Novartis Campus - Physic Garden 3 by Christoph Merian Verlag

NOVARTIS CAMPUS â&#x20AC;&#x201C; Physic Garden 3

Souto de moura

Christoph Merian Verlag

NOVARTIS c ampus – Physic Garden 3

NOVA RTIS CAMPUS â&#x20AC;&#x201C; Ph ysic Garden 3

Souto de moura

Christoph Merian Verlag

Impressum / Colophon Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek: The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.dnb.de. ISBN 978-3-85616-575-8

© 2012 Christoph Merian Verlag © 2012 Texte / Texts: Die Autoren / The authors Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher. Herausgeberin / Editor: Ulrike Jehle-Schulte Strathaus, Basel Lektorat / Editorial reading: Karoline Mueller-Stahl, Leipzig Übersetzung / Translation: Michael Robinson, London, S. 7, 13 ff., 77 ff.; Catherine Schelbert, Hertenstein, S. 20 ff.; Uta Winzer, Fischingen, S. 64; Suzanne Leu, Basel, Umschlagtext / Backcover text Gestaltung / Graphic design: Anne Hoffmann Graphic Design, Zürich Fotografie / Photography: Paolo Rosselli, Mailand, ausser: Erich Meyer, Hasel, S. 8; Christian Richters, Berlin, S. 10; Attilio Fiumarella, Porto, S. 12; Nissen Wentzlaff Architekten, Basel, S. 18 unten / bottom, S. 21 unten / bottom, S. 75 Mitte / middle, S. 76 Mitte / middle, S. 77 rechts / right, S. 79 links / left; Novartis S. 79 Mitte / middle Pläne / Plans: Eduardo Souto de Moura Architects, Porto; Nissen Wentzlaff Architekten, Basel Lithos / Lithography: LAC AG, Basel Druck / Printed by: gdz AG, Zürich Bindung / Binding: Schumacher AG, Schmitten Schriften / Typeface: Din, Frutiger Papier / Paper: Luxosamt offset halbmatt gestrichen 150 g/m 2 www.merianverlag.ch

Ulrike Jehle -Schulte Strathaus Vorwort Foreword

6 7

Ákos Moravánszky PR Ä ZISION UND ZUFALL

PRECISION AND CHANCE

Jacqueline Burckhardt The Basel Columns von Pedro Cabrita Reis The Basel Columns by Pedro Cabrita Reis

Paolo Rosselli Fotografie / Photography

Thorbjörn Andersson In den Tiefen eines Gartens Dep ths of a Garden Pläne / Plans

Soran Jester, Hendrik Johannsen INVENTAR Inventory

74 77

17 20

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus Vorwort

Das Gebäude auf dem Novartis Campus Basel mit der Adresse ‹Physic Garden 3› könnte man – mit ein wenig Übertreibung – ein portugiesisches Haus nennen. Architekt ist Eduardo Souto de Moura, 1952 geboren in Porto, wo er auch heute noch lebt und arbeitet. Er war Schüler und zwischen 1975 und 1979 Mitarbeiter von Álvaro Siza, dem Erbauer des Nachbargebäudes ‹Virchow 6› auf dem Basler Campus. Siza und Souto de Moura verbindet eine langjährige Freundschaft, sie haben ihre Büros auch heute noch im selben Gebäude in Porto. Beide sind Pritzker-Preisträger, der knapp zwanzig Jahre oder eine kunsthistorische Generation ältere Álvaro Siza erhielt den Preis 1992, Souto de Moura im Jahr 2011. Es ist keineswegs nur von nationaler Symbolik, dass ihre Bauten für Novartis mit einem breiten unterirdischen Gang verbunden sind, wird doch in beiden Häusern an ähnlicher oder vergleichbarer Forschung gearbeitet, bei der es gilt, optimale Darreichungsformen und analytische Charakterisierungen von Medikamenten zu untersuchen und zu entwickeln. Für den Architekten ist es keine leichte Aufgabe, die Innenräume eines Laborgebäudes zu gestalten, beanspruchen sie mit ihren spezifischen Forderungen an Sicherheit, Sterilität und Druckausgleich eine Art Eigendynamik, die es zu integrieren gilt. Das betrifft vor allem die Bereiche, in denen – wenn auch nur in kleinen Mengen – produziert wird. Mit der Entscheidung, einen zentralen Gang in der Längsachse des Gebäudes anzuordnen, gelingt es den Architekten, die Laborbereiche nach Süden, die Arbeitsplätze gegen Norden so anzuordnen, dass eine direkte Kommunikation zwischen diesen Zonen möglich ist, unterstützt durch ein ausgefeiltes IT-System. Portugiese ist auch der Künstler Pedro Cabrita Reis, geboren 1956, also der Generation von Souto de Mora zugehörig und mit ihm befreundet, der in der zweigeschossigen Eingangshalle drei Stelen realisiert hat. Diese Stelen aus portugiesischen Backsteinen sind um einen stählernen Kern errichtet und wurden anschliessend oberflächlich mit Werkzeugen so bearbeitet oder zerfurcht, dass der Eindruck von Alterung, Zeitbedingtheit und Vergänglichkeit evoziert wird, andererseits aber auch das kraftvolle Bild eines wachsenden Termitenhügels. Drei Portugiesen, Baumeister und Künstler, haben dem Physic Garden, einem kleinen Park im Masterplan von Novartis in Basel, einen prägnanten Hintergrund geschaffen. Die nördliche Fassade des Gebäudes begrenzt den Garten, der den Heilpflanzen, also dem Ursprung pharmazeutischer Forschung, gewidmet ist. Kein Portugiese, sondern der schwedische Landschaftsarchitekt Thorbjörn Andersson hat die Idee eines mittelalterlichen Klostergartens aufgegriffen und eine Anlage geschaffen, die einerseits der Erholung und Kommunikation der Mitarbeiter dient, andererseits aber auch instruktiver Lehrpfad ist und sein kann, wenn man sich das kleine und informative Buch vornimmt, das in einem ‹Briefkasten› bereitliegt. Das abgesenkte Pflanzenbeet wird überbrückt durch zwei Metallstege und flankiert von Regalen mit verschiedenen Holzsorten und Hecken. Der Physic Garden ist ein Ort der Stille und Besinnung und gleichzeitig ein Ort der Unterweisung in vergangene und immer noch gültige Kenntnisse unserer Natur. Wie immer gilt mein herzlicher Dank allen Beteiligten: dem Architekten Eduardo Souto de Moura und seinen Mitarbeitern, dem Bauherrn, den hiesigen Architekten Nissen Wentzlaff, dem Künstler Pedro Cabrita Reis, den Autoren Ákos Moravánszky, Jacqueline Burckhardt, Thorbjörn Andersson, Soran Jester und Hendrik Johannsen sowie Marie-Line Ley für die Bearbeitung der Pläne, dem Fotografen Paolo Rosselli, dem Christoph Merian Verlag, der Gestalterin Anne Hoffmann, der Lektorin Karoline Mueller-Stahl und den Übersetzern Michael Robinson, Catherine Schelbert, Uta Winzer und Suzanne Leu.

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus Foreword

It would not be too great an exaggeration to describe the Novartis Campus Basel building that bears the address ‘Physic Garden 3’ as a “Portuguese” building. Its architect is Eduardo Souto de Moura, born in 1952 in Porto – the town where he still lives and works today. He was formerly a student, and – from 1975 to 1979 – he worked with Álvaro Siza, who designed the neighbouring Basel Campus building, ‘Virchow 6’. Siza and Souto de Moura are united by an enduring friendship, and they continue to run their firms from the same building in Porto. Both men are former winners of the Pritzker Prize: Álvaro Siza, who is the older of the two by just nearly 20 years and therefore belongs to the foregoing generation in art history terms, received the prize in 1992, whereas Souto de Moura received his in 2011. The symbolic potential of the wide underground passage that links the two buildings is by no means solely a matter of nationality. After all, the research projects that are carried on in the two buildings are similar or parallel one another, being concerned with the investigation and development of optimal delivery forms and analytical characterisations for medications. Laboratories have highly specific requirements as regards security, a sterile environment and even pressure levels, and therefore call for the integration of a specialised kind of dynamic, making it no easy task for an architect to design an interior for a laboratory building. This applies doubly to those areas where production takes place – however small the scale of such production may be. The decision to place a central aisle along the longitudinal axis of the building allowed the architects to orient the laboratory areas towards the south and the workspaces towards the north in such a way as to ensure direct communication between these zones, with the support of a sophisticated IT system. The artist Pedro Cabrita Reis, who created the three columns for the two-storey entrance hall, is also from Portugal. Born in 1956, he belongs to the same generation as Souto de Mora, a man whom he counts as his friend. These columns of Portuguese brick are built around a steel core; once they had been constructed, implements were used to tool – or rather furrow – their surfaces in order to create the impression of age, of being subject to time and of being transient – but at the same time to give a vivid, vital impression of a growing termite mound. The three natives of Portugal – the two architects and the artist – have created striking scenery for the Physic Garden, a small park that is part of Novartis’ Basel masterplan. The building’s north facade faces onto the garden, which is dedicated to medicinal plants – the origin of pharmaceutical research. It was not a Portuguese but a Swedish landscape architect – Thorbjörn Andersson – who responded to the idea of a mediaeval monastery garden by creating a complex that is not only conducive to recreation and communication for those who work onsite, but can also be highly informative to walk around with the assistance of the small but informative book provided, which lies ready to hand in a “mailbox”. The sunken flowerbed is crossed by two metal walkways and flanked by shelves, with various different timber species and hedges. The Physic Garden is a place for quietness and reflection, and at the same time is a place that provides a clue to past insights into our natural world that are still relevant. As always, my heartfelt thanks goes to all those involved: the architect Eduardo Souto de Moura and his staff, the building client, the local architects Nissen Wentzlaff, the artist Pedro Cabrita Reis, the authors Ákos Moravánszky, Jacqueline Burckhardt, Thorbjörn Andersson, Soran Jester and Hendrik Johannsen, Marie-Line Ley for reworking the plans, the photographer Paolo Rosselli, the publisher Christoph Merian Verlag, the graphic designer Anne Hoffmann, the editor Karoline Mueller-Stahl and the translators Michael Robinson, Catherine Schelbert, Uta Winzer, and Suzanne Leu.

