Cinergia nº5 I PRIMAVERA 2015

CINE RGIA

5 primavera 2015

CIUTAT MORTA

Crónica de una ciudad

CITIZENFOUR

En el principio fue el verbo

THE WIRE

Y el poder relacional

MUJERES RAPADAS

De Juana de Arco a El Lobo de Wall Street

PERDIDA

La fuga del pensamiento

FUERZA MAYOR

El espectador ante una pantalla en blanco

DENIS CÔTÉ

La naturaleza-cortina

FREDERICK WISEMAN

El método de Sherlock Holmes

STAFF Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Xavi Romero Diseño y maquetación: Xavier Moreno En este número colaboran: Toni d’Angela, Diego Ginartes, Mireia Iniesta, Julio Lamaña, Alejandro Marqués y Gabriela Vargas Collages: Mariana Freijomil

B.31326-2012

CINERGIA

Color extraído de la americana de Robert de Niro en la película Casino (1995) de Martin Scorsese

EDITORIAL

El pasado 10 de abril un holograma de unos manifestantes delante del Congreso de los Diputados de Madrid se convirtió en la imagen de la resistencia (como acto revolucionario) más significativa de los últimos tiempos. La resistencia del pueblo oprimido y, de alguna manera, la del propio cine. Amordazados por leyes abusivas (el 21% del IVA) o abiertamente represoras (la irónicamente llamada Ley Orgánica de Seguridad Ciudadana), la sociedad y el arte de la imagen en movimiento mostraron su inconformismo, sus restos fantasmáticos que, al mismo tiempo, son sus nuevas armas. Un cine sin sala, sin pantalla, sin butacas, sin público, y sin embargo combativo.

En este número de Cinergia os proponemos diferentes reflexiones sociopolíticas a partir de Citizenfour (el aparato de control), Ciutat morta (la corrupción urbanística) o la serie The Wire (las relaciones de poder).

Pantallas vaciadas (en blanco o en negro) que trascienden sus límites para implicar al espectador (Fuerza mayor entre otras). Rendiciones a la sociedad del espectáculo, el lado oculto de una imagen mítica: la de la mujer perfecta construida por el capitalismo salvaje (Perdida, El lobo de Wall Street). Y sendas inmersiones en el cine de Denis Côté, donde la naturaleza forma cortinas que esconden un refugio mental, y en el de Frederick Wiseman, cuyo método de trabajo demuestra que su cine, si no todo el cine, le debe mucho a Sherlock Holmes. Un número doble para compensar una larga ausencia. Un silencio roto por unas voces apasionadas que rastrean en la imagen indicios para la (nueva) lucha.

SUMARIO

06 Sobotka y la lógica del poder en The Wire Alejandro Marqués 16 En el principio era el verbo. Citizenfour Diego Ginartes 24 36 Mi pelo por unas tetas nuevas Mireia Iniesta 42 Gone Girl. La fuga del pensamiento Toni d’Angela 52 Blanco sobre blanco Xavi Romero 60 La naturaleza es una cortina en el cine de Denis Côté Julio Lamaña

70 Elemental, querido Wiseman o el cine como adivinación Xavier Moreno Sesenta segundos en la ciudad. Crónica de una imagen Gabriela Vargas

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SESENTA SEGUNDOS EN LA CIUDAD. CR Gabriela Vargas

La noche del 4 de febrero nos concentramos en Plaça Universitat. La manifestación reclamaba, nueve años después, la reapertura del “Caso 4F”. Cuando bajamos por Vía Laietana la gente comenzó a alborotarse, a elevar los gritos, los silbidos, los aplausos. Lo habían vuelto a hacer: el edificio del Palau del Cinema retornaba, al menos por unos minutos, a las manos de la ciudadanía. Su nombre: Cinema Patricia Heras. Así, se rememoraba la ocupación y el bautizo de este cine abandonado por más de 800 personas, en el que el documental de Xavi Artigas y Xapo Ortega Ciutat morta vio la luz el año 2013.

Mientras volvían a pegar el cartel con la imagen de Patricia, me preguntaba si, después de todo lo dicho y escrito, finalmente Ciutat morta estaba poniendo sobre la mesa aquello que venía demandando con cada una de sus acciones: la recuperación simbólica y física del espacio. De una sala de cine, de las calles, del derecho a la ciudad. Esta ciudad muerta.

Esta Barcelona, tan marca Barcelona, tan parque temático, centro comercial a cielo abierto, con paellas frías y carteles multicolor. Cobaya de proyectos urbanos megalómanos y gentrificación, de pisos turísticos y segundas residencias de alto standing. De ramblas inundadas y falsa arena de mar. Aquella que huele al peligroso barrio Xino y al desaparecido Somorrostro mezclados con limpieza olímpica y fritura de all you can eat.

Encantador limbo con muros que reclaman lo que fue y resisten frente a lo que es. Esta ciudad muerta.

RÓNICA DE UNA IMAGEN

Aquí, todo sucede en un minuto. Mientras cientos de turistas pasean y consumen la ciudad modélica, tres jóvenes son torturados en las inmediaciones de la policía. O mejor dicho, tres jóvenes son torturados en las inmediaciones de la policía para que cientos de turistas consuman la ciudad. Sesenta segundos de horror, muy bien trabajados en el documental, en los que se retrata perfectamente esta intrínseca relación entre seguridad ciudadana y urbanismo de control.

Es por eso que cada testimonio de quienes fueron víctimas de la impunidad policial y

la lectura del diario de “la Poeta Muerta”, encuentran un perfecto contraplano en las imágenes de la urbe. Planos que, a medida que se va destapando el montaje policial, también van abriéndonos el telón a aquellos rincones desmantelados (en el mismo centro de la ciudad o en la periferia) que han padecido las consecuencias de un modelo urbanístico homogeneizante y, por tanto, excluyente. Para muestra un botón: el caso del “Forat de la Vergonya” –retratado también en el documental El forat (2004) de Chema Falconetti-, un solar de 5000 metros situado al frente

del teatro ocupado donde acaecieron los hechos el 4 de febrero del 2006. En él se pretendió construir, a costa de los vecinos y el desmantelamiento de sus viviendas, un parking para el “turismo cultural” en los alrededores del Museo Picasso, el Borne y Santa María del Mar. La resistencia de los habitantes de la Ribera fue contundente.

Este espacio comunitario y verdaderamente público, había sido diseñado y cuidado por las propias manos de los vecinos para su disfrute y convivencia, algo insoportable para quienes gobiernan. Tras años de movilización y lucha vecinal –lógicamente

criminalizada-, continuos destrozos de este espacio verde y negociaciones con el Ayuntamiento de Barcelona –que han sido denunciadas como “poco transparentes”el año 2008 se aprueba el funcionamiento de “l’hortet del Forat”. Sin embargo, queda un sabor agridulce, porque pese a toda esta resistencia, el plan de desquiciar a los vecinos para propiciar su huida y estigmatizar al movimiento okupa –que ocasionalmente colaboraba con las labores del Forat- se logró, en gran medida gracias a los grandes medios de comunicación.

Creo que ganaron los de siempre.

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Ni que decir de la gran reforma urbanística y de “higienización” del barrio del Raval a finales de los años 80 e inicios de los 90 en la que operó la misma táctica: planificación urbana hecha desde arriba, destrucción, acoso vecinal, estigmatización, persecución, montaje y represión. El mensaje que Joaquim Jordà lanzaba en su documental De nens (2003) es quizás el más parecido –en forma y fondo- a lo que plantea Ciutat morta. Porque finalmente, tras todo un montaje político, jurídico y policial que perseguía una red de pederastas en el Raval, se llevaron a cabo detenciones y juicios abiertos contra aquellos vecinos más fáciles de inculpar –un pedofílico o una prostituta-. Sin embargo, el foco del conflicto no era la pederastia. Los niños sólo sirvieron como la perfecta excusa para que todos los involucrados jueguen sus cartas. Y es que a medida que avanza el documental volvemos al mismo lugar: la pugna por el espacio. Poco a poco descubrimos que los acusados pertenecían a una asociación de vecinos llamada La taula del Raval la cual, al contrario de la servil Associació de veïns del Raval, intentó por aquellos años llevar al Ayuntamiento a los tribunales posicionándose en contra de la expropiación de los pisos del barrio y la erradicación física del mismo.

Como bien cuenta Jordà, ya en los años ‘80 el movimiento vecinal se implicó en lo que sería los PERI1. Con ellos se pretendía dar solución a las particularidades de cada barrio, para luego centrarlos con el PGM (Plan General Metropolitano), por lo que “conservar la trama urbana, la preservación del patrimonio arquitectónico y la estructura social”, se fijaron como objetivos iniciales. Sin embargo, en la práctica, no fue así. Los PERI dieron pie a la reforma de Ciutat Vella, el Casco Antiguo y la Barceloneta, con el modelo de planificación que Oriol Bohigas bautizó “manchas de aceite” 2, el cual provocaría la destrucción de patrimonio habitacional y arquitectónico más grande del Raval. La excusa: acabar con la degradación social del barrio, de la cual, como siempre, las élites políticas no asumían

responsabilidad alguna. El resultado: una limpieza física que no fue acompañada de una política social para apoyar económica o pedagógicamente a sus habitantes; un modelo en el que la administración de lo público dio paso a la iniciativa privada como gestor del espacio y captadora de plusvalías; y la imposición de un fuerte control policial en aquellas calles amplias que ahora permiten la vigilancia constante y represión de todo aquello que se niega a morir.

Los casos que siguen este patrón, se van multiplicando como setas. El continuo desalojo de centros sociales autogestionados (CSA La Carbonería, CSOA las Barrikadas, Ateneu Popular de l’Eixample, entre muchos) y la persecución a sus gestores y habitantes ha sido constante los últimos años. El punto más álgido en esta batalla –o el gran error, según como pueda leerse- fue el desalojo del CSA Can Vies, en la que el alcalde Xavier Trias tuvo que enfrentarse a sangre y fuego (nunca mejor dicho) con un barrio y una ciudadanía organizada. También tenemos el caso del violento asesinato de Juan Andrés Benitez en el carrer Aurora en manos de los Mossos d’Esquadra y las últimas requisas policiales en la Kasa de la Muntanya en busca de “terroristas anarquistas” como parte de la denominada Operación Pandora.

