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Fino y duradero Estimulantes combinaciones para su hogar.


ENTORNO

MODA

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IMAGEN DE LA PORTADA Tropicalia Klumb, 2007 Eric Schroeder-Vivas Vector drawing on digital wallpaper vinyl Dimensions vary ENTORNO es la revista oficial del CAAPPR. Se distribuye gratis a los colegiados y personas e instituciones interesadas en los temas de arquitectura, urbanismo, arte y cultura contemporánea. ENTORNO es un foro de expresión para los colegiados y autores interesados en temas afines a la arquitectura y la arquitectura paisajista. Ninguna parte de esta publicación puede ser utilizada o reproducida sin la autorización del CAAPPR. Las expresiones vertidas en la revista ENTORNO no necesariamente reflejan la opinión del CAAPPR. Derechos reservados CAAPPR, 2007.

MODERNIDAD

JUNTA EDITORIAL

EQUIPO DE TRABAJO DE ENTORNO:

Arq. Pedro M. Cardona Roig

Editora y Directora Celina Nogueras Cuevas nogueras.celina@gmail.com

Presidente CAAPPR

Arq. Manuel Bermúdez

Presidente Comité Editorial

Arq. Rafael Pumarada Arq. Abel Misla, AEE Arq. Nadya K. Nenadich, AEE Humberto Cavallín Larissa Vázquez Zapata Periodista El Nuevo Día

Ivonne Sanabria

Directora de Relaciones Públicas y Comunidad

Arq. Bennet Díaz, AEE

Asistente editorial Ivette Batista entornopr@gmail.com Diseño gráfico Sofía Sáez Matos sofiasaez@coqui.net Correctora Ana J. Carrasquillo anajcarrasquillo@hotmail.com Equipo de ventas: Integrated Services Group Sonia Morales 787.594.8325 morsonia@gmail.com Impresión: Model Offset Printing

Junta de Gobierno 2006-07 * Arq. Pedro M. Cardona Roig, Presidente * Arq. José Antonio Moreno, Vicepresidente * Arq. José Gabriel Amador, Secretario * Arq. William Santana, Tesorero * Arq. Manuel de Lemos, Auditor * Arq. Juan Gallisá, Director de Asuntos Técnico-Profesionales * Arq. Sonia Miranda, Directora de Educación * Arq. William Martínez Roig, Director de Ejercicio Profesional * Arq. Marel Del Toro, AIT, Delegada de los Arquitectos Certificados * Arq. Psj. Gustavo Barba, Delegado de Arquitectos Paisajistas

Apartado 41176 San Juan, Puerto Rico 00940-1176 Tel. 787.724.1213 Fax 787.724.3295 www.caappr.org

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contenido_>

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MENSAJE DEL PRESIDENTE

Arq. Pedro M. Cardona Roig

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MENSAJE DE LA EDITORA

Celina Nogueras Cuevas

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COLABORADORES

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DISEÑO INDUSTRIAL

Cuando nació el Caribe Hilton; Notas sobre el Diseño Industrial en Puerto Rico

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PROYECTO DE LA EDICIÓN

Diseño Industrial

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ANALES

El Comité para Diseño de Obras Públicas, 1943-1948

Santiago Gala Aguilera

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ANALES

Moderno en Arecibo – Parte 1

Juan Marqués Mera

D

DOSSIER

Movimiento Moderno en Puerto Rico

Jorge Rigau Nataniel Fúster Jorge Lizardi

Lelis Marqués Mera

34

DOSSIER FOTOGRÁFICO

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ENTREVISTA DE LA EDICIÓN

Arq. Jesús E. Amaral Carmona

Celina Nogueras Cuevas Ivette Batista

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SINISMOS

CAPUT Modern

Santiago Gala Aguilera

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DESARROLLO ESTUDIANTIL

Entrevista al Decano Francisco (Paco) Rodríguez

Celina Nogueras Cuevas

52

EN EL TINTERO

Laboratorio para lo moderno Respecto a la necesidad de indagar sobre el Movimiento Moderno en Puerto Rico

Ivonne María Marcial

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ARTISTA DE LA EDICIÓN

Eric Schroeder-Vivas

Celina Nogueras Cuevas

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CONSERVACIÓN

El Problema del Tiempo en la Conservación de la Arquitectura Moderna

Nadja K. Nenadich

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TENDENCIAS CULTURALES

La Biennale di Venezia en su edición 52, pensando con los sentidos.

Ralph Vázquez-Concepción

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NOVEDADES

Estelí Capote

SUPLEMENTO ¡Llegue directo a sus clientes! ENTORNO 8

Edición – Convención

Fecha límite para anuncios: miércoles, 1 de agosto de 2007

Al anunciar sus productos en el suplemento especial de ENTORNO, la revista oficial del CAAPPR, usted llegará directo a los miles de clientes potenciales que visitarán la Convención Anual del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, a celebrarse del 25 al 27 de octubre en el Centro de Convenciones de San Juan.

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ENTORNO 08

Mira más allá, mira ENTORNO

La primera revista de Arquitectura del país.


Mensaje del Presidente

Arq. Pedro M. Cardona Roig Presidente CAAPPR

Entorno a la Modernidad: La 7ma edición de la Revista Entorno reflexiona en torno a lo que representó el movimiento moderno en Puerto Rico y la llamada “modernidad tropical”. Dentro de esta temática se permite entonces, la discusión de la originalidad creativa de sus exponentes, poner en perspectiva crítica el desarrollo de la llamada identidad político/arquitectónica del Estado Libre Asociado,  así como participar de la más reciente discusión que cuestiona el concepto de una modernidad internacional paradigmática. El dossier de la revista cuenta con las valiosas aportaciones de los arquitectos Jorge Rigau, Nataniel Fúster y el historiador Jorge Lizardi. Estos analizan el Movimiento Moderno en Puerto Rico e invitan a la discusión de lo que estaba pasando en ese momento a nivel mundial, para poner en perspectiva el proyecto puertorriqueño, que, demasiado frecuentemente, se analiza a partir de sí mismo. El dossier fotográfico entonces, nos expone de una manera muy elocuente a una serie de obras y proyectos menos conocidos, pero representativos de los valores del movimiento. Resulta pertinente esta discusión dentro del marco de la creación del Capítulo de Puerto Rico de DOCOMOMO, así como por la vulnerabilidad que tienen estas obras a la intervención insensible o la demolición, por ser parte de un pasado muy inmediato, además de por la falta de información y cultura arquitectónica. Arquitecto Jesús Amaral Carmona: Esta edición presenta una entrevista al arquitecto Jesús Amaral, que nos da la oportunidad de conocer la trayectoria profesional de excelencia que le ha distinguido como arquitecto. Sirve entonces ésta como preámbulo a la dedicatoria de la Asamblea 29 del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, a la obra y trayectoria del Arquitecto Jesús Amaral, que se celebrará del próximo 25 al 27 de octubre, en el Nuevo Centro de Convenciones de San Juan. En nuestro entorno la publicidad y el paisaje: El CAAPPR continúa atendiendo este asunto y participando de la discusión en aras de aportar soluciones. Por lo mismo, celebró el pasado 27 de marzo un conversatorio, en el que participaron el Arq. Segundo Cardona, FAIA, Jorge Marchand, presidente de Marchand Integrated Communications Strategies Group y el Lcdo. Rafael Silva, quienes reflexionaron sobre el impacto de la publicidad en la obra construida y el paisaje. Resulta importante esta discusión, en este momento en el que el Gobierno ha publicado, a través de la Autoridad de Edificios Públicos, un anuncio de solicitud de propuestas para ubicar publicidad en edificios de gobierno (o sea, en las escuelas, los hospitales, los centros de gobierno, etc.). Esta iniciativa ha sido y merece ser ampliamente censurada y comentada públicamente. La Revista Entorno tiene la responsabilidad de mantenerse abierta, amplia, participativa y crítica ante el país, la opinión, la censura, el respeto y los elogios, siempre a tono con la estructura del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, su Junta Editorial y el grupo profesional a quien representa. El Colegio continuará atendiendo estos asuntos y participando activamente de la discusión, en aras de aportar soluciones.

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MENSAJE DEL PRESIDENTE


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“Aah.”

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“De este modo va, corre, busca. ¿Qué busca? Sin duda, este hombre, tal como lo he pintado, este solitario dotado de una imaginación activa, viajando siempre a través del gran desierto de hombres, tiene un fin más elevado que el de un simple paseante, un fin más general, otro que el placer fugitivo de la circunstancia. Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad; pues no surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio.” (Charles Baudalaire, El pintor de la vida moderna)

Mensaje de la Editora

Celina Nogueras Cuevas

+

Presento con mucho gusto esta edición número siete de ENTORNO con el título MODA MODERNIDAD. La yuxtaposición de estas dos palabras apunta a la relación simbiótica que sendos conceptos han tenido a lo largo de su historia. Esta asociación además, pretende ser un comentario sobre el reciente y creciente interés que está tomando en diversos círculos, la arquitectura moderna en Puerto Rico, entre otras razones, gracias a la creación del capítulo de Docomomo en Puerto Rico. Simultáneamente ha surgido, a partir de múltiples publicaciones de carácter liviano, un creciente interés entre el público general por el mobiliario o el diseño moderno. En otras palabras: lo moderno está de moda. La discusión del dossier de esta edición de verano, se concentra en la construcción de un discurso tectónico y simbólico en Puerto Rico y el Caribe a partir de la arquitectura moderna. Complementan los textos un dossier fotográfico de proyectos de arquitectura moderna desde los años 40 hasta los años 70. Esperamos que el mismo sirva como documento de referencia para estudiosos o interesados en indagar más sobre el tema. Definitivamente, es un periodo que merece ser bien documentado y estudiado. A lo largo de la revista, podemos identificar una preocupación recurrente en cuanto al estado de deterioro y alteraciones insensibles a las que han sido sometidas estas estructuras. En “Laboratorio Modernidad”, la arquitecta Ivonne Marcial expone la necesidad de la creación de un Capítulo de Docomomo en Puerto Rico, precisamente para implantar un archivo y tomar conciencia del estado de estas estructuras edilicias. En la misma línea, la arquitecta Nadja Nenadich nos habla de “El Problema del Tiempo en la Conservación de la Arquitectura Moderna”, de “el tiempo, el implacable, el que pasó … una huella triste nos dejó”, y de cómo algunas de estas estructuras que han sido abandonadas, merecen ser atendidas. Completa la tríada Santiago Gala, con CAPUT Modern, donde, haciendo uso del humor, apunta a cinco formas de “destruir” la arquitectura moderna. Este ensayo está acompañado de una impactante documentación visual, en donde podemos ver ejemplificados el antes y el después, de edificios que han sido alterados o destruidos indistintamente. Por otra parte, y dada la relación estrecha entre la arquitectura y el diseño, hemos escogido en esta edición el Diseño Industrial hecho por arquitectos, como Proyecto de la Edición. Entre los diseños seleccionados, podrán apreciar una variedad de objetos que van, desde joyería y sillas, hasta una urna fúnebre. Los diseños seleccionados se caracterizan por su simpleza y elegancia, a la vez de poseer la capacidad de producirse y reproducirse masivamente sin perder su carácter unívoco. La Entrevista de la edición recae sobre el arquitecto Jesús Amaral, a quien se le dedica la próxima convención del Colegio de Arquitectos. Además de ser socio principal de la firma de arquitectura Amaral y Morales, fue el creador de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. A él le presentamos nuestros respetos y le agradecemos su amabilidad al recibirnos en su casa. Esperamos que este breve homenaje sea motor de reconocimientos futuros. Por último, y no menos importante, la portada de ENTORNO estuvo a cargo de Eric Schroeder. Este artista y arquitecto hace un trabajo que pulula entre las seudo-definiciones del diseño y el arte. Tropicalia Klumb es el nombre de la imagen de la portada, que representa el tono de la revista. Como siempre, que disfruten la lectura, Celina.

Súmate a los lectores de ENTORNO

Por sólo $20 al año recibe en tu hogar 4 ediciones de la revista ENTORNO, la única publicación especializada en temas de arquitectura, urbanismo, diseño, arte y cultura contemporánea de Puerto Rico.

Envía tu cheque o giro postal a: Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico Apartado 41176, San Juan, PR, 00940-1176

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El precio regular de venta de ENTORNO es $7.00. Es decir, que al suscribirte te ahorrarás $2.00 por edición y no tendrás que moverte de tu hogar u oficina.

Mira más allá, mira ENTORNO

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La primera revista de Arquitectura del país. 17 PROYECTO DE LA EDICIÓN


Lelis Marqués Mera - Natural de Arecibo. Estudió diseño de interiores en Barcelona, España. Vivió allí 25 años, en los que trabajó en toda clase de diseño: interiores, industrial y de exhibiciones. Regresó a Puerto Rico y trabajó 14 años en el Concilio de Diseño de Fomento. Actualmente vive en Nueva York. Sus últimas exhibiciones en Puerto Rico son: Homenaje a Ignacio Iturria, en el Museo de San Juan y Henry Klumb, en el Museo de Arte de Puerto Rico.

Colaboradores

Santiago Gala Aguilera será arquitecto. Posee un Bachillerato en Diseño Ambiental de la Universidad de Puerto Rico (1999), y el pasado mes de mayo presentó Memoria de lo intangible: recuperación interpretativa de los recintos Sur y Este del perímetro murado, como proyecto conducente al grado de Maestría en Aquitectura de la UPR. Cinco años de experiencia en el AACUPR le valieron la medalla Pedro Adolfo de Castro a la excelencia en investigación (2000). Ha formado parte del equipo de trabajo de la Oficina Estatal de Conservación Histórica (OECHSHPO) desde 2001, y actualmente tiene a su cargo el Área de Arquitectura dentro de la agencia. Jorge Lizardi Pollock, Ph.D. Es profesor de historia y teoría en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. Entre sus ensayos recientes se encuentra “Pensar el espacio, construir identidades tropicales”, publicado en el libro El pasado ya no es lo que era (Carlos Pabón (ed.). San Juan: Vértigo, 2006) y “De cirugías y anulaciones: memoria, poder y espacio en San Juan”, aparecido en la revista Debats (Valencia, 2005). El año pasado editó SJU 7500 de Oportunidad, para el Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, y tiene dos libros en proceso de publicación: Espacio, memoria y ciudadanías: la arquitectura y las identidades en la Ciudad de México, 1863-1911 y Muertos en moratoria: la experiencia de la ciudad en el Caribe.

Nadya K. Nenadich Comenzó sus estudios en la Universidad de Puerto Rico, y se tituló como arquitecta en 1997 por Pratt Institute. Posee una Maestría en Conservación de Columbia University, en Nueva York, donde trabajó en despachos de arquitectura, tales como Kohn Pedersen Fox, Ehrenkrantz Eckstut & Kuhn y Einhorn Yaffee y Prescott. También trabajó en el Landmarks Preservation Commission de esta ciudad. En el 2000 recibió la Beca Presidencial de la Universidad de Puerto Rico, y se trasladó a Barcelona, donde es candidata a doctorado por la Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Luego, ya en Madrid, fue redactora de las revistas Arquitectura Viva y AV Monografías. Actualmente es profesora y Decana Asociada de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico.

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MODA MODERNIDAD

CAAPPR


Jorge Rigau Obtuvo el Primer Premio de Dramaturgia del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) y el Premio Henry Klumb, ambos en este año 2007. Fue Decano de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de 1995 al 2006. Fellow de American Institute of Architects (AIA) del año 2000. Fungió como Director Ejecutivo del Colegio de Arquitectos y fue Director de Actividades Culturales de la UPR, y la Liga de Estudiantes de Arte.

Nataniel Fúster es socio principal de la firma FUSTER + Partners-Architects, PSC. Obtuvo su Maestría en arquitectura en la Universidad de Puerto Rico de Río Piedras y su maestría en Diseño Urbano y Doctorado en Diseño en la Universidad de Harvard. Sus proyectos han sido reseñados en publicaciones tales como The New York Times, Architectural Record, Arquine, ARQ, Wallpaper, Architectural Review y en el catálogo Escofet. Su obra ha recibido numerosos premios y ha dictado múltiples conferencias a nivel internacional. Es catedrático asociado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico.

Garcicon construction

GENERAL CONTRACTORS PROJECT MANAGERS COMMERCIAL PROJECTS ESTIMATING & BUDGETING PROJECT VALUE ENGINEERING

Juan Marqués Mera es arquitecto retirado, síndico de la Fundación del CAAPPR.  Fue miembro de la primera clase graduada de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. En esta institución enseñó y desempeñó tareas administrativas hasta el 2001.  Fue miembro de la Junta Editora que rediseñó la revista ENTORNO.  

PROJECT SCHEDULLING FAST-TRACK PROJECTS

Angel Rafael “Ralph” Vázquez Concepción Estudiante perpetuo, de la academia y de la vida. Natural de Cataño, trabaja en Puerto Rico como curador y periodista de arte. Su vector de entrada al estudio del arte y la cultura se informa del conocimiento adquirido a través de su experiencia (vivencias), la experiencia depositada en los archivos históricos y periodísticos, y relatos de familiares, conocidos y amigos. Ralph está completamente convencido de la posibilidad de un futuro pacífico y completamente distinto al actual. “Observo, analizo, y divulgo información”.

Ivonne María Marcial Arquitecta y fotógrafa. Es profesora de ArqPoli, donde ha impartido cursos de diseño, representación arquitectónica, conservación, trabajo comunitario y fotografía. Participó en las gestiones de concientización sobre el valor del Hotel La Concha, y sus fotografías sobre este tema, fueron censuradas por el Gobierno, en 1998. Es presidenta de Docomomo Puerto Rico.

Garcicon construction CORP. SR 176 Km 6.7, Cupey Alto, PR 00926 787.761.6160 & Fax 787.761.6140 16 PROYECTO DE LA EDICIÓN 17 garcicon@prtc.net


Si buscamos en Puerto Rico muebles y objetos de calidad, diseñados y producidos industrialmente en la Isla ahora, no vamos a encontrarlos. Cuesta creer que hace casi 60 años había para escoger. En este artículo y en los que le sigan vamos a hablar de diseñadores y empresas pioneras que dieron una respuesta adecuada a las duras exigencias de nuestro clima y estuvieron a la altura del movimiento moderno internacional.

Cuando nació el Caribe Hilton;

Notas sobre el Diseño Industrial en Puerto Rico.

Lelis Marqués Fotos Caribe Hilton Hotel: Colección Toro, Ferrer y Torregrosa (1946-1949), Archivo de Arquitectura y Construcción UPR Fotos Muebles ArKlu, 1946-1949. Colección Henry Klumb, Archivo de Arquitectura y Construcción UPR

La Casa Margarida tuvo su origen en 1892, cuando Rafael Margarida estableció un taller en la Calle Luna del Viejo San Juan para fabricar y vender muebles finos. En 1906 Rafael y su hermano José fundaron la empresa Rafael Margarida y Co. en la Calle Salvador Brau #44, al lado de La Bombonera. Para 1915 la fábrica necesitaba más espacio y se trasladó a unos terrenos frente a la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. El local del Viejo San Juan se convirtió en mueblería y cambió su nombre por el de Los Novios. La fábrica de Río Piedras constaba de un edificio de cuatro plantas y un sótano (un total de 300,000 pies cuadrados, sin contar el sótano y el almacén). Usaban gran variedad de maderas importadas y del país: caoba, laurel sabino, capá, tabonuco y aceitillo. A pesar del tamaño de la fábrica, la producción siempre se hizo en series limitadas por la obsesión que tenía Rafael Margarida de controlar la calidad de cada mueble. Muchos muebles se hacían “a la orden” siguiendo ilustraciones que traían los clientes. Esto explica la gran variedad de estilos que podemos reconocer en los muebles fabricados allí. Hay muebles tradicionales copiando los clásicos en maderas rojizas, muebles “art deco” con terminaciones en laqueado oscuro o negro y finalmente en la última etapa, hay muebles modernos de estilo danés con maderas claras y barnices satinados. La aportación mayor de Margarida no está en el diseño, sino en la calidad; tanto en la realización y los materiales que empleaba, como en la ingeniosidad con la que construía sus muebles. Algunos tenían espacios secretos para guardar objetos de valor. Todos los muebles Margarida se identificaban por una chapa de metal con el nombre de la fábrica, y años después, con un sello en papel engomado. En 1936, a la edad de 84 años, murió don Rafael, y su hijo Guillermo continuó con la empresa. En 1947, éste cambió el nombre de la empresa a Rafael Margarida y Co., Inc., asociándose con José, el hijo de su hermano mayor, que había regresado de la Segunda Guerra Mundial. Éste siempre fue un negocio familiar, pues trabajaron también en él otros dos hermanos de Guillermo, Rafael y Luis, e incluso algunos nietos. Los hijos de don Rafael eran 4 varones e Inés, una hembra. Inés dirigió y administró la fábrica de 1955 a 1956. En 1957 la fábrica de muebles cerró, debido, según ellos, a la falta de operarios cualificados, aunque en ese momento tenían unos 83 empleados, algunos de ellos sordos. Entre los maestros ebanistas de Rafael Margarida y Co., se encontraban: Francisco Bueso, Gregorio Colón, Wiscowich y Fernando Rosario, quien trabajó más tarde en Duncan´s Original Furniture. En 1942, justo cuando se creó Fomento Industrial, regresó a Puerto Rico Duncan del Toro, quien se graduó ese año de Diseño Industrial en el Carnegie Institute of Technology. Duncan, natural de Santurce, fue el primer diseñador industrial puertorriqueño. Fue, además, un excelente pintor y escultor. De niño ganó un concurso de arte y como premio, viajó a Alaska. Se impresionó mucho con las aves que vio en ese lugar y más adelante talló cuernos con formas de aves estilizadas. Duncan estaba de acuerdo con la ideología del gobierno, en ese momento impulsada por Fomento con la Operación Manos a la Obra: que productos bien diseñados y fabricados en Puerto Rico, tendrían éxito en el país y se podrían exportar a otros mercados. Esto tendría la doble ventaja de crear puestos de trabajo y enriquecer el país, a la vez que reduciría las importaciones. A pesar de que el momento parecía propicio, Duncan del Toro no consiguió quién produjera sus diseños y por varios años se dedicó a la realización de interiores en los que incorporaba sus objetos y muebles originales. Entre los muchos establecimientos comerciales en los que él trabajó se encuentran: el Bamboo Bar del Hotel Condado, El Moroco en la Ave. Ponce de León, Aquarium, Almacenes González de San Juan y el Grand Stand Barceló-Marqués. Diseñó una gran variedad de objetos desde lámparas y zapatos hasta rastrillos y experimentó con una gran cantidad de materiales nativos. Usó en sus muebles bejuco de caña brava de la finca de su familia, paja de coco, bambú, maderas duras como el capá prieto y el tabonuco. También catalogó todos los materiales que se conseguían en Puerto Rico y que podían servir para la producción industrial. En 1946 montó un taller de muebles para realizar sus diseños, que luego se convirtió en la fábrica Duncan´s Original Furniture. Diseñó y comenzó la producción del mobiliario para la Bull Insular Line en Puerto Rico y en Nueva York.

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MODA MODERNIDAD

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Finalmente Duncan murió en 1950. Su viuda, María Teresa Rullán, ingeniera química, continuó la producción de este proyecto hasta completar el pedido. Luego mantuvo la fábrica en producción hasta que un incendio (seguramente provocado) la cerró en 1970. Se quemaron casi todos los planos con diseños. Es impresionante pensar que todo lo que hizo Duncan del Toro, lo hizo en sólo 8 años de vida profesional. En marzo de 1944 llegó a Puerto Rico el arquitecto alemán Henry Klumb, invitado por el gobernador Rexford G. Tugwell, para trabajar en el Comité para Diseño de Obras Públicas. Ese mismo año fundó, con su socio Stephen Arneson, una fábrica de muebles con el nombre ARKLU, combinando parte de los apellidos de ambos. Klumb llegó con la valiosa experiencia de su anterior colaboración con Frank Lloyd Wright, y de haber diseñado ya muebles y objetos para los proyectos de los indios Papago. Trabajó en estos proyectos en Arizona y para su legendaria exhibición sobre los Indios de Norte América, Golden Gate Exposition, para el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1941. Las mismas inquietudes que guiaban su manera de hacer arquitectura, definieron sus diseños a menor escala: formas simples, materiales del lugar, atención a las exigencias del clima, y el uso de las habilidades y recursos disponibles. La esposa de Klumb, Else Schmidt, es quien tejía los respaldos en soguilla, piezas de lona o cuero que Klumb especificaba para los nuevos diseños tropicales. En 1947 Klumb hizo venir a Puerto Rico a su amigo David H. Humphrey, diseñador industrial graduado de la Universidad de Chicago. Humphrey trabajaba entonces en el Departamento de Estado en Washigton D.C., y vivía con su mujer y sus dos hijos en Maryland. Klumb le ofreció la dirección de ARKLU, que consistía mayormente en la producción de sus diseños de muebles y ventanas para los múltiples edificios que estaba construyendo en la Isla. Pronto ARKLU produjo también diseños de Humphrey. Los muebles de ARKLU tuvieron una gran acogida. El Museo de Arte Moderno pidió piezas para exhibirlas, y se publicaron fotos y anuncios en revistas. El Hotel Caribe Hilton, que se inauguró el 9 de diciembre de 1949, compró muchas de las sillas, sillones, mesas y divanes para amueblar sus espacios. Pero en 1948 la fábrica tuvo que cerrar porque no consiguió capital suficiente, ni materia prima, ni mano de obra adiestrada para satisfacer los muchos pedidos que generaron sus productos.

