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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS POSGRADO EN ARTES VISUALES

Cinco experiencias de intervención en espacios públicos y comunitarios. Relación México / Chile. Tesis que para obtener el grado de Maestro en artes visuales

Presenta

Claudio Bernal Abarza Directora de tesis

Dra. Blanca Gutiérrez Galindo México D.F. Enero 2012


A pesar del hecho de que mucha gente muere de hambre en el mundo, los artistas contin煤an produciendo arte de est贸magos llenos. Did谩ctica de la liberaci贸n. Arte conceptualista latinoamericano

Luis Camnitzer


Introducción.

1. Puesta en Escena.

4

Arte Comprometido / Arte de Vanguardia.

10 14

Escenas en Construcción.

30

Escenas Dispares.

44

2. Cinco Experiencias de Intervención Artística en Espacios Públicos y Comunitarios. La Lleca. Entre un discurso afectivo y una acción subversora.

72 76

Central del Pueblo. Ejercicio artístico, educativo y comunitario en un barrio de Ciudad de México. 94 Presentación de un proyecto editorial independiente. Revista Plus, 1-7.

108

Mesa8. Estrategias colectivas en torno a la producción visual. Vinculaciones políticas y culturales en los procesos de intervención pública. 122 ¿Cómo mantenerse después de la catástrofe? Taller Falucho 41. Un taller de gráfica que se resiste a la demolición. 138 Conclusión.

150

Notas.

156

Imágenes.

162

Fuentes de Consulta.

170


5


6

arte

¿Es la principal misión del

forma

la

escultura

de

que

cuadro,

contra

la

representación tiene relación con el

las

comprender una manera particular

sociedades llamadas posmodernas?

de concebir la idea de mundo, se

¿Pueden las obras artísticas desvelar

remite a la idea de perspectiva.

alienación

y

del

individuo

en

combatir las injusticias

de

la

El

cualquier

hipotético

tipo

una

un

eficaz

o

un

en

instrumento

convertirse

en

de

mundo

superestructura, aunque para ello

representado en la pintura, situaba

deban

al

convertirse

en

formas

de

observador

en

su

centro,

activismo? ¿Cómo evitar que el arte

definiéndolo como sujeto racional y

que se acerca al poder no derive en

reflexivo con respecto al mundo que

una estetización de la política como

se le presentaba.

la

que

llevaron

a

cabo

los

totalitarismos?

A partir del siglo XX esta noción de la percepción visual se ha

Estas preguntas se las realiza

intentado

quebrar

la filosofía del arte para comprender

ejemplos

comenzando

un fenómeno radicado en la escencia

cubismo,

hasta

de la actividad artística.

perspectiva entendida como elemento

Erwin Panofsky establece a partir

de

los

estudios

de

Aby

Warburg, cómo la visión del mundo y

en llegar

múltiples con a

el una

simbólico, fragmentada, descentrada, con múltiples miradas y formas de ver el mundo.

la manera de ver las cosas en

Con la desmaterialización del

relación a su época se circunscribe a

objeto artítico y su conceptualización

la perspectiva. En el Renacimiento la

el observador se convierte en parte


7

circunscrita

a

este

universo

y

efímera,

la

cual

requiere

un

comienza a ser parte activa de él, la

desplazamiento en la percepción, un

instalación es un comienzo.

cambio del estatuto del espectador

En este ensayo se pretende

por el de actor, una reconfiguración

relacionar dos contextos, al parecer

de lugares, lo propio del arte consiste

dispares, (Concepción de Chile y

en practicar una distribución nueva

Ciudad

del espacio material y simbólico. Y

de

México)

pero

que

comparten elementos muy estrechos

por

ahí es donde el arte tiene que

inscritos en la producción visual.

ver con la política.

Estos elementos se traducen

La revisión en una primera

en cinco experiencias artísticas que

parte de los procesos en que el objeto

comprenden ese desentramado de la

artístico comienza a redibujarse de

percepción y que a través de la

forma desmaterializada y la forma en

relación

en

que debe ser entendido bajo los

dispositivos activos en un contexto

procesos políticos y sociales en la

muchas veces complejo.

región latinoamericana es lo que

social

Jaques

se

convierten

Ranciere

señala

marca un primer punto de análisis,

entre

la categorización entre vanguardia y

el arte y la política, que el arte

compromiso se demuestra a través

relacional, concepto acuñado por el

de los escritos de Nelly Richard y la

crítico y curador francés Nicolás

posición del arte en Sudamérica

Bourriaud en Estética Relacional, es

durante los años sesenta y setenta.

el momento cuando se produce la

Las aperturas de estos contextos a

creación de una situación indecisa y

políticas

puntualizando en su análisis

económicas

liberales,


8

repercuten a partir de los ochenta en

artística y como al instalarse en

el entendimiento de la cultura y en

escenas

los noventa en la forma en que el

intereses

arte se vuelve partícipe de la trama

cooperación utilizando lo textual, la

ficcionada de escenas armadas para

imagen y los nuevos medios de

su inscripción y visibilidad.

comunicación

Los

cinco

particulares y

comparten

herramientas

electrónica

de

como

ejercicios

dispositivos difusores de ideas y

presentados en esta investigación

comportamientos que conducen a

tienen

una nueva perspectiva.

que

ver

con

estos

entendimientos y las formas en que han

podido

proponer

diversas

Es

decir

una

apreciación del mundo.

maneras de percibir el mundo, a través de una sensibilidad estética que envuelve a diversos actores y promueve la participación como eje de construcción de significados e identidad simbólica.

A partir de esta revisión se pueden

relacionar

disímiles,

dos

lejanos

contextos, pero

con

características similares, la relación entre México y Concepción de Chile, se sustenta en este escrito en estas formas

de

percibir

la

práctica

nueva


9


11


Esta investigación centra su interés en la revisión de cinco experiencias artísticas radicadas, dos de ellas en Ciudad de México y las restantes en la ciudad de Concepción de Chile. Para establecer una base contextual que explique de cierta forma los procesos que intervienen en la compresión de estas iniciativas, la primera parte de este escrito se sitúa en la forma en que las artes a partir de los años sesenta radica su interés entre el discurso estético y la política, los escritos de Lucy Lippard en cuanto a la desmaterialización de la obra artística y posteriormente la dicotomía propuesta por Nelly Richard entre un arte comprometido y otro de vanguardia, permitirán situar la discusión en un campo determinado por los procesos políticos y sociales de la región latinoamericana. En una segunda aproximación la discusión se centrará en la forma en que el arte y sus productores comprenden la forma en que los procesos de modernización política afectan la forma en que se entiende una nueva cultura, Néstor García Canclini, comprende estos procesos y los analiza a través de los estudios culturales, en su texto ―Políticas culturales en América Latina‖. El crítico chileno Justo Pastor Mellado entiende esta problemática y lo sitúa en el contexto chileno, sobre todo en el contexto de provincia, en donde identifica el retraso y la falta de visibilidad de sus productores visuales, estableciendo un proceso de estudio que califica como ficción, denominando a esta ficción como escenas, en estos contextos los artistas deben establecer relaciones con sus componentes institucionales y agentes con capacidad simbólica suficiente para generar desplazamientos que permitirán la dinamización de estos espacios otorgándoles visibilidad. En el tercer punto de esta primera parte se intenta contextualizar la relación entre Ciudad de México y Concepción de Chile por medio de una revisión general de elementos significativos en la historia del arte mexicano y la forma en que se relaciona con una escena distante como la chilena, distintas instancias han permitido esta relación y es por medio de la visualidad que la ciudad de Concepción mantiene un lazo mítico con este país que es refrendado en la relación mantenida entre ejercicios actuales, analizados por esta investigación.


13


15


16

En

1920

George

La idea de cambiar el mundo y

Grosz y John Heartfield

establecer

sostienen un cartel que

normativo tiene sus bases en la

dice: ―El arte ha muerto,

estructuración

Viva el arte de la máquina

sociedad, una sociedad que no tenía

de Tatlin‖i. Con este gesto

como referencia un arte basado en la

la

a

interpretación de la vida, un arte en

principios del siglo XX

que el autor (artista) era el principal

comienza a redibujarse,

agente y constructor de imágenes

los

para otorgarle sentido. Desde ahora,

noción

del

arte

entendidos

Fig. 1 modernistas de la obra

un

arte

funcional

de

una

y

nueva

la vida era el arte.

única e irrepetible y la noción del

En

1917,

la

idea

de

“artista-genio” se desmoronan o por

“Gesamtkunstwerkii u obra de arte

lo menos así lo comprenden los

total‖,

promotores del constructivismo ruso.

Richard

La máquina (la fotografía) es para

anterior, se constituiría en el primer

ellos, una especie de antídoto, frente

momento de una integración de las

a la tentación del artista de caer en

formas de hacer, base para una

la ficción de superioridad de la

posterior mirada al arte social. Una

autoría

resta

nueva aproximación en este sentido

función social a su trabajo y esta

sólo se vería cincuenta años después

función social le otorga dimensión y

con

sustento político a su hacer.

franceses de 1968.

personal,

esto

le

concepto

la

Wagner

revuelta

incorporado casi

de

un

por siglo

estudiantes


17

fuente

de

acceso

a

lo

que

posteriormente se inscribiría como conceptualismo latinoamericano. (…)

En

cuanto

a

mi

propia

experiencia, la segunda vía de acceso a lo que sería el arte conceptual fue Fig.2

Las derivasiii propuestas por la Internacional Situacionista y los ecos estampados en los muros parisinos de la “Sociedad del Espectáculo” dejaban entrever un antiguo anhelo; ―fundir el arte en la vida‖ para proclamar una nueva consigna; ―el arte contra el poder‖. Es desde esta perspectiva que desde mediados de los sesenta las salpicaduras

del

conceptualismo

floreciente en la escena neoyorquina avivarán las prácticas que desde Latinoamérica se constituyeron en un arte netamente político, Lucy Lippard

hace

referencia

a

esa

aproximación y lo señala como una

un viaje a Argentina en 1968. Volví radicalizada

con

retraso

por

el

contacto con los artistas de allí, especialmente con el grupo Rosario, cuya mezcla de ideas políticas y conceptuales fue una revelación.iv Lippard hace referencia a lo que en 1968 fue el movimiento de artistas de Rosario que evidenció por medio de la desmaterialización de la práctica artística las paupérrimas condiciones de los habitantes de la provincia de Tucumán, los abusos, la manipulación

de

información

por

parte del estado represor del dictador Onganía y la intervención en las artes denominadas de vanguardia,


18

instaladas

y

promovidas

por

el

Instituto Di-Tella. A

esta

respuesta al énfasis de la artesanía en el arte, posteriormente politiza el

experiencia

se

le

denominó Tucumán Ardev, el nuevo

discurso

delimitando

las

condicionantes en que opera.

proyecto para los artistas argentinos fue la revisión del arte para lograr su compromiso con los temas de clases sociales. Sin embargo, no es mi intención situar al Arte Conceptual (con

mayúsculas)

antecedente

que

como condiciona

el y

dispara una oleada de ejercicios que posteriormente

serán

insertos

en

esta corriente en Latinoamérica. Las condiciones en que operan estas estrategias

son

considerablemente

distintas de lo que ocurre en el centro de la movida contestataria del arte neoyorquino. En

Estados

Unidos

la

desmaterialización de la obra de arte propuesta por Lucy Lippard en 1967 consideraba

la

idea

de

desmaterializaciónvi

como

una

Fig. 3


19

―(…)

El

la

Antropófago de 1928 (Antropofagia .

política radicalizada, la falta de fe en

Absorción del enemigo sacro, para

las

transformarlo en tótem‖)viii , lo que en

instituciones

cambio

social,

culturales

y

los

sistemas económicos existentes han

las

afectado

interpretado como una nueva lectura

la

emergencia

del

arte

desmaterializado‖vii. Luis

décadas

posteriores

sería

a la apropiación proveniente de la

Camnitzer

finalmente

hegemonía imperialista y declara su

propone que la desmaterialización y

manifiesto, derechamente subversivo

la

y

conceptualización

artística

de

la

proveniente

obra del

radical

instalándolo

en

la

―periferia‖.

―mainstream‖ es una consecuencia

Mari Carmen Ramírez en su

lógica del reduccionismo empleado

ensayo para el catálogo de ―Latin

por el minimalismo norteamericano.

American Artists of the Twentieth

La experiencia de Tucumán

Century‖

de

1992;

―Blue

Prints

Arde sin embargo no es el comienzo

Circuits: Conceptual Art and Politics

de lo que vendría posteriormente, los

in

antecedentes

de

cómoda figura que había situado a

comprometido

socialmente

un

arte en

Latin

gran

America‖ix

parte

de

cuestiona la

la

producción

América Latina y principalmente en

latinoamericana

Sudamérica

deslucida o a destiempo del arte

se

venían

perfilando

como

copia

desde hacía décadas y es en la

conceptual

literatura en donde encuentra sus

procurando politizar los modos de

bases, como ejemplo Oswaldo de

leer

Andrade establece en su Manifiesto

argumentativo

a

través

del

una

mainstream,

de

un

que

trasfondo valoraba


20

positivamente

una

aparente

¬el pueblo‖. (…) A diferencia del arte

diferencia latinoamericana, frente al

comprometido, el arte de vanguardia

limitado modelo anglosajón analítico

no busca reflejar el cambio social (un

o

cambio

tautológico,

el

modelo

ya

dinamizado

latinoamericano se explicaba como

transformación

conceptualismo ideológico.

sociedad)

En tanto la crítica chilena Nelly

Richard,

contexto

instalada

dispar,

dicotomía

entre

en

un

establece

la

un

arte

de

vanguardia y otro de compromiso.

por

la

de

la

anticiparlo

y

política

sino

prefigurarlo, usando la transgresión estética

como

detonante

anti-

institucional‖.x Es necesario detenerse en esta argumentación que comprende una

“El ―arte del compromiso‖, que

aproximación

a

propuesta

60 en América Latina, le solicita al

fundamentada principalmente en el

artista

al

entendimiento y el análisis profundo

servicio del pueblo y la revolución. El

a las prácticas artísticas que se

artista no sólo debe luchar contra las

venían produciendo en el contexto

formas de alienación burguesas del

chileno que

arte y la mercantilización de la obra.

mayoría de los países sudamericanos

Debe, además, ayudar al proceso de

se encontraba en la década del

transformación

social

setenta en un escenario de agitación

(hablando por y en

y polarización política que afectaba a

lugar de) los intereses de clase del

todas las esferas de la sociedad, el

sujeto privilegiado de la revolución:

contexto chileno a finales de los

―representando‖

su

creatividad

Nelly

dicotomía

responde al mundo ideológico de los poner

por

la

Richard

al igual que en la


21

sesenta y principios de los setenta

chileno y la apropiación del discurso

manifiesta una estética radicalizada

periférico tanto de Andrade como

y

Neruda,

esa

radicalización

tiene

sus

de

un

americanismo

fundamentos en las disputas del

indigenista y andino (América no

control de un sistema que ya estaba

invoco

en proceso de colapso y desplome.

desplazan

A

diferencia

lo

que

en en

vano)xi,

Argentina,

Uruguay o Brasil se venía perfilando

escenario

como la interpretación de una obra

chileno se mantuvo al margen de la

de arte desmaterializada y que Lucy

inscripción internacional, en los años

Lippard detectara en Rosario como

sesenta el informalismo importado

antecedente para un conceptualismo

desde Europa dejaba en la primera

radicalizado y político. El discurso

línea a los pintores agrupados bajo el

chileno tenía que ver más con la auto

“Grupo Signo” y su mayor figura

afirmación

José Balmes.

latinoamericano

La

señalados

los

nombre

otros

contextos

de

tu

el

convulsión

principalmente

la

política

identitaria y

ese

del sentir

ser es

y

referenciado por la integración de

intervención

diversos agentes que promueven ese

norteamericana en Vietnam

son

sentir local, periférico y diferenciado.

detonantes para que este grupo se

El arte en este sentido debía

animara a proclamar y proponer

abarcar a todo el corpus social y

desde la pintura diálogos en torno al

penetrar desde las bases para crear

rechazo

del

conciencia de los cambios que se

La

debían producir, principalmente con

social

la elección del socialista Salvador

mundial

intervencionismo

del

politización

escenario

del

norte.


22

Allende y representar por medio de la

contexto chileno, (con estética local),

imagen el programa político en su

la reacción

totalidad, utilizando los medios de

movimiento social tendrá su debacle

reproductibilidad técnica, a través de

en

la

norteamericana y el golpe de estado

gráfica

propagandística

la

a la agitación y al trágica

serigrafiada o traspasar la estática

de

posición burguesa del observador de

dictatorial que impondrá por medio

pintura

del

a

la

participativa

dinámica

del

concretándose

mural

callejero,

terror

las

un

bases

régimen para

la

normalización del núcleo social y la instalación de los cimientos para la

principal

experimentación de un nuevo modelo

referente la BRP o Brigadas Ramona

económico germinado en la escuela

Parra.

de economía de Chicago y aplicado

siendo

brigadas

instalando

de

muralistas,

en

acción

1973

intervención

el

por los discípulos de M. Friedman reconocidos

como

los

―chicago

este

momento

boys‖xii. A La retornado

adecuación

de

de

Chile se vuelve el experimento para

un Fig.6 1

consolidar un sistema que arrasó

artístico

con la utopía instalada para la

revoluciones

reivindicación del pueblo, la estética

socialistas tanto en la URSS, Cuba o

de integración latinoamericana es

China

abolida y en su lugar operará un

proveniente

compromiso

partir

Fig.4

de

prefigura

las la

característica

esencial de un arte politizado en el

nacionalismo

individualista

que


23

impondrá un carácter de apropiación

diferenciado

consumista por encima de intereses

propagandístico

colectivos y unificadores.

comprometido

La Escuela de Arte de la

Unidad

del

panorama del

arte

evidenciado

Popular

y

que

por bajo

la las

Universidad de Chile es cerrada y los

consignas Trabajadores al Poder o El

principales promotores de la cultura

Pueblo Unido Jamás será Vencido,

y

esperaban

disidencia

son

perseguidos

y

transformar

un

orden

asesinados, pasarán unos cuantos

social que tenía sus bases en la

años

sentido

utopía de ir en contra de la máquina

trabajo

neo-liberal.

para

que

desmaterializado

el

en

el

conceptualista identificado en Argentina o Uruguay sea puesto

en

juego

en

la

escena chilena post - Golpe. Es en esta coyuntura que Nelly Richard configura lo que denomina la “Escena de Avanzada”, comenzando con

los

estratagemas

conceptualistas disciplinarios C.A.D.A.

y

transdel

que

grupo Richard

sitúa como el antecedente de un arte de vanguardia,

Fig.5


24

Desde

este

momento,

identificado por Richard, una facción

una escena de vanguardia que actúa desde la retaguardia visual.

del arte en Chile comienza a girar y a

La

diferencia

Nelly

de denuncia y al mismo tiempo de

término de avanzada y situarlo en la

reivindicación de prácticas que ya en

vanguardia del arte político opera en

la década pasada se autodenominan

el sentido de exclusión, es decir, el

conceptuales, es sólo a partir de la

arte generado en los años sesenta y

censura y la transfiguración de los

en el transcurso del auge y triunfo de

sentidos de representación que los

la Unidad Popular será presentado

preceptos de Kosuth, (el arte como

como un arte comprometido con

idea – como idea) quien visita Chile

ideales

siete años antes, en plena Unidad

trabajan

Popular, cobran sentido.

revolucionaria, la estética operante

Richard

instaura

el

para

políticos por

y

y

instalar

por

utilizar el lenguaje como herramienta

Nelly

Richard

aplicada

sociales

para

la

el

que causa

se manifiesta desde la política hasta

término de “Escena de Avanzada”

llegar

para calificar un escenario adverso

instrucción

en

y

educativa. La exclusión opera en el

discurso

sentido de obviar la simbología e

la

producción, distribución

visualización

de

un

al

pueblo y

con

sentido

de

concientización

oprimido, tanto en la década anterior

iconografía

instalada

por

el

al golpe como en la posterior a la

compromiso para desviar la mirada a

debacle. A este respecto Richard

un nuevo enfrentamiento tanto de la

opera como constructora de escena,

obra, el artista y el espectador. El escenario represor de la década del


25

setenta y ochenta en Chile no dejará

―La Avanzada se pensó a sí

alternativa y sólo se puede actuar

misma como una fuerza artística de

con la reformulación de los signos o

oposición y resistencia a la dictadura,

como

pero lo hizo a través de vocabularios

Richard

escribe

la

insubordinación de los mismos. La

diferencia

entre

y operaciones el

salieron,

de signos

que

provocativamente,

se del

compromiso y la vanguardia radica

repertorio ideológico de la izquierda

en el hecho de comprender que no

chilena tradicional. La Avanzada hizo

quedan

la

explotar los formatos del sistema-arte

alternativas

a

grandilocuencia

de

los

discursos

custodiados por el academicismo de

revolucionarios,

la

transformación

la pintura, abarcando el cuerpo (las

social ya estaba puesta en marcha

performances de Carlos Leppe), la

pero en el sentido inverso a la

ciudad (las acciones urbanas del

utópica esperanza de “trabajadores

CADA

al poder”.

prensa (el diario El Mercurio en la

y

de

Lotty

Rosenfeld),

la

obra de Catalina Parra), la visualidad fotográfica del sistema de identidad (las fotos carné en la obra de Eugenio Dittborn).‖xiii

Fig.6


26

La acción de la Escena de Avanzada, en definitiva, corresponde a la fracturación de los modos y soportes de representación y que a fines de la década del setenta se incorporaban a la inexistente escena cultural chilena como resistencia, la década posterior estará marcada por el retorno a la pintura y la división efectuada por Nelly Richard entre un arte

comprometido

y

otro

de

vanguardia se irá disolviendo en un discurso político de apertura a una democracia de consensos en donde el arte y la cultura adoptarán un carácter institucional, normado por la

subvención

estatal

y

la

internacionalización de las prácticas que en algún momento surgieron como

elementos

subversivos

de

instalación de significados y que será una tónica en la mayoría de los países

latinoamericanos

de

los

noventa. Fig.7


27

―El

cambio

del

escenario

sociales de las prácticas culturales. El

político-cultural que significó el fin de

campo

la dictadura y el comienzo de la

institucionalizando

transición obligó los proyectos críticos

mecanismos de apoyo estatal a la

a redefinirse en función de un nuevo

creación). Se fue comercializando e

contexto ya no determinado por la

internacionalizando

polarización

consolidación de una red de galerías

ideológica

de

los

extremos. A comienzos de los 90, se diluyeron

los

rígidos

arte

se

(debido

gracias

fue a

a

los

la

y nuevas políticas curatoriales‖xiv.

de

En definitiva, los procesos de

lo

desmaterialización de los soportes de

que

obra adquieren sentido en la medida

habían marcado el período anterior,

en que los procesos políticos que

bajo la consigna — blanda — del

enmarcan y contextualizan la obra

consenso

enfrentamiento prohibido

acuerdos‖,

y

territorial lo

(la de

negociaciones)

límites

del

entre

contestatario

―democracia los y

pactos

los

de

y

las

configurar

mercado

los

artistas un

comienzan

nuevo

campo

a de

(el

percepción, el cuerpo, la ciudad, los

desate modernizador y su frenesí

medios de comunicación de masas,

neoliberal) que forzaron lo social al

los

realismo práctico del acomodo. Se

normativos, todos están sujetos a la

normalizaron

apropiación,

utilización

intercambio y diálogo públicos bajo el

resignificación,

cambiando

llamado — centrista — al equilibrio y

modelos perceptivos de un receptor

la moderación. Se regularizaron las

cada vez más enajenado, el lugar del

reglas de producción y circulación

observador comienza a evanescerse y

las

del

de

condiciones

de

registros

de

identificación y los


28

de

pronto

dentro

se

de

encuentra

la

misma

sumido obra,

la

instalaciรณn es el comienzo de la expansiรณn

al

modelo

estรกtico

de

recepciรณn de la imagen y los artistas comienzan a vincular una gama amplia

de

transacciones

para

adentrar al espectador y desmoronar la relaciรณn renacentista, aplicando una multiplicidad de perspectivas.