Ákos Moravánszky PR Ä ZISION UND ZUFALL

Physic Garden

Die Bezeichnung für den Platz, an dem das Laborgebäude von Eduardo Souto de Moura steht, mag einem zunächst rätselhaft vorkommen, dann aber leuchtet der Name ‹Physic Garden› doch ein. Der Physic Garden scheint den äussersten Sieg des für die Umwandlung der Natur in künstliche Landschaften verantwortlichen Gärtners zu verkünden; die Pharmazeutik ist ja selbst Produzent und Produkt dieses Transformationsprozesses. Dieser Garten hat weniger mit der pittoresken Landschaft als mit der Wissenschaft, mit der Systematisierung der Natur zu tun. Ein Spalier kleiner, von Holzgestellen gestützter Bäumchen vor der Fassade des Laborgebäudes und eine Sammlung von namentlich identifizierten und beschrifteten Hölzern und Kräutern auf niedrigen Regalen und in einem in den Boden eingelassenen Becken vermögen zwar den Blick zeitweilig abzulenken, die ‹physische› Präsenz der glänzenden Membran der zweifarbigen Glasfassade beherrscht jedoch den Platz. Der Novartis Campus ist ein Stadtquartier der Wissenschaft, beschränkt auf einige wenige Typen von Menschen und Bauten. Letztere scheinen alle denselben Regeln der Rationalität zu folgen und fügen sich in das orthogonale Netz des Masterplans ein. Die Bezeichnung ‹Campus› fasst die Erwartungen und Versprechen zusammen, die Novartis mit dieser Firmenstadt verbindet. Während der Campus der ETH Zürich auf dem Hönggerberg (wo jene Schweizer Architekten, die einen Beitrag zum Novartis Campus leisteten, unterrichten) sich jetzt als ‹Science City› bezeichnet, nennt sich diese science city, eine der grössten pharmazeutischen Firmen, ‹Campus›. Diese ‹humanisierte› Vision der Forschung in einer Gemeinschaft von Wissenschaftlern, Technikern und Geschäftsleuten distanziert sich sowohl von der Stadt als auch von der Welt der Industrie. Alles Weitere folgt aus diesem Selbstverständnis marktgeleiteter Forschung, die den Geruch der Chemikalien, die grossen Säurebehälter, die tropfenden Leitungen – also praktisch alles, was früher mit Chemie und Pharmazeutik unvermeidbar verbunden war – auf diesem MusterCampus auf eine fast magische Art und Weise durch Bäume, Vogelgezwitscher und Stararchitektur ersetzt oder sie nur als ‹Zeugen der Geschichte› bestehen lässt. Die Bebauung des Novartis Campus erinnert an das konzeptuelle und symbolische Projekt von Rem Koolhaas /OMA ‹The City of the Captive Globe›, 1972, eine Zusammenstellung von aus der Architekturgeschichte bekannten Bauten, die jeweils einen Block im Raster von Manhattan besetzen. Mangels einer geschichtlichen Entwicklung steht jeder dieser Blöcke, wie die Insel eines Archipels, für eine eigene Erzählung.(1) Dieses theoretische Projekt, Ergebnis von Koolhaas’ persönlicher Interpretation von Manhattan, ist eine surreale Hommage an die Paranoia der Stadt, in der Wissenschaft, Kunst und Literatur die Welt der Realität neu erfinden. Die einzelnen Bauten sind ‹ideologische Laboratorien›, wo Philosophien wortwörtlich zum Himmel wachsen.(2) Nachdem die ständige Animierung zum wesentlichen Element der corporate culture geworden ist, kann das Streben der Architekten nach Dauerhaftigkeit nur mit der radikalen Trennung von Raster und Block gelöst werden. Der Block ist eine Art Insel, wo Geschichte durch Storys ersetzt wird. Die grosse Aufmerksamkeit auf Fassaden und Bekleidung, im Kontrast zum austauschbaren Inhalt, ist die logische Konsequenz dieser Trennung. Koolhaas’ Stadt des gefangenen Erdballs zeigt, wie ein Masterplan die Lust eines Bauherrn nach Einzigartigem und Ausserordentlichem mässigen kann und wie die narrative Ordnung der Stadt durch die Einpflanzung der Erzählungen der Architekten geändert werden kann. Daniel Vasella, Verwaltungsratspräsident und ehemaliger CEO der Novartis AG, betrachtet «die letztlich unergründliche und daher auch nie exakt messund steuerbare menschliche Schöpfungskraft» als die Grundlage seiner Vision.(3) Als Resultat strahlt diese vom Schmutz der Arbeit bereinigte Stadt mit ihren leeren oder bald leeren Industriecontainern, Arkaden, Fabrikschornsteinen und Bauten von Stararchitekt en eine ähnlich metaphysische Atmos phäre aus wie die Bilder von Giorgio de Chirico und die Projekte von Aldo Rossi, der sich wiederum von de Chirico inspirieren liess. Für Eduardo Souto de Moura war Rossis Lehre bestimmend. Er nahm im Herbst von 1976 an dem Internationalen Seminar für Architektur in Santiago de Compostela teil, das 8

von Aldo Rossi geleitet wurde. Er bekannte sich

früh zu Rossis Lehre: «Rossianer zu sein heisst für mich, Kultur zu verstehen, die Geschichte der Stadt, in der man lebt, des Ortes, der Erinnerung, und all das miteinander zu verbinden, und zwar nach einer persönlichen, emotionalen Logik», schrieb er.(4) Auf seinem Weg zu einer eigenen Position in der Architektur fand er Álvaro S izas Formen und Aldo Rossis Gedanken als die ihn bestimmenden Orientierungspunkte: «Was meine persönliche Geschichte angeht – wenn Sizas Projekte mich mit dem ‹mechanischen› Handwerkszeug versahen, dann bekam ich von Rossi die ‹Epistemologie›, die konzeptuellen Hilfsmittel, um die Realität und das Geplante zu interpretieren.»(5)� Die Maschine im Garten