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DISEÑO INDUSTRIAL


Muebles hechos por Margarida, en su condicion actual. Fotos por Esteli Capote Maldonado

Humphrey estableció entonces Humphrey Associates, Inc., y continuó produciendo sus diseños en madera para tiendas, oficinas y residencias. Volvieron los problemas de falta de liquidez para satisfacer la demanda y Humphrey, en 1954 abre, esta vez solo, Inventors´ Development Laboratorios, Oficina de Diseño Industrial, la primera de esta profesión en Puerto Rico. Diseñó interiores comerciales, camas ortopédicas, equipos para horarios de la Caribair, y todas las piezas en madera para Union Church en Punta las Marías: bancos, altar, púlpito y crucifijo tallado. Hizo también proyectos de artes gráficas y continuó siempre haciendo muebles en madera. Humphrey fue y regresó de Estados Unidos, tiempo durante el cual trabajó y colaboró con el famoso Raymond Loewy, al igual que con Design Dynamics, Owen Yatchs, Westinghouse TV, Shell Gasoline Stations y otros. Con su hermano John diseñó un complejo sistema para clasificar correspondencia para correos y varios sistemas de óptica y electrónica para uso comercial, temas en los que era un experto. Para el 1958 regresó a Puerto Rico y se asoció con Alfonso Villa, dueño de Patio Shop, una reconocida tienda de muebles de jardín en Santurce. Juntos establecieron Pan American Design Co., y entre sus diseños más sobresalientes estaban los que hacían para Orbit International, Inc. y Orbit Kitchens, compañías que fundaron en Puerto Rico. El sistema de gabinetes de cocina 100, diseñado para Orbit, fue revolucionario. Servía igualmente como archivador de oficinas. Estaba resuelto con perfiles de aluminio (que no se oxidan), superficies de plástico moldeado y maderas laminadas. Las puertas de las esquinas corrían con un sistema de tambor. El sistema 100 funcionaba tan bien, que en el New York World’s Fair de 1962 se exhibió en varios pabellones como la cocina del futuro. Años después de la muerte del diseñador, se exhibió también en Francia como lo más moderno en cocinas. Humphrey fue todo un personaje: jovial, curioso, con un gran interés en la ciencia, en la música clásica y en la navegación. Fue presidente de la Organización de Inventores de Puerto Rico, y hay 11 patentes a su nombre. Diseñó y vivió en una casa-árbol colgada en El Verde hasta casi el final de su vida. David H. Humphrey murió en Estados Unidos a la edad de 83 años, en 1963. Entre las anécdotas que merecen comentario, su hijo Clay narra que para la inauguración del bar del Hotel Flamboyán en el Condado, no llegaba la pieza de madera encargada para la barra. Humphrey hizo acolchar una madera con forma similar. Al día siguiente toda la prensa comentaba sobre la primera barra acolchada del mundo. Podemos concluir que esos años en los que el diseño y la producción se hermanaron para lograr muebles de calidad hechos en Puerto Rico, fueron años muy prometedores. En ellos la isla acogió a grandes diseñadores cuyos logros ganaron la atención internacional. ¿Qué otras cosas ocurrían en el mundo del diseño en Puerto Rico cuando nació el Caribe Hilton? ¿Qué pasó en los años subsiguientes? ¿Qué fue el Concilio de Diseño para Puerto Rico? Estos serán los temas de los próximos artículos.

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Donde aprendí modales. Donde aprendí paciencia. Donde aprendí a impresionar. Mi cocina fue diseñada para mi mundo.

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PROYECTO DE LA EDICIÓN

Diseño Industrial

El Moriviví es un sistema para capturar la energía solar (para ser convertida en electricidad), que a su vez funciona como elemento de modulación de luz a los espacios interiores de edificios. La propuesta consiste en una serie de persianas recubiertas de una membrana foto-sensitiva, y sujetadas sobre una bisagra compuesta por un material reactivo a la electricidad. Al recibir la luz solar de forma directa, el material foto-sensitivo produce un flujo de corriente, que electrifica la bisagra y mantiene la persiana en posición abierta. El excedente de corriente se deposita en una batería para ser re-usado dentro del edificio. Una vez se deja de recibir luz solar directa, el gozne electroreactivo se contrae, provocando la apertura de las persianas o las “hojas” del “moriviví”, lo que permite un mayor flujo de luz indirecta al espacio interior del edificio. A mayor incidencia de luz solar directa, mayor generación de electricidad, mayor apertura de la espina central de las “hojas” y menor entrada de luz solar al interior del edificio. A menor incidencia de luz solar, menor flujo de corriente y menor apertura de las “hojas”, permitiendo el mayor flujo de luz indirecta hacia el interior del edificio.

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NOMBRE:

Moriviví

DIMENSIONES:

Varían de acuerdo a la configuración deseada; diseñado genéricamente como piezas de 24”de ancho X 24” de alto.

MATERIAL:

Hojas de aluminio, recubiertas con cinta fotovoltaica (lámina modelo Power Plastic‘ fabricada por Konarka Technologies Inc.) y montadas sobre bisagras electro-activas (“electroactive polymer” fabricado por Environmental Robots Inc.).

USO:

Sistema de control y modulación para la entrada de luz a edificios, y recolección de energía solar para la producción de electricidad.

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

Arquitecto o dueño de edificio que desee incorporar cubiertas exteriores de apertura variable y con operación automatizada.

¿ESTÁ FABRICADO? ¿DÓNDE?:

El Moriviví fue originalmente concebido como una mampara exterior, dentro de un proyecto de URBANA.

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

Al momento la propuesta está en desarrollo y esperamos que esté disponible en el mercado próximamente.

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URBANA

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José Fernando Vázquez Pérez (San Juan, 1972) Educación: Bachillerato en Arquitectura de Cornell University (1995); Maestría en Diseño Industrial de Rhode Island School of Design (2000) Oficio: Arquitecto Mayor influencia a la hora de diseñar: Más que alguien en particular, soy adicto a las revistas de arquitectura y diseño, Architectural Review, Abbitare, Summa+, El Arca, Arquine, Arquitectura Viva, Azzure, ID, Elle Decor Italia y Dwell. Mi admiración cambia de mes a mes.

Ejemplo en edificio

URBANA

Rafael Castro Montes de Oca (New Jersey ,1972) Educación: Bachillerato en Arquitectura de Cornell University (1995) Oficio: Arquitecto Mayor influencia a la hora de diseñar: Admiro y he sido influenciado por el trabajo de arquitectos/diseñadores seminales que no definían una frontera entre el diseño industrial y la arquitectura como lo fueron: Gio Ponti, Achille Castiglioni, Charles + Ray Eames, y Alvar Aalto, entre otros.

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PROYECTO DE LA EDICIÓN


URBANA

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NOMBRE:

Embryo Urns

DIMENSIONES:

Forma ovalada de aproximadamente 15” de largo X 12” de ancho X 6” de profundidad.

MATERIAL:

Cristal, porcelana, “composta” orgánica, tarjeta digital (chip de identificación por radiofrecuencia).

USO:

Urna fúnebre para cenizas y criadero de árboles.

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

Quienquiera que desee disponer de los restos cremados de algún familiar o amigo, y que a la vez desee plantar un árbol.

¿ESTÁ FABRICADO? ¿DÓNDE?:

El producto está patentizado, y al momento las urnas están siendo desarrolladas para ser utilizadas en un parque memorial en Japón.

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

A través de URBANA.

Los Embryo Urns fueron concebidos como una alternativa ambientalmente progresista de celebración fúnebre y de reforestación, ante la tradición contaminante del entierro clásico (embalsamamiento + ataúd + cementerio). El sistema propone la disposición de las cenizas cremadas mediante un contenedor biodegradable, que a su vez, funciona como criadero para árboles, y que eventualmente se desintegra, produciendo un monumento natural a la memoria del fenecido. Las urnas están compuestas de un contenedor exterior de cristal y la urna per se, cuyo fondo está hecho de composta orgánica y una cubierta de porcelana. El fondo, que está moldeado en forma cóncava para recibir las cenizas, tiene un hueco central, lo cual permite que se le pongan semillas o que se le plante un árbol joven (un “seedling”). Una vez depositadas las cenizas, se coloca la tapa convexa de porcelana sobre el fondo orgánico, lo cual evita la dispersión de las cenizas por el viento. La urna, quedando expuesta al medio ambiente y a la lluvia, comienza a desintegrarse en un proceso de descomposición neutral, donde la lluvia, que tiende a ser ácida debido a la contaminación ambiental, se combina con las cenizas, que son naturalmente alcalinas, resultando en una masa fertilizante al terreno. Esto fomenta el crecimiento natural del árbol contenido. Eventualmente, según el árbol crece, la cubierta de porcelana se rompe, y libera un aro memorial que contiene un chip marcador (RFID: Radio Frecuency Identification Device) que designa la información de la persona fenecida. La inspiración formal de las urnas se deriva de formas naturales como la de las semillas, los huevos, la copulación sexual, los senos maternales, el vientre preñado, etc. Mediante el énfasis de la relación entre el hombre, la memoria y la tierra, los Embryo Urns intentan ser, más que una herramienta fúnebre, un instrumento de conservación ambiental.

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NF

Nataniel Fúster Félix (San Juan, 1966)

NOMBRE:

Dujo 2, No-Name y Nest

Educación: Bachillerato en Diseño Ambiental de la UPR; Maestría en Arquitectura de la UPR; Maestría en Diseño Urbano de Harvard; Doctorado en Diseño (DDes) de Harvard

DIMENSIONES:

Varían

MATERIAL:

Hormigón armado decapado y/o pulido (en el caso del banco Nest, hormigón con color verde integrado).

Oficio: Arquitecto

USO:

Para sentarse o recostarse

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

No han sido diseñados para usuarios idóneos.

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

A través de Enrique Pareja/ ‘Barcelona Collection’

Mayor influencia a la hora de diseñar: Ludwig van Beethoven y Alvar Aalto

Dujo 2 Tesis ––Luego del diseño del Dujo banco y taburete -y su eventual incorporación al catálogo ‘Escofet’ como su primer banco, por un diseñador fuera de Europa- surge Dujo 2 como una propuesta derivada de esta primera investigación. En este modelo más estilizado, se explora la terminación en enchapado de cortén integrado en uno de sus lados, para enfatizar su asimetría lateral y planimetría. La curva en el área para sentarse se ha mantenido, para asegurar la comodidad del modelo anterior. Puede combinarse en grupos o usarse en solitario. Es social, a veces.

Banco No-Name Antítesis ––Este banco es el producto de la exploración de formas albeadas en el hormigón. La intención es que se utilice como figura objeto. Su terminación sería en hormigón, visto para subrayar las capacidades plásticas y formales del material usado. Su expresividad es acompañada por su soledad.

Banco Nest Síntesis ––Este banco explora la idea de plegar planos, casi a modo de un origami, para producir superficies tridimensionales en hormigón. Su forma permite su uso informal, ya que se puede utilizar para sentarse y/o para recostarse, como en un “chaise-longue”. Se pretenden hacer dos piezas simétricas que se complementen en diversas posiciones. Su nombre expresa la intención de lograr confort e intimidad. Tiene la complementariedad de los enamorados. La primera tirada se haría en hormigón color verde, ya que se ha diseñado para fundirse expresivamente con el paisaje.

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PROYECTO DE LA EDICIÓN


AMR

Aurorisa Mateo Rodríguez (Coamo, 1970) Educación: Maestría del Architectural Association, Londres Oficio: Decana, Arquitecta, Diseñadora de Joyas y Diseñadora Industrial. Mayor influencia a la hora de diseñar: Las cosas que no cambian.

NOMBRE:

Gula

DIMENSIONES:

18” de largo X 36” de ancho

MATERIAL:

Goma hecha de “froth glue” y el relleno de cal

USO:

Joyería - collar

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

Rosa Irigoyen

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

www.oflux.com

Gula es un collar en goma flexible. El collar consiste de un tubo con dimensiones variables con reminiscencia visceral. La flexibilidad del material provoca que se pueda doblar y estirar para reformarlo y deformarlo.

MF

Maruja Fuentes Viguié (Ponce, 1978) Educación: Diseño de Muebles y Textiles (2003-2004) de Savannah College of Art and Design, Savannah, GA; Maestría en Arquitectura (2000-2002) de Georgia Institute of Technology, Atlanta, GA; Bachillerato en Ciencias en Arquitectura (1998-1999) de Catholic University of America, Washington, DC Oficio: Directora y Profesora del Departamento de Diseño Industrial de la Escuela de Artes Plásticas. Mayor influencia a la hora de diseñar: Charles and Ray Eames

NOMBRE:

Bentglass- beber con comodidad

DIMENSIONES:

3.5” de diámetro x 4” de alto

MATERIAL:

Cerámica

USO:

Vaso

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

Cualquier persona

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

marujadesign@yahoo.com

ENTORNO7

El diseño del vaso se basa en los principios del Diseño Universal. Como Diseño Universal se entiende que es el diseño de productos y entornos de fácil uso para un mayor número de personas posible, sin importar su edad o condición física. Simple e intuitivo, este vaso fue diseñado tomando en consideración la forma natural de la mano. Esta forma, a su vez, permite un fácil manejo y gran comodidad, debido a sus características ergonómicas. Además de su funcionalidad, el Bentglass posee una elegante estética que hace que se distinga de otros vasos.

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FA

Francisco Arco (Santurce, 1976) Educación: Bachillerato profesional de ARQPOLI (2003) Oficio: Arquitecto en entrenamiento AIT – diseño y administración de proyectos con Luis Flores Arquitectos Mayor influencia: El contexto donde se encuentra el diseño Envidia en diseño: Glenn Murcutt

NOMBRE:

URSA

DIMENSIONES:

16” de ancho X 18” de profundidad X 39” de alto

MATERIAL:

Tola de aluminio de .25” de espesor

USO:

Silla

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

Para uso de actividades casuales y dinámicas.

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

arcof05@yahoo.com

La silla Ursa está diseñada para lugares de interacción social, donde predominen las actividades casuales y dinámicas. El diseño de la unidad es el resultado de líneas continuas que generan un perfil correspondiente a la postura del cuerpo humano. Sus peculiares características se derivan de la combinación de su geometría con la utilización del aluminio, que a su vez reclama la presencia de ésta en su contexto. La silla Ursa es compatible con programas públicos, tales como restaurantes, salón de conferencias, al igual que para uso doméstico de comedor o terrazas descubiertas.

NOMBRE:

Buzón A45

DIMENSIONES:

9” de ancho X 18” de profundidad X 36” de alto

MATERIAL:

Acero y acero inoxidable

USO:

Buzón

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

Cartero

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

arcof05@yahoo.com

El buzón es una pieza jerárquica que funciona como elemento organizador dentro del recorrido espacial de acceso a una estructura. La relación entre la forma y el material, brindan un carácter escultural que trasciende la percepción de un buzón tradicional. El diseño del buzón incorpora separaciones que permiten la salida de luz desde el interior del buzón, que a su vez producen la descomposición conceptual de la pieza, cambiando el aspecto del mismo entre día y noche.

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PROYECTO DE LA EDICIÓN


Margarita Torres Cámara (San Juan, 1967)

MTC

Educación: Bachillerato en Arquitectura y Bachillerato en Bellas Artes de Rhode Island School of Design, 1992 Oficio: Arquitecta Mayor influencia a la hora de diseñar: Andre Putman

NOMBRE:

Cortina de Rolos “Vintage”

DIMENSIONES:

30’ de ancho x 8’ de alto

MATERIAL:

Rolos metálicos forrados de tela perforada y argollas de metal cromadas

USO:

Divisor

PORTEADOR O USUARIO IDÓNEO:

Miranda Style Lounge Miranda Style Lounge, Ave. Ashford # 1131, Condado

¿DÓNDE PUEDE CONSEGUIRSE?:

interarte.corp@gmail.com

NEW YORK

LONDON

Miranda Style Lounge es un proyecto de la oficina de los arquitectos Pérez & Santiago. El Arquitecto Carlos Santiago Figueroa nos invitó a colaborar para realizar varias piezas en el interior, entre ellas, esta cortina fabricada de rolos “vintage” (tela y metal) y argollas metálicas. Es un divisor entre el área de estilismo y el área de lavado. En un momento planificamos utilizar una cortina de cuentas de metal, sin embargo otro salón utilizó ésto, y nos llevó a reconsiderar el material y la estética de este divisor. Esta situación nos forzó como diseñadores a pensar en algo “site specific”. El color azul refuerza el color de la marca. El estilo de rolo es uno que ya no se usa, pero es un clásico y jugamos con la escala al utilizar un objeto conocido y colgarlo en columnas de 7 pies de alto y extenderlo a 30 pies de ancho.

MILAN

TURABO

ESCUELA INTERNACIONAL DE DISEÑO

MODA

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This is an invitation to create. We gather in warmth and laughter to explore the fortune we share. An understanding pause, a gracious bequest, the electricity of a budding friendship. As host, it is in this unfolding story that I find reward and inspiration. Creativity is expressed through the preparation of food. All is appreciated. All is savored. brizo.com

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El Comité para Diseño de Obras Públicas, 1943-1948

Santiago Gala Aguilera

La Tierra Agobiada Los esfuerzos de reconstrucción novotratista que enmarcaron la actividad edilicia en Puerto Rico durante los años treinta, produjeron resultados tangibles, aunque efímeros y carentes de consecución. La condición socio-política y económica del territorio y los estragos que dejó el huracán San Ciprián a su paso por la Isla en 1932, habían propiciado la creación de la Puerto Rican Emergency Relief Act (PRERA) un año después, y más adelante, la Puerto Rico Reconstruction Administration (PRRA). Estos programas de ayuda y obra pública paliaron la calamidad e intentaron mejorar el nivel de vida de los habitantes con nueva infraestructura y adiestramiento técnico, como ilustra el caso excepcional de la Central Lafayette, en Arroyo. Paralelamente, ciertas estrategias que partían de la reestructuración industrial como punta de lanza en el proceso de reconstrucción -el denominado Plan Chardón (1934), por ejemplo- fracasaron, como muchas otras, ante la presión de grandes intereses privados en y fuera de Puerto Rico. Para agravar la situación, el estallido de la Segunda Guerra Mundial al final de la década y la intervención de Estados Unidos en el conflicto, trastocó la aparente estabilidad de las fuentes locales de producción, suscitando niveles de escasez y desempleo sin precedentes. En un contexto donde reinaban la decepción, el pesimismo y la incertidumbre, el modelo de desarrollo contenido en la plataforma programática del naciente Partido Popular Democrático (PPD), sembró en las masas la esperanza de un futuro más alentador en los albores de la nueva década. Además, el 19 de septiembre de 1941, luego de fungir tan sólo un mes como Rector de la Universidad de Puerto Rico, Rexford Guy Tugwell (18911979) fue nombrado gobernador de la Isla por el presidente Roosevelt. Su experiencia como planificador y asesor del gobierno estadounidense en la plétora del Nuevo Trato en la Isla y los logros que produjo su gestión como presidente de la New York City Planning Commission (1938-40), le valieron este cargo vital en una tierra cuya condición no le resultaba ajena. En un momento histórico tan susceptible, las ideas y planteamientos de Tugwell sobre el futuro de la economía, sociedad y política de todo el pueblo, eran considerados por algunos un tanto radicales; no creía que el derecho a la propiedad privada llevaba consigo la atribución de ser irresponsable socialmente. Compartía con Roosevelt y demás pensadores liberales, la premisa de que todo gobierno tiene que velar por el balance entre el derecho individual y el bienestar común. En su mensaje inaugural, el gobernador fue enfático en la necesidad de fortalecer la economía agraria, pero sobre todo, controlar y desarrollar la infraestructura necesaria para concretar la reforma que profesaba: “In bettering public health, in educating children, in bringing power, light, sanitation into people’s homes, in building more homes for the underprivileged, in providing all kinds of needed public works, in the conservation of soil and other resources, in replanting forests, in the use and tenure of the land, in the search for higher wages and greater social security – in all these we shall find work enough crowding upon us in the years to come”. Todo parecía indicar que con Tugwell en La Fortaleza y Luis Muñoz Marín (1898-1980) a cargo de la Legislatura, el país vería la cristalización de un nuevo orden social, cuyo alcance transformaría de raíz ciertos esquemas predominantes –y otros insospechados- como fue el caso de la arquitectura. Design for Progress Uno de los primeros logros del nuevo gobierno, fue la creacion de la Compañía de Fomento de Puerto Rico, el Banco Gubernamental de Fomento, la Junta de Planificación, Urbanización y Zonificación, la Autoridad de Tierras, la Autoridad de Hogares y la Autoridad de Fuentes Fluviales en 1942. Una vez instaurado, este entramado institucional hubiese podido garantizar el planeamiento y ejecución de la obra pública y privada, indispensable en el proceso de transformación. Pero ese mismo año, las restricciones del tránsito naval en la región del Caribe, impuestas por los departamentos de Estado, Marina, Guerra y lo Interior de los Estados Unidos, limitaron estas posibilidades por un periodo de tiempo en aquel entonces incierto. Para agravar la situación, la recién creada War Production Board (WPB) impuso una moratoria en la construcción de cualquier proyecto público que rebasara los $500, con el fin de salvaguardar materias primas para la fabricación de armamento y facilidades militares. Frustrado ante tantas trabas, y a la vez consciente del marcado contraste entre la realidad de Puerto Rico y el resto de la nación, Tugwell

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Stephen Arneson y, al fondo, la entrada de La Pistola, 1948.

abogó por la implantación de industrias de guerra, y consiguió de la Legislatura la formación del Insular Emergency Council, con una asignación de 10 millones de dólares, para subvencionar el inicio de un ambicioso programa de obra capital. Con un claro propósito dual, este esfuerzo se enfocó en proveer facilidades institucionales e infraestructura requeridas y aplacar la ineludible crisis de empleo que arroparía a la Isla, una vez concluyese el conflicto bélico. El concepto, esquema, desarrollo y producción de diseños que obedecieran tales exigencias, implicarían una inversión de tiempo y esfuerzo que el gobierno no estuvo dispuesto a derrochar en tiempos de paz. Delinear el Puerto Rico de la posguerra, exigía además la estandarización de todas las tipologías constructivas –en contextos tanto urbanos como rurales- al igual que la incorporación de nuevas tecnologías y materiales de construcción. Así, el 12 de mayo de 1943, la Asamblea Legislativa aprobó la Ley No. 122 que creó el Comité para Diseño de Obras Públicas, organismo que tendría a su haber la preparación de toda la planimetría y especificaciones de la vasta obra. El espíritu de la propia ley promovía la función de las nuevas facilidades como “un instrumento de productividad dentro de un ambiente que fomentase el bienestar físico y emocional del pueblo.”

Núcleo Comunitario. Richard Neutra,1945. Plano de sitio.

