesp^da, sostenida por el miedo y la veneradto a los invasores nefilim, acogidos como la gran bestia apocalíptica que llega del mar. En principio fueron los eqpafio-

liegaroiL Mañana hay desfile." "¿Mi litar?" "No, de hambre. Siempre que llegan vamos a verlos. Pedro dice que

les, luego los ingleses y franceses, has ta los más poderosos y explotado res — los norteamericanos, que son vistos como vieron las tribus de Moi sés a los habitantes de la tierra de

Canaán: "y todo el pueblo que vi mos en medio de ella son hombres de grande estatura. Tambifo vimos

allí gigantes, hijos de Anae, y éramos nosotros, a nuestro parecer, como langostas, y asi les parecíamos a

ellos". Esa idea impresionista y so

le recuerdan el desembarco de Colón.

Siempre nos regalan algo. El año pa sado repartieron comida. Fuimos al otro día pero nos pusieron a limpiar los barcos. Entonces nos dieron duivos." "¿Y los cogieronr' "Aquí vivimos de eso." "¿De qué?" "De log nefilim."

Ese tono cemático, monótono, rulfiano (si queremos), de epifanía, re fleja el hondo estado de sometimien to de los ijersonajes. (Las palabras caían perdidas, magulladas en el es pado). Dice Lalo: "Aquí no se sal vará ni la higuereta." Todos saben que a éste "se le murió la mujer de

juzgadora de conciencia la encontra

un reclamo inhumano que le' hizo un

mos en el personaje Lalo al ver al

nefilim." Por eso le piden: "Canta,

americano que sedujo a Martita: "Yo

oh Lalo, la desgracia de esta isla ..."

nimca lo he visto, pero esa noche vi un nefilim entero, muy cerca del

"Aquí engordan los cabrones más grandes y siembran sus fechorías los

palo de guango. .. Era blanco, muy blanco, tan blanco como el azúcar de la central Playa Grande, y tan alto

chulos, maricones y putas . . . Esto me tocó por herenda. Vivir entre hombres que creen en un mito, en

como un pensamiento."

las ofertas radiales, la prensa, el vo-

to . . . Esto es una cárcel. Libre es

va supeditada a una realidad concre

la Coca-Cola, la cerveza, las salchi chas y las córtales son 'el invento del

ta. Les molestará que aquí no podrán hablar de personajes delineados den

mundo'

presenta dificultades de lectmra, es to debido mayormente al despliegue técnico y a una trabajada simbología.

tro de esa vieja lucidez anatómica y que accionan en una forma determi nada o reflejan un estado sicológico tal. Tampoco podrán hablar sobre un mensaje específico, de una trama per

La eliminación total del relato en rit

fecta

mo flechado, tan presente en la no velística del momento, está más cons cientemente aplicada que en cual quier otra novela puertorriqueña y más ambiciosamente que en muchas

ricas. Ahora los términos usuales les

Reconocemos que Veinte siglos .. .

o

diferentes alturas

climaté

otras foráneas dentro de este orden.

parecerán inseguros.

La segunda dificultad la crearía el procedimiento del fluir conciencial o monólogo rnterior. Aunque no es na da nuevo en la literatura, Carmelo lo

(Hay todo un laberinto trabajado,

lleva a sus posibilidades últimas, ha

enrevesado, con mucho de rompeca

ciendo de toda la novela un constan

bezas, de juego intelectual. Ello exi

te flujo memorioso que disloca, vio

ge del lector una alerta continua, una

lentamente la nan-ación llevándola al

búsqueda bifurcada de asteriscos que

plano de la pesadilla o la locura. Po

intentan una labor de "hilo de Ariad-

na" y nos asignan la sensación de

demos imaginar un conjunto de con ciencias que surgen, se entretejen,

una trampa).

mueren, vuelven a entreverarse en ac

A muchos lectores gratuitos y has ta a aquellos que demandan una "li teratura para el pueblo" les molesta

san, se amonestan, en un intento de

la novela. A los primeros, porque no lo gran disfrutar de la gratuidad del re lato tradicional con su anécdota con

titud confesional de voces que se acu

liberación nunca lograda. No es el monólogo interior que busca recupe rar lo perdido, sino el desahogo por tener que existir en un mundo asfi

tinua; a los segundos, por su fobia de

xiante donde lo único que les resta

que todo arte debe ser un compro

son esos resquicios mentales. Los per

miso con la mentalidad proletaria.

Peor esta novela para el crítico con

sonajes existen no por su contigua ción física, sino por la noción vaga de sus palabras, de sus recuerdos. Es la abstracción del hombre, tan impor

vencional, porque aquí no tendrá a la mano el refodlo de la serie, de la secuencia, y menos si piensa que el art.e debe ser una imidad comprensi

tante en todo el arte moderno. Una forma de "realismo de almas" en un

r

dédalo que encierra todo iin comple jo existencial. El papel de Carmelo es el del narrador que reconoce que

manistas del cristianismo, en fin, que los desgarríunientos temporales, geo

la mente (y en particular la puerto rriqueña) es caótica en sus desplaza

de Veinte siglos después del homici

mientos.

vehemente dialéctica que aturde.

Uno de los valorés esenciales de

gráficos, sentimentales, líricos, hacen

dio un verdadero rigor mental, una

Se dan varias formas en el uso del fluir de la conciencia. Podríamos ase gurar que aparece desde diferentes

la novela contemporánea es su pres

puntos de vista o diversos planos. El

rácter lúdico le cede una enorme ven

primero que notamos es el de Pedro,

omnisciente, pero es a la vez quien

taja sobre la novela tradicional. Aqué lias, con una o dos lecturas, basta ba para apoderamos de sus persona

reconstruye el pasado histórico; des

jes, de su trama, de su mensaje. Hoy

quien es recordado por un narrador

pués están Realidad y el personaje anónimo con sus monólogos dentro

de un monólogo general; luego los ca racteres menores y la colectividad, y todavía podríamos estimar el uso de los paralelismos históricos. Por eso

la novela se vuelve tan compleja que el autor tiene que apelar al recurso

curioso de un signo auxüiar para que el lector no se pierda totalmente en ese devenir monologal. Pero son mu chas las vallas que salvar. No tan só

lo la aventura del soliloquio intrinca

do, entrelazando historias que nos involucra en una especie de complicacion detectivesca, igualmente el

desdoblamiento de los personajes y timamqueísmo, los símbolos, la exagerac.6„ del sexo, al aaar, la plu,aliL

su aparente descentralización, su an-

de los caminos, las hipérboles quevedosión o destrucción de los mitos huseseas, el vuelo poético, la conver 6

tación para el juego crítico. Ese ca

predomina la abstracción, la impre cisión, lo intelectivo, convirtiendo la narración en un campo de especula

ciones, de posibilidades varías que al exigir mayor participación interpre tativa del lector le enriquecen su ima

ginación. Ninguna novela en Puerto Rico se presta para la divergencia es timativa y la búsqueda de respuestas como Veinte siglos después del homi cidio. Este relato responde a las ca racterísticas más señaladas de la bteratura reciente en que no guarda una pauta lineal, los personajes es tán entrevistos, el orden espacial se confunde con el cronológico (Cosmos y Cronos andan de juerga), los vín

culos culturales tienden a ocultarse, hay una visión angustiosa del hom bre, no hay descripción detaUista (se percibe el ambiente y los sentimien tos en forma indirecta, por medio de las divagaciones mentales de los

caracteres), el lenguaje ^gra las emociones, uso de paralelismos his

tóricos, presencia de la magia y el sueño, mitificación (Pedro, Realidad y las situaciones), afinidad de la crí tica con el equívoco, idiolectos, tra tamiento de la mujer como protago

nista, curiosidades ortográficas y en especial la novedad (a lo Rayuelo) del desplazamiento caótico de la tra ma que permite abrir esta novela por cualquier parte y leer en la dirección que se quiera y siempre dará los mis

sin pies ni cabeza". Eso he oído de cir de Veinte siglos después del ho micidio. Y dice Robbe-GriUet sobre

la novela Mahu ou le Matérian de

Robert Pinget (uno de ellos): "Pre ciso es tratar de seguir, sino sus ar gumentos — que se anudan y se di suelven en cada página entre contra dicciones, variantes y saltos morta les de los que se cae la más de las

mos resultados. ¿Cuáles?, pregunta rán. Y he ahí otro avance — darle

veces de cabeza —, si al menos su "movimiento que, si bien es a veces difícil de captar en medio de ese per manente sabotaje, nunca es, a fin de cuentas, ni aventurado ni convencio

una labor de ajedrez al lector, ini

nal".

ciarlo por los caminos de la lectura concentrada de una mística del ra ciocinio.

He querido ubicar esta novela den tro de un determinado movimiento.

Reconozco las impugnaciones que se

me pueden hacer, puesto que el ám bito de las influencias nunca debe de

limitarse, pero ése es mi propósito; invitar a otros a esa suerte de eva luación. He considerado el *'nouveau

romané' y registrado estos acerca mientos (algimos mencionados ante riormente). Para ello voy a referir

La obra de Carmelo tiene esa cua

lidad. No es un relato ordenado y fácilmente descifrable, pero encierra una meditada unidad y im movimien to continuo. Esas voces que asoman, se interrumpen, chocan, caen, a ve ces se anclan en largos monólogos (unos exaltados poéticamente, otros

lentos y turbios) nos dan un ritmo y sensación de escala sinfónica. El hilo de esas voces es casi impercepti ble, pero está ahí: En la página 10,

Pedro asoma la cara por la ventana

me directamente al libro teórico me

y nota la llegada de los nefilim. ¿Quiénes eran esta vez? Nos lo vie

jor conocido que define las ideas de

ne a decir cuarenta páginas más tar

esa escuela: Por una novela nueva, de Alain Robbe-Grillet. A las pri meras consideramos la expresión más

de: "Eran franceses" — gritó Pedro al girar la manivela por tercera vez".

popular sobre los libros de los au tores de ese movimiento — "libros

En el caso de Realidad, su historia comienza en la página 20 cuando nos dice: "Tendría yo diez años y lo re-

cuerdo todo: llegaron los nefilim. Do ce años: me puse los primeros sos

tenes Maiden Form que me trajo mi madre de una casa de ricos. Quince

años: dejé mi cuerpo pegado en las tablas de un catre porque la virgi nidad es sólo la responsable del fra caso, me dijeron", y ésto podría con tinuar en la página 10: "Los enemi gos del alma son tres: el demonio, el mundo y la carne. Están continua mente en asecho y pretenden arre batar al alma el tesoro de la gracia santificante, con ella el cielo", y pro

seguirá en la plana undécima: "En tregué las riendas de mi vida a la fortuna". ¿Quién llama desde el fon do de mi vientre? . . . "Abro la puer

ta, Realidad.". Y se cerraron las de la virginidad que sostenían mi belle za entre los cerros. Me hicieron llo

rar. Abrieron mis ojos a las cárceles de la injusticia".

Así, en el libro, hay varias histo rias que, debido a que están bajo el dominio del recuerdo, lo que hacen es responder a los caprichos de la me moria. Esto, por lo tanto, confiere una extraordinaria realidad al relato

y le adjudica el pensamiento su au téntica naturaleza. Lo que ha hecho

Consideramos otra interesante ob servación sobre la "novela nueva".

Hablando sobre los personajes dice Robbe-Grület: . . . "son puras crea ciones" que sólo en el espíritu de creación tienen su origen. Su existen cia, más allá de un confuso pasado de sueños e inaprehensibles impresio nes no es sino un devenir sin plan delimitado sujeto a frase en frase a las más extravagantes mutaciones, a merced del menor pensamiento que cruza por la mente, de la menor pa labra pronunciada al azar o la más fugaz sospecha. Y no obstante "se ha cen" a sí miemos, pero en vez de ser cada uno de eUos quien crea su propia realidad, es el conjunto lo que se hace, como mi tejido vivo cada una de cuyas células echa retoños y esculpe a sus vecinas; esos persona jes se fabrican sin cesar unos a otros, el mundo que los rodea no es tam poco sino una secreción — cabría de cir el desecho — de sus suposiciones, de sus mentiras, de su delirio , . .

La historia, por consiguiente, no pue de sino dar vueltas sobre sí misma, a menos que tope de pronto con el

te experimentar con una verdad inal terable — las oscilaciones del al

fondo de un callejón sin salida, para volver atrás con una total despreocu pación; otras veces se bifurca en dos o más series paralelas, que reaccionan en el acto ima con otra, destruyén

ma, de la mente y, más aún (y aquí

dose mutuamente o vmiéndose en una

va el poder crítico), con el desequili brio emocional del puertorriqueño.

lo que considero la más exacta defí-

Carmelo con su novela es simplemen

8

síntesis inesperada". He transcrito

nición del "ars poética" en Veinte si

gráficos. Al saltar bruscamente de mi

glos después del homicidio. No con

carácter a otro aparece un nuevo pa raje y a la vez otra realidad. Así to da la historia tiene mucho de museo, de feria humana con sus personajes fragmentados al modo cubista o en juego de distorciones. Mas siempre obra ese "meandros", que, elaboran do rodeos, no ha de conducir hacia el "igdrassil" del mensaje, de la in tención. Es el afluente angustioso

ello le resto valor de originalidad a la obra de Carmelo. El crítico que

opina que se deja de ser original al ser parigual o afín, o que las agude zas y técnicas modernas son insóli tas es un perfecto necio. Es como

para tirarlo con Las mil y una noches, con Gargantúa y Pantagruel, con El

Quijote o con los viejos textos de fi

la poesía, el escenario, el mensaje,

que permea toda la novela y nos lle va a descubiir que asistimos a un juicio final. Hay, pues, unidad en lo que podríamos llamar movimiento

que son los aspectos más inconfundi

conciencial atormentado.

losofía. Lo que busco por el momen to es señalar acercamientos técnicos, sin contar con el estilo, el lenguaje,

bles de un autor.

Para los lectores acusados también

En la 'nueva novela', sigue di ciendo Robbe-Grillet, "el espacio des

la niebla de las sugerencias, de la

truye al tiempo, y el tiempo sabotea

dimiento. Se preguntarán quién es exactamente Pedro — ese personaje que apunta tanta falta de consisten

el espacio. La descripción se atasca, se contradice, se muerde la cola. El instante niega la continuidad".