Die Melancholie der Ruinen ist in Souto de Mouras frühe Architekturen eingeschrieben wie in das Werk und Denken von Rossi. Im Novartis Campus erinnern die Schornsteine und langen Arkaden der Fabrikstrasse an Rossis Stadtvisionen. Der Physic Garden ist ein Square, ein unbebautes Rasterfeld; das Gebäude nimmt die volle Breite des Platzes ein. Sein Eingang liegt in der Mittelachse der Fassade beziehungsweise des Grundrisses, und damit des ganzen Platzes. Diese monumentale Axialität unterscheidet es von seinen Nachbarbauten. Álvaro Sizas Laborgebäude Virchow 6 etwa fordert mit seiner aufgerissenen Ecke und der diagonalen Erschliessung eine Ausnahmeposition für sich im Regelwerk des Masterplans;(6) Physic Garden 3 ist eine solche Geste des Dissenses fremd. Was sofort auffällt, ist die klare Volumetrie, die scharf geschnittenen Profile und die abstrakte Farbkomposition der Fassaden. Seine Coolness, seine Lässigkeit scheinen unserer Vorstellung vom kritischen Regionalismus, dessen Programm von Kenneth Frampton lanciert wurde und zu dessen wichtigsten Referenzen die Architektur von Álvaro Siza und Souto de Moura gehörten, nicht zu folgen. In der Beschreibung des Büros von Souto de Moura ist das Architekturkonzept des Gebäudes von Flexibilität, Transparenz und Einfachheit bestimmt. Der Bauherr wollte Arbeitsräume, in denen die Aktivitäten im Haus sichtbar sind; dieser Atmosphäre entspricht auch die Möglichkeit, den Arbeitsplatz frei zu wählen: Die Angestellten nehmen einen Caddy und docken sich mit ihren Laptops an einem der freien Arbeitsplätze an. Das Ergebnis ist eine Stahlbox mit zwei symmetrisch angeordneten Erschliessungskernen; zwischen diesen Kernen und der Fassade sind die Räume frei von Stützen und erlauben spätere Funktionsänderungen. Die Erschliessungskerne sind aus Beton, mit Nischen für die Leitungen zu den Korridoren, die mit Aluminiumpaneelen abgeschlossen sind. Die Trennwände sind aus Glas, was Durchblicke in der vollen Tiefe der stützenlosen Räume erlaubt. Auch die waagerechten Flächen betonen diese Kontinuität: Die Fussboden sind mit grauem Epoxibelag versehen, in den Büros ist das Deckensystem aus Metallgittern transparent, zugleich unterstreicht es die Horizontalität des grossen Raums. Das Gebäude besteht aus dem Erdgeschoss, vier Obergeschossen und zwei unterirdischen Geschossen – Letztere verbinden das Haus mit dem Gebäude von Siza und einem zukünftigen Nachbarbau. Die Maschinen zur Klimatechnik auf dem Dach, im Gebäude von Siza von aussen sichtbar, verschwinden hier hinter einer Stahlverkleidung, sodass eine Art Dachgeschoss entsteht. Das Gebäude beherbergt auch Fabrikationseinheiten, in denen in kleinen Mengen Pharmazeutika in Räumen mit erhöhtem Luftdruck hergestellt werden, um Staubentwicklung zu vermeiden. Vom Physic Garden kommend, betritt der Besucher eine geräumige Halle. Dieser Raum, der zwischen Aussenraum und den Arbeitsbereichen vermittelt, hat die doppelte Geschosshöhe und nimmt im Grundriss die Breite von vier Stützenfeldern und die halbe Tiefe des Gebäudes ein. Diese Glashalle ist mehr als eine blosse Eingangszone zu den Labor- und Büroräumen: Sie ist ein Schauraum, der Einblicke in die unterschiedlichen Aktivitäten der Arbeitsräume bietet. Hier stehen die drei Stelen des portugiesischen Künstlers Pedro C abrita Reis, die einen Kontrast zu der aseptischen Atmos phäre der Labors bilden.(7) Wie Souto de Mouras Steinmauern stehen sie nicht nur für die geschichtete Struktur der Erde, sondern auch für die Arbeit der Hände, wie bereits Sebastiano Serlio die unteren Rustika-Geschosse der florentinischen Paläste beschrieb, die einen Kontrast bildeten zu den glatten oberen Geschossen, die das Werk des Intellekts veranschaulichen sollten. Die Stelen können auch als Monumente der Arbeit verstanden werden, ursprünglich wollte man die äussere Schicht der aus Portugal stammenden Lochziegel mit

einem Spitzhammer abschlagen lassen – was aber am Ende maschinell ausgeführt wurde. Sie verstärken die Vertikalität der Halle und führen durch ihre Anordnung Bewegung und Spannung in den sonst ruhenden Raum ein. Objek tivität

Souto de Moura ist zunehmend bereit, die Architektur ihren kontrollierbaren, konstruktiven, ‹objektiven› Elemen ten zu überlassen. In Bauten wie dem Stadion in Braga (2000) oder dem Burgo-Hochhaus in Porto (2007) ist diese fast masochistische Tendenz, sich den bestimmenden Kräften zu fügen, klar spürbar. Seine Erklärungen zu dem Laborgebäude sind bewusst knapp und sachlich gehalten,(8) als ginge es ihm in der Tat bloss um Flexibilität, Transparenz und Einfachheit – also um Eigenschaften, über die auch die banalsten Bürobauten verfügen. Aber gerade dann, wenn die Idee der Objektivität zur Form wird, wie in diesem Fall, erkennen wir die Unfassbarkeit und Fragilität des Konzeptes. Objektivität gehört laut Lorraine Daston und Peter Galison zu den ‹epistemischen Tugenden›, das heisst, zu jenen Normen, die deshalb akzeptiert und adaptiert sind, weil sie mit ethischen Werten verbunden werden.(9) Nirgendwo wird die Schönheit der Objektivität mit grösserer Klarheit vor Augen geführt als in der modernen Architektur, die die Subjektivität der Stilarchitektur radikal ablehnt. Dieser Mies’sche Objektivitätsanspruch ist der Ausgangspunkt der Fassadenlösung des Laborgebäudes. Die vier Fassaden entsprechen dem modularen System der Konstruktion, die Masse der Fassadenfelder ist in horizontaler Richtung durch das Stützenraster, in vertikaler Richtung durch die Geschosshöhe bestimmt. In dieses Modulraster fügt sich die innere fixe Glasschicht mit dunkel getöntem Isolierglas mit hohen Sonnenschutzeigenschaften und niedrigem g-Wert ein. Vor dieser Glashaut befinden sich noch zwei transluzente Glasscheiben, deren Höhe einem Drittel der Geschosshöhe entspricht, die eine mit einer hellgrünen und die andere mit einer hellgrauen Folie beschichtet. Sie können in ihren Schienen per Knopfdruck vertikal verschoben werden, um die Intensität des Lichts zu regulieren und das Bild eines modularen Glasvolumens in ständiger Transformation zu erzeugen. Diese Rhythmisierung wird durch die Farben der beweglichen Sonnenschutzscheiben verstärkt: Die grünen und grauen Scheiben wurden in den benachbarten Feldern abwechselnd angebracht. Schiebt sich in einem Feld die grüne Scheibe hinter die graue, geschieht dies im Feld daneben umgekehrt. An den Ecken, wo sich jeweils zwei Fassaden treffen, wird die konkave, L-förmige Verkleidung der Tragkonstruk tion sichtbar. Sonst sind die Stahlstützen in den Innenräumen mit Holz verkleidet und mit einer ähnlichen Farbe wie die Aluminiumprofile der Fassade bestrichen. Die vier Fassaden bilden gerahmte Kompositionen mit einer minimalen, aber deutlich wahrnehmbaren Räumlichkeit, weil sie vor den getönten fixen Glasplatten die zwei Schienen für die beweglichen Platten der Sonnenblenden aufnehmen müssen. Oben bildet der horizontale Teil des Rahmens ein feines, sehr dünnes Gesims, unten trennt ihn eine Schattenfuge vom Strassenbelag des Trottoirs. So scheint das Gebäude über der Ebene des Physic Gardens zu schweben. Diese Lösung betont die Unabhängigkeit der Fassaden, sie erscheinen als schwerelose gespannte Membranen und nicht als Grenzflächen eines Volumens. Das farbige Mus ter der Sonnenschutzscheiben verändert sich ständig, das starre Raster wirkt dynamisch, ein Bild der Zeit und Zeitlichkeit koloriert das System. Souto de Moura folgt Gottfried Semper, indem er jegliche subjektive Ästhetisierung ablehnt und sich auf die ästhetische Wirkung der präzisen Fügung der Elemente verlässt. ‹Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik› – dieser Titel des Hauptwerks von Semper hat seine Zeitgenossen bestimmt schockiert. Vor allem die Vorstellung einer ‹praktischen Ästhetik› musste in den Ohren der Kunsttheoretiker als Sakrileg erschienen sein. Für ihn bedeutete dieses Programm die Ableitung der Form aus den Prozessen des Machens, der Bearbeitung der verschiedenen Materialien, einschliesslich der darauffolgenden Transformationen. Die poiésis der Architektur ist mit der Logik ihrer Herstellung verbunden und hat mit addierter Dekoration nichts zu tun. Semper hat die Anfänge der Architektur auf die 10

Textilkunst zurückgeführt, Wand und Gewand haben die-

selben sprachlichen Wurzeln – betonte er. Das Haus beginnt mit der Bekleidung des Körpers, Kleider sind Raumgrenzen, wie auch Adolf Loos formulierte.(10) Beim Laborgebäude von Souto de Moura ist die äussere Schicht der farbigen beweglichen Glasscheiben auch ein Gewand – aber im Unterschied etwa zu der von Helmut Federle gestalteten farbigen Glasfassade des Gebäudes Forum 3 von Diener & Diener – befinden sich hier die Webrahmen des ‹Gewands› in ständiger Bewegung. Souto de Mouras Interesse für die deutsche Tektonikdiskussion war geprägt von seinen Kenntnissen über die Schweizer Architektur und Architekten. Sein Burgo-Hochhaus an der Avenida de Boavista in Porto zeigt mit mathematischer Klarheit, wie transparente und opake Fassaden mit der Verwendung eines kohärenten Systems generiert werden können. Hier in Basel geht er aber noch weiter, indem er die Dialektik der Kontrolle und des Zufalls zum Thema der Fassade macht. Un coup de dés

