Rafael dos santos valentini tcc

UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA - UNISUL

RAFAEL DOS SANTOS VALENTINI

PROJETO GRÁFICO DA IDENTIDADE VISUAL DO LABORATÓRIO ESTÉTICOS - ME

FLORIANÓPOLIS, 2009

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RAFAEL DOS SANTOS VALENTINI

PROJETO GRÁFICO DA IDENTIDADE VISUAL DO LABORATÓRIO ESTÉTICOS - ME

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Graduação em Design, da Universidade do Sul de Santa Catarina UNISUL, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Design.

Orientador: Prof. Roberto Forlin Pereira

FLORIANÓPOLIS, 2009

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RAFAEL DOS SANTOS VALENTINI

PROJETO GRÁFICO DA IDENTIDADE VISUAL DO LABORATÓRIO ESTÉTICOS - ME

Esse Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Design e aprovado em sua forma final pelo Curso de Graduação em Design da Universidade do Sul de Santa Catarina - UNISUL.

Florianópolis, ...de....................de 2009.

_______________________________ Professor e Orientador Roberto Forlin Pereira Universidade do Sul de Santa Catarina

______________________________ Prof. .....................................

Universidade do Sul de Santa Catarina

_______________________________ Prof. .................................

Universidade do Sul de Santa Catarina

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Dedico este trabalho a todos que de alguma forma me influenciaram positivamente para a busca e concretização de mais esse objetivo pessoal.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a minha família e, em especial aos meus pais, que sempre acreditaram e me apoiaram na busca e na realização de cada pequeno sonho, de cada conquista, por todos os momentos em que se fizeram presentes. Agradeço infinitamente pela valorização dada na construção e na coerência dos meus próprios valores.

Agradeço ao proprietário do Laboratório Estéticos - ME, Carone Flores por permitir o acesso às informações necessárias para a elaboração e construção do estudo.

Agradeço o apoio e o incentivo de todos os meus amigos que sempre estiveram presentes nos momentos importantes da minha vida.

Agradeço em especial ao meu professor e orientador, Roberto Forlin que sabiamente me indicou o melhor caminho para que assim, esse estudo pudesse ser desenvolvido de forma organizada e tranquila.

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É melhor tentar e falhar, que preocupar-se e ver a vida passar; é melhor tentar, ainda que em vão, que sentar-se fazendo nada até o final. Eu prefiro na chuva caminhar, que em dias tristes em casa me esconder. Prefiro ser feliz, embora louco, que em conformidade viver.

Martin Luther King.

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RESUMO

O presente trabalho de Conclusão de Curso tem como objetivo apresentar o projeto gráfico da identidade visual do Laboratório Estéticos Micro Empresa. Os objetivos propostos para a construção da identidade visual da organização se conectam aos objetivos do presente estudo na medida em que todas as técnicas necessárias para sua elaboração refletem o conhecimento e o aprendizado adquirido até o presente momento por parte do acadêmico. Sendo assim, optou-se em utilizar de uma vasta pesquisa bibliográfica para fundamentar os conceitos e características dos elementos que compõem o mesmo. Também, é apresentada a identidade visual elaborada pelo acadêmico e os dados referentes ao mercado em que atua, dentre outras informações. Por meio da pesquisa bibliográfica buscou-se conceituar os principais temas que envolvem a área do design como: os tipos de design, o design gráfico, a tipografia, a legibilidade, o espaçamento e o alinhamento, a produção gráfica e suas principais ferramentas, a comunicação visual, os elementos básicos da sintaxe visual e a Gestalt, dentre outros. Dessa forma, foram atingidos todos os objetivos propostos inicialmente para a elaboração desse trabalho e para a construção da identidade visual da organização em questão.

Palavras-chave: Design gráfico. Produção gráfica. Identidade visual.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 1: Etapas do método projetual............................................................................

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Ilustração 2: Exemplos de tipos..........................................................................................

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Ilustração 3: Características do papel A4.............................................................................

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Ilustração 4: Métodos projetuais em comunicação visual....................................................

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Ilustração 5: Lei da unidade.................................................................................................

42

Ilustração 6: Lei da segregação............................................................................................

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Ilustração 7: Lei da unificação.............................................................................................

43

Ilustração 8: Lei do fechamento...........................................................................................

44

Ilustração 9: Lei da continuidade.........................................................................................

44

Ilustração 10: Lei da proximidade.......................................................................................

45

Ilustração 11: Lei da semelhança.........................................................................................

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Ilustração 12: Lei da pregnância da forma...........................................................................

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Ilustração 13: Exemplos de símbolos que representam um logotipo...................................

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Ilustração 14: Logotipo atual do Laboratório Estéticos - ME..............................................

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Ilustração 15: Cartão de visitas............................................................................................

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Ilustração 16: Envelope........................................................................................................

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Ilustração 17: Notas fiscal de serviços.................................................................................

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Ilustração 18: Bloco de pedidos...........................................................................................

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Ilustração 19: Material gráfico.............................................................................................

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Ilustração 20: Material gráfico.............................................................................................

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Ilustração 21: Material gráfico.............................................................................................

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Ilustração 22: Material gráfico.............................................................................................

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Ilustração 23: Material gráfico.............................................................................................

62

Ilustração 24: Material gráfico.............................................................................................

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Ilustração 25: Material gráfico.............................................................................................

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Ilustração 26: Análise da marca concorrente 1....................................................................

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Ilustração 27: Análise da marca concorrente 2....................................................................

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Ilustração 28: Painel representativo do significado da confiança........................................

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Ilustração 29: Painel representativo do significado da saúde...............................................

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Ilustração 30: Painel representativo do significado da pontualidade...................................

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Ilustração 31: Painel representativo do significado do fator profissionalismo....................

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Ilustração 32: Painel representativo do significado de expansão.........................................

77

Ilustração 33: Painel representativo do significado de atualidade.......................................

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Ilustração 34: Geração de alternativas.................................................................................

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Ilustração 35: Alternativa escolhida.....................................................................................

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Ilustração 36: Alternativa escolhida.....................................................................................

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Ilustração 37: Idealização da tipografia...............................................................................

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Ilustração 38: Alternativa final da logomarca.....................................................................

82

Ilustração 39: Estudo das cores............................................................................................

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Ilustração 40: Opção de cores escolhida..............................................................................

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Ilustração 41: Detalhamento das cores selecionadas...........................................................

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Ilustração 42: Aplicações em fundo preto e branco.............................................................

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Ilustração 43: Layout do novo cartão de visita do Laboratório Estéticos - ME...................

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Ilustração 44: Layout do novo envelope do Laboratório Estéticos - ME.............................

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Ilustração 45: Layout da nova nota fiscal do laboratório Estéticos - ME............................

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Ilustração 46: Layout do novo bloco de pedido do Laboratório Estéticos - ME..................

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Ilustração 47: Layout da nova pasta do Laboratório Estéticos - ME...................................

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Ilustração 48: Identidade visual do Laboratório Estéticos - ME..........................................

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SUMÁRIO

1 FASE INVESTIGATIVA..................................................................................................

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1.1 CARACTERIZAÇÃO DO PROBLEMA ........................................................................

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1.2 OBJETIVOS.....................................................................................................................

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1.2.1 Objetivo geral...............................................................................................................

12

1.2.2 Objetivos específicos....................................................................................................

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1.3 JUSTIFICATIVA..............................................................................................................

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1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS......................................................................

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2 PESQUISA BIBLIOGRÁFICA........................................................................................

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2.1 CONCEITOS....................................................................................................................

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2.1.1 Design............................................................................................................................

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2.1.1.1 Áreas do design...........................................................................................................

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2.1.2 Design gráfico..............................................................................................................

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2.1.3 Tipografia.....................................................................................................................

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2.1.4 Legibilidade..................................................................................................................

26

2.1.5 Espaçamento e alinhamento.......................................................................................

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2.2 PRODUÇÃO GRÁFICA..................................................................................................

28

2.2.1 Papel..............................................................................................................................

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2.2.2 Formatos de papel........................................................................................................

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2.2.3 Tintas.............................................................................................................................

32

2.2.4 Tipos de impressão.......................................................................................................

33

2.2.5 Acabamentos.................................................................................................................

33

2.3 COMUNICAÇÃO VISUAL.............................................................................................

35

2.3.1 Gestalt...........................................................................................................................

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2.3.2 Semiótica aplicada ao design.......................................................................................

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2.4 IDENTIDADE VISUAL...................................................................................................

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3 METODOLOGIA DE PESQUISA...................................................................................

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3.1 PROBLEMA.....................................................................................................................

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3.2 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA......................................................................................

55

3.3 COMPONENTES DO PROBLEMA................................................................................

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3.4 COLETA DE DADOS......................................................................................................

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3.4.1 Características do mercado......................................................................................

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3.4.2 Análise da empresa cliente.......................................................................................

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3.5 ANÁLISE DOS DADOS...............................................................................................

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3.6 CRIATIVIDADE...........................................................................................................

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3.7 MODELO.......................................................................................................................

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3.7.1 Confiança...................................................................................................................

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3.7.2 Saúde..........................................................................................................................

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3.7.3 Pontualidade..............................................................................................................

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3.7.4 Profissionalismo........................................................................................................

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3.7.5 Expansão....................................................................................................................

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3.7.6 Atualidade..................................................................................................................

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3.7.7 Geração de alternativas............................................................................................

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3.7.8 Alternativa escolhida................................................................................................

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3.7.9 Justificativa................................................................................................................

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3.7.10 Escolha das cores.....................................................................................................

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3.8 MATERIAIS E TECNOLOGIA....................................................................................

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3.9 VERIFICAÇÃO.............................................................................................................

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3.10 DESENHO DE CONSTRUÇÃO.................................................................................

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3.11 SOLUÇÃO...................................................................................................................

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REFERÊNCIAS.................................................................................................................

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1 FASE INVESTIGATIVA

A fase investigativa apresenta os principais dados que caracterizam o problema de pesquisa, o objetivo geral e os objetivos específicos, a justificativa e os procedimentos metodológicos do trabalho de conclusão de curso.

1.1 CARACTERIZAÇÃO DO PROBLEMA

O problema de pesquisa visa criar uma identidade visual que transmita ao mercado os valores e imagem desejadas pelo proprietário do Laboratório Estéticos - ME.

1.2 OBJETIVOS

Os objetivos apresentados nesse estudo subdividem-se em geral e específicos.

1.2.1 Objetivo geral

Esse estudo tem como objetivo geral desenvolver a identidade visual do Laboratório Estéticos - ME.

1.2.2 Objetivos específicos

Foram elencados os seguintes objetivos específicos para a construção desse estudo: a) Realizar uma revisão de literatura que embase o estudo com temas pertinentes e fundamentais da área do design;

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b) Escolher uma metodologia de pesquisa que ofereça todas as ferramentas necessárias para o desenvolvimento da identidade visual desejada; c) Desenvolver a identidade visual do Laboratório Estéticos - ME, com base em todas as informações existentes e no desejo do proprietário; d) Encontrar uma solução viável para a construção dessa identidade visual.

1.3 JUSTIFICATIVA

A identidade visual é de suma importância para a empresa estudada já que, por meio dela o proprietário deseja que a empresa seja reconhecida e que seja transmita a sensação que a empresa quer passar para seu público.

Segundo Strunck (2001) “o ser humano pensa visualmente. As imagens agem diretamente sobre a percepção do cérebro, impressionando primeiro para serem, depois, analisadas, ao contrário do que acontece com as palavras”.

Atualmente, o Laboratório Estéticos - ME apresenta um bom nível de aceitação no mercado, já que possui uma sólida ligação de confiança com os clientes.

Inserindo o design na identidade visual, transmitindo o propósito da empresa, fará com que ganhe mais credibilidade, gerando assim oportunidades para crescimento, resultando também no objetivo de se tornar posteriormente um local de ensino.

1.4 PROCEDIMENTO METODOLÓGICO

Para realizar a pesquisa para a construção da identidade visual e fundamentar o estudo foi necessário utilizar alguns procedimentos metodológicos que auxiliaram o acadêmico a compor todas as fases necessárias em trabalhos de tal natureza. Assim, optou-se em utilizar o método do design italiano Bruno Munari (1998) e que indica na composição do estudo a necessidade das seguintes etapas: 1 Problema; 2 Definição do problema; 3 Componentes do problema;

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4 Coleta de dados (pesquisa de mercado, análise de tarefa, de posto de trabalho, etc.); 5 Análise de dados; 6 Criatividade; 7 Pesquisa de materiais e tecnologia; 8 Experimentação; 9 Modelo; 10 Verificação; 11 Desenho de construção; 12 Solução.

Todas as características apresentadas por Munari (1998), referentes à metodologia de desenvolvimento de projetos encontram-se detalhadas no capítulo 3, do presente estudo.

ETAPAS DO MÉTODO ETAPAS DO PROCESSO CRIATIVO PROJETUAL EX: BRUNO MUNARI Problema Definição do problema

Delimitação do problema

Componentes do problema Coleta de dados

Acúmulo de dados

Análise de dados Criatividade Materiais e tecnologia

Incubação + ideação

Modelo Verificação Desenho de construção Solução Ilustração 1: Etapas do método projetual Fonte: Souza; Panizza, (2004).

Verificação

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2 PESQUISA BIBLIOGRÁFICA

A revisão de literatura ou pesquisa bibliográfica tem como objetivo, apresentar conceitos e características de temas abordados e utilizados na construção desse estudo. Sendo assim, é proposta uma revisão de literatura sob temas pertinentes da área do design, apresentando alguns conceitos gerais sobre o mesmo, bem como sobre suas áreas de atuação e mais especificamente, sobre o design gráfico.

2.1 CONCEITOS

Vários são os conceitos encontrados na literatura sobre design. Assim é objetivo desse capítulo conceituá-lo, bem como seu diversificado campo de atuação principalmente do design gráfico.

Segundo Coelho (2008, p. 165) “o conceito se estabelece a partir da compreensão e extensão de um objeto, englobando seus atributos, qualidades e elementos constitutivos.

Conceito contrasta como definição, sendo esta um ato de apresentar, em termos precisos, uma idéia por meio de sua essência ou natureza”.

Existem muitos estudiosos do design, portanto, os conceitos também representam um grande número de idéias e concepções.

2.1.1 Design

Dentre os diversos conceitos dados para o design apresenta-se o seguinte: Segundo Gomes (1998, p. 76), as formas mais antigas da palavra design foram “deseigne”, “disseigne” e “designe”, todas elas tendo como fonte as formas do antigo francês, “desseing”, e “des(s)ing”. Como substantivo, no século XIV, design já significava “plano, esquema, propósito” para os ingleses. Um século depois, design podia ser usado para significar “o plano para um trabalho de arte”.

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Design é uma palavra inglesa originária de designo (as-are-avi-atum) que em latim significa designar, indicar, representar, marcar, ordenar. O sentido de design lembra o mesmo que, em português tem desígnio: projeto, plano, propósito, com a diferença de que desígnio denota uma intenção, enquanto design faz uma aproximação maior com a noção de uma configuração palpável (projeto) (VILLAS-BOAS, 2000).

Coelho (2008, p. 11) defende que “é relativamente comum ouvir falar em crise de identidade no design”. Como o mesmo é muitas vezes entendido como um campo interdisciplinar acaba se perdendo em meio a tantos conceitos criados pelos estudiosos do design que partem de direções muito diversas. Assim sendo, como a uma diversidade muito ampla de aplicações do design e acepções dos termos, acaba surgindo a necessidade de se mapear quem atua em qual área e não leva a discussão a um denominador comum (COELHO, 2008).

Segundo Charlotte e Fiell (2000 apud GOMES FILHO, 2006, p. 13), o design “hoje é compreendido e conceituado numa acepção muito mais ampla e abrangente como: [...] a concepção e planejamento de todos os produtos, feitos pelo homem [...]”.

Design é transformar objetivos em objetos, sendo que para isso é necessário um processo de trabalho que pode ser curto ou longo, que se desenvolve com começo, meio e fim, abrangendo algumas etapas de levantamento, alguns estudos, anteprojeto, projeto executivo (COELHO, 2008).

Design ainda segundo Coelho (2008, p. 61), pode ser entendido como uma atividade que configura objetos de uso e sistemas de INFORMAÇÃO e, como tal, incorpora parte dos valores culturais que a cerca, ou seja, a maioria dos objetos de nosso meio é, antes de tudo, a materialização dos ideais e das incoerências de nossas sociedades e de suas manifestações culturais, assim como, por outro lado, anúncio de novos caminhos.

“Do ponto de vista taxonômico, poucos negariam que o design se situa entre as atividades de cunho expressivo; portanto, trata-se de uma das artes, tanto quanto o cinema pode ser assim categorizado”. (COELHO, 2008, p. 18).

O termo possui um caráter polissêmico – a palavra em inglês design, de origem latina de designo. Possui os sentidos de designar, indicar, representar, marcar ordenar, dispor, regular, pode significar invento, PLANEJAMENTO, PROJETO, CONFIGURAÇÃO, se diferenciando da palavra drawing (desenho); indica ainda disciplina de caráter INTERDISCIPLINAR, de natureza abrangente e flexível, passível de diferentes interpretações. (COELHO, 2008, p. 187).

