Héctor Borgunder. Fotografía Contemporánea Uruguaya. by Centro de Fotografía de Montevideo

HÉCTOR BORGUNDER FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Clase en Ienba. AĂąo 2000 (aprox.). (Foto: Brenda Cardozo). 1

Niño pensando. Año 1979. 2

Niño en familia. Año 1977. 3

Gol. Mayo de 1975. 4

Niña con su cadena. Año 1976. 5

NiĂąo polizonte. Mayo de 1974. 6

Ventana al maĂąana. AĂąo 1968. 7

Solidaridad (secuencia 1). AĂąo 1977. 8

Pareja en el Medio Mundo. AĂąo 1977. 9

Dominga. AÃ±o 1977. 10

Joven en San Pablo. AÃ±o 1975. 11

Mirando la muĂąeca. AĂąo 1976. 12

Adiós a las armas. Año 1976. 13

El hombre y su trabajo. AĂąo 1975. 14

Llamadas barrio Sur. AĂąo 1977. 15

Niña en el Prado. Año 1973. 16

Igualdad (secuencia 2). AÃ±o 1977. 17

Paseo de luna. AÃ±o 1975. 18

Línea de luz. Año 1975. 19

Paseo de paraguas. AÃ±o 1974. 20

Año Internacional del Niño. Año 1979. 21

Verdad y justicia. Mayo de 1975. 22

Retrato de Miguel Ă ngel Pareja. AĂąo 1974. 23

Grupo de Foto Club Uruguayo en salida a Barrio Sur. De izquierda a derecha, arriba: Roberto Daguerre, S.i., S.i., Diana Mines, Mario Schettini, Daniel Williman, S.i., S.i., Ricardo Giusti, Ricardo Iturrioz. Abajo: Daniel Laizerovitz, Judith Isaac, S.i., Susan Grunbaum, Fredy Abreu, S.i. y Héctor “Chumbo” Borgunder. Calle Petrarca. Año 1974. 24

“[La fotografía] es un arte, una forma de expresión, una forma de documentación, una necesidad natural que tiene el ser humano”. HÉCTOR CHUMBO BORGUNDER 25

8 de setiembre de 2015 y 17 de agosto de 2017. Entrevista a Héctor Chumbo Borgunder, realizada por Alexandra Nóvoa. Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Área Foto Cine Video, Montevideo.

¿Dónde y cuándo naciste? Nací en Montevideo, el 16 de abril de 1934. Mi familia se trasladó a la ciudad de Libertad, en el departamento de San José, cuando yo tenía un año. Nuestra casa era sobre la ruta y teníamos que atravesarla para llegar a la escuela; cruzábamos el campito y calles que hoy son hormigonadas pero que en ese tiempo eran de tierra. A esos espacios le tomás cariño, afecto, porque son las raíces de tu vida, de tu familia. ¿Tus padres eran de Montevideo y se fueron para ahí? Tanto la familia de mi padre como la de mi madre eran de Libertad. Mi madre y cuatro de sus hermanas eran maestras. Mi padre tuvo una cantidad de oficios. Al principio trabajó en la construcción. Después fue omnibusero, carnicero, tuvo un bar, un camión. Era muy versátil. Te comenzás a interesar en el arte en general antes que en la fotografía. ¿Cómo se despertó ese interés? Cuando era niño dibujaba bastante bien. En el medio familiar decían: “¡Este niño es un artista!”. Y ese sello me quedó; de alguna manera, me inducía a creérmelo. El pasaje por la escuela me marcó mucho

en lo que tiene que ver con el dibujo. Recuerdo que en sexto año hice una serie de dibujos de capítulos de El Quijote, que aún conservo. Los estuve mirando hace un tiempo y pensé que los había hecho en el liceo, pero encontré que atrás, con letra de niño, decían mi nombre y “sexto año”. Me dije “¡mirá vos, qué bueno que era!” [risas]. Ya en primero de liceo, en las clases de dibujo, me acuerdo que el profe me pedía que lo ayudara. Me decía: “Borgunder, empiece a corregir por el fondo que yo empiezo por el frente”. ¡Te imaginás! Para mejor había una gurisa por la mitad de la clase que era una cosa... ¡y yo quería ganarle al profe, para llegar hasta ella! No me preguntes si llegué o no, porque de eso no me acuerdo [risas]. Por esos años empecé también a trabajar. Comencé en la empresa Ferrosmalt cuando tenía catorce. Una parte del día iba al liceo y después era empleado. Empecé a participar en las asambleas y me di cuenta de que cuando intervenía, llamaba la atención de mis compañeros. No digo que hablara bien, sino que podía llegar mejor con mi palabra. Esa es una etapa muy importante de mi vida: quería ser sindicalista. Allí me cayó un material anarquista, después algún material socialista y luego conocí el Manifiesto

