UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS POSGRADO EN ARTES VISUALES
Cinco experiencias de intervención en espacios públicos y comunitarios. Relación México / Chile. Tesis que para obtener el grado de Maestro en artes visuales
Presenta
Claudio Bernal Abarza Directora de tesis
Dra. Blanca Gutiérrez Galindo México D.F. Enero 2012
A pesar del hecho de que mucha gente muere de hambre en el mundo, los artistas contin煤an produciendo arte de est贸magos llenos. Did谩ctica de la liberaci贸n. Arte conceptualista latinoamericano
Luis Camnitzer
Introducción.
1. Puesta en Escena.
4
Arte Comprometido / Arte de Vanguardia.
10 14
Escenas en Construcción.
30
Escenas Dispares.
44
2. Cinco Experiencias de Intervención Artística en Espacios Públicos y Comunitarios. La Lleca. Entre un discurso afectivo y una acción subversora.
72 76
Central del Pueblo. Ejercicio artístico, educativo y comunitario en un barrio de Ciudad de México. 94 Presentación de un proyecto editorial independiente. Revista Plus, 1-7.
108
Mesa8. Estrategias colectivas en torno a la producción visual. Vinculaciones políticas y culturales en los procesos de intervención pública. 122 ¿Cómo mantenerse después de la catástrofe? Taller Falucho 41. Un taller de gráfica que se resiste a la demolición. 138 Conclusión.
150
Notas.
156
Imágenes.
162
Fuentes de Consulta.
170
5
6
arte
¿Es la principal misión del
forma
la
escultura
de
que
cuadro,
contra
la
representación tiene relación con el
las
comprender una manera particular
sociedades llamadas posmodernas?
de concebir la idea de mundo, se
¿Pueden las obras artísticas desvelar
remite a la idea de perspectiva.
alienación
y
del
individuo
en
combatir las injusticias
de
la
El
cualquier
hipotético
tipo
una
un
eficaz
o
un
en
instrumento
convertirse
en
de
mundo
superestructura, aunque para ello
representado en la pintura, situaba
deban
al
convertirse
en
formas
de
observador
en
su
centro,
activismo? ¿Cómo evitar que el arte
definiéndolo como sujeto racional y
que se acerca al poder no derive en
reflexivo con respecto al mundo que
una estetización de la política como
se le presentaba.
la
que
llevaron
a
cabo
los
totalitarismos?
A partir del siglo XX esta noción de la percepción visual se ha
Estas preguntas se las realiza
intentado
quebrar
la filosofía del arte para comprender
ejemplos
comenzando
un fenómeno radicado en la escencia
cubismo,
hasta
de la actividad artística.
perspectiva entendida como elemento
Erwin Panofsky establece a partir
de
los
estudios
de
Aby
Warburg, cómo la visión del mundo y
en llegar
múltiples con a
el una
simbólico, fragmentada, descentrada, con múltiples miradas y formas de ver el mundo.
la manera de ver las cosas en
Con la desmaterialización del
relación a su época se circunscribe a
objeto artítico y su conceptualización
la perspectiva. En el Renacimiento la
el observador se convierte en parte
7
circunscrita
a
este
universo
y
efímera,
la
cual
requiere
un
comienza a ser parte activa de él, la
desplazamiento en la percepción, un
instalación es un comienzo.
cambio del estatuto del espectador
En este ensayo se pretende
por el de actor, una reconfiguración
relacionar dos contextos, al parecer
de lugares, lo propio del arte consiste
dispares, (Concepción de Chile y
en practicar una distribución nueva
Ciudad
del espacio material y simbólico. Y
de
México)
pero
que
comparten elementos muy estrechos
por
ahí es donde el arte tiene que
inscritos en la producción visual.
ver con la política.
Estos elementos se traducen
La revisión en una primera
en cinco experiencias artísticas que
parte de los procesos en que el objeto
comprenden ese desentramado de la
artístico comienza a redibujarse de
percepción y que a través de la
forma desmaterializada y la forma en
relación
en
que debe ser entendido bajo los
dispositivos activos en un contexto
procesos políticos y sociales en la
muchas veces complejo.
región latinoamericana es lo que
social
Jaques
se
convierten
Ranciere
señala
marca un primer punto de análisis,
entre
la categorización entre vanguardia y
el arte y la política, que el arte
compromiso se demuestra a través
relacional, concepto acuñado por el
de los escritos de Nelly Richard y la
crítico y curador francés Nicolás
posición del arte en Sudamérica
Bourriaud en Estética Relacional, es
durante los años sesenta y setenta.
el momento cuando se produce la
Las aperturas de estos contextos a
creación de una situación indecisa y
políticas
puntualizando en su análisis
económicas
liberales,
8
repercuten a partir de los ochenta en
artística y como al instalarse en
el entendimiento de la cultura y en
escenas
los noventa en la forma en que el
intereses
arte se vuelve partícipe de la trama
cooperación utilizando lo textual, la
ficcionada de escenas armadas para
imagen y los nuevos medios de
su inscripción y visibilidad.
comunicación
Los
cinco
particulares y
comparten
herramientas
electrónica
de
como
ejercicios
dispositivos difusores de ideas y
presentados en esta investigación
comportamientos que conducen a
tienen
una nueva perspectiva.
que
ver
con
estos
entendimientos y las formas en que han
podido
proponer
diversas
Es
decir
una
apreciación del mundo.
maneras de percibir el mundo, a través de una sensibilidad estética que envuelve a diversos actores y promueve la participación como eje de construcción de significados e identidad simbólica.
†
A partir de esta revisión se pueden
relacionar
disímiles,
dos
lejanos
contextos, pero
con
características similares, la relación entre México y Concepción de Chile, se sustenta en este escrito en estas formas
de
percibir
la
práctica
nueva
9
11
Esta investigación centra su interés en la revisión de cinco experiencias artísticas radicadas, dos de ellas en Ciudad de México y las restantes en la ciudad de Concepción de Chile. Para establecer una base contextual que explique de cierta forma los procesos que intervienen en la compresión de estas iniciativas, la primera parte de este escrito se sitúa en la forma en que las artes a partir de los años sesenta radica su interés entre el discurso estético y la política, los escritos de Lucy Lippard en cuanto a la desmaterialización de la obra artística y posteriormente la dicotomía propuesta por Nelly Richard entre un arte comprometido y otro de vanguardia, permitirán situar la discusión en un campo determinado por los procesos políticos y sociales de la región latinoamericana. En una segunda aproximación la discusión se centrará en la forma en que el arte y sus productores comprenden la forma en que los procesos de modernización política afectan la forma en que se entiende una nueva cultura, Néstor García Canclini, comprende estos procesos y los analiza a través de los estudios culturales, en su texto ―Políticas culturales en América Latina‖. El crítico chileno Justo Pastor Mellado entiende esta problemática y lo sitúa en el contexto chileno, sobre todo en el contexto de provincia, en donde identifica el retraso y la falta de visibilidad de sus productores visuales, estableciendo un proceso de estudio que califica como ficción, denominando a esta ficción como escenas, en estos contextos los artistas deben establecer relaciones con sus componentes institucionales y agentes con capacidad simbólica suficiente para generar desplazamientos que permitirán la dinamización de estos espacios otorgándoles visibilidad. En el tercer punto de esta primera parte se intenta contextualizar la relación entre Ciudad de México y Concepción de Chile por medio de una revisión general de elementos significativos en la historia del arte mexicano y la forma en que se relaciona con una escena distante como la chilena, distintas instancias han permitido esta relación y es por medio de la visualidad que la ciudad de Concepción mantiene un lazo mítico con este país que es refrendado en la relación mantenida entre ejercicios actuales, analizados por esta investigación.
13
15
16
En
1920
George
La idea de cambiar el mundo y
Grosz y John Heartfield
establecer
sostienen un cartel que
normativo tiene sus bases en la
dice: ―El arte ha muerto,
estructuración
Viva el arte de la máquina
sociedad, una sociedad que no tenía
de Tatlin‖i. Con este gesto
como referencia un arte basado en la
la
a
interpretación de la vida, un arte en
principios del siglo XX
que el autor (artista) era el principal
comienza a redibujarse,
agente y constructor de imágenes
los
para otorgarle sentido. Desde ahora,
noción
del
arte
entendidos
Fig. 1 modernistas de la obra
un
arte
funcional
de
una
y
nueva
la vida era el arte.
única e irrepetible y la noción del
En
1917,
la
idea
de
“artista-genio” se desmoronan o por
“Gesamtkunstwerkii u obra de arte
lo menos así lo comprenden los
total‖,
promotores del constructivismo ruso.
Richard
La máquina (la fotografía) es para
anterior, se constituiría en el primer
ellos, una especie de antídoto, frente
momento de una integración de las
a la tentación del artista de caer en
formas de hacer, base para una
la ficción de superioridad de la
posterior mirada al arte social. Una
autoría
resta
nueva aproximación en este sentido
función social a su trabajo y esta
sólo se vería cincuenta años después
función social le otorga dimensión y
con
sustento político a su hacer.
franceses de 1968.
personal,
esto
le
concepto
la
Wagner
revuelta
incorporado casi
de
un
por siglo
estudiantes
17
fuente
de
acceso
a
lo
que
posteriormente se inscribiría como conceptualismo latinoamericano. (…)
En
cuanto
a
mi
propia
experiencia, la segunda vía de acceso a lo que sería el arte conceptual fue Fig.2
Las derivasiii propuestas por la Internacional Situacionista y los ecos estampados en los muros parisinos de la “Sociedad del Espectáculo” dejaban entrever un antiguo anhelo; ―fundir el arte en la vida‖ para proclamar una nueva consigna; ―el arte contra el poder‖. Es desde esta perspectiva que desde mediados de los sesenta las salpicaduras
del
conceptualismo
floreciente en la escena neoyorquina avivarán las prácticas que desde Latinoamérica se constituyeron en un arte netamente político, Lucy Lippard
hace
referencia
a
esa
aproximación y lo señala como una
un viaje a Argentina en 1968. Volví radicalizada
con
retraso
por
el
contacto con los artistas de allí, especialmente con el grupo Rosario, cuya mezcla de ideas políticas y conceptuales fue una revelación.iv Lippard hace referencia a lo que en 1968 fue el movimiento de artistas de Rosario que evidenció por medio de la desmaterialización de la práctica artística las paupérrimas condiciones de los habitantes de la provincia de Tucumán, los abusos, la manipulación
de
información
por
parte del estado represor del dictador Onganía y la intervención en las artes denominadas de vanguardia,
18
instaladas
y
promovidas
por
el
Instituto Di-Tella. A
esta
respuesta al énfasis de la artesanía en el arte, posteriormente politiza el
experiencia
se
le
denominó Tucumán Ardev, el nuevo
discurso
delimitando
las
condicionantes en que opera.
proyecto para los artistas argentinos fue la revisión del arte para lograr su compromiso con los temas de clases sociales. Sin embargo, no es mi intención situar al Arte Conceptual (con
mayúsculas)
antecedente
que
como condiciona
el y
dispara una oleada de ejercicios que posteriormente
serán
insertos
en
esta corriente en Latinoamérica. Las condiciones en que operan estas estrategias
son
considerablemente
distintas de lo que ocurre en el centro de la movida contestataria del arte neoyorquino. En
Estados
Unidos
la
desmaterialización de la obra de arte propuesta por Lucy Lippard en 1967 consideraba
la
idea
de
desmaterializaciónvi
como
una
Fig. 3
19
―(…)
El
la
Antropófago de 1928 (Antropofagia .
política radicalizada, la falta de fe en
Absorción del enemigo sacro, para
las
transformarlo en tótem‖)viii , lo que en
instituciones
cambio
social,
culturales
y
los
sistemas económicos existentes han
las
afectado
interpretado como una nueva lectura
la
emergencia
del
arte
desmaterializado‖vii. Luis
décadas
posteriores
sería
a la apropiación proveniente de la
Camnitzer
finalmente
hegemonía imperialista y declara su
propone que la desmaterialización y
manifiesto, derechamente subversivo
la
y
conceptualización
artística
de
la
proveniente
obra del
radical
instalándolo
en
la
―periferia‖.
―mainstream‖ es una consecuencia
Mari Carmen Ramírez en su
lógica del reduccionismo empleado
ensayo para el catálogo de ―Latin
por el minimalismo norteamericano.
American Artists of the Twentieth
La experiencia de Tucumán
Century‖
de
1992;
―Blue
Prints
Arde sin embargo no es el comienzo
Circuits: Conceptual Art and Politics
de lo que vendría posteriormente, los
in
antecedentes
de
cómoda figura que había situado a
comprometido
socialmente
un
arte en
Latin
gran
America‖ix
parte
de
cuestiona la
la
producción
América Latina y principalmente en
latinoamericana
Sudamérica
deslucida o a destiempo del arte
se
venían
perfilando
como
copia
desde hacía décadas y es en la
conceptual
literatura en donde encuentra sus
procurando politizar los modos de
bases, como ejemplo Oswaldo de
leer
Andrade establece en su Manifiesto
argumentativo
a
través
del
una
mainstream,
de
un
que
trasfondo valoraba
20
positivamente
una
aparente
¬el pueblo‖. (…) A diferencia del arte
diferencia latinoamericana, frente al
comprometido, el arte de vanguardia
limitado modelo anglosajón analítico
no busca reflejar el cambio social (un
o
cambio
tautológico,
el
modelo
ya
dinamizado
latinoamericano se explicaba como
transformación
conceptualismo ideológico.
sociedad)
En tanto la crítica chilena Nelly
Richard,
contexto
instalada
dispar,
dicotomía
entre
en
un
establece
la
un
arte
de
vanguardia y otro de compromiso.
por
la
de
la
anticiparlo
y
política
sino
prefigurarlo, usando la transgresión estética
como
detonante
anti-
institucional‖.x Es necesario detenerse en esta argumentación que comprende una
“El ―arte del compromiso‖, que
aproximación
a
propuesta
60 en América Latina, le solicita al
fundamentada principalmente en el
artista
al
entendimiento y el análisis profundo
servicio del pueblo y la revolución. El
a las prácticas artísticas que se
artista no sólo debe luchar contra las
venían produciendo en el contexto
formas de alienación burguesas del
chileno que
arte y la mercantilización de la obra.
mayoría de los países sudamericanos
Debe, además, ayudar al proceso de
se encontraba en la década del
transformación
social
setenta en un escenario de agitación
(hablando por y en
y polarización política que afectaba a
lugar de) los intereses de clase del
todas las esferas de la sociedad, el
sujeto privilegiado de la revolución:
contexto chileno a finales de los
―representando‖
su
creatividad
Nelly
dicotomía
responde al mundo ideológico de los poner
por
la
Richard
al igual que en la
21
sesenta y principios de los setenta
chileno y la apropiación del discurso
manifiesta una estética radicalizada
periférico tanto de Andrade como
y
Neruda,
esa
radicalización
tiene
sus
de
un
americanismo
fundamentos en las disputas del
indigenista y andino (América no
control de un sistema que ya estaba
invoco
en proceso de colapso y desplome.
desplazan
A
diferencia
lo
que
en en
vano)xi,
Argentina,
Uruguay o Brasil se venía perfilando
escenario
como la interpretación de una obra
chileno se mantuvo al margen de la
de arte desmaterializada y que Lucy
inscripción internacional, en los años
Lippard detectara en Rosario como
sesenta el informalismo importado
antecedente para un conceptualismo
desde Europa dejaba en la primera
radicalizado y político. El discurso
línea a los pintores agrupados bajo el
chileno tenía que ver más con la auto
“Grupo Signo” y su mayor figura
afirmación
José Balmes.
latinoamericano
La
señalados
los
nombre
otros
contextos
de
tu
el
convulsión
principalmente
la
política
identitaria y
ese
del sentir
ser es
y
referenciado por la integración de
intervención
diversos agentes que promueven ese
norteamericana en Vietnam
son
sentir local, periférico y diferenciado.
detonantes para que este grupo se
El arte en este sentido debía
animara a proclamar y proponer
abarcar a todo el corpus social y
desde la pintura diálogos en torno al
penetrar desde las bases para crear
rechazo
del
conciencia de los cambios que se
La
debían producir, principalmente con
social
la elección del socialista Salvador
mundial
intervencionismo
del
politización
escenario
del
norte.
22
Allende y representar por medio de la
contexto chileno, (con estética local),
imagen el programa político en su
la reacción
totalidad, utilizando los medios de
movimiento social tendrá su debacle
reproductibilidad técnica, a través de
en
la
norteamericana y el golpe de estado
gráfica
propagandística
la
a la agitación y al trágica
serigrafiada o traspasar la estática
de
posición burguesa del observador de
dictatorial que impondrá por medio
pintura
del
a
la
participativa
dinámica
del
concretándose
mural
callejero,
terror
las
un
bases
régimen para
la
normalización del núcleo social y la instalación de los cimientos para la
principal
experimentación de un nuevo modelo
referente la BRP o Brigadas Ramona
económico germinado en la escuela
Parra.
de economía de Chicago y aplicado
siendo
brigadas
instalando
de
muralistas,
en
acción
1973
intervención
el
por los discípulos de M. Friedman reconocidos
como
los
―chicago
este
momento
boys‖xii. A La retornado
adecuación
de
de
Chile se vuelve el experimento para
un Fig.6 1
consolidar un sistema que arrasó
artístico
con la utopía instalada para la
revoluciones
reivindicación del pueblo, la estética
socialistas tanto en la URSS, Cuba o
de integración latinoamericana es
China
abolida y en su lugar operará un
proveniente
compromiso
partir
Fig.4
de
prefigura
las la
característica
esencial de un arte politizado en el
nacionalismo
individualista
que
23
impondrá un carácter de apropiación
diferenciado
consumista por encima de intereses
propagandístico
colectivos y unificadores.
comprometido
La Escuela de Arte de la
Unidad
del
panorama del
arte
evidenciado
Popular
y
que
por bajo
la las
Universidad de Chile es cerrada y los
consignas Trabajadores al Poder o El
principales promotores de la cultura
Pueblo Unido Jamás será Vencido,
y
esperaban
disidencia
son
perseguidos
y
transformar
un
orden
asesinados, pasarán unos cuantos
social que tenía sus bases en la
años
sentido
utopía de ir en contra de la máquina
trabajo
neo-liberal.
para
que
desmaterializado
el
en
el
conceptualista identificado en Argentina o Uruguay sea puesto
en
juego
en
la
escena chilena post - Golpe. Es en esta coyuntura que Nelly Richard configura lo que denomina la “Escena de Avanzada”, comenzando con
los
estratagemas
conceptualistas disciplinarios C.A.D.A.
y
transdel
que
grupo Richard
sitúa como el antecedente de un arte de vanguardia,
Fig.5
24
Desde
este
momento,
identificado por Richard, una facción
una escena de vanguardia que actúa desde la retaguardia visual.
del arte en Chile comienza a girar y a
La
diferencia
Nelly
de denuncia y al mismo tiempo de
término de avanzada y situarlo en la
reivindicación de prácticas que ya en
vanguardia del arte político opera en
la década pasada se autodenominan
el sentido de exclusión, es decir, el
conceptuales, es sólo a partir de la
arte generado en los años sesenta y
censura y la transfiguración de los
en el transcurso del auge y triunfo de
sentidos de representación que los
la Unidad Popular será presentado
preceptos de Kosuth, (el arte como
como un arte comprometido con
idea – como idea) quien visita Chile
ideales
siete años antes, en plena Unidad
trabajan
Popular, cobran sentido.
revolucionaria, la estética operante
Richard
instaura
el
para
políticos por
y
y
instalar
por
utilizar el lenguaje como herramienta
Nelly
Richard
aplicada
sociales
para
la
el
que causa
se manifiesta desde la política hasta
término de “Escena de Avanzada”
llegar
para calificar un escenario adverso
instrucción
en
y
educativa. La exclusión opera en el
discurso
sentido de obviar la simbología e
la
producción, distribución
visualización
de
un
al
pueblo y
con
sentido
de
concientización
oprimido, tanto en la década anterior
iconografía
instalada
por
el
al golpe como en la posterior a la
compromiso para desviar la mirada a
debacle. A este respecto Richard
un nuevo enfrentamiento tanto de la
opera como constructora de escena,
obra, el artista y el espectador. El escenario represor de la década del
25
setenta y ochenta en Chile no dejará
―La Avanzada se pensó a sí
alternativa y sólo se puede actuar
misma como una fuerza artística de
con la reformulación de los signos o
oposición y resistencia a la dictadura,
como
pero lo hizo a través de vocabularios
Richard
escribe
la
insubordinación de los mismos. La
diferencia
entre
y operaciones el
salieron,
de signos
que
provocativamente,
se del
compromiso y la vanguardia radica
repertorio ideológico de la izquierda
en el hecho de comprender que no
chilena tradicional. La Avanzada hizo
quedan
la
explotar los formatos del sistema-arte
alternativas
a
grandilocuencia
de
los
discursos
custodiados por el academicismo de
revolucionarios,
la
transformación
la pintura, abarcando el cuerpo (las
social ya estaba puesta en marcha
performances de Carlos Leppe), la
pero en el sentido inverso a la
ciudad (las acciones urbanas del
utópica esperanza de “trabajadores
CADA
al poder”.
prensa (el diario El Mercurio en la
y
de
Lotty
Rosenfeld),
la
obra de Catalina Parra), la visualidad fotográfica del sistema de identidad (las fotos carné en la obra de Eugenio Dittborn).‖xiii
Fig.6
26
La acción de la Escena de Avanzada, en definitiva, corresponde a la fracturación de los modos y soportes de representación y que a fines de la década del setenta se incorporaban a la inexistente escena cultural chilena como resistencia, la década posterior estará marcada por el retorno a la pintura y la división efectuada por Nelly Richard entre un arte
comprometido
y
otro
de
vanguardia se irá disolviendo en un discurso político de apertura a una democracia de consensos en donde el arte y la cultura adoptarán un carácter institucional, normado por la
subvención
estatal
y
la
internacionalización de las prácticas que en algún momento surgieron como
elementos
subversivos
de
instalación de significados y que será una tónica en la mayoría de los países
latinoamericanos
de
los
noventa. Fig.7
27
―El
cambio
del
escenario
sociales de las prácticas culturales. El
político-cultural que significó el fin de
campo
la dictadura y el comienzo de la
institucionalizando
transición obligó los proyectos críticos
mecanismos de apoyo estatal a la
a redefinirse en función de un nuevo
creación). Se fue comercializando e
contexto ya no determinado por la
internacionalizando
polarización
consolidación de una red de galerías
ideológica
de
los
extremos. A comienzos de los 90, se diluyeron
los
rígidos
arte
se
(debido
gracias
fue a
a
los
la
y nuevas políticas curatoriales‖xiv.
de
En definitiva, los procesos de
lo
desmaterialización de los soportes de
que
obra adquieren sentido en la medida
habían marcado el período anterior,
en que los procesos políticos que
bajo la consigna — blanda — del
enmarcan y contextualizan la obra
consenso
enfrentamiento prohibido
acuerdos‖,
y
territorial lo
(la de
negociaciones)
límites
del
entre
contestatario
―democracia los y
pactos
los
de
y
las
configurar
mercado
los
artistas un
comienzan
nuevo
campo
a de
(el
percepción, el cuerpo, la ciudad, los
desate modernizador y su frenesí
medios de comunicación de masas,
neoliberal) que forzaron lo social al
los
realismo práctico del acomodo. Se
normativos, todos están sujetos a la
normalizaron
apropiación,
utilización
intercambio y diálogo públicos bajo el
resignificación,
cambiando
llamado — centrista — al equilibrio y
modelos perceptivos de un receptor
la moderación. Se regularizaron las
cada vez más enajenado, el lugar del
reglas de producción y circulación
observador comienza a evanescerse y
las
del
de
condiciones
de
registros
de
identificación y los
28
de
pronto
dentro
se
de
encuentra
la
misma
sumido obra,
la
instalaciรณn es el comienzo de la expansiรณn
al
modelo
estรกtico
de
recepciรณn de la imagen y los artistas comienzan a vincular una gama amplia
de
transacciones
para
adentrar al espectador y desmoronar la relaciรณn renacentista, aplicando una multiplicidad de perspectivas.
