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r e v i s t a

Resgate Escrita da História

COMUNICAÇÃO & PUBLICAÇÕES

Volume XXV, n. 1 [33], jan./jun. 2017


UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Reitor: Marcelo Knobel COORDENADORIA DE CENTROS E NÚCLEOS (COCEN) Coordenador: Ana Carolina de Moura Delfim Maciel

CENTRO DE MEMÓRIA – UNICAMP Diretora: Ana Maria Reis de Goes Monteiro Diretor Associado: Jefferson de Lima Picanço CONSELHO CIENTÍFICO - CMU Ana Maria Oda Andre Luiz Paulilo Antonio Carlos Zuffo Carlos Alberto Cordovano Vieira Carmem Lúcia Soares Eliana Moreira Emilia Pietrafesa de Godoi Iara Lis Franco Schiavinatto Jorge Alves de Lima Josianne Frância Cerasoli Juanito Ornelas de Avelar Maria José Maluf de Mesquita Maria Sílvia Duarte Hadler Ricardo Godoi


COMITÊ EDITORIAL Ana Carolina de Moura Delfim Maciel (CMU) Lauro José Siqueira Baldini (IEL/Unicamp) Ricardo Santhiago (FCM/Unicamp e LABOI/UFF) CONSELHO EDITORIAL Ana Maria Reis de Góes Monteiro (FEC/Unicamp) Ana Mauad (UFF) Anderson Araújo Oliveira (Université du Québec è Montreal, Canadá) Benito Bisso Schmidt (UFRGS) Joan Pagés (Universitat Autònomade Barcelona, Espanha) Josianne Frância Cerasoli (IFCH/Unicamp) Luciene Lehmkuhl (UFU) Márcia Ramos (Udesc) Maria Stella Bresciani (Unicamp) Miriam Paula Manini (UnB) Mônica Raisa Schpun (CRBC/EHESS, Paris, França) Regina Beatriz Guimarães (UFPE) Richard Cándida Smith (University of California, Berkeley, EUA) Roberto Elisalde (Universidad de Buenos Aires, Argentina) Valéria Lima (Unimep)

Editora Executiva Juliana Oshima Franco (revisão e normalização)

Projeto e editoração gráfica Carlos Roberto Lamari

Ficha elaborada por: Gildenir Carolino Santos - CRB-8ª/5447 Resgate: Revista Interdisciplinar de Cultura/ Universidade Estadual de Campinas, Centro de Memória. – Campinas, SP, v.25, n.1, jan./jun. (1990-).

Periodicidade semestral. e-ISSN 2178-3284 Editoria do Setor de Comunicação e Publicações do CMU. Temática do v. 25, n. 1 [33], 2017: Dossiê Escrita da História.

1.Cultura – Periódicos. 2. Memória – Periódicos. 3. Memória. 4. Arquivística. I. Universidade Estadual de Campinas. Centro de Memória.

CDD 301.205


S U M Á R I O A P R E S E N T A Ç Ã O Ana Carolina de Moura Delfim Maciel............................................................................................................ 5-6 Cecília Helena Salles Oliveira (organizadoras) D O S S I Ê A disputa pela arte abstrata no Brasil ........................................................................................................... 7-28 Ana Gonçalves Magalhães A Arte Moderna no Brasil e o seu processo de institucionalização............................................................29-46 Ana Maria Hoffmann Entre o que houve e o que ouve: desafios do discurso historiográfico no encontro com a arte efêmera........47-66 Paula Luersen Narradores de Javé: memórias e identidades polifônicas no cinema nacional........................................ 67-88 Antonio Carlos Araújo Ribeiro, Márcia Manir Miguel Feitosa Coleção Documentos Brasileiros: o Brasil em ensaios de história e interpretações sociológicas (1936 - 1989).............................................................89-110 Gilberto Gilvan Souza Oliveira Por uma história dos índios no Grão-Pará: estratégias, dinâmicas e protagonismos indígenas no contexto do Diretório Pombalino (1757-1798).................................................................................... 111-134 Benedito Emílio Ribeiro, Vanderlúcia da Silva Ponte O Brasil em tempos da Constituinte de 1823: uma interpretação..........................................................135-158 Marisa Saenz Leme Cidade documento: as cidades como fontes para a escrita da história.................................................159-178 Rodrigo da Silva Patrimônio cultural e leis de proteção no município de Guarulhos (SP), entre as décadas de 1980 e 2010........................................................................................................................................... 179-202 Odair da Cruz Paiva O folclore e a escrita da história: a cultura popular como fonte............................................................ 203-226 Vitor Hugo Silva Néia A Festa de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos: memória, patrimônio e cultura popular......................................................................................................................................... 227-252 Andrea Casa Nova Maia, Vitor Leandro de Souza Entre o velho, o atual e o inédito: para quem serve a história?.............................................................. 253-274 Camilla Cristina Silva Pocock e a historiografia como linguagem política............................................................................... 275-294 Pedro Henrique Barbosa Montandon de Araújo


Texto historiográfico como “discurso de justificação”: Cecília Westphalen e a c onstrução de um lugar para si........................................................................................................................295-314 Daiane Vaiz Machado Algumas perspectivas sobre a interpretação na História.......................................................................315-332 Jônatas Roque Mendes Gomes N O T A S

D E

P E S Q U I S A

Não é mais sobre fotografia, é sobre arte contemporânea: alguns apontamentos............................. 333-378 Paula Cabral Tacca Otto Stupakoff e a gênese da fotografia de moda no Brasil..................................................................379-404 Patricia Kiss Spineli, Fernanda Iarossi O Memorial Pe. Carlos: formas e maneiras de escrever a história da escola.........................................405-423 Jardel Costa Costa Pereira, Jussara Gallindo Mariano de Carvalho


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Apresentação Escrita da História

scrita da História

Uma miríade de questões atravessa o debate a respeito da produção do conhecimento histórico e do ofício do historiador, debate este tão revigorado nos últimos tempos. No limiar do século XXI nos é possível conceber a história como fruto de um pensamento reflexivo e o passado, matéria prima desse ofício, como algo passível de elaboração e ressignificação por parte do historiador. Estão no bojo de discussões historiográficas as fronteiras tênues entre história e ficção e, sobretudo, um redimensionamento de fundamentos de método que poderiam assegurar (equivocadamente) o nexo entre história e verdade. Uma visão nuançada entre real, ficção, narrativa e história vai diametralmente em contraposição à preceitos tais como aqueles defendidos por L. Von Ranke, considerado “o pai da história moderna”, para quem ao historiador caberia narrar os fatos tais como aconteceram, frequentando longamente os arquivos para que pudesse buscar e verificar as leis da história1. Partindo do pressuposto que não existe um mundo real, considerando que nenhum relato é isento, é mister preservar um discernimento de que na historiografia estamos, sobretudo, diante de convenções narrativas. Para tal, contamos com conceitos que contribuem decisivamente para uma reflexão metodológica acerca do posicionamento do historiador diante de seu (s) objeto (s). Ao longo do século passado o estatuto do historiador foi paulatinamente reavaliado, já nos anos 1930 Robin G. Collingwood sinalizava uma alteração necessária no procedimento historiográfico, então em voga: “Portanto, em vez de ser a coleta ou a contemplação de fatos brutos ainda não interpretados, o começo da pesquisa histórica consiste em formular uma questão”2. Como observou Paul Ricoeur3, a operação historiográfica abrangeria três “fases” indissociáveis: a fase documental, que vai da definição das testemunhas à composição dos arquivos, qualquer que seja seu formato e materialidade; a fase da explicação e da compreensão; e, finalmente, a fase da representação, na qual o conhecimento histórico é apresentado ao leitor e mais genericamente à sociedade por meio da linguagem, quer assuma a forma literária ou não. Para o autor, este seria o momento em que se manifesta plenamente a “intenção historiadora”, qual seja representar o passado atribuindo-lhe um sentido, conformando-se por essa 1 Cf. HOLANDA, Sérgio Buarque (Org.). Leopold Von Ranke: história. São Paulo: Ática, 1979. 2 COLLINGWOOD, R. G. The philosophy of History. Historical Association Leaflet, Londres, n. 70, 1930 apud PROST, A. Doze lições sobre História. Belo Horizonte: Autêntica, 2008, p.79. 3 RICOUER, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Trad. Alain François et al. Campinas : Unicamp, 2007, p. 145-147. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 5-6, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284

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via, em dissonância à memória, o objetivo cognitivo e prático da História, disciplina científica. No momento atual, cada uma dessas “fases” encontra-se em profundo processo de problematização. Indaga-se sobre os critérios que justificaram e autenticaram a produção de testemunhas, boa parte das quais herdamos e aprendemos a conservar e celebrar, em razão de estarem reunidas em bibliotecas, museus e arquivos, instituições de ciência que pautaram e foram pautadas por políticas culturais dos mais díspares matizes desde o século XIX. Por quais percursos, entretanto, historiadores e demais profissionais de cultura, nos dias de hoje, constroem testemunhos e os estudam? Haveria maior possibilidade atualmente, frente à revolução tecnológica e digital, de se estabelecer um distanciamento crítico entre o historiador e suas fontes? Ou, ao contrário, é o engajamento político que acaba por definir a seleção de temas e testemunhos a serem privilegiados? Nesse sentido, quais redes de segurança seriam acionadas para garantir que a compreensão e a explicação de episódios, fenômenos e movimentos estariam ancoradas em referências existenciais e não em projetos forjados pelo sempre poderoso “sujeito do conhecimento”? Talvez, porém, um dos pontos centrais que contribuiu para a ampliação e densidade do debate historiográfico atual resida no reconhecimento de que, em equivalência ao registro escrito, é possível eleger inúmeros outros registros para municiar o trabalho do historiador e que, simultaneamente, também o pesquisador da história e da cultura pode recorrer a formas de escrita e de discurso que não a da palavra escrita. A “intenção historiadora”, como denominou Ricouer, pode se manifestar por intermédio de representações gráficas, artísticas, visuais e em movimento, extrapolando o texto escrito, a linguagem literária, o que pode facilitar enormemente a irradiação dos estudos históricos para a sociedade brasileira em geral. O presente dossiê propõe como eixo reflexivo repensar possibilidades de escrita da história e, consequentemente, problematizar formas, intenções narratividades e potenciais representativos, ressaltando assim a força evocativa do suporte visual, o posicionando como elemento constituinte da linguagem, extrapolando, portanto, uma função meramente ilustrativa, e redimensionando o poder da imagem como expressão em si. Os artigos aqui reunidos inscrevem-se nesse horizonte e são resultantes de pesquisas inovadoras tanto nos temas quanto na forma, recolha e análise de fontes. Ana Carolina de Moura Delfim Maciel 4 Cecília Helena Salles Oliveira5 (organizadoras) 4 Pesquisadora do Centro de Memória - Unicamp (CMU), onde coordena o Laboratório de História Oral e Audiovisual (LHOA). É também coordenadora da Coordenadoria de Centros e Núcleos Interdisciplinares de Pesquisa da Unicamp (Cocen/Unicamp), pesquisadora associada do Laboratório de História Oral e Imagem da Universidade Federal Fluminense (Labhoi/UFF), e presidenta da Associação Brasileira de História Oral (biênio 2016-2018). Atua como documentarista, tendo dirigido diversos curtas e média metragens. 5 Professora titular do Museu Paulista da Universidade de São Paulo, atua nos programas de Pós-Graduação em História Social e Museologia da mesma Universidade. Tem como principais áreas de investigação: história política, história do Império, história dos museus de história, nexos entre história, memória, política e museus.

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A disputa pela arte abstrata no Brasil: revisitando o acervo inicial do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1946-1952* Ana Gonçalves Magalhães Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP)

The quest for abstract art in Brazil: revisiting the primary collection of the São Paulo’s Museum of Modern Art, 1946-1952

Resumo

Abstract

Pretende-se analisar aqui as contradições que emergem das duas campanhas de aquisição de obras (respectivamente em 19461947 e 1952-1954) que o primeiro presidente e patrono do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), Francisco Matarazzo Sobrinho, realizou na Itália. Nossa intenção é propor uma releitura do debate sobre a arte abstrata no contexto brasileiro em torno da criação do MAM e da Bienal de São Paulo, bem como reavaliar as ligações do ambiente artístico paulista com o meio artístico italiano, na busca de novos caminhos em direção à abstração. Esse estudo tem por objetivo revisar a narrativa de arte moderna no Brasil, tal como foi consolidada pela historiografia brasileira.

This paper intends to analyze the contradictions emerging from the two groups of artworks that the first chairman and patron of the São Paulo Museum of Modern Art (MAM), Francisco Matarazzo Sobrinho, bought in Italy (respectively in 1946-1947 and 1952-1954). The proposal is to offer a new reading of the abstract art debate in the Brazilian context of the creation of MAM and the São Paulo Biennial, as well as to look into the long-term liaisons that the São Paulo artistic milieu had established with its Italian counterparts, when searching for new paths towards abstraction. Such study aims to review the narrative of modern art in Brazil, as consolidated by Brazilian historiography.

Palavras-chave: Figurativismo; Abstrcionismo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; Acervo; Bienal de São Paulo; Arte moderna italiana.

Keywords: Figuration; Abstraction; São Paulo Museum of Modern Art; São Paulo Biennial; Italian modern art.

*Uma versão preliminar deste texto foi apresentada em forma de comunicação na sessão “Reconstructing Complexity: Art in Brazil at the Mid-Century and After World War II” [Reconstruindo a complexidade: arte no Brasil em meados do século e depois da II Guerra Mundial], coordenada por Adèle Nelson (Temple University), no XIII Congresso da Brazilian Studies Association, na Brown University, em Providence, Rhode Island, em março de 2016 (MAGALHÃES, 2016b).

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I n t r o d u ç ã o

O

presente artigo apresenta

ressa trabalhar, a evidência das obras

pesquisa em andamento em

tem nos conduzido a reavaliar e a re-

torno do acervo de arte mo-

ver a narrativa propagada sobre a his-

derna do Museu de Arte Contempo-

tória da arte moderna no Brasil e so-

rânea da Universidade de São Paulo

bre a constituição do primeiro museu

(MAC/USP), recebido do Museu de

de arte moderna da América do Sul.

Arte Moderna de São Paulo (MAM) em 19631. Apresentar essas reflexões no contexto do dossiê Escrita da História pareceu oportuno, uma vez que sua chamada se abriu para pesquisadores de diferentes áreas de conhecimento que lançam mão da prática historiográfica, mas que privilegiam o trabalho de outros campos de pesquisa, com outros objetos, em especial imagens. Nesse sentido, um acervo de museu é material instigante de trabalho para a escrita da história, para além da narrativa sobre a produção dos objetos ali existentes. No caso do acervo de arte moderna do MAC/USP, e a partir da perspectiva que nos inte1 O Museu de Arte Contemporânea (MAC/USP) foi fundado na Universidade de São Paulo em abril de 1963, para receber o acervo do Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo. Entre 1962 e 1963, fez-se a separação entre o evento Bienal de São Paulo e o MAM, e teve início a discussão e processo de transferência do MAM e seu acervo para a USP. Para uma análise atualizada desse processo, ver Magalhães (2016, p. 23-57).

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Gostaríamos, portanto, de propor uma breve análise crítica da maneira através da qual a historiografia brasileira vem narrando a formação do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), e da Bienal de São Paulo, como plataformas de debate sobre arte abstrata no Brasil2. Nesta narrativa, há pelo menos três elementos que a definem e parecem ser contraditórios aos programas de aquisição de obras de arte reunidas naqueles anos de formação do acervo do museu. O primeiro elemento é a ideia de que haveria uma continuidade entre o discurso artístico que embasou a criação do MAM e aquele que deu origem a uma exposição sazonal como a Bienal em São Paulo. O segundo concerne à noção de 2 Referimo-nos aqui em particular aos escritos de Maria Cecília França Lourenço (1999), Annateresa Fabris (2008), e Luís Camillo Osório e Annateresa Fabris (2008).

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arte concreta que circulava no Brasil

MAM e seu patrono, Francisco Mata-

naquele período. E o terceiro elemen-

razzo Sobrinho4 – e, finalmente, voltar

to envolve uma hegemonia de mode-

aos três elementos que fundamenta-

los norte-americanos que influencia-

ram nossa narrativa de arte moderna

ram a formação dessas instituições.

diante de novas evidências, trazidas

Propomo-nos a questionar esses aspectos à luz das obras de arte adquiridas para o antigo MAM3 entre 1946 (antes de sua efetiva fundação) e 1952 (um ano depois da primeira edição da Bienal de São Paulo), para repensar quais debates artísticos possam ter fomentado tais aquisições, bem como

pelo estudo das aquisições aqui analisadas. ___ ** ___

A ideia de criar um museu de arte moderna em São Paulo já estava em discussão desde o fim da década de 1930. Nos escritos do crítico de arte Sérgio

sua relevância para o cenário artístico

Milliet (1944, p. 255) – que viria a ser o

internacional. Assim, trataremos pre-

primeiro interlocutor com o Museu de

cisamente desses programas de aqui-

Arte Moderna de Nova York (MoMA)

sição, confrontando-os com exposi-

para a criação de museus de arte mo-

ções que ajudaram a constituir uma

derna no Brasil – o Museu não deveria

narrativa sobre arte moderna abstrata para a historiografia brasileira. Comecemos por uma breve história da formação dessas instituições paulistas, para depois abordar os dois programas de aquisição em questão – levados a cabo pelo então presidente do 3 Adotamos aqui a expressão “antigo MAM” para nos referir à primeira fase de funcionamento do museu (1948-1962), considerando-se que a transferência de seu acervo para a USP, entre 1962 e 1963, teve por objetivo inicial a transferência da administração do museu para a Universidade – o que nunca ocorreu. A partir de 1969 entra em operação um novo MAM, com nova pessoa jurídica e novo acervo, ainda que até hoje a historiografia assinale a continuação do projeto inicial. (Cf. Osório e Fabris, 2008).

ter sido apoiado pela iniciativa privada, e sim pela Prefeitura de São Paulo, 4 Francisco Matarazzo Sobrinho, conhecido como Ciccillo Matarazzo (1898-1977), pertencia a uma abastada família de imigrantes italianos (da região de Salerno, sul da Itália), em São Paulo, e esteve à frente da Metalúrgica Matarazzo, empresa por ele criada, ao separar seus negócios de seu tio, Conde Francesco Matarazzo (que imigrara para o Brasil em 1881, e já nos anos 1920 tinha um dos maiores impérios industriais da América do Sul). Ciccillo estabeleceu sua identidade como um mecenas das artes, incentivando particularmente a arte moderna, a partir da década de 1940. Além de ser fundador e presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo, foi responsável pela criação de outros equipamentos culturais importantes da cidade, tais como a Bienal de São Paulo, a Cinemateca Brasileira, o Teatro Brasileiro de Comédia e a Companhia Cinematográfica Vera Cruz – a primeira do país. Sua biografia, de autoria de Fernando Azevedo de Almeida (1976), permanece sendo a única fonte sobre a vida de Matarazzo.

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assim como deveria ter se espelhado

Sobrinho nessas negociações, que por

em projetos de mesma natureza na

fim acabou por se tornar o principal

Europa5.

contato com as instituições estrangei-

Quando finalmente tomou corpo, o projeto de um museu de arte moder-

ras e seus representantes (Imagem 1). Imagem 1 - Francisco Matarazzo Sobrinho e Nelson Rockefeller (1948).

na para São Paulo foi discutido por patronos privados, críticos de arte e artistas que haviam começado a se reunir a partir de 19456. Nas reuniões da comissão oficial de criação do MAM, Milliet reportava a presença do diplomata norte-americano Carleton Sprague Smith, seu colega na Escola Superior de Sociologia e Política, e membro do Conselho de Administração do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) naquele momento. A partir de 1946, foi cada vez mais imponente a presença do empresário ítalo-brasileiro Francisco Matarazzo 5 Em 1937, Milliet viaja a Paris como representante do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, para visitar a Exposição Universal, naquele momento instalada no novo complexo erguido no Trocadéro, na capital francesa. Embora em nenhum momento, em seus depoimentos e ensaios, ele fale especificamente de nenhum projeto de museu de arte moderna, Milliet certamente foi testemunha da experiência do Musée des Écoles Étrangères Contemporaines, extensão do Musée do Luxembourg, então instalado no pavilhão do Jeu de Paume, nas Tulherias, que tinha inaugurado, um ano antes, a Galérie de l’École Contemporaine de Peinture Italienne, cujas obras haviam sido doadas à nação francesa através do Comitê para-diplomático France-Italie. São justamente as atividades e o formato do Musée des Écoles Étrangères Contemporaines de Peinture que dão origem ao Musée National d’Art Moderne, no pós-guerra. 6 Sobre a criação do antigo MAM, ver Nascimento (2003), Barros (2002) e Fabris (2008).

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Fonte: Fundo Francisco Matarazzo Sobrinho, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo. Fotografia de Leo Trachtenberg. ©Trayton Studios.

Neste mesmo ano, Matarazzo tomou para si a tarefa de adquirir obras de arte para o acervo do futuro MAM (MAGALHÃES, 2016). As aquisições se intensificam dois meses antes que Nelson Rockefeller7 chegasse com quatorze obras a serem doadas ao Brasil, um incentivo para a criação de museus de arte moderna, tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro8. Se Rockefeller lançou mão dos curado7 O herdeiro de uma das mais ricas famílias da indústria petrolífera norte-americana era, naquele momento, Secretário do Office of Interamerican Affairs e membro do Conselho de Administração do MoMA. Sobre as relações entre Rockefeller e o Brasil, ver Tota (2014). 8 Sobre a história das doações de Nelson Rockefeller nesse contexto, ver Toledo (2015).

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res do MoMA para fazer a seleção de

dores rejeitaram a abstração e enfati-

obras que constituíam um panorama

zaram experiências com a pintura fi-

da arte moderna – ao menos do ponto

gurativa e certa noção de classicismo

de vista de como a cena nova-iorquina

na arte moderna, típica de sua defesa

a definia naquele momento – Mata-

do chamado grupo do Novecento Ita-

razzo voltou-se para outros territórios

liano, criado nos anos 1920 e cooptado

e agentes. Suas primeiras aquisições

como a principal tendência da propa-

para o MAM, feitas entre Milão, Roma

ganda artística do regime fascista nos

e Paris, tiveram como mediadores dois

anos 193010. Ainda que o conjunto de

personagens fundamentais oriundos

setenta e uma pinturas compradas

do meio artístico italiano, o pintor

por Matarazzo na Itália, ao longo de

abstrato italiano Alberto Magnelli e a

uma campanha que durou dez meses,

crítica de arte e jornalista Margherita

não possa ser interpretado somente

Sarfatti, que desde 1939 vivia exilada

dentro da chave do Novecento Italia-

na América do Sul9.

no, essa noção prevaleceu, em grande

As escolhas de Magnelli em Paris seriam suplantadas pelas aquisições intermediadas por Sarfatti na Itália. Isso certamente causaria grande impacto na história da arte moderna, sobre o qual essas obras podem nos contar.

medida, devido ao seu uso num contexto de reformulação das instituições culturais italianas no segundo pós-guerra e sua necessidade de renovar laços com a América do Sul e os Estados Unidos.