del Partido Comunista. Por entonces tenía diecisiete o dieciocho años y me veían como un muchacho para adiestrar, en el sentido de que podía acompañar de alguna manera las movilizaciones y las luchas de los obreros. Más adelante vino la huelga metalúrgica, por el año 1955. Y por supuesto, aquello fue un compromiso realmente importante, hasta con ocupación de la fábrica. Incluso apareció la milicada y los palos. Hicimos un muro de contención con la bandera uruguaya y cantamos el Himno Nacional, hasta que nos molieron a palos. Luego me despidieron; muchos empleados quedamos en la calle. Fue un momento duro en lo que tiene que ver con mi familia. Después entré a trabajar en la UTE, ya un poco escarmentado, y al poco tiempo volví a la actividad sindical. En UTE estuve veintitrés años. No me echaron, pero la persecución fue tremenda. Yo era cobrador, de esos que andaban por la calle, y mensualmente nos hacían un arqueo sorpresa. ¡Me hicieron un arqueo a las dos de la mañana en casa! Llegaron dos tipos uniformados y el director. Era un tiempo en que se vivía un clima realmente muy duro en el país, en muchos lados. Llegó un momento que ya no dio para más y finalmente me fui.

¿Por entonces también estudiaste en Bellas Artes? Entré a Bellas Artes a los dieciséis años, así que fue en 1950. Fueron dos años y unos meses que estudié allí. Fue una experiencia importantísima. ¿Ya sabías algo de fotografía? No, para nada. En Bellas Artes no había nada relacionado con la fotografía. Me gustaba la fotografía como le gustaba a todo el mundo: sacar fotos de la familia y de algún paisaje. ¿Esa experiencia por Bellas Artes aportó a tu mirar posterior en fotografía? Sí, por supuesto que sí, me marcó enormemente en el sentido de que me hizo ingresar a la familia de la imagen. Cuando llegué al Foto Club Uruguayo, más adelante, ya tenía una formación de dos años y medio en una escuela de arte. ¿Te acordás de algún docente en particular de Bellas Artes? Miguel Ángel Pareja, que era un maestro. Imaginate, por ejemplo, que a quienes iban a estudiar a París (que era el lugar anhelado por todos), cuando llegaban allá les decían: “¿Ustedes por qué vienen acá, por qué cruzan el océano, si

en Sudamérica tienen a Miguel Ángel Pareja?”. ¡En Sudamérica! Todos lo admirábamos, hasta por cómo se vestía, por las corbatas que se ponía. Era una especie de símbolo de la adoración. Una vez yo estaba dibujando y se paró a mi lado, un minuto, dos minutos... ¡Vos sabés lo que era que Miguel Ángel Pareja estuviera parado a mi lado! De repente, con una mano tapa una zona de donde yo estaba trabajando y me mira como diciendo: “¿Acá no habrá un problema?”. En cambio a mí me mostrás una fotografía con algún problema y te digo: “Escuchame, cómo vas a hacer esto si resulta que está totalmente desenfocado. ¡Hubieses tenido alguna precaución!” [risas], pero él lo hacía con una humildad y una sencillez impresionante. Le hiciste un retrato, tiempo después, en 1978. Sí. Tengo una fotografía 50 x 60 cm, que siempre estoy prometiendo que voy a traer como una herencia a Bellas Artes, para colgarla en la sala Miguel Ángel Pareja. ¿Cuándo aprendiste los aspectos técnicos de la fotografía? La forma en que aprendí no tiene que ver con la formación en fotografía y arte.

Mis padres se separaron. Entonces, con el sueldo de una maestra, te imaginás que en aquel tiempo era difícil mantener a dos hijos. A pesar de que muy tempranamente mi hermano y yo empezamos a trabajar, buscamos la forma de hacer algo más y se abrió la posibilidad de hacer fotografía de tipo social. Entonces empecé a sacar fotografías de casamientos, de primeras comuniones, de cumpleaños de quince, de despedidas, de retratos. De alguna manera, aquel sedimento que me quedaba de Bellas Artes, obviamente en lo que tenía que ver con la composición, me aportaba. Compré una cámara y a un vecino que tenía un laboratorio le compré la ampliadora. En un cuartucho de mi casa hacía las copias comerciales para vender. En ese tiempo ya estaba en la UTE. Tenía una buena clientela pero era mal comerciante; había veces que yo sabía que la situación económica de algún compañero al que le había hecho algún trabajo no era buena y entonces no le cobraba. En 1975, después de irme de la UTE, llegamos a tener una empresita que se llamaba Estudio Panamericano de Fotocine. Quedaba en Paysandú y Florida. Dábamos servicios fotográficos: revelábamos y copiábamos, hacíamos fotografía social, vendíamos productos e insumos para fotógrafos.