Instalado en el Instituto del Tabaco en Río Piedras y bajo el eslogan Design for Progress, emprendió el Comité su misión. A la cabeza estuvieron Rafael Picó, Sergio Cuevas, Louis Sturcke, Paul Edwards y Santiago Iglesias, hijo. El propósito fundamental de este grupo fue catalizar la relación entre las agencias locales y federales que auspiciarían la construcción de proyectos y aquellos que en el Comité los diseñarían. El ingeniero Luis Guillermety asumió el cargo de Director Ejecutivo y Secretario, figura responsable de la coordinación entre las distintas divisiones esbozadas en el organigrama: Administración, Finanzas, Programas, Terrenos, Diseño e Ingeniería. De igual modo, el arquitecto consultor y las firmas locales y estadounidenses subcontratadas, canalizarían sus diseños para el Comité a través de Guillermety. Por su parte, Stephen Arneson -arquitecto y discípulo de Frank Lloyd Wright- fungiría como asesor del programa y Director Técnico. De un selecto grupo de renombre internacional, que no descartó a exponentes de la talla de Walter Gropius, Vernon DeMars y los Saarinen, el austríaco Richard Joseph Neutra (1892-1970) fue contratado para brindarle al gobierno insular sus servicios como arquitecto consultor en el diseño y planificación de facilidades asociadas a los

renglones de educación y salud. Neutra aceptó la invitación de Washington para trabajar en Puerto Rico, mientras su carrera atravesaba una fase transitoria matizada por los efectos de la guerra y el afán de reconstrucción. Corresponde a este periodo su propuesta de vivienda de interés social Channel Heights, en San Pedro, California, un proyecto que pudo ser determinante en la decisión del Comité. Plenamente consciente de la realidad social y económica que enfrentaba la Isla, Neutra esbozó, en la primavera de 1944, alternativas de diseño en las que simpleza, costo y mantenimiento serían el punto de partida. En la solución de cada edificio –cuya escala podía fluctuar entre un hospital de distrito con capacidad de 600 camas, o un pequeño laboratorio de economía doméstica- el arquitecto supo controlar todos los aspectos de diseño, desde la selección del terreno, hasta el equipamiento y circulación dentro de los espacios que proyectaba. Sin embargo, la incorporación de la naturaleza al programa del edificio y la modulación de unidades de acuerdo a las exigencias del contexto fueron, sin duda, aportaciones sumamente significativas. Por otra parte, su propuesta para núcleos comunitarios insertos en la ruralía, representó un avance sin precedentes en el esfuerzo de integración del campesino

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ANALES


Escuela en Sabana Llana, Río Piedras. Richard Neutra, 1944.

Escuela experimental en Los Ángeles, California. Richard Neutra, 1935.

The first time I came in, I was really disappointed. Then the school was closed and it looked so plain that I thought it was not a school at all. But when I opened the back door and pulled [up] the front doors, I found myself in a three-walled room with plenty of air and light. The pupils are delighted now. We feel so free and comfortable. We are not shut inside four walls. There is enough space to carry out indoor activities as well as outdoor games. ––Olegaria Rivera, maestra de la escuela de Sabana Llana a Rexford Tugwell, 2 de octubre de 1944

Centro Gubernamental, Maricao. Henry Klumb y Miguel Ferrer, 1945-49.

Centro de salud rural en Río Arriba, Fajardo. Richard Neutra, 1944.

Servicios, Escuela Vocacional, Arecibo. Henry Klumb, 1947.

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a un modo de vida propio de los centros urbanos. La organización del conjunto en torno a una plazoleta y la flexibilidad utilitaria de los edificios, dotaría a los barrios remotos y disgregados con un punto de encuentro cívico definido por las actividades y el sentido de pertenencia que evocara en los residentes. Sobre este último aspecto, Neutra confiaba que la supresión del carácter institucional en los edificios propuestos, lograría contrarrestar el prejuicio que pudo sentir la propia comunidad hacia el gobierno. Para lograr lo que él mismo denominó “reforma psicológica,” enfocó su preocupación en fundir interior y exterior en los espacios de aprendizaje, mediante paredes que se desmaterializan (como había demostrado en su antecedente de Los Ángeles). El centro de salud, por su parte, evoca más el lenguaje vernáculo del entorno inmediato, que la típica retórica de revivals trasnochados o inclusive del Art Deco que introdujo la PRRA años antes, como estilo “ultramoderno.” Tras la partida definitiva de Neutra en 1945, y bajo la tutela del alemán Henry Klumb (1905-1984), el Comité mantuvo un ritmo y volumen de producción intenso debido principalmente, al estricto sistema de relaciones para el desarrollo de proyectos que propuso Arneson desde el inicio. Ese mismo verano, Sturcke le reportó a Tugwell un total de 291 diseños prototipo en progreso, que incluían carreteras, industrias, hospitales, sistemas de irrigación y drenaje, muelles, rehabilitaciones, escuelas, viviendas, cementerios, puentes, baños, cárceles, estaciones de bomberos, bibliotecas, mercados, parques y plazas, alcaldías, cuarteles y facilidades deportivas. Un 10% de los proyectos estaba en proceso de construcción, mientras que los planos para el 51% de ellos, estaban totalmente completados. Mientras la obra propuesta por Neutra apenas transgredía los límites del papel, la influencia de Klumb dentro del Comité como arquitecto a cargo de la División de Diseño, fue tajante y trascendental. Con el respaldo absoluto de Arneson, su antiguo colega en Taliesin, supo fundir los principios orgánicos heredados de Wright, la sintaxis del estilo internacional y ciertas particularidades del contexto local, en una rúbrica para el Comité, cuya esencia quedó patente con el diseño de la nueva sede en Santurce, su primera gran obra. Efigie de esta ideología renovadora, “la pistola”

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Edificio de oficinas del Comité para Diseño de Obras Públicas, Santurce. Henry Klumb, 1944 (demolido en 2005). Vista exterior.

Edificio de oficinas del Comité para Diseño de Obras Públicas, Santurce. Henry Klumb, 1944 (demolido en 2005). Vista interior hacia la División de Ingeniería.

(según se le conoció también, dada la morfología de su planta), debió servir como el modelo de los métodos y materiales de construcción, el soleamiento, ventilación y demás cualidades que ostentaría la nueva obra pública. Entre los proyectos que bajo Klumb desarrolló el Comité, la serie de viviendas metamórficas Zero-plus pudo ser –en teoría y práctica- el complemento idóneo para los núcleos comunitarios de Neutra. Se destacó, además, la alcaldía, entonces concebida como Government Center y las escuelas vocacionales, ejemplos que ilustran la adaptación del pensamiento modernista al contexto inmediato con soluciones contrastantes. El legado El 1ro de julio de 1948 entró en vigor la ley No. 217 que transfería las funciones del Comité al Departamento de lo Interior, convirtiéndose así en la División de Diseño del Negociado de Obras Públicas. De este modo, cerró la Legislatura un capítulo medular de nuestra historia edilicia y la modernización del país. Ese mismo año, Neutra publicó Architecture of Social Concern in Regions of Mild Climate, una recopilación de conferencias que dictó durante una visita a Brasil, en 1945. El libro –presentado por Gregory Warchavchik e ilustrado con una amplia muestra de las propuestas para Puerto Rico- expuso su reflexión sobre un esfuerzo que fue y sería elogiado por muchos, desde Muñoz Marín hasta Siegfried Giedion. Aunque la célebre morada para Edgar Kaufmann (1946-47) quedó consagrada como su obra cumbre de la posguerra, el diseño de la casa Tremaine en Santa Bárbara (1948) fue particularmente reconocido por la eficiencia térmica de los espacios, al aplicar la fórmula CSSALS (Continuous Sub-Soffit Airchange over Lowered Spandrel) que había ideado para el Comité años antes. Por su parte, Klumb fijó residencia permanente en la Isla hasta su muerte, en 1984. La vasta obra que produjo The Office of Henry Klumb a lo largo de esos años, puso de manifiesto su probada capacidad como diseñador y sensibilidad hacia un contexto foráneo, consagrándose como un gran exponente del movimiento moderno en Puerto Rico.

Planta de La Pistola

Pese a su corta duración, y amarrado a una coyuntura histórica tan inestable, el Comité para Diseño de Obras Públicas logró encauzar el rumbo que asumiría la arquitectura puertorriqueña en las décadas venideras. Entre camaradería e intrigas, los talleres de “la pistola” vieron el crecimiento profesional de individuos, que más tarde constituirían la pléyade de exponentes del movimiento moderno en la Isla: Osvaldo Toro, Miguel Ferrer, Pedro Luis Amador, Ángel Avilés, Raúl Reichard, Joaquín Rodríguez Benítez, Jaime Cobas, Luis Torregrosa y Jacinto Galib, entre otros. Si sus paredes perforadas hablaran -o sencillamente existieran- tendrían muchas historias que revelar.

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ANALES


Moderno en Arecibo Parte 1

Este es el primero de una serie de dos artículos sobre el tema de la arquitectura moderna en Arecibo. En la próxima edición de ENTORNO, se presentarán cuatro viviendas unifamiliares y modernas en Arecibo, contemporáneas y relacionadas al Arecibo Country Club. El autor es arecibeño y reconoce parte de su formación en estas obras.

Arq. Juan Marqués Mera (retirado)

Arecibo Country Club

Las investigaciones sobre el movimiento moderno en la arquitectura de Puerto Rico se concentran en San Juan y en la promoción gubernamental, que desde la década del 1940 este movimiento tuvo. Los trabajos del Comité de Diseño y de las oficinas privadas de Henry Klumb y de Toro y Ferrer acaparan la atención de quien se interese en atender ese momento. Quiero, en este breve comentario, apuntar en otra dirección, usando un ejemplo de obra moderna en la Isla, específicamente en Arecibo. El Arecibo Country Club, que se construyó en respuesta a una iniciativa privada, se inauguró con aires contundentemente modernos en abril de 1947. Antecedió así, no sólo al Caribe Hilton, icono de la arquitectura moderna en Puerto Rico, sino incluso al Casino de Puerto Rico, que para un programa similar, retuvo aires de un período anterior, el Deco. Al organizar este Club en Arecibo, se apostó por la vida sana del campo y del deporte como componente fundamental en la vida social. Piscinas y canchas para niños y jóvenes complementaron la barra y las mesas de cartas y dominó de los adultos, para el disfrute de una sociedad embarcada en un nuevo estilo de vida. Atrás, en el casco urbano, quedaron El Casino Español y El Casino Arecibeño. En el nuevo mundo del suburbio, el Country Club albergó y fomentó el nuevo espíritu americano de la posguerra. En el diseño se exploró el drama del espacio con dirección y en movimiento, un espacio en expansión. Se conjugaron armónicamente los espacios internos con los externos. Se creó un edificio de forma irregular, abierta y dinámica. Aleros profundos y amplios ventanales distinguieron las fachadas dominadas por la línea horizontal. El Arecibo Country Club, organización y estructura, proveyeron el andamiaje propicio para una novel visión de vida, a la vez relajada, informal y elegante, como marco para la interacción social. Fue una apuesta atrevida a lo moderno. El Club se organizó por iniciativa de un grupo de adinerados comerciantes y profesionales locales, miembros de un grupo activo de Rotarios. En sus primeros años, la membresía al Club fue celosamente cuidada, con cri-

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Planta del Arecibo Country Club

Elevación – Arecibo Country Club

terios que hoy llamaríamos políticamente muy incorrectos. El edificio se construyó en un solar amplio de casi 10 cuerdas, en lo que entonces era la zona rural, próxima al pueblo. Se ubicó en el extremo norte, hacia la calle, en la cota más alta, con espacio de estacionamiento y marquesina, entre el edificio y la calle. Esa disposición dejaba libre espacio abierto en pendiente hacia el sur, para piscinas y canchas. También privilegiaba los espacios del Club con una estupenda vista del valle de Arecibo y una buena exposición para la ventilación natural. El diseño tuvo como rasgo principal un gran espacio continuo, fluido y expansivo hacia terrazas cubiertas y descubiertas, en búsqueda franca de un exterior de vistas y brisas frescas (ver ilustración). De este espacio principal, se marcaban otros dos con algún grado de autonomía: la barra, tras una cortina fija de bambúes y el comedor, tras un mural sobre plantero con bambúes en diagonal. En los lados sur y este del salón principal, grandes ventanales de celosías y puertas con paños fijos de cristal, transparentaban la vista o pivoteaban para permitir el amarre definitivo del gran salón con terrazas al exterior. Amplios aleros facilitaban la transición espacial. Hacia el oeste, una contundente pared sólida, revestida en piedra dorada, que no tocaba el techo y permitía la ventilación cruzada, limitaba y anclaba el espacio. Este muro opaco y duro servía de contraste a los otros lados, que más bien insinuaban el límite espacial. En un extremo del salón principal, una tarima circular con muro perforado esperaba a la orquesta, a la vez que se manifestaba como recurso llamativo de fachada. La fachada hacia la calle era baja, horizontal, ciega y discreta. La sur destacaba enormes aleros, enfatizaba la horizontalidad con planteros y se anclaba al terreno con muro de piedra. El acceso al Club se hacia en zig zag desde una marquesina liviana que acomodaba el giro del auto. Se entraba en la diagonal del espacio principal. Los servicios y la cocina completaban la planta que, aprovechando un desnivel del terreno, ganaba espacios adicionales debajo para administración y almacenajes. Duncan del Toro, diseñador industrial, trabajó la barra, recubierta en medias cañas de bambúes y el mural de los danzantes que representaban una fiesta jíbara. Tanto en la barra como en el comedor, se utilizó el bambú como recurso para ambientar y relacionar espacios. José Oliver, recono-

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ANALES


rastros del pasado. Un estupendo trabajo de terrazo integral marca las huellas de los espacios hoy perdidos. Justo en el piso de la entrada, en otra rica contradicción de tiempos y lealtades, una imagen con el perfil de un soldado español en múltiples colores de terrazo vigila el acceso y marca la edad del Club (ver ilustración). La calidad de ese trabajo nos habla del cuidado, esmero y sensibilidad que caracterizó a esta obra en el pasado.

cido pintor arecibeño, pintó un mural de paisaje campestre con lago (posiblemente el Lago Dos Bocas), para un tramo de la pared curva de la tarima. Interesante maridaje éste, de arquitectura de vanguardia con elementos y temas decorativos, que nos amarran a lo nativo, a la tierra, a la vida simple del jíbaro. Adrede me he reservado el nombre del arquitecto hasta este momento. No hay duda de que tanto el desarrollo, como los planos de construcción, fueron obra de Pedro Luis Amador, importante arquitecto de ese momento, natural de Camuy, y evidentemente, relacionado con la ciudad de Arecibo y los propulsores de este proyecto. Tampoco debe haber duda de que la planta preliminar mostrada en la ilustración es del puño y letra de Henry Klumb, a quien nunca antes, a mi entender, se le había vinculado con esta obra. Es cierto que lo construido se diferencia en algunos aspectos del preliminar mostrado. En el desarrollo se ajustó algo la orientación, se reubicaron los sanitarios y se hizo alguno que otro cambio menor. Pero en esencia, lo que se construyó y donde recae la fuerza y mérito de este diseño, es lo que se puede apreciar en el esquema preliminar de Klumb, que junto a un plano de localización, un corte transversal y dos fotos de una maqueta para la obra (ver ilustración), forman parte de la colección Klumb en el AACUPR.

mos inferir que Amador, vecino de la región arecibeña, haya sido instrumental en conseguir la encomienda para el Club, que el diseño inicial respondió a una colaboración entre ambos arquitectos y que posiblemente al disolver la relación, Amador mantuvo el preliminar. Los hechos son, que el Club se había incorporado en marzo de 1945, y que para junio de ese mismo año, la directiva le aprobó un anteproyecto al arquitecto Amador. La primera piedra se colocó en marzo del 1946 y el flamante nuevo edificio se inauguró el 19 de abril de 1947. Puede ser esa la explicación. Lo innegable es, que el esquema construido tiene el sello claro del Maestro Klumb, que en proyectos posteriores de temas relacionados, como el Caparra Country Club (1953), el Centro de la Facultad (1948) y el propio Centro de Estudiantes (1958) en el Recinto de Río Piedras, utilizaría estrategias similares. Resulta interesante considerar, que las ideas que enriquecen esos proyectos se experimentaron inicialmente, años antes, en Arecibo.

Una explicación posible a esta dualidad de autores es, que, para el 1945, cuando se diseñó esta obra, Klumb y Amador, quienes habían coincidido en el Comité de Diseño, trabajaban juntos en una sociedad que se conoció como Planners Associates. Éste fue un grupo de diseño de corta vida, que se disolvió cuando Klumb decidió montar su propia oficina. Pode-

Para documentar con gráficas o fotos este ejemplo, estamos obligados a usar imágenes del pasado. Las alteraciones insensibles y el maltrato esconden, en “mala medida”, las bondades de esta obra. El Country Club que fue, queda sólo en la memoria de algunos. Las ampliaciones y modificaciones que vemos hoy, se realizaron sin reconocer los valores de la obra original. No se hizo un esfuerzo por conservar lo que valía conservar, a complementar, si acaso, a un nivel similar de calidad de diseño, lo nuevo con lo original. Atropellada y camino a la demolición quedó otra obra con méritos arquitectónicos, representante digna de un momento de nuestra historia. Si alguien, movido por la curiosidad, visita esta estructura hoy, en la Avenida Rotarios, le sugiero que busque en los pisos los

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MODA MODERNIDAD

Dos interrogantes surgen al redescubrir o más bien revalorar esta obra. ¿Qué motivó a este grupo de empresarios, distantes a la metrópolis, a experimentar con un estilo novel, ajeno y sin precedentes, no ya en Arecibo, sino prácticamente en el país? ¿Quién o qué es responsable de su deterioro y el maltrato que ha sufrido? No intento contestar esas preguntas. Sólo sugiero algunos ángulos que pueden aportar a una discusión del tema. Arecibo, hacia la década de 1940, fue una sociedad dinámica, con fuerza económica y vitalidad que abarcó toda la región vecina. La industria del ron y una vibrante agricultura, la hacían un polo económico de fuerza considerable. Una rica vida cultural y social acompañó esa energía. El descuido y deterioro tienen sus raíces en el decaimiento progresivo del pueblo y su anemia económica acelerada, a partir de la década de 1960. Por otro lado, la estructura social que patrocinó el Club, se alteró considerablemente. Se hizo insostenible o injustificable mantener una organización de matrícula clasista restringida, ante los evidentes aires populistas que se imponían en el país. También, atendiendo otro aspecto, podríamos encontrar en las bondades del propio diseño, la raíz de su mal. El crecimiento hacia el suburbio arecibeño llegó a acomodar vecinos demasiado cerca al Club, cuyos aires (más bien sus músicas y festejos) invadían la zona. Una determinación legal obligó a cerrar el Country Club, a contener sus aires, para proteger el derecho a la paz de los vecinos. Esto último es fácil de entender y podemos ser solidarios con los vecinos sufridos. Lo que no podemos aceptar es que, para resolver ese problema, haya sido necesaria la mutilación insensible, la pérdida irreparable de una forma y un espacio arquitectónico de calidad. La masacre de una obra que formó e inspiró a una generación. Eso duele.

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MODA MODERNIDAD

Este dossier contó con la colaboración de Nadja Nenadich para la definición de su enfoque.

“Arquitectura en el trópico”, “Arquitectura tropical” y “Modernidad tropical”, son algunos de los términos que se han utilizado para describir lo que fue el intento –con éxito o sin él, dependiendo de quien exponga- de atemperar la arquitectura moderna a un contexto regional. Si bien el paradigma de la arquitectura moderna eurocéntrica partía, precisamente, de la premisa de hacer una arquitectura global sin referentes, en este lado del hemisferio hubo reclamos de parte de algunos arquitectos de “regionalizarla” y “aclimatarla”. Por todo esto, el estudio de la arquitectura moderna en el trópico no está exento- agraciadamente- de debates que toman diferentes giros, dependiendo de sus exponentes. He aquí algunas de las preguntas que lanzamos a nuestros colaboradores para estimular la discusión. Las preguntas giraban en torno a tres ejes principales: Originalidad, centralidad versus margen y construcción de una identidad nacional. La arquitectura moderna que se hizo en Puerto Rico, ¿adoptó unas particularidades que no fueron incorporadas en otros lugares? ¿Cuáles fueron éstas? ¿Cómo se regionalizó? ¿Existe arquitectura identitaria, original o regional? ¿Cómo y por qué reclamamos una arquitectura como nuestra? ¿Qué es eso que se ha llamado “Modernidad Tropical”? ¿Qué agendas políticas influenciaron el discurso arquitectónico moderno en el Caribe? Sean ustedes los intérpretes…

–– Celina Nogueras Cuevas

‘Ser’ moderno en Puerto Rico

“The architecture of Dubai is not contextual enough because it is not inventive enough.” ––Rodolfo Machado

Históricamente hablando, a la modernidad se le entiende como el periodo que va, aproximadamente, desde finales del siglo XIX hasta la posguerra. Esto resulta axiomático si abrimos un libro de historia universal. En el caso de Puerto Rico, a la modernidad se le relaciona con los mediados del siglo XX, en particular al advenimiento del Estado Libre Asociado. Por otra parte, Nataniel Fúster la idea del ser moderno es mucho más vieja que lo que propiamente conocemos como modernidad. Pretendo centrar la discusión a la posibilidad del ser moderno en Puerto Rico. Por esto, aunque el tema del dossier puede sugerir únicamente la discusión del periodo histórico, me interesa echarle una mirada a la idea del ser moderno, entendido como una postura ante las cosas, imbuida por el interés en buscar nuevas y más auténticas soluciones a los problemas de una época, como una apuesta a toda aportación a la cultura como ente en continuo movimiento. Oswald de Andrade decía que “la palabra moderno pertenece a cualquier época. Modernos fueron los iniciadores de todos los movimientos estéticos y filosóficos, de todos los movimientos científicos y políticos.” 1. Originalidades Las relaciones sobradamente traumáticas con nuestra historia y nuestras circunstancias no mueren en la modernidad. Todo lo contrario, parecen exacerbarse. Muchos ven a la arquitectura de mediados de siglo como una versión bastarda, sensual y tropicalizada de la modernidad verdadera: o sea, aquella que era ascética, racional y sobre todo original. Todavía nos preguntamos, con cierto sentido de culpa, si nuestra arquitectura era una mera copia de modelos importados. ¿Queríamos imitar modelos extranjeros? ¿Hemos siempre imitado modelos? Lo cierto es que el dilema modernista del ser original vino para quedarse. El ser original, en los ojos de muchos críticos modernos y contemporáneos, parece ser una condición sine qua non de la obra de arte. ¿Cuántas veces vemos en las escuelas de arquitectura la evaluación de trabajos de estudiantes, basada en una supuesta originalidad como condición? El peso desmedido en esta noción, como condición a priori, tiene raíces evidentemente modernas, comprensibles dentro de algunos de los parámetros ideológicos que justificaban la existencia del movimiento; esto es, la de una supuesta negación con el pasado y de todos sus ‘estilos’. La sorpresa del hacer ver y construir lo nunca visto, sigue siendo sinónimo de vanguardias. Dice Joaquín Arnau que “lo original es un efecto cuya causa es lo auténtico. …Lo original de Mozart, tiene mucho que ver con el hecho fehaciente de que nunca trató de serlo.” Como bien advierte la cita de Arnau, la naturaleza del arte es lo auténtico y lo auténtico es por sí mismo original, ya que apela al antecedente, al germen, o como diría Gaudí, al origen. A mi entender, nuestra arquitectura de mediados de siglo era auténtica y por consecuencia, original e inventiva. Por eso captó la atención del mundo, como resulta evidente en las múltiples publicaciones realizadas. Algunas de sus formas se inspiraban en modelos extranjeros, pero tenían la frescura de la propuesta nueva. Son obras que nos suscitaban emociones genuinas y, por consiguiente, inéditas. ¿Acaso opacan a las obras las correlaciones entre El Caribe Hilton y la ‘Unité d’habitation’, entre el Centro de Estudiantes de la UPR y ‘Fallingwater’? Así mismo, Klumb y Toro y Ferrer no parecían poner el sentido de contemporaneidad por encima de la obra misma. Por eso, sus obras todavía nos parecen modernas, actuales. Su versión de tropicalidad no diluía al modelo modernista; todo lo contrario, al igual que las propuestas de Niemeyer, Villanueva y Porro, lo radicalizaban.