Carmelo comienza su ficción al mo do más convencional de la tercera

persona (narrador omnisciente — pa rece que intenta darle un matiz épi co), está describiendo, enumerando, lo cual hace que tiempo y espacio mantengan un paralelismo imitivo en el pretérito, más de momento inter cala el primer flujo mental que nos trae al protagonista hasta el presen

te, para luego volver a llevarlo al pa sado. Así hará más o menos con to

dos sus personajes y no se queda ahí,

rompe también con los espacios geo

simbolización, entorpecerá su enten

cia — ese ente de transmutaciones.

Pedro puede ser todos y cada uno de nosotros; puede ser el narrador sa grado, máximo representante de esa tiranía de la verdad llamada virtud

ciistiana. Aparece como el hombre que muere con una espina atravesán dole la garganta, o sea, como el que

Beva el dolor y la negación ahogán dole el pecho, es el traidor, el que busca la excusa de la pesca (los via jes de nuestros gobernadores a Wa

shington) para tramar con los nefilim. Fijémonos que Pedro viene de "Petros" ('piedra'), el que nada sien-

te, el hombre duro, inalterable. O puede ser Jonás, emisario de la mala suerte, que fue lanzado sobre la bor da de su barco debido a su impiedad y ahora vive en el vientre de la ba llena (el sistema imperialista) y cu

ya vida es la de im jamón entero, la de im seco pabilo sostenido por gra sa de ballena. En un momento dado

nos parece que es Muñoz Marín, otros aparece como im Pedro Albizü

Campos y sus ideales redentores. En

fin, que es quien representa los prin cipios mateiiahstas ^ entreguistas del Puerto Rico celestinesco y de sus escasos momentos virtuosos.

Realidad se nos presenta menos fláccida, está más consistentemente trazada. Ya lo revela su nombre:

daste por el piso y ordenaste: "Des núdenlo". Aquí fue mi grito más pro fundo, Realidad. Después ordenaste de nuevo: "Pueden soltarlo, déjenlo ir, éste es un pendejo." En ella se da el acto de la desfloración que con

lleva aquí la pérdida de la virtud, la idea del derramamiento de sangre, y por ende, el asesinato. Sí, Realidad es nuestra afrenta, pero es igualmen te nuestra nostalgia, nuestra poesía, nuestro posible punto final, uno de los personajes más trágicos de nues tra narrativa.

Y ese yo anónimo — colectivo que se persigue a sí mismo continuamen te, ese Prufrock puertorriqueño que

no logra decidirse: "¿Me atrevo? y ¿Me atrevo? . . . ¿Me atrevo / a in

Reahdad, Realidad. Representa la sustantividad puertorriquñea, su con dición de prostituta para los invaso res su exnlotación y ruina por los

quietar el universo? . . . he medido mí vida con cucharillas de café, / co nozco las voces que mueren, que caen

extraños: "Tres suertes me da la ba

estancia alejada . . . ¿y podría yo entonces atreverme? / ¿Cómo podría empezar?" Así gira sobre su arcilla, viviendo al margen de una vida co china, sin haber entendido el senti do de la vida, queriendo no conti nuar así, pero quedándose "aquí co mo las águilas, sobre el peñón de la porquería nuestra, como un almacén de cobardías, una lástima de hom bre". Es el quejumbroso — represen tante del ñangotamiento fabulado.

raja. salud, dinero y amor; y pesos, muchos pesos. Risa va y risa viene.

Con lo vacilona que me he puesto.

El tiempo cambia, la gente cambia, el mundo cambia; y yo cada día más

puta". Es la castradora del orgullo nuestro. Recordamos aquel acto en la

pa^na 75: "Vi tus uñas redondas y lustrosas. Realidad. Después uno de

ellos te desnudó. Tú te acercaste y me pusiste el sexo en la cara. Te reti

raste y ya en el piso, en posición supma, continuaste con la risa. Ro 10

muriendo / bajo la música de una

Lé dice Realidad: "Me has defrauda do. Has matado todos los instintos

del hombre. ¿Qué has hecho de tu

dra a la manera de oráculo menor

mundo? Lo has dejado enganchado sobre e^ vargueño como una pieza

que proclama la inmolación y que guarda bajo ella la afrenta pasada — el gigante nefilim sobre su pobre esposa — ("había un sapo padrote encima de una sapita que no alcan zaba dos pulgadas"): Polifemo sobre

de vestir".

Don Carlos es alegoría del Puerto Rico enfermo, de uno de los enunciadores del menguante de mucnas civi lizaciones clásicas: la peste, manifes tada ésta en la legamosa lepra. Es la contradicción de mantenedor y ven dedor de la fe, también un "coleccio nista de miseria", una imagen tiresiana, de adivino. Anuncia la muer te por agua y esotéricamente su trán sito va precedido por el agotamiento de la última corriente de agua, sig

Calatea.

Las correspondencias históricas nos traen al rey Midas y su materia lismo mítico. Primero el desplaza miento geográfico-temporal: ya aqw no es la orografía de la tierra legen daria de Dionisos, sino la viequense, con su cuesta del Tamarindo, la San Francisco y el Monte Pirata. Aquí

nificando con ello la consumación de

trasuda nuevamente el vaticinador

una cultura, ya que ese líquido es símbolo de vida o regeneración.

En Lalo, también, se reúnen y des

y líder de los sátiros otra de sus acostumbradas bajo la cual es hecho

Es otro agente de premoniciones: ad vierte que la isla se hundirá. Hay al

prisionero. Dionisos—dios del vino y protector de Sileno, culpa al pueblo e intenta fusilarlo; Midas se aprove cha de esta circunstancia y trata ama blemente a Sileno, entregándolo luego a Dionisos, quien le recompensa dán dole el poder de convertir en oro todo lo que toque. Midas entonces con

go en él de Sísifo invertido o coro

vierte la isla en una ruina.

nado. Pasea la piedra por el pueblo tras de llevarse la doradilla, que es

Carmelo ha efectuado ciertas altera

envuelven símbolos mixtos. Le rodea

un aire de misterio, de quieta inten

sidad. "Se pasaba todo el día detrás

de una piedra y sin embargo se veía niuy fuerte, tenía un color saludable".

Podemos apreciar en la novela que

emblema de la suerte. Encama la

ciones anecdóticas, confiriéndoles a

idea del juglar, de un "goliardi" que

esos personajes mitológicos una nueva vitalidad. La intención es acercarlos lo más posible a sus encamaciones

canta las desgracias del pueblo, pero

irónicamente eUo después de haber se alimentado con sus propias deyec

ciones. Al final se transmuda en pie

recientes usando la técnica de Doppelganger, de la iteración o corres-

11

pondencia de destinos. Silenos puede ser Puerto Rico — isla bacante tanto de sol como de licor — protegida por Norteamérica — Dionisos, dios mayor

en poder y en orgías, quien gratiñca a Midas—^Pedro, el taimado traidor

que representa al puertorriqueño ava ricioso de riqueza y dominio y que

por lo regular "tiene orejas de burro clásico" y vive ocultando su falta de sabiduría, avmque se grite alegórica mente en la gruta de ima roca: "Midas le ha entregado este pueblo a los nefilm", que es como murmurar en mi hoyo en el suelo: "el traidor Pedro tiene orejas de asno". Pensar que siendo Pedro Midas viene a ser nues

tro rey que ese título guarda la acep ción primitiva de padre o protector.

En Usmaíl, el autor re-crea un en

te de ficción que al irrumpir en otra ficción es refractado, tomando tma nueva realidad. Es el juego hterario de los "destinos en movimiento".

Aníbal encama el limite de la deni

— ¿A dónde vas Vicente? — Donde va la gente).

Todos los personajes evidencian atributos simbólicos, pero siempre en el orden negativo, aun aquéllos más insignificantes como Grandiablos y Masú, que nos evocan aquellos tro gloditas destemporalizados y abisma dos de El Inmortal de Borges, Aparte de los personajes se puede intentar descifrar mucho objetivismo metcaiimico o treislaticio. Al inicio, Pedro coloca rmas tijeras sobre ima piedra de esmeril. Por su redondez y su curso revolutivo nos puede dar la impresión del proyector cinemato gráfico que desenvuelve la trama, va gastando la historia como gasta el filo de las tijeras; el destello que esta acción despide equivale al haz de luz de la cámara. Las tijeras sirven para cortar aquellas partes que están demás, para eliminar la continuidad, para conferir sinuosidades, ondula ciones: es el arma del director. Pero

gración sexual, llevada a la contigüi dad de la abierta desvergüenza y el

si no se puede proyectar, tal vez se puede contar, por eso busca "entre

crimen.

el polvo los tornillos y las cuerdas de la guitarra". Juega aquí Carmelo

Fijémonos en la ironía de estos nom

bres: To-masa (en un pueblo que se

con la idea del juglar, del relator le

muere de hambre), Consuelo (donde no hay esperanza), Pura (en la deni

gendario, Se puede dar entonces el juego temporal con mayor fortuna.

La realidad inmediata isleña por me

gración), Cornelio (cuernos), Quintín (riña, desbarajuste), Concho (sedi mento, borras), Lalo (lelo, chiflado, pasmado), Vicente (que se aplica a los que se dejan guiar por los demás 12

dio del cine y la lejanía histórica por medio del juglar. He ahí las corres pondencias cronísticas, legendarias y cristianas.

La muerte del gallo puede repre sentar la eliminación del tiempo rec

tilíneo ("nosotros despertábamos con el canto del gallo y nos acostábamos con el mismo canto") que se da tanto en la estructura de la novela como en el espíritu de la gente.

El coquí — una de las voces más auténticas de nuestra isla — es "un

Roma: diez años reinaría TotUa), las búsquedas (con su red de vueltas dan la sensación de que los personajes andan a la caza de sus destinos o

quieren hacerse creer que poseen imo y lo están ejecutando, aun cuan do hayan descubierto que están per didos), la ballena, el ciego, el puer co, los cuchillos (que nos acercan al tema obsesionante de la

castración

prisionero en una noche larga". Cuatro paredes de metal le rodean, es vago para cantar y se corre el peligro de que "salga pato". Lo único que come

lo sádico) los chavos cabeza de in

es miedo y su canto denota abati miento y turbación: "Dick-Paco. Pa-

dio, la música, la pluma de ganso (que usaban los romanos para provocarse

y al mito de Zeus y Cronos concate nando sexo y asesinatos: lo fálico y

co-Díck. Dick-Paco, Dick; los bujes.

vómitos luego de una orgia), la go

Dick, Paco, la cizalla . . . " Esto ejemplifica, a modo de diatriba, nues

ta de aceite, la quema de las oracio nes, la conflagración de la fe, los sui cidios y el naufragio (sugieren el vie

tra circunstancia colonial.

Estamos encerrados en una "oscu

ridad eterna" y nos degeneramos pau latinamente. La mutilación de los co nocimientos o de la literatura se ad

vierte en la quema de libros, que usan para cocinar. Entre ellos hay

dos historias (¿Las de Miller y Vi vas?) que a Pedro parecen interesar

le al comienzo, puesto que ocultan verdades, luego le desaniman, pues

sabemos que no es para preocuparle las memorias de su pueblo.

Las fechas, los números (en el Apocalipsis diez eran los cuernos y

jo planteamiento del sacrificio huma no para aplacar a los dioses o bestias, o bien, la aprehensión de la inmola ción numántica); la escudilla (que nos recuerda el "cáliz roto" de Joyce, como alusión a la vida vacia y el rom pimiento de la moral cristiana), los

sueños, la piedra (que nos apunta la concepción de la degradación de lo humano. Para Lalo es ima especie de escudo, de fe pero de fe devoradora.

Recordemos que Lalo se transmuta

en piedra tras de cargarla, o sea, que el objeto ha superado al sujeto y lo

siete las cabezas de la bestia, diez

aplasta: el hombre reabsorbido hacia

son los dedos de la estatua de Na-

la cal original, hacia la petrificación (un proceso de petrofagia). (Mirad

bucodonosor y, según Hipólito, diez serán los reyes que se repartirán a

la piedra, está viva. Mirad la vida: 13

es piedra); y en especial esos bar

cosa acaba allí mismo. Ortega nos

cos siempre presentes, imponiendo su mole de acero, infectando las aguas, desafiantes, como representantes in mutables del totemismo de hierro del mundo anglosajón.

Discontar sobre el estilo en una obra literaria no es oficio llanamen te abordable. Tenemos que enfren tamos al misterio de la palabra, del

dice que en el estilo de un escritor

"están todas las cosas pasadas, pre sentes y futuras. Allí está lo mate

rial y lo espiritual, lo penoso y lo jocundo, el norte y el mediodía. Ahí están las palabras todas del dicciona rio, colocadas en batería, cada cual

con su significación presta a dispa rarse". Asi el verbo, la expresión, es

impulso anímico que la elabora y

un arma con que el escritor se lan

subordina (arranque éste de im es tado consciente o subconsciente), de

za o acomete contra la sensibilidad

sus posibles múltiples sugerencias, sean de color sonido, espacio, volu

men, acción, figura, etc.; de su en granaje dentro de la oración, de su intención, en suma, de su vitalidad integral.

El escritor es im tejedor, la textu

ra que crea con su lenguaje es la que le juzga como artífice, la que le ca racteriza estilísticamente. Es, pues,

la nota individual y hay que verla o estudiarla desde un fondo subjetivo.

Ya se ha dicho que el estilo viene a ser el alma y la personalidad de la

obra, por consiguiente, de su autor.

Todo escritor, aun cuando esté fuer

temente apegado a estilos ajenos, aporta rasgos de expresión propios,

de los otros.

En ningún momento como en el

presente ha usado el escritor la pala bra como medio de combate respon diendo a una necesidad de exponer sin ambigüedades la "verdad del ser" con todo lo que tiene de absurdo, de ba bélico, los escritores jóvenes han crea

do un lenguaje fuerte, violento, com prometido, libre de eufemismos, que puede reflejar el estado de angustia y descontento del hombre moderno.

