4 otoño 2014
DE RÍO BRAVO A NEBRASKA Hawks, Payne y la Dignidad
PUTAS Y OBRERAS Lolita, Laura Palmer y Blancanieves
EDIFICIO ESPAÑA Las ruinas de lo posible
RITHY PANH Modelando la imagen perdida De la vida de
TRES CINES MUERTOS
STAFF Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Ana Aitana Fernández y Xavi Romero Diseño y maquetación: Xavier Moreno En este número colaboran: Mireia Iniesta, Gabriela Vargas y Cloe Masotta
B.31326-2012 Color extraído del guante del portero de la Ciudad Esmeralda en la película El mago de Oz (1939) de Victor Fleming
EDITORIAL
El número 4 de Cinergia surge del barro y de las ruinas. El barro del camboyano Rithy Panh para devolver a la vida a sus seres queridos y a todos aquellos que fueron borrados de la historia oficial del dictador Pol Pot. Las ruinas de un edificio (el Edificio España) que se erigió como monumento a la prepotencia de otra dictadura, la franquista. Pero también las imágenes del pasado que, aunque cubiertas de arena por un malentendido afán de modernización, se resisten a desaparecer y perder su vigencia. La mayoría de los artículos que encontraréis en este número coinciden en tratar películas que vimos la primavera pasada. Este tiempo de maduración nos ha desvelado nuevos colores y texturas, inesperados reflejos en el pasado que enriquecen la obra nueva y reactualizan la antigua. Un western de los 50 nos sigue hablando y nuestra responsabilidad es escucharlo. Lolita se reencarna y reinventa hasta el infinito. Las referencias se disparan en mil direcciones. De Howard Hawks a Alexander Payne. De Kubrick a Lynch. Pero en el salto de uno a otro, surgen nombres inesperados, ajenos al cine: de Gordon MattaClark a Caravaggio, pasando por Bruce Springsteen. Durante la elaboración de este nuevo número de Cinergia, hemos conocido el cierre de alguna que otra sala de cine emblemática, así como la decisión de transformar otras, cerradas hace ya algún tiempo, en algo que nada tiene que ver con lo que, durante años, supusieron para los vecinos del barrio en que se ubicaban. También a estas ruinas les hemos dado la oportunidad de expresarse. Nosotros también intervenimos, como podemos, para luchar contra el olvido.
SUMARIO
Xavi Romero 06 EL LARGO VIAJE A CASA Mariana Freijomil 16 DE OBRERAS Y DE PUTAS. PARA UNA REINVENCIÓN DE LOLITA Mireia Inie 28 EDIFICIO ESPAÑA. RECLAMANDO LAS RUINAS DE LO POSIBLE Gabriela Va 38 POST D’A: LLENAR UN ESPACIO Mariana Freijomil 46 BREVE AUTOBIOGRAFÍA DE TRES SALAS DE BARCELONA Xavi Romero 56 DE RÍO BRAVO A NEBRASKA
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Now the neighbours come from near and far As we pull up in our brand new used car I wish he’d just hit the gas and let out a cry And tell’em all they can kiss our asses goodbye. (Bruce Springsteen, “Used Cars”, del álbum Nebraska, 1982)
A veces, cuando amas de verdad, los pequeños defectos del ser amado pueden enternecerte y hasta reconfortarte más que la mayor de sus virtudes. Alexander Payne, probablemente el mejor retratista actual de la imperfección humana, y de la belleza que ésta encierra, es un director que antes de filmar una película se enamora de sus personajes, y así, ya enamorado, los muestra luego en toda su complejidad. Hace mucho que Hollywood nos malacostumbró a personajes que son meros conductores de un sentimiento unívoco, colocado a traición y predestinado a emocionarnos gracias a un elemento narrativo inesperado, enfatizado con música de violines. En el cine de Alexander Payne, la emoción suele llegar al final. No hay música (o se mantiene en un claro segundo plano) y lo que nos emociona no es el mencionado elemento narrativo, que conocemos desde el principio, sino un pequeño gesto que es fruto de todo un proceso de conocimiento múltiple: el del protagonista de sí mismo, el de un personaje sobre otro, y el nuestro propio de todos ellos.
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Esta cualidad no es común en nuestros días. De hecho, el cine de Payne entronca directamente con el clásico, por lo que, aunque se abstenga de guiños y homenajes, siempre acaban resonando ecos de aquel. Nebraska (2013), su última película hasta la fecha, además de remitir al cine sobre la gran depresión americana, tiene no poco de western. Se habla, probablemente con razón, de Frank Capra y John Ford, pero si hay un western concreto en el que Nebraska se refleja es, creo yo, Río Bravo (Howard Hawks, 1959). Cierto que el film de Hawks acontece en un espacio cerrado (la localidad de Río Bravo y, particularmente, su pequeña prisión), mientras que Nebraska es una road movie, pero el espacio abierto de esta última no hace sino acentuar el aislamiento y el ensimismamiento de sus personajes. Al contrario que Ford, ni Hawks ni Payne pretenden evocar un sentido de comunidad en sus pequeñas localidades. Los habitantes de Río Bravo y Hawthorne aparecen cuando la narración lo exige. Todo el peso recae sobre la necesidad de reafirmar la identidad propia y encontrar la determinación en uno mismo, no mediante la fidelidad a ningún valor u orden. Si Hawks recoge las convenciones del western y explora sus límites, burlando nuestras expectativas, Payne intenta revivir cierto espíritu clásico sin ocultar sus cenizas. Si ven arrastrarse un hombre sobre el suelo, librado a su vientre, no es un hombre lo que veis, sino un tronco. (Pico della Mirandola, Discurso Sobre la Dignidad del Hombre, 1486) Pero si hay algo que une ambos filmes es el tema central de la restitución de la Dignidad. De hecho, en un momento determinado de su película, Payne parece recrear a su manera una célebre secuencia de Río Bravo. Al inicio de la película de Hawks, el alcoholizado Dude (Dean Martin) entra en un asépti-
co bar, por la puerta de atrás, y acaba arrastrándose para recoger una moneda que le han lanzado a una escupidera, con el fin de poder servirse un trago. El sheriff Chance (John Wayne) interviene a tiempo, pero no puede salvar a su amigo de la humillación. En este momento, Dude es consciente de su degradación y reacciona violentamente contra Chance, pero al ver las consecuencias de su acto, acaba ayudándolo y, de rebote, comprometiéndose a salvar su propio espíritu. A partir de aquí, Chance instruye de manera práctica a Dude para que éste recupere su independencia y el respeto hacia sí mismo. La primera gran prueba de fuego será el eco de aquella primera escena. Ya como ayudante del sheriff, Dude asegura a Chance haber visto entrar en el mismo bar a uno de los esbirros de Nathan (el villano de la función). Cuando se disponen a entrar, Dude pide a Chance ser él quien lo haga por delante (ser el protagonista). Dentro le esperan los mismos hombres que se rieron de él al inicio del film. Para descubrir al hombre que buscan, Dude pide a todos que le muestren las suelas de sus botas, esperando encontrar barro en una de ellas, pero al fallarle la estrategia, alguien vuelve a echarle una moneda en la escupidera. A punto de derrumbarse, Dude se acerca a la barra, pero entonces, gracias a la sangre que ha caído sobre una jarra, descubre al esbirro en el altillo y lo mata. Chance, que ha observado toda la escena en silencio, pegado a la puerta de atrás, antes de salir del bar, se acerca al hombre que había lanzado la moneda y le da un fuerte golpe en la cara con la culata de su rifle. En un momento de Nebraska, el anciano Woody Grant (Bruce Dern), que en su pueblo natal todavía arrastra una merecida fama de borracho, entra en un bar seguido de su hijo David. En la barra, el que fuera su socio Ed Pegram (Stacy Keach) está leyendo en voz alta, para regocijo de su audiencia, la carta que le acaban de robar a Woody y por la cual, supuestamente, este acaba de ganar un millón de dólares en un sorteo (en realidad es un evidente truco publicitario). Sin dejar