29


31


32

(…) Todavía se escucha en manifestaciones políticas de

debían comprender las modalidades

ciudades latinoamericanas: ―Si éste no es el pueblo, ¿el

que desde la política se posicionaban

pueblo dónde está?‖ Esa fórmula resultaba verosímil en los años setenta cuando las dictaduras militares suprimieron los partidos, sindicatos y movimientos estudiantiles.

como promotoras de una imagen que se traducía en imagen nación. Una

Cien o doscientas mil personas reunidas en Plaza de Mayo

serie de dispositivos de visualización

de Buenos Aires, en la Alameda de Santiago de Chile o

de obra cobran sentido mediante la

recorriendo las calles de Sao Paulo sentían que su

entrega de un valor de cambio, es

desafiante irrupción representaba a los que habían perdido la posibilidad de expresarse a través de las instituciones

decir, la entrega de un producto. Las

políticas. La restitución de la democracia abrió tales

obras comienzan a instalarse en las

espacios, pero en esos países – como en los demás – la

ferias internacionales y se detecta

crisis de los medios liberales, populistas y socialistas, el

una

agotamiento de las formas tradicionales de representación y la absorción de la esfera pública por los medios masivos

volvieron dudosa aquella proclama (…)

espectacularización

protagonismo

de

la

y

un

imagen

curatorial, en este sentido y según

Consumidores y Ciudadanos. Del pueblo a la sociedad civil.

cierta figura legal aparece como el

Néstor García Canclini.

cargo impuesto a ciertas personas a

El

nuevo

escenario

estaba

montándose a la par con las nuevas aperturas socio-culturales, la política de los acuerdos perfilaba una nueva manera de comprender e insertar las prácticas artísticas, los artistas en el afán

por

emular

a

las

pasadas

vanguardias ya no tenían sentido y

favor de aquellos que no pueden dirigirse a sí mismos o administrar competentemente sus negocios. Es decir, el artista se encuentra en un estado de orfandad y comienza a perder

el

protagonismo

en

la

inserción de la obra, lo que debe ser mediado a través de promotores que establecen las estrategias teóricas y


33

conceptuales por las cuales debe ser

a la figura teatral del montaje, lo que

presentada y bajo qué circunstancias

se quiere mostrar y lo que se oculta

debe ser insertada en un espacio

en un plano de representaciones.

montado por el mismo mediador.

Sin

En este sentido el crítico y curador

chileno

es

preciso

establecer un rango por el cual la

Pastor

necesidad de diagramar un espacio

Mellado, comprende que la forma de

delimitado se entiende dentro de un

valorar la obra de los artistas en la

marco de estudio mucho más amplio

década del noventa pasa por esta

y éste se configura por medio de los

mediación

estudios culturales.

y

Justo

embargo,

estima

que

la

diagramación del campo por el cual

Bajo la edición de Néstor

opera el artista debe cumplir con

García Canclini se realiza un análisis

ciertas características para que el

de estos estudios en el contexto

trabajo de éste tenga un sentido de

latinoamericano, la publicación de

inscripción sígnica, que problematice

1987; ―Políticas culturales en América

con las mediaciones impuestas por el

Latina‖xv analiza las características

contexto y que se pueda desplazar

de este contexto y la forma en que la

por la escena montada, sobre todo en

cultura se entiende en Estados que

contextos diferenciados definidos por

comienzan a re-evaluar las formas en

lo local.

que

Es claro que debe hacerse una diferenciación entre escenas, no se puede

comprender

el

status

se

enfrentan

a

las

nuevas

aperturas sociales y económicas de la década del ochenta.

de

Canclini propone un esquema

escena que irremediablemente remite

por el cual se entiende el estudio de


34

la cultura y sus principales formas

promotores que apelan a esta figura

de vinculación con la política.

siguen siendo fundaciones culturales

En este esquema articula la

promovidas por una familia poderosa

relación entre culturas planteando

o

un

consorcio

paradigmas por los cuales se rigen

fórmula más extendida es construir

ciertas prácticas, así identifica a una

edificios o auspiciar eventos que, al

cultura asociada a las élites, otra

llevar

cultura popular y la forma en que se

ostentan su poder y su riqueza bajo el

relacionan con la cultura de masas,

lenguaje eufemizado de los bienes

los modelos que las organizan y los

culturales. Otras veces, el protector –

agentes que las sustentan.

convertido en editor o crítico de arte –

el

empresarial.

nombre

del

―La

mecenas,

En este esquema se proponen

asocia su nombre al prestigio de los

seis paradigmas o modelos que rigen

creadores y a la vez controla su

el enfrentamiento y las relaciones

producción y difusión‖xvii.

entre sí.

Otro

Comienza

por

evaluar

el

de

presentados

los

paradigmas

por

Canclini

hace

un

folclorismo

que

mecenazgo como figura liberal el cual

referencia

a

apoya a los “creadores” estableciendo

pretende

rescatar

como fin el impulso al desarrollo

unificador, haciendo caso omiso a la

espiritualxvi.

Según

relación

planteado

estima

Latinoamérica

al

afianzamiento

con

mercado

del

arte

el

análisis que

no

existir respecto

los

en

histórica

aquella

herencia

un y

sentido

depositando

negada

procesos

al

instituciones tradicionalistas de una clase

dominante,

a

los

el

principales

históricos

a

oligárquica

las y


35

aristocrática,

reasumidos

un

cultura y el arte, en específico, se

carácter populista que le asigna una

van desarrollando y reacomodando

versión idealizada de Ser nacional, a

en un ambiente predispuesto a la

este

reconversión de distintas políticas,

paradigma

lo

por

califica

como

“tradicionalismo patrimonialista”. Canclini

continúa

con

luego de la crisis económica de su

desarrollo

esquemático

analizando

cómo se

relacionan las distintas

comienzos de la década del ochenta, identificando sucedido

en

este

con

las

plano

lo

dictaduras

formas culturales con la política y la

argentina y chilena en relación a las

normativa

prácticas de desarraigo estatal hacia

estatal,

propone

una

visión de un ―estatismo populista‖, en

la cultura y las artes.

donde la cultura se aloja en el

Al

respecto,

Estado siendo éste el encargado de

contexto

mexicano

otorgar

a

(el

últimos, que al no sufrir al extremo

pueblo),

los

estima

las consecuencias de aquella crisis,

entregados,

debido a una economía, en ese

los

pertinentes

destinatarios

bienes sean

que

subordinando

a

populares

descalificando

intentos

y

las

de

iniciativas

propuesto

proceso por

estable

de

y

estos

sus

el dos

reservas

los

petrolíferas logra subsanar lo que

organización

sus pares sudamericanos ya habían

independiente de las masas.xviii El

entonces

diferencia

esquemático

García

puesto

en

práctica

privatización

de

mediante los

la

bienes

Canclini

culturales, ligando esta acción a una

pareciera entretejer un desarrollo

clase neo-conservadora dentro de un

generalizado de la forma en que la

contexto

de

represión

total,


36

asumiendo el control de una cultura

Estado,

a

los

y un arte cada vez más asociado a

organizaciones

populares

los procesos de industrialización y

restructuración

de

la

que en México se evidencia de forma

cotidiana,

los

sistemas

bi-polar, por una parte manteniendo

reconocimiento,

ciertos mecanismos en manos del

diferenciación

Estado y otros puestos al servicio de

clases‖xix.

de

partidos

y

en

la

identidad de

prestigio

y

simbólica

entre

un mercado aplastante y formador

El esquema señalado plantea

de imágenes perennes de identidad

dos paradigmas finales que están, al

trastocada por los medios masivos.

igual que los anteriores consignados

―Los

Estados

autoritarios

a

la

par

con

los

procesos

de

ajenos a las razones por las que el

modernización y que se abren a una

gobierno

mexicano

mantiene

democracia

difusión

cultural

en

la

sectores

de

socializantes.

La

acuerdos democratización

populares, rescata y promueve las

cultural

tradiciones nacionales – aplican más

participativaxx,

enérgicamente

propuesta

paradigmas

el

apoyo

concertacionista y paternalista que

estatal a la promoción pública de la

pretende la socialización de todos los

cultura en beneficio de la apropiación

ámbitos culturales antes proscritos,

privada. Desinteresados del consenso

engullidos y digeridos por un sistema

masivo, y habiendo suspendido o

que no los considera relevantes, o

restringido la actividad política, dejan

por lo menos, no de la forma en que

que la iniciativa privada sustituya al

habían

monetarista

de

la reducir

y

la

parecieran

clave

sido

democracia de

ser

un

considerados.

los

estado

Los


37

nuevos

empleadores

plantean

la

fueron

excluidos

vinculación de los bienes y sus

ocupación

promotores

urbano).xxi

situándolos

institucionalidad

en

una

maqueteada

y

y

Arte

el

(por

ejemplo,

uso

del

la

espacio

no es lo mismo que

normativa, en donde todos tenemos

cultura, y la forma en que los

cabida.

artistas

proyectos

Tras

los

fracasos

Latinoamérica

se

constituyen ya no tiene que ver con

repliegue de los estados militarizados

situarse o circunscribirse a fronteras

se logró comprender la importancia

nacionales

de pequeñas redes de solidaridad, se

prácticas artísticas comprenden la

comienza a plantear un modelo de

participación

activa

democracia sociocultural promovido

Latina

los

principalmente por movimientos y

globalización y los discursos dejan de

grupos alternativos. ―Nos parece que

ampararse

estos movimientos han logrado, más

apropiación del compromiso y de

que otras organizaciones, socializar la

narrativa folclorista.

democrática,

y

en

el

ideología

revolucionarios

de

ni

en

regionales,

en

de

América

procesos la

las

tónica

de de

antes

Las democracias participativas

restringida a las élites y los sectores

configuran un nuevo escenario que

medios, entre las clases populares, y

se

también cierto reconocimiento general

paradigmas mecenal, tradicionalista,

de la sociedad y de los partidos a los

estatal

derechos de estas clases a tener

promueven un sentido totalizador y

relaciones democráticas e iniciativas

no reduce la cualidad cultural a lo

políticas en áreas de las que siempre

discursivo ni lo estético, estimulando

distinguen y

de

los

anteriores

privatizante,

pues


38

la participación organizada, la acción

escena diferenciada de la vigilada

colectiva y la autogestión, reuniendo

postura

una diversidad de iniciativas en las

Unidos. Señalando los riesgos de la

que se cuentan las formas artísticas.

apropiación acrítica de las corrientes

En cuanto a una identidad artística

latinoamericana,

Marta

imperialista

norteamericanas, artísticamente

de

Estados

importadas

como

vehículo

de

Traba plantea una "estética de la

inserción ideológica, en paralelo con

resistencia"

y

la ofensiva de la Alianza para el

temáticas específicas, el dibujo por

Progreso y por otro lado la estática

un lado y por el otro, el erotismo, los

posición

propone

comprometido representado por los

basada

en

medios

como canales simbólicos

capaces de expresar una "dimensión interior"

del

sujeto

especificidad

del

arte

pintores muralistas mexicanos.

como

Esta construcción de escena,

cultural

utilizada de cierta forma por Nelly

auténticamente latinoamericana. Traba

anti-modernista

Richard para inscribir a una “escena

proclama

de avanzada” de resistencia al corte y

insistentemente la autonomía de la

resignificación

obra de arte y hace explícito su

representación, son re-planteados en

desprecio por las obras políticamente

la

"comprometidas".

de

configurar una nueva escena que no

“Dos

se mantenía en la resistencia ni

décadas vulnerables en las artes

pretendía diferenciar por medio de la

plásticas

1950-

formas de representación un clima

1970”xxii, es la de establecer una

impuesto por la identificación del

Marta

Traba

La

postura

reflejada

en

latinoamericanas

década

de del

los

signos

noventa

de para


39

“otro”. En los noventa el clima en

identidades en el ámbito global, en

Latinoamérica era el de la apertura y

tanto capital simbólico.

la socialización por medio de la integración

participativa

y

la

Comprendiendo lo anterior, la empresa de construcción de escena

construcción de escena se traducía

local,

en

consistiría

llenar

el

vacío

de

identidad

generado por un nuevo orden global. La crítica post-estructuralista

propuesta en

simbólico

mera

institucionalizar

“constructo”

mental

al

determinados

servicio

fines

hegemónicos

y

o de

propósitos

asociados

a

la

constitución del poder. El

problema

un

orden

trama

agentes

aquel

con

el y

de

capital fin

de

dinamizar

o

acelerar un espacio determinado por el capital con el cual se cuenta. Este era el plan para dar coherencia programática a lo que se

identitario

finalmente remite a la legitimación en

Mellado

entre de

señala que toda identidad es una proyección

la

complicidades movilizadores

por

La

articulación

caso

la

universitario, la clase política y la

inscripción en un espacio delimitado

prensa local, trabajando a la par

por el orden geográfico, el problema

para dar sustento a la simulación

para los artistas de América Latina

diagramada

ya no es la crisis de identidades, sino

diferenciado señalado como local.

el

de

este

legitimación

de

esas

La

el

capital

capital

no

en

artístico,

del

y

comprende

globalizante

denominó “construcción de escena”.

de

un

legitimación

educativo

espacio de

una

identidad proveniente de las artes


40

visuales en un espacio invisible que

propias estrategias y concretar lo que

pretende obtener cierta visibilidad

Mellado detecta en su estudio de una

por medio de la configuración de sus

escena en ciernes, no es más que re-

componentes

aplicar estrategias de acumulación

culturales,

hace

necesario identificar cuáles son los

de

capital,

la

agentes

y

complementa

lo

conformar una retícula interactiva,

dinamización

funcionando

deprimido, que cuenta con recursos

que

la a

la

componen par

con

la

cita que

de

Marx

supone un

sector

o

referencia,

incremento del capital lleva consigo el

legitimación

como

espacio autónomo.

artísticos.

la

problemática que se le impone como la

capitales

a

(…)

El

incremento de su parte variable, es

―Disimular es fingir no tener lo

decir, de la parte invertida en fuerza

que se tiene. –Simular es fingir tener

de trabajo.xxiv Vale decir, al proponer

lo que no se tiene. Lo uno remite a

insertar un polo de desarrollo de

una

artes

presencia

lo

otro

a

una

ausencia‖xxiii.

contemporáneas,

confluir

Si se apela a configurar un

simbólicos

los

distintos

para dar

haciendo capitales

valor a un

espacio autónomo partiendo de la

diagrama catalogado como “escena”,

base de recaudar lo que se tiene para

permitiría incrementar la plusvalía

adquirir lo que nunca se ha tenido,

de este capital artístico para poder

en

replicarse en otro espacio, con otros

un

espacio

sustentado

principalmente por la gestión de

agentes,

mínimos agentes que han logrado

identidad

cierta visibilidad a partir de sus

ampliado.

legitimando local

en

un

aquella ámbito

(…) la reproducción en


41

escala

ampliada,

o

sea,

la

En la publicación del año

acumulación, reproduce el régimen

2010

del capital en una escala superior,

Visuales /Concepción 2003-2008‖xxvi,

crea en

más

se explica desde una perspectiva

más

temporal lo planeado y resuelto en

poderosos y en el otro, más obreros

este proyecto y las estrategias de sus

asalariadosxxv.

principales gestores para desarrollar

uno

capitalistas

de

o

los

polos

capitalistas

Volviendo al planteamiento de

―En

Construcción.

Artes

el concepto de escena en un contexto

construcción de escenas locales, el

disminuido

interés

aunar

presentación de este texto catálogo

esfuerzos institucionales pasa por la

se hace referencia al desarrollo de lo

complicidad

colectivo, la circulación, la escritura

de

Mellado implícita

por que

debe

por

y

el

lo

local.

apoyo

En

la

existir entre agentes, el ejemplo lo

crítica

tomo a partir de lo que se denominó

canalizando

“Polo de Desarrollo de las Artes

iniciativas artísticas personales en

Contemporáneas de la Región del

favor de, precisamente el trabajo

Bío-Bío”.

unificado

el

y

institucional,

trabajo

colectivo

y

las

para

la

“solidificación de una escena”.xxvii Esta sería la puesta a prueba a la conceptualización propuesta por Justo

P.

Mellado,

como

promotor

acercamiento contemporáneas

Fig.8

posicionándose de

a

un las desde

nuevo artes la


42

construcción catalogada

de de

una

“escena

ficción local”,

la

compromisos estatales ni privados pero

que

se

constituyen

como

sociabilización y complicidad de los

elementos frágiles al predisponer su

componentes

propia

culturales

de

un

subsistencia

apoyo

algún

fondo

espacio con capital simbólico, pero

económico

disgregado y por ende invisible y

concursable, quizás el eco del último

devaluado. El primer ejercicio de

paradigma planteado por Canclini

institucionalización

los

corresponda a un síntoma que se

componentes independientes como

repite en diversos contextos a la par

ejes dinámicos y dinamizadores.

con

de

Al respecto ¿cómo se replican

de

al

los

procesos

socialización

de

de

discursos

y

estas escenas en distintos puntos

estrategias

con

participación cultural. Las relaciones

historias

y

conformaciones

de

políticos

diferentes? – Si bien se habla de

interpersonales

escena chilena, argentina, mexicana

democracia

o

posible

latinoamericana,

todas

se

concientización y

una

llamada

sociocultural,

que

se

y

hacen

descubra

el

conforman de igual manera y según

significado o la potencialidad política

la visión de Mellado en “Sobre la

de las pequeñas redes de solidaridad,

construcción de escenas locales”xxviii,

de

la tarea recae principalmente en las

encuentros

y

estrategias

cotidianosxxix.

Nicolás

asumidas

por

los

los

principios

que los

rigen

los

poderes Bourriaud

espacios de producciones artísticas

señala el peligro que existiría en la

independientes,

las

estandarización de estas relaciones y

a

considera que la producción artística

únicas

que

siendo no

éstas

responden


43

es por hoy el espacio propicio para la experimentaciĂłn social, catalogando esta alternativa como un espacio proclive a ser estudiado desde la perspectiva

estĂŠtica

y

seĂąalando

como objeto de este estudio a un arte denominado relacional.


45


46

(…) Mientras los griegos vivieron aislados teniendo ante sus ojos sólo su propio arte y conociendo sólo sus propios gustos, hubo entre ellos muy pocas divergencias. Mas a partir de los tiempos de Alejandro Magno encontraron otros tipos de arte, así como distintos juicios sobre la belleza, conociendo la disparidad de opiniones estéticas que, con una frecuencia cada vez mayor, hacían su aparición en las discusiones y, sobre todo, eran utilizadas por los escépticos para apoyar sus argumentos. Historia de la estética. La estética antigua.

Wladyslaw Tatarkiewicz. (…) La desigualdad no es la consecuencia de nada, es una pasión primitiva; o, más exactamente, no tiene otra causa que la igualdad. La pasión por la desigualdad, la pereza ante la tarea infinita que ésta exige, el miedo ante lo que un ser razonable se debe a si mismo. Es más fácil compararse, establecer el intercambio social como ese trueque de gloria y de menosprecio donde cada uno recibe una superioridad como contrapartida de la inferioridad que confiesa. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual.

Jacques Rancière

Disparidades,

desigualdades.

Este punto presenta una disyuntiva entre dos escenarios con historias disímiles, un pie forzado que delimita un proceso que finalmente converge en la misma apreciación de cómo ciertos

procesos

culturales


47

configuran

intentos

legitimar

Sin embargo, esto no quiere decir

demarcadas

que estas prácticas y formas de

por un relato oficial y correlativo.

hacer de mediados de los sesenta

Una historia unida por el afán de

sean los antecedentes a los procesos

ruptura,

la

que vive el arte latinoamericano de

coyuntura política y la efervescencia

fines del siglo XX, en México el hito

social de mediados de los sesenta en

es claro, la Revolución de 1910

México

conlleva una serie de reformas que

propuestas

por

artísticas

dinamizada

y

la

Concepción

austral

de

Chile.

por

ciudad Por

de

cierto,

envuelven

entre

otras

facetas

el

contextos disímiles, pero atentos a

desarrollo de la educación, la cultura

los

nacional y el arte. Por otro lado, la

cambios

y

necesidades

que

afloran en ambos escenarios. El

incremento

entre

ciudades

no

es

iniciativas

antojadiza, pues la relación entre

colectivas, independientes y multi-

artistas de México y Chile, y en

disciplinarias que en la perspectiva

específico

de Justo Mellado son las encargadas

Concepción persiste en ciertos datos

de

puntuales.

movilizar

de

asociación

fuerzas

para

la

con

la

ciudad

de

concreción de escenas locales, se replican en ambos contextos a fines del

siglo

XX,

aunque

Sin ser el primer ejemplo de

su

cooperación mexicana en la región, el

conformación histórica sea dispar,

único museo de arte de la ciudad,

los intereses que las germinan son

conocido

muy similares y estrechos.

Pinacoteca

como

Concepción,

de

Casa del Arte la

fue

Universidad construido

o de

como


48

apoyo del gobierno mexicano a la reconstrucción

del

terremoto

que

asoló a Chile en 1960, bautizado con el nombre de uno de los tres grandes de la escuela muralista mexicana, José Clemente Orozco, alberga el imponente América artista

mural,

Latina”, mexicano

“Presencia pintado Jorge

Camarena en

por

de el

González 1964. Otro

ejemplo de cooperación es la que se desarrolló luego del terremoto que sacudió a la ciudad de Chillán en

condición de que abandone el país, su

camarada

“stalinista”,

Pablo

Neruda, se encarga entonces del visado que lo lleva finalmente a Chile, retribuyendo el gesto pintando un mural en la escuela donada por Lázaro Cárdenas, con el compromiso de no inmiscuirse en la política del

1939. El Gobierno mexicano de Lázaro Cárdenas,

Fig. 9

1937. Siqueiros recobra la libertad a

obsequia

una

Escuela

para la ciudad azotada, a la que dieron el nombre de Escuela México. Un año después, mientras la escuela se construía, David Alfaro Siqueiros fue encarcelado por intento de asesinato a León Trotsky, quien se había exiliado en México apoyado gracias al muralista Diego Rivera en

país andino.

Junto a Siqueiros,

también llega a Chile, el artista plástico Xavier Guerrero, quien pinta el mural “De México a Chile” en el vestíbulo

de

la

misma

escuela.

Siqueiros comienza en 1941 el mural “Muerte al Invasor”, en donde intenta equiparar la trayectoria histórica de ambos pueblos, la imagen de México y Chile en resistencia contra la


49

conquista

Española

por

medio de la representación

central

de personajes históricos de

artista comprometido y las escuelas

ambos países.

de pintura al aire libre (Barbizona).

destacando

la

figura

del

Los intereses por crear

Con Vasconcelos se asienta la

conciencia de los valores

escuela mexicana de pintura, que

patrios entre las masas y

lleva

entre las razas indígenas

ilustración

que promulgaba el rector

monumental,

destinada

de la Universidad Nacional

conciencia

de

Fig.10 Autónoma de México, José

Vasconcelos,

en

el

arte

al

pueblo

como

propagandística los

a

crear valores

nacionalistas, representando desde

los

la institucionalidad la producción de

primeros años de la década

la simbología y el mito gestacional de

del

cobrarían

un Estado inclusivo, plasmando en

sentido al otro extremo del

los muros de sus reparticiones, el

continente.

compromiso,

veinte

la

educación,

el

El proceso mexicano es

marxismo y el arte popular, en

extenso, la historia del arte

definitiva la vinculación entre arte y

que comprende desde los

sociedad.

primeros

Fig.11

cultura y el arte juegan un papel

años

la

El compromiso social que asume

Revolución, prometen un

el muralismo pretende activar la

advenimiento

de

los

búsqueda de una identidad nacional

derechos

los

más

y expresar una clara orientación

la

ideológica y política en México con

de

desposeídos

de

donde


50

Diego Rivera, José Clemente Orozco

(Argentina),

Julio Escámez (Chile)

y David Alfaro Siqueiros, como los

como ejemplo.

maestros de una supuesta escuela del renacimiento mexicano. (…) esa trilogía omnipresente y conminatoria, curiosamente

obró más sobre

la

conciencia de los artistas que sobre sus resultados plásticos.xxx Fig.13

Marta

Traba

escuela

contraria

muralista

a

la

mexicana

considera que la influencia de ésta en

otros

artistas

estancamiento

del

generó

un

modernismo

latinoamericano a partir de la década del

Fig.12

Su impulso truncó, en cierta forma, otros desarrollos modernistas

veinte

fenómeno

denominando como

este

“mexicanismo

reflejo‖.

en los países donde tuvo impacto, aunque también tuvo repercusiones valiosas

e

importantes.