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Para Souza (2000, p. 9), o design moderno é a atividade praticada visando o projeto de produtos industriais ou produtos que utilizem processos decorrentes do desenvolvimento tecnológico pós Revolução Industrial [...]. Existem múltiplas versões que, ao longo dos anos, vêm substanciando o que se pode chamar de uma historiografia oficial do design.

Finalizando, Fascioni (2009) acrescenta ainda que o design pode auxiliar a comunicar a identidade corporativa corretamente, elaborando uma marca gráfica que melhor traduza seus atributos essenciais em todas as suas aplicações, padronizando o layout de sua papelaria, sugerindo práticas de atendimento e estrutura da informação alinhadas aos seus conceitos, concebendo um website adequado e funcional, projetando embalagens coerentes com a filosofia da empresa, entre muitas outras atividades. Onde você quiser, dá para encaixar design.

E tem mais: o design pode (e deve) nortear todo o desenvolvimento de novos produtos na empresa, desde o período embrionário até o ciclo de vida ser completado. A questão que se apresenta é que não há inovação sem design. E não há futuro para uma empresa que ignore o conceito de gestão do design.

Estes, portanto, são alguns dos conceitos encontrados na literatura e que servem como um rumo norteador para a elaboração do estudo. Por outro lado, assim como o conceito do design se desenvolveu ao longo do tempo, as suas áreas de atuação também percorreram diferentes caminhos.

2.1.1.1 Áreas do design

Dentro da arquitetura que envolve todas as áreas do design, existem fatos que ao longo do tempo se desenrolaram e resultaram nas características hoje reconhecidas e estudadas no mundo do design. Também, foi por meio desse desenvolvimento que diversas áreas do design surgiram e tomaram seus lugares no mercado, oferecendo para as indústrias e consumidores uma gama de opções e mudanças na apresentação e forma dos produtos.

Hollis (2000, p. 20) relata que, até o final do século XIX, as artes gráficas eram essencialmente produzidas em branco e preto e impressas em papel. A relação entre a imagem e fundo, entre espaço com tinta e espaço sem tinta, o positivo e o negativo, tornou-se fundamental para a estética do conjunto. A área sem tinta pode ser vista visualmente tão importante quanto a área com tinta, e o fundo, portanto, suas proporções e dimensões, sua cor e textura, é parte integrante do design gráfico. Na Europa, ao final do período vitoriano, um dos interesses de William Morris e do Movimento de Artes e Ofícios era a produção de livros. Em 1891 foi impresso o primeiro livro na Kelmscott Press,

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de Morris. Entre essa época e o ano de 1896, no qual o design faleceu, foram produzidos mais de cinquenta títulos dos mais variados formatos. Essas obras geralmente continham bordas e ilustrações em xilogravuras e utilizavam tipos criados, sob orientação específica de Morris, a partir de fotografias de letras impressas no século XV. Esses livros, e aqueles produzidos por outras editoras privadas da Grã-Bretanha, estavam entre os trabalhos gráficos britânicos mais admirados no resto da Europa.

Hollis (2000) explica ainda que, tanto Morris e Van de Velde, que também criou livros para editoras privadas, conhecendo as máquinas mais de perto, em vez de ignorá-las, bem como outros artistas-designers vienenses acabaram trabalhando em diversas áreas.

Alguns dos mais importantes da época foram: Gustav Klimt, que era requisitado na decoração de edifícios, da nova Viena; Koloman Moser; Alfred Roller com suas ilustrações extravagantes; Walter Crane; Otto Wagner e diversos outros.

Segundo De Moraes (1999, p. 46), os anos 60 foram particularmente significativos para a cultura do design. A influência da nova vanguarda supertecnológica inglesa do Archigran, dos pintores pop americanos, dos grupos da nova vanguarda, visiva e literária. De Hans Hollein e seu manifesto antifuinacionalista, do grupo francês de Utopia, a influencia dos pensamentos religiosos e comunitários orientais. As posições ideologicamente antiindustriais, por um retorno à terra e à agricultura, e ainda a polemica anticonsumista da jovem geração. Esse clima efervescente e contestador foi o marco dos anos 60 durante praticamente todo o seu percurso.

De Moraes (1999, p. 76) acrescenta ainda que, a partir dos anos 70, vários teóricos, filósofos e estudiosos do design dos países industrializados e desenvolvidos iniciaram um grande discurso sobre a real condição do design nos países em via de desenvolvimento. Salientavam que o design industrial a ser praticado nos países não desenvolvidos não poderia ter o modelo que os industrializados seguiam. Criaram-se, então, duas terminologias próprias e distintas, a saber, o design de centro e o design de periferia. Isso só não é mais surpreendente em virtude da natural convivência com dualismos desde o inicio da história do design até os dias de hoje.

No momento atual, como a indústria, no final do século XX começou a trabalhar cada vez mais em função de problemas imaginários e encontra-se cada vez menos orientada para os problemas reais do consumidor, é importante que designers e fabricantes, exerçam o pape de ombudsman. Assim, o ideal seria que, antes mesmo de iniciar e desenvolver um produto, fossem tecidas críticas sobre o conceito dos projetos propostos, refletindo, questionado e repensando a necessidade real do uso e as verdadeiras chances do produto no mercado-alvo. Dessa forma, seria possível contribuir não apenas para a qualidade dos produtos industrializados, mas sim selecioná-los antes mesmo de sua entrada no mercado

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consumidor, cabendo aos designers e às indústrias, portanto, mediar uma melhor integração entre produto e usuários finais (DE MORAES, 2000).

Para Niemeyer (2000, p. 17), A emergência institucional do designer no Brasil está diretamente ligada à ideologia nacional-desenvolvimentista dos anos de 1950, num universo nitidamente inserido nas crenças modernistas que começaram a tomar força no país a partir da Semana de 22. Mapear os fatos determinantes da definição do designer no país só é possível se compreendermos que, neste cenário, a construção e a busca da hegemonia da burguesia monopolista, como classe dominante, passa a depender essencialmente de práticas de categorias sociais diretamente ligadas à tecnologia.

Gomes Filho (2006) apresenta algumas das mais difundidas especialidades e áreas do design. São elas: a) O design industrial que trata da concepção dos produtos e sistemas de produtos para serem produzidos industrialmente. No Brasil, ele se refere especificamente as especialidades do Projeto do Produto e Programação Visual cujas novas denominações são de design do produto e design gráfico; b) O design do objeto que abrange os objetos concebidos para serem fabricados não só no modo industrial, mas também no modo artesanal ou misto, ou seja, artesanal mais industrial; c) O design de equipamento urbano que tem como objetivo a concepção de produtos industriais para uso público, que compõem principalmente a cena urbana. Por conterem muitas vezes mensagens informacionais mantém interface com o design gráfico; d) O design de mobiliário que são produtos industriais configurados por móveis, componentes e acessórios, como tipos e modelos os mais diversificados e utilizados, interna e externamente, em espaços e ambientes residenciais, comerciais, culturais, dentre outros; e) O design automobilístico que trata dos produtos industriais concebidos e representados por diversas categorias, classes, tipos e modelos de veículos automotores; f) O design de computador lida com os produtos industriais criados e identificados pelas diversas categorias, classes, tipos e modelos de computadores e periféricos como impressoras, scanners, plotters, tabletes e outros; g) O design de máquinas e equipamentos refere-se à concepção de máquinas, equipamentos e demais dispositivos, como: aparelhos, ferramentas, instrumentos e

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acessórios diversos ou que integram outros produtos, como por exemplo, em veículos e postos de trabalho, sendo que nos dias atuais a expressão está voltada, mais especificamente para o campo da informática; h) O design de embalagem trata da concepção de produtos industriais consubstanciados pelas diversas categorias, classes, tipos e modelos de embalagens desde as primárias, secundárias, terciárias e outras. Mantêm interface com o desenho gráfico no que diz respeito à concepção, ao tratamento e à organização visual das informações inscritas nas embalagens; i) O design de alimentos trabalha com a concepção de produtos alimentícios industrializados ou semi-industrializados que podem ser identificados pelos diversos tipos de alimentos pastosos e, principalmente, os em estado sólido como, por exemplo: sanduíches, macarrões, bolos, biscoitos, e assim por diante. É o design com ênfase para a ergonomia e na aparência estético-formal do produto; j) O design de jóias trata da concepção de produtos industriais que englobam as diversas categorias, classes, tipos e modelos de peças de joalheria, incluindo a criação de folheados e bijuterias; k) O design de sistema de som é uma especialidade relacionada ao projeto e à concepção de sistemas sonoros de ambientes e de sonorização em geral; l) O design de sistema de iluminação é a especialidade que trata de projetos de sistemas de iluminação, internos ou externos aos ambientes e ao ar livre; m) O design têxtil por sua vez, cuida da criação de estruturação fibrosa, de tecidos em geral, malhas e estampas e ainda, da concepção de produtos como cortinas, tapetes, carpetes e congêneres, em estreita ligação com a especialidade do design do produto; n) O design de ambientes cuida do planejamento, da organização, da decoração e da composição do layout espacial de mobiliário, equipamentos, acessórios, objetos de arte, dentre outros, além dos dispostos em espaços internos habitacionais, de trabalho, de cultura, lazer e outros semelhantes, como veículos aéreos, marítimos e terrestres - aviões, navios, trens, ônibus e automóveis, por exemplo. o) Por fim, o design de moda refere-se à concepção de produtos representados em geral por peças, aviamentos, acessórios e roupas mantendo interface com o design gráfico e principalmente com o design do produto no que se refere aos acessórios em geral. É possível dessa forma, enumerar diversas áreas e especialidades em que o design

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veio promovendo desenvolvimento ao longo dos anos. O design gráfico, por exemplo, sofreu inúmeras mudanças, acompanhando as necessidades apresentadas pela indústria e consequentemente dos consumidores dos mais diversos produtos.

2.1.2 Design gráfico

Alguns estudiosos criaram conceitos específicos para o design gráfico, tentando explicar de maneira clara o que essa área do design em particular significa, por natureza.

“A expressão original ‘graphic design’, foi utilizada pela primeira vez em 1922, pelo americano, William Addison Dwiggins, mas só passou a ter seu uso difundido após a 2ª Guerra Mundial”. (VILLAS-BOAS, 2000, p. 7).

Sobre o termo gráfico, Coelho (2008, p. 200) entende que, quando relacionado à área do design gráfico remete a diferentes conceitos.

Um primeiro liga o termo ao profissional. Segundo o Novo Dicionário Aurélio, gráfico pode ser o indivíduo que trabalha na INDÚSTRIA gráfica. Nesse sentido, está relacionado à área de impressão industrial. [...] Outra possibilidade para o termo está relacionada à REPRESENTAÇÃO visual simplificada pela valorização de representações planas, ou seja, bidimensionais sem a ilusão da perspectiva, com ênfase na linha, no traço e nas áreas de chapados.

Na concepção de Villas-Boas (2000, p. 7) o design gráfico “se refere à área de conhecimento e a práticas profissionais específicas, relativas ao ordenamento estético-formal de elementos textuais e não-textuais que compõem peças gráficas destinadas à reprodução com o objetivo expressamente comunicacional”.

Na virada do século, os designers vienenses absorveram as lições da Escola de Artes e ofícios e com entusiasmo pelas novas técnicas prenunciaram os movimentos de vanguarda na área de design que se seguiram à Primeira Guerra Mundial. Assim, o primeiro empurrão para o desenvolvimento do design gráfico após a guerra foi dado pelo então movimento de vanguarda e por suas aspirações. Essa época também é marcada pela evolução nos pôsteres comerciais (HOLLIS, 2000).

Muitos dos elementos e características do design gráfico surgiram não apenas nos pôsteres, mas também na própria guerra. Como os militares precisavam de determinados sistemas de signos para identificar, organizar suas equipes e suprimentos, de manuais claros

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de instrução, além do reconhecimento da hierarquia de comando que era indicada por insígnias de posto, era necessário aprender um sistema de signos (HOLLIS, 2000).

Para Villas-Boas (2002, p. 19), o design gráfico, tal como é conhecido, “é uma atividade expressamente comunicacional que nasce da necessidade de, num ambiente de massas, agregar valores simbólicos a determinados bens, sejam estes concretos ou não”.

Para que isso ocorra, é utilizado todo um instrumental simbólico que visa expressar materialmente no plano visual as idéias, veiculando esses valores mediante a preservação que possui o mesmo caráter simbólico (VILLAS-BOAS, 2002).

Segundo Heller (2007, p. 9), há atualmente a compreensão de que o Design Gráfico não é efêmero como o papel em que é impresso. Certos anúncios, pôsteres, embalagens, logotipos, livros e revistas perduram como marcos de conquistas artísticas, comerciais e tecnológicas e expressam mais sobre determinadas épocas e ambientes que as belas-artes.

“Em nenhum lugar do mundo o design gráfico tem uma linguagem propriamente nacional - no sentido de expressar, no resultado de seus projetos, aquela dada nacionalidade tal como ela é socialmente, convencionada”. (VILLAS-BOAS, 2002, p. 47).

Hollis (2000, p. 1) esclarece que as representações gráficas podem ser sinais, como letras do alfabeto, ou formar parte de outro sistema de signos, como as sinalizações nas estradas. Quando reunidas, as marcas gráficas – como as linhas de um desenho ou os pontos de uma fotografia – formam imagens. O design gráfico é a arte de criar ou escolher tais marcas, combinando-as numa superfície qualquer para transmitir uma idéia.

Assim, o design gráfico se sobrepôs ao trabalho das agências e estúdios e hoje em dia abrange não apenas anúncios publicitários, mas também o design de revistas e jornais em que estes são publicados dentre outros.

Segundo Frascara (2005, p. 19) “el significado del término <<disenõ gráfico>> está sujeto a uma larga serie de interpretaciones. [...] el diseñador gráfico es um profesional de reciente defininción em lo que se refiere a su preparación, su actividad y sus objetivos”.

Para Hollis (2000) o design tem dentre seus objetivos identificar o que é determinada coisa ou de onde ela veio, como por exemplo: marcas, logotipos, símbolos, brasões, emblemas, rótulos, letreiros e outros. Também, objetiva informar e instruir a relação de uma coisa com outra, no tocante a direção, posição e escala como: mapas, diagramas, sinais de orientação e de direção. Por fim, busca apresentar e promover alguma coisa como: pôsteres e anúncios publicitários, tendo a intenção de prender a atenção e tornar sua mensagem

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inesquecível.

Hollis (2000) destaca ainda, que o design gráfico é em geral classificado por áreas ou subespecialidades como: comunicação social, sistemas de orientação e sinalização, identidade visual e outros. A comunicação social por sua vez, subdivide-se em editoração; ilustração convencional e digital; comunicação digital\web design; comunicação visual dinâmica. Já, os sistemas de orientação e sinalização referem-se aos elementos de comunicação. A identidade visual trata da imagem corporativa e de produto. As outras áreas do design gráfico, por fim, subdividem-se em: ambientação; embalagens e material promocional.

Foram apresentados, portanto, alguns dos principais conceitos sobre o design gráfico.

A tipografia é assunto da próxima seção.

2.1.3 Tipografia

A tipografia constitui-se no principal meio de comunicação entre público e organização, já que, é por meio da leitura da mensagem construída para o produto, que entrará em contato direto com os consumidores.

A tipografia é um processo de importância histórica, já que, foi a principal técnica de impressão por cinco séculos, que só foi substituído aos poucos pelos processos de offset. Ela que consiste em uma matriz composta por vários móveis, pequenos blocos de madeira, posteriormente metálicos, que contem um caracter em relevo (letras, algarismos e outros sinais) em cada um deles. Montados lado a lado, compõem o texto formando a matriz (rama) (GOMES FILHO, 2000).

“A palavra TIPOGRAFIA provém do grego, TYPOS modelo; GRAPHOS: escrever, gravar”. (REBELLATTO, 1980).

A primeira oficina tipográfica instalou-se na capital da Nova Espanha, a cidade do México, para onde o impressor de Sevilha, Johann Kronberger, mandou prelos, tipos e o artífice Giovanni Paoli – ou Juan Pablos. Detentor do monopólio da venda de livros, Kronberger já produzia, em 1539, o primeiro livro americano: Breve y más compendiosa doctrina christiana. [...] Na América do Sul, a primeira tipografia nasceu como um embrião da matriz mexicana. [...] Ainda no México, em 1541, circulou a primeira folha avulsa de caráter noticioso do hemisfério ocidental: o relato do terremoto da Guatemala, fato ocorrido no ano anterior. Era o prenúncio do jornal, ainda sem a periodicidade das fogli d’avisi de Veneza (que podiam ser lidas ou ouvidas ao preço de uma pequena moeda, a gazzetta, logo após a chegada dos navios, com notícias trazidas pelos marinheiros) ou de publicações como Avisa Relation oder Zeitung, de Augsburg, e Relation, de Strassburg. Ambas de 1609,

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produtos diretos da criação de Gutenberg na Alemanha. (GORDINHO ET AL. 1991, p. 14).