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de burlarse, Ed alarga la carta a Woody para que este venga a recogerla. En silencio y cabizbajo, Woody se acerca, coge la carta, la dobla y la guarda. Da media vuelta y se va. En la puerta, David observa sin decir nada, pero antes de seguir los pasos de su padre hacia la calle, el hijo que siempre se había caracterizado por su pasividad, se acerca a Ed y le propina un soberano puñetazo. Payne repite así el triángulo humillador-humillado-observador de Río Bravo, en un bar igualmente neutro. El conflicto y la composición de los planos es similar y el desenlace casi idéntico, con el observador pasivo tomando finalmente la acción, por empatía hacia el humillado. Tan sólo se invierte el lazo familiar, y digo familiar porque, obviamente, en Río Bravo Chance es como un padre para Dude. De hecho, lo que cuentan, tanto la película de Hawks como la de Payne, es una relación paterno-filial problemática que recupera cierto equilibrio al final. Shining cross this dark highway where our sins lie unatoned (Bruce Springsteen, “My Father’s House”, Nebraska) Nadie cree en Dude ni en Woody, caídos en desgracia por su alcoholismo y su demencia senil, respectivamente. Chance y David, en cambio, tienen una fe ciega en ellos y, sobre todo, sienten la necesidad de darles una oportunidad. Dude aspira a redimirse y volver a ser el que era. Para Woody, todo el viaje de Billings a Lincoln es la vía de expiación de unos pecados largamente escondidos. Pero curiosamente Chance y David, los personajes que facilitan la redención, están lejos de ser autosuficientes. Chance, como si el propio John Wayne reclamara su papel de héroe solitario, se pasa la película rehusando la ayuda de los demás. Sin embargo, siempre sale adelante gracias a la intervención de otros. David, separado y con una vida estable pero gris, está tan perdido o más que su padre. Serán, de hecho,
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la integridad y empatía de estos dos personajes lo que les permita jugar un papel unificador del que también ellos saldrán reforzados (Chance conquistando a su chica y David más maduro para poder afrontar, quizá, un reencuentro con su mujer). Woody, en realidad, es la suma de dos personajes de Río Bravo: Dude y Stumpy (Walter Brennan), el viejo ayudante del sheriff. Como a éste (y como a otro personaje hawksiano: el Kid de Sólo los Ángeles Tienen Alas), a Woody le aterroriza la idea de haber dejado de ser útil por ser demasiado viejo. Ambos se rebelan por ello, desobedeciendo las órdenes de Chance y David, respectivamente. También otros personajes secundarios de Nebraska se reflejan de alguna manera en los de Río Bravo. Ed Pegram habla del dinero en términos similares a los que el malvado Nathan lo hace del poder. Son los villanos sin moral, sin una vida interior relevante. Y Kate (June Squibb), la mujer de Woody, por su carácter y por lo que vamos descubriendo de su juventud, podría ser la Feathers (Angie Dickinson) de Río Bravo, cincuenta años después, una rebelde demasiado “alegre” para su época. El hombre es un fin en sí mismo y como tal, posee un valor intrínseco que no se puede cuantificar: la dignidad. (Immanuel Kant, Fundamentos de la Metafísica de las Costumbres, 1785) Nebraska puede remitir a The Straight Story (David Lynch), otra road movie con anciano tozudo, o a la aridez en blanco y negro de The Last Picture Show (Peter Bogdanovich), donde por cierto se ven imágenes de otro “río” de Hawks: Río Rojo. Pero más que reformular los códigos del western (Lynch) o mostrar la melancolía por el fin de una época (Bogdanovich), Nebraska se interesa más por su personajes. Todo su metraje transpira el mismo reclamo del respeto y la misma bús-
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queda de la identidad que Río Bravo. No hay un gran objetivo que cumplir (la carta “premiada” o el conflicto con Nathan son sendos macguffins). Los triunfos de Dude y Woody son internos y por ello se reflejan en pequeños gestos, como volver a poner el alcohol dentro de la botella sin haber llegado a probarlo. El regreso de Dude silbando por las calles al final de Río Bravo, tras acabar con la banda de Nathan, es un pequeño avance del maravilloso paseíllo triunfal con el que Woody, en su nueva camioneta de segunda mano (equivalente al caballo del héroe del western), deja atrás su pueblo natal. Como la turista americana del magnífico episodio de Payne para el film colectivo Paris, Je T’Aime (2006), Woody Grant encuentra al final esa “razón para vivir” con la que Bruce Springsteen concluye su Nebraska. Ni Woody ni el protagonista de la canción que encabeza este artículo han ganado sus “loterías”, pero la voz del hijo del primero y el gesto del hijo del segundo tampoco permiten que pierdan su orgullo.
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EL LARGO VIAJE A CASA Mariana Freijomil
CONTRA EL OLVIDO
Ofrezco esas imágenes a aquellos que huyeron del tiempo, a quienes escaparon de los jemeres rojos, a los que han olvidado o no quieren ver: para que puedan ver, para que vean. Rithy Panh, La eliminación
Podemos definir globalmente la obra de Rithy Panh como un intento de preservación y restauración de la memoria, contra la locura y el genocidio padecido por el pueblo camboyano bajo el régimen de Pol Pot. Sin embargo, La Imagen perdida (2013) va un paso más allá, asume un gesto que estaba latente en S-21 la máquina de matar de los jemeres rojos (2003). En aquella ocasión se adentró en la historia, los mecanismos y procedimientos, del principal centro de tortura del país entre 1975 y 1979, cuyo objetivo era la deshumanización tanto de víctimas como de verdugos, y que conllevaría la muerte de 1,8 millones de personas, prácticamente una cuarta parte de la población del país en aquel entonces. En ese documental se trabajó el proceso de eliminación de los disidentes desde la palabra, siguiendo los pasos de Claude Lanzman 1. S-21 reúne a sobrevivientes y guardianes de la antigua prisión, para invocar el horror que se alojó allí, filmando los testimonios, encaramientos y silencios de víctimas y verdugos. El objetivo es sacar a relucir la verdad y reivindicar la memoria de los que allí desaparecieron.
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La imagen, al igual que en Shoah (1985), se genera desde la ausencia, evocada en el espectador mediante la palabra. En el caso de Panh, dicha evocación crea una necesidad: ir contra el acto de eliminación que suponen las imágenes totalitarias del régimen, que con sus estampas de campesinos trabajadores y sonrientes, borraba las de las montañas de cuerpos en fosas comunes. S-21 la máquina de matar de los jemeres rojos se adentra en el terreno de la reconstrucción histórica, a través de testimonios que hablan de una imagen que no tenemos: lo que sucedió entre las paredes del edificio. Primero se da la recreación pictórica de escenas de las torturas. El pintor Vann Nath, preso allí y álter ego del director, puesto que él también es un creador de imágenes, enfrentará los cuadros de sus vivencias al silencio incómodo de los torturadores y las réplicas nerviosas a sus preguntas. A partir de esa confrontación, los guardianes retoman su antiguo espacio de trabajo y lo vuelven a habitar, reproduciendo diálogos y gestos cotidianos. Sus gestos en el espacio vacío recuperan espectralmente la imagen de un genocidio calculado y metódico que ha dejado cicatrices profundas en el país. El edificio del S-21 lleva latente en sí el pasado sangriento de un pueblo, pero también se ofrece como escenario presente en el que los protagonistas del conflicto dramatizan su experiencia en la cárcel. Mediante el acto de recreación se ofrece una imagen que posibilita la reconciliación desde la memoria consciente de lo vivido: no sólo el escenario habla del pasado desde el silencio contenido, los gestos y los careos de los protagonistas nos lo descubren. El director se ve en la obligación de ofrecernos una imagen de aquello que había sido ocultado sistemáticamente, para que podamos ver y comprender el origen e instrumentalización de una doctrina que llevó al genocidio.