Mesmo que a seleção de Magnelli

Portanto, se uma obra como A adivinha,

desse ênfase às recentes experimenta-

de Achille Funi (Imagem 2), parece ter

ções da pintura abstrata em Paris – ao

dado o tom geral de leitura da coleção

selecionar um Wassily Kandinsky de

comprada entre 1946 e 194711, a pre-

1942 (Composição clara, óleo sobre tela,

sença de obras de artistas como Rena-

MAC/USP) –, Sarfatti e seus colabora9 Sobre Alberto Magnelli (1888-1971), ver Abadie (1993). E sobre Margherita Sarfatti (1880-1961), além do livro de minha autoria (que foca sobre seus percursos na América do Sul), destacam-se as biografias de Phillip Cannistraro e Brian Sullivan (1993), e de Françoise Liffran (2009).

to Birolli, Afro Basaldella (Imagem 5) e Renato Guttuso, entre outros, é uma 10 Sobre o Novecento Italiano, ver Bossaglia (1995). 11 Ainda de Mario Sironi, ver Os pescadores (Imagem 3); e de Massimo Campigli, ver Mulheres a passeio (Imagem 4).

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evidência das preocupações dos internoção de realismo que, por sua vez, exmediários de Matarazzo de apresentar primia valores humanos apreciados por renovações artísticas, em oposição aos esses grupos13. Esse debate atingiu seu estilemas promovidos até o fim do regiclímax nas duas primeiras edições da me fascista. Além disso, tais artistas não Bienal de Veneza do imediato pós-guersó haviam se engajado em atividades ra, ou seja, em 1948 e 1950, como tem antifascistas durante a II Guerra Munsido apontado por estudos recentes14. dial, mas também foram pioneiros da reconexão do meio artístico ita- Imagem 2 – A adivinha (1924), de Achille Funi. [óleo sobre madeira, 45,7 x 46,8 cm] liano com Paris, e protagonizaram um debate feroz, que emergiu no fim da guerra, sobre qual deveria ser a nova linguagem da pintura a partir de então. Tal debate ganhou contornos ideológicos quando esses artistas se alistaram no Partido Comunista Italiano, questionando valores expressos por uma pintura puramente abstrata – entendida como individual e simplesmente decorativa, representativa dos valores de uma sociedade liberal. Nesse momento, os partidos comunistas de toda a Europa fizeram a defesa de uma pintura figurativa, consi- Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho (MAC/USP). Fotografia de Márcia Rizzutto e Elizabeth Kadija (2012).© Museu de Arte Contemderada então como a única capaz porânea, Universidade de São Paulo. de expressar valores humanos e preservar a ideia de coletividade 13 Tratam-se de artistas ligados, inicialmente, ao chamado Gruppo Corrente di Vita Giovanile, e depois ao Fronte Nuovo 12 na prática artística . Aqui no Brasil, a delle Arti (CARAMEL, 1994). 14 Nancy Jachec (2007) dedica os primeiros capítulos de pintura figurativa também era entendiseu livro a tratar justamente da política externa norteda como uma linguagem ligada a certa -americana e sua intervenção direta no contexto político 12 Para um aprofundamento sobre essa questão, ver Amaral (2003, p. 239).

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italiano dado o crescimento do Partido Comunista naquele país, bem como o embate com a intelectualidade e o meio artístico italiano neste contexto.

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Imagem 3 – Os pescadores (1924), de Mario Sironi. [óleo/tela, 108,8 x 89,4 cm]

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho (MAC/USP). Fotografia de Rômulo Fialdini (2011). © Mario Sironi / AUTVIS, Brasil, 2016.

Imagem 5 – Retrato de Adriana (1946), de Afro Basaldella.[óleo/tela, 653,7 x 50,6 cm]

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho (MAC/USP). Fotografia de Rômulo Fialdini (2011). © Afro Basaldella / AUTVIS, Brasil, 2016.

Imagem 4 – Mulheres a passeio (1929), de Massimo Campigli. [óleo/tela, 80,9 x 64,6 cm]

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho (MAC/USP). Fotografia de Rômulo Fialdini (2011). © Massimo Campigli / AUTVIS, Brasil, 2016.

O MAM foi inaugurado em março de 1949 – justamente no intervalo entre essa primeira aquisição e a criação da Bienal de São Paulo – com a exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo (Imagem 6)15, tendo o crítico de arte belga Léon Dégand como seu primeiro organizador e diretor artístico. Essa mostra itinerou para o Rio de Janeiro, onde também realizou-se uma conferência16, que contou com a presença do próprio Dégand e de críticos brasileiros 15 Cf. Dégand (1949a). 16 Cf. Dégand (1949b). Sobre a conferência e a itinerância da mostra Do figurativismo ao abstracionismo no Rio de Janeiro, ver Magalhães (2009).

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importantes, e se deu no formato de um painel de debates entre defensores da pintura abstrata – posição assumida por Dégand – e aqueles que defendiam uma pintura de caráter realista/figurativo. O crítico Mário Pedrosa contribuiu com um ensaio no qual tentou, de algum modo, conciliar essas tendências opostas da pintura moderna, atuando assim como personagem-chave na defesa dos argumentos de Dégand17.

nou o que acreditava serem aspectos

O maior opositor de Dégand foi o pintor Emiliano di Cavalcanti18, que conde-

naquele momento apresentados como

Imagem 6 – Vista parcial da mostra Do figurativismo ao abstracionismo, na sede da Metalúrgica Matarazzo (1949).

puramente “burgueses” e “decorativos” da pintura abstrata enquanto, a seu ver, a pintura realista seria aquela capaz de exprimir os reais valores “humanistas” da sociedade. Suas obras evidentemente não estiveram presentes na exposição. No lugar dele, apenas três artistas ligados ao ambiente artístico brasileiro foram convidados a participar: Waldemar Cordeiro, Samson Flexor e Cícero Dias, representantes da pintura abstrata no Brasil19. Cordeiro e Flexor eram imigranImagem 7 – Samson Flexor e Léon Dégand conversam diante de uma pintura do primeiro na exposição Do figurativismo ao abstracionismo (1949).

Fonte: Fundo Francisco Matarazzo Sobrinho, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo. © Jornal das Artes (1949).

17 Cf. Mário Pedrosa em “As duas alas do modernismo” (apud DÉGAND, 1949b). 18 Cf. Emiliano di Cavalcanti, em “Realismo e abstracionismo” (apud DÉGAND, 1949b). A conferência de Di Cavalcanti basicamente reproduzia seus argumentos de artigo publicado na revista Fundamentos no ano anterior (1948), já em contra-ataque às três conferências proferidas por Dégand em sua chegada como novo diretor artístico do antigo MAM.

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Fonte: Instituto Moreira Salles ©. Fotografia de Henri Ballot. 19 Na Imagem 7, vemos o artista Samson Flexor conversando com Léon Dégand diante de uma de suas obras expostas na mostra.

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tes recém-chegados ao Brasil, de Roma

RENÇO, 1999, p. 113)21. Esses grupos

e Paris respectivamente; e Cícero Dias

haviam se desenvolvido ainda na déca-

havia se estabelecido em Paris para levar

da de 1930 no contexto da emergência

sua carreira de artista adiante, e iniciava suas experiências com a pintura abstrata.

da Arte Concreta, tal como definida por Theo van Doesburg, mas também diante da presença de Wassily Kandinsky

A parte francesa da mostra acabou

na França. De fato, certa reminiscência

sendo a maior em número e a mais

desse contexto pode ser encontrada no

importante, uma vez que as negociações com a parte norte-americana da exposição fracassaram. A seleção de

relevo branco de Jean Arp (Imagem 8), Imagem 8 – Formas expressivas (1932), de Jean Arp. [madeira pintada (relevo), 84,9 x 70 x 3 cm]

obras feitas por John Sweeney, Alfred Barr, com a colaboração do artista Marcel Duchamp, deveria ter complementado as obras vindas da França, com escolha do galerista René Drouin, que, no fim, dominou o panorama da arte abstrata proposta pela exposição20. No que concerne à participação francesa, a historiografia brasileira tem sido unânime em apontar para uma escolha de artistas ligados às experiências de abstração geométrica dos grupos Cercle et Carré e Abstraction Création (LOU20 Acerca do assunto, ver a correspondência entre Francisco Matarazzzo Sobrinho e os organizadores da parte norte-americana. (Fundo Francisco Matarazzo Sobrinho, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo).

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho, MAC/USP. Fotografia de Rômulo Fialdini. © Jean Arp / AUTVIS, Brasil, 2016.

21 O grupo Cercle et Carré havia sido criado pelo artista uruguaio Joaquín Torres-García (naquele momento, vivendo em Paris), com o apoio do crítico francês Michel Seuphor, em 1929. Teve apenas um ano de existência, realizando uma exposição e reunindo artistas que naquele momento trabalhavam com uma linguagem abstrata da arte. Torres-García traria as ideias do Cercle et Carré à América do Sul em meados da década de 1930, com seu retorno ao Uruguai, onde criou um grupo de artistas e uma revista homônima, Círculo y quadrado. A breve experiência do Cercle et Carré se desdobraria na criação do grupo Abstraction-Création em 1931, caracterizado por uma associação de artistas, promotora de exposições de arte abstrata ao longo da década de 1930, em Paris.

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que Matarazzo havia comprado em Pa-

valentes em outras obras dos mesmos

ris, entre 1946 e 1947, por intermédio de

artistas que tinham vindo de Paris para

Alberto Magnelli. Outros artistas dessas

a ocasião (Imagens 9 e 10). Por outro

correntes também haviam sido adquiri-

lado, um mínimo traço do meio artístico

dos por Matarazzo no mesmo lote, ain-

nova-iorquino e de seu MoMA sobrevi-

da que essas obras não tivessem sido

vera com a apresentação de duas obras

selecionadas para a exposição. É o caso

que Nelson Rockefeller havia doado em

da pintura de Kandinsky e do relevo de

1946: um móbile de Alexander Calder e

César Domela, que encontravam equi-

um guache de Fernand Léger.

Imagem 9 – Sem título (1942), de César Domela [madeira, metal e acrílico, 54,2 x 42,6 x 4,3 cm]

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho, MAC/USP. Fotografia de Rômulo Fialdini (2011) © César Domela / AUTVIS, Brasil, 2016.

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Imagem 10 – Léon Dégand mostrando um relevo de César Domela a Lourival Gomes Machado. Atrás deles, vê-se Formas expressivas, de Jean Arp, na exposição “Do figurativismo ao abstracionismo” (1949).

Fonte: © Jornal das Artes (1949).

A historiografia brasileira, entretanto, dá menos ênfase à participação de artistas da chamada Segunda Escola de Paris, sobretudo aqueles que apareciam nos escritos do crítico francês Charles Estienne22. Esse é o caso de 22 A chamada Seconde École de Paris era caracterizada por um conjunto de pintores, figurativos e abstratos, que durante a II Guerra Mundial se opuseram à ocupação nazista na França e procuraram defender a arte moderna. Em 1943, criam um Salão de Maio para a promoção de suas obras. A retomada das práticas vanguardistas, assim como entendida por esses artistas, se deu por uma aproximação das experiências impressionista, pós-impressionista e do orfismo. Portanto, esses artistas eram tidos como “coloristas”, uma vez que suas composições se constituíam a partir de superfícies de cor.

Jean Bazaine, descrito por Estienne como um “colorista não figurativo”, isto é, não simplesmente um pintor abstrato, mas alguém cuja linguagem da pintura fundamentava-se na expressão de valores humanistas. A obra de Bazaine adquirida por Matarazzo através de Magnelli (Imagem 11) esteve presente na mostra, bem como obras de artistas ligados aos mesmos princípios, tais como Jean Le Moal, Albert Manessier e Gérard Singier.

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Imagem 11 – Árvores à beira-d’água (1944), de Jean Bazaine. [óleo/cartolina, 65,2 x 46,2 cm]

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho, MAC/USP. Fotografia de Rômulo Fialdini. © Jean Bazaine/ AUTVIS, Brasil, 2016.

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A ideia de uma pintura “não figurativa”

Mattia Moreni, Giuseppe Santomaso,

que exprimisse “valores humanistas”

Emilio Vedova, Ennio Morlotti, Giu-

também podia ser encontrada no dis-

lio Turcato e Antonio Corpora, Venturi

curso de artistas como o italiano Re-

(1950) concebeu uma base teórica para

nato Birolli (1960) naqueles mesmos

o que ele definia como uma pintura

anos, e depois de uma estadia sua em território francês. Ele foi um dos artistas da delegação italiana para a I Bienal de São Paulo, em 1951, ao lado de outros de seus colegas anteriormente ligados ao chamado Fronte Nuovo delle Arti, a exemplo de Afro Basaldella (ARTISTAS ITALIANOS, 1951).

“abstrato-concreta”. Tal noção implicava certa ideia de realismo como intrínseca à pintura, e como fonte de valores humanistas. Esses artistas rejeitavam qualquer tipo de abordagem naturalista na pintura, que eles imediatamente associavam às experiências recentes do Novecento Italiano. Mas o termo “realismo” era empregado como um

Esses artistas reapareceriam na Bienal

equivalente da reminiscência de uma

de Veneza de 1952 como parte inte-

subjetividade coletiva, através da qual

grante de um grupo de pintores, refor-

valores humanistas se exprimiam. Esse

mulado e lançado naquela edição da

era o cerne da experiência abstrata do

mostra, que seriam definidos como os

Gruppo degli Otto, que se dissolveu ape-

novos pintores abstratos de seu país

nas dois anos depois de seu lançamen-

(XXVI Biennale di Venezia, 1952). O cha-

to na Bienal de Veneza.

mado Gruppo degli Otto nasceu a partir dos escritos do historiador e crítico de arte Lionello Venturi, que havia apenas retornado à sua terra natal, depois de um longo exílio nos Estados Unidos por suas posições antifascistas23. Ao abordar a produção dos artistas antifascistas Renato Birolli, Afro Basaldella, 23 Sobre o Gruppo degli Otto, veja-se Caramel, 1994. Sobre a crítica de Lionello Venturi de defesa desses artistas, veja-se Venturi, 1952.

O período de promoção desses pintores abstratos italianos corresponde à segunda grande campanha de aquisições que Francisco Matarazzo Sobrinho fez na Itália para o acervo do MAM de São Paulo24. Foi exatamente 24 Veja-se pesquisa de mestrado, ainda inédita e em andamento, de Marina Barzon Silva, “O Gruppo degli Otto e as aquisições de Francisco Matarazzo Sobrinho nas XXVI e XXVII Biennali di Venezia”, junto ao Programa Interunidades em Estética e História da Arte, sob minha orientação. Veja-se ainda SILVA, 2016.

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Imagem 13 – Novo testamento (1951), de Afro Basaldella. [óleo/tela, 100 x 70,1 cm]

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho, MAC/USP. Fotografia de Rômulo Fialdini. © Afro Basaldella / AUTVIS, Brasil, 2016.

Imagem 14 – Paisagem com fábrica (1954), de Giulio Turcato. [óleo/tela, 159,9 x 89,9 cm]

Fonte: Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho, MAC/ USP. Fotografia de Rômulo Fialdini. © GiulioTurcato / AUTVIS, Brasil, 2016.

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nas edições de 1952 e 1954 da Bienal

A ascensão de Art Clubs em algumas

de Veneza que ele comprou sistema-

capitais da Europa – os primeiros sen-

ticamente todos os oito pintores do

do os de Roma e Viena – nunca foi es-

grupo25. Alguns já haviam participado de uma exposição no Brasil, no antigo MAM. Em 1950, Waldemar Cordeiro, então vice-presidente do Art Club de São Paulo, organizou uma mostra do chamado Art Club di Roma (EXPOSIÇÃO DO ART CLUB DE ROMA, 1950). Nela, obras de Antonio Corpora e Giulio Turcato foram vistas. O pequeno catálogo da exposição também dava um breve relato da criação do Art Club di Roma (fundado em 1945), e que havia estabelecido o que Cordeiro, em seu texto de apresentação, chamava de “novos endereços estilísticos da península”. Eles eram marcados pela ruptura com as tendências “naturalistas neoclássicas” que haviam caracterizado o período do entre guerras, dominado pelo Novecento Italiano e pela Scuola Romana. Ele falava no rompimento com a figura, que em suas palavras era “um obstáculo para o desenvolvimento da expressão plástica”. 25 Como exemplos, veja-se as obras de Renato Birolli, Afro Basaldella e Giulio Turcato compradas nessas duas edições (figuras 12, 13 e 14).

tudada a fundo. Alguns documentos sobre sua atividade sugerem que eles formavam uma nova associação internacional de artistas, para intercâmbio de ideias sobre as novas linguagens de expressão dentro da experiência de abstração26. Esse debate parecia fazer uso do termo “concreto” ou “arte concreta” quase como um equivalente de práticas e vertentes dentro dos grupos de artistas discutidos e adquiridos no Brasil, para compor o acervo do anti26 A exemplo de um recorte de jornal encontrado na documentação do artista austríaco Gustav Kurt Beck (membro-fundador e primeiro presidente do Art Club de Viena): “Die Erröffnung der Grossen Art Club Ausstellung in Turin” [A abertura da grande exposição do Art Club em Turim], datado de 25 de abril de 1953, mas sem referência do veículo (Fundo Gustav Kurt Beck, Mappe 1, Archiv/Künstlerdokumentation, Österrechische Galerie Belvedere, Viena, Áustria). Agradeço também à pesquisadora Heloísa Espada, que em seu projeto de pós-doutorado sob minha supervisão, localizou em arquivos estrangeiros algumas revistas publicadas pelo Art Club di Roma e o catálogo de uma exposição que revia a história da agremiação (SIMONGINI & CONTI, 1999). Ainda sobre as relações entre o concretismo paulista, em especial, a figura de Waldemar Cordeiro, com o Art Club e os grupos abstratos italianos do período, ver a comunicação de Heloísa Espada (2016), “Waldemar Cordeiro, The Rome Art Club, and its Consequences on the Ruptura Manifesto”, proferida na mesma sessão em que apresentamos a presente pesquisa, no XIII Congresso da Brazilian Studies Association (BRASA), em março de 2016. Finalmente, é possível inferir que a emergência do Art Club, tendo como o primeiro o de Roma, parecia ocupar o lugar deixado pelos sindicatos regionais e o sindicato nacional de artistas, que durante a era fascista haviam dominado o sistema das artes na Itália, através de seu programa de exposições, sua ingerência na seleção de artistas que participariam nas edições de grandes mostras nacionais (como a Quadrienal de Roma), e na delegação italiana para a Bienal de Veneza.

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go MAM de São Paulo. Ao constituir a narrativa sobre a I Bienal de São Paulo, a historiografia brasileira tendeu a dar maior ênfase à presença do concretismo, expresso na imagem do Prêmio Regulamentar Estrangeiro de Escultura, da obra “Unidade Tripartida”, do artista suíço Max Bill27. Naquele momento, Bill já estava engajado no projeto da Hochschule für Gestaltung de Ulm, na Alemanha, considerada herdeira direta da Bauhaus nos anos 1950, por sua vez fundada na prática da abstração e das experiências do construtivismo. As aquisições que discutimos revelam que estamos num contexto artístico bem mais variado e diverso do que pensamos, no qual o termo “concreto” ganha diferentes roupagens e é muito nuançado por práticas artísticas que incorporam certa noção de realismo. No caso italiano, “abstrato” e “concreto” são termos tomados como diferentes dimensões da obra de arte em sua própria essência, como proposto por Lionello Venturi (1950). Esse contexto é claramente representado no acervo do antigo MAM, com programas siste27 Atualmente, como as demais obras aqui tratadas, pertencente ao acervo do MAC/USP.

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máticos de aquisição que envolveram diretamente os agentes desse debate. Ademais, tais agentes não eram meros “outsiders” apenas sendo importados e transplantados para o Brasil, mas pareciam ter estabelecido um diálogo importante com o meio artístico local – como no caso de Waldemar Cordeiro. Encontramos também ecos dos argumentos e das teorias de Venturi no ensaio de Mário Pedrosa para a conferência promovida por Dégand no quadro da exposição “Do figurativismo ao abstracionismo”, em sua itinerância para o Rio de Janeiro, em 1949 (DÉGAND, 1949a). Além disso, essas aquisições refletem um período de intensas confrontações de experiências muito distintas de abstração, que talvez tenham em comum sua reconexão com práticas vanguardistas das duas primeiras décadas do século XX, interpretadas à luz de dois aspectos. O primeiro deles é, de fato, a polarização do debate político do imediato pós-guerra, no qual a forte posição tomada pelos intelectuais do Partido Comunista questionava a abstração geométrica pura como uma prática eminentemente burguesa. O segundo aspecto diz respeito à necessidade desse meio se re-

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conectar com o debate internacional, ao tentar reposicionar a Itália como lugar da vanguarda artística. Nesse período, observa-se, portanto, um intercâmbio entre os termos “abstração geométrica”, “arte concreta”, “vanguarda” e “construtivismo”, todos entendidos como expressão da experiência mais nova e mais radical da linguagem da arte moderna, ao mesmo tempo oposta às correntes de uma ideia de um “modernismo clássico” – muito maculado pela sua ligação com a propaganda cultural totalitária entre a Itália, a União Soviética e a Alemanha. O que a arte concreta viria a ser ao longo da década de 1950 deve ser considerada como resultante do desenvolvimento de uma dessas diferentes tendências, enquanto outras parecem ter se desdobrado em práticas abstratas informais – caso justamente dos artistas italianos colecionados no antigo MAM de São Paulo28. Ao compararmos os dois programas de aquisição realizados por Francisco Matarazzo Sobrinho (o primeiro entre 19461947, e o segundo entre 1952-1954), 28 Nesse sentido, veja-se a análise de Jachec (2007) em que esses artistas teriam sido cooptados pela noção de “informalismo”, que por sua vez, seria representativo de uma “identidade europeia” nos anos 1950.

há uma clara ruptura na concepção de arte moderna que estava em debate no período. Embora a primeira aquisição já contemplasse artistas que emergiriam como os novos pintores abstratos da Itália no início da década de 1950, a escolha das obras foi feita pouco antes dessa virada, quando alguns artistas do Gruppo degli Otto estiveram associados ao grupo milanês Corrente di Vita Giovanile, e se engajaram num ativismo antifascista. De todo modo, estamos falando ainda de práticas figurativas, inspiradas no expressionismo e no fauvismo. Já a segunda campanha de aquisição abraça deliberadamente as novíssimas tendências abstratas na Itália, que naquele território se opunham frontalmente às linguagens classicizantes da era fascista. Finalmente, encerramos afirmando que o papel que o MoMA de Nova York e seus agentes tiveram ainda está por ser plenamente estudado, principalmente a figura de Nelson Rockefeller29. Seja do ponto de vista das aquisições feitas, ou da estruturação do MAM e da Bienal de São Paulo, as ligações do Brasil parecem ser muito mais 29 A esse respeito, ver Tota (2014), em especial o capítulo 7 (“Arte e cultura: receitas para a elite brasileira”). O autor ainda se vale da historiografia e bibliografia brasileira corrente e incorre em alguns equívocos em relação à criação do antigo MAM e a formação de seu acervo.