Dessa forma a tipografia foi se espalhando pela América Espanhola até o final do século XVIII. Em Portugal a tipografia chegou por volta de 1508 onde toda produção era severamente examinada pelo clero episcopal, da Inquisição e do régio. No Brasil, a tipografia chegou por intermédio da fuga da família real portuguesa que a trouxe consigo. Assim, em 10 de setembro de 1808, é editado no Brasil, a Gazeta do Rio de Janeiro e publicado o primeiro livro: Reflexões sobre alguns dos meios propostos por mais conducentes para melhorar o clima da cidade do Rio de Janeiro, de Manuel Vieira da Silva. Em Santa Catarina, o primeiro periódico é datado de 1831. (GORDINHO ET AL. 1991).

Para a confecção dos textos que deverão ser impressos o tipógrafo utiliza diversas ferramentas. As principais são o componedor que serve para reunir os tipos, que formam as palavras e linhas nas medidas desejadas. A galé é usada para colocar as linhas já compostas, montar as chapas e transportar as mesmas. O divisório ou porta original serve para fixar o original à caixa tipográfica diante do tipógrafo. A lâmina de compor, por sua vez, facilita o deslizamento do tipo no componedor, retira as linhas do mesmo e susta as linhas na distribuição. A ponta é utilizada para fazer emendas nas chapas, tirar as letras que estão amassadas ou erradas. A pinça faz emendas nas chapas e por fim, o tipômetro serve para medir composições, originais e outros. Os tipos são as letras fundidas em uma liga especial chamada “liga metal-tipo” composta de materiais como chumbo, antimônio e estanho.

Apresentam forma de prisma quadrangular, cuja parte superior apresenta o desenho da letra em alto relevo. Apresentam também, corpo, que indica o tamanho da letra em pontos; o olho que é a letra propriamente dita e o cran que é o entalhe que indica a posição correta de como dever ser colocada no componedor. (REBELLATTO, 1980).

Para Hoeltz (2001 apud ARBEX; GONÇALVES, 2009), os tipos podem ser apresentados em tamanhos diferentes. É o chamado corpo de letra, ou seja, sua dimensão. A altura do retângulo onde está inscrito o olho da letra chama-se corpo, que representa o seu tamanho, sempre identificado por um número que engloba a quantidade de pontos gráficos que ele contém. O seu tamanho é que vai determinar o espacejamento natural entre uma linha e outra composição gráfica. É fundamental que o designer saiba dispor eficientemente da técnica de compor e entrelinhar um arranjo gráfico, fazendo com que se tenha legibilidade adequada. A ilustração 2 apresenta exemplos de tipos.

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O tipo móvel foi a mais notável invenção técnica do Renascimento. Graças a ele, o mundo da palavra escrita foi se expandindo para uma quantidade cada vez maior de pessoas. Enquanto a invenção de Gutenberg ia se difundindo rapidamente pela Europa, o livro impresso ia se tornando o maior responsável pela difusão do saber. A partir da invenção dos tipos móveis começam a surgir os impressores, gravadores, fundidores e tipógrafos (HOLLANDA, 1980 apud OLIVEIRA, 2009, p. 1).

Ilustração 2: Exemplos de tipos Fonte: Ribeiro (2003).

Williams (2005, p. 131) apresenta os seis principais grupos de tipos: estilo antigo, moderno, serifa grossa, sem serifa, manuscrito e decorativo.

Os tipos criados no estilo antigo baseiam-se na escrita manual dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mão. Os estilos antigos sempre têm serifas e as serifas das letras em caixa-baixa sempre têm um ângulo (o da caneta). Por isso, todos os traços curvos das letras passam de grossos para finos, o que chamamos tecnicamente de “transição grosso-fino”. Esse contraste no traço é relativamente moderado, o que significa que ele passa de levemente fino a levemente mais grosso.

“Os tipos modernos têm serifas, mas agora elas são horizontais e não inclinadas, e são muito finas. Como uma ponte de aço, a estrutura é forte, com uma transição grosso-fino radical - ou contraste nos traços”. (WIILIAMS, 2005, p. 133).

Muitos dos tipos com serifa grossa, “que têm contraste grosso-fino (como a Claredon ou a New Century Schoobook), têm uma muito elevado de legibilidade, o que significa que podem ser facilmente utilizados em textos extensos”. (WILLIAMS, 2005, p. 134).

Ainda segundo Williams (2005, p. 135) as fontes sem serifa “não possuem serifas nos finais de seus traços. A idéia de remover serifas foi um progresso mais tardio na evolução da tipologia e não obteve sucesso até o início do século XX”.

“A categoria de tipos manuscritos inclui todos os tipos que parecem ter sido escritos à mão, com uma caneta tinteiro, com um pincel ou, às vezes, com um lápis ou caneta profissional”. (WILLIAMS, 2005, p. 137).

Os tipos decorativos são fáceis de identificar: se a simples idéia de ler um livro inteiro em um determinado tipo o fizer enlouquecer, é provável que possa incluí-lo no pacote de tipos decorativos. Eles são ótimos, engraçados, diferentes, fáceis de usar, costumam ser baratos e sempre existe uma fonte para cada capricho que você queira expressar, É lógico: por serem tão diferenciados, seu uso deve ser limitado.

(WILLIAMS, 2005, p. 138).

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A tipografia “é uma arte que compreende as várias operações conducentes à impressão dos textos, desde a criação de caracteres à composição e impressão, de modo que resulte num produto gráfico ao mesmo tempo adequado, legível e agradável”. (GOMES FILHO, 2000, p. 202).

Segundo Rebellatto (1980) tipografia “é a arte de compor e imprimir com tipos móveis. Numa tipografia o profissional, que é chamado de tipógrafo, confecciona com letras de chumbo as chapas para impressos”.

Gomes Filho (2006, p. 200) explica que no processo de composição gráfica, o tipógrafo utiliza basicamente o componedor (dispositivo onde se reúnem os tipos para estabelecer medidas de linhas desejadas), a caixa de tipos (espécie de badeja rasa dividida em compartimentos onde são colocados os tipos) e o tipo metálico, propriamente dito (configurados por letras, sinais de pontuação, número e espaços.

A tipografia é formada por diversos elementos, dentre eles, a fonte tipográfica, espaçamento entre letras, entrelinha, alinhamento, cor, tamanho, estilos, e outros. Ribeiro (2003, p. 74) entende que uma letra

é composta pela cabeça ou ápice, cerifa, barriga ou pança, base ou pé, haste ou fuste, montante ou trave e barra. A barra são todas as partes horizontais das letras. A haste ou fuste são as partes verticais das letras. A barriga ou pança, são as partes curvas das letras. As cerifas são os traços decorativos nas extremidades das letras. A cabeça ou ápice é a parte superior das letras. A base ou pé é a parte inferior das letras. Por fim, o montante ou trave é a parte inclinada das letras.

A legibilidade, assunto que segue, busca discutir a clareza do reconhecimento dos caracteres, assunto esse que se encontra diretamente relacionado à tipografia.

2.1.4 Legibilidade

Proporcionar o reconhecimento de determinados caracteres, facilitar esse reconhecimento com maior rapidez, é papel da legibilidade.

A legibilidade, em se tratando de tipografia, significa sua neutralidade total, ou seja, são aquelas fontes mais usadas pelos usuários e que fogem da cognição consciente, tonandose mais fáceis de serem lidas. A metáfora do Crystal Goblet de Beatrice Warde se baseia justamente nessa colocação (LICKO, 1998 apud FARIAS, 2001).

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Já na tipografia digital “estabeleceu um tal nível de liberdade na formulação do texto que pode falar na sensibilidade e CRIATIVIDADE do leitor interagindo para compor a legibilidade do texto”. (COELHO, 2008, p. 153).

Ainda segundo a autora (2001), a legibilidade é um termo a ser usado quando se discute a clareza de caracteres isolados, já que é por meio da percepção e da sua medida de velocidade que um caractere é reconhecido.

“A percepção - experiência imediata - é superior e mais autêntica que a representação, simples cópia, recriação sob outra forma, conjunto de signos que traduzem experiência e que deve, [...] permanecer sob suspeita, pois predispõe à impostura”.

(BRETON, 1924 apud COELHO, 2008).

A legibilidade, segundo Ribeiro (2003, p. 68) é influenciada pelos seguintes fatores: a) Dimensão: o tamanho das letras estão diretamente ligadas à sua legibilidade.

Quanto menores, menos legíveis e cansativas são para o leitor, mas também quando exageradamente grandes, geram sensações negativas; b) Simplicidade: quanto mais adornos o caracter possuir, como os do tipo decorativo, menos legível o texto será; c) Força: o equilíbrio entre a altura e a largura das letras também influenciam na legibilidade. Letras muito grossas e baixas, ou finas e altas prejudicam a legibilidade; d) Orientação: caracteres orientados na vertical são mais legíveis que os oblíquos, como os itálicos; e) Harmonia: um texto dever ser composto por uma família de fontes que sigam um estilo, pois vários estilos em um texto prejudicam a legibilidade. A variação de estilos deve ser feito de modo que o texto não perca sua unidade de construção tipográfica.

Se um leitor, que tem uma razoável experiência e é sensível à forma da palavra podese supor que um grupo de letras que modifique as formas gerais e familiares influencia a velocidade de reconhecimento dos caracteres e das palavras, oferecendo dessa maneira, a velocidade e o conforto necessário para sua leitura (FARIAS, 2001).

Coelho (2008, p. 150) acrescenta ainda que “a legibilidade pode ser compreendida como a avaliação natural e intuitiva da qualidade de leitura que um texto oferece. Neste sentido, está afeita aos critérios subjetivos de cada indivíduo e a fatores como grau de alfabetização, instrução, meio social, fixa etária”.

O espaçamento e o alinhamento são assuntos da próxima seção.

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2.1.5 Espaçamento e alinhamento

Existem diversas variantes para o espaçamento e o alinhamento, modificações estas que podem transformar e dar outro desenho para posterior impressão.

O espaçamento e alinhamento dizem respeito ao processo de construção tipográfico.

“O alinhamento é a perfeita disposição das letras nas linhas, de modo que todas fiquem numa linha reta ideal que passa pela sua base”. (REBELLATTO, 1980).

“O propósito básico do alinhamento é o de unificar e organizar a página. O resultado é um pouco similar ao que acontece quando pegamos todos os brinquedos de um bebê que estavam espalhados pelo chão da sala e os colocamos em uma caixa de brinquedo”.

(WILLIAMS, 2005, p. 48).

Para Williams (2005, p. 34), o alinhamento centralizado “é o mais usado pelos iniciantes: é muito seguro e a sensação de usá-lo é de conforto. O alinhamento centralizado cria uma aparência mais formal, mais comum e sem brilho”.

“O alinhamento é a centralização, mas um alinhamento à esquerda ou à direita cria uma lateral mais marcante, mais fácil de seguir com os olhos. O alinhamento à esquerda ou à direita também tende a criar uma estética mais sofisticada do que a centralização”.

(WILLIAMS, p. 81).

Os diversos tipos de ferramentas que constituem a produção gráfica é tema fundamental da área de design.

2.2 PRODUÇÃO GRÁFICA

A produção gráfica é composta por ferramentas que auxiliam a construção do elemento visual que posteriormente entrará em contato com a sociedade. É por meio da produção gráfica que o indivíduo entra em contato, de maneira mais ou menos prazerosa.

Nesse processo alguns fatores são essenciais, como o papel, as tintas, os tipos de impressão e o acabamento.

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2.2.1 Papel

O papel oferece suporte para o design gráfico já que é o material mais utilizado na configuração de um produto gráfico.

Rebellatto (1980, p. 111) relata que “no ano de 105, na China, conforme diz a história, T’sai-Lun inventou o fabrico do papel”.

Assim, foram os chineses que primeiramente fabricaram o papel reduzindo a pedacinhos trapos, fibras e até cascas de algumas árvores, cânhamo amoreiras, bambu, fazendo assim a polpa, massa derramar num a forma de tela de pano, estendida num quadro de madeira. A forma era agitada para espalhar a pasta e formar uma superfície uniforme.

Nessa operação, a água ia passando pelo pano, e punham a secar, utilizando uma prensa para eliminar mais rapidamente a água (REBELLATTO, 1980).

Durante muito tempo os chineses foram os únicos que conheciam essa técnica de fabricar papel. Mas os árabes numa guerra se apoderaram da cidade de Samarkand, em 751, quando os chineses foram obrigados a revelar o segredo do fabrico do papel. Os árabes levaram esta indústria para o Oriente Médio e depois para a Europa (REBELLATTO, 1980).

Em busca de uma conceituação sobre o papel Rebellatto (1980, p. 208) se refere a ele da seguinte forma: “papel é uma substância constituída por elementos fibrosos de origem vegetal, que se reduzem a pasta e se fazem secar sob a forma de folhas delgadas, utilizadas para a escrita, desenho, impressão e outros fins”.

Gomes Filho (2000, p. 204) relata o seguinte: dentre os diversos materiais (metais, madeira, plástico, etc.) que podem configurar um produto gráfico, destacamos a importância do papel (também em seus diversos tipos) por ser o material mais utilizado como substrato da impressão que, em realidade, configura a maioria dos produtos gráficos, propriamente ditos.

Por essa importância, relacionamos abaixo os parâmetros essenciais que devem ser levados em conta para a sua especificação: a) qualidade estético-formal: relativo ao custo de beleza, que pode concorrer para possível diferenciação do produto; b) econômico: relativo ao custo, em que devem ser considerados os fatores de custobenefício, sobretudo em função de tiragem e de outros valores agregados; c) mercado: muitas vezes, não se acha papel disponível na praça e é necessário substituí-lo, podendo ocorrer transtorno projetual; d) Problemas técnicos: muitas vezes, o tipo de papel não é compatível com os

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processos de impressão e acabamento desejados. Além desses parâmetros, devem ser consideradas também outras propriedades, como: os critérios que influenciam a escolha da gramatura, opacidade, grau de colagem, tipo de revestimento, qualidade de lisura e textura, de alvura e cor e dos formatos mais adequados para determinados produtos.

Baer (2002, p. 173) apresenta os seguintes tipos de papéis: “papel jornal, offset, acetinado, papel-bíblia, bufon, vegetal, couché, sulfite, florpost, westpost, Bond, superbond, imprensa, Kraft, natural, Kraft branco, manilha, cartão duplex, cartão bristol, sintéticos, para fins especiais, dentre outros”.

Com o passar do tempo, o homem descobriu que tão importante quanto o papel pode ser para a tipografia, a sua qualidade e suas formas representam de igual forma uma maneira de diferenciar, de atrair e chamar a atenção dos indivíduos, dos consumidores.

2.2.2 Formatos de papel

Os formatos de papel apresentam diversas características e podem ser utilizados na área do design de diversas formas, dependendo das necessidades de cada cliente.

Rebellatto (1980) entende que existem muitas espécies, cores e qualidade de papel.

Cita os seguintes em sua obra: “Papel Flor Post, Ital Bond, Super Bond, Jornal, Sulfite, Apergaminhado, Acetinado, Super Calandrado, Monolúcido, Manilha, Cromado, Linho, Gessado (Couchê), Boufant, Mimeógrafo, Kiri (cartão madeira), Cartão tela, Westerprint”, dentre outros. (REBELLATTO, 1980, p. 116).

Uma nomenclatura importante quando se trata de papel é a gramatura. “Gramatura do papel é o valor que define o peso em gramas de uma folha de papel com área de um metro quadrado”. (REBELLATTO, 1980, p. 116).

Ainda segundo Rebellatto (1980), “a quase totalidade do papel é produzida em máquinas que dão uma folha contínua, a qual será depois cortada, de acordo com as indicações dos clientes ou segundo certos formatos mais comuns, como 60x80, 60x90, 60x96cm, 76x112, 80x112, 90x120cm”.

No que se refere ao formato internacional ou formato fundamental, a Deutsche Industrie-Normen (DIN) propôs uma série metódica de formatos, que se

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vão conhecendo com o nome de FORMATO INTERNACIONAL, ou FORMATO DIN. “A série mais importante, de aplicação usual, é a designada pela letra A, a qual, partindo de um formato, A0 igual a 841x1189mm, ou seja, de superfície igual ao metro quadrado, dá os demais formatos pela divisão ao meio de cada um dos anteriores, como segue: A0 - 841x1189mm, A1-594x841, A2-420x594, A3297x420, A4-210x297, A5-148x210, dentre outros. (REBELLATTO, 1908, p. 117).

Como forma de exemplificar o tamanho de papel, a ilustração 3 apresenta o A4 e suas medidas.

Ilustração 3: Características do papel A4.

Fonte: MEIER, (2009).

A ISO 216 define o tamanho do papel A4 pela norma e que utilizado em todo o mundo - exceto nos EUA, no Canadá e em alguns países sul americanos. Suas medidas são: 210 mm de largura (2480px em dispositivos com densidade de 300 pontos por polegada) e 297mm (3508px em dispositivos com densidade de 300 pontos por polegada) de altura. A

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área da folha A4 é de 1/16 m². É o tamanho de papel mais utilizado em casas e escritórios.