Teníamos un buen equipo de compañeros: Bentura, Afeltro, Hasteings y yo. Era una aventura muy interesante, en el sentido de que tuvimos una sucursal en una pequeña galería por la Aduana. Luego también una escuela de fotografía en Yaguarón 1476, con buenas instalaciones, aula y laboratorio. Allí también vendíamos productos. Abandoné el proyecto porque no funcionaba como “empresario”: cargaba los rollos con fotos de más, daba cheques a cobrar inmediatamente cuando al comercio le convenía que fueran a treinta días. Entonces conseguí un pequeño local en Maldonado y Río Negro para seguir trabajando. Antes de tener la escuela, ¿con la gente del Estudio Panamericano ya daban clases? Sí, desde siempre dimos clases. En varios lados: donde alquilábamos, en iglesias, en el Colegio Seminario. Al instalarnos en Yaguarón teníamos, además del aula, el laboratorio, y las clases pasaron a ser sólo allí. Hablemos de tu obra fotográfica. Me interesa saber cómo fue tu proceso en la búsqueda de un lenguaje, cómo lo definís. Te diría que lo que llamás “mi obra” es

un aspecto en el que soy completamente contradictorio. Porque a mis estudiantes, por ejemplo, soy de alentarlos mucho, les digo: “Este trabajo que hiciste merecería estar en tal tipo de lugar. Tomá un catálogo de fotografía y fijate si esta foto tuya no podría estar acá. Esta es tu obra, sos un artista, sos un creador, tenemos que dignificar”. Pero cuando me hablan de “mi obra” digo: “¡Pará! Son trabajos”. ¿Y cuándo empezaste con esos “trabajos”? Casi todo lo que hice fue en el Foto Club. En el 72 al Foto Club entró Roberto Schettini junto con José Luis Samandú, que era amigo mío y me dijo: “Mirá que hay uno en el Foto Club que piensa como nosotros y que tiene las mismas intenciones, pero que está solo. ¿Qué te parece si el año que viene te apuntás vos también en el club?”. Y al siguiente año, en 1973, me apunté. Cuando me fui a inscribir, me preguntaron si tenía algún tipo de conocimiento en fotografía. Obviamente no podía decir que no. Por eso no entré como novicio, sino en tercera categoría. Entonces, junto con Diana Mines, Roberto Schettini y otros compañeros que estaban entrando en esos años, vimos que la fotografía que se

estaba haciendo era muy académica. Un fotografiar muy serio, muy formal y riguroso. Al club se llegaba en un silencio enorme. La gente se centraba en la técnica y los contenidos se eludían. Y los que entramos nos comprometimos, de alguna manera, a cambiar la fotografía, porque pensábamos que tenía que tener otra propuesta, queríamos sacarla a la calle. Y para cambiar la fotografía teníamos que hacer fotografía. Teníamos que, como se decía en los ámbitos políticos o culturales o religiosos, marcar presencia. Y para eso teníamos que salir a hacer fotografías, ganar prestigio y lograr que el presidente fuera de nuestro grupo, el secretario, el intendente, los docentes, los laboratoristas, que todos fueran de los nuestros. ¿Estaban divididas las aguas entre los nuevos y los viejos fotoclubistas? Creo que a nosotros, en algunas entrevistas que nos han hecho, se nos fue la mano en el sentido de catalogar a todos los que estaban antes en el Foto Club en sentido genérico, porque no fue así. Varios de ellos eran buenos autores, buenas personas. Incluso en ese momento el Foto Club, que tiene la misión de la enseñanza de la fotografía pero también del arte, traía muestras de fotógrafos internacionales. Te

nombro a Robert Capa por decirte uno muy conocido. ¿Los viejos fotoclubistas no intentaron detener el avance de ustedes? Lo más probable es que hubiera un conflicto generacional. Eran mayores y los alumnos nuevos se les vinieron encima, se vino nuestra fotografía, las muestras. Atendíamos los distintos rubros de la fotografía: la científica, la documental, etcétera. Diana cuenta en una entrevista en Dossier sobre una fotografía de Mario Schettini, de tres jóvenes desnudos de espaldas. Me refiero a esa frescura, a ese sentido de alguna forma revolucionario de la fotografía, muy distinto a lo que hacían en el Foto Club. Entre nosotros nos íbamos enseñando el camino mutuamente. En muchas cosas tuve mucha fortuna. Por ejemplo en viajar a Europa por un concurso nacional de fotografía. En ese viaje visité a todos mis amigos exilados por distintos lados del mundo y estuve mucho tiempo en Barcelona, donde aprendí mucho. Eso era lo que nosotros queríamos en el Foto Club: una fuente de conocimiento que viniera de todos lados.

Dina Pintos también viajó en esta etapa y luego usaba sus fotos en sus clases en el Foto Club. Lo de Dina fue distinto porque ella viajaba para mostrar. Tenía una delicadeza divina de mujer, con una sensibilidad exquisita. Y lo de Diana Mines también fue distinto, porque ella estuvo estudiando una carrera de fotografía en California.