29
31
32
(…) Todavía se escucha en manifestaciones políticas de
debían comprender las modalidades
ciudades latinoamericanas: ―Si éste no es el pueblo, ¿el
que desde la política se posicionaban
pueblo dónde está?‖ Esa fórmula resultaba verosímil en los años setenta cuando las dictaduras militares suprimieron los partidos, sindicatos y movimientos estudiantiles.
como promotoras de una imagen que se traducía en imagen nación. Una
Cien o doscientas mil personas reunidas en Plaza de Mayo
serie de dispositivos de visualización
de Buenos Aires, en la Alameda de Santiago de Chile o
de obra cobran sentido mediante la
recorriendo las calles de Sao Paulo sentían que su
entrega de un valor de cambio, es
desafiante irrupción representaba a los que habían perdido la posibilidad de expresarse a través de las instituciones
decir, la entrega de un producto. Las
políticas. La restitución de la democracia abrió tales
obras comienzan a instalarse en las
espacios, pero en esos países – como en los demás – la
ferias internacionales y se detecta
crisis de los medios liberales, populistas y socialistas, el
una
agotamiento de las formas tradicionales de representación y la absorción de la esfera pública por los medios masivos
volvieron dudosa aquella proclama (…)
espectacularización
protagonismo
de
la
y
un
imagen
curatorial, en este sentido y según
Consumidores y Ciudadanos. Del pueblo a la sociedad civil.
cierta figura legal aparece como el
Néstor García Canclini.
cargo impuesto a ciertas personas a
El
nuevo
escenario
estaba
montándose a la par con las nuevas aperturas socio-culturales, la política de los acuerdos perfilaba una nueva manera de comprender e insertar las prácticas artísticas, los artistas en el afán
por
emular
a
las
pasadas
vanguardias ya no tenían sentido y
favor de aquellos que no pueden dirigirse a sí mismos o administrar competentemente sus negocios. Es decir, el artista se encuentra en un estado de orfandad y comienza a perder
el
protagonismo
en
la
inserción de la obra, lo que debe ser mediado a través de promotores que establecen las estrategias teóricas y
33
conceptuales por las cuales debe ser
a la figura teatral del montaje, lo que
presentada y bajo qué circunstancias
se quiere mostrar y lo que se oculta
debe ser insertada en un espacio
en un plano de representaciones.
montado por el mismo mediador.
Sin
En este sentido el crítico y curador
chileno
es
preciso
establecer un rango por el cual la
Pastor
necesidad de diagramar un espacio
Mellado, comprende que la forma de
delimitado se entiende dentro de un
valorar la obra de los artistas en la
marco de estudio mucho más amplio
década del noventa pasa por esta
y éste se configura por medio de los
mediación
estudios culturales.
y
Justo
embargo,
estima
que
la
diagramación del campo por el cual
Bajo la edición de Néstor
opera el artista debe cumplir con
García Canclini se realiza un análisis
ciertas características para que el
de estos estudios en el contexto
trabajo de éste tenga un sentido de
latinoamericano, la publicación de
inscripción sígnica, que problematice
1987; ―Políticas culturales en América
con las mediaciones impuestas por el
Latina‖xv analiza las características
contexto y que se pueda desplazar
de este contexto y la forma en que la
por la escena montada, sobre todo en
cultura se entiende en Estados que
contextos diferenciados definidos por
comienzan a re-evaluar las formas en
lo local.
que
Es claro que debe hacerse una diferenciación entre escenas, no se puede
comprender
el
status
se
enfrentan
a
las
nuevas
aperturas sociales y económicas de la década del ochenta.
de
Canclini propone un esquema
escena que irremediablemente remite
por el cual se entiende el estudio de
34
la cultura y sus principales formas
promotores que apelan a esta figura
de vinculación con la política.
siguen siendo fundaciones culturales
En este esquema articula la
promovidas por una familia poderosa
relación entre culturas planteando
o
un
consorcio
paradigmas por los cuales se rigen
fórmula más extendida es construir
ciertas prácticas, así identifica a una
edificios o auspiciar eventos que, al
cultura asociada a las élites, otra
llevar
cultura popular y la forma en que se
ostentan su poder y su riqueza bajo el
relacionan con la cultura de masas,
lenguaje eufemizado de los bienes
los modelos que las organizan y los
culturales. Otras veces, el protector –
agentes que las sustentan.
convertido en editor o crítico de arte –
el
empresarial.
nombre
del
―La
mecenas,
En este esquema se proponen
asocia su nombre al prestigio de los
seis paradigmas o modelos que rigen
creadores y a la vez controla su
el enfrentamiento y las relaciones
producción y difusión‖xvii.
entre sí.
Otro
Comienza
por
evaluar
el
de
presentados
los
paradigmas
por
Canclini
hace
un
folclorismo
que
mecenazgo como figura liberal el cual
referencia
a
apoya a los “creadores” estableciendo
pretende
rescatar
como fin el impulso al desarrollo
unificador, haciendo caso omiso a la
espiritualxvi.
Según
relación
planteado
estima
Latinoamérica
al
afianzamiento
con
mercado
del
arte
el
análisis que
no
existir respecto
los
en
histórica
aquella
herencia
un y
sentido
depositando
negada
procesos
al
instituciones tradicionalistas de una clase
dominante,
a
los
el
principales
históricos
a
oligárquica
las y
35
aristocrática,
reasumidos
un
cultura y el arte, en específico, se
carácter populista que le asigna una
van desarrollando y reacomodando
versión idealizada de Ser nacional, a
en un ambiente predispuesto a la
este
reconversión de distintas políticas,
paradigma
lo
por
califica
como
“tradicionalismo patrimonialista”. Canclini
continúa
con
luego de la crisis económica de su
desarrollo
esquemático
analizando
cómo se
relacionan las distintas
comienzos de la década del ochenta, identificando sucedido
en
este
con
las
plano
lo
dictaduras
formas culturales con la política y la
argentina y chilena en relación a las
normativa
prácticas de desarraigo estatal hacia
estatal,
propone
una
visión de un ―estatismo populista‖, en
la cultura y las artes.
donde la cultura se aloja en el
Al
respecto,
Estado siendo éste el encargado de
contexto
mexicano
otorgar
a
(el
últimos, que al no sufrir al extremo
pueblo),
los
estima
las consecuencias de aquella crisis,
entregados,
debido a una economía, en ese
los
pertinentes
destinatarios
bienes sean
que
subordinando
a
populares
descalificando
intentos
y
las
de
iniciativas
propuesto
proceso por
estable
de
y
estos
sus
el dos
reservas
los
petrolíferas logra subsanar lo que
organización
sus pares sudamericanos ya habían
independiente de las masas.xviii El
entonces
diferencia
esquemático
García
puesto
en
práctica
privatización
de
mediante los
la
bienes
Canclini
culturales, ligando esta acción a una
pareciera entretejer un desarrollo
clase neo-conservadora dentro de un
generalizado de la forma en que la
contexto
de
represión
total,
36
asumiendo el control de una cultura
Estado,
a
los
y un arte cada vez más asociado a
organizaciones
populares
los procesos de industrialización y
restructuración
de
la
que en México se evidencia de forma
cotidiana,
los
sistemas
bi-polar, por una parte manteniendo
reconocimiento,
ciertos mecanismos en manos del
diferenciación
Estado y otros puestos al servicio de
clases‖xix.
de
partidos
y
en
la
identidad de
prestigio
y
simbólica
entre
un mercado aplastante y formador
El esquema señalado plantea
de imágenes perennes de identidad
dos paradigmas finales que están, al
trastocada por los medios masivos.
igual que los anteriores consignados
―Los
Estados
autoritarios
–
a
la
par
con
los
procesos
de
ajenos a las razones por las que el
modernización y que se abren a una
gobierno
mexicano
mantiene
democracia
difusión
cultural
en
la
sectores
de
socializantes.
La
acuerdos democratización
populares, rescata y promueve las
cultural
tradiciones nacionales – aplican más
participativaxx,
enérgicamente
propuesta
paradigmas
el
apoyo
concertacionista y paternalista que
estatal a la promoción pública de la
pretende la socialización de todos los
cultura en beneficio de la apropiación
ámbitos culturales antes proscritos,
privada. Desinteresados del consenso
engullidos y digeridos por un sistema
masivo, y habiendo suspendido o
que no los considera relevantes, o
restringido la actividad política, dejan
por lo menos, no de la forma en que
que la iniciativa privada sustituya al
habían
monetarista
de
la reducir
y
la
parecieran
clave
sido
democracia de
ser
un
considerados.
los
estado
Los
37
nuevos
empleadores
plantean
la
fueron
excluidos
vinculación de los bienes y sus
ocupación
promotores
urbano).xxi
situándolos
institucionalidad
en
una
maqueteada
y
y
Arte
el
(por
ejemplo,
uso
del
la
espacio
no es lo mismo que
normativa, en donde todos tenemos
cultura, y la forma en que los
cabida.
artistas
proyectos
Tras
los
fracasos
Latinoamérica
se
constituyen ya no tiene que ver con
repliegue de los estados militarizados
situarse o circunscribirse a fronteras
se logró comprender la importancia
nacionales
de pequeñas redes de solidaridad, se
prácticas artísticas comprenden la
comienza a plantear un modelo de
participación
activa
democracia sociocultural promovido
Latina
los
principalmente por movimientos y
globalización y los discursos dejan de
grupos alternativos. ―Nos parece que
ampararse
estos movimientos han logrado, más
apropiación del compromiso y de
que otras organizaciones, socializar la
narrativa folclorista.
democrática,
y
en
el
ideología
revolucionarios
de
ni
en
regionales,
en
de
América
procesos la
las
tónica
de de
antes
Las democracias participativas
restringida a las élites y los sectores
configuran un nuevo escenario que
medios, entre las clases populares, y
se
también cierto reconocimiento general
paradigmas mecenal, tradicionalista,
de la sociedad y de los partidos a los
estatal
derechos de estas clases a tener
promueven un sentido totalizador y
relaciones democráticas e iniciativas
no reduce la cualidad cultural a lo
políticas en áreas de las que siempre
discursivo ni lo estético, estimulando
distinguen y
de
los
anteriores
privatizante,
pues
38
la participación organizada, la acción
escena diferenciada de la vigilada
colectiva y la autogestión, reuniendo
postura
una diversidad de iniciativas en las
Unidos. Señalando los riesgos de la
que se cuentan las formas artísticas.
apropiación acrítica de las corrientes
En cuanto a una identidad artística
latinoamericana,
Marta
imperialista
norteamericanas, artísticamente
de
Estados
importadas
como
vehículo
de
Traba plantea una "estética de la
inserción ideológica, en paralelo con
resistencia"
y
la ofensiva de la Alianza para el
temáticas específicas, el dibujo por
Progreso y por otro lado la estática
un lado y por el otro, el erotismo, los
posición
propone
comprometido representado por los
basada
en
medios
como canales simbólicos
capaces de expresar una "dimensión interior"
del
sujeto
especificidad
del
arte
pintores muralistas mexicanos.
como
Esta construcción de escena,
cultural
utilizada de cierta forma por Nelly
auténticamente latinoamericana. Traba
anti-modernista
Richard para inscribir a una “escena
proclama
de avanzada” de resistencia al corte y
insistentemente la autonomía de la
resignificación
obra de arte y hace explícito su
representación, son re-planteados en
desprecio por las obras políticamente
la
"comprometidas".
de
configurar una nueva escena que no
“Dos
se mantenía en la resistencia ni
décadas vulnerables en las artes
pretendía diferenciar por medio de la
plásticas
1950-
formas de representación un clima
1970”xxii, es la de establecer una
impuesto por la identificación del
Marta
Traba
La
postura
reflejada
en
latinoamericanas
década
de del
los
signos
noventa
de para
39
“otro”. En los noventa el clima en
identidades en el ámbito global, en
Latinoamérica era el de la apertura y
tanto capital simbólico.
la socialización por medio de la integración
participativa
y
la
Comprendiendo lo anterior, la empresa de construcción de escena
construcción de escena se traducía
local,
en
consistiría
llenar
el
vacío
de
identidad
generado por un nuevo orden global. La crítica post-estructuralista
propuesta en
simbólico
mera
institucionalizar
“constructo”
mental
al
determinados
servicio
fines
hegemónicos
y
o de
propósitos
asociados
a
la
constitución del poder. El
problema
un
orden
trama
agentes
aquel
con
el y
de
capital fin
de
dinamizar
o
acelerar un espacio determinado por el capital con el cual se cuenta. Este era el plan para dar coherencia programática a lo que se
identitario
finalmente remite a la legitimación en
Mellado
entre de
señala que toda identidad es una proyección
la
complicidades movilizadores
por
La
articulación
caso
la
universitario, la clase política y la
inscripción en un espacio delimitado
prensa local, trabajando a la par
por el orden geográfico, el problema
para dar sustento a la simulación
para los artistas de América Latina
diagramada
ya no es la crisis de identidades, sino
diferenciado señalado como local.
el
de
este
legitimación
de
esas
La
el
capital
capital
no
en
artístico,
del
y
comprende
globalizante
denominó “construcción de escena”.
de
un
legitimación
educativo
espacio de
una
identidad proveniente de las artes
40
visuales en un espacio invisible que
propias estrategias y concretar lo que
pretende obtener cierta visibilidad
Mellado detecta en su estudio de una
por medio de la configuración de sus
escena en ciernes, no es más que re-
componentes
aplicar estrategias de acumulación
culturales,
hace
necesario identificar cuáles son los
de
capital,
la
agentes
y
complementa
lo
conformar una retícula interactiva,
dinamización
funcionando
deprimido, que cuenta con recursos
que
la a
la
componen par
con
la
cita que
de
Marx
supone un
sector
o
referencia,
incremento del capital lleva consigo el
legitimación
como
espacio autónomo.
artísticos.
la
problemática que se le impone como la
capitales
a
(…)
El
incremento de su parte variable, es
―Disimular es fingir no tener lo
decir, de la parte invertida en fuerza
que se tiene. –Simular es fingir tener
de trabajo.xxiv Vale decir, al proponer
lo que no se tiene. Lo uno remite a
insertar un polo de desarrollo de
una
artes
presencia
lo
otro
a
una
ausencia‖xxiii.
contemporáneas,
confluir
Si se apela a configurar un
simbólicos
los
distintos
para dar
haciendo capitales
valor a un
espacio autónomo partiendo de la
diagrama catalogado como “escena”,
base de recaudar lo que se tiene para
permitiría incrementar la plusvalía
adquirir lo que nunca se ha tenido,
de este capital artístico para poder
en
replicarse en otro espacio, con otros
un
espacio
sustentado
principalmente por la gestión de
agentes,
mínimos agentes que han logrado
identidad
cierta visibilidad a partir de sus
ampliado.
legitimando local
en
un
aquella ámbito
(…) la reproducción en
41
escala
ampliada,
o
sea,
la
En la publicación del año
acumulación, reproduce el régimen
2010
del capital en una escala superior,
Visuales /Concepción 2003-2008‖xxvi,
crea en
más
se explica desde una perspectiva
más
temporal lo planeado y resuelto en
poderosos y en el otro, más obreros
este proyecto y las estrategias de sus
asalariadosxxv.
principales gestores para desarrollar
uno
capitalistas
de
o
los
polos
capitalistas
Volviendo al planteamiento de
―En
–
Construcción.
Artes
el concepto de escena en un contexto
construcción de escenas locales, el
disminuido
interés
aunar
presentación de este texto catálogo
esfuerzos institucionales pasa por la
se hace referencia al desarrollo de lo
complicidad
colectivo, la circulación, la escritura
de
Mellado implícita
por que
debe
por
y
el
lo
local.
apoyo
En
la
existir entre agentes, el ejemplo lo
crítica
tomo a partir de lo que se denominó
canalizando
“Polo de Desarrollo de las Artes
iniciativas artísticas personales en
Contemporáneas de la Región del
favor de, precisamente el trabajo
Bío-Bío”.
unificado
el
y
institucional,
trabajo
colectivo
y
las
para
la
“solidificación de una escena”.xxvii Esta sería la puesta a prueba a la conceptualización propuesta por Justo
P.
Mellado,
como
promotor
acercamiento contemporáneas
Fig.8
posicionándose de
a
un las desde
nuevo artes la
42
construcción catalogada
de de
una
“escena
ficción local”,
la
compromisos estatales ni privados pero
que
se
constituyen
como
sociabilización y complicidad de los
elementos frágiles al predisponer su
componentes
propia
culturales
de
un
subsistencia
apoyo
algún
fondo
espacio con capital simbólico, pero
económico
disgregado y por ende invisible y
concursable, quizás el eco del último
devaluado. El primer ejercicio de
paradigma planteado por Canclini
institucionalización
los
corresponda a un síntoma que se
componentes independientes como
repite en diversos contextos a la par
ejes dinámicos y dinamizadores.
con
de
Al respecto ¿cómo se replican
de
al
los
procesos
socialización
de
de
discursos
y
estas escenas en distintos puntos
estrategias
con
participación cultural. Las relaciones
historias
y
conformaciones
de
políticos
diferentes? – Si bien se habla de
interpersonales
escena chilena, argentina, mexicana
democracia
o
posible
latinoamericana,
todas
se
concientización y
una
llamada
sociocultural,
que
se
y
hacen
descubra
el
conforman de igual manera y según
significado o la potencialidad política
la visión de Mellado en “Sobre la
de las pequeñas redes de solidaridad,
construcción de escenas locales”xxviii,
de
la tarea recae principalmente en las
encuentros
y
estrategias
cotidianosxxix.
Nicolás
asumidas
por
los
los
principios
que los
rigen
los
poderes Bourriaud
espacios de producciones artísticas
señala el peligro que existiría en la
independientes,
las
estandarización de estas relaciones y
a
considera que la producción artística
únicas
que
siendo no
éstas
responden
43
es por hoy el espacio propicio para la experimentaciĂłn social, catalogando esta alternativa como un espacio proclive a ser estudiado desde la perspectiva
estĂŠtica
y
seĂąalando
como objeto de este estudio a un arte denominado relacional.
45
46
(…) Mientras los griegos vivieron aislados teniendo ante sus ojos sólo su propio arte y conociendo sólo sus propios gustos, hubo entre ellos muy pocas divergencias. Mas a partir de los tiempos de Alejandro Magno encontraron otros tipos de arte, así como distintos juicios sobre la belleza, conociendo la disparidad de opiniones estéticas que, con una frecuencia cada vez mayor, hacían su aparición en las discusiones y, sobre todo, eran utilizadas por los escépticos para apoyar sus argumentos. Historia de la estética. La estética antigua.
Wladyslaw Tatarkiewicz. (…) La desigualdad no es la consecuencia de nada, es una pasión primitiva; o, más exactamente, no tiene otra causa que la igualdad. La pasión por la desigualdad, la pereza ante la tarea infinita que ésta exige, el miedo ante lo que un ser razonable se debe a si mismo. Es más fácil compararse, establecer el intercambio social como ese trueque de gloria y de menosprecio donde cada uno recibe una superioridad como contrapartida de la inferioridad que confiesa. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual.
Jacques Rancière
Disparidades,
desigualdades.
Este punto presenta una disyuntiva entre dos escenarios con historias disímiles, un pie forzado que delimita un proceso que finalmente converge en la misma apreciación de cómo ciertos
procesos
culturales
47
configuran
intentos
legitimar
Sin embargo, esto no quiere decir
demarcadas
que estas prácticas y formas de
por un relato oficial y correlativo.
hacer de mediados de los sesenta
Una historia unida por el afán de
sean los antecedentes a los procesos
ruptura,
la
que vive el arte latinoamericano de
coyuntura política y la efervescencia
fines del siglo XX, en México el hito
social de mediados de los sesenta en
es claro, la Revolución de 1910
México
conlleva una serie de reformas que
propuestas
por
artísticas
dinamizada
y
la
Concepción
austral
de
Chile.
por
ciudad Por
de
cierto,
envuelven
entre
otras
facetas
el
contextos disímiles, pero atentos a
desarrollo de la educación, la cultura
los
nacional y el arte. Por otro lado, la
cambios
y
necesidades
que
afloran en ambos escenarios. El
incremento
entre
ciudades
no
es
iniciativas
antojadiza, pues la relación entre
colectivas, independientes y multi-
artistas de México y Chile, y en
disciplinarias que en la perspectiva
específico
de Justo Mellado son las encargadas
Concepción persiste en ciertos datos
de
puntuales.
movilizar
de
asociación
fuerzas
para
la
con
la
ciudad
de
concreción de escenas locales, se replican en ambos contextos a fines del
siglo
XX,
aunque
Sin ser el primer ejemplo de
su
cooperación mexicana en la región, el
conformación histórica sea dispar,
único museo de arte de la ciudad,
los intereses que las germinan son
conocido
muy similares y estrechos.
Pinacoteca
como
Concepción,
de
Casa del Arte la
fue
Universidad construido
o de
como
48
apoyo del gobierno mexicano a la reconstrucción
del
terremoto
que
asoló a Chile en 1960, bautizado con el nombre de uno de los tres grandes de la escuela muralista mexicana, José Clemente Orozco, alberga el imponente América artista
mural,
Latina”, mexicano
“Presencia pintado Jorge
Camarena en
por
de el
González 1964. Otro
ejemplo de cooperación es la que se desarrolló luego del terremoto que sacudió a la ciudad de Chillán en
condición de que abandone el país, su
camarada
“stalinista”,
Pablo
Neruda, se encarga entonces del visado que lo lleva finalmente a Chile, retribuyendo el gesto pintando un mural en la escuela donada por Lázaro Cárdenas, con el compromiso de no inmiscuirse en la política del
1939. El Gobierno mexicano de Lázaro Cárdenas,
Fig. 9
1937. Siqueiros recobra la libertad a
obsequia
una
Escuela
para la ciudad azotada, a la que dieron el nombre de Escuela México. Un año después, mientras la escuela se construía, David Alfaro Siqueiros fue encarcelado por intento de asesinato a León Trotsky, quien se había exiliado en México apoyado gracias al muralista Diego Rivera en
país andino.
Junto a Siqueiros,
también llega a Chile, el artista plástico Xavier Guerrero, quien pinta el mural “De México a Chile” en el vestíbulo
de
la
misma
escuela.
Siqueiros comienza en 1941 el mural “Muerte al Invasor”, en donde intenta equiparar la trayectoria histórica de ambos pueblos, la imagen de México y Chile en resistencia contra la
49
conquista
Española
por
medio de la representación
central
de personajes históricos de
artista comprometido y las escuelas
ambos países.
de pintura al aire libre (Barbizona).
destacando
la
figura
del
Los intereses por crear
Con Vasconcelos se asienta la
conciencia de los valores
escuela mexicana de pintura, que
patrios entre las masas y
lleva
entre las razas indígenas
ilustración
que promulgaba el rector
monumental,
destinada
de la Universidad Nacional
conciencia
de
Fig.10 Autónoma de México, José
Vasconcelos,
en
el
arte
al
pueblo
como
propagandística los
a
crear valores
nacionalistas, representando desde
los
la institucionalidad la producción de
primeros años de la década
la simbología y el mito gestacional de
del
cobrarían
un Estado inclusivo, plasmando en
sentido al otro extremo del
los muros de sus reparticiones, el
continente.
compromiso,
veinte
la
educación,
el
El proceso mexicano es
marxismo y el arte popular, en
extenso, la historia del arte
definitiva la vinculación entre arte y
que comprende desde los
sociedad.
primeros
Fig.11
cultura y el arte juegan un papel
años
la
El compromiso social que asume
Revolución, prometen un
el muralismo pretende activar la
advenimiento
de
los
búsqueda de una identidad nacional
derechos
los
más
y expresar una clara orientación
la
ideológica y política en México con
de
desposeídos
de
donde
50
Diego Rivera, José Clemente Orozco
(Argentina),
Julio Escámez (Chile)
y David Alfaro Siqueiros, como los
como ejemplo.
maestros de una supuesta escuela del renacimiento mexicano. (…) esa trilogía omnipresente y conminatoria, curiosamente
obró más sobre
la
conciencia de los artistas que sobre sus resultados plásticos.xxx Fig.13
Marta
Traba
escuela
contraria
muralista
a
la
mexicana
considera que la influencia de ésta en
otros
artistas
estancamiento
del
generó
un
modernismo
latinoamericano a partir de la década del
Fig.12
Su impulso truncó, en cierta forma, otros desarrollos modernistas
veinte
fenómeno
denominando como
este
“mexicanismo
reflejo‖.
en los países donde tuvo impacto, aunque también tuvo repercusiones valiosas
e
importantes.