(MEIER, 2009).

As tintas para a produção gráfica é tema da próxima seção.

2.2.3 Tintas

As tintas são fundamentais no processo de produção de materiais gráficos em inúmeros momentos.

Segundo Rebellatto (1980, p. 118), “tinta é uma substância que serve para escrever, imprimir, tingir ou pintar”. [...] é uma mistura de pigmentos, óleos, vernizes, secantes e outras substâncias. Essa mistura é passada várias vezes num moinho de três rolos de aço”.

Há milhares de anos atrás, os egípcios escreviam com tinta nos papiros. A tinta era feita de carvão e uma espécie de cola. Adicionavam óleo de linhaça e substâncias resinosas que evitavam a deteriorização, dando-lhe bela aparência. [...] fabricava-se tinta de essência vegetal, dos carvalhos, provocada por picadas de certos insetos.

Esta essência tem muito tanino, que, misturado com outros produtos, dá tinta excelente. (REBELLATTO, 1980, p. 118).

Segundo Baer (2002, p. 144) as tintas para impressão podem ser classificadas como tintas gordurosas ou pastosas e outras como tintas líquidas ou fluídas. As tintas pastosas são as tintas usadas na impressão tipográfica e planográfica. As tintas líquidas são utilizadas na impressão rotográficas e flexográficas. As tintas permeográficas são utilizadas na serigrafia e também são conhecidas como tintas serigráficas. As tintas especiais ou tintas moisture-set cuja característica é o cheiro agradável, por isso são usadas em embalagens de produtos alimentícios. Também são usadas nas máquinas rotativas tipográficas. Já, as tintas de alto brilho são tintas que proporcionam alto brilho na área impressa, estando seu brilho relacionado também com o tipo de papel que deve ter boa uniformidade superficial. As tintas magnéticas geralmente são feitas quando é necessário identificar ou analisar informações. As metálicas conhecidas também como ouro e prata, apresentam dificuldades na impressão offset, seja na parte produtiva ou no acabamento. O Hot Stamping também é uma alternativa para conseguir efeitos metalizados.

Os tipos de impressão são apresentados na seção seguinte.

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2.2.4 Tipos de impressão

Os conceitos que dizem respeito a esse tópico levam ao entendimento mais aproximado das características da impressão.

Rebellatto (1980, p. 206) entende por impressão “a arte ou processo de reproduzir pela pressão do papel, pano, couro ou outro material, os dizeres e imagens, tipos, chapa gravada, mediante prensa ou prelo”.

Os tipos de sistemas de impressão são classificados de cinco diferentes formas, de acordo com Oliveira (2002). A planografia tem no seu processo de impressão, a matriz plana e a tinta fixada através de fenômenos físico-químicos de repulsão e atração. O offset e a litografia são processos planográficos. Na eletrografia a matriz também é plana, embora a tinta seja ficada a partir de fenômenos eletrostáticos. Na permeografia a tinta passa por uma matriz permeável. A serigrafia, por exemplo, é um processo permeográfico. Na relevografia a matriz possui elementos impressos em alto relevo, que recebem tinta e são impressos por meio da pressão no papel. Desse tipo de processo fazem parte a tipografia e a flexografia. A encavografia possui uma matriz em baixo relevo, os elementos que serão impressos são em forma de sulcos que armazenam tinta, e por meio da pressão são transferidos para o papel. E, finalmente, os processos digitais diversos onde não existem matrizes físicas, pois a impressão ocorre por meio de uma matriz virtual, formada por um sistema informatizado. É a impressão conhecida como jato de tinta ou sublimação.

Além do tipo de impressão demandar grande importância no desenvolvimento dos materiais, o acabamento é um dos principais fatores na construção da identidade visual já que, é por meio dele que os clientes entram em contato com a logomarca ou o logotipo das empresas.

2.2.5 Acabamentos

Os acabamentos e tratamentos gráficos apresentam diversas subdivisões.

As principais são apresentadas por Gomes Filho (2000) da seguinte forma: a gravação a quente ou hot stamping que se baseia no processo relevográfico cujo efeito é semelhante ao da impressão de um metal, tanto em termos de coloração quanto ao que se

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refere ao brilho e textura. Já na timbragem, se baseia no processo encavográfico com matriz de chapa de aço que recebe tinta apropriada e é fortemente pressionada contra o papel, gerando assim, a impressão em alto relevo. No relevo americano, a impressão tipográfica produz um efeito tátil de contato, em função da produção de uma textura grossa. Na plastificação e laminação, o revestimento sobre o papel, já previamente impresso, é aplicado por calor e pressão um filme, normalmente de material plástico polietileno, de diversas espessuras. A laminação por sua vez, tem efeito semelhante ao da plastificação, mas com maior aderência e variação de insumos.

Outro tipo de acabamento que objetiva a obtenção de efeitos plásticos expressivos, enriquecimento estético do produto e maior resistência ao calor e à abrasão é o verniz.

Dependendo dos requisitos de qualidade desejada é possível utilizar dois tipos: verniz de máquina e verniz de alto brilho. Alguns vernizes podem ainda, reproduzir texturas diferentes (GOMES FILHO, 2000).

Para Oliveira (2002, p. 113) “as utilidades do verniz podem ser tanto para valorizar o impresso, destacar elementos gráficos e até aumentar a resistência do impresso em relação ao calor, abrasão, etc. Os mais populares são: verniz de máquina, de alto brilho e U. V.”.

O refile por sua vez, são os cortes produzidos no papel com objetivo de finalizar o produto impressos. Elimina assim, as margens e marcas de impressão e pode ocorrer nas mais variadas fases do trabalho gráfico (GOMES FILHO, 2000).

Refile são os cortes no papel que são essenciais para a finalização do impresso, sendo que sua realização poderá ocorrer em diversas etapas da produção. [...] Ele pode ter quatro funções diferentes: eliminar as margens e marcas de impressão reproduzidas na folha de entrada em máquinas; em lâminas soltas, para separar as diversas unidades impressas (corte linear); em impressos paginados, para ‘abrir’ os cadernos após eles serem formados pela dobradura da folha de entrada; para definir formato definitivo do impresso, já na etapa final do acabamento (OLIVEIRA, 2002, p. 107).

Gomes Filho (2000) apresenta ainda a faca especial que é aplicada aos cortes que necessitam de lâminas específicas com formatos variados. Agindo por meio de pressão sobre o conjunto de peças impressas é efetuado um corte sobre muitas unidades, ao mesmo tempo.

A dobradura, outro acabamento importante, depende muito da gramatura do papel. Na vincagem é produzido um sulco realizado sobre o papel para viabilizar seu manuseio ou dobras. Por fim, na encadernação, geralmente última fase do acabamento de impressos com páginas existem os seguintes tipos: canoa ou dobra e grampo, a lombada quadrada, a cola e a costura, a tela e a mecânica, dentre outros (GOMES FILHO, 2000).

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“A encadernação, em geral, é a última etapa do acabamento de impressos paginados”. (OLIVEIRA, 2002, p. 109).

Já, os modelos de capa, são definidos em função do tipo de encadernação. Os tipos mais comuns são:

capa brochura, típica da encadernação canoa, da lombada quadrada e de publicações com costura e cola, indicada para papel fino. Capa dura, típica da encadernação com costura e cola e, usualmente, com tela. Capa flexível, típica da encadernação em versão intermediária entre capa dura e brochura. (GOMES FILHO, 2000, p. 206).

Estas, portanto, são as principais características a serem apresentadas e que também dizem respeito à comunicação visual.

2.3 COMUNICAÇÃO VISUAL

A comunicação visual se dá simplesmente pelo ato e ver, observar as coisas que cercam o homem. Assim, a comunicação visual tem na imagem o papel essencial dessa relação.

Segundo Silva (1985, p. 26), “tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba constituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, uma flor, isto é, uma série de elementos visuais inseridos numa paisagem onde o fenômeno espaço-tempo completa essa significação”.

Dondis (1997) entende que a história humana encontra-se permeada por produtos das artes e ofícios visuais, que são associados a cinco grandes categorias de estilo visual. São eles: o primitivo, o expressionista, o clássico, o ornamental e o funcional.

“A arte e o design primitivos são estilisticamente simples, ou seja, não desenvolveram técnicas de reprodução realista da informação visual natural. [...] trata-se de um estilo muito rico em símbolos com forte carga de significado e, por essa razão, podem ter muito mais a ver com o desenvolvimento da escrita do que com a expressão visual”.

(DONDIS, 1997, p. 168).

Já o expressionismo usa o exagero propositalmente. Faz isso com o objetivo de distorcer a realidade, provocar a emoção, religiosa ou intelectual. Ele ultrapassa o racional, atingindo o místico, a visão interior da realidade, com saturada paixão, intensificada pelo

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sentimento (DONDIS, 1997).

Ainda segundo o autor (1997), o classicismo é fruto da racionalidade de design metodologicamente típica da arte grega e romana. Esse estilo extrai inspiração de dois momentos: do amor à natureza, idealizado pelos gregos, como uma forma de supra-realidade e, da verdade pura da filosofia e da ciência. Algumas técnicas relacionadas ao clássico são: a harmonia, a exatidão, a simetria, a profundidade, a simplicidade, o monocromatismo, a agudeza e a unidade, dentre outros.

No estilo ornamental, algumas das principais técnicas passam pela complexidade, pela profusão, o exagero, a rotundidade, a ousadia, a fragmentação, o colorismo, o brilho e outros. Esse estilo enfatiza a atenuação dos ângulos agudos com técnicas visuais discursivas que resultam em efeitos cálidos e elegantes, sendo não apenas suntuoso em si mesmo, mas também costuma estar associado à riqueza e ao poder (DONDIS, 1997).

O último estilo “é uma metodologia de design estreitamente ligada à regra da utilidade e a considerações de ordem econômica. [...] Busca a beleza nas qualidades temáticas e expressivas da estrutura básica e subjacente, em qualquer obra visual”. (DONDIS, 1997, p.

178).

Segundo Gomes Filho (2006, p. 102) é necessário lembrar que, associada ao conceito estético-formal do objeto, a organização visual da forma contribui com um importante papel.

Desse modo, o design deverá pensar e articular os conceitos e atributos projetuais referentes à configuração formal do produto que, sem dúvida alguma, se relaciona e influencia na melhor qualidade de seu padrão estético. Para a consecução desse objetivo, alinham-se alguns requisitos essenciais: organização visual da forma, tratamento cromático, iluminação e materiais.

Dondis (1997, p. 30) entende que na criação de mensagens visuais, o significado não se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposição dos elementos básicos, mas também no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano.

Como forma de se efetuar as avaliações visuais existem mecanismos como o equilíbrio que é justamente a referência visual mais forte e firme do homem, ou seja, sua base consciente e inconsciente para efetuar essas avaliações. A tensão, ou o inesperado, o irregular, complexo ou ainda instável são menos equilibradas e chamam mais a atenção do espectador dessa forma. Já, a ambiguidade visual, assim como a verbal obscurece não apenas a intenção compositiva, mas também o significado. Assim, em termos ideais, as formas visuais não devem ser propositalmente obscuras, pois devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecendo dessa maneira uma relação ou entrando em conflito. Uma observação

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pertinente é feita pelo autor em relação à preferência pelo ângulo inferior esquerdo, ou seja, o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Outro fator importante é a atração e o agrupamento, já que é por meio de suas percepções que o homem necessita construir conjuntos a partir de determinadas unidades, ligando pontos de acordo com a atração existente entre os mesmos, resumindo-se basicamente na linguagem visual onde os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem (DONDIS, 1997).

Radfahrer (2006 apud ARBEX; GONÇALVES, 2009, p. 1) destaca as influências da percepção visual em alguns parâmetros básicos de construção, tais como:

adequado posicionamento dos elementos visuais, espaço compositivo, adequado contraste de cores, adequação das famílias tipográficas e ergonomia, são princípios fundamentais para o aspecto visual de um projeto gráfico, e ainda cita a teoria da Gestalt como sendo a gramática subliminar para a alfabetização visual.

Dondis (1997) apresenta os elementos básicos da comunicação visual que objetivam a compreensão da estrutura elementar das formas visuais com liberdade e diversidade de opções e de composições.

O autor (1997, p. 51) acrescenta ainda que, sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada, desenhada, rabiscada, construída, esculpida ou gesticulada, a substância visual da obra é composta a partir de uma lista básica de elementos [...] os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido.

Os elementos visuais reconhecidos por Dondis (1997) são enumerados da seguinte forma: ponto, linha, forma, direção, tom, cor textura, escala, dimensão e movimento.

O ponto é “a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima [...] qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho”. (DONDIS, 1997, p. 53).

A linha, por sua vez, “tem nas áreas visuais, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda existe, a não ser na imaginação. [...] Sua natureza linear e fluida reforça a liberdade de experimentação. Contudo, apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha não é vaga: é decisiva, tem propósito e direção, vai para algum lugar, faz algo definitivo”. (DONDIS, 1997, p. 56).

As formas, de acordo com Dondis (1997, p. 58) são três: o quadrado, o círculo, e o triângulo equilátero. “Cada uma das formas básicas tem suas características específicas e a

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cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária e outros ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas.

Sobre a direção Dondis (1997, p. 59), acrescenta que elas “expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva. Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais”.

O tom é interpretado pelo autor (1997, p. 62), como um dos melhores instrumentos de que dispõe o visualizador para indicar e expressar essa dimensão. [...] a sensibilidade tonal é básica para nossa sobrevivência. Só é superada pela referencia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente. Graças a ela vemos o movimento súbito, a profundidade, à distância e outras referências do ambiente. O valor tonal é outra maneira de descrever a luz. Graças a ele, e exclusivamente a ele, é que enxergamos.

Quanto a cor, ela está impregnada de informação e é uma das mais penetrantes experiências visuais. É uma fonte de valor inestimável para os comunicadores visuais, pois oferece um vocabulário enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual, cujas dimensões são definidas e medidas pela matriz, saturação e pelo brilho. Já, a textura está relacionada com a composição de uma substância através de variações mínimas na superfície do material (DONDIS, 1997, p. 64).

Coelho (2008, p. 25) define que “o universo da cor vem sendo investigado desde a antiguidade. [...] Desde então, o estudo da cor vem ocupando um espaço e adquirindo uma simbologia utilizada a serviço da INFORMAÇÃO e da COMUNICAÇÃO”.

“A composição de qualquer cor passa por dois universos: a cor luz, da qual falamos e o seu reconhecimento, e a cor pigmento composta para refletir e/ou representar graficamente a cor luz”. (COELHO, 2008, p. 26).

As cores principais ou cores primárias, das quais se originam as demais cores, são o amarelo, o magenta e o azul puro ou cyan. Dessas três cores, combinadas de diferentes formas e percentuais, acrescidas das cores preta e/ou branca, proporcionam uma diversidade de sensações que vão desde a alegria até a melancolia, bastando para isso um simples olhar (COELHO, 2008).

O processo de contrapor o brilho ao escuro, o grande ao pequeno e assim por diante, demonstrando que todos os elementos visuais são capazes de se modificar e de se definirem uns aos outros, é denominado escala. “Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o

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significado é essencial na estruturação da mensagem visual”. (DONDIS, 1997, p. 75).

A dimensão existe no mundo real e embora seja possível senti-la e vê-la, por meio da visão estereóptica e binocular, nas representações bidimensionais da realidade, como na pintura, na fotografia, no cinema ou na televisão, ela se torna implícita. Por meio de uma convenção técnica da perspectiva é possível reforçar a ilusão de muitas maneiras. Também o movimento, segundo Dondis (1997), talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana já que se encontra presente de forma natural no cinema, na televisão, dentre outros.

Como forma de exemplificar os métodos projetuais existentes na comunicação visual apresenta-se um resumo dos principais estudiosos da área, conforme ilustração 4.

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MÉTODOS PROJETUAIS EM COMUNICAÇÃO VISUAL FRANCISCO HOMEM DE MELO

BRUNO MUNARI

NORBERTO CHAVES

Comunicação visual e desenho industrial

Identidade Corporativa

PROBLEMA

DEMANDA INSTITUCIONAL

NECESSIDADES SOCIAIS

ETAPA ANALÍTICA

BRIEFING

BRIEFING

Problema e fatores condicionantes

Objetivos mercadológicos

DADOS

ESTUDO DE CAMPO

levantamento

Posicionamento estratégico junto à concorrência

FÁBIO MESTRINER Embalagem

Projetos de design gráfico

Definição e enunciação COMPONENTES Aspectos formais técnicos econômicos culturais

§

Investigação do problema

DADOS

§

Identificação – identidade interna e imagem externa

Coleta e análise

CRIATIVIDADE

§

Sistematização do discurso institucional

Síntese: materiais tecnologia usuário

Diretrizes conceituais e visuais

EXPERIMENTAÇÃO

MODELOS

VERIFICAÇÃO julgamentos Desenhos construtivos protótipos matrizes para reprodução

CONCEITUAÇÃO

§

§

Diagnóstico

Política de imagem e comunicação (critérios de gestão)

ETAPA NORMATIVA §

Estratégia geral de intervenção §

Plano de ações técnicas e campos de intervenção

ESTRATÉGIA DE DESIGN diretrizes

PROPOSTA PRELIMINAR

DESENHO

APRESENTAÇÃO AO CLIENTE

APRESENTAÇÃO DO CONCEITO AO CLIENTE

AVALIAÇÃO pelo cliente

IMPLANTAÇÃO

AJUSTES DESENVOLVIMENTO DO PROJETO Gerenciamento e modelos

SOLUÇÃO

§

Programas particulares

IMPLANTAÇÃO/ DISTRIBUIÇÃO

Ilustração 4: Métodos projetuais em comunicação visual Fonte: Souza; Panizza (2004).