¿Cómo mostraban sus fotografías en el Foto Club? Había concursos mensuales: uno de color, uno de blanco y negro y así sucesivamente. Eran como nueve concursos anuales para los cuales había distintas categorías: novicios, primera, segunda y tercera categoría. Y había un ranking para cada una de esas categorías. ¡Y en los ranking estábamos todos nosotros! Primer premio, segundo premio, tercer premio, mención especial, etcétera [risas]. Nosotros con Diana, con Roberto, no queríamos los concursos. Queríamos que los estudiantes no apetecieran el oro, sino que hicieran fotografía porque la sentían de verdad. El concurso era una cosa como la matraca para sacar productos, pero que de alguna manera al final nos sirvió [risas]. También fui varias veces jurado.

Ese período coincidió con la dictadura (1973-1985). ¿Había un planteo de denuncia, de resistencia en esas fotografías? Los que estábamos en el Foto Club, antes que nada, teníamos claro que queríamos conservar el lugar. En nuestras conversaciones no tocábamos temas políticos. Incluso no sabíamos absolutamente nada sobre qué simpatías políticas tenía cada uno de nosotros. ¿Eran frenteamplistas? ¿Blancos? ¿Colorados? ¿Independientes? Había de todo. Éramos conscientes, por información o por participación, de todo lo que estaba pasando en el país que, obviamente, la inmensa mayoría de nuestro pueblo no sabía; se sabía que te bajaban de un ómnibus a cualquier hora, te revisaban y todo lo demás, pero no se sabía realmente lo que estaba sucediendo. Sí teníamos la idea de que nuestras fotografías mostraran o estuvieran identificadas con el momento social que vivía el país, aunque manteniendo cierto cuidado. En ese tiempo alguno de nosotros se escapó a esa norma. Por ejemplo, había una fotografía de una pintada en una pared que decía “Asesinos”. Era de Hugo Marinari, a quien nosotros designamos presidente.

Por entonces hiciste tu fotografía “Adiós a las armas”. Sí. Eso se puede decir que fue un error histórico de parte mía. ¡Colgar en 18 de Julio, en 1977, la foto de un cañón apuntando a un joven y a una muñeca rota! Daniel Laizerovitz, otro de los jóvenes de la primera horneada de Foto Club, en ese mismo salón presentó una fotografía de unas manos agarrando unas rejas, con un fondo oscuro para darle cierto sentido de dramatismo. ¡Estaba loco! Lo que pasa es que de pronto las autoridades no fueron al salón, porque si hubieran ido habrían dicho: “¿Y esto qué es?”. ¡O si lo vieron no lo entendieron! ¡Las autoridades se habrán puesto contentas porque había un cañón en la muestra! Y lo mismo con tantas otras fotografías de esa época que hice. Esa de la cadena que cruza y que tiene una pequeña florcita, por ejemplo. La cadena era la represión, el asesino, el torturador, el violador, el Hitler, el Mussolini, el Hirohito. Y la florcita era la esperanza, que siempre está, como lo ves en Martin Luther King, en Gandhi, en Nelson Mandela. En el Foto Club (esto no lo leí en ningún lado; mis compañeros lo van a recordar) apareció la señora de [Juan María] Bordaberry, que era el presidente de la

República. Le pidió al club para organizar un concurso junto con el poder establecido, con un ministerio. No recuerdo bien el nombre que le querían poner, pero era algo así como “El Uruguay feliz de hoy” y daban de premio no sé cuántos miles de pesos. Recibimos los materiales, se hizo la promoción pero se presentaron unas tres fotografías al concurso, nada más. Uno de los miembros de la directiva del Foto Club, ya fallecido, que tenía un cargo en un ministerio, estaba desesperado con el título. Decía: “¡Van a pensar que yo también soy culpable de este tipo de cosas! Así que llamaron a la señora de Bordaberry y le explicaron que había que cambiarle el nombre al concurso. Le pusieron “El Uruguay de hoy”. Y ahí sí aparecieron cientos de fotografías. Otra cosa que me acuerdo en ese sentido es de los “Voluntarios de coordinación social”, una organización de tipo humanitario, solidario, que creó el gobierno de turno para tener aunque fuera una pestaña pequeña de “humanidad”, de “cultura”. Una de las que organizaba eso era la señora de Bordaberry. Entonces Unicef organizó un concurso fotográfico y la señora de Bordaberry pidió al Foto Club que hiciéramos un envío. Lo hicimos y ocho fotógrafos uruguayos fueron

distinguidos en una revista, que mostró unas doscientas de las tres mil fotografías que se habían mandado a Unicef desde varios países. La foto mía que fue incluida en esa revista era de un niño pobre levantando la mano, pidiendo. Te cuento otra cosa que sucedió por entonces y esto tampoco lo sabe nadie. Un día estoy dando la clase sobre la toma fotográfica, los tipos de materiales sensibles, la película pancromática y la ortocromática, etcétera y digo: “Existe la película infrarroja, una película que está siendo usada por los militares para detectar…”. Y se levanta uno del fondo y dice: “¡Sí, los yanquis, con las bombas para matar a los vietnamitas!”. Y ya que estamos en este tipo de historias, otra información que tampoco está es que en esos años, cuando organizábamos los grupos en el Foto Club, sabíamos que venían dos o tres, cómo te puedo decir, espías no es la palabra, “infiltrados”, para saber lo que estaba pasando en el club. Detectamos que esas personas siempre dejaban de venir antes del 1º de mayo, por lo menos el 29 o el 30 de abril, porque estaban acuartelados. El 3 o 4 de mayo ya los teníamos de vuelta. Incluso alguien se declaró, en alguna charla informal, como integrante de la JUP [Juventud Uruguaya de Pie].