A niveles más ambiciosos, no podemos olvidar el más reciente proyecto 22@ del Poblenou, el cual se promociona como un plan transversal y estratégico capaz de incorporar a las empresas de nuevas tecnologías y comunicación de la zona, así como al tejido industrial, residencial y social. Si bien aún los resultados no pueden evaluarse, la amplia movilización de los habitantes del distrito X por el posible derribo de Can Ricart (uno de los grandes complejos industriales de Barcelona aún en pie y que fue el foco de los conflictos vecinales desde el año 2005), apuntan a que la destrucción de las calles aledañas y la expulsión de sus habitantes

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Cada vez más, dejamos en manos de los especuladores y élites políticas la gestión y control de nuestro espacio colectivo. Dejamos en manos de las bancas y los partidos políticos que financian a las grandes empresas de comunicación, nuestro conocimiento acerca de nuestro entorno. Ciutat morta estremece, no sólo por la brutalidad del caso 4F, sino porque nos lleva a este terreno, en el que también nosotros como ciudadanos, preferimos mirar hacia otro lado y asumir las reglas del juego en nombre de la “modernización”, de la “tecnología” e incluso del “arte”. Todo va de la mano. La colonización urbana para la explotación turística con la política del miedo. El ascenso del miedo irracional con la estigmatización. La estigmatización de aquellos colectivos incómodos para los planes de urbanistas y alcaldes, con la arbitraria y desproporcionada represión policial. El afán de controlar el “descontrol”, normalizar lo “anormal”, anular las “conductas desviadas” y el conflicto social, con el objetivo de anular a aquellas personas potencialmente “peligrosas”: inmigrantes, jóvenes, prostitutas, pobres y feos que “perturban una visión idílica del espacio público”.

Parece que ejercimos eficientemente nuestro derecho a no ver. Aquel que pretende, según lo establecido en la Ordenanza del Civismo de Barcelona: “preservar a los usuarios de la vía pública de la inmersión obligada en un contexto visual tan poco agradable”3. Ordenanza que por cierto, fue aprobada el año 2005 por Joan Clos, el mismo alcalde implicado en el caso 4F, el mismo que estaba a cargo del distrito de Ciutat Vella

SESENTA SEGUNDOS EN LA CIUDAD. CRÓNICA DE UNA IMAGEN

con fines especuladores, será inminente. Aquí la pugna por el espacio y las negociaciones aún siguen en pie. ¿Será que pueden transformarse Can Ricart y el distrito sin defraudar a sus habitantes? ¿Logrará el 22@ ser un proyecto verdaderamente inclusivo o sólo beneficiara a turistas y profesionales de alto standing? La historia reciente me obliga a ser pesimista. Y es que como dice bien Manuel Delgado al ser entrevistado en Ciutat Morta: “sobraba todo, pero no sobraban los okupas, sobraban los vecinos”.

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cuando se decidió “higienizar” el barrio del Raval. Y es que, al final, la criminalización y persecución de los colectivos anteriormente mencionados, no es un tema de seguridad, es un tema de corte ideológico. “En Barcelona, estos saberes fuertemente influidos por Haussman, y traducidos e implementados por Cerdà, sobre orden y urbanismo como cultura de control, conducían indefectiblemente a atribuir un papel clave a la relación entre ciudad y policía. Tanto es así que la misma creación de la Guardia Urbana de Barcelona coincide en tiempo y objetivos con el plan de ensanche de la ciudad (…) La Guardia Urbana se convertía entonces en un elemento implementador de las tareas que el mero urbanismo debía llevar a cabo: control del territorio, intervención sobre “costumbres malsanas” y adecuación de los habitantes a un orden disciplinar burgués y capitalista” 4. Por tanto el uso de la urbe, totalmente desconectada de la población, continuará favoreciendo a los intereses de unos pocos y su visión de mundo, aislando a los considerados “marginales” o “alternativos”, pero también, en esta pugna por el espacio, a los vecinos y vecinas, a la ciudadanía. Tuvo que llegar –después de haber atravesado grandes dificultades- un documental a la televisión pública (TV3), para que una gran mayoría social abriera los ojos -al menos por unos días- y decidiera que en realidad todas y todos tenemos el derecho a ver, aunque esas imágenes nos dejen sin aliento.

Sí, aquí todo pasa en un minuto. También estas reflexiones. Decía Henri Lefebvre

que el derecho a la ciudad estaba en el derecho de la ciudadanía por tener la potestad, no sólo de acceder, sino también de adecuar y transformar la ciudad según sus deseos y como espacio común y colectivo. Hoy vuelvo mi mirada a aquel muro en Vía Laietana, pienso que, aunque ya no está ahí, el cartel del Cinema Patricia Heras era muy esperanzador.

Habría que ocupar más cines, ponerles de nombre, por ejemplo: Cinema Juan Andrés Benitez, comenzar a usar los nombres de nuestros vecinos. Como bien afirman los miembros organizadores de las jornadas “Quan els barris eran nostres”, es hora de darnos cuenta de que para alimentar el enriquecimiento de las élites políticas y corporativistas, éstas requieren controlar el territorio con tal de impedir las redes de solidaridad y tener absoluto dominio sobre los habitantes. Y esto, como también apuntaba Lefebvre, sólo lo puede parar la misma ciudadanía y su implicación activa en la gestión política de los espacios. “En cierta forma, al mismo tiempo que las excavadoras y los proyectos acaban con gran parte del barrio, como si fuera por detrás, a traición –además sabiamente a traición-, esta ciudad opaca, esta ciudad diversa, heterogénea, compleja, creo que se ocupa de vengarse (…) No se puede someter una ciudad, no basta con que uno únicamente construya en función de los planos, que uno se adapte a los proyectos de mercado, que uno se someta a los dictados de la maqueta, o que la ciudad se preste a jugar a ese juego” 5 . Al menos, intentemos no jugarlo.

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Planes Especiales de Reforma Interior, documentos administrativos destinados a realizar una previsión de espacios y fijar normas que permitan ordenar un proceso de transformación, indicando qué zonas deben ser expropiadas y demolidas.

1

El PERI debía provocar “manchas de aceite” o “metástasis benignas”, de forma que allí donde se interviniera, se produciría una “contaminación” a su alrededor, que aceleraría la rehabilitación de todo el sector. En otros términos, la “mancha de 2

aceite” sería promovida por las administraciones públicas y de su extensión se ocuparía la iniciativa privada. (FERNÁNDEZ, Miquel. Matar al Chino.

Barcelona: Virus, 2014. pg.128).

BORJA, Jordi. Llums i ombres de l’urbanisme a Barcelona. Barcelona: Empúries. 2010. pg. 256 3

4

FERNÁNDEZ, Miquel. Op. Cit. pgs. 81-82

Manuel Delgado en: JORDÀ, Joaquim. De nens.

Massa d’Or Produccions. España, 2003.

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SOBOTKA Y

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LA LÓGICA DEL PODER EN The Wire Alejandro Marqués

Baltimore, escenario de la serie The Wire, ha vivido cambios que la han transformado completamente. Como ciudad portuaria fue una de las más importantes de la costa este estadounidense, tanto desde un punto de vista comercial como por ser destino de los barcos que transportaban a los inmigrantes europeos. A mediados del siglo pasado llegó a tener más de 900.000 habitantes, población que menguaría hasta casi los 650.000 a principios de 2000. La decadencia demográfica de la ciudad deriva evidentemente de la crisis de las actividades económicas ligadas al puerto y a la industria manufacturera. Baltimore es un claro ejemplo de conversión en una ciudad de servicios como consecuencia de un proceso de desindustrialización.

En la segunda temporada de The Wire se refleja el estado de una ciudad cuyo proceso de transformación convirtió el puerto interior en un área recreativa (Harborplace), abierta en 1980 tras ser sometida a referendo popular. También se nos descubren los proyectos urbanísticos que existen, y que, como veremos, la inversión en los mismos permitirá el blanqueo del dinero por parte de algunos narcotraficantes.

SOBOTKA Y LA LÓGICA DEL PODER EN THE WIRE

Uno de los aspectos más brillantes de The Wire consiste en el sólido entramado de relaciones que se construye a partir de una ciudad que ha cambiado. A partir del mismo, se puede apreciar cómo se hace manifiesta la dialéctica del poder, cuya naturaleza hace que los personajes hayan de arrostrar situaciones en muchas ocasiones impredecibles. Frank Sobotka, uno de los protagonistas de la segunda temporada, es un caso paradigmático. Representa al individuo que, a partir de una serie de tácticas y estrategias, no logra conseguir los objetivos planteados. Es decir, no tiene la capacidad efectiva de influir en la red relacional de la que forma parte.

En un principio, el máximo responsable del Sindicato de Estibadores se nos presenta como un sujeto activo capaz de liderar a los trabajadores a los que representa. Tenaz, no tiene ningún reparo en servirse de cualquier medio que le permita alcanzar el objetivo anhelado, es decir, el pleno empleo de los suyos. Pero su percepción de la realidad se encuentra limitada por la consecución de este fin. Como espectadores, vamos sabiendo que su empresa está destinada al fracaso. Baltimore ha cambiado, pero él no.

Sobotka es el epítome del hombre que intenta convertirse en elemento activo y con capacidad de influencia en la red relacional de la que forma parte. Como miembro destacado de su comunidad, busca la visibilidad de los suyos. El episodio de la vidriera de la iglesia Saint Casimir (capítulo 1, segunda temporada) muestra la vanidad y la imprudencia de Sobotka, quien con los fondos, en principio reducidos del sindicato, sufraga una vidriera más costosa y vistosa que la que había sido encargada por el comandante del distrito sureste de la policía de Baltimore, Stanislaus Valchek, preboste, a su vez, de la comunidad polaca.