RESTITUIR Fue mi madre quien me enseñó a leer, porque era necesario pasar por ello. Lo hizo con un alfabeto, naturalmente, pero especialmente con El Pájaro Azul, con La Bella y la Bestia y La Bella de los Cabellos de Oro, con El Pequeño Sastre y Los Músicos de Bremen. Jacques Prévert, Infancia
Rithy Panh busca restituir la memoria de una etapa decisiva en la historia de su país y que a la vez marcó su propia vida. La imagen perdida significa un retorno a casa, comprendido como la reconquista de la memoria personal. La bofetada de agua que nos inunda con una ola al inicio de la película indica que se trata de un retorno activo pero también un encuentro abrupto. Para buscar esa imagen perdida del título nos sumergimos en las profundidades de la memoria más íntima, vinculada con la infancia y los recuerdos del realizador: “Estaba trabajando en un proyecto sobre la fabricación de imágenes totalitarias partiendo de la propaganda de los jemeres rojos pero también poniéndolas en relación con otros regímenes similares. Llevaba ya un año investigando y de repente me di cuenta de que nunca había regresado a la casa de mi infancia feliz, antes de Pol Pot. El impacto fue muy fuerte. La casa ya no estaba pero sí mi espíritu, el de mis padres y mis hermanos muertos, mis sueños”.2 Panh logra articular sus recuerdos desde la reflexión sobre otras imágenes sometidas a la eliminación: las del cine de su país, las de las ejecuciones fotografiadas pero nunca vistas, y las de la cotidianidad real del régimen. Su película alterna las imágenes propagandísti-
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cas de Pol Pot con las que recrean, mediante muñecos de barro, la pérdida paulatina de casi todos los miembros de su familia. El testimonio del director y los documentos de la memoria –películas, fotos, objetos, música- crean una dialéctica entre las imágenes ficcionales, la palabra y los documentos de archivo. Este diálogo a tres bandas niega la aceptación del recuerdo de la vivencia desde la imagen propagandística. La recreación del pasado se presenta de nuevo como un acto de resistencia ante el olvido, y responde a la propaganda totalitaria con lo que esta no permitió ver.
El director se desdobla en una figura de arcilla y retorna a la vida a todos sus seres amados. Opta por no dotar a los muñecos de movimiento: la cámara recorre las figuras inmóviles en escenarios en miniatura, evocando en nosotros la acción mediante el relato que nos proporciona la voz en off. Su reconstrucción se basa en mecanismos de representación simbólica que remiten al juego infantil. Cuando el niño juega, son sus palabras y sus manos las que elaboran el relato, en este caso el de su vivencia de la dictadura.
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Fruto del encuentro entre el recuerdo de esa etapa y de los documentos históricos se obtiene uno de los hallazgos estéticos de la película: la superposición de imágenes de archivo con las figuras de barro pintado. Este recurso hace dialogar la memoria personal con la de todo un país. El archivo aviva el relato familiar y este cuestiona la imagen dictatorial. Solapar y alternar en el montaje documentos y elementos ficcionales permite dar testimonio de la vivencia, entrar en la imagen histórica para darle otra vida desde el recuerdo.
Este mecanismo también se acciona desde el montaje de las imágenes que filma en la actualidad: no escapan al pasado. Los planos de las hojas de los arrozales temblando al viento dan paso a recreaciones en miniatura del trabajo atroz en los pueblos y los campos de trabajo. La pantalla equivale a la mente del realizador, es un espacio donde la reminiscencia se carea con la imagen oficial. El espacio recreado desde el juego simbólico de las figuras adquiere dimensión temporal. Diferentes capas de tiempo dialogan, se superponen e interrelacionan. Al igual que los recuerdos, se alejan de una linealidad cronológica 3.
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EL LARGO VIAJE A CASA
RESISTENCIA Tarareaba estribillos rimados aprendidos en la escuela que creía haber olvidado. Imitaba a mi hermano desaparecido. (…) Luego recité mi historia sobre una melodía tradicional. Pensaba en mis hermanos y hermanas. Veía el rostro de mis padres. Murmuraba sus nombres, vivos y humanos. Lloraba. Me temblaban las manos. Rithy Panh, La eliminación A lo largo de toda la película, la figura de arcilla que representa al director lleva una camiseta colorida, diferenciándose así de las otras que visten el uniforme que realmente llevaban, ropa totalmente negra. Esta decisión no responde únicamente a ayudarnos a identificar su figura. También representa su disconformidad con el entorno, su resistencia a la desaparición como individuo ante el adoctrinamiento. Su propia imagen se niega a dejarse devorar por la barbarie, a perder su nombre y su rostro. Es entonces cuando las imágenes del pasado feliz se mezclan con la suya propia volando sobre la Tierra, donde no llega el jefe del pueblo ni ningún jemer. La resistencia ante la locura se dibuja desde la imaginación. Hay otras imágenes perdidas en la película, más allá de las que quisieron borrar desde el poder. El director nos las ofrece, y con ellas habla de las cualidades del cine como medio para fabular e imaginar y así, lograr sobrevivir al horror y preservar la identidad. Al morir su padre y llevarse los aldeanos su cuerpo, la viuda no deja ir ni una sola lágrima. Todo responde a una estrategia para subsistir que va más allá de ocultar los sentimientos. La noche siguiente explica a su hijo el entierro, pero no como fue realmente sino cómo debería haber sido: con todo el respeto y de acuerdo a la vida que tuvo un hombre que se había dedicado en cuerpo y alma a la educación. Imaginar se convierte en una arma capaz de proporcionar los trozos de la historia que jamás fueron
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filmados pero también los que debieron ser, los que restituyen justicia. La imagen del entierro soñado, al igual que la de los progenitores del realizador comentando una entrevista de su hijo ya adulto en la televisión, es una imagen que nunca existió pero que debió ser, una capaz de invocar un tiempo hipotético, ficcional, el único capaz de aunar una concepción que vaya más allá del presente, pasado y futuro. Con este acto no sólo se devuelve la voz a los familiares del director, en tanto que víctimas del régimen, sino que su restitución también se equipara a la de todos y cada uno de los ejecutados en prisión y de los muertos en hospitales o campos. Todos son un rostro y una historia que se ha perdido y piden ser recuperados desde las fosas. Ante el silencio de la tierra que aún hoy los acoge sólo es necesario un gesto para devolver a la vida a un hombre: moldear el fango y romper ese silencio con la voz del relato que los recuerda o se sobrepone a su desaparición para devolverles su dignidad. Para mostrar al hombre en toda su soledad, Alberto Giacometti tuvo que meter sus esculturas en cajas de cerillas antes de alargarlas
hacia el cielo, para después hacer que se relacionaran con movimientos insinuados (un pie adelantado, unos dedos señalando un punto en el infinito,…). Panh no necesita agrandar sus figuras, las multiplica y nos las ofrece coralmente, aunque cada una representa individualmente a todos los que se fueron. Es la uniformidad de tamaño lo que las aproxima entre ellas creando una imagen de colectividad. Su habitual frontalidad ante la cámara interpela al espectador pero su apariencia inerte le recuerda la inaccesibilidad al tiempo pasado. En muchas secuencias de La imagen perdida, estos muñecos adoptan el mismo aire que las esbeltas figuras del escultor suizo: cada una de ellas expresa una soledad sólo comprensible desde el mundo de los muertos y pone al espectador ante un espejo. Recordar al que se ha ido permite afirmar lo que hay de él en nosotros pero también tomar consciencia de la brevedad de nuestra propia existencia. El silencio y la serenidad de las pequeñas esculturas de la película nos miran desde el relato que las rescata del olvido y las acompaña hacia la eternidad, como si fueran pequeñas estatuas funerarias egipcias, a la espera de iniciar su viaje al más allá y servir de apoyo al cuerpo ya ausente en esa travesía.