Se ha aprendido a llamársele a las cosas por su elementalidad más des nuda. La "náusea", lo deforme, lo vergonzoso, se ha reconocido como parte esencial de nuestras experien cias, de nuestra formación. El sexo

que son los que le particularizan. Ra

se ha desflorado a la energía y elas ticidad de la palabra. Carmelo, res

úl A. Castagnio cita a Otto Jesper-

petuoso de esa verdad canta sin re

sen: "Cada vez que la expresión es

godeos, expone su versión intima y

repetida por una nueva persona, és

desoladora de nuestra cultura en un

ta la recrea . . . Si difiere demasia

lenguaje vigoroso, viril. Sus palabras

do de lo que los demás conocen, la

son fuetazos contra la hipócrita men-

14

noches. De Joyce puede haber ma

talidad puritana, son embestidas, in criminaciones, son lecciones de una nueva didáctica. Hay una mágica ri queza verbal en Veinte siglos después del homicidio que promete un inte

drugado al conocimento de img» téc nicas y simbologia de orden univer sal y quizás reforzado la idea de "escribir un capitulo de la histo

resante estudio estilístico.

ria moral de (su) país". De Dostoy-

Desde su

ewski tal vez la noción de que el hom

poder simbólico, sus notas expresionitas e impresionistas, su duro realis mo, su espiritualización de lo inani

bre tiene una necesidad de peniten cia como camino a la salvación; de

mado, sus imágenes, metáforas y com paraciones, las correspondencias sen

Rulfo el lema de la obra — la sole dad, la agonía sin desenlace del hom

soriales y afectivas, el tono de epifa nía, los adjetivos y aún hasta los signos ortográficos, entre ellos la

bre sobre su desolada tierra, y de Borges los recovecos, los laberintos,

impresión en negritas o cursivas pa ra aumentar o

esperar las ideas.

También, descubrimos la conversión del sentido en citas históricas, refra nes y máximas, como por ejemplo:

"Escrito está: se regresa por una veredita recargada de prostíbulos y chu

los, que es muy estrecha, ancha es la que conduce por la acera de los maricones". Sabemos que es una ver sión de las palabras de Jesús.

Tal vez nos sea más aventurado

la búsqueda inagotable.

Es importante considerar que Car melo comenzó a trabajar en una po

sible tesis sobre Jorge Luis Borges.

Se desanimó luego de leer libros tan definitivos sobre el autor como el de

Ana Mana Barrenechea, por ejemplo.

Escribió a la vez un cuento que apa rece en el número 9 de la revista

Mester ("Del lado allá del 93") que es un extraordinario ejercicio de téc nica laberíntica.

Los tratamientos

del tiempo, de la cantidad, del en

buscar los acercamientos o proyeccio

marañamiento, de los desdoblamien

nes de ciertos autores en la obra de

to, de los orígenes, tan manifiestos

Carmelo. Sabemos que es un librófa-

manco, al rebelde dublinés, al ator

en la obra de Borges, coinciden libre mente en Veinte siglos después del homicidio. Aparece, también la fibra esotérica de ciertas conjeturas. Por ejemplo, en "El jardín de senderos

mentado epiléptico, al silencioso me

que se bifurcan" un niño pregunta

xicano y al deslumbrante ciego ar gentino. Esto sin olvidar su litera

al protagonista: "¿Usted va a casa del doctor Stephen Albert?" Sin

tura patria y ni aun a Las mil y una

aguardar contestación, otro dijo: "La

go. Lector, incansable, ha agotado a muchos autores clásicos y modernos, entre los cuales prefiere al célebre

15

casa queda lejos de aquí, pero usted no se perderá si toma ese camino a la izquierda y en cada encrucijada del camino dobla a la izquierda". Y

espejos que lo duplic^, las irmumerables galerías hexagonales, los pozos

real". Cuando Borges nos quiere comimicar la idea del hombre que de ambula sin sentido por la vida, utili

de ventilación vastos e insondables, las escaleras de caracol que se desen vuelven interminablemente, el vacío donde los cadáveres se desintegran, la construcción laberíntica de galerías repetidas, la luz incesante de las lámparas, trae el concepto angustio

za el recurso de los "laberintos de

so de lo infinito". Notamos en Vein

marchas a pasos". En nuestra nove

te siglos después del homicidio: "Por

la aparecen estas divagaciones: "El

una caUe estrecha, paralela al cine,

tercer caimno es el que conduce ha

llegó hasta el fuerte. Bajó pensativo,

cia las riberas de una isla escalada, desde los cardos de los cerros hasta

dejando atrás la plaza, la iglesia, la

los hombres ahorcados en el puerto"; y luego, "Enderezó por Muñoz Ri vera y dio con la Santa Rosa. Bajó

los cañones. Allí debajo hay un tú

hasta el muelle. Diez vueltas más lo

él. El mar queda como a un kilóme

dice Carmelo: "Caminé doblando es

quinas hasta que alcancé el camino

llevaron a la Muñoz Rivera. Llegó de nuevo a la plaza". Y filosofa: "Los

días son pesados. Si pudiéramos ha cer de ellos una especie de trampa corta y estrecha, un laberinto circu

lar, desde el cual el hombre se pu diera levantar a luchar con su medio sin dar bandazos". E insiste: "El

tercer camino es breve y raquítico.

Caminaba por la avenida y de mo mento me cayeron todos los edificios encima", o "el camino mil vmo no

puede terminarlo, un niño me llamó

desde el fondo de un laberinto y me entregó una carta con letras rojas".

Otro procedimiento borgiano lo obserba así Ana María Barrenechea:

"La arquitectura del edificio, con los 16

alcaldía. Se detuvo frente a uno de

nel que sale al puerto, barrena el pue blo y pasa sigilosamente debajo de tro más o menos. Localizó la esca

lera de caracol con pasamanos de maría. Bajó lentamente. Allí estaba la compuerta. Pensó largo rato. Abrió

con fuerzas y entró por el orificio de sombras que proyecta el túnel". Lue go continúa: "No creo que haya sen tido miedo en aquella oscuridad. Cal culé la salida. Aquello no era tm tú nel. Era una minúscula mazmorra de un castillo que se comunica con otras

mazmorras, éstas con otras y así su cesivamente. Esperé un momento el cambio de la semiclaridad a la som

bra. El túnel pensado no existia. Una luz pobre se fue haciendo poco a po co. Allí no vi cloacas, ni espejos, ni cruces, ni mares, ni ríos, ni teatros.

ni calles, ni sombras, ni fuegos, ni

virgos, ni Kotex, ni sangre menstrual, ni duendes, ni hadas, ni culos, ni bo tellas, ni sexos, ni mierda. Acaso ten

ga más importancia. Allí vi los trein ta cadáveres de los hombres que se

habían inmolado en la plaza, los den

tó tres que se habían ahogado de acuerdo con la profeda de don Car los. Me dolió dos veces el encuentro .

Más adelante vuelve a tomar el hilo; "Estaba encerrado en un vacio

frente a su propia muerte. Las pa redes de la celda trapiadas, y la pe lícula fija de los hombres estoquea dos y los náufragos: Era una muer

te lenta y segura. Figuras grotescas

sobre la cal, pintadas a mano, rayitas que indicaban que alguien había estado allí y vio pasar el tiempo on un. conteo interminable. Esqueletos

de batracios, murcielaguina, calor.

Tenía que distinguir entre la realidad

centración. Ya llegaba a la alucina ción. Y bajo el tonelaje de argama sa, piedras y ladrillos, sintió que otra idea le impulsaba a vivir".

En Carmelo Rodríguez también,

está presente la idea borgiana de que todos los hombres tienen un destino

intercambiable o equivalente y que este término encierra la idea de una

"infinita operación incesante de mi llares de causas entreveradas": "Ve

rás en él la imagen de todos los hom

bres . . . "y: "Ahora mismo yo no sé si eran cuatro o uno sólo". Lue

go concluirá presentando el confuso destino final de nuestro pueblo: "Un millón de hombres con las manos al revés . . . Una enorme fortaleza con un salón diminuto en el interior. Una

plaza de sacrificio. Mil dagas cerce nando cabezas de entregados cabríos y yo bebiéndome la sangre para que

y la fantasía. Los que han muerto por

marla con mi aliento interior. Un es fuerzo vertical sobre los huesos. Un

el deber, los que ha matado el desti

rayo hiende las cabezas. Una soga que

no. Unos al aire libre, otros en el agua. Agua y aire era lo que nece

pende del techo del cielo. Las huellas

sitaba. Hambre, sed, fatiga, cansan realidad. Sometió sus manos a un de

nente y un Tercer Mundo que me lla ma. Una brizna de paja echada en im mar sin fondo que baja y baja y

tenido anáfisis. Aquella eme gigan

se encuentra con otro mar sin fon

te indicaba que no podía vivir. Una

do y baja y a la larga se encuentra

muerte grande. Luego la línea del

en el mismo mar".

cio, gritos. Estoy acorralado en una

intelecto arbitraria, curvilínea. Per dió toda la fe en el destino. Los ra malazos de sus manos eran cunetas

de agua turbia. Un campo de con

de un continente sobre otro conti

Se puede mencionar otros avecina-

mientos a la virtud borgiana, pero eso lo dejaremos a otros lectores avi sados que desean ordenar el mundo 17

desorbitado de Veinte siglos después

sin tiempo y sin personajes" — un in

del homicidio. Sólo nos resta recalcar

tento del libro supremo de Borges,

que Carmelo Rodríguez Torres, ha irrumpido en nuestra literatura con

"Cuando se acerca el fin ya no que

una fuerza y un coraje turbador, y que es entre nosotros quien más ha

quien cita lo que señaló^ Cartáphilus; dan imágenes del recuerdo; sólo que dan palabras..."

logrado acercarse a lo que Azorín

Lalo ha contado la desgracia de es

anhelaba: "escribir la novela de lo

te pueblo. Y Carmelo Rodríguez To

indeterminado; una novela sin espacio.

rres ha sido su escritor.

18

SISIFO

Tantae molis erat se ipsam cognoscere mentem.

Virgilio -- La Eneida

Volverse sobre sí mismo y despertar de un sueño profundo. Y querer creer que la palabra es verdadera y evidente, como el papel blanco, o ya amarillo en que está escrita. Y maquinar dentro de sí que mañana habrá barrotes y celdas y hambre y peste, y no habrá frío porque por im mo mento la sangre calentará a borbotones la nieve y los metales.

Iván se movió y levantando el tórax de un salto se sentó al borde del catre.

Querer creer que todo está explicado en el libro. El libro. Sí, una vez leyó el libro con rabia y con deseo, el libro que hablaba de proletarios

y burgueses y sentido histórico y lucha de clases, y creyó que el mundo podía ser diferente y amó, sí, amó al hombre de la barba y la frente ancha y la mirada penetrante y profética. Y se sintió seguro de saber que los hombres podían llegar a ser libres y . . .

Afuera estaba aún oscuro.

Iván sintió que había dormido poco. Su cuerpo era todo un dolor pa ciente y agridulce. Su cuerpo. Siempre se había sentido satisfecho de su cuerpo. No era un cuerpo atlético el suyo, pero era ágil y huidizo. Detrás

de las barricadas había sabido siempre esquivar las piedras y las balas.

Iván levantó la cabeza. La sentía pesada. Hubiera querido organizar sus pensamientos, uno a uno, como en el libro. Pero el libro sólo hablaba

de los hombres, no de él. Con todo, hubiera querido tenerlo ahora en sus manos, se hubiera sentido más seguro, incomprensiblemente seguro. ... las balas. ¿Cómo era que una bala bastaba para matar un hombre?

Un solo plomo a gran velocidad era capaz de detener de un golpe la ca rrera de la vida. Pero Iván no había corrido nunca, hasta ahora. Senta19

do al borde del catre sentía que libraba una gran carrera contra el tiem-

po. Desde el otro extremo de su destino había salido a gran velocidad una bala que llevaba su nombre. Y sentía que corría a su encuentro ahora, que había corrido desde siempre a su encuentro.

Afuera empezaba a clarear. Era la misma sensación siempre. Un sen tido de que realmente no había pasado el tiempo. Luego un calor amargo en la boca que bajaba hacia el estómago y subía hasta situarse en algún punto indefinible del pecho. Luego la pesadez en los párpados que se tra ducía en un dolor agudo entre las cejas, que le decía que ya era día, que un nuevo día comenzaba igual que el de ayer, igual que el de mañana,

Pero el día hoy no hablaría de mañana. Hoy sería diferente. ¿Cuán diferen te?

Iván se levantó y fué a la ventana. En el claroscuro se veía la capa Blanca y brillante que cubría el patío estrecho de la prisión. Aún no

amanecía, y la nieve tomaba caracteres de magia y de misterio al caer sobre los objetos. Nevaba en una forma lenta y pausada. Nevaba como si hubiera tiempo para pensar.

Iván vió caer la nieve y pensó que no todo estaba perdido. Pensó que el libro era la verdad, que no tenía porqué dudar ahora, ahora me nos que nunca, cuando ye había hbrado casi todas las batallas. Pensó que hasta ahora nunca había tenido realmente tiempo para pensar. Aho ra el tiempo le jugaba una mala pasada. El tiempo venía a su encuen tro, pero a arrancarle el pensamiento y la vida.

Y es que el libro no decía qué hacer cuando llegara el fin. Daba por sentado que después no había después, que después de tres minu tos la sangre dejaba de llegar al cerebro, y que las células iban murien do una a una, independientes una de la otra, hasta hacerse la nada. Era lo que había aceptado siempre. ¿Por qué dudaba ahora?

Por primera vez en su vida Iván dudaba. No le temía a la muerte.

En realidad había sido la vida su gran tormento. La vida de las noches vacías y los días oscuros. La vida de los cuartos estrechos, la nieve y

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los barrotes, y la felicidad inexorablemente prometida por un hombre de frente ancha y de mirada penetrante y profética.

En el pasillo se oyeron pasos Iván quiso correr lentos, metálicos, correr de una vez al encuentro

definidos pasos incontrolable del tiempo y del mañana que era hoy, ya, un momento tan sólo y ya, todo acabado para siempre.

Inmóvil en el centro de la celda esperó. La puerta crujió con im so

nido lento, metálico. El guardia era un hombre corpulento, su cuerpo fuerte y uniforme limpio y almidonado, las botas relucientes.

Iván fué conducido por un pasUlo largo, largo, luego otro y otro más,

celdas a ambos lados y el tiempo crujiendo en su cerebro, machacando en sus sienes con un ritmo constante como el de un reloj, machacando con un sonido mecánico de nervios y de sangre.

Se abrió una puerta y el viento helado le cortó la cara. Iván miró

adelante y vió la valla y el piquete de ejecución en la esquina del patio.

Hubiera querido estar seguro, ahora más que nunca, con el libro en sus manos, ser fiel basta la muerte. Hubiera querido correr, llorar quizás

como los hombres, volverse sobre sí mismo y despertar de un sueño pro fundo. Y querer creer que la palabra es verdadera y evidente, como el pa pel blanco, o ya amarillo, en que está escrita.