Es war der französische Dichter des Symbolismus, Stéphane Mallarmé, der in seinem Gedicht ‹Un coup de dés jamais n’abolira le hazard› von 1895 (Ein Würfelwurf niemals tilgt den Zufall) auf die Verbindung von Zufall und Präzision aufmerksam machte und das Werk als einen Ort des ständigen Werdens beschrieb, an der Grenze zwischen Bedeutung und Betörung, Zeichen und Atmosphäre. Ähnlich erlaubt das modulare System des Laborgebäudes wie in der Musik Modulationen und Überleitungen zwischen Tonarten oder Veränderungen der Intonation, die zu Bedeutungsverschiebungen führen wie in der Linguistik. Die Frage der Transformationen in der Sprache wurde von dem amerikanischen Sprachwissenschaftler Noam Chomsky, dem Erfinder der sogenannten generativen Transforma tionsgrammatik, mit der Unterscheidung zwischen Tiefenstrukturen und Oberflächenstrukturen beantwortet. Tiefe Strukturen sind allen Sprachen gemeinsam: Wir werden mit einem Grundwissen von der grundsätzlichen Ordnung und Leistungsfähigkeit der Sprache geboren, behauptet Chomsky. Die Tiefenstruktur der Sprache ist ein Netz grammatikalischer Beziehungen, auf ihr beruht die semantische Information der Äusserung. Diese Tiefenstruktur reguliert die Kombinierbarkeit der Wörter, also die Oberflächenstruktur. Chomskys Transformationsgrammatik beschäftigt sich mit den ‹Ersetzungsregeln›, wie in der Oberflächenstruktur bestimmte Wortkombinationen sinnvolle oder grammatisch richtige Sätze bilden können. Chomskys Ideen haben die Architekturtheorie der 1970erJahre beeinflusst: Für Peter Eisenman war die Oberflächenstruktur mit der konkreten Erscheinung der Architektur verbunden, die Tiefenstruktur dagegen mit dem syntaktischen Aspekt, den Kombinationsregeln der Elemente, wie Stützen, Öffnungen oder Treppen. Das Haus als Schauplatz des Fixierten und des Zufälligen lässt an musikalische Improvisationen denken. Souto de Moura ist eher ein Pragmatiker als Siza, und seine matter-of-fact-Einstellung wirkt in Basel vielleicht ‹cooler› – wie im Jazz, wo die Interpretationen desselben Songs von Gerry Mulligan und Paul Gonsalves verschiedene Wege und Modi der Involviertheit reflektieren. Cool heisst weniger obsessiv, weniger an Komplikationen, Variationen interessiert zu sein, zugleich verschiedene Elemente zu akzeptieren, wenn man mit diesen gut weiterkommt. In Souto de Mouras Fall – Pragmatismus hat mit der Assemblage von modularen Elementen zu tun – erscheinen die von ihm gewählten Elemente in dem neuen Kontext überraschend und zugleich überzeugend. Er betrachtet Architektur wohl als eine Sprache, die an die Grenze der Unverständlichkeit angelangt ist, wie Latein, dessen Existenz Beweis der Möglichkeit einer logischen und fein strukturierten Sprache ist, dessen Bedeutung aber vielen versteckt bleibt. Souto de Moura hat den Physic Garden mit einem Bau bepflanzt, dessen Wahrheit in einer Umgebung der sich überbieten wollenden Diskurse und Formen fast utopisch erscheint. Was dieses Labor-Objekt in die Nähe von bestimmten Tendenzen der neueren Schweizer Architektur rückt, ist der merkwürdige break point, wo maximale Reduktion und Objektivität – wie im Falle von Rossis ‹exaltiertem Rationalismus›(11) – plötzlich in ihr (scheinbares) Gegenteil umkippen und eine metaphysische Dimension erzeugen. Wenn in der heutigen Architektur die persönlichen Attitüden die Formen zu überlagern scheinen, erscheint hier das Form-Werden als das zentrale Anliegen. Im Gegensatz zu den computergenerierten Formen der aus Beton und Stahl gebauten ‹Wolken› und ‹Schirme›, deren Starrheit und Immobilität gerade wegen der von ihren Architekten evozierten Wachstumsmetaphorik auffällt, hat hier die Wirkung mit der Präzision und der scheinbaren Emotionslosigkeit der hard-edge-Komposition zu tun, die aber ihr Erscheinungsbild, ihre

‹Oberflächenstruktur›, ständig ändert. Die Identität des Objektes ist unergründbar, ihr wird kein einziges Bild gerecht, selbst das schöne Modell von Alvaro Negrello wirkt paradoxerweise gerade wegen seiner petrifizierten, oder besser: metallifizierten, Erscheinung. Was hier aufscheint, ist ein Moment der Begegnung der Ortlosigkeit der radikalen Moderne und der Topophilie von Aldo Rossi, die Souto de Moura mit seiner Suche nach ortsspezifischen, atmosphärischen Bildern bestätigt.(12) Ein Zusammenspiel der Gegensätze, das in der Schwebe bleiben muss: «Eine Konstellation – kalt in Vergessen und Entfremdung und dennoch offenbarend».(13)

(1) Rem Koolhaas: Delirious New York: A Retroactive Manifesto for

(11) Ákos Moravánszky: ‹Formen exaltierter Kälte: Rossis Rationalismus und

Manhattan. New York 1994, S. 296.

die Deutschschweizer Architektur›, in: Moravánszky, Hopfengärtner:

(2) Ebd., S. 294.

op. cit., S. 209 –222.

(3) Daniel Vasella: ‹Vorwort›, in: Novartis International AG (Hg.):

(12) Philip Ursprung, Diogo Seixas Lopes, Pedro Bandeira: Eduardo Souto

Novartis Campus: Eine moderne Arbeitswelt. Voraussetzungen, Bausteine,

de Moura: Atlas de Parede Imagens de Método. Porto 2011.

Perspektiven. Ostfildern 2009, S. 9.

(13) Stéphane Mallarmé, ‹Ein Würfelwurf›, in: ders.: Sämtliche Dichtungen.

(4) Eduardo Souto de Moura: ‹Su Aldo Rossi›, in: d’Architettura 23

München 1995, S. 265.

(April 2004), zit. nach Diogo Seixas Lopes: ‹’South of No North‘: Rossi und

P ortugal›, in: Ákos Moravánszky, Judith Hopfengärtner (Hg.): Aldo Rossi

Abbildungen

und die Schweiz. Zürich 2011, S. 140.

S. 8: Luftaufnahme des Novartis Campus

(5) Ebd.

S. 9: Rem Koolhaas mit Zoe Zeghelis, ‹The City of the Captive Globe›, (1972),

(6) Ákos Moravánszky: ‹Transparenz als Kontextualität›, in:

aus: Matilda McQuaid: Envisioning Architecture: Drawings from The Museum

Ulrike J ehle-Schulte Strathaus (Hg.): Novartis Campus –Virchow 6:

of Modern Art. New York 2002

Álvaro Siza. Basel 2012, S. 10–14.

S. 10: Diener, Federle, Wiederin, Novartis Campus – Forum 3, Fassaden

(7) WSJ-177 – Souto de Moura Building. Manuskript, undat., unpag.

detail, aus: Ulrike Jehle-Schulte Strathaus (Hg.): Novartis Campus – Forum 3.

(8) Eduardo Souto de Moura: ‹Physic Garden 3›, in: Falemos de casas:

Diener, Federle, Wiederin. Basel 2005, S. 30/31 (Ausschnitt)

Entre o Norte e o Sul / Let’s Talk About Houses: Between North

S. 11: Eduardo Souto de Moura, Collage, aus: André Tavares, Pedro Bandeira

and South ( Ausst.-Kat. Lisbon Architecture Triennale) Lissabon 2010,

(Hg.): Eduardo Souto de Moura: Atlas de Parede – Imagens de Método.

S. 236.

Porto 2011

(9) Lorraine Daston, Peter Galison: Objectivity. Cambridge, Mass. 2007

S. 12: Modell des Physic Garden 3 von Alvaro Negrello, aus:

(dt. Ausgabe: Objektivität. Frankfurt am Main 2007).

http:// www.flickr.com/photos/attiliofiumarella/5856756400/in/photostream

(10) Adolf Loos: ‹Das Princip der Bekleidung›, in: ders.: Gesammelte

S. 15: Eduardo Souto de Moura, Burgo-Hochhaus, Porto. Fassadendetail,

S chriften. Hrsg. von Adolf Opel, Wien 2010, S. 138.