Cándido
Portinari (Brasil), Pedro Nel Gómez (Colombia),
Antonio
Berni
Fig.14
51
Para
Traba
los
artistas
de pintura muralista, la figura de
latinoamericanos influenciados por el
Rufino
Tamayo
plantea
nuevos
muralismo eran unos mexicanistas
enfrentamientos con la tradición del
reflejos
que sólo se limitaban a
arte comprometido del México post-
imitar procesos y soluciones formales
revolucionario y se instala la ruptura.
sin llegar a la grandilocuencia de los mexicanos. ―Éstos (…) se marginaron por expresa
voluntad
del
proceso
de
cambio que proponía el arte moderno. Al
regresar
a
formas
realistas
encuadradas a fines del siglo XIX, y a su vez sobrevivientes del culto por las apariencias escénicas comenzando en el Renacimiento, no hicieron más que refrendar la atonía y el puritanismo
Fig.15
artístico de los períodos iniciales o críticos de las revoluciones. Para la generación emergente en el año 50, el mexicanismo
reflejo,
sencillamente,
dejó de existir‖.xxxi A partir de 1950 se comienza a romper
con
el
desgastado
nacionalismo de la escuela mexicana
La intención de este tercer punto no
radica
en
exponer
una
delimitación histórica del arte en México, sin embargo, ciertos datos resultan de interés para evaluar las características divergentes que se manifiestan en una escena concreta, influencia de muchos otros contextos
52
que pretenden instalar su
artístico
visibilidad
formaba parte de
adoptando
que
patrones y estableciendo
una
diálogos que por cierto se
milenaria, pero sí
vinculan
con
estrechamente
tradición quienes
se
desde la política, siendo
habían apoderado
México una especie de
de
centro
protagónicos.
mucho
más
los
roles
cercano a una cualidad
El
visual
chileno, en tanto,
identitaria
que
Fig.16 desde el arte mural se
no
escenario se
posiciona
manifiesta en forma de
internacionalment
discurso unificador.
e
La abstracción de
permaneciendo
prácticamente
Mathias Goeritz, Günter
aislado, o por lo
Gerzso y Carlos Mérida,
menos en cuanto a
entre otros, dejaban atrás
las artes plásticas
los metros cuadrados de
se
muros y la iconografía
embargo y a pesar
sobre
de sus desajustes
la
sociedad
sin
refiere,
sin
clases,
la
temporales
internacionalización
de
llevan en la década
Fig.17 los repertorios pretendió
romper no con un pasado
Fig.18
del
cincuenta
reevaluar
lo a su
Fig.19
53
permeabilidad
con
la
tradición
europea, se comienza a resistir el
de la Universidad de Chile y del Museo de Arte Latinoamericano.xxxii
academicismo y al igual que en el caso mexicano la abstracción, la geometrización y el cinetismo de los discursos (Matilde Pérez y el Grupo Rectángulo) comienzan un proceso de decantación hasta imponerse una nueva
mirada
fijada
en
el
informalismo español. (José Balmes y el Grupo Signo). (…), El grupo Signo (José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez) interpela la actualidad
de
La modernización del Estado
Santo
comenzaba recién a mediados de la
Domingo, la Revolución Cubana, etc.,
década del sesenta a perfilarse como
a través del informalismo como cita
vía industrializadora de un país que
modernizante de la historia del arte
aun estaba sumido en la oligarquía
internacional,
y
su
heredada de la época colonial. La
protagonismo
artístico
la
“Reforma Agraria” promulgada bajo
e
el gobierno demócrata cristiano de
institucional de la Facultad de Artes
Eduardo Frei Montalva cambia la
Vietnam,
plataforma
política, la
la
invasión
guerra
Fig.20
de
elige/ejercer desde
universitaria
relación
entre
la
política
y
la
54
sociedad
campesina,
industrialización educativas,
y
las
vivienda
la reformas
y
sería llamado el boom de la literatura latinoamericana.
fabril,
cambian la condición de la población urbana, los medios de comunicación comienzan
a
expandirse
acontecimientos alteran los
y
los
internacionales
discursos
que en la
visualidad artística se ven reflejados en las propuestas informalistas del grupo Signo y en los grabados de Nemesio Antúnez, Eduardo Vilches o Santos Chávez en el Taller 99.
Fig.21
En la literatura, la Escuela de Verano
de
la
Universidad
de
Este dato es fundamental para trazar
la
referencia
en
los
Concepción se instalaba como polo
intercambios culturales entre esta
referencial de la discusión intelectual
ciudad y el resto de América Latina,
latinoamericana,
la
principalmente con México, donde la
Gonzalo
generalidad de la historia muralista
casa”,
escribe
“América el
poeta
es
Rojas, principal impulsor y director
en
de la misma, destacando la VII
primero, por las tragedias telúricas y
Escuela
luego
Internacional
de
Verano,
Concepción remarcada
está
marcada con
los
dinamizados
por
bajo el lema “Imagen y realidad de
intercambios
América Latina”, confluyendo lo que
Gonzalo Rojas en las Escuelas de
55
Verano,
pasando
por
historia
extensa
de
alto
una
desaciertos
estudiantes)
los
encargados
de
cambiar el orden “impuesto”.
políticos entre ambos países desde la
En el imaginario del sector
Revolución Mexicana, hasta el golpe
estudiantil de diversas partes del
militar en Chile de 1973.
mundo,
El ejercicio de construcción de
eclosionó
sentimiento
de
en
libertad
1968
el
frente
a
escena es instalado en una ciudad
instituciones cuyo autoritarismo fue
que
profundamente
no
existe
en
internacional,
el
panorama
Concepción
cuestionado.
Eso
se
ocurrió en Francia contra el régimen
posiciona brevemente como capital
paternalista autoritario de De Gaulle
cultural gracias a la confluencia de
en Mayo de 1968; o en la llamada
la discusión, que en ese momento se
„Primavera
perfilaba como “espíritu del tiempo”
Checoslovaquia,
de una intelectualidad que apelaba a
régimen autoritario, antidemocrático
la
e intervencionista de la URSS; los
vanguardia
a
través
literatura
de
la
netamente
latinoamericana.
movimientos pacifistas,
de
Praga‟, que
cuestionó
en el
integracionistas, feministas
y
de
los
El clima social de los sesenta
derechos civiles que surgieron en
era el marco en el cual se insertaba
Estados Unidos junto a los llamados
este espíritu, la agitación estudiantil
al término de la guerra en Vietnam
ponía en entre dicho las formas en
es otro dato de la movilización. ―Mil
que la modernidad operaba en países
novecientos sesenta y ocho fue un
dependientes
año
del
norteamericano
neo-colonialismo
siendo
éstos
(los
axial:
protestas,
tumultos
y
motines en Praga, Chicago, París,
56
Tokio,
Belgrado,
Roma,
México,
Santiago… De la misma manera que las
epidemias
medievales
no
respetaban las fronteras religiosas, ni las jerarquías sociales, la rebelión juvenil
anuló
las
clasificaciones
ideológicas‖xxxiii. México, 1968 sería el año que demarca una separación entre la utópica reivindicación social, por la cultura del sometimiento en base al
asesinato
y
la
represión
desmedida. La estetización de los discursos
por
mecanismos
medio
de
proletarios
los de
reproducción de imágenes, serían los
encargados
mensaje
de
compromiso,
de
expandir
concientización un
arte
ligado
el del al
cambio revolucionario, utilizando la cita
a
Nelly
Richard;
―representando‖ los intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolución: ¬el pueblo‖.
Fig.22
57
La gráfica del 68 mexicano es
puntuales
dentro
un ejemplo claro de la participación
contexto,
en
horizontal y la forma en que la
pretendía cambiar todo un orden
imagen se expande por medio de los
preestablecido
recursos básicos de reproducción
revolución, como era el caso del
gráfica,
Mayo
la
utilización
de
la
de
su
ningún por
francés.
caso
medio
La
mismo
de
matanza
la de
iconografía institucional subvertida
estudiantes
en favor del discurso panfletario
demostraba la sobrerreacción de un
estudiantil se entremezcla con la
Estado que pretendía guardar ciertas
tradición de una escuela procedente
apariencias.
desde los talleres de Vanegas Arroyo,
en
se
Tlatelolco,
―(…) El 2 de Octubre de 1968
la lucidez de Guadalupe Posada, y la
terminó
organización de la TGP (Taller de
También terminó una época de la
Gráfica Popular), todo enmarcado
historia de México. (…) Una popular
por la insurrección al academicismo
revista norteamericana, horrorizada
sepulcral de la Antigua Academia de
pero púdica, dijo que lo de México era
San Carlos y como telón de fondo, la
un caso típico de overreaction, un
prosperidad
económica
supuesto equilibrio social
y
un
síntoma
de
un
régimen
el
movimiento
de
<<la
estudiantil.
esclerosis
mexicano>>.
(…)
del Una
México desarrollado, anfitrión de los
reacción exagerada o excesiva delata,
XIX Juegos Olímpicos.
en cualquier organismo vivo, miedo e
El pretendía
movimiento el
reestructuración
diálogo de
mexicano y
la
problemas
inseguridad; y la esclerosis no es sólo signo de vejez sino de incapacidad para cambiar‖xxxiv.
58
La estética panfletaria de la
el documento chileno que
gráfica del 68 mexicano y los trazos
acredita
de José Luis Cuevas junto a otros, en
revolucionario
el ejercicio de mural efímero de la
por
UNAM, dan paso a la estética del
sectorial de los años de la
registro
Unidad Popular y el golpe
en blanco y negro, la
el
la
proceso demarcado
efervescencia
fotografía y el cine son los medios
de
por los cuales las trágicas escenas de
Septiembre de 1973.
los
arrebatos
represores
Estado
del
11
de
son
Las historias y las
perpetuados en imagen. La similitud
estéticas se van repitiendo
entre
en diversos contextos por
documentos
fílmicos
de
la
época da testimonio de aquello.
medio
de
la
imagen
Si en México el desarrollo de la
fotográfica o el cine como
CDH y el movimiento estudiantil con
índices de realidad, Susan
el dramático desenlace de Tlatelolco
Sontag
fue revelado en la película ―El Grito‖,
aparente realidad que por
en Argentina, se evidencia con el film
medio de la fotografía se
―La Matanza de Ezeiza‖ de 1973,
entiende como fragmento y
trabajo
apariencia.
del
―equipo
contrainformación‖ disuelto
vanguardia de
a
esta
del
―En la manera de
de
mirar moderna, debe haber
Rosario”, (Graciela
imágenes para que algo se
“Grupo
procedente
de
apela
de
arte
Carnevale, Pablo Renzi). “La batalla
Fig.23
Fig.24
convierta en <<real>>‖.xxxv
de Chile‖ de Patricio Guzmán, sería
Fig.25
59
Si
en
estudiantil
México
la
rebelión
terminó con el
2 de
arte, llegó a tocar el borde político de la línea‖.xxxvi
Octubre, la situación en Sudamérica no
era
muy
distante
a
este
panorama, aunque de cierta forma más radical debido a la conformación de
organizaciones
alternativas
a
la
revolucionarias política
de
la
izquierda tradicional. Luis Camnitzer Fig.26
identifica y plantea este panorama y la relación existente entre el arte y la política
con
dos
fenómenos
puntuales. ―Si existe una línea que separa al arte de la política, hay dos eventos en América Latina que tocan esta
línea
respectivas.
desde Los
sus
zonas
Tupamaros
ejemplifican a la política, acercándose todo lo posible al borde artístico de la línea.
Algunos
años
después
del
surgimiento de los Tupamaros, en 1968, el grupo argentino Tucumán Arde fue el ejemplo que, viniendo del
La referencia de Camnitzer al grupo
guerrillero
uruguayo
Tupamaro establece un acercamiento estético de las formas en que los movimientos izquierdistas radicales de mediados de los sesenta plantean la subversión de discursos por medio de
la
visualidad
conceptualista
del
y
el
uso
lenguaje
como
elemento de significación, utilizando los medios de comunicación como soportes de contra-información que derivan en la clandestinidad, a partir
60
de la reivindicación de los derechos
tiempo y el espacio social por medio
de los trabajadores en estado de
de redes de dominación y poder.
vulnerabilidad.
plantea
―(…) El proyecto revolucionario
una situación inversa al arte del
de una sociedad sin clases, de una
compromiso identificando a partir de
vida histórica generalizada, es el
las acciones tupamaras la relación
proyecto de un deterioración de la
de la política con el arte, a diferencia
medida social del tiempo, en beneficio
de lo realizado por Tucumán Arde
de
que
un
irreversible de los individuos y de los
la
grupos, modelo en el cual están
subversión
simultáneamente presentes tiempos
es
identificado
acercamiento política.
Camnitzer
del
―Parte
instituida
por
como
arte
de los
hacia
la
Tupamaros
basaba en el hecho
se
un
modelo
lúdico
de
tiempo
independientes federados‖.xxxviii
de que se
La Internacional Situacionista,
apropiaban completamente del tiempo
ya
del espectador, ya sea como testigo o
capitalista
por involucrarlo completamente. No se
tiempo,
podía abandonar la ―obra‖ cuando
situacionistas,
uno quería‖.xxxvii
Esto quiere decir
Tupamaros fue sobre la apropiación
que la acción subversiva de los
del tiempo y no sobre la relación que
Tupamaros
existe
iba
en
directa
contradicción con la categorización
había
expresado de
pero,
entre
la
forma
organización
del
diferente
a
los
de
los
el
foco
el
ocio
y
la
explotación.xxxix
del tiempo en un estado capitalista,
Este ejercicio es lo que acerca
siendo éste el encargado de absorber
a
los
Tupamaros
a
un
aspecto
y monopolizar la organización del
estético en estrecha relación con la
61
representación, escena,
el
o
la
ejemplo
puesta de
esto
en se
evidencia con la acción descrita por Camnitzer como “Operación Pando”xl, en donde al simular o representar una escena funeraria son capaces de sitiar los puntos estratégicos de una cercana ciudad a Montevideo. Sin tramarlo
en
Tupamaros
este son
sentido, capaces
los de
establecer esa relación con la estética y la representación escénica por medio de sus montajes operativos. Al ampliar el alcance de las acciones en esta
dirección
Tupamaros
se
artística, apartaron
los de
la
guerrilla tradicional y se dedicaron a otra cosa que puede ser llamada ―estética activa‖.xli Este no fue el caso de otros movimientos
subversivos
y
extremistas de izquierda por esos años.
Fig.27
El
MIR
o
Movimiento
de
Izquierda Revolucionariaxlii, a pesar de adoptar toda una estética visual, del
roji-negro
revolucionario,
su
accionar estaba focalizado a la toma del poder por medio de las armas, si bien su comité central se encontraba en la capital de Chile, Santiago, sus operaciones y la mayor cantidad de
62
adherentes
y
simpatizantes
se
encontraban 800 kms. al sur, en la
difundir y representar las cuarenta medidas del gobierno de Allende.
ciudad de Concepción y en especifico en la ciudad universitaria el que fungía de cuartel.
Fig.28 Fig.29
El arte en Chile, situado en Santiago como ya está descrito, se
Aun no se podía perfilar una
encontraba desde mediados de los
categorización
sesenta y al igual que las relaciones
término que en Chile es finalmente
sociales, divido en dos bloques, es
posicionado por Nelly Richard en
decir, los artistas del compromiso, y
1976 con la escena de avanzada. El
los de tradición académica, estos
arte en “la ciudad del MIR”, era
últimos conscientes de los procesos
prácticamente reducido a un solo
artísticos
espacio que pretendía darse cabida
provenientes
del
mainstream, los primeros, atentos a
de
vanguardia,
63
entre
el
compromiso
y
intento
de
desgastado
ya
un
periferias en forma de reflejos como
unión
lo señala Marta Traba, luego de las
latinoamericana que por 1971, se
trágicas
veía
La
sometimiento que terminaron con los
aplanadora radical de la toma por el
“ideales” de cambio, el clima en
poder,
Sudamérica
cada
vez
los
más
lejano.
discursos
de
Miguel
escenas
es
de
represión
el
del
y
silencio,
Enríquez, la eterna visita de Fidel
Tucumán Arde si bien marca un
Castro y la infiltración del aparato de
precedente dentro de la forma en que
derecha fascista y posteriormente
la desmaterialización de la obra lo
golpista en las aulas universitarias,
acerca al territorio político, su estado
terminarán
utopía
vital respondió a una coyuntura
revolucionaria en 1973 con el golpe,
específica que no tuvo continuidad,
la instauración del estado de sitio, y
por lo menos, no desde el arte, pues
la junta militar dirigida por Augusto
algunos de sus integrantes optaron
Pinochet.
por la vida en clandestinidad y la
con
Desde
la
este
momento
comienza la disparidad. Las
revueltas
estudiantiles
sociales
con
un
trabajo
individual
o
simplemente se silenciaron, en Chile
indiscutido de la forma en que los
el panorama era de silenciamiento y
discursos comenzaron a globalizarse,
exilio,
en
intelectual,
medida
un
y
índice
gran
son
lucha armada, los otros continuaron
gracias
a
la
posteriormente
la
consecuencia
llanura de
la
masificación de la información. Los
desaparición forzada, hace imperiosa
discursos en cuanto al arte en los
la estrategia de insertar el arte en
centros,
forma de discurso desmaterializado
emanaban
hacia
las
64
al vacío. Es cuando se habla de la
largo de los años setenta, por debajo
“Escena de Avanzada”. En estos dos
del radar de las instituciones y la
contextos las formas en que el arte
representación artística estándar, un
comienza a reintegrarse a la vida
sector de artistas locales asumió un
social, son las de la clandestinidad,
papel significativo en la formación de
la
o
circuitos alternativos que se tejieron
simplemente la adaptación de las
en torno a la edición, distribución e
nuevas estrategias aplicando más
intercambio
enérgicamente
propuesta
artistas‖xliii. Cuauhtémoc Medina se
el
refiere a la edición y conformación de
insurrección
monetarista
solapada
la
de
reducir
apoyo
estatal a la promoción pública de la
escenas
cultura
estrategias
en
beneficio
de
la
de
publicaciones
locales
por
medio
de
de
de
publicaciones
apropiación privada. Por ende, con
independientes que en la década del
mayor control y banalización de los
setenta, en Ciudad de México eran
discursos, la pintura en este sentido
los ejercicios planteados entre otros
es
por Felipe Ehrenberg, la influencia
un
retomar
buen el
aliado lugar
que
perdido
intenta como
de
Fluxus
hace
a la par con la reformulación de
Sudamérica se instala de
mitos identitarios impuestos por la
forma al servir de válvula a la
hegemonía autoritaria.
represión visual y representacional
tanto se aleja cada vez más de estos sectores, ahora reprimidos. ―A lo
correo
nuevas
propuestas
panorama mexicano, en
arte
en
manera de producción de imágenes,
El
de
eco
y
en
buena
que las dictaduras implantaron como política estatal.
65
Estos inscripción contraparte
mecanismos independiente a
las
gubernamentales
son
de
identificar rasgos y formas en que las
la
experiencias
estrategias
en
esta
investigación pueden ser entendidas
Luis
desde una perspectiva estética activa
Echeverría pretendía utilizar como
y que será, por cierta crítica francesa
propaganda visual en “La exposición
considerada en otro contexto, de
Solar”
se
relacional, obviando que las formas y
traducen desde la disidencia en “El
los medios en Latinoamérica son
Salón
cual
mucho más profundos y responden a
cierto,
un proceso, entre saltos, de muchos
y
que
que
analizadas
posteriormente
Independiente”,
termina,
el
por
institucionalizado
perdiendo
su
carácter inicial.
contextos
dispares,
referentes
muy
así
como
disimiles
de que
El escenario mexicano, a pesar
tomando como referencia la forma en
sus
episodios
que lo conceptual se vivió en estas
sangrientos de fines del sesenta y
latitudes, dista de lo que en Europa o
principios del setenta (Tlatelolco –
Estados Unidos podría relacionarse
Corpus
continúa
con una “estética activa”, pues su
desarrollando su producción visual
mayor injerencia no tiene lugar tan
apelando
sólo
de
reiterados
Cristi), justamente
a
estos
en
los
circuitos
o
la
episodios y digiriendo las propuestas
institucionalidad artística, sino más
venidas del mainstream, los procesos
bien, en torno a la política y su
vividos durante el lapsus de diez
penetración
años en México, en relación a las
problemática social.
artes
visuales,
son
clave
para
en
el
entorno
y
la
66
Cabe
destacar
en
cierto
conceptuales, los artistas en México,
sentido el fenómeno de los grupos en
que
México. ―Entre 1977 y 1982, más de
posicionaban de forma individual,
una
de
amparados por una institucionalidad
artistas y teóricos –Tepito Arte Acá,
en entre dicho, rompían con una
Proceso
tradición
decena
de
agrupaciones
Pentágono,
Mira,
Suma,
luego
de
las
de
se
culto
pictórica
nuevos
métodos,
Germinal, el Taller de Arte e Ideología
recurriendo
(TAI), El Colectivo, Tetraedro, Março,
estrategias y soportes para declarar
Peyote y la Compañía, No Grupo, el
su
Taller de Investigación Plástica (TIP) y
panfletaria, es decir, el acercamiento
Fotógrafos entre
Independientes,
otros-
intentaron
a
tragedias
proximidad
política
anti
a la línea divisoria entre arte y política.
renovar el sistema del arte prevaleciente
en
su
momento‖xliv. La idea de agrupar el trabajo
de
los
artistas
proponer
desde
colectividad
una
y la
nueva
mirada al arte mexicano de los setenta, establecía una serie
de
estrategias
que
Fig.31
provenían de los ejercicios planteados Fig.30
por
los
Pues si bien la mayoría de estos
grupos
optaron
por
una
67
visualidad
que
la
Colombia. Lo rescatable también de
política y el estado actual de un
este proyecto reside en la integración
México subyugado a una pseudo-
de
dictadura
el
Pentágono (Felipe Ehrenberg, Carlos
trabajo realizado por No-Grupo el
Aguirre, Lourdes Grobet) y el grupo
que
MIRA
priista,
más
se
perspectiva discurso
interpelaba
es
quizás
adentra
a
subversora y
las
a
una
en
el
vinculaciones
otros
Aquino,
grupos
como
(Melecio
Galván,
Rebeca
Hidalgo
Proceso
Arnulfo y
Jorge
Pérez).
adoptadas por sus integrantes, la invitación realizada por Juan Acha al primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano de 1983 en Medellín, otorgará un cruce considerable entre sus
argumentos
visuales
y
los
conflictos sociales reflejados por el movimiento armado colombiano MFig.31
19.xlv No-Grupo
actúa
Retomando la disparidad entre
en el
los
la
comienzo de este punto, con respecto
producción de “La Agenda Colombia
al arte penquista (Concepción), no se
83”, una agenda “artístico-política”
puede
compuesta por información escrita y
formulaciones
visual sobre la situación política en
trabajo realizado por los artistas de
cooperación movimiento
mutua radical
con M-19
en
contextos
hablar
señalados
o
en
llegar
concluyentes
el
a del
68
esta ciudad, la relación entre México
discursivo con los centros del arte
y Concepción, se cimienta sólo por
actual.
cooperaciones desastres
estatales
naturales
encuentros
a
y
desprendidos
vinculaciones
los
Las
nuevas
plataformas
algunos
sociales son el medio de visualización
por
de
las
estas
prácticas
de
arte
institucionales
participativo y el medio por el cual el
comenzadas por Gonzalo Rojas en
intercambio se produce, de algún
los años sesenta y la cobertura
modo, obviando en cierta medida su
universitaria. Entonces, ¿cómo se
verdadera efectividad.
unen
historias
y
“Hay una conexión entre el
como,
surgimiento de Internet y de estas
Revista Plus, Mesa8, Central del
prácticas participativas. Aunque no
Pueblo, Falucho o La Lleca? Es
es la única causa del surgimiento del
quizás,
interés
arte participativo en los últimos 10 o
mutuo de participación y visibilidad
15 años. Creo que hay una nostalgia
en
ampliado
por formas más colectivas de vida,
llamada
especialmente luego de la caída del
por
URSS,
experiencias
tan
tan
distantes
primero, una
por
un
ámbito
caracterizado estética
disimiles
por
activa,
una
segundo,
un
quiebre con la tradición, en el caso acomodos,
re-acomodos,
agotamiento
y
normalización
invisibilidad
y
el
la
apartamiento
última
comprometidas o de vanguardia, el estado
a
la
La división entre propuestas
rupturas, etc. Y en el chileno por el frustración
representó
alternativa al capitalismo”.xlvi
mexicano, por una extensa historia de
que
y
los
procesos política
y
de la
estandarización cultural dividida en
69
momentos y paradigmas junto a la
El desafío es lograr que en nuestro
serie de procesos que conforman una
mundo, en el que estamos expuestos
escena, permiten reconocer que los
al vértigo de las imágenes, una de
antecedentes para comprender las
dolor signifique y emocione xlvii.
cinco experiencias analizadas en esta
Por otro lado, Claire Bishop,
investigación, responden a una serie
crítica de una supuesta estética y
de entramados y procesos por los
arte
cuales el arte y la cultura en el
últimamente los proyectos de corte
concierto
―comprometido‖
latinoamericano
se
va
conformando a través de procesos.
relacional
declara: se
han
(…) venido
reproduciendo a la velocidad de la luz
Estos procesos también tienen
a nivel global y hoy concentran su
sentido en la medida en que las
atención en los problemas sociales
formas artísticas son producidas y
para hacer aportes directos a la
percibidas, o más bien cómo es
colectividad.
percibida la obra artística luego de
proyectos de arte comprometido o
los
participativo
distintos
procesos
sociales
señalados.