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próximas da França e da Itália, do que

artística autônoma e universal, que ex-

dos Estados Unidos30. Isso não dimi-

pressasse a imagem de uma sociedade

nui o papel das iniciativas de Rocke-

liberal burguesa. A partir do acervo em

feller na criação dessas instituições,

questão, acessamos fragmentos dessa

mas elas não corresponderam – nem

dinâmica, ainda por ser conformada e

mesmo depois – à promoção de uma

colocada como ferramenta operacional

nova arte norte-americana, ou à ideia

de soft power em território latino-ameri-

de abstração como uma linguagem

cano nas décadas seguintes.

30 Como demonstram pesquisas já estabelecidas de longa data, a Bienal de São Paulo tomou a sua “irmã” mais velha italiana como modelo, a tal ponto dos regulamentos de premiação serem idênticos. A este respeito, ver texto de Renata Dias Ferraretto Moura Rocco (2016a) sobre o artista Danilo di Prete e suas relações com a Bienal de São Paulo, vinculado à pesquisa de doutorado em andamento sob minha orientação intitulada “Danilo di Prete no Brasil: entre Limões, Bienal de São Paulo e Ciccillo Matarazzo”. Ver, ainda, Rocco (2016b).

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______. Considerações sobre a I Bienal de São Paulo: uma correspondência de Marco Valsecchi a Rodolfo Pallucchini. Revista de História da Arte e Arqueologia, Campinas, n. 25, 2016b [no prelo]. SILVA, Marina Barzon. O Astratto e Concreto de Lionello Venturi e o Gruppo degli Otto. Revista de História da Arte e Arqueologia, Campinas, n. 25, 2016 [no prelo]. SIMONGINI, Gabrielle; CONTI, Gisella. Cat. exp. Art Club 1945-1964. Parma: Galleria d’Arte Niccoli, 24 de outubro de 1998 a 20 de janeiro de 1999. TOLEDO, Carolina Rossetti de. As doações Nelson Rockefeller no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 2015. Dissertação (Mestrado em Estética e História da Arte), Museu de Arte Contemporânea, Universidade de São Paulo. 2015. Disponível em: <http:// www.teses.usp.br/teses/disponiveis/93/93131/tde-29012016-105805/pt-br.php>. Acesso em: 10 jan. 2017. TOTA, Antonio Pedro. O amigo americano. Nelson Rockefeller e o Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2014. VENTURI, Lionello. Astratto e Concreto. Rivista Trimestrale di Arte Cinema Teatro Musica Moda della Biennale di Venezia, n. 1, 1950. ______. Otto pittori italiani. Roma: De Luca, 1952. XXVI BIENNALE DI VENEZIA. Veneza: Alfieri, 1952.

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Dossiê Escrita da História DOI: http://dx.doi.org/10.20396/resgate.v25i1.8648167 http://dx.doi.org/10.20396/resgate.v24i1.8647082

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A Arte Moderna no Brasil e o seu processo de institucionalização Ana Maria Pimenta Hoffmann Universidade Federal de São Paulo (Unifesp)

Modern Art in Brazil and its process of institutionalization

Resumo

Abstract

Este texto faz uma análise panorâmica do processo de institucionalização da arte moderna no Brasil, acompanhando as principais publicações sobre a arte moderna brasileira nas décadas de 1920 a 1950. Temos com o objetivo fazer uma investigação sobre o uso dos termos ‘arte moderna’ e ‘modernismo’ em um conjunto de publicações que abarcam o período de 1922 às primeiras Bienais. Tentarei desta forma, traçar um roteiro de estudo e uma listagem das principais referências bibliográficas da época, fornecendo assim subsídios para pesquisa da história da crítica de arte e da historiografia do modernismo brasileiro a partir de fontes primárias. Buscarei fundamentalmente acompanhar, nesta série de publicações, o processo de institucionalização da arte moderna no Brasil, em especial em São Paulo e no Rio de Janeiro, tendo como critério o desenvolvimento da crítica de arte em textos testemunhais, jornalísticos e acadêmicos que foram posteriormente publicados em formato de livro e que ainda serem como referencia para a historiografia atual.

In this paper an overall analyses of the institutionalization process of modern art in Brazil is presented. The main published works on Brazilian modern art from the 1920s to the 1950s are reviewed. Our goal is to examine the use of the expressions “modern art” and “modernism” in publications in the period that goes from 1922 (year of the Modern Art Week launched in São Paulo) to the earliest São Paulo Art Biennials. We suggest a navigational route map of sorts and a list of the main bibliographical references of that era and present thus the elements for a debate on the history of art critique in Brazil and on the historiography of Brazilian modernism that should be based on primary sources. Our attempt is, basically, to follow, in those publications, the institutionalization process of modern art in Brazil, in particular in São Paulo and in Rio de Janeiro, taking as guide the development of art critique as it appears in journalistic and academic testimonies published in books in those years and that are still works of reference in our days.

Palavras-chave: Arte – Brasil; Arte moderna; Crítica de arte, História da arte.

Keywords: Art – Brazil; Modern art; Art critique; Art history.

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I n t r o d u ç ã o

O

derna é a discussão em torno do proque é a arte moderna brasileicesso de institucionalização desta arte ra? Como ela se desenvolveu no antipassadista. Isto é, como que graBrasil? Qual o significado deste dativamente, e muitas vezes de modo termo e dos imensos acervos organiparadoxal, a arte de vanguarda foi buszados para explicá-lo? Como podemos cando espaço e sendo assimilada pelas entender historicamente esta produinstâncias do poder institucionalizado. ção que propôs a ruptura com a tradiPenso neste caso, nas ção artística ocidental Acredito que um dos exposições oficiais, os e que necessita desta debates mais importantes salões organizados mesma tradição para na historiografia da arte pelas escolas de beum entendimento las artes ou por outras verdadeiro? Como vimoderna é a discussão instituições; na aprevenciar esta produção em torno do processo de ciação do público esescapando das camainstitucionalização desta pecializado, ou seja, das de equívocos gearte antipassadista. Isto é, a crítica de arte; e na radas pela imensa divulgação de imagens como que gradativamente, divulgação junto aos meios de comunicados ícones da arte moe muitas vezes de modo ção, jornais e publicadernista proporcionaparadoxal, a arte de ções em geral. Acomda pela sociedade do vanguarda foi buscando panhar este processo entretenimento e da espaço e sendo assimilada é fundamental para informação digital? termos uma visão críEstas são questões pelas instâncias do poder tica da história da hisque surgem necessainstitucionalizado. toriografia artística, riamente na história pois muitas vezes, as da arte moderna, e é sobre elas que eu gostaria de me denarrativas – com sua particular eleibruçar, tratando particularmente do ção de fatos e personagens –, repete, caso brasileiro. ou tem como principal fonte, este proAcredito que um dos debates mais importantes na historiografia da arte mo-

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cesso de institucionalização da arte. Sobre os desafios na análise do mo-

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dernismo no Brasil, avalia Anateresa

evento que, nas palavras de Mario de

Fabris (2010, p. 9):

Andrade (1963 [1942], p. 265), “foi

Analisar a modernidade hoje em dia é uma tarefa complexa, que pressupõe, de um lado, uma visão crítica capaz de ir além das teorizações que constituem seu autorretrato mítico, e de outro uma atenção redobrada para não cair em muitas simplificações do discurso pós-moderno e de sua vontade de erguer-se como antagonista e superador de uma situação cultural, para a qual são propostas categorias distintivas, não raro permeadas de falsas contraposições. O que fazer para não cair em tais armadilhas e tentar construir uma ideia de modernidade que faça jus a suas conquistas sem se deixar contaminar pela autocelebração ou pela relativização contrastiva? A tarefa que se impõe é ainda mais necessária e difícil no Brasil, pois boa parte do que conhecemos do modernismo foi produzida por seus protagonistas e por uma geração de críticos e historiadores empenhados na defesa da causa da arte moderna que frequentemente esposou as razões da primeira hora sem contestá-las ou questioná-las muito timidamente.

planejado para ser histórico”1. Este processo será consolidado nas Bienais dos anos de 1950, em que os principais nomes do modernismo brasileiro são contemplados com prêmios e são objeto de salas especiais e publicações. O processo de organização de um discurso em torno da arte moderna aconteceu concomitantemente em outros países da América Latina e nos Estados Unidos, e muitas vezes foi abrigado nos novíssimos museus de arte moderna, que tiveram como modelo o Museu de Arte Moderna de Nova York, na gestão do historiador da arte Alfred Barr2. Serão analisados os seguintes textos: A emoção estética na arte, de Graça Aranha, publicado em 1925; os artigos da Klaxon e da Revista Anual do Salão de Maio de 1938; A Pintura Moderna no Brasil, de Luis Martins, publicado em

A institucionalização da Arte Moderna no Brasil

O processo de institucionalização da Arte Moderna no Brasil começou com a Semana de Arte Moderna em 1922,

1937; O movimento modernista, de Mario de Andrade, de 1942; A marginalidade da Pintura Moderna, de Ser1 Todos os estudos sobre a Semana de Arte Moderna de 1922 são devedores da dissertação de mestrado da Profa. Aracy Amaral, intitulada Artes plásticas na Semana de 22: subsídios para uma historia da renovação das artes no Brasil, e publicada pela primeira vez em 1970. 2 Cf. Kantor (2002).

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no Brasil, no debate da crítica de arte e gio Milliet, publicado em Pintura quase suas relações com o contexto instituciosempre, de 1944, e finalmente os livros nal da arte, com suas Retrato da Arte Moinstituições – em esderna no Brasil (1948), Existe um esforço pecial os museus e as de Lourival Gomes de estabelecer uma Bienais –, e seus protaMachado, e Panoranarrativa em torno da gonistas. ma da Arte Moderna produção modernista (1952), de Mario Pee de seu processo de Vale lembrar que a Sedrosa. institucionalização, que será mana de Arte Modercapitulado pelas Bienais do na de 1922 foi um proNo conjunto destas Museu de Arte Moderna de cesso autocelebrativo, publicações, temos São Paulo (1951-1961) cujas publicações que que separar os textos analisaremos reitede ocasião, que objeram. Neste sentido, existe um esforço de tivavam a divulgação de ideias, como a estabelecer uma narrativa em torno da conferência de Graça Aranha e os textos produção modernista e de seu processo de Luís Martins; dos que se caracterizam de institucionalização, que será capipor serem depoimentos, como no caso tulado pelas Bienais do Museu de Arte dos textos de Mario de Andrade e os Moderna de São Paulo (1951-1961). dos modernistas na revista do Terceiro Lembro também que é fenômeno relaSalão de Maio; e aqueles com formato tivamente recente na historiografia aracadêmico e didático, como em Sergio tística a reavaliação destas fontes testeMilliet, Lourival Gomes Machado e Mamunhais e bibliográficas, e a ampliação rio Pedrosa. Cada um deles foi produdo espectro das manifestações relaciozido em contextos bastante distintos, nadas ao processo de institucionalizae objetivavam diferentes públicos, mas ção da arte moderna3. ficaram para a história na sua função de registro impresso do debate crítico e teórico sobre a arte moderna no Brasil, na forma mais oficial e duradora – o livro –, e modularam as publicações subsequentes. O objetivo da minha análise é promover uma observância das fontes primárias da história da arte moderna

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*** A Semana de Arte Moderna de 1922 foi um festival de artes planejado para se tornar mito-fundador da modernização das artes no Brasil, principalmen3 Cf. Lourenço (1999).

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te em São Paulo. Foram três os “atrati-

por Graça Aranha em 1922, intitulada

vos” do evento: a música, a exposição

A emoção estética na arte, e posterior-

de artes (pintura, escultura, desenhos

mente publicada no livro Espírito Mo-

e arquitetura – com desenhos e uma

derno, em 1925. Literato e diplomata,

maquete), mas principalmente a po-

o autor de Canãa (1902) foi um dos or-

lêmica na crítica de arte e na crítica li-

ganizadores da Semana e divulgador

terária.

do pensamento modernista, tendo

Foi nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro que o modernismo ganhou contornos institucionais mais claros,

traduzido e prefaciado a publicação do Manifesto Futurista de Filippo Marinetti (ARANHA, 1926).

e mais precocemente, mas não pode-

Em Espírito Moderno é publicada outra

mos deixar de mencionar que, dentro

conferência, proferida na Academia

da historiografia, tem-se afirmado a

Brasileira de Letras: O Espirito Acadêmi-

necessidade de fazer-se uma revisão

co, com respostas ao relator do projeto

da história do modernismo no Brasil,

de dicionário da Academia; ao lado de

em que sejam contempladas as di-

textos críticos dedicados a clássicos

versas produções e circunstâncias de

da literatura europeia, como Marcel

todo o território nacional, assim como

Proust e Dostoievsky. Vale lembrar

suas conexões com o contexto euro-

que Graça Aranha rompe com a Aca-

peu, norte e latino-americano.

demia em 1924, atitude decorrente de seu espírito renovador nas letras e na artes no Brasil.

As décadas de 1920 e 1930: a Semana, os Salões de Maio e outras publicações testemunhais

No texto A emoção estética na arte, o autor faz uma espécie de pregação por uma arte nova e antipassadista, muitas vezes com fontes e argumentações contraditórias. Ao definir a arte

A primeira publicação que gostaria de

moderna, o autor escreve que “cada

analisar é a conferência inaugural da

um é livre de criar e manifestar a sua

Semana de Arte Moderna, proferida

fantasia íntima desencadeada de toda

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a regra, de toda sanção. O canon e a lei

no Esplanada Hotel, esta mostra, de

são substituídos pela liberdade abso-

vida curta, com somente três edições,

luta – que nos revela, por mil extrava-

teve como grande mérito trazer para a

gâncias, maravilhas que só a liberdade

conjuntura de mostras em artes plás-

sabe gerar” e “quando procura emoção

ticas no Brasil a discussão estética em

estética na Arte moderna, afirmou-

torno da arte moderna, da figuração

-se que o supremo movimento artís-

e do abstracionismo, além da maciça

tico daquele instante se caracterizava

participação de artistas estrangeiros.

pelo mais livre e fecundo subjetivis-

Idealizada pelo pintor, professor e

mo” (ARANHA, 1925). Assim, podemos afirmar com certa segurança que a fala teve um caráter divulgador do sentimento de renovação do meio artístico e literário vigente entre os organizadores e participantes da Semana, assim como papel importante na divulgação do ideário modernista, apesar de significativas discordâncias com Mario de Andrade4. A segunda metade dos anos 1930 ficou marcada, no ambiente artístico paulista, pela organização e polêmicas que provocou nos Salões de Maio. Inaugurada em 25 de maio de 1937, 4 Na edição do livro “O espírito modernista”, de Graça Aranha, presente no Fundo Mario de Andrade, do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB/ USP), podemos ver as anotações a lápis de Mario de Andrade: “quando G. A. isso afirmou eu dei um ‘não-apoiado’ do meu canto. G. A. até se voltou sorrindo” ou “foi aqui que eu não me contive mais e gritei: não apoiado!”. E no final do capítulo anota: “Esta conferência é fragilíssima. Umas ideias vagas, muito gerais a que toda gente que pensar um pouco mais ou menos sabe. Não possui mesmo em igual intensidade aquele esplendor de dicção que é peculiar ao G. A.”.

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crítico acadêmico Quirino da Silva, a mostra trouxe para o contexto brasileiro uma diversidade de tendências e cumpriu a tarefa de colocar os críticos de arte e o público em contato com uma produção artística atual. O último Salão de Maio, de 1939, após discordâncias entre os organizadores, foi dominado por Flávio de Carvalho, e funcionou como uma revisão dos princípios modernistas e introdução da arte abstrata, discussão que se fazia premente naqueles tempos. Nesta versão foi instituída uma comissão de seleção das obras participantes, de orientação claramente modernista, opondo-se à perspectiva de Quirino da Silva, com quem Flavio de Carvalho havia rompido. Dentro das inúmeras atividades da mostra, foi incluída a publicação da Revista Anual do Salão de Maio, a RASM, de design inovador, com

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uma (desajeitada) capa de alumínio,

Com tom claramente provocativo, os

com extensa documentação fotográ-

textos da revista espelham a polêmica

fica e artigos de Flávio de Carvalho,

que surgiu em torno da organização

Lasar Segall, Anita Malfatti, Guilher-

desta terceira edição, a começar pelos

me de Almeida, Tarsila do Amaral,

textos Um plano de 6 anos, escrito por

Oswald de Andrade Filho, Luis Mar-

Flávio de Carvalho, com um esquema

tins, Rino Levi, e Paulo Mendes de Al-

de desenvolvimento possível da arte

meida, entre outros5. A dissonância

moderna, e o Manifesto do III Salão de

com o formato acadêmico de orga-

Maio, de caráter propositivo, em que

nização de mostras, essencialmente

Lasar Segall, em texto não assinado,

seletivo, explicita-se no acolhimento

apresenta resumo das teorias abstra-

amplo das produções modernistas: “O

cionistas divulgadas pela revista Cir-

Salão de Maio apoia e aceita todas as

cle et Carré sobre a predominância do

manifestações pertencentes à revolu-

surrealismo e do abstracionismo nas

ção estética – expressionismo, cubis-

vanguardas europeias.

mo, fauvismo, etc. – porque, assim fazendo, ele protege a estrutura sobre a qual se assenta o que há de vital na arte de hoje” (RASM, 1938, p. 13). 5 Compuseram a publicação os seguintes textos: Um

plano de seis anos, por Flavio de Carvalho; Manifesto do III Salão de Maio 1912, por Lasar Segall); 1917, por Anita Malfatti; História da Semana de Arte Moderna, por Carminha de Almeida; Ideias de 1922, por Guilherme de Almeida; Verdamarelismo, por Cassiano Ricardo; Pintura pau brasil e antropofagia, por Tarsila do Amaral; Da doutrina antropofágica – 1928, por Oswald de Andrade; Recordação do Clube dos Artistas Modernos, por Flavio de Carvalho; A epopeia do Teatro da Experiência e o Bailado do Deus Morto, por Flavio de Carvalho; Rápida noticia sobre o Spam, por Paulo Mendes de Almeida; 1° e 2° Salão de Maio, por Oswald de Andrade Filho; O que há de errado na nossa literatura moderna, por Luis Martins; O que há na arquitetura, por Rino Levi; Paisagem da musica brasileira, por Ciro Monteiro Brisolla; A literatura na minha geração, por Sangirardi Júnior; Um nome brasileiro na cinematografia mundial; Catálogo das obras expostas no III Salão de Maio; Notas biográficas dos colaboradores do III Salão de Maio (RASM, 1938).

Curiosa e significativa é a citação inicial do discurso de Franklin Roosevelt por ocasião da inauguração do novo prédio do Museu de Arte Moderna de Nova York, ocorrida naquele mesmo ano de 1939: “unicamente onde os homens são livres pode a arte florescer e a civilização colher seus furtos” – declaração presente em uma notícia publicada pelo Diário de São Paulo em 11 de maio, dando conta da inegável filiação com o meio artístico norte-americano. Mas o que me interessa nesta publicação são os textos dos modernistas

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Lasar Segall, Anita Malfatti, Tarsila

volvidas pelas vanguardas europeias

do Amaral e Oswald de Andrade, que

do início do século XX. Por fim, cada

fazem uma avaliação da trajetória do

artista relata as suas experiências nos

meio artístico paulista no caminho

anos de 1930 no Brasil, para finalizar

para a modernização. Neste sentido, a

com uma avaliação da importância da

publicação tem clara intenção de ofi-

abertura proposta pela arte moderna.

cializar o projeto do movimento modernista, estabelecendo o roteiro desta institucionalização: as exposições de Segall e Malfatti, em 1913 e 1917 respectivamente; a Semana de Arte Moderna de 1922; o Movimento Pau Brasil e o Clube dos Artistas Modernos (CAM), culminando com o próprio Salão de Maio. Este roteiro será repetido em várias das versões posteriores da

Na mesma publicação, na sequência destes dois depoimentos, temos outros textos igualmente importantes, que cito: o de Carminha de Almeida e de Guilherme de Almeida – contando, respectivamente, um breve relato dos bastidores do evento e as notas feitas pelo autor à época sobre o termo futurismo associado ao grupo6. Estes tes-

história da arte moderna no Brasil.

temunhos oculares da Semana, junto

Os depoimentos de Lasar Segall e Ani-

textos de Oswald de Andrade e Tarsila

ta Malfatti comovem pela franqueza e seguem mais ou menos o mesmo script: descrevem o período de formação de cada artista – concidentemente, ambos em Berlin –, e os seus descami-

com os relatos de Segall e Malfatti, e do Amaral, completam a teogonia da arte moderna no Brasil, publicada no catálogo do terceiro e derradeiro Salão de Maio.

nhos em relação à academia, para de-

Outro momento que me parece cru-

pois tematizar as primeiras exposições

cial na crítica de arte dos anos 1930,

individuais de cada um no Brasil, em

é a publicação do livro de Luís Mar-

1913 e 1917, respectivamente. Na se-

tins (1937), A pintura moderna no Brasil,

quência, ambos comentam também

no qual o autor publica a conferência

certo despreparo do meio brasileiro

pronunciada na Associação dos Artis-

para com as suas produções compro-

tas Brasileiros, em 5 de junho do ano

metidas com as linguagens desen-

6 Para o debate sobre o uso do termo, conferir Fabris (1990).

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anterior. O jovem jornalista e crítico de

do uma análise da obra da Tarsila do

arte faz uma síntese de sua visão sobre

Amaral, de quem era companheiro na

o desenvolvimento da pintura moder-

época, e dividindo a produção da pin-

na no Brasil.

tora em três fases: o início, com uma

Em certa medida, o texto tem interesse pela sua precocidade na tentativa de fazer um balanço do debate em torno da arte moderna neste final dos anos 1930, destacando as relações “de alguns valores mais representativos da arte brasileira” (MARTINS, 1937, p. 13), como Tarsila, Di Cavalcanti, Guignard, Cícero Dias e Portinari, com a arte cubista e o pensamento em torno da arte moderna europeia.

pintura de poeta; o período parisiense; e “a descoberta do Brasil”, na fase da antropofagia – interpretação da obra de Tarsila do Amaral que servirá como modelo de análises posteriores. Em seguida, Martins faz brevíssimas análises das produções de Anita Malfatti, Hugo Adami, Santa Rosa, Di Cavalcanti, Guingard, Cícero Dias, Teruz, entre outros. Por fim, fecha a conferência falando sobre Portinari, e defendendo a pintura moderna brasileira no perí-

A exiguidade do tempo e a improprieda-

odo como fase inaugural do processo

de da ocasião, não permitiram um estudo

de autonomia.

mais ou menos sério que focalizasse as relações das artes plásticas, no Brasil, com as nossas tradições históricas e a nossa reali-

Imagem 1 – Contracapa do livro “A Pintura Moderna no Brasil”, de Luis Martins (1937).

dade presente; a função social da pintura entre nós (MARTINS, 1937, p. 7).