Na ilustração 4 é possível observar e fazer um comparativo entre as metodologias apresentadas por 3 (três) outros autores, além de Munari. Dessa forma percebe-se que cada autor busca enfatizar passos ou etapas que levem ao alcance do objetivo de se elaborar uma

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identidade visual, conforme as necessidades de cada projeto. Munari é voltado para a área da comunicação visual e desenho industrial, por isso criou 9 (nove) etapas que tem início com a definição de um problema e finaliza com uma solução. Já, Norberto Chaves é voltado para identidade corporativa onde estipula para o alcance dos objetivos também 9 (nove) etapas.

Francisco Homem de Mello trata dos projetos de design gráfico onde, após 9 (nove) fases acredita ser possível efetuar a implantação e a distribuição. Por fim, Fábio Mestriner apresenta as 6 (seis) fases criativas para a embalagem que se inicia com briefing e termina com a implantação do projeto.

Dessa gestão do design, que visa administrar a forma, a estrutura, a totalidade, a unidade, a conformação, a configuração, a figura e outros, surge a Gestalt, tema da seção que segue.

2.3.1 Gestalt

As principais características e peculiaridades da Gestalt apresentam-se no estudo como forma de se aprofundar nos conceitos que envolvem o design.

Assim sendo, a comunicação visual encontra-se conectada à gestão do design, ferramenta que auxilia os gestores da empresa a trabalharem com a abordagem de resolução de problemas próprios do design, como por exemplo, a valorizar o projeto, o conceito e a estética, buscando inserir a cultura do design na empresa e descobrir como esta ferramenta pode ajudá-la a ser mais competitiva (FASCIONI, 2009).

“O design, ao cumprir uma FUNÇÃO comunicativa, reconhece nos estudos semióticos uma ferramenta para compreender a lógica dos significados do símbolo e a complexa INTERDISCIPLINARIDADE dos sistemas simbólicos”. (COELHO, 2008, p. 160).

Fascioni (2009) declara que o precursor da Gestalt foi Von Ehrenfels, filósofo vienense, no final do século XIX. A mesma teve seu início efetivo em 1910, em Frankfurt, com Wetheimer, Köhler e Koffka e estuda o motivo pelo qual algumas formas agradam mais que outras. “Gestalt, palavra alemã, sem tradução, significa integração das partes em oposição à soma do todo”. (FASCIONI, 2009).

Coelho (2008, p. 144) apresenta Gestalt como “FORMA; estrutura; organização; totalidade; unidade; conformação; CONFIGURAÇÃO; figura; aspecto e jeito, dentre outros”.

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O CONCEITO básico da Gestalt é o de estrutura, e a estrutura global, denominada de campo psicofísico por Koffka, seria o que determina a PERCEPÇÃO e o pensamento. A teoria isomórfica de Köhler apontava a existência de equivalências entre as configurações físicas, fisiológicas, lógicas e psicológicas. A percepção ocorreria a partir de alterações que se verificariam nos campos elétricos cerebrais, reproduzindo a forma dos objetos percebidos, As imagens, então, seriam ‘representações’ criadas no interior do cérebro. (COELHO, 2008, p. 145).

Após muito tempo, conceitos e terminologias próprias do gestaltismo, como isoformismo e insight retomaram lugar no repertório dos cientistas e pensadores, em defesa de suas regras configuradoras da forma. Mike Baxter, por exemplo, acredita nas profundas implicações dos princípios gestaltistas na concepção projetual e na coerência visual dos produtos. Para a artista Fayga Ostrower a Gestalt é uma teoria tão revolucionária e relevante quanto a Relatividade e a Psicanálise (COELHO, 2008).

Possui algumas características ou leis que se subdividem em número de oito. A primeira, diz respeito à unidade, onde “um único elemento encerra-se em si mesmo ou como parte de um todo”. (FASCIONI, 2009). A ilustração 5 apresenta uma noção da lei da unidade.

Ilustração 5: Lei da unidade Fonte: Fascioni, (2009).

A segunda lei diz respeito a segregação, “que é a capacidade de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou partes desse todo”.

(FASCIONI, 2009). Exemplos são apresentados conforme ilustração 6.

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Ilustração 6: Lei da segregação Fonte: Fascioni, (2009).

A terceira lei da Gestalt trata da unificação, que “é a igualdade ou semelhança de estímulos. A unificação ocorre quando há harmonia, equilíbrio visual e coerência”.

(FASCIONI, 2009). Em ilustração 7 são apresentados exemplos dessa lei.

Ilustração 7: Lei da unificação Fonte: Fascioni, (2009).

Já, a quarta lei da Gestalt trata do fechamento, onde “a sensação de fechamento visual é obtida pela continuidade de uma ordem estrutural definida. Não confundir com fechamento físico”. (FRASCIONI, 2009). Alguns exemplos dessa lei encontra-se na ilustração 8.

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Ilustração 8: Lei do fechamento Fonte: Fascioni, (2009).

Na quinta lei da Gestalt apresenta-se a continuidade, onde “a impressão visual de como as partes se sucedem, de modo coerente, sem quebras ou interrupções na sua fluidez visual” são suas principais características. (FASCIONI, 2009). Em ilustração 9, exemplos práticos dessa lei.

Ilustração 9: Lei da continuidade Fonte: Fascioni, (2009).

A sexta lei da Gestalt é denominada de proximidade, pois entende que os elementos óticos próximos uns aos outros tendem a serem vistos juntos e constituírem uma unidade.

(FASCIONI, 2009). A ilustração 10 exemplifica essa proximidade.

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Ilustração 10: Lei da proximidade Fonte: Fascioni, (2009).

A sétima lei trata da semelhança, onde “a igualdade de forma ou cor desperta também a tendência de se construir unidades e estabelecer agrupamentos”. (FASCIONI, 2009). Essa idéia de igualdade é transmitida, conforme exemplos da ilustração 11.

Ilustração 11: Lei da semelhança Fonte: Fascioni, (2009).

A oitava e última lei da Gestalt possui as seguintes características: a pregnância da forma é equilíbrio, clareza e unificação visual, rapidez de leitura e interpretação. Mínimo de complicação na organização dos elementos. São apresentados na ilustração 12 dois exemplos, um de baixa pregnância e outro de alta pregnância de maneira a ilustrar objetivamente essa diferença.

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Baixa pregnância

Alta pregnância

Ilustração 12: Lei da pregnância da forma Fonte: Fascioni, (2009).

Estas, portanto, são as principais características e conceitos que englobam a comunicação visual nesse estudo. A identidade visual, tema central do estudo possui elementos que favorecem a comunicação visual.

2.3.2 Semiótica aplicada ao design

A semiótica é sempre um assunto que desperta a curiosidade das pessoas e no meio acadêmico, quando se inicia o estudo da mesma, não é diferente. Por isso, essa seção busca esclarecer alguns dos principais conceitos que giram em torno da mesma e mais especificamente na identidade visual.

Semiótica Semi-ótica - ótica pela metade? ou Simiótica - estudo dos símios? Essas são, via de regra, as primeiras traduções, a nível de brincadeira, que sempre surgem na abordagem da Semiótica. Aí, a gente tenta ser sério e diz: - “O nome Semiótica vem da raiz grega semeion, que quer dizer signo. Semiótica é a ciência dos signos”.

Contudo, pensando esclarecer, confundimos mais as coisas, pois nosso interlocutor, com olhar de surpresa, compreende que se está querendo apenas dar um novo nome para a Astrologia. Confusão instalada, tentamos desenredar, dizendo: - “Não são os signos do zodíaco, mas signo, linguagem. A Semiótica é a ciência geral de todas as linguagens”. Mas, assim, ao invés de melhorar, as coisas só pioram, pois que, então, o interlocutor, desta vez com olhar de cumplicidade - segredo desvendado -, replica: - “Ah! Agora compreendi. Não se estuda só o português, mas todas as línguas”.

Nesse momento, nós nos damos conta desse primordial, enorme equívoco que, de saída, já ronda a Semiótica: a confusão entre língua e linguagem. (SANTAELLA, 2003, p. 1).

De maneira geral, a semiótica é uma ciência que estuda os signos ou, os fenômenos

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culturais como se fossem sistemas sígnicos. É uma área muito ampla que abrange além da linguística, as artes visuais, a música, a fotografia e até mesmo a culinária (SANTAELLA, 2003).

Portanto, para que seja possível realizar o estudo da semiótica é necessário entender o sentido ou, os significados que os signos representam na mente humana.

Signos podem ser definidos como “elementos que representam ou expressam outros objetos, eventos, situações. A palavra mesa, por exemplo, é um signo que representa o objeto mesa; o símbolo 3 é um signo para a quantidade três; o desenho de uma cartola na porta de um sanitário é um símbolo que indica aqui é sanitário masculino”. (VYGOSTSKY, 1989 apud OLIVEIRA, 1997, p. 30).

Para Coelho (2008, p. 159), “a origem da palavra símbolo (sýmbolon) na Grécia, encontra-se sua designação como ‘sinal que faz reconhecer’, um véu que encobre a realidade transcendente”.

No âmbito da SEMIÓTICA, o símbolo retrata coisas situadas no mais alto nível de abstração do SIGNO [...]. Trata-se de um signo ‘cuja virtude está na generalidade da lei, da regra, hábito ou convenção de que ele é portador’, que ‘concede FORMA particular a tipos de coisas ou constelação de forças, conforme uma escala efetiva de valores’. O símbolo resulta, obviamente, da interposição de uma manifestação perceptível, de um OBJETO que é por ela representado e de uma determinação mediadora como forma ordenada de um processo lógico. Tal interposição é determinada, na relação desses correlatos, por marcos ideológicos e/ou culturais, por situações em que os significados são colhidos, pelos indícios textuais das apreciações subjetivas e pelos usos étimo e ético da CODIFICAÇÃO. (COELHO, 2008, p. 161).

Munari (2001, p. 28) por sua vez, entende que “todo desenho é feito de sinais, e pode dizer-se que é o sinal que sensibiliza o desenho. Temos um sinal para escrever e outro para desenhar. [...] Quem quer que se interesse pela comunicação visual através do desenho, preocupou-se em sensibilizar esse sinal”.

Com bases nas principais características da semiótica e do entendimento sobre o reconhecimento das funções dos signos, os profissionais que desejam construir um projeto na área de design, principalmente, tem a sua disposição um variado leque de opções.

“O designer que for completamente livre para usar materiais e instrumentos na procura da sensibilização do sinal poderá elaborar todo o mostruário de possibilidades que usará no momento oportuno”. (MUNARI, 2001, p. 29).

Sobre o papel do design diante das tarefas e procedimentos de linguagem, Ferrara (2002, p. 58) acredita que “as interfaces de procedimentos e de linguagens, associações

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contínuas, interatividade entre produção e consumo constituem a tarefa rotineira do designer e concretizam uma atividade de recombinações que a semiótica já propõe como atividade sistêmica e que a moderna hipermídia só faz reconhecer ou reapresentar”.

Mello (2000, p. 40 apud BERWANGER, 2009, p. 1) efetua uma crítica argumentando que a identidade visual é o trabalho por excelência do designer gráfico [...]. Apesar de sua visibilidade, ou talvez por isso mesmo, a área de identidade corporativa é também fonte de equívocos. Para muitos, designer é o profissional que faz ‘marquinhas’. Nada mais falso. O sinal de identificação de uma empresa ou instituição é só o começo da história. [...] Designers gráficos não projetam logotipos ou símbolos, projetam sistemas.

“El concepto de sistemas es esencial para comprender El trabajo de diseño. Incluso cuando el proyecto em cuestión es uma pieza individual el diseñador debe entender los sistemas a que esta pieza pertence, em función de producir uma respuesta satisfactoria em todos sus niveles. (FRASCARA, 2005, p. 120) Objetivando clarificar e aprofundar a relação entre a forma e o conteúdo dos discursos que o design gráfico produz, tomamos a semiótica discursiva como quadro referencial para esta reflexão, tendo em mente que, conforme nos aponta Landowski (2001, p.

25 apud BERWANGER, 2009, p. 3).

fazer semiótica não é somente tentar compreender num primeiro grau certas coisas [...] que se apresentam aos nossos olhos [...]. E também não é apenas procurar desentranhar o sentido de nossa própria implicação nas peripécias de uma história [...] que está acontecendo. É também - ou, na realidade, é sobretudo - tentar compreender, num segundo grau, o que faz com que compreendamos de tal maneira, e não de outra, o que compreendemos.

Dessa forma, apesar de serem apresentadas inúmeras características e caminhos detalhados para se efetuar um trabalho voltado objetivamente para determinado projeto, ainda assim, o processo em si pode ser regido por tentativas de compreensão do todo.

Uma noção semiótica de fundamental importância para o design gráfico e a identidade corporativa, conforme Peón (2000 apud BERWANGER, 2009) é a de agregar ao objeto do sistema determinados conceitos que o valorizem junto ao seu público. Estes conceitos são na realidade, construções do imaginário do sujeito daquele universo cujo conceito é subjetivo, inúmeras vêzes simbólico e que só fazem sentido naquele universo em particular. Dessa forma, é preciso compreender este universo e aprender sua lógica para lançar mão de elementos que o exprimam de uma forma tão natural que levem a uma identificação

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também natural entre público-alvo e o objeto.

“O design, ao cumprir uma FUNÇÃO comunicativa, reconhece nos estudos semióticos uma ferramenta para compreender a lógica dos significados do símbolo e a complexa INTERDISCIPLINARIDADE dos sistemas simbólicos”. (COELHO, 2008, p. 160).

Finalizando suas argumentações, Coelho (2008) acredita ainda que para o design o símbolo é uma prioridade essencial, pois representa e presentifica marcos culturais e ideológicos, Essa prioridade diz respeito à pluralidade das manifestações perceptíveis, já que o signo cultural e ideológico não é apenas um reflexo da realidade, mas também um fragmento material dessa realidade, onde existe uma encarnação material, como som, massa física, cores e outras tantas. “Dessa forma, nas várias modalidades produtivas do design, entende-se que o próprio signo e todos os seus efeitos (ações, reações e novos signos por ele gerados no meio circundante) aparecem na experiência exterior”. (COELHO, 2008, p. 161).

Para maior compreensão do tema, a identidade visual e suas características complementam o assunto sobre a semiótica.

2.4 A IDENTIDADE VISUAL

O fenômeno da globalização, além de encurtar distâncias aproximando de maneira irreversível países, sociedades, culturas, economias e de disseminar, portanto, conhecimento de toda ordem, também é responsável direto pela expansão e diversificação das mensagens que representam idéias, conceitos, marcas e identidades visuais que são vistas, apontadas e reconhecidas por público de locais cada vez mais distantes, geograficamente.

Sendo assim, no início do século XX grandes corporações sentiram a necessidade de manter sob controle a emissão de mensagens em grande escala recebida pelos indivíduos e resolveram construir identidades próprias, cujas características particulares as fariam ser diferenciadas e reconhecidas em todo lugar. Essa idéia tomou corpo e por meio do seu processo evolutivo consolidou-se o conceito posteriormente da identidade visual (MELO, 2003).

Segundo Hall (1998, p. 11) a identidade preenche os espaços entre o “interior” e o “exterior”, entre o mundo pessoal e o mundo público. O fato de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais, ao mesmo tempo em que internalizamos seus significados e valores

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tornando-os “parte de nós” contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. A identidade então costura (ou, para usar uma metáfora médica “sutura”) o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis.

A identidade trata de especificar o sentido, projeto, a concepção que a marca tem de si mesma, é, portanto, o conceito de emissão, que precede a imagem e que para ser bem recebida, antes de ser representada na imaginação do público em geral deve ser bem construída, emitida (KAPFERER, 2003).

Identidade é uma palavra derivada do latim tardio identitas e da raiz latina idem, que significa “o mesmo”. Seu significado é dado como “a qualidade ou a condição de ser o mesmo; a condição ou fato de que uma pessoa ou coisa é ela mesma, e não outra pessoa ou outra coisa”. (COELHO, 2008, p. 201).