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Lanzman, que al enfrentarse a los genocidios de la Segunda Guerra Mundial, concluye que no hay imagen capaz de explicar su historia, dirá “Si hubiese encontrado un filme ya existente —un filme secreto, porque estaba estrictamente prohibida cualquier filmación— rodado por un SS, que mostrase cómo tres mil judíos, hombres, mujeres, niños, morían juntos, asfixiados en una cámara de gas del crematorio II de Auschwitz, si yo hubiera encontrado eso, no solamente no lo hubiera mostrado, sino que lo hubiese destruido”. Citado por Didi-Huberman, G. (2004) Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Paidós: Barcelona. pág. 145. 1
Entrevista publicada en el suplemento El Cultural, 20 de abril 2014, disponible en http://www.el2
cultural.es/noticias/CINE/6137/Rithy_Panh-_No_ se_como_dirigir_a_los_actores_en_un_genocidio La memoria se plantea siguiendo un modelo topográfico, se compone fragmentariamente tal y como se ha planteado en el trabajo de Chris Marker o Alain Resnais. Como teoriza Deleuze sobre la obra del segundo: “(…) la pantalla misma es la membrana cerebral donde se enfrentan inmediatamente, directamente el pasado y el futuro, lo interior lo exterior, sin distancia asignable, independientemente de cualquier punto fijo. (…) Las primeras características de la imagen ya no son el espacio y el movimiento, sino la topología y el tiempo. ” En Deleuze, G. (1987) La imagentiempo. Estudios sobre cine 2. Madrid. Ediciones Paidós. pp.170 3
It Is Happening Again 路 Mariana Freijomil
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PARA UNA REINVENCIÓN DE LOLITA Mireia Iniesta
¿En qué estamos presentes, o a qué se nos presenta? ¿A qué se nos expone? Todo nos indica que a la muerte: es eso mismo lo que se nos muestra, lo que se nos pinta; mirad, estáis en los umbrales de la muerte. Jean-Luc Nancy, Las Musas
Lolita vuelve a estar preñada… pero esta vez, como hiciera anteriormente, no podrá zafarse de morir en el parto. La primera vez llegó el cine para salvarla prodigiosamente de esa muerte; Kubrick detuvo la historia antes de que tuviera lugar ese momento, dejando a su protagonista en un estado de gravidez permanente, que ponía de manifiesto el declive físico y vital de la muchacha. Pero aun habiendo sido rescatada del fatídico destino que para ella había elegido Nabokov, Dolores Haze arrastra una gran carga mortífera que halla su origen en su propio nombre. Y aunque el desenlace del film obvia su muerte, Kubrick se hace eco de esa carga en la escena en que el profesor Humbert Humbert lee a la joven el poema Ulalume de Edgar Allan Poe, cuyo leitmotiv es la vuelta inconsciente a la tumba de una joven muerta de forma prematura. Por otra parte, el recuerdo del primer gran amor de Humbert, Annabel (cuyo nombre coincide con una de las amantes de Nabokov y con el de la Annabel Lee de Poe) provoca la anagnórisis del profesor al contemplar a Lolita. Resulta fundamental señalar la indisoluble relación entre la figura melancólica de Annabel y Lolita. Y cómo la segunda nace en ausencia de la primera. El cine depositó la carga mortífera de la adolescente a manos del profesor, convirtiéndolo en un asesino, y se empeñó en afear a la joven 1.
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Cualquier espectador que sea interrogado sobre el film de Kubrick no dudará en decir, basándose en la presentación del personaje (majestuosa y obstinadamente bañada por los rayos del sol en biquini, semi estirada en el jardín de la parte trasera de la casa, al abrigo de unas gafas de sol, de las que se despojará para contemplar al profesor Humbert Humbert y hechizarlo para siempre, conduciéndolo hacia un proceso melancólico obsesivo), que Lolita era una joven hermosa y sensual, cuyos labios estaban cuajados de erotismo. La imagen que de ella creó el cine ha eclipsado cualquier evolución posterior del personaje. Nadie recuerda que esa criatura apareciera preñada más tarde. Y si Nabokov había dejado claro en su novela la pertenencia exclusiva de Lolita a su autor 2, Kubrick la universaliza con su adaptación cinematográfica. Lolita nos pertenece a todos. Su nombre forma parte del imaginario occidental. Una de las cosas más interesantes del personaje de Lolita es su consumismo. Tal y como subraya Francesco Ghelli, la joven adolescente americana seduce al profesor de literatura europeo por ser la perfecta destinataria de la publicidad y el modelo por excelencia de la consumidora de masas, permaneciendo asociada a los valores consumistas de la posmodernidad, algo que en el filme se recoge en una sola escena: Humbert Humbert y Lolita mantienen una conversación en coche, mientras “huyen” a través de las solitarias carreteras de Estados Unidos. El espectador no puede dejar de advertir la gran bolsa de patatas fritas y la Coca-Cola que Lolita devora con gran fruición. Esta misma cultura posmoderna hizo de ella, y de su imagen, una especie de “objeto de consumo”, más allá de la idea del placer escoptófilico del que habla Laura Mulvey3. Y de ese retrato, lo que más destaca son sus gafas de sol y sus labios. Los labios que prensan sensualmente una piruleta y que definen al personaje, a través de un cartel publicitario de una imagen que nunca se rodó y siempre recordaremos.
La versión cinematográfica de Lolita aparecía en 1962, el mismo año en que vieron la luz Mamma Roma en Italia y Vivir su vida en Francia, de la mano de Pasolini y Godard respectivamente. Historias de madres prostitutas, hijos muertos y desenlaces mortuorios. Un tamiz por el que parece haber pasado la que ha sido la máxima heredera de Lolita: Laura Palmer. Protagonista de la serie Twin Peaks, creada en los 90 por Lynch, Laura Palmer reúne, a la vez que lleva hasta sus últimas consecuencias, todas las características que presenta Lolita. Ya que, si ésta estaba preñada de” muerte” y evocaba a otra niña llamada Annabel, en homenaje a la obra de Poe, encaminándose hacia la pulsión de muerte, Laura es una difunta “en sí misma”. Se trata de un personaje que recupera la necrofilia de la estética de Poe, quien siempre señaló que para él, el objeto poético más hermoso del mundo era el duelo por una bella mujer muerta. Lolita seducía con gestos indolentes y caprichos infantiles; Laura Palmer, había sido en vida una prostituta vocacional, un objeto de consumo (algo que es posible dilucidar con mayor claridad en la película Fuego camina conmigo, precuela de la serie). Conducida a la radicalización de la figura de Lolita, a diferencia de ésta, Laura aparece bajo una luz muy fría en total ausencia de sol y envuelta en plástico como un producto manufacturado propio de la posmodernidad, revestido de la fugacidad de la era líquida (algo que, como afirma Ángel Sala, sugiere que debe ser consumido). Ella no puede devolver el favor de la mirada, como tampoco puede volver a la vida, como las heroínas de Poe, por el hecho de haber sido muy amada por muchas figuras masculinas. Sus labios aparecen morados. Todo el cuerpo de Lolita y, en especial, su boca, habían sido un receptor publicitario y la habían universalizado como objeto y musa. Los labios de Laura, como los de la representación de la virgen de Caravaggio en la pintura ”Muerte de la virgen”, la desposeen de todo poder erotizador.