Segundo o autor, em uma palestra de 40 minutos conseguiu somente apresentar “uma síntese das atividades e dos valores da pintura moderna entre nós” (MARTINS, 1937, p. 7), tendo como objetivo final fazer uma avaliação da função da arte engajada politicamente, debate este presente no final dos anos 1930. Começa o texto fazen-

Fonte: Reprodução elaborada pela autora.

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A conclusão final do texto é uma análise da função social da arte, na qual Martins cita dois autores que representam contextos precisamente opostos: George Plekanov, teórico marxista russo, autor de A Arte e a vida social7, de 1913 – leitura obrigatória entre os comunistas brasileiros; e Guillaume Apollinaire, literato francês apreciadíssimo entre os modernistas brasileiros. O autor assume as palavras do poeta francês ao transcrever o seguinte texto: “Os grandes poetas e os grandes artistas têm como função social renovar sem cessar a aparência que reveste a natureza aos olhos do homem”, e defende brevemente o caráter essencialmente plástico e estético das criações artísticas, sem fazer “confissões

Afirmo somente minha crença da Arte. A lição definitiva dos séculos é que, por cima das contingências passageiras dos homens, ela permanece, tendo a sua beleza e seu grande sentido humano dentro dela própria. Os homens que hoje se comovem diante de uma parede de Fra Angelico ou da Gioconda de Leonardo, não procuraram saber o sentido inspirador dessas maravilhosas criações, mas admiram simplesmente a obra de arte, a realização artística (MARTINS, 1937, p. 56).

Esta crítica ligeira, no formato de uma conferência publicada em livro (Imagem 1), desempenha o papel de iniciar publicações mais sistemáticas sobre o amplo debate que vinha ocorrendo nos jornais, revistas e catálogos de exposição, e concretiza o anseio de se sistematizar a história do recentíssimo modernismo no Brasil.

ou profissões de fé, mas como sou, por temperamento, contrário a todo ‘parti-pres’ e a toda atitude dogmática, acho melhor, no domínio da arte, deixar passagem aberta para todos os caminhos” (MARTINS, 1937). E termi-

20 anos da Semana de Arte Moderna: a conferência de Mario de Andrade em 1942

na com o seguinte texto, que nos deixa vislumbrar uma intenção de fazer-se uma historia das artes visuais focada em análises que, hoje, chamaríamos de formalistas: 7 A publicação desta obra no Brasil data de 1969, mas a obra já era conhecida antes de sua tradução.

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Em 1942, por ocasião dos 20 anos da Semana de Arte Moderna, Mario de Andrade faz uma conferência no Ministério das Relações Exteriores, no Rio de Janeiro, que posteriormente foi

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publicada com o título de O movimento modernista, sendo que esta publicação constituirá momento de importante inflexão crítica que o poeta fez em seu autoexílio no Rio de Janeiro. Andrade (1967 [1942], p. 265) inicia o texto com a seguinte advertência: “Não cabe neste discurso de caráter polêmico, o processo analítico do movimento modernista. Mario de Andrade coloca, logo no início do texto, que o evento foi eleito como o principal marco “preparador e por muitas vezes, criador de um estado de espírito nacional”, mas ao mesmo tempo faz uma observação irônica ao afirmar “que tudo quanto fez o movimento modernista, far-se-ia da mesma forma sem o movimento”, sentenciando que “A Semana é uma data, isso é inegável”, mas que existiria uma pré-consciência. E parte importante desta consciência devia-se ao fato de que, no momento da exposição de Anita Malfatti de 1917, “ignorando Cezanne”, um “grupinho de intelectuais paulistas” aderiu incondicionalmente à arte cubista e expressionista de pintora recém-chegada de seu período de formação no atelier de Homer Boss, em Nova York. Fato que, somado

Prado, na visão de Mario de Andrade teria resultado na organização deste festival de arte moderna. Interessante observar que, neste mesmo relato, ao lado da importância destacada para a obra de Victor Brecheret (que teria sido “descoberto” pelos modernistas em seu ateliê no Palácio das Indústrias), Andrade faz uma análise positiva do papel de Monteiro Lobato como editor de vanguarda. Sua interpretação dos fatos que antecederam a Semana é cheia de ambiguidades, porém procura matizar o quadro dos acontecimentos e das referências, servindo de inegável fonte neste momento de reavaliação do movimento por um dos seus mais importantes integrantes. E, por fim, Andrade faz referência a Sergio Milliet e sua “serenidade equilibrada”, destacando a importância dos Salões dos anos 1930 como fator difusor de um “espírito destruidor do movimento modernista”, e criticando o caráter não sério do movimento, que foi acolhido por uma aristocracia rural e tradicional e não pela nova aristocracia urbana:

à necessidade da renovação do meio e à

“Nenhum salão de ricaço tivemos, ne-

empolgação do “mestre” Graça Aranha,

nhum milionário estrangeiro nos aco-

juntamente com o patrocínio de Paulo

lheu. Os italianos, alemães, os israelitas

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se faziam de mais guardadores do bom-

ma, a partir de uma sensibilidade mo-

-senso nacional que Prados e Penteados

dernista, que no Brasil constituía uma

e Amarais” (ANDRADE, 1967 [1942], p.

novidade em oposição ao ensino tradi-

264).

cional da história da arte. Essencialmente um livro de divulgação, a publicação expressa a vontade de se formar uma bibliografia sobre a história da arte mo-

A Arte Moderna instituída: Sergio Milliet, Lourival Gomes Machado e Mario Pedrosa

derna, valendo-se da sociologia, da antropologia e da etnografia, tendo como base conceitual os trabalhos The marginal Man, de Everett Stonequist (1937), e As Origens da Arte, de Ernst Grosse, este

Sergio Milliet foi um dos mais impor-

editado no Brasil em 19438. Segundo

tantes intelectuais no Brasil nestes anos

Gonçalves (1992, p. 120), “para didatizar

de 1940. Poeta e sociólogo, atuou inten-

a compreensão do que é a arte moder-

samente no campo da crítica de arte,

na, Sergio Milliet constrói um modelo

tendo participado continuamente dos

explicativo, baseando-se na questão do

debates nos jornais, e como dirigente de

divórcio arte/público”.

importantes instituições, como o Museu de Arte Moderna e a Biblioteca Municipal de São Paulo. Nestes anos, publica seus ensaios sobre arte em Pintores e Pintura (1940), O Sal da Heresia (1941), Fora de Forma (1942a), e A Marginalidade da Pintura Moderna (1942b - Imagem 2). Este último texto foi reeditado em Pintura quase sempre (1944) e apresenta uma análise sociológica sobre as condições de criação da arte de ruptura, do período pré-renascentista ao surrealismo. Neste texto audacioso, a pretensão de Milliet foi fazer uma história universal da for-

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Pensando no contexto nacional, e especialmente no paulista, Milliet polemiza com uma concepção, então vigente na crítica de arte, que defendia a relação necessária entre a arte e os processos econômicos, em especial a partir do trabalho de Luis Martins, que tinha acabado de apresentar uma análise da pintura paulista, em que relacionava o rebaixamento da paleta com a crise econômica da cafeicultura paulista9. 8 Cf. Gonçalves (1992). 9 Idem.

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Cinco anos depois, ocorre o lançamento do livro Retrato da Arte Moderna do Brasil (Imagem 3), ensaio publicado pelo então jovem crítico Lourival Gomes Machado (1947). Proveniente dos quadros da USP e já atuante na Revista Clima (Pontes, 1998), o autor faz uma primeira elaboração sobre os caminhos possíveis para a análise sociológica da história da arte no Brasil, o que está indicado no subtítulo “análise históricosociológica”. Neste ensaio, a arte moderna é caracte-

como luta humana e nas nacionalidades como construção sofrida e conquistada” (MACHADO, 1947), o que podemos traduzir como a necessidade de se estabelecer bases metodológicas para a escritura de uma história da arte no Brasil. Muitas das ideias esboçadas no primeiro capítulo, que trata do período colonial ao final do século XIX, serão posteriormente desenvolvidas em seus estudos sobre a arte barroca. Imagem 2 - Capa do livro “Marginalidade da Pintura Moderna”, de Sérgio Milliet (1942).

rizada pela “superação da fidelidade fotográfica pelos intuitos mais artísticos”. O texto é emblemático da situação que se encontrava a bibliografia sobre arte moderna brasileira neste final dos anos de 1940, e anuncia que ainda não se tinha escrito a historia da arte do Brasil, apontada como necessária. Dividido em três capítulos – a saber: A Paisagem ao fundo; Esboço de uma Figura, da Fonte a ao Peito; e Desenvolvimento da Composição: Linhas de força e equilíbrio de volumes – Machado utiliza a metáfora das técnicas de composição na pintura para expor sua metodologia. O autor define como seu principal objetivo “escancarar uma porta por onde possam passar aqueles que creem na história

Fonte: Reprodução elaborada pela autora.

Nas palavras de Ana Cândida Avelar (2010, p. 1113), Nele, o autor cria um lastro, baseado no barroco mineiro e em particular no Alei-

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jadinho, para os modernistas: tanto para os que provêm da Semana de 1922, como Anita, Di Cavalcanti, Brecheret, como para Tarsila e Segall. Indica ainda a con-

Por fim, gostaria de citar brevemente o livro Panorama da pintura moderna (Imagem 4), de Mario Pedrosa (1952), pelo

tinuidade desse primeiro modernismo

seu caráter igualmente didático sobre a

numa segunda fase representada, para

história da arte moderna e suas conexões

ele, por Portinari e Guignard.

Estes dois últimos capítulos irão, respectivamente, tematizar a arte do início do século XX em duas fases, permitindo ao autor fazer sua avaliação do cenário da pintura moderna no Brasil, em que elenca um panteon de artistas que formariam o “retrato”. Em diálogo claro com a conferência de Mario de Andrade, citada no início do capítulo 3, o autor faz uma descrição dos fenômenos geográficos e socioeconômicos, para alinhar os artistas de maior desta-

com o desenvolvimento do modernismo no Brasil, ao qual o autor dedica poucas páginas. Chamo atenção para o manifesto expresso no único nome brasileiro: Abraam Palatinik, citado em nota como precursor da arte cinética no Brasil.

*** Para concluir, podemos dizer que a “chegada da arte moderna no Brasil”10 foi um processo gradativo, que contou Imagem 4 – Capa do livro “Panorama da Pintura Moderna”, de Mário Pedrosa (1952).

que no cenário do modernismo. Imagem 3 - Contracapa do livro “Retrato da Arte Moderna no Brasil”, de Lourival Gomes Machado (1948).

Fonte: Reprodução elaborada pela autora.

Fonte: Reprodução elaborada pela autora.

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10 Tomo emprestado o título da palestra proferida por Tarsila do Amaral na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 1951, publicada em Milliet (2005).

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com a organização de que culminaram na Acompanhar esses mostras de artistas criação dos museus de processos de criação do brasileiros chegados arte moderna, na rede sua formação no discurso equivale a torná- formulação das mosexterior, de estranlos históricos e agregar a tras competitivas e na geiros imigrados e eles importância como criação da Bienal do de mostras coletivas, fonte primária, que muitas Museu de Arte Modercomo a Semana de na de São Paulo, que vezes tem uma função Arte Moderna, assim documental, mas pode ter teve papel importante como a reformulação outra, igualmente potente: na promoção do debadas mostras tradiciote sobre o modernisa pedagógica. nais, como o Salão de mo e a confrontação Belas Artes e o Salão com a arte contemporânea. Todos esses Paulista. Estes eventos foram mote de processos ganham monta se observarextensas polêmicas e reavaliações dumos um dos assuntos que regem as rerante toda a primeira metade do século XX, e em especial nas décadas de 1940 e 1950, possibilitando algumas iniciativas de formulações da história da arte moderna no Brasil, assim como da história da arte moderna universal e suas relações possíveis com o então acanhado ambiente artístico brasileiro.

flexões: a identidade e o lugar da produ-

Muitas destas iniciativas foram objeto de publicações, o que demostra o interesse público pela institucionalização do debate, paralelamente à organização de mostras coletivas e individuais,

a torná-los históricos e agregar a eles

ção brasileira e suas possíveis relações com a arte mundial. Ressalto que essas relações são estabelecidas nas qualidades intrínsecas às obras e aos textos críticos e teóricos. Acompanhar esses processos de criação do discurso equivale importância como fonte primária, que muitas vezes tem uma função documental, mas pode ter outra, igualmente potente: a pedagógica.

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Entre o que houve e o que ouve: desafios do discurso historiográfico no encontro com a arte efêmera

Paula Luersen Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

Between what there was and what was heard: challenges of historiographical speech on its encounter with ephemeral art

Resumo

Abstract

O texto reflete sobre a diluição dos limites entre os discursos de matriz histórica e ficcional, que passam a ser considerados pertencentes a um mesmo regime de verdade a partir dos movimentos de revisão crítica da história. Situadas essas questões, o artigo propõe a análise de discursos curatoriais ligadas à arte efêmera – a exposição Vestígios: memória e registro de performance e site specific, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2014 e o projeto que fundamenta a exposição Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark: da obra ao acontecimento, realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2006 – para mostrar como vem sendo repensadas as formas de apresentação desse tipo de produção, no entrecruzamento entre a história e as histórias.

The text reflects on the dilution of limits between speeches of historical and fictional matrixes, which begin to be considered as belonging to the same regime of truth from the movements of critical revision of history. Having these questions placed, the text proposes the analysis of curatorial speeches connected to ephemeral art – the exhibit Vestígios: memória e registro de performance e site specific, which took place in the Museu de Arte Moderna de São Paulo, in 2014 and the project that provides the foundation for the exhibit Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark: da obra ao acontecimento, which took place in the Pinacoteca do Estado de São Paulo, in 2006 – as a means to show how the forms of presentation of this kind of production have been re-thought, on the crossroads between history and histories.

Palavras-chave: Vestígios; Discurso histórico; Arte efêmera.

Keywords: Vestiges; Historical speech; Ephemeral art.

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“A gente escreve o que ouve – nunca o que houve.” Essa formulação, escrita no prefácio do texto Serafim Ponte Grande, em 1926, pertence a um dos mais importantes escritores brasileiros: Oswald de Andrade. Compondo o grupo que liderou o movimento antropofágico, o autor termina um de seus textos publicados na Revista do Brasil refletindo sobre a história e sua escrita como forma de discurso que insistia em reunir e classificar os fatos, conferindo-

O postulado de Oswald de Andrade instaura uma distância entre o que ouve e o que houve que serve de inquietação e gatilho para o presente texto. Ele começa por discutir essa relação nos modos de ser do discurso histórico ligado às artes visuais na contemporaneidade. Em um segundo momento, concentra-se nas práticas discursivas que dão base a exposições ligadas à arte efêmera e permitem pensar a relação entre a história e as histórias dentro das estratégias curatoriais.

crever obras ligadas a sistematização da história das artes no Brasil, como O Movimento Modernista (1942), Pequena História da Música (1942), Aspectos das Artes Plásticas no Brasil (1965). O postulado de Oswald de Andrade instaura uma distância entre o que ouve e o que houve que serve de inquietação e gatilho para o presente texto. Ele começa por discutir essa relação nos modos de ser do discurso histórico ligado às artes visuais na

-lhes a tutela de verdades. Enquanto

contemporaneidade. Em um segundo

poeta, Oswald propunha-se a escrever

momento, concentra-se nas práticas

não só a partir dos fatos, mas do exer-

discursivas que dão base a exposições

cício de escuta, captando as particula-

ligadas à arte efêmera e permitem pen-

ridades do povo, seus costumes, sota-

sar a relação entre a história e as histó-

ques, histórias - preocupação anedótica

rias dentro das estratégias curatoriais.

que se estendia a outros escritores do

Trata, então, de dois estudos de caso:

modernismo brasileiro. Prova disso é

a exposição Vestígios: memória e registro

que Mario de Andrade fez surgir o ro-

de performance e site specific, realizada

mance Macunaíma (1928), antes de es-

no Museu de Arte Moderna de São

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Paulo, em 2014 e o projeto que fundamenta a exposição Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark: da obra ao acontecimento, realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2006. A aproximação desses projetos conduz a questões importantes dentro do discurso historiográfico contemporâneo ligado à arte, que procuraremos delimitar, e que hoje vêm sendo discutidas e friccionadas tendo por base questões colocadas pela história oral. Atualmente vivemos um processo de profunda revisão dos métodos, categorias e escolas que até a virada do pós-modernismo ditavam o discurso histórico – estabeleciam o que houve. Após autores como Friedrich Nietzsche e Walter Benjamin deflagrarem as fissuras da concepção progressista, linear e positiva que regeu por séculos o pensamento historiográfico1, passa-se a repensar a “mão morta da história que conta as contas do tempo sequencial como um rosário, buscando estabelecer conexões seriais, causais” (BHABHA, 1998, p. 23). Assim, outras formas de compreensão e composi1A crítica ao conceito de história na obra desses autores pode ser consultada em: Segunda consideração intempestiva (1873) de Friedrich Nietzsche e Sobre o conceito de história (1940) de Walter Benjamin.

ção da história despontam no âmbito da arte – como, por exemplo, o anacronismo de Didi- Hubermann, noção iluminada pelos autores acima citados, que opera a temporalidade histórica tendo como centro o fenômeno da imagem e propondo a desconstrução dos princípios de linearidade e ordem cronológica. Outro escrito bastante radical a respeito da disciplina pertence ao filósofo francês Jacques Rancière, que não reconhece no pós-modernismo a fonte da reflexão crítica da história. Defensor de uma abordagem política que procura rever o conceito de modernidade, Rancière acredita que as mudanças no modo de conceber o discurso histórico estão ligadas à transição de um regime poético ou representativo para um regime estético das artes. Convém entender as diferenças entre esses regimes para chegar a um modo de pensar hoje as tessituras entre a história e as histórias na arte. O regime poético/representativo corresponde à época que a idade clássica denominou “belas artes”, quando a noção de arte era regulada pela mímesis – princípio normativo que “isola, no domínio geral das artes (das maneiras de fazer), certas artes particulares que

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executam coisas específicas, a saber, imitações” (RANCIÈRE, 2009, p. 30). Uma das características desse regime é a hierarquia de gêneros, que dita os limites da produção – o que pode ou não ser apreciado dentro de cada gênero específico – e a distribuição e a recepção – o que é adequado ou não a cada parcela da sociedade. Assim, o regime representativo organiza, a partir da mímesis aristotélica, as maneiras de fazer, ver e julgar a arte. A essa lógica se segue o regime estético que corresponde, para Rancière, à época marcada pela denominação de “modernidade”. O autor mantém o conceito, bem como seu vínculo com a noção de autonomia da arte, mas desconstrói o sentido greenberguiano de autonomia pela evolução técnica em direção à “pureza” de cada medium específico, para pensar a autonomia da arte enquanto processo de rompimento da hierarquia que diferenciava os meios. O regime estético, assim, “identifica a arte no singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra específica, de toda hierarquia de temas, gêneros e artes” (RANCIÈRE, 2009, p. 34). A arte é reconhecida, então, como espaço desierarquizado, aberto a qualquer um, tendo como marcas a

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interpenetração dos domínios da arte e não arte e a capacidade “de criar, por sua prática, o tecido de novas formas de vida” (RANCIÈRE, 2009, p. 42). O regime estético é, ainda, marcado por espaços neutralizados, a perda de destinação das obras, as diferentes temporalidades simultâneas, bem como pelo anonimato dos espectadores, compondo as relações obra/público. Isso acontece por conta do que o filósofo denomina “indecidibilidade do efeito da arte” (RANCIÈRE, 2010, p. 153), responsável pela suspensão dos fins representativos e caracterizada por um distanciamento próprio ao modo específico de experiência que os trabalhos artísticos disparam. Institui-se, assim, a partir desse regime um “certo democratismo estético que não depende das intenções dos artistas” (RANCIÈRE, 2009, p. 97) e torna-se um elemento fundamental de uma política da estética2 que o autor advoga. 2 Rancière busca defender a existência de uma distância estética, responsável pela suspensão dos fins representativos – como uma política própria ao regime estético: “Há uma política da estética no sentido em que as formas novas de circulação da palavra, de exposição do visível e de produção dos afetos determinam capacidades novas, contrapondo a antiga configuração do possível” (RANCIÈRE, 2010, p. 96). A indecidibilidade estética, esse distanciamento do qual estamos tratando, moldaria um cenário que torna possível perturbar os consensos, questionar representações, bagunçar o panorama de capacidades e incapacidades previamente definidas pelas posições sociais.

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Com a superação das fronteiras entre temas, gêneros e meios da arte, desmonta-se a lógica baseada em Aristóteles, que isolava em diferentes pólos a narrativa da poesia – governada pela ficção e subtraída de prestar contas com a “verdade” daquilo que diz; e a narrativa histórica – governada pelos fatos e condenada a encadeá-los conforme a desordem empírica com

No regime estético, realidade e ficção não podem mais ser distinguidos e, do ponto de vista de Rancière (2009, p. 56), “se encontra revogada a linha divisória aristotélica entre duas ‘histórias’ – a dos historiadores e a dos poetas”. A partir dessa constatação, as palavras de Oswald de Andrade podem ser repensadas, pois se estabelecem como indistintos os limites entre o que ouve e o que houve.

que se apresentam.

visória aristotélica entre duas ‘histórias’ – a dos historiadores e a dos poetas”. A partir dessa constatação, as palavras de Oswald de Andrade podem ser repensadas, pois se estabelecem como indistintos os limites entre o que ouve e o que houve. O modo como essa relação é pensada em Rancière parece melhor ilustrado pelo escritor

e

historia-

dor da arte Carl Einstein, que por volta

No regime estético, realidade e ficção

de 1930 afirmava que “escrever sobre

não podem mais ser distinguidos3 e,

arte é, primeiro, escrever...” (DIDI-

do ponto de vista de Rancière (2009, p.

-HUBERMANN, 2003, p. 25). Segundo

56), “se encontra revogada a linha di-

as palavras do teórico que resgatou

3 Para Rancière, coube à idade romântica desmontar a separação entre poesia e história pertencente ao regime de representação. A partir dela, a poesia deixa de ser concebida enquanto ordenação ficcional (ligada à razão da ficção, que confere aos fatos a lógica da construção causal) para ser considerada arranjo de signos da linguagem. A poesia, guiada pela linguagem, penetra então na materialidade do mundo social que seria o domínio específico da história, apresentando-o por meio de imagens e linguagem cifrada. Estabelece-se assim a equivalência entre signos do novo romance e signos de descrição e interpretação dos fenômenos. Isso leva a uma indistinção de fronteiras que separavam realidade e ficção, sucessão empírica da história e construção causal da poesia.

suas ideias na contemporaneidade, Didi-Hubermann, por vezes Einstein “fazia-se dramaturgo” em sua prática discursiva como historiador. Ele compunha em Bébuquin (1913), uma autobiografia do dadaísmo na Alemanha, denominada “prosa cubista”, obra histórica tomada de engajamento literá-

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rio. Os escritos de Einstein causam hoje

e acontecimentos à margem da nar-

a sensação de que o autor considerava

rativa oficial da história – ou, quando

como dado o princípio atribuído por

mencionados, já emoldurados pelo

Rancière à transição para o regime

discurso do colonizador.

estético, segundo o qual “escrever história e escrever histórias pertencem a um mesmo regime de verdade” (RANCIÉRE, 2009, p. 58)4. Se Carl Einstein operou o cruzamento entre as narrativas histórica e literária no interior de sua prática discursiva, contudo, alguns teóricos do pós-colonialismo escolheram distingui-las para repensá-las. Homi Bhabha, uma das mais importantes figuras nos estudos pós-colonialistas contemporâneos, se serve da literatura para enquadrar a história como discurso de poder, que garante a dominação e superioridade de um povo sobre outro. Os livros citados por Bhabha em O local da Cultura (1998) por exemplo – A história de meu filho, de Nadine Gordimer e Amada, de Toni Morrison – trazem à cena personagens com trajetórias particulares pertencentes a povos 4 Essa noção era, porém, fruto de um posicionamento individual de Einstein que, ao sabor do anacronismo de Didi-Hubermann, não se ajustava às concepções da época. A época em que Einstein vivia pode ser depreendida pelo episódio em que o autor, ao escrever uma peça de teatro que seria a versão contemporânea da Paixão de Cristo, recebe uma acusação de blasfêmia, sendo multado em 100 mil marcos.