Cándido

Portinari (Brasil), Pedro Nel Gómez (Colombia),

Antonio

Berni

Fig.14


51

Para

Traba

los

artistas

de pintura muralista, la figura de

latinoamericanos influenciados por el

Rufino

Tamayo

plantea

nuevos

muralismo eran unos mexicanistas

enfrentamientos con la tradición del

reflejos

que sólo se limitaban a

arte comprometido del México post-

imitar procesos y soluciones formales

revolucionario y se instala la ruptura.

sin llegar a la grandilocuencia de los mexicanos. ―Éstos (…) se marginaron por expresa

voluntad

del

proceso

de

cambio que proponía el arte moderno. Al

regresar

a

formas

realistas

encuadradas a fines del siglo XIX, y a su vez sobrevivientes del culto por las apariencias escénicas comenzando en el Renacimiento, no hicieron más que refrendar la atonía y el puritanismo

Fig.15

artístico de los períodos iniciales o críticos de las revoluciones. Para la generación emergente en el año 50, el mexicanismo

reflejo,

sencillamente,

dejó de existir‖.xxxi A partir de 1950 se comienza a romper

con

el

desgastado

nacionalismo de la escuela mexicana

La intención de este tercer punto no

radica

en

exponer

una

delimitación histórica del arte en México, sin embargo, ciertos datos resultan de interés para evaluar las características divergentes que se manifiestan en una escena concreta, influencia de muchos otros contextos


52

que pretenden instalar su

artístico

visibilidad

formaba parte de

adoptando

que

patrones y estableciendo

una

diálogos que por cierto se

milenaria, pero sí

vinculan

con

estrechamente

tradición quienes

se

desde la política, siendo

habían apoderado

México una especie de

de

centro

protagónicos.

mucho

más

los

roles

cercano a una cualidad

El

visual

chileno, en tanto,

identitaria

que

Fig.16 desde el arte mural se

no

escenario se

posiciona

manifiesta en forma de

internacionalment

discurso unificador.

e

La abstracción de

permaneciendo

prácticamente

Mathias Goeritz, Günter

aislado, o por lo

Gerzso y Carlos Mérida,

menos en cuanto a

entre otros, dejaban atrás

las artes plásticas

los metros cuadrados de

se

muros y la iconografía

embargo y a pesar

sobre

de sus desajustes

la

sociedad

sin

refiere,

sin

clases,

la

temporales

internacionalización

de

llevan en la década

Fig.17 los repertorios pretendió

romper no con un pasado

Fig.18

del

cincuenta

reevaluar

lo a su

Fig.19


53

permeabilidad

con

la

tradición

europea, se comienza a resistir el

de la Universidad de Chile y del Museo de Arte Latinoamericano.xxxii

academicismo y al igual que en el caso mexicano la abstracción, la geometrización y el cinetismo de los discursos (Matilde Pérez y el Grupo Rectángulo) comienzan un proceso de decantación hasta imponerse una nueva

mirada

fijada

en

el

informalismo español. (José Balmes y el Grupo Signo). (…), El grupo Signo (José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez) interpela la actualidad

de

La modernización del Estado

Santo

comenzaba recién a mediados de la

Domingo, la Revolución Cubana, etc.,

década del sesenta a perfilarse como

a través del informalismo como cita

vía industrializadora de un país que

modernizante de la historia del arte

aun estaba sumido en la oligarquía

internacional,

y

su

heredada de la época colonial. La

protagonismo

artístico

la

“Reforma Agraria” promulgada bajo

e

el gobierno demócrata cristiano de

institucional de la Facultad de Artes

Eduardo Frei Montalva cambia la

Vietnam,

plataforma

política, la

la

invasión

guerra

Fig.20

de

elige/ejercer desde

universitaria

relación

entre

la

política

y

la


54

sociedad

campesina,

industrialización educativas,

y

las

vivienda

la reformas

y

sería llamado el boom de la literatura latinoamericana.

fabril,

cambian la condición de la población urbana, los medios de comunicación comienzan

a

expandirse

acontecimientos alteran los

y

los

internacionales

discursos

que en la

visualidad artística se ven reflejados en las propuestas informalistas del grupo Signo y en los grabados de Nemesio Antúnez, Eduardo Vilches o Santos Chávez en el Taller 99.

Fig.21

En la literatura, la Escuela de Verano

de

la

Universidad

de

Este dato es fundamental para trazar

la

referencia

en

los

Concepción se instalaba como polo

intercambios culturales entre esta

referencial de la discusión intelectual

ciudad y el resto de América Latina,

latinoamericana,

la

principalmente con México, donde la

Gonzalo

generalidad de la historia muralista

casa”,

escribe

“América el

poeta

es

Rojas, principal impulsor y director

en

de la misma, destacando la VII

primero, por las tragedias telúricas y

Escuela

luego

Internacional

de

Verano,

Concepción remarcada

está

marcada con

los

dinamizados

por

bajo el lema “Imagen y realidad de

intercambios

América Latina”, confluyendo lo que

Gonzalo Rojas en las Escuelas de


55

Verano,

pasando

por

historia

extensa

de

alto

una

desaciertos

estudiantes)

los

encargados

de

cambiar el orden “impuesto”.

políticos entre ambos países desde la

En el imaginario del sector

Revolución Mexicana, hasta el golpe

estudiantil de diversas partes del

militar en Chile de 1973.

mundo,

El ejercicio de construcción de

eclosionó

sentimiento

de

en

libertad

1968

el

frente

a

escena es instalado en una ciudad

instituciones cuyo autoritarismo fue

que

profundamente

no

existe

en

internacional,

el

panorama

Concepción

cuestionado.

Eso

se

ocurrió en Francia contra el régimen

posiciona brevemente como capital

paternalista autoritario de De Gaulle

cultural gracias a la confluencia de

en Mayo de 1968; o en la llamada

la discusión, que en ese momento se

„Primavera

perfilaba como “espíritu del tiempo”

Checoslovaquia,

de una intelectualidad que apelaba a

régimen autoritario, antidemocrático

la

e intervencionista de la URSS; los

vanguardia

a

través

literatura

de

la

netamente

latinoamericana.

movimientos pacifistas,

de

Praga‟, que

cuestionó

en el

integracionistas, feministas

y

de

los

El clima social de los sesenta

derechos civiles que surgieron en

era el marco en el cual se insertaba

Estados Unidos junto a los llamados

este espíritu, la agitación estudiantil

al término de la guerra en Vietnam

ponía en entre dicho las formas en

es otro dato de la movilización. ―Mil

que la modernidad operaba en países

novecientos sesenta y ocho fue un

dependientes

año

del

norteamericano

neo-colonialismo

siendo

éstos

(los

axial:

protestas,

tumultos

y

motines en Praga, Chicago, París,


56

Tokio,

Belgrado,

Roma,

México,

Santiago… De la misma manera que las

epidemias

medievales

no

respetaban las fronteras religiosas, ni las jerarquías sociales, la rebelión juvenil

anuló

las

clasificaciones

ideológicas‖xxxiii. México, 1968 sería el año que demarca una separación entre la utópica reivindicación social, por la cultura del sometimiento en base al

asesinato

y

la

represión

desmedida. La estetización de los discursos

por

mecanismos

medio

de

proletarios

los de

reproducción de imágenes, serían los

encargados

mensaje

de

compromiso,

de

expandir

concientización un

arte

ligado

el del al

cambio revolucionario, utilizando la cita

a

Nelly

Richard;

―representando‖ los intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolución: ¬el pueblo‖.

Fig.22


57

La gráfica del 68 mexicano es

puntuales

dentro

un ejemplo claro de la participación

contexto,

en

horizontal y la forma en que la

pretendía cambiar todo un orden

imagen se expande por medio de los

preestablecido

recursos básicos de reproducción

revolución, como era el caso del

gráfica,

Mayo

la

utilización

de

la

de

su

ningún por

francés.

caso

medio

La

mismo

de

matanza

la de

iconografía institucional subvertida

estudiantes

en favor del discurso panfletario

demostraba la sobrerreacción de un

estudiantil se entremezcla con la

Estado que pretendía guardar ciertas

tradición de una escuela procedente

apariencias.

desde los talleres de Vanegas Arroyo,

en

se

Tlatelolco,

―(…) El 2 de Octubre de 1968

la lucidez de Guadalupe Posada, y la

terminó

organización de la TGP (Taller de

También terminó una época de la

Gráfica Popular), todo enmarcado

historia de México. (…) Una popular

por la insurrección al academicismo

revista norteamericana, horrorizada

sepulcral de la Antigua Academia de

pero púdica, dijo que lo de México era

San Carlos y como telón de fondo, la

un caso típico de overreaction, un

prosperidad

económica

supuesto equilibrio social

y

un

síntoma

de

un

régimen

el

movimiento

de

<<la

estudiantil.

esclerosis

mexicano>>.

(…)

del Una

México desarrollado, anfitrión de los

reacción exagerada o excesiva delata,

XIX Juegos Olímpicos.

en cualquier organismo vivo, miedo e

El pretendía

movimiento el

reestructuración

diálogo de

mexicano y

la

problemas

inseguridad; y la esclerosis no es sólo signo de vejez sino de incapacidad para cambiar‖xxxiv.


58

La estética panfletaria de la

el documento chileno que

gráfica del 68 mexicano y los trazos

acredita

de José Luis Cuevas junto a otros, en

revolucionario

el ejercicio de mural efímero de la

por

UNAM, dan paso a la estética del

sectorial de los años de la

registro

Unidad Popular y el golpe

en blanco y negro, la

el

la

proceso demarcado

efervescencia

fotografía y el cine son los medios

de

por los cuales las trágicas escenas de

Septiembre de 1973.

los

arrebatos

represores

Estado

del

11

de

son

Las historias y las

perpetuados en imagen. La similitud

estéticas se van repitiendo

entre

en diversos contextos por

documentos

fílmicos

de

la

época da testimonio de aquello.

medio

de

la

imagen

Si en México el desarrollo de la

fotográfica o el cine como

CDH y el movimiento estudiantil con

índices de realidad, Susan

el dramático desenlace de Tlatelolco

Sontag

fue revelado en la película ―El Grito‖,

aparente realidad que por

en Argentina, se evidencia con el film

medio de la fotografía se

―La Matanza de Ezeiza‖ de 1973,

entiende como fragmento y

trabajo

apariencia.

del

―equipo

contrainformación‖ disuelto

vanguardia de

a

esta

del

―En la manera de

de

mirar moderna, debe haber

Rosario”, (Graciela

imágenes para que algo se

“Grupo

procedente

de

apela

de

arte

Carnevale, Pablo Renzi). “La batalla

Fig.23

Fig.24

convierta en <<real>>‖.xxxv

de Chile‖ de Patricio Guzmán, sería

Fig.25


59

Si

en

estudiantil

México

la

rebelión

terminó con el

2 de

arte, llegó a tocar el borde político de la línea‖.xxxvi

Octubre, la situación en Sudamérica no

era

muy

distante

a

este

panorama, aunque de cierta forma más radical debido a la conformación de

organizaciones

alternativas

a

la

revolucionarias política

de

la

izquierda tradicional. Luis Camnitzer Fig.26

identifica y plantea este panorama y la relación existente entre el arte y la política

con

dos

fenómenos

puntuales. ―Si existe una línea que separa al arte de la política, hay dos eventos en América Latina que tocan esta

línea

respectivas.

desde Los

sus

zonas

Tupamaros

ejemplifican a la política, acercándose todo lo posible al borde artístico de la línea.

Algunos

años

después

del

surgimiento de los Tupamaros, en 1968, el grupo argentino Tucumán Arde fue el ejemplo que, viniendo del

La referencia de Camnitzer al grupo

guerrillero

uruguayo

Tupamaro establece un acercamiento estético de las formas en que los movimientos izquierdistas radicales de mediados de los sesenta plantean la subversión de discursos por medio de

la

visualidad

conceptualista

del

y

el

uso

lenguaje

como

elemento de significación, utilizando los medios de comunicación como soportes de contra-información que derivan en la clandestinidad, a partir


60

de la reivindicación de los derechos

tiempo y el espacio social por medio

de los trabajadores en estado de

de redes de dominación y poder.

vulnerabilidad.

plantea

―(…) El proyecto revolucionario

una situación inversa al arte del

de una sociedad sin clases, de una

compromiso identificando a partir de

vida histórica generalizada, es el

las acciones tupamaras la relación

proyecto de un deterioración de la

de la política con el arte, a diferencia

medida social del tiempo, en beneficio

de lo realizado por Tucumán Arde

de

que

un

irreversible de los individuos y de los

la

grupos, modelo en el cual están

subversión

simultáneamente presentes tiempos

es

identificado

acercamiento política.

Camnitzer

del

―Parte

instituida

por

como

arte

de los

hacia

la

Tupamaros

basaba en el hecho

se

un

modelo

lúdico

de

tiempo

independientes federados‖.xxxviii

de que se

La Internacional Situacionista,

apropiaban completamente del tiempo

ya

del espectador, ya sea como testigo o

capitalista

por involucrarlo completamente. No se

tiempo,

podía abandonar la ―obra‖ cuando

situacionistas,

uno quería‖.xxxvii

Esto quiere decir

Tupamaros fue sobre la apropiación

que la acción subversiva de los

del tiempo y no sobre la relación que

Tupamaros

existe

iba

en

directa

contradicción con la categorización

había

expresado de

pero,

entre

la

forma

organización

del

diferente

a

los

de

los

el

foco

el

ocio

y

la

explotación.xxxix

del tiempo en un estado capitalista,

Este ejercicio es lo que acerca

siendo éste el encargado de absorber

a

los

Tupamaros

a

un

aspecto

y monopolizar la organización del

estético en estrecha relación con la


61

representación, escena,

el

o

la

ejemplo

puesta de

esto

en se

evidencia con la acción descrita por Camnitzer como “Operación Pando”xl, en donde al simular o representar una escena funeraria son capaces de sitiar los puntos estratégicos de una cercana ciudad a Montevideo. Sin tramarlo

en

Tupamaros

este son

sentido, capaces

los de

establecer esa relación con la estética y la representación escénica por medio de sus montajes operativos. Al ampliar el alcance de las acciones en esta

dirección

Tupamaros

se

artística, apartaron

los de

la

guerrilla tradicional y se dedicaron a otra cosa que puede ser llamada ―estética activa‖.xli Este no fue el caso de otros movimientos

subversivos

y

extremistas de izquierda por esos años.

Fig.27

El

MIR

o

Movimiento

de

Izquierda Revolucionariaxlii, a pesar de adoptar toda una estética visual, del

roji-negro

revolucionario,

su

accionar estaba focalizado a la toma del poder por medio de las armas, si bien su comité central se encontraba en la capital de Chile, Santiago, sus operaciones y la mayor cantidad de


62

adherentes

y

simpatizantes

se

encontraban 800 kms. al sur, en la

difundir y representar las cuarenta medidas del gobierno de Allende.

ciudad de Concepción y en especifico en la ciudad universitaria el que fungía de cuartel.

Fig.28 Fig.29

El arte en Chile, situado en Santiago como ya está descrito, se

Aun no se podía perfilar una

encontraba desde mediados de los

categorización

sesenta y al igual que las relaciones

término que en Chile es finalmente

sociales, divido en dos bloques, es

posicionado por Nelly Richard en

decir, los artistas del compromiso, y

1976 con la escena de avanzada. El

los de tradición académica, estos

arte en “la ciudad del MIR”, era

últimos conscientes de los procesos

prácticamente reducido a un solo

artísticos

espacio que pretendía darse cabida

provenientes

del

mainstream, los primeros, atentos a

de

vanguardia,


63

entre

el

compromiso

y

intento

de

desgastado

ya

un

periferias en forma de reflejos como

unión

lo señala Marta Traba, luego de las

latinoamericana que por 1971, se

trágicas

veía

La

sometimiento que terminaron con los

aplanadora radical de la toma por el

“ideales” de cambio, el clima en

poder,

Sudamérica

cada

vez

los

más

lejano.

discursos

de

Miguel

escenas

es

de

represión

el

del

y

silencio,

Enríquez, la eterna visita de Fidel

Tucumán Arde si bien marca un

Castro y la infiltración del aparato de

precedente dentro de la forma en que

derecha fascista y posteriormente

la desmaterialización de la obra lo

golpista en las aulas universitarias,

acerca al territorio político, su estado

terminarán

utopía

vital respondió a una coyuntura

revolucionaria en 1973 con el golpe,

específica que no tuvo continuidad,

la instauración del estado de sitio, y

por lo menos, no desde el arte, pues

la junta militar dirigida por Augusto

algunos de sus integrantes optaron

Pinochet.

por la vida en clandestinidad y la

con

Desde

la

este

momento

comienza la disparidad. Las

revueltas

estudiantiles

sociales

con

un

trabajo

individual

o

simplemente se silenciaron, en Chile

indiscutido de la forma en que los

el panorama era de silenciamiento y

discursos comenzaron a globalizarse,

exilio,

en

intelectual,

medida

un

y

índice

gran

son

lucha armada, los otros continuaron

gracias

a

la

posteriormente

la

consecuencia

llanura de

la

masificación de la información. Los

desaparición forzada, hace imperiosa

discursos en cuanto al arte en los

la estrategia de insertar el arte en

centros,

forma de discurso desmaterializado

emanaban

hacia

las


64

al vacío. Es cuando se habla de la

largo de los años setenta, por debajo

“Escena de Avanzada”. En estos dos

del radar de las instituciones y la

contextos las formas en que el arte

representación artística estándar, un

comienza a reintegrarse a la vida

sector de artistas locales asumió un

social, son las de la clandestinidad,

papel significativo en la formación de

la

o

circuitos alternativos que se tejieron

simplemente la adaptación de las

en torno a la edición, distribución e

nuevas estrategias aplicando más

intercambio

enérgicamente

propuesta

artistas‖xliii. Cuauhtémoc Medina se

el

refiere a la edición y conformación de

insurrección

monetarista

solapada

la

de

reducir

apoyo

estatal a la promoción pública de la

escenas

cultura

estrategias

en

beneficio

de

la

de

publicaciones

locales

por

medio

de

de

de

publicaciones

apropiación privada. Por ende, con

independientes que en la década del

mayor control y banalización de los

setenta, en Ciudad de México eran

discursos, la pintura en este sentido

los ejercicios planteados entre otros

es

por Felipe Ehrenberg, la influencia

un

retomar

buen el

aliado lugar

que

perdido

intenta como

de

Fluxus

hace

a la par con la reformulación de

Sudamérica se instala de

mitos identitarios impuestos por la

forma al servir de válvula a la

hegemonía autoritaria.

represión visual y representacional

tanto se aleja cada vez más de estos sectores, ahora reprimidos. ―A lo

correo

nuevas

propuestas

panorama mexicano, en

arte

en

manera de producción de imágenes,

El

de

eco

y

en

buena

que las dictaduras implantaron como política estatal.


65

Estos inscripción contraparte

mecanismos independiente a

las

gubernamentales

son

de

identificar rasgos y formas en que las

la

experiencias

estrategias

en

esta

investigación pueden ser entendidas

Luis

desde una perspectiva estética activa

Echeverría pretendía utilizar como

y que será, por cierta crítica francesa

propaganda visual en “La exposición

considerada en otro contexto, de

Solar”

se

relacional, obviando que las formas y

traducen desde la disidencia en “El

los medios en Latinoamérica son

Salón

cual

mucho más profundos y responden a

cierto,

un proceso, entre saltos, de muchos

y

que

que

analizadas

posteriormente

Independiente”,

termina,

el

por

institucionalizado

perdiendo

su

carácter inicial.

contextos

dispares,

referentes

muy

así

como

disimiles

de que

El escenario mexicano, a pesar

tomando como referencia la forma en

sus

episodios

que lo conceptual se vivió en estas

sangrientos de fines del sesenta y

latitudes, dista de lo que en Europa o

principios del setenta (Tlatelolco –

Estados Unidos podría relacionarse

Corpus

continúa

con una “estética activa”, pues su

desarrollando su producción visual

mayor injerencia no tiene lugar tan

apelando

sólo

de

reiterados

Cristi), justamente

a

estos

en

los

circuitos

o

la

episodios y digiriendo las propuestas

institucionalidad artística, sino más

venidas del mainstream, los procesos

bien, en torno a la política y su

vividos durante el lapsus de diez

penetración

años en México, en relación a las

problemática social.

artes

visuales,

son

clave

para

en

el

entorno

y

la


66

Cabe

destacar

en

cierto

conceptuales, los artistas en México,

sentido el fenómeno de los grupos en

que

México. ―Entre 1977 y 1982, más de

posicionaban de forma individual,

una

de

amparados por una institucionalidad

artistas y teóricos –Tepito Arte Acá,

en entre dicho, rompían con una

Proceso

tradición

decena

de

agrupaciones

Pentágono,

Mira,

Suma,

luego

de

las

de

se

culto

pictórica

nuevos

métodos,

Germinal, el Taller de Arte e Ideología

recurriendo

(TAI), El Colectivo, Tetraedro, Março,

estrategias y soportes para declarar

Peyote y la Compañía, No Grupo, el

su

Taller de Investigación Plástica (TIP) y

panfletaria, es decir, el acercamiento

Fotógrafos entre

Independientes,

otros-

intentaron

a

tragedias

proximidad

política

anti

a la línea divisoria entre arte y política.

renovar el sistema del arte prevaleciente

en

su

momento‖xliv. La idea de agrupar el trabajo

de

los

artistas

proponer

desde

colectividad

una

y la

nueva

mirada al arte mexicano de los setenta, establecía una serie

de

estrategias

que

Fig.31

provenían de los ejercicios planteados Fig.30

por

los

Pues si bien la mayoría de estos

grupos

optaron

por

una


67

visualidad

que

la

Colombia. Lo rescatable también de

política y el estado actual de un

este proyecto reside en la integración

México subyugado a una pseudo-

de

dictadura

el

Pentágono (Felipe Ehrenberg, Carlos

trabajo realizado por No-Grupo el

Aguirre, Lourdes Grobet) y el grupo

que

MIRA

priista,

más

se

perspectiva discurso

interpelaba

es

quizás

adentra

a

subversora y

las

a

una

en

el

vinculaciones

otros

Aquino,

grupos

como

(Melecio

Galván,

Rebeca

Hidalgo

Proceso

Arnulfo y

Jorge

Pérez).

adoptadas por sus integrantes, la invitación realizada por Juan Acha al primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano de 1983 en Medellín, otorgará un cruce considerable entre sus

argumentos

visuales

y

los

conflictos sociales reflejados por el movimiento armado colombiano MFig.31

19.xlv No-Grupo

actúa

Retomando la disparidad entre

en el

los

la

comienzo de este punto, con respecto

producción de “La Agenda Colombia

al arte penquista (Concepción), no se

83”, una agenda “artístico-política”

puede

compuesta por información escrita y

formulaciones

visual sobre la situación política en

trabajo realizado por los artistas de

cooperación movimiento

mutua radical

con M-19

en

contextos

hablar

señalados

o

en

llegar

concluyentes

el

a del


68

esta ciudad, la relación entre México

discursivo con los centros del arte

y Concepción, se cimienta sólo por

actual.

cooperaciones desastres

estatales

naturales

encuentros

a

y

desprendidos

vinculaciones

los

Las

nuevas

plataformas

algunos

sociales son el medio de visualización

por

de

las

estas

prácticas

de

arte

institucionales

participativo y el medio por el cual el

comenzadas por Gonzalo Rojas en

intercambio se produce, de algún

los años sesenta y la cobertura

modo, obviando en cierta medida su

universitaria. Entonces, ¿cómo se

verdadera efectividad.

unen

historias

y

“Hay una conexión entre el

como,

surgimiento de Internet y de estas

Revista Plus, Mesa8, Central del

prácticas participativas. Aunque no

Pueblo, Falucho o La Lleca? Es

es la única causa del surgimiento del

quizás,

interés

arte participativo en los últimos 10 o

mutuo de participación y visibilidad

15 años. Creo que hay una nostalgia

en

ampliado

por formas más colectivas de vida,

llamada

especialmente luego de la caída del

por

URSS,

experiencias

tan

tan

distantes

primero, una

por

un

ámbito

caracterizado estética

disimiles

por

activa,

una

segundo,

un

quiebre con la tradición, en el caso acomodos,

re-acomodos,

agotamiento

y

normalización

invisibilidad

y

el

la

apartamiento

última

comprometidas o de vanguardia, el estado

a

la

La división entre propuestas

rupturas, etc. Y en el chileno por el frustración

representó

alternativa al capitalismo”.xlvi

mexicano, por una extensa historia de

que

y

los

procesos política

y

de la

estandarización cultural dividida en


69

momentos y paradigmas junto a la

El desafío es lograr que en nuestro

serie de procesos que conforman una

mundo, en el que estamos expuestos

escena, permiten reconocer que los

al vértigo de las imágenes, una de

antecedentes para comprender las

dolor signifique y emocione xlvii.

cinco experiencias analizadas en esta

Por otro lado, Claire Bishop,

investigación, responden a una serie

crítica de una supuesta estética y

de entramados y procesos por los

arte

cuales el arte y la cultura en el

últimamente los proyectos de corte

concierto

―comprometido‖

latinoamericano

se

va

conformando a través de procesos.

relacional

declara: se

han

(…) venido

reproduciendo a la velocidad de la luz

Estos procesos también tienen

a nivel global y hoy concentran su

sentido en la medida en que las

atención en los problemas sociales

formas artísticas son producidas y

para hacer aportes directos a la

percibidas, o más bien cómo es

colectividad.

percibida la obra artística luego de

proyectos de arte comprometido o

los

participativo

distintos

procesos

sociales

señalados.