Ministerio de educación en Brasil, Oscar Niemeyer

Caribe Hilton

‘Unité d’habitation’

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Nuestro proyecto modernista,

a diferencia del de Brasil, fue antes que nada un proyecto político. Sin embrago, lo que más llama la atención es que, medio siglo más tarde, aún sigamos debatiendo la legitimidad y la autenticidad de las expresiones modernas locales. –– N. Fúster

2. ‘Tupí or not tupí: that is the question’ Cuando Oswald de Andrade escribió, en 1928, el Manifiesto Antropofágico, planteaba cuestionar la aparente pureza del discurso moderno y su obsesión con lo exótico, por razón de un primitivismo invertido. Mediante operaciones conceptuales e ideológicas, simbólicamente caníbales, su intención y la de otros surrealistas brasileños, era el comer y digerir la cultura europea para, como resultado de una digestión de ideas y modelos, lograr un producto nuevo. Contrario a nuestra aberración en reconocer influencias y modelos, los brasileños de principios del siglo XX los adoptaban escuetamente. Algunos arquitectos –como buenos caníbales (‘Tupís’)- siguieron igual camino; cuando Le Corbusier visita a Río de Janeiro, el grupo de Niemeyer, Reidy, Costa y Burle Marx digirieron y absorbieron profusamente sus ideas. Resultó ser que la consecuencia inmediata de esta experiencia sincrética, el edificio del Ministerio de Educación, resultó ser tan corbuseano como brasileño, convirtiéndose en uno de los detonadores de una nueva arquitectura carioca. Así pues, la muy conocida arquitectura moderna brasileña utilizó, abiertamente, el andamiaje formal e ideológico del extranjero, para ser utilizado como plataforma de despegue de una nueva visión de la modernidad que asombraba y ofendía a muchos. Asombraba, porque explotaba muchas de las ideas del movimiento moderno como lo es la fluidez espacial, la explotación del material –en particular el hormigón armado—y porque trató de poner en práctica muchas de las prédicas sociales del movimiento. Ofendía, porque al rechazar la visión pasiva de lo exótico, el discurso modernista tan plácidamente centralizado, tenía que enfrentarse a visiones globales, donde el otro ya no era un mero receptor, sino que clamaba convertirse en anfitrión. La crítica implícita en el primitivismo asumido de los brasileños, tenía también implicaciones conceptuales en cuanto al proceso creativo utilizado por los modernos. Cuando Pablo Picasso pinta sus Les Demoiselles d’Avignon en 1907, utiliza explícitamente modelos de máscaras africanas. Como todos sabemos, esta obra es una de las piezas más paradigmáticas de la modernidad, y su producción marca el inicio del cubismo. A nadie se le ocurriría cuestionar su relevancia y originalidad, por el mero hecho de utilizar modelos extranjeros. Existió una recurrencia a modelos y artefactos –particularmente primitivistas-- en la generación del discurso y expresión modernista; influencias visibles, desde las obras de Paul Gauguin hasta las de Joan Miró. En la arquitectura, hubo un proceso paralelo pero, a su vez, menos visible. Este fenómeno queda manifiesto desde la utilización por Semper de la “Carib hut” para elaborar sus puntos que tanto impacto tuvieron en la formulación de la arquitectura moderna. En el idioma inglés se le conoce a una combinación de palabras con guión como un “hyphenation”. Algunas de estas combinaciones se utilizan para denotar minorías periféricas. Por ejemplo, son llamados afro-americanos a los negros de Estados Unidos. O sea, que implícitamente un ‘americano’ sin el guión es, implícitamente, un descendiente de europeos. Además, resultaría rarísimo ver algún libro que trate sobre ‘arquitectura templada’ (o sea de climas templados) ya que esta región climática coincide con la localización geográfica donde se generan los centros discursivos (i.e. euro céntricos en su mayoría). He aquí parte del problema del discurso de identidad: el que la diferencia se convierta en una exclusión. El aspecto brillante de la antropofagia es que, al reconocerse substancialmente diferentes en su otredad, se insertaba por consecuente en el paradigma del “mainstream.” Esto es, no se ubica como una otredad de guiones (“hyphenation”), y sí como un protagonista. La arquitectura moderna en Brasil llegó a ser enormemente influyente por su protagonismo en el medio. Porque, a pesar de ser diferentes, en este caso tropicales, su aportación no fue vista como una aportación minoritaria que merece un espacio, sino como una aportación fundamental. Por eso, nunca será lo mismo decir ‘arquitectura tropical’ que Arquitectura en el trópico. Mientras que acá en el Caribe, cuna de las tribus caníbales que le dan el nombre a la región, la situación era otra. Nuestro proyecto modernista, a diferencia del de Brasil, fue antes que nada, un proyecto político. Sin embrago, lo que más llama la atención es que, medio siglo más tarde, aún sigamos debatiendo la legitimidad y la autenticidad de las expresiones modernas locales. 3. La mediocridad y el ‘ser’ moderno en Puerto Rico “Desprovistos de alas y de penacho, los caracteres mediocres son incapaces de volar hasta una cumbre o de batirse contra un rebaño. Su vida es perpetua complicidad con la ajena… Nunca llegan a individualizarse: ignoran el placer de exclamar “yo soy”, frente a los demás. No existen solos.” ––José Ingenieros en ‘El Hombre Mediocre’ Para el filósofo Ingenieros (quien curiosamente, también menciona que “el no ser envidiado es una garantía inequívoca de mediocridad”), el reverso de la envidia es la emulación, cuali-

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dad que describe como una fuerza propulsora y fecunda. Nuestra obsesión con ser original, con la representación a priori de la identidad, y con repudiar la emulación de las lecciones presentes en los modelos, nos siguen enajenando e imposibilitando el crear otros discursos verdaderamente auténticos. Los surrealistas brasileños de principios del siglo XX, con sus posturas antropofágicas, radicalizaron su posición de margen y de otredad, y absorbieron deliberadamente a los modelos para crear un contra discurso de una extraordinaria potencia ideológica y conceptual. Su postura hacia la identidad hace recordar la actitud de Enric Miralles, uno de los articuladores de la forma más prolífica de la arquitectura contemporánea, cuando decía que “si uno se despreocupa de las formas, la arquitectura gana una enorme libertad formal.” La misma lógica puede ser adaptada a consideraciones de identidad y a la originalidad. Esta obsesión de matices marcadamente coloniales, con ser únicos, no debería ser más potente que la de ser verdaderos, auténticos e inventivos, aunque en el afán de serlo, descubramos raíces e ideas compartidas. Bruno Taut decía que “toda la arquitectura nacional es mala, pero toda Arquitectura es nacional.” Por eso creo que, parafraseando a don Osvaldo Toro, lo importante no es procurar crear identidades a través de la arquitectura, sino el hacer Arquitectura. Porque la Arquitectura, como un producto de la búsqueda de lo auténtico, no es disociable a la identidad, ni tiene ansias de ‘ser’. Le huye a la rutina, caricatura de la experiencia. No sigue esencias estipuladas, habitualmente trilladas de folklorismos, sino que en su inventiva crea, y en muchas ocasiones radicaliza identidades, convirtiéndolas en algo nuevo, cambiante y lleno de vida. La Arquitectura con ‘A’ mayúscula es siempre poseedora de modernidad. En Puerto Rico, hoy día nuestras posibilidades son infinitas. Nuestro contexto es diverso, errático y contradictorio (recordemos a Saenz de Oiza, cuando decía que la “luz del poeta es la contradicción”). El atender nuestros problemas de manera profunda, requiere de inventiva. Requiere entender situaciones de una manera fresca y desprejuiciada. Depende de poder volver a ‘ser’ modernos, no por mandato de Estado, sino por elección propia, donde el proyecto artístico complemente al social. El ofrecer nuevas soluciones sustentables e inteligentes a problemáticas de índole social, económica y cultural, se puede convertir en un nuevo proyecto compartido. Antonio S. Pedreira en su libro ‘Insularismo’ decía que “a nuestra condición de consumidores hay que aparejar la de productores. El momento es el propicio y hay que aprovecharlo para incorporar a Puerto Rico a la corriente creadora de la música contemporánea. Igual en la poesía, igual en la prensa, igual en todo: creer en nosotros mismos para crearnos.” Cuando Rodolfo Machado, en un artículo reciente sobre la arquitectura de Dubai, mencionaba que la arquitectura de este lugar no era lo suficientemente contextual, por que no era lo suficientemente inventiva, su observación subraya el hecho de que la verdadera identidad se alcanza a través de la imaginación, de la iniciativa, de la inteligencia. Los caminos fáciles y pasivos no nos hacen comprender particularidades y esencias. La mediocridad es un abrazo fraternal y efusivo al conformismo y a la convención, condena la búsqueda y la autonomía personal, intelectual y creativa; los que la encarnan son profundamente cobardes, ya que le temen a la invención y a toda pregunta que desestabilice sus axiomas. Su entronamiento institucionalizado en nuestro país, asegura que nuestro peor miedo colonial, el miedo al cambio y el miedo a ‘ser’, subsista. El revelarse contra la mediocridad, contra el conformismo, contra la convención y la trivialidad, es otra forma de ser modernos y de hacer patria. El entender a una llamada ‘modernidad tropical’ como un epítome de la modernidad local, me parece equivocado. La ‘modernidad tropical’ parece seguir el mismo camino de la ‘medicina tropical’: una sub-especialización colonial formada para atender problemáticas periferales, que se ha quedado en desuso por su irrelevancia. Es un guión infligido (‘hyphenation’) que nos sigue autoexcluyendo.

Aspiremos a que nuestra búsqueda de la ex-

celencia y de la belleza procure reinventarnos poéticamente, una y otra vez. Atrevámonos a que nuestra exploración, por profunda y auténtica, procure crear Arquitectura universal, imperecedera y moderna en el trópico.

Concubinato de lo colonial y lo moderno en Cuba Inicios de la Arquitectura Moderna en la Antilla Mayor

Arq. Jorge Rigau, FAIA

Un conjunto de omisiones ha caracterizado el debate sobre la arquitectura cubana moderna, en y fuera del país. El examen de este fenómeno puede alentar explicaciones afines en Puerto Rico y, como tal, permitir asomarnos al período moderno con mayor conciencia crítica. Ameritan atención los reclamos repetidos, por parte de críticos conocidos, de un supuesto compromiso temprano de la Isla con la Modernidad y las tradiciones locales porque - tal cual expuestos hasta ahora – tales reclamos resultan exagerados y cuestionables. En un contexto político colonial, estar al día no precisamente constituye un acierto o logro. En la colonia, “estar alante” – la mayor parte de las veces – significa estar donde ya antes llegaron otros. Tal expectativa resulta denominador común de todos los períodos que, a través de la Historia, se han autoproclamado “modernos”, como si estuviesen obligados a ello, sometida su voluntad a lo que está de moda, doblegada su identidad por expectativas que establecen otros. Sin embargo, la historiografía caribeña ha preferido siempre reconocer en todo esto, el valor inherente a emular, dejando de un lado el problema al que se reduce todo ello la mayor de las veces: imitar como acto de vali-

dación propia.

A pesar de la bibliografía amplia con que cuenta la cultura cubana, una óptica nublada lastra los logros de su arquitectura, en relación al modo en que se explica cómo Cuba abraza la Arquitectura Moderna durante esa encrucijada particular, que representa la primera mitad del siglo 20. En tal momento, el discurso arquitectónico y las obras de arquitectura en sí, toman caminos diferentes en Cuba. Como resultado, las edificaciones del periodo han parecido siempre incongruentes con las explicaciones que sobre ellos ofrecen los críticos.

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Residencia Avendaño, arquitectos Capablanca y Santana.

Casa Kaffenburgh, del arquitecto Raúl de Cárdenas

En un artículo de 1938, titulado “Una bella residencia en el Reparto Miramar”, la Residencia Avendaño, diseño de los arquitectos Capablanca y Santana, se describe así: Yo invito a nuestros jóvenes a que visiten esta residencia y manifiesten sinceramente, si esta casa – dada su moderación de líneas, ornamento escaso y volúmenes balanceados – no reclama tanto aspecto de modernidad como la mayoría de las casas diseñadas por nuestros inteligentes y entusiastas imitadores de Gropius y Le Corbusier…

Área de la piscina, Casa Kaffenburgh.

Detalle del patio y de las galerías, Casa Kaffenburgh.

Para 1940, persisten alegatos afines, sin que imágenes y argumentos concuerden. En este año, el proyecto merecedor de la Medalla de Oro del Colegio de Arquitectos de Cuba – la Casa Kaffenburgh, del arquitecto Raúl de Cárdenas – se alaba en los siguientes términos: …”podemos establecer que esta residencia satisface, en esencia, el postulado de Le Corbusier: -“La casa moderna debe ser una máquina para vivir en ella”. ¿Se supone que sea esta expresión la que el gran arquitecto francés tenía en mente cuando escribió Towards a New Architecture? El mismo año, 1940, el Colegio de Arquitectos de Cuba confirió un segundo premio a la Residencia Falla, obra de los hermanos Eugenio Batista (arquitecto) y Ernesto (ingeniero). Publicada en Architectural Record en 1939, esta casa constituye hoy icono predilecto de la modernidad cubana….a pesar de su carácter híbrido, un tanto incómodo. Carácter más bien indeciso que, por lo general, se pasa por alto, para complacer la sensibilidad contemporánea – tan de moda – que gusta de celebrar cuán adelantados hemos estado siempre. Sin embargo, aún reconociendo lo seductor que resulta la postura progresista que endosa la Residencia Falla – tercamente horizontal, tranquilamente indulgente al permitir que piscina y océano parezcan un plano… resulta simultáneamente sospechoso su entendimiento estático, preferentemente decimonónico, del espacio… añadiendo a ello el uso tipo copy/paste – como diríamos hoy – del patio tradicional y rejas coloniales y tejas, sin consecuencia arquitectónica ulterior alguna. La síntesis exige más que una mera coexistencia pacífica. Al examinar la expectativa obsesiva de Cuba de “estar siempre al día” – entonces y ahora – los cubanos se han autoproclamado “originales” con argumentos que resultan difíciles de constatar en aquellos proyectos en que, supuestamente, se ilustra el reclamo. Para 1940 en Cuba, el discurso arquitectónico y la obra construida – en un mismo momento cronológico – diferían en su temática prioritaria. Lo que se decía que se hacía, y lo que se hacía, eran dos cosas diferentes. Todo ello está enmarcado por una discusión más amplia, ocurriendo entonces en torno a lo nacional, “lo cubano”, y los valores identitarios de una cultura. En 1936, la revista Social lanzó una encuesta titulada: “¿Qué cree usted debe ser la casa cubana?” Era el propósito, y cito: “…dar forma a una nueva ideología o instrumento que sirva de referencia básica y propicie la conservación de todo aquello que es genuinamente cubano”. En la convocatoria se utilizaron vocablos como abolengo e hidalguía para referirse a la posibilidad de engendrar un arte nacional… “a la moderna, desde luego, pero inspirados siempre en lo nuestro”.

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Axonométrico de la residencia Falla-Bonet. Arquitecto: Eugenio Batista Foto: Architectural Record-Noviembre, 1939 p. 42-45

El estilo escéptico, prevaleciente entonces como gusto popularizado, se condenaría públicamente, no sólo por arquitectos, sino por periodistas como Rafel Suárez Solís, quien, en 1941, al honrar al arquitecto Emilio de Soto – autor de los apartamientos Santeiro, se queja agriamente de la siguiente manera: -“Lo que más nos injuria es el adorno. En ninguna parte se le enseña al cubano que el adorno es su enemigo en todos los minutos y todos los problemas.” La apropiación del Movimiento Moderno se daría (como suele suceder siempre en la historia de la arquitectura) a expensas del desprestigio de la fase que le precedió, simultáneamente endosando la integración de ideas relativas al periodo colonial temprano. El arquitecto Carlos Mendoza Zeledón, colaborador frequente y elocuente de la Revista del Colegio de Arquitectos, alaba los tiempos de la colonia de España como paragón de austeridad, sentido común y pragmatismo: -“En la actualidad, resulta imperativo aspirar a la unidad en nuestro trabajo arquitectónico, diseñando estrictamente en los estilos colonial y moderno, añadiendo características propias.” ¿Por cuántos años hemos escuchado argumentos afines por colegas que proponen validar así su obra? Viejo y nuevo - de moda, pero mío - internacional, pero con sabor local…Si tales concubinatos son realmente posibles, no ha sido debatido a fondo, ni lo fue entonces en Cuba, donde todo el mundo parecía estar de acuerdo en adjudicar a la arquitectura colonial cubana el atributo de lo que llamaban “una verdadera cubanía”, pero nadie logró ser específico respecto a

Residencia Falla-Bonet. Foto: Revista Arquitectura - diciembre, 1940 p.323

cómo debía darse la alegada síntesis arquitectónica de lo viejo y lo nuevo. En años subsiguientes, la alegada fusión nunca se daría, porque los arquitectos cubanos acabarían favoreciendo la cita histórica directa (retallos aquí, vidrieras allá, persianas acá…) sin intentar reinterpretación conceptual de tipo alguno (ya fuese del doble patio único en Cuba, de las casas de vecindad con que se atendió de manera original la vivienda colectiva o de otras estrategias espaciales característicamente cubanas…) Cualquier relevancia que hubiese podido argumentarse a favor de la reinterpretación de la arquitectura colonial, quedó reducida a malabarismo trillado de detalles y componentes constructivos, nunca basada en la experimentación con las ideas. En cierta forma, Eugenio Batista abrió las puertas a tal sensibilidad – y en última instancia, las cerró para siempre –al reconocer públicamente lo que, al día de hoy - y de la forma más trivial- se reduce a las tres P de la arquitectura cubana: patio, portal y persiana. Consistentemente, la revista Arquitectura incluía artículos en torno a la arquitectura colonial, pero desde un punto de vista puramente narrativo, descriptivo, nunca proveyendo explicaciones analíticas o espaciales. Por años, en sus números se abordaron temas contemporáneos, simultáneamente honrando cada una de sus portadas con dibujos a tinta, en mano alzada, de (¿adivinan?) esquinas y rincones coloniales pintorescos. En los 60, Urbe haría algo similar en Puerto Rico, utilizando dibujos del

Viejo San Juan, de Sureda. Esta tradición, iniciada a mitad de los años 30, se mantendría hasta 1948, cuando el cierre del año coincide con la inauguración de un nuevo y moderno edificio sede para el Colegio de Arquitectos de Cuba… desterrando para siempre la nostalgia colonial de las portadas. Sert visitó en 1939; Neutra en 1945, pero la visita de Walter Gropius en 1949, parece haber resultado la más influyente. Endosar la contemporaneidad parecía cuestión de vida o muerte, particularmente ante consignas acusatorias como –“El cubano cada día retrocede más hacia el siboney”. El mismo año, los estudiantes de arquitectura exigieron suprimir la enseñanza de los órdenes clásicos y los estilos históricos, quemando públicamente las copias que en la biblioteca de la universidad habían de los tratados de Vignola. Años después, Ricardo Porro, quien participó en el incidente, me comentó, siendo tanto reflexivo como crítico sobre el incidente: -“La ingenuidad puede ser más fuerte que una revolución misma”. En cierta forma, el debate se silenció en la hoguera, allí cuando se quemó a Vignola. Los planteamientos teóricos que inicialmente promovían una síntesis arquitectónica de lo colonial y lo moderno – aún cuando tímidos o tenues – se extinguieron para siempre. Cuando tarde en los años 50 reaparezca una validación de la arquitectura colonial, la misma será en términos decorativos, nunca como objeto de reinterpretación espacial o análisis, menos aún como búsqueda de una identidad edilicia. Persiste así, hasta hoy, la relación ilícita que todos conocen, pero prefieren callar.

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La creatividad destructiva de la arquitectura moderna, las incertidumbres de la Nación. Jorge L. Lizardi Tribunal Supremo

Lo que criolliza al movimiento moderno es su función política, la efectividad con la cual estos arquitectos quebraron los finitos referentes culturales de un país construido sobre los privilegios y miserias de una economía agrícola. –– J. Lizardi

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Centro de estudiantes, Universidad de Puerto Rico

¿Qué es lo que nos lleva a pensar que pertenecen a la misma familia los edificios del Tribunal Supremo, el Hotel La Concha, el Centro de Estudiantes, la biblioteca José M. Lázaro o el Museo de la Universidad de Puerto Rico? Ese conjunto, ¿representa una arquitectura sensible al trópico? ¿Moderna y tropical? ¿Acaso la pureza de los volúmenes que definen los muros de hormigón, las fachadas libres y el uso de quiebra-soles los hacen puertorriqueños? ¿Qué cualidades arquitectónicas, si algunas, definen la tropicalidad de los mismos? Parecería imposible interrogar espacios concebidos como simples respuestas al benigno clima de Puerto Rico. Esas dudas, sin embargo, ni son compartidas por los críticos de la arquitectura ni han promovido el debate sobre una estética que aparenta responder al clima y a la geografía de Puerto Rico. Desde una perspectiva climática no tendría caso decir nada más de ella. Desde un marco político, su constitución es la representación misma de un “pueblo” que, en sus legendarios inicios, decidió ponerse en “marcha” sin olvidar su naturaleza. Por ello, esos símbolos de la gesta criolla por alcanzar una síntesis armoniosa entre la civilización y la identidad, no parecen aceptar otra lectura. Retar los mitos consensuados de nuestra modernidad, descomponer su “tropicalidad” en lo que es, un imaginario inestable, o cuestionar las razones de su conservación y celebración, rayaría en la herejía intelectual. Como puede sospecharse, no es ni será sencillo poner en jaque la nostalgia desde la que se contempla la producción arquitectónica de la denominada “modernidad tropical”. De hecho, la constitución reciente de un capítulo de DOCOMOMO (movimiento internacional para la Documentación y Conservación del Movimiento Moderno), añadirá capas a un tejido urdido por los arraigados imaginarios del populismo. Tampoco ayudan a revisar nuestras concepciones sobre esa experiencia las inseguridades ciudadanas con respecto al porvenir del país. En todo caso, la insatisfacción con el presente, afirma el proceso que hiperboliza la noción de un pasado risueño, de un “camino perdido”. Sería grato equivocarse, pero el primero, DOCOMOMO, promete fortalecer la nostalgia por una ficción: la arquitectura moderna, en sus orígenes, se adecuó al ambiente y reinterpretó lo local. Mientras que el segundo, la ingobernabilidad, representada a la saciedad por la política y la prensa, afirmará la añoranza por los signos arquitectónicos de un pasado idealizado. Esos artefactos permiten, precisamente, organizar los discursos que abogan por el regreso a la ética muñocista, a las raíces del Estado benefactor, libres de toda contaminación hedonista. En otras palabras, la elegía por las obras de Klumb, de Toro y Ferrer y de Amaral, por mencionar algunos, apoyan la descripción de las carencias contemporáneas, pero no nos permiten entenderlas. El duelo por el patrimonio moderno no hace menos incómoda su nacionalización. Las tesis que pretenden un vínculo entre las “tradiciones” o “geografías” y la articulación de una modernidad arquitectónica, excluyen demasiadas dimensiones de sus significados culturales. ¿Será posible, pues, emancipar al movimiento moderno del relato histórico que celebra o la génesis del Estado Libre Asociado? ¿Es viable construir interpretaciones más allá de los resistentes estereotipos populistas? Como he planteado en otros lugares, los formalismos del diseño arquitectónico, como cualquier otro icono, no garantizan la es-

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Biblioteca Lázaro, Universidad de Puerto Rico

tabilidad de sus significados. En todo caso, es al calor de dinámicos discursos culturales que se construyen y reconstruyen los sentidos del espacio. Por eso, la inconformidad con los relatos que han legitimado al movimiento moderno me inclinan a proponer en este ensayo una reflexión contra-factual, producto de un universo de dudas más que de hallazgos. La arquitectura y el nacionalismo ¿Qué habría ocurrido con el movimiento moderno internacional si el nacional socialismo alemán hubiese adoptado sus criterios estéticos? Seguramente, los principios artísticos de las vanguardias europeas no habrían tenido éxito en la América Continental si, en lugar de Albert Speer, hubiese sido Ludwig Mies Van der Rohe el arquitecto del Führer. Las historias serían distintas si Joseph Stalin, en lugar de perseguir, hubiera decidido hacer suyas las propuestas vanguardistas; si en vez de favorecer el “realismo socialista” de Boris Iofan, hubiera aceptado la propuesta constructivista de Le Corbusier para el Palacio de los Soviets. En esas circunstancias, no existirían los relatos heroicos de Giedieon, Philip Johnson o Henry Russell Hitchcock en torno a las gestas de Walter Gropius, Le Corbusier o Mies. Ante ese improbable escenario, no hubiese sido reconstruido el Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de Barcelona del 1929, ni tantas otras melancolías. Ciertamente esa adopción no podría haber ocurrido, porque, por ejemplo, el pabellón concebido por Mies representaba un ejercicio de demolición de los referentes culturales nacionalistas; una metáfora de las luchas entre la tolerancia y la inclusión. En efecto, el edificio pareció orquestar mucho más que una abstracción poética de los cánones clásicos, la sofisticación industrial alemana, el empleo racional

Pabellón Alemán por Mies, Exposición Internacional de Barcelona, 1929

de los materiales o la precisión de la mano de obra. Su juego con superficies reflectantes y su perfecta horizontalidad -como no podría haber sido ningún edificio de Baviera- inducía a la indeterminación como objetivo. El pabellón desvaneció las identidades nacionales, al tiempo que desmaterializó los muros estructurales. En ese sentido, saboteó la búsqueda del talante unívoco de la nacionalidad colapsando el principio mismo sobre el que se conciben las exposiciones internacionales. Esa indefinición cultural, y no necesariamente las formas de los edificios de Mies o Le Corbusier, guardan una inquietante similitud con los ejercicios que realizaron los arquitectos de Puerto Rico entre 1940 y 1950. Desde este punto de vista, lo que “nacionaliza” la obra de Neutra, Klumb, Toro y Ferrer, Galib o Amaral, no es ni la atención al clima (los acondicionadores eran una excepción), ni el supuesto esfuerzo por someter los “rasgos” culturales isleños a un proceso de purificación formal. Lo que criolliza al movimiento moderno es su función política, la efectividad con la cual estos arquitectos quebraron los finitos referentes culturales de un país construido sobre los privilegios y miserias de una economía agrícola. En otras palabras, la influyente generación de los arquitectos de los 40 y 50, fueron muy “puertorriqueños” porque demolieron, por una parte, el conjunto de signos bajo los cuales el nacionalismo político amparaba un proyecto de Estado. Por otra parte, articularon un rostro concreto para una fantasía populista y anticomunista, de iguales proporciones a los distorsionados “sacrificios” que la modernización exige permanentemente al país. En suma, fue una arquitectura que construyó la posibilidad del abandono del ser, o al menos de su urgente deseo.