Luis Ortiz Abreu

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PRELUDIO A UN PROMETEO ENTICTADO

Yo tengo una penita acá cuando camina va-tictac tictactictactictactictactic

Topo Giggio

Soy perfecto-tic o ... casi perfecto-tac. Calculador, meticuloso, infalible, puntual, exacto, o sea, perfecto-tic. ¿Como lo logré? Difícil de decir, pero en realidad no es que lo sea, es que voy camino a serlo-tac. Tal vez lo era antes, pero no lo sabía, como esas columnitas cuadriculadas con números

simétricos, bonitos, redondeados, congruentes, o sea, perfecto-tic. Todos pueden ser perfectos, sólo es cuestión de gusto: edificios cuadrados con

cuadritos de columnitas cuadriculadas para gente perfecta como yo, o casi perfecta, que adoran los cuadritos cuadrados-tac ¿Y los redondos?, qué mejor que los redondos redondeados círculos circulares, o sea, per fecto-tic. Toda esa sabiduría perdiéndose sin darse cuenta (también aun que perfecto soy inteligente) de lo sublime en el dominó: cuadritos cua

drados de igual tamaño formando, coincidiendo, encajando, ¿cuadrado? con circulitos culitos . . . culitos .... culitos .. . culitos .. . culitos-tic . . .

equidistantes en cuadritos dentro de una caja cuadrada, sobre una mesa

preferiblemente cuadrada, o sea, perfecto-tac. ¿No se dan cuenta? ¿Y to davía lo llaman juego? Culto que evita un ocio vespertino y matutino.

Siempre haciendo, formando, construyendo, cuadrando, rompiendo, contan do, sumando, trancando y gana el que menos tiene, o sea, perfecto-tac.

Tiqui-tiqui-tic. ¡Riiiiing!

Reloj que suena, que marca un tiempo con dos manos de gesticulación como pidiendo un algo, una liberación. Reloj que nos despierta de un tiem po remoto de sueños a un sueño de tiempos remotos. Niñez de \m minu

tero en lontananza que señala y señala y dice que Dios es un círculo.

Tiqui-tiqui-tac. ¿Y dónde empezó?, tal vez al llorar con pañales meaitos y reír con culeros blanquitos. No me pregunten. Un ministro pa dre (o padre ministro). Darle cuerda al muñeco—tiqui-tiqui-tic-tiqui23

tiqui-tac, un tren eléctrico—chiqui-qui-qui-chiqui-cha—, y correr por la acera sin tocar las Uneas, pelegrina, ¿rompecabezas?, cajitas de musi^ y cajitas chinas, esos niditos de felicidad abriendo y abriendo, sonando y sonando, buscando y buscando, sacando y sacando y luego cerrando, o sea perfecto-tic. ¿Y las hormigas? Horas de mi ninez buscándolas, ob servándolas, escudriñándolas, estudiándolas. Antemtes que chocan a un mismo tiempo y en una sola füa de eslabones rígidos de una pesada cadena,

como militares. Camina que te camina sin llegar a ningún lado ni s^irse de la línea y todas al mismo paso de sus seis patitas, culonas y de cabeza

pequeña. Repitiendo, recordando, caminando y la ultima igual a la prime ra, exacta, idéntica, iguales, todas con la cucaracha a cuestes. Siempre cargando, trabajando, caminando, comiendo, escarbando, hudiendose de bajo de la tierra por otros túneles otros pasadizos, otros abismos y se guir cargando, trabajando, caminando, comiendo, reproduciendo, despár tante o esa, perfecto-tec. tiqui-tiqui-tic ¡Riiiiing!

Aeuia que traza papel de cuadritos cuadriculados con ritmo de cora zón de late. El médico con mirada solemne. Sentarse y hundirse en la butaca mulüda. La mirada estúpida y los ojos en blanco. Sentencia que se repite por milésima vez. Es mortal. Claro hay que hacer mas pruebas.

Incertidumbre de la certeza. Descansar. Para el tren de la ^da (chiquiqui-chiqui-qui-chiqui . . . )Levantarse y salir de la oficina. Pagar Tem

blor que no obedece a reflejos automáticos. Manos frías y palidas que cambian billetes estrujados y sudorosos. Salir y caminar. Caminar y ca minar y caminar hacia un no sé. Corazón que agoniza en carne viva. La lata no late. No muere. SER. Ser para . . •

Tiqui-tiqui-tac— ¿Y la escuela? El nene de la maestra. Estudiar la asignación todos los días, a la misma hora, en el mismo escritorio, del mis mo cuarto, de la misma casa donde se llega caminando por la misma ace ra, brincando las mismas lineas, para conseguir las mismas notas en los mismo registros de cuadritos cuadriculados. Los domingos a la misa de la misma tanda, en la misma iglesia, con el mismo cura, el mismo sermón, el mismo altar cuadrado y los mismos cepillos de ofrenda redondos y hue cos con las monedas redondas dentro, o sea, perfecto-tic.

24

El condominio, nido en la columna central y ella la que mi madre

adora, la que todo lo hace relucir y brillar, la que extermina cucarachas y el polvo que no es redondo ni cuadrado como el otro igual que yo en su vientre redondo. La que invita los vecinos el domingo y me mantiene siempre resplandeciente, limpio, planchado, almidonado, combinado y encorba-tac-tac-tacdo, ó sea, perfecto-tac.

Taqui-taqui-tic-tiqui-tiqui-tac ¡Riiiiingl

En la máquina del tiempo donde el fin era antes que el principio del ser, donde dos manos gesticulan como pidiendo un algo, una liberación.

Reloj que nos despierta de un tiempo remoto de sueños a un sueño de tiem pos remotos. Niñez de un minutero en lontananza que señala y señala los enormes eslabones de la cadena de hormigas con las seis patas, las

cuatro gomas, las dos piernas en el negro abismo de una linea en la acera y el salto inútil hacia sus obscuras fauces lustradas por los cepillos domi nicales con la ganancia de un cuadro con puntos redondos que finalizan un deber escolar y encubar corbatas en almidón y cemento para sostener las papeles cuadriculados por el ritmo de dos manos que se mueven de una gaveta cuadrada al acero frío de un cañón sobre el pecho inerte y el Tic

del gatillo hacia el reloj de engranajes aceitados por lágrimas secas y el instante de nacer un corazón de carne que coincide con el SER y la exacti

tud infinita del ¡TAC!, o sea, perfecto, tictactictatic-tac ¡TIC; ¡TAC!

Pedro Amaury Mora

25

FA Taller del emento Puertorriqueño reconoce la labor de

Rene Marquen

en la formación de los nuevos cuentistas puertorriqueños if su influencia en las letras racionales

y

MI MADRE LA DE LA RISA BUENA O: LOS LUNES DE MARZO

Hace rato que estoy despierto y no puedo levantarme. Hay por mi cuerpo un cansancio largo de tres días. Mis piernas es tán muertas. Sólo deseo que ella llegara, que me dijera algo,

que me tocara el rostro para sentir que se me acaba la rigidez del miedo. Me sonrío por dentro porque mis labios no se abren.

Mi madre no entrará, porque hoy es lunes. Ya debe estar cami no a su trabajo y yo debía estar a su lado conversando cosas de todos los días. Ahora la oigo por el pasillo o tal vez lo que oigo son chillidos de pájaros pequeños. Comienzo a sudar también ha cia dentro, porque mi cuerpo se ha cerrado a la vida. He olvida do la forma del lenguaje, ningún sonido me resultaría familiar como si todo ES inútil. La puerta frente a mi cama se abre. Bus co el rostro de mi madre, más o menos a la altura de los suiches, pero no la veo. Alguien ha empujado poco-a-poco la puerta, por que siento su presencia. Siento que se llenan los espacios. Siento que mi cuerpo es un inmenso radar que no se mueve, pero que va

captando los movimientos en el cuarto. Sé que alguien o algo se va moviendo por la alfombra. Oigo el ruido de los pasos por las hojas del cuarto como cuando mi madre y yo caminábamos el otoño por los parques. Pero hoy es lunes de un mes de marzo y grito sin que nadie me oiga. No oigo mi grito, sino solamente ese ruido que se arrastra, que ya se debe mover por mis chinelas.

Si alguien llamara, si alguien quisiera pedirme un libro presta do para la clase de Historia, si alguien quisiera saber lo que voy a dar en el examen de esta tarde. Pero nada sucede, solamente

ese ruido que ahora se agarra a la sábana. Ahora se mueven las sábanas y pronto aparecerá mi cuerpo blanco y flaco desde mis dedos haciarriba. Ahora oigo voces en el balcón de un idioma que no entiendo, aunque sé que ellos forzarán la puerta, pero siento miedo de que no lleguen a tiempo.

27

—¡Mi madre no llegará a tiempo!

Ya la sabana rueda al suelo y un olor desagradable a sexo sucio golpea mi nariz. Ese olor que tanto me agradaba cuando niño y hoy me asquea como nunca. Ahora el ruido se agarra de las sábanas que están bajo mi cuerpo y trepa. La puerta en el

balcón cede milagrosamente y ya oigo al final del pasillo la voz de mi madre que da órdenes por ese lunes de marzo. Pero mi ma

dre no llega y el ruido me juega con los dedos. Va tomando for mas de iguana por el cuerpo y siento que mi miedo se hace más terrible. Siento que las iguanas buscan algo por mi cuerpo, mien tras mi madre camina su pasillo. Las ambulancias llegan al res cate, pero ningún ser se asoma por mi cuarto. Ahora las igua nas se recrean por el olor de mi sexo, mientras siento en misojos

una oscuridad de eclipse. Todo se ha hecho sensaciones, todo se

va haciendo naturaleza que nacen en los murmullos del pasillo, en los ruidos de las iguanas en el pecho, en las crisálidas que fer mento por losojos en mi humanidad perdida.

—¡Auxilio!

Nadie entenderá que las paredes se están llenando de árbo les inmensos, que lashojas me invaden por la cama, que mi ma dre todavía camina atajos por el bosque y no me encuentra. No verán las iguanas en mi boca, no verán las iguanas en la nariz comiéndome los mocos. No verán como tampoco yo veo a las Iguanas rompiéndome losojos, rompiéndome las crisálidas por el

hambre. Ahora mi madre llega después de tanto esperarla. Aho

ra da órdenes inútiles a mi mismo por su olvido.

—¡Recójanlo!

Me llevan a algún sitio que no veo. Me meten en la ambuancia que no oigo. Mientras mi madre habla por su idioma frases de otro sitio y de otra gente. Mi madre habla de manicomios

o VI socios mi madre habla de dinero al hombre que trabaja con &u pa a. Mi madre la de la risa buena me ha enterrado.

Iván Silén 28

APUNTES SOBRE LA NOVELA ACTUAL EN PUERTO RICO*

No podemos negar que en Puerto Rico hay una tradición novelística

que presenta sus más serias raices en Alejandro Tapia y Eugenio María de Hostos, y que desemboca en la bien delineada obra de Manuel Zeno Gandía. Aunque Tapia y Hostos sólo suelen mencionarse como iniciado

res de im proceso literario, son en realidad — por lo menos, dentro de la

novela — unos eslabones inconexos con la preocupación social, política y económica que tratará Zeno Gandía en sus novelas posteriormente.

Heredero directo del novelar zenogandíano es Enrique Laguerre, qmen — en sus primeros tiempos — comenzó paulatinamente a liquidíir los ves tigios que heredó nuestra novela finisecular del naturalismo francés. Fun

damentalmente desde La Llamarada, hasta Cauce sin río, Laguerre fue consistente — por no decir poco innovador — en su novelar; tanto en lo que se refiere a los temas de preocupación social y económicos, como en

el estilo literario. No obstante, cuando comparábamos la obra de Lague rre con la anterior producción novelística de Zeno Gandía, La Llamara

da, se perfilaba siempre como la obra maestra nacida desde un principio, ocupando de antemano el lugar de la obra póstuma. A mi juicio. La Lla marada fue primero y después; pero, la aparición de El fuego y su aire ha

soliviantado mis juicios sobre su autor, quien ha venido a incorporarse en un plano distinto £d que ocupaba como el fiel seguidor de una tradi

ción novelística hispanoamericana que se apoyó "en ima visión estrictamen te lúcida del carácter ficticio de la narración y en una declarada voluntad

de renovar el lenguaje como proyección del deseo de corregir el medioambiente real que preocupaba al novelista ..."

Releyendo las obras que consideré más importantes y significativas de nuestra producción novelística, a partir de la grata revelación de Pedro

Juan Soto en 1956 con su "Spiksi", Usmail, Ardiente suelo, fría estación, y

posteriormente con El francotirador y Temporada de duendes, comencé a hacer juicios confrontativos y comparativos con la más reciente obra de Laguerre y con el delicioso misterio y monólogodirico-épico de Carmelo Ro dríguez Torres, Veinte siglos después del homicidio.

Al finalizar repetida experiencia de lector, vime obligado, no a for29

mular juicios analíticos de la obra de cada autor en particular, sino más

bien a precisar los que ya tenía formados sobre el arte de novelar en Puer to Rico, durante los últimos cinco años.

Tanto en Pedro Juan Soto cbmo en Carmelo Rodríguez, pueden ob

servarse las profundas huellas dejadas por los clásicos maestros de la no vela — tanto universíd como insular — Proust, Faulkner, Joyce, Sartre, Laguerre y Gallegos, entre otros.

Y sorprende que, a pesar de la gran distancia generacional, Laguerre se ha incorporado al novel grupo, haciéndose heredero de su propia y an terior obra. Fenómeno saludable que ha traído como consecuencia e impe rativo la aparición de los nuevos talentos latinoamericanos.

Hablemos claro y honrar al césar. Anterior a la aparición de Usmaíl y de Ardiente suelo, fría estación, la narrativa puertorriqueña — salvo uno que otro caso excepcional — no intentaba una renovación tajante, seguia inmersa en una retórica obsoleta donde el qué y el cómo permanecían es tacionarios.

Aunque no hay de inmediato renovación técnica y estilística, Pedro Juan Soto, añade un nuevo elemento introduciendo temas de mayor rele

vancia universal, extendiendo nuestra geografía espiritual sobre la urbe newyorkina. El problema de la identidad del puertorriqueño en los Es

tados Unidos; el desprecio de que éstos son objeto, el desarraigo emocio nal y cultural tanto en Puerto Rico como en la Metrópoli; la búsqueda de

unas raíces, y el "españinglis" como renovación del lenguaje, se convier ten en materiales narrativos de la novelística de los años '50.

A partir de Pedro Juan Sato, nuestro verdadero arte de novelar ha

brá de encaminarse a un compromiso: la denuncia social y política contra los inmisericordes atropellos que sufren los puertorriqueños aquí en la Isla como en la extraña Metrópoli.