(…) son

en

Europa,

una

de

los las

disciplinas más privilegiadas por el

Alfredo Jaar señala al ser

gobierno. Estos figuran entre

las

consultado por “Proyecto Ruanda -

prioridades de la agenda política en

La imagen ha perdido la capacidad

materia de inclusión, para que todos

de conmover. La gente ha perdido

―formen parte del sistema‖. Pero esto

totalmente

de

es engañoso: es, en realidad, una

conmoverse. Por ello hay que buscar

forma de evitar hablar sobre clases

nuevas estrategias de representación.

sociales

la

capacidad

y

pobreza

estructural.


70

(…)Ahora los artistas quieren que su arte sea cada vez más funcional, que tenga un propósito, ya no alcanza con la simple metáfora. Quieren alcanzar metas sociales concretas. Esto es muy tentador, por un lado, pero también es muy idealista.xlviii


71


73


Resumen: Luego de una primera aproximación contextual, en esta segunda part e, el análisis se centrará en la revisión de cinco experiencias que tienen relación con la apertura de los discursos y las formas de enfrentamiento en el campo artístico (las dos primeras instaladas en Ciudad de México y las restantes en Concepción, Chile). Los ecos de un arte de los sesenta, más comprometido y consiente de su acción en el plano político y social son reflejados en cinco experiencias que utilizando la relacionalidad social, expanden los límites de un arte centrado en la imagen y la conforma ción de campos o escenas de inscripción herméticas. Premeditadamente son analizadas estas cinco experiencias que cumplen con un diagrama específico dentro de una nueva visualidad. Este diagrama encierra cinco conceptos que en cada uno de los ejercicios y experiencias analizas se cumplen a distintos niveles. La Lleca es la primera experiencia a revisar, en este ejercicio el carácter educativo a partir de experiencias estéticas ligadas al performance y la intervención pública, desencadena en un aparataje de complicidades que involucran fundamentalmente el afecto y la forma de enseñar por medios lúdicos y de compenetración personal. El texto redactado como manifiesto por el crítico norteamericano Brian Holmes (Manifiesto Afectivista) resume en buena parte los intereses que el colectivo La Lleca propone como intervención en un centro penal de Ciudad de México. El siguiente ejercicio, corresponde a la revisión de la asociación civil; Central del Pueblo. Entidad independiente y que ejerce la labor de incentivar y concientizar a un círculo barrial que se encuentra a unas pocas cuadras del Centro Histórico de Ciudad de México. A partir de talleres artísticos libres y gratuitos La Central del Pueblo a logrado permear la capa que envuelve a un grupo identificado con su lugar de origen otorgándoles elementos conceptuales, estéticos y políticos a su cotidianeidad. Revista Plus es el elemento de difusión y ampliación a nivel textual de ejercicios que se desarrollan a través de la participación. La interacción con otro s promotores artísticos genera una red de trabajo que se separa de la tradicional manera de inscribir un discurso visual, la tarea de Revista Plus consiste en aglutinar y expandir estas redes colaborativas. Mesa8 se entiende como una agrupación de artista s, gestores e historiadores del arte que se aglutinan al amparo de la institucionalidad cultural chilena para elaborar una serie de instancias de participación que involucra agentes y entidades de las más diversas categorías, el afán por elaborar una inst ancia dinámica de producción y difusión los lleva finalmente a comprender que a partir de la colaboración de estos agentes se pueden accionar elementos constructivos en un contexto arrasado por el terremoto de Chile del 27 de Febrero del 2010. Finalmente Taller Falucho 41 es incorporado a esta investigación como elemento disidente, un taller de grabado que apela a la tradición y a salvaguardar elementos formales de la gráfica, intenta sobrevivir a la destrucción material de su emplazamiento, arrasado por e l maremoto del 27 de Febrero y por otro lado, intentar incorporarse a una nueva manera de sostener la producción visual que apela a la interacción multidisciplinar. Estos cinco ejercicios intervienen en el plano artístico y cultural por medio de distintos conceptos: Intervención pública, educación, difusión, complicidad institucional y tradición, respectivamente elaborando un esbozo de las nuevas formas de hacer entendiendo los procesos, tanto en el plano artístico como político que conforman finalmente un a relación estrecha entre contextos que podrían considerarse dispares .


75


77


78

En el ―Manifiesto Afectivistaxlix‖

consultado por el sentido de su obra

de Brian Holmes existe un punto

en una entrevista televisada. Jaar

determinante

declara que sus pretensiones son las

en

cuanto

entendimiento

de

la

utilización

de

los

medios

producción

artística

Holmes

señala:

posible

hoy

“Lo

en

que

instalación,

un

performance,

concepto

una

imagen

de

de

―cambiar

el

mundoli‖,

visión

utópica y romántica si se plantea

día,

derechamente

una

finalidad, sin embargo, éste al mismo

un

tiempo manifiesta que el arte crea traspasados a modelos de vida, lo

formales y semióticos es marcar un

primero que debe suceder es un

cambio posible o real respecto de las

cambio de estos modelos y el estado

leyes, las costumbres, las medidas,

de las personas que puedan ver y

las

compenetrarse

nociones

dispositivos

de

sus

civilidad,

con

el

arte,

son

en

u

galerías, museos o instalaciones e

organizacionales que definen cómo

intervenciones públicas, el cambio de

debemos

cómo

estado les permitirá a las personas

debemos relacionarnos unos a otros

comprenderse, y comprender cuál es

en determinado tiempo y lugar. Lo

el sentido verdadero de su posición

que hoy en día buscamos en el arte es

frente a determinados estados de la

una manera diferente de vivir, una

vida y los tiempos que transcurren y

oportunidad fresca de coexistencia‖l.

así, comenzar a cambiar la visión del

Un comentario similar es lo que

mundo.

manifiesta

técnicos

los

modelos

y

recursos

con

esos

intensión

modelos

hacer

y

como

mediada

pueden

o

al

comportarnos

Alfredo

Jaar

y

al

ser


79

Brian Holmes en su Manifiesto

desde un plano global a uno íntimo,

Afectivista y siguiendo lo planteado

definiendo a este último como el

por Félix Guattari en “Las Tres

sensorial y que es aplastada por la

Ecologías”, delimita a la sociedad en

influencia

diferentes escalas que permiten el

embargo, considera que esta escala

entendimiento

la

sensorial, la escala de la intimidad,

sociedad a la vez que la califican e

es una fuerza activa e impredecible,

interactúan con ella. Guattari define

el lugar del gesto y la gestación.

existencial

de

como “ecosofías‖ a las articulaciones

de

las

restantes,

sin

En este sentido cuando el arte

del

cruza el umbral de estas escalas y se

registro ecológico lo separa en tres

sitúa o problematiza dentro de las

paradigmas;

social‖

escalas mayores, interpelando bajo el

ligada a las relaciones sociales, la

entendimiento de las influencias y

“ecosofía

presiones

ético-políticas

y la

mental‖,

que

dentro

“ecosofía anclada

en

la

subjetidad individual y por último la

manejando

“ecosofía

humana

medio

ambiental‖.

La

que

éstas

desde las

utilizan una

y

escala

herramientas

o

ecosofía social consistirá, pues, en

conceptos por las cuales se norma la

desarrollar prácticas especificas que

movilidad

tiendan a modificar y a reinventar

choque, un quiebre de perspectivas y

formas de ser en el seno de la pareja,

por ende un desplazamiento.

social,

se

produce

un

en el seno de la familia, del contexto

En la última Bienal de Sao

urbano, del trabajo, etcétera. Holmes

Paulo, Roberto Jacoby produjo una

en tanto, considera que las escalas

problematización desplazándose de

propuestas en su manifiesto pasan

lo que dentro de un circuito acotado


80

era entendido como arte, cruzando la

y

barrera de lo que convencionalmente

condición llevó a cuestionar el rol del

es permitido, utilizando una estética

artista en la sociedad, la forma y el

panfletaria, Jacoby hace alusión a lo

contenido, y llevó a considerar una

problematizante

el

correspondencia entre el arte y la

desplazar el margen que separa a un

vida que forzó una revisión de las

espacio

prácticas

artísticas

subversor, no es casualidad que

conciencia

ética.

Roberto

dejaba lugar a dudas, y los hechos

que

resulta

institucionalizado Jacoby

con

participara

lo del

movimiento de artistas de Tucumán

propuso

en

La

Esta

desde

su

realidad

no

exigían respuestas claraslii‖.

Arde. Para ellos el arte se encontraba enfrascado

modificarlas.

La obra de Jacoby ―El alma

determinaciones

nunca piensa sin imagen‖, en la 29a

formales, por lo tanto el quiebre con

Bienal de Sao Paulo hace referencia

la

que

explícita al orden en el que transita

dramáticas

el artista y la sociedad en general y

institucionalidad

enmascaraba

las

condiciones de vida en la provincia

como

de Argentina debía ser descubierta

cuando traspasa la legalidad en la

por medio de la actividad artística.

utilización de los códigos por los

Graciela Carnevale, artista rosarina y

cuales se rige la normativa impuesta

participante

en

del

movimiento

de

ese

orden

beneficio

es

público.

neutralizado

Esta

obra

“artistas de vanguardia de Rosario”,

propone la intromisión artística y en

comenta:

especial el de la imagen en la esfera

―Un grupo de artistas hizo un

política, pero en un sentido utilitario,

inventario de sus propias condiciones

el de propaganda, el apoyo a Dilma


81

Roussef

candidata

presidencial

nunca existió un planteamiento de lo

brasilera, fue visto como un cruce

que debía seguir al acto de denuncia,

impresentable que se separa del

por ende, muchos de sus promotores

canon estético para situarse en un

pasaron

plano propagandístico partidista, la

decididos a la lucha armada y la

obra

censurada,

clandestinidad. De igual forma es el

apelando justamente a esa normativa

referente latinoamericano que sitúa a

y su falta de legalidad, no así, de

la producción artística dentro de lo

legitimidad.

social,

finalmente

Tanto

en

fue

la

al

la

silencio

y

sociabilización

los

de

más

los

actividad

discursos y medios, transformando

desarrollada por Tucumán Arde y la

un acto artístico interdisciplinario en

obra de Jacoby el planteamiento es

un acto político.

claro y explícito, ambos corren en

Jacoby en cambio plantea una

carriles similares, sin embargo los

interrogante de décadas, ¿cuáles son

separa la forma en que se plantea y

los límites? Y lo presenta en formato

los mecanismos por los cuales se

de bienal como elemento irreverente,

hacen evidentes. No hay que olvidar

la obra de Jacoby, emplea a cientos

que Tucumán fue una propuesta

de personas y deja entrever esa

colectiva y que tenía un propósito

socialización de discursos, aunque

definido por la coyuntura política de

no lo emplea en sus medios, pues es

finales de los sesenta, sin embargo,

una obra inserta en un circuito

esta

acotado de la esfera artística. Por

propuesta

continuidad tratarse

carecía

precisamente

de por

de un tema coyuntural,

esto

no

pasa

de

ser

un

acto

“irreverente”, disidente de las normas


82

por las cuales se presenta la Bienal y

Ahora, cómo establecer ese

convertido en un acto de denuncia al

punto

de

momento que es censurado.

gestualización

continuidad,

esa

transformadora

que

En ninguno de estos ejemplos

manifiesta Holmes; quizás por medio

se plantea la continuidad de aquella

de la extradisciplina y la interacción

apertura

en

con grupos exógenos a la práctica

ninguno de los dos casos existe el

artística, ocupando códigos que no

compromiso evidente de intromisión

son propios del arte pero si son

e intervención activadora de cambio

susceptibles de ser empleados desde

con sentido de perdurabilidad.

esta

o

desplazamiento,

perspectiva,

ampliando

los

Luis Camnitzer cita en su libro

conceptos y enfocarlos a nuevas

“Didáctica de la liberación – Arte

esferas, siempre interpelando a la

Conceptualista latinoamericano” al

escala que se erige como supresora y

artista norteamericano Allan Kaprow,

actuando con propósitos claros de

éste aclara su posición con respecto

apertura.

al arte y la política señalando: ―La

Un ejemplo de esta apertura

responsabilidad política es algo más

se puede encontrar en México, dos

que la mera reacción ante la injusticia

personas

actúan

de

forma

y el sentimiento por una causa; es

terminan

siendo

un

colectivo

una acción planeada en función de

desarrollando

sus

asumido como radical, este colectivo

resultados.

Puede

que

la

un

lenguajes

trabajo

que

que

es

conciencia política sea deber de todos;

emplea

pero el saber hacer política es algo

elaborar

propio del políticoliii‖.

empleando el concepto en el sentido

un

estéticos

y

discurso

para

subversivo,


83

gramsciano, y su utilización con

preocupaba

respecto a la “hegemonía”. Antonio

delincuencia y la inseguridad, pero

Gramsci señala que la subversión

nos desconcertaba la manera de

deviene

hablar de ellas entre la población,

en

debería

revolución,

corroer

la

la

cual

estructura

como

un

el

tema

problema

de

ajeno

a

la

las

hegemónica de la cultura, de esta

posibilidades de actuación de los

manera

subversiva

mexicanos y mexicanas. (…) En su

transformación

mayoría nos quedamos pasmados: en

social desde sus bases culturales por

absoluta quietud frente a situaciones

medio de la ayuda e instrucción a

que podrían remodelarseliv‖.

la

consistiría

actividad en

la

individuos, grupos u organizaciones

Así comienza la publicación

que incentivan el derrocamiento de

que el grupo “La LLECA”, presenta

aquella estructura de poder, es decir,

bajo el título ¿Cómo hacemos lo que

el nexo entre política y educación.

hacemos?

―En el año 2004, Fernando

Este

colectivo

inicia

sus

Fuentes y Lorena Méndez tomamos la

actividades interpelando justamente

opción

nuestro

desde una escala mínima, la escala

quehacer artístico dentro de las artes

íntima a la que hace referencia Brian

visuales.

Sin

Holmes

ninguna

dependencia

de

decidimos intervención

transformar tener

el

apoyo

de

en

institucional,

Afectivista”,

su

“Manifiesto

compenetrándose

iniciar

un

proyecto

de

directamente

en

el

Centro

de

afectiva que los reclusos de un

Readaptación Social Varonil de Santa

centro

de

Martha Acatitla (CERESOVA). (…) Nos

presentan.

con

esa

detención

necesidad en

México


84

Lorena mexicana desde

Méndez

comienza

esta

desarrollar

a

artista

de determinadas subjetividades, es

interactuar

decir, un acto ejercido desde el poder

visión

política

desde

sus

performáticas

a

formas

como

estrategia

de

normalización del individuo. En este caso la Lleca (la calle invertido),

obra presentada en su publicación,

procura una transformación social, a

resumida en tres capítulos.

partir de un modelo, como señalaba

su

producción

disciplinario

de

En

una

y

capítulo

Jaar o una degradación o corrosión

―Fugarse de la disciplina – En éxodo a

de las bases que sostienen ciertas

la Lleca: Salirse de las relaciones

estructuras de poder y que devienen

entre lo artístico y lo social en

en transformación. Estos son sus

México‖, el colectivo La Lleca procede

fines y son declarados en forma de

a mapear el campo de acción que en

denuncia, primero como la necesidad

este caso se trata de un centro de

de

detención, este campo se entiende en

segundo

la

espacio

micropolítica de la institución y que

institucionalizado y que se rige según

en este caso se da en el sistema

reglamentos estrictos.

carcelario.

medida

primer

de

un

Michel Foucault en “Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión”, señala el surgimiento y la extensión de las formas disciplinarias a través de la sofisticación de “tecnologías políticas” que permiten la producción

una

transformación como

la

social

y

transformación


87

―A partir

de

una situación

Uno de los primeros ejercicios

determinada, que para nosotros es un

planteados es un taller de dibujo, es

lugar

cárcel),

importante hacer notar que en el

buscamos revelar los horizontes de

momento en que se plantean estos

esa situación y los límites a las

ejercicios a la autoridad carcelaria,

posibilidades de actuar en ella. La

son

manera crítica, es decir, revelar los

distracción, sin ningún tipo de riesgo

horizontes del sistema carcelario y los

que afecte aquella estructura y por

discursos que lo soportan, es lo que

ende

llamaríamos una intervenciónlv‖.

normativa institucional.

institucional

La

(la

transversalidad,

término

vistos

como

inofensivos

elementos

para

la

de

rígida

El taller se plantea como una

utilizado por Guattari como elemento

forma de

conceptual que establece la apertura

escala, la escala íntima que plantea

de lógicas y jerarquías y que permite

Holmes en el manifiesto, el lugar

la posibilidad de experimentar con

donde emerge el afecto. A partir de

nuevas

esto

relaciones

interdependencia establecer

para

de finalmente

ensamblajes

reconocerse en su propia

los

participantes

van

adquiriendo el conocimiento básico

y

de ser personas, de reconocer su

que

cuerpo como último eslabón de la

plantea el colectivo para permear

escala de recursos expresivos y por

aquella estructura rígida y producir

ende de afectividad y reconocimiento

―nuevas

con el otro.

formaciones

grupales,

subjetividades

es

lo

colectivas‖

que rompen la distinción entre lo individual y lo grupal.

El afecto tiene mucho sentido en el proceso educativo y es en este


88

punto donde La Lleca comienza a

principalmente

elaborar

conflictos entre el sentir, el afecto y

un

discurso

de

a

estos

sus

espacio

por

conocimiento. En su último capítulo

quehacer

y quizás el más problematizante,

artístico, pero que sin embargo son

deviene una crítica directa a la forma

la

de educación institucional y es el

reglamentos clave

y

normado

ajenos

para

al

permear

aquella

punto

y la forma en que se plantea como

reformulación

elemento educador inevitablemente

convivencia dentro de un régimen

conlleva

carcelario,

lo

que

Paolo

Freire

manifestara como una “educación radical”;

visión

las

formas

apelando

a

una de la

organización y a la colectividad. ―Trabajo y escuela cumplen en

conducente a una relación de diálogo

la cárcel, como en casi toda sociedad,

entre educadores y educandos, con

la

el

la

vidas, establecidas desde las formas

realidad y promover la asimilación

hegemónicas del qué y cómo debemos

crítica de ideas, imágenes y actitudes

pensar, hablar y hacer. Educandos y

que posibilitan la aproximación de

trabajadores siguen en las posiciones

una nueva sociedad, concebida como

fijas

utopía social viable. Todo a partir de

perfectamente en la sociedad: los

la relación y la afectividad.

empleados de las fábricas deben

de

la

en

para

educación

objetivo

de

inicio

crear

estructura. El afecto, en este sentido

a

de

de

y

transformación social dentro de un acotado

posibilidades

modos

problematizar

En el segundo capítulo de esta publicación

La

Lleca

apunta

regulación

que

al

social

de

parecer

nuestras

funcionan

cumplir con su cuota de producción, y los educandos absorber su cuota de


89

conocimientos tecnológicas.

y

esta

anulado por la autoridad por generar

manera,

conflictos y propiciar el disgusto

siguiendo la posible lógica de la

tanto de internos como funcionarios,

institución, los presos reaprenden a

las cosas no se hablan por el bien

vivir

común y las carencias en cuanto al

en

De

habilidades

condiciones

socialmente

normales. Normalidad en el trabajo,

diálogo

en la escuela y en otras áreas e

cuestionador.

instituciones,

humillación,

la

colectividad,

y

traducidos en el interior de un penal,

económica (de clase), etcétera, se

a la violencia física, a la sumisión y a

hace práctica de vida cotidiana según

la represión del que ejerce el poder.

la cual se ordenan las relacioneslvi‖.

El diálogo en este sentido es cerrado

discriminación

sexual,

racial

El diálogo en este sentido se

La

intento

la

la

las

cualquier

que

explotación,

en

inhiben

organización, la

la

socialización

son

y no propone otra cosa más que el

transforma dentro de un régimen

sometimiento.

carcelario en un acto subversivo, y

experiencias de vida y la interacción

uno de los ejercicios principales de

de estas experiencias con el otro

las actividades desarrolladas por La

generan afectos y complicidades.

Lleca es precisamente el dialogar y comentar

de

La complicidad entre formas de hacer y un sistema básico de

participantes los aspectos personales

talleres artísticos da cuenta de los

que

distintos ejercicios que promueve La

tanto

todos

conjunción

los

generan

entre

La

sentimientos

positivos como negativos dentro de la

Lleca

dentro

cárcel, este ejercicio es literalmente

realizando

de

Santa

autorretratos

Martha, con


90

desechos encontrados en la misma

podría

acercarse

cárcel, o elaborando foto-historias a

escala

partir del entorno en el que se

generado

encuentran, escribiendo poesía sin

Roberto Jacoby.

a

permear

diferenciándose por

Tucumán

esa

de

lo

Arde

o

escribirla, donde se crean discursos

El grupo La Lleca comentaba

poéticos con elementos visuales, o

que el proyecto alcanzó un nivel que

simplemente

ellos no sospechaban y comenzó a

intercambiando

historias de vida, contando al otro lo

generarse

ocurrido en tu vida con el propósito

entre los participantes y los demás

de

internos, esta relación conjugaba en

recordar

constituyen individuo,

las

el

partes

presente

que

de

cada

distorsionando

la

contra

una

relación

de

los

institucionales

y

estrecha

intereses se

volvió

institucionalidad del matrimonio en

preocupante y peligroso. El hecho de

donde los propios internos formulan

seguir aportando con herramientas

sus leyes por las cuales cada uno de

conceptuales y de apertura iba en

los participantes se casa con Lorena

contra de las políticas represoras del

Méndez,

espacio carcelario, por lo que el

concursos,

juegos,

una

radio y una revista, transformaron la

proyecto

limitada rutina

expulsado de las mayorías de las

carcelaria en un

movimiento emancipatorio que los reos

absorbieron

y

lo

hicieron

participe de cada uno.

es

desarticulado

y

cárceles de México. ―Los procesos educativos se desarrollan de muchas maneras y

Es quizás en este sentido que

han de estudiarse prestando especial

el proyecto La Lleca si alcanzaría o

atención a los momentos que no


91

suelen considerarse educativos en el

encubiertas

sentido

visibleslvii‖.

estricto

del

término.