Una arquitectura de la contingencia Hoy se puede reclamar, sin empacharnos, que el movimiento moderno generó una arquitectura de responsabilidad social, cultural y ecológica. ¿No se debe ese reclamo a la nostalgia por la “jauja” primigenia del Estado benefactor? Claro está, ni el nacionalismo ni el comunismo se impusieron en Puerto Rico. El protagonista a largo plazo fue su antípoda, el populismo y es, probablemente, la hegemonía de sus imaginarios, lo que se opone a que abordemos, con menor ingenuidad, ese cúmulo de experiencias arquitectónicas. En 1940, al populismo le faltaba un largo trecho para legitimar de forma indiscutible su autoridad. El silencio en torno a las coincidencias históricas de eventos políticos violentos, con la inauguración de obras arquitectónicas estatales, desaparece el carácter contingente de su estética. Esa contingencia se manifiesta en dos dimensiones. De una parte, es mucho más convincente que cualquier líder de partido o inmolaciones colectivas. De otra parte, la modernidad y el desarraigo que representa es, sin dudas, un objeto de deseo intenso en el país en donde la brutal pobreza se asociaba a la extrema dependencia de la tierra. Quisiera dar cuenta, sin llegar a conclusiones sumarias, de algunas de esas coincidencias. Por ejemplo, en 1948 Henry Klumb concibió los edificios más importantes de su obra universitaria. Destacan, entre ellos, el Centro de Estudiantes, el Centro de la Facultad y el museo, todos dirigidos a elevar la “calidad y bienestar” de la comunidad, pero en entera oposición al revivalismo español que caracterizaba a la arquitectura de la principal universidad del Estado. Esa encomienda del presidente de la institución, Jaime Benítez, coincidió con una violenta huelga universitaria dirigida por líderes nacionalistas.1 De otro lado, en 1945, al momento de celebrarse el concurso internacional de diseño para el futuro Hotel Caribe Hilton, fue también convocado el primer Congreso Pro Independencia de Puerto Rico. Eventualmente, los líderes del Congreso, salidos muchos de ellos de las filas del Partido Popular, fundarían el Partido Independentista. En las elecciones del 1952, el PIP se convertiría en la segunda, aunque efímera, fuerza 1 Silvia Arango, “Henry Klumb y la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras: la lógica del resultado”, en Enrique Vivoni Farage (ed.), Klumb: una arquitectura de impronta social. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2007, p. 95.

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DOSSIER


La “modernidad tropical” logró, pues, desmontar con precisión quirúrgica, las oposiciones al populismo, construyendo edificios que lograron la fulminante obsolescencia de sus propuestas. El paisaje y la materialidad arquitectónica a la que estaba acostumbrado un trabajador agrícola, fueron barridos por esta iconografía de las ambiciones.

–– J. Lizardi

electoral. Así mismo, a un año de haberse inaugurado el Hotel Caribe Hilton, en octubre del 1950, se registró en Puerto Rico una insurrección nacionalista que tuvo su origen en Jayuya, pero se extendió a otras partes, incluyendo un asalto a La Fortaleza, protagonizado por un pequeño grupo de militantes. En ese sentido, la ilusoria paz política de los años de gloria del populismo, sólo se debe a que ese pasado ha sido eficientemente reconstruido por quienes lograron dominarlo. Los relatos sobre una arquitectura moderna que, en todo caso, representa las carencias del contexto, se someten a esa “memoria del poder”. El “arcaico nacionalismo”, ese que, según el líder populista Luis Muñoz Marín, estaba destinado a desaparecer, exigió pues, una ruptura sistemática con la estética del pasado. No sólo en la arena de los signos políticos sería efectiva esa nueva arquitectura. El líder, por supuesto, encontró en la modernidad tropical un pacificador de la “lucha del quitrín por convertirse en coche (de caballos) en un mundo de aeroplanos”; un antídoto contra el “despilfarro de alma en la brega por convertir lo obsoleto en lo obsolescente, por salir de algo que no tiene razón de ser, para entrar en algo que pronto no lo va a tener”2. Como demuestra magistralmente Jerry Torres en su ensayo “La invención de los umbrales del edén”, hoteles como el Hilton o La Concha, suponían golpes publicitarios que contrarrestaban “la tétrica realidad de los arrabales” de la cual podría alimentarse la oposición política.3 La retórica del independentismo fue, por supuesto, arrinconada. Mientras se aferraban a la defensa de una cultura propia de las haciendas, el populismo lograba ganar con sus edificios, el favor de un público ávido de una dramática permutación. En esa misma línea, el movimiento moderno conseguía ganar el favor de un turismo que buscaba lugares exóticos, aún fueran éstos perfectamente inventados, a costa de una sádica domesticación del paisaje. Y, como si fuera poco, atrajo también, la atención de las empresas multinacionales con su propuesta de universalidad, proponiendo un espacio de inversión con un lenguaje comprensible, más allá de todo temperamento regional y temporal. La “modernidad tropical” logró, pues, desmontar con precisión quirúrgica, las oposiciones al populismo, construyendo edificios que lograron la fulminante obsolescencia de sus propuestas. El paisaje y la materialidad arquitectónica a la que estaba acostumbrado un trabajador agrícola, fueron barridos por esta iconografía de las ambiciones. La esbelta torre del Caribe Hilton, entre otros, con sus aclimatadas habitaciones con vista al mar y fantasiosos jardines, re-significó radicalmente el litoral. En adelante, la playa se asoció, casi exclusivamente, con las dulces prácticas de un ocio ilusoriamente accesible. Mientras, las ventanas de celosías de aluminio, las terrazas profundas, los quiebra-soles y los patios sometidos a la lógica “implacable” del diseño moderno, romantizaron el campo, convirtiéndolo en el objeto de una lujuria propietaria, que es tan imposible de satisfacer como inmune a los huracanes. Finalmente, habría que subrayar, que el movimiento moderno colaboró para que las costumbres de un pasado agrícola, la iconografía de la central o de la hacienda, fueran a parar a inofensivos museos. Por ejemplo, la nueva arquitectura golpeó con todo su peso simbólico a los centros urbanos atados a ese mundo de la tierra. Con sus escalas hiperbólicas, no sólo silenció sus posibilidades; obligó a declarar una moratoria a las muertes en cadena de los cascos antiguos, a convertirlos en una tradición sin público. No se podía esperar otra cosa de una arquitectura que institucionalizó, sin dudas, el apetito por dejar de ser para aspirar al otro; que inauguró el deleite popular por la creatividad destructiva de la modernidad. Desde entonces, la legitimidad de un diseño no se mediría por su adecuación a lo local, sino por su capacidad para invalidar los significados de los edificios previos. Y es por ello que resultan paradójicas las aspiraciones de conservar unos instrumentos de mutación reclamando su nacionalidad. Nos guste o no, una arquitectura que se opone a la univocidad nacional, tiene garantizada su obsolescencia. “Tropicalizarla” o “nacionalizarla” no es otra cosa que fijar sus dimensiones semánticas. Con ello se niega la pluralidad cultural que encarna, y se genera otra de esas tradiciones sin público, condenadas a la pesca de una nación que sólo tiene de seguro la incertidumbre en sus gustos. 2 “Discurso inaugural de Luis Muñoz Marín, primer gobernador elegido en Puerto Rico”, 2 de enero de 1949, en Fundación Luis Muñoz Marín, www.flmm.com, sección de discursos. 3 Jerry Torres, “La invención de los umbrales del edén: imágenes, arquitectura y contexto en el desarrollo hotelero de San Juan”, en Enrique Vivoni Farage, ed, San Juan siempre nuevo: arquitectura y modernización en el siglo XX. San Juan: Universidad de Puerto Rico, Archivo de Arquitectura y Construcción, 2000, p. 148.

ENTORNO7

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Dossier fotográfico

Este dossier contó con la colaboración de los arquitectos Santiago Gala Aguilera y Juan Marqués Mera.

Estelí Capote Maldonado

A tono con el tema de la séptima edición de Entorno, hemos desarrollado un Dossier Fotográfico de Arquitectura Moderna en Puerto Rico, que recoge algunos de los objetos arquitectónicos más conocidos y algunos no tan conocidos. Es más un resumen que un catálogo, donde se incluyen proyectos de casi todas las tipologías, pero no necesariamente sus evoluciones tipológicas a lo largo de las décadas subsiguientes al 1940. Comienza en los años ’40, ya que los ejemplos más conocidos tienen su origen en algún momento de esta década. Por otro lado, hemos decidido presentar hasta los años ’70, porque es donde se evidencia el cambio más abrupto en relación a la arquitectura moderna. Es probable que este dossier resulte ser sólo el comienzo de un catálogo más profundo, más amplio (en cuanto a autores y tipologías se refiere), y más informativo en relación a las fuentes existentes, tales como Architecture in Puerto Rico (José Fernández) y San Juan Siempre Nuevo (Enrique Vivoni Farage, Editor), pero cumple con una de las misiones más importantes de ENTORNO: servir como documento de referencia e incentivar la discusión y la investigación sobre nuestra tradición arquitectónica.

01

PROYECTO:

Vivienda unifamiliar Res. Guillermo Rodríguez AÑO:

1946 ARQUITECTO:

Toro, Ferrer y Torregrosa LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

02

PROYECTO:

Vivienda unifamiliar Res. Campo del Toro AÑO:

1958 ARQUITECTO:

Ángel Avilés LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

03

PROYECTO:

Vivienda unifamiliar Res. Dr. Roy Anduze AÑO:

1962 ARQUITECTO:

J.E. Amaral LOCALIZACIÓN:

San Tomás, Islas Vírgenes IMÁGENES CORTESÍA DE:

Colección Personal J.E. Amaral

ENTORNO7

MODA MODERNIDAD

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04

PROYECTO:

Vivienda multifamiliar Cond. San Luis AÑO:

1948 ARQUITECTO:

René O. Ramírez LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

05

PROYECTO:

Vivienda multifamiliar Costa Azul AÑO:

1960 ARQUITECTO:

Amaral y Morales - Arquitectos LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Colección Personal J.E. Amaral

06

PROYECTO:

Vivienda multifamiliar Conds. El Monte AÑO:

1966 ARQUITECTO:

Reed, Basora y Menéndez LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

07

PROYECTO:

Vivienda multifamiliar Apts. Mabok AÑO:

1975 ARQUITECTO:

Hernández Dupuy y Cristófol Arqs. LOCALIZACIÓN:

Santurce

IMÁGENES CORTESÍA DE:

San Juan Siempre Nuevo, Enrique Vivoni Farage, Ed.

08

PROYECTO:

Industria comercio Sears AÑO:

circa 1965 ARQUITECTO:

Weed, Rusell & Johnson LOCALIZACIÓN:

Hato Rey

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

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DOSSIER FOTOGRÁFICO


9

PROYECTO:

Industria comercio Plaza Mercado, Río Piedras AÑO:

1968 ARQUITECTO:

Pedro Miranda LOCALIZACIÓN:

Río Piedras, Ave. De Diego IMÁGENES CORTESÍA DE:

Biblioteca Digital de la Universidad de Puerto Rico Colección Fotográfica del Periódico EL MUNDO

10

PROYECTO:

Industria comercio Fiat Dealer de Carros AÑO:

circa 1960 ARQUITECTO:

Armando Vargas LOCALIZACIÓN:

San Juan, Ave. Kennedy IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

11

PROYECTO:

Industria oficinas Office Building AÑO:

1960 ARQUITECTO:

Toro, Ferrer y Torregrosa LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

12

PROYECTO:

Industria oficinas Office Building AÑO:

circa 1955 ARQUITECTO:

Toro, Ferrer y Torregrosa LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

13

PROYECTO:

Industria oficinas Medina Center AÑO:

1966 ARQUITECTO:

Rodolfo Fernández LOCALIZACIÓN:

Santurce

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

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14

PROYECTO:

Industria oficinas Alcaldía Bayamón AÑO:

1976 ARQUITECTO:

Torres, Marvel y Cobián LOCALIZACIÓN:

Bayamón

IMÁGENES CORTESÍA DE:

AIA, PR Test of Time Awards

15

PROYECTO:

Industria bancos Banco Popular AÑO:

circa 1955 ARQUITECTO:

Toro y Ferrer LOCALIZACIÓN:

Hato Rey

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

16

PROYECTO:

Industria hoteles Hotel Caribe Hilton AÑO:

1947-49 ARQUITECTO:

Toro, Ferrer y Torregrosa LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Colección personal José Javier Toro

17

PROYECTO:

Vivienda multifamiliar Hotel La Rada AÑO:

1950 ARQUITECTO:

Henry Klumb LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

18

PROYECTO:

Industria hoteles Hotel Dorado Hilton AÑO:

1967 ARQUITECTO:

Leo Kornblath & Assoc. LOCALIZACIÓN:

Dorado

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Biblioteca Digital de la Universidad de Puerto Rico Colección Fotográfica del Periódico EL MUNDO

36

37

DOSSIER FOTOGRÁFICO


19

PROYECTO:

Industria hoteles Hotel Americana AÑO:

1962 ARQUITECTO:

Morris Lapidus‘- Liebman Assoc. LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Biblioteca Digital de la Universidad de Puerto Rico Colección Fotográfica del Periódico EL MUNDO

20

PROYECTO:

Industria hoteles Hotel Intercontinental AÑO:

circa 1957 ARQUITECTO:

William Tabler, J.C. Mayer, J.B. Robinson Assoc. LOCALIZACIÓN:

Ponce

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

21

PROYECTO:

Industria hoteles Miramar Charter House AÑO:

1960 ARQUITECTO:

Ángel Avilés / Curtis & Davis LOCALIZACIÓN:

Santurce

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Biblioteca Digital de la Universidad de Puerto Rico Colección Fotográfica del Periódico EL MUNDO

22

PROYECTO:

Industria fábricas Planta Piloto de Ron AÑO:

1948 ARQUITECTO:

Joaquín Rodríguez LOCALIZACIÓN:

San Juan, UPR IMÁGENES CORTESÍA DE:

San Juan Siempre Nuevo, Enrique Vivoni Farage, Ed.

23

PROYECTO:

Institución gobierno Anexo Capitolio AÑO:

1955 ARQUITECTO:

Toro y Ferrer - Arquitectos LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Colección Privada J. Toro

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24

PROYECTO:

Institución gobierno Corte Suprema AÑO:

1955 ARQUITECTO:

Toro y Ferrer - Arquitectos LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Colección Privada J. Toro

25

PROYECTO:

Institución educación Biblioteca Lázaro UPR AÑO:

1950 ARQUITECTO:

Henry Klumb LOCALIZACIÓN:

Río Piedras

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Colección Henry Klum, ACUPUR

26

PROYECTO:

Institución educación Escuela Superior University Gardens AÑO:

1974 ARQUITECTO:

J.E. Amaral Arquitectos y Asoc. LOCALIZACIÓN:

Río Piedras

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Colección Personal J.E. Amaral

27

PROYECTO:

Institución iglesias San Martín de Porres AÑO:

circa 1947 ARQUITECTO:

Efraín Pérez Chanis LOCALIZACIÓN:

Hato Rey

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

28

PROYECTO:

Institución escuelas Escuela y dormitorios San Benito AÑO:

1962 ARQUITECTO:

Amaral y Morales - Arquitectos LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

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39

DOSSIER FOTOGRÁFICO


29

PROYECTO:

Institución salud Puerto Rico Medical Center Cafeteria AÑO:

1959 ARQUITECTO:

Isadore Rosenfield LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

30

PROYECTO:

Institución salud Puerto Rico Medical Center - Rehabilitation Center AÑO:

1960 ARQUITECTO:

Joaquín Rodríguez Benítez LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

31

PROYECTO:

Institución salud Ponce Hospital Center – Psychiatric Outpatient Department AÑO:

1965 ARQUITECTO:

Reed, Basora y Menéndez LOCALIZACIÓN:

Ponce

IMÁGENES CORTESÍA DE:

Architecture in Puerto Rico, José A. Fernández

32

PROYECTO:

Interiores Tienda Velasco AÑO:

1968 ARQUITECTO:

Amaral y Morales - Arquitectos LOCALIZACIÓN:

San Juan

IMÁGENES CORTESÍA DE:

J.E. Amaral

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Homenaje vigente: Entrevista a Jesús E. Amaral, FAIA

Ivette C. Batista Celina Nogueras Cuevas

Jesús Eduardo Amaral era un líder de la profesión en los años ’60. Es un arquitecto muy serio, y toma su trabajo con la misma seriedad. Su mayor legado es haber formado la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. Yo fui parte de la primera facultad. Fue una época de mucho entusiasmo para todos, donde teníamos grandes conversaciones y trabajábamos mucho. Los condominios que diseñaron Amaral y Morales eran unos que todos los arquitectos miraban, y Jesús Eduardo fue, uno de pocos, que ganó un premio de la revista Progressive Architecture. Amaral es un hombre muy moral y ético, muy buen ejemplo para sus estudiantes y otros arquitectos. ––Arq. Tom Marvel, Colega

Entorno: ¿Qué motivó en usted el interés por la arquitectura? JESÚS AMARAL: Desde el octavo grado, Efrer Morales y yo, ya sabíamos que queríamos ser arquitectos. Para ese entonces, ya estábamos suscritos al “Architectural Forum” y empezábamos a informarnos sobre la profesión. Efrer y yo nos criamos en Humacao y crecimos juntos compartiendo estudios, intereses y amistad. Se puede decir que nuestra relación profesional comenzó desde entonces. Exactamente no puedo precisar dónde y cómo se inició mi interés por la arquitectura. Sí recuerdo algunas experiencias, tales como una portada de la revista “Life” mostrando la casa “Falling Water” de Frank Lloyd Wright, que me impactó mucho; los viajes a San Juan con mi padre, en los que observaba con interés el desarrollo de la construcción del Hotel Normandie, y las publicaciones sobre la Feria Mundial de Nueva York de 1939, mostrando edificios atrevidos “super modernos”, que me parecían estupendos. Así, sin darme cuenta, comenzó mi “romance” con la arquitectura. Durante esos primeros años dibujaba y pintaba, preparaba carteles y proyectos de escuela (muchos en colaboración con Efrer), y me entretenía “diseñando” edificios y haciendo maquetas de los mismos. Cuando nos graduamos de la Escuela Superior de Humacao, Efrer se fue a estudiar arquitectura a la Universidad de Southern California, y yo me fui a la Universidad de Cornell, donde había sido admitido a las Escuelas de Ingeniería y de Arquitectura. Para ese tiempo, la mayoría de los edificios en Puerto Rico eran diseñados por ingenieros fungiendo como arquitectos. Esto quizás se debía a que había pocos arquitectos y la profesión era desconocida y poco apreciada por la ciudadanía. Bajo estas circunstancias mi padre, que era un hombre práctico que se había levantado por sus propios esfuerzos, se inclinó porque su hijo estudiara ingeniería. Así pues, ingresé a la Escuela de Ingeniería Civil, de donde me gradué en el año 1948. Durante ese periodo, cada vez que tenía una oportunidad, me iba a visitar los talleres de arquitectura, y antes de terminar ingeniería-con la ayuda del entonces decano Thomas Mackesey, con quien había tomado un curso electivo de Planificación Urbana- fui aceptado a ingresar al programa de arquitectura. Mi padre, para entonces, ya estaba convencido de cuál era mi vocación, y con su respaldo, obtuve el grado de arquitecto en el año 1951. En retrospecto, pienso que los estudios de ingeniería fueron una experiencia positiva que, además de darme conocimientos que me han servido para complementar mi trabajo de arquitecto, me permitió adquirir una disciplina de análisis y de trabajo que me ha servido mucho. ¿Lo volvería a hacer? Creo que no. La arquitectura requiere una dedicación de por vida. Entre las fechas en que me gradué de ingeniero y empecé a estudiar arquitectura, pasé por varias experiencias: Primero regresé a Puerto Rico y tomé los exámenes de reválida para obtener la licencia de ingeniero, la cual ostento desde 1948. (En aquel entonces ésta era solamente requerida a los que nos graduábamos en el exterior). Luego estudié un verano en la Escuela de Arquitectura de Virginia Tech para adelantar mis estudios, ya que en esa ocasión Cornell no ofreció cursos de verano. Trabajé como ingeniero un periodo corto en la Autoridad de Hogares de Puerto Rico y luego, como Ayudante de Inspector del Arq. Miguel Ferrer, durante la construcción del Hotel Caribe Hilton. Esta fue para mí una experiencia iluminadora, con la cual descubrí que la finalidad de la profesión es construir, y que todo lo demás es un proceso para lograrlo. Después de esta experiencia regresé a terminar mis estudios, pero ya éstos no me interesaban tanto como comenzar a ejercer la profesión. Aquel trabajo me permitió conocer a Miguel Ferrer y a su esposa, Anita, y establecer una amistad que valoraré toda la vida. A través de los años, Miguelito fue amigo y mentor, y siempre me brindó su respaldo y estímulo. Lo mismo puedo decir de su socio, el Arq. Osvaldo Toro, con quien, por muchos años, pude dialogar sobre la profesión que tanto nos apasionaba. E: ¿Entiende que la distancia que existe en arquitectura entre la academia y la práctica, también existe en ingeniería? JA: Entiendo que en la ingeniería, la distancia entre la academia y la práctica es mayor. De mis años de estudiante recuerdo, por ejemplo, que nos enseñaban a diseñar las partes: un cimiento, una columna, una viga, etcétera, pero raras veces lidiabas con el todo, con un sistema completo, con una unidad. Los estudios eran sumamente teóricos. No sé si esto todavía es así. Por el otro lado, la arquitectura se enseña como se practica. El taller es el centro de los estudios, funciona como una oficina en la cual se desarrollan proyectos arquitectónicos. A mi juicio, lo más débil en la enseñanza es, que se tiende a enfatizar mayormente 40

41

ENTREVISTA DE LA EDICIÓN


Escuela de Derecho, Universidad Interamericana de Puerto Rico

La marca de Jesús Amaral es indeleble.  Llevó a cabo el estudio para fundar la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico y desarrolló el currículo que ha permanecido, con ciertas variaciones, como el norte de la Escuela. Fui parte de los primeros estudiantes admitidos a la Escuela. La misma representaba una oportunidad para los que no podíamos sufragar carreras en el exterior. Amaral llenó la Escuela del mejor talento que él encontró en y fuera de Puerto Rico.  Trajo talento desde la India, Egipto, Cuba, Argentina, y Estados Unidos.  Para nosotros, esta apertura –a otras maneras de ver el mundo– significó lo mejor de nuestra educación. ––Arq. Enrique Vivoni Farage, ex-estudiante de Jesús Amaral