¿Te parece que con tu grupo del Foto Club compartían determinada manera de fotografiar? Partimos de la base de que cada uno de nosotros tiene un estilo diferente. La fotografía de José Luis Samandú es completamente distinta a la de Roberto Schettini. Cada uno de nosotros tenemos procesos diferentes. ¿Cómo armabas tus fotos y en qué consistía tu proceso de trabajo? Dentro del programa del año del Foto Club siempre había temas diferentes: calle, niños, arquitectura, el mar, cualquier tipo de temas, los cuales trabajábamos. Y eso, de alguna forma, me sirvió para intervenir en todos. Yo no tenía una temática determinada, como por supuesto tienen casi todos los fotógrafos. En mí podés ver, de pronto, un niño en una reja con una mamá mirándolo, o dos figuras pequeñitas tomadas en un picado muy obvio en un día de lluvia. Es decir, cosas completamente distintas. Y en esa búsqueda de un estilo propio eran interesantes las salidas que hacíamos con el Foto Club. Todos íbamos a hacer fotografías de exteriores como parte de los cursos. Cuando volvíamos y revelábamos yo veía las cosas que habían hecho compañeros

como Ricardo Giusti y decía: “¡Pero este flaco vio estas cosas y yo pasé por al lado y no las vi!”. Yo no tenía esa mirada inteligente de descubrir cosas como ellos lo hacían con tremenda facilidad. Un oficio de pescador sensible e interesante, en todo sentido. Yo no. Pero lo que sí veía de mi trabajo es que escribía fotografía. ¿Cómo es eso? Por ejemplo, yo tenía en mente la idea de esa foto del cañón que te comentaba. Entonces, en ese momento, tuve que salir a buscar un cañón. Previamente realicé un boceto, un dibujo: acá quiero que esté el cañón, tiene que tener estas características. Y pongo a mi hija Adriana para que se siente en este lado. Con eso hago el boceto. Luego le tengo que romper a Adriana todas las muñecas que tiene. Ahí tomé una fotografía del cañón, una fotografía de mi hija a contraluz e hice una fotografía de las muñecas. Todo eso terminó siendo una fotografía. Eran tres fotos distintas para armar una, para hacer un montaje. Entonces, ¿qué estoy haciendo? Estoy escribiendo una historia. Esa historia que estoy escribiendo es parte de un tipo de fotografía que, no sé bien el término, pero no me gusta decirle “de laboratorio”. Diría que es una fotografía del pensamiento.

En una entrevista que te hizo José Pilone para la revista Materia Sensible decís algo que es un poco lo que me estás explicando: “Mi fotografía, más que la del instante decisivo, es la del pensamiento desarrollado en el tiempo”. Exactamente. Luego, como decía, cuando dejo el Foto Club, no hago más fotografía. Mi período de producción fue ahí. Después he presentado fotografías en algún concurso, algo que tenía de archivo. Pero no seguí sacando fotografías, sino que me dediqué fundamentalmente a la docencia. De todas formas, empezaste a hacer docencia en el Foto Club. Sí, al poco tiempo de entrar empecé a dar clases. Yo venía de hablar en los sindicatos, en las asambleas, tenía cierta experiencia para hablar en público. En el Foto Club había muchos estudiantes. ¡Pero la primera clase que di fue un desastre! Luego, cuando fuimos al boliche, me dijeron: “Chumbo, ¡bastante bien!”, pero había sido un desastre. La segunda clase fue la piedra fundamental y luego di clases por todos lados, en donde me invitaran. Una cosa que puedo considerar como una suerte es que siempre me llamaron y me buscaron. En el Foto Club di clases en tres períodos.

¿Hay autores que hayan influido en tu pensar fotográfico? En lo que tiene que ver con la fotografía entre comillas “de laboratorio” no he visto muchos autores. Es más, creo que lo poco que he visto fue acá.

¿De laboratorio te referís a diferentes intervenciones, como los fotomontajes? Exactamente, me refiero a ese tipo de creatividad. Te digo uno que mencionamos: José Pilone. No es el tipo que salió a encontrar la cosa, a documentar el hecho, sino que piensa la foto, la desarrolla y la realiza. Por otro lado, como dios de los fotógrafos (pese a que no soy religioso) tengo a Cartier-Bresson. Ese viejo es brutal. Por natural ejercicio de mi tarea vi miles de fotografías de él. Desde la época de sus prisiones, el escape y todo lo demás. Su temperamento es muy sensible pero muy fuerte. Tengo un libro que me regaló un estudiante sobre la vida de él, pero que además tiene reportajes a veinte maestros como Robert Capa, Robert Doisneau, toda esa crema de la agencia Magnum. Es brutal.