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O teórico comenta trechos desses livros atribuindo-lhes “a cura da história” promovida por meio da exposição de “outras vozes e histórias dissonantes” que permitem “ver a interioridade a partir do exterior” (BHABHA, 1998, p. 35-38). É o que ouve sobrepondo o que houve, para embaralhar as narrativas e repensar a dimensão política da história – um projeto que começou pelos escritores: são a nova ciência histórica e as artes de reprodução mecânica que se inscrevem na mesma lógica da revolução estética. Passar dos grandes acontecimentos e personagens à vida dos anônimos, identificar os sintomas de uma época, sociedade ou civilização nos detalhes ínfimos da vida ordinária, explicar a superfície pelas camadas subterrâneas e reconstituir mundos a partir dos seus vestígios é um programa literário antes de ser científico (RANCIÈRE, 2009, p. 49).

Dentre as diversas vertentes das pesquisas históricas contemporâneas, está a história oral, que advoga pela dissonância apontada por Babha, bem como pelo enfoque nos detalhes

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da vida ordinária, colocado por Rancière. Essa vertente busca uma versão da história da sociedade baseada na oralidade, tentando defendê-la como tão válida quanto a pesquisa histórica amparada em registros documentais. Voltaremos a essas questões, mas interessa-nos, no momento, a constatação de Rancière que se estende à história da arte em geral: o objetivo de reconstituir mundos a partir dos seus vestígios. O foco, a partir disso, são as práticas discursivas que dão base a algumas exposições de arte contemporânea, pensadas no entrecruzamento entre o que houve e o que ouve.

lo e consultar o acervo de publicações,

***

a participação do público) mapeadas

Em novembro de 2014, ao visitar o Museu de Arte Moderna de São Pau-

deparei-me com a exposição Vestígios – memória e registro de performance e site specific, nos domínios da biblioteca do museu. A expografia se confundia com o próprio ambiente da biblioteca, conjugando fotos, textos, convites, vídeos – todos os documentos que, segundo a curadoria, fossem capazes de materializar trabalhos fundados na imaterialidade. Performances estavam acessíveis por meio de vídeos do acervo do MAM, nos computadores comumente voltados para pesquisas no sistema da biblioteca. Obras conceituais e relacionais (que envolviam por cartazes, fotos, publicações do museu e do arquivo da biblioteca.

Imagem 1 - Vista geral Vestígios – memória e registro de performance e site specific.

Fonte: Elaborado pela autora (2014).

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Imagem 2 - Detalhe de Vestígios – memória e registro de performance e site specific.

Fonte: Elaborado pela autora (2014).

A primeira impressão passeando por

ter explorado os documentos em seu

aquele espaço não propriamente de-

potencial construtivo, na tentativa de

dicado a exposições, antes lugar de

trazer à luz obras e projetos não mais

pesquisa, era de que os documentos

diretamente acessíveis ao público.

haviam escapado de suas pastas, deslizado dos fichários e gavetas, abandonado sua rigorosa sistematização usual, para adquirir visibilidade. O fato de estarem expostos em displays, pelas paredes, entre estantes e computadores, aguçava a curiosidade, despertando uma vontade investigativa. Tornava mais interessante o fato de a curadoria

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Segundo o texto curatorial, composto pelos alunos do Laboratório de Curadoria5, orientados por Tobi Maier, o espectador teria “à sua disposição uma espécie de arqueologia de projetos 5 Alunos que integraram o Laboratório de Curadoria e realizaram a montagem e produção da exposição: Evelyn Sue Kato, Givago Rodrigo Labaki Gonçalo, Gleice Noda, Gustavo Affonso, Josie Berezin, Luciana Wolf, Pedro Vasconi, Priscila de Queiroz, Rachel Amoroso de Sara Martinez-Sarandeses.

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já realizados dentro e fora do museu” (MAIER, 2014, p. 3) com a apresentação de dez obras que estavam na fronteira entre o acervo e a biblioteca. O foco estava em trabalhos de artistas contemporâneos, tendo grande parte integrado, da década de 1990 até recentemente, em alguma ocasião, os Panoramas da Arte Brasileira e outras exposições promovidas pelo MAM: Alex Vallauri, Amilcar Packer, coletivo avaf, Jarbas Lopes, Jorge Menna Barreto, Laura Lima, Marcia X e Michel Groisman, destoando desse grupo Cildo Meirelles e Hudnilson Jr. Tão logo comecei a deter-me nos documentos, percebi que era preciso atenção para captar o que de fato estava relacionado aos dez trabalhos específicos anunciados no texto curatorial, ou referenciava outros trabalhos dos artistas.

leitura e possíveis relações entre os

No display que trazia documentos alusivos a ações propostas por Amilcar Packer encontrei: stills de vídeos da performance Sem título (2013); convite e folder do Projeto TechNô (2005/2007); folders e textos sobre o projeto Doris Criolla (2014). A reunião desses documentos oferecia uma visão geral das proposições do artista nos últimos anos e não exatamente vestígios dos

dos para integrar a mesa e as conver-

trabalhos a serem aprofundados pela

materiais. Nesse caso, os documentos eram antes registros históricos, referenciando a apresentação da proposição do artista em pequenos textos, as datas e locais em que cada ação aconteceu, do que vestígios que decorriam da experiência gerada pelas proposições. O acesso a uma compreensão maior das obras foi, então, se revelando ilusório. Era possível conhecer brevemente o projeto Doris Criolla, por exemplo, saber que se referia a realização de almoços e jantares com pratos baseados na cozinha crioula, em que Amilcar Packer pretendia mediar conversas sobre alimentação e sua relação com processos políticos, sociais e culturais. O material exposto possibilitava também apreender o modo como o artista buscou seus convidasas. Porém, não havia nenhuma fotografia ou relato, nenhum registro ou via possível para acessar o evento em si, em seu desenrolar. Ao investigar o projeto Deegraça (1998) de Jarbas Lopes, a mesma sensação de incompletude: uma série de fotografias registrava a montagem de um ambiente fora do museu, na abertura

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do Panorama da Arte Brasileira 2001

Segundo o catálogo da exposição,

– uma barraca em meio ao gramado

nesse projeto o artista refletia sobre

e às árvores. A barraca era confeccio-

“a maneira que os espaços e tempos

nada a partir de faixas/cartazes divul-

eram utilizados, sobre a instituciona-

gando bailes funk, frases, propagan-

lidade da vida como a do próprio mu-

das e anúncios de eventos populares.

seu” (MAIER, 2014, p. 9).

Imagem 3 - Display exibindo os registros da obra Deegraça (2014), de Jarbas Lopes.

Fonte: Elaborado pela autora (2014).

Apenas duas fotografias, porém,

a barraca enquanto acontecimento e

mostravam a barraca frequentada e

não apenas instalação. Os documen-

utilizada na ocasião da abertura. A

tos e fotografias, contudo, tinham

imagem de um grupo de pessoas, por-

seus limites no registro histórico – a

tando instrumentos, reunidas naque-

montagem do trabalho pelo artista –

le espaço indicava, muito brevemente,

sem dar pistas do vestígio experiencial

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– da real instauração daquele espaço

ção de um ambiente provisório, acon-

que passou a constituir-se como acon-

tecimentos artísticos. Além disso, o

tecimento.

contato com os registros e documentos

Com isso, se colocam as questões: se esses trabalhos estavam fundados na lógica da proposição, do acontecimento, da experiência, em detrimento da produção de um objeto ou cena, que tipo de aproximação com os trabalhos a exposição dos registros documentais oferecia? De que forma abordar não só a apresentação dos trabalhos como

em torno de Doris Criolla e Deegraça não dava margem para o aprofundamento da reflexão sobre tais trabalhos. A sensação era de que escapava à percepção algo fundamental, algo além dos dados, do discurso do artista, do discurso do museu; algo que pudesse conduzir à reflexão do que se produziu durante o acontecimento e a partir dele.

fato histórico, mas permitir uma refle-

Vivenciar essa exposição tornou cla-

xão a seu respeito hoje, no acesso aos

ro que trabalhos desse tipo continu-

vestígios? É possível “ver a interiorida-

am a colocar questões prementes em

de a partir do exterior”, como sugeria

um contexto pós-desmaterialização

Bhabha, mostrar as histórias dissonan-

da arte que busca entender, retomar,

tes que vão além da narrativa histórica

revisar essas práticas. Vigora atual-

oficial – nesse caso, o discurso oficial do

mente a compreensão, expressa pelo

acervo do museu sobre as obras?

pensamento do historiador e crítico

A relação com os documentos acabou

considerar o que resta desse tipo de

por revelar-se, a meu ver, um encontro com o que houve no sentido dos escritos de Oswald de Andrade. Os vestígios instituíam os trabalhos citados como parte integrante da história, mas não deixavam entrever neles justamente o que os instituía enquanto experiência em arte: as ações, trocas e eventos que faziam de um almoço ou da instaura-

de arte Guy Brett, de que seria injusto trabalho apenas como um arremedo do contexto original. Para ele “a documentação, mediação, arquivagem, curadoria, tradução, historicização constituem o processo de memória da obra” (BRETT apud ROLNIK, 2006, p. 6) e precisam ser considerados na mesma medida que a proposta em sua instauração primeira.

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Mas em termos de apresentação, a arte efêmera ainda representa, acima de tudo, questionamento, como se pode perceber ainda em outro caso que traz uma situação correlata da anteriormente apresentada: o discurso curatorial da exposição Formless (2000) de Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois. No texto do catálogo Formless, os autores manifestam o desejo de inserir no conjunto de obras apresentadas, trabalhos de Allan Kaprow, Dieter Rot e Fluxus. Mas logo encontram dificuldades em como fazê-lo e desistem de somar esses trabalhos à mostra: “Como poderíamos ter apresentado um happening sem encená-lo concretamente? [...] Como poderíamos ter mostrado uma produção infinita sem instantaneamente traí-la e limitá-la?” (BOIS & KRAUSS, 2000, p. 24)6. Esses trabalhos são considerados “impossíveis de incluir” na exposição, o que é compreensível: caso os curadores o fizessem por meio de registros, estes seriam justapostos a obras diretamente acessíveis à experiência do público e assumiriam outra condição que não a de vestígio, que lhes cabe. A exposição no MAM e os textos curatoriais abor6 Trecho original, em inglês: “How could we have presented a happening without casting it in concrete? […] How could we have shown an infinite overproduction without instantly betraying and limiting it?” (tradução minha).

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dados aqui ratificam a constatação de Rancière, de que existe no cenário do regime estético uma vontade por reconstituir mundos a partir dos seus vestígios. Esse pensamento ganha sentido, como vimos, para além da prática artística, ressoando também em projetos curatoriais. Mas, seguindo os questionamentos de Krauss e Yve-Alain Bois, como reconstituir a partir de um olhar retrospectivo ações efêmeras, situações e espaços provisórios, objetos já inexistentes e apresentá-los hoje sem destituí-los de sua potência?7 Nesse sentido, é oportuno analisar o projeto de reconstrução da memória de Lygia Clark8, desenvolvido durante alguns anos pela pesquisadora, pro7 Um questionamento muito próximo desse é o ponto de partida escolhido por Lucy Lippard para pensar a curadoria da exposição Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art, realizada em 2012, no Brooklyn Museum, Nova York. Na exposição, Lippard propõe retomar e reapresentar documentações e registros da arte conceitual, orientada pela pergunta: “Por que os trabalhos de arte documentados aqui são de algum interesse hoje?”. 8

Lygia Clark é uma artista contemporânea brasileira reconhecida internacionalmente por suas experimentações artísticas que atravessaram o terreno da arte em direção a práticas terapêuticas ligadas ao corpo no contexto dos anos 1960 e 1970. Integrou o Grupo Frente, e é uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto. Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural (2016): “A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que finalmente compartilha a criação da obra. Na medida em que amplia as possibilidades de percepção sensorial em seus trabalhos, integra o corpo à arte, de forma individual ou coletiva. Finalmente, dedica-se à prática terapêutica”.

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fessora e psicoterapeuta Suely Rolnik9. Após visitar uma série de exposições que apresentavam a obra de Lygia Clark em nível de circuito internacional, Rolnik sentiu necessidade de reagir contra a lógica mercantil midiática que estava reduzindo a obra a objetos fetichizados. Na visão da pesquisadora, o circuito que captou a obra da artista dez anos após a sua morte, conferia-lhe agora o papel que a própria Lygia havia previsto para os artistas no início da instauração do capitalismo cultural: eles seriam “os engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o equilíbrio das estruturas sociais” (CLARK apud ROLNIK, 2007). Segundo Rolnik (2007), apesar de algumas exposições buscarem conjugar documentos ao que restou dos objetos e registros da obra, as proposições e ações da Lygia continuavam a ser apresentadas em sua “mera exterioridade, destituídas de sua essência relacional”.

ria dos corpos que a vivência das propostas de Lygia Clark afetara” (ROLNIK, 2007). Para fazer jus a tal prática, que explorara tão profundamente a questão da alteridade, Suely Rolnik elegeu o viés das narativas de memória, que colocou em prática concentrando-se no momento definido por Lygia Clark como aquele em que encontra “pela primeira vez condições para comunicar seu projeto” (CLARK, 1998, p. 225): a fase em que foi professora na Sorbonne, conduzindo os alunos a vivências ligadas a um corpo coletivo, que se segue ao período em que abandona o circuito artístico em favor de uma experimentação terapêutica com os objetos relacionais – a Estruturação do Self. Pesquisando diários, cartas, vídeos e falas de Lygia Clark, Rolnik chega a um grupo de pessoas que freqüentavam as sessões terapêuticas individuais, no apartamento da artista de 1976 a 1988.

Não bastava recorrer aos documentos, aos registros, aos objetos que na prática terapêutica da artista já não tinham sentido se não na experiência do receptor; eles não traduziriam a “memó-

Para constituir um discurso perpassado por experiências heterogêneas, Rolnik realizou 66 entrevistas cinematograficamente registradas no Brasil, França e Estados Unidos, conduzidas

9 O projeto de construção de memória em torno da trajetória de Lygia Clark foi desenvolvido de 2002 a 2007, com o intuito de “criar condições para a reativação da contundência da obra em sua volta ao terreno institucional da arte”.

pela pesquisadora e basiladas no trabalho clínico que desenvolveu desde os anos 1970, em Psicoterapia e Análi-

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se Institucional. A partir disso, foi pro-

do de São Paulo (2006). Outras mos-

duzida uma série de DVDs reunidos

tras também foram feitas pelo Brasil,

em uma caixa disponibilizada direta-

fazendo itinerar o material resultante

mente ao público: o Arquivo para uma

desse trabalho. Com a pesquisa, Rol-

Obra Acontecimento, lançada no Brasil

nik parece demonstrar a que Didi-

em parceria com o Sesc. E dessa am-

-Hubermann (2000, p. 40) se refere ao

pla pesquisa surgiu também a expo-

eleger a memória como aquela que

sição Somos o molde. A você cabe o sopro.

decanta o passado, “humaniza e con-

Lygia Clark: da obra ao acontecimento,

figura o tempo, entrelaça suas fibras,

realizada primeiramente no Musée de

assegura suas transmissões”. Surge do

Beaux-artes de Nantes (2005) – sob a

elo que a memória mantém simulta-

diretoria de Corinne Diserens, grande

neamente com passado e presente, a

apoiadora do projeto – e posterior-

transmissão oral de histórias usadas

mente exibida na Pinacoteca do Esta-

como base para o projeto.

Imagem 4 – Capa do catálogo da exposição Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark: da obra ao acontecimento (2006).

Fonte: Elaborado pela autora (2015).

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No caso das exposições, Rolnik con-

narem: enquanto as falas esclareciam

jugou no ambiente expositivo, vídeos

funções e efeitos dos objetos – que,

das falas dos participantes, vestígios

para Rolnik, hoje calam – a respeito da

e registros das ações, buscando que a potência da obra de Lygia continuasse a retumbar hoje a partir dos corpos que foram seu primeiro abrigo. A estratégia

interlocução com o corpo; a presença dos objetos tornava mais palpável o processo comentado nos relatos.

da pesquisadora se coloca, finalmente,

Ainda que a autora não demarque nos

como uma alternativa de acordo com

textos ligados ao projeto, a aproxima-

os rumos que a revisão crítica da histó-

ção com o escopo teórico da história

ria tem indicado, dando lugar à manifestação das histórias dissonantes pensada por Bhabha e para a construção de uma história que transcende o discurso oficial das instituições. Nas palavras de Rolnik (2006, p. 13), a estratégia tornou possível a escuta de um concerto de vozes paradoxais e heterogêneas, marcadas pelo tom da singularidade das experiências vividas e, por-

oral, as formas de cercar a poética de Lygia Clark, em seu contexto e suas reverberações, se dá por meio do registro oral, buscando acolher discursos heterogêneos, surgidos de formas de pensar e de viver diversas. Diferente da pesquisa e posterior exibição de documentos que teve lugar na exposição anteriormente analisada, nesse

tanto dissonantes dos timbres aos quais

caso “as fontes orais podiam compen-

estamos habituados seja no campo da

sar a distância cronológica com um

Arte, da Clínica ou da Política.

envolvimento mais íntimo” (PORTE-

A pesquisadora fez da gravação de re-

LI, 1997, p. 33) e propor outro viés de

latos atuais parte de sua estratégia de

aproximação com os trabalhos referi-

retomada, construindo um texto cura-

dos pelos objetos e vestígios. Em Vestí-

torial norteado pela tarefa de transmi-

gios – memória e registro de performance

tir o “por trás da coisa corporal” que as

e site specific, os trabalhos acabaram re-

propostas de Lygia pretendiam ativar.

duzidas à registros documentais que

Com a justaposição de narrativas e ves-

pareciam ter a função de organizar in-

tígios no espaço expositivo, criou-se a

formações. Já Rolnik, ao recorrer a fon-

possibilidade de ambos se contami-

tes orais, acabou por explorar o que

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historiador italiano Alessandro Porteli

gem, presença muda nos registros de

(1997, p. 33) coloca como as “mudan-

época, passando a compor ativamen-

ças forjadas pela memória” que “reve-

te um panorama de histórias:

lam o esforço dos narradores em buscar sentido no passado e dar forma às suas vidas, colocando a entrevista e a narração em seu contexto histórico”. Assim, a exposição Somos o molde. A você cabe o sopro parece ter sido construída considerando a história – a narrativa já sistematizada sobre o trabalho de Lygia, calcada em documentos, registros, objetos – em justaposição às histórias – as narrativas particula-

Os filmes impregnavam de memória viva o conjunto de objetos e documentos expostos de modo a restituir-lhes o sentido: isto é, a experiência estética, indissociavelmente clínica e política, vivida por aqueles que participaram destas ações e do contexto onde elas tiveram seu lugar. Minha suposição era que só desta forma a condição de arquivo morto que caracteriza os documentos e objetos que restam dessas ações poderia ser ultrapassada para fazer deles elementos de uma memória viva, produtora de diferenças no presente (ROLNIK, 2006, p. 14).

res inscritas na memória do corpo de

Para recobrar vida ao que considerava

seus pacientes – de modo que ambas

arquivo morto, a pesquisadora Suely

passam a fazer parte de um mesmo

Rolnik produziu novos registros, marca-

regime de verdades, como constatou Rancière. Ainda que a reflexão feita no interior da obra de Lygia Clark tenha sido a motivação primeira para o projeto de Rolnik, é interessante pensar esses entrecruzamentos com as questões colocadas por outros autores no bojo da revisão crítica da disciplina da história e afirmar a importância de afetarem as práticas curatoriais e expositivas. A partir dessa estratégia, aqueles que foram parte integrante das ações de Lygia deixam de ser ima-

62

dos pela distância temporal, pela rememoração dirigida, mas, sobretudo, pelo transbordar da experiência vivenciada. E finalmente, o que ouve ajuda a compor o que houve, no sentido de repensar a obra de Lygia Clark a partir de histórias dissonantes – que antes de serem sistematizadas estavam à margem do discurso histórico oficial – mas também no sentido da escuta, de dar lugar e consistência à histórias até então particulares, ocultas. Isso indica um interessante caminho

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no sentido de dedicar mais atenção às

Dá-se, a partir dessa outra perspectiva, a

questões colocadas pela história oral: à

possibilidade de ir além do que irreme-

constituição de versões da história que

diavelmente nos escapa no ver, recor-

considerem a oralidade como fonte

rendo ao que se ouve, ao que se conta,

diversa do documental e arquivístico,

ao que se rememora. Não que tenha-

conferindo-lhes a mesma validade; a

mos assim uma possibilidade de final-

preocupação em evidenciar, em lugar

mente dar conta da totalidade de uma

de apagar, o envolvimento ativo do pes-

obra – a palavra e a memória também

quisador – nos vídeos do projeto de Rol-

se fiam pela parcialidade, pela incom-

nik, por exemplo, as conversas incluem

pletude – mas teremos, ao menos, uma

tanto as falas dos entrevistados, quanto

segunda via para acessar o que se pas-

as perguntas e comentários da pesqui-

sou. Para além dos papéis, documentos,

sadora; a tentativa de incluir no registro

objetos; para além da presença muda

histórico, discursos que partem de lu-

daqueles que compõe os registros foto-

gares outros em relação àqueles tradi-

gráficos; a tentativa de remediar o que

cionalmente estabelecidos dentro dos

nos falta com a memória impregnada

métodos da disciplina. Todas essas se

daquele que vivenciou. É na memória

colocam, então, como questões impor-

dos outros, em toda a sua imprecisão,

tantes para friccionar as formas habitu-

que essas obras vivem aqui e agora:

ais de desenvolver discursos curatoriais,

“uma vez eles desaparecidos, qualquer

exposições de trabalhos e a própria nar-

coisa de essencial será perdido para

rativa da história da arte.

sempre” (MILLET, 2000, p. 39).