La donación de Sobotka tiene como finalidad ganarse la voluntad del sacerdote para que este le ponga en contacto con la senadora Barbara Mikulski, feligresa del padre Jerome, pero, al mismo tiempo provoca un conflicto con el comandante de policía que condicionará el

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desarrollo de la serie. Valchek, a quien no se le escapa la nefasta situación económica que atraviesa el sindicato, convence al comisionado Erwin Burrell para que abra una investigación, al sospechar de la procedencia ilegal de los fondos con los que Sobotka costea la vidriera.

El antagonismo de los dos personajes, Valchek y Sobotka, es el resultado de la lucha de dos individuos que quieren presentarse en su comunidad como los grandes benefactores de la misma. La victoria del comandante de

policía, plasmada en la detención de Sobotka ante las cámaras de televisión, es debida a su capacidad para ejercer el poder y someter a quien está desposeído de ella.

Este primer episodio al que hacemos referencia nos presenta la vidriera como símbolo del poder del sindicato, de statu incuestionable en el seno de la comunidad. ¿Puede haber mejor muestra de dicho poder que la belleza de unos cristales policromados en la casa del Señor? Pero este statu es una mera apariencia que entra en confrontación

con la situación real de Sobotka y sus representados: la escasez de trabajo y los problemas económicos que debe afrontar el sindicato. Todo ello condicionará el modus operandi de nuestro personaje, así como su capacidad para convertirse en sujeto activo para condicionar el curso de los acontecimientos.

Si atendemos a la praxis desempeñada por Sobotka como líder, esta tiene como objetivo beneficiar a los miembros de su hermandad, que no coincide con la de los miembros

de la comunidad de origen polaco a la que pertenece, sino con la de los compañeros del sindicato a los que representa. Su proceder no hace ascos a sobornos a políticos o a la asociación con malhechores, con el objetivo de salvaguardar el futuro de sus compañeros.

Por otra parte, si entendemos el poder como algo relacional, es decir, como una relación entre individuos en el que uno de ellos intenta voluntariamente determinar la conducta de otro, podemos plantearnos si esta influencia puede ejercerse por el que en teoría es el

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sujeto pasivo. Es decir, ¿en qué medida un sujeto es activo o pasivo desde un punto de vista relacional? ¿Son roles que se pueden alternar? ¿Es Frank Sobotka una víctima del poder en cuanto se ha frustrado su ser como sujeto activo? En definitiva, ¿cuál es la lógica del poder?

Ejercer el poder supone la conversión del individuo en sujeto activo, lo que implica un control sobre la cadena relacional en la que se encuentra. En un principio, podemos afirmar la naturaleza pasiva de Frank Sobotka, en cuanto la consecución de los objetivos que anhela -la reapertura de un muelle y el dragado de Chesapeake &Delaware Canal- depende de la voluntad política. Sin embargo, no podemos negar que de alguna manera se convierte en sujeto activo en la medida que intenta condicionar dicha voluntad. La “compra de voluntades”, el soborno, el cohecho, son modos de orientar la voluntad del “otro”, la de aquel que ejerce el poder amparado por las instituciones a las que representa.

Con Sobotka, el Sindicato de Estibadores no logra convertirse en un grupo de presión que pueda condicionar la toma de decisiones políticas. De hecho, es la propia debilidad y escasez de recursos financieros lo que le lleva a asociarse con los gánsteres The Greek y Spiros “Vondas” Vondopoulos, y a permitir el contrabando en el puerto de Baltimore a cambio de contraprestaciones económicas.

Al establecer vínculos con los gánsteres, Sobotka se verá sometido a un poder que lo envuelve como sujeto pasivo y que lo sitúa a merced de la “justicia” criminal. El poder puede ser entendido, en este sentido, como el dominio de los cuerpos por parte de aquellos que lo ejercen en un contexto relacional. La lógica se nos muestra aplastante, y el pleno sometimiento del líder de los estibadores a la voluntad de The Greek y Vondas es evidente. Por otra parte, son los réditos de este sometimiento los que permiten a Sobotka intentar, sin éxito, influir en la voluntad de aquellos que ejercen el poder político.

La muerte de Sobotka no es trágica; se puede afirmar que sucumbe a la lógica del poder que se hace efectiva a través de las redes relacionales en las que se ve envuelto.

En el líder sindical no hay un héroe moral, sino un individuo cuyas decisiones lo condenan. Algunos análisis tienden a obviar el principio de responsabilidad individual, presentándonos a Sobotka como el héroe bienintencionado que se ve impelido a actuar al margen de la ley por un imperativo social que tiene como primer objetivo conseguir el bienestar de los suyos. Estas interpretaciones nos quieren presentar a un sujeto activo que se revela contra la lógica del poder, a un héroe cuyos cauces de acción están justificados en cuanto persiguen un bien social. Pero Sobotka no es víctima de la sociedad, sino de sí mismo.

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EN EL PRINCIPIO ERA EL VERBO. Cit Diego Ginartes

I Yo, aquí sentado, podría interceptar a cualquiera, a usted o a su contable, a un juez federal o al mismísimo presidente si tuviera un e-mail personal

Edward Snowden. Sin un lugar donde esconderse

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Con esta atrevida afirmación se presentó ante el mundo. La entrevista que lo dio a conocer fue publicada el 9 de junio de 2013 en la web de The Guardian. Estados Unidos había construido un sistema de vigilancia masiva para espiar a cualquiera allá donde se encontrase, incluidos sus propios conciudadanos. Edward Snowden eligió a periodistas independientes críticos con el status quo, como intermediarios para filtrar la titánica cantidad de documentos sobre el asunto, y que llegaran así a los grandes medios sin tener que pasar por el filtro del gobierno norteamericano.

El encuentro con Glenn Greenwald, Ewen MacAskill y Laura Poitras en un habitación de hotel de Hong Kong fue filmado por esta última, y dio origen a Citizenfour (2014), que tras My Country, My Country (2006) -donde se adentraba en el corazón del triángulo suní para contar la guerra de Irak- y The Oath (2010) -donde seguía la pista del guardaespaldas y el chofer de Osama Bin Laden en Yemen-, cierra la trilogía que la autora dedica a la guerra contra el terrorismo pos-11S.

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Al finalizar la declaración como autor confeso de la mayor filtración sobre la NSA (Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos, en sus siglas en inglés) un Snowden nervioso se acerca a la ventana. La mirada que desde el cuarto de hotel alcanza sobre el horizonte le da la dimensión humana de los acontecimientos. Ese gesto introspectivo capturado por la cámara define un punto de no retorno en la vida del ex-asistente técnico de la Agencia. Al revelar los documentos es consciente del riesgo de perder su libertad, y traza, al mismo tiempo, para con el relato cinematográfico, el viaje iniciático del Mesías.

II En el principio existía el Verbo, y el verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios.

Evangelio según San Juan. 1:1 Sobre un plano negro, con una serie de luces amarillas que se deslizan por su parte superior, la voz de Poitras descubre uno de los primeros mails recibidos a finales de 2013: Laura en esta etapa no puedo ofrecer nada más que mi palabra. Soy empleado del gobierno de alto nivel en el servicio de inteligencia. Espero comprendas que contactar contigo es extremadamente de alto riesgo y que estás dispuesta a aceptar las siguientes precauciones antes de compartir más. Esto no será una pérdida de tiempo.[…] Gracias y ten cuidado.

CITIZENFOUR El remitente anónimo utiliza medidas extraordinarias de seguridad para que los mensajes no lleguen a otros destinatarios.

No puede ofrecer más que su palabra, dado que el contacto conlleva un alto riesgo. Un

figura alegórica, un túnel como punto de partida para el viaje desde el oscurantismo, las tinieblas desde el terreno de lo incierto.

Al contrario que Michael Moore, Poitras no amordaza el discurso con una voz over acaudilladora para evidenciar las lagunas de la democracia de los Estados Unidos.

Ejerce de testigo sonoro y visual, desde la distancia que le es permitida, teniendo en cuenta que ella también está en el pastel para descubrir el entramado de vigilancia.

Transparenta módulos expresivos propios del reportaje televisivo de investigación, con una exposición cronológica de los hechos sin excesivos dramatismos. No atropella su discurso con una actitud interpretativa, sino que la contextualiza sobre el complejo contenido de las filtraciones. Permite, en definitiva, que sus compañeros y la audiencia realicen sus juicios de análisis y valor.

El montaje de Poitras se inclina más por la síntesis que por la tesis. Así, en ocasiones muestra escenas completas, donde otros probablemente hubieran aplicado una papilla de corta y pega. A pesar de la mezcolanza de géneros -el regusto a biopic, con estudio pormenorizado de la biografía e intenciones finales de Snowden; o los lapsos en que se perciben persecuciones o esquinazos a la prensa, más propios del suspense- se acerca más a la tradición de cinéma vérité, en su modo de instalar la cámara en el circuito de las incertezas. Como Robert Drew, que se convirtió en la sombra de John Fitzgerald Kennedy y Hubert Humphrey durante la campaña de primarias en Wisconsin en Primary (1960), Poitras capta la actividad espontánea de lo real, retiene con su objetivo el testimonio de Snowden en su exilio particular en el hotel Mira.

La evolución de Snowden como personaje contiene las fases del argumento mesiánico expuestas por Jordi Balló: “[…] lo que hace el cine es evocar modelos narrativos anteriores con una puesta en escena que provoca que una determinada historia resulte nueva,

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Balló, que trasladó este ciclo a la ficción cinematográfica, señala las etapas de esta transformación en los siguientes términos: en una comunidad en crisis se origina la necesidad de un líder que desmantele las estructuras rígidas y reequilibre el poder. Éste, a través de una revelación, a través de la Palabra que liberará al pueblo de las tinieblas, se verá condenado al más cruel de los destierros, incluso a la muerte.