Cuando entraste a la Escuela de Bellas Artes ya se había fundado el Área de Foto Cine. ¿Cómo empezaste a dar clases allí? La fotografía entró a Bellas Artes en 1991, con el cambio del Plan de Estudios. Sé que el comienzo fue de manera muy precaria, en un cuartucho, según los comentarios que hacen los compañeros fundadores del Área de Foto, Cine y Video. Había una ampliadora, papeles negros tapando las ventanas... cosas que tienen cierto aire de romanticismo. De ahí a lo que tenemos hoy es un cambio impresionante. Mis primeros vínculos fueron en 1994. Javier Alonso me invitó a dar una charla a la Escuela. Ya había invitado a Alfredo Testoni, a Diana Mines y la última semana me invitó a mí. Dijo: “Vamos a traer a tres maestros”. Eran encuentros para discutir sobre fotografía y arte. Me imagino lo de Testoni, me imagino lo de Diana y cuando llego con mi material, hubo un momento en que había que sacar una conclusión y obviamente fue que la fotografía era un arte joven. Más adelante, en 1999, yo estaba en mi local en Maldonado y Río Negro, detrás del mostrador. Allí vendía rollos, hacía laboratorio blanco y negro y en un lugar,

pequeño también (entraban seis sillitas y una mesa), daba un curso de fotografía. En ese lugar aparecieron Javier Alonso, Alfredo Chá (que es el encargado de nuestra área) y Roberto Villares (que fue alumno mío en el Foto Club). Para entonces yo tenía vinculación con la escuela por alguna muestra en la que había participado y por ser amigo de Antonio Llorens que era docente de allí y conversábamos mucho sobre la escuela. Entonces llegan ellos tres al local. A Roberto y a Javier los conocía; a Chá no. Me consultaron sobre unas dificultades que estaban teniendo para copiar fotografías en el laboratorio de Bellas Artes. Fui y vi que el problema era muy simple: tenían los objetivos de las ampliadoras sucios. Se limpiaron los lentes y se terminó el problema. Ahí se acababa mi relación con la escuela, pero no, me contrataron por tres meses para dar charlas. Y me dieron prórroga por dos meses más. En el año 2000 me volvieron a contratar por seis meses como grado tres interino. Al año siguiente hicieron un llamado para grado tres definitivo, que gané. Desde 2002 soy docente oficial de la escuela. Después hubo otro llamado, creo que hace como cinco años, para un grado cinco. Alfredo me decía: “Presentate. Poné todo lo que

hayas hecho”. Puse todo: docencia, charlas, boletines, prensa, todas las entrevistas de yo qué sé qué tiempo. Finalmente quedé en el grado cinco. Otra cosa que me impresionó fue obtener un premio Morosoli. Me gustaría llevarlo a la Casa de la Cultura de Libertad. También tengo la satisfacción de haber sido jurado no sólo de Foto Club sino de otras instituciones, del Banco República, de la Asociación Cristiana de Jóvenes, del INJU; en muchas de ellas fui seleccionado por los concursantes. También estuve como jurado cuando se realizó un concurso fotográfico en la Bienal en Buenos Aires, organizado por la FIAP [Federación Internacional del Arte Fotográfico], con más de veinte países presentes. En un momento determinado digo “bueno ta, me considero un buen docente”. ¿Qué enseñás en la escuela? El módulo que doy es “Procedimientos especiales en fotografía”. O sea, corrección de perspectiva, enmascarado, virado, composición, solarización, línea Mackie, montaje, collage, todo ese tipo de cosas. Casi todo es de laboratorio. Incluso nos reunimos en el laboratorio, analizamos los trabajos y damos un poco las pautas del próximo procedimiento a abordar.

Ahora lo hago con Liliana Molero, que es mi compañera en este proceso. Espero que ella quede con todos los elementos posibles para que el año que viene se encargue de los cursos.

¿Qué tan importante es dominar la técnica fotográfica? Es importante. Vamos a suponer que estás escribiendo un cuento o un poema y tu letra no es buena: a quien lo lea no le va a llegar con fluidez. Pero si vos tenés buena letra, va a ser más contundente. Entonces la técnica es una herramienta para expresarte con mayor claridad. Porque hay un tema que tiene que ver con el ojo y el cerebro: cuando el ojo manda información, el cerebro rechaza y detesta las cosas borrosas, las que no están claras. Te saco una fotografía y de alguna manera me molesta la tabla, me molesta una línea que cae justo sobre la parte de tu rostro. Sé que si abro más el diafragma, que si uso una distancia focal mayor, que si uso una película más lenta, eso cambia. Las tres partes de las leyes de la óptica hacen que quede borroso el fondo y ese conocimiento hay que utilizarlo para escribir más claro. También decimos que si por respetar la composición, no apretás el disparador,