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La virgen, inspiración de todos los cristianos, es desacralizada por Caravaggio y por Lynch mediante el mismo proceso. Nancy atisba en la virgen los mismos atributos que en las prostitutas e insiste en su desaliño: en los cabellos revueltos y la túnica abierta. Si se desacraliza a la madre de todos los cristianos, también a la musa; si ésta se puede confundir con una mujer pública, se convierte en una puta más vehementemente. Pero si la virgen de Caravaggio, ofende con su imagen a quienes la miran y traiciona la castidad que todos le otorgamos, al contemplar los labios de Laura sentimos una ternura infinita y somos capaces de “perdonarla”. En su segundo largometraje, Blancanieves, Pablo Berger retrata a una joven “lolita” torera que llega para desgajar todas las convenciones y someterlo todo a una cuidadosa deconstrucción. Sus carnosos labios infantiles acaban por convertirse en una macabra atracción de feria al más puro estilo de las mujeres de Poe. La estética gótica de la muerta reaparece en todo su esplendor. Discípula de Laura Palmer (en cuanto hermoso cadáver) Blancanieves se transforma en la Bella Durmiente con su final ambiguo en el que no sabemos si el amor del enano es suficiente para resucitarla, o si bien vive en un círculo del eterno retorno y su boca es prostituida a perpetuidad por su “padre putativo”, dispuesto a administrar sus bienes, sus ganancias futuras y por extensión su entera existencia.
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El estudioso francés Jean-Luc Nancy, en un profundo análisis de esta pintura, insiste en el desaliño de la virgen, en sus cabellos revueltos, en la túnica abierta. Algunas crónicas insisten en que la modelo del pintor había sido hidrópica, una mujer ahogada en el Tíber; otros, que había sido una prostituta amante del pintor. Pero en lo que más insiste Nancy es que ningún sector de la tela está más dibujado que esa boca: es ella, esa minúscula vertical, la que tensa toda altura del cuadro. Es ella, la boca, la que constituye el inicio y la huella de toda la pintura. Y, ante todo, de una figura que es en rigor, la única del cuadro y la que más acerca a la virgen a su condición de “humana” 4.
DE OBRERAS Y DE PUTAS. PARA UNA REINVENCIÓN DE LOLITA
Lolita había seducido a un padre adoptivo, que había sido presa de sus encantos y víctima de un proceso melancólico. En una radicalización de dicho proceso, Laura había sido violada por su padre biológico desde la infancia, después de que éste fuese víctima de repetidas posesiones demoníacas. El padre putativo de Blancanieves (interpretado por Josep Maria Pou), es una figura más paternalista que paterna, sin ninguna traza melancólica ni sombra alguna de trauma o enajenación, que se sitúa un paso más allá de la avaricia. Aparece por primera vez ante los ojos de Blancanieves en un contrapicado que subraya su poder absoluto, la representación más plástica de la verticalidad del poder que nos gobierna, a imagen y semejanza de la Troika, con un contrato en la mano. Llega para comerciar con los labios de Blancanieves, igual de morados y carnosos que los de Laura y aún más inocentes. La nueva musa es una obrera, una buena chica, una buena hija, que asume de forma accidental la imagen de Laura. Pero en su caso la explotación de sus labios se desarrolla postmortem. Lolita se rodó en 1962, durante la guerra del Vietnam y en plena crisis de los misiles, con la guerra fría como trasfondo. La serie de Lynch se había desarrollado en paralelo a la guerra del golfo Pérsico, y el filme de Berger en 2012 en plena crisis económica y gestación de la fragmentación de Europa, bajo la sombra de un gobierno español de derechas profundamente nostálgico del fascismo. Lolita vuelve a estar preñada, pero esta vez su engendro acabará con ella.
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Carlos Losilla, en un brillante análisis de Inland Empire (Lynch), afirma que “esta transubstación maléfica del imaginario de la belleza femenina tiene una larga tradición en la cultura occidental, y uno de sus jalones más significativos debe buscarse en la obra de Edgar Allan Poe”. Losilla Carlos, Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine, Generalitat Valenciana, Valencia 2011, p.54. 1
“Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita”, Vladimir Nabokov, Lolita, Anagrama, Barcelona 1991, p.163. 2
“...la relación entre cine y placer es doble: es ‘escoptofílica’ (“scopophilique”), por el hecho mismo de 3
que toda mirada suscita placer; y es también narcisista (“narcissique”) lo que se deriva del hecho mismo de que la mirada interviene en la construcción del yo. Sin embargo, este placer no es sexualmente neutro, al menos no en el cine hollywoodiense, donde todo se realiza en función de la mirada del espectador masculino: el placer “scopophilique” adquiere aquí, por ejemplo, un aspecto voyeurista y sádico: es una manera de reducir al otro (en este caso la mujer) y transformarlo en puro objeto…”, Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, Episteme 2002, p.32. Jean-Luc Nancy, Las Musas, Buenos Aires, Amorrortu, 2008, p.160. 4
Decaying Venus 路 Mariana Freijomil
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EDIFICIO ESPAÑA: RECLAMANDO LA Gabriela Vargas
¿Construir.. o deconstruir? (…) El arquitecto construye; el artista destruye. Dan Graham
Cuando comenzaron las obras de reforma integral del emblemático “Edificio España”, el cineasta canario Víctor Moreno decidió coger la cámara para registrar lo que parecía un gran proyecto destinado a modernizar esta gigantesca estructura. Sin embargo, después de tres años en 2010, la construcción -como muchas otras- quedó paralizada. Aquella mole, considerada durante el franquismo un símbolo de prosperidad, deviene ahora a través del lente de Moreno, en un relato cinematográfico de la destrucción. Enfrentados a las ruinas, descubrimos que los restos de hormigón pasan de ser meros objetos contemplativos a erigirse como espacios para lidiar con toda la ingeniería de espaculación inmobiliaria e irresponsabilidad política que llevó a su eclosión. Es por eso que Edificio España, metáfora de una problemática social más grande, nos exige, como agentes activos dentro del documental, una nueva mirada desde la cual repensar las relaciones de poder, la gestión de la política, la economía, los planes urbanísticos y nuestro derecho a reclamar esas ruinas para gestionarlas.
AS RUINAS DE LO POSIBLE
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EL MIRADOR DE LA PLAZA DE ESPAÑA: DECONSTRUIR PARA CREAR UNA NUEVA MIRADA Conical Intersect (1975), fue el proyecto más ambicioso del artista neoyorquino Gordon Matta-Clark. Junto a Splitting (1974) y Day’s End (1975) se convirtió en un icono del activismo urbano. Los building cuts propios de la “anarquitectura” de Matta-Clark se realizaban en edificios en ruinas destinados a ser demolidos 1. En este caso, el viejo y abandonado edificio del barrio de Les Halles permitió al artista realizar una intervención donde mediante un corte transversal a todas las plantas de forma cónica- se desafiaban los límites entre lo privado y lo público o el interior y el exterior, permitiendo explorar a la vez desde ese gran “hoyo de Beabourg”, la visión de un París de viejas estructuras urbanas y un París en el que el gran proyecto del Centre Georges Pompidou interactuaba con su entorno como nueva fábrica de producción social. De esta manera MattaClark sugería una nueva mirada respecto a la arquitectura, sacando a la luz mediante la deconstrucción, las relaciones entre los espacios vacíos y los espacios políticos, la industria fabril y la construcción de “fábricas sociales”, los muros físicos y los muros mentales, el culto a la propiedad privada y el derecho a lo público. Sin pretenderlo, la mirada que Moreno nos propone en Edificio España encuentra cierta afinidad –visual y conceptual- con aquellas propuestas del artista neoyorquino, para quien también el dispositivo fílmico, como compañero de los building cuts, era una herramienta de experimentación e incubación de pensamiento. Aquí, todas aquellas relaciones propuestas por Conical Intersect o Splitting vuelven salir a la luz a partir del retrato de los espacios “deconstruidos” anclándose en el contexto político, económico y urbanístico de nuestro presente.