La función redentora se ve forzada a una muerte transcendente del Mesías, en el caso de Citizenfour, al exilio político: “Y estoy más dispuesto a correr el riesgo de encarcelamiento o cualquier otro resultado negativo personalmente de lo que estoy dispuesto a arriesgar la restricción de mi libertad intelectual y la de los que me rodean por quienes me preocupo al igual como lo hago por mí mismo”. Pero toda muerte viene acompañada por una resurrección. La última escena de Citizenfour lo representa: ya con el exagente en Rusia, el encuentro pone de manifiesto la existencia de otra fuente que puede revelar mucha más información sobre los secretos de la NSA. ¿Qué elemento alegórico representa la transición que separa a ese hombre anónimo que habría pasado por cualquier veinteañero

EN EL PRINCIPIO ERA EL VERBO. CITIZENFOUR

fresca, recién inventada, y sugiera una manera contemporánea de entender una trama ya evocada en alguna de las mejores obras del pasado” 2. Este ciclo de transformación, del hombre anónimo al Mesías, parte de la evocación de argumentos evangélicos. Poitras hace suyo para con el personaje el Evangelio según San Juan: “En el principio existía el Verbo, y el verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios”.

Verbo entendido como logos o palabra, asociado a la personificación de la revelación. La sed de verdad respecto a la realidad, este mostrar sin manipulación era el objetivo del propio ex-agente de la NSA3, por encima de sus propias ambiciones personales. Para quebrar este desequilibrio entre el poder institucional y el poder del pueblo Snowden manifiesta: “Para mí todo se reduce al poder del estado contra la capacidad del pueblo a oponerse significativamente a ese poder”.

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trabajando en el laboratorio informático de un campus universitario, y al héroe como portador de la verdad? ¿De qué manera se representa el momento liminar hacia la redención? Esa mirada al exterior, ese gesto introspectivo a través de la ventana,

al que se aludía al comienzo del texto, se manifiesta como un motivo visual de transición. La ventana fija el vacío para la existencia de lo transitorio, lugar para un tiempo pasado irrevocable e irrecuperable, proyección hacia un futuro incierto.

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III Yo no soy aquí la historia.

Edward Snowden. Citizenfour.

La historia aquí es la red que descubre.

Un sistema de vigilancia tecnológico con capacidad para conocer los movimientos de los ciudadanos en todo momento. La incertidumbre y posibilidad de vigilancia se vuelven omnipresentes. Aunque parezca tópica, la relación existente con la ficción distópica 1984 se evidencia, los vaticinios orwellianos se han convertido en realidad: La telepantalla recibía y transmitía simultáneamente. Cualquier sonido que hiciera Winston superior a un susurro era captado por el aparato. Además, mientras permaneciera dentro del radio de visión de la placa de metal, podía ser visto y oído.

Por supuesto no había manera de saber si le contemplaban a uno en un momento dado. […] Tenía usted que vivir - en esto el hábito se convertía en un instinto- con la seguridad de que cualquier sonido emitido por usted sería registrado y escuchado por alguien, y que, excepto en la oscuridad, todos sus movimientos serían observados. 4

Mientras que 1984 es un paradigma de vigilancia por contenido, la NSA recoge los metadatos, es decir, la red de relaciones que se establecen en los diferentes movimientos del individuo registrados a través de sus dispositivos. En una llamada telefónica, por ejemplo, el registro incluiría la identidad del que llama, del que recibe, la duración, la ubicación o la frecuencia.

Para entenderlo, tomemos el ejemplo que recoge Foucault en Vigilar y castigar: el panóptico de Bentham, un centro penitenciario diseñado por Jeremy Bentham en 1791, un edificio anular dividido en celdas, cada una de las cuales dispone de

dos ventanas, una que da al exterior y otra a la torre de vigilancia central. Pero por un juego de luz/contraluz el vigilante ve sin ser visto. La visibilidad es una trampa, hace que la “vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su acción” 5.

Imaginemos ahora que se pretende vigilar un grupo terrorista ante un inminente ataque. Los dispositivos utilizados para la comunicación son las celdas que permiten a la NSA estar a la escucha sin ser escuchada.

Pero la NSA ya no controla al individuo, no controla la información de los mensajes, sino al emisor, al receptor, la frecuencia, la duración, etc. No ya la cúpula de nuestro ficticio grupo terrorista, sino a sus amigos, a los amigos de sus amigos, sus familiares.

Es capaz, por tanto, de crear un cuadro exhaustivo y completo de la vida de este grupo, de sus relaciones y de sus actividades, una radiografía perfecta de la red de relaciones.

A través de este sistema, por ejemplo se podría haber impedido el atentando de la Maratón de Boston de 2012, el intento de atentado en un avión de pasajeros sobre Detroit, los planes para colocar un bomba en Times Square o los ataques internacionales de Londres, Bombay o Madrid. El alarmismo infundido tras el 11-S ha sido una de las estrategias preferidas de las autoridades, por el modo en que racionaliza el terror, expande el poder y recorta los derechos y libertades.

Así, la USA Patriotic Act, aprobada poco después de los atentados por una inmensa mayoría del Congreso, permitía un mayor capacidad de control por parte del Estado en defensa de la seguridad nacional.

Que la NSA tenga la capacidad diaria de tener bajo control el 75% del tráfico de Internet de los EE.UU., 97 mil millones de mails y 124 mil millones de llamadas telefónicas, indica que no era el espionaje económico y político el objetivo de las escuchas sino gran parte de la ciudadanía. El mayor éxito del paradigmático

EN EL PRINCIPIO ERA EL VERBO. CITIZENFOUR

panóptico, según Foucault, reside en “inducir en el detenido [léase ciudadano] un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder”6.

En los años de la Guerra Fría, la Unión Soviética apoyó la creación del Ministerio para la Seguridad del Ciudadano en la República Democrática Alemana. Conocida como la Stasi, era la encargada de proteger al país de sí mismo. Una red de espionaje para evitar contrarrevolucionarios y mantener al partido en el poder, que llegó a tener un espía por cada sesenta y tres ciudadanos. El objetivo de estas dos experiencias, la Stasi y la NSA, es conformar una sociedad dócil y obediente.

Sin embargo, los documentos de la época de la Stasi ocuparían 19 metros cuadrados de archivadores. La capacidad de la NSA para almacenar trillones de llamadas domésticas, cientos de billones de llamadas móviles e incalculables billones de datos desde páginas web7, es la dimensión que ocuparía la biblioteca del Congreso de los EE.UU. cada 14,4 segundos.

Alrededor de medio siglo es lo que tardaría la Stasi en recoger la misma cantidad de información, esto es unos 5 zettabytes, unos 5 billones de terabytes.

Como indica Glen Greenwald en el libro dedicado a esta investigación, la privación de privacidad, mucho más efectiva que la fuerza policial, eliminará toda tentación de infringir las normas. Las revelaciones de Snowden al mundo se configuran como una de las mayores, sino la mayor, arma de opresión en la historia del hombre. Esto es, un método para obtener información más sutil que la tortura, coartado, eso sí, bajo la defensa de la seguridad nacional.

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1

GREENWALD, Glen. Snowden. Sin un lugar donde esconderse. Edward Snowden, la NSA y el sistema de vigilancia de los EE.UU. Barcelona: Ediciones B de Books, 2014, posición 2608/4298.

del interés público. Citizenfour con Poitras, insinuando que no será el primer ni el último ciudadano en dar un paso al frente para revelar información.

BALLÓ, Jordi. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama, 2004, pág. 11.

4

2

Un Snowden que hasta el momento entre la cautela y la careta se había recluido bajo seudónimos. Cincinnati para comunicarse con Greenwald, en alusión a Lucius Quinctius Cincinnatus, agricultor romano del s.V a.C., recordado por su modelo de virtud cívica, convertido en un símbolo del poder político al servicio 3

ORWELL, George. 1984. México D.F.: Lectorum, 2003, pág. 13.

FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2003, pág.186.

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6

FOUCAULT. Op.cit. pág. 185.

http://www.wired.com/2015/01/nsa-stasicomparison/ 7

Llora profusamente al perder mechones de cabellos mientras la oficina se va convirtiendo en una autĂŠntica Babilonia.

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MI PELO POR UNAS TETAS NUEVAS Mireia Iniesta

Soy una cosa despojada, más descalvada y desnuda que a la hora de nacer.

Thelma Scarce Si pensamos en la Juana de Arco de C.T.Dreyer, lo primero que se nos viene a la cabeza son los planos-afección de Maria Falconetti, que no serían elocuentes ni generarían tanto estupor en el espectador si ésta no apareciera con la cabeza casi rapada. Es esta una imagen que nos retrotrae a la dimensión del sacrificio religioso que contempla todo tipo de castigos y vejaciones en pos de una fe inquebrantable. Sin embargo, la “castración” del cabello tanto de hombres como de mujeres es casi ancestral y son múltiples sus motivaciones. Erika Bornay asevera que: “Cortar y en caso extremo, rapar los cabellos de cualquier individuo, sea hombre o mujer, suele ser, asimismo, una forma de castigo y de humillación (…) en infinitud de actos o situaciones en los que se exige el sometimiento de un individuo a otro u otros, se recurre a la estrategia castracional del rapado del cabello: cárceles, cuarteles, conventos”.1 En Francia y en Italia las colaboracionistas que habían mantenido relaciones sexuales con los nazis eran rapadas y exhibidas por los pueblos. Es el caso de Malèna (Monica Bellucci) en la película homónima de Giuseppe Tornatore (2000), sometida al tormento de la castración de su melena por las mujeres del pueblo tras quedar viuda y ejercer la prostitución con los soldados nazis.