(…) son
en
Europa,
una
de
los las
disciplinas más privilegiadas por el
Alfredo Jaar señala al ser
gobierno. Estos figuran entre
las
consultado por “Proyecto Ruanda -
prioridades de la agenda política en
La imagen ha perdido la capacidad
materia de inclusión, para que todos
de conmover. La gente ha perdido
―formen parte del sistema‖. Pero esto
totalmente
de
es engañoso: es, en realidad, una
conmoverse. Por ello hay que buscar
forma de evitar hablar sobre clases
nuevas estrategias de representación.
sociales
la
capacidad
y
pobreza
estructural.
70
(…)Ahora los artistas quieren que su arte sea cada vez más funcional, que tenga un propósito, ya no alcanza con la simple metáfora. Quieren alcanzar metas sociales concretas. Esto es muy tentador, por un lado, pero también es muy idealista.xlviii
71
73
Resumen: Luego de una primera aproximación contextual, en esta segunda part e, el análisis se centrará en la revisión de cinco experiencias que tienen relación con la apertura de los discursos y las formas de enfrentamiento en el campo artístico (las dos primeras instaladas en Ciudad de México y las restantes en Concepción, Chile). Los ecos de un arte de los sesenta, más comprometido y consiente de su acción en el plano político y social son reflejados en cinco experiencias que utilizando la relacionalidad social, expanden los límites de un arte centrado en la imagen y la conforma ción de campos o escenas de inscripción herméticas. Premeditadamente son analizadas estas cinco experiencias que cumplen con un diagrama específico dentro de una nueva visualidad. Este diagrama encierra cinco conceptos que en cada uno de los ejercicios y experiencias analizas se cumplen a distintos niveles. La Lleca es la primera experiencia a revisar, en este ejercicio el carácter educativo a partir de experiencias estéticas ligadas al performance y la intervención pública, desencadena en un aparataje de complicidades que involucran fundamentalmente el afecto y la forma de enseñar por medios lúdicos y de compenetración personal. El texto redactado como manifiesto por el crítico norteamericano Brian Holmes (Manifiesto Afectivista) resume en buena parte los intereses que el colectivo La Lleca propone como intervención en un centro penal de Ciudad de México. El siguiente ejercicio, corresponde a la revisión de la asociación civil; Central del Pueblo. Entidad independiente y que ejerce la labor de incentivar y concientizar a un círculo barrial que se encuentra a unas pocas cuadras del Centro Histórico de Ciudad de México. A partir de talleres artísticos libres y gratuitos La Central del Pueblo a logrado permear la capa que envuelve a un grupo identificado con su lugar de origen otorgándoles elementos conceptuales, estéticos y políticos a su cotidianeidad. Revista Plus es el elemento de difusión y ampliación a nivel textual de ejercicios que se desarrollan a través de la participación. La interacción con otro s promotores artísticos genera una red de trabajo que se separa de la tradicional manera de inscribir un discurso visual, la tarea de Revista Plus consiste en aglutinar y expandir estas redes colaborativas. Mesa8 se entiende como una agrupación de artista s, gestores e historiadores del arte que se aglutinan al amparo de la institucionalidad cultural chilena para elaborar una serie de instancias de participación que involucra agentes y entidades de las más diversas categorías, el afán por elaborar una inst ancia dinámica de producción y difusión los lleva finalmente a comprender que a partir de la colaboración de estos agentes se pueden accionar elementos constructivos en un contexto arrasado por el terremoto de Chile del 27 de Febrero del 2010. Finalmente Taller Falucho 41 es incorporado a esta investigación como elemento disidente, un taller de grabado que apela a la tradición y a salvaguardar elementos formales de la gráfica, intenta sobrevivir a la destrucción material de su emplazamiento, arrasado por e l maremoto del 27 de Febrero y por otro lado, intentar incorporarse a una nueva manera de sostener la producción visual que apela a la interacción multidisciplinar. Estos cinco ejercicios intervienen en el plano artístico y cultural por medio de distintos conceptos: Intervención pública, educación, difusión, complicidad institucional y tradición, respectivamente elaborando un esbozo de las nuevas formas de hacer entendiendo los procesos, tanto en el plano artístico como político que conforman finalmente un a relación estrecha entre contextos que podrían considerarse dispares .
75
77
78
En el ―Manifiesto Afectivistaxlix‖
consultado por el sentido de su obra
de Brian Holmes existe un punto
en una entrevista televisada. Jaar
determinante
declara que sus pretensiones son las
en
cuanto
entendimiento
de
la
utilización
de
los
medios
producción
artística
Holmes
señala:
posible
hoy
“Lo
en
que
instalación,
un
performance,
concepto
una
imagen
de
de
―cambiar
el
mundoli‖,
visión
utópica y romántica si se plantea
día,
derechamente
una
finalidad, sin embargo, éste al mismo
un
tiempo manifiesta que el arte crea traspasados a modelos de vida, lo
formales y semióticos es marcar un
primero que debe suceder es un
cambio posible o real respecto de las
cambio de estos modelos y el estado
leyes, las costumbres, las medidas,
de las personas que puedan ver y
las
compenetrarse
nociones
dispositivos
de
sus
civilidad,
con
el
arte,
son
en
u
galerías, museos o instalaciones e
organizacionales que definen cómo
intervenciones públicas, el cambio de
debemos
cómo
estado les permitirá a las personas
debemos relacionarnos unos a otros
comprenderse, y comprender cuál es
en determinado tiempo y lugar. Lo
el sentido verdadero de su posición
que hoy en día buscamos en el arte es
frente a determinados estados de la
una manera diferente de vivir, una
vida y los tiempos que transcurren y
oportunidad fresca de coexistencia‖l.
así, comenzar a cambiar la visión del
Un comentario similar es lo que
mundo.
manifiesta
técnicos
los
modelos
y
recursos
con
esos
intensión
modelos
hacer
y
como
mediada
pueden
o
al
comportarnos
Alfredo
Jaar
y
al
ser
79
Brian Holmes en su Manifiesto
desde un plano global a uno íntimo,
Afectivista y siguiendo lo planteado
definiendo a este último como el
por Félix Guattari en “Las Tres
sensorial y que es aplastada por la
Ecologías”, delimita a la sociedad en
influencia
diferentes escalas que permiten el
embargo, considera que esta escala
entendimiento
la
sensorial, la escala de la intimidad,
sociedad a la vez que la califican e
es una fuerza activa e impredecible,
interactúan con ella. Guattari define
el lugar del gesto y la gestación.
existencial
de
como “ecosofías‖ a las articulaciones
de
las
restantes,
sin
En este sentido cuando el arte
del
cruza el umbral de estas escalas y se
registro ecológico lo separa en tres
sitúa o problematiza dentro de las
paradigmas;
social‖
escalas mayores, interpelando bajo el
ligada a las relaciones sociales, la
entendimiento de las influencias y
“ecosofía
presiones
ético-políticas
y la
mental‖,
que
dentro
“ecosofía anclada
en
la
subjetidad individual y por último la
manejando
“ecosofía
humana
medio
ambiental‖.
La
que
éstas
desde las
utilizan una
y
escala
herramientas
o
ecosofía social consistirá, pues, en
conceptos por las cuales se norma la
desarrollar prácticas especificas que
movilidad
tiendan a modificar y a reinventar
choque, un quiebre de perspectivas y
formas de ser en el seno de la pareja,
por ende un desplazamiento.
social,
se
produce
un
en el seno de la familia, del contexto
En la última Bienal de Sao
urbano, del trabajo, etcétera. Holmes
Paulo, Roberto Jacoby produjo una
en tanto, considera que las escalas
problematización desplazándose de
propuestas en su manifiesto pasan
lo que dentro de un circuito acotado
80
era entendido como arte, cruzando la
y
barrera de lo que convencionalmente
condición llevó a cuestionar el rol del
es permitido, utilizando una estética
artista en la sociedad, la forma y el
panfletaria, Jacoby hace alusión a lo
contenido, y llevó a considerar una
problematizante
el
correspondencia entre el arte y la
desplazar el margen que separa a un
vida que forzó una revisión de las
espacio
prácticas
artísticas
subversor, no es casualidad que
conciencia
ética.
Roberto
dejaba lugar a dudas, y los hechos
que
resulta
institucionalizado Jacoby
con
participara
lo del
movimiento de artistas de Tucumán
propuso
en
La
Esta
desde
su
realidad
no
exigían respuestas claraslii‖.
Arde. Para ellos el arte se encontraba enfrascado
modificarlas.
La obra de Jacoby ―El alma
determinaciones
nunca piensa sin imagen‖, en la 29a
formales, por lo tanto el quiebre con
Bienal de Sao Paulo hace referencia
la
que
explícita al orden en el que transita
dramáticas
el artista y la sociedad en general y
institucionalidad
enmascaraba
las
condiciones de vida en la provincia
como
de Argentina debía ser descubierta
cuando traspasa la legalidad en la
por medio de la actividad artística.
utilización de los códigos por los
Graciela Carnevale, artista rosarina y
cuales se rige la normativa impuesta
participante
en
del
movimiento
de
ese
orden
beneficio
es
público.
neutralizado
Esta
obra
“artistas de vanguardia de Rosario”,
propone la intromisión artística y en
comenta:
especial el de la imagen en la esfera
―Un grupo de artistas hizo un
política, pero en un sentido utilitario,
inventario de sus propias condiciones
el de propaganda, el apoyo a Dilma
81
Roussef
candidata
presidencial
nunca existió un planteamiento de lo
brasilera, fue visto como un cruce
que debía seguir al acto de denuncia,
impresentable que se separa del
por ende, muchos de sus promotores
canon estético para situarse en un
pasaron
plano propagandístico partidista, la
decididos a la lucha armada y la
obra
censurada,
clandestinidad. De igual forma es el
apelando justamente a esa normativa
referente latinoamericano que sitúa a
y su falta de legalidad, no así, de
la producción artística dentro de lo
legitimidad.
social,
finalmente
Tanto
en
fue
la
al
la
silencio
y
sociabilización
los
de
más
los
actividad
discursos y medios, transformando
desarrollada por Tucumán Arde y la
un acto artístico interdisciplinario en
obra de Jacoby el planteamiento es
un acto político.
claro y explícito, ambos corren en
Jacoby en cambio plantea una
carriles similares, sin embargo los
interrogante de décadas, ¿cuáles son
separa la forma en que se plantea y
los límites? Y lo presenta en formato
los mecanismos por los cuales se
de bienal como elemento irreverente,
hacen evidentes. No hay que olvidar
la obra de Jacoby, emplea a cientos
que Tucumán fue una propuesta
de personas y deja entrever esa
colectiva y que tenía un propósito
socialización de discursos, aunque
definido por la coyuntura política de
no lo emplea en sus medios, pues es
finales de los sesenta, sin embargo,
una obra inserta en un circuito
esta
acotado de la esfera artística. Por
propuesta
continuidad tratarse
carecía
precisamente
de por
de un tema coyuntural,
esto
no
pasa
de
ser
un
acto
“irreverente”, disidente de las normas
82
por las cuales se presenta la Bienal y
Ahora, cómo establecer ese
convertido en un acto de denuncia al
punto
de
momento que es censurado.
gestualización
continuidad,
esa
transformadora
que
En ninguno de estos ejemplos
manifiesta Holmes; quizás por medio
se plantea la continuidad de aquella
de la extradisciplina y la interacción
apertura
en
con grupos exógenos a la práctica
ninguno de los dos casos existe el
artística, ocupando códigos que no
compromiso evidente de intromisión
son propios del arte pero si son
e intervención activadora de cambio
susceptibles de ser empleados desde
con sentido de perdurabilidad.
esta
o
desplazamiento,
perspectiva,
ampliando
los
Luis Camnitzer cita en su libro
conceptos y enfocarlos a nuevas
“Didáctica de la liberación – Arte
esferas, siempre interpelando a la
Conceptualista latinoamericano” al
escala que se erige como supresora y
artista norteamericano Allan Kaprow,
actuando con propósitos claros de
éste aclara su posición con respecto
apertura.
al arte y la política señalando: ―La
Un ejemplo de esta apertura
responsabilidad política es algo más
se puede encontrar en México, dos
que la mera reacción ante la injusticia
personas
actúan
de
forma
y el sentimiento por una causa; es
terminan
siendo
un
colectivo
una acción planeada en función de
desarrollando
sus
asumido como radical, este colectivo
resultados.
Puede
que
la
un
lenguajes
trabajo
que
que
es
conciencia política sea deber de todos;
emplea
pero el saber hacer política es algo
elaborar
propio del políticoliii‖.
empleando el concepto en el sentido
un
estéticos
y
discurso
para
subversivo,
83
gramsciano, y su utilización con
preocupaba
respecto a la “hegemonía”. Antonio
delincuencia y la inseguridad, pero
Gramsci señala que la subversión
nos desconcertaba la manera de
deviene
hablar de ellas entre la población,
en
debería
revolución,
corroer
la
la
cual
estructura
como
un
el
tema
problema
de
ajeno
a
la
las
hegemónica de la cultura, de esta
posibilidades de actuación de los
manera
subversiva
mexicanos y mexicanas. (…) En su
transformación
mayoría nos quedamos pasmados: en
social desde sus bases culturales por
absoluta quietud frente a situaciones
medio de la ayuda e instrucción a
que podrían remodelarseliv‖.
la
consistiría
actividad en
la
individuos, grupos u organizaciones
Así comienza la publicación
que incentivan el derrocamiento de
que el grupo “La LLECA”, presenta
aquella estructura de poder, es decir,
bajo el título ¿Cómo hacemos lo que
el nexo entre política y educación.
hacemos?
―En el año 2004, Fernando
Este
colectivo
inicia
sus
Fuentes y Lorena Méndez tomamos la
actividades interpelando justamente
opción
nuestro
desde una escala mínima, la escala
quehacer artístico dentro de las artes
íntima a la que hace referencia Brian
visuales.
Sin
Holmes
ninguna
dependencia
de
decidimos intervención
transformar tener
el
apoyo
de
en
institucional,
Afectivista”,
su
“Manifiesto
compenetrándose
iniciar
un
proyecto
de
directamente
en
el
Centro
de
afectiva que los reclusos de un
Readaptación Social Varonil de Santa
centro
de
Martha Acatitla (CERESOVA). (…) Nos
presentan.
con
esa
detención
necesidad en
México
84
Lorena mexicana desde
Méndez
comienza
esta
desarrollar
a
artista
de determinadas subjetividades, es
interactuar
decir, un acto ejercido desde el poder
visión
política
desde
sus
performáticas
a
formas
como
estrategia
de
normalización del individuo. En este caso la Lleca (la calle invertido),
obra presentada en su publicación,
procura una transformación social, a
resumida en tres capítulos.
partir de un modelo, como señalaba
su
producción
disciplinario
de
En
una
y
capítulo
Jaar o una degradación o corrosión
―Fugarse de la disciplina – En éxodo a
de las bases que sostienen ciertas
la Lleca: Salirse de las relaciones
estructuras de poder y que devienen
entre lo artístico y lo social en
en transformación. Estos son sus
México‖, el colectivo La Lleca procede
fines y son declarados en forma de
a mapear el campo de acción que en
denuncia, primero como la necesidad
este caso se trata de un centro de
de
detención, este campo se entiende en
segundo
la
espacio
micropolítica de la institución y que
institucionalizado y que se rige según
en este caso se da en el sistema
reglamentos estrictos.
carcelario.
medida
primer
de
un
Michel Foucault en “Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión”, señala el surgimiento y la extensión de las formas disciplinarias a través de la sofisticación de “tecnologías políticas” que permiten la producción
una
transformación como
la
social
y
transformación
87
―A partir
de
una situación
Uno de los primeros ejercicios
determinada, que para nosotros es un
planteados es un taller de dibujo, es
lugar
cárcel),
importante hacer notar que en el
buscamos revelar los horizontes de
momento en que se plantean estos
esa situación y los límites a las
ejercicios a la autoridad carcelaria,
posibilidades de actuar en ella. La
son
manera crítica, es decir, revelar los
distracción, sin ningún tipo de riesgo
horizontes del sistema carcelario y los
que afecte aquella estructura y por
discursos que lo soportan, es lo que
ende
llamaríamos una intervenciónlv‖.
normativa institucional.
institucional
La
(la
transversalidad,
término
vistos
como
inofensivos
elementos
para
la
de
rígida
El taller se plantea como una
utilizado por Guattari como elemento
forma de
conceptual que establece la apertura
escala, la escala íntima que plantea
de lógicas y jerarquías y que permite
Holmes en el manifiesto, el lugar
la posibilidad de experimentar con
donde emerge el afecto. A partir de
nuevas
esto
relaciones
interdependencia establecer
para
de finalmente
ensamblajes
reconocerse en su propia
los
participantes
van
adquiriendo el conocimiento básico
y
de ser personas, de reconocer su
que
cuerpo como último eslabón de la
plantea el colectivo para permear
escala de recursos expresivos y por
aquella estructura rígida y producir
ende de afectividad y reconocimiento
―nuevas
con el otro.
formaciones
grupales,
subjetividades
es
lo
colectivas‖
que rompen la distinción entre lo individual y lo grupal.
El afecto tiene mucho sentido en el proceso educativo y es en este
88
punto donde La Lleca comienza a
principalmente
elaborar
conflictos entre el sentir, el afecto y
un
discurso
de
a
estos
sus
espacio
por
conocimiento. En su último capítulo
quehacer
y quizás el más problematizante,
artístico, pero que sin embargo son
deviene una crítica directa a la forma
la
de educación institucional y es el
reglamentos clave
y
normado
ajenos
para
al
permear
aquella
punto
y la forma en que se plantea como
reformulación
elemento educador inevitablemente
convivencia dentro de un régimen
conlleva
carcelario,
lo
que
Paolo
Freire
manifestara como una “educación radical”;
visión
las
formas
apelando
a
una de la
organización y a la colectividad. ―Trabajo y escuela cumplen en
conducente a una relación de diálogo
la cárcel, como en casi toda sociedad,
entre educadores y educandos, con
la
el
la
vidas, establecidas desde las formas
realidad y promover la asimilación
hegemónicas del qué y cómo debemos
crítica de ideas, imágenes y actitudes
pensar, hablar y hacer. Educandos y
que posibilitan la aproximación de
trabajadores siguen en las posiciones
una nueva sociedad, concebida como
fijas
utopía social viable. Todo a partir de
perfectamente en la sociedad: los
la relación y la afectividad.
empleados de las fábricas deben
de
la
en
para
educación
objetivo
de
inicio
crear
estructura. El afecto, en este sentido
a
de
de
y
transformación social dentro de un acotado
posibilidades
modos
problematizar
En el segundo capítulo de esta publicación
La
Lleca
apunta
regulación
que
al
social
de
parecer
nuestras
funcionan
cumplir con su cuota de producción, y los educandos absorber su cuota de
89
conocimientos tecnológicas.
y
esta
anulado por la autoridad por generar
manera,
conflictos y propiciar el disgusto
siguiendo la posible lógica de la
tanto de internos como funcionarios,
institución, los presos reaprenden a
las cosas no se hablan por el bien
vivir
común y las carencias en cuanto al
en
De
habilidades
condiciones
socialmente
normales. Normalidad en el trabajo,
diálogo
en la escuela y en otras áreas e
cuestionador.
instituciones,
humillación,
la
colectividad,
y
traducidos en el interior de un penal,
económica (de clase), etcétera, se
a la violencia física, a la sumisión y a
hace práctica de vida cotidiana según
la represión del que ejerce el poder.
la cual se ordenan las relacioneslvi‖.
El diálogo en este sentido es cerrado
discriminación
sexual,
racial
El diálogo en este sentido se
La
intento
la
la
las
cualquier
que
explotación,
en
inhiben
organización, la
la
socialización
son
y no propone otra cosa más que el
transforma dentro de un régimen
sometimiento.
carcelario en un acto subversivo, y
experiencias de vida y la interacción
uno de los ejercicios principales de
de estas experiencias con el otro
las actividades desarrolladas por La
generan afectos y complicidades.
Lleca es precisamente el dialogar y comentar
de
La complicidad entre formas de hacer y un sistema básico de
participantes los aspectos personales
talleres artísticos da cuenta de los
que
distintos ejercicios que promueve La
tanto
todos
conjunción
los
generan
entre
La
sentimientos
positivos como negativos dentro de la
Lleca
dentro
cárcel, este ejercicio es literalmente
realizando
de
Santa
autorretratos
Martha, con
90
desechos encontrados en la misma
podría
acercarse
cárcel, o elaborando foto-historias a
escala
partir del entorno en el que se
generado
encuentran, escribiendo poesía sin
Roberto Jacoby.
a
permear
diferenciándose por
Tucumán
esa
de
lo
Arde
o
escribirla, donde se crean discursos
El grupo La Lleca comentaba
poéticos con elementos visuales, o
que el proyecto alcanzó un nivel que
simplemente
ellos no sospechaban y comenzó a
intercambiando
historias de vida, contando al otro lo
generarse
ocurrido en tu vida con el propósito
entre los participantes y los demás
de
internos, esta relación conjugaba en
recordar
constituyen individuo,
las
el
partes
presente
que
de
cada
distorsionando
la
contra
una
relación
de
los
institucionales
y
estrecha
intereses se
volvió
institucionalidad del matrimonio en
preocupante y peligroso. El hecho de
donde los propios internos formulan
seguir aportando con herramientas
sus leyes por las cuales cada uno de
conceptuales y de apertura iba en
los participantes se casa con Lorena
contra de las políticas represoras del
Méndez,
espacio carcelario, por lo que el
concursos,
juegos,
una
radio y una revista, transformaron la
proyecto
limitada rutina
expulsado de las mayorías de las
carcelaria en un
movimiento emancipatorio que los reos
absorbieron
y
lo
hicieron
participe de cada uno.
es
desarticulado
y
cárceles de México. ―Los procesos educativos se desarrollan de muchas maneras y
Es quizás en este sentido que
han de estudiarse prestando especial
el proyecto La Lleca si alcanzaría o
atención a los momentos que no
91
suelen considerarse educativos en el
encubiertas
sentido
visibleslvii‖.
estricto
del
término.