La

que

inmediatamente

escuela, la formación profesional, la

Este gesto permite establecer

educación de adultos y la universidad

que la organización de las bases por

pueden considerarse una fachada, un

medio

aparente

cambios

conflicto

entre

la

de

la y

cultura, esos

genera

cambios

son

organización de la cultura y el poder

proclives a erosionar estructuras y

político, siendo así que la mayoría de

proponer una transformación radical

las

de cierta sociedad o grupo, por

acciones

permanente"

de se

la

"persuasión

producen

entre

bastidores, al margen del sistema educativo

formal;

las

decisiones

ejemplo, el penitenciario. Si lo desarrollado por La Lleca deja finalmente entrever un ejercicio

adoptadas en el mundo de los medios

emparentado

al

de difusión, edición y comunicación,

emancipación,

se

los

la

desde la visión que Jaques Rancière

organización del trabajo, las opciones

define a través de una supuesta

en favor de una u otra tecnología de

“enseñanza universal” del maestro

la industria y los servicios, el sistema

ignorante.

de

intelectual

cambios

selección

introducidos

y

en

nombramiento

de

Aquella en

concepto podría

de

instalar

emancipación oposición

oficiales y dirigentes de los sindicatos

embrutecimiento

y los partidos, y su función en la vida

Rancière, el cual impone modelos de

cotidiana de la sociedad, son las

instrucción

principales áreas de los procesos

desigualdad entre los individuos y

educativos

modernos,

más

que

señalado

al

perpetúa

por la


92

entre

inteligencias

subordinadas

unas a otras.

El modelo empleado en este sentido por La Lleca deviene en

Néstor G. Canclini de igual

transformación

social

y

logra

forma se pregunta, desde la visión

traspasar la barrera entre escalas,

panóptica de los estudios culturales

pues si bien inicia e interviene desde

¿de qué debemos emanciparnos? La

una escala menor, logra permear a

manera de ser consumidores en un

otra capa superior, poniendo en

estado contemporáneo de completo

duda ciertas normas y políticas de

desencanto y descontento frente a

re-adaptación social, que más bien

los

como

tiene que ver con el sometimiento y

representación

castigo perpetuo con el de educar y

espacios

dispositivos

definidos de

simbólica y por cierto de los bienes

reconocer

culturales, sólo conlleva a un cambio

catalogados en gran medida como

con respecto a la forma en que se

tabúes de una sociedad civilizada.

consumen

estos

bienes,

apropiándose de ellos y utilizándolos como dispositivos de representación e identificación popular, si como señala Canclini, consumir también es participar, esta acción asociada a otras y que implica este carácter participativo

podría

llegar

emanciparnos de aquel desencanto.

a

ciertos

aspectos


93


95


96

La

Central

del

Pueblo

se

autodefine como una asociación civil,

un marco mucho más restringido pero directo, el barrio.

sin fines de lucro, gratuita y abierta a la comunidad que lo alberga. Pretendiendo

activa, como se le ha llamado a las el

nuevas formas de proyectos sociales

contexto social, artístico y cultural

ligados al arte se aprecia de forma

de una ciudad como el Distrito

transversal

Federal de Ciudad de México, ¿cómo

planteamiento.

se podría evaluar la relación que

históricas

mantiene con los procesos que lo

procesos que conforman una escena

han llevado a instalarse como un

artística consolidada por diversos

centro de relativa importancia local y

acontecimientos,

situarse

incluso

al

involucrar

La acción directa o la estética

margen

de

una

en e

una

todo Sus

su

relaciones

ideológicas

con

fenómenos vanguardia,

los

e están

institucionalidad atenta a fenómenos

presentes desde su estética hasta

de permeabilidad cultural?

sus discursos. Entonces, ¿en dónde

Ajeno dirigidas

a

por

lenguajes

las la

discusiones

producción

validados

por

de el

radica el punto diferenciador con otras

experiencias

con

Central

observador.

Pueblo

intenta

dar

carácter

similar? – Quizás, en la interacción

mainstream del arte internacional, la del

de

coherencia a un planteamiento que

el

público

receptor,

el

La Central del Pueblo ofrece

tiene que ver más con la interacción

una

serie

de

alternativas,

todas

comunitaria y la validación dentro de

ligadas al arte o el oficio, utilizando estrategias ya aplicadas de forma


97

institucionalizada, aquellos

se

apodera

mecanismos

y

los

de

obra junto a la identificación con el

re-

lugar donde son ejecutadas.

acomoda de manera que se liguen

El inicio de la Central del

con la educación, la formación de

Pueblo no se diferencia de otras

discursos y el racionamiento estético,

iniciativas en búsqueda de espacios

todo

alternativos

unido

como

participativo,

ejercicio

comunitario

e

y

participación

que social

apelan como

a

la

eje

de

identitario, ofrecido finalmente como

producción cultural. En el año 2008

un producto gratuito, un bien sin

La Central se instala en el Centro

costo

Histórico

para los

consumidores, es

decir, la entrega de un bien común.

de

Ciudad

de

México,

recuperando el antiguo Teatro del

Tomando como eje referencial

Pueblo, espacio construido en 1934

las prácticas llevadas a cabo por el

tras el fomento post-revolucionario a

arte público, la Central del Pueblo

las artes, el desarrollo cultural y la

deriva

educación.

en

comunitario,

un

llamado

arte

evolucionando

hacia

algún

Los

espacios

momento

que

surgieron

en

como

ámbitos institucionales y educativos,

elementos de representación política,

prácticas que buscan un estrecho

amparados

lazo

por

comprometidos hoy se convierten en

el

espacios fantasmáticos, proclives a

beneficio o mejora social y sobre

su ocupación y reutilización por

todo, favorecer la colaboración y la

parte de agentes que en nombre de

participación de las comunidades

expandir la cultura y la cualidad

implicadas en la realización de la

identitaria

con

encima

el de

contexto logros

social

estéticos,

por

de

los

estados

comunidades


98

deprimidas los transforman en sedes centrípetas abiertas

a

de la

oportunidades comunidad,

este

Una patrimonio ciudad

es

antigua

construcción,

arquitectónico

de

la

aprovechada

por

el

ejercicio puede ser en cierta forma

colectivo,

beneficioso, incluso para la propia

perspectiva de ocupación, también es

institucionalidad política y cultural

clara la oportunidad de participación

de los Gobiernos de turno, pero, de

comunitaria

igual

reconstrucción,

forma, puede

devalúo

significar un

considerable

dentro

de

ciertas prácticas especulativas. Luego

del

intento

partir

no

de

identitario por

sólo

en este con

el

la

proceso

de

estableciendo

a

punto el

emplazamiento.

desde

La

el

lugar

nexo y

Central

su del

instalarse en el Teatro del Pueblo, La

Pueblo en este sentido, cuenta con el

Central

es

autoridad

desalojada gobernativa

por

la

apoyo y la complicidad participativa

y

es

del barrio.

condenada a su desaparición, sin

―Cualquier

tipo

nuevo

de

embargo, el capital social recaudado

práctica artística tendrá que tener

en el transcurso de un año de

lugar al menos parcialmente fuera del

actividades, moviliza tanto a vecinos

mundo del arte. Y aunque resulte

como a productores artísticos a exigir

difícil establecerse en el mundo del

a la autoridad su reinstalación y la

arte,

restitución

circunscritos son los más cargados de

de

las

actividades

ejecutadas en el barrio. Es así como en

el

año

2010

se

proyecto a Nicaragua 15.

traslada

el

los

peligro‖.lviii

territorios

menos


Una

antigua

construcci贸n,


patrimonio arquitect贸nico de la


101

Lucy

Lippard

la

para prácticas como la Central del

forma en que las prácticas artísticas

Pueblo, la relación con un contexto

se

acotado

van

contempla

perfilando

y

la

se

traduciría

catapulta

deriva en una amorfa categoría. El

ideológicos refrendados por medios

proceso

años

estéticos.

cincuenta pretende escapar de las

Por

desde

los

abarcar

la

desmaterialización del objeto arte que

para

como

cierto,

el

discursos

campo

que

galerías y los museos comenzó a

abarca un proyecto como Central del

mutar

Pueblo

cuestionando

los

mitos

no

podría

resumirse

o

modernistas y a mediados de los

acotarse a un solo aspecto, pues

sesenta,

desde su base la multidisciplina,

las

estructuras

por

las

cuales el arte existe en el mundo.

establece

La idea de un arte expandido, concepto

manejado

por

Joseph

cuales

distintos

se

embargo,

podría la

focos

por

analizar,

importancia

que

los sin se

Beuys en su proyecto de Universidad

puede identificar en este proyecto en

Libre en los años sesenta, contempla

particular,

la forma en que la relación arte y

inserción y reconocimiento en un

educación

círculo hermético.

establecer

se un

fusionan nuevo

campo

para de

es

la

necesidad

de

El reconocimiento en un grado

acción, la idea de que “aquellos que

artístico

sentían

para

reconfigurado por un reconocimiento

aprender tenían que estar junto a

comunitario y barrial. El ejercicio

aquellos que sentían que tenían algo

educativo estaría amparado en el

para enseñar”, es la base conceptual

reconocimiento

que

tenían

algo

especializado,

de

un

lugar

es

de


102

origen, segregado de las políticas

Michel de Certeau, configura

tanto estatales, como del mismo

al barrio como ciertas maneras de

ámbito artístico, es decir, el barrio de

habitar la ciudad y analiza estas

La Lagunilla donde se encuentra el

maneras desde sus bases culturales

centro de artes, se siente segregado

y la forma en que se aplica un uso a

de un Centro Histórico remozado

los

para

la

administración pública. (…) el barrio

siente

es el espacio de una relación con el

segregada de un círculo artístico

otro como ser social, que exige un

revalorado

mainstream

tratamiento especial. (…) asimismo,

internacional. Es quizás lo que Lucy

es el sitio de un pasaje a otro,

Lippard se pregunta: ¿Puede un arte

intocable porque está lejos, y sin

interactivo y procesual ―devolver a la

embargo

reconocible

gente al hogar‖ en una sociedad

estabilidad

relativa; ni

caracterizada

anónimo,

la

visualidad

Central

del

turística,

Pueblo por

el

por

lo

se

que

Georg

espacios

Lukàcs llamó ―carencia trascendental

práctica

de hogar‖?lix

infancia

El barrio en este sentido, es el

normados

más del

por

bien,

barrio una

reconocimiento

por

íntimo vecino.

es

desde

técnica del

espacio

la

su ni La la del en

lugar común, el hogar, con intereses

calidad de espacio social; a su vez

diferentes pero que confluyen en un

hay que tomar su propio lugar, (…) el

mismo

barrio se inscribe en la historia del

canal,

el

afán

de

sus

componentes por hacerse visibles a

sujeto

través

pertenencia indeleble en la medida

de

identitarias.

sus

características

como

la

marca

de

una

en que es la configuración inicial, el


103

arquetipo

de

todo

proceso

de

establecidos

para

el

arte,

su

apropiación del espacio como lugar

emplazamiento es público asociando

de la vida cotidiana y pública.lx

este aspecto al arte conceptual de los

La Central asume en este caso la

identificación

barrial

como

con

el

soporte

espacio

físico

de

años sesenta; tercero, por lo general las intervenciones desarrolladas son temporales,

restando

valor

a

la

intervención, y sus componentes,

objetualidad y otorgando ese valor al

como

producen

espacio rescatado como centro de

aquella identificación por medio de

confluencia cultural y por último su

ejercicios educativos y estéticos.

metodología

colaborativa,

Estos procesos se encuadran

separa

métodos

buena

de

los

agentes

que

forma

los

lo

usuales

que del

en

las

ejercicio artístico de los no artísticos.

según,

Nina

A diferencia de lo planteado

Felshin en “¿Pero esto es arte? El

por Nina Felshin, instalada en los

espíritu del arte como activismo”,lxi

años ochenta, la manera de difundir

definen al activismo artístico.

el mensaje que subvierte la intención

características,

Primero,

que

su

comercial de proyectos similares, no

la

radica en la manipulación simbólica

los

de los medios masivos, La Central

tienen

del Pueblo emplea dos elementos que

sentido, más bien, la importancia

parecieran confluir en características

radica principalmente en el proceso

divergentes, la gráfica serigrafiada de

por el cual se llevan a cabo, segundo;

afiches

el

medios electrónicos o redes sociales.

aspecto

al

procesual,

materialización elementos

divorcio

comprender el

fin

objetual

artísticos

con

no

los

en de

espacios

callejeros

y

los

nuevos


104

Elementos que en la última década

incluso, mediante la realización de

han permitido la masificación de la

prácticas

información sin restricción aparente,

tradicional.

un ejemplo de la utilización de estos

convierte de este modo en un proceso

nuevos

de

medios

está

en

las

artísticas La

de

participación

autoexpresión

movilizaciones estudiantiles del 2006

autorrepresentación

y 2011 en Chilelxii.

por toda la comunidad”lxiii.

“El implicar en el proceso de administración

se y

protagonizado

Las relaciones sociales, señala

a

Walter

a

condicionadas por las relaciones de

otros grupos activistas, a sindicatos

producción;lxiv las relaciones sociales

de trabajadores, a universidades, a

establecidas

especialistas

generada por la Central del Pueblo,

organizaciones

municipal,

tipo

comunitarias

o

medioambientales,

Benjamin,

en

la

se

arte, (…) no sólo permite ampliar el

procesos de inducción a discursos,

público y la base de apoyo, sino que

tanto visuales, como ideológicos.

caso

en

Nicolás Bourriaud en “Estética

asegurar el éxito a largo plazo del

Relacional”, estima como elemento

proyecto

trascendente en la evolución y el

comunitario como

también

este

a

marcado

idealmente

en

interacción

iglesias, artistas, profesionales del

contribuye

convierten

están

que

se

objetivo.

ha (…)

crecimiento

de

los

intercambios

frecuentemente tales grupos toman

sociales, la urbanización general que

parte activa junto con los artistas en

experimenta la sociedad de mediados

las distintas actividades mediante el

del siglo XX, a partir del fin de la

diseño

Segunda Guerra Mundial. Este dato

conjunto

de

carteles

e,


105

puede

sonar

determinante,

sin

discurso, en mucho de los casos

embargo la relación que existe con

reprimidos,

los procesos que en América Latina

renovación, precisamente del núcleo

se viven desde mediados de los años

social.

cincuenta y en México después de la

en

busca

de

una

Es por esto que quizás lo

Revolución de 1910, dan cuenta de

planteado

una historia diferente.

actividad artística constituye un juego

La

evolución

América

Latina

directamente procesos

arte

se

con

que

del

lo

por

Bourriaud;

―La

en

donde las formas, las modalidades y

entrelaza

las funciones evolucionan según las

político,

los

épocas y los contextos sociales, y no

especialmente

en

tienen

una

esencia

inmutable‖lxv,

Estados Unidos se llevan a cabo,

pareciera ser de manera simple, algo

reflejan

la

superficial, un ejercicio de revisión

institución artística y el afán de sus

curatorial que se sitúa de cierta

productores por desmantelarla. Al

forma en una característica heredada

sur del río Bravo y en especial

de los ismos del siglo XX, que por

Sudamérica,

medio

el

desmantelar pero

conflicto

el

afán

la

política

entre

consiste

en

de

la

renovación

de

los

institucionalidad,

discursos, las formas y los medios

y

comprendían

son

estos

una

vanguardia

a

antecedentes en donde el encuentro

medias,

de relaciones sociales, tiene que ver

inalterado y que sólo se entendería

más con un interés emancipador en

como un esencialismo formal.

donde

la

desmaterializa

siguiendo

un

relato

forma

estética

se

En el caso de los ejercicios

para

camuflar

un

planteados en esta investigación, si


106

bien lo artístico es el eslabón que

trabajo del producto; se ejercerá

une

siempre, al mismo tiempo, como un

toda

una

madeja

de

posibilidades, es la educación lo que

trabajo

moviliza los encuentros y es por

producción”lxvii.

medio de estrategias ligadas a este

sobre

los

Contestando

medios a

la

de

la

pregunta

concepto que lo artístico se convierte

inicial, ¿cómo se podría evaluar la

en

relación

que

mantiene

procesos

que

lo

un

relacional,

ejercicio

constructivo,

político

y

liberador,

han

con llevado

los a

utilizando lo planteado por Paulo

instalarse como un centro de relativa

Freire

importancia

local

margen

una

en

“La

educación

como

práctica de libertad”lxvi. El proyecto de asociación civil propuesto por La Central del Pueblo es un claro ejemplo de esta relación, la

asimilación

de

una

de

y

situarse

al

institucionalidad

atenta a fenómenos de permeabilidad cultural? La respuesta se encontraría

tradición

quizás en la evaluación mantenida,

histórica, el concepto ideológico y los

en tanto los procesos, como a las

medios en que son expandidos a un

estrategias de subsistencia que están

espacio o escena auto-generada que

en estrecha concordancia con las

involucra a una comunidad contraria

políticas inclusivas de los Estados en

a la marginación identitaria o la

cuanto a la operación artística.

exotización de la misma. Operando en el sentido que

Y por otro lado la marginación aparente con la institucionalidad,

Benjamin le otorga al artista; el

manifestado

generalmente

en

un

trabajo no se limitará nunca a ser un

discurso rebelde a la normativa pero


107

atento a las formas en que a partir

mejoramiento de la calidad de vida y

de esta diferencia es incluido y

el fortalecimiento del tejido social de

permitida su propia relación con su

los directos beneficiados.

contexto

más

inmediato,

para

La participación de los propios

en

problemas

que

usuarios en las directrices del centro

identifican como urgentes y posibles

es otra alternativa de inclusión, tanto

de subsanar por medio del ejercicio

a nivel interno como de expectativas

artístico y educativo.

a futuro.

intervenir

Finalmente radicaría

en

idealista,

la

marginación

la ese

diferencia sentimiento

gratuidad, aparente

con

su la

El otorgar participación a nivel horizontal,

en

el

proceso

de

materialización de un proyecto como Central del Pueblo, lo

posiciona

institucionalidad política y artística y

como alternativa a la exclusión que

el discurso ideológico presente en

el

cada taller planteado a sus alumnos

desigual y externo.

se traduce en práctica educativa de liberación y cambio. de importancia en el cometido de esta asociación, aportando con el libre acceso a la educación artística y en general a los bienes culturales facilitan

la

participación

de

grupos marginados, contribuyendo al

asume

como

elemento

La práctica artística en este sentido,

La gratuidad juega un papel

que

arte

es

asumida

por

el

observador como parte y elemento activo de inclusión y participación.


109


110

Durante el año 2003 Chile se

popular‖lxviii; resuenan en los audios

encuentra en un estado de inflexión,

desclasificados y que en los medios

treinta

imagen

masivos se repiten, en documentales

indeleble de la tragedia y las heridas

y entrevistas, siendo los mismos que

que después del silencio se abren,

ocultaron durante treinta años, los

llegan traducidas en conmemoración,

que hoy aducen lucidez.

años

atrás

la

memoriales y archivos abiertos de imágenes,

por

muchos,

desconocidas.

En

apertura democrática de diez años de eterna

En el norte se conmemoran

cuanto a las artes, la

transición

democrática

se

traduce en la primera retrospectiva

las trágicas escenas de un llamado

del

9-11 a través de la invasión, en el

período de cien años, el catálogo

extremo

continente

Chile 100 años Artes Visualeslxix,

americano, se recuerdan las heridas

sería el primer compendio que revisa

aun abiertas por medio de la imagen.

el desarrollo del arte chileno desde

Una fecha que se rememora de

1900

maneras

historiografía en tres períodos siendo

sur

del

diferentes

pero

que

se

traduce en un mismo sin- sentido. El contexto de conmemoración

arte

al

nacional

2000,

abarcando

dividiendo

un

la

el último período 1973 – 2000 uno de los más complejos, tanto en su

es lo que contrae a Chile en un afán

contextualización

de entender lo sucedido hace tres

disponibilidad de sus convocados.

como

en

la

generaciones, la visualidad refluye

El catálogo es un símil de lo

los acontecimientos de la utopía, los

que en México fue la muestra “La era

gritos de “creando, luchando, poder

de

la

discrepancia”,

proyecto


111

encargado por la UNAM y curada por

inexistentes. Concepción, siendo una

Olivier

ciudad de importancia en el país, se

Debroise,

Cuauhtémoc

Medina y Pilar García de Germenos.

mantiene al margen de una escena

Chile 100 años y su último período;

“Transferencia

y

elaborada

a

inscripción

por

componentes

crítico

y

curador

de

la

reconfiguración de los discursos de

Densidad”lxx, curada y coordinada el

partir sígnica

de

sus

capitalinos.

Los

independiente, Justo Pastor Mellado,

artistas de provincia no escriben la

fue un montaje pensado para el

historia de un arte parcelado en

Museo Nacional de Bellas Artes de

períodos

Santiago de Chile, el espacio de

Concepción

mayor relevancia de una escena

tradicionalista,

periférica.

discusión formal en desmedro de un

La relevancia de Chile 100

y

la es

situación la

de

inmerso

de apego

en

la

discurso rupturista, más bien la

años se traduce en su aparataje

ruptura

didáctico y crítico, catálogo de una

tradicionalista y parcelado, siendo el

historia reconfigurada ha pedido de

desarrollo de escuelas formales su

una

soporte de inscripción local.

institucionalidad

cultural

en

proviene

de

su

aspecto

ebullición tras la victoria electoral del

La Universidad de Concepción

primer presidente socialista después

es el único referente y soporte de

del derrocado Salvador Allende.

archivo y catalogación de un arte que

Establecido en este contexto

pone en evidencia sus filiaciones

endogámico, las discusiones en tanto

institucionales establecidas desde los

a las artes en el resto del país son

años sesenta con la intelectualidad


112

latinoamericana, principalmente con

colección y la elaboración de nuevos

el Estado Mexicano, así como su

catastros

afán

ahora a la gráfica y sus exponentes

coleccionista

de

“pintura

chilena” de principios del siglo XX, siendo

esta

colección

de

y

En

el

denominada “generación del 13”lxxi,

Universidad

la más completa del país.

desarrolla

de

Concepción

cultural

al

es

el

sur de

referente

Santiago, su

referente

más contemporáneos.

la

De esta forma la Universidad

colecciones,

primer

plano

editorial,

de desde

rector

la

Concepción 1929

junto

Enrique

al

Molina

Garmendia la revista ATENEA; su objetivo

principal

es

difundir

relevancia en su archivo, colección y

investigación

difusión es de gran importancia a

propia Universidad y la reflexión

nivel

crítica en el ámbito cultural chileno y

nacional,

su

proyecto

desarrollada

por

la la

académico en las artes de igual

latinoamericano.

forma juega un papel trascendente

temas

en la producción visual de provincia

disciplinas

y sus artistas se sienten amparados

plásticos, históricos, científicos, etc.),

bajo el brazo institucional que le

surgidos

brinda la Universidad y su Dirección

estudios

de Extensión.

universitario e intelectual de Chile y

Sin

embargo,

el

principal

Comprendiendo

relevantes

de

(literarios, de

distintas

sociológicos,

investigaciones

provenientes

del

América

y

mundo Latina.

interés por estos años de la propia

ATENEA es una publicación dirigida

Universidad se centra principalmente

a

en

artistas

consolidar

su

importante

investigadores, y

lectores

pensadores, en

general


113

interesados en el desarrollo de las

espacio literario pero enfocado a

ideas, el conocimiento y el diálogo

establecerse

intelectual crítico.

como alternativa a lo considerado

Revista como

ATENEA

referente

en

se

instala

cuanto

a

desde

la

visualidad

libro de artista.

la

Otra

referencia

se

podría

editorialidad, y pese a su amplitud

vincular al análisis crítico de la

de pensamiento su verdadero aporte

“Revista de Crítica Cultural”, editada

radica en el plano literario, dentro de

por Nelly Richard, publicación que se

las artes visuales lo editorial, aun se

da a la par con el retorno a la

mantiene en un segundo plano, la

democracia en 1990 y que establece

crítica y el recurso catalogal no es

un

trascendente

ordenamiento a lo propuesto por la

en

un

contexto

limitado.

discurso

primero

de

“Escena de Avanzada” y el análisis

Quizás una referencia a este

crítico de la nueva institucionalidad

tipo de publicación, cuyo objetivo

democrática, con toda la serie de

planteado

resignificación

se

entrelaza

entre

el

y

despliegue

análisis crítico y la visualidad, podría

operaciones

identificarse

dictadura de Pinochet.