MI PELO POR UNAS TETAS NUEVAS

En La Germania, Tácito explica como las mujeres germanas que eran adúlteras eran castigadas por sus maridos, que les rapaban la cabeza y las paseaban desnudas a golpe de látigo por todo el pueblo. Encontramos las mismas motivaciones y la misma carga de humillación en la protagonista de La hija de Ryan de David Lean (1970). También ella es sometida al mismo escarnio con motivo de su adulterio. Años antes en The Naked Kiss (1964) Sam Fuller arrancaba su película con una escena de violencia entre una prostituta calva y su chulo, que la había rapado para castigarla después de que la mujer hubiera intentado abandonarle para salir de la prostitución. En la reciente Girlhood (Céline Sciamma, 2014) a uno de los personajes femeninos se le corta el pelo a modo de castigo por haber deshonrando a los suyos después de haber mantenido relaciones sexuales con un hombre.

La castración del cabello también puede ser voluntaria. En Mujercitas de George Cukor (1933) Jo le entrega a su madre veinticinco dólares antes de que ésta emprenda un viaje a otra ciudad para ver a su marido tras haber sido herido en la guerra. La madre sorprendida le pregunta de dónde ha sacado tanto dinero. Jo le responde: “Lo ha ganado honestamente. Sólo he vendido algo que me pertenecía”.

El gesto de Jo (Katharine Hepburn) contrasta con el de la empleada de El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013) que deja que le rapen la cabeza a cambio de diez mil dólares, los cuales, según anuncia ella misma, invertirá en hacerse un aumento de pecho. Aquí entra en juego una especie de falsa prostitución no forzada. La lógica neoliberal plantea una pretendida pero inexistente libertad, al exponer que cualquiera puede ser empresario de sí mismo. Una idea que Foucault apoya y que el filósofo coreano Byung-Cul Han contradice: “En Foucault la ética del sí mismo ciertamente se opone al poder político represivo, así como a la explotación por parte de otros, pero es ciega ante aquella violencia de la libertad que está en el fondo de la explotación de sí mismo”. 2

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Esta violencia de la que nos habla la cita se hace muy patente en la secuencia en la que la empleada de la oficina de Jordan Belfort (Leonardo Di Caprio) es rapada ante el resto de empleados. El momento parece ser el arranque de la primera orgía que tiene lugar en la oficina. La mujer, que tiene una larga y rubia cabellera (coincidiendo con el estándar de belleza anglosajón) llora profusamente al perder mechones de cabellos mientras la

oficina se va convirtiendo en una auténtica Babilonia. Para ella se trata de una especie de rito de paso. La sociología incide en que en los ritos de paso implican la renuncia de la antigua personalidad en virtud de la asunción de una nueva.

Su nueva personalidad está directamente asociada a un nuevo par de tetas mucho mayores que las anteriores. Con el nuevo aspecto, se presume que será más “comprable” en

consonancia con lo que nuestra sociedad hetero-patriarcal y neoliberal espera.

Al final de la breve, pero elocuente secuencia, la actriz aparece con la cabeza atrozmente rapada, con algunas greñas largas en la nuca, llorando gozosa y embriagada con el dinero sobre sus pechos, demasiado pequeños como para constituir una buena empresa.

BORNAY, E. La cabellera femenina. Madrid: Cátedra, Madrid, 2010 , p. 69 1

BYUNG-CHUL HAN, La agonía del eros. Barcelona: Herder, 2014, p. 21 2

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Gone Girl. LA FUGA DEL PENSAMIE Toni D’Angela

Las que se reconstruyen en la ficción ¿son ruinas de una época lejana, remota, perdida?

La ficción dentro de la ficción. Ya desde el principio de Perdida (Gone Girl), de David Fincher, el origen, el sueño del amor roto, es un mito.

La nostalgia del sueño es a su vez un mito. El matrimonio no está unido ni antes ni fuera de la historia; mejor dicho, de la historia en la historia. La narración es lo único que los une, lo que provoca que se encuentren, que se enamoren, que cooperen, que discutan, que uno pierda a la otra. El mito es una historia en la que el tiempo se abre al espacio, como la ficción inquietante y perturbadora excavada en la ficción, la puesta en escena del homicidio en la puesta en escena de la película. Hay algo profundo y radical en el modo que tiene este mito de hender y atravesar la historia fílmica de Fincher. No es accidental que la historia en la historia, la escenificación de una vida conyugal, sea el corazón oculto de la película, aquello en lo que se abre y de lo que es arrancada. La función de los mitos es estructurar y conectar las relaciones. La invención de la historia es el corazón de las tinieblas, el cruel y gélido nudo de la historia de amor entre dos jóvenes amantes. No hay ningún dehors, fuera de la ficción, ni una neta separación entre lo real y lo imaginario. La narración, como explica Jerome Bruner, puede ser “real” o “imaginaria”. El mundo en su plenitud está estructurado por el logos de las historias, reportajes televisivos, fotografías subidas a Facebook. El mundo se transforma en imagen. Fincher ya lo había representado en La red social (2010).

ENTO

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DE LA TRAMPA Y DE LA CADENA SIGNIFICANTE La trampa es el huésped inquietante y perturbador que habita en la cabeza de Amy (Rosamund Pike), objeto que atrae los deseos cognoscitivos y las pulsiones asesinas del marido. El huésped que inquieta no es el vagabundo tras la esquina, sino el amo de casa, la ausencia de pensamiento, la vía más veloz y rápidamente abandonada por otra aún más rápida: el ex novio millonario acaba con la situación de hiperrealismo trash, degenerada en un desesperado no way, que Amy se había construido para mantener su fuga a salvo. Por su parte, Nick, tras aparecer en televisión, se vuelve más “real” como “personaje” de la historia, comparado con la banal realidad del culto joven de bien.

La ausencia de pensamiento es una fuga: gone girl. La chica parece pensar, y mucho, pero lo suyo es sólo un pensamiento calculador, como habría dicho Heidegger. Amy, la “mítica” Amy, producida por los mitos (encapsulada

GONE GIRL. LA FUGA DEL PENSAMIENTO

El cosmos se hace logos; el de la comunicación de masas, sin duda, pero aún más radicalmente el del espectáculo. Si la experiencia en general está siempre estructurada por la narración, la experiencia de la sociedad del espectáculo está estructurada en particular por unas narraciones más que por otras. La comunidad misma no existe fuera del ritmo de la narración.

La comunidad se aglutina y se instituye sólo alrededor del mito, al calor de la rueda de prensa, de la presentación de una web o de la velada mediática. Se articula y arranca alrededor de estos ritos del espectáculo. Al principio no existe comunidad alguna, sólo una estética del abandono, instantáneas de ruinas, percepciones de campos vacíos, espacios desintegrados en el corazón de un ambiente que, sin embargo, resulta familiar.

Nick (Ben Affleck) no es el único que cae en la trampa. La trampa es la ficción.

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en su propio personaje), calcula, planifica, “maquina”. Pero estas acciones no son más que manifestaciones y estaciones de la fuga ante el pensamiento. Incluso su “guión”, la historia en la historia, es sólo el cálculo de una fábula que ella nunca ha podido escribir por entero. Es más, la fábula la “escribe” a ella. Nada ha cambiado desde los tiempos de la “mítica” Amy: sigue siendo mítica, escrita y anunciada por las historias, aunque sea su mano la que las escribe. Su caza del tesoro, tan bien calculada, se inscribe a su vez en otra más implacable y potente, una cadena significante que marca a cada uno (cuál es) su lugar. Los libros, las transmisiones televisivas, el teatro, los escritores, las actrices, el black tourism, los selfie, las formas morbosas de presencialismo, son en su conjunto señales que constelan un universo en el que la realidad ha desaparecido desde hace tiempo. El autor de la escritura, el autor del complot, no es Amy, sino el mundo transformado en imágenes.

La televisión no es la única que ha matado la realidad. El cortocircuito entre psicodrama y vida, reality y show, es sólo el aspecto más llamativo, y también el más fácil de aislar, hasta el punto de que la crítica resulta también prefigurada por el código. Si pensamos en La red social (ya) la óptica era más amplia: la mediación y narración no existían sólo en las relaciones virtuales, sino también en las llamadas “reales”, vis à vis.

Encerradas en una burbuja, obliteradas ante nuestros propios ojos (Bubble, de Soderbergh; Wall-E, de Andrew Stanton), convertidas en “cornudas” -como diría Lacan- por el deseo llevado a escena a través del horror del cuerpo viscoso, que culmina con su descomposición en lo virtual, aplastadas por la presencia excesiva del cuerpo (eXistenz, de

Cronenberg), transformadas en máquinas espectaculares (Nightcrawler, de Dan Gilroy)… Son muchas las películas que en los últimos años han explorado, a partir de una multiplicidad de puntos de vista y lenguajes, la condición socioantropológica que atraviesa las últimas tres cintas de Fincher (La red social, The Girl With the Dragon Tatoo, Perdida). Una condición para la que ya no existe un dehors. Una sociedad de la información que vacía de sentido, que lo pone todo en el mismo nivel, sin enlace ni découpage, entregándose a las exclusivas y al sensacionalismo de los reportajes televisivos, incluso aquellos de denuncias espectaculares y “melodramáticas”. De hecho, cuanto más intensa es la imagen, más niega lo real. La escena en la que Nick empuja a su mujer es subrayada por el ralentí y por algunos fundidos en negro; sin embargo, no se trata más que de ficción, nunca ocurrió tal cosa. Los padres no han perdido a una hija, sino a la “mítica Amy” (una imagen), y cuando (esta) Amy vuelve a casa con su marido lo hace tan solo después de su aparición televisiva. Amy prefiere a su marido como personaje de la fábula que a su ex novio, aunque el último sea millonario y el otro un simple parásito. Lo que realmente importa para el pensamiento no es el dinero, sino la imagen: en La red social se dice que “ganar dinero ya no impresiona a nadie”. El capital se ha convertido en imagen. Incluso Nick, el marido cansado y desencantado, un “Adam Sandler” que ha leído algún que otro libro y se ha paseado por el Village de Nueva York, sonríe ante los fotógrafos e incluso se hace un selfie.