La
que
inmediatamente
escuela, la formación profesional, la
Este gesto permite establecer
educación de adultos y la universidad
que la organización de las bases por
pueden considerarse una fachada, un
medio
aparente
cambios
conflicto
entre
la
de
la y
cultura, esos
sí
genera
cambios
son
organización de la cultura y el poder
proclives a erosionar estructuras y
político, siendo así que la mayoría de
proponer una transformación radical
las
de cierta sociedad o grupo, por
acciones
permanente"
de se
la
"persuasión
producen
entre
bastidores, al margen del sistema educativo
formal;
las
decisiones
ejemplo, el penitenciario. Si lo desarrollado por La Lleca deja finalmente entrever un ejercicio
adoptadas en el mundo de los medios
emparentado
al
de difusión, edición y comunicación,
emancipación,
se
los
la
desde la visión que Jaques Rancière
organización del trabajo, las opciones
define a través de una supuesta
en favor de una u otra tecnología de
“enseñanza universal” del maestro
la industria y los servicios, el sistema
ignorante.
de
intelectual
cambios
selección
introducidos
y
en
nombramiento
de
Aquella en
concepto podría
de
instalar
emancipación oposición
oficiales y dirigentes de los sindicatos
embrutecimiento
y los partidos, y su función en la vida
Rancière, el cual impone modelos de
cotidiana de la sociedad, son las
instrucción
principales áreas de los procesos
desigualdad entre los individuos y
educativos
modernos,
más
que
señalado
al
perpetúa
por la
92
entre
inteligencias
subordinadas
unas a otras.
El modelo empleado en este sentido por La Lleca deviene en
Néstor G. Canclini de igual
transformación
social
y
logra
forma se pregunta, desde la visión
traspasar la barrera entre escalas,
panóptica de los estudios culturales
pues si bien inicia e interviene desde
¿de qué debemos emanciparnos? La
una escala menor, logra permear a
manera de ser consumidores en un
otra capa superior, poniendo en
estado contemporáneo de completo
duda ciertas normas y políticas de
desencanto y descontento frente a
re-adaptación social, que más bien
los
como
tiene que ver con el sometimiento y
representación
castigo perpetuo con el de educar y
espacios
dispositivos
definidos de
simbólica y por cierto de los bienes
reconocer
culturales, sólo conlleva a un cambio
catalogados en gran medida como
con respecto a la forma en que se
tabúes de una sociedad civilizada.
consumen
estos
bienes,
apropiándose de ellos y utilizándolos como dispositivos de representación e identificación popular, si como señala Canclini, consumir también es participar, esta acción asociada a otras y que implica este carácter participativo
podría
llegar
emanciparnos de aquel desencanto.
a
ciertos
aspectos
93
95
96
La
Central
del
Pueblo
se
autodefine como una asociación civil,
un marco mucho más restringido pero directo, el barrio.
sin fines de lucro, gratuita y abierta a la comunidad que lo alberga. Pretendiendo
activa, como se le ha llamado a las el
nuevas formas de proyectos sociales
contexto social, artístico y cultural
ligados al arte se aprecia de forma
de una ciudad como el Distrito
transversal
Federal de Ciudad de México, ¿cómo
planteamiento.
se podría evaluar la relación que
históricas
mantiene con los procesos que lo
procesos que conforman una escena
han llevado a instalarse como un
artística consolidada por diversos
centro de relativa importancia local y
acontecimientos,
situarse
incluso
al
involucrar
La acción directa o la estética
margen
de
una
en e
una
todo Sus
su
relaciones
ideológicas
con
fenómenos vanguardia,
los
e están
institucionalidad atenta a fenómenos
presentes desde su estética hasta
de permeabilidad cultural?
sus discursos. Entonces, ¿en dónde
Ajeno dirigidas
a
por
lenguajes
las la
discusiones
producción
validados
por
de el
radica el punto diferenciador con otras
experiencias
con
Central
observador.
Pueblo
intenta
dar
carácter
similar? – Quizás, en la interacción
mainstream del arte internacional, la del
de
coherencia a un planteamiento que
el
público
receptor,
el
La Central del Pueblo ofrece
tiene que ver más con la interacción
una
serie
de
alternativas,
todas
comunitaria y la validación dentro de
ligadas al arte o el oficio, utilizando estrategias ya aplicadas de forma
97
institucionalizada, aquellos
se
apodera
mecanismos
y
los
de
obra junto a la identificación con el
re-
lugar donde son ejecutadas.
acomoda de manera que se liguen
El inicio de la Central del
con la educación, la formación de
Pueblo no se diferencia de otras
discursos y el racionamiento estético,
iniciativas en búsqueda de espacios
todo
alternativos
unido
como
participativo,
ejercicio
comunitario
e
y
participación
que social
apelan como
a
la
eje
de
identitario, ofrecido finalmente como
producción cultural. En el año 2008
un producto gratuito, un bien sin
La Central se instala en el Centro
costo
Histórico
para los
consumidores, es
decir, la entrega de un bien común.
de
Ciudad
de
México,
recuperando el antiguo Teatro del
Tomando como eje referencial
Pueblo, espacio construido en 1934
las prácticas llevadas a cabo por el
tras el fomento post-revolucionario a
arte público, la Central del Pueblo
las artes, el desarrollo cultural y la
deriva
educación.
en
comunitario,
un
llamado
arte
evolucionando
hacia
algún
Los
espacios
momento
que
surgieron
en
como
ámbitos institucionales y educativos,
elementos de representación política,
prácticas que buscan un estrecho
amparados
lazo
por
comprometidos hoy se convierten en
el
espacios fantasmáticos, proclives a
beneficio o mejora social y sobre
su ocupación y reutilización por
todo, favorecer la colaboración y la
parte de agentes que en nombre de
participación de las comunidades
expandir la cultura y la cualidad
implicadas en la realización de la
identitaria
con
encima
el de
contexto logros
social
estéticos,
por
de
los
estados
comunidades
98
deprimidas los transforman en sedes centrípetas abiertas
a
de la
oportunidades comunidad,
este
Una patrimonio ciudad
es
antigua
construcción,
arquitectónico
de
la
aprovechada
por
el
ejercicio puede ser en cierta forma
colectivo,
beneficioso, incluso para la propia
perspectiva de ocupación, también es
institucionalidad política y cultural
clara la oportunidad de participación
de los Gobiernos de turno, pero, de
comunitaria
igual
reconstrucción,
forma, puede
devalúo
significar un
considerable
dentro
de
ciertas prácticas especulativas. Luego
del
intento
partir
no
de
identitario por
sólo
en este con
el
la
proceso
de
estableciendo
a
punto el
emplazamiento.
desde
La
el
lugar
nexo y
Central
su del
instalarse en el Teatro del Pueblo, La
Pueblo en este sentido, cuenta con el
Central
es
autoridad
desalojada gobernativa
por
la
apoyo y la complicidad participativa
y
es
del barrio.
condenada a su desaparición, sin
―Cualquier
tipo
nuevo
de
embargo, el capital social recaudado
práctica artística tendrá que tener
en el transcurso de un año de
lugar al menos parcialmente fuera del
actividades, moviliza tanto a vecinos
mundo del arte. Y aunque resulte
como a productores artísticos a exigir
difícil establecerse en el mundo del
a la autoridad su reinstalación y la
arte,
restitución
circunscritos son los más cargados de
de
las
actividades
ejecutadas en el barrio. Es así como en
el
año
2010
se
proyecto a Nicaragua 15.
traslada
el
los
peligro‖.lviii
territorios
menos
Una
antigua
construcci贸n,
patrimonio arquitect贸nico de la
101
Lucy
Lippard
la
para prácticas como la Central del
forma en que las prácticas artísticas
Pueblo, la relación con un contexto
se
acotado
van
contempla
perfilando
y
la
se
traduciría
catapulta
deriva en una amorfa categoría. El
ideológicos refrendados por medios
proceso
años
estéticos.
cincuenta pretende escapar de las
Por
desde
los
abarcar
la
desmaterialización del objeto arte que
para
como
cierto,
el
discursos
campo
que
galerías y los museos comenzó a
abarca un proyecto como Central del
mutar
Pueblo
cuestionando
los
mitos
no
podría
resumirse
o
modernistas y a mediados de los
acotarse a un solo aspecto, pues
sesenta,
desde su base la multidisciplina,
las
estructuras
por
las
cuales el arte existe en el mundo.
establece
La idea de un arte expandido, concepto
manejado
por
Joseph
cuales
distintos
se
embargo,
podría la
focos
por
analizar,
importancia
que
los sin se
Beuys en su proyecto de Universidad
puede identificar en este proyecto en
Libre en los años sesenta, contempla
particular,
la forma en que la relación arte y
inserción y reconocimiento en un
educación
círculo hermético.
establecer
se un
fusionan nuevo
campo
para de
es
la
necesidad
de
El reconocimiento en un grado
acción, la idea de que “aquellos que
artístico
sentían
para
reconfigurado por un reconocimiento
aprender tenían que estar junto a
comunitario y barrial. El ejercicio
aquellos que sentían que tenían algo
educativo estaría amparado en el
para enseñar”, es la base conceptual
reconocimiento
que
tenían
algo
especializado,
de
un
lugar
es
de
102
origen, segregado de las políticas
Michel de Certeau, configura
tanto estatales, como del mismo
al barrio como ciertas maneras de
ámbito artístico, es decir, el barrio de
habitar la ciudad y analiza estas
La Lagunilla donde se encuentra el
maneras desde sus bases culturales
centro de artes, se siente segregado
y la forma en que se aplica un uso a
de un Centro Histórico remozado
los
para
la
administración pública. (…) el barrio
siente
es el espacio de una relación con el
segregada de un círculo artístico
otro como ser social, que exige un
revalorado
mainstream
tratamiento especial. (…) asimismo,
internacional. Es quizás lo que Lucy
es el sitio de un pasaje a otro,
Lippard se pregunta: ¿Puede un arte
intocable porque está lejos, y sin
interactivo y procesual ―devolver a la
embargo
reconocible
gente al hogar‖ en una sociedad
estabilidad
relativa; ni
caracterizada
anónimo,
la
visualidad
Central
del
turística,
Pueblo por
el
por
lo
se
que
Georg
espacios
Lukàcs llamó ―carencia trascendental
práctica
de hogar‖?lix
infancia
El barrio en este sentido, es el
normados
más del
por
bien,
barrio una
reconocimiento
por
íntimo vecino.
es
desde
técnica del
espacio
la
su ni La la del en
lugar común, el hogar, con intereses
calidad de espacio social; a su vez
diferentes pero que confluyen en un
hay que tomar su propio lugar, (…) el
mismo
barrio se inscribe en la historia del
canal,
el
afán
de
sus
componentes por hacerse visibles a
sujeto
través
pertenencia indeleble en la medida
de
identitarias.
sus
características
como
la
marca
de
una
en que es la configuración inicial, el
103
arquetipo
de
todo
proceso
de
establecidos
para
el
arte,
su
apropiación del espacio como lugar
emplazamiento es público asociando
de la vida cotidiana y pública.lx
este aspecto al arte conceptual de los
La Central asume en este caso la
identificación
barrial
como
con
el
soporte
espacio
físico
de
años sesenta; tercero, por lo general las intervenciones desarrolladas son temporales,
restando
valor
a
la
intervención, y sus componentes,
objetualidad y otorgando ese valor al
como
producen
espacio rescatado como centro de
aquella identificación por medio de
confluencia cultural y por último su
ejercicios educativos y estéticos.
metodología
colaborativa,
Estos procesos se encuadran
separa
métodos
buena
de
los
agentes
que
forma
los
lo
usuales
que del
en
las
ejercicio artístico de los no artísticos.
según,
Nina
A diferencia de lo planteado
Felshin en “¿Pero esto es arte? El
por Nina Felshin, instalada en los
espíritu del arte como activismo”,lxi
años ochenta, la manera de difundir
definen al activismo artístico.
el mensaje que subvierte la intención
características,
Primero,
que
su
comercial de proyectos similares, no
la
radica en la manipulación simbólica
los
de los medios masivos, La Central
tienen
del Pueblo emplea dos elementos que
sentido, más bien, la importancia
parecieran confluir en características
radica principalmente en el proceso
divergentes, la gráfica serigrafiada de
por el cual se llevan a cabo, segundo;
afiches
el
medios electrónicos o redes sociales.
aspecto
al
procesual,
materialización elementos
divorcio
comprender el
fin
objetual
artísticos
con
no
los
en de
espacios
callejeros
y
los
nuevos
104
Elementos que en la última década
incluso, mediante la realización de
han permitido la masificación de la
prácticas
información sin restricción aparente,
tradicional.
un ejemplo de la utilización de estos
convierte de este modo en un proceso
nuevos
de
medios
está
en
las
artísticas La
de
participación
autoexpresión
movilizaciones estudiantiles del 2006
autorrepresentación
y 2011 en Chilelxii.
por toda la comunidad”lxiii.
“El implicar en el proceso de administración
se y
protagonizado
Las relaciones sociales, señala
a
Walter
a
condicionadas por las relaciones de
otros grupos activistas, a sindicatos
producción;lxiv las relaciones sociales
de trabajadores, a universidades, a
establecidas
especialistas
generada por la Central del Pueblo,
organizaciones
municipal,
tipo
comunitarias
o
medioambientales,
Benjamin,
en
la
se
arte, (…) no sólo permite ampliar el
procesos de inducción a discursos,
público y la base de apoyo, sino que
tanto visuales, como ideológicos.
caso
en
Nicolás Bourriaud en “Estética
asegurar el éxito a largo plazo del
Relacional”, estima como elemento
proyecto
trascendente en la evolución y el
comunitario como
también
este
a
marcado
idealmente
en
interacción
iglesias, artistas, profesionales del
contribuye
convierten
están
que
se
objetivo.
ha (…)
crecimiento
de
los
intercambios
frecuentemente tales grupos toman
sociales, la urbanización general que
parte activa junto con los artistas en
experimenta la sociedad de mediados
las distintas actividades mediante el
del siglo XX, a partir del fin de la
diseño
Segunda Guerra Mundial. Este dato
conjunto
de
carteles
e,
105
puede
sonar
determinante,
sin
discurso, en mucho de los casos
embargo la relación que existe con
reprimidos,
los procesos que en América Latina
renovación, precisamente del núcleo
se viven desde mediados de los años
social.
cincuenta y en México después de la
en
busca
de
una
Es por esto que quizás lo
Revolución de 1910, dan cuenta de
planteado
una historia diferente.
actividad artística constituye un juego
La
evolución
América
Latina
directamente procesos
arte
se
con
que
del
lo
por
Bourriaud;
―La
en
donde las formas, las modalidades y
entrelaza
las funciones evolucionan según las
político,
los
épocas y los contextos sociales, y no
especialmente
en
tienen
una
esencia
inmutable‖lxv,
Estados Unidos se llevan a cabo,
pareciera ser de manera simple, algo
reflejan
la
superficial, un ejercicio de revisión
institución artística y el afán de sus
curatorial que se sitúa de cierta
productores por desmantelarla. Al
forma en una característica heredada
sur del río Bravo y en especial
de los ismos del siglo XX, que por
Sudamérica,
medio
el
desmantelar pero
conflicto
el
afán
la
política
entre
consiste
en
de
la
renovación
de
los
institucionalidad,
discursos, las formas y los medios
y
comprendían
son
estos
una
vanguardia
a
antecedentes en donde el encuentro
medias,
de relaciones sociales, tiene que ver
inalterado y que sólo se entendería
más con un interés emancipador en
como un esencialismo formal.
donde
la
desmaterializa
siguiendo
un
relato
forma
estética
se
En el caso de los ejercicios
para
camuflar
un
planteados en esta investigación, si
106
bien lo artístico es el eslabón que
trabajo del producto; se ejercerá
une
siempre, al mismo tiempo, como un
toda
una
madeja
de
posibilidades, es la educación lo que
trabajo
moviliza los encuentros y es por
producción”lxvii.
medio de estrategias ligadas a este
sobre
los
Contestando
medios a
la
de
la
pregunta
concepto que lo artístico se convierte
inicial, ¿cómo se podría evaluar la
en
relación
que
mantiene
procesos
que
lo
un
relacional,
ejercicio
constructivo,
político
y
liberador,
han
con llevado
los a
utilizando lo planteado por Paulo
instalarse como un centro de relativa
Freire
importancia
local
margen
una
en
“La
educación
como
práctica de libertad”lxvi. El proyecto de asociación civil propuesto por La Central del Pueblo es un claro ejemplo de esta relación, la
asimilación
de
una
de
y
situarse
al
institucionalidad
atenta a fenómenos de permeabilidad cultural? La respuesta se encontraría
tradición
quizás en la evaluación mantenida,
histórica, el concepto ideológico y los
en tanto los procesos, como a las
medios en que son expandidos a un
estrategias de subsistencia que están
espacio o escena auto-generada que
en estrecha concordancia con las
involucra a una comunidad contraria
políticas inclusivas de los Estados en
a la marginación identitaria o la
cuanto a la operación artística.
exotización de la misma. Operando en el sentido que
Y por otro lado la marginación aparente con la institucionalidad,
Benjamin le otorga al artista; el
manifestado
generalmente
en
un
trabajo no se limitará nunca a ser un
discurso rebelde a la normativa pero
107
atento a las formas en que a partir
mejoramiento de la calidad de vida y
de esta diferencia es incluido y
el fortalecimiento del tejido social de
permitida su propia relación con su
los directos beneficiados.
contexto
más
inmediato,
para
La participación de los propios
en
problemas
que
usuarios en las directrices del centro
identifican como urgentes y posibles
es otra alternativa de inclusión, tanto
de subsanar por medio del ejercicio
a nivel interno como de expectativas
artístico y educativo.
a futuro.
intervenir
Finalmente radicaría
en
idealista,
la
marginación
la ese
diferencia sentimiento
gratuidad, aparente
con
su la
El otorgar participación a nivel horizontal,
en
el
proceso
de
materialización de un proyecto como Central del Pueblo, lo
posiciona
institucionalidad política y artística y
como alternativa a la exclusión que
el discurso ideológico presente en
el
cada taller planteado a sus alumnos
desigual y externo.
se traduce en práctica educativa de liberación y cambio. de importancia en el cometido de esta asociación, aportando con el libre acceso a la educación artística y en general a los bienes culturales facilitan
la
participación
de
grupos marginados, contribuyendo al
asume
como
elemento
La práctica artística en este sentido,
La gratuidad juega un papel
que
arte
es
asumida
por
el
observador como parte y elemento activo de inclusión y participación.
109
110
Durante el año 2003 Chile se
popular‖lxviii; resuenan en los audios
encuentra en un estado de inflexión,
desclasificados y que en los medios
treinta
imagen
masivos se repiten, en documentales
indeleble de la tragedia y las heridas
y entrevistas, siendo los mismos que
que después del silencio se abren,
ocultaron durante treinta años, los
llegan traducidas en conmemoración,
que hoy aducen lucidez.
años
atrás
la
memoriales y archivos abiertos de imágenes,
por
muchos,
desconocidas.
En
apertura democrática de diez años de eterna
En el norte se conmemoran
cuanto a las artes, la
transición
democrática
se
traduce en la primera retrospectiva
las trágicas escenas de un llamado
del
9-11 a través de la invasión, en el
período de cien años, el catálogo
extremo
continente
Chile 100 años Artes Visualeslxix,
americano, se recuerdan las heridas
sería el primer compendio que revisa
aun abiertas por medio de la imagen.
el desarrollo del arte chileno desde
Una fecha que se rememora de
1900
maneras
historiografía en tres períodos siendo
sur
del
diferentes
pero
que
se
traduce en un mismo sin- sentido. El contexto de conmemoración
arte
al
nacional
2000,
abarcando
dividiendo
un
la
el último período 1973 – 2000 uno de los más complejos, tanto en su
es lo que contrae a Chile en un afán
contextualización
de entender lo sucedido hace tres
disponibilidad de sus convocados.
como
en
la
generaciones, la visualidad refluye
El catálogo es un símil de lo
los acontecimientos de la utopía, los
que en México fue la muestra “La era
gritos de “creando, luchando, poder
de
la
discrepancia”,
proyecto
111
encargado por la UNAM y curada por
inexistentes. Concepción, siendo una
Olivier
ciudad de importancia en el país, se
Debroise,
Cuauhtémoc
Medina y Pilar García de Germenos.
mantiene al margen de una escena
Chile 100 años y su último período;
“Transferencia
y
elaborada
a
inscripción
por
componentes
crítico
y
curador
de
la
reconfiguración de los discursos de
Densidad”lxx, curada y coordinada el
partir sígnica
de
sus
capitalinos.
Los
independiente, Justo Pastor Mellado,
artistas de provincia no escriben la
fue un montaje pensado para el
historia de un arte parcelado en
Museo Nacional de Bellas Artes de
períodos
Santiago de Chile, el espacio de
Concepción
mayor relevancia de una escena
tradicionalista,
periférica.
discusión formal en desmedro de un
La relevancia de Chile 100
y
la es
situación la
de
inmerso
de apego
en
la
discurso rupturista, más bien la
años se traduce en su aparataje
ruptura
didáctico y crítico, catálogo de una
tradicionalista y parcelado, siendo el
historia reconfigurada ha pedido de
desarrollo de escuelas formales su
una
soporte de inscripción local.
institucionalidad
cultural
en
proviene
de
su
aspecto
ebullición tras la victoria electoral del
La Universidad de Concepción
primer presidente socialista después
es el único referente y soporte de
del derrocado Salvador Allende.
archivo y catalogación de un arte que
Establecido en este contexto
pone en evidencia sus filiaciones
endogámico, las discusiones en tanto
institucionales establecidas desde los
a las artes en el resto del país son
años sesenta con la intelectualidad
112
latinoamericana, principalmente con
colección y la elaboración de nuevos
el Estado Mexicano, así como su
catastros
afán
ahora a la gráfica y sus exponentes
coleccionista
de
“pintura
chilena” de principios del siglo XX, siendo
esta
colección
de
y
En
el
denominada “generación del 13”lxxi,
Universidad
la más completa del país.
desarrolla
de
Concepción
cultural
al
es
el
sur de
referente
Santiago, su
referente
más contemporáneos.
la
De esta forma la Universidad
colecciones,
primer
plano
editorial,
de desde
rector
la
Concepción 1929
junto
Enrique
al
Molina
Garmendia la revista ATENEA; su objetivo
principal
es
difundir
relevancia en su archivo, colección y
investigación
difusión es de gran importancia a
propia Universidad y la reflexión
nivel
crítica en el ámbito cultural chileno y
nacional,
su
proyecto
desarrollada
por
la la
académico en las artes de igual
latinoamericano.
forma juega un papel trascendente
temas
en la producción visual de provincia
disciplinas
y sus artistas se sienten amparados
plásticos, históricos, científicos, etc.),
bajo el brazo institucional que le
surgidos
brinda la Universidad y su Dirección
estudios
de Extensión.
universitario e intelectual de Chile y
Sin
embargo,
el
principal
Comprendiendo
relevantes
de
(literarios, de
distintas
sociológicos,
investigaciones
provenientes
del
América
y
mundo Latina.
interés por estos años de la propia
ATENEA es una publicación dirigida
Universidad se centra principalmente
a
en
artistas
consolidar
su
importante
investigadores, y
lectores
pensadores, en
general
113
interesados en el desarrollo de las
espacio literario pero enfocado a
ideas, el conocimiento y el diálogo
establecerse
intelectual crítico.
como alternativa a lo considerado
Revista como
ATENEA
referente
en
se
instala
cuanto
a
desde
la
visualidad
libro de artista.
la
Otra
referencia
se
podría
editorialidad, y pese a su amplitud
vincular al análisis crítico de la
de pensamiento su verdadero aporte
“Revista de Crítica Cultural”, editada
radica en el plano literario, dentro de
por Nelly Richard, publicación que se
las artes visuales lo editorial, aun se
da a la par con el retorno a la
mantiene en un segundo plano, la
democracia en 1990 y que establece
crítica y el recurso catalogal no es
un
trascendente
ordenamiento a lo propuesto por la
en
un
contexto
limitado.
discurso
primero
de
“Escena de Avanzada” y el análisis
Quizás una referencia a este
crítico de la nueva institucionalidad
tipo de publicación, cuyo objetivo
democrática, con toda la serie de
planteado
resignificación
se
entrelaza
entre
el
y
despliegue
análisis crítico y la visualidad, podría
operaciones
identificarse
dictadura de Pinochet.