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Narradores de Javé: memórias e identidades polifônicas no cinema brasileiro Antonio Carlos Araújo Ribeiro Márcia Manir Miguel Feitosa Universidade Federal do Maranhão (UFMA)

Narradores de Javé: poliphonyc memories and identities in Brazilian cinema

Resumo

Abstract

Baseado nos debates acerca da memória em Maurice Halbwachs e Michael Pollak, esse artigo tem como objetivo central discutir o processo de construção da memória coletiva. Para tanto, será feita a análise do longa-metragem brasileiro Narradores de Javé, produzido em 2003. Ademais, considerando que a questão da identidade é não apenas outro aspecto visível na produção, mas também um fator que interage com a memória de determinado grupo social, caberá uma breve reflexão sobre o conceito. Em relação às memórias e identidades que emergem no filme, entende-se, de antemão, que estes conceitos compõem uma verdadeira polifonia discursiva, em que várias vozes interdependentes podem vir a se harmonizar ou se desarmonizar, criando um dialogismo em torno de uma mesma temática.

Based on the debates about memory in Maurice Halbwachs and Michael Pollak, this article has as its central objective to discuss the process of collective memory construction. In order to do so, we will analyze the film Narradores de Javé produced in 2003. Moreover, considering that the issue of identity is not only another visible aspect of production but also a factor that interacts with the memory of a particular social group, a brief reflection will be given about the concept. In relation to the memories and identities that emerge in the film, it is understood, in advance, that these concepts compose a true discursive polyphony, in which several interdependent voices can come to harmonize or disharmonize, creating a dialogism around a same theme.

Palavras-chave: Narradores de Javé; Memória; Identidade; Polifonia; Dialogismo.

Keywords: Narradores de Javé; Memory; Identity; Polyphony; Dialogism.

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I n t r o d u ç ã o

A

s raízes do Brasil e o sertão

tir assuntos relacionados às questões

já foram temas caros para os

sociais, econômicas e identitárias que

viajantes do século XVIII, para

enredam determinadas imagens so-

os romancistas do século XIX e do século XX e, também, analisados por sociólogos como Paulo Prado, Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. O sertão, outrossim, já serviu de inspiração para composições populares como Sobradinho, de Sá e Guarabyra, Carcará, de João do Vale etc. Já foi representado pelos românticos como um paraíso perdido, um lugar idílico, exótico. Mas também já foi visto como o próprio inferno: lugar de condições precárias, seca, atraso e

bre o universo sertanejo. Com o objetivo de analisar com mais profundidade as formas pelas quais o cinema nacional representa a construção da identidade no campo, optou-se pelo filme Narradores de Javé, um drama lançado em 2003, com direção e roteiro de Eliane Caffé. O longa-metragem conta com alguns atores de repercussão no cenário nacional e acumulou variados prêmios internacionais, como o prêmio da crítica no

selvageria.

Festival Internacional de Friburgo, Suíça,

O cinema nacional também passou a

prêmios de melhor filme: no VII Festi-

dialogar com a temática e com as formas pelas quais o sertão foi tratado e, sobretudo, representado, passando, assim, a estar em pleno diálogo com

em 2003, e, no ano seguinte, mais dois val Internacional de Cinema de Punta del Este e no V Festival de Cinema des 3 Aques, em Quebec, Canadá.

as formas construídas por esses dis-

O entrecho da película trata da história

cursos. As representações cinemato-

do vilarejo Vale do Javé, que será inun-

gráficas do sertão, nesse sentido, na

dado pelas águas de uma represa caso

medida em que perpetuam tais ima-

não comprove seu valor patrimonial por

ginários, podem servir, por meio do

meio de documento histórico e científi-

olhar crítico, como objeto para discu-

co. O uso da memória oral surge como

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a única forma de salvar a região, mas al-

me, Antonio Biá não escreve a grande

guém deve registrar os eventos, uma vez

história de Javé que, ao que tudo indica,

que os moradores são quase todos anal-

será escrita logo após sua inundação

fabetos. A comunidade se vê obrigada a

pela represa a partir das novas versões

compartilhar suas narrativas com o per-

criadas quando da tentativa de se reer-

sonagem Antonio Biá, o antigo carteiro

guer Javé em outro lugar. O progresso,

do vilarejo, alguém que fora banido por

para os moradores desterrados, não

conta de denúncias caluniosas feitas

será capaz de soterrar a memória vivida.

por meio de cartas a moradores de Javé, para evitar que o posto dos correios fosse fechado por falta de movimento.

Além de ser uma produção pouco estudada, Narradores de Javé simboliza uma forma tragicômica de tratar as

Antonio Biá é convocado, assim, a re-

questões que circunscrevem o am-

gistrar na escrita as histórias sobre a

biente sertanejo e, nesse sentido, a

fundação de Javé, com seus persona-

proposta de análise da oralidade por

gens heroicos e destemidos, como é o

meio de vários narradores, parale-

caso de Indalécio e Mariadina. Passa

lamente ao diálogo com outras re-

a conhecer, nesse ínterim, as fanta-

presentações do sertão, possibilita a

sias, as lembranças e as memórias do

existência de um dialogismo acerca da

povo por meio dos relatos em tom

Imagem 1 – Cartaz do longa-metragem brasileiro Narradores de Javé (2003).

Ao

de fábula, narra-

Mikhail

sões, muitas delas

as

Bakhtin

sobre o romance

desencontradas.

polifônico – mé-

desses

todo comum nas

narradores/perso-

obras do escritor

nagens, aliás, po-

russo Fiódor Dos-

dem ser vistos na

toievski –, Paulo

Imagem 1. No desfecho do fil-

analisar

considerações de

dos em várias ver-

Alguns

temática.

Bezerra (2012) inFonte: Marques (2017).

dica que o dialo-

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gismo pode surgir entre as vozes das

bilia e suas tensões na tela, propõe-se

personagens desse romance, do nar-

um debate acerca da relação entre a

rador, dos leitores e do escritor, e que

memória coletiva e individual. O ob-

isso também pode significar uma in-

jetivo é realizar uma possível leitura

tertextualidade – toma como exem-

crítica da produção Narradores de Javé,

plo um enunciado de Esaú e Jacó, do

discutindo o processo de construção

escritor brasileiro Machado de Assis, e

da memória coletiva e tomando, para

outro de Dante. Para Bezerra (2012, p.

tanto, as falas dos personagens como

197), “enunciados distantes um do outro no espaço e no tempo, mas que, [quando] confrontados [...] forma-se essa convergência de sentidos”. Vale

destacar

que

Narradores de Javé é apenas um dos exemplos de produção que trabalha sob influência da tradição da tragicomédia, manifestação que se tornou na Antiguidade Clás-

O objetivo é realizar uma possível leitura crítica da produção Narradores de Javé, discutindo o processo de construção da memória coletiva e tomando, para tanto, as falas dos personagens como fio condutor. Assim, o propósito é, por meio de uma relação entre história e cinema, discutir questões relacionadas à memória dentro e fora do filme nacional em questão.

sica um subgênero do teatro, uma forma híbrida de peça que reunia o drama e a comicidade.

fio condutor. Assim, o propósito é, por meio de uma relação entre história e cinema, discutir questões relacionadas à memória dentro e fora do filme nacional em questão. Ainda com o foco na oralidade histórica e na memória, serão feitos

comentários

sobre os simbolismos do filme e os aspectos míticos nas falas dos personagens. A inten-

ção é destacar algumas cenas e falas do filme de forma que isso possibilite, na medida do possível, um diálogo e

Do ponto de vista estrutural, no tó-

um debate acerca da construção da

pico intitulado A busca da memoria-

memória coletiva e da história. A des-

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crição das cenas, portanto, não intenta

meio da diferença e das tensões so-

enveredar para um resumo ou rese-

ciais, a sua identidade local é forjada.

nha da produção, mas apenas servir de maneira didática para melhor visualização do debate aqui proposto. Essa abordagem implica analisar o que o historiador José Luís de Oliveira e Sil-

A busca da memoriabilia e suas tensões na tela

va (2010) chamou de memória interna da produção, isto é, os simbolismos presentes nas falas e cenas, servindo de gancho para a discussão sobre a memória coletiva. Visa-se, no entanto, dar igualmente vazão à memória externa da produção, de forma que haja um diálogo com os aspectos extrínsecos ao filme. No último tópico, Por quem o sino dobra: os badalos da identidade, pretende-se estabelecer relações entre a memória coletiva e a identidade social. Esse objetivo se justifica pelo fato de

Mas concordamos todos que a impossibilidade de restabelecer o vivido é coisa dada. Não existe filme sem cortes, edições, mudanças de cenário. Como em um filme a entrevista nos revela pedaços do passado, encadeados em um sentido no momento em que são contados e em que perguntamos a respeito. Através desses pedaços temos a sensação de que o passado está presente. A memória, já disse, é a presença do passado (ALBERTI, 2004, p. 15).

Tomando como pressuposto o raciocínio da historiadora Verena Alberti de que a oralidade histórica do vivido – quando se pretende registrá-la – pas-

o filme trabalhar com os estereótipos

sa por um processo similar ao de um

de sertanejos, cujos trejeitos, proble-

filme, pode-se dizer que as aventuras e

mas, atitudes e imaginário se fizeram

desventuras repassadas no filme Nar-

presentes no processo de formação da

radores de Javé (2003) passam a fomen-

identidade nacional. No entanto, sen-

tar uma curiosa metalinguagem. A

do estes sujeitos, antes de qualquer

própria proposta de análise crítica da

síntese identitária, indivíduos distin-

oralidade histórica e de outras ques-

tos, cabe analisar de que forma, por

tões que permeiam o filme torna-se

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parte da narrativa à medida que, em-

geral, os filmes desse período procura-

bora se saiba que a produção seja fic-

ram financiar uma volta às imagens das

cional, nela se debruça para construir

origens do país, buscando encontrar

sentidos. Em outros termos, direta ou

um ‘centro’ – o ‘marco zero’ – fundador

indiretamente, analisar o filme é re-

da ‘brasilidade’” (SILVA, 2010, p. 2).

contar a história de Javé.

De alguma maneira, esse discurso ci-

Uma vez que no relato oral a memó-

nematográfico de crítica e denúncia do

ria não está imune aos cortes, edições,

subdesenvolvimento do país e foco nos

mudanças de cenário, tal metáfora se

silenciados da história nacional esteve

aproxima de uma representação do

presente nos anos 1960 por meio das

real nas narrativas ficcionais ouvidas e

empreitadas do Cinema Novo, enca-

escritas por Antonio Biá, um dos úni-

beçado por Glauber Rocha, Cacá Die-

cos alfabetizados da pequena comu-

gues, Ruy Guerra, entre outros. É o que

nidade de Javé, interpretado pelo ator

se constata em produções como Deus e

José Dumont. Antes, porém, de se fo-

o Diabo na Terra do Sol (1964), Barravento

car propriamente nas questões sobre

(1962), Ganga Zumba (1964) e A Grande

memória e história que circunscrevem

Cidade (1966). Naquele momento de

o universo da narrativa, convém con-

efervescência política e da constan-

siderar o diálogo do filme com outras

te referência à luta de classes e à luta

produções.

contra o imperialismo, estava em alta o

O historiador José Luís de Oliveira, em seu texto Oralidade, memória e constru-

sertão, não apenas no cinema, mas em outras formas de arte.

ção identitária do Sertão no filme Cipriano

Após a reabertura política no final dos

(2010), informa que a produção cinema-

anos 1980, foi possível retornar a essas

tográfica nacional passou a investir em

discussões, sem risco de censuras ou

roteiros, nos anos 1990, que fizessem

ameaças por parte do Departamen-

referência às origens do Brasil, às ques-

to de Ordem Política e Social (DOPS)

tões relacionadas às favelas e ao sertão,

e do Serviço Nacional de Inteligência

lugares que simbolizariam os proble-

(SNI) e propor, dessa forma, o mesmo

mas nacionais. Segundo ele, “de modo

debate em um formato mais moder-

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no de cinema. Nesse sentido, José Luís

cunstâncias, por ser o único capaz de

comenta que esses filmes tinham ro-

salvar a comunidade. O debate pode-

teiros baseados em dualidades como

ria girar em torno dos limites entre a

a exploração versus a dignidade – ví-

escrita da história e a verdade dos fa-

cios e virtudes – e que geralmente o

tos, uma vez que, enquanto discurso,

sertão era apresentado como lugar de

a história é produzida e mediada por

hostilidade e arcaísmos. Embora em

interesses; os fatos são lidos e interpre-

Narradores de Javé estejam presentes a

tados segundo o olhar do historiador.

desigualdade social e a pobreza da re-

Este, por fim, está sujeito a interpretar

gião sertaneja, representadas pela co-

tais fatos segundo sua vivência, isto é,

munidade ficcional, o foco é menos os

influenciado por questões políticas, ou

estereótipos e mais um itinerário pela

mesmo de raça, credo e classe social.

oralidade histórica inerente a essas re-

Imagem 2 – Vicentino relata suas histórias a Antonio Biá em Narradores de Javé.

giões. O estereótipo do sertanejo mentiroso, tal como o personagem João Grilo no longa-metragem O auto da compadecida (2000), prossegue na personagem Antonio Biá. A figura do malandro, ali-

Fonte: Caffé (2017).

ás, é bastante recorrente na literatura

Obviamente, a denúncia em relação às

brasileira do século XIX e XX, em uma

questões agrárias, à educação precária

referência ao jeitinho brasileiro. Esse ar-

e à defesa pela importância da alfabe-

tifício em Narradores de Javé fomenta

jeito moralmente duvidoso, Antonio

tização são elementos implícitos na produção, o que pode caracterizar a herança de denúncia daquelas produções realizadas nos anos 1960, em um primeiro momento, e depois na década de 1990. A opção por recontar histórias da região e com isso produzir um documento histórico, mais do que o exer-

Biá ganha legitimidade, dadas as cir-

cício de preservação de uma memória

uma interessante discussão em torno da relação entre a história oral e o documento escrito, como é possível desprender da Imagem 2. Dessa maneira, mesmo sendo um su-

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coletiva, atua também como uma ferramenta de resistência à modernização excludente que chega ao campo. O tom tragicômico da(s) narrativa(s) – convém enfatizar o plural porque, além dos diversos relatos orais da comunidade, a própria história dessa empreitada e derrocada é contada também oralmente no primeiro plano pelo personagem Zaqueu, interpretado por Nelson Xavier – se reporta, portanto, a um tipo tradicional de roteiro interessado em apresentar os sofrimentos e alegrias do sertão brasileiro e fomentar, mormente, reflexões acerca da oralidade histórica e da própria história oficial. E, ainda, da impossibilidade de essa mesma história dar conta da verdade. Essa tentativa inglória da História é representada, de maneira simbólica, pelo personagem Antonio Biá que, na função do historiador, é encarregado de registrar as memórias individuais e coletivas da comunidade sertaneja. Aliás, o próprio fato de o personagem, outrora uma figura marginalizada pelos malefícios que causou à comunidade, estar agora munida de importância, simboliza a conflituosa relação de poder envolvendo aqueles que contam e aqueles que escrevem a História.

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A presença da metalinguagem na produção, inclusive, é muito importante. A história começa a ser contada pelo personagem Zaqueu ao avistar uma senhora humilde tentando aprender a ler, enquanto o filho dela se mostra desacreditado de tal empreitada. Uma questão moral insurge nessa dimensão espaço/temporal do que convém chamar aqui de primeiro plano narrativo: a importância da leitura e o acesso ao conhecimento. A sutil referência aos padrões de consumo urbano no walkman de um dos ouvintes e o interesse em ouvir a história que será contada faz crer que, naquele momento, o sertão estaria cada vez mais ligado às áreas urbanizadas sob o padrão capitalista, mas guardando reminiscências de uma tradição eminentemente rural, em que a oralidade possui acentuado destaque como meio de comunicação e preservação da memória. O segundo plano, centrado na história dos moradores em contar a história de Javé, irrompe para os jovens e velhos ouvintes do primeiro plano do roteiro. Logo o espectador, como os ouvintes de Zaqueu, pode adentrar à comunidade de Javé e conhecer seus mais diferentes narradores, bem como se informar das razões pelas quais eles

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decidiram escrever sua história, relatando-a a um entrevistador não muito confiável, mas o único alfabetizado daquele vale. Inicia-se, então, uma narrativa caleidoscópica repleta de camadas e temporalidades fomentadas pelas entrevistas. Se, como expôs a historiadora Verena Alberti (2004, p. 15), “a entrevista nos revela pedaços do passado”, Maurice Halbwachs (2006, p. 39) já afirma que “não basta reconstituir pedaço por pedaço a imagem de um acontecimento passado para obter uma lembrança”, é necessário que essa “reconstituição funcione a partir de dados ou de noções comuns” e diz também que isso “será possível se somente tiverem feito e continuarem fazendo parte de uma mesma sociedade, de um mesmo grupo”. Apenas dessa maneira pode ser possível, portanto, o acesso a uma memória de fato coletiva. Essas lembranças comuns estão, direta ou indiretamente, presentes nos discursos dos seis que são entrevistados por Antonio Biá. Embora haja descontinuidades nos relatos que são apresentados, é possível perceber que todos se remetem a um mito das origens da comunidade, destacando uma figura no papel de seu descobridor e fundador.

Em diálogo com Michael Pollak (1992, p. 201), pode-se afirmar que tanto a memória coletiva quanto a memória individual possuem seus próprios elementos constitutivos e são eles, “em primeiro lugar, os acontecimentos vividos pessoalmente. Mas também há os acontecimentos que eu chamaria de ‘vividos por tabela’, ou seja, acontecimentos vividos pelo grupo ou pela coletividade à qual a pessoa se sente pertencer”. Entretanto, segundo Halbwachs (2006, p. 72), não obstante a memória individual tenha essa ligação com a experiência individual, ela “não está inteiramente isolada e fechada, ao contrário, se diz que, para evocar seu próprio passado, em geral a pessoa precisa recorrer às lembranças de outras, e se transportar a pontos de referência que existem fora de si, determinados pela sociedade”, isto porque, para ele, “o funcionamento da memória individual não é possível sem esses instrumentos que são as palavras e as ideias, que o indivíduo não inventou, mas toma emprestado de seu ambiente”. Portanto, é possível perceber que há uma relação dialética entre a memória individual e a memória coletiva, de forma que a primeira está contida

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na segunda – em certos casos pode até fazer parte dela, deixando de ser individual – e esta, por conseguinte, é constituída por meio dos enquadramentos realizados na primeira. Isto é, as memórias individuais passam por um processo que as interliga, mas que, ao mesmo tempo, monta um quadro coeso e coerente para o grupo.

do histórico baseado apenas em fon-

Contudo, é interessante perceber que Antonio Biá parece tomar nota não de uma, mas de seis narrativas distintas, todas imbuídas de aspectos aflorados por seus próprios narradores, na tentativa de institucionalizar-se na história oficial. Constatam-se duas questões a partir desse fenômeno: primeiro, que a memória é também um território de disputas, como esclarece Michael Pollak (1992, p. 216) ao abordar a memória política e, por isso mesmo, cada narrador tenta impor seus ancestrais como fundadores da comunidade. Em segundo lugar, no filme, aqueles moradores delegavam ao documento escrito uma forma de transformar sua memória em patrimônio histórico. Maurice Halbwachs concorda com a legitimidade de um documento que partisse desses relatos orais, pois a me-

100). Portanto, podem existir diversas

tes escritas. Nesse sentido, a memória coletiva e a história são distintas para ele, porque a primeira está sempre sendo atualizada por meio do conflito entre as lembranças do grupo; já a história é “a compilação dos fatos que ocuparam maior lugar na memória dos homens” (HALBWACHS, 2006, p. memórias coletivas distintas, enquanto a história caminha para o universal. Entretanto, é importante destacar que a problemática das considerações de Halbwachs sobre a memória coletiva reside da sua leitura pessoal acerca da relação história versus memória. Ao fazer a distinção entre história viva e história escrita, pressupõe-se uma superioridade do relato oral sobre o documento escrito. A concepção de história de Maurice Halbwachs deve-se ao formato positivista, ou seja, à própria experiência de metodologia da História como ciência. Vale frisar que, muito embora a obra máxima do sociólogo Maurice Halbwachs tenha sido publicada em 1950,

mória que seria repassada seria uma

seu autor falecera em 1945, ou seja,

memória viva, ao contrário do conteú-

antes que ele pudesse ter contato ou

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ter sido influenciado pela obra Apologia

A personagem, curiosamente, se refe-

da História, ou o ofício do historiador, de

re a uma das narrativas homéricas em

Marc Bloch (1949), um dos historiado-

uma de suas interlocuções, utilizando

res fundadores da Escola dos Annales,

o termo odisseia javeica. Assim, as es-

um movimento historiográfico francês

tratégias discursivas e literárias para

iniciado em 1929. Publicado somente

recontar os fatos relatados pelo entre-

em 1949 pelo historiador Lucien Febvre, Apologia da História (2001) traz pela primeira vez a concepção da história como problema. Trata-se de uma investigação das ações do homem no tempo, e não apenas a mera reprodução esquemática do passado, fator este tão criticado em A memória coletiva. Em se tratando da função da História, no exercício que lhe fora incumbido de historiador, ao se deparar com uma verdadeira polifonia de vozes e memórias, o satírico personagem Antonio Biá lança interessantes frases de efeito como as que se segue: “uma coisa é o fato acontecido, outra é o fato escrito”; “o acontecido tem que ser melhorado no escrito, de forma melhor (sic), para que o povo creia no acontecido”; “a história é de vocês, mas a escrita é minha”. Tais frases, por certo, representam um recurso do escritor como forma de

vistado trazem à tona o limiar entre a literatura e a história, tão presentes nas narrativas de Homero como Ilíada e Odisseia, obras oriundas da Antiguidade Clássica. Nesse sentido, se se considerar tal empreitada também como uma interpretação por parte do entrevistador, é possível comparar a figura do personagem Biá ao deus mitológico Hermes. Criado e incumbido de fazer a mediação entre os deuses olímpicos e os homens, Hermes possuía a capacidade de revelar a verdade. Não por acaso deriva de seu nome a palavra hermenêutica. Assim, “Hermes é o deus do discurso, que, para os gregos, estava diretamente relacionado à astúcia e à habilidade no trato com as palavras, por isso era invocado por quem desejava adquirir os dons da memória e da palavra” (COSTA, 2009, p. 417).

justificar suas intervenções estilísticas

Por isso, sendo Hermes o detentor da

nos relatos transcritos.

verdade, o poder de traduzir o alçou a

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deus da mentira, também. Dessa for-

Isso reafirma a noção de que “o tem-

ma, o esclarecimento passa a ser ambí-

po da história se constrói contra o da

guo – como coloca Costa (2009, p. 418),

memória”, ou seja, de que “o tempo da

“O deus da tradução é o deus da traição”.

memória, o da lembrança nunca pode

Contudo, se esta é uma feliz compara-

ser inteiramente objetivado”. Diferen-

ção, então se tem mais do que uma rela-

te do tempo histórico, “ele revive com

ção com os mitos de outras sociedades, mas também a permanência dos mitos repassados pela tradição oral. Assim, novamente tem-se a tensão entre a literatura e a história centrada no escritor/

uma inevitável carga afetiva”, sendo, portanto, “remanejado em função das experiências ulteriores que o investiram de novas significações” (PROST, 2008, p. 105). Em meio a essa rein-

historiador que é a personagem.

venção de significação do passado,

Ao reforçar o tom apologético com a

de poder e as tensões que envolvem a

referência às epopeias, são reforçadas

empreitada missionária da comunida-

as afetações que acometem aqueles

de para se perpetuar.

sujeitos no momento de contar os grandes feitos do passado. Em relação a esses juízos de valor que se instalam na lembrança e podem determinar a memória de determinado evento, Renata Acácio Rocha (2013, p. 24) afirma que:

Nesse sentido, não gratuitamente, a figura fundadora da região de Javé sempre tem relação de proximidade, às vezes de parentesco, com aquele que relata. Há, inclusive, várias grafias: primeiro Indalécio, descrito no início como uma figura quase napoleônica, heroica

Para alguns estudiosos, a memória seria apenas um fato biológico, isto é, um modo de funcionamento das células do cérebro que registram e gravam percep-

e autossuficiente – sendo em seguida ajudado por Mariadina, sem a qual não teria sucesso, depois, atrapalhado

ções e ideias, gestos e palavras. Entretan-

e cômico, segundo relato do persona-

to, se a memória fosse mero registro cere-

gem Firmino (Gero Camilo). Por fim, é

bral, como explicaríamos, no fenômeno da lembrança, que o que selecionamos e lembramos possui aspectos afetivos, sentimentais e valorativos?