aus: AV Monographs 151: Souto de Moura 1980–2012, 2011, S. 73

Ákos Moravánszky PRECISION AND CHANCE

Physic Garden

The name of the plaza adjacent to Eduardo Souto de Moura’s laboratory building – the ‘Physic Garden’ – may initially appear puzzling, until its significance becomes clear. The Physic Garden appears to proclaim the ultimate victory of the gardener, who transforms nature into artificial landscapes: pharmaceutics itself is, after all, both the originator and the product of this transformation process. This garden has less to do with picturesque landscape than with science and with the imposition of a system or nature. Whilst an espalier of small trees with wooden supportive frames in front of the laboratory building’s façade and a collection of named and labelled woody plants and herbs on low shelves and in a basin sunk into the ground may occasionally distract the gaze, the plaza is nonetheless dominated by the ‘physical’ presence of a gleaming membrane: the building’s bicolour glass facade. The Novartis Campus is a civic quarter devoted to science, which therefore contains certain restricted types of people and buildings. To all appearances, the latter all follow the same rational rules and fit into the orthogonal masterplan grid. As a description, ‘Campus’ encapsulates the expectations and promises that attach to Novartis’ vision for this corporate city. Whereas the campus of the Swiss Federal Institute of Technology Zurich at Hönggerberg (where the Swiss architects who contributed to the Novartis Campus lecture) describes itself as a ‘Science City’, this ‘science city’, which belongs to one of the world’s largest pharmaceutical firms, calls itself a ‘campus’. This ‘humanised’ vision of research carried out in a community of scientists, technicians and businesspeople is explicitly not a part of the city, or of the world of industry. Everything follows from Novartis’ philosophy of marketdriven research. On this model campus, the smell of chemicals, large acid vats, dripping pipes – in fact, everything formerly invariably associated with chemistry and pharmaceutics – is replaced, in an almost magical way, by trees, birdsong and high profile architecture, or allowed to remain as ‘a relic of history’. The development of the Novartis Campus recalls Rem Koolhaas /OMA’s conceptual and symbolic project ’The City of the Captive Globe‘, from 1972: a collage of structures from throughout the history of architecture, each occupying a block in the grid of Manhattan. The absence of an overall historical development means that, as with islands in an archipelago, each of these blocks tells its own story.(1) This theoretical project, which sprang from Koolhaas’ personal interpretation of Manhattan, is a surreal homage to the paranoia of a city where science, art and literature reinvent the real world. The individual buildings are ‘ideological laboratories’, where philosophies literally grow upward to heaven.(2) Now that constant change and movement has become a key element of corporate culture, the architect’s desire for an enduring achievement can be satisfied only through a radical separation of the grid from the block. The block is a kind of island, within which history is replaced by stories. The degree of attention given to the façades and the cladding, as opposed to the interchangeable content, is a logical consequence of this separation. Koolhaas’ City of the Captive Globe demonstrates how a masterplan can moderate a client’s desire for the unique and exceptional, and how the narrative sequentiality of a city can be modified by implanting the architect's own stories. Daniel Vasella, Chairman and former CEO of Novartis AG, regards “the human power of creativity, which is ultimately unbounded and can therefore never be precisely measured or controlled” as the basis for his vision.(3) As a result, this city freed from the dirt of the working world, with its industrial containers that are either empty or will shortly be empty, arcades, factory chimneys and buildings by star architects exudes a metaphysical atmosphere like that of pictures by Giorgio de Chirico and the projects of Aldo Rossi, who was in his turn inspired by de Chirico. Rossi’s teachings were a key influence on Eduardo Souto de Moura. In the autumn of 1976, de Moura took part in the International Seminar of Architecture in Santiago de Compostela, which took place under the leadership of Aldo Rossi. He declared himself a disciple of Rossi at an early stage, writing that: “As far as I am concerned, to be a Rossian is to understand culture, to understand the history of the city in which one lives, the place, the memories, and to bring everything together according to a personal, emotional logic”.(4) He considered Álvaro Siza’s forms and the thoughts of Aldo Rossi to be key points of reference in his search for his own style of architecture: “As far as my personal history is concerned – if Siza’s projects provided me with the mechanical tools, Rossi provided me with the epistemology, the conceptual aids by which to interpret the realities and the plans.”(5) The machine in the garden

The melancholy of ruins is inscribed into Souto de Moura’s early architecture, just as it is in the work and thought of Rossi. The long Fabrikstrasse arcades and the chimneys of the Novartis Campus are reminiscent of Rossi’s city visions. The Physic Garden is a square, an undeveloped grid field; the building’s width is equal to that of the plaza.

Its entrance is located on the central axis of the façade – which is also the central axis of the floor plan and, by extension, of the whole plaza. This monumental axial arrangement distinguishes the building from its neighbours. Álvaro Siza’s Virchow 6 laboratory building, for instance, with its opened corner and diagonally oriented entrance, makes itself an exception within the restrictions of the masterplan,(6) but a gesture of dissent of this kind is alien to Physic Garden 3. One is immediately struck by this building’s clear volumetry, its sharply defined profile and the abstract colour composition of its façade. The ‘coolness’, the relaxed attitude does not appear to be in line with critical regionalism – the philosophy first expounded by Kenneth Frampton, whose key references include the architecture of Álvaro Siza and Souto de Moura – as we understand it. The key features of the building’s architecture concept as given in the description issued by Souto de Moura’s firm are: flexibility, transparency and simplicity. The client wanted working spaces that would make the activity within the building visible. Employees being free to choose their own workspace was another aspect forming the building’s atmosphere: employees could take a caddy and dock their laptops to a free workspace. The end product of all this is a steel box with two symmetrically arranged access cores; the spaces between the cores and the façades are free of supports and permit subsequent changes of function. The access cores are concrete, with niches for the conduits leading to the corridors, which are shielded by aluminium panels. The dividing walls are glass, exposing the full depth of the support-free spaces to view. The emphasis on continuity extends to the horizontal surfaces: the floors have been given a grey epoxy covering. The offices have a transparent metal grid ceiling system that also serves to emphasise the horizontal character of this large space. The building consists of the ground storey, four upper storeys and two below-ground storeys – these last connect it to Siza’s building and a future neighbouring building. The roof air-conditioning units (visible from the outside in the case of Siza’s building) are hidden behind steel cladding, creating a sort of roof storey. The building also houses factory units where pharmaceuticals are manufactured on a small scale. Air pressure within these spaces is maintained at a high level in order to reduce the incidence of dust. Visitors to the building pass through the Physic Garden and enter a wide hall. This space, which mediates between the outer space and the building’s working areas, is double storey height, with a floor plan the width of four support fields and half the building’s depth. This glass hall is more than simply the entrance zone for the laboratory and office spaces: it is a display space which offers a view of the various activities taking place in the building’s workspaces. The three stelae by the Portuguese artist Pedro Cabrita Reis that stand in this hall provide a contrast to the aseptic atmosphere of the laboratories.(7) Like Souto de Moura’s stone walls, they relate both to the earth’s layered structure and to manual work – like the rusticated lower storeys of certain Florentine palaces as described by Sebastiano Serlio, which contrasted with the smooth surfaces of the upper storeys which were intended to visualise the work of the intellect. The stelae can also be seen as a monument to work. Originally, the outer layer of the Portugal-sourced perforated brick was to be chipped with a sharp point finishing hammer, but ultimately they were finished mechanically. They serve to emphasise the hall’s vertical thrust and to bring movement and dynamic into an otherwise sedate space. Objec tivit y

Souto de Moura shows a willingness to let his architecture be determined by controllable, constructive, ‘objective’ elements that increases over time. In buildings such as the Braga stadium (2000) or the Burgo high-rise building in Porto (2007), the architect’s almost masochistic tendency to subordinate himself to governing forces is clearly evident. His pronouncements on the laboratory are deliberately kept short and to the point,(8) as if he is really only concerned with flexibility, transparency and simplicity – qualities possessed by the most banal office buildings. However, it is precisely when the idea of objectivity becomes a form, as it does in this case, that we recognise the indefinable quality and the fragility inherent in the concept. According to Lorraine Daston and Peter Galison, objectivity is one of the ‘epistemic virtues’ – norms that are accepted and applied because they are associated with ethical virtues.(9) Nowhere is the beauty of objectivity demonstrated with greater clarity than in a modern architecture that radically rejects the subjectivity of stylistic architecture. This commitment to objectivity in the spirit of Mies is the starting point for the laboratory building’s façade solution. The four façades follow a modular system of construction; the horizontal dimensions of the façade fields are determined by the support grid, and their vertical dimensions are determined by storey height. Into this modular 14

grid is fitted the internal fixed glass layer, consisting of dark insulating glass with a high sun protection factor and

a low G-value. In front of this glass skin are situated two translucent glass panels, one-third the height of the storey, covered with a light green and a light grey film alternately. They can be shifted vertically along their rails at the touch of a button in order to regulate light intensity and to contribute to the building’s image: a modern glazed volume in a constant state of transformation. The sense of a pattern is reinforced by the colours of the mobile sun protection panels: a green panel is always adjacent to a grey panel. If the green panel slides behind the grey panel in any given field, then the reverse will be the case in the neighbouring field. At the angles where two façades meet, the concave, L-shaped cladding of the load-bearing construction is visible. Otherwise, the steel supports in the inner space are cladded with wood that has been given a coating in a colour similar to that of the aluminium profiles of the façade. The four façades are essentially framed compositions with a minimal but plainly evident spatial depth (they have to accommodate the two rails for the mobile sun protection panels, which are situated in front of the tinted fixed glass panels). Above, the horizontal part of the frame forms a delicate, extremely thin cornice; below, a shadow joint separates the façade’s bottom edge from the paving of the pavement. This causes the building to appear to float above the Physic Garden’s ground level. This solution emphasises the façades’ autonomy – they look like weightless stretched membranes rather than the delimiting surfaces of a volume. The coloured pattern produced by the sun protection panels constantly changes: the rigid grid is made to look dynamic, and the system is given a touch of colour by a collage of time and temporality. Like Gottfried Semper, Souto de Moura rejects any form of subjective aestheticisation, depending instead on the aesthetic impact of the precise fitting together of all elements. The title of Semper’s major work – ’Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik‘ (’Style in the Technical and Tectonic Arts, or, Practical Aesthetics‘) – must have shocked his contemporaries; above all, the concept of a ‘practical aesthetic’ must have been sacrilege in the ears of the art theorists. To Semper, this ‘practical aesthetic’ philosophy meant deriving form from the processes of making, from the working of the various materials, including any transformations: the poiésis of architecture is bound up with the logic of its production and has nothing to do with additive decoration. Semper traced the beginnings of architecture back to textile art, emphasising that the words Wand (wall) and Gewand (garment) share the same etymological root. The concept of the building begins with the covering of the body, and clothes are also spatial boundaries – a view shared by Adolf Loos.(10) In Souto de Moura’s laboratory building, the outer layer of mobile coloured glass panels is also a garment. However, unlike Helmut Federle’s coloured glass facade for the Forum 3 building by Diener & Diener, the weaving frames of this ‘garment’ are in constant motion. Souto de Moura’s interest in the German tectonic discussion was influenced by his knowledge of Swiss architecture and architects. His Burgo high-rise building on the Avenida de Boavista in Porto demonstrates with mathematical clarity how transparent and opaque façades can be generated by means of a coherent system. Here in Basel, however, he goes still further by making the dialectic of control and chance the explicit subject of the façade. Un coup de dés