en
la
revista
Manuscritos de 1975 producida en
La
anuladas apreciación
de
durante de
la
estas
Santiago por Nicanor Parra, la artista
referencias aluden principalmente a
visual Catalina Parra y el editor
la
Ronald
simbólica
Kay,
siendo
estos
los
configuración dentro
e de
inscripción una
escena
diseñadores del primer catálogo de
erigida y sustentada por sus propios
análisis y observación crítica del
soportes, la editorialidad en este
114
sentido
se
comprende
el
proyecto de renovación, tanto formal
espacio de visualidad y traducción de
como discursiva, alineada desde la
significados culturales particulares,
marginación
que permiten la comprensión de
contradictoriamente haciendo uso y
aquella
configurando alianzas estratégicas de
escena
como
hermética
y
periférica.
institucional,
cooperación
La comprensión de aquella
con
la
pero,
misma
institucionalidad cultural.
exclusión por parte de producciones
Luis Cuello, artista visual y
locales o productores de provincia y
gestor cultural, junto a Simonetta
que no se inscriben dentro de una
Rossi, teórica e historiadora del arte
escena
delinean
de
artes
configurada
por
planteada,
visuales
la
ya
significación
desencadena
las
estrategias
por
las
cuales se genera el proyecto “Polo de
la
desarrollo
de
contemporáneas de la región del
discursos así como el repliegue de
BíoBío”, con el único propósito de
propuestas
marginación
tradición,
y
la
que como
se
anulación alojan
lugar
de
las
artes
en
la
configurar una ficción escénica. Esta
común
y
ficción significaría la autovalidación
protegido.
de un espacio inexistente y que por
Este es el caso de Concepción,
medio
de
diferentes
alianzas
y
y es quizás por estas exclusiones que
estrategias permitirían finalmente la
la formulación, sustento y visibilidad
puesta en valor de una producción
de la misma se discute y pone en
visual invisible y desvalorada dentro
entredicho
de una escena ya en entredicho.
elaboración
el
año
2003
programática
con de
la un
117
La ejecución y valoración del
propuesto por el proyecto Polo, su
ejercicio
estaría
sustentado
gestor Luis Cuello y en penumbras,
finalmente
en
estrategias;
la figura del curador invitado Justo
tres
primero, la elaboración de una masa reducida de
Pastor Mellado.
observadores críticos
A la par, y transformándose en
traducido en clínicas de curatoría,
elemento díscolo, Revista Plus se
quienes se transformarían en los
comienza
analistas de la visualidad presentada
contraparte
con el incentivo valor de lo “local”.
específico
Segundo, la designación arbitraria de
independiente en forma y contenido,
artistas y su colocación expositiva en
pero
el exterior, saltando el paso casi
ficción generada por un proyecto
obligado de la provincia a la capital,
financiado de forma estatal.
otorgando
un
carácter
de
propuesta
artistas
en
el
marginal, de
Desde germinar
incremento
configurar la
enfocado
internacionalización a la operación con
a
apoyo
desentramar
acá
visuales,
sin
su
institucionalidad,
a
junto
como
a
comienza un el
grupo
soporte
la
a de del
sentido de intercambio. Y tercero,
diálogo crítico con respecto a un
establecer
espacio
continuidad
un
dispositivo
de
y
perdurabilidad
a
través de su registro escrito.
hasta
ese
momento
inexistente y que no se identificaba ni con el apoyo universitario ni con el
Este último aspecto es lo que
aparataje
de
la
institucionalidad
finalmente en el año 2004 genera la
cultural del Estado, representado
edición de la revista “OVERLOCK”,
finalmente con proyecto Polo y su
como
instrumento editorial OVERLOCK.
el
dispositivo
editorial
118
Revista
Plus
(soporte
de
pretende
catalogar
local,
del primer número que se adelanta a
carácter crítico, a través de sus
la edición de OVERLOCK y la cual se
soportes auto-gestionados de diálogo
entrega de manera gratuita a los
escrito y colaborativo.
de
la presentación de
Proyecto Polo en el año 2004. en
fundamental,
un
antecedente
condujo
a
donde aquella colaboración comenzó a emplearse en el contenido. Al operar en este sentido Revista Plus
trabajo colaborativo, tanto en los
comienza a transformarse en un
aportes visuales, escritos, diseños,
soporte
diagramación,
y
crítico en su tercer número, el texto
distribución fueron ejecutados de
disperso adquiere un lazo conductor
manera colaborativa y coordinada. El
en donde la permeabilidad de textos
trabajo desempeñado finalmente se
se
tradujo
de
relacionalidadlxxiii de los discursos
en
visuales. Los planteamientos de los
otras propuestas editoriales como
textos circulantes a principios de la
Edición ANIMITAlxxii, siendo una de
pasada década, Nicolás Bourriaud
las más destacadas.
(Estética
complicidades
colaboración.
trabajo
un
El
en
la
adquirir
elaborar un segundo número, en
El soporte editorial de Plus se basa
Este
a
escena
inscripción contingente) es el título
asistentes
comienza
como
impresión
una que
trama repercutió
de
hace
discusión
eco
de
y
una
Relacional)
o
referente
supuesta
Reinaldo
El panorama en este sentido
Ladagga (Estética de la Emergencia),
cambia y la situación marginal de un
son condensados en los análisis
espacio al cual artificialmente se
expresados
desde
un
plano
119
marginado e inscriptos en un soporte
sobrepasarlo
colaborativo de discusión crítica. La
desintegrarlo.lxxiv
y
hasta
visión desde el margen de un espacio
La estrategia propuesta por
invisible a los centros discursivos del
Revista Plus apunta a la significación
arte, el análisis de elementos que se
de los soportes referenciales antes
alejan de esta marginalidad y las
mencionados, utilizando la estrategia
relaciones
sus
editorial se va configurando en el
editores, comienzan a configurar un
dispositivo de un diálogo sustentado
campo de intercambios textuales que
en la colaboración, escapando de la
generan un discurso a través del
necesidad de insertarse por medio de
análisis de los nuevos elementos que
los
se escapan del círculo formal de lo
inscripción y puesta en valor de obra
artístico.
artística.
efectuadas
por
Habrá siempre que volver a
trazados
La
conservadores
editorialidad
es
de
una
insistir - en el caso de culturas
plataforma sustituta que practica el
marginales o periféricas – sobre las
desplazamiento
estrategias que ponen en obra para
acoger un nuevo concepto de obra,
desorganizar y reorganizar las formas
que supera el deseo de ser colgada o
o significados transmitidos por las
dispuesta.lxxv
culturas
dominantes;
de
soportes
para
para
Por tanto, las formas en que
la
los elementos que configurarían una
jerarquía del modelo en choque con la
supuesta obra, se desentraman por
desmesura de un real que llega a
medio de la colaboración en ejercicio
convulsionarlos,
para
invertir
de un soporte conceptual que se
120
escapa de lo catalogal, es decir, no se
escenario que pretende insertarse y
trata de un dispositivo que habla
asumir
sobre la obra, más bien, el propio
diecisiete años de dictadura y diez
dispositivo
más de ordenamiento político.
es
una
obra
que
interactúa con su medio y que es
un
carácter
perdido
por
La maquetación de escenas
proclive a la relación e intercambio
erigidas
productivo a través del diálogo y lo
hermética
textual.
chilena, da la espalda a lo que se
(…) Hablamos de experimentar
desde de
la la
centralidad intelectualidad
reclama desde las provincias y éstos,
el trabajo editorial como un espacio
asumiendo
que favorezca relaciones imprevistas,
proponen la estructuración artificial
que
universo
de un campo ficticio de encuentros y
preconcebido de maneras y conceptos
desencuentros entramados definido
que cierran el campo artístico sobre sí
por lo “local”.
remuevan
aquel
mismo.lxxvi
su
Revista
Retomando
el
comienzo
de
estructuración
propia
Plus
insularidad
asume
esta
reformulando
una
este texto, en los primeros años del
escena indefinida, comenzando un
2000 Chile intenta, por medio de la
proceso, a través del entrelazamiento
mediatización de las imágenes y la
horizontal, potenciando a su vez el
condensación
carácter
de
la
memoria
transversal
de
histórica, comprender un pasado que
relacioneslxxvii
aun reclama soluciones inconclusas,
asumiendo la tarea de elaborar un
la cultura de la reformulación y las
espacio inexistente.
mediaciones concertadas instalan un
cooperativas
las y
121
Por medio de la colaboración
para
desplazarse
a
un
espacio
Revista Plus se expande y elabora de
ampliado, circunscrito a la cultura y
esta forma su publicación número
la
siete, las relaciones, contactos y
entendería en este caso, como una
redes de cooperación se abren y
nueva
salen
intercambio
de
un
diminuto
espacio
participación. forma
Lo de
que
editorial relación
genera
se e
diálogos
delimitado por la institucionalidad
insertos en contextos sociales, es
universitaria, instalándose como eje
decir, un productor de conocimiento
de iniciativas a nivel latinoamericano
en espacios predispuestos para ello,
y promoviendo experiencias a través
favoreciendo
de la colaboración e intercambio de
pensamientos autónomos puestos en
relaciones motivadas desde el arte y
circulación en un espacio expositivo,
la cultura.
donde el lector se constituye en el
La edición en este sentido se transforma en elemento dinámico y confluyente. (…) “La edición como productora de dispositivos del hacer con otros para establecer relaciones diferentes e imprevistas como forma de diálogo”.lxxviii Plus es en definitiva el vórtice de
elementos
nuevos
configuradores
espacios
de
productivos,
partiendo desde las formas artísticas
el
desarrollo
de
mejor de los casos en su propio productor.
123
124
“MESA8 trabajo
es
compuesto
un
grupo
El
Consejo
gestores
comprende que la nueva forma de
culturales de la región del Bío Bío,
ordenamiento en torno a la cultura
Constituye una plataforma de trabajo
debe establecer un nexo mucho más
asociativa,
directo
arte
y
destinada
fundamentalmente a la gestión y producción
de
acciones
que
las
con
la
Artes
de
de
Cultura
de
y
Nacional
artistas,
profesionales
por
de
Chile
institucionalidad
política. La
vertiginosa
serie
de
involucran a la práctica artística y su
transformaciones que las naciones
implicación
problemáticas
latinoamericanas desarrollan a partir
directas y atingentes. Su propósito es
de mediados de los años ochenta
explorar diferentes ámbitos de las
desvanece
artes visuales, tanto en su relación
homogeneidad
con
organizaciones
prevalecía y la diversidad comienza a
iniciativas
tensionar lo que se entendía como
con
la comunidad,
ciudadanas
e
artísticas‖.lxxix
ilusión cultural
de que
elemento lineal y aglutinador.
Esta es la presentación de la agrupación
la
la
comienzo en el año 2007 adopta el
no puede comprenderse desde la
nombre de “Octava Mesa de Artes
noción acotada de fomento a la
Visuales”, y
a
que
petición
en
sentido,
administración del valor cultural ya
colectivo
que
este
su
amparo
Mesa8
En
nace
al
creación, protección del patrimonio y
de
la
su difusión, elementos limitados que
institucionalidad cultural local.
se comprenden como fundamentales durante décadas.
125
La política
nueva de
institucionalidad muchos
latinoamericanos
que
se
En
este
escenario
las
países
reformulaciones en los conceptos y
abren
las
formas
en
los
Estados
después de años de sometimiento
asumen
dictatorial y conflicto social, no se
cultura, componente fundamental de
condice con una apertura en el
cada
ámbito de la cultura y las artes, sino
reordenamiento
que se somete a la tradicional visión
planteamientos que los gobiernos
del pasado.
intentan
Néstor comprende
García esta
Canclini,
coyuntura
y
la
visualiza en “Políticas Culturales en América
Latina”
de
su
que
compromiso
nación,
confluye
con en
de
subsanar
la un los
redactando
proyectos que proponen la alineación con los cambios políticos que ya están sobre la marcha.
1987,
Este es el caso de Chile, en
estableciendo la relación entre los
donde la institucionalidad cultural
bienes culturales y su distribución,
está sometida al ordenamiento y
proponiendo
presupuesto
paradigmas
por
los
dependiente
del
cuales, en este caso, el consumidor
Ministerio de Educación y que entre
de estos bienes se plantea en un
1999 y 2003 intenta renovar por
nuevo escenario diverso y disperso,
medio de un ambicioso programa las
problemática
bases
que
presenta
desde
para
una
futura
esta perspectiva en la edición del
institucionalidad
1995 “Consumidores y Ciudadanos.
netamente al ámbito de las artes y la
Conflictos
cultura,
multiculturales
globalización”.lxxx
de
la
inmaterial.
tanto
concerniente material
como
126
El
primer
conformación
paso
y
es
la
que experimentan la mayoría de los
elaboración
de
Estados
latinoamericanos
en
la
“Cabildos Culturales”lxxxi, que tiene
década del noventa, generado como
como objetivo, reconstruir el tejido
consecuencia del modelo económico
social desarticulado por los años de
de desarrollismo implantado en los
dictadura, reconocer la diversidad
sesenta, siendo la institucionalidad
cultural y crear las condiciones para
cultural parte de estas reformas. El
la reconstrucción de una ciudadanía
modelo a seguir se basaba en la
cultural democrática. Esta fue la
difusión
base que delimitó la primera visión
bellas
panóptica
cultural
patrimonio
chileno, documento al que se le
planteados
denominó
cultura francés de fines de los años
del
estado
Cartografía
Chilena,lxxxii
lo
confluye
la
en
que
Cultural finalmente
conformación
del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
de
dependiente
Chile,
sesenta
y
protección
cultural, por
con
Malrauxlxxxiii
el
la
a
del
elementos
ministerio
figura
como
las
su
de
de
André primer
ministro. ―Treinta
años
después,
el
modelo económico da un giro de
Educación con departamentos en las
ciento chenta grados. A partir del
trece regiones del país conformando
llamado Consenso de Washingtonlxxxiv,
así
los postulados sobre lo que había
Consejos
Ministerio
artes
fomento
de
los
del
institución
cultural,
Regionales
de
Cultura. Este
construido el modelo económico, y se modelo
es
parte
del
proceso de renovación y desarrollo
habían
reestructurado
administrativamente los Estados, se
127
derrumba. (…) El nuevo paradigma es la
libertad
Las
la relevancia del aspecto económico
configuradas
ligado a la cultura y el impacto que
para prestar servicios básicos, pasan
redunda en las industrias culturales.
a manos privadas. El Estado se
Proceso que podría entenderse como
reduce a su mínima expresión y la
excusa
institucionalidad cultural no es ajena
sustraerse
a esa tendencia‖lxxxv.
dejando que sea el mercado el que
empresas
de
mercados.
Otro elemento importante es
estatales,
La cultura pasa a ser un bien individual,
restándole
una
regule
de
los de
las
esta
Estados
para
problemática,
relaciones
de
la
producción en torno a la cultura.
categorización social y común. El
En definitiva la problemática
modelo económico basado en las
inherente en las discusiones del
propuestas francesas de los años
ordenamiento político en torno a la
sesenta da paso a la asimilación de
institucionalización de la cultura,
un
las
responde
particulares
aspectos
básicos,
fundaciones
suministro
y
modelo
sustentado
iniciativas representadas
en
en
principalmente
a
tres
producción,
difusión
de
bienes
privadas, y que Canclini denomina
culturales, es por ello que no deja de
como el paradigma de privatización
ser interesante la forma en que
neoconservadoralxxxvi,
durante
sitúa
su
mirada
modelo en
que
estos
últimos
años
la
los
institucionalidad cultural chilena ha
planteamientos del Reino Unido y
intentado establecer la diferencia de
Estados Unidos.
los distintos modos de hacer en la práctica artística, parcelando sus
128
intereses y poniéndolos en discusión,
visión política, concepto manejado
por
desde
medio
del
incentivo
a
la
el
Estado
como
política
conformación de grupos de trabajo
cultural. No es casual, por tanto que
denominados mesas, es así como
la primera actividad que realiza el
existen en las diferentes regiones del
consejo regional de cultura de la
país
región
mesas
de
artes
visuales,
fotografía, teatro, etc.
del
Bío-Bío,
junto
a
numerosos artistas visuales de la
En cuanto a la conformación
ciudad, sea un seminario, enfocado a
de la “octava mesa de artes visuales”,
informar los mecanismos por los
la convocatoria es entendida como
cuales el Estado salvaguarda los
una oportunidad de
derechos
comenzar a
de
medio
ha constituido de manera dispersa,
intelectual
la conjunción de intereses comunes,
proyectos
se entiende como la oportunidad de
través de fondos concursables.
la visibilidad de éstas a través de los canales que maneja la institución cultural bajo el amparo del Estado. En tanto el interés de la institución radicaría en la normalización de esta dispersión y alinear los canales por los cuales la cultura y en especial las bellas artes se entienden desde la
leyes
“creadores”
cimentar un proceso que por años se
lograr la concreción de iniciativas y
de
los o
de
por
propiedad
formulación
artísticos financiados
de a
131
―La mesa de artes visuales, así
podrían
generar
iniciativas
de
como cada una de las mesas de las
importancia, haciendo hincapié en
otras áreas, es parte de la política de
los procesos y en las relaciones
participación y bases que promueve el
establecidas más que en un producto
Consejo, en tanto la organización bajo
final redundante en lo objetual.
la forma de mesa constituiría una
De
este
ejercicio
herramienta colectiva, portadora de
iniciativas
una potencial capacidad de intervenir
resonancia,
y
convocatoria generada no se extiende
orientar
las
procedimientos
decisiones habituales
y del
Consejo en lo que respecta a las artes visuales‖.lxxxvii
interesantes
surgieron
por
pero
otro
y permanece en un
lado
sin la
mismo círculo
convocante. Otro ejercicio que se propone
Entre las primeras actividades
interactuar
desarrolladas por esta agrupación,
comunidad
destaca la convocatoria que intenta
P(l)anificación.
establecer al núcleo generado por la
involucró
mesa de artes visuales, como punto
Cultural Balmaceda y el barrio de
confluyente de iniciativas artísticas,
Tucapel
proponiendo
ejercicio apeló a la relación social, el
un
rudimentario
de
dispositivo interacción
y
diálogo. A esta convocatoria se le denominó “Mínimo esfuerzo, Máximo resultado”,
comprendiendo
que
a
partir de la precariedad material se
directamente es a
el
con
proyecto
Proyecto Mesa8,
Bajo
la que
Corporación
Esperanza,
este
diálogo y la interacción de distintos agentes. A través de un despliegue, técnico
y
difusión
generado
por
Mesa8, se invita al barrio de Tucapel
132
a “tomar once‖lxxxviii y a preparar pan
que iniciativas culturales
como gesto de comunión, diálogo e
tipo
interacción a través de un proceso
expandidos de la discusión artística.
productivo que resulta elemental en
―Es en esta coyuntura que el 21 de
la
chilena,
marzo de 2010, un grupo de artistas
principalmente en el estrato popular.
visuales llegamos por primera vez a
Otro proyecto que involucra al propio
la Escuela Las Vegas de Coliumo,
Consejo
como
ubicada en caleta Coliumo, Tomé. (…)
demandante de iniciativas es un
nuestro propósito ha sido desplegar
proyecto de producción de libros de
un proceso que otorgue continuidad a
artistas.
las relaciones con el lugar, para
dieta
y
tradición
de
Un
denominado
Cultura
dispositivo “carro”,
se
móvil traslada
se
desde
involucran
ahí
en
producir
de este temas
nuevos
como biblioteca móvil ofreciendo en
intercambios y desarrollar un trabajo
el entorno urbano y su población la
creativo en torno a demandas y
producción de libros ejecutados por
ámbitos
distintos agentes culturales, sociales
colectiva, la identidad, las economías
y
ciudad,
domésticas, etc. Esta voluntad de
instalándose en distintas ciudades y
permanecer se ha visto reafirmada en
establecimientos,
el actual desarrollo de talleres de
comunales
de
la
entre
ellos
los
propios Consejos de Cultura.
referidos
a
la
memoria
pintura y fotografía para los alumnos
Pero es quizás con el remezón
de la escuela, orientados a la relación
sufrido tras la catástrofe telúrica del
de éstos con su entorno y a la
27 de Febrero del 2010 que esta
reelaboración creativa de su sentido
agrupación comprende la forma en
de pertenencia con el lugar. Estos
133
talleres constituyen un nivel primario
peligro
de acción, respecto al marco de
redentora del arte, que desconozca
posibilidades que se ofrecen a la
toda tensión asociada a la producción
producción artística cuando ésta se
de
implica en el acontecer de realidades
paternalista del arte que asume una
sociales específicas‖.lxxxix
función social, y que ciertamente
La coyuntura de la catástrofe pareciera inferir en esta agrupación
cultural
por
la
local,
caer
comunidad.
en
una
Esta
visión
condición
puede ser catalogada en términos de asistencialismo cultural‖.xc
la separación del instrumentalismo ejercido
de
La claridad al respecto pone
institucionalidad
en evidencia el real interés de Mesa8
asumiendo
de
un
establecerse
como
eje
de
compromiso independiente, insertos
participación
en un estado de excepción social,
manteniendo a través del ejercicio
pero atentos a los estrechos límites
artístico un compromiso estrecho
en que lo contextual y la relación
con la forma en que la percepción
participativa del ejercicio artístico se
estética es desbordada a través de
asocia
los propios medios de producción de
con
un
supuesto
asistencialismo cultural.
obra
―Ahora bien, todo esto no deja
ciudadana,
artística
participativa
con
e una
interrelación comunidad
de plantear problemas que conciernen
azotada y carente de representación
a la propia definición y especificidad
simbólica.
de las prácticas creativas que se proponen espacio
una social;
vinculación nos
El proceso llevado a cabo por
con
el
Mesa8,
pareciera
confluir
en
la
referimos
al
necesidad de sus componentes de
134
situar la práctica artística en un
―Nuestro propósito es activar
plano de mayor amplitud, no se
este espacio como el centro operativo
pretende
de
elaborar
ficciones
de
un
trabajo
vinculado
con
el
inserción o inscripción de obra, no se
contexto, inscrito en las demandas y
intenta dar circulación a propuestas
problemáticas
o
emergido a consecuencia del desastre
discursos
tendientes
a
la
objetualidad estética, mas por el procesos
que
comprende
la
que
han
natural vivido meses atrás‖xci.
contrario se intenta dar coherencia a los
colectivas
El programa de residencia se entiende como la instancia proclive
multidisciplina como elemento de
de
apertura y la participación junto a la
agrupación, el contexto que acoge y
relación con el espacio público, como
el residente, experiencia que genera
el soporte de acción directa con sus
el
habitantes.
externa de problemáticas atingentes
La apertura y la necesidad de
interacción,
diálogo
tanto
necesario
y
de
la
la
visión
a un espacio determinado por una
establecer redes de apoyo con otros
reconstrucción
agentes de la región sudamericana,
intervención de este lugar por parte
en
del
concordancia
con
estos
residente
desatendida. es
propuesta
La por
antecedentes, genera en el año 2010
Mesa8, como ejercicio de interacción
la
residencias
con el núcleo social que la conforma,
artísticas, establecida en la comuna
es decir, las propuestas se entraman
más azotada por el desastre natural
con las necesidades urgentes de la
del 27 de Febrero.
población, entendiendo
propuesta
de
que
estas
necesidades pasan desde un plano
135
físico
y
tangible
representación
hasta e
otro
de
identificación
simbólica. Hasta la fecha el ejercicio de residencias Mesa8 / Casa Poli se mantiene activo. El proceso llevado a cabo por Mesa8, se debe entender como el despliegue de acciones concernientes a la necesidad de establecer un campo amplio
de
ejecución mucho
que
involucra
más
tanto
a
productores artísticos como núcleos sociales,
estableciendo
productivas
con
relaciones
agentes
que
entienden el contexto y el espacio urbano
como
soportes
vivos
de
identidad. Las acciones en definitiva derivan de un supuesto ―agotamiento de dependencia institucional‖,xcii para establecerse
como
dinamizadores
de
agentes experiencias
relacionales y que se expanden del acotado
espacio
artístico
para
establecerse en un área concerniente al estudio de la propia cultura.