La obra de Laguerre desembocará en la misma preocupación, pero for

talecida con la madurez y la experiencia. En El fuego y su aire, presenta 30

el desarraigo, la indiferencia, la vacuidad del puertorriqueño de hoy, en medio de una sociedad opulenta que oprime al individuo enajenándolo ca da día más. Es el hombre indefenso "sin un caudal de preparación técni

ca" que se deja dirigir inconcientemente por el ir y venir de las cosas y el "Stablishment" explotador y deshumanizado.

Con su última obra intenta Laguerre no sólo una dimensión más uni

versal en su arte narrativo, sino que también echa el resto, demostrando tma tajante renovación de estilo y una ruptura total con los patrones an teriores;/avalancha de recónditos misterios concatenados, que habrán de solucionarse como por ósmosis. Transposición de los planos realidad-fan

tasía, suma y alusiones mitológicas, deliberado simbolismo, recurrencias ver bales, esplazamiento semántico de palabras, ünión de palabras distintas convertidas en estereotipos .. .

Por otro lado, las verdaderas y sorprendentes innovaciones técnicas-

temáticas, las trae a nuestro novelar Pedro Juan Soto en su novela El fran cotirador: Historia de un intelectual cubano, Tomás Saldivia, que vive dos vidas: la.del destierro en Puerto Rico y la que sueña como futura en Cu ba .. . Algún crítico le ha reprochado a Soto que Tomás Saldivia no es el prototipo del cubano en el exilio puertorriqueño. Pero . . . ¡si el novelis ta no se ha propuesto pintar al cubano medio que, exilado en Puerto Rico, pone un negocio y sigue "viento en popa"! Ese cubano no es peligroso para nuestro destino. Evidentemente de quien se burla y a veces se com

padece — es de ese intelectual extranjero cubano, argentino o yanki, que dotado de alguna inteligencia vive la hostil y detestable realidad en que vivimos los puertorriqueños, y llamado por la verdad a participar fraternal mente en nuestra lucha, se ve obligado a vivir dos vidas o vidas multipli cadas: la que le exige su conciencia intelectual que le presenta la verdad cruda, la que le exige el Stablishment, la que le pide su compromiso his tórico, la que reclama su interés de burgués. Soto ha logrado de una for ma sutil e innovadora hacer que nos demos cuenta como puertorriqueños de lo que en la propia dimensión de nuestro ser no hemos logrado. Tomás Saldivia no es el cubano incondicional solamente, es el traidor de sí mismo, por eso le detestamos y aborrecemos. No tiene otra salida que la del sui cidio, la auto-destrucción.

31

El tratamiento del tema obliga a lograr ima interesante técnica de na rración mediante el uso de los tiempos verbales en el imperfecta, creando así una dual estructura escénica, una doble proyección de la pluralidad psicológica del personaje.

En esta obra, Pedro Juan Soto ba logrado mayor dominio del len guaje que en sus obras anteriores. Ha cobrado conciencia de que la es tructura novelesca extema no se logra a cabalidad sin una sensibilidad ex

traordinaria para el lenguaje, materia prima de lo narrativo.

Esta aludida y ñnal concepción de la novela parece avisarse también en Veinte siglos después del homicidio, de Carmelo Rodríguez Torres, obra sorprendente que ya ha sido clasificada como novela corta. Tengo mis serias dudas sobre ello. Me inclino a considerarla como un poroso monó logo poético-lírico, donde la preocupación por el lenguaje es el esencial

transmisor de una reflexión ontológica sobre nuestra realidad de pueblo esclavizado.

Carmelo usa en su narración novelística la palabra no para decir algo en particular sino para transformar la realidad lingüística narrativa misma.

Por eso en su obra ya casi se ha podido borrar — por medio del lengua-

j® arbitraria distinción entre realidad y fantasía, para así presen tar en un sólo nivel metafórico: la verdad que su conciencia e inconciencia perciben. Pretende conseguir esa verdad con el dominio absoluto de un lenguaje que sacude y estremece las raíces al ser más indiferente ante

la realidad de nuestro coloniaje. De aquí los recursos estilísticos que em plea. hipocorísticos átonos y tónicos, anglicismos, arcaísmos léxicos, diale-

talismos morfolópco, alegrías y aleluyas, modismos y refranes populares, cuadraturas rítmicas, letanías y desplazamientos gramaticales, entre otros.

En fin, al reflexionar sobre todos los nuevos intentos por resqptar nues tro arte de novelar de la ignominia, al ver tan subrayada la voluntad de remozamiento estilístico de nuestros autores, nacen en mí grandes es peranzas ...

Con la aparición de obras como El francotirador. El fuego y su aire y Veinte anos después del homicidio, comienzo a percatarme de que nuestra 32

novela puertorriqueña busca una nueva'dimensión. Una dimensión mucho más profunda que la recreación de la realidad para presentar denuncias socio-políticas.

Cualquiera puede ver en ese reiterado experimentar de nuestros po cos novelistas, la búsqueda de im "apeirón puertorriqueño", y la bús queda de un método de salvación, no sólo para el puertorriqueño, sino también de todos los hombres marginados del universo.

El arte de novelar "narración-diálogo-fantasía-realidad", se ha ido sus tituyendo por un nuevo juego; dialéctica e historia. Tal vez la fnlla ma yor de nuestros novelistas es olvidarse de que están haciendo "arte-artificio-

verosímil". Pronto, muy pronto, nuestra novela será el proceso epistemo lógico con que se encontrará la verdadera idea de ima gloriosa revolu ción ...

Una nota para los críticos y profesores de literatura:

No pocas veces he oído la queja de que no tenemos a im Borges, a un Vargas Llosa, a un Carpentier, a un Cortázar. ¿Cuándo dejaremos la maldita manía de envidiar el talento de otros? ¿Cuándo mandaremos al

mfierno las capülas literarias? Critiquemos con sanidad de espíritu, se

ñalemos lo positivo primero y así los autores estarán prestos a erradicar

lo malo. Mientras sigamos soñando con bellos manjares celestiales, se

nos seguirá empelotando y quemando nuestro funche literario, mientras seamos indiferentes ante nosotros mismos, ¡no podremos liberamos de las cataplasmas literarias . ..!

MARCELINO J. CANINO SALGADO

33

L£ C H E

"El pan nuestro de cada día ..."

Desesperadamente luchaba por hallar el aire.

Luchaba.

A oscuras.

El aire petrificado de aquel catarro, enralecido, espeso, se aglutinaba en el espacio pestilente, como un coágulo de sombras y silencio. Aquel aire podría exprimirse, doblarse como una lámina de plástico. Y, a oscuras, aquel bulto se agitaba, queriendo nadar entre las sombras del ranchón

en agonía. A oscuras: con una oscuridad rota únicamente por un rayo de luna, que se escurría por uno de los mil agujeros del techo. Unicamen te un rayo; un rayo de luna, que pugnaba por no ahogarse en el charco de orines y excrementos, que anegaba el rincón en dónde aterrizaba. El

rayo moribundo rasgaba, como a un prisma, los cristales del charco, en gendrando un espectro fabuloso.

A tientas, se puso en pie. Se puso en pie, cortando el flujo de luz, que fue a estrellarse en su rostro. Y hasta la misma luz hubiese huido, de no ser por la costumbre de verlo cada noiche.

Un carnaval de carne derretida caía por un lado de aquel rostro des figurado por el fuego. Desde el hueco evitado por im dejo de carne di

secada, hasta la gruta amorfa de lo que fuese una boca. Desde un ojo a la boca, un festival de moscas en banquete sobre el manjar en carne viva de aquella carne muerta. La gruta dibujaba una mueca de sonrisa involuntaria. El aire era denso y pestilente . . . A oscuras.

Y más tenaz que el dolor y las moscas, diseminaba sus tentáculos el hambre.

—¡Nina! — dijo en voz baja y haciendo gárgaras con las palabras.

— Tampoco ella ha comío. — El estómago vacío acompañó sus últimas palabras con una marcha fúnebre.

—¿Pol qué no la dejé allí tirá en la cuneta? ¡Pero se hubiera muelto!

Y qué . . . ¡yo ni la conocía! . . . ¡Pero se hubiera muelto! ¡Ay vilgen, hubiera sío mejol!

Las sombras se rompieron bruscamente, al abrirse la puerta destar talada.

35

—Pai, no encontré ná.

—¡Me cago en Dios!

La niña, cuyo cuerpo desnutrido y rostro demacrado dejaban ver la huella de la miseria, inclinó la cabeza.

—Ay Nina, peldona. Ya yo sé que uno no debe cagalse en Dios.—

Y la voz, que a duras penas se escapaba estrangulada de la gruta, se cor tó con el filo nauseabundo de un eructo.

—Pai, tengo hambre.

El ojo sano del hombre tenía el brillo de la desesperación. Dolorosamente arrastraba su entumecido cuerpo en la oscuridad nueva tras la puerta cerrada. Y el rayo se estrelló en la llaga.

Coño, Nina . . . ¡a lo mejol si yo hubiera sio mujel, las cosas se

rian más fáciles! ¡Si hasta las putas viven mejol que nosotros! Tú no palarías hambre polque yo te daría la teta ...

Su rostro se convulsionó de horror y el rayo huyó de su cara.

No, eso no ... ¡eso no! ¡Que se joda .. . tengo que hacelo!

—¿Qué, pai?

El ojo, dilatado, perdió su cauce.

—¡Tengo que hacelo!

Se agazapó en el rincón. Apretó entre sus manos la carne flácida y esponjosa. Y comenzó a agitarla.

—¡Tengo que hacelo!

Al movimiento de su mano la carne se hizo de acero.

—¡Tengo que hacelo!

¿Qué haces, pai?

El movimiento era rítmico, interrumpido por gemidos sordos.

—¡Tengo que! ...

36

Su rostro desarbolado reflejaba el cataclismo. El movimiento era ca da vez más acelerado.

—Pai, ¿qué te pasa?

—Tengo que .. . tengo . . . tengo que . .. tengo . . .

El vaivén se detuvo, desgarrado por un grito.

—¡Tengo que hacelol

Mientras su mano, cuajada de un líquido viscoso, temblaba.

—¿Qué es eso?

—¡Bebel —¡Pai!...

—Eso te quita el hambre. ¡Bebe!

La niña lamió tímidamente la mano asquerosa. Luego hundió con avidez su boca en la gelatina terrosa, que aún supuraba aquel liquido blanco. Succionaba, queriendo arrancar de raíz la carne blanda y hedionda.

El ciclope Uoraba. Su ojo palpitaba, latía de dolor y se distorsionaba

en la angustia, buscando, entre las sombras, el tal vez mañana. Y la es

peranza rielaba suspendida en la atmósfera impenetrable. Flotaba. En tre las sombras flotaba la esperanza, el eco del tica-tac frágil de las lágri mas al salpicar el suelo.

— Y tú, ¿pai?

—¿Yo? ...

—¿Tú no vas a bebel?

—Si, Nina, ¡yo también!

Y se arrastró hasta el charco del rincón quebrando los cristales de

la luna, que huyeron de la mierda. ¡Yo también vo'a bebel!

Efraln de Jesús

37

MUÑECA

Señora, la niña está muy enferma, estamos haciendo lo po sible, pero no creo que podamos salvarla . . .

No continuó oyendo. La sentenciosa bata blanca se veía tan

alta, tan fuera del mundo. Ni siquiera veía las formas redondi tas del retrato que le mostraban; las portadoras de muerte, muer te, muerte ...

Fue a ver a Rosita. La abrazó con gesto seco, casi sin ternura.

—Mami, no te apures, ya lo sé, voy a morirme. No me lo han dicho, pero sé que voy a morirme.

—Te enterraremos en el panteón de la familia. Te vestiré

de rosa con el traje que te estoy haciendo para tu cumpleaños.

Habrá muchas coronas de flores rojas. Te verás muy linda. Te llevaré un ramo todas las semanas. Tu retrato quedará en la sala con esa sonrisa, tan tuya, tan mía. Todo quedará como si estuvieras, tu cuarto, tus juguetes, tu ropa.

EN LA CASA DE MUÑECAS DONDE SE PLASMA EL TIEMPO, DONDE NO SE ENVEJECE, DONDE NO SE MUERE, DONDE NO SE LLORA, DONDE NO SE CRECE. LA MUÑECA RUBIA SENTADA EN SU BUTAQUITA, NO SE MUEVE DE ELLA. NO TIENE VIDA, PERO NO SE VA.

LAS HUELLAS DEL SUCIO EN LAS PAREDES. EL CASTIGO. PEGARLE A MI NIÑA. MI NIÑA 39

TAN RUBIA. MI NIÑA DORMIDA DESPUES DE LA PELA.

LA RECIEN NACIDA ME MAMA LA TETA.

LE DOY DE MI LECHE. LE DA PAPERAS, LE

DA SARAMPION. Y SE PONE GRANDE, QUIERE SER DOCTORA. LA RUBIA, MI NENA, TIENE BUENAS NOTAS.

Rosita se durmió. Le dio el último abrazo, con cariño, con ternura; y se fue a su casa a coser el traje rosa.

Víctor Santiago

40

Se publicó en:

Rev. de la Universidad de Méjico

Vol. XXIV, Núm. 11, julio de 1970 (Hojas de crítica 20)

LA NUEVA NOVELA

EN PUERTO RICO "EL FRANCOTIRADOR" Por José Ramón de la Torre

La publicación de la novela El fran cotirador^ de Pedro Juan Soto, cons

estudiadas^ como la de Matías Gon zález García y otros. Pero lo impor

y rico mundo de la actual narrativa

tante es que aparece una figura que, valgan lo que valgan sus pocos estu diados coetáneos, sobrepasa sus posi bilidades. Es decir, hace, más, mucho más de lo que se podía esperar de él.

hispanoamericana.

Se trata de Manuel Zeno Gandía. Con

tituye un acontecimiento importante dentro de la novelística puertorrique

ña y creemos que digno de no pasar desapercibido aun en el más amplio

Sin embargo, la pobreza novelesca de mi tierra es tal, que me obliga a hacer un poco de historia y alguna aclaración, aunque sea arbitraria, que

expliquen de algún modo los c£isos aislados de novelistas sobresahentes.

La prosa comienza tardíamente en Puerto Rico, por razones que ahora no viene al caso. Tiene sus raíces en

AgwínaWo puertorriqueño de 1843 que está compuesto por las románticas "nouvelles", leyendas y cuentos de don Alejandro Tapia y Rivera, si

gue con las simbología política de La peregrinación de Bayoán (1863) de Hostos, antes de la novela de las úl timas dos décadas del siglo XIX. En este momento aparecen figuras poco

una tradición tan corta, este médico entronca en la novela reahsta-natura-

lista, al lado de los argentihos, de los mejicanos y de los chilenos —so bre todo de los chilenos, tan ricos siempre en

crudas realidades— sin

desmerecer.