Precisamente la imagen del “Mirador de la Plaza de España”, tras el desmantelamiento de su tinglado superior, es bastante atrayente a la hora de establecer esta conexión. En esta escena, cables, vigas y metales se desprenden del techo acompañando a un gran agujero que se extiende hasta el el fondo del salón. Como una criatura descuartizada, donde el cincel ha dejado todo a medias, aquel “mirador” -cuya finalidad en otros tiempos era mostrar el exterior de la gran metrópoli madrileña-, se convierte con esta intervención en un espacio liminal desde el cual reflexionar acerca de ese afuera que jamás llegamos a ver. “La idea misma del recorte tiene una carga transgresora, politizada: penetrar debajo de la piel acabada, domesticada, del entorno edificado, por debajo de sus papeles pintados, sus molduras y sus suelos barnizados, para sacar a la luz las tripas y los procesos que sirven de soporte a la superficie pictórica, aparentemente inmutable, de la vida cotidiana”2. Partiendo de aquí, y a lo largo del documental, también la intuitiva captura de las paredes resquebrajadas, la búsqueda de planos fijos del suelo astillado, o la obsesión por hacer un seguimiento a cada una de las piezas que son arrancadas de las cocinas, baños y oficinas, van apuntando en la misma dirección. Poco a poco, el edificio se convierte en una especie de bisagra donde salen a la luz las tensiones entre la gestión de los muros físicos, como estrategia de poder, y la posibilidad de aprovechar las fisuras de su decadencia para abrir nuevas perspectivas. Bajo este enfoque, la exploración de la gran mole pasará también por una revisión que mira hacia atrás, fluctuando entre “lo que fue” y la infructuosa búsqueda de una regeneración estructural. Para ello, son los propios criterios arquitectónicos y urbanísticos del contexto en que esta edificación fue construida los que el documental pone en cuestión3, lanzándonos a la vez -con el edificio como metáfora de todo el territoriouna advertencia respecto a los criterios que
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Y es aquí cuando dejamos la mera contemplación para que la intención de cambio de ese Edificio España emerja como opción a lo inalterable. Al igual que aquellos escombros producto de la explosión de la maciza y aburguesada mansión en el filme Zabriskie Point de Antonioni, también los desechos de las obras son los que anuncian que toda esa estética de dominación impuesta por el régimen franquista está siendo destruida –o “deconstruida” en clave matta-clarkianaen manos ya no de un artista, sino, nada más y nada menos que en manos de cientos de trabajadores. En este sentido, -a diferencia de otro documental de similar temática como En Construcción de José Luis Guerín-, en Edificio España, toda la problemática no se desprende del seguimiento a personajes concretos o situaciones especialmente relevantes, sino que son los mismos muros, los escombros, los objetos arrojados al vacío y los obreros como encargados de gestionar ese espacio desechable, los verdaderos protagonistas del filme. “Es por el hecho de afectar a estructuras sólidas, a instituciones “materiales” y no solamente a discursos o a representaciones significantes, por
EDIFICIO ESPAÑA: RECLAMANDO LAS RUINAS DE LO POSIBLE
manejamos hoy en día para gestionar nuestros espacios. Conexión simbólica entre dos tiempos que Moreno trabaja al posar su cámara en algunas viejas fotografías encontradas en las habitaciones del recinto. En ellas, nos enfrentamos a elegantes restaurantes y salones que han sido corroídos por el tiempo y que ahora sólo son la imagen de lo inalcanzable: la materialización de un nuevo auge vaporoso e insostenible. Así, el retrato de una vieja “prosperidad” nos abre una ventana –con las fotografías como el marco de este cristal- para ver las entrañas de una ”época de oro”4 y descubrir simultáneamente en este ficticio apogeo de estética opulenta las bases de lo que hoy no es más que mero polvo y resabios de una especulación reactualizada. Por eso, lo que rodea a estas fotos fijas e inertes es otra imagen aún más grande y en movimiento, aquella que continuamos explorando en las instalaciones: la de las ruinas de nuestro presente.
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lo que la deconstrucción se distingue siempre de un análisis o una crítica”. Se trata de una intervención activa en esos “espacios perdidos de lo inhabitable, también de lo irrepresentable”, para afectar esas “heridas, esculturas negativas, portadoras ya en sí mismas de un asombro asumido” 5. Se trata de un desgarramiento físico deliberado, para pasar de la arquitectura a la escultura. Y se trata finalmente, de acabar con “un urbanismo que se expresa en estructuras banales, en bloques aislados y aisladores (…) que a menudo se convierte en una afirmación presuntuosa del poder político o económico” 6, para imaginar una nueva estructura a partir de los espacios vaciados que tenemos delante, desde la ausencia. Al “ser tragados” por el edificio y recortarlo, dejamos de deambular en él para forzar nuestra mirada e iniciar la ruptura de sus entrañas como acto emancipador. Por eso, antes que un simple documento, Edificio España se proyecta como una intervención en el seno de las estructuras físicas y simbólicas del inmueble. En un momento donde los ciudadanos reclaman deconstruir las viejas estructuras –de un edifico aún más amplio- para elevar su derecho a la ciudad, ese registro es en sí mismo una acción, porque nos devuelve la apropiación del espacio detentado por la urbanización especulativa y, de cierta manera, lo transforma para reclamarlo. Si como dice Ada Colau “el derecho a la ciudad no es el simple derecho a acceder a lo que los especuladores de la propiedad y los funcionarios estatales han decidido, sino el derecho activo a hacer una ciudad diferente, a adecuarla un poco más a nuestros anhelos y a rehacernos también nosotros de acuerdo a una imagen diferente”, entonces, también somos responsables de “deconstruir” aquella imagen. Sólo una mirada afilada que atraviese los muros de este gigantesco laberinto en el que deambulamos, puede darnos las herramientas para transformarlo. Porque “el derecho a la ciudad no es simplemente el derecho de acceso a lo que ya existe, sino el derecho a cambiarlo a partir de nuestros anhelos más profundos”7.