It was the French symbolist poet Stéphane Mallarmé who, in his 1895 poem “Un coup de dés jamais n’abolira le hazard” (a throw of the dice will never abolish chance) highlighted the connection between chance and precision and described the artwork as the site of constant transformation, hovering between meaning and infatuation, symbol and atmosphere. In a similar way, the modular system of the laboratory building allows ‘musical’ modulations and transitions between keys or shifts of intonation, which lead to ‘linguistic’ shifts in meaning. The American linguist Noam Chomsky – inventor of the concept known as transformationalgenerative grammar – responded to the question of transformations in language by distinguishing between deep structures and surface structures. Deep structures are common to all languages: according to Chomsky, we are born with a knowledge of the fundamental structures and operation of language. The deep structure of a language is a network of grammatical relationships, upon which the semantic information that is being expressed depends. This deep structure regulates the possibilities for combining words – the surface structure. Chomsky’s transformational grammar was concerned with the ‘rules of substitution’, which govern the combining of words to form intelligible and grammatically correct

sentences (surface structure). Chomsky’s ideas influenced architecture theory in the 1970s: Peter Eisenman believed that the surface structure corresponded to concrete manifestations of architecture, whereas the deep structure corresponded to architecture’s syntactic aspect – the rules for the combination of elements such as supports, apertures and steps. A building that is an arena both for fixed and for chance factors puts one in mind of musical improvisation. Souto de Moura is more of a pragmatist than Siza, and, in Basel, his matter-of-fact attitude perhaps gives more of an impression of ‘coolness’ – in the same way that, in jazz music, interpretations of the same songs by Gerry Mulligan and Paul Gonsalves reflect different ways and modes of involvement. Being cool means being less obsessive, less interested in complications and variations, accepting any disparate elements as long as one finds that they work. In Souto de Moura’s case the elements chosen by him – and assembly from modular elements also has to do with pragmatism – look startling and yet appropriate in their new context. We could presume that he perceives architecture as a language that is unintelligible to many, like Latin – a language whose existence proves that a logically and exquisitely structured language is not an impossibility, but whose meaning is nonetheless frequently opaque. In this environment of discourses and forms competing to outdo one another, the reality of the building that Souto de Moura has planted in the Physic Garden appears almost utopian. This laboratory object is akin to certain tendencies in new Swiss architecture in that it possesses a curious ‘break point’, where optimal reduction and objectivity – in the spirit of Rossi’s ‘exalted rationalism’(11) – are suddenly transformed into their (seeming) antithesis, creating a metaphysical dimension. In the architecture of today, attitudes often appear to engulf forms, but in this building it is the emergence of form that is the key factor. In contrast to computer-generated steel and concrete ‘cloud’ and ‘umbrella’ forms whose rigidity and immobility is made all the more inescapable by the metaphors of growth employed by their architects, the effect rests on precision and the seeming emotionlessness of a ‘hard-edge’ composition which nonetheless constantly changes its appearance, its surface structure. The identity of this object is indefinable and cannot be captured in any one picture – even the fine model by Alvaro Negrello is paradoxical in that its effect depends precisely upon its petrified, or rather, metallised appearance. What we see here is the coming together of non-site-specific radical modernist architecture and Aldo Rossi’s topophilia – which Souto de Moura endorses by seeking out site-specific, atmospheric images.(12) This is an interplay of opposites that must remain unresolved: “A constellation cold with neglect and desuetude, not so much that it fails to enumerate”.(13)

(1) Rem Koolhaas: Delirious New York: A Retroactive Manifesto for

und die Deutschschweizer Architektur”, in: Moravánszky, Hopfengärtner:

Manh attan. New York 1994, p. 296.

op. cit., p. 209–222.

(2) Ibid., p. 294.

(12) Philip Ursprung, Diogo Seixas Lopes, Pedro Bandeira: Eduardo Souto

(3) Daniel Vasella: “Vorwort”, in: Novartis International AG (ed.):

de Moura: Atlas de Parede Imagens de Método. Porto 2011.

Novartis Campus: Eine moderne Arbeitswelt. Voraussetzungen, Bausteine,

(13) Stéphane Mallarmé, “Ein Würfelwurf”, in: Mallarmé: Sämtliche

Perspektiven. Ostfildern 2009, p. 9.

D ichtungen. Munich 1995, p. 265.

(4) Eduardo Souto de Moura: “Su Aldo Rossi”, in: d’Architettura 23

(April 2004), quoted from Diogo Seixas Lopes: “‹South of No North›: Rossi

Pictures

und P ortugal”, in: Ákos Moravánszky, Judith Hopfengärtner (ed.):

P. 8: Aerial view Novartis Campus

Aldo Rossi und die Schweiz. Zurich 2011, p. 140.

P. 9: Rem Koolhaas with Zoe Zeghelis, “The City of the Captive Globe”,

(5) Ibid.

(1972), in: Matilda McQuaid: Envisioning Architecture: Drawings from The

(6) Ákos Moravánszky: “Transparenz als Kontextualität”, in: Ulrike Jehle-

Museum of Modern Art. New York 2002

Schulte Strathaus (ed.): Novartis Campus –Virchow 6: Álvaro Siza. Basel 2012,

P. 10: Diener, Federle, Wiederin, Forum 3, Novartis Campus, detail façade,

pp. 10–14.

in: Ulrike Jehle-Schulte Strathaus (ed.): Novartis Campus – Forum 3. Diener,

(7) WSJ-177 – Souto de Moura Building. Manuscript, undat., unpag.

F ederle, Wiederin. Basel 2005, p. 30/31 (detail)

(8) Eduardo Souto de Moura: “Physic Garden 3”, in: Falemos de casas:

P. 11: Eduardo Souto de Moura, Collage, in: André Tavares, Pedro Bandeira

Entre o Norte e o Sul / Let’s Talk About Houses: Between North and South

(eds.): Eduardo Souto de Moura: Atlas de Parede – Imagens de Método.

(Lisbon Architecture Triennale exhibition catalogue) Lisbon 2010, p. 236.

P orto 2011

(9) Lorraine Daston, Peter Galison: Objectivity. Cambridge/Mass. 2007.

P. 12: Model Physic Garden 3 by Alvaro Negrello, in:

(10) Adolf Loos: “Das Princip der Bekleidung”, in: Loos: Gesammelte

http://www.flickr.com/photos/attiliofiumarella/5856756400/in/photostream

S chriften. Ed. by Adolf Opel, Vienna 2010, p. 138.

P. 15: Eduardo Souto de Moura, Burgo Tower, Porto, detail façade, in:

(11) Ákos Moravánszky: “Formen exaltierter Kälte: Rossis Rationalismus

AV Monographs 151: Souto de Moura 1980–2012, 2011, p. 73

Jacqueline Burckhardt The Basel Columns von Pedro Cabrita Reis

In der geräumigen, doppelgeschossigen Eingangshalle von Eduardo Souto de Mouras Laborgebäude stehen drei imposante, sieben Meter hohe Stelen aus portugiesischem Hohlziegel. Wie drei selbstbewusste theatrale Präsenzen in einem Bühnenraum nehmen die ‹Basel Columns› ihre kontrastierende Position zur Welt des Beton-, Stahl- und Glasbaus ein. Wer hier eintritt, taucht einerseits in die ästhetisch sublime Atmosphäre eines Orts, welcher sich der Spitzenforschung, der Effizienz, der Klarheit und Transparenz verschrieben hat, und steht andererseits unmittelbar im Energiefeld eines Kunstwerks, das befreit von Zweckrationalismus Autonomie ausstrahlt. Autor der Stelen ist Pedro Cabrita Reis, einer der führenden Künstler der iberischen Halbinsel, geboren in Lissabon im Jahr 1956, dort lebend und arbeitend. Seine künstlerische Entwicklung zeichnet sich durch nahtlose Übergänge von einem Medium in ein anderes aus: Er begann in den 1980er-Jahren als Maler – als was er sich heute noch mit Nachdruck bezeichnet –, malte zunehmend pastose Bilder, collagierte Material darauf, wodurch reich beladene Objekte entstanden. Diese lösten sich allmählich von der Wand, nahmen nach und nach skulpturale Formen an, die immer ausladender den Raum besetzten, bis sie zu grossen Installationen im Innen- und Aussenraum wurden. Erfolg ist ihm längst beschieden: 1992 wurde er an die documenta IX in Kassel eingeladen, vertrat 1994 Portugal an der Biennale in São Paulo, bespielte 2003 den portugiesischen Pavillon an der Biennale in Venedig und stellte daselbst in der Sektion ‹ Interludes › in den Giardini aus. Zwischen 2010 und 2011 wanderte seine letzte, grosse retrospektive Ausstellung von