Escuela de Derecho, Universidad Interamericana de Puerto Rico

lo estético y no se integra debidamente al proceso de diseño, la tecnología que hace el proyecto factible. Mis experiencias al hacer la transición de la escuela a la práctica, me llevaron a intensificar los estudios tecnológicos en el programa de estudios e insistir en su integración al taller de diseño, cuando empezamos la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico. Creo que aún falta mucho por hacer al respecto en todas las escuelas de arquitectura que conozco. E: ¿Qué tipo de acercamiento a la arquitectura se enseñaba en Cornell mientras usted estudió allí? ¿Quiénes fueron sus profesores? JA: Yo me formé bajo los principios del modernismo. Arquitectos de una generación anterior, como por ejemplo, Toro y Ferrer, estudiaron bajo el sistema del Beaux-Arts, y luego realizaron una transición exitosa hacia el modernismo. Este último, se puede decir, que llegó a los Estados Unidos cuando Walter Gropius vino a enseñar a Harvard, alrededor de 1937, e introdujo las enseñanzas del Bauhaus. El sistema del Beaux-Arts se basaba, primordialmente, en el conocimiento e implantación de los estilos históricos, como el clásico y el gótico. Se enfatizaba mucho en el dibujo y los trabajos de los estudiantes eran espectaculares. La mayoría de los profesores que enseñaban en las escuelas americanas venían o se habían entrenado en Francia. Cuando yo estudié fue un momento de transición. Todavía quedaban en la escuela profesores formados en el Beaux-Arts y habían llegado profesores más jóvenes, producto del modernismo. En Cornell existía un programa de profesores visitantes, y a mi me tocó de profesor el Arq. Phillip Johnson, cuando él había acabado de construir su famosa “Glass House.” En ese momento, él seguía las enseñanzas de su maestro, Mies Van der Rohe. El proyecto que nos hizo diseñar, fue una residencia para el Sr. Walter P. Chrysler (de los autos) en los Everglades de la Florida. En el interior había que integrar un tapiz de Pablo Picasso y una escultura de Lembruck, como elementos con qué modular el espacio interior. Todas las partes del edificio tenían que responder a la “sección aurea” (Golden mean o Golden section), y la casa sería de cristal y diseñada en el idioma de Mies. Está de más decir que fue una experiencia inolvidable, por la personalidad y el carisma del profesor. Posteriormente, insistí en aplicar algunos de estos conceptos a mi trabajo profesional, lo cual se convirtió en una camisa de fuerza y, gracias a Dios, me pude librar a tiempo. El modernismo es un enfoque al diseño, basado en la lógica y la razón, que permite la expresión individual y la posibilidad de variantes y múltiples soluciones a un mismo problema. Aunque el posmodernismo intentó suplantarlo, eventualmente fracasó, porque su discurso era insostenible. E: ¿Cuándo y dónde se establecen Amaral y Morales? JA: Efrer y yo siempre dijimos que íbamos a trabajar juntos. Al yo licenciarme de la Fuerza Aérea, me casé con María Luisa Bibiloni y me mudé a San Juan. Al tiempo, empecé una pequeña práctica privada en el garaje de mi casa. Efrer trabajaba con Toro y Ferrer, y se había casado con mi hermana Anita Amaral. En el año 1956, me empezaron a llegar más comisiones y se formó Amaral y Morales- Arquitectos con sede en el Edificio Garratón, en la Avenida Ponce de León, Parada 26. Allí llegó unos meses más tarde, el primer empleado, el Sr. Luis Bonet, recién graduado de delineante y quien estuvo con la firma

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MODA MODERNIDAD

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Residencia Vivoni-Romero, La Parguera, Puerto Rico

y con la que yo fundara posteriormente, por más de 42 años. Este talentoso compañero fue mi mano derecha por todos esos años. En ambas firmas tuvimos como colaboradores a un grupo de arquitectos jóvenes de mucho talento. Muchos de ellos, más tarde, abrieron sus propias oficinas y han tenido prácticas muy exitosas. Además, nos beneficiamos de los consejos de consultores muy competentes que hicieron aportaciones importantes. En el 1957, nos mudamos a la Avenida Domenech 107, detrás del cuartel de bomberos, donde estuvimos hasta el 1970, año en que se disolvió la firma. E: ¿Qué usted opina sobre el concepto de “Modernidad Tropical”? JA: Por supuesto que en el trópico hay que hacer arquitectura que responda a las condiciones de la zona. Hay un libro “Tropical Architecture in the Humid Zone” de Maxwell Fry y Jane Drew, que es un clásico sobre el tema. Lo de “modernidad tropical” es un concepto que, a mi juicio, se popularizó con motivo de la visita de Le Corbusier al Brasil y el inicio de la obra de arquitectos brasileños, tales como Lucio Costa, Oscar Niemayer, Reidy y otros, la cual se difundió a través de una exhibición y la publicación del libro “Brazil Builds” en el año 1942, por el Museo de Arte de Nueva York. En Puerto Rico la visita de Richard Neutra y de Henry Klumb al recién fundado “Comité de Diseño” y la posterior instalación de Henry Klumb en la isla, con su énfasis en hacer una arquitectura moderna adaptada al trópico, nos creó conciencia sobre el tema. Por otro lado, en el proyecto del Caribe Hilton, Toro y Ferrer sentaron pautas sobre el mismo, así como en sus proyectos posterio-

res. Esta variante regional del modernismo se propagó por el Caribe, Centro y Sur América, y otras zonas tropicales del mundo, y se convirtió en práctica común hasta hace unos pocos años en que, las ideas de globalización y la disponibilidad de nuevas tecnologías de climatización, nos llevaron a olvidarnos de esos principios. Ahora que estamos conscientes de los problemas ambientales causados por el uso excesivo de las fuentes de energía y de nuestros recursos naturales, empezamos a hablar de una “arquitectura sustentable” – en una “arquitectura verde”. Esto, de cierta manera, nos revierte al concepto de “arquitectura tropical”. E: ¿Qué particularidades entiende que se lograron en la arquitectura moderna de Puerto Rico? JA: Se puede decir que la arquitectura moderna llegó a Puerto Rico con la creación del ELA. Ya he mencionado la influencia de Neutra, Klumb y Toro y Ferrer, y el papel que jugó el Comité de Diseño. Este movimiento luego se fortaleció con la llegada de un grupo de jóvenes puertorriqueños entrenados en el modernismo en escuelas norteamericanas, a quienes nos unían metas e ideales comunes. Este grupo se integró inmediatamente al Instituto de Arquitectos de Puerto Rico, y se distinguió por ser muy activo en pro de la consolidación de la profesión en la isla. Es a ellos, mayormente, a quienes se les debe el establecimiento de la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico y la fundación del Colegio de Arquitectos. Debido a la situación económica del país en los primeros años del modernismo, se hizo una arquitectura muy comedida, modesta y sencilla, pero que respondía y resolvía

El arquitecto Jesús Amaral tiene un gran sentido de su misión como educador. En el verano de 1974, fui aceptada para realizar la práctica en su oficina. A través de su dedicación, y junto a su hija Ana María, quien también realizaba su práctica en la oficina, pude, durante un verano, comenzar a entender lo que realmente es la práctica de la arquitectura. Aprendí la importancia de ser organizada y sistemática en el proceso de diseño, y que todo es importante, desde el concepto inicial hasta el más pequeño de los detalles. No había nada que no se estudiara con mucho detenimiento. En el año 1981, establecí mi propia oficina junto al Arq. Eduardo García. La influencia de Jesús Amaral siempre se reflejó en nuestros proyectos. La simpleza en la expresión del diseño, los ejes fuertes que organizan la composición, la funcionalidad de los espacios y la modulación son, entre otras cosas, elementos siempre presentes en los diseños del Arquitecto Amaral que nos han impactado. Nuestra relación a través de muchos años ha pasado a ser, más que profesional, de una bonita amistad. A principios del 2005, el Arquitecto Amaral nos invitó a participar en el diseño de la ampliación de la Facultad de Derecho de la Universidad Interamericana, edificio previamente diseñado por él. A pesar de los años transcurridos, para nosotros, el Arq. Amaral sigue siendo el maestro. Esta experiencia me ha servido para reafirmar ideas y prácticas aprendidas y sobre todo, seguir aprendiendo de alguien tan talentoso. Nunca dejo de asombrarme de su gran interés por el detalle, ya que la obra final es el conjunto de todo, incluyendo los pequeños detalles que complementan la obra arquitectónica. ––Arq. Sonia Landrau Pirazzi, colaboradora de Jesús Amaral Arquitectos

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ENTREVISTA DE LA EDICIÓN


Residencia Amaral Biblioni, Hato Rey, Puerto Rico

Residencia Amaral Biblioni, Hato Rey, Puerto Rico

Trabajé como arquitecto en la firma de Amaral y Morales Arquitectos de 1959-1964. Había una similaridad en nuestro modo de pensar como arquitectos, ya que ambos habíamos recibido una enseñanza en arquitectura e ingeniería. Amaral conservaba una relación muy continua y duradera con los empleados y consultores en su oficina, recurriendo a ellos continuamente en el desarrollo de los proyectos. Generalmente, el diseño arquitectónico de los proyectos en Amaral y Morales comenzaba y se desarrollaba paralelamente a un diseño conceptual estructural, asesorado continuamente por el ingeniero estructural, consultor de la oficina. El desarrollo del diseño era dictado por el entorno del lugar, muy consciente a la orientación, las vistas y brisas prevalecientes; evidente en los aleros profundos usados recurrentemente para proteger las áreas orientadas al Sur y Oeste, del fuerte sol tropical. Todos los proyectos del Arq. Amaral se caracterizan por la forma natural en que se ubican en su entorno, por las líneas sencillas de sus fachadas y expresión en volumetría. En el 1966 Amaral me invitó a colaborar con él y participar de la facultad en la Escuela de Arquitectura de la U.P.R. –– Arquitecto Antonio Marqués Carrión, colaborador y colega de Jesús Amaral

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los problemas que enfrentábamos. Había limitaciones de presupuesto y de materiales. La “paleta” para hacer arquitectura se limitaba mayormente al hormigón, a las ventanas “Miami” y a las losas hidráulicas de piso. Dentro de esas limitaciones se hicieron buenas obras. Nada mejor que las limitaciones, para salvarnos. E: ¿Considera que se regionalizó la arquitectura moderna? ¿Usted opina que se llegó a generar una arquitectura local puertorriqueña? JA: No creo que hayamos llegado a hacer una arquitectura que podamos llamar nuestra. Para eso tendríamos que empezar por definir lo que somos. La búsqueda también envuelve consideraciones de lo que se construyó en el pasado y de lo que construimos hoy en día. Este asunto requiere mucha ponderación y análisis, siendo la academia el sitio ideal para ello. Al yo establecer la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico, pensé que el tema era pertinente y era responsabilidad de la Escuela atenderlo. Creo que se ha hecho muy poco de esto. En lo personal, esa búsqueda sigue, pero hay que reconocer que es algo que requiere de muchas cabezas. Actualmente amenaza además, con mucha fuerza, el fantasma de la globalización. E: ¿Cuál fue su participación en la organización de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico? ¿Cuál era la visión de la Escuela en aquel entonces? JA: La Escuela se la debemos a aquel grupo de miembros del Instituto de Arquitectos de Puerto Rico que dio la batalla por ella. En el año 1965, Don Jaime Benítez, entonces Rector de la Universidad de Puerto Rico, me encomendó la tarea de establecer la Escuela de Arquitectura en el recinto de Río Piedras, y consiguió que la Escuela de Arquitectura, Arte y Planificación de la Universidad de Cornell sirviera como madrina y asesora del proyecto. Hasta ese momento, yo nunca había estado relacionado con actividades académicas de ese tipo. Mi primera misión fue ir a visitar escuelas de prestigio en los Estados Unidos. Comenzando con mi Alma Mater, visité Harvard, MIT, Yale, Columbia, Cooper Union y la Universidad de Pennsylvania. El viaje duró seis intensas semanas, y en el proceso, tuve entrevistas y reuniones con educadores, como los arquitectos José Luis Sert, Benjamín Thompson, Horacio Caminos, Charles Moore, Ronaldo Giergola, Mario Romañach, y el Dr. Adolphe Placksek. En la primera parada tuve la oportunidad de compartir con muchos de los que fueron mis maestros, quienes se desvivieron por ayudarme. Dos años más tarde, hice además un viaje por Sur América con el mismo propósito, para ampliar las ideas originales y reclutar maestros latinoamericanos, que vinieron a conformar una facultad muy cosmopolita. Entre éstos, cabe mencionar al gran maestro argentino, Arquitecto Eduardo Sacriste, quien fue de gran influencia en la Escuela para estudiantes, y profesionales, como este servidor. La segunda gestión importante, consistió en el desarrollo del programa de estudios, el reclutamiento de maestros, personal administrativo y la selección del estudiantado. Esto se hizo, a la vez que se habilitaba el antiguo Centro de la Facultad de la UPR para albergar la escuela, con la ayuda de Henry Klumb, arquitecto original del edificio. En 1966, se inauguraron los cursos en la nueva Escuela de Arquitectura en la UPR, y al final

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Residencia Dr. Torres, Río Piedras, Puerto Rico

Por recomendación de varios amigos, en 1968, mi esposa y yo comisionamos al arquitecto Jesús Eduardo Amaral para que creara una casa en el solar de 1,540 metros cuadrados, adquirido en la Calle Jazmín de la Urbanización San Francisco. El contratista Efraín Pérez, que había terminado exitosamente otras obras de Amaral, emprendió la edificación con una magnífica brigada de trabajadores, dirigida por Peyín Ortega Espinel. Con aquellos hombres entablé una amistad para siempre (página 476). Me había endeudado lo suficiente como para empezar la construcción, y continué pasándole a los edificadores, semanalmente, la mayor parte del dinero que ganaba a lo largo del camino. La nueva casa se levantaba frente a nuestros ojos como una obra sorprendente, bajo la dirección del arquitecto. El maestro y sus hombres unieron esfuerzos para construir la casa soñada (página 489). En la biografía surgen diversas referencias reveladoras del profundo efecto que esa memorable estructura ocasionó en mi esposa, mis hijos y, sobre todo, en mí. A Junior Amaral lo considero entre mis mejores amigos. El también creador de la casa que vivo en un monte de Cayey, me malcrió. Jamás me sentí tan a gusto en otras residencias. Extracto de No quiero decir adiós, autobiografía del doctor Víctor M. Torres, publicada en el año 2000 por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

–– Dr. Víctor M. Torres, cliente de Jesús Amaral

del 1969, regresé a la práctica de mi profesión, sin llegar a ver graduados, lamentablemente, a ese primer grupo en el año 1971. E: ¿Otras preocupaciones? JA: Por supuesto que como arquitecto tengo grandes preocupaciones. Me preocupan, entre muchas otras cosas, el desparramamiento urbano, el mal uso de los terrenos, el desprecio a las leyes de la naturaleza, el excesivo uso del automóvil, etc., etc. Creo que debería haber más arquitectos en las diferentes ramas del gobierno en nuestra isla. Cuando creé la Escuela de Arquitectura, pensaba que no todos los arquitectos que se graduaban podrían ser diseñadores y que, al finalizar el cuarto año, se podrían ofrecer especializaciones basadas en los talentos de esos buenos estudiantes. También pensaba que debería haber especialistas en estructuras, paisajismo, gerencia de construcción, interiores, etc. ¿Qué mejor equipo para hacer arquitectura, que uno formado casi en su totalidad por arquitectos especialistas en las diferentes áreas, todos hablando un lenguaje común? ¡Y qué manera de mantener el liderazgo en nuestro campo de acción, hoy en día tan amenazado!

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PROYECTO DE LA EDICIÓN


CAPUT Modern:

Iconoclasia y desintegración del pasado reciente o Cinco maneras aceleradas de destruir la Arquitectura Moderna

Santiago Gala Aguilera

Miramar Charter House Hotel, Santurce Arquitectos: Curtis and Davis y Ángel Avilés Foto condición original: Associated Photographers Foto actual por el autor

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Compartimos con muchas culturas del mundo una problemática común: cada día que pasa, la arquitectura moderna está despertando una creciente y desenfrenada fascinación en las masas. Tras prácticamente una década de tregua en la que sólo trascendieron esfuerzos futiles de inventario, documentación y registro, de la noche a la mañana el edificio sede de la Bauhaus fue declarado “patrimonio mundial” por la UNESCO, entre otros. Como era de esperar, la mistificación del movimiento moderno y el culto a sus exponentes, repercutió en América de la manera más consternante: la Glass House de Johnson y el controvertible Stonewall del Greenwich Village, son sólo muestra de un puñado de propiedades modernas registradas por el propio gobierno estadounidense como “sitios históricos” hasta el extremo de calificarlas como National Historic Landmarks. En Puerto Rico, la inclusión de la Casa Klumb en el Registro Nacional de Lugares Históricos de Washington, D.C., en 1997, fijó un precedente nefasto y la controversia que más tarde desató el derribo del Hotel La Concha, puso a prueba los límites de esta pretensión. ¿Acaso veremos el día en que compartan igual significado histórico el Palacio de Santa Catalina y las facilidades del Radio Telescopio en Arecibo? Y luego, ¿qué?...? ¿fast foods, drive-ins y rótulos?...¿La Lomita de Los Vientos?...Por favor. Es momento de tomar acción. Desenchufar la Lámpara de la Memoria Reciente y acelerar la desintegración de este “legado”, le parecerá una tarea compleja, pero si saca provecho del distanciamiento crítico insuficiente y la proximidad temporal, notará que el proceso se simplifica considerablemente. Experiencias previas así lo confirman. Simplemente ponga en práctica las siguientes recomendaciones:

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función

Transformar de manera drástica la original de un edificio moderno, siempre es buen punto de partida. Sucumbirán, sin excepción alguna, desde la residencia unifamiliar más sencilla hasta proyectos de mayor envergadura como un hotel de 300 habitaciones. La clave está en proponer usos de compatibilidad aparente, o del todo opuestos que logren una distorción gradual de nuestra interacción con el edificio hasta disipar la mínima referencia –individual o común, tangible o abstracta- de aquellas cualidades que justifiquen su conservación según el contexto físico y temporal que pudiera otorgarle validez. Aunque el progreso de este paso inicial puede demorar años, o tal vez décadas, a largo plazo garantizará la amnesia colectiva de la generación en turno y una total enajenación en las venideras. Completarlo de manera efectiva, facilitará además, la consecución del proceso.

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diseño

Condominio San Antonio, Río Piedras Arquitecto: Rodolfo Fernández Ramírez Foto condición original: cortesía del arquitecto Foto actual por el autor

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Gracias al estrecho vínculo que guarda con la función, el arquitectónico suele ser el primer aspecto de integridad que combatimos al replantear la esencia utilitaria del edificio. Sin embargo, es preciso hacer la salvedad que la segunda no necesariamente se antepone al primero. Es decir, el uso consistente y prolongado no garantiza la inmunidad de aquellas cualidades distintivas que los diseñadores pensaron que eran irremplazables. Alterar de manera irreversible la organización, jerarquía, secuencia, luz y ventilación de espacios, al igual que la escala, ritmo y repetición de ciertos elementos, es tarea fundamental. Habrá ocasiones en que la secillez, limpieza y tropicalidad del diseño, sumado a la técnica constructiva, no le permitan priorizar los tipos y niveles de intervención. Si esto sucediera, puede comenzar minimizando el impacto que provocan elementos de menor relevancia, como balcones y terrazas, jardineras, aleros (mientras más profundos, mejor), quiebrasoles, estanques, puertas y ventanas, e inclusive, piezas de arte y mobiliario, mediante múltiples y creativas soluciones.

Casa Oldsmobile, Puerta de Tierra (1951) Arquitecto: José Firpi (1951) Foto condición original: José Firpi Foto condición actual por el autor

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SINISMOS


Edificio Caribe, San Juan Arquitecto: Enrique Gutiérrez (1960) Foto condición original: Pablo Cambó

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Iglesia del Carmen, Cataño (1961) Arquitecto: Henry Klumb Foto condición original: Alexandre Georges Fotos actuales por el autor.

materiales

Una vez superada la prueba que suponen función y diseño, el manejo de de construcción no deberá representar mayor inconveniente. Descartar y no reparar. Esa será su mejor postura. Tenga presente lo siguiente: si resulta prácticamente imposible hallar rastros de Vitrolite, neón o cromio en los ejemplos del Art Deco local que tanto se admiran, ¿por qué debería preocuparle la conservación del aluminio anodizado, pisos elásticos, lajas de Bechara o bloques Solarbronze ? Si, por fortuna, la severidad del daño u obsolescencia de moda en el material justifica su reemplazo o alteración, procure que éstos se den de la manera más incompatible que esté a su alcance. Le garantizamos que esa primera capa de pintura aplicada al hormigón expuesto y una camada de saltillo mejicano sobre losa nativa, nunca fallan como intervenciones sumamente acertadas. Ahora bien, cuando el intento resulte infructuoso ante la terquedad de conservacionistas radicales, no olvide que la presencia de materiales peligrosos como plomo y asbestos, si bien mitigable, puede ser una baraja difícil de confrontar. Para agilizar su identificación, deberá tomar en cuenta, mayormente, aquellos productos cuya marca contenga el sufijo “ex”, como es el caso de las baldosas Terraflex o las planchas Durotex.

Hotel Delicias, Fajardo (1961) Arquitectos: Amaral y Morales Foto condición original: Francisco Vando Foto actual por el autor.

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Con toda probabilidad, llegará el momento en que la limitación de espacio o cambios en el programa funcional (sea éste original o propuesto), requiera la expansión del área provista inicialmente. Los criterios de diseño que rijan la nueva construcción, deberán estar basados en la mímesis virtual de elementos existentes como los mencionados en el inciso #2, hasta el punto que le impida al observador discernir lo nuevo y lo existente. Para ciertos tipos arquitectónicos, el proyectista pudo haber concebido un sistema estructural modulado y exento, anticipando la posibilidad de crecimiento futuro (hospitales, museos, farmacéuticas, escuelas, tiendas por departamentos, etc.). Si ese fuera el caso, no repita el esquema y asegúrese de dejar su huella. Sin embargo, le sugerimos evadir la sodomía arquitectónica. Aunque esta preferencia suele ser una aproximación muy efectiva, tome en cuenta que la integridad del anexo y su inversión capital se verán afectadas, en mayor o menor grado, con la eventual remoción del edificio original.

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Sears Department Stores, Hato Rey Arquitectos: Herbert Johnson and Associates Foto condición original: Alexandre Georges Foto actual por el autor.

Pasará el tiempo y todas las posibilidades de intervención se habrán agotado. Pero no se desanime: para ese entonces el edificio debe haber perdido su valor utilitario y muy pronto podrá calificarlo como “enfermo.” De esta forma, su clausura será inminente para así dejar que la mano de otros hombres mantengan el curso de la desintegración. En estado de abandono, la propiedad se verá sujeta a un proceso de desmantelación intenso -pero ciertamente efectivo- producto de un vandalismo en el que los amplios paños de cristal, o ese acceso convenientemente discreto que usted mismo ha provisto, jugarán un papel fundamental. Tarde o temprano, el edificio cumplirá su última función: hogar prostituto para desamparados. Si por un lado advertimos que esta fase podría exponerlo a las condiciones más infortunas del ser humano, también debemos recordarle que es precisamente la que suele despertar la atención del público y las autoridades reguladoras. Evite en todo momento sucumbir ante la mezcla de decepción y nostalgia que pueda provocarle la contemplación de cúmulos harapientos, basura, jeringuillas y heces fecales dispersos sobre el terrazzo integral y orinado de ese espacio que, hace mucho, dejó de ser un salón de estar por Ángela Belaval o el graffitti obsceno que ahora engalana una superficie –en Marlite, seguramente- que en mejores días exhibió un López Dirube. Finalmente, aproveche esta etapa terminal en la vida útil del edificio, para disponer de todo el material gráfico y textual que pueda servir de referencia futura ante el revés de una eventual restauración, particularmente fotografías y especificaciones técnicas. Aunque el ansiado derribo del ahora adefesio recibirá endoso en un santiamén, es su deber asegurar que no quede pista alguna de información reveladora, como la localización exacta del solar o el nombre del dueño original. Como ve, la desintegración física de una obra moderna es factible si se lleva a cabo con tenacidad, persistencia y una pizca de ingenio. No olvide que en todo momento la ignorancia será su mejor aliado. Por ello, es sumamente recomendable que atienda con premura aquellos ejemplos anónimos y carentes aún de la sobrada valoración –estética o patrimonial- que han recibido otros, por el mero hecho de cumplir con cierta edad o estar circunscritos a la obra de grandes maestros. Apúrese, que si bien reciente, ese pasado se convertirá en historia más pronto de lo que imagina.