en

la

revista

Manuscritos de 1975 producida en

La

anuladas apreciación

de

durante de

la

estas

Santiago por Nicanor Parra, la artista

referencias aluden principalmente a

visual Catalina Parra y el editor

la

Ronald

simbólica

Kay,

siendo

estos

los

configuración dentro

e de

inscripción una

escena

diseñadores del primer catálogo de

erigida y sustentada por sus propios

análisis y observación crítica del

soportes, la editorialidad en este


114

sentido

se

comprende

el

proyecto de renovación, tanto formal

espacio de visualidad y traducción de

como discursiva, alineada desde la

significados culturales particulares,

marginación

que permiten la comprensión de

contradictoriamente haciendo uso y

aquella

configurando alianzas estratégicas de

escena

como

hermética

y

periférica.

institucional,

cooperación

La comprensión de aquella

con

la

pero,

misma

institucionalidad cultural.

exclusión por parte de producciones

Luis Cuello, artista visual y

locales o productores de provincia y

gestor cultural, junto a Simonetta

que no se inscriben dentro de una

Rossi, teórica e historiadora del arte

escena

delinean

de

artes

configurada

por

planteada,

visuales

la

ya

significación

desencadena

las

estrategias

por

las

cuales se genera el proyecto “Polo de

la

desarrollo

de

contemporáneas de la región del

discursos así como el repliegue de

BíoBío”, con el único propósito de

propuestas

marginación

tradición,

y

la

que como

se

anulación alojan

lugar

de

las

artes

en

la

configurar una ficción escénica. Esta

común

y

ficción significaría la autovalidación

protegido.

de un espacio inexistente y que por

Este es el caso de Concepción,

medio

de

diferentes

alianzas

y

y es quizás por estas exclusiones que

estrategias permitirían finalmente la

la formulación, sustento y visibilidad

puesta en valor de una producción

de la misma se discute y pone en

visual invisible y desvalorada dentro

entredicho

de una escena ya en entredicho.

elaboración

el

año

2003

programática

con de

la un


117

La ejecución y valoración del

propuesto por el proyecto Polo, su

ejercicio

estaría

sustentado

gestor Luis Cuello y en penumbras,

finalmente

en

estrategias;

la figura del curador invitado Justo

tres

primero, la elaboración de una masa reducida de

Pastor Mellado.

observadores críticos

A la par, y transformándose en

traducido en clínicas de curatoría,

elemento díscolo, Revista Plus se

quienes se transformarían en los

comienza

analistas de la visualidad presentada

contraparte

con el incentivo valor de lo “local”.

específico

Segundo, la designación arbitraria de

independiente en forma y contenido,

artistas y su colocación expositiva en

pero

el exterior, saltando el paso casi

ficción generada por un proyecto

obligado de la provincia a la capital,

financiado de forma estatal.

otorgando

un

carácter

de

propuesta

artistas

en

el

marginal, de

Desde germinar

incremento

configurar la

enfocado

internacionalización a la operación con

a

apoyo

desentramar

acá

visuales,

sin

su

institucionalidad,

a

junto

como

a

comienza un el

grupo

soporte

la

a de del

sentido de intercambio. Y tercero,

diálogo crítico con respecto a un

establecer

espacio

continuidad

un

dispositivo

de

y

perdurabilidad

a

través de su registro escrito.

hasta

ese

momento

inexistente y que no se identificaba ni con el apoyo universitario ni con el

Este último aspecto es lo que

aparataje

de

la

institucionalidad

finalmente en el año 2004 genera la

cultural del Estado, representado

edición de la revista “OVERLOCK”,

finalmente con proyecto Polo y su

como

instrumento editorial OVERLOCK.

el

dispositivo

editorial


118

Revista

Plus

(soporte

de

pretende

catalogar

local,

del primer número que se adelanta a

carácter crítico, a través de sus

la edición de OVERLOCK y la cual se

soportes auto-gestionados de diálogo

entrega de manera gratuita a los

escrito y colaborativo.

de

la presentación de

Proyecto Polo en el año 2004. en

fundamental,

un

antecedente

condujo

a

donde aquella colaboración comenzó a emplearse en el contenido. Al operar en este sentido Revista Plus

trabajo colaborativo, tanto en los

comienza a transformarse en un

aportes visuales, escritos, diseños,

soporte

diagramación,

y

crítico en su tercer número, el texto

distribución fueron ejecutados de

disperso adquiere un lazo conductor

manera colaborativa y coordinada. El

en donde la permeabilidad de textos

trabajo desempeñado finalmente se

se

tradujo

de

relacionalidadlxxiii de los discursos

en

visuales. Los planteamientos de los

otras propuestas editoriales como

textos circulantes a principios de la

Edición ANIMITAlxxii, siendo una de

pasada década, Nicolás Bourriaud

las más destacadas.

(Estética

complicidades

colaboración.

trabajo

un

El

en

la

adquirir

elaborar un segundo número, en

El soporte editorial de Plus se basa

Este

a

escena

inscripción contingente) es el título

asistentes

comienza

como

impresión

una que

trama repercutió

de

hace

discusión

eco

de

y

una

Relacional)

o

referente

supuesta

Reinaldo

El panorama en este sentido

Ladagga (Estética de la Emergencia),

cambia y la situación marginal de un

son condensados en los análisis

espacio al cual artificialmente se

expresados

desde

un

plano


119

marginado e inscriptos en un soporte

sobrepasarlo

colaborativo de discusión crítica. La

desintegrarlo.lxxiv

y

hasta

visión desde el margen de un espacio

La estrategia propuesta por

invisible a los centros discursivos del

Revista Plus apunta a la significación

arte, el análisis de elementos que se

de los soportes referenciales antes

alejan de esta marginalidad y las

mencionados, utilizando la estrategia

relaciones

sus

editorial se va configurando en el

editores, comienzan a configurar un

dispositivo de un diálogo sustentado

campo de intercambios textuales que

en la colaboración, escapando de la

generan un discurso a través del

necesidad de insertarse por medio de

análisis de los nuevos elementos que

los

se escapan del círculo formal de lo

inscripción y puesta en valor de obra

artístico.

artística.

efectuadas

por

Habrá siempre que volver a

trazados

La

conservadores

editorialidad

es

de

una

insistir - en el caso de culturas

plataforma sustituta que practica el

marginales o periféricas – sobre las

desplazamiento

estrategias que ponen en obra para

acoger un nuevo concepto de obra,

desorganizar y reorganizar las formas

que supera el deseo de ser colgada o

o significados transmitidos por las

dispuesta.lxxv

culturas

dominantes;

de

soportes

para

para

Por tanto, las formas en que

la

los elementos que configurarían una

jerarquía del modelo en choque con la

supuesta obra, se desentraman por

desmesura de un real que llega a

medio de la colaboración en ejercicio

convulsionarlos,

para

invertir

de un soporte conceptual que se


120

escapa de lo catalogal, es decir, no se

escenario que pretende insertarse y

trata de un dispositivo que habla

asumir

sobre la obra, más bien, el propio

diecisiete años de dictadura y diez

dispositivo

más de ordenamiento político.

es

una

obra

que

interactúa con su medio y que es

un

carácter

perdido

por

La maquetación de escenas

proclive a la relación e intercambio

erigidas

productivo a través del diálogo y lo

hermética

textual.

chilena, da la espalda a lo que se

(…) Hablamos de experimentar

desde de

la la

centralidad intelectualidad

reclama desde las provincias y éstos,

el trabajo editorial como un espacio

asumiendo

que favorezca relaciones imprevistas,

proponen la estructuración artificial

que

universo

de un campo ficticio de encuentros y

preconcebido de maneras y conceptos

desencuentros entramados definido

que cierran el campo artístico sobre sí

por lo “local”.

remuevan

aquel

mismo.lxxvi

su

Revista

Retomando

el

comienzo

de

estructuración

propia

Plus

insularidad

asume

esta

reformulando

una

este texto, en los primeros años del

escena indefinida, comenzando un

2000 Chile intenta, por medio de la

proceso, a través del entrelazamiento

mediatización de las imágenes y la

horizontal, potenciando a su vez el

condensación

carácter

de

la

memoria

transversal

de

histórica, comprender un pasado que

relacioneslxxvii

aun reclama soluciones inconclusas,

asumiendo la tarea de elaborar un

la cultura de la reformulación y las

espacio inexistente.

mediaciones concertadas instalan un

cooperativas

las y


121

Por medio de la colaboración

para

desplazarse

a

un

espacio

Revista Plus se expande y elabora de

ampliado, circunscrito a la cultura y

esta forma su publicación número

la

siete, las relaciones, contactos y

entendería en este caso, como una

redes de cooperación se abren y

nueva

salen

intercambio

de

un

diminuto

espacio

participación. forma

Lo de

que

editorial relación

genera

se e

diálogos

delimitado por la institucionalidad

insertos en contextos sociales, es

universitaria, instalándose como eje

decir, un productor de conocimiento

de iniciativas a nivel latinoamericano

en espacios predispuestos para ello,

y promoviendo experiencias a través

favoreciendo

de la colaboración e intercambio de

pensamientos autónomos puestos en

relaciones motivadas desde el arte y

circulación en un espacio expositivo,

la cultura.

donde el lector se constituye en el

La edición en este sentido se transforma en elemento dinámico y confluyente. (…) “La edición como productora de dispositivos del hacer con otros para establecer relaciones diferentes e imprevistas como forma de diálogo”.lxxviii Plus es en definitiva el vórtice de

elementos

nuevos

configuradores

espacios

de

productivos,

partiendo desde las formas artísticas

el

desarrollo

de

mejor de los casos en su propio productor.


123


124

“MESA8 trabajo

es

compuesto

un

grupo

El

Consejo

gestores

comprende que la nueva forma de

culturales de la región del Bío Bío,

ordenamiento en torno a la cultura

Constituye una plataforma de trabajo

debe establecer un nexo mucho más

asociativa,

directo

arte

y

destinada

fundamentalmente a la gestión y producción

de

acciones

que

las

con

la

Artes

de

de

Cultura

de

y

Nacional

artistas,

profesionales

por

de

Chile

institucionalidad

política. La

vertiginosa

serie

de

involucran a la práctica artística y su

transformaciones que las naciones

implicación

problemáticas

latinoamericanas desarrollan a partir

directas y atingentes. Su propósito es

de mediados de los años ochenta

explorar diferentes ámbitos de las

desvanece

artes visuales, tanto en su relación

homogeneidad

con

organizaciones

prevalecía y la diversidad comienza a

iniciativas

tensionar lo que se entendía como

con

la comunidad,

ciudadanas

e

artísticas‖.lxxix

ilusión cultural

de que

elemento lineal y aglutinador.

Esta es la presentación de la agrupación

la

la

comienzo en el año 2007 adopta el

no puede comprenderse desde la

nombre de “Octava Mesa de Artes

noción acotada de fomento a la

Visuales”, y

a

que

petición

en

sentido,

administración del valor cultural ya

colectivo

que

este

su

amparo

Mesa8

En

nace

al

creación, protección del patrimonio y

de

la

su difusión, elementos limitados que

institucionalidad cultural local.

se comprenden como fundamentales durante décadas.


125

La política

nueva de

institucionalidad muchos

latinoamericanos

que

se

En

este

escenario

las

países

reformulaciones en los conceptos y

abren

las

formas

en

los

Estados

después de años de sometimiento

asumen

dictatorial y conflicto social, no se

cultura, componente fundamental de

condice con una apertura en el

cada

ámbito de la cultura y las artes, sino

reordenamiento

que se somete a la tradicional visión

planteamientos que los gobiernos

del pasado.

intentan

Néstor comprende

García esta

Canclini,

coyuntura

y

la

visualiza en “Políticas Culturales en América

Latina”

de

su

que

compromiso

nación,

confluye

con en

de

subsanar

la un los

redactando

proyectos que proponen la alineación con los cambios políticos que ya están sobre la marcha.

1987,

Este es el caso de Chile, en

estableciendo la relación entre los

donde la institucionalidad cultural

bienes culturales y su distribución,

está sometida al ordenamiento y

proponiendo

presupuesto

paradigmas

por

los

dependiente

del

cuales, en este caso, el consumidor

Ministerio de Educación y que entre

de estos bienes se plantea en un

1999 y 2003 intenta renovar por

nuevo escenario diverso y disperso,

medio de un ambicioso programa las

problemática

bases

que

presenta

desde

para

una

futura

esta perspectiva en la edición del

institucionalidad

1995 “Consumidores y Ciudadanos.

netamente al ámbito de las artes y la

Conflictos

cultura,

multiculturales

globalización”.lxxx

de

la

inmaterial.

tanto

concerniente material

como


126

El

primer

conformación

paso

y

es

la

que experimentan la mayoría de los

elaboración

de

Estados

latinoamericanos

en

la

“Cabildos Culturales”lxxxi, que tiene

década del noventa, generado como

como objetivo, reconstruir el tejido

consecuencia del modelo económico

social desarticulado por los años de

de desarrollismo implantado en los

dictadura, reconocer la diversidad

sesenta, siendo la institucionalidad

cultural y crear las condiciones para

cultural parte de estas reformas. El

la reconstrucción de una ciudadanía

modelo a seguir se basaba en la

cultural democrática. Esta fue la

difusión

base que delimitó la primera visión

bellas

panóptica

cultural

patrimonio

chileno, documento al que se le

planteados

denominó

cultura francés de fines de los años

del

estado

Cartografía

Chilena,lxxxii

lo

confluye

la

en

que

Cultural finalmente

conformación

del

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

de

dependiente

Chile,

sesenta

y

protección

cultural, por

con

Malrauxlxxxiii

el

la

a

del

elementos

ministerio

figura

como

las

su

de

de

André primer

ministro. ―Treinta

años

después,

el

modelo económico da un giro de

Educación con departamentos en las

ciento chenta grados. A partir del

trece regiones del país conformando

llamado Consenso de Washingtonlxxxiv,

así

los postulados sobre lo que había

Consejos

Ministerio

artes

fomento

de

los

del

institución

cultural,

Regionales

de

Cultura. Este

construido el modelo económico, y se modelo

es

parte

del

proceso de renovación y desarrollo

habían

reestructurado

administrativamente los Estados, se


127

derrumba. (…) El nuevo paradigma es la

libertad

Las

la relevancia del aspecto económico

configuradas

ligado a la cultura y el impacto que

para prestar servicios básicos, pasan

redunda en las industrias culturales.

a manos privadas. El Estado se

Proceso que podría entenderse como

reduce a su mínima expresión y la

excusa

institucionalidad cultural no es ajena

sustraerse

a esa tendencia‖lxxxv.

dejando que sea el mercado el que

empresas

de

mercados.

Otro elemento importante es

estatales,

La cultura pasa a ser un bien individual,

restándole

una

regule

de

los de

las

esta

Estados

para

problemática,

relaciones

de

la

producción en torno a la cultura.

categorización social y común. El

En definitiva la problemática

modelo económico basado en las

inherente en las discusiones del

propuestas francesas de los años

ordenamiento político en torno a la

sesenta da paso a la asimilación de

institucionalización de la cultura,

un

las

responde

particulares

aspectos

básicos,

fundaciones

suministro

y

modelo

sustentado

iniciativas representadas

en

en

principalmente

a

tres

producción,

difusión

de

bienes

privadas, y que Canclini denomina

culturales, es por ello que no deja de

como el paradigma de privatización

ser interesante la forma en que

neoconservadoralxxxvi,

durante

sitúa

su

mirada

modelo en

que

estos

últimos

años

la

los

institucionalidad cultural chilena ha

planteamientos del Reino Unido y

intentado establecer la diferencia de

Estados Unidos.

los distintos modos de hacer en la práctica artística, parcelando sus


128

intereses y poniéndolos en discusión,

visión política, concepto manejado

por

desde

medio

del

incentivo

a

la

el

Estado

como

política

conformación de grupos de trabajo

cultural. No es casual, por tanto que

denominados mesas, es así como

la primera actividad que realiza el

existen en las diferentes regiones del

consejo regional de cultura de la

país

región

mesas

de

artes

visuales,

fotografía, teatro, etc.

del

Bío-Bío,

junto

a

numerosos artistas visuales de la

En cuanto a la conformación

ciudad, sea un seminario, enfocado a

de la “octava mesa de artes visuales”,

informar los mecanismos por los

la convocatoria es entendida como

cuales el Estado salvaguarda los

una oportunidad de

derechos

comenzar a

de

medio

ha constituido de manera dispersa,

intelectual

la conjunción de intereses comunes,

proyectos

se entiende como la oportunidad de

través de fondos concursables.

la visibilidad de éstas a través de los canales que maneja la institución cultural bajo el amparo del Estado. En tanto el interés de la institución radicaría en la normalización de esta dispersión y alinear los canales por los cuales la cultura y en especial las bellas artes se entienden desde la

leyes

“creadores”

cimentar un proceso que por años se

lograr la concreción de iniciativas y

de

los o

de

por

propiedad

formulación

artísticos financiados

de a


131

―La mesa de artes visuales, así

podrían

generar

iniciativas

de

como cada una de las mesas de las

importancia, haciendo hincapié en

otras áreas, es parte de la política de

los procesos y en las relaciones

participación y bases que promueve el

establecidas más que en un producto

Consejo, en tanto la organización bajo

final redundante en lo objetual.

la forma de mesa constituiría una

De

este

ejercicio

herramienta colectiva, portadora de

iniciativas

una potencial capacidad de intervenir

resonancia,

y

convocatoria generada no se extiende

orientar

las

procedimientos

decisiones habituales

y del

Consejo en lo que respecta a las artes visuales‖.lxxxvii

interesantes

surgieron

por

pero

otro

y permanece en un

lado

sin la

mismo círculo

convocante. Otro ejercicio que se propone

Entre las primeras actividades

interactuar

desarrolladas por esta agrupación,

comunidad

destaca la convocatoria que intenta

P(l)anificación.

establecer al núcleo generado por la

involucró

mesa de artes visuales, como punto

Cultural Balmaceda y el barrio de

confluyente de iniciativas artísticas,

Tucapel

proponiendo

ejercicio apeló a la relación social, el

un

rudimentario

de

dispositivo interacción

y

diálogo. A esta convocatoria se le denominó “Mínimo esfuerzo, Máximo resultado”,

comprendiendo

que

a

partir de la precariedad material se

directamente es a

el

con

proyecto

Proyecto Mesa8,

Bajo

la que

Corporación

Esperanza,

este

diálogo y la interacción de distintos agentes. A través de un despliegue, técnico

y

difusión

generado

por

Mesa8, se invita al barrio de Tucapel


132

a “tomar once‖lxxxviii y a preparar pan

que iniciativas culturales

como gesto de comunión, diálogo e

tipo

interacción a través de un proceso

expandidos de la discusión artística.

productivo que resulta elemental en

―Es en esta coyuntura que el 21 de

la

chilena,

marzo de 2010, un grupo de artistas

principalmente en el estrato popular.

visuales llegamos por primera vez a

Otro proyecto que involucra al propio

la Escuela Las Vegas de Coliumo,

Consejo

como

ubicada en caleta Coliumo, Tomé. (…)

demandante de iniciativas es un

nuestro propósito ha sido desplegar

proyecto de producción de libros de

un proceso que otorgue continuidad a

artistas.

las relaciones con el lugar, para

dieta

y

tradición

de

Un

denominado

Cultura

dispositivo “carro”,

se

móvil traslada

se

desde

involucran

ahí

en

producir

de este temas

nuevos

como biblioteca móvil ofreciendo en

intercambios y desarrollar un trabajo

el entorno urbano y su población la

creativo en torno a demandas y

producción de libros ejecutados por

ámbitos

distintos agentes culturales, sociales

colectiva, la identidad, las economías

y

ciudad,

domésticas, etc. Esta voluntad de

instalándose en distintas ciudades y

permanecer se ha visto reafirmada en

establecimientos,

el actual desarrollo de talleres de

comunales

de

la

entre

ellos

los

propios Consejos de Cultura.

referidos

a

la

memoria

pintura y fotografía para los alumnos

Pero es quizás con el remezón

de la escuela, orientados a la relación

sufrido tras la catástrofe telúrica del

de éstos con su entorno y a la

27 de Febrero del 2010 que esta

reelaboración creativa de su sentido

agrupación comprende la forma en

de pertenencia con el lugar. Estos


133

talleres constituyen un nivel primario

peligro

de acción, respecto al marco de

redentora del arte, que desconozca

posibilidades que se ofrecen a la

toda tensión asociada a la producción

producción artística cuando ésta se

de

implica en el acontecer de realidades

paternalista del arte que asume una

sociales específicas‖.lxxxix

función social, y que ciertamente

La coyuntura de la catástrofe pareciera inferir en esta agrupación

cultural

por

la

local,

caer

comunidad.

en

una

Esta

visión

condición

puede ser catalogada en términos de asistencialismo cultural‖.xc

la separación del instrumentalismo ejercido

de

La claridad al respecto pone

institucionalidad

en evidencia el real interés de Mesa8

asumiendo

de

un

establecerse

como

eje

de

compromiso independiente, insertos

participación

en un estado de excepción social,

manteniendo a través del ejercicio

pero atentos a los estrechos límites

artístico un compromiso estrecho

en que lo contextual y la relación

con la forma en que la percepción

participativa del ejercicio artístico se

estética es desbordada a través de

asocia

los propios medios de producción de

con

un

supuesto

asistencialismo cultural.

obra

―Ahora bien, todo esto no deja

ciudadana,

artística

participativa

con

e una

interrelación comunidad

de plantear problemas que conciernen

azotada y carente de representación

a la propia definición y especificidad

simbólica.

de las prácticas creativas que se proponen espacio

una social;

vinculación nos

El proceso llevado a cabo por

con

el

Mesa8,

pareciera

confluir

en

la

referimos

al

necesidad de sus componentes de


134

situar la práctica artística en un

―Nuestro propósito es activar

plano de mayor amplitud, no se

este espacio como el centro operativo

pretende

de

elaborar

ficciones

de

un

trabajo

vinculado

con

el

inserción o inscripción de obra, no se

contexto, inscrito en las demandas y

intenta dar circulación a propuestas

problemáticas

o

emergido a consecuencia del desastre

discursos

tendientes

a

la

objetualidad estética, mas por el procesos

que

comprende

la

que

han

natural vivido meses atrás‖xci.

contrario se intenta dar coherencia a los

colectivas

El programa de residencia se entiende como la instancia proclive

multidisciplina como elemento de

de

apertura y la participación junto a la

agrupación, el contexto que acoge y

relación con el espacio público, como

el residente, experiencia que genera

el soporte de acción directa con sus

el

habitantes.

externa de problemáticas atingentes

La apertura y la necesidad de

interacción,

diálogo

tanto

necesario

y

de

la

la

visión

a un espacio determinado por una

establecer redes de apoyo con otros

reconstrucción

agentes de la región sudamericana,

intervención de este lugar por parte

en

del

concordancia

con

estos

residente

desatendida. es

propuesta

La por

antecedentes, genera en el año 2010

Mesa8, como ejercicio de interacción

la

residencias

con el núcleo social que la conforma,

artísticas, establecida en la comuna

es decir, las propuestas se entraman

más azotada por el desastre natural

con las necesidades urgentes de la

del 27 de Febrero.

población, entendiendo

propuesta

de

que

estas

necesidades pasan desde un plano


135

físico

y

tangible

representación

hasta e

otro

de

identificación

simbólica. Hasta la fecha el ejercicio de residencias Mesa8 / Casa Poli se mantiene activo. El proceso llevado a cabo por Mesa8, se debe entender como el despliegue de acciones concernientes a la necesidad de establecer un campo amplio

de

ejecución mucho

que

involucra

más

tanto

a

productores artísticos como núcleos sociales,

estableciendo

productivas

con

relaciones

agentes

que

entienden el contexto y el espacio urbano

como

soportes

vivos

de

identidad. Las acciones en definitiva derivan de un supuesto ―agotamiento de dependencia institucional‖,xcii para establecerse

como

dinamizadores

de

agentes experiencias

relacionales y que se expanden del acotado

espacio

artístico

para

establecerse en un área concerniente al estudio de la propia cultura.