der Hamburger Kunsthalle ins Carré d’ A rt nach Nîmes und danach ins Museo Colecção Barardo nach Lissabon. Pedro Cabrita Reis in sein Novartis Projekt einzubinden, war von Anfang an Eduardo Souto de Mouras Wunsch gewesen. Die beiden kennen sich seit Langem, gehören derselben Generation und Nationalität an, pflegen ein breites und ähnlich verästeltes Interesse an kulturellen Phänomenen. Beide sind scharfe Analytiker der historischen und existenziellen Bedingtheiten der Orte, in welchen ihre Interventionen stattfinden sollen. Wer den Entstehungsprozess der Backsteinstelen mitverfolgt hat, sah, wie sie in handwerklich traditioneller Bauart zu drei schmalen, vier-mannshohen abgewinkelten Gebilden aufgerichtet wurden. Einmal hochgezogen war das Mauerwerk aber längst nicht vollendet, in diesem Stadium nur ein Bildträger, der sich erst durch die energische Bearbeitung vom puren Artefakt zum Kunstwerk aufladen liess. Denn auf den Konstruktionsakt folgte eine Aktion der Dekonstruktion, das heisst, kundige Assistenten rückten – nach genauen Instruktionen des Künstlers – den Stelen mit Pressluftbohrern zu Leibe. Sie schlugen dabei die äussere Schicht der Backsteine ab, ‹häuteten› diese mit dem Effekt, dass das vor der Behandlung kompakt, hart und scharfkantig wirkende Mauerwerk, danach eine optisch und haptisch vegetabile, faserige Stofflichkeit aufwies. Diese spezielle Oberflächenstruktur lockt aus der distanzierten Betrachterposition zum Augens chein aus der Nähe: Die angebrochenen Backsteine zeigen ihre Innenwelt, die Kammern mit ihren Zwischen wänden, in die da und dort Mörtel hineingequollen ist. Jeder Hohlziegel wirkt dadurch wie ein kleines, genormtes Architekturmodell, zudem wird verraten, dass rund die Hälfte des Volumens der Stelen aus Hohlraum besteht. Auch das Bild des Fugennetzes hat sich verändert. Nur die horizontalen Mörtelfugen bleiben betont, die vertikalen sind nahezu verschwunden. So scheinen die Stelen jetzt gleichsam wie in Sedimentschichten hoch gewachsen zu sein. Jene Stele, die in der Halle relativ zentral positioniert ist, hat einen kreuzförmigen Grundriss, die beiden anderen sind im Plan hingegen mit einer T-Form eingezeichnet. Die Verwinkelungen der Mauerstücke, die sich durchschneiden beziehungsweise begegnen, garantieren die statische Stabilität. Trotzdem bergen die Skulpturen in ihrem Kern eine Stahlkonstruktion – damit sie auch bei einem so grossen Erdbeben, wie Basel es zum letzten Mal 1356 sah, nicht umstürzen würden. Die Umwandlung des Mauerwerks durch den brachialen Eingriff zu einer Art Naturgestalt ist charakteristisch für die klassische Bildhauerei, die Pedro Cabrita Reis eher selten betreibt: Im entscheidenden Akt der Bearbeitung eines Werkstoffs – dem Meisseln des Steinblocks, dem Schnitzen des Holzes, oder eben dem Bearbeiten der Backstein konstruktion mit dem Pressluftbohrer – findet das Material zur aussagekräftigen Form und Textur und wird zu einem Kunstwerk. So verkörpern die Stelen die Grundprinzipien von Plastik und Skulptur: Addition und Subtraktion. Nachdem eine Weile lang die Eingangshalle des Laborgebäudes dem Künstler mit seinen Assistenten als Atelier gedient hatte und der Lärm des Aufschlagens der Backsteine mit dem Pressluftbohrer längst verklungen ist, stehen nun die drei Skulpturen stoisch und souverän da und präsentieren ihr ganzes Potenzial an Assoziations- und Deutungsmöglichkeiten. Wer sich um sie herumschlängelt, bemerkt, dass jede autonom für sich platziert ist, als wollten

sie sich voneinander abwenden oder als hätte, wie beim Würfeln, der Zufall ihre Positionierung mitbestimmt. Dadurch ergeben sich endlos viele optische Variationen in ihrem Beziehungsspiel untereinander und mit der Architektur. Einen idealen Blickpunkt gibt es hier nicht, die ‹Basel Columns› zeigen ihren Reichtum an Durchsichten und all die tausend Möglichkeiten aufzudecken und zu verstecken nur dem, der ihr Territorium immer wieder neu erkundet (siehe Grundrisse und Schnitte, S. 68, 70 –71). Pedro Cabrita Reis’ Arbeiten sind immer voller Metaphorik, bündeln Gedanken, die sich vorwiegend um die Thematik des Sich-nieder-Lassens, der Behausung oder der Unbehaustheit und der Dislozierung drehen, letztlich um die prekäre Frage nach dem Daheimsein. Klingen das typisch portugiesische Gefühl von Saudade und die Melancholie des Fado in Pedro Cabritas Reis’ Werk an? Bei der Lektüre der Stelen bleibt vieles offen, vieldeutig und ungewiss, aber augenfällig ist in ihrer Setzung ein Zurück- wie ein Vorausweisen auf die Signifikanz des Ortes. Denn eingefroren im Bild ist die Thematik der Vergänglichkeit. Mit ihrer akzentuierten Körperlichkeit sprechen die drei rohen, abstrakten Gestalten im Laborgebäude von Vitalität und Verletzlichkeit. Ihre scheinbaren Zerfallsspuren erinnern an das Verrinnen der Zeit, an dramatische Naturkräfte oder eben an die zerstörerische Hand des Menschen. Die Lektüre des Ruinösen und Fragmentierten in diesen Sculptures parlantes mag auch spezifisch die Chronik und das Geschick des Novartis Campus betreffen, den alten Ort industrieller Produktion. Dies um so mehr als die Hohlziegel, aus denen die Stelen gebaut sind, sich deutlich als industriell hergestellt zu erkennen geben, also an die Zeit des vorletzten Jahrhunderts erinnern und einen selbstreflexiven Widerhall auf die abgerissenen Fabrikbauten der Firma Kern & Sandoz darstellen mögen, auch auf einige Zeugen, die heute noch auf dem Campus stehen und hoffentlich stehen bleiben. «Das Kulturerbe muss konserviert werden, weil die Vergangenheit uns Informationen liefert, die in die Zukunft weisen. Der einzige Weg es zu nutzen, ist es zu konservieren», deklariert Eduardo Souto de Moura in einem Interview. (1) Die Szenerie in der Eingangshalle entspricht aber keineswegs einem Bild schwärmerischer Ruinenromantik. Die Zeiten für dieses Gefühl sind heute ganz besonders in den Augen der portugiesischen Krisengeneration sozial-politisch und ökonomisch nicht gegeben. Vielmehr erinnert sie an eine archäologische Stätte, auf der zum Schutze eines Objekts ein Gebäude errichtet wurde. Es lässt sich in der dialogischen Szene von neuer Architektur und ‹gelebter› Skulptur auch der Aspekt eines Vanitas-Bildes finden, ein Bild der Permanenz der Instabilität, das apotropäische Energie gegen Fortschrittseuphorie und damit verbundene Hybris ausstrahlen mag. Vielleicht stimmen Eduardo Souto de Moura und Pedro Cabrita Reis einem dritten grossen Portugiesen im Bunde bei, Fernando Pessoa: «Wie die Gegenwart uralt ist, weil alles, als es existierte, Gegenwart gewesen ist, hege ich für die Dinge, weil sie der Gegenwart angehören, die Zärtlichkeit eines Antiquars und die Wut eines zu spät gekommenen Sammlers auf denjenigen, der mir meine Irrtümer in Bezug auf die Dinge mit plausiblen, wissenschaftlich fundierten Erklärungen tilgt.» (2) Als Souto de Moura für sein Projekt die Mitarbeit von Cabrita Reis zugesichert erhielt, fand er im Künstler einen Komplizen. Das Kulturverständnis beider kongruiert auch in der Auffassung, dass die Architektur beziehungsweise das Kunstwerk immer Träger der Erinnerung seien. Souto de Moura, der selbst mit Vorliebe und Bedacht elementare, archaische Baustoffe wie Stein oder Backstein verwendet, benutzt im Laborgebäude ausschliesslich die typischen Werkstoffe der modernen Architektur. Im Gegenzug führt Cabrita Reis, der die Installationen zumeist mit Readymades aus dem Fundus von übrig gebliebenem und weggeworfenem trivialem Baumaterial aus der zeit genössischen Alltagsrealität arrangiert (Neonröhren, Glas, Stahl, Tische, Stühle, gebrauchte Fensterrahmungen, vorgefertigte Elemente) den jahrhundertealten, universalen Backstein ins Feld. Backstein, der farblich übrigens komplementär zu Souto de Mouras grünen Fassadengläsern steht, Backstein, der aber immer wieder zu Pedro Cabrita Reis’ Werkmaterial gehört. Damit fügt er der Materialität und dem Ausdruck des Laborgebäudes eine erweiterte Raum-Zeit-Dimension hinzu. Es ist, als hätten der Architekt und der Künstler den Pakt ausgetüftelt, strategisch einen symbiotischen Kontrapunkt zu inszenieren, eine relationale und oppositionelle Dichotomie von hier: die praktische Welt des Laborgebäudes und dort: die Sphäre des ästhetisch Imaginären. So bedingen sich Architektur und Kunstwerk gegenseitig, interagieren, potenzieren ihren Ausdruck und wollen zusammen reflektiert sein.

