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Perfil
Los laberintos de la memoria La muerte de un autor permite arriesgar una visión más o menos general sobre su(s) búsqueda(s) estética(s) e intereses. El deceso de Chris Marker (1921-2012) nos ofrece la posibilidad de detenernos ante una obra profundamente original enmarcada por la memoria y la reflexividad del medio cinematográfico. por Abel Cervantes
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l cine de Chris Marker es un laberinto de la memoria integrado por imágenes que exponen su proceso de significación. No es un espacio donde caben figuraciones cualquiera, sino un lugar donde la yuxtaposición de las imágenes ofrece al espectador la posibilidad de atribuirles sentido. Al mismo tiempo, y a través de una propuesta de montaje elaborada a partir de una poética fragmentada, el director francés construyó una memoria del siglo XX. De Olimpia 52 (Olympia 52, 1952) –relato sobre los Juegos Olímpicos de 1952 efectuados en Helsinki después de la Segunda Guerra Mundial– a Recuerdos de un provenir (Le Souvenir d’un avenir, 2001, codirigida por Yannick Bellon) –exploración del movimiento surrealista basado en las fotografías de Denise Bellon–, pasando por esa secreta obra maestra de menos de 30 minutos, La Jetée (1962) –donde un hombre enlaza el final de su vida con un recuerdo de la infancia teniendo como contexto la Tercera Guerra Mundial–, Marker concibió el siglo pasado como la historia de la catástrofe. Nivel 5 (Level Five, 1996) es uno de sus filmes más representativos al respecto. Laura (Catherine Belkhodja) es una mujer que debe configurar un juego de computadora sobre la batalla de Okinawa, ocurrida en 1945. La cinta expone los recuerdos que
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la protagonista tiene de un ser querido desaparecido en esa guerra con imágenes bélicas y figuraciones de los perturbadores suicidios colectivos que los japoneses obligaron a realizarse en nombre del honor nipón. La memoria de Okinawa construida por Marker resguarda imágenes de ficción y documentales donde se fusiona el pasado con el presente y el futuro. Me explico. A la mitad del filme el director explora lo sucedido en las cuevas situadas al sur de la isla: impulsados por los generales al mando los soldados debieron suicidarse utilizando sus granadas. La secuencia está compuesta por una voz en off que narra los hechos mientras se muestran imágenes del programa de computadora de Laura, el recorrido de uno de los túneles convertido en museo, los símbolos que honran a los muertos, los turistas visitando las cavernas, las ancianas que viven en Okinawa 50 años después... Visto de esta manera, el cine del director francés es un rompecabezas que no busca presentar una imagen nítida; por el contrario, se interesa en exhibir el movimiento de las piezas que lo conforman. Sans Soleil (1982) es un ejemplo magnífico para describir lo anterior. Un viajero –Marker– recoge fotografías alrededor del mundo que piensa utilizar en un filme imaginario llamado Sans Soleil (sin sol), nombre tomado de un ciclo de
Músorgski. Sin embargo, nunca lo filma y en su lugar se lo cuenta a una mujer, cuya voz relata la historia de la película que, precisamente, proyecta las imágenes de Marker. Este ensayo cinematográfico entiende a la memoria como una reescritura donde las imágenes son atravesadas por la palabra. En el inicio de la cinta, mientras se proyectan las figuraciones de un volcán, una ribera, un territorio visto desde el cielo y una mujer viajando en una lancha, teniendo como fondo el sonido del agua que se agita, la voz de la mujer explica el concepto de memoria del viajero: «Él me escribió: “Habría pasado toda mi vida tratando de comprender la función que tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda. Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como reescribimos la Historia. ¿Cómo puede uno recordar la sed?”». La palabra sed resuena en el oído del espectador y se conecta con los sonidos de la secuencia y las imágenes que pasan ante sus ojos. Esta evocación fue descrita espléndidamente por Christian Metz en el ensayo “El cine: ¿Lengua o lenguaje?”, al mencionar a Agnès Varda, Alain Resnais y Chris Marker como tres cineastas inseparables que producen filmes donde la imagen y el texto «juegan al escondite y aprovechan para acariciarse mutuamente al pasar»1. Para ellos
La Jetée (1962), entre otras cosas, plantea la paradoja de vincular la muerte con la infancia. © Argos Films.
la palabra es un material fílmico fundamental para la composición cinematográfica que dota de sentido la secuencia audiovisual.
bra esto: un flash de una ciudad de noche con sus movimientos y sus luces. No sabe de qué esta hecho esto, sólo tiene una visión poética con movimiento y luz. Ha visto un mar de lu-
UNA IDEA DE CINE Los filmes de Chris Marker son, además de todo, una reflexión sobre el lenguaje de la disciplina. La introducción de Nivel 5 expone manos de diferentes personas manipulando un mouse de computadora. Entonces la cámara se mueve rápidamente hacia el monitor y registra las imágenes que se proyectan en él: una ciudad que se convierte en una imagen nocturna y difuminada donde la silueta de un rostro humano aparece como espectro. Las palabras que acompañan esta secuencia son reveladoras:
ces. Ignora cómo elegir entre las imágenes que se le agolpan tan veloces e inalcanzables como pájaros. Ideas, recuerdos, visiones. Para él todo es una alucinación que le asusta.
Una visión poética con movimiento y luz… Para el artista francés el cine es un mundo de representaciones donde las imágenes, los espectros y las sombras galopan persistentemente. De igual forma, la exposición de los materiales –imágenes documentales o ficticias, sonidos, música, gráficos, etc.– en sus cintas
¿Podría ser esto sólo los juguetes de un dios
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loco que nos creó para construírselos? Imagi-
Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968).
Christian Metz. “El cine: ¿Lengua o lenguaje?”
nemos que un hombre de Neandertal vislum-
Volumen 1. Paidós, Barcelona, 2002, p. 81.
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