Na concepção de Strunck, (2001), a identidade visual é simplesmente o que identifica determinado objeto, de maneira particular, que pode ser um produto, um serviço ou uma empresa. Ela caracteriza o conjunto gráfico dos elementos que formalizarão a personalidade visual do nome, uma idéia, um serviço ou ainda, de um produto.

Dondis (1997) defende que a questão mais importante na construção da identidade visual é o alfabetismo e como esse se apresenta no contexto da linguagem, em conjunto com as analogias e entre a imagem e a interpretação que podem ser extraídas e aplicadas à informação visual.

Para Gumbrecht (1999 apud COELHO, 2008, p. 202) “diáspora, globalização, internet, entre outros fenômenos contemporâneos, vêem dando espaço a novas concepções sobre sujeito, pertencimento, território e à idéia de identidades multifacetadas, flutuantes, plurais, e mesmo à possibilidade de viver sem identidade”.

A identidade visual refere-se ao conjunto de manifestações físicas a partir do qual uma idéia, um serviço, um produto, uma empresa ou qualquer tipo de associação se apresenta e se faz reconhecer junto a seu público. Uma identidade visual é percebida não apenas pela marca aplicada em uniformes, painéis e impressos em geral, mas também pelo comportamento e maneira de falar dos funcionários, pelo mobiliário e tipo de som dos ambientes e todas as demais manifestações concretas visuais auditivas e olfativas. (COELHO, 2008, p. 202).

Mas, além de tudo isso, um bom designer pode fazer com que seu produto pareça tecnicamente superior ao do seu concorrente (mesmo que sejam equivalentes), pode mostrar como a sua empresa faz as coisas com profissionalismo, pode demonstrar a qualidade e a organização que estão por trás do empreendimento, pode lhe dar credibilidade e,

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principalmente, pode fazer o consumidor se apaixonar! (FASCIONI, 2009).

Ainda segundo Fascioni (2009), por mais extraordinário e imaginativo que seja um nome, a marca que ele carrega só vai ser incorporada à memória do consumidor se ele puder ser representado graficamente. Essa representação, se bem feita, pode desenvolver tamanha identidade com o produto que, por vezes, pode ser percebida até mesmo sem o nome. Os sinais gráficos e as cores podem fazer com que um consumidor perceba a marca NIKE apenas observando seu traço.

Já, a palavra logomarca é tida como uma invenção brasileira, sem tradução para outras línguas. Sua raiz advém do grego logos que significa conhecimento ou palavra. Já os logotipos são letras especialmente desenhadas para uma marca embora quando já existam não podem ser consideradas um logotipo (FASCIONI, 2009).

O símbolo e o logotipo são formas de grafar a marca, de torná-la visualmente tangível. É comum as pessoas se referirem ao símbolo como marca. Diz-se freqüentemente: a marca da Coca-Cola ou da Fiat, quando, na verdade, a intenção é a referência ao logotipo da Coca-Cola ou da Fiat. Da mesma maneira, símbolos também são chamados de marcas e também é comum se ouvir referência à marca da Volkswagen ou da Mercedes-Benz, quando a designação correta seria símbolo [...].

Logos em grego quer dizer conhecimento, e também palavra. Typos quer dizer padrão e também grafia. Portanto, grafia-da-palavra ou palavra-padrão. (ESCOREL, 2004, p. 56).

Fascioni (2009) acredita que um logotipo também pode ser considerado um tipo especial de símbolo, pois ele se configura a partir da particularização gráfica de uma palavra, como nos exemplos presentes na ilustração 13.

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O Boticário

Itaú

3M

Ilustração 13: Exemplos de símbolos que representam um logotipo Fonte: FASCIONI (2009).

As características da metodologia de projeto utilizada seguem as indicações do designer italiano Bruno Munari (1998) e servem de base para o desenvolvimento do projeto para o Laboratório Estéticos - ME.

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3 METODOLOGIA DE PESQUISA

A definição da metodologia de pesquisa e das características que a compõem se apresentam da seguinte forma: primeiramente estipula-se uma ordem para que de possa atingir os objetivos propostos, ou seja, encontrar em meio ao problema de pesquisa a solução para o mesmo. Em conjunto é trabalhado especificamente, portanto, a sua definição, seus componentes, é elaborada a coleta de dados (pesquisa de mercado, análise de tarefa, de posto de trabalho, dentre outros), feita a análise de dados, a criatividade, uma busca ou pesquisa de materiais e tecnologia adequados ao projeto, realizada a experimentação, criado um modelo, a verificação, um desenho de construção e finalmente, dada a solução para o problema de maneira geral.

Para Colangelo Filho (2001, p. 71),

a metodologia pode ser conceituada como um conjunto de procedimentos e ferramentas utilizadas para coordenar esforços a fim de atingir uma meta específica.

O modelo delineia os procedimentos, mas não traz as ferramentas. Aqueles que desejarem basear uma implantação em um modelo devem preocupar-se em obter as ferramentas necessárias para executar os trabalhos.

Segundo Oliveira (1999, p. 57) “método é uma forma de pensar para se chegar à natureza de um determinado problema, quer seja para estudá-lo, quer seja para explicá-lo”.

Sobre pesquisa, Gil (2002, p. 17) a compreende como um “procedimento racional e sistemático que tem como objetivo proporcionar respostas aos problemas que são propostos”.

Para Cervo e Bervian (2002, p. 63) “a pesquisa é uma atividade voltada para a solução de problemas teóricos ou práticas com o emprego de processos científicos”.

Como toda a fundamentação teórica apresentada nesse estudo se baseia no olhar de autores e na busca por informações originais, foi efetuada uma minuciosa pesquisa bibliográfica. Assim, Marconi e Lakatos (1999, p. 73) entendem que “a pesquisa bibliográfica, ou de fontes secundárias, abrange toda bibliografia já tornada pública em relação ao tema de estudo, desde publicações avulsas, boletins, jornais, revistas, livros, pesquisas”.

De acordo com Oliveira (1999, p. 119), “a pesquisa bibliográfica tem por finalidade conhecer as diferentes formas de contribuição científica que se realizam sobre determinado assunto ou fenômeno”.

Justificando a utilização da metodologia com a qual o acadêmico optou construir

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esse estudo e todas as etapas que envolvem a elaboração da identidade visual do Laboratório estéticos - ME têm-se o seguinte: Utilizar um método cujas características oferece liberdade de criação é buscar uma maior interpretação dos signos e em contrapartida alcançar uma compreensão mais ampla do projeto quando apresentado ao cliente ou ao público-alvo.

O fenômeno da globalização gerou, devido às novas características de acesso a informação, uma mudança jamais observada no mundo da comunicação. Não apenas pelo fato da informação ser mais rápida, mas pela qualidade da mesma e pela extensão dos canais de informação que aproximam marcas/identidades e consumidores é possível conhecer, acessar, interagir, comprar, escolher qualquer coisa, em praticamente todos os lugares do mundo.

Dessa forma, os consumidores são bombardeados cotidianamente por todo tipo de informação, de produtos, de marcas, de imagens (signos) que navegam na mídia. Por isso Frascara (2003, p. 18) entende ser papel fundamental do profissional do designer organizar “o tumulto de informações que constantemente fluem em nosso ambiente e que constituem o sangue e o oxigênio da vida civilizada, onde o designer é o ordenador, o educador e o libertador que transforma caos em informação”.

Para que esse caos seja realmente libertador, o acadêmico crê ser necessário ordenar, utilizar um método criado, desenvolvido e testado, ou seja, experimentado para se iniciar um trabalho baseado naturalmente na experiência alheia. Por outro lado, muito embora isso seja essencial, não se pode esquecer que dentro de qualquer método criado, seja para organizar, delimitar, ordenar, existe uma força que impele o profissional a repetir uma metodologia e suas fases ao longo de diversos projetos. Tais fatores podem, portanto e ao longo do tempo, influenciar de maneira negativa o processo final de criação, já que, podem tolher a investida no novo, na interação primordial para a construção de uma identidade visual, por exemplo.

Optou-se, portanto, pelo método projetual de Munari, por diversos motivos, mas fundamentalmente porque oferece liberdade ao designer, promove uma maior interação entre cada etapa de desenvolvimento e por ser o autor um pioneiro, comprometido com a visão artística das formas e das cores, por sua originalidade demonstrada pela sua preocupação com a geração de novas formas de pensamento gráfico e de comunicação visual no mundo.

Dessa forma, respeitando as etapas projetuais de Munari o primeiro fator a ser analisado na metodologia de pesquisa é o problema, ou seja, é apresentado o problema e suas subdivisões para se alcançar uma solução para o mesmo, ao final do estudo.

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3.1 PROBLEMA

O problema estipulado no estudo é, portanto, criar a identidade visual do Laboratório Estéticos - ME, cujo objetivo visa a manutenção da imagem de confiança já adquirida em meio aos seus clientes. Outro objetivo importante trata do crescimento da empresa, que possui dentre seus objetivos futuros tornar-se um local de ensino.

Segundo Munari (1998, p. 36) “qualquer que seja o problema, pode-se dividi-lo em seus componentes. Essa operação facilita o projeto, pois tende a pôr em evidencia os pequenos problemas isolados que se ocultam nos subproblemas”.

A ordem é condição essencial para a comunicação, o trabalho e a liberdade. A falta de ordem gera dependência: há que se perguntar. [...] No tumulto de informações que constantemente fluem em nosso ambiente e que constituem o sangue e o oxigênio da vida civilizada, o designer é o ordenador, o educador e o libertador que transforma caos em informação. (FRASCARA, 2003, p. 18).

Munari (1998, p. 38) acredita ainda que, “um único problema de design é um conjunto de muitos subproblemas. Cada um deles pode ser resolvido de forma a obter-se uma gama de soluções aceitáveis”.

Apresenta-se, assim, o problema e todas as fases para se alcançar uma solução posteriormente.

3.2 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA

A Identidade visual do Laboratório Estéticos - ME atualmente, se resume em um logotipo escrito Estéticos Laboratório de ortodontia, conforme apresentado na ilustração 14.

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Ilustração 14: Logotipo atual do Laboratório Estéticos - ME Fonte: Dados primários (2009).

Com o objetivo de atualizar a identidade da empresa, será criado não somente a marca, mas também os principais materiais de escritório da mesma, que hoje possui os seguintes itens: a) Cartão de visita; b) Envelope; c) Nota fiscal; d) Bloco de pedidos.

Será incluída, também neste material, uma pasta da empresa que poderá ser utilizada tanto no próprio escritório, bem como ser distribuída entre os clientes para que se organizem com arquivos em geral ligados ao laboratório, como por exemplo, pedidos antigos, ou até mesmo, futuros pedidos. Os materiais utilizados pelo laboratório, atualmente, apresentam-se nas ilustrações 15, 16, 17 e 18.

Ilustração 15: Cartão de visitas Fonte: Dados primários, (2009).

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Ilustração 16: Envelope Fonte: Dados primários, (2009).

Ilustração 17: Nota fiscal de serviços Fonte: Dados primários (2009).

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Ilustração 18: Bloco de pedidos Fonte: Dados primários, (2009).

Os componentes do problema apresentam-se da seguinte forma:

3.3 COMPONENTES DO PROBLEMA

O Laboratório Estéticos - ME, atende a dentistas e ortodontistas, neste caso esse é o seu público-alvo específico. Foi feita uma análise de materiais gráficos dessa área profissional e constatou-se que a maioria tem como base nas suas peças de comunicação a cor azul e a verde. Notou-se também, que praticamente todos utilizam de imagens de sorrisos em ótimos estados e também mostrando alguns tipos de materiais que utilizam em tratamentos odontológicos. Essa prática também é observada no material que grandes empresas,

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corporações, enviam para os dentistas e ortodontistas, dentre outros, que por sua vez disponibilizam esse material gráfico para os seus clientes nos consultórios.

Em relação à tipografia ela não varia muito entre o material observado. Percebe-se que essa área tende a ser bastante formal em suas peças, pois se utiliza em grande parte, de fontes sem serifa e praticamente nunca de fontes caricatas, excluindo inclusive, informativos que tem como público alvo crianças.

Apresentam-se alguns exemplos dos materiais recolhidos durante o estudo e que refletem o exposto nas ilustrações 19, 20, 21, 22, 23, 24 e 25.

Ilustração 19: Material gráfico Fonte: Associação Educativa Brasil (2009).

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Ilustração 20: Material gráfico Fonte: UNISUL, (2009).

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Ilustração 21: Material gráfico Fonte: Johson&Johnson, (2009).

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Ilustração 22: Material gráfico Fonte: Morelli Ortodontia, (2009).

Ilustração 23: Material gráfico Fonte: Monobloc, (2009).

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Ilustração 24: Material gráfico Fonte: Instituto de Ortodontia Arze Tames, (2009).

Ilustração 25: Material gráfico Fonte: Dr. Helder Souza, (2009).

Estes, portanto, foram os materiais gráficos pesquisados e utilizados para exemplificar essa seção. Em seguida é efetuada a coleta de dados, onde são apresentadas as características do mercado em que o profissional atua, é efetuada a análise de tarefas, do posto

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de trabalho, dentre outras.

3.4 COLETA DE DADOS

A coleta de dados visa buscar informações sobre o mercado em que o laboratório se encontra, sobre a regulamentação da profissão e da empresa nesse meio, bem como do próprio posto de trabalho analisado, inclusive sobre sua história, dentre outros.

3.4.1 Características do mercado

As principais características do mercado em que atua o Laboratório Estéticos - ME, que atende todo o estado de Santa Catarina, mas principalmente a Grande Florianópolis, apresenta poucos dados organizados por órgãos oficiais, seja quanto ao número de profissionais que trabalham na área ou ainda, sobre os materiais mais utilizados e outras informações mais precisas, de maneira geral. É possível analisar algumas informações de maneira indireta, por meio dos clientes desse mercado, que em grande parte são os dentistas e ortodontistas, já que eles são quem necessitam do material para utilizar posteriormente nos seus clientes. Assim, dados sociais recolhidos e analisados demonstram que o mercado protético está em grande expansão.

Talvez, tal fato ocorra devido ao processo econômico e social do país, que oferece mais acesso à determinados serviços de saúde e acabou possibilitando ao cidadão maior cuidado com a saúde, bucal inclusive.

Segundo dados do IBGE (2003 apud BARBOZA ET AL., 2007, p. 98) a expectativa de vida dos brasileiros passou de 62,3 anos de 1980 para 71,3 anos em 2003, aumentando então o número de idosos e, consequentemente, o número de atendimentos odontológicos a esta população. A perda dos elementos dentários e a necessidade de reabilitação, protética são características comuns aos idosos.

Segundo informações do Diário do Grande ABC (2009), nos últimos anos, a elevação do poder de compra do brasileiro tem levado cada vez mais pessoas a aumentarem os cuidados com a saúde. Dentro deste quadro, o trabalho de quem cuida da boca e dos dentes

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do brasileiro vem aumentando e muito. O Ministério da Saúde anunciou recentemente investimentos superiores a R$ 50 milhões para ampliar ações do Programa Brasil Sorridente, parte da política implantada para a saúde bucal dos brasileiros surgido há cinco anos.

Ainda segundo informações do Diário do Grande ABC (2009), nem sempre conhecido, mas igualmente importante no trabalho de saúde bucal, está o Técnico em Prótese Dentária. Atuando em linha com o dentista, este profissional trabalha “nos bastidores”, auxiliando cirurgiões dentistas. Embora seja uma profissão pouco divulgada, encontra-se em expansão em todo o país. Segundo dados da Associação dos Técnicos em Prótese Dentária do Estado de São Paulo (APDESP), cerca de 20 mil profissionais trabalham nos 7.000 laboratórios espalhados pelo Brasil.

Segundo o Conselho Regional de Odontologia do estado do Paraná (2009), em seu Manual do Técnico em Prótese Dentária, o Técnico em Prótese Dentária (TPD), “é um profissional autônomo que presta serviços indiretos ao paciente, ao executar a parte mecânica dos trabalhos odontológicos por solicitação direta do cirurgião-dentista”.

Fazendo referência à profissão de Técnico em Prótese Dentária, existe a necessidade de se fazer um curso específico para se atuar na área. Existem 70 escolas especializadas no país, sendo 15 no estado de São Paulo e uma no Grande ABC (Sano André). O curso dura dois anos e são formados anualmente, 800 novos profissionais no Brasil. Depois da sua formação, o técnico dá suporte ao trabalho dos cirurgiões dentistas como autônomo ou como funcionário em laboratórios particulares, clínicas e hospitais, confeccionando aparelhos de ortodontia, aparelhos de prótese removível (pontes móveis), prótese total (dentadura), entre outros. Esses trabalhos são feitos em laboratório e as próteses são feitas a partir de um molde ou modelo enviado pelo dentista (DIÁRIO DO GRANDE ABC, 2009).