Entrevista al Arq. Paco Rodríguez Decano de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico

Celina Nogueras Cuevas

1. ¿Cuál es tu preparación  académica? Completé un Bachillerato en Arquitectura en Georgia Institute of Technology en el 1992. Éste incluía estudiar un año en la Universidad de París y hacer una concentración en literatura. Atlanta no era una meca de la arquitectura, pero se vivía un ambiente interesante, porque estaban auscultando la posibilidad de ser la Sede Olímpica del 1996. Además, el High Museum de Richard Meier, CNN, la banda REM y los artículos de Rem Koolhaas sobre John Portman, comenzaban a ponerla en el mapa cultural. Allí trabajé un año, antes de irme a hacer la Maestría en Harvard. Terminé mi maestría en 1997, luego de pasar un tiempo en España con una Beca Fulbright, realizando una investigación sobre formas y espacios híbridos entre las tradiciones latina y musulmana en Andalucía. 2. ¿Cuáles son tus mayores preocupaciones en la academia y en la profesión? Académicamente, me preocupa la enseñanza a base de requisitos mínimos, reglamentos y la reducción de las aspiraciones del estudiante al deseo de una nota. Como resultado, la balanza del quehacer pedagógico se ha volcado de forma lamentable hacia el hacer sin cuestionar, dejando a un lado la necesaria posibilidad del ser. En el caso nuestro, por una parte, recibimos a los mejores estudiantes del sistema universitario de Puerto Rico, pero por otra, tenemos que lidiar con el bagaje de jóvenes que han sacado 4.0 durante toda su vida, y que a veces, enfocan o desenfocan su norte hacia la calificación de un resultado, en detrimento de la integridad de un proceso. A raíz de esa realidad, estamos modificando el proceso de admisiones para que se reintegre la entrevista como método de identificar un sector del estudiantado que, aunque no posea el índice académico más alto, sí demuestre un nivel privilegiado de talento. Profesionalmente, siento que el arquitecto ha perdido gran parte de su relevancia social y cultural, con todo y que el New York Times le haya dedicado una portada a Koolhaas con el título “The Architect’s Architect in the Architect’s Time”. Desde que Víctor Hugo proclamó en “Notre Dame de París” que el libro mató a la Catedral, refiriéndose a la invención de la imprenta por parte de Guttemberg—y la imprenta sólo fue el primero de una serie de descubrimientos o invenciones tecnológicas que continuaron ese “trend”, como el telescopio, la cámara, el cine, la televisión y el Internet--el arquitecto ha pasado de ser el autor de la reserva colectiva de los símbolos de una sociedad (la Catedral), a un consultor estético, especialista en fachadas de cajitas. Ni la academia ni los círculos profesionales han entendido—o no quieren entender—este proceso, y los arquitectos continuamos asumiendo una posición de semi-dioses, alimentando la fantasía de poder pararnos sobre la ciudad y disponer de ella como lo hacemos con maquetas de cartón en un jurado. No es que haya tirado la toalla, sino que debemos aceptar los cambios e identificar exactamente dónde recae nuestro campo de posibilidades, para así poder maximizar la posibilidad de hacer una diferencia real, tanto en la teoría como en la práctica. 3. ¿Qué enfoque(s) traes a la Escuela de Arquitectura de la UPR? Uno de los cambios más contundentes que quería implantar, era el de ser flexible con los procesos administrativos y estricto con los estándares académicos, en lugar de ser estricto con los procesos administrativos y flexible con los estándares académicos. 4. ¿Qué tipos de cambios –si alguno- ya sea en el currículo o en la facultad, quieres  implantar? Fundamentalmente, el Plan de Trabajo que presenté como parte del proceso de consulta, está atemperado a los planes “Diez para la Década” creado por el Presidente Antonio García Padilla y “Visión 2016” del Recinto de Río Piedras. Ambos reconocen el perfil cambiante del estudiante y la importancia de la investigación, la publicación y la internacionalización del Recinto. Además de éstos, el programa, inevitablemente, acatará la realidad del momento y el mundo en el que vivimos, enfocándose en las posibilidades de la tecnología digital, la sustentabilidad y la escala urbana, sin menoscabar los fuertes tradicionales de la Escuela, como AACUPUR, la Biblioteca, el Taller Comunitario y los programas de intercambio. En la lista de prioridades está el rediseño de la página web, a cargo de Abel Misla, y la creación de un Media Lab, un Centro de Estudios Latinoamericanos, un Centro de Investigación Psico-Ambiental, y el proyecto CIUDAD—Centro Interdisciplinario de Urbanismo, Diseño Ambiental y Desarrollo. Este último pretende convertirse en un “think-tank”, capaz de producir conocimiento y política pública no partidista, además de un verdadero centro interdisciplinario que incluya en su junta asesora, a un miembro de cada una de las facultades de la Universidad.

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5. ¿Cuál es el enfoque actual del Bachillerato en Diseño Ambiental? ¿Cómo difiere de un Bachillerato en Arquitectura? Nuestro bachillerato es un grado multidisciplinario con una exposición balanceada en las áreas de diseño, historia y teoría, tecnología, práctica y estudios generales, que le brinda al estudiante un conocimiento balanceado entre el mundo de las ciencias y el mundo de las artes, proveyéndole en el proceso, las herramientas necesarias para, posteriormente, enfocarse en un tema particular durante su paso por la escuela graduada. Este último periodo es fundamental en el crecimiento de un arquitecto y, desafortunadamente, es opcional cuando se hace un bachillerato profesional en arquitectura, por lo cual, muchos expertos piensan que el diploma de cinco años está condenado a ser un tipo de especie en peligro de extinción. Por otra parte, es interesante que el nombre de diseño ambiental, cuestionado durante tanto tiempo, vuelva ahora a estar de moda con todo el énfasis que se le está dando a la sustentabilidad y el rol de la ecología en la educación del arquitecto. 6. ¿Cuál es el enfoque del programa de Maestría en Arquitectura? ¿Qué cambios – si alguno – te interesa implantar en ese programa? La Maestría, dentro del marco de grado terminal y profesional acreditado por la NAAB, por una parte, y componente esencial de un Recinto que cada vez se enfoca más en la investigación graduada por otra, propone la posibilidad de que el estudiante llegue a un entendimiento especializado de proyectos, con programas y escalas más complejas, a la vez que tiene la oferta para enfocar sus electivas en las áreas de urbanismo, conservación, sustentabilidad y gerencia de proyectos y así recibir una concentración, además de su diploma profesional. Al momento de esta entrevista, aparte de prepararnos para una acreditación el año que viene, estamos a punto de aprobar la primera gran revisión curricular de la Escuela, en la cual, entre otras cosas, se crea una nueva maestría para estudiantes que no poseen grados en arquitectura junto a la posibilidad de que, estudiantes con diplomas de cinco años, también puedan hacer una maestría en nuestro programa. 7.¿Qué se espera de un proyecto de tesis de maestría? ¿Cómo entiendes que compara a un proyecto de fin de carrera de bachillerato, como el que ofrece la UPPR? Lo irónico de la situación es que he visto algunas tesis en la UPR que parecen proyectos de fin de carrera, mientras que en la Poli llegué a ver alguno que otro proyecto de fin de carrera, con deseos de ser una tesis. Personalmente, no creo que un modelo tenga más valor que el otro. Ambos tienen sus méritos y defectos. El problema estriba en obligar a que sea uno o el

otro. Me parece que un estudiante a ese nivel, puede y debe escoger de qué manera culmina su proceso académico, ya sea una tesis, un proyecto de fin de carrera, o una investigación teórica y nuestra revisión curricular se está moviendo en esa dirección. Durante un tiempo enseñé a la vez, los dos polos del proceso académico, primer año y tesis, y fui testigo de cómo los candidatos de nuevo ingreso estaban locos por hacer lo que fuera para entrar, mientras que los de tesis estaban locos por que les dijeran qué tenían que hacer para salir. Aunque no es mi intención crear generalizaciones negativas, me parece imperativo exponer que la experiencia del último año debe ser una de celebración, que marca positivamente al estudiante para siempre y lo catapulta hacia los temas, preocupaciones, preguntas y sueños que definirán su práctica o estudios post-graduados, y su rol como arquitecto o académico en la sociedad. 8. En términos de profesorado, ¿qué estás buscando? ¿Cuál entiendes debe ser el perfil de la facultad de la Escuela de Arquitectura? Hay un deseo de incrementar el rol de la investigación y la internacionalización por parte del Recinto, que comparto para la Escuela. Además de continuar atrayendo figuras de calibre internacional, como lo hemos hecho a través del ciclo de conferencias, me gustaría contar con lo mejor de los arquitectos practicantes de nuestra Isla. Por ello, estamos creando la posición de Profesor Adjunto o Profesor en Práctica, la cual permitirá el reclutamiento de arquitectos con prácticas sobresalientes, cuya aportación a la academia va a ser precisamente el éxito de su obra. 9. ¿Cómo atenderás tu práctica profesional de ahora en adelante? ¿Cuál es tu visión con respecto al profesor  que tiene práctica privada? Me parece que hay magníficos ejemplos de arquitectos con prácticas, que pudieron dirigir escuelas sin renunciar a ninguna de sus labores. Conozco muy de cerca los ejemplos de Moneo, Silvetti, Machado y Ruiz Cabrero, así que no siento que estoy rediseñando la rueda, ni viviendo una experiencia única o sin precedente. Afortunadamente, comparto oficina con un equipo talentoso, comprometido y privilegiado, que le da continuidad a los proyectos de manera ejemplar, a la vez que mantengo la responsabilidad de impartir la dirección general de los mismos. 10. ¿Cuál es tu opinión con respecto a la relación entre las dos escuelas de arquitectura existentes? ¿Entiendes que existe la necesidad y la demanda de dos escuelas distintas? ¿Cuál es el nicho -enfoque- de la Escuela de Arquitectura de la UPR? Durante mucho tiempo visité con cierta frecuencia los jurados en la Universidad Politécnica, y

en varias ocasiones tuve el placer de compartir conversaciones muy agradables de índole pedagógica con Jorge Rigau. Tengo amigos enseñando allí y, hace un tiempo, cuando todavía no habían nombrado ni a Miguel Rodríguez, Decano de ARQPOLI, ni a mí, pudimos almorzar y charlar sobre la posibilidad de una relación de colaboración entre los dos programas, que se base en el reconocimiento de sus diferencias. En el libro Systems of Survivals, Jane Jacobs habla sobre la división de todos los campos en dos síndromes, uno de gobierno y otro de negocios. Ostensiblemente, el programa de la UPR caería dentro de la categoría del uno, mientras que el de la Politécnica, caería dentro de la categoría del otro. Ambos tienen modus operandi y tipos de estudiantes diferentes, y sería fútil que uno tratara de imitar al otro. Sin embargo, entiendo que podemos colaborar y trabajar en las metas conjuntas de mejorar el nivel de nuestra arquitectura, y posicionarla a nivel internacional. Si lo hemos podido lograr con universidades como Harvard, Cornell, Madrid, Barcelona, Sevilla, Auburn y la UNAM, definitivamente podemos hacerlo con una universidad con la cual compartimos las preocupaciones que afectan nuestro entorno inmediato. 11.¿Cómo ves el panorama de la arquitectura en Puerto Rico hoy en día? Probablemente el mayor problema de la arquitectura hoy en día es que, gran parte de los proyectos que se realizan en la Isla, no están diseñados por arquitectos, mientras que los que resultan de una práctica arquitectónica, suelen estar atados a la tiranía de los símbolos de poder que responden a una nostalgia por un pasado ficticio. Muchos de los proyectos de gobierno se otorgan por afiliación y no por talento, y los planes maestros suelen estar condenados a la gaveta, al estar acompañados por el estigma de proveer resultados durante el periodo de re-elección de un candidato. Como arquitectos, los mayores retos que enfrentamos son los de la sobrepoblación, la ocupación de terreno, la sobre construcción de carreteras, estacionamientos y tiendas de grande superficie, la dependencia del auto y el modelo de la casa unifamiliar como el resultado del sueño americano. 12. ¿Cuáles vislumbras serán tus grandes retos en la Escuela de Arquitectura? Como en toda universidad pública, se batallará contra la resistencia al cambio, la falta de presupuesto, la burocracia del gobierno y en nuestro caso, la distancia de los centros tradicionales de producción arquitectónica. Sin embargo, todas estas realidades proveen un ambiente idóneo para la expresión de niveles altos de creatividad, lo cual hace del reto uno agradable y bienvenido.

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DESARROLLO ESTUDIANTIL


Laboratorio Breve nota para sobre lo moderno la realidad Respecto virtual a la necesidad de

indagar sobre el Movimiento Moderno en Puerto Rico

Arq. Javier Ivonne María Román Marcial

Inquirir para luego investigar, y entonces explicar. No importa el orden de estos verbos, todos son útiles y necesarios para la producción de conocimiento. Éste es el desafío que se ha impuesto el grupo de trabajo de Docomomo Puerto Rico como norte para su agenda en el país. Docomomo se crea en el 1988, en Holanda, con el propósito de trabajar en la documentación y conservación de espacios, edificios y objetos, producido bajo el aliento del Movimiento Moderno. Esta nueva organización internacional, aglutina países de todo el mundo y viene a llenar un vacío en nuestra cultura arquitectónica. Por largo tiempo se echó a un lado la valorización de un movimiento que, a partir de los años cuarenta, transformó la imagen de lo que debía ser el mundo construido. En ese momento en Puerto Rico, hoteles, edificios institucionales y hasta el aeropuerto se concebía como instrumento vital de nuestra historia económica y social. Eran estructuras que se visitaban y re-visitaban, no sólo por la elite del país, sino por la población general, disfrutando todos de las terrazas y estanques del aeropuerto, ejemplo representativo del fenómeno. Tanto así, que éstas fueron reseñadas ampliamente por la prensa en y fuera del país. La manera en que las piezas de diseño moderno perdieron su valía inicial en nuestro colectivo, fue sutil y casi imperceptible. A partir de los años 80, el estudio de cascos antiguos del país creó un interés en reconocer nuestro pasado de principios del siglo veinte. Organizaciones culturales y profesionales se dieron a la tarea de documentar, regularizar y preservar estas estructuras que, por años, habían quedado olvidadas, siendo desplazadas por la “nueva arquitectura”. Esa fue una gestión sumamente importante para que piezas relevantes de nuestra historia arquitectónica se conservaran. A medida que se revalorizaba este pasado, se desvalorizaba el otro inmediato. Lo “moderno” era visto como algo “passé” y elementos neoclásicos reclamaban nuevamente un espacio en las propuestas arquitectónicas del país, interesado en la revalidación que alentaba el posmodernismo. A más de dos décadas de esta visión, el vocabulario posmoderno trasnochado se niega a desaparecer. Por años, el desconocimiento público y la falta de orientación han desalentado el reconocimiento y valor que la arquitectura moderna reclama. Las organizaciones profesionales han tenido participaciones limitadas en gestas para la conservación de la obra de este periodo. Y las iniciativas personales de investigación se trabajan de forma aislada. El caso más destacado lo vivimos en 1998, cuando se intentó demoler el Hotel La Concha, inaugurado en el 1959. Lo que en esos años se reseñaba en la revista norteamericana LOOK como “parte de un renacimiento de las artes de Puerto Rico”, se describía a fines de la década de los 90 por funcionarios gubernamentales como “un adefesio al ojo”. En ese momento, la gestión de profesores y estudiantes, junto con el Colegio de Arquitectos, culminó en una exhibición de fotografías, censurada por el gobierno; una marcha de profesionales, estudiantes y ciudadanos pero, sobre todo, un conocimiento del valor arquitectónico e histórico de edificios como éste. Lo que en esa ocasión parecía la coyuntura para la creación de una nueva conciencia colectiva sobre lo moderno, no trascendió. Mientras se luchaba por evitar la destrucción de una pieza arquitectónica, otras se estaban mutilando sin que tomáramos conciencia de ello. El Aeropuerto Luis Muñoz Marín, diseñado como oda al trópico, terminó siendo una pieza genérica, incapaz de brindar un registro del trópico visitado. Edificios de importancia noble, como el tribunal Supremo de Puerto Rico, sufren de un mal generalizado en la Isla: la falta de mantenimiento a los estanques de agua. De otra parte, a duras penas podemos identificar en el Hotel Caribe Hilton una huella que permita suponer lo que un día fue.

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Foto Ivonne Marcial

Es por esto que la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico, consciente de la responsabilidad de promover y proteger el patrimonio de estructuras construidas en el periodo moderno, se dio a la tarea de servir de sede al grupo de trabajo de Docomomo Puerto Rico. De esta manera, se propone reunir en un esfuerzo común a personas y grupos gestores de iniciativas dispersas.

La Concha, vista desde la playa

zaciones y universidades del país como el Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, el Archivo de Arquitectura y Construcción de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, la Sociedad de Planificación de Puerto Rico y la Escuela de Artes Plásticas. Podrá así crearse un banco de recursos como base para examinar en detalle el tema en cuestión. ¿Qué parámetros establecerán lo que se va a documentar? Es nuestro deber estudiar y entender la trayectoria de lo que fue ese periodo en la historia del mundo construido en la Isla. Urge pues, identificar y crear un inventario de estas piezas a partir de esa información. Conservar no plantea meramente preservar el pasado. Debemos entender las virtudes y fallas del Movimiento Moderno como fuerzas ambas de su iden-

Este grupo de trabajo incluye miembros heterogéneos de la sociedad: artistas, diseñadores gráficos, historiadores, planificadores, urbanistas, estudiantes y arquitectos, y se distingue por incluir un Comité de Arte, no contemplado en la estructura internacional y uno de Divulgación. Los grupos de trabajo aprovecharán los recursos que provee la Universidad Politécnica: Laboratorio de Conservación, Archivo de Revistas de Arquitectura de América Latina, además de crear alianzas con organi-

Protesta de ciudadanos, 1998

tidad, así como las necesidades que impone el presente: falta de mantenimiento, cambio en usos y nuevos códigos de impedidos. La carencia de respuestas a estas necesidades, plantean una mínima muestra del problema a plantear. Docomomo se caracteriza por la constante búsqueda de respuestas a estos problemas. Fomenta el espacio para estudiar y cuestionar distintas posturas conservacionistas, evitando depender de fascículos que dictan listas de cotejo como panacea no discriminatoria para cualquier edificio a conservar. Una vez definidas las premisas básicas de la organización, y con la mirada e intercambio constante entre países a nivel internacional, podremos exponer al público y a las autoridades gubernamentales pertinentes, la importancia de indagar sobre lo moderno en nuestro país. Para información, escribir a docomomo_pr@pupr.edu.

Demolición detenida, 1998

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EN EL TINTERO


Enredo

Arq. Juan C. Penabad, AIA


Eric Schroeder-Vivas “This funeral is for the wrong corpse.”

Celina Nogueras Cuevas To what extent has “the constructed subject” of postmodernism become the “designed subject” of consumerism? To what extent has the expanded field of postwar art become the administrated space of contemporary design? –– Hal Foster, Design and Crime, 2002

Con estas palabras el teórico norteamericano Hal Foster problematiza y a la vez presenta, un análisis de las sintomatologías de consumo de la sociedad contemporánea. Economía del diseño es el término que utiliza para nombrar los modos de consumo de la época, donde todo a nuestro alrededor está hyper-diseñado, desde los objetos, hasta el cuerpo externo (cirugías plásticas),y el cuerpo interno (ADN). La revancha del Art Nouveau y la Ecole de Beux Arts. El discurso impulsado por la arquitectura moderna de principios de siglo XX en Europa, adoptó una estética que tomaba como punto de referencia la eficacia de la máquina, prefería la simpleza de la forma y rechazaba el ornamento. Una estética que se caracterizaba por lo limpio de sus superficies, la ausencia de referentes; en resumen, una arquitectura “esencial”, y masculina. Esto en contraposición al exceso en ornamento, tan característico del Art Nouveau, que era visto por los modernistas como algo degenerado (Loos), superfluo, artificial, en fin, rasgos todos asociados con lo femenino. Es entre estos dos contextos que me interesa repasar la obra del artista y arquitecto ponceño Eric Schroeder. Este fanático, en los años ochenta, de telenovela (Cristina Bazán -entre otras joyas melodramáticas del país), y asiduo visitante y espectador perplejo de las tiendas Velasco, conjura lo excesivo y dramático de las artes decorativas con la sobriedad del diseño moderno. No era para menos, conociendo y dominando ambos campos cabalmente, hace una revisión de estas mitologías y estas nostalgias para imbricarlas y construir una poética estética que le debe tanto a El Bosco, Francis Bacon, Mies Van der Rohe o Gego, entre otros. Su formación en arquitectura de Cornell University le permite practicar dentro de múltiples campos, todos ellos relacionados. Es por ésto que además de servir como consultor para firmas de arquitectura, Schroeder mantiene una consistente producción artística. Dentro de sus medios preferidos, se encuentra la losa isleña y el empapelado. El primero es un material que ha caído en desuso en el pais. Tan es así, que la producción local cesó y hoy por hoy los diseños de las losas tienen que mandarse a construir fuera del la isla. En segundo lugar, el empapelado, aplicación que aunque no es común, en Puerto Rico mantiene un estigma de clase alta. Ambos son materiales de cubierta, ornamentales hasta cierto punto, que Schroeder reinterpreta con diseños que principalmente tienen un carácter decorativo, pero en muchos casos, albergan un “pun intended”, un comentario crítico, como un juego retorcido de la imagen. Son estudios de contextos, de las complejidades que subyacen las estructuras. Un ejemplo de esto lo es Tropicalia Klumb, empapelado del cual tomamos nuestra imagen de portada, la cual comenta sobre las contradicciones del discurso de lo que ha sido llamado por algunos la “Modernidad Tropical”. Ésta toma como punto de partida la forma del quiebrasol que popularizó en Puerto Rico, entre otros, el arquitecto alemán Henry Klumb y la firma Toro y Ferrer, los cuales Schroeder complementa con un telón de fondo de helechos en tonalidades de verdes brillantes completamente artificiales, aludiendo cínicamente a esa “naturaleza salvaje” con que se tiende a caracterizar el Trópico. Los comentarios de Eric Schroeder son una mezcla de un sutil cinismo retorcido con preciosismo estético. La posmodernidad se encargó ya, hace mucho tiempo, de abolir el concepto de definiciones unívocas y paradigmas rígidos, que no permitían matices en las diversas disciplinas. La última década en el mundo del arte y el diseño ha sido decisiva para difuminar estas fronteras. Es en este contexto que Eric Schroeder se posiciona ante un sujeto contemporáneo, transgrediendo los consabidos paradigmas modernos, contaminando las disciplinas, solapando sus normativas e invitándonos a contagiarnos de diseño.