136
137
139
140
Con el grabado en madera, la gráfica se volvió por primera vez reproducible técnicamente; lo fue por largo tiempo antes de que la escritura llegara a serlo también gracias a la imprenta. (…) Al grabado en madera se suman, en la edad media, el grabado en cobre y el aguafuerte, así como, a comienzos del siglo XIX, la litografía. Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un nivel completamente nuevo. El procedimiento mucho más conciso que diferencia la transposición del dibujo sobre una plancha de piedra respecto del tallado del mismo en un bloque de madera, o de su quemadura sobre una plancha de cobre, dio a la gráfica por primera vez la posibilidad de que sus productos fueran llevados al mercado no sólo a escala
masiva (como antes), sino en creaciones que se renovaban día a día. Gracias a la litografía, la gráfica fue capaz de acompañar a la vida cotidiana, ofreciéndole ilustraciones de sí misma. Comenzó a mantener el mismo paso que la imprenta. Pero ya en estos comienzos, pocos decenios después de la invención de la litografía, sería superada por la fotografía. Walter Benjamin Reproductibilidad técnica. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.
expande La historia del grabado en
masiva
a de
través libros
de
la
y
periódicos
otorgando
relevancia
Chile, no parece estar alejada de la
ilustrados,
historia de la gráfica del resto del
artística a sus productores.
continente hispanas.
y La
de
las
relevancia
colonias de
edición
La formalización académica de
las
las técnicas gráficas ya en el siglo
imágenes que en Chile comienzan a
XX, y su inclusión dentro de las
circular, como en el resto de países
galerías
de América, constituyó el primer
artística, pero sin alcanzar el nivel de
acercamiento a la representación de
la pintura, por lo que es visto
un nuevo horizonte ilustrado.
siempre como un arte menor.
le
otorgarán
definición
Con la llegada de la litografía a
De igual forma la proliferación
comienzos del siglo XIX, la gráfica se
del carácter popular y su instalación
141
como discurso accesible germinará
Las clases populares se hacen
una de las herencias visuales más
propio un discurso deformatorio del
sobresalientes de finales del siglo
lenguaje, la imagen rudimentaria es
XIX, las hojas sueltas de “la lira
el eco de la frustración y la falta de
popular”,
identificación
son
un
antecedente
trascendental
para
evolución
grabado
del
entender en
la
Es
a
cincuenta
¿Qué era la Lira Popular? “Un
rodean
a
la
pintura de tradición moderna.
Chile
durante el siglo XX.
que
comienza
partir que
a
de
esta
adquirir
los
años
imaginería relevancia
impreso en forma de hoja suelta,
política siendo recuperada por la
tamaño tabloide, que circulaba a
ideología marxista, como antecedente
fines del siglo XIX, en el cual el texto
de expresión netamente popular.
poético
(en
décimas)
xilográfica, comunicable
daban a
formas
e
imagen
Justo
Pastor
Mellado
expresión
identifica en su estudio “La novela
culturales
chilena
del
grabado”,xciv
la
provenientes de sectores marginales
problematización del campo pictórico
de procedencia campesina”xciii.
chileno y la influencia del grabado
La herencia hispano-arábiga del siglo de conquista llega a las
sobre
un
terreno
definido
como
―ilustratividad pictórica‖xcv.
colonias en forma de glosa festiva y
“Puede parecer sorprendente
lúdica, la poesía burlesca, cantada y
que
la
radicalidad
apelando a lo cotidiano llega a Chile
pictórica chilena se sostenga sobre
junto al aparataje ibérico de su
una
empresa colonizadora.
sistema del grabado. Dicha anomalía
anomalía
de
la
localizada
crítica en
el
142
corresponde a la extensión literal de
castigo de la mano e introduce la
las
hacia
represión de la retina mediante el
campos en los que se le hace definir
recurso metódico de la serialidad,
relaciones desplazadas de términos,
ligada a la reproducción serigráfica
provocando
de
técnicas
del
grabado,
interpretaciones
que
hacen visibles las fisuras de las
los
residuos
icónicos
más
sintomáticos de la vida pública‖xcvii.
poéticas visuales dominantes”xcvi.
Esta dicotomía establece la
A partir de la investigación
separación entre un modelo asociado
que realiza Mellado en torno a la
a la pintura como práctica tardía y
evolución del grabado en Chile, se
reaccionaria a diferencia de otra
entiende que la visualidad chilena se
ligada
circunscribe
momentos:
reproductibilidad y masificación de la
―Primera Transferencia y Segunda
imagen, con un fuerte trasfondo
Transferencia‖. La primera asociada
político,
a la escuela de pintura informalista
contexto es de los años setenta en
importada por José Balmes en los
Chile.
a
dos
a
los
cabe
procesos
recordar
que
de
el
años sesenta y la segunda asociada a
A diferencia de México en la
la figura de Eugenio Dittborn, éste
producción gráfica del país andino
mucho
no se puede establecer un fuerte lazo
procesos
más de
desplazamiento
vinculado
con
los
aceleración
y
de
la
práctica
artística de los años setenta.
con
referentes
identificables
y
plenamente definidos,
los
grabados de Jose Guadalupe Posada
―Eugenio Dittborn, contra el
o el TGP, constituyen en México una
informalismo balmesiano acelera el
producción gráfica en estrecho lazo
143
con la visualidad popular de un
reconoce como el punto en donde
período definido en la historia social
confluye
y política de la nación azteca. El
disputas establecidas por Mellado.
concepto de taller de grabado es
la
Un
disidencia
discurso
entre
onírico
las
y
la
comprendido en este contexto de
experimentación del grabado hacia la
igual
empresa
abstracción y el estudio del color
impresora, productora de imágenes
será el eje programático que Antúnez
en forma masiva, para un observador
inserta a un proceso en esencia
poco letrado pero atento.
artesanal, incorporando referencias
forma
que
una
La figura más relevante en la gráfica
chilena
quizás
esté
en
disputa entre Carlos Hermosilla y
tanto campesinas, como es el caso de la alfarería negra de Quinchamalíxcix y la Lira Popular.
Nemesio Antúnez, pero en definitiva
El desarrollo desplazado del
es este último el que adquiere mayor
grabado en este espacio confluirá en
relevancia
el
incorporando el sistema
trabajo
de
Eduardo
artística
destacándose la experimentación y la
con
una
visión
y
productores;
gráfico en la retina de la visualidad chilena
Vilches
dos
conceptualización
de
gráficas en especial de la xilografía.
identificado
visualmente con el grabado mexicano del Taller de Gráfica Popular. teniendo
como
modelo
técnicas
El Taller 99 será por muchos años la principal figura promotora de
La creación del Taller 99, en 1956,
las
Millar,
mucho más cosmopolita, a diferencia Hermosilla
de
Pedro
el
Atelier 17 de William S. Hayterxcviii, se
esta práctica visual y permitirá el desarrollo de otros talleres enfocados
144
a promover y estudiar el grabado
últimos
como práctica artística de relevancia.
institucionalidad Municipal que le
Este fue el caso de Falucho
cede un espacio en el subterráneo
41, que comprendiendo la necesidad
del centro deportivo de la ciudad
de establecer un centro de estas
conocido
características
Talcahuano”.
en
provincia,
se
instala en la ciudad de Talcahuano,
requeridos
como
“La
por
Tortuga
la
de
Este dato es relevante, pues la
puerto industrial y militar cercano a
institucionalidad
Concepción.
municipio, así como otros, se destaca
El Taller de Grabado Falucho
cultural
de
este
por la precariedad, tanto en su
41 de Talcahuano, se conforma en el
infraestructura
año 2001 por alumnos egresados de
planteamiento y entendimiento de los
la escuela de arte de la Universidad
procesos que a partir de los años
de
noventa van configurando una serie
Concepción,
intentando
incorporar a un espacio carente de
de
este tipo de centros la continuidad y
concerniente
la difusión de las técnicas gráficas.
culturales,
Falucho,
en
una
instancia intenta emular la del
Taller
99,
a
través
primera figura de
la
incorporación de distintos artistas gráficos, incorporación de socios y la implementación de talleres, tanto pagados
como
gratuitos.
Estos
como
reordenamientos a
las
asociadas
en
en
su
lo
políticas a
los
desarrollos económicos, sociales y políticos del país.
147
Talcahuano
muchas
componentes de Falucho obliga a
unir
expandir la forma en que la tradición
departamentos para reducir gastos y
gráfica es interpretada dentro del
es así como la cultura, el turismo, el
taller, es así como en el año 2009
deporte y la recreación se aglutinan
recibe
en una sola entidad y en un solo
ANIMITA en el contexto de la Trienal
espacio de trabajo.
de
otras
como
ciudades
En
debe
tanto
el
la
invitación
Chile,
para
de
Edición
intervenir
la
trabajo
publicación producida por el artista
desarrollado por Falucho se enraíza
visual Carlos Valle en forma de
en la tradición y en el culto por la
suplemento periódico.
técnica de producción y reproducción
De
esta forma Falucho se
de imágenes a partir de técnicas
reintegra a la faceta del grabado más
heredadas desde la edad media.
activa, es decir, la forma en que el
Falucho queda al margen de la
grabado en su etapa pre-artística es
discusión de inscripción local. Esto
entendido como práctica difusora y
en cierta medida le resta relevancia
reproductora de imágenes y que en el
en
por
siglo XIX se masifica por medio de la
sobresalir e insertarse como escena
litografía. En el siglo XXI el proceso
contemporánea,
la
de trazado es vectorial y electrónico y
desplazamientos,
su reproducción es mecánica por
un
contexto
configuración, alianzas
y
deseoso
a
través
relaciones
de de
sus
medio del off-set.
productores visuales.
La
La necesidad de visualizar el trabajo
realizado
por
los
comprensión
de
sus
principales agentes del retraso en que
el
concepto
de
taller
es
148
entendido,
obliga
reinterpretarse proponiendo
a
Falucho
como un
intervención
a
colectivo,
trabajo
de
pública
desde los setenta, Millar, Vilches, Dittborn, Leppe,
Gonzalo el
Díaz,
C.A.D.A.
Carlos
o
Carlos
y
Altamirano entre otros problematizan
desplazamiento gráfico que apela a la
un campo dominado por lo que
interacción del espacio social como
Mellado señala como la ilustratividad
soporte de obra y una supuesta
pictórica.
imaginería local como dispositivo de
En
incisión.
2010
Falucho
es
incorporado como colectivo, en el
―Falucho 41 incorpora en su dinámica
el
de
producción
proyecto asociado a Revista Plus,
creativa
Tráfico Latinoamericano Concepción
dispositivos que intentan establecer
(TLC) que promueve la asociación
un vínculo sensible con el contexto
entre colectivos artísticos de la región
sociocultural
latinoamericana.
en
el
que
se
Falucho
es
desenvuelven. Se busca levantar un
considerado como agente productor
puente
y los
de asociaciones entre artistas con un
habitantes del territorio a través de
fuerte lazo a la educación artística y
una acción de arte. Esto fuerza a
promotor
cuestionar los bordes de la obra‖c.
concerniente
entre
Falucho
el colectivo
al
comprender
los
hacia
una
conceptualización de sus referencias técnicas, incorpora la noción que
a
la la
tradición práctica
del
grabado.
bordes en que la acción gráfica se desplaza,
de
Luego de la catástrofe del 27 de
Febrero
del
2010,
el
emplazamiento que alberga al taller
149
es
arrasado
por
el
maremoto
y
destruido en su totalidad. En
tal
continuidad
desde
la
colectivo
telúrico.
se
mantiene, no así su permanencia como taller. Las urgencia
necesidades para
la
de
mayor
población
no
consideran la instalación de un taller de grabado como prioridad, aunque es resituado, ocupando los salones de
una
consistencia
escuela y
barrial,
la
continuidad
del
trabajo realizado por sus agentes es puesta en duda, resistiendo a su demolición y desaparición. Las Municipio
precariedades pequeño,
que
de
un
intenta
levantarse y levantar los escombros materiales y sociales, fija su mirada hacia las necesidades más urgentes remitiendo
a
las
la
mirada
crítica de lo sucumbido tras el efecto
escenario
como
reincorporarse,
entidades
culturales, entre ellas Taller Falucho 41 a la auto-suficiencia y éstos a
†
151
152
El presente ensayo responde a
Las
relaciones
sociales,
el
una inquietud personal que radica
asistencialismo
en el entendimiento de las formas en
educación
que
normalización y la acción artística en
la
práctica
evolucionado
a
artística
la
par
con
ha el
desarrollo de las sociedades.
la
esfera
restringen
cultural,
como
elemento
pública, de
la de
condicionan
cierta
y
manera,
La manera en que los artistas
procesos manuales y expresivos en
intentan poner en valor su propia
que el arte fue entendido en una
producción, asumiendo procesos y
época anterior.
problematizando interrogantes que
En
Latinoamérica,
los
se escapan del tradicional método de
procesos económicos y los diversos
inscripción y valorización de obras,
conflictos sociales que marcan su
conduce a nuevas interrogantes y
desarrollo moldean la actitud que los
nuevos campos de acción.
artistas manifiestan desde su propia
La normalización de términos
condición de ciudadanos.
y los desplazamientos hacia ámbitos
Con todos estos antecedentes,
políticos, sociales y educacionales en
es
que la noción del arte se desenvuelve
establecida
y
la
dispares como cercanos (México –
ha
Concepción) se vea refrendada en
se
compenetra
institucionalidad
con
cultural,
permitido en las últimas décadas, expandir el campo visual, hacia una perspectiva cada vez más difusa.
de
entender
que
entre
la
relación
contextos
tan
estos entendimientos. Ciertas carencias presentes a nivel cultural se replican en ambos contextos y estas carencias son las
153
que permiten una relación mucho
incorporando
más
elementos
directa
entre
los
ejercicios
señalados.
su
producción
multidisciplinares,
en
relación con la política, el discurso,
La Lleca, siendo un ejercicio artístico ligado al performance, se desplaza
a
hacia
ámbitos
la
gestión
y
la
complicidad
institucional.
psico-
La producción de encuentros y
sociales llegando a comprender que
situaciones
por medio del afecto se puede educar
trabajo de estos proyectos que bajo el
a un segmento segregado. Este gesto
concepto
es comprendido por un colectivo
inscriben como elementos reticulares
artístico que plantea su trabajo bajo
de cooperación y retribución en que
el soporte editorial por medio del
el arte y los artistas se desenvuelven
diálogo,
a partir de las rupturas efectuadas
la
interacción
y
la
colaboración textual. Revista Plus
por
asume
prácticas
estas
apreciaciones
e
la
es
de
lo “lo
que
mueve
relacional”
conceptualización artísticas
en
de los
el se
las años
incorpora a La Lleca en su propio
sesenta. La desmaterialización del
proyecto
agente
objeto y la ruptura con el espacio
comprometido, que desde la acción
expositivo de esa materialidad, da
estética se desplaza hacia horizontes
paso a una necesidad de establecer
consignados a
nuevos vínculos y relaciones sociales
como
la relación entre
personas.
así
Los
ejercicios
como
la
experimentación
y
restantes
problematización de los espacios en
identificados en esta investigación,
que se desarrollan. Es lo que señala
ejercen
Jaques Rancière en “Sobre Políticas
el
mismo
cometido,
154
Estéticas”;
“El
arte
relacional
se
propone crear, de este modo, ya no objetos sino situaciones y encuentros.
existencia articula una nueva visión del mundo. El diálogo, la interacción, la
Sin embargo, la simple oposición entre
participación
objetos y situaciones produce un
elementos para llevarlo a cabo.
cortocircuito. Lo que está en juego es de hecho la transformación de estos espacios problemáticos que el arte conceptual
había
objetos/mercancías
opuesto del
a
los
arte.
La
distancia tomada ayer con respecto a la mercancía se invierte ahora con propuestas
de
proximidad
nueva
entre las personas, de instauración de
nuevas
formas
de
relaciones
sociales. No es tanto a un exceso de mercancías y de signos a lo que quiere responder el arte como a una falta de vínculos‖. En artística
definitiva, hoy
en
la día
práctica pareciera
reclamar un lugar trascendente en el desarrollo de la propia sociedad y comprender que el sentido de su
y
el
arte
son
los
155
Notas 1. PUESTA EN ESCENA
Tollinchi, Esteban. “Los Trabajos de la Belleza Modernista, 1848 – 1945”. Edit. Universidad de Puerto Rico. 2004. p. 600 iii
Por medio del “Manifiesto del Realismo”, escrito por Naum Gabo y Antoine Pevsner en 1920 se distingue un Constructivismo de naturaleza “estética” a diferencia de lo proclamado por Tatlín, en cuyo seno planteaba la naturaleza “práctica”. Esto significó la ruptura del movimiento constructivista en sus dos tendencias. En 1921 los miembros del Instituto de Cultura de Moscú definen el Constructivismo como una práctica lógica que responde a las demandas de una nueva sociedad colectiva. i
ii
El concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) surgió en el siglo XIX como un modo de reconciliar el arte y la vida. El término se desprende de los escritos La obra de arte del futuro (1849) y Ópera Drama (1851) de Richard Wagner quien lo acuña para referirse a la integración de la música, el teatro y las artes visuales. “El concepto es parte de la lucha del siglo por volver a recomponer lo que se había descompuesto no tanto en el cristianismo sino, más bien, con la desaparición de los elementos unificadores de la cultura a raíz del Renacimiento”
La psicogeografía es el estudio de los efectos precisos que el ambiente geográfico, conscientemente ordenado o no, ejerce directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. Anticipada por las observaciones de Guilles Ivain, el cual ya había avanzado en el seno de la Internacional Letrista, allá por el año 1956, la hipótesis de una nueva aproximación a los fenómenos urbanos basada en la experiencia vivida del espacio, la psicogeografía va a ser desarrollada a partir de las indagaciones de Abdelhafid Khatib, autor de un ensayo de descripción psicogeográfica del céntrico barrio parisino de Les Halles en el cual propone, ante el traslado irremediable del histórico mercado central a la periferia, transformar sus pabellones abandonados en pequeños complejos destinados a la educación lúdica de los trabajadores. El instrumento principal del que se sirve la investigación psicogeográfica es la “deriva”, que la IS define como la forma de comportamiento experimental ligada a las condiciones de la sociedad urbana, la técnica del tránsito veloz a través de distintos ambientes. La deriva se diferencia
cualitativamente tanto del viaje como del paseo, porque mira el reconocimiento de los efectos psíquicos del contexto urbano. Ver. Perniola, Mario. “Los Situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX”. Trad. Álvaro García-Ormaechea. Edit. Acuarela & Machado. Madrid. 2008. p. 24-24. iv
Lucy R. Lippard (ed.), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva York: Praeger, 1973. p. 10 v
En Agosto de 1968 se reunieron en Rosario (Argentina) artistas de esa ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, los puntos centrales de la acción futura: entre éstos “la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesía para la absorción de los fenómenos culturales” (premios, galerías de arte) y “la inserción de los artistas en el campo de una cultura de subversión que acompañara a la clase obrera en el camino revolucionario”. Si la urgencia consistía en hacer un arte colectivo, que operara directamente con la realidad, y que denunciara las situaciones políticas, sociales y económicas que aquejaban al país, un
lugar propicio para comenzar parecía ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumán. Sus problemas fueron leídos como un paradigma del desparpajo con que el gobierno instrumentaba proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios. (…) El objetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la distancia entre la realidad y la publicidad, y para esto concibieron su acción como un instrumento de contrainformación. Ver. Giunta, Andrea. “Vanguardia, Internacionalismo y Política. Arte argentino en los años sesenta”. Edit. Siglo XXI. Buenos Aires. 2008. p.287 El término “desmaterialización” introducido por Lucy Lippard y John Chandler en 1968, fue usado por largo tiempo como palabra clave para identificar el arte conceptual en Norteamérica y Europa Occidental. Op. Cit. p. 31-36. vi
“La cita está tomada del catálogo de la muestra 2.972.453, formado por una serie de tarjetas sin enumerar”. Camnitzer, Luis. “Didáctica de la liberación. Arte Conceptualista latinoamericano. Edit. HUM, CCE, CCEBA. Buenos Aires 2008. p. 47 vii
Andrade, Oswald de. “Manifiesto Antropófago” (1a. ed, Mayo de 1928), en viii
Revista de Antropofagia, São Paulo, Ponta de langa, 1945. http://www.cialc.unam.mx/pensamientoycultu ra/biblioteca%20virtual/diccionario/antropof agia.htm
patria reside la vileza/Es Gonzalez Videla la rata que sacude/su pelambrera llena de estiércol y de sangre/sobre la tierra mía que vendió. Neruda, Pablo. “Canto General; XIX “América no invoco tu nombre en vano”. 2ª. Edición, Pehuén Editores. Chile 2008
ix
Edit. Alberro, Alexander and Stimson Blake. “Conceptual Art: a critical anthology. Massachusetts Institute of Technology 1999. p. 550 Richard, Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”. Hemispheric Institute E-Misférica 6.2 Cultura+Derechos+Istituciones. URL: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/emisferica-62/richard Copyright © 2009, 2010 Instituto Hemisférico de Performance y Política x
xi
El poema América no invoco tu nombre en vano se traduce como un supuesto latinoamericano, que Nelly Richard describe como la reserva primigenia de un ser autóctono y diferenciado, promulgando la unidad del continente a partir de sus raíces precolombinas. El poema es el canto XIX de “Canto General,” publicado por primera vez en el exilio. México dio a conocer esta obra, cargada de afilados versos para describir el dolor de quien se siente traicionado: En mi
xii
La Pontificia Universidad Católica de Chile y la University of Chicago firman un convenio en 1956, lo que llevó a alumnos a hacer estudios de postgrado en Chicago, donde Milton Friedman era profesor. Se conoció entonces, como "Chicago Boys", a un grupo de cerca de 25 economistas chilenos, la mayoría titulados en la Pontificia Universidad Católica de Chile y con postgrado en la University of Chicago durante la década de los años 60, los cuales fueron apoyados y aleccionados por sus profesores de la Escuela de Economía de la University of Chicago (Milton Friedman y Arnold Harberger). Los así bautizados Chicago Boys aplicaron un programa de privatización y reducción de gasto fiscal para resolver la alta inflación y dificultades económicas sumidas por la mala gestión del gobierno militar y otras heredadas del gobierno de Salvador Allende. Un esbozo de su programa, inconcluso, es El Ladrillo, escrito en 1973, antes del Golpe de estado de 1973. En 1973, cuando los militares chilenos
derrocaron al presidente Salvador Allende, llegaron a instalarse en el gobierno con un plan económico bajo el brazo. El documento era conocido coloquialmente como "el ladrillo" y había sido elaborado en secreto por economistas opositores al gobierno de la Unidad Popular, en los meses previos al golpe de Estado del 11 de septiembre. El general Augusto Pinochet se basó en "el ladrillo" y en la estrecha colaboración de economistas chilenos principalmente graduados en Chicago, los llamados "Chicago boys", para llevar adelante su reforma de la economía.
xxi
Ibid. p. 52
Traba, Marta. “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970. 1ª. Edición, Siglo XXI Edit. Buenos aires. 2005 xxii
Baudrillard, Jean. “Cultura y Simulacro”. Trad. Pedro Rovira. Editorial Kairós. Barcelona 1978. p. 8 xxiii
Op.cit. Richard, Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”.
Marx, Karl. “El Capital. Crítica de la Economía Política, el proceso de producción de capital. Tomo I / Vol. 3, Capítulo XXIII. La ley general de la acumulación capitalista”. Trad. Pedro Scaron. Biblioteca del pensamiento socialista. Decimotercera edición. Siglo XXI Edit. México. 2004 p.759
xiv
xxv
xiii
Ibid.