Sus novelas, recogidas bajo el tí tulo general (y significativo) de Cró nicas de un mundo enfermo, han sido estudiadas y justipreciadas en distin tos momentos, pero aún merecen otra

revisión, más totalizante; con nuevos lentes críticos . . . mucho saldrá de ahí.

1 Pedro Juan Soto: El francotirador.

Méjico, Joaquín Mortiz. Nueva Narrati-

.^a Histórica, 1969, 297 pp.

41

Esto nos lleva a las siguientes pre

guntas: ¿Cómo es posible un Zeno

le mucho mejor de lo que él mismo pudo haber esperado.

De la misma manera que nos pre

Gandía? ¿De dónde sale?

Manrique Cabrera^ ha señalado ati

guntábamos hace un momento de

nadamente la estocada a fondo que

dónde sale un Zeno Gandía, nos pre

el escamoteo de soberanías del '98 in

guntamos ahora, ¿de dónde y cómo salen escritores como Laguerre, Blan co, Marqués, Andreu, etc.?

Este planteo, por si mismo, constitu

fligió a nuestro espíritu de pueblo y a uno de los productos de ese espíri tu que es la literatura.

tante hasta este momento.

ye un intento de ver la alfombra . .. pero por debajo. La pregunta que siempre se han hecho críticos puer torriqueños y extranjeros es: ¿por qué no hay novela en Puerto Rico o hay muy poca?

Creemos que es esa la forma erró

Además de las obras de César Andreu Iglesias, especialmente su no

país con casi medio milenio de colo

Para encontrar una novelística de

valor tenemos que saltar a la década

del '30, cuando Enrique Laguerre pu blica La llamarada. Así inicia un ci

clo de obras que le convierten en el

novelista puertorriqueño más impor

vela Los derrotados, la cual consti tuye un valioso esfuerzo de adelanto

en la novelística puertorriqueña, no podemos pasar por alto una "nouveUe , a la que su autor llama cuento y los críticos suelen llamar novela.

Se trata de Los vates de Tomás Blan co. Escrita antes que las de Andreu

Iglesias, tiene tanto aliento moderno como aquéllas. Lo mismo ocurre con La víspera del hombre de René Mar qués.

Entre jóvenes que no logran esta blecerse y viejos que no logran un justo reconocimiento, hay dos escri

nea de plantearse el problema. En un niaje en las venas —coloniaje que no permite la efectiva madurez que sólo trae la emancipación—, ¿cómo es po sible pedirle a ese país una produc ción que es siempre un producto de madurez, tanto en lo individual como en lo colectivo?

Añádase a ésto, y como consecuen cia de lo anterior, el separatismo im puesto a esta isla del resto del mun

do hispánico, la prohibición de la en señanza en español en las escuelas, el pernicioso intento de convertimos

en bilingües, y mil detalles en todas

las facetas de la vida del país, y se

tores sumamente interesantes: uno

Emilio Díaz Valcárcel, que acaba dé publicar su novela. El otro, Pedro Juan Soto, con El francotirador, da un salto del que a juicio nuestro, sa42

2 Francisco Manrique Cabrera: His toria de la literatura puertorriqueña, la. ed. New York, Las Amérlcas PubllshIng, 1956, p. 156.

verá que la pregunta auténtica y per tinente es ¿cómo es posible que haya novela puertorriqueña? o, ¿cómo es

posible que haya Puerto Rico toda vía?

Baste ésto por lo que toca a lo es trictamente histórico.

Ahora, ya que no podemos plan teamos toda esa problemática ligera mente esbozada aquí, al menos tra temos de enfrentarla en lo que a la última novela de Soto se refiere. A

nuestro entender, la ruptura de uno de los hechos antes expuestos puede aclararnos en parte el problema: ya

no hay una separación tan tajante en tre Puerto Rico y el mundo hispá nico, especialmente el hispanoameri cano.

La campaña de descrédito de Es

paña, y por consiguiente de "lo his pano", que se desarrolló en Puerto

parte de él— estaba en un determi nado recodo del camino y los exilia dos españoles, en general, constituian una influencia progresista.

Luego, luego llegó el momento de tapar la colonia; llegó el momento de pasar "el gato por liebre", de hacer ver "lo liberal que se era". Como la inmensa mayoría de los exiliados es pañoles eran liberales, se acomodaron a la situación. De este punto en ade lante, los sectores puertorriqueñistas enfrentan esa realidad, descubren el colonialismo estructural de la mente

de los "españolistas" y, sin teorizar, comienzan a distinguir entre "espa ñolismo" e hispanismo. El acomodo

de los exiliados españoles dentro del "stablishment" queda retratado —aunque con algún defecto en El fiancotirador.

Así se da la primera ruptura del

Rico desde el '98, se resquebraja casi

separatismo al que ha sido sometido Puerto Rico respecto del mundo his

por completo cuando a partir del '36,

pánico.

la guerra española trae a Puerto Ri co todo im grupo de exiliados que constituyen el sector progresista e intelectual de España. Sin lugar a

dudas, este grupo abre puertas inte lectuales; su sola presencia destruye "clichés"; el "españolismo" (no el hispanismo) de ciertos sectores puer-

La segimda ruptura de ese separa tismo, a grandes rasgos, la provoca

Ir Revolución Cubana. El efecto que comenzaba a tener en Puerto Rico

queda sin embargo decapitado, aho ra por la separación a la que se so mete a Cuba respecto de Puerto Ri co. De ahí que sus efectos sean limi

torriqueñistas se afianza, dejando ver

tados por el momento y se den sólo

nuestra

en algunos grupos aislados. Vía sím

mentalidad

colonial;

pero,

por aquella época, fue más bien positi va esa oleada. El mundo, y Puerto Rico —que a pesar de todo, aún es

bolo de esta situación, en El francotirador (cap. 5), aparece el episodio del almuerzo de Saldivia, el protago43

nista, con Sara Valbuena, en un res

ae prensa de Saldivia en el primer

taurant donde el dueño, antiguo mo

capítulo de El Francotirador.

La tercera rupüira del separatismo

zo, les resulta "fidelista". Significa tivamente, el fidelista implica mino

al que ha sido sometido Puerto Ri

ría y el lugar implica aislamiento.

co respecto del mundo hispánico, se

Como consecuencia de la revolución

da en términos de Hispanoamérica en

hay en Puerto Rico unos 30,000 cu

general, y viene por el campo de la li

banos exiliados. En términos ideoló

teratura, específicamente.

gicos proceden de sectores que eran de derecha y de centro en Cuba: en

media, media alta y alta y, por lo

Cierto que Rómulo Gallegos lle gaba a Puerto Rico, y como él otros artistas hispanoamericanos. Pero des de los tiempos del auge del Moder

tanto, en términos de preparación profesional, su nivel medio es alto.

nismo la literatura de Hispanoaméri ca no afectaba con tanto impacto al

Su procedencia socioeconómica y po lítica unida al trauma que para ellos

mundo puertorriqueño hoy, la última

términos socioeconómicos eran clase

novela argentina o mexicana, se ago

constituye la revolución y a la aco gida placentera que las autoridades

ta en corto tiempo.

(norteamericanas y puertorriqueñas)

harf dado en la tela de araña que

y el sector derechista del país les han

cubre a Puerto Rico especialmente la

dado, han provocado un casi absoluto

última, son la inyección que nuestra novelística necesitaba para un salto

rechazo por parte de las fuerzas puer

Estas brechas o aperturas que se

torriqueñas. Se ha producido así un

al presente. Y ese presente literario

malestar general por parte del puer torriqueño medio que se ve despla

está claro en El francotirador; no se

zado por ellos. Esta situación infor

las "influencias" o "fuentes", y me nos en un autor ya formado como

ma en todos sus estratos El franco tirador. Sin embargo, el nacionalismo

cubano está fortaleciendo al puerto rriqueño, independientemente de par tidos políticos. Hoy, más que nunca,

trata del planteamiento ingenuo de

Soto, pero lo innegable es su cono cimiento a fondo de la actual litera

tura hispanoamericana. Los juegos con las palabras del Cortázar de Ra-

más puertorriqueños se autoclasifican como nacionalistas, cosa inaudita ha ce escasamente veinte años, cuando la

yuela,- las posibilidades del punto de

sola mención de la palabra acarreaba

Francotirador recuerda los Cien años

vista de la Aura de Carlos Fuentes;

el mismo procedimiento final del

unos veinte años de cárcel por lo me

de soledad de García Márquez. Y sin

nos.

embargo, es obvio lo radicalmente dis tintos que resultan esos procedimien-

A ésto se apunta en la entrevista 44

tos usados por Soto. Más que "in

mento estético de la estructura de la

fluencias" en el sentido ya trillado,

obra a partir de la intencionsdidad

aceptaríamos mejor la idea del posi-.

del autor.

tivo intercambio natural entre escri tores. Ciertamente, los procedimien tos técnicos en una buena novela son inmanentes a la esencia de la misma

y no mero ornato; por otro lado, la prosa de Soto resulta ya muy madu ra y el género le es muy propio pa ra ver "pastiches" e "influencias". Di gamos mejor, que todo este juego téc nico está en el aire.

Es, al menos en el caso de Puerto Rico, la actual literatura hispanoame ricana y especialmente su novelística, la que ha despertado su orgullo his

Como, al decir de Lukács, "la in tención" brota del esfuerzo del au

tor por reproducir la totalidad de sus datos con los medios literarios opor tunos, aquí la trenza técnica y la con tradicción interior del protagonista son una y la misma cosa; es decir, "la forma especifica de este conteni do especifico".3 De otro lado, esa for ma representa la polarización social,

económica y política del mundo al que se remite de continuo la novela de Soto.

pano; la que ha traído un modelo,

El asunto, en los capítulos de la realidad poética, nos presenta la lle

no de un país, sino de los sectores

gada a Puerto Rico de un profesor

progresistas que aparecen a través de

visitante cubano, fuera de Cuba des

todo el continente.

Para adentramos en la obra debe mos considerar el trenzado de realida

de la época de Frío, y su disgusto ante la situación política general de Puerto Rico, y específicamente de la

des y posibihdades que percibimos

Universidad; es decir, el papel poli-

fácilmente desde la primera lectura.

No ha sido mero capricho de pirueta técnica, ni rebuscada ingeniosidad, lo

tico de ese centro, su control en ma

que motiva este cruce. Ese medio usa do, era el único que podría propor cionar la visión de la lucha interna

del protagonista. Se trata, por tanto,

de la puerta abierta que nos lleva del asunto y la acción, hacia la es tructura; se trata del resultado del imperativo interior a que monta la interacción épica del personaje con la situación; se trata, en fin, del funda

nos de extranjeros —exiliados espa ñoles y cubanos—, el antinacionalis mo, las cobardías de los pequeños fun

cionarios, la degenerada semántica y sus situaciones dobles (rector vs. go bernador; doble ciudadanía, dos bande ras, nacionalismo bueno y malo, so

cialismo malo y bueno, dos lealta des . . .)

3 Georg Lukács: Significación actual de! realismo crítico. México, Ediciones Era, 1963, p. 21.

45

En este sector de la novela, la pre

sentación proviene de una clara in

restarle el mínimo de universalidad necesario a toda obra de arte, si las

que los sectores de vida que se nos presentan estén estructurados en for

personas aludidas no son reconocibles en tiempo y espacio amplios; y si el único propósito del autor era éste,

mas convencionales, típicas, como, por

el valor de la obra será efímero; pe

ejemplo, una recepción en la casa del

riodístico .. . del momento.

tención "ilustrativa"; esto determina

rector; una conversación con un ve cino cubano exiliado; una fiesta cam pestre para conocer al gobernador y otras personalidades; un primer día de clases; una primera reunión de fa cultad; etc. Como vemos, se trata

de ima sucesión de situaciones típi cas (dentro del cuadro puertorrique ño, desde luego) que casi constituyen,

Además de crear una objetividad

propia —y esto es lo esencial en la obra de arte y, sobre todo, en la de ficción—, la obra literaria novelística lo ha de hacer con sus elementos es

tructurales, y los personajes constitu yen imo de esos elementos.

La mayor o menor "verdad" psico lógica de los personajes es indepen

en cierto modo, motivos.

dientemente del valor total de una

Como la novela se presta para ser interpretada como "novela de clave",

novela. Lo importante es que estén trabajados en forma tal que encua

se hace necesario en este momento un comentario al respecto. Novela de clave, es decir, novela en la cual cada personaje —o algimos— no es mqs

la estructura; que sean como la to talidad de la estructura necesitan que

que el retrato de una persona (por lo general, de una "personalidad" es pecífica), El francotirador no lo es.

Este tipo de novela resulta bastante

dren bien dentro de la totalidad de

sean.

En muchas grandes novelas de hoy,

La ciudad y los perros, por ejemplo,

—demasiado diría mejor— ingenuo

los personajes son esquemáticos. Algo similar ocurre en El francotirador, con la excepción del protagonista,

para darse en un momento en el cual la novelística hispanoamericana al-

desde luego. Esto no lo señalo como defecto; si asi fuera, la obra no ten

csnzd su mayor complojidad. y, si sg

dría mérito. Lo señalo, repito, no por

quiere, rebuscamiento.

que esté mal sino porque es así por

Aparte de toda sus otras intencio nes, rma "novela de clave" tiene siem

razones estructurales.

pre en su centro de propósitos el de

poner en evidencia a las personas dis

frazadas en ella. Esto, bien podría 46

Los personajes de El francotirador, menos el protagonista, son esquemá ticos pues quieren reflejar un ambien te vacio, superficial, y porque vistos.

como lo son, por un personaje cen tral extranjero, deben reflejar tam bién la imposibilidad de éste para captarlos en profundidad. Fallar en esto habría sido un error de perspec tiva.

Ahora bien, si ésta es la situación,

los personajes no serían "portadores de mundo", no representarían tm mundo, lugar concreto, específico y, como consecuencia, la obra sería la novela de ningún sitio, una abstrac ción, Bizancio al acecho. Esta situa ción lleva al autor a echar mano de

da vacía, im mundo superficial. El au tor, a través de su personaje, lo sub raya en forma directa también: La cantidad de gente allí reuni da

me asombra. Reunión íntima,

dijo Bermúdez. ¿Cuánto mide a lo largo y a lo ancho su intimidad? (p.52) Dentro de este primer sector que consideramos, aparece el "leitmotiv" del amor, o mejor, del sexo. Un in tento pueril inconcluso con una mon ja; una tal Cathy del pasado, recor dada sin nostalgia ... y a veces; unas

lo general, de lo "grupal".