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ARTISTA DE LA EDICIÓN


El Problema del Tiempo en la Conservación de la Arquitectura Moderna

Nadja K. Nenadich

Condición actual del Hotel Intercontinental en Ponce, Puerto Rico. Comparar con la imagen de su condición original en la página 38 de esta revista. Fotos por Nadja K. Nenadich

De las dimensiones conocidas, el tiempo tiene que ser la más inaprensible. No se ve, tampoco se oye. Pero las huellas indefectibles a su paso, siempre nos alertan de su presencia. Algunos optimistas pensamos que veinte años no es nada, pero no por eso dejamos de ser capaces de reconocer los signos de sus pasos. Continuidad y discontinuidad son un binomio de opuestos que muestran precisamente este forzoso transcurrir del tiempo. Son también visitantes obligados en cualquier reflexión sobre la temporalidad. La arquitectura ha sido uno de los instrumentos utilizados, no sólo para medir el tiempo, sino para diferenciar aquello que es continuo de aquello que no lo es. La continuidad siempre ha sido, en este opuesto binario, el lado positivo y la conservación como disciplina, su aliada más fiel, encargada de enmascarar los signos de la temporalidad; aquellos que evidencian claramente que el tiempo pasa y nos vamos poniendo viejos… Robertson Davies, el afamado escritor canadiense, nos alertaba ya para 1960 en A Voice from the Attic que “el mundo está lleno de gente cuya idea de un futuro más satisfactorio es el regreso a un pasado idealizado”. Y es que la conservación es para muchos, una disciplina limitada a develar segmentos escondidos de historia para protegerla de la destrucción segura que suponen los futuros inciertos. Esta visión limitada de la conservación, se atiene a la idea de una historia única y lineal, negando así la noción de la historia como construcción y de la consecuente existencia de la pluralidad de relatos. Por tanto, este tipo de conservación le atribuye valor únicamente a aquellas estructuras que encajan en una construcción unitaria del pasado. Aquí se localiza el comienzo de la lucha entre conservación y arquitectura moderna. La consolidación de la conservación como disciplina en Estados Unidos surge alrededor de 1970, justo en el momento en que la modernidad ortodoxa comienza a vacilar mostrando su anacronismo y arrastrando con ella su propia arquitectura. La crítica a esta arquitectura y la consolidación de la conservación como empresa fueron, por tanto, momentos coetáneos en nuestro lado del mundo. Era entonces imposible pensar que la última se ocuparía de la primera, siendo tan pequeña la distancia crítica entre ambas; es ésta entonces otra de la razones de la pugna. ¿Cómo, entonces, solventar este cisma? En primer lugar, es importante preguntarse qué y para quién conservamos. Si, anteriormente, detener el paso del tiempo en un edificio era suficiente, ahora ésto ya no basta, pues esta disciplina, que es esencialmente una empresa moderna en su concepción, entiende que el edificio moderno no puede separarse de su idea y que ésta es, en muchos casos, más importante que el resultado mismo. La conservación en un mundo como el nuestro, tiene que atender la idea del cambio. Los edificios no pueden quedar detenidos en un tiempo idealizado. Más bien, deben ser signos de continuidad a la vez que de transformación en momentos en que todo parece desechable. Si la “idea” era una de las premisas esenciales para la arquitectura moderna, ¿cómo se conserva algo que no aparenta ser evidencia tangible de temporalidad? Uno de los primeros edificios modernos, construido en 1950 por Skidmore, Owings and Merrill (SOM), que ha sido designado como histórico en la ciudad de Nueva York, fue el Lever House en 1982. Para ese entonces, el muro cortina de su fachada, uno de los primeros y más importantes en Estados Unidos, estaba ya demasiado comprometido. Dieciséis años después, el mismo era reemplazado por uno completamente nuevo. ¿Qué nos queda, entonces, del original si no es la idea? La conservación tiene que reconocerse como una disciplina que produce significados mediante las intervenciones que realiza en los edificios; es un ejercicio que enlaza producto y producción. No basta con encontrar pedazos de historia en la materia edificada. La construcción del relato se reescribe a la vez que se descubre, he ahí la maravilla del texto. Entonces, ¿cuál puede ser el andamiaje conceptual sobre el que se construya el discurso de la conservación de la arquitectura moderna? El problema de la conservación de esta arquitectura es uno técnico y estético. Aquellos que se inclinan hacia ese mundo idealizado de Davies, encuentran poco consuelo en la conservación de un pasado tan reciente como incierto que aún estamos en proceso de entender. El motor hegeliano de cambio constante, aunado a la noción de que la historia no es ni única ni estática, y que por tanto está sujeta a revisión, no alivia el desasosiego que ya de por sí produjo la arquitectura moderna en su supuesta ruptura con el pasado. A ésto se suman tres falacias principales: que el movimiento moderno nunca pretendió la perdurabilidad eterna de sus obras, pues su discurso se cimentó en el cambio constante; que su alianza con los regímenes más oscuros de la Europa totalitaria mina sus atributos

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artísticos, pues sirven como memoria de aquellos momentos que, como pueblos, más queremos olvidar. Y por último, que una parte sustancial de su producción sirve como testigo tangible de épocas coloniales, siendo entonces producto de los colonizadores y no obras originales del país en cuestión, aparte de las obvias referencias a la subyugación que este tipo de régimen impone. Contrario al arte figurativo, el arte moderno exigió del espectador un gran esfuerzo. El arte no era sólo lo que se veía, sino aquello que surgía a partir de la obra misma. Intentar vencer la batalla contra el tiempo, fue una de las presencias constantes en la producción artística de las vanguardias para quienes, sin embargo, la continuidad nunca fue un tema. Compartir esta acción con el observador le hacía cómplice y camarada en contra de un monstruo ante el cual, el gran recuerdo mutuo parecería ser la única arma de lucha. Sin esta acción colaborativa, el significado de la obra no podía llegar a comprenderse en su totalidad. La arquitectura moderna participó de este tipo de acción y basó gran parte de su entendimiento y triunfo en la comunicabilidad con el gran público. Conservar este tipo de producción artística exige, por tanto, un esfuerzo mayor que se pone en peligro, no sólo por la falta de posturas teóricas ante una pro-

ducción tan exigente como copiosa, sino por la falta de investigación técnica que acompañe estos procesos de valoración y recuperación. La preservación de estos edificios desafía constantemente las técnicas hasta ahora desarrolladas, puesto que su material primordial de construcción es el mismo con el que aún se edifica, por ejemplo, en Puerto Rico. Por tanto, si las técnicas de producción cambian constantemente, ¿qué significado producen estos cambios en el terreno de la conservación? Desde esta perspectiva la arquitectura moderna exige, una vez más, la revisión de un cuerpo de conocimiento que ha centrado sus investigaciones y avances en la arquitectura figurativa o historicista desde la seguridad que supone la distancia. Empeñados en poner una sentencia a la temporalidad, el Departamento del Interior de Estado Unidos estableció, en 1952, un margen mínimo de tiempo transcurrido entre la concepción de la obra y su admisión como histórica; el mismo se fijó en cincuenta años. La relación jurídica de Puerto Rico con Estados Unidos, ha hecho que sean éstas las normas que se contemplan a la hora de valorar la producción moderna en el país. Sin embargo, hace ya muchos años que en Estados Unidos se ha entendido que ésta era una medida referencial y no exacta, y que el determinar la historicidad de una obra no puede estar re-

gida por dictámenes de tiempo. A pesar de ello, cabe destacar que de las 80,000 propiedades incluidas en el National Register of Historic Places, menos del 1 por cien son modernas. En Puerto Rico, por otro lado, se ha utilizado esta referencia para excluir la arquitectura moderna del debate de la conservación. Desde mi concepción de la conservación, nunca ha sido realmente la edad el condicionante primordial para determinar historicidad, sino más bien la singularidad de la obra. No es la distancia entre la obra y el analista lo que aumenta su valor, pues esta concepción presupone que la historia es más importante mientras más lejos está del sujeto que la construye. Es particularmente el reconocer en la obra moderna la singularidad de un momento en el tiempo, tan sublime como caótico, tan ubicuo como irrepetible, en la que los tradicionales debates sobre identidad, tropicalidad y originalidad empequeñecen ante la abrumadora magnificencia de la obra misma. El espacio, la luz, y el tiempo en estas obras atestiguan una creación extraordinaria y sin parangón en la producción artística local. Me remito entonces, a esa forma de arte que le canta específicamente al paso del tiempo y sus estragos para preguntar, si veinte años no es nada ¿por qué cincuenta ha de serlo?

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CONSERVACIÓN


La Biennale di Venezia en su edición 52, pensando con los sentidos.

feel with the mind

art in the present tense

think with the senses

Ralph Vázquez-Concepción Comenzando el próximo 10 de junio, y transcurriendo hasta el 21 de noviembre del 2007, tenemos la 52da Biennale di Venezia. Esta importante exposición de arte internacional comenzó en el 1895, cuando su concentración iba más orientada a las artes decorativas. Al día de hoy, luego de los horrores de las guerras mundiales y la transición a la posmodernidad, esta bienal se ha convertido en una de las más importantes tradiciones en la cultura del arte occidental. Desde el 1907, países europeos y americanos comenzaron a establecer pabellones nacionales, asegurando su presencia permanente y su compromiso con la gestión y el quehacer artístico de la época. Hasta esta edición, se incluyen pabellones de decenas de países, en diálogo entre sí, cada dos años. Cada bienal es un plenario de talento de muchas partes del mundo, y actualmente se celebra la inauguración del Pabellón de Turquía y el Pabellón Regional de África. Estas últimas dos inclusiones apuntan en la dirección de un nuevo camino, hacia la integración de partes del mundo antes obviadas, en el circuito de exhibiciones de arte internacional. Esta bienal contendrá representación del arte boricua a través de Dzine, (nacido Carlos Rolón, en 1970), invitado por el curador y director del Baltic Art Centre, Peter Doroshenko. Dzine estará mostrando su trabajo, inspirado en la relación del sonido y el diseño, en una exhibición organizada en Venecia por el Pinchuk Art Center de Kiev, Ucrania. Como comisario general de la Biennale han seleccionado al destacado crítico, artista y curador norteamericano Robert Storr, quien ha titulado esta nueva edición Thinking with the Senses- Feel the Mind. Art in the Present Tense (crudamente traducido a: Pensando con los sentidos- sintiendo la mente. El arte en el tiempo presente.). Storr actualmente es el Decano de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, y trabaja como comisario asesor de arte moderno y contemporáneo en el Museo de Arte de Philadelphia. Su trabajo lo ha llevado a recorrer el mundo entero, ya sea como artista, pintor, analista o teórico del arte. Es el autor de importantes ensayos sobre la praxis artística en la época moderna y contemporánea. En el pasado, ha sido curador del Departamento de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno en Nueva York, y ha organizado exposiciones de Louise Bourgeois, Gerhardt Richter, Chuck Close y Philip Guston, entre otros importantes artistas del siglo XX. Storr también ha organizado importantes exposiciones temáticas, como la titulada Modern Art Despite Modernism, que fue producto de una gran epifanía sobre la realidad dentro de la historia del arte moderno y la realidad histórica paralela. Su obra como curador lo ha llevado a ser conocido como “un enlace vital entre la academia y los museos”. “De Platón en adelante, filósofos han dividido y compartamentalizado la conciencia humana por medio de un explícito enfrentamiento de facultades; la mente vs. el cuerpo, la razón

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Dizine

vs. la no razón, pensamiento vs. sentimiento, pensamiento crítico vs. intuición, el intelecto vs. los sentidos, lo conceptual vs. lo perceptual.” –Robert Storr Esta exposición intentará explorar esos intrincados puntos de encuentro entre los varios acercamientos filosóficos a la vida, desde los que parten de una aparente absoluta supremacía del cuerpo sobre la mente, hasta los sofisticados tratados sobre la inmanente supremacía de la mente. Storr esboza, mediante su gestión comisarial en esta exposición de arte internacional, coyunturas y nexos entre las matrices de este argumento milenario. Sobre el tema principal y la organización de la exposición bianual, en la página web de la biennale (www.labiennale.org), Robert Storr se expresa en su ensayo de introducción: “...‘hacer tener sentido’ a las cosas en algún momento o circunstancia es comprender su completa complejidad intelectual, emocional y perceptual... ‘hacer no sentido’ del mundo, como lo han hecho el arte grotesco, dada o del absurdo, es activar esas fuerzas (concentración y transformación) a través de una disparidad exagerada... ciertas cualidades y preocupaciones recurrentes a través de todo el arte contemporáneo han sido usadas como polos magnéticos para recoger obras de los 7 continentes, en todos los medios, en varios estilos y para todas las generaciones activas.”. Storr exhorta a todo el público aficionado y profesional del arte, a acercarse de una manera muy especial al

arte, no como entidades desmanteladoras o ‘galvanizadoras’ por aludir a la práctica, sino como seres sensibles y conscientes de sí mismos. Este acercamiento, a diferencia de otros muchísimo menos optimistas, celebra los mecanismos de inteligibilidad del organismo humano, y cómo esta evidencia experiencial se organiza en el sistema nervioso. Ésto él lo contrasta con cómo la experiencia individual, luego de adquirida, se canaliza a través de mores y folkways sociales regionales que obstruyen o enfatizan ciertas acciones o fenómenos socioculturales sobre otros. Storr hace la aclaración de que esto es el producto de un acuerdo colectivo e individual (contrato social, si se puede llamar así), que puede ser modificado, y reconfigurado, para no perder contacto con la realidad ecológica que comparten los seres humanos entre sí, y con todos los otros seres que habitan en la biosfera. En este año 2007, se celebran junto a la bienal, otras 3 importantes exposiciones en las ciudades de Kassel, Alemania (Documenta XII), Basel, Suiza (Art Basel

38), y en Munster, Alemania (Skulptur Projekte 07). Todas estas organizaciones han comenzado un diálogo para poder ofrecer al público del arte la oportunidad de conocer y visitar el mayor número de actividades de arte posible, en este muy esperado segundo semestre en Europa. Este diálogo entre estas importantes organizaciones consiste en la cooperación entre las mismas, para intercambiar información, al igual que unificar esfuerzos de promoción y transporte. El resultado de esta unificación de proporciones institucionales es lo que se llama el Grand Tour 2007. El visitante que participe de este programa, podrá visitar las 3 exposiciones internacionales que ocurren cada 2, 5 y 10 años en Venecia, Kassel y Munster, respectivamente, al igual que la feria de Basel, las cuales abrirán una tras otra, a partir de junio del 2007. Esta coincidencia sólo se da una vez cada década. Sobre la magnitud y relevancia histórica de esta tradición del arte, Storr se expresa: “...no se ha hecho ningún intento de trazar genealogías o construir nuevos cánones- ninguno para competir con ferias de arte o trastocar el mercado.”. Esto comunica la intención real del Storr y su equipo y colaboradores, de brindar una experiencia en esta nueva bienal, en este nuevo siglo, que sea de aliento y de profundo pensar sobre qué somos, cómo somos y por qué somos. La conjunción con las otras actividades internacionales en el recinto de Europa, es un ejemplo a seguir de solidaridad objetiva (necesaria), un ejemplo de lo fructífero y posible que es la colaboración entre entidades culturales, y cómo, este tipo de escenario, es un campo neutral, donde todos pueden compartir sus ideas en torno al arte y en torno a la cultura, lo que es portento de esos nuevos impulsos hacia un entendimiento cultural global real.

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TENDENCIAS CULTURALES


Novedades

Mama Rocking Chair – Luego de buscar en vano una silla mecedora para su esposa embarazada, que cumpliera con todos los criterios de comodidad y estética, el diseñador industrial Patrick Messier, decidió crear una para su pareja y futura hija. El concepto es el de una cinta suspendida en el espacio. Éste fue logrado, utilizando una pieza monolítica de fibra de vidrio (fiberglass) moldeada y cubierta con pintura de uretano blanca, que le otorga una terminación brillosa. Las curvas fueron diseñadas según la secuencia numérica de Fibonacci. Para más información sobre este producto de limitada edición, ver http://www.messierdesigners.com. [IB]

Tangram Shelves – La compañía italiana Lago, dedicada al diseño de mobiliario, patentizó un sistema de tablillas flotantes, inspirado en el famoso juego Tangram. Al igual que este rompecabezas chino, el sistema se compone de siete piezas que forman un cuadrado, pero según sean dispuestas en la pared, permite una variedad de composiciones; imágenes semejantes a objetos, animales, letras, o formas abstractas. La flexibilidad, funcionalidad y posibilidades creativas formales que provee este conjunto de anaqueles, reta la manera en que, tradicionalmente, se piensa en el almacenaje y exposición de objetos en el hogar. Para más detalles, visite el website en inglés de la compañía Lago http://www.lago.it/en.html. [IB]

Klumb: Una Arquitectura de Impronta Social | J. A. Bonilla Henry Klumb es, posiblemente, el arquitecto extranjero que más huellas ha dejado en Puerto Rico. En el ensayo “Henry Klumb y la exuberancia poética en la arquitectura”, Enrique Vivoni, quien también es el editor de este importante proyecto, ofrece una detallada trayectoria profesional de este arquitecto. Ahí aprendemos sobre un personaje inquieto e intenso, que encontró en la arquitectura, el medio ideal para articular sus preocupaciones estéticas y sociales, desde que descubrió su vocación por esta disciplina a los trece años, en Colonia, Alemania. Emigró a Estados Unidos buscando lo que llamaba “exuberancia poética”: es decir, la arquitectura debe estar vinculada a la naturaleza, debe fluir con su entorno en una suerte de relación simbiótica. A mediados de la década del 40, llegó a Puerto Rico, invitado por Redford Tugwell, para forma parte de un plan general, de un plan de modernización. Sectores poderosos de los Estados Unidos entendían que Puerto Rico necesitaba proyectarse ante la comunidad internacional como un país próspero, que no había sido tocado por la Segunda Guerra Mundial. Silvia Álvarez Curbelo en “El diseño del progreso”, realza la importancia del proyecto de Klumb y conjuga los imaginarios de justicia social entre Klumb, Tugwell y Muñoz Marín. La eliminación de la pobreza fue un imperativo político, que se tradujo en objetivo social. Mientras, en “Henry Klumb y la Universidad de Puerto Rico”, Silvia Arango discurre sobre los proyectos que Klumb realizó para la universidad mientras estuvo dirigida por Jaime Benítez. En esta arquitectura pre aire acondicionado, se realza la utilización de quiebrasoles y el uso de espacios amplios y techos altos para favorecer la brisa del Caribe. Esta propuesta editorial incluye también dos rigurosos ensayos sobre las características de la arquitectura de Klumb, escritos por David Leatherbarrow, “Las obras de Henry Klumb en función” y Sandy Isenstandt, “Entre dos mundos: Un lugar para el modernismo”. Además de un estimulante ensayo escrito a dúo entre Nataniel Fúster y Heather Crichfield, “La casa Klumb: reciclaje y modernización del trópico” Fúster y Crichfield señalan la relevancia en el estilo de las residencias en el Caribe, de la arquitectura practicada por Henry Klumb. Klumb trajo a la arquitectura ideas románticas de armonía con la naturaleza. El libro es un objeto elegante, que cuenta con una traducción para cada ensayo y una documentación visual excelente. Si no se ha realzado lo suficiente la pertinencia de este proyecto editorial, es importante mencionar que concluye con una sección de apéndices donde se detallan los contenidos de la Colección Henry Klumb en el AACUPR. Una impresionante lista de proyectos públicos y privados constata la extensión del discurso de la modernización, y pone en evidencia la importancia de este archivo como acopio de documentos alternativos para entender ese momento de transición hacia el Estado Libre Asociado. También, en esta parte encontramos una reproducción de algunas de las múltiples cartas que escribió Klumb, la complicada relación que tuvo con Frank Lloyd Wright, y las tensiones entre reconocer el efecto del maestro junto con la convicción de poseer una visión singular de la arquitectura.

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OLPC (One Laptop Per Child) – Una computadora portátil por cada niño es un concepto, convertido en un producto y desarrollado por una organización sin fines de lucro, que carga con el mismo nombre. El Ordenador Portátil de Bajo Costo, OPBC (u OLPC por sus siglas en inglés), es una ultra-económica y divertida laptop para niños, muy lejos de ser un simple juguete. Su diseño particular ha sido elaborado con propósitos humanitarios, para hacer accesible las formas modernas de educación en las zonas de bajos recursos y áreas remotas del mundo. El modelo OLPC XO-1, actualmente desarrollado para distribución, es de tamaño pequeño, diseñado con lo necesario para propósitos educativos, y no para uso general. La energía requerida para su operación se genera tirando de un cable o manigueta. Esto resuelve el problema en las áreas más remotas y pobres del globo que carecen de servicio eléctrico. El hardware está diseñado para permitir una larga duración de la batería. Dos grandes antenas de WiFi sirven para conectarse al Internet desde cualquier lugar del mundo, a la vez que tienen capacidad de enrutador (router). Así, los OPBC forman una red automantenida, que extiende su cobertura según la presencia de otras máquinas similares. Estas antenas son, al mismo tiempo, los cierres de la tapa de la laptop, además de que parecen ser las “orejas” del aparato, otorgándole una estética más atractiva o juguetona. La XO-1 emplea el software educativo Squeak, por el cual, niños de cualquier edad aprenden diversos conceptos mediante la experimentación directa con gráficas multimedia. Los OPBC serán vendidos a los gobiernos durante el año 2007, y entregados a los niños en las escuelas bajo el principio “una computadora para cada niño.” La organización OLPC fue creada por catedráticos en MIT para diseñar el producto y administrar el proyecto. Aunque este producto fue creado con un fin educativo exclusivamente, existen planes para su posible comercialización hacia el año 2008. Para mayor información y noticias recientes sobre el proyecto, visite http://www.olpc.com. [IB]

Hermenéutica del Hogar | J. A. Bonilla “Cold war anxieties about global treats were masked by endlessly multiplied images of the absolute control of domestic details and permanent smiles” (p. 19). El nuevo texto de la arquitecta y teórica Beatriz Colomina es la arqueología de estas ansiedades. De cómo la cultura arquitectónica, militar y mediática se encontraron para constituirse en un singular discurso sobre lo doméstico. Este estudio histórico y filosófico presta atención a las transformaciones que se llevaron a cabo en la arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente la arquitectura según practicada en los Estados Unidos. Varias preguntas preceden la investigación: ¿Qué relación hay entre guerra y arquitectura?

¿Cómo se utilizó la arquitectura para domesticar los espacios? ¿Cómo lo hogareño adquirió el valor de la defensa ante todo lo exterior? Luego de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se aferró a la arquitectura como un mecanismo de consolidación de la seguridad, un escudo para mantener las mentes domesticadas en el calor del hogar. Fue una arquitectura concentrada en las residencias y quedó tipificada en los trabajos de Charles Eames. La arquitectura fue politizada, porque era imperativo transmitir la idea de progreso y bienestar. La arquitectura moderna, en los años que vinieron inmediatamente después de la guerra, arguye Colomina, adquirió la dimensión de “happy, mass-consumable environment… An endless flow of images now constituted the environment” (p.7). Domesticity at war es la historia de la transformación de la arquitectura de una disciplina de los espacios exteriores a una de espacios interiores como garante ideológico de la economía de la guerra fría. El surgimiento de la sociedad de consumo en la posguerra creó la posibilidad de domesticar principios arquitectónicos para su aplicación en la cotidianidad del hogar. La imagen, ayudada por el surgimiento de la televisión, cobró importancia política y la arquitectura se contaminó de la cultura mediática y cinematográfica. Charles Eames, quien también era cineasta, es el emblema del nuevo arquitecto; con él la arquitectura se vincula definitivamente a la producción de imágenes. Eames, en tanto que artífice de lo doméstico –Colomina comenta extensamente sobre The Case Study House 8 para ilustrar la importancia de Eames en la promoción de la imagen del hogar como interior absoluto- apostó a que en la construcción de residencias era donde estaba el futuro de la arquitectura. La casa Eames, por sus cualidades de vitrina, estaba diseñada para hacer

irrelevante el exterior, porque era ese exterior lo que estaba forzado a mirar constantemente hacia el interior. Las casas de Eames eran “showrooms” donde se desplegaba la privacidad como la nueva resistencia ante la inestabilidad de la guerra. Para Eames la palabra que mejor describía a un arquitecto era anfitrión y a través de él, añade Colomina, la vida doméstica se convirtió en “a form of art therapy for a traumatized nation”. En los años inmediatamente posteriores a la segunda guerra, la arquitectura se vio implicada en la propaganda doméstica del Estado. Una campaña de plenitud doméstica, en la que el hogar y el interior se convirtieron en la respuesta a la constante amenaza roja que significaba vivir en la guerra fría. Los supuestos simbólicos de la guerra se extendieron a los espacios de convivencia. Domesticity at war es un deliberado intento por llevar la arquitectura al debate político contemporáneo. El texto comienza con la Segunda Guerra Mundial y concluye con el 11 de septiembre y el derrumbe de ese icono arquitectónico de la sociedad capitalista globalizada: las torres gemelas. Las tangencias no parece que existan, pero Colomina quiere que el lector se dé cuenta de lo obvias que son. El epílogo es una lúcida reflexión sobre las implicaciones del 11 de septiembre, la guerra ha llegado a nuestras realidades domésticas. Estados Unidos se ha esforzado en darle la espalda al otro, ahora el otro ha llegado al hogar y lo ha hecho estallar. Para Colomina, la arquitectura no queda inmune, al margen de la nueva guerra en la que estamos inmersos; no, asegura que después del 11 de septiembre ya podemos hablar de una “nueva actitud hacia el espacio”, una nueva relación interior/exterior que modifica las coordenadas de lo social y de lo íntimo.

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NOVEDADES


PRÓXIMA EDICIÓN

TEMA DEL DOSSIER

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Tectónica y materialidad PROYECTO DE LA EDICIÓN

Uso de sistemas prefabricados en las paredes exteriores de edificios. FECHA LÍMITE DE ENTREGA

23 de julio de 2007

PUBLIQUE SU PROYECTO EN ENTORNO

Su obra puede convertirse en el Proyecto de la Edición de ENTORNO, la primera revista del país especializada en arquitectura, urbanismo, arte y diseño. • Tema para la próxima edición: Uso de sistemas prefabricados en las paredes exteriores de edificios. • Se aceptan proyectos que alberguen cualquier tipo de programa, y cuya intervención haya sido original o de restauración. • Las obras tienen que estar certificadas por un arquitecto licenciado y colegiado. • Los proyectos sometidos deben haber sido construidos durante los últimos 5 años. • Toda nominación deberá incluir: dibujos (plantas, alzados, cortes generales, cortes de pared, detalles y/o imágenes 3-D), breve descripción escrita del proyecto y fotos. La Junta Editorial de ENTORNO evaluará y seleccionará los proyectos a ser publicados. Dado el volumen de proyectos recibidos, sólo se le notificará a los proyectos escogidos. Fecha de cierre de nuestra próxima edición: miércoles, 23 de julio de 2007. Fecha de cierre para anuncios: miércoles, 1 de agosto de 2007. Contacto: Celina Nogueras Cuevas CE. nogueras.celina@gmail.com / T. 787.364.6665 Dirección: Ave. Fernández Juncos #807, 3er piso, San Juan, PR 00907

FE DE ERRATA Por un error involuntario, el nombre del arquitecto paisajista Juan Díaz, a cargo de la remodelación del área de acampar para el Parque Ecológico Monte del Estado, en el Municipio de Maricao, no fue incluido como parte de la reseña sobre este proyecto, publicada en la página 38 de la más reciente edición de ENTORNO. Por otra parte, el equipo editorial de la revista ENTORNO aclara, que el nombre correcto de uno de los colaboradores para el dossier, es José Castro Pavía y no Juan Castro Pavía. Solicitamos la indulgencia de nuestros lectores, así como de las personas concernidas. Celina Nogueras Cuevas Editora Revista ENTORNO


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