mal has hecho porque te estás perdiendo lo que pasó. Y si queda desenfocado no importa. Hubo un concurso fotográfico en el cual creo que Roberto Schettini, Panta [Astiazarán] y yo, antes de empezar a juzgar los trabajos dijimos: “Bueno, con este tema, con este público, con estos autores, vamos a tratar de obviar un poco lo que tiene que ver con la técnica”. Pasa una fotografía, pasa otra fotografía, pasa otra fotografía. Y no sé quién dice: “¡Qué lástima porque está desenfocada!” [risas]. Hacía cinco minutos que habíamos acordado otra cosa. Es natural. ¿Cuál es la función o las funciones de la fotografía? Depende de si hablamos de la fotografía en el arte o dentro de otros aspectos de la sociedad. La fotografía tiene una enorme importancia en todos los órdenes de la vida. Si empezamos por la mínima, la más sencilla, la más usada, es la fotografía familiar. No solamente para el recuerdo, sino para la reconstrucción de una vida. También la fotografía científica (que hayamos recibido una fotografía de la Luna en 1969, por ejemplo), la fotografía como documento, la periodística, la bélica. En Bellas Artes en un tiempo invitábamos a diferentes autores: vino Diana, Roberto,

Magela [Ferrero], el Panta, Carlos Porro, una cantidad de gente. Cuando invitamos a Daniel Caselli habló de cuando estuvo no se sí en Nicaragua o en Guatemala. Dijo que bajó de un helicóptero para hacer las fotografías de la guerrilla y contó que las balas le pasaban por la cabeza. Te das cuenta lo importante, lo riesgoso, lo brutal que es para un fotógrafo. La gente fotografía porque le interesa. O sea, es un arte, una forma de expresión, una forma de documentación, una necesidad natural que tiene el ser humano.

Héctor Carlos Borgunder nació el 16 de abril de 1934. En 1963 se casó con Mirta Aída Hasteings, con quien tuvo una hija: Adriana Laura, quien nació el 10 de marzo de 1965. Tiene tres nietos: Juan, María Julia y Jazmín. Entre 1950 y 1952 realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes. En 1973 ingresó como estudiante al Foto Club Uruguayo, en donde también realizó actividad docente hasta 1996. Desde 1978 a 1982 estuvo a cargo de la empresa Estudio Panamericano de Foto Cine. Entre 1976 y 1979 fue docente en Cinemateca Uruguaya; en 1981 en la Asociación de Fotógrafos del Uruguay; y desde 1991 a 1992 en Cine Universitario del Uruguay. Entre 1994 y 2001 dictó cursos de fotografía en el taller Parque Posadas. Fue docente del Foto Club de Treinta y Tres; en 2002 dictó cursos de fotografía básico y segundo nivel en la Casa de la Cultura de ese departamento. En 1999 ingresó por concurso como profesor en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Ienba), donde aún permanece.

Exposiciones individuales 1982 Muestra en el Estudio Panamericano de Foto Cine. 1984 Escribiendo con la luz. Sala Cinemateca, auspiciada por el FCU Europhoto, AGFA. 1999 Muestra en Sala Miguel Ángel Pareja, Ienba. 2002 Muestra y charla en el evento Fiesta de la Fotografía. Intendencia Municipal de Treinta Tres. 2008 Muestra homenaje y charla en el Centro Municipal de Fotografía de Montevideo. 2008 Muestra homenaje y charla en Casa de la Cultura de Maldonado. 2008 Muestra junto con actividades en Centros MEC en la ciudad de Florida. Exposiciones colectivas 1976 Salón Nacional de Fotografía organizado por el FCU. 1984 Exposición por la reapertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Galería de la Asociación Cristiana de Jóvenes. 1987 Dos barrios de Montevideo, barrio Sur, Ciudad Vieja. Cabildo de Montevideo. 1999 Exposición por los 150 años de la Universidad de la República. Ienba. 2000 Muestra en teatro Macció de San José. 2001 Latidos de vida. Exposición del Ienba. Atrio IMM.

2002 Luces del silencio. Fotografía uruguaya en los años de la dictadura. Atrio de la IMM. 2002 Abriendo caminos. Exposición itinerante por ocho departamentos del país, mediante convenio del Ienba con Integración AFAP. 2003 Arte prohibido. A 30 años de la intervención de la Universidad de la República. Cátedra Unesco de DDHH. 2005 Intercambio Cultural de Identidades. Artes Visuais-Licenciatura FURG. 2005 La memoria. Festival Internacional de Teatro César Campodónico, El Galpón, Teatro Solís, complejo Sodre, Foyer, sala Brunet. 2010 Territorios visibles. 70 años del Foto Club Uruguayo. Fotogalería Parque Rodó. CdF. Otras actividades 1975 Publicaciones de artículos técnicos en las revistas de FCU y Reflejos, de la Asociación de Fotógrafos Profesionales. / Ciclo de charlas sobre fotografía en Cooperativa Bancaria. 1976 Recibe plaqueta por la mejor obra uruguaya en el Salón Rioplatense de Retrato de Buenos Aires. 1978 Director del Primer Festival de Audiovisuales, organizado por la Intendencia Municipal de Rocha. 1979 Integra el jurado del Festival Internacional de