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“Sus investigaciones con el grupo Anarchitecture plantean cuestiones (…) sobre el profundo nexo entre propiedad e identidad, así como la relación entre el concepto de propiedad y las condiciones de su uso, su consumo y, aún más importante, su transformación en desecho” (LEE, Pamela M.: “Objetos impropios de modernidad” en ¿Construir... o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark. Ediciones Universidad de Salamanca, España, 2000, pág. 92) 1
COHN, David: “Blow-Out: Gordon Matta-Clark y los cinco de Nueva York” en ¿Construir... o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, op. cit., pág. 85. 2
Diseñado por Julián Otamendi Manchimbarrena como fusión del nacional catolicismo y el imperialismo norteamericano, y erigido en 1953 como el edificio más alto de Europa, fue un símbolo de la recuperación económica con la que el franquismo pretendía legitimarse. Lo que vemos hoy no es ya la edificación como publicidad de un naciente régimen, sino el afán de “publicitar un territorio 3
como idóneo para la afluencia de capital extranjero, turismo e inversiones.” (HERNÁNDEZ, Ascensión: Historia, restauración y reconstrucción monumental en la posguerra española, Abada Editores, Madrid, 2012, pág.243). Ese “desarrollismo” en el que se comenzaron a acuñar grandes fortunas producto de las recalificaciones (o reclasificaciones) del suelo, consolidándose las grandes empresas inmobiliarias de la oligarquía franquista. Aquí se empezó a hablar por primera vez de “urbanismo salvaje” y “pelotazo inmobiliario”. 4
DISERENS, Corinne: “Gordon Matta-Clark: The reel world” en ¿Construir... o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, op. cit., pág. 54. 5
BORJA, Jordi: Revolución urbana y derechos ciudadanos. Alianza Editorial. España. 2013., pág.61. 6
COLAU, Ada: “La vivienda en España: un derroche por conquistar” en Ciudades, una ecuación imposible. Icaria Editorial S.A. Barcelona. 2012, pág.130. 7
POST D’A: LLENAR UN ESPACIO Mariana Freijomil
Hay un momento de Edificio España (Víctor Moreno) en el que unos trabajadores tiran muebles por el hueco de una escalera. Están vaciando el edificio, deshaciéndose de los objetos que antes fueron útiles, testigos mudos de la vida que hubo pero que ahora son restos. Los obreros cogen un armario de acero y lo lanzan por el hueco, pero el mueble se queda atascado. Parece que se negara a abandonar el lugar y se resistiera a dejar de ser un armario para convertirse en chatarra. Esa resistencia se queda en suspenso ante nosotros porque no llegamos a ver caer el mueble, nos lo muestran atascado, iluminado por la luz de la calle mientras junto a él un operario mira inmóvil a cámara. La película nos habla de qué intereses hay detrás del vaciamiento de un espacio, de la historia que llevó a habitarlo siguiendo un modelo político y económico, para finalmente dejar abierta la imagen del cascarón del edificio para que nosotros decidamos cómo seguir y volver a poseerlo. La programación del D’A-Festival Internacional de Cinema d’Autor de Catalunya- busca responder con imágenes a esa crisis, exponiendo conflictos cruciales que subyacen en la sociedad. Como si hubiera rastreado los rincones del edificio madrileño, el D’A nos deparó un catálogo de imágenes ante las cuales el espectador no sólo se cuestiona su mundo sino que también se ve interpelado.
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POST D’A: LLENAR UN ESPACIO
BUSCANDO RESPUESTAS El festival volvió a acoger a nombres imprescindibles y de difícil acceso como Philippe Garrel, Hong Sangsoo, Miguel Gomes o Denis Côté (al que se le dedicó una completa retrospectiva). Direccions, la sección que aglutinaba a los directores más reconocibles, parecía buscar respuestas a interrogantes que definen nuestro papel como individuos en nuestra sociedad y en la historia. Ya en la inauguración, Un castillo en Italia nos habló de la decadencia de una familia noble. Valeria Bruni Tedeschi plantea la crisis familiar y existencial de una actriz retirada desde la ironía y dejando en suspenso el salto con el que el personaje de Louis Garrel responde al árbol que cae en un entierro familiar. Completarlo o no será decisión del espectador. Si se ha planteado la revolución como alternativa a la crisis, el polémico Bruce LaBruce cuestiona qué significa ser revolucionario hoy desde la definición de la identidad sexual. Gerontophilia arranca con los besos entrecortados de un hombre y una mujer, entre los que ella enumera las mujeres a las que considera auténticas revolucionarias. Se trata de una lista histórica; la revolución real es la que tramará el personaje principal al comenzar un idilio con un octogenario al que cuida en una clínica. Las imágenes llenas de luz nos muestran los cuerpos de los amantes, reflejando que el amor o el deseo están más allá de cualquier norma establecida y que las barreras son algo franqueable desde la comprensión y el descubrimiento del otro. La maravillosa E Agora? Lembra-Me de Joaquim Pinto adopta la forma de video diario para mostrar un año de la lucha del propio director contra el virus del SIDA. El film trasciende la crónica del proceso médico y opera como conjurador del pasado, presente y futuro, en la propia existencia, que Pinto proyecta más allá de cualquier límite temporal. La memoria se convierte en un espacio de resistencia ante la muerte y el olvido, pero también en un arma
ante la crisis de valores de una sociedad que aún ansía volver a un estado del bienestar que nunca fue tal. Ante los recortes en sanidad que copan los titulares e inciden en sus constantes viajes a Madrid, el director contrapone la observación de la vida en su estado puro, la fuerza inaudita de aquello que nos parece frágil y que nos recuerda nuestra humanidad. La crisis de valores impregna también el vibrante tour de force de Lav Diaz, que recupera el Crimen y castigo de Dostoyevski para exponer cómo los conflictos que asolaban a los más humildes en la escala social siguen
siendo los mismos, y dejarnos a la espera de un acto de redención ante el crimen y la pena impuesta a un falso culpable. La ausencia de justicia y la incapacidad para el perdón del protagonista nos llevan por paisajes desolados en los que vemos reflejado nuestro mundo, más allá de la sociedad Filipina que retrata. De desolación y también de pérdida nos habla la monumental Stray Dogs de TsaiMing-Liang. En todos y cada uno de sus largos planos fijos encontramos la añoranza de un lugar propio para la familia de vagabundos protagonistas, así como la resisten-
cia a desaparecer de un mundo en el que cada vez se tiene menos cabida. ¿Son estas imágenes una respuesta? No, sólo el inicio de una búsqueda abierta que no sabemos dónde nos llevará. EXPANDIENDO UN IMPULSO Sin duda, uno de los puntos fuertes del festival fue la sección Un impulso colectivo, en la que se ha dado voz a otro cine español, uno al que apuntaron, hace más de tres décadas, realizadores como Iván Zulueta, y que a
partir de 1982 fue perdiendo paulatinamente las redes y el público que lo alimentaban, viendo cómo se sustituía este modelo por el de financiación pública y “consumo” en sala. Algunas de las películas más destacables de esta sección invitan al espectador a una búsqueda, haciéndole partícipe de la imagen desde una posición activa. Así, por ejemplo, en El Futuro (Luis López Carrasco) nos enfrentamos a la imposibilidad de figurar el pasado en los agujeros de su recreación de una fiesta de los años ochenta. Pero es que dicha imposibilidad es también una opción: la de crear una narrativa desde el especta-
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dor, tal y como hace, de manera excelente y desde la imagen fija, Chema García Ibarra en Uranes. En El Triste Olor de la Carne (Cristóbal Arteaga) acompañamos, en un único plano secuencia, a un hombre de clase media durante las horas previas a ser desahuciado. Esta puesta en escena nos hace experimentar sus dudas, tensiones y desesperación, pero también profundizar en el estado del país, con esos constantes sonidos de la radio reproduciendo los discursos de nuestro actual ministro de economía. La cámara vivaz de Slimane (Jose A. Alayón) da cara y gestos a unos jóvenes marroquíes en el territorio español que tolera su presencia pero les niega la posibilidad de trabajar. La cámara prescinde de ángulos estudiados y sigue de cerca a sus protagonistas para dar máxima visibilidad a aquellos que han desaparecido del mundo legal, devolviéndoles así su dignidad. Finalmente, VidaExtra (Ramiro Ledo), partiendo del libro La estética de la resistencia de Peter Weiss, expone la dificultad de articular un después de la revolución en sus imágenes borrosas y el plano fijo en el que unos amigos discuten, tal y cómo lo hicieron años atrás los activistas de Un film comme les autres (Jean-Luc Godard, 1968). Aquí el sonido editado y desincronizado de la imagen plasma el ir y venir de la palabra en una reunión asamblearia. Todas ellas son películas financiadas con mucho esfuerzo, hechas con ingenio por realizadores jóvenes que reflejan una realidad muchas veces acallada desde los medios y discursos oficiales. Un impulso colectivo responde a la crisis de un modelo de sala,
haciendo visibles alternativas y vías de resistencia para todas las imágenes distanciadas de un modelo de distribución que pasa por una taquilla colapsada. La propia Edificio España puede verse como una metáfora del vacío experimentado en la sala de cine en España. Con sus aciertos y errores, sus hallazgos y sus titubeos todas estas películas suponen una estimulante sacudida para el panorama cinematográfico español y abren la puerta a otros discursos, medios de distribución y especialmente a otro lenguaje. Desde el certamen se ha ofrecido el marco perfecto para buscar lugares nuevos y habitarlos desde las ruinas de un mundo y un cine en crisis. Las propuestas del festival no han ocupado salas de distribución masiva: hasta la fecha en Barcelona sólo se han estrenado Shirley: Visions of Reality (Gustav Deutsch), 10.000 Kilómetros (Carlos Marques-Marcet), Stella Cadente (Luis Miñarro), Edificio España, Un castillo en Italia y la inspiradora Sobre la Marxa (Jordi Morató). Pero sí están teniendo eco alejándose de la distribución propia del cine comercial, pues muchas han encontrado cobijo en instituciones como el IVAC y la Filmoteca Valenciana, el Museo Reina Sofía, el CGAI- Centro Galego da Artes e Imaxes-, en festivales como el LPA-Festival Internacional de Cine de Las Palmas y en plataformas digitales. Ante un panorama en el que el cierre de las salas se acelera, la oferta de festivales como el D’A posibilita la resistencia de un cine fuera de margen, que propone otra mirada y reflexión sobre nosotros y nuestra realidad.