El afeamiento de las dos bellas actrices, la mujer (durante la fuga) y la amante de Nick (durante su rueda de prensa), no es más que ficción, y no una vuelta a la realidad. De nuevo: no hay ningún dehors. La realidad es más novelesca que la novela. La escena “inventada” en la que él maltrata a su mujer es atravesada por

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rápidos flashes en negro, igual a aquella otra en la que ella asesina “realmente” al millonario (a su vez nostálgicamente enamorada de una imagen). Cuando al final el matrimonio, nuevamente reunido, entra en la casa iluminada por los flashes de los fotógrafos y las luces de la televisión, la música que los acompaña es la misma

que suena en la ficción inventada por Amy. Al principio también la hermana cuenta historias, ama explicar historias.

Amy sitúa en equilibrio, o simplemente hace transparente, la analogía entre estar en la historia y rendir cuentas sobre ésta, a la que se refería Paul Ricoeur. El discurso

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narrativo (la historia explicada, inventada, representada) es nuestra propia condición histórica. La función de la historia es mitigar la brutalidad de la realidad o hacerla comprensible y aceptable: el matrimonio entre dos individuos que interpretan un papel ajeno transformado en una nube de azúcar.

Artículo adaptado del original Gone Girl. La fuga del pensiero escrito por el propio autor y disponible online en La Furia Umana nº23 (http://www. lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/340-toni-dangela-gone-girl-la-fuga-del-pensiero). Traducción de Mireia Iniesta.

BLANCO SOBRE BLANCO Xavi Romero

And there ain’t no day And there ain’t no night Into the White Into the White, The Pixies Hacia el final de Fuerza mayor (Ruben Östlund, 2014), la pareja en crisis que protagoniza el filme se sumerge con sus dos hijos en la niebla invernal hasta desaparecer y dejarnos varios segundos con una pantalla completamente en blanco. Östlund parece reconocer así su incapacidad para resolver el conflicto originado cuando, al principio de sus vacaciones en los Alpes franceses, un alud controlado causa el pánico de los turistas y en concreto del marido y padre de familia, que sale despavorido sin proteger a los suyos. El polvo de nieve ya había cubierto hasta el último centímetro de la pantalla en ese momento, haciéndonos partícipes de la aparente catástrofe, pero el último día es la familia al completo la que, en un paseo un tanto absurdo (alejados de las pistas y con un tiempo muy poco propicio), se adentra voluntariamente en el blanco, el mismo que les sobrevino unos días antes poniendo en cuestión sus roles y la unión familiar. A pesar de las precauciones tomadas, la mujer acaba perdiéndose (¿a propósito?) ofreciendo así una inesperada posibilidad de redención a su marido.

BLANCO SOBRE BLANCO

Toda la escena supone un inesperado giro hacia la abstracción presagiado, eso sí, por el extrañamiento que produce una serie bien administrada de planos vacíos de las distintas máquinas de la estación en funcionamiento.

Fuerza mayor está lejos de ser una película vanguardista, sin embargo conviene no tomarse a la ligera la decisión del director sueco de filmar la nada en blanco. ¿Qué hay detrás de este gesto?

Veamos…

Cuando João César Monteiro, al principio de Branca de Neve (2000), nos muestra una fotografía del cuerpo sin vida del escritor suizo Robert Walser en la nieve está representando la muerte del autor, de cualquier autor, dejando huérfana su película a la espera de que decidamos adoptarla.

Monteiro, que en el prólogo se disculpa por transformar al espectador en espectáculo, nos deja durante algo más de una hora con una pantalla completamente negra, a solas con el texto de Walser. Ante semejante aniquilación de la imagen, esta vez en negro, uno se siente tentado de comparar la obra de Monteiro con las pinturas negras que Mark Rothko realizó en los años 60. Sin embargo, cualquier buen espectador de la obra de Rothko enseguida argumentará, y con razón, que una mirada atenta sobre estos cuadros revela un juego de contrastes entre luminosidad y oscuridad, entre brillantez y opacidad, unos matices inexistentes en la no-imagen de la película de Monteiro.

Efectivamente, mientras que Rothko, capa sobre capa, acaba llenando de luz el negro, el cineasta portugués permite que la luz llene de negro su película, velándola. Aunque el resultado sea parecido, se trata por tanto del proceso inverso.

Mientras que la representación de la nada en Rothko invita a una introspección por parte del espectador, en el caso del film de Monteiro, la oscuridad excede la pantalla y va esculpiendo poco a poco la sala de cine. En este sentido, Branca de Neve está más cerca, en realidad, de la célebre pieza insonora 4’33” que John Cage realizó en los 50. Con ella, Cage fuerza al oyente a prestar atención y apreciar los sonidos que, de manera constante e inevitable lo rodean. Del mismo modo, el espectador de Branca de Neve

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queda atrapado en la oscuridad, incapaz de abstraerse de la presencia de otros espectadores a su alrededor y del hecho de estar en una sala de cine. Paradójicamente, la oscuridad provoca pues la reaparición del espectador, lo descubre en su vano intento de esconderse y ver sin ser visto.

En el arranque de Fantasma (2006) Lisandro Alonso encuadra a su protagonista en un taller de zapatería, corta en negro y nos deja tres largos minutos sumidos en la oscuridad más absoluta. El resultado será también aquí una reaparición: la del propio personaje ya en el interior del teatro San Martín. Donde Monteiro cede todo el poder narrativo a la palabra 1 empujando al espectador a elaborar su propia imagen, Alonso lo deja todo en suspenso, abandona al espectador a su suerte. Su pantalla negra parece advertirnos de la posibilidad de la nada, tal y como la define Heidegger: aquello que nos hace conscientes de que algo existe desviando nuestra atención al hecho de que, en su lugar, podría no haber nada. Después de esos tres minutos, la película continúa pero no termina de existir. En Fantasma “la nada nadea”, que diría el propio Heidegger, se va haciendo a sí misma en el transcurso del tiempo.

En La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007) son los tres últimos minutos los que nos quedamos totalmente a oscuras. Como en Branca de Neve y Fantasma, el espectador se ve forzado a abandonar la ilusión del relato y, por tanto, a ver los márgenes de la pantalla y lo que escapa de ella. La negrura final de La cuestión humana viene precedida de un largo plano fijo de unos espectadores. Klotz nos refleja así antes de mostrarnos los restos de la historia, la imposibilidad de la imagen, un regreso al grado cero que permita desactivar las palabras del severo monólogo final. No se trata de la muerte del cine sino de su suicidio, como protesta ante los convencionalismos de la sociedad de consumo, una muerte voluntaria que permita su reaparición en forma de fantasma, zombi o lo que sea.

La pantalla negra de Branca de Neve y la anti-narratividad de Fantasma sólo se pueden experimentar en el tiempo, o mejor, en su duración. Esto nos retrotrae a algunos experimentos fílmicos y sonoros de vanguardia. La propia pieza insonora de John Cage, de la que hemos hablado antes, pone énfasis en la importancia del tiempo en su título (4’33”), aunque luego lo desborde, porque de hecho existe en él.

Cada vez que se “interpreta” debemos estar atentos a lo que ocurra a nuestro alrededor.

Cage conceptualizó la obra de arte como experiencia de duración, revelando además la arbitrariedad de su marco temporal (¿por qué 4 minutos y 33 segundos?) y allanando el camino, de paso, a otros medios. En la misma época Rauschenberg pintaba sus cuadros blancos, cuya profundidad, perceptible en una figura “deficiente” en su monocromía, ponía de manifiesto la vitalidad de la luz y el movimiento interior de estas obras.

Un poco más tarde, y de vuelta al cine, en The Flicker (Tony Conrad, 1965) nos encontramos con una incesante pantalla en blanco. No es el reverso de Branca de Neve sino todo lo contrario. Si aceptamos la máxima de Hegel según la cual la representación es el resultado de la tensión entre luz y oscuridad, concluiremos que la oscuridad absoluta es lo mismo que la claridad absoluta, sendos espacios vacíos inaccesibles para el espectador. Conrad pone de manifiesto de manera científica todo lo expuesto sobre el film de Monteiro. Curiosamente, el músico y cineasta estadounidense coincide con el portugués en alertar al espectador al principio de la película con un cartel sarcástico (en este caso, de un posible ataque de epilepsia). El resto es bien conocido: la luz blanca llena la pantalla y empieza a parpadear, acelerando dicho parpadeo de manera gradual. La articulación estroboscópica del blanco y el negro abre las posibilidades de la imagen hasta el punto que los nervios ópticos generan la ilusión del color. La fuerza de la luz rebotada contra la pantalla hace que el

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film pueda “verse” con los ojos cerrados, baña literalmente al público e inunda la sala de proyección construyendo un nuevo espacio del que formamos parte inseparable. Huelga decir que en Branca de Neve, el parpadeo lo aportamos nosotros, inevitablemente, lo que no hace sino constatar la génesis mental del cine.

A finales de los 70, el fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto comenzó su serie “Theaters”: fotos de viejas salas de cine vacías (también algunos drive-in) iluminadas por brillantísimas pantallas en blanco, fruto de una súper exposición que revela el alma del cine. Al contrario que Conrad, Sugimoto anula el movimiento produciendo una inevitable distorsión del tiempo. El efecto de la pantalla blanca, quemada en la condensación temporal a la que el fotógrafo somete a las películas proyectadas en ella, resulta cuanto menos fantasmagórico, pero el resultado es la apoteosis de la luz. Nuestro rectángulo de luz blanca, como diría Hollis Frampton, “es todas las películas” y dentro de él “jamás podremos ver más, sino solo menos”. Y lo menos que puede pasar por un proyector es “nada en absoluto”2. Montar una banda de película es hacer un objeto que desaparece al final del proceso. El resultado es la “obra fantasma” que interpreta el proyector. Tanto la pantalla negra como la pantalla blanca equivalen pues al afuera de todas las cosas.