Cine de Corto y Medio Metraje El Lobo de Plata, organizado por PRO-ART. 1990 Participa en mesa redonda “La fotografía uruguaya hoy”, en Foto Evento, a 150 años de la invención de la fotografía. 1992 Es designado por la Federación Argentina de Fotografía para ser jurado en la primera Bienal de la Federación Internacional de Arte Fotográfico. 1993 Es revisor de portafolios en el Primer Encuentro Nacional de Fotografía junto con un panel de fotógrafos uruguayos. 1994 Es invitado en Ienba para una charla en el ciclo “La fotografía es un arte”. 1995 Recibe el premio Morosoli por su aporte a la cultura uruguaya. 1995 Es invitado por el Ienba para una charla sobre “Composición en fotografía”. 1999 Vivir en clave de Derechos Humanos. Libro de la Cátedra de DDHH de la Universidad de la República, que menciona autores de la cultura uruguaya. 2001 Dicta conferencias a alumnos y profesores del Instituto de Profesores Artigas. 2002 Es tutor del estudiante Juan C. Blanco, alumno de la Universidad Nacional Autónoma de México, para realizar su tesis en Uruguay. 2003 Es designado por el Consejo del Ienba para coordinar, junto con la Dra. Blengio Valdez de la

Cátedra de DDHH, el concurso fotográfico “Derechos Humanos en la Declaración Universal”, de la Universidad de la República. 2003 La Fundación Lolita Rubial lo invita a integrar el Consejo Asesor del Premio Morosoli en el área de la fotografía. 2004 Es designado por el Ienba en actividad exterior para integrar la mesa redonda en el evento “El arte por los DDHH” en la Sala Acuña de Figueroa de la Biblioteca Nacional. 2005 Es invitado al Primer Foro de Fotografía Joven del INJU con el tema “Composición”. 2009 Es profesor titular del proyecto “El gesto y su registro”. Programa conjunto CSIC-CSE. 2011 Es designado por el Ienba para la mesa redonda “La fotografía en el arte uruguayo actual”. Premio Figari. 2015 En el festejo del 75 aniversario del Foto Club Uruguayo es homenajeado y se proyecta un video sobre sus trabajos.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA Desde sus comienzos, el CdF buscó generar y difundir textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante. Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/‌as de Uruguay que, tanto por su obra como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista central en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de su relación con la fotografía desde sus inicios, en diálogo con los momentos atravesados por el país hasta la actualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; sus diferentes búsquedas; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, su vinculación con colegas, su experiencia laboral y docente, entre otros temas.

A la entrevista se suma un grupo de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada –seleccionadas a partir de un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo– además de una breve reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas de su trayectoria. Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y particularidades del pensamiento fotográfico del presente. En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones colectivas que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales. Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con ocho espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores y Peñarol, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Planificación Estratégica: Lys Gainza, Rodrigo Vieira, Gonzalo Bazerque, Andrea López. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad, Gonzalo Bazerque. Administración: Marcelo Mawad, Florencia Tomassini. Gestión: Gissela Acosta, Marcelo Mawad, Johana Santana, Rodrigo Vieira, Carolina Moresco, Gonzalo Bazerque, Andrea López. Producción: Mauro Martella, Lys Gainza. Curaduría: Hella Spinelli, Melina Nuñez. Fotografía: Carlos Contrera, Andrés Cribari, Gabriel García. Expográfica: Andrés Cribari, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Claudia Schiaffino, Florencia Tomassini, Sofía Michelini. Conservación: Sandra Rodríguez, Evangelina Gallo. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Andrés Cribari, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa. Educativa: Lucía Nigro, Erika Núñez, Melina Nuñez, Germán Ramos. Atención al Público: Lilián Hernández, Andrea Martínez, José Martí, Marcelo Mawad, Erika Núñez, Darwin Ruiz, Johana Santana, Gabriela Manzanarez, Germán Ramos. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Nuñez, Mathías Domínguez, Natalia Mardero, Sofía Michelini, Karen Morales. Técnica: Claudia Schiaffino, José Martí, Darwin Ruiz, Miguel Carballo, Laura Fleitas. Mediateca: Lilián Hernández, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

© CdF Ediciones. Diciembre 2017. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Edición de textos: Mauricio Bruno/CdF, Alexandra Nóvoa/CdF. Desgrabación: Francis Santana/CdF. Corrección: Stella Forner/IM. Diseño: Andrés Cribari/‌CdF, Nadia Terkiel/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 372.913. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-52-0 Agradecimiento: Liliana Molero