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BREVE AUTOBIOGRAFÍA DE TRES SA Xavi Romero
En el número anterior de Cinergia publicamos un amplio informe sobre el cierre de los cines de barrio en nuestro país. Hacía unos meses que nos había dicho adiós el Urgel, la sala más grande de Barcelona hasta entonces. Incluimos una foto fantasma de su marquesina y otra de la del Casablanca, cerrado desde 2011. En las últimas semanas, durante la preparación de este nuevo número, hemos leído sobre las protestas de la plataforma vecinal “Recuperem el Niza”, la noticia del futuro del Alexandra y, es más, la desaparición de otro clásico: el Club Coliseum. Sin querer entrar en polémicas sobre cada caso, ni repetir las reflexiones vertidas en el número anterior, sí queremos rendir homenaje a estas salas, cediéndoles la voz.
ALAS DE BARCELONA
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NIZA (1
6 en de 194 ia, e r b u t Famil de oc í el 19 e La Sagrada rograc a N . p o Niza laza d da en Me llam o 12 de la P s, especializa ra sesión se e er no el núm reestre ión de mi prim barrio. Está e d la a c el a ás como s recaud nciales para a L salas m . s le b la e t o e is d d davía mas as as una dad. To en obr ro era e iu ió p c t , ir la a v e ig in d d oclásie yo lo n construidas a de estilo ne ceso u q l a m d ie ac a facha sas y b nías el espacio er mi simétric la derecha te o, un largo r v a el cent a, con sipuedes o entrabas, n e y , 77 nd sper co. Cua de baile Niza nte sala de e rde, que te ve la ga a la sa vez ele de terciopelo dos pasillos u s a y s , de e tenía pasillo gros y parede tea, qu acas también n la e p n a s li llone a amp con 860 but ro, co ía a un nfiteat c a s u i a r d m e n il o h c 50 me nía . En 19 s y tres supuesto, te s le á a r m e s t a de e la de. Por 5 espectador pecé mi époc r e v a r colo para 39 estreno y em das por encim e d a id c a capa gent la de n entr día. La tada tí en sa es se vendía r e n v e n y o c vec le ho o sen dor. A pensab lícula de pie im esplen o lg ro, a r la pe . del afo ta a ve s s e u p tiempo dis os estaba lo. Eran otros eestren r p e e u d s sala o, en en el irme en i estado crític C y t r e v n a co am el PSU 7 volví e. Pese ico: mítines d ráticas, v li c e En 196 d o polít democ , o el ezó mi y emp un intenso añ s elecciones RC ra al de E iví r e v e 7 n im r 7 e p g 9 ment 1 s para la evo secretario ont d’Allibera d y C S P l de nu l Fr rosida ión del ncuentro de e pelig d re y la elecc e e L la aron y ario r a in p r d t m u n o it o al c ec mult i triunf alunya 980 m t m 1 a C o n E d e ecuer ocial. mo a Gai d ación s riba abajo. R arpenter. Co los it il b a h ar re nC ro y de Joh ron de o case modela on La Niebla ontra el víde la pantalla). c c so regreso e tocó luchar pre tuve una arrio, hasta m m , el b , sie todos gente d rero de 2005 las (yo a la is lt a u s b m ia e y c f s b a e e r a cin og 21 d ar B é el tip nto, el on Doll r “mo li il M Aguant mi fallecimie e o cción d lloré p e el día d última proye l día no sólo a ue con un astwood. Aq E t iere de Clin que qu n s . ” o le in c h cuis de ve un gra aforma amente seré t la p a n e hay u ce que próxim Mercadona. Aunqu r de a lo, p e ráneo impedir rcado subter e superm
ALE XAN DRA Me (194 llam núm 9-20 oA l 13) e e xan ro 9 los d ra. de m 0 de te. T Ram Nací i ge en m e n bla n e ía r tro en d 24 añ ación, de Ca arzo d o t e con serv os min s cuan ra un c alunya e 1949 . Co isala do r ém ine en e m e i gra s. A g El 1 cab convir rande o tod l n h o aría ti 3 all. y que de m teni eron m elega s ayo sina n e i ndo a y do de que cinc nfitea200 s , p d o o e al a do , pe ca b 2 se to ro men s perso , y pes roma, me de h a s sen te de nas, un ba má acía 2 prend 0 ió le t s a Aqu í fatal. vedad madr de do metro la ma S s s e . e del l día p alí en t Lo re y una tonela de lar rPán cue roye odo d h i ja, a as. H go rdo s lo ento ico y ctáb s b N n a p i en fortuna irió erió cine ces, u o Som mos, po d da e i : o Fun el peq na de s Nadi ntre ot cos y n rque m ny G otic e. Ir ueñ ras, mis e ia ó avis o a L o a mes. R Alexis salas e nico, ¿ a Habi rios. n ta que lo , e r les s padr cuerdo que po a en r o? Por ción pod a n e e ía re s con que tu ía pel alidad quel is Mi m h v sult ar v ijos pe imos q raras c otro pas uerte e que u o rla. a s ños e pon mo tar do. To e prod e , r p u or l d N o du n con iñera M o fue m ujo el 1 r l 9 a o a u de y d q Par a co ue ha rna, d extrañ e dicie e b o m m gas tron batir ía veni Walte . Volvim bre d r la cr do nos ómi Lan os a el añ a is c al T con pe os los is, hici l mund g, ¡la m proye o m e l c o6 ism hec atrene i las m martes os de 4 a pe ho, tod años aña u p p l o o: c r la esp e ara nas atrá i i acio n los n n s! c l e a r o fó ea bo ch 5 ago nía teatra 0 ya h r el Al rables e y de rums l. ab ex tene , p s r un ero est No sé ía alb andra nos un ayuerga imo uvo , qu Tea cier s d t to a i b El a ire d ien. T zá sól o un p re… De ño p o a e eca 25 y r den mpoco alarga queño más óximo t m m e . o em gran seré oles s la de d otra taba tie e Ba rcel nda M ona ang . o, la núm ero
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Sin Fin 路 Cloe Masotta