En El francotirador se nos presen ta, no a los exiliados españoles en

relaciones sexuales con la estudian

sus individualidades, sino como gru po. El autor toma el cargo de uno, le actitud de otro, un rasgo físico o moral de otro, y esto, unido a una opinión colectiva sobre ellos y a la personal del autor, da ese tipo de

ta, un intento frustrado con ima jo

personaje.

Otro modo de caracterizar usado

por Soto, consiste en combinar ras gos físicos de personas. Esto indica que Soto quiere, no hacer retratos

morales, físicos y de detalle biográ fico al modo de la "novela de clave", sino que intenta presentar unos se res que por su engranaje cumplen de terminadas funciones dentro de una zona históricosocial determinada.

Personajes esquemáticos, situacio nes típicas, hemos dicho, indican el continuo intento de apuntar una vi

te venezolana

Sara Valbuena; una

significativa noche con una prostitu

ven y hermosa compatriota, discípula y "empresario"; efectivamente, mejor decir sexo que amor, ni siquiera amor neurótico.

El sexo, en términos de Saldivia, además de una sensualidad peculiar normal, constituye un mecanismo de evasión. Esto se ve claramente por

lo ligado que está con el tema políti co y por la distancia objetiva con que ve a la mujer:

Hace un sol cubano para ima aven tura venezolana. Bolívar, Manue

la .. . Martí y sus incontables ro mances. Mejor le cito a Martí a cada vuelta. Romanticismo cubano.

Martí liberó a un pueblo: Peralta no es más que un cerebro en cami sola [. . .]

47

Se sonroja mi pobre Maritornes, dándome la mano que acaricio en vez de apretar formalmente.

—¿Cómo anda Fidel?

—Dando duro y seguro, según me cuenta el Times.

—^¿Saldrán los yanquis de Guantánamo?

—Me está difícil, pero no impo sible.

Política, política, política. ¿De

nados por los chulos, las caricias abonadas por todos sus clientes.

Su nombre es Tú, y mirándola

desde aquí, echado sobre la otra almohada de funda olorosa a de

tergente, descubro en eUa el pare cido con todas mis mujeres.

Por las celosías de aluminio que

dan al espacioso balcón alto, inter viene la mañana con todos sus rui dos . . . Desde arriba del moderno

vamos a hablar? Un cubano

cabezal de cama con espacio para

impaciente, lustrado, con su cara corbática al sol, no está para esas

libros —repleto, en vez, de agujas

eso

cosas ahora [. . .]

y redecülas y efectos de tocador—, el Perpetuo Socorro vela por noso

tros y por todos los que han com

Intelectual, lá mujer. Jodida vi da. Todo se irá en conjetura sobre la inmortalidad del cangrejo, cuan do intente empujarla hacia la ca

con ella este desmueUado colchón.

Junto a la estampa religiosa han

ma. (pp. 82-83)

sido fijadas las páginas a color de

Pero el sexo como evasión y aun como "amor neurótico", como prueba de virilidad para la cual un hombre

maduro necesita una mujer joven, puede ser frustrante, y en este caso lo es. Sin embargo, el "leitmotiv" tie ne aún otro nivel, más profundo, en la relación con la postura. Veamos: Su cabeza en la almohada, vuelta hacia mí, descansa con los ojos ce

rrados. No ronca ya, aunque ano che, después de la acción, me ob

partido, comparten y compartirán

un artíctüo sobre Santo Domingo sacado de Life.

Sin embargo, ella dijo anoche ser de Bolivia. Barrio Chavaleta, La

Paz, para mayor exactitud. Miente, probablemente. Y quién no en este oficio de pasados deshechos y for tunas por hacer. Miente como men tiría yo, y como alguna vez me han mentido todas mis mujeres. Natu raleza de sujeto infeliz, el más po pular espécimen en este reparto

sequió tañidos de pecho para el

asignado a la comedia. De Cathy

resto de la vida que no hemos de

tiene —o tuvo a la luz de esa lám

compartir. Su cuello trigueño guar

para, bajo el peso de mi cuerpo—

da en plisados los lustros padecidos

la mirada autoritaria vertida des

en el oficio, los mojicones propi

de un prisma castaño en vez de

48

azul. De Sor Teresa son su boca

ra él, al quedar todas incluidas en

apulpada y los pequeños pechos. De

ésta.

Sara las manos un tanto pelotudas,

En segundo término, tenemos ima identificación del protagonista con la prostituta, la cual se convierte en su imagen reflejada en el espejo, y que

de gruesos dedos, aunque nada efusivas. Y de Patricia ese algo artificioso don de gentes, más las curvas nada artificiales.

da nominada: "Tú".

Tú es su nombre, porque el nom bre de la pila bautismal se lo ca lla. Ni siquiera me cuchicheó ano che otro cualquiera con que lla marla. Es quien yo quiera que sea.

No le da importancia a ello, ya que

Si eUa vende su cuerpo, él vende su intelecto —recordemos que los ayudantes del gobernador, auxiliados por Patricia, han escogido a Saldivia para que escriba la "gran novela" so bre su líder; le acechan y le tientan con dinero . . . y él está indeciso y a pimto de capitular.

Saldivia, recordemos, se ha descu

sus mentiras todas están armadas

para identificarla como la Hembra por antonomasia: atractiva, agra dable, necesaria. Paséase por ese bar de la planta baja con su ves tido rosa y su hato de cabellos ne gros recogidos con cinta a un lado de la nuca, muy chic, y sólo bebe agua de chirle que hace a todos pagar a precio de whisky. La Hem bra: desinteresada en cuanto a su

propio placer, púdica para no alar mar al más púdico cliente, pronta

bierto como un nacionalista cubano.

La pregunta irónica que Sara Valbuena, al conocerlo, le hace: "¿Y qué hace un nacionalista fuera de su tie

rra?", pregunta sobre la cual él vive, queda en carne viva al identificarse él con la prostituta.

Perdona, chica. En Santo Domingo también hay mar.

—No soy dominicana, bah. Soy

a conferir deleites. Distinta de las

de donde me da la gana, viejo."

otras en el bar sólo por virtud del

(p. 178).

acento indefinido. Porque hay cha rras y hay ticas, y hay curazoleñas, y si los escrúpulos tontos no me paran hubiera solicitado a una habanera, (pp. 172-174).

Entrebordada en la descripción de la prostituta aparece toda la serie de mujeres en su vida, confirmando

esto el valor del llamado "amor" pa

Es decir, no es de ningún lugar, no tiene raices, no es nada, no es nadie; por eso cuando él se aleja de donde

ella vive, piensa lo siguiente: No hay tendidos de ropa, ni enre daderas, ni muebles de aluminio y tiras coloreadas. AUi no vive na

die, aunque todos los cuartos estén ocupados (p. 179).

49

y precisamente por ella ser "nada", "nadie", es su propio reflejo en un

espejo, por eso es "Tú". Asi queda él, degradado, a la venta.

Porque si bien es cierto que cada

que es Puerto Rico, y el de la posibüidad poética, el "allá", que es Cu ba, no están contrapuestos. Son, más bien, la continuación lógica posible el uno del otro. Es decir, si él se ha

182).

de quedar en Puerto Rico, buscando un "hacer" (acción) que dé sentido a su vida, sólo puede "moverse" (ac

Como es sabido, el problema ma

ción) hacia lo contrarrevolucionario.

yor de la prostituta extranjera en

Pero para Saldivia, el "aquí". Puer to Rico, es: vida cómoda, enajenación, desarraigo de su tierra y su proble

cual tiene su precio, yo no he po dido aún determinar el mío. (p.

Puerto Rico es el que le plantea el

Departamento de Inmigración. El ha tratado el tema con "Tú". Luego, ya almorzando en San Juan, pensando en no venderse a los ayudantes del

gobernador, piensa, colocándose en el lugar de la prostituta: Porque eUos, si me niego ahora a firmarles el contrato acaso puedan armarme una trampa con Inmigra ción. (p. 182).

El también está en un burdel, en un gran burdel donde todo se vende Y yo me voy por ese pasülo esca

so- de luz, a mitad del cual hay un teléfono de mesa y un directorio de sucias hojas abarquilladas, mien tras Tú cierra la puerta y todavía

mática, ocuparse exclusivamente de

su bienestar personal, someterse a un

orden que se le aparece como enga ñoso e hipócrita, prostituido en su quehacer intel^tual en aras de lo anterior. Ahora bien, si Saldivia es un personaje creado dentro de la tra

dición realista, como definitivamente

lo es, el rechazo de su mundo impli ca su autorrechazo y su disolución, pues en una persona o personaje "el

elemento históricosocial, con todas las

categorías que implica es inseparable de lo que Hegel llamaba su realidad

efectiva, de su ser en sí, de su modo ontológico esencial".4

deja oír del otro lado sus carca

Esto confirma su identificación con

jadas. Muchas puertas. ¿Cuántas

nadie , o sea, con "Tú", y queda

de cuántos lugares de nuestra Amé

claro en la huida de sí mismo.

queño? (p. 179).

Por eso va uno de bar en bar, hu yendo de los libros que no ha leído,

Antes hemos indicado que la nove

incapaz de concentrar en cosas se

rica hay en tu burdel puertorri

la se da en dos planos, paralelos, zig

rias, consciente siempre del ojo fis-

zagueantes y desplazándose continua

cahzador de una cuartilla en blan-

mente de uno a otro. Estos dos pla nos, el de la realidad poética, el aquí.

4 Lukács. Op. cit., p. 21.

50

co, hasta

que acaba con unas

cuantas prostitutas de nuestra América y es algo así, Tú, como acabar en casa: complacido de la

aparente novedad, nada asombra do, porque aun cuando no se lo hu

nes. Saldivia nos deja ver que vive sobre la creencia, primero, de una continuidad colectiva y personal del hombre que forzosamente se conver

tirá en historia: y, segundo, sobre la creencia de un movimiento hacia un

similitud de ello con lo de uno. (p. 182).

Un hombre en esta situación, para

futuro. Si no creyese lo primero, el tiempo se le aparecería como interrum pido, como una suma de instantes separados e independientes. De ser asi, sólo se ocuparía de su presente

poder soportarla —y esto es otra apo-

y los capítulos del "futuro posible"

biera dicho a sí mismo uno sabia

de tal lugar y de tal juego por la

yadura interior de la técnica—, ha de

no se habrían escrito. Pues bien, tras

hacerse una ilusión. La de Saldivia consiste en ver un "futuro", que ten

ladando esta concepción a lo personal, encontramos que "acción" no es me

ga sentido y que responda a su pre sente, si es que él ha de aceptar ese

presente. (Véase aquí en la fuerza de

ro movimiento, sino que es movimien

to con sentido. De ahí que Saldivia sea un "activista". Esto, que arroja

lo condicional en la vida puertorri

un poco de luz sobre el título de la

queña de Saldivia, la razón del am plio sector hipotético técnico de su

novela, nos explica que aunque él se

vida contrarrevolucionaria en Cuba.)

De ahi que muestre, como sueño o en sueño, en futuro y con condiciones,

jamás como terrorista, sea un "acti

el posible desarrollo lógico de su pre sente en Puerto Rico, y como actor en la escena cubana.

El título del ensayo que Saldivia está escribendo, "El cubano, actor fuera del tablado", como vemos no

es nada ingenuo. Recoge la idea del marginado, a la vez que el deseo de una verdadera acción o dinamismo.

De estas dos ideas me interesa aho

ra examinar un poco la segunda, ya que hemos aludido a "realismo", "ac ción" y "quehacer" en varias ocasio

ve en Cuba como mero observador,

vista". Es una forma de explicar el

papel del intelectual en la revolución, tan legítimamente revolucionario co mo el del guerrillero.

Y aquí llegamos a uno de los pro blemas de la obra que cae en la zona de "lo no dicho". Saldivia, intelectual, busca una acción (para que su vida tenga sentido) y de ahí se genera to do el sector de los capítulos imagi narios. Por otro lado, hay una duda en él que va más allá de la que su pone el escoger partido y que es pre cisamente la de la naturaleza de su función dentro de la revolución. Esto 51

que el personaje jamás plantea di rectamente se ve en sus confrontacio

nes con Carmelo y Efraín y queda contestado, al final de la novela cuan do el protagonista dice: Y yo, ¿cómo explicar un artículo de fe? Creo en mí y en mi pueblo revolucionario. Juntos podemos ha cer grandes cosas. Y somos dos, el hombre de la carabina y yo, inter pretando su razón y sus sentimien tos. Argüiremos a veces, el hombre de la carabina y yo. Buscaré con vencerlo, cuando lo crea equivoca do. ¿Quién tiene la razón? Cualquie ra, él o yo. ¿Quién ha de enforzar

una opinión? Ambos, él y yo. Yo, con mis razones. El, con las suyas propias y .. . la carabina - .. ¿Te

merle? Ocurra lo que ocurra —ru sos o no—, mi lugar está allí. (p.

296-297).

Los capítulos que presentan ima realidad poética posible, aunque cons

terrogatorio, etc., pero todo atenuado por su origen fantasmagórico: el cual, a su vez, se atenúa con \m detallismo cotidiano.

Estos capítulos, interpolados y apri sionados por los de la realidad poé

tica, puesto que son posibilidad que parte de aquella realidad, desdobla

miento o prolongación imaginaria de ella, como tal, presenta todo un jue go de contrastes y paralelismos con sus contrapartes que un examen es

tilístico revelaría como puntales de los elementos de ambigüedad e iro nía en la obra.

El sector de la realidad posible es, en cierto modo, una apertura a un marco más amplio que aclara la realidad específica de Saldivia. Este

procedimiento tiene por objeto aquí, entre otros, esclarecer las causas, ur gencias y motivos del sector real; y con su estructura de novela por en

tituyen eso, la visualización de me

tregas, además de alter£ir continua

ras posibilidades, al no ser mecanis mos de evasión sino examen de con ciencia prospectivo, no le restan al

mente el ritmo narrativo total, que da como una objetivación simbólica

realismo fundamental de la obra

esto provoca que lo específicamente novelesco se dé en su esencia, ya

En primera persona desde el pimto de vista del protagonista también, es

te sector conserva escenas típicas una celebración del 26 de junio, una reunión clandestina, una confe

rencia, un viaje en autobús, el en cuentro con un campesino hospitala rio, una pelea con un guajiro, un in 52

del suceder de primer plano. Todo que el destino humano —la vida de

Saldivia— queda referido a una po sibilidad y a un marco méa amplio.