Pero por supuesto Fuerza mayor no es una obra experimental, su salto al vacío del blanco tiene una coartada narrativa, como tantas otras películas. En este sentido, la referencia fundamental es Theo Angelopoulos y especialmente en el caso de La mirada de Ulises (1995), donde una Sarajevo destrozada por la guerra se convierte en un cegador fundido en blanco a causa de la niebla, el horror de la guerra resumido en un plano fijo de algo más de dos minutos. En esta película asistimos, como en The Flicker, a la lucha entre la luz y las tinieblas: la esencia del cine. Otra vez, la ausencia de la imagen nos obliga a construirla mentalmente y nos alerta sobre el vacío de memoria que invade Europa. Cuanto más densa es la sombra que nos rodea, más real es la presencia de la luz. Los castigados habitantes de Sarajevo aprovechan la niebla para recuperar la poesía, transforman las ruinas en un espacio para la cultura.

Dentro del blanco no hay día y no hay noche.

Sin un día y una noche, no existe el largo viaje del primero hacia la segunda. Y sin viaje, no hay historia. El blanco del desenlace de Fuerza mayor, en definitiva, no busca tanto crear suspense (¿se perderá algún miembro de la familia?) como borrar toda narratividad plausible e implicar al espectador en una metáfora universal sobre cualquier crisis de pareja y ¿por qué no? sobre el propio cine.

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No está de más reseñar que el gran Manoel de Oliveira definió Branca de Neve como “una película sobre las imágenes de las palabras”, entendiendo además que, al ser representadas en la mente de cada individuo, las palabras matan a la imagen.

1

FRAMPTON, Hollis. Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, MACBA, 2007.

2

El retorno no es posible sin la pena del conflicto.

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LA NATURALEZA ES UNA CORTINA EN Julio Lamaña

La cortina es ese elemento móvil que permite aislarnos, o no, del exterior. Nos protege de la luz del sol. También del frío. Si es fina permite una entrada de luz más suave. La naturaleza es ese mundo que hace referencia a los fenómenos físicos y a la vida que allí se produce y que no incluye ni a los objetos artificiales ni a la intervención humana. Plantas y animales se desarrollan en esa dimensión natural, donde están las cosas que no han sido alteradas substancialmente por el ser humano.

De naturaleza y cortinas va este artículo. De cómo en la obra del urbanita quebequense Denis Côté (autor ya de 8 largos, y varios cortos, difíciles de ver más allá de los festivales de turno) la representación de la naturaleza expresa una compartimentación entre estar dentro y estar fuera de ella. Ejerce de metáfora de cortina para unos personajes que se obligan a estar en el lugar menos indicado o a intentar transitar de un lado (la civilización) al otro (la naturaleza). En el inicio de Curling (2012) un padre y su hija caminan al borde de una carretera nevada azotada por un viento glacial. La nieve casi hace desaparecer los rastros de la carretera. La madre naturaleza expresa así las ganas de borrarlos del mapa, de decirles que ese no es lugar para ellos. Un coche de policía se para, ofrece ayuda, pero esta pareja extraña prefiere seguir a pie. Se empeñan en encontrar su lugar en ese no lugar.

N EL CINE DE DENIS CÔTÉ

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Separadora de dos mundos, Côté usa la naturaleza también como tela de escenario.

Abundan en sus films las panorámicas, los travellings laterales que muestran esos bosques nevados o frondosos, manifestando su impermeabilidad, la dificultad de acceso al interior. Es una puesta en escena a menudo horizontal. Como una cortina, se puede traspasar, pero nos es difícil ver lo que hay al otro lado. Lo desconocido nos asusta en el cine del canadiense. En Nos Vies Privées (2007) una pareja de jóvenes búlgaros que se han conocido en Internet viven el inicio de su romance en un chalet aislado en un bosque amenazador. Lo inhóspito no es tanto el entorno como el modo en que la relación se va ensombreciendo. Como en casi todo su cine, la muerte, el asesinato y la tragedia están muy presentes. Parece que Côté se preguntase: ¿Cómo podemos ser parte de este mundo y cómo podemos sobrevivir a él bajo nuestras reglas? Así planteado, la naturaleza marca el clímax de todas las dificultades para unos personajes que buscan sobrevivir, normalmente sin conseguirlo.

LA NATURALEZA ES UNA CORTINA EN EL CINE DE DENIS CÔTÉ

Este primer ejemplo señala cómo para Denis Côté la naturaleza y su representación significan un elemento narrativo de tensión de primer orden. El espectador se sitúa rápidamente en un estado de alerta ante un peligro inminente que el entorno natural hace prever desde la hostilidad. Y no es una imagen roussoniana de la naturaleza. A aquel estado que el filósofo planteaba como espacio de retorno ante las inclemencias de la civilización, Côté lo presenta como espacio utópico, sí, pero al cual el retorno no es posible sin la pena del conflicto, a menudo trágico. El personaje protagonista masculino de Les États Nordiques (2005), la primera película del realizador y premiada en Locarno, huye de la ciudad tras un asesinato por compasión y busca en el lugar más alejado e inhóspito que encuentra (el último reducto humano antes de la naturaleza salvaje), un espacio donde encontrarse a sí mismo. Tras comprobar que sí es posible a pesar de todo, la policía aparece en el último plano para detenerlo. No hay utopía roussoniana para él. La naturaleza es cara de conquistar.

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Volviendo a Curling. El padre obliga a su hija a quedarse en la casa del bosque sin salir a pesar de que él decide abandonarla e irse lejos.

Quiere aislarla en ese entorno de “civilización”.

Pero no puede contenerse a la naturaleza, aunque sea la humana. Y no siempre las reglas de la civilización sirven.

En Vic + Flo Ont Vu Un Ours (2013) no hay ningún oso, pero el peligro de ese oso inexistente también se manifiesta a través de una casa aislada en el bosque. De nuevo como en Les États Nordiques, el intento de buscar la salvación en la naturaleza fracasa en

cuanto que el pasado presidiario de las dos protagonistas les impide un futuro utópico en la casita del bosque. En Elle Veut Le Caos (2008) ya teníamos un antecedente a Vic + Flo... (grupo de personajes en ruina, vecinos mafiosos, una radiografía de la vida en un espacio aislado, un estudio sobre el dolor provocado por una gran pérdida...). Pero eso sí, con el uso de una fotografía en blanco y negro que le otorga a mi parecer ese efecto que tiene de negación de la naturaleza cuando no se la observa en color.

Denis Coté decía en la presentación de su retrospectiva en la Filmoteca de Catalunya:

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“Tengo dos tipos de cine. Uno más narrativo, más apto para el estreno en salas. Y otro mucho más personal, en el que los elementos del documental y la ficción pueden ser utilizados indiferentemente en la misma película”. Y ahí voy a forzar de nuevo el elemento “cortina”, ese que también a Côté le permite desplazarse a lado y lado de los dos grandes bloques de la representación cinematográfica: la ficción y el documental.

Carcasses (2009) es el ejemplo de ese efecto cortina tanto en la forma como en el fondo.

El protagonista de este documental encontró

refugio en el hábito de coleccionar restos de coches y desechos mecánicos. Lo ha hecho durante los últimos cuarenta años de su vida; tiene setenta y cuatro. Vive entre toneladas de chatarra. A su alrededor de nuevo el bosque intransitable. El metal, afectado por el transcurrir del tiempo, parece ya integrado en el entorno natural, ser parte de él. Pero un día, cuatro intrusos con síndrome de Down visitan al viejo. La primera parte es un documental (quizá hasta de corte clásico) pero la irrupción de los intrusos marca el inicio de la ficción. La cortina se corre y el peligro de lo exterior se cierne de

LA NATURALEZA ES UNA CORTINA EN EL CINE DE DENIS CÔTÉ

nuevo sobre el alma de los espectadores. Esa forma de separar una parte de ficción de otra parte documental profundiza en ese efecto de compartimentación que se vive en el cine del realizador del Quebec. Algo parecido ocurre en su última película, Que Ta Joie Demeure (2014) sobre el mundo del trabajo. Aquí la naturaleza sólo aparece enmarcada por puertas y ventanas, como fondo de escenario para las pausas de los trabajadores y sus diálogos sobre lo que pasa cuando no se está trabajando. Pero lo natural está aquí en otro lado. La primera parte del film construye una coreografía del hombre y la máquina, una estética de la imagen sublimada del trabajo. Como si una unidad orgánica existiera entre ambos. Como una representación icónica de perfección. Pero Côté introduce a través de los diálogos los elementos de ficción que ponen en cuestión lo que las imágenes proponen: el paro, un trabajo no deseado, el miedo a ser despedido... Y es que el trabajo también nos aliena.

En Bestiaire (2012), el efecto cortina es mucho más horizontal. Totalmente frontal, este extraño y multipremiado film, muestra a diversos animales del zoo de Montreal. Las secuencias se encadenan sin explicación narrativa alguna.

No hay diálogos. Los animales en sus detalles anatómicos, sus sonidos, se convierten en el estampado de esa cortina donde el hombre contempla desde su lado animal al resto de animales. Y aún así le cuesta comprenderlos, aunque lo intenta. Tiene ganas de pasar al otro lado, pero el realizador no se lo permite.

Concluyamos pues que esa cortina también permite al espectador situarse en un lugar privilegiado, como en el célebre final de Centauros del desierto (1956) donde John Ford ofrecía al espectador el cálido refugio del hogar mientras que Ethan (John Wayne) quedaba a merced de la naturaleza hostil del far west. En el cine de Denis Côté el refugio a este lado de la cortina no es tan benévolo.

Se cierra la cortina.