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se pode discutir as próprias relações

mencionado como Indalêo, sendo lembrado como um escravo possivelmente a guiar outros para um Quilombo.

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Essa estratégia discursiva incute ques-

tiu ao falecimento do pai em casa. A

tões caras à relação de poder que pode

identidade com o vilarejo, seu lugar de

vir a se manifestar na superfície da me-

memória, para usar o termo de Micha-

mória histórica. Como, por exemplo,

el Pollak, tem ligações com a memória

as questões de gênero: a única prota-

do pai e de seu apego à casa.

gonista feminina Deodora – interpretada pela atriz Luci Pereira – destaca uma guerreira chamada Mariadina que assume posição de disputa pela inserção da figura da mulher na memória oficial da região. De outro lado, um dos personagens masculinos, Firmino, a vê como louca e feiticeira, insinuando uma inerente fragilidade feminina e, ao mesmo tempo, inserindo aspectos místicos à narrativa, próprios de um suposto imaginário sertanejo. Há também questões de es-

A carga afetiva impressa nos relatos, somada à necessidade de construir uma narrativa que interesse à história oficial – geralmente lembrando os grandes homens e seus grandes feitos –, acaba desembocando em vários mitos. Contudo, vale ressaltar que “um mito não é necessariamente uma história falsa ou inventada”, podendo ser compreendido como uma “história que se torna significativa na medida em que amplia o significado de um acontecimento individual e se torna

trutura familiar e problemas agrários

uma formalização simbólica e narra-

na narrativa de dois irmãos da mesma

tiva das autorrepresentações partilha-

mãe que alegam estar nas suas terras

das por uma cultura” (PORTELLI, 1995,

a ossada e as armas do fundador do

p. 17). Além do mais, como pontua

vilarejo, insinuando seu valor históri-

Norma Cortês (2010) em relação aos

co e arqueológico. A última história,

aspectos estruturais da produção:

referente a Daniel e seu pai Isaías, desponta como a mais dramática, simbolizando o apego ao vilarejo, mesmo com as lembranças desagradáveis. A personagem Daniel relata que, quando criança, presenciou o pai assassinar um homem e depois conta que assis-

O filme consiste numa espécie de narrativa-mestre acerca de um conflito interpretativo promovido pela profusão desatada de outras inúmeras narrativas com suas respectivas memórias divergentes. Convém assinalar que esse formato de roteiro foi deliberadamente adotado. E o seu efeito foi maximizar a incredulidade

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experimentada pelos espectadores, que realmente permanecem em dúvida, incapazes de eleger qual narrativa descreve os verdadeiros acontecimentos da grandiosa História de Javé.

tados in loco? Quanto a esses questionamentos, são eles os interlocutores e confeccionadores dessa história oral, que,

O próprio narrador do relato, outra voz

segundo Verena Alberti (2004, p. 22),

que compõe o coro polifônico, sequer

“trabalham conscientemente na ela-

presenciara todos os eventos e, assim,

boração de projetos de significação do

se insinua que Javé jamais teve uma história documentada, perpetuando, então, sua memória por meio unicamente da oralidade, influenciada com

passado” – empreitada que “tem como base a experiência concreta, histórica e viva, que, graças à compreensão hermenêutica, é transformada em ex-

certeza pela carga afetiva desse orador.

pressão do humano”. Na verdade, se-

Em um primeiro momento, isso de-

oralidade histórica: suas dinâmicas e

semboca, inevitavelmente, em ques-

o diálogo com o presente, com o mo-

tionamentos sobre a legitimidade dos

mento em que se manifesta. Portanto,

fatos narrados e da própria existência

como esclarece a historiadora, seme-

da comunidade. Será que Zaqueu re-

lhante exercício de construção de sig-

almente passou por todos aqueles

nificados do passado na história oral

acontecimentos? E ainda: será que

acontece no presente e é resultante do

aqueles que acompanharam mais de

próprio diálogo entre os envolvidos:

perto o processo de coleta de Antonio

entrevistador e entrevistados.

ria exatamente essa a contribuição da

Biá haviam realmente sido fiéis aos fatos, independentemente de sua indignação ao saberem que ele não havia feito seu trabalho? Caso aquela história de fato se tornasse um documento

Por quem o sino dobra: os badalos da identidade

escrito, tais mudanças no relato e as flutuações da memória oral não poderiam levantar dúvidas a respeito da

Se por muito tempo a literatura e a

veracidade dos acontecimentos rela-

história consideraram o sertão como

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lugar de construção de uma iden-

comuns os conflitos para determinar

tidade nacional, é possível afirmar

que datas e que acontecimentos vão

que a comunidade imaginada da nação

ser gravados na memória de um povo”

brasileira se sustentou com os mitos

(POLLAK, 1992, p. 204).

fundacionais e com a oralidade presentes nas comunidades que habitaram esses sertões. Tal discurso guardou em si, mesmo no século XIX, o

É possível conjecturar, em função da criteriosa organização da memória nacional, que se tenta organizar os even-

entendimento do sertão como lugar

tos mais importantes na comunidade

a ser desbravado, desvelado, marcas

fictícia de Javé. As figuras masculinas

profundas do processo de colonização

e femininas heroicas; os documentos

português, pois, como indica Janaína

de posse das terras; a história regis-

Amado (1995, p. 150), “os brasileiros

trada de forma científica etc., são fer-

não apenas absorveram todos os sig-

ramentas utilizadas na tentativa de se

nificados construídos pelos portu-

harmonizar a memória com a história

gueses a respeito do ‘sertão’, antes e

oficial. No entanto, acredita-se que o

depois da colonização, mas também acrescentaram-lhe outros, transformando ‘sertão’ numa categoria essencial para o entendimento da ‘nação’”. Enquanto houvesse sertão, o conhecimento sobre o território não estaria completo, as fronteiras não estariam perfeitamente demarcadas e, portanto, a identidade nacional ainda estaria em processo de construção. Essa identidade, porém, é reforçada pela memória nacional, o que significa dizer que a “memória organizadíssima, que é a memória nacional, constitui um objeto de disputa importante, e são

roteiro não intenta pensar – tampouco defender – a ideia de um sertão como lugar a ser conquistado e modificado pelo projeto de modernização do Estado, ainda que seja exatamente esse fator que proporcione a necessidade de documentação da história da comunidade. A construção da represa significa a destruição que cairá sobre o povoado, o suposto soterramento das memórias e identidades ligadas àquele lugar. Por isso mesmo, as tensões mais dramáticas emergem quando os indivíduos se sentem ameaçados por esse fator exter-

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no e que foge ao seu controle. Quanto a isso, pode-se perceber, nos pesadelos de Antonio Biá, uma forma de prenúncio do que acontecerá. Trata-se de uma ferramenta que torna a narrativa escatológica, apresentando ao espectador o fim que se aproxima, aumentando, assim, a tensão do drama.

Vocês acham que escrever essas histórias vai parar a represa? Não vai, não! E sabe por quê? Porque Javé é só um buraco perdido no oco do mundo. E daí? E daí que Javé nasceu de uma gente guerreira? [...] se hoje isso aqui é um lugar miserável, de rua de terra, ó? De gente apoucada, ignorante, como eu, como vocês tudinho! O que nós somos é só um povinho ignorante que quase não escreve o próprio nome, mas inventa histórias de grandeza para esquecer

Dessa forma, a resistência à modernização tem mais relação com a afetividade e a memória coletiva do que com uma postura de recusa às desigualdades sociais do capitalismo ou suas supostas melhorias estruturais. Em outros termos, na impossibilidade de deter os avanços da modernidade, a memória e a história são ativadas como trunfo nessa relação de poder. Nesse ponto, vê-se que a história da comunidade pode ser associada a uma representação dos marginalizados da história oficial, tanto em relação às lutas sociais – de sobrevivência em meio às desigualdades e pobreza do sertão – quanto na busca da preservação do seu lugar de memória em meio ao processo de modernização do campo. Quanto a isso, a fala da personagem Antonio Biá para os moradores do vilarejo é sintomática:

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a vidinha rala, sem futuro nenhum. Vocês acham... Acham mesmo que os homens vão parar a represa e o progresso por um bando de semianalfabeto? Não vão, não! Isso é fato. É científico. (NARRADORES, 2003, 01h29min: 56s).

Ao mesmo tempo, percebe-se que cada narrador faz referência aos Brasis negro, mulato e branco. Dessa forma, ainda que não se faça referência direta na película ao índio como uma das raças que compuseram o chamado mito da democracia racial freyreano, vê-se que a diversidade racial das entrevistas dá um rumo diferente às histórias, em certos momentos: a mulher mulata que se torna braço direito do homem branco; o negro africano que lidera seu povo. Uma clara referência ao processo de construção da identidade nacional presente no século XX. Ademais, a presença do negro africano que guarda resquícios de sua tradição oral – tão cultivada em muitas regiões

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dos na base da sociedade de classes.

ria e pela sobrevivência levantadas no filme. O autor afirma que a marginalização destes povos era realizada “inicialmente por uma ideia já adquirida: não fizeram nada de notável, nenhum produto durável, antes da chegada dos brancos e da civilização – a selvageria como pré-história anônima e bronca” (MONIOT, 1976, p. 99).

Assim, ao analisar o silêncio que a

Doravante, o desfecho do filme, quan-

no continente africano desde tempos imemoriais – se harmoniza com a voz dos marginalizados da história: aqueles que como ele foram relegados a um patamar de não civilizados ou culturalmente atrasados por não atenderem às demandas do colonizador e que, posteriormente, seriam manti-

história ocidental impôs à história da África, o historiador Henri Moniot lança argumentos que têm muita semelhança com a disputa pela memó-

do a comunidade é submersa pelas águas, mostra o personagem Antonio Biá emocionado ao ver Javé destruída, como se pode visualizar na Imagem 3.

Imagem 3 – Antonio Biá e o Vale de Javé submergido, em Narradores de Javé.

Fonte: Marques (2017).

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Diferente da destruição iminente anunciada pela construção da represa, Biá pertence à comunidade, ainda que tenha ficado isolado por conta das calúnias e difamações dirigidas aos moradores. As memórias de Biá também passam a pertencer à memória coletiva da comunidade, ao passo que faz as entrevistas e adentra a vida íntima dos outros personagens, conhecendo seus anseios, seus apegos aos mitos, aos seus mortos, ao vilarejo, sua vontade de contar e se perpetuar na história.

Assim como as identidades se querem legitimadas na herança de um tempo pretérito, a memória – compartilhada em sociedade, ou individualizada – localiza-se, inevitavelmente, dentro de um fluxo temporal que acaba por aproximar passado, presente e futuro. As relações estabelecidas dentro desse fluxo ocorrem no momento em que, mesmo voltando inicialmente seu olhar para o passado, a memória é “desencadeada de um lugar, e esse situa no presente”. (SEIXAS, 2002 apud SILVA, 2010, p. 5).

A história recomeça, consequentemente, de duas formas: ao resgatar o sino

A identificação da personagem com a comunidade é construída, nessa lógica, por meio de lembranças marcantes, nem sempre carregadas de boas sensações. O sertão passa a despontar como lugar de unidade simbólica fundamental, nos termos de José Luís de Oliveira e Silva (2010, p. 2). Assim, não seria necessário perder de vista o lugar no qual o sujeito está inserido, na medida em que a configuração desse ambiente e os diferentes significados a ele atribuídos se concatenam. Esse raciocínio bem pode ser usado para analisar as questões que perpassam o vilarejo fictício do filme, na medida em que a identidade social do grupo está intimamente relacionada à sua

da igreja – entendido como patrimônio

memória coletiva:

e sentimento de pertencimento a um

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do vilarejo, símbolo de sua fundação e sustentador de sua identidade –, e por meio da escrita espontânea de Antonio Biá. A disputa dos moradores para se inserirem na história escrita do vale e na perpetuação da memória coletiva recomeça, desta vez, marcada pelo discurso da experiência vivida in loco. O destaque para o fato de a personagem, como o pesquisador, iniciar a escrita do trabalho científico apenas quando presencia o principal patrimônio material de Javé – o sino da igreja – ser protegido pelos seus habitantes, faz crer que, por meio da experiência de vida, novos sentidos passam a ser forjados, competindo para o estabelecimento das conexões sociais

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grupo. Nesse raciocínio, a identificação com o que se passa e a apuração dos fatos fomentam o interesse em documentar o novo começo da comunidade, perpetuando um diálogo com seus pares. Mais do que isso, surge a oportuni-

personagens umas com as outras se

dade de ser copartícipe da construção

Considerações finais

da história do vilarejo. Como esclarece

dá, portanto, pelas diferenças e pelas relações de poder insurgentes.

Stuart Hall (2000, p. 106), Na linguagem do senso comum, a identi-

Acredita-se que, por meio da análise

ficação é construída a partir do reconheci-

aqui realizada de elementos consti-

mento de alguma origem comum, ou de características que são partilhadas com outros grupos ou pessoas, ou ainda a partir de um mesmo ideal. É em cima dessa fundação que ocorre o natural fechamento que forma a base da solidariedade e da fidelidade do grupo em questão.

Ora, durante o decurso do filme, se apresentam várias falas e cenas que demonstram as tensões em prol do estabelecimento de uma história regional que interessasse à história oficial do país. Em meio à polifonia de vozes que reverberam na oralidade histórica, uma dessas soa dissonante. O fato de Antonio Biá saber ler e escrever funciona como mecanismo de legitimação e diferenciação dos demais – vide a inscrição sarcástica na porta de sua casa: proibida a entrada de analfabetos. O processo de construção e identificação das

tuintes do filme brasileiro Narradores de Javé, se pôde destacar questões envolvendo essa relação memorialística e identitária que compõe a vida social. Obviamente, não se trata de uma tentativa de exaurir esse debate, tampouco de insinuar que são apenas essas questões a serem levantadas na produção. Todavia, por todos os argumentos levantados, cabe aqui uma breve consideração sobre a memória e a identidade, de forma a sintetizar os pontos mais importantes do texto. Em primeiro lugar, haveria, enfim, alguma relação entre a memória de um grupo determinado e sua identidade? As identidades dos indivíduos que compõem esse conjunto estariam sujeitas às influências umas das ou-

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tras? Se sim, de que forma a memória

Exatamente como Stuart Hall (2000)

coletiva corroboraria para tanto? Es-

afirmara, o sujeito alcança o reconheci-

sas questões podem ser respondidas

mento de si por meio da diferença em

à luz de Michael Pollak (1992, p. 204)

relação aos demais. Sua identidade está

quando afirma que “há uma ligação

em constante transformação porque sua

fenomenológica muito estreita entre

memória também está em movimento:

a memória e o sentimento de identi-

construindo novos sentidos do passado

dade”. Esse sentimento de identidade,

no presente, vivendo novas experiências,

segundo ele, seria como “o sentido da

experimentando novas sensações. Por-

imagem de si, para si e para os outros”.

tanto, esse processo complexo de cons-

Ou seja, a reafirmação do sujeito e de

trução identitária é permeado por um

seu sentimento de grupo necessita da

discurso polifônico em que o elemento

relação dialética existente entre a me-

dialógico surge em meio à miríade de

mória individual e a memória coleti-

vozes: nas identificações e memórias

va, afinal essa identidade é, ao mesmo

compartilhadas; no sentimento de gru-

tempo, individual e coletiva também.

po criado pelo imaginário coletivo ou por

Não se pode construir uma imagem de

meio doutros elementos como a língua,

si sem o olhar do Outro, nesse sentido.

os costumes e o território comum.

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Coleção Documentos Brasileiros: o Brasil em ensaios de história e interpretações sociológicas (1936 - 1989)

Gilberto Gilvan Souza Oliveira Universidade Federal do Ceará (UFC)

Brazilian Documents Collection: Brazil in essays of history and sociological interpretations (1936 1989)

Resumo

Abstract

A Coleção Documentos Brasileiros, editada pela Livraria José Olympio Editora, foi lançada em 1936 com a publicação do livro Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda. O projeto em questão foi desenvolvido em três fases, com direção de Gilberto Freyre (1936-1938), Otávio Tarquínio de Sousa (1939-1959) e Afonso Arinos de Melo Franco (1960-1989). O presente artigo pretende discutir e analisar de que maneira a Coleção Documentos Brasileiros mobilizou e publicizou autores (literatos, historiadores, sociológicos, viajantes, críticos literários, entre outros) com o intuito de propiciar a compreensão e a interpretação do Brasil a partir do objeto livro. Esse anseio será perscrutado no escopo temporal de 1936 a 1989, período que abrange a primeira e a última obra publicada com o selo da coleção.

The Brazilian Documents Collection, edited by Livraria José Olympio Editora, was launched in 1936, with the publication of the book Raízes do Brasil by Sérgio Buarque de Holanda. The project in question was developed in three phases, with direction of Gilberto Freyre (1931938), Otávio Taquínio de Sousa (1939-1959) and Afonso Arinos de Melo Franco (1960-1989). This article intends to discuss and analyze how the Brazilian Documents Collection mobilized and publicized authors (literary, historians, sociologists, travelers, literary critics, among others) in order to propitiate the understanding and interpretation of Brazil from the book object. This yearning will be scrutinized in the temporal scope of 1996 to 1980, period covering the first and the last work published white the seal of the collection in question.

Palavras-chave: Coleção Documentos Brasileiros; Livraria José Olympio Editora; Narrativa.

Keywords: Brazilian Documents Collection; Livraria José Olympio Editora; Narrative.

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I n t r o d u ç ã o

E

m abril de 1931, por incentivo de José Carlos de Macedo Soares, José Olympio comprou a biblio-

teca do advogado Alfredo Pujol, contendo em torno de 15 mil volumes. Na época, a biblioteca de Pujol era considerada a melhor biblioteca particular de São Paulo. Em seguida, adquiriu o acervo de Estêvão de Almeida, con-

Nossa livraria vende os livros das bibliotecas que pertenceram aos bibliófilos e jurisconsultos Alfredo Pujol e Estêvão de Almeida. Nossa seção de livraria tem um variado sortimento de Direito, Filosofia, Clássicos, Brasiliana. Recebe da França as últimas novidades, toma a assinatura de jornais estrangeiros. Livraria José Olympio, Rua da Quitanda, 19-A, São Paulo (RALPH apud PEREIRA, 2008, p. 10).

tendo uma vasta quantidade de obras

Situada na Rua da Quitanda, 19-A, es-

raras como, por exemplo, a primeira

tava feita a aposta de José Olympio.

edição do livro História Geral do Brasil

Primeiro, se destacou por ter colocado

(1854), de Francisco Adolfo Varnha-

seu próprio nome na editora, o que

gem. A aquisição das duas bibliotecas

não era comum para a época1. Em

ocorreu por meio de empréstimos fi-

pouco tempo, José Olympio atraiu os

nanceiros obtidos junto aos amigos.

intelectuais que antes frequentavam a

Sete meses depois, em 29 de novembro do mesmo ano, foi fundada a Editora José Olympio, com a publicação da tradução do livro How to psychoanalyse yourself (Conheça-te pela Psicanálise), de J. Ralph, feita por José Almeida de Camargo. Na edição do livro de Ralph, assim como em todos os jornais da cidade de São Paulo, estava lançado o convite para conhecer a nova editora da cidade:

90

Casa Garraux para sua Casa2. Porém, sua temporada em São Paulo como editor foi breve. Em 1934, muda-se para o Rio de Janeiro, onde inaugura a Livraria José Olympio Editora. 1 As principais livrarias do Rio de Janeiro durante as décadas de 1930 foram a Civilização Brasileira, Briguiet-Garnier, Livraria Acadêmica, Paulinas, Livraria Católica, Livraria Schmidt, Kosmos e a José Olympio. Já em 1940, o destaque foi para as livrarias Casa do Livro, Casa do Estudante do Brasil, Agir, Zahar (nesse caso, os irmãos Zahar), Livro Técnico, Vozes, Sodiler e Francisco Alves. Para um breve histórico sobre essas livrarias, ver Machado (2013). 2 Entre eles, podemos destacar Cassiano Ricardo, Mário de Andrade, entre outros.

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Em pouco tempo, José Olympio tor-

ligada ao desenvolvimento do capita-

nou-se o maior editor brasileiro, pu-

lismo no Brasil. É claro que, por se tra-

blicando trinta e dois livros em 1934;

tar de um livro de memórias, devemos

cinquenta e nove em 1935; e sessenta

fazer algumas ressalvas quanto às de-

e seis títulos em 1936 (VILLAÇA, 2001,

clarações de Sodré, assim como nos

p. 78). Para o comércio do livro brasileiro dos anos 1930, esses números eram extremamente expressivos, ten-

alerta Sorá (2010). Para Gustavo Sorá (2010), foram as

do em vista que ainda não tínhamos

experiências editoriais vividas por Au-

um mercado editorial consolidado.

gusto Frederico Schimid, Gastão Cruls,

Em 1961, ao completar trinta anos

Agripino Grieco e pelos editores da

de funcionamento da editora, a soma

Livraria Adersen em publicar novos lite-

das suas publicações chegou a duas

ratos que insuflaram em José Olympio

mil trezentas e vinte e cinco edições.

interesses econômicos e culturais, vi-

Ao mesmo tempo, essa quantidade das publicações da Livraria José Olympio Editora criou o primeiro desenho de um mercado editorial no Brasil. Mas, como José Olympio conseguiu realizar tal feito? Segundo Nelson Werneck Sodré (1997, p. 72),

sando expandir seus negócios e entrar na disputa editorial para editar obras cujo perfil era revelar um novo Brasil. Desta forma, as categorias de audacioso e sagaz não servem como ponto de partida para refletir sobre a experiência de José Olympio como editor.