A profissão foi regulamentada ainda em 1979, pelo então Presidente da República, João Figueiredo. Por meio da lei 6.710, de 5 de novembro de 1979 foi disposto o seguinte em seu regulamento: Dispõe sobre a profissão de Técnico em Prótese Dentária e determina outras providências. Em seu artigo 1º declara que o exercício da profissão, em todo o território nacional, fica sujeito ao disposto nessa lei. Em seu artigo 2º apresenta as exigências para o exercício da profissão que para isso necessita de habilitação profissional, a nível de 2º grau, no Curso de Prótese Dentária e inscrição no Conselho Regional de Odontologia (CRO), sob cuja jurisdição se encontrar o profissional. Ainda dispõe em seu artigo 4º que é vedado aos Técnicos em Prótese dentária prestar assistência direta a clientes, sob qualquer forma, manter em sua oficina equipamentos e instrumentais específicos de consultório odontológico e, por

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fim, fazer propaganda de seus serviços ao público em geral. No artigo 5º fica estipulado que os Técnicos em Prótese Dentária deverão pagar aos Conselhos de odontologia uma anuidade correspondente a dois terços da prevista para os cirurgiões dentistas. Já o artigo 6º faz referencia a fiscalização do exercício da profissão que é de competência dos Conselhos regionais de odontologia (CONSELHO FEDERAL DE ODONTOLOGIA, 2009).

O decreto lei nº 87.689, de 11 de outubro de 1982, por sua vez regulamenta a lei nº 6.710, de 5 de novembro de 1979 onde o presidente da República, usando da atribuição que lhe confere o artigo 81, item III, da Constituição e tendo em vista o disposto no artigo 9º da lei 6.710, decreta o seguinte em seu artigo 1º: o exercício da profissão de Técnico em Prótese Dentária, em todo o território nacional, somente será permitido aos profissionais inscritos no Conselho Regional de odontologia da jurisdição em que exerçam a profissão. Em seu artigo 4º trata dos laboratórios de prótese dentária que ficam obrigados à inscrever-se no Conselho Regional de Odontologia da jurisdição que estejam instalados. Dessa forma, como estabelecido no artigo 5º, aos laboratórios serão fornecidos, pelo Conselho Regional, certificados de inscrição, conforme modelo aprovado pelo Conselho Federal. Fica o laboratório obrigado a manter em local visível esse certificado. Também, conforme descrito no artigo 8º, o pagamento das anuidades ao Conselho regional de Odontologia da respectiva jurisdição constituirá condição da legitimidade do exercício da profissão, estando isentos de tal pagamento, conforme artigo 10º, os laboratórios sujeitos a administração federal, estadual e municipal, bem como os mantidos por entidades beneficentes ou filantrópicas (JUS BRASIL LEGISLAÇÃO, 2009).

Quanto ao funcionamento do laboratório de prótese dentária, O Conselho Regional de Odontologia do Paraná, em seu manual para o profissional Técnico em Prótese Dentária (2009) apresenta as seguintes características em seu capítulo X: o artigo 93º fala que o funcionamento do laboratório de prótese dentária, constituído como pessoa jurídica, obriga ao registro no Conselho Federal e à inscrição no Conselho Regional em cuja jurisdição esteja estabelecido ou exerça sua atividade. O artigo 95º fala ainda, que o proprietário ou responsável técnico pelo laboratório de prótese dentária responderá pelas infrações éticas cometidas em nome da entidade.

Por outro lado, se uma parte do mercado se encontra em expansão, com o aumento dos cursos oferecidos de odontologia, em diversas universidades e com cada vez mais profissionais saindo para o mercado de trabalho, a concorrência entre esses profissionais também aumenta, disputando os clientes no mercado. Isso acaba refletindo também no mercado do profissional protético que precisa se preparar para atender as necessidades dos

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cirurgiões-dentistas. Segundo Ribeiro (2009) o marketing para protéticos é uma ferramenta que visa destacar o profissional, em meio aos demais.

Para Cobra (1997, p. 35), o papel do marketing é então identificar necessidades não satisfeitas, de forma a colocar no mercado produtos ou serviços que, ao mesmo tempo, proporcionem satisfação dos consumidores, gerem resultados auspiciosos aos acionistas e ajudem a melhorar a qualidade de vida das pessoas e da comunidade em geral.

O marketing é considerado um processo social e gerencial com o qual indivíduos e grupos obtêm o que necessitam e desejam por meio da criação, oferta e troca de produtos de valor com outros com as mais diversas empresas. O mesmo é responsável pela distância que a organização percorre entre fornecedores, produto e consumidor, satisfazendo-os e encantando-os (KOTLER, 2000).

Ribeiro (2009) lista dez tópicos importantes em seu artigo, que considera importantes para os profissionais protéticos encantarem seus clientes. O primeiro é o cartão de visita, item obrigatório para o trabalho de relações públicas. Para que esse cartão se torne uma ferramenta eficiente é necessário mencionar os tipos de prótese que o laboratorista se dedica e algo novo que estude, dentre outras informações. O folder que pode muitas vezes substituir o cartão, também é uma boa forma de apresentação do laboratório. As cartas, ainda que pouco usadas entre denstista-protético, podem conseguir um efeito tão bom quanto o folder. São um excelente mecanismo para divulgar fotografias de aparelhos novos e outros. Uma lista de preços é outra ferramenta fundamental na medida em que pode ser utilizada como meio de divulgação objetivo já que anexa à folhetos e cartões de visita pode se tornar um item que reforça a competitividade quando o profissional inclui preços, condições, prazos, dentre outros. Importante também é manter os preços atualizados, ou seja, reenviar aos clientes sempre que houver mudanças ou promoções. Embalagens práticas, bem apresentadas, de fácil manuseio e que possuam dados identificadores acabam fortalecendo a lembrança da imagem da empresa aos clientes e encaminha para a fidelização. Por isso escolher uma embalagem que personalize as informações da empresa, que seja de boa qualidade, resistência transforma-se em mais um diferencial. Sujeira e bagunça nos laboratórios de prótese também não são mais procedimentos aceitáveis pelos dentistas que os visitam. Fatores de biossegurança são fundamentais já que o trabalho de ambos está relacionado à saúde dos pacientes. Fatores como layout, segurança e produtividade são sempre observados e refletem o profissionalismo e a preocupação do laboratorista. Dentre diversos outros fatores importantes, ressalta-se a importância da utilização de sistemas de informação com programas específicos para

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administração de laboratórios com opções de compras, listagens de clientes, elaboração de cartas, cartões de visitas, além de controles de serviços, pagamentos, bancos, comissões e outros. A comunicação, força maior dos tempos de globalização, quando feita via internet oferece ao laboratório importante destaque. Sites e páginas personalizadas alocadas em outros veículos desse canal de comunicação podem apresentar a empresa ao mercado consumidor de maneira extremamente abrangente, além de passar aos clientes informações práticas, diretas.

A análise da empresa cliente apresenta as principais características do Laboratório Estéticos - ME.

3.4.2 Análise da empresa cliente

No que se refere às principais características do Laboratório Estéticos - ME, Carone Flores é o proprietário e presente como profissional protético nesse mercado há 10 anos.

Seu primeiro em emprego, foi como auxiliar de técnico em prótese odontológica em abril de 1996, seguindo nessa função até dezembro de 1997. Em 1998, saiu para estudar em outro estado, pois não havia o curso de protético ainda em Santa Catarina. Só a partir do ano de 2000 é que surgiram cursos nessa área na região.

Em 2001, depois de terminar seu curso, iniciou seu próprio negócio. Fez sua divulgação, inicialmente, via marketing boca-a-boca, visitando dentistas e perguntando sobre as necessidades de cada um, fazendo também propagandas e palestras do gênero.

Segundo Kotler (2000) comunicação boca-a-boca, aquela que ocorre entre indivíduos, geralmente através de conversas sobre produtos e serviços consumidos, é iniciada “por formadores de opinião ou empresas e pessoas influentes”. Para Kotler, as empresas devem iniciar a comunicação boca-a-boca estimulando seus canais de influência pessoal.

Foi por meio de uma estratégia de trabalho que prima pela pontualidade e pela qualidade dos serviços oferecidos que conquistou a confiança de seus clientes e afirma que na profissão de protético o preço não é um grande fator considerável, mas sim, a qualidade e a pontualidade com que se entrega o trabalho requisitado.

Atendendo o estado de Santa Catarina, o Laboratório Estéticos - ME ganhou clientes visando sempre atender seus compromissos com pontualidade.

Atualmente, o laboratório conta com uma sala em um prédio comercial no bairro de Campinas, em São José/SC, onde trabalha o proprietário juntamente com um assistente que

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também desempenha funções como Office boy e auxiliar de escritório.

O proprietário declara que no atual momento é difícil para os iniciantes se estabilizarem na profissão, pois os que já se encontram presentes no mercado há mais tempo já conquistaram e mantém a confiança dos dentistas e ortodontistas. Acredita também que, com a inevitável expansão dos cursos de Odontologia e Ortodontia, a profissão de Protético deva crescer também, afinal serão necessários mais profissionais para atender o mercado consequentemente.

Tem como objetivo a expansão da empresa, com o auxílio da fixação da marca no mercado, para se tornar um local de ensino, já que esse mercado é bastante limitado. Por isso, deseja transformar a empresa no futuro em local de formação profissional, podendo expandir sua clientela também a estudantes.

Por todos esses motivos acredita que com a criação de uma identidade visual a empresa obterá maior reconhecimento alcançando dessa forma, seus objetivos enquanto profissional.

O proprietário relata também, que são poucos os laboratórios registrados, regulamentados para a prática da profissão e que a grande maioria trabalha na informalidade.

Assim, como a concorrência direta é pequena, foram analisadas as marcas de dois concorrentes de Florianópolis/SC conforme ilustração 26 e 27.

Ilustração 26: Análise da marca concorrente 1 Fonte: ORTOARTE, (2009).

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Ilustração 27: Análise da marca concorrente 2 Fonte: Dentista do Sono, (2009).

Conforme constatado nos materiais do público alvo, a concorrência também utiliza tons de azul e tipografia sem serifa.

3.5 ANÁLISE DE DADOS

Tomando como base o estudo feito sobre a empresa, as necessidades dos clientes dessa área, os objetivos do proprietário sobre o futuro da mesma, bem como o estudo do design, do mercado de trabalho e da concorrência conclui-se o seguinte: a) A identidade visual do Laboratório Estéticos - ME deve buscar representar a confiança que o proprietário deseja passar aos seus clientes dentre suas prioridades de trabalho; b) Deve-se privilegiar a predominância de tons claros, já que se trata de área da saúde, onde normalmente se opta pelos tons verdes e azuis; c) O material de escritório necessita transmitir aparência de limpeza, já que neste ramo é algo altamente necessário, analisado e desejável pelos profissionais. Por esse motivo, deve-se evitar o uso de materiais reciclados, como papel, por exemplo; d) Transmitir profissionalismo e seriedade. Percebendo que o público-alvo são dentistas e ortodontistas, a identidade visual deve transmitir segurança e conforto, pois é um público que tem conhecimento dessa profissão e, em geral, são exigentes no momento da escolha do protético com quem desejam trabalhar.

Portanto, a identidade deve atuar essencialmente como um canal de aproximação entre as partes, causando a primeira boa impressão; e) Necessidade de descriminar e destacar a palavra “laboratório” nos materiais para que os profissionais dentistas e ortodontistas não confundam a empresa com um consultório concorrente.

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Findada a análise de dados tem inicio a conceituação do projeto propriamente dita.

3.6 CRIATIVIDADE

Foram definidos no item anterior, os objetivos e limitações do projeto gráfico. Assim sendo, observa-se que o conceito desse projeto é definido por palavras-chave. As principais são: a) confiança; b) saúde; c) pontualidade; d) profissionalismo; e) atualidade; f) expansão.

Por meio desses conceitos e aplicando os estudos de design apresentados nesse trabalho, desenvolve-se o projeto gráfico lembrando que,

após a delimitação do problema e da coleta de dados é necessário um tempo para que a mente processe tal volume de informação. Não se deve esquecer que o processo criativo implica no cruzamento dessas informações com o repertório possuído pela pessoa. Assim sendo, novas conexões são experimentadas pela mente até que surja uma idéia que valha a pena ser explorada. Ao contrário das etapas anteriores, esta não é, necessariamente, consciente. Nosso cérebro continua trabalhando no problema em questão mesmo enquanto estamos com a atenção voltada para um outro assunto. A conclusão desta etapa é a concretização do esforço empreendido até este momento, onde uma ou várias idéias vêm à mente como resposta às indagações feitas. No entanto, a resposta que se procura é como uma pepita de ouro, um diamante bruto que precisa primeiro ser descoberto, em meio a tantas outras idéias sem expressão ou lugares comuns, para então ser lapidado e polido, oferecendo, enfim, seu brilho e preciosidade. (SOUZA; PANIZZA, 2009).

Conceituando, portanto, cada etapa escolhida na criatividade, o Modelo apresenta cada significados encontrado no Dicionário Michaelis (2009).

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3.7 MODELO

Visando conceituar todas as palavras definidas na criatividade desse estudo, tem início a fase de geração de alternativas. Para cada palavra foi elaborado um painel de imagens, cujas ilustrações às representam. Também são explicitados os seguintes aspectos trabalhados pelo acadêmico em busca de um modelo adequado para a identidade visual: a geração de alternativas, a alternativa escolhida, a justificação, a escolha das cores e o estudo das mesmas.

Inicialmente apresentam-se as conceituações elencadas pelo acadêmico para cada fator da criatividade.

3.7.1 Confiança

Segundo o Dicionário Michaelis online (2009), e em busca de conceituação para o primeiro termo escolhido na Criatividade apresentam-se as seguintes características: Con.fi.an.ça - sf (de confiar) - 1 Ação de confiar. 2 Segurança íntima com que se procede. 3 Crédito, fé. 4 Boa fama. 5 Segurança e bom conceito. 6 Esperança firme. 7 Familiaridade. 8 pop Atrevimento, insolência, malcriação. 9 Ato libidinoso; licença. sm Reg (Rio Grande do Sul) Empregado (ou animal) de confiança, com que se pode contar em qualquer situação. Antôn (acepções 1, 2, 3 e 6): desconfiança. Com confiança: cheio de confiança. Dar confiança (a alguém): permitir ser tratado com familiaridade ou com menos respeito que o devido. De confiança: em quem se pode confiar. Tomar confiança: tornar-se confiado; perder o respeito.

Tais características estão representadas no painel e apresentadas na ilustração 28.

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Ilustração 28: Painel representativo do significado da confiança Fonte: SXC, (2009).

A saúde é o segundo fator de referência escolhido para a construção da identidade visual.

3.7.2 Saúde

O Dicionário Michaelis (2009), apresenta o termo saúde da seguinte forma: Sa.ú.de - sf (lat salute) - 1 Bom estado do organismo, cujas funções fisiológicas se vão fazendo regularmente e sem estorvos de qualquer espécie. 2 Qualidade do que é sadio ou são. 3 Vigor. 4 Força, robustez. 5 Disposição física, estado das funções orgânicas do indivíduo. 6 Disposição ou estado moral do indivíduo. 7 Bem-estar físico, econômico, psíquico e social (conceito moderno). 8 Brinde ou saudação que se faz bebendo à saúde de alguém. S. intercadente: a que apresenta alternativas de melhor ou pior. S. pública: arte e ciência que trata da proteção e melhoramento da saúde da comunidade, pelo esforço organizado dos poderes públicos e que inclui a Medicina preventiva e diversas formas de

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assistência social. Com saúde: com força; com energia: "Ninguém respondeu na botica.

Tomaram, então, a decisão de bater com saúde" (Francisco Marins). Respirar saúde por todos os poros: mostrar, pela aparência, que goza de boa saúde. Sangrar-se em saúde: acautelar-se diante do menor perigo ou de perigo que não se espera; defender-se de acusação que ainda não foi feita, tomar precaução desnecessária. Vender saúde: ter excelente saúde, ser saudável.

A ilustração 29 apresenta o painel criado como exemplo.

Ilustração 29: Painel representativo do significado da saúde Fonte: SXC, (2009).

A pontualidade é o terceiro item escolhido para a representação em questão.

3.7.3 Pontualidade

Para exemplificar e conceituar a pontualidade optou-se também na conceituação do termo pontual e apresentados da seguinte maneira: Pon.tu.a.li.da.de - sf (pontual+i+dade) Qualidade de pontual.

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Pon.tu.al - adj m+f (ponto+al3) 1 Que chega à hora marcada. 2 Exato no cumprimento das suas obrigações. 3 Feito com exatidão ou no prazo combinado. 4 Fís Que tem forma de ponto. sf Mat Série de pontos dispostos em linha reta. P. regrada, Mat: o mesmo que pontual. (DICIONÁRIO MICHAELIS, 2009).

O painel apresentado na ilustração 30 busca fazer referência ao exposto.

Ilustração 30: Painel representativo do significado da pontualidade Fonte: SXC, (2009).

Como quarto item instituído para a Criatividade optou-se pelo profissionalismo apresentado a seguir.

3.7.4 Profissionalismo

O profissionalismo é conceituado no Dicionário Michaelis (2009) da seguinte forma: Pro.fis.si.o.na.lis.mo - sm (profissional+ismo) - 1 Caráter, espírito ou métodos profissionais. 2 Posição, prática ou métodos de profissionais em contraposição aos de

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amadores. 3 Conjunto de profissionais, seu procedimento ou ponto de vista característicos. 4 Carreira de profissionais.