136


137


139


140

Con el grabado en madera, la gráfica se volvió por primera vez reproducible técnicamente; lo fue por largo tiempo antes de que la escritura llegara a serlo también gracias a la imprenta. (…) Al grabado en madera se suman, en la edad media, el grabado en cobre y el aguafuerte, así como, a comienzos del siglo XIX, la litografía. Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un nivel completamente nuevo. El procedimiento mucho más conciso que diferencia la transposición del dibujo sobre una plancha de piedra respecto del tallado del mismo en un bloque de madera, o de su quemadura sobre una plancha de cobre, dio a la gráfica por primera vez la posibilidad de que sus productos fueran llevados al mercado no sólo a escala

masiva (como antes), sino en creaciones que se renovaban día a día. Gracias a la litografía, la gráfica fue capaz de acompañar a la vida cotidiana, ofreciéndole ilustraciones de sí misma. Comenzó a mantener el mismo paso que la imprenta. Pero ya en estos comienzos, pocos decenios después de la invención de la litografía, sería superada por la fotografía. Walter Benjamin Reproductibilidad técnica. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.

expande La historia del grabado en

masiva

a de

través libros

de

la

y

periódicos

otorgando

relevancia

Chile, no parece estar alejada de la

ilustrados,

historia de la gráfica del resto del

artística a sus productores.

continente hispanas.

y La

de

las

relevancia

colonias de

edición

La formalización académica de

las

las técnicas gráficas ya en el siglo

imágenes que en Chile comienzan a

XX, y su inclusión dentro de las

circular, como en el resto de países

galerías

de América, constituyó el primer

artística, pero sin alcanzar el nivel de

acercamiento a la representación de

la pintura, por lo que es visto

un nuevo horizonte ilustrado.

siempre como un arte menor.

le

otorgarán

definición

Con la llegada de la litografía a

De igual forma la proliferación

comienzos del siglo XIX, la gráfica se

del carácter popular y su instalación


141

como discurso accesible germinará

Las clases populares se hacen

una de las herencias visuales más

propio un discurso deformatorio del

sobresalientes de finales del siglo

lenguaje, la imagen rudimentaria es

XIX, las hojas sueltas de “la lira

el eco de la frustración y la falta de

popular”,

identificación

son

un

antecedente

trascendental

para

evolución

grabado

del

entender en

la

Es

a

cincuenta

¿Qué era la Lira Popular? “Un

rodean

a

la

pintura de tradición moderna.

Chile

durante el siglo XX.

que

comienza

partir que

a

de

esta

adquirir

los

años

imaginería relevancia

impreso en forma de hoja suelta,

política siendo recuperada por la

tamaño tabloide, que circulaba a

ideología marxista, como antecedente

fines del siglo XIX, en el cual el texto

de expresión netamente popular.

poético

(en

décimas)

xilográfica, comunicable

daban a

formas

e

imagen

Justo

Pastor

Mellado

expresión

identifica en su estudio “La novela

culturales

chilena

del

grabado”,xciv

la

provenientes de sectores marginales

problematización del campo pictórico

de procedencia campesina”xciii.

chileno y la influencia del grabado

La herencia hispano-arábiga del siglo de conquista llega a las

sobre

un

terreno

definido

como

―ilustratividad pictórica‖xcv.

colonias en forma de glosa festiva y

“Puede parecer sorprendente

lúdica, la poesía burlesca, cantada y

que

la

radicalidad

apelando a lo cotidiano llega a Chile

pictórica chilena se sostenga sobre

junto al aparataje ibérico de su

una

empresa colonizadora.

sistema del grabado. Dicha anomalía

anomalía

de

la

localizada

crítica en

el


142

corresponde a la extensión literal de

castigo de la mano e introduce la

las

hacia

represión de la retina mediante el

campos en los que se le hace definir

recurso metódico de la serialidad,

relaciones desplazadas de términos,

ligada a la reproducción serigráfica

provocando

de

técnicas

del

grabado,

interpretaciones

que

hacen visibles las fisuras de las

los

residuos

icónicos

más

sintomáticos de la vida pública‖xcvii.

poéticas visuales dominantes”xcvi.

Esta dicotomía establece la

A partir de la investigación

separación entre un modelo asociado

que realiza Mellado en torno a la

a la pintura como práctica tardía y

evolución del grabado en Chile, se

reaccionaria a diferencia de otra

entiende que la visualidad chilena se

ligada

circunscribe

momentos:

reproductibilidad y masificación de la

―Primera Transferencia y Segunda

imagen, con un fuerte trasfondo

Transferencia‖. La primera asociada

político,

a la escuela de pintura informalista

contexto es de los años setenta en

importada por José Balmes en los

Chile.

a

dos

a

los

cabe

procesos

recordar

que

de

el

años sesenta y la segunda asociada a

A diferencia de México en la

la figura de Eugenio Dittborn, éste

producción gráfica del país andino

mucho

no se puede establecer un fuerte lazo

procesos

más de

desplazamiento

vinculado

con

los

aceleración

y

de

la

práctica

artística de los años setenta.

con

referentes

identificables

y

plenamente definidos,

los

grabados de Jose Guadalupe Posada

―Eugenio Dittborn, contra el

o el TGP, constituyen en México una

informalismo balmesiano acelera el

producción gráfica en estrecho lazo


143

con la visualidad popular de un

reconoce como el punto en donde

período definido en la historia social

confluye

y política de la nación azteca. El

disputas establecidas por Mellado.

concepto de taller de grabado es

la

Un

disidencia

discurso

entre

onírico

las

y

la

comprendido en este contexto de

experimentación del grabado hacia la

igual

empresa

abstracción y el estudio del color

impresora, productora de imágenes

será el eje programático que Antúnez

en forma masiva, para un observador

inserta a un proceso en esencia

poco letrado pero atento.

artesanal, incorporando referencias

forma

que

una

La figura más relevante en la gráfica

chilena

quizás

esté

en

disputa entre Carlos Hermosilla y

tanto campesinas, como es el caso de la alfarería negra de Quinchamalíxcix y la Lira Popular.

Nemesio Antúnez, pero en definitiva

El desarrollo desplazado del

es este último el que adquiere mayor

grabado en este espacio confluirá en

relevancia

el

incorporando el sistema

trabajo

de

Eduardo

artística

destacándose la experimentación y la

con

una

visión

y

productores;

gráfico en la retina de la visualidad chilena

Vilches

dos

conceptualización

de

gráficas en especial de la xilografía.

identificado

visualmente con el grabado mexicano del Taller de Gráfica Popular. teniendo

como

modelo

técnicas

El Taller 99 será por muchos años la principal figura promotora de

La creación del Taller 99, en 1956,

las

Millar,

mucho más cosmopolita, a diferencia Hermosilla

de

Pedro

el

Atelier 17 de William S. Hayterxcviii, se

esta práctica visual y permitirá el desarrollo de otros talleres enfocados


144

a promover y estudiar el grabado

últimos

como práctica artística de relevancia.

institucionalidad Municipal que le

Este fue el caso de Falucho

cede un espacio en el subterráneo

41, que comprendiendo la necesidad

del centro deportivo de la ciudad

de establecer un centro de estas

conocido

características

Talcahuano”.

en

provincia,

se

instala en la ciudad de Talcahuano,

requeridos

como

“La

por

Tortuga

la

de

Este dato es relevante, pues la

puerto industrial y militar cercano a

institucionalidad

Concepción.

municipio, así como otros, se destaca

El Taller de Grabado Falucho

cultural

de

este

por la precariedad, tanto en su

41 de Talcahuano, se conforma en el

infraestructura

año 2001 por alumnos egresados de

planteamiento y entendimiento de los

la escuela de arte de la Universidad

procesos que a partir de los años

de

noventa van configurando una serie

Concepción,

intentando

incorporar a un espacio carente de

de

este tipo de centros la continuidad y

concerniente

la difusión de las técnicas gráficas.

culturales,

Falucho,

en

una

instancia intenta emular la del

Taller

99,

a

través

primera figura de

la

incorporación de distintos artistas gráficos, incorporación de socios y la implementación de talleres, tanto pagados

como

gratuitos.

Estos

como

reordenamientos a

las

asociadas

en

en

su

lo

políticas a

los

desarrollos económicos, sociales y políticos del país.


147

Talcahuano

muchas

componentes de Falucho obliga a

unir

expandir la forma en que la tradición

departamentos para reducir gastos y

gráfica es interpretada dentro del

es así como la cultura, el turismo, el

taller, es así como en el año 2009

deporte y la recreación se aglutinan

recibe

en una sola entidad y en un solo

ANIMITA en el contexto de la Trienal

espacio de trabajo.

de

otras

como

ciudades

En

debe

tanto

el

la

invitación

Chile,

para

de

Edición

intervenir

la

trabajo

publicación producida por el artista

desarrollado por Falucho se enraíza

visual Carlos Valle en forma de

en la tradición y en el culto por la

suplemento periódico.

técnica de producción y reproducción

De

esta forma Falucho se

de imágenes a partir de técnicas

reintegra a la faceta del grabado más

heredadas desde la edad media.

activa, es decir, la forma en que el

Falucho queda al margen de la

grabado en su etapa pre-artística es

discusión de inscripción local. Esto

entendido como práctica difusora y

en cierta medida le resta relevancia

reproductora de imágenes y que en el

en

por

siglo XIX se masifica por medio de la

sobresalir e insertarse como escena

litografía. En el siglo XXI el proceso

contemporánea,

la

de trazado es vectorial y electrónico y

desplazamientos,

su reproducción es mecánica por

un

contexto

configuración, alianzas

y

deseoso

a

través

relaciones

de de

sus

medio del off-set.

productores visuales.

La

La necesidad de visualizar el trabajo

realizado

por

los

comprensión

de

sus

principales agentes del retraso en que

el

concepto

de

taller

es


148

entendido,

obliga

reinterpretarse proponiendo

a

Falucho

como un

intervención

a

colectivo,

trabajo

de

pública

desde los setenta, Millar, Vilches, Dittborn, Leppe,

Gonzalo el

Díaz,

C.A.D.A.

Carlos

o

Carlos

y

Altamirano entre otros problematizan

desplazamiento gráfico que apela a la

un campo dominado por lo que

interacción del espacio social como

Mellado señala como la ilustratividad

soporte de obra y una supuesta

pictórica.

imaginería local como dispositivo de

En

incisión.

2010

Falucho

es

incorporado como colectivo, en el

―Falucho 41 incorpora en su dinámica

el

de

producción

proyecto asociado a Revista Plus,

creativa

Tráfico Latinoamericano Concepción

dispositivos que intentan establecer

(TLC) que promueve la asociación

un vínculo sensible con el contexto

entre colectivos artísticos de la región

sociocultural

latinoamericana.

en

el

que

se

Falucho

es

desenvuelven. Se busca levantar un

considerado como agente productor

puente

y los

de asociaciones entre artistas con un

habitantes del territorio a través de

fuerte lazo a la educación artística y

una acción de arte. Esto fuerza a

promotor

cuestionar los bordes de la obra‖c.

concerniente

entre

Falucho

el colectivo

al

comprender

los

hacia

una

conceptualización de sus referencias técnicas, incorpora la noción que

a

la la

tradición práctica

del

grabado.

bordes en que la acción gráfica se desplaza,

de

Luego de la catástrofe del 27 de

Febrero

del

2010,

el

emplazamiento que alberga al taller


149

es

arrasado

por

el

maremoto

y

destruido en su totalidad. En

tal

continuidad

desde

la

colectivo

telúrico.

se

mantiene, no así su permanencia como taller. Las urgencia

necesidades para

la

de

mayor

población

no

consideran la instalación de un taller de grabado como prioridad, aunque es resituado, ocupando los salones de

una

consistencia

escuela y

barrial,

la

continuidad

del

trabajo realizado por sus agentes es puesta en duda, resistiendo a su demolición y desaparición. Las Municipio

precariedades pequeño,

que

de

un

intenta

levantarse y levantar los escombros materiales y sociales, fija su mirada hacia las necesidades más urgentes remitiendo

a

las

la

mirada

crítica de lo sucumbido tras el efecto

escenario

como

reincorporarse,

entidades

culturales, entre ellas Taller Falucho 41 a la auto-suficiencia y éstos a


151


152

El presente ensayo responde a

Las

relaciones

sociales,

el

una inquietud personal que radica

asistencialismo

en el entendimiento de las formas en

educación

que

normalización y la acción artística en

la

práctica

evolucionado

a

artística

la

par

con

ha el

desarrollo de las sociedades.

la

esfera

restringen

cultural,

como

elemento

pública, de

la de

condicionan

cierta

y

manera,

La manera en que los artistas

procesos manuales y expresivos en

intentan poner en valor su propia

que el arte fue entendido en una

producción, asumiendo procesos y

época anterior.

problematizando interrogantes que

En

Latinoamérica,

los

se escapan del tradicional método de

procesos económicos y los diversos

inscripción y valorización de obras,

conflictos sociales que marcan su

conduce a nuevas interrogantes y

desarrollo moldean la actitud que los

nuevos campos de acción.

artistas manifiestan desde su propia

La normalización de términos

condición de ciudadanos.

y los desplazamientos hacia ámbitos

Con todos estos antecedentes,

políticos, sociales y educacionales en

es

que la noción del arte se desenvuelve

establecida

y

la

dispares como cercanos (México –

ha

Concepción) se vea refrendada en

se

compenetra

institucionalidad

con

cultural,

permitido en las últimas décadas, expandir el campo visual, hacia una perspectiva cada vez más difusa.

de

entender

que

entre

la

relación

contextos

tan

estos entendimientos. Ciertas carencias presentes a nivel cultural se replican en ambos contextos y estas carencias son las


153

que permiten una relación mucho

incorporando

más

elementos

directa

entre

los

ejercicios

señalados.

su

producción

multidisciplinares,

en

relación con la política, el discurso,

La Lleca, siendo un ejercicio artístico ligado al performance, se desplaza

a

hacia

ámbitos

la

gestión

y

la

complicidad

institucional.

psico-

La producción de encuentros y

sociales llegando a comprender que

situaciones

por medio del afecto se puede educar

trabajo de estos proyectos que bajo el

a un segmento segregado. Este gesto

concepto

es comprendido por un colectivo

inscriben como elementos reticulares

artístico que plantea su trabajo bajo

de cooperación y retribución en que

el soporte editorial por medio del

el arte y los artistas se desenvuelven

diálogo,

a partir de las rupturas efectuadas

la

interacción

y

la

colaboración textual. Revista Plus

por

asume

prácticas

estas

apreciaciones

e

la

es

de

lo “lo

que

mueve

relacional”

conceptualización artísticas

en

de los

el se

las años

incorpora a La Lleca en su propio

sesenta. La desmaterialización del

proyecto

agente

objeto y la ruptura con el espacio

comprometido, que desde la acción

expositivo de esa materialidad, da

estética se desplaza hacia horizontes

paso a una necesidad de establecer

consignados a

nuevos vínculos y relaciones sociales

como

la relación entre

personas.

así

Los

ejercicios

como

la

experimentación

y

restantes

problematización de los espacios en

identificados en esta investigación,

que se desarrollan. Es lo que señala

ejercen

Jaques Rancière en “Sobre Políticas

el

mismo

cometido,


154

Estéticas”;

“El

arte

relacional

se

propone crear, de este modo, ya no objetos sino situaciones y encuentros.

existencia articula una nueva visión del mundo. El diálogo, la interacción, la

Sin embargo, la simple oposición entre

participación

objetos y situaciones produce un

elementos para llevarlo a cabo.

cortocircuito. Lo que está en juego es de hecho la transformación de estos espacios problemáticos que el arte conceptual

había

objetos/mercancías

opuesto del

a

los

arte.

La

distancia tomada ayer con respecto a la mercancía se invierte ahora con propuestas

de

proximidad

nueva

entre las personas, de instauración de

nuevas

formas

de

relaciones

sociales. No es tanto a un exceso de mercancías y de signos a lo que quiere responder el arte como a una falta de vínculos‖. En artística

definitiva, hoy

en

la día

práctica pareciera

reclamar un lugar trascendente en el desarrollo de la propia sociedad y comprender que el sentido de su

y

el

arte

son

los


155


Notas 1. PUESTA EN ESCENA

Tollinchi, Esteban. “Los Trabajos de la Belleza Modernista, 1848 – 1945”. Edit. Universidad de Puerto Rico. 2004. p. 600 iii

Por medio del “Manifiesto del Realismo”, escrito por Naum Gabo y Antoine Pevsner en 1920 se distingue un Constructivismo de naturaleza “estética” a diferencia de lo proclamado por Tatlín, en cuyo seno planteaba la naturaleza “práctica”. Esto significó la ruptura del movimiento constructivista en sus dos tendencias. En 1921 los miembros del Instituto de Cultura de Moscú definen el Constructivismo como una práctica lógica que responde a las demandas de una nueva sociedad colectiva. i

ii

El concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) surgió en el siglo XIX como un modo de reconciliar el arte y la vida. El término se desprende de los escritos La obra de arte del futuro (1849) y Ópera Drama (1851) de Richard Wagner quien lo acuña para referirse a la integración de la música, el teatro y las artes visuales. “El concepto es parte de la lucha del siglo por volver a recomponer lo que se había descompuesto no tanto en el cristianismo sino, más bien, con la desaparición de los elementos unificadores de la cultura a raíz del Renacimiento”

La psicogeografía es el estudio de los efectos precisos que el ambiente geográfico, conscientemente ordenado o no, ejerce directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. Anticipada por las observaciones de Guilles Ivain, el cual ya había avanzado en el seno de la Internacional Letrista, allá por el año 1956, la hipótesis de una nueva aproximación a los fenómenos urbanos basada en la experiencia vivida del espacio, la psicogeografía va a ser desarrollada a partir de las indagaciones de Abdelhafid Khatib, autor de un ensayo de descripción psicogeográfica del céntrico barrio parisino de Les Halles en el cual propone, ante el traslado irremediable del histórico mercado central a la periferia, transformar sus pabellones abandonados en pequeños complejos destinados a la educación lúdica de los trabajadores. El instrumento principal del que se sirve la investigación psicogeográfica es la “deriva”, que la IS define como la forma de comportamiento experimental ligada a las condiciones de la sociedad urbana, la técnica del tránsito veloz a través de distintos ambientes. La deriva se diferencia


cualitativamente tanto del viaje como del paseo, porque mira el reconocimiento de los efectos psíquicos del contexto urbano. Ver. Perniola, Mario. “Los Situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX”. Trad. Álvaro García-Ormaechea. Edit. Acuarela & Machado. Madrid. 2008. p. 24-24. iv

Lucy R. Lippard (ed.), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva York: Praeger, 1973. p. 10 v

En Agosto de 1968 se reunieron en Rosario (Argentina) artistas de esa ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, los puntos centrales de la acción futura: entre éstos “la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesía para la absorción de los fenómenos culturales” (premios, galerías de arte) y “la inserción de los artistas en el campo de una cultura de subversión que acompañara a la clase obrera en el camino revolucionario”. Si la urgencia consistía en hacer un arte colectivo, que operara directamente con la realidad, y que denunciara las situaciones políticas, sociales y económicas que aquejaban al país, un

lugar propicio para comenzar parecía ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumán. Sus problemas fueron leídos como un paradigma del desparpajo con que el gobierno instrumentaba proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios. (…) El objetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la distancia entre la realidad y la publicidad, y para esto concibieron su acción como un instrumento de contrainformación. Ver. Giunta, Andrea. “Vanguardia, Internacionalismo y Política. Arte argentino en los años sesenta”. Edit. Siglo XXI. Buenos Aires. 2008. p.287 El término “desmaterialización” introducido por Lucy Lippard y John Chandler en 1968, fue usado por largo tiempo como palabra clave para identificar el arte conceptual en Norteamérica y Europa Occidental. Op. Cit. p. 31-36. vi

“La cita está tomada del catálogo de la muestra 2.972.453, formado por una serie de tarjetas sin enumerar”. Camnitzer, Luis. “Didáctica de la liberación. Arte Conceptualista latinoamericano. Edit. HUM, CCE, CCEBA. Buenos Aires 2008. p. 47 vii

Andrade, Oswald de. “Manifiesto Antropófago” (1a. ed, Mayo de 1928), en viii


Revista de Antropofagia, São Paulo, Ponta de langa, 1945. http://www.cialc.unam.mx/pensamientoycultu ra/biblioteca%20virtual/diccionario/antropof agia.htm

patria reside la vileza/Es Gonzalez Videla la rata que sacude/su pelambrera llena de estiércol y de sangre/sobre la tierra mía que vendió. Neruda, Pablo. “Canto General; XIX “América no invoco tu nombre en vano”. 2ª. Edición, Pehuén Editores. Chile 2008

ix

Edit. Alberro, Alexander and Stimson Blake. “Conceptual Art: a critical anthology. Massachusetts Institute of Technology 1999. p. 550 Richard, Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”. Hemispheric Institute E-Misférica 6.2 Cultura+Derechos+Istituciones. URL: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/emisferica-62/richard Copyright © 2009, 2010 Instituto Hemisférico de Performance y Política x

xi

El poema América no invoco tu nombre en vano se traduce como un supuesto latinoamericano, que Nelly Richard describe como la reserva primigenia de un ser autóctono y diferenciado, promulgando la unidad del continente a partir de sus raíces precolombinas. El poema es el canto XIX de “Canto General,” publicado por primera vez en el exilio. México dio a conocer esta obra, cargada de afilados versos para describir el dolor de quien se siente traicionado: En mi

xii

La Pontificia Universidad Católica de Chile y la University of Chicago firman un convenio en 1956, lo que llevó a alumnos a hacer estudios de postgrado en Chicago, donde Milton Friedman era profesor. Se conoció entonces, como "Chicago Boys", a un grupo de cerca de 25 economistas chilenos, la mayoría titulados en la Pontificia Universidad Católica de Chile y con postgrado en la University of Chicago durante la década de los años 60, los cuales fueron apoyados y aleccionados por sus profesores de la Escuela de Economía de la University of Chicago (Milton Friedman y Arnold Harberger). Los así bautizados Chicago Boys aplicaron un programa de privatización y reducción de gasto fiscal para resolver la alta inflación y dificultades económicas sumidas por la mala gestión del gobierno militar y otras heredadas del gobierno de Salvador Allende. Un esbozo de su programa, inconcluso, es El Ladrillo, escrito en 1973, antes del Golpe de estado de 1973. En 1973, cuando los militares chilenos


derrocaron al presidente Salvador Allende, llegaron a instalarse en el gobierno con un plan económico bajo el brazo. El documento era conocido coloquialmente como "el ladrillo" y había sido elaborado en secreto por economistas opositores al gobierno de la Unidad Popular, en los meses previos al golpe de Estado del 11 de septiembre. El general Augusto Pinochet se basó en "el ladrillo" y en la estrecha colaboración de economistas chilenos principalmente graduados en Chicago, los llamados "Chicago boys", para llevar adelante su reforma de la economía.

xxi

Ibid. p. 52

Traba, Marta. “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970. 1ª. Edición, Siglo XXI Edit. Buenos aires. 2005 xxii

Baudrillard, Jean. “Cultura y Simulacro”. Trad. Pedro Rovira. Editorial Kairós. Barcelona 1978. p. 8 xxiii

Op.cit. Richard, Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”.

Marx, Karl. “El Capital. Crítica de la Economía Política, el proceso de producción de capital. Tomo I / Vol. 3, Capítulo XXIII. La ley general de la acumulación capitalista”. Trad. Pedro Scaron. Biblioteca del pensamiento socialista. Decimotercera edición. Siglo XXI Edit. México. 2004 p.759

xiv

xxv

xiii

Ibid.