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ELEMENTAL, QUERIDO WISEM

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MAN O EL CINE COMO ADIVINACIÓN Xavier Moreno

I. La deducción no se confunde, para Charles S. Peirce, con la abducción, esto es, el acto de lanzar hipótesis. Plantear una hipótesis no tiene mucho que ver con el razonamiento, más bien se trata de un ejercicio diferente del pensamiento, de conexión entre datos que estaban dispersos. Es decir, una hipótesis es el resultado de juntar cosas que estaban separadas e incluso que pertenecían a conjuntos de datos totalmente alejados unos de otros. Y ese acto de las hipótesis es un hallazgo, una sorpresa. No se llega a una hipótesis mediante la ordenación o la comprobación de los hechos, sino todo lo contrario, es el resultado de mezclarlos, desparramarlos y aventurar relaciones extrañas. Y su emergencia provoca, invariablemente, una emoción. La emoción de la adivinación.

Formular una hipótesis es tener una idea. Es relacionar datos que hemos percibido. Conjeturar. Jugar, realizar analogías insospechadas.

La primera dificultad es que esa tarea de conexión no es controlable ni consciente. Se parece, por ejemplo, a la experiencia de reconocer a un amigo entre la muchedumbre. No sabemos qué elementos, qué singularidades o características nos informan de su persona y hacen que no se confundan con los de otra, pero somos capaces de hacerlo fácilmente. De la misma manera, somos capaces de percibir la más mínima señal de algún cambio de ánimo en el rostro de alguien conocido. Los procedimientos por los cuales se llega a tener una idea, a pensar una hipótesis, son innumerables e indescifrables. Establecer una conexión tal, entre ciertos datos del pensamiento, que nos lleve a la obtención de una idea, requiere una actitud determinada aunque indeterminable. La abducción tiene que ver con la intuición.

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La segunda dificultad radica en qué datos podemos percibir y almacenar. Aunque todos vemos las mismas cosas, más o menos de la misma manera, no todos percibimos lo mismo o consideramos como notables las mismas cosas. No todo lo visible actúa de la misma forma para nuestra percepción que, incluso, llega a transformar en invisibles esas cosas visibles. Es en los detalles, precisamente, donde se recaban algunos de los datos que después serán imprescindibles para poder llegar a determinadas hipótesis.

II. De todo esto era bien consciente Sherlock Holmes, el personaje que Conan Doyle creó, inspirado en un profesor de sus tiempos de estudiante de medicina, Joseph Bell y que es el héroe más representado en la historia del cine. Holmes pone en práctica, durante sus aventuras, el procedimiento de la abducción, ese pensar al revés que lleva de los rastros a las historias y que Carlo Ginzburg ha relacionado con la misma práctica médica, pero también con un saber popular que se fue deteriorando desde el siglo XVI hasta el XVIII, cuando la ciencia llevó a cabo un auténtico proceso de aculturación. Y es que no hay nada de particular ni de erudito en la abducción, nada al menos que no permita a Ginzburg postularla ya, como método, en las sociedades de cazadores paleolíticas.

O, dicho de otro modo, la abducción o retroducción es un proceso intelectual tan extendido que lo más complejo es, precisamente, caracterizarlo.

Por ello y aunque los relatos de Doyle estén empapados del positivismo paradigmático de finales del XIX, el método de Holmes no se confunde con el método científico de Descartes y de Pascal. No hay cosas más distantes. Aunque el primero forma parte de este último. El método científico es exclusivo y exigente, aunque comience, en efecto, por la abducció, la cual, no obstante, está presente en un sinfín de actos humanos de lo más vulgares. Y que, por supuesto, tiene algo que ver con la práctica del cine, las artes y la poética en general.

No por casualidad, Doyle atribuye a su personaje ascendencia artística y nos permite descubrir, entre sus ancestros, ciertos pintores de renombre. A su tiempo, el doctor Watson no deja de referirse a las habilidades y humores artísticos de Holmes, quién parece ser un gran intérprete de violín, a la vez que un notable compositor, y un connoisseur del arte de la pintura. En efecto, Sherlock Holmes y el cine viven en un mismo mundo y beben de esa atmósfera cientifista del fin de siglo. Un paradigma desde el cual se forjaron y consolidaron numerosas instituciones, la mayoría de las cuales hoy todavía sobreviven, a las que Erwin Goffman denominó instituciones totales y que Frederick Wiseman ha retratado a lo largo de su obra, desde Titicut Follies (1967) hasta la reciente National Gallery (2014).

III. No es la emoción que produce pensamientos, sino los pensamientos que generan emociones. El acto de la abducción culmina con una sensación corporal, un movimiento. El doctor Watson ha descrito en numerosas ocasiones cómo Holmes llegaba a ese instante en que los rastros se convertían en historias y de qué forma su cuerpo se agitaba y sus ojos brillaban de repente. Como en un chiste, diría LéviStrauss, donde la carcajada emerge de la comprensión de algo, de la conjunción de mundos que, hasta ese momento, estaban separados, de la adquisición, en fin, del sentido.

La emoción que suscita la resolución de una abducción no es diferente de la que sentimos ante un chiste, una obra artística o una película. La diferencia es, seguramente, de grado o de distancia y no de naturaleza.

De repente, universos de significados, sin saber cómo, se unen y comprendemos lo incomprensible, lo extraordinario. Y lo singular. Y los seres humanos se han venido provocando unos a otros esas emociones desde siempre, o sea, provocándose relaciones y conexiones intelectuales fuera de lo corriente, mediante datos percibidos

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¿VENIMOS DEL CINE?

de otro modo y presentados como historias.

Los mitos y los ritos funcionan de esa manera.

Tanto Holmes como Wiseman tienen algo de chamanes. Esos oficiantes de ceremonias que logran parar el tiempo gracias, precisamente, a la repetición y la deformación de eso que lo hace discurrir, la normalidad.

IV. El método de Holmes consiste en la observación de los detalles, de las más ínfimas huellas que son, para el resto de los personajes, tanto Watson como, sobre todo, Lestrade y los demás inspectores de policía, invisibles. Inapreciables por pequeños y sutiles.

Más adelante, el detective fuerza una conexión entre esos detalles, fabricando una historia, la narración que explica la misma existencia de los rastros. Para finalizar, lo que Holmes acostumbra a hacer es ofrecer un espectáculo. Rara vez se contenta con explicar sus investigaciones, sino que muestra sus resultados mediante un golpe de efecto. Quizás para provocar en la audiencia esa misma emoción que él sintió al formular su hipótesis. Todos se quedan boquiabiertos.

De hecho, es habitual escuchar como Holmes se lamenta cuando argumenta el curso de sus deducciones, lo que convierte la abducción en algo sumamente sencillo y ordinario. Lo que nunca dejó de ser, por cierto.

Fabricar un espectáculo a partir de diferentes datos y detalles es precisamente lo que hace cualquier ritual. La repetición de esos datos convierte los mitos en comprensibles, pero no ya al nivel del habla. Lo que estaba separado, por la regularidad del lenguaje y de lo cotidiano, se junta en ese instante, que ya Aristóteles denominaba catártico, plegándolos a sí mismos. Y es, también, lo que hace el cine.

Hacer comprender lo incomprensible, pero que, como Holmes demuestra una y otra vez, no es ilógico. Al contrario, es el inicio de toda lógica.

Como el comienzo de toda teoría científica.

V. Hay en Frederick Wiseman un intento de recabar datos y detalles. Sus películas son quizás el ejemplo más sofisticado de la

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búsqueda cinematográfica de rastros sobre un cierto tipo de espacios: las instituciones.

Su metodología es extremadamente simple, pasar entre ocho y diez semanas en un lugar y, sin preguntar nada a nadie, fijarse en las más discretas de las huellas que sus protagonistas van dejando aquí y allá. Con todo su material, montará más tarde una especie de hipótesis acerca de un hospital, una escuela o un museo. No hay en su método la búsqueda de una teoría general o una exhaustividad científica. Esta vez no es Watson quien explica las hazañas del héroe, sino el mismo Holmes observando detalladamente el lugar de los hechos.

Jugando con los datos. Estableciendo conjeturas.

Aunque no parezca haber crimen en las películas de Wiseman, es precisamente la misma simplicidad de los hechos lo que lo ocultan. No hay caso más difícil de resolver, como no se cansaba de afirmar Holmes, que aquél que posee unos hechos evidentes. Y el suceso, en Wiseman, es el lugar mismo, su existencia. No en vano, el mismo Wiseman se encarga de recalcar que sus películas son dramáticas, no simplemente observacionales. Los lugares son el crimen.

Crimen ambiguo el de la propia sociedad combinándose, institucionalizándose, coagulándose. Las instituciones de Wiseman son los escenarios donde se han cometido los delitos comunes que explican nuestra organización como grupo humano. Como

Holmes, Wiseman se hace con una lupa y los examina para, luego, ofrecernos un relato que hilvana los datos.

VI. Pero lo más interesante es el mismo proceder de Holmes y de Wiseman. Su tarea no está demasiado alejada de los primeros pasos de cualquier investigación.

Son expertos en comenzar. Podemos imaginarnos a Galileo, mirando a través de su telescopio y dibujando al mismo tiempo, con tinta y sobre un papel, las manchas del Sol día tras día, sin saber con certeza lo que acabará descubriendo. Intuiciones.

Así es como Wiseman se lanza al Ballet de la Ópera de París o a la National Gallery de Londres, sin saber qué va a encontrar. Él mismo reconoce que no se informa antes de trabajar en una institución.

Y aun así, ese procedimiento, del que Wiseman es solo un ejemplo extremo, es el propio del cine en general. También está presente en la creación de otras obras artísticas, de actos de representación ancestrales, de investigaciones científicas, históricas, antropológicas. Está presente allí donde no existen lugares comunes, donde la pereza no impide pensar el mundo de otro modo, donde los prejuicios no modelan los hechos para adaptarlos a las teorías.

Donde los libros y los despachos -piénsese en Mycroft, el hermano de Holmes- son sólo un lugar circunstancial entre caso y caso.

Entre aventura y aventura.

La trampa es la ficci贸n.

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