García Canclini, Néstor; ed. “Políticas culturales en América Latina”. Edit. Grijalbo S.A. México. 1987 xv
xvi
Ibíd. p. 28
xvii
Ibid. p. 30
xviii
Ibid. p. 35
xix
Ibid. p. 43
xx
Ibid. p. 46-53
xxiv
Ibíd. p. 761
Fernández, Leslie. ”E.C. En construcción. Artes Visuales / Concepción 2003-2008”. Móvil Edición. URL: http://www.movilonline.cl Concepción, Chile. 2010 xxvi
xxvii
xxviii
Ibíd. .p. 7
Mellado, Justo Pastor. (Texto de la conferencia dictada en la ciudad de General Roca, provincia de Rio negro, Argentina, el día 16 de mayo del 2008, en el marco del
Op. Cit. Camnitzer, Luis. “Didáctica de la liberación. Arte Conceptualista latinoamericano. Los Tupamaros”. p.65
seminario ENTRECAMPOS Regiones, organizado por Patricia Hakim con la colaboración de la Embajada de España). URL: http://esferapublica.org/nfblog/?p=1309
xxxvi
xxix
xxxviii
Op.cit. García Canclini, Néstor. p. 52
Op. Cit. Traba, Marta. “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970. p.87 xxx
xxxvii
Debord, Guy. “La sociedad del espectáculo – El tiempo espectacular ”. Trad. Rodrigo Vicuña Navarro. Editorial Naufragio. Santiago de Chile. 1995. p.100 xxxix
xxxi
Ibíd. p.88
Op. Cit. Richard Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/emisferica-62/richard xxxii
xxxiii
Paz, Octavio; Postdata; Obras Completas; Tomo 8; México, FCE. 1993. p.273 Paz, Octavio. “Sueños en Libertad. Escritos políticos – Postdata, crítica de la pirámide. Olimpiadas y Tlatelolco”. Editorial Planeta. México. 2001. p.99 xxxiv
Sontag, Susan. “Al mismo tiempo – La Fotografía”. Random House Mondadori. México. 2007. p.136
Ibíd. p.80
Op. Cit. Camnitzer, Luis. p.81
xl
El MLN (TUPAMAROS), comenzó una escalada operativa que llega al copamiento de la ciudad de Pando. En esa operación se toma el cuartelillo de Bomberos, la central telefónica, dos bancos de los cuales se expropia el dinero y la Comisaría, en donde hay un enfrentamiento con heridos y un muerto por parte de la Policía. La operación, bien ejecutada en su primera parte, por errores cometidos en el repliegue deviene en un fracaso militar. Mueren tres militantes y son apresados una treintena. xli
Op. Cit. Camnitzer, Luis. p.81
xxxv
xlii
El Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) es una organización de izquierda en Chile fundada por Clotario
Blest, Miguel Enríquez y Luis Vitale en 1965. Nació con la vocación de ser la vanguardia marxista-leninista de la clase obrera y de las capas oprimidas de Chile y de buscar la emancipación nacional y social tal como dice la declaración de principios aprobada en el congreso fundacional realizado el 15 de Agosto de 1965 en Santiago de Chile. Basados en estos principios y movidos por un análisis político social de corte marxistaleninista y en la convicción de la existencia y confrontación de las clases, desarrolló sus actuaciones en búsqueda de la derrota de la clase explotadora y la consecución de una sociedad sin clases pasando por un periodo socialista.
Medina, Cuauhtémoc. “La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México. 1968-1997. Publicando Circuitos”. Coordinación de Difusión Cultural, Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA. México. 2007. p.150 xliii
Ibíd. Álvaro Vázquez Mantecón. “Los Grupos: Una reconsideración”. p.194 xliv
xlv
En el período 1974-1989, el M-19 (Movimiento 19 de Abril) introdujo una novedad en las formas de la resistencia política y sorprendió por las acciones armadas que realizaba. Su formación, cuando ya existía un conjunto de guerrillas, fue posible por una experiencia acumulada en la lucha armada. Ésta fue punto de apoyo para que sus fundadores buscaran la transformación del horizonte político del conflicto armado. Así el M-19 aportó elementos nuevos a la acción guerrillera en Colombia. Ver: Luna Benítez, Mario. “El M-19 en el contexto de las guerrillas en Colombia”. Revista Sociedad y Economía. N°10. Universidad del Valle. Cali, Colombia. 2006 xlvi Curia, Dolores. “Compromiso Comprado. Entrevista con Claire Bishop”. Corneta; Semanario cultural de Caracas. 2010. http://www.corneta.org/no_90/el_arte_neolib eral_claire_bishop_entrevista.html Vásquez Rocca, Adolfo. “El secuestro de las imágenes y el proyecto Ruanda; Alfredo Jaar. El proyecto Ruanda o cuando el horror no tiene rostro”. 2009 http://red.enfocarte.com/articulo_detalle.php ?idarticulo=541&idcategoria=54 xlvii
xlviii
Op.Cít.
http://www.corneta.org/no_90/el_arte_neolib eral_claire_bishop_entrevista.html
latinoamericano”. HUM, CCE, CCEBA. Buenos Aires 2008. p. 88 liii
Ibíd. p. 84
Méndez, Lorena. Fuentes, Fernando. “La Lleca ¿Cómo hacemos los que hacemos? FONCA, CONACULTA, Fundación Jumex. México 2008. p. 7 liv
2.
Notas.
lv
Ibíd. p. 19
lvi
Ibíd. p. 97
CINCO
EXPERIENCIAS DE INTERVENCIÓN EN ESPACIOS PÚBLICOS Y COMUNITARIOS.
Gramsci, Antonio. “Quaderni del carcere”. En Perspectivas: Revista de educación comparada. UNESCO. 2001 lvii
xlix
Holmes, Brian. (traducción) Javier Toscano. “Manifiesto Afectivista”. http://brianholmes.wordpress.com/2010/10/1 2/manifiesto-afectivista/ l
Ibíd. Holmes, Brian.
Warnken, Cristián. “Una Belleza Nueva: Conversación con Alfredo Jaar” http://www.unabellezanueva.org/alfredojaar/ 2006. li
Camnitzer, liberación; lii
Luis. “Didáctica de la Arte conceptualista
Lippard, Lucy R. “Mirando Alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”. Ensayo publicado originalmente bajo el título “Looking around: Where we are, Where we could be, en Suzanne Lacy (ed.), Mapping the terrain. New genre public art, Bay press, Seattle, 1995, p.114 -130. Ver en: “Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa”. Blanco, Paloma. Carrillo, Jesús. Claramonte, Jordi. Expósito, Marcelo. (edit.) Ediciones Universidad de Salamanca 2001. p.61 lviii
lix
Ibíd. p. 52
Mayol, Pierre. “Habitar. El Barrio; ¿Qué es un Barrio?” La Invención de lo cotidiano 2. Habitar, Cocinar. Certeau, Michel de. Universidad Iberoamericana, A.C. 1ª. Reimpresión en español. 2006. p.11 lx
Op. Cit. Felshin, Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”. “Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa”. p. 73
dentro de la internet, y que ya no se vincularían entre ellos y habrían perdido el face-to-face". La adopción de los instrumentos tecnológicos, "le da un carácter contemporáneo, muy actualizado, a este tipo de movilización que hemos estado viendo en Chile y particularmente cuando se trata de los sectores jóvenes" Ver: Duarte, Claudio. Sociólogo U. de Chile.
lxi
lxii
"nuestros jóvenes tienen mucha más sensibilidad y adaptabilidad a las nuevas tecnologías", aunque "no estamos en la democracia tecnológica, como dicen algunos. (Considerando que) el acceso a la tecnología reproduce las lógicas de desigualdad de nuestro país". Sin embargo, "quienes acceden (a ella) están incorporando esta herramienta tecnológica a su cotidianidad y estas luchas sociales son parte de su cotidianidad". En ese sentido, "la virtualidad para los jóvenes no es el reemplazo del cara a cara", sino que se perfila como una "previa" al encuentro real. Por eso, esto "no tiene nada que ver con esos discursos más alarmistas, de que los jóvenes estarían metidos dentro del computador,
http://www.cooperativa.cl/sociologo-explicoimpacto-de-redes-sociales-en-organizaciondel-movimientoestudiantil/prontus_nots/2011-0805/184615.html lxiii
Op Cit. Felshin, Nina. p.75
Benjamin, Walter. “El autor como productor”. Traducción e Introducción: Bolívar Echeverría. Edit. ITACA. México. 2004. p.24 lxiv
Bourriaud, Nicolás. “La forma relacional”. Estética Relacional. 1ª. Reimpresión. Adriana Hidalgo. Editora. Buenos Aires. 2008. p. 9 lxv
Freire, Paulo. “La Educación como práctica de la libertad”. Cuadragésima quinta edición. Siglo XXI Editores. México. 1997. lxvi
La obra de Paulo Freire, esta marcada por una profunda pasión por la libertad humana, y al mismo tiempo, una rigurosa y siempre renovada búsqueda de una pedagogía de la emancipación, generadora de “democracia militante”. Su filosofía de la educación se basa en una pedagogía volcada en la práctica, en la acción transformadora: "la mejor manera de pensar, es pensar en la práctica". lxvii
Op. Cit. Benjamin Walter. p. 48
lxviii
El concepto de Poder Popular surge de la visión del modelo de poder para la construcción del sistema socialista, basado en la concepción democrática constitucionalista que afirma que: "la soberanía reside intransferiblemente en el pueblo, del cual proviene todo el Poder Popular". De lo cual se desprende que en el Poder Popular se sustentan todas las formas de organización democrática del Estado, del Poder Público y de la Sociedad, siendo todas éstas en la democracia socialista fieles depositarias de la soberanía popular y estando por lo tanto obligadas a la rendición de cuentas al pueblo soberano.
lxix
El objetivo de la muestra es hacer una completa revisión de lo que ha sido el desarrollo del arte en Chile entre el 1900 al 2000, a través de los hitos más relevantes en
tendencias, autores y obras. Como se trata de todo un siglo, se dividió la exposición en tres períodos cronológicos: el primero entre 1900 y 1950; el segundo, entre 1950 y 1973; y el tercero, hasta el año 2000. Primer período: 1900-1950 Modelo y Representación. Segundo Período 1950-1973: Entre Modernidad y Utopía. Tercer Período 19732000: Transferencia y Densidad. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. 2000. lxx
Mellado, Justo Pastor (edit.). “Transferencia y Densidad”. Tercer Período Chile 100 años Artes Visuales. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. 2000.
lxxi
Denominación que surge a partir de una exposición de pintura chilena realizada ese año en los Salones del Diario El Mercurio, y que se ha utilizado desde entonces, para agrupar a los artistas que se formaron en la academia de pintura de la Universidad Católica, como discípulos de Pedro Lira, mientras continuaban estudiando paralelamente en la Academia de Bellas Artes. Las pinturas de esta generación, que alcanzó notoriedad entre 1910 y 1915, tienen en común, por un lado, ser autónomas estilísticamente respecto a sus maestros, y por otro, dejar constancia del "paisaje social" o paisaje de la naturaleza del ser humano: lo veleidoso, melancólico, las intrigas, amores y muertes.
En este paisaje social, se identifican dos temáticas, que a su vez son determinadas por el modelo, que puede ser el ciudadano o bien, el campesino criollo. A partir de esto, entonces, se representa al humano inmerso en su paisaje urbano o rural.
lxxiv
Richard, Nelly. (coordinadora) “Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y Sociedad”. Contribuciones Programa FLACSO-Santiago de Chile. N°46. 1987. p.6 Mellado, Justo Pastor. “Oficinas de manejo para prácticas estéticas limítrofes”. lxxv
lxxii
Edición ANIMITA es una publicación independiente que surge el año 2004, en paralelo a Revista Plus y Overlock. Animita es una publicación de artes visuales que circula como obra en si misma y hace circular obra de otros artistas. Es una edición que lleva seis años de existencia con 13 números a su haber. Ha publicado los "ensayos gráficos" de más de 20 artistas y colectivos de Chile, Argentina, Paraguay y Bolivia. Su equipo editorial está conformado por: Carlos Valle, Diseñador gráfico y artista visual como editor general. Oscar Concha, Diseñador gráfico y artista visual como director artístico y Oliver Sáez, artista visual como encargado de gestión y producción. url: http://edicionanimita.blogspot.com/
url: http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=9 37 lxxvi
Op.Cit. Editorial, Plus Revista N°7. p.5
lxxvii
Ibíd. p.5
lxxviii
Ibíd. p.5
Mesa8. “Sobre la mesa”. http://www.mesa8.cl/?page_id=2 lxxix
García Canclini, Néstor. “Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización”. Edit. Grijalbo. México 1995. lxxx
lxxiii
Editorial, Plus Revista N°7. Revista Plus, CNCA Chile. Concepción. 2010. p.7. url: http://revistaplus.blogspot.com/
lxxxi
En Chile, el análisis de las políticas culturales venía realizándose desde el declive de la dictadura militar (1973-1989) y la aparición de procesos democráticos. Con respecto al prolongado régimen autoritario,
podemos asumir que intentó fijar un tipo de acción cultural fundada en la administración unipersonal desde el Estado, reconocida por su impronta totalitaria y paternalista, cuestión que, de alguna forma, trastocaba la idiosincrasia chilena y el patrimonio creativo del país (Subercaseaux, 1999). Al menos así lo considera Bernardo Subercaseaux en su análisis sobre los tres momentos o fases distintas de la política cultural de transición. En un primer instante, la intensión del Estado es hacer prevalecer manifestaciones artísticas mesiánicas, conservadoras y cristiano-católicas vinculantes al carácter fundacional del Estado-Nación, mientras que, en un segundo momento, a mediados de los ochenta, el Estado apoyaba nuevos bienes y servicios tecnológicos y comunicacionales asociados al desarrollo de las industrias culturales que impactaban a todas las capas de la sociedad chilena. Por último, en la etapa post ochenta, afirma el autor, las reformas neoliberales introdujeron el consumo de la cultura de masas –industrias del cine, música, teatro, danza- a la sociedad chilena, originándose nuevos procesos de creación cultural. Tras el retorno a la democracia, la política cultural pareció convertirse en un elemento trascendental para los procesos de modernización del Estado, comenzando entonces el largo proceso para integrarse oficialmente a su lista de responsabilidades específicas. De esta forma, la política expandió sus horizontes orientándose a (re)democratizar
la convivencia entre los chilenos(as); lo cual, en un sentido lato, significaba promover la vigencia de los derechos humanos como fundamento de las prácticas diarias de concordia en el nuevo imaginario. La Ex División Nacional de Cultura, órgano dependiente del Ministerio de Educación, creada en 1997 y encargada de administrar los asuntos culturales de los Gobiernos de la Concertación, realizó importantes aportes y avances en esta materia. Estableció que las prioridades de la política debían estar centradas en el impulso hacia la generación de principios en materia de libertad, pluralismo, autonomía, diálogo y apertura y protección del patrimonio nacional, acceso y, principalmente, participación de los ciudadanos marginados del desarrollo de la cultura. En este proceso de recuperación democrática, la Ex División situó una visión de ciudadanía centrada en la preocupación por los sectores sociales alejados de los procesos de actividad y producción cultural y artística. Se trató de grupos en donde las carencias materiales se combinaban con el déficit educacional, cultural e informativo. Efectivamente, la Ex División centró sus acciones en dirigir, crear, desarrollar y apoyar nuevos mecanismos como: el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura y el Fondo de Escuelas Artísticas y Área de Artes Escénicas, y, los programas “emblemáticos” Cartografía Cultural, Animadores culturales, Esquinas Culturales, Escuelas de Rock, cuya labor fue absorber
las demandas artísticas culturales de la ciudadanía al Estado, principalmente vinculadas a la necesidad de contar con una institucionalidad que concentrara y apoyara el desarrollo de este ámbito en forma permanente (División Nacional de Cultura, 1997). El ejemplo concreto de estos lineamientos fue el programa Cabildos Culturales (1999-2002), que nació a cargo del Área de Descentralización de la Ex División, patrocinado por la UNESCO y la Secretaría General de Gobierno, y cuyo propósito fue el de reflexionar sobre el tema cultural y su desarrollo, creándose así un espacio de participación ciudadana local que permitió llegar a una propuesta nacional de desarrollo cultural para el Bicentenario de la República (División Nacional de Cultura, 1997). Utilizando metodologías inclusivas o de acción participación, los Cabildos se fundamentaron en procesos formativos y reflexivos no evaluativos ni eventistas (División Nacional de Cultura, 2000), que llevaron a la realización de cuatro convocatorias a nivel nacional. La primera de ellas, desarrollada bajo el lema Del Chile vivido al Chile Soñado, se realizó durante el año 2000 y congregaba alrededor de 430 personas de todas las regiones del país. A partir de esta iniciativa, se construyeron las primeras bases de un discurso ciudadano al interior de una política cultural naciente. Posteriormente, en el 2001, se realizó el II Cabildo Nacional bajo el lema: A Construir los Sueños de Chile, con el propósito de que
la política cultural y la ciudadanía se unificaran e institucionalizaran bajo características participativas como política de Estado. El III Cabildo Nacional, realizado el 2002, tuvo el lema Chile Uno y Diverso, Creación de Todos. Por último, el 2003, se convoca al IV y último Cabildo Ven, construyamos la Paz, que toma las propuestas discutidas desde los inicios del Programa, para ser entregadas al Estado y elaborar el proyecto de ley que finalmente llevaba a la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Documento Monitores IV Cabildo Nacional de Cultura, Santiago 2004). Ver: Garrido Ferrari, Paula Fernanda; Ávalos Valdevenito, Constanza Francisca. “LA PARTICIPACIÓN CIUDADANA Y LA POLITICA CULTURAL CHILENA EN DEMOCRACIA. LA CREACION DEL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES”. Iberofórum. Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Iberoamericana. Año VI, No. 11. Enero-Junio de 2011. Paula F. Garrido Ferrari y Constanza F. Avalos Valdebenito. pp. 138-152. ISSN: 2007-0675. Universidad Iberoamericana A.C., Ciudad de México. www.uia/iberoforum lxxxii
lxxxiii
Ibíd. p.144
Junto a su pasión por la literatura André Malraux desarrolla una militancia política que le lleva a combatir el fascismo y a viajar a España para unirse a los republicanos en
la Guerra Civil, peripecia que reflejó en 'L'espoir' (1937). Al conflicto en España siguió la Segunda Guerra Mundial y Malraux se unió a la resistencia, aunque lo hizo tarde, lo que le valió muchas críticas. El 'coronel Berger', como se hizo llamar en esa etapa, se valió de todo su bagaje para entrar en política cuando acabó el conflicto, de la mano del general De Gaulle, al que siempre idolatró. Ministro ya a finales de 1945, Malraux ocupó diversos cargos en el Gobierno hasta que De Gaulle le convirtió en 1959 en el primer ministro de Cultura que hubo en Francia. Malraux, un 'gaullista de izquierda', desarrolló durante 10 años una gestión que tuvo mucho de personalista, donde se mezclaba la política y la obra social. Con el objetivo de hacer de la cultura un elemento administrado por el Estado, Malraux aplicó una política destinada a las masas y que popularizó el cine, la música y los museos. Todo ello se beneficiaba de su propio prestigio y de su cercanía a grandes nombres del arte de la época, desde Matisse hasta Picasso. Su gestión no estuvo exenta de críticas y algunos le reprocharon el dirigismo y el deseo de disimular carencias culturales del país a golpe de presupuesto para financiar grandes proyectos artísticos. En Francia existen numerosos centros culturales y colegios dedicados a Malraux lxxxiv
El agotamiento del modelo vigente durante el periodo 1933-1980, conocido como «industrialización mediante la
sustitución de importaciones» (ISI), promulgó las bases para emprender las reformas estructurales necesarias que permitiesen cambiar el rumbo económico de América Latina. Al tiempo que se delineaba este giro económico, algo histórico sucedió en la región entre 1982 y 1990, una quincena de países logró realizar la transición política desde la dictadura a la democracia, adoptando todos el sistema de «economía de mercado» (1) como modelo económico. Latinoamérica, ante las nuevas realidades, tras la caída del muro de Berlín y próxima a iniciarse la década de los años noventa, observó la necesidad de fortalecer las recién instauradas economías de mercado, herederas de una situación de desestabilización, de excesiva protección y regulación. Esta búsqueda de un modelo más estable, abierto, liberalizado, particularmente orientado a los países de América Latina, nace en 1989 en el llamado «Consenso de Washington», donde se trató de formular un listado de medidas de política económica para orientar a los gobiernos de países en desarrollo y a los organismos internacionales (Fondo Monetario Internacional, Banco Mundial y Banco Interamericano de Desarrollo (FMI, BM y BID)) a la hora de valorar los avances en materia económica de los primeros al pedir ayuda a los segundos. Ver: Casilda Béjar, Ramón. “América Latina y el Consenso de Washington”. BOLETÍN ECONÓMICO DE ICE N° 2803 DEL 26 DE ABRIL AL 2 DE
MAYO DE 2004. p.19 http://biblioteca.hegoa.ehu.es/system/ebooks/ 14120/original/America_Latina_y_el_consen so_de_Washington.pdf Mejía Arango, Juan Luis. “Apuntes sobre políticas culturales en América Latina, 19872009. Pensamiento Iberoamericano N° 4; El poder de la diversidad cultural”. Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) Fundación Carolina. Madrid. 2009. P. 113. http://www.pensamientoiberoamericano.org/ xnumeros/PensamientoIbero4.pdf lxxxv
lxxxvi
Op. Cit. García Canclini, Néstor; ed. “Políticas culturales en América Latina”. Edit. Grijalbo S.A. México. 1987. p.38 lxxxvii
lxxxviii
Op. Cit. Mesa8.
En Chile es muy común reunirse en las tardes a tomar una taza de té o café acompañada de un pan amasado o pan tostado con mantequilla, mermelada, palta (aguacate), manjar (cajeta), paté o jamón. Esta costumbre, muy parecida a la “hora de té” de los ingleses, se le denomina “once”. “Los invito a tomar once a mi casa”, es una expresión muy frecuente entre los chilenos. Merienda que por lo general transcurre cerca de las cinco de la tarde. El título “once” se debe a que antiguamente cuando
los varones se querían escapar de sus señoras para tomarse unos tragos con sus amigos, le decían “me voy a tomar once con mis amigos”. Lo que en verdad estaban diciendo es que se iban a tomar unos tragos de aguardiente con sus amigos. “Aguardiente” tiene once letras. De allí viene esta expresión. Mesa8. “Práctica artística y contexto ¿Desde qué posición intervenir?”. Alzaprima. Revista de Artes Visuales N°2. Facultad de Humanidades y Arte; Universidad de Concepción. Concepción 2010. p. 76 lxxxix
xc
Ibíd. p. 79
xci
Ibíd. p. 81
Romero, David. “En el aquí y el ahora de la práctica artística local”. Revista Plus N°6. Trienal de Chile. 2009. p.57 xcii
Millar, Pedro. “La Lira Popular y la tradición chilena del grabado en madera”. Revista de Arte UC. Año 4, N°6. Santiago de Chile. 1990 xciii
Mellado, Justo Pastor. “La novela chilena del grabado”. Editorial Economías de guerra. Santiago de Chile. 1995. xciv
xcv
Ibíd. p.21
xcvi
Ibíd. p.14
xcvii
Ibíd. p.17
xcviii
99 es el número de una vieja casona, que el destacado pintor chileno Nemesio Antúnez arrendó en el año 1956 en la calle Guardia Vieja de la comuna de Providencia, para albergar la enseñanza de una de las técnicas más complejas de las artes visuales: el grabado. Este espacio llegó a ser, con los años, el más importante centro de producción gráfica de Chile. El Taller 99 se convirtió en el nombre distintivo en homenaje al “Atelier 17” de William Hayter, pionero del grabado contemporáneo, a quien Nemesio Antúnez conociera y trabajara como ayudante durante su estadía en Nueva York. xcix
A unos treinta kilómetros de Chillán, en el camino hacia la costa, junto al río Itata, está Quinchamalí. Hoy es un pueblo campesino, agrícola. Antes fue un antiguo asentamiento indígena. Durante la Colonia, fue reducto mapuche. Las mujeres aborígenes dejaron sentada su fama de centro alfarero, habilidad y arte que han mantenido las loceras, generación tras generación, hasta llegar a las actuales. Los
alfareros aborígenes se congregaron en Quinchamalí porque aquí encontraron los elementos que necesitaban para su trabajo, las tierras vegetales, la greda, las plantas que proporcionan las tintas. Esa tradición artesanal se conservó muy pura hasta hace poco tiempo. La mayoría de los utensilios y artefactos domésticos usados por la población de esta región son todavía del mismo tipo que los que encontramos en las tumbas mapuches, donde los cadáveres eran colocados junto a vasijas y alimentos para las necesidades del largo viaje. También se encuentran en esta cerámica las huellas de la influencia posterior española: en la cerámica zoomorfa, en las mujeres con guitarra, en los dibujos de flores. c
Falucho 41. Convocatoria Trienal de Chile. “En el Borde”. Talcahuano 2009. url: http://faluchoenelborde.wordpress.com/