García Canclini, Néstor; ed. “Políticas culturales en América Latina”. Edit. Grijalbo S.A. México. 1987 xv

xvi

Ibíd. p. 28

xvii

Ibid. p. 30

xviii

Ibid. p. 35

xix

Ibid. p. 43

xx

Ibid. p. 46-53

xxiv

Ibíd. p. 761

Fernández, Leslie. ”E.C. En construcción. Artes Visuales / Concepción 2003-2008”. Móvil Edición. URL: http://www.movilonline.cl Concepción, Chile. 2010 xxvi

xxvii

xxviii

Ibíd. .p. 7

Mellado, Justo Pastor. (Texto de la conferencia dictada en la ciudad de General Roca, provincia de Rio negro, Argentina, el día 16 de mayo del 2008, en el marco del


Op. Cit. Camnitzer, Luis. “Didáctica de la liberación. Arte Conceptualista latinoamericano. Los Tupamaros”. p.65

seminario ENTRECAMPOS Regiones, organizado por Patricia Hakim con la colaboración de la Embajada de España). URL: http://esferapublica.org/nfblog/?p=1309

xxxvi

xxix

xxxviii

Op.cit. García Canclini, Néstor. p. 52

Op. Cit. Traba, Marta. “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970. p.87 xxx

xxxvii

Debord, Guy. “La sociedad del espectáculo – El tiempo espectacular ”. Trad. Rodrigo Vicuña Navarro. Editorial Naufragio. Santiago de Chile. 1995. p.100 xxxix

xxxi

Ibíd. p.88

Op. Cit. Richard Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/emisferica-62/richard xxxii

xxxiii

Paz, Octavio; Postdata; Obras Completas; Tomo 8; México, FCE. 1993. p.273 Paz, Octavio. “Sueños en Libertad. Escritos políticos – Postdata, crítica de la pirámide. Olimpiadas y Tlatelolco”. Editorial Planeta. México. 2001. p.99 xxxiv

Sontag, Susan. “Al mismo tiempo – La Fotografía”. Random House Mondadori. México. 2007. p.136

Ibíd. p.80

Op. Cit. Camnitzer, Luis. p.81

xl

El MLN (TUPAMAROS), comenzó una escalada operativa que llega al copamiento de la ciudad de Pando. En esa operación se toma el cuartelillo de Bomberos, la central telefónica, dos bancos de los cuales se expropia el dinero y la Comisaría, en donde hay un enfrentamiento con heridos y un muerto por parte de la Policía. La operación, bien ejecutada en su primera parte, por errores cometidos en el repliegue deviene en un fracaso militar. Mueren tres militantes y son apresados una treintena. xli

Op. Cit. Camnitzer, Luis. p.81

xxxv

xlii

El Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) es una organización de izquierda en Chile fundada por Clotario


Blest, Miguel Enríquez y Luis Vitale en 1965. Nació con la vocación de ser la vanguardia marxista-leninista de la clase obrera y de las capas oprimidas de Chile y de buscar la emancipación nacional y social tal como dice la declaración de principios aprobada en el congreso fundacional realizado el 15 de Agosto de 1965 en Santiago de Chile. Basados en estos principios y movidos por un análisis político social de corte marxistaleninista y en la convicción de la existencia y confrontación de las clases, desarrolló sus actuaciones en búsqueda de la derrota de la clase explotadora y la consecución de una sociedad sin clases pasando por un periodo socialista.

Medina, Cuauhtémoc. “La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México. 1968-1997. Publicando Circuitos”. Coordinación de Difusión Cultural, Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA. México. 2007. p.150 xliii

Ibíd. Álvaro Vázquez Mantecón. “Los Grupos: Una reconsideración”. p.194 xliv

xlv

En el período 1974-1989, el M-19 (Movimiento 19 de Abril) introdujo una novedad en las formas de la resistencia política y sorprendió por las acciones armadas que realizaba. Su formación, cuando ya existía un conjunto de guerrillas, fue posible por una experiencia acumulada en la lucha armada. Ésta fue punto de apoyo para que sus fundadores buscaran la transformación del horizonte político del conflicto armado. Así el M-19 aportó elementos nuevos a la acción guerrillera en Colombia. Ver: Luna Benítez, Mario. “El M-19 en el contexto de las guerrillas en Colombia”. Revista Sociedad y Economía. N°10. Universidad del Valle. Cali, Colombia. 2006 xlvi Curia, Dolores. “Compromiso Comprado. Entrevista con Claire Bishop”. Corneta; Semanario cultural de Caracas. 2010. http://www.corneta.org/no_90/el_arte_neolib eral_claire_bishop_entrevista.html Vásquez Rocca, Adolfo. “El secuestro de las imágenes y el proyecto Ruanda; Alfredo Jaar. El proyecto Ruanda o cuando el horror no tiene rostro”. 2009 http://red.enfocarte.com/articulo_detalle.php ?idarticulo=541&idcategoria=54 xlvii

xlviii

Op.Cít.


http://www.corneta.org/no_90/el_arte_neolib eral_claire_bishop_entrevista.html

latinoamericano”. HUM, CCE, CCEBA. Buenos Aires 2008. p. 88 liii

Ibíd. p. 84

Méndez, Lorena. Fuentes, Fernando. “La Lleca ¿Cómo hacemos los que hacemos? FONCA, CONACULTA, Fundación Jumex. México 2008. p. 7 liv

2.

Notas.

lv

Ibíd. p. 19

lvi

Ibíd. p. 97

CINCO

EXPERIENCIAS DE INTERVENCIÓN EN ESPACIOS PÚBLICOS Y COMUNITARIOS.

Gramsci, Antonio. “Quaderni del carcere”. En Perspectivas: Revista de educación comparada. UNESCO. 2001 lvii

xlix

Holmes, Brian. (traducción) Javier Toscano. “Manifiesto Afectivista”. http://brianholmes.wordpress.com/2010/10/1 2/manifiesto-afectivista/ l

Ibíd. Holmes, Brian.

Warnken, Cristián. “Una Belleza Nueva: Conversación con Alfredo Jaar” http://www.unabellezanueva.org/alfredojaar/ 2006. li

Camnitzer, liberación; lii

Luis. “Didáctica de la Arte conceptualista

Lippard, Lucy R. “Mirando Alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”. Ensayo publicado originalmente bajo el título “Looking around: Where we are, Where we could be, en Suzanne Lacy (ed.), Mapping the terrain. New genre public art, Bay press, Seattle, 1995, p.114 -130. Ver en: “Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa”. Blanco, Paloma. Carrillo, Jesús. Claramonte, Jordi. Expósito, Marcelo. (edit.) Ediciones Universidad de Salamanca 2001. p.61 lviii


lix

Ibíd. p. 52

Mayol, Pierre. “Habitar. El Barrio; ¿Qué es un Barrio?” La Invención de lo cotidiano 2. Habitar, Cocinar. Certeau, Michel de. Universidad Iberoamericana, A.C. 1ª. Reimpresión en español. 2006. p.11 lx

Op. Cit. Felshin, Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”. “Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa”. p. 73

dentro de la internet, y que ya no se vincularían entre ellos y habrían perdido el face-to-face". La adopción de los instrumentos tecnológicos, "le da un carácter contemporáneo, muy actualizado, a este tipo de movilización que hemos estado viendo en Chile y particularmente cuando se trata de los sectores jóvenes" Ver: Duarte, Claudio. Sociólogo U. de Chile.

lxi

lxii

"nuestros jóvenes tienen mucha más sensibilidad y adaptabilidad a las nuevas tecnologías", aunque "no estamos en la democracia tecnológica, como dicen algunos. (Considerando que) el acceso a la tecnología reproduce las lógicas de desigualdad de nuestro país". Sin embargo, "quienes acceden (a ella) están incorporando esta herramienta tecnológica a su cotidianidad y estas luchas sociales son parte de su cotidianidad". En ese sentido, "la virtualidad para los jóvenes no es el reemplazo del cara a cara", sino que se perfila como una "previa" al encuentro real. Por eso, esto "no tiene nada que ver con esos discursos más alarmistas, de que los jóvenes estarían metidos dentro del computador,

http://www.cooperativa.cl/sociologo-explicoimpacto-de-redes-sociales-en-organizaciondel-movimientoestudiantil/prontus_nots/2011-0805/184615.html lxiii

Op Cit. Felshin, Nina. p.75

Benjamin, Walter. “El autor como productor”. Traducción e Introducción: Bolívar Echeverría. Edit. ITACA. México. 2004. p.24 lxiv

Bourriaud, Nicolás. “La forma relacional”. Estética Relacional. 1ª. Reimpresión. Adriana Hidalgo. Editora. Buenos Aires. 2008. p. 9 lxv

Freire, Paulo. “La Educación como práctica de la libertad”. Cuadragésima quinta edición. Siglo XXI Editores. México. 1997. lxvi


La obra de Paulo Freire, esta marcada por una profunda pasión por la libertad humana, y al mismo tiempo, una rigurosa y siempre renovada búsqueda de una pedagogía de la emancipación, generadora de “democracia militante”. Su filosofía de la educación se basa en una pedagogía volcada en la práctica, en la acción transformadora: "la mejor manera de pensar, es pensar en la práctica". lxvii

Op. Cit. Benjamin Walter. p. 48

lxviii

El concepto de Poder Popular surge de la visión del modelo de poder para la construcción del sistema socialista, basado en la concepción democrática constitucionalista que afirma que: "la soberanía reside intransferiblemente en el pueblo, del cual proviene todo el Poder Popular". De lo cual se desprende que en el Poder Popular se sustentan todas las formas de organización democrática del Estado, del Poder Público y de la Sociedad, siendo todas éstas en la democracia socialista fieles depositarias de la soberanía popular y estando por lo tanto obligadas a la rendición de cuentas al pueblo soberano.

lxix

El objetivo de la muestra es hacer una completa revisión de lo que ha sido el desarrollo del arte en Chile entre el 1900 al 2000, a través de los hitos más relevantes en

tendencias, autores y obras. Como se trata de todo un siglo, se dividió la exposición en tres períodos cronológicos: el primero entre 1900 y 1950; el segundo, entre 1950 y 1973; y el tercero, hasta el año 2000. Primer período: 1900-1950 Modelo y Representación. Segundo Período 1950-1973: Entre Modernidad y Utopía. Tercer Período 19732000: Transferencia y Densidad. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. 2000. lxx

Mellado, Justo Pastor (edit.). “Transferencia y Densidad”. Tercer Período Chile 100 años Artes Visuales. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. 2000.

lxxi

Denominación que surge a partir de una exposición de pintura chilena realizada ese año en los Salones del Diario El Mercurio, y que se ha utilizado desde entonces, para agrupar a los artistas que se formaron en la academia de pintura de la Universidad Católica, como discípulos de Pedro Lira, mientras continuaban estudiando paralelamente en la Academia de Bellas Artes. Las pinturas de esta generación, que alcanzó notoriedad entre 1910 y 1915, tienen en común, por un lado, ser autónomas estilísticamente respecto a sus maestros, y por otro, dejar constancia del "paisaje social" o paisaje de la naturaleza del ser humano: lo veleidoso, melancólico, las intrigas, amores y muertes.


En este paisaje social, se identifican dos temáticas, que a su vez son determinadas por el modelo, que puede ser el ciudadano o bien, el campesino criollo. A partir de esto, entonces, se representa al humano inmerso en su paisaje urbano o rural.

lxxiv

Richard, Nelly. (coordinadora) “Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y Sociedad”. Contribuciones Programa FLACSO-Santiago de Chile. N°46. 1987. p.6 Mellado, Justo Pastor. “Oficinas de manejo para prácticas estéticas limítrofes”. lxxv

lxxii

Edición ANIMITA es una publicación independiente que surge el año 2004, en paralelo a Revista Plus y Overlock. Animita es una publicación de artes visuales que circula como obra en si misma y hace circular obra de otros artistas. Es una edición que lleva seis años de existencia con 13 números a su haber. Ha publicado los "ensayos gráficos" de más de 20 artistas y colectivos de Chile, Argentina, Paraguay y Bolivia. Su equipo editorial está conformado por: Carlos Valle, Diseñador gráfico y artista visual como editor general. Oscar Concha, Diseñador gráfico y artista visual como director artístico y Oliver Sáez, artista visual como encargado de gestión y producción. url: http://edicionanimita.blogspot.com/

url: http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=9 37 lxxvi

Op.Cit. Editorial, Plus Revista N°7. p.5

lxxvii

Ibíd. p.5

lxxviii

Ibíd. p.5

Mesa8. “Sobre la mesa”. http://www.mesa8.cl/?page_id=2 lxxix

García Canclini, Néstor. “Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización”. Edit. Grijalbo. México 1995. lxxx

lxxiii

Editorial, Plus Revista N°7. Revista Plus, CNCA Chile. Concepción. 2010. p.7. url: http://revistaplus.blogspot.com/

lxxxi

En Chile, el análisis de las políticas culturales venía realizándose desde el declive de la dictadura militar (1973-1989) y la aparición de procesos democráticos. Con respecto al prolongado régimen autoritario,


podemos asumir que intentó fijar un tipo de acción cultural fundada en la administración unipersonal desde el Estado, reconocida por su impronta totalitaria y paternalista, cuestión que, de alguna forma, trastocaba la idiosincrasia chilena y el patrimonio creativo del país (Subercaseaux, 1999). Al menos así lo considera Bernardo Subercaseaux en su análisis sobre los tres momentos o fases distintas de la política cultural de transición. En un primer instante, la intensión del Estado es hacer prevalecer manifestaciones artísticas mesiánicas, conservadoras y cristiano-católicas vinculantes al carácter fundacional del Estado-Nación, mientras que, en un segundo momento, a mediados de los ochenta, el Estado apoyaba nuevos bienes y servicios tecnológicos y comunicacionales asociados al desarrollo de las industrias culturales que impactaban a todas las capas de la sociedad chilena. Por último, en la etapa post ochenta, afirma el autor, las reformas neoliberales introdujeron el consumo de la cultura de masas –industrias del cine, música, teatro, danza- a la sociedad chilena, originándose nuevos procesos de creación cultural. Tras el retorno a la democracia, la política cultural pareció convertirse en un elemento trascendental para los procesos de modernización del Estado, comenzando entonces el largo proceso para integrarse oficialmente a su lista de responsabilidades específicas. De esta forma, la política expandió sus horizontes orientándose a (re)democratizar

la convivencia entre los chilenos(as); lo cual, en un sentido lato, significaba promover la vigencia de los derechos humanos como fundamento de las prácticas diarias de concordia en el nuevo imaginario. La Ex División Nacional de Cultura, órgano dependiente del Ministerio de Educación, creada en 1997 y encargada de administrar los asuntos culturales de los Gobiernos de la Concertación, realizó importantes aportes y avances en esta materia. Estableció que las prioridades de la política debían estar centradas en el impulso hacia la generación de principios en materia de libertad, pluralismo, autonomía, diálogo y apertura y protección del patrimonio nacional, acceso y, principalmente, participación de los ciudadanos marginados del desarrollo de la cultura. En este proceso de recuperación democrática, la Ex División situó una visión de ciudadanía centrada en la preocupación por los sectores sociales alejados de los procesos de actividad y producción cultural y artística. Se trató de grupos en donde las carencias materiales se combinaban con el déficit educacional, cultural e informativo. Efectivamente, la Ex División centró sus acciones en dirigir, crear, desarrollar y apoyar nuevos mecanismos como: el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura y el Fondo de Escuelas Artísticas y Área de Artes Escénicas, y, los programas “emblemáticos” Cartografía Cultural, Animadores culturales, Esquinas Culturales, Escuelas de Rock, cuya labor fue absorber


las demandas artísticas culturales de la ciudadanía al Estado, principalmente vinculadas a la necesidad de contar con una institucionalidad que concentrara y apoyara el desarrollo de este ámbito en forma permanente (División Nacional de Cultura, 1997). El ejemplo concreto de estos lineamientos fue el programa Cabildos Culturales (1999-2002), que nació a cargo del Área de Descentralización de la Ex División, patrocinado por la UNESCO y la Secretaría General de Gobierno, y cuyo propósito fue el de reflexionar sobre el tema cultural y su desarrollo, creándose así un espacio de participación ciudadana local que permitió llegar a una propuesta nacional de desarrollo cultural para el Bicentenario de la República (División Nacional de Cultura, 1997). Utilizando metodologías inclusivas o de acción participación, los Cabildos se fundamentaron en procesos formativos y reflexivos no evaluativos ni eventistas (División Nacional de Cultura, 2000), que llevaron a la realización de cuatro convocatorias a nivel nacional. La primera de ellas, desarrollada bajo el lema Del Chile vivido al Chile Soñado, se realizó durante el año 2000 y congregaba alrededor de 430 personas de todas las regiones del país. A partir de esta iniciativa, se construyeron las primeras bases de un discurso ciudadano al interior de una política cultural naciente. Posteriormente, en el 2001, se realizó el II Cabildo Nacional bajo el lema: A Construir los Sueños de Chile, con el propósito de que

la política cultural y la ciudadanía se unificaran e institucionalizaran bajo características participativas como política de Estado. El III Cabildo Nacional, realizado el 2002, tuvo el lema Chile Uno y Diverso, Creación de Todos. Por último, el 2003, se convoca al IV y último Cabildo Ven, construyamos la Paz, que toma las propuestas discutidas desde los inicios del Programa, para ser entregadas al Estado y elaborar el proyecto de ley que finalmente llevaba a la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Documento Monitores IV Cabildo Nacional de Cultura, Santiago 2004). Ver: Garrido Ferrari, Paula Fernanda; Ávalos Valdevenito, Constanza Francisca. “LA PARTICIPACIÓN CIUDADANA Y LA POLITICA CULTURAL CHILENA EN DEMOCRACIA. LA CREACION DEL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES”. Iberofórum. Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Iberoamericana. Año VI, No. 11. Enero-Junio de 2011. Paula F. Garrido Ferrari y Constanza F. Avalos Valdebenito. pp. 138-152. ISSN: 2007-0675. Universidad Iberoamericana A.C., Ciudad de México. www.uia/iberoforum lxxxii

lxxxiii

Ibíd. p.144

Junto a su pasión por la literatura André Malraux desarrolla una militancia política que le lleva a combatir el fascismo y a viajar a España para unirse a los republicanos en


la Guerra Civil, peripecia que reflejó en 'L'espoir' (1937). Al conflicto en España siguió la Segunda Guerra Mundial y Malraux se unió a la resistencia, aunque lo hizo tarde, lo que le valió muchas críticas. El 'coronel Berger', como se hizo llamar en esa etapa, se valió de todo su bagaje para entrar en política cuando acabó el conflicto, de la mano del general De Gaulle, al que siempre idolatró. Ministro ya a finales de 1945, Malraux ocupó diversos cargos en el Gobierno hasta que De Gaulle le convirtió en 1959 en el primer ministro de Cultura que hubo en Francia. Malraux, un 'gaullista de izquierda', desarrolló durante 10 años una gestión que tuvo mucho de personalista, donde se mezclaba la política y la obra social. Con el objetivo de hacer de la cultura un elemento administrado por el Estado, Malraux aplicó una política destinada a las masas y que popularizó el cine, la música y los museos. Todo ello se beneficiaba de su propio prestigio y de su cercanía a grandes nombres del arte de la época, desde Matisse hasta Picasso. Su gestión no estuvo exenta de críticas y algunos le reprocharon el dirigismo y el deseo de disimular carencias culturales del país a golpe de presupuesto para financiar grandes proyectos artísticos. En Francia existen numerosos centros culturales y colegios dedicados a Malraux lxxxiv

El agotamiento del modelo vigente durante el periodo 1933-1980, conocido como «industrialización mediante la

sustitución de importaciones» (ISI), promulgó las bases para emprender las reformas estructurales necesarias que permitiesen cambiar el rumbo económico de América Latina. Al tiempo que se delineaba este giro económico, algo histórico sucedió en la región entre 1982 y 1990, una quincena de países logró realizar la transición política desde la dictadura a la democracia, adoptando todos el sistema de «economía de mercado» (1) como modelo económico. Latinoamérica, ante las nuevas realidades, tras la caída del muro de Berlín y próxima a iniciarse la década de los años noventa, observó la necesidad de fortalecer las recién instauradas economías de mercado, herederas de una situación de desestabilización, de excesiva protección y regulación. Esta búsqueda de un modelo más estable, abierto, liberalizado, particularmente orientado a los países de América Latina, nace en 1989 en el llamado «Consenso de Washington», donde se trató de formular un listado de medidas de política económica para orientar a los gobiernos de países en desarrollo y a los organismos internacionales (Fondo Monetario Internacional, Banco Mundial y Banco Interamericano de Desarrollo (FMI, BM y BID)) a la hora de valorar los avances en materia económica de los primeros al pedir ayuda a los segundos. Ver: Casilda Béjar, Ramón. “América Latina y el Consenso de Washington”. BOLETÍN ECONÓMICO DE ICE N° 2803 DEL 26 DE ABRIL AL 2 DE


MAYO DE 2004. p.19 http://biblioteca.hegoa.ehu.es/system/ebooks/ 14120/original/America_Latina_y_el_consen so_de_Washington.pdf Mejía Arango, Juan Luis. “Apuntes sobre políticas culturales en América Latina, 19872009. Pensamiento Iberoamericano N° 4; El poder de la diversidad cultural”. Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) Fundación Carolina. Madrid. 2009. P. 113. http://www.pensamientoiberoamericano.org/ xnumeros/PensamientoIbero4.pdf lxxxv

lxxxvi

Op. Cit. García Canclini, Néstor; ed. “Políticas culturales en América Latina”. Edit. Grijalbo S.A. México. 1987. p.38 lxxxvii

lxxxviii

Op. Cit. Mesa8.

En Chile es muy común reunirse en las tardes a tomar una taza de té o café acompañada de un pan amasado o pan tostado con mantequilla, mermelada, palta (aguacate), manjar (cajeta), paté o jamón. Esta costumbre, muy parecida a la “hora de té” de los ingleses, se le denomina “once”. “Los invito a tomar once a mi casa”, es una expresión muy frecuente entre los chilenos. Merienda que por lo general transcurre cerca de las cinco de la tarde. El título “once” se debe a que antiguamente cuando

los varones se querían escapar de sus señoras para tomarse unos tragos con sus amigos, le decían “me voy a tomar once con mis amigos”. Lo que en verdad estaban diciendo es que se iban a tomar unos tragos de aguardiente con sus amigos. “Aguardiente” tiene once letras. De allí viene esta expresión. Mesa8. “Práctica artística y contexto ¿Desde qué posición intervenir?”. Alzaprima. Revista de Artes Visuales N°2. Facultad de Humanidades y Arte; Universidad de Concepción. Concepción 2010. p. 76 lxxxix

xc

Ibíd. p. 79

xci

Ibíd. p. 81

Romero, David. “En el aquí y el ahora de la práctica artística local”. Revista Plus N°6. Trienal de Chile. 2009. p.57 xcii

Millar, Pedro. “La Lira Popular y la tradición chilena del grabado en madera”. Revista de Arte UC. Año 4, N°6. Santiago de Chile. 1990 xciii

Mellado, Justo Pastor. “La novela chilena del grabado”. Editorial Economías de guerra. Santiago de Chile. 1995. xciv


xcv

Ibíd. p.21

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Ibíd. p.14

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Ibíd. p.17

xcviii

99 es el número de una vieja casona, que el destacado pintor chileno Nemesio Antúnez arrendó en el año 1956 en la calle Guardia Vieja de la comuna de Providencia, para albergar la enseñanza de una de las técnicas más complejas de las artes visuales: el grabado. Este espacio llegó a ser, con los años, el más importante centro de producción gráfica de Chile. El Taller 99 se convirtió en el nombre distintivo en homenaje al “Atelier 17” de William Hayter, pionero del grabado contemporáneo, a quien Nemesio Antúnez conociera y trabajara como ayudante durante su estadía en Nueva York. xcix

A unos treinta kilómetros de Chillán, en el camino hacia la costa, junto al río Itata, está Quinchamalí. Hoy es un pueblo campesino, agrícola. Antes fue un antiguo asentamiento indígena. Durante la Colonia, fue reducto mapuche. Las mujeres aborígenes dejaron sentada su fama de centro alfarero, habilidad y arte que han mantenido las loceras, generación tras generación, hasta llegar a las actuales. Los

alfareros aborígenes se congregaron en Quinchamalí porque aquí encontraron los elementos que necesitaban para su trabajo, las tierras vegetales, la greda, las plantas que proporcionan las tintas. Esa tradición artesanal se conservó muy pura hasta hace poco tiempo. La mayoría de los utensilios y artefactos domésticos usados por la población de esta región son todavía del mismo tipo que los que encontramos en las tumbas mapuches, donde los cadáveres eran colocados junto a vasijas y alimentos para las necesidades del largo viaje. También se encuentran en esta cerámica las huellas de la influencia posterior española: en la cerámica zoomorfa, en las mujeres con guitarra, en los dibujos de flores. c

Falucho 41. Convocatoria Trienal de Chile. “En el Borde”. Talcahuano 2009. url: http://faluchoenelborde.wordpress.com/



Cinco experiencias de intervención artística en espacios públicos y comunitarios.