Es decir, es la historia de un hom

bre en una situación en la cual hay o puede haber muchos. De hecho, la situación de Sara Valbuena ilustra.

en forma concentrada, la novela de Saldivla.

—¿Regresará pronto a Caracas?

—Tíd vez. Ya hace rato que Romulito no está en el tablado. Leoni .. . Leoni cesará pronto, y ven

drá otro casi gemelo. Bah, supon

go que ya está bien de escapar de mis condiciones venezolanas.

Ha

brá que sufrir aUí mismo lo que sea, como cualquier hijo de veci no. (p. 84).

La presentación de estos dos pla nos no supone una sintesis de contra rios pues son paralelos y continuos y, en su acercamiento paulatino, llegan a confluir y a integrarse. El momen to de la decisión de Saldivia, momen

to que no aparece en la novela, que

que ya proporciona de por sí el pun to de vista narrativo empleado. Se trata de que la novela se nos pre senta, ella misma, sola. Su primer pá rrafo lee así:

La limousine se desUza lenta por la carretera, a pocas cuadras de la

universidad que ya avizoro. Torre.

Verja de hierro. Césped. Arquitec tura morisca de relumbrón. No se parece en nada a la de La Haba

na, aunque camino del aeropuerto

be creído en ocasiones venir por Rancho Boyeros rumbo a mi capi tal añorada, detestable, bbre y clausurada. Mi capital de hace vein te años, que no de ahora, (p.9).

Es decir, ese mundo que no existía

da revelado en la integración de los

para nosotros antes, comienza a de

planos compuesta por la muerte del posible Saldivia contrarevoluciona rio y su reunión final con Velázquez.

senvolverse solo, hacia adelante y hacia atrás, linea tras linea, pariendo la vida de Saldivia a la vez que él

Sin embargo, la forma de controver

lo va fundando, como novela de per

sia dialéctica queda en evidencia en

sonaje que es, al fin y al cabo; pero, al llegar al último párrafo de la no vela nos encontramos con lo siguien

la interacción que se opera entre el

personaje y las dos realidades con las que se confronta. Esto, que apunta

te:

desde cierto ángulo al título de la obra, es una muestra más del prin

La limousine se desliza lenta por la

cipio realista de la creación de per sonajes en esta novela.

En lo que a la relación del autor con su lector se refiere, en El franco tirador hay un elemento que consi gue una mayor unión, un mayor acer camiento con el lector, además del

universidad que ya avizoro. Torre.

Verja de hierro. Césped. Arquitec

carretera, a pocas cuadras de la

tura morisca de relumbrón. No se

parece en nada a la de La Habana, aunque camino del aeropuerto he

creído en ocasiones venir por Ran cho Boyeros rumbo a mi capital 53

añorada, detestable, libre y clau

la narración

surada . .." (p. 297).

acabar?, ¿será otra vida?; en fin, co mo decía Julio Ortega en La contem plación y la fiesta: "hay otra novela después de la última página".

Saldivia es un desplazado espiritu al. Vivía sobre unas creencias que a

Asi, cuando la novela termina en forma igual a la que comienza, nos va a iniciar en una historia y un per

sonaje que ya conocemos. Por lo tan to, se trata de un narrador más cer cano aún, de un viejo amigo. Este procedimiento, además de acercamos al narrador, denuncia una complica da concepción del tiempo — lineal y cíclico, a la vez—; trae una nota op

timista en la posibilidad de un revi vir, de un volver a empezar; despis ta con la ironía y la ambigüedad de

en

un ciclo de nunca

su vez entroncaban en unas realida

des. Desaparecidas sus realidades, se esfuman las creencias y queda flo tando en la nada.

La desaparición de esas realidades sin que él lo haya notado es posible por su desarraigo. Este desarraigo lo ha convertido en un exiliado moral

la amenaza de una imposibilidad de

con un anticastrismo equilibrado por

reiniciar una vida en forma distinta a la comenzada:

Rico).

Desde aquí mismo escribo, aunque las palabras se me traban. Táchelas de esa pared con un parpadeo. Co

su rechazo de su (realidad (Puerto Por lo tanto, nos quedamos con un hombre sin mundo tanto en tér

minos subjetivos como ontológicos;

mienzo de nuevo. Y de nuevo. Y

y . . ., sin mundo en términos socia

no sirve, y maldigo, y vuelvo a

les también. O sea, un espectador an te dos realidades que se le dan como

probar, y con grave lentitud paso a la oración que la oración ante

rior me exige. Y por fin comienza

a cobrar forma en la pared este pá rrafo que me crece dentro: "La limousine se desliza lenta

en un escaparate. De ahi su crisis, sus

luchas internas, su actitud crítica

que señala defectos a uno y otro la do: por eso es un Francotirador . . .

de ahí su capacidad histriónica de

por la carretera, a pocas cuadras de

pasar por lo que no es, de "camou-

la Universidad que ya avizoro. To

flage", de atacar todo.

rre. Verja de hierro. Césped. Ar

Sin embargo, ser un francotirador, también implica una soledad, una vul

quitectura morisca de relumbrón.

No se parece en nada a la de La

Habana . . . " (p. 297).

Por otro lado, genera interrogan tes al final, tales como: ¿se repetirá 54

nerabilidad, un riesgo . . . también eso está en la novela.

La técnica y la estructura y los niveles de la obra están determinados

por la creación de este personaje. Así, la novela, además de ser una "épica de personaje" (cosa que explica su continuidad más allá de su fin), ade más de esto, requiere que el perso naje se transforme en la problemá tica misma que se plantea.

Por eso Saidivia es algo más que un cubano que va o no va a Cuba; que va como contrarrevolucionario o como revolucionario. Saidivia perso

nifica una lucha de principios; el pro blema del liberal, el problema del nacionalista, etc., frente a la revolu ción socialista y a su deber como in telectual ante su mundo.

La estructura del género —novela

de personaje— es tan intensa que el personaje mismo la porta. Esto, se ría más propio del cuento. De ahí que la novela sea el cruce de dos cuentos largos o "nouvelles"...

55

CONCIERTO DE METAL PARA UN RECUERDO Y OTRAS ORGIAS DE SOLEDAD Manuel Ramos Otero

Editorial Cultural — Río Piedras, Puerto Rico Julio, 1971

Irrupción metálica y sorprendente del joven cuentista puer torriqueño Manuel Ramos Otero con trece (presagio) narracio nes breves incluidas en su primer libro CONCIERTO DE METAL PARA UN RECUERDO.

El título mismo enuncia el elemento unificador de su obra.

Existen sus personajes en sociedades tecnológicas, izquierdoderechista, burguesocialista donde se les señala como único cami

no una sola vía incomunicada del resto del mundo. De ahí que sean personajes perpetuamente solos dispuestos a proteger esa soledad como "único valor importante" para acto seguido negar la "pero uno se cansa de ella", indicio claro de una desarmoni

zación del personaje mismo proveniente, quizás, de un relativis mo consecuente.

La presencia de las artes plásticas, la cinematografía, la mú sica contribuye a la creación de distintos tipos de ambientación impartiendo así diversidad y plasticidad a lo narrado.

Merece destacarse tres de las composiciones que han sido premiadas por el Ateneo: CONCIERTO DE METAL PARA UN

RECUERDO (1967), HAPPY BIRTHDAY (1969), ALREDEDOR

DEL MUNDO CON LA SEÑORITA MAMBRESI (1970).

L. Z. Barreto 57

RAQUELO TIENE UN MENSAJE Jaime Carrero

Impresa en España por Manuel Pareja 1970

Raquelo tiene un mensaje es la historia de Wayne Rodrí guez, un maestro de escuela pública en el pueblo S, situado en San Germán por lo que se puede presumir leyendo la novela ya

que el autor no lo dice abiertamente, Wayne Rodríguez es hijo de padres puertorriqueños y criado en Nueva York. La obra abre sus puertas al lector con el himno de los Estados Unidos, canta do por los niños de la escuela Hawthorne, donde Wayne enseña el inglés. Con la llegada de Wayne a la escuela y el canto del himno americano, recordado y contado por Wayne ahora en un ir y venir, desde la experiencias ya pasadas y sus conflictos en la escuela hasta la que pueden escuchar sus oídos del himno, se nos introduce ya en el conflicto primordial. La novela viene a ser un diario de las experiencias de Wayne, sus conflictos con el sistema de Instrucción Pública, donde se le obliga a los niños a cantar el himno de Estados Unidos, sin saber lo que cantan, donde se le da cabida a maestros sin vocación hacia la enseñan

za, donde los maestros tienen que seguir la trayectoria de unos planes de trabajo absurdo sin llegar a los problemas fundamen tales del estudiante; sus conflictos con el principal de escuela, los maestros y los habitantes de Pueblo S, quienes siguen toda una rutina de vida automática y sin sentido; sus conflictos nihi

listas con un reverendo que conoció en Nueva York y que ahora él recuerda en un ir restrospectivo a sus experiencias en Nueva York. Wayne se enamora de una de las maestras de la escuela, Libia, a quien se entrega con una pasión desbordan te propia de un espíritu como el suyo, pasión que va en aumento 59

constante, como va en aumento su inconformidad con el sistema en que tiene que vivir, su inconformidad con la rutina de un diario vivir al que están sujetos no sólo los de la escuela Hawthorne y los de Pueblo S., sino los que están sujetos al sistema en Puerto Rico. La obra termina con el mensaje que Raquelo tiene que dar al pueblo: Wayne es comunista. Raquelo era un retar dado mental cuya labor en el pueblo era la de pregonar los chismes que ocurrían, personaje éste producto del hom

bre máquina, sin cerebro, de la sociedad de la cual Wayne quie re escapar. El pregón está hecho, Wayne es un comunista, por señalar los problemas que aqueja el sistema de Instrucción Pú

blica y por su querer escapar de la realidad automática del dia rio de vida de este pueblo.

María Rodríguez Medina

60

EN CUERPO DE CAMISA Luis Rafael Sánchez

Editorial Cultural — Río Piedras, Puerto Rico 1971

Bajo la Editorial Cultural sale por segunda vez el libro de cuentos "En cuerpo de camisa" del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez.

El autor de "La pasión según Antigona Pérez" en forma cla

ra y concisa nos narra diferentes situaciones de personajes mar ginados, de seres enanejados en busca de algo, en fin, hombres, mujeres y niños productos de una sociedad en decadencia.

En el cuento Tiene la noche una raíz describe la escena del

pequeño Cuco y Guardelia. Un niño que ha oído de su padre que el lugar donde habita Guardelia es público, visitados por hombres de todas las edades y es por eso que él desea conocerlo.

Interesante es el diálogo donde se confronta la vida públi ca de Guardelia y la corta edad del muchacho. Guardelia nun

ca se ha encontrado con tal situación, toda su astucia, toda su experiencia se desvanece. Al final decide dormirlo y cuando Cu co despierta cree que ya todo ha transcurrido y sale corriendo complacido de creer que ha realizado lo que deseaba. "Cuco sa

lió corriendo diciendo —devino, devino— Guardelia, al verlo ir sintió el vaivén del que no tiene vaca no debe leche levantándo

le una parcela de la barriga. Esa noche apagó temprano. Y un viejo borracho se cansó de tocar".

En diferentes cuentos el tema del negro está presente en la 61

obra de Sánchez, entre ellos Aleluya negra donde describe con gran soltura en el lenguaje la escena donde Caridad "una negri ta emperifollá" es violada por Carmelo el Retinto.

Los versos "Ay Bacumbé de los tres pelos Bacumbé" se re piten constantemente no sólo como elemento de unidad rítmica

en el cuento sino en función de ir llevando la acción a su punto climático.

El tema del tiempo es desarrollado en uno de los mejores cuentos del libro, Memorias de un eclipse. Sánchez se adentra

en el personaje de doña EMrita no sólo en su conflicto interno

sino en relación con el momento histórico en que transcurre la

acción. Pasado, realidad, esperanza y tristeza se tejen en el per sonaje de doña Elvira. La que espera la correspondencia a cier ta hora del día, nada le importa, sólo ella trasciende de su mun

do anhelante del recuerdo; desde que un caballero honorable de seara tener correspondencia con una dama que soñara. En efec to esa es doña Elvirita pero la noticia la obtiene simultáneo al

suceso de Hiroshima y su Caballero de la Triste Figura nunca

llega . . . Su vida había sido alimentada veinte años por el re cuerdo, las cientos de letras impresas en las cartas, la incom prensión de la gente, en fin todo para ella ha terminado. Sólo una palabra escrita en una carta es suficiente para destruir un mundo sostenido en la fantasía de Elvirita. Todo transcurre al

mismo tiempo en que en una milésima de segundo desapare cen miles de seres sobre la tierra.

La narración es un espléndido material de recursos estilís

ticos. Luis Rafael Sánchez juega con el lenguaje transforman do las palabras, "el relojísimo de la iglesia", "el polvo que duer me en las cartas", etc., que van desarrollando la temática del cuento.

Mario A. Rodríguez León 62

RESEÑA

Violeta López Suria Obsesión de Heliotrópo Editorial Edil — Puerto Rico 1969

Violeta López Suria, tras su rica producción poética, viene a sorprendernos con Obsesión de heliotrópo. En este pequeño li bro se recogen los cuentos publicados desde 1955 en el diario El Mundo y revistas literarias. Se destaca como hilo unificador su

estilo que va de la caricaturesco a un sentido altamente poéti co, dando así lugar a matices inesperados que combinan lo fan

tástico con un afán de burla. Expresa sobre estos cuentos la doctora Margot Arce de Vázquez: "En el estilo, ese desgarramiento sangra en humo rismo complejo, de matices inesperados, que com bina el candor con la burla, la ingenuidad con el

casco, la bobería deliberada y maliciosa, el guiño de caricatura".

Los personajes se recortan sobre lo fantástico y lo cotidia no dando así lugar a una variedad de interpretaciones, además de un noble plano de acción. Ejemplo de esto es el Teléfono de Copa.

MARCIA

63

PENELOPE O EL OTRO MUNDO

Esta abierta a:

Todo cuento inédito.

Ensayos críticos de toda obra de carácter narra tivo de escritores puertorriqueños.

Ensayos o ponencias en tomo a cualquier género de la literatura nacional.

Breves reseñas orientadas a servir de vínculo en

tre obra y público.

Mención de todo libro recientemente publicado por escritores puertorriqueños.

Todo trabajo debe dirigirse a: TALLER DEL CUENTO PUERTORRIQUEÑO Apartado de correos 2886 Estación de San Juan Puerto Rico 00905

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