(1) Deutsche Welle TV: ‹Prize-Winning Portuguese Architect Eduardo Souto de Moura›. In: http://www.youtube.com/watch?v=hGvcFaGqjw8 (16.8.12). (2) Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe. Zürich 1985, S. 196.

Jacqueline Burckhardt The Basel Columns by Pedro Cabrita Reis

Three imposing, seven-metre tall columns of Portuguese perforated brick grace the spacious two-storey foyer of Eduardo Souto de Moura’s laboratory building. Confidently, like three characters on a stage, ‘The Basel Columns’ stand in contrast to the surrounding world of concrete, steel and glass. Walking into this building means being immersed in an aesthetically sublime atmosphere, a place devoted to cutting-edge research, clarity and transparency and, at the same time, encountering the energy field of an autonomous work of art, liberated from the constraints of purpose. The maker of the columns, Pedro Cabrita Reis, one of the Iberian Peninsula’s most prominent artists, was born in Lisbon in 1956, where he lives and works. His artistic career spans several seamless transitions from one medium to another: starting out as a painter in the 1980s – he resolutely still considers himself one – he created increasingly pastose pictures, collaging materials onto works until they became richly laden objects. No longer mounted on walls, they acquired sculptural qualities, gradually occupying more and more space until finally emerging as large-scale installations designed for both indoor and outdoor locations. Success has long been Reis’s companion: in 1992 he was invited to documenta IX in Kassel, in 1994 he represented Portugal at the São Paulo Biennial and in 2003 he masterminded Portugal’s contribution in the country’s pavilion at the Venice Biennale as well as exhibit ing in the ’Interludes‘ section of the Giardini. His last major retrospective exhibition between 2010 and 2011 started out at the Hamburger Kunsthalle before moving on to the Carré d’ Art in Nîmes and Lisbon’s Museo Colecção Barardo. Eduardo Souto de Moura knew from the start that he wanted to involve Pedro Cabrita Reis in his Novartis project. The two have known one another for many years; they are of the same generation and nationality, cultivate a similarly ramified interest in cultural phenomena and are both keen analysts of the historical and existential parameters of the locations that host their interventions. Watching these three slender, angled configurations gradually rise almost all the way up to the ceiling offered an insight into the traditional craftsmanship that went into their construction. Once erected, they were far from finished, being at this point mere vehicles for the artistry that would energise and transform them from pure artefact into a work of art. This meant that the act of construction was succeeded by an act of deconstruction, in which skilled assistants assaulted the bricks with jackhammers, following the artist‘s precise instructions. They knocked off the outer layer, effectually ‘skinning’ the bricks and transforming their hard, compact, sharpangled surface into a vegetable, fibrous material in both appearance and touch. The distinctive surface invariably impels viewers to abandon their detached stance and step closer. Their decision is rewarded: they can now see the inner life of these eroded bricks with walled chambers into which mortar has occasionally spilled over. Every single perforated brick looks like a small, standardised architectural model and it comes as a surprise to note that some 50% of the columns consists of hollow space. The pattern of the mortar has also changed. Only the horizontals are emphasised, the verticals have all but vanished. This makes the columns look like the product of sedimentation, layer after layer. The more or less centrally placed column has a cruciform shape while the other two are T-shaped. Both shapes guarantee the structural stability of the columns but, even so, a steel construction at their core ensures that they can withstand the most severe earthquake, such as the one of 1356 that wrought havoc in Basel. The metamorphosis of the masonry, through sheer physical force, into the appearance of a natural shape is charac teristic of classical sculpture and relatively unusual in the oeuvre of Pedro Cabrita Reis. Traditionally, sculptors working their materials – chiselling a block of stone, carving wood, or in this case air drilling a brick construction – conjure compelling forms and textures and breathe artistic life into their inanimate materials. Crucially, Pedro Cabrita Reis’s installation incorporates the fundamental principles of sculpture: addition and subtraction. After the entrance hall of the laboratory building had served as a studio for the sculptor and his assistants, and the noise of the jackhammers working the bricks had long since faded, the three sculptures remained. Stoically and authoritatively they stand there, embodying a wealth of potential associations and interpretations. On winding our way around them, we realise that they are each autonomous, as if they were turning their backs on the others, or as if chance, like a throw of the dice, had participated in their placement. The way they relate to each other and 20

to the architecture generates a host of optical variations. Here there is no ideal vantage point; only by repeatedly

pacing off the territory of ‘The Basel Columns’ can we appreciate the extraordinarily rich visual potential of revelation and concealment that lies in their configuration (cf. floor plans and sections on pp. 68, 70 – 71). Pedro Cabrita Reis’s works are always metaphorically charged; a distilled accumulation of thoughts about settling down, taking root, about being sheltered or unsheltered, about dislocation and ultimately about the fragile question of ‘home’. Do Portugal’s famed saudade and melancholic fado reverberate in Reis’s oeuvre? Although much remains open, ambiguous and uncertain, upon studying the columns, they make a striking statement about the past and future significance of their location. The theme of transience is frozen into their image; the three raw, abstract entities in the laboratory building with their accentuated physicality bespeak vitality and vulnerability. The implied traces of decay evoke the passing of time, the drama of natural forces and the destructive hand of humankind. Reading ruinous and fragmented qualities into these sculptures parlantes may also refer to the specific chronicle and fate of the Novartis Campus, a former site of industrial production. This is underscored by the obviously industrial manufacture of the perforated bricks. Framing a period of time that goes back to the penultimate century, they represent a self-reflective echo not only of the razed buildings of the Kern & Sandoz company but also of the few remaining ones, some of which will hopefully survive to bear witness to a past era. As Eduardo Souto de Moura declared in an interview, “Heritage must be preserved because the past provides us with information that points to the future. The only way to make use of it, is to preserve it.”(1) The installation in the entrance hall is certainly not invested with the effusive romanticism of picturesque ruins. In the eyes of the Portuguese crisis generation, this is hardly the time for such feelings given the current sociopolitical and economic climate. Instead, it seems like reminiscent of an archaeological site on which a building has been erected to protect an object. One might also discover a vanitas theme expressed in the dialogue between new architecture and ‘lived’ sculpture: an image of permanence in instability that radiates an apotropaic energy to counteract the euphoria of progress and the hubris attendant upon it. Perhaps Eduardo Souto de Moura and Pedro Cabrita Reis have joined forces with a third great Portuguese, Fernando Pessoa: “The present is ancient, because everything from the past was in the present when it existed, and so I have an antique dealer’s fondness for things precisely because they belong to the present, and I have the wrath of an outrivaled collector for anyone who tries to replace my mistaken notions about things with plausible and even provable, scientifically-based arguments.”(2) When Souto de Moura learned that Cabrita Reis had agreed to work on his project, he had found an accomplice, for both men share the conviction that architecture and art are vehicles of memory. Souto de Moura has a great fondness for archaic building materials like stone or brick, but has, of course, used the typical materials of modern architecture for his laboratory building. Fittingly, Cabrita Reis – whose installations generally consist of readymades culled from the trivial, leftover or discarded building materials of contemporary life (neon tubes, glass, steel, tables, chairs, used window frames, prefabricated elements) – has chosen to use a centuries-old, universal building material: brick. The oxblood-red brick, which Cabrita Reis has used before, incidentally complements the green glazing of Souto de Moura’s façade. In this way, he has added an expanded time /space dimension to the materiality and expression of the laboratory building. It is as if the architect and artist had forged a pact, a strategy to stage a symbiotic counterpoint, a relational and oppositional dichotomy between here and there: between the practical world of the laboratory building and the imaginary sphere of aesthetics. Architecture and work of art are co-determinate; as interacting, mutually amplifying entities, they have become a unified ensemble that must be perceived conjointly.

(1) Deutsche Welle TV: ‹Prize-Winning Portuguese Architect Eduardo Souto de Moura›. In: http://www.youtube.com/watch?v=hGvcFaGqjw8 (16 August 2012). (2) Fernando Pessoa: The Book of Disquiet. Trans. Richard Zenith,

London 2002, p. 435.

Paolo Rosselli Fotografie / Photography