O painel representativo desse fator encontra-se na ilustração 31.

Ilustração 31: Painel representativo do significado do fator profissionalismo Fonte: SXC, (2009).

A expansão foi o quinto aspecto estabelecido para o estudo da seção.

3.7.5 Expansão

A expansão possui as seguintes características e conceito.

Ex.pan.são - sf (lat expansione) - 1 Ato de expandir ou expandir-se. 2 Ato de estender-se ou difundir-se. 3 Ato ou processo de aumentar em extensão, tamanho, número, superfície, volume ou âmbito. 4 Prolongamento. 5 Alargamento. 6 Mec Aumento de volume de um fluido operante, como o vapor no cilindro de um motor após o fechamento da admissão, ou como os gases em um motor de combustão interna após a explosão, que

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obrigam o êmbolo a mover-se. 7 Mec Período durante o qual tal aumento de volume ocorre. 8 Anat e Bot Desenvolvimento superficial, maior ou menor, de certas partes ou de certos órgãos.

9 Anat e Bot Superfície expandida, por exemplo, de uma estrutura tendinosa ou nervosa. 10 Propagação ou dilatação de domínio ou de influência. 11 Difusão espontânea e comunicativa de entusiasmo, alegria, amizade etc. 12 Desabafo, franqueza. Var: expandidura, expandimento.

A ilustração 32 procura apresentar o conceito conforme painel ilustrativo.

Ilustração 32: Painel representativo do significado de expansão Fonte: SXC, (2009).

O último, mas não menos importante item escolhido para representar a formulação da identidade visual refere-se à atualidade.

3.7.6 Atualidade

O conceito representativo encontrado no Dicionário Michaelis (2009) apresenta o

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seguinte: A.tu.a.li.da.de - sf (atual+dade) - 1 Natureza do que é atual. 2 Ocasião presente; o tempo presente. 3 Efetividade. 4 Oportunidade. sf pl Informações ou notícias sobre o momento atual.

O painel tenta ilustrar o significado de atualidade conforme ilustração 33.

Ilustração 33: Painel representativo do significado de atualidade Fonte: SXC, (2009).

Dessa forma, utilizando os painéis como base, inicia-se a análise de formas, sensações transmitidas e união de informações em busca de um resultado. Percebe-se que no painel “confiança” predomina a junção de dois elementos, aquele que transmite a confiança e o que recebe, ou também a confiança de ambos os lados. Em “saúde”, destaca-se o movimento, com a explicação de que tudo que está em constante movimento com o objetivo de melhorar, tornar-se saudável.

“Pontualidade” traz o tempo como principal tema, evidenciando o compromisso de cumprimento de prazos.

Já o painel “profissionalismo” mostra a postura do profissional, estando ele sempre atualizado com as novidades em sua área, sua forma de se apresentar, a maneira de apresentar

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o seu ambiente de trabalho e suas conquistas. Tendo sempre o compromisso de dar o melhor de si.

Na característica que explana a “expansão” dispõe-se de elementos que traduzem o crescimento de algo, tanto econômico quanto físico.

Por fim, no painel “atualidade” apresenta-se as referências de formas e estilos que predominam na atualidade. São elas, a ousadia nas formas e maneiras de se produzir algo, o sucesso das combinações de elementos simples que trazem um bom resultado e a tecnologia que está cada vez com menos elementos, tornando simples algo que era antigamente complicado.

3.7.7 Geração de alternativas

Resultado da análise feita nos painéis, formas são exercitadas para conseguir traduzir o conceito já definido anteriormente nesse trabalho. Abaixo são apresentadas algumas das alternativas geradas na ilustração 34:

Ilustração 34: Geração de alternativas Fonte: Dados primários, (2009).

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Procurando seguir à risca todas as indicações e necessidades do cliente a alternativa escolhida é mostrada e explicada a seguir.

3.7.8 Alternativa escolhida

Optou-se, depois de apreciar todos os fatores relevantes para a criação, a alternativa escolhida e apresentada na ilustração 35.

Ilustração 35: Alternativa escolhida Fonte: Dados primários, (2009).

A justificativa para essa escolha é apresentada a seguir.

3.7.9 Justificativa

Foi escolhida a alternativa apontada por resumir todas as palavras da conceituação em um único gráfico, apontando como referência à quinta lei da Gestalt, “a impressão visual de como as partes se sucedem, de modo coerente, sem quebras ou interrupções na sua fluidez visual”.

A junção de elementos representa a confiança que o cliente preza e quer demonstrar ao seu público-alvo. A pontualidade com que o Laboratório Estéticos - ME procura trabalhar é representada através da continuidade do gráfico que tende a terminar em um único ponto, remetendo também a um alvo.

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O profissionalismo, por sua vez, encontra-se representado na organização das formas, já que uma empresa para ser reconhecida por tal mérito necessita fortalecer sempre o aspecto da organização, tanto pessoal, como do espaço e de idéias.

A expansão que a empresa objetiva para um futuro próximo fica demonstrada por meio da unificação, que é representada pela terceira lei da Gestalt: “é a igualdade ou semelhança de estímulos. A unificação ocorre quando há harmonia, equilíbrio visual e coerência”. Assim sendo, o mesmo elemento que reproduz o centro da peça, também se encontra em tamanhos maiores, em degraus, como uma escada, demonstrando o crescimento da organização desejado pelo proprietário.

A atualidade é representada através da simplicidade das formas que juntas criam uma peça coerente com o mínimo de informação possível.

Depois de fundamentada a alternativa, segue o seu desenvolvimento na ilustração 36.

Ilustração 36: Alternativa escolhida Fonte: Dados primários, (2009).

Procurou-se manter a simplicidade das formas, sem muitos detalhes, garantindo a “pregnância da forma” diante de sua visualização.

A tipologia foi escolhida de acordo com as necessidades, e também de acordo com o mercado do público-alvo do cliente. A ilustração 37 apresenta um esboço à mão de como se idealiza uma fonte adequada.

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Ilustração 37: Idealização da tipografia Fonte: Dados primários, (2009).

Procura-se utilizar uma fonte sem serifa, mantendo a formalidade do mercado odontológico, porém como é natural em todos os mercados, os clientes sempre acabam buscando por marcas atuais e inovadoras, seguindo a linha moderna, mas sem deixar de ser formal e também sem ser extravagante.

Observa-se também, a necessidade que a fonte acompanhe a representação gráfica da marca, para que haja harmonia em todo o contexto.

Assim, foi selecionada a fonte que mais se adequou a estes pré-requisitos, nomeada de Amerika Sans.

A ilustração 38 apresenta a alternativa da logomarca já formalizada e adequadamente vetorizada.

Ilustração 38: Alternativa final da logomarca Fonte: Dados primários, (2009).

A escolha das cores também foi objeto de estudo intenso já que o mercado

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odontológico possui certas padronizações formais.

3.7.10 Escolha das cores

De acordo com a análise feita no mercado odontológico, existe uma predominância de tons de verde e azul. Conclui-se, portanto, que para ser bem aceita entre os profissionais a identidade visual possua tons de azul e verde, indicando as cores da área da saúde e também que transmitem limpeza e leveza, adjetivos importantes para o desenvolvimento do projeto.

Para se chegar a essa conclusão foi necessário efetuar o estudo das cores a serem utilizadas na nova identidade visual. A ilustração 39 apresenta dados desse estudo.

Ilustração 39: Estudo das cores Fonte: Dados primários, (2009).

Analisando as possibilidades de composição de cores, a opção da ilustração 40 foi escolhida.

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Ilustração 40: Opção de cores escolhida Fonte: Dados primários, (2009).

A alternativa por essas cores destacam o nome da empresa, no caso a informação mais importante, com o tom mais forte da composição.

Em segundo plano, mas não menos importante, a representação gráfica do conceito da marca com três tons de ciano, para que dê a sensação de profundidade e um toque discreto de modernidade. Além disso, apresenta discretamente a palavra “laboratório de ortodontia”.

Todas as características mencionadas estão na ilustração 41.

Ilustração 41: Detalhamento das cores selecionadas Fonte: Dados primários, (2009).

Na ilustração 42 são apresentadas as aplicações em fundo branco e preto e marca em tons de cinza e preto e branco:

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Ilustração 42: Aplicações em fundo preto e branco Fonte: Dados primários, (2009).

Com essas informações encerra-se esse capítulo e passa-se para a seção que abordará os materiais e a tecnologia utilizados para o objeto do estudo.

3.8 MATERIAIS E TECNOLOGIA

Foram utilizados na confecção dos materiais do projeto os seguintes elementos: Os papéis indicados para a confecção do cartão de visita e da pasta é o couchê fosco, de gramatura 120 e 250 para a pasta, podendo variar de acordo com a vontade do cliente.

O envelope, o bloco de pedidos e a nota fiscal podem ser produzidos em formato padrão, de acordo com a gráfica escolhida. Exclui-se das opções a utilização de papéis especiais, mantendo a simplicidade e garantindo assim, um orçamento adequado às necessidades e à realidade da empresa.

Sobre a possibilidade de aplicar verniz localizado no verso do cartão de visita, é necessário que seja feito em offset, com quantidade mínima alta, embora o preço seja maior.

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O acabamento escolhido para trazer modernidade às peças foi a laminação fosca, que diminui o brilho do papel e o deixa com aspecto mais profissional. A laminação se destina somente ao cartão de visita e à pasta.

A verificação promove a constatação da escolha dos materiais utilizados.

3.9 VERIFICAÇÃO

Constata-se, portanto, que os materiais escolhidos garantirão o máximo aproveitamento de recursos, mantendo o propósito geral do conceito, expressando as necessidades do cliente. Outro fator importante é que a escolha desses materiais se aproxima das possibilidades financeiras da empresa.

O desenho de construção representa os fatores escolhidos para definir a conceituação final da marca.

3.10 DESENHO DE CONSTRUÇÃO

Tendo como base a conceituação da marca, para a papelaria do escritório foram determinados os seguintes aspectos: a) Utilizar cor de base branca, para evitar contrastes fortes e transmitir leveza; b) Repetição da marca para fixação do grafismo; c) Elementos que representem limpeza.

Dessa forma, o acadêmico construiu os materiais de escritório seguindo as coordenadas pré-definidas na seção de materiais e tecnologia e depois de efetuada a verificação. Para os materiais de escritório optou-se pelo cartão de visita, envelope, nota fiscal, bloco de pedidos e a pasta.

O primeiro item apresentado é o cartão de visita.

a) Cartão de visita

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Nele, as informações e a marca foram alinhadas de modo que se tenha uma leitura simples, hierárquica, fazendo com que o olho percorra com fluidez através do layout, que tem o fechamento entre si. No verso foi aplicada a marca com leve transparência, com acabamento laminado fosco, para transmitir na primeira impressão a sensação de profissionalismo, limpeza e pregnância da marca. A fonte utilizada é de nome BastardusSans, que exprime a necessidade de ser uma fonte sem serifa, porém modernizada, com ângulos mais arredondados, mantendo a seriedade, conforme demonstrado na ilustração 43.

Ilustração 43: Layout do novo cartão de visita do Laboratório Estéticos - ME Fonte: Dados primários, (2009).

No princípio do alinhamento, nada deve ser colocado arbitrariamente em uma página, já que, cada item deve ter uma conexão visual com algo na página. Dessa forma, o princípio do alinhamento obriga a pessoa a ser consciente, afinal já não é mais possível simplesmente jogar as coisas na página nos lugares onde houver espaço (WILLIAMS, 2005).

O envelope elaborado é outro material de escritório apresentado da seguinte forma:

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b) Envelope

Para que o material de escritório tenha coerência, no envelope utiliza-se do mesmo princípio de alinhamento e disposição de informações do cartão de visita. A utilização do grafismo da marca em detalhe oferece modernidade ao material, sem exageros, desempenhando o mesmo papel da marca aplicada no verso do cartão de visita, ou seja, trazendo à tona a boa impressão da empresa, conforme ilustração 44.

Ilustração 44: Layout do novo envelope do Laboratório Estéticos - ME Fonte: Dados primários, (2009).

O desenho de construção para a nota fiscal segue os seguintes critérios:

c) Nota fiscal

A nota fiscal segue em geral um padrão. A gráfica TOP PRINT localizada em Campinas, São José/SC, cedeu o modelo de Nota Fiscal de Prestação de Serviço do município de São José, para que o acadêmico pudesse efetuar as mudanças necessárias no modelo do Laboratório Estéticos - ME. Assim, foram feitas as alterações pertinentes ao estudo como: inclusão da marca, dados e adequação de fonte, de acordo com a identidade visual, conforme ilustração 45.

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Ilustração 45: Layout da nova nota fiscal do laboratório Estéticos - ME Fonte: dados primários, (2009).

Nota fiscal é um documento fiscal que tem como objetivo registrar a transferência de propriedade sobre um bem ou uma atividade comercial prestada por uma empresa a uma pessoa física ou ainda, para outra empresa. Nas situações em que a nota fiscal registra transferência de valor monetário entre as partes, a nota fiscal também se destina ao

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recolhimento de impostos e a não utilização caracteriza sonegação fiscal. Entretanto, as notas fiscais podem também ser utilizadas em contextos mais amplos como na regularização de doações, transporte de bens, empréstimos de bens, ou prestação de serviços sem benefício financeiro á empresa emissora. Uma nota fiscal também pode cancelar a validade de outra nota fiscal, como por exemplo, na devolução de produtos ou cancelamento de contratos de serviços (WIKIPÉDIA, 2009).

O bloco de pedidos segue os seguintes critérios:

d) Bloco de pedido

No bloco de pedidos as informações seguem os padrões de composição dos materiais e mantém a organização das informações do bloco anteriormente utilizado pela empresa, porém, com linhas mais finas e claras. Quando os dados são escritos à mão ficam mais visíveis e a poluição visual diminui consideravelmente.

A pregnância da marca continua aparecendo de forma sutil em transparência, para que discretamente torne a imagem da marca conhecida aos poucos, com a subliminar insistência de freqüência com que aparece nos materiais. A ilustração 46 apresenta o desenho de construção do mesmo.

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Ilustração 46: Layout do novo bloco de pedido do Laboratório Estéticos - ME Fonte: Dados primários, (2009).

O princípio da repetição afirma que algum aspecto do design deve repetir-se no material inteiro. O elemento repetitivo pode ser uma fonte em bold (negrito), um fio (linha) grosso, algum sinal de tópico, um elemento do design, algum formato específico, relações espaciais, etc. Pode ser qualquer item que o leitor reconheça visualmente. (WILLIAMS, 2005, p. 58).

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A pasta, último item do desenho de construção possui as seguintes características:

e) Pasta

Seguindo os padrões de todos os materiais, a pasta é o material que se apresenta com aspecto mais decorativo e utilitário do que informativo, aonde os clientes poderão guardar documentos referentes ao laboratório. Ela entra nos materiais com o objetivo de interligar a empresa com o cliente, valorizando a pregnância da identidade, trazendo-a para o dia-a-dia do cliente e criando uma aproximação, já que a pasta serve para organização de tudo que se diz respeito ao laboratório.

Na parte frontal a marca com leve transparência, oferece aspecto de modernidade e limpeza, este exigido para a boa primeira impressão da marca, juntamente com o fundo azul, com teor decorativo, de acordo com a mesma função do verso do cartão.

Outro fator considerável é o acabamento de laminação fosca, transmitindo profissionalismo e modernidade.

Já na parte posterior, mantêm-se a simplicidade, sem excesso de informação, somente com a marca como assinatura do material. Todos esses aspectos podem ser observados na ilustração 47.

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Ilustração 47: Layout da nova pasta do Laboratório Estéticos - ME Fonte: Dados primários, (2009).

Estas, portanto, foram as principais características elaboradas pelo acadêmico que demonstram e apresentam o desenho de construção de todos os itens de material de escritório do Laboratório estáticos - ME. A solução, última seção desse trabalho de conclusão de curso, resume todas as fases do design construídas para a organização.

3.11 SOLUÇÃO

Analisando os resultados finais do projeto constata-se que, dentro do estabelecido inicialmente para o estudo e para a construção da identidade visual do Laboratório Estéticos ME todas as etapas e propostas foram atingidas de forma objetiva.

Observa-se que a união de informações ao longo da pesquisa resultou na conceituação apresentada e representada que delimitou características para o desenvolvimento

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da identidade visual, representada graficamente, expressando todos os anseios e expectativas presentes e futuras do cliente, em relação à sua empresa.

Assim, todos as fases do estudo e todos os resultados, desde a construção dos objetivos e a sua efetiva concretização apresentam-se na ilustração 48 onde estão representados todos os elementos analisados com a nova identidade visual do Laboratório Estéticos - ME.

Ilustração 48: Identidade visual do Laboratório Estéticos - ME Fonte: Dados primários, (2009).

Finalizando o estudo apresentam-se as referências, ou seja, todos os autores e material utilizado como embasamento teórico e prático durante a construção do mesmo.

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