José Olympio, audacioso, sagaz, inteli-

No entanto, ao nos debruçarmos sobre

gente, compreendeu que estava come-

a documentação da Livraria José Olym-

çando a existir, no Brasil, já em proporções razoáveis, o mercado do livro, isto é,

pio Editora, podemos observar que o

que o livro, além de uma função didática,

anseio de José Olympio era publicar li-

começava a existir como mercadoria e a

vros que se propunham a (re)pensar o

sua existência, assim, apresentava, agora, duplo aspecto: o cultural e o mercantil.

Brasil, o que tornou-se a principal característica da editora. Cabe destacar

Ainda segundo Sodré, esta percepção

que ele estava partilhando do mesmo

de José Olympio estava estritamente

objetivo de outros editores, a exemplo

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de Monteiro Lobato com a Companhia

ra”. Faz-se importante mencionar que,

Editora Nacional.

em relação a esse último aspecto, José

Um fator que contribuiu efetivamente para o sucesso da editora de José Olympio e fez com que ela se estruturasse foi o investimento na publicação dos romances de autores brasileiros e das obras que

tinham

pretensão

como

compre-

ender e interpretar o Brasil3.

editorial existente como, por exemplo, a Coleção Brasilianas, que vinha sendo

A tentativa do editor em pensar o Brasil não seria apenas a partir da literatura, gênero privilegiado em seu projeto editorial. Um exemplo disso é a Coleção Documentos Brasileiros, organizada primeiramente por Gilberto Freire. Além disso, a José Olympio foi a primeira a publicar autores que tratavam de

Para tanto, ele procurou estabelecer uma unicidade

Olympio utilizou-se de uma política

nacional

na forma de uma co-

problemas locais, embora sua pretensão fosse partir de temas regionais para compreender o nacional.

leção que, segundo Rodrigo Alves Ribeiro (2015, p. 175), tinha a incumbência de ampliar o acesso ao livro como objeto de estudo através da convergência da produção intelectual de autores novos e já con-

publicada desde 1931 pela Companhia Editora Nacional. Mas a tentativa do editor em pensar o Brasil não seria apenas a partir da literatura, gênero privilegiado em seu projeto editorial. Um exemplo disso é a Coleção Documentos Brasileiros, organizada

primei-

ramente por Gilberto

Freire. Além disso, a José Olympio foi a primeira a publicar autores que tratavam de problemas locais, embora sua pretensão fosse partir de temas regionais para compreender o nacional.

sagrados, nacionalizando-se como

Desta maneira, os temas regionais

“um produto editorial, pluralizando as

transfiguraram-se no projeto editorial

conceituações de sociedade e cultu-

de maior demanda da José Olympio.

3 Dentre eles, Os sertões (1902), de Euclides da Cunha, e Sagarana (1946), de João Guimarães Rosa. Já em relação às interpretações sociológicas e aos ensaios de história, é possível elencar O outro Nordeste (1936), de Djacir Menezes, e Casa Grande e Senzala (1933) de Gilberto Freyre.

Não foi à toa que ele deu atenção aos

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literatos modernistas e, em especial, aos autores que viriam a ser conheci-

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dos como pertencentes ao chamado

de Fábio Franzine (2006), que discute

ciclo nordestino, os quais foram seus

como as brasilianas da JO contribuí-

principais editados.

ram para a formação da historiografia

Nosso objetivo com esse exercício reflexivo é pensar como a coleção de brasilianas de José Olympio possibilitou a construção de uma cartografia

brasileira; e de Rodrigo Ribeiro (2015) ao perscrutar as relações editoriais de José Olympio e seus editados, em especial com Gilberto Freyre.

para o Brasil, utilizando como fontes os catálogos da editora, as obras lançadas com o selo da coleção e as notas críticas sobre seus títulos publicadas

A Brasiliana de José Olympio

no jornal Correio da Manhã. Em relação ao nosso escopo temporal, privilegiamos os anos de 1936 a 1989,

Lúcia Miguel Pereira4 (1951, p. 11) considera que

período que abrange a primeira e a

a década de 30 foi extremamente fecun-

última obra publicada na Coleção Do-

da para a literatura. Um sintoma econô-

cumentos Brasileiros. Porém, é preciso considerar que o tema proposto é amplo e, em certa medida, nosso anseio é apresentar caminhos, vislumbrar possibilidades de discussões aprofunda-

mico é frisante: ao passo que no começo do século os livros se editavam, na imensa maioria, na Europa, em Paris, pela Livraria Garnier, no Pôrto da Livraria Chardron, que, pouco antes, dera resultado comercial a corajosa iniciativa de Monteiro Lobato, ampliam-se agora as editoras

das sobre as questões aqui expostas.

já existentes e novas surgem. Escritores

Quanto ao diálogo historiográfico,

do em boa parte das províncias, princi-

estamos partindo dos estudos de Eliane Dutra (2006) e Giselle Venân-

e mais escritores se revelando, cheganpalmente do Norte – lembra-se Manoel Bandeira “são os do Norte que vêm?”. Basta percorrer a coleção do ‘Boletim Ariel’,

cio (2007), que analisam as coleções

mensário crítico – havia então lugar para

de editoras brasileiras como a cons-

4 Lúcia Miguel Pereira se destacou por sua atuação como tradutora e crítica literária. A autora teve várias obras publicadas pela Livraria José Olympio Editora, entre elas, o livro História da Literatura Brasileira (1957), que compôs a Coleção Documentos Brasileiros.

tituição de um acervo bibliográfico e documental para a história do Brasil;

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uma revista destinada tão somente à crítica – de Gastão Cruls e Agripino Grieco, para se verificar quanto foi rico o surto literário. [...] Refletindo a direção pelos escritores, os editores marcam a sua pu-

como pretensão interpretar e compreender o Brasil a partir de temas e de assuntos regionais.

blicação pelas obras de pesquisa sobre

No entanto, nesse aspecto, o projeto

o Brasil: a Companhia Editora Nacional

da José Olympio Editora diferenciava-se

faz a coleção “Brasilianas”, a Livraria José Olympio – que lançou, com a editora fugaz do poeta Augusto Frederico Schmidt,

principalmente dos projetos editoriais da Livraria Martins e, em certa medida,

a maior parte dos autores dessa época - a

da Companhia Editora Nacional, apesar

coleção “Documentos Brasileiros”, a Livra-

da José Olympio também ter publica-

ria Martins a “Biblioteca Histórica”.

Em seu um balanço sobre a produção literária no Brasil durante a primeira metade do século XX, Lúcia Miguel

do as brasilianas pertencentes à biblioteca de Alfredo Pujol – as quais, unidas às obras de filosofia, direito, livros estrangeiros e dos autores na-

Pereira levanta alguns elementos in-

cionais ligados ao movimento literário

teressantes para as nossas reflexões.

modernista, foram um dos principais

Primeiro, que José Olympio, desde a

chamarizes da J.O. nos primeiros anos

fundação de sua editora, dedicou-se

de sua atuação no mercado dos livros.

a publicar livros de autores brasileiros, em especial os escritores nordestinos. O primeiro a ser editado foi José Lins do Rego. Depois veio Rachel de Queiroz, Graciliano Ramos, e assim em diante.

Antes de avançarmos nessas discussões sobre os distanciamentos e aproximações dos projetos das três editoras, é preciso refletir sobre o conceito de Brasilianas. Para Nelson Werneck Sodré (1942), todas as obras que tinham

O fato de José Olympio investir na pu-

como pretensão interpretar a história

blicação em grande escala da literatu-

brasileira poderiam ser incluídas nes-

ra brasileira que vinha sendo produzi-

ta categoria. As brasilianas contariam

da desde o final da década de 1920 e

e interpretariam a história do Brasil a

início de 1930, fazia parte de um pro-

partir de vários gêneros textuais e for-

jeto maior: o desejo da José Olympio

mas editoriais. Essa consideração de

Editora de publicar obras que tinham

Sodré consta em duas obras do au-

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tor: Orientações do pensamento brasileiro

O autor refere-se, mesmo que indire-

(1942) e O que se deve ler para conhecer o

tamente, às coleções das editoras José

Brasil (1945) – a segunda, já significati-

Olympio, Martins e Companhia Nacional,

va e sugestiva pelo próprio título.

basta consultar as referências indi-

Nelson Werneck Sodré tentou oferecer ao leitor um conjunto de fontes para o estudo da História do Brasil. Ao longo das edições de O que se deve ler para conhecer o Brasil (1945), o autor fez alterações sistemáticas: retirou e adicionou referências bibliográficas e produziu prefácios explicando os motivos dessas alterações. No prefácio à primeira edição, o tom de escrita foi

cadas por ele. Apesar de reconhecer o fenômeno editorial como positivo, Werneck Sodré, para dar crédito de relevância à sua obra, destaca que, naquele momento, a necessidade seria a existência de trabalhos de síntese sobre a cultura brasileira. Talvez ele estivesse dizendo que seu livro, em certa medida, preenchia essa lacuna, já que era essa a sua pretensão.

mais uma denúncia do que uma ex-

Em geral, as brasilianas se caracteriza-

plicação formal sobre a obra.

vam por apresentar ao leitor uma in-

Para ele, o número de publicações em língua portuguesa sobre a História do Brasil era incipiente. Seria necessário que os editores investissem em traduções de obras cujo objeto de estudo ou de relato fosse a cultura brasileira. No prefácio à quinta edição5 o tom muda completamente. Nessa versão, Werneck Sodré ressalta o desenvolvimento do mercado editorial brasileiro por ter publicado uma série de obras sobre o Brasil. 5 A primeira edição é de 1945, a segunda de 1960 e sexta edição de 1976. Quanto às datas da terceira, da quarta e da quinta edição, não conseguimos identificar.

terpretação do passado nacional por meio do diálogo com estudos e prefácios feitos por intelectuais contemporâneos às novas edições. Para Heloisa Pontes (1988, p. 69), as coleções produzidas por essas editoras caracterizavam-se pela edição de autores representativos do período e pela reedição de autores nacionais e estrangeiros, principalmente viajantes. Semelhantes em vários aspectos, temáticos e formais, apresentavam uma estrutura geral similar ao “modelo euclidiano” de apreensão da realidade, tal como aparece em Os Sertões. Isto é, trata-se de uma produção centrada sobretudo na caracterização da

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Terra (leia-se geografia, biologia, botânica, arqueologia), do Homem (viajantes e cronistas, antropologia e etnologia, folclore, memórias, etc.). A Luta, por sua vez, refere-se menos aos aspectos conflitivos da história brasileira, e mais à tensão que

maram como um modelo atraente e rentável”. A primeira coleção de brasilianas a circular no Brasil foi a da Companhia Edi-

se pode detectar [...] entre os ensaios de

tora Nacional. Segundo Gustavo Sorá

interpretação sobre o Brasil e os ensaios

(2010, p. 161), ela popularizou, entre

historiográficos.

As coleções quando reunidas, apesar de suas diferenças, constituíam-se como um acervo bibliográfico para o entendimento do que seria o Brasil. Com um caráter documental, o que estava em questão era o conceito de história, mesmo que suas tipologias textuais fossem as mais diversas. Contudo, elas podem ser analisadas por outro ângulo. Eliane de Freitas Dutra (2006, p. 300) considera que essas coleções de brasilianas podem ser compreendidas como a constituição de uma biblioteca ideal, ou uma enciclopédia que seleciona, classifica, acumula e ordena, cujo padrão editorial, por um lado, adveio da “concepção ilu-

um público leitor interessado pela definição de um caráter nacional, os ensaios de interpretação da história e da realidade brasileira, tornando-se “um prolongamento do projeto nacionalista que orientava a percepção e as escolhas dos donos e assessores culturais, plasmado no próprio nome da Companhia”. Ainda segundo Sorá (2010), esse projeto da Companhia Editora Nacional estabeleceu um modelo para outras editoras que publicariam obras cuja intenção era interpretar o Brasil. O primeiro volume da Coleção Brasiliana foi lançado em 1931. Tratava-se do livro Figuras do Império e Outros Ensaios, de Antônio Pereira Batista.

minista do progresso social, assentado

Segundo Giselle Martins Venâncio

na nacionalidade, no conhecimento e

(2007, p. 53), a coleção Brasilianas, “fa-

nos livros, e, de outro, impulsionados

zia parte, incialmente, de um projeto

pelos ventos favoráveis das políticas

editorial mais complexo lançado pela

educacionais, [...] as coleções se afir-

Companhia Editora Nacional, que se

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intitulava Biblioteca Pedagógica Bra-

e, por isso, para o resenhista, existia a

sileira”, organizada por Fernando de

necessidade de uma nova edição, pois

Azevedo.

somente bibliófilos e museus possu-

Em 1940, quatro anos depois da primeira obra publicada pela Coleção Documentos Brasileiros da José Olympio, foi lançado o projeto editorial Biblioteca Histórica Brasileira da Livraria Martins Editora, de São Paulo, cuja direção foi de Rubens Borba Moraes6.

íam algum exemplar. Ele continua o texto dizendo que a riqueza da obra estava no conjunto de imagens produzidas por Rugendas durante sua viagem ao Brasil entre 1827 a 1835. Os resultados dessa viagem foram publicados primeiramente em alemão e em francês no ano de 1935. Nesse

Em resenha escrita para o jornal Correio da Manhã de 29 de fevereiro de 1940, Carlos Maui destaca a importância da coleção Biblioteca Histórica Brasileira, afirmando que ela traria ao leitor que gostava de história e aos historiadores um rico material sobre o Brasil. Para tanto, ele utiliza o livro Viagem Pitoresca através do Brasil, de Johann Moritz Rugendas, para embasar seu argumento. A tradução do livro de Rugendas, feita por Sérgio Millet, foi o primeiro volume da coleção.

sentido, a edição em português de

Segundo a resenha feita por Maui, Via-

publicar a reprodução de um conjunto

gem Pitoresca sobre o Brasil se tratava de

“Viagem Pitoresca ao Brasil”, deixa[va] de ser uma coleção de imagens para a contemplação tranquila dos bibliômanos, para se tornar leitura instructiva e edificante dos que vêem na história, em qualquer das suas modalidades, o espelho da continuidade dos povos que se transformaram mas não desapareceram (MUAI, 1940, p. 4).

Mais do que pelos textos, a Biblioteca Histórica Brasileira ficou conhecida por apresentar uma série de imagens feitas do Brasil. Para Stickel (2014), ao de gravuras originais de viajantes que

uma grande obra que possuiu poucos

vieram ao Brasil, a coleção contribuiu

exemplares em sua primeira edição

para a formação de um conjunto ico-

6 Moraes era bibliófilo, diretor da Escola de Biblioteconomia, anexa a Escola Livre de Sociologia e Política de São Paulo, e professor das disciplinas de Bibliografia e História do Livro.

nográfico sobre o país. Hoje essas publicações se tornaram fonte fecunda para os estudos históricos.

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Assim, a coleção, que fora voltada e

lançada em 1956; e também publicou

elaborada especialmente para biblió-

seu livro A grande vida de Fernão Dias Pais

filos e interessados pelos estudos bra-

(1955), todas pela Coleção Documentos

sileiros, ficou conhecida por reedições

Brasileiros da José Olympio Editora. Esses

e traduções de textos de viajantes que

elementos revelam que, mesmo com

vieram ao Brasil, adicionada de prefá-

as suas diferenças, as coleções que vi-

cios de intelectuais como, por exem-

savam compreender e interpretar o

plo, José Honório Rodrigues e Sérgio

Brasil tinham suas proximidades e se-

Millet.

melhanças.

O nome de Affonso de E. Taunay des-

Já as brasilianas da José Olympio, inti-

taca-se entre os prefaciadores da cole-

tuladas como Coleção Documentos Bra-

ção em questão. Outras obras foram

sileiros, foram lançadas em 1936. Os

reeditadas pela Biblioteca Histórica Bra-

primeiros dezoito volumes da coleção

sileira como, por exemplo, História da

foram dirigidos por Gilberto Freyre, os

Missão dos Padres Capuchinhos na Ilha do

demais por Otávio Tarquínio de Sou-

Maranhão, de Claude d’Abeville; Diário

za e, em seguida, por Afonso Arino de

de minha viagem ao Brasil, do Príncipe

Melo Franco. Pela coleção foram lan-

Adalberto da Prússia; Imagens do Brasil,

çados 207 títulos, distribuídos entre

de Carl Von Koseritz; Notas sobre o Rio

obras de biografias, memórias, histó-

de Janeiro e partes meridionais do Brasil,

ria, folclore, etnologia, geografia e crí-

de John Luccok; e Brasil Pitoresco, de

tica literária.

Charles Ribeyralles.

A primeira obra publicada pela Coleção

Affonso de E. Taunay também prefa-

Documentos Brasileiros foi Raízes do Brasil

ciou as obras Igrejas de São Paulo (Intro-

(1936), de Sérgio Buarque de Holan-

dução ao estudo dos tempos mais caracte-

da. No prefácio à primeira edição des-

rísticos de São Paulo nas suas relações com

te livro, Gilberto Freyre nos indica uma

a crônica da cidade), de Leonardo Mota

característica da José Olympio: publicar

Arroyo, publicada em 1954; Ensaio so-

literatura e documentos. Para Gilberto

bre a história política e administrativa do

Freyre (1936 apud PEREIRA, 2008, p.

Brasil (1500-1810), de Rodolfo Garcia,

412), Sergio Buarque de Holanda era

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o autor que melhor exprimia “não só o desejo como a capacidade de analisar, o gosto de interpretar, a alegria intelectual de esclarecer”. Daí o motivo da escolha do autor para lançar a coleção e a sua relação com as principais características do projeto: analisar, interpretar e esclarecer. Ainda no prefácio à primeira edição de Raízes do Brasil é possível identificar que outra preocupação da coleção era a objetividade das obras e a publicação de documentos inéditos. Gilberto Freyre, nos primeiros volumes da coleção, buscou selecionar interpretações sociológicas em forma de ensaios. Para ele, o projeto de José Olympio Não se trata[va] de uma aventura editorial, mas de uma coleção planejada e organizada com maior escrúpulo e com todo o vigor, visando corresponder não só às necessidades do estudioso como à curiosidade intelectual de todo brasileiro pelas coisas e pelo passado do seu país (FREYRE, 1936 apud PEREIRA, 2008, p. 412).

o tempo presente da publicação da obra. Nesse caso, leia-se por contemporaneidade os anos de 1930, a mesma década de produção e lançamento do livro de Sérgio Buarque. Sérgio Buarque de Holanda, no livro Raízes do Brasil, propõe uma ruptura com determinados antecedentes do passado brasileiro. Ao mesmo tempo, a Livraria José Olympio Editora dava seus primeiros passos para instituir uma nova ordem de produção de livros no Brasil, tanto no que se refere aos projetos editoriais, quanto em suas tipologias literárias. Dessa forma, há uma harmonia, uma consonância entre o projeto da editora e o exercício interpretativo do autor, e um distanciamento, uma diferenciação das brasilianas publicadas pela Companhia Editora Nacional e a Martins. É importante mencionar que a Coleção Documentos Brasileiros publicou diários de viajantes, como fizeram as outras duas coleções que aqui foram

Diferente das outras coleções, em que

analisadas brevemente7. Porém, ela se

seus primeiros números trataram ape-

dedicou a publicar estudos contem-

nas do pretérito, o primeiro volume da

7 Sobre os diários de viagens, nos referimos às obras: Paraná Vivo (Um retrato sem retoques), de Temístocles Linhares (1953); Os Sertanejos que eu conheci, de Frei José M. Audrin (1964); Viagem ao país dos paulistas, de Ernânni Silva Breno (1966); Novo Caminho do Brasil Meridional (Três anos de vida em florestas e campos, 1872-1875), de Thomas P. Bigg-Wither (1974), entre outros.

coleção da José Olympio, além de estudar o passado brasileiro, buscou compreender a sua contemporaneidade,

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porâneos sobre o passado e obras que

publicação, como é caso de Lúcia Mi-

tratavam dos problemas brasileiros à

guel Pereira, que estudou a prosa e a

época. Essa coleção foi um dos pro-

ficção de 1870 a 1920, cujo estudo foi

jetos, talvez o maior deles, que tinha

publicado em 1950. O mesmo aconte-

como principais adjetivos a moderni-

ceu com o estudo de Luiz Heitor, pu-

dade e a contemporaneidade, sendo as memórias e as autobiografias os gêneros que obtiveram números ex-

blicado no livro 150 anos de Música no Brasil (1800-1950), em 1956. Dessa forma, os recortes temporais das pu-

pressivos de edições.

blicações indicavam a sua atualização.

Quando a Coleção Documentos Brasilei-

Nesse sentido, para compreender e

ros estava sob a direção de Tarquínio de Sousa, foram publicadas as obras História da Literatura Brasileira (Seus fundamentos econômicos), de Nelson Werneck Sodré, em 1940; e História da Literatura Brasileira, dirigida por Silvio Romero, em 1943. Álvaro Lins também coordenou uma série de publicações intituladas História da Literatura Brasileira. Por essa última, foram lançadas História da Literatura Brasileira (Prosa e Ficção – de 1870 a 1920), escrita por Lúcia Miguel Pereira, em 1950, e História da Literatura Brasileira (Literatura Oral), de Luís Câmara Cascudo, de 1952, entre outras.

cessário, além de estudar o passado, refletir sobre o presente. Sendo assim, os livros de memória e as autobiografias, em diálogo com os recortes cada vez mais próximos da data de publicação das obras, contribuíam para caracterizar a coleção como moderna e contemporânea. Portanto, o que se colocava em questão era o entendimento de um passado que ainda se fazia presente, de um pretérito em movimento, tendo em vista que, para o caso das memórias e das autobiografias, em sua maioria, os autores estavam vivos. Contudo,

É interessante perceber que a maioria das publicações descritas como história restringia seu recorte temporal o mais próximo possível do ano de sua

100

interpretar a nação brasileira seria ne-

podemos auferir que existia um entrelaçamento entre passado distante, modernidade e contemporaneidade. Outro aspecto importante para ser

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analisado é a forma como essas cole-

tabelecia esse modelo dialético de pu-

ções de brasilianas foram divulgadas.

blicação de livros, também inseria as

Ao contrário do caso da Martins Edito-

obras em um jogo de temporalidades.

ra, cuja diferença se encontra no con-

Essas, por sua vez, estabeleceram-se

teúdo e no público, um dos aspectos

por meio de deslocamentos, aprisio-

que distanciava a Livraria José Olympio

namentos e (re)inserção dos exempla-

Editora da Companhia Editora Nacional

res em novos modelos editoriais. É o

foram as formas de divulgar e publi-

caso das décadas de 1950 e 1960, em

cizar as obras. Mesmo quando se tra-

que há um retorno aos escritores do

tava de obras que, ao serem lançadas,

século XIX, a exemplo das reedições

continham o selo da José Olympio e

dos livros de José de Alencar.

possuíam como abordagem o passado brasileiro, estavam precedidas das palavras moderna e contemporânea ao serem divulgadas.

A reedição dessas obras, além de fatores editoriais, foi motivada pela “bipolarização que a historiografia irá implantar entre os ditos modernistas

Maria Odila Dias (2013, p. 22), ao se

e tradicionalistas, existiam pontos de

referir à produção historiográfica de

convergência entre os escritores de

Caio Prado Júnior, destaca que, para

então: o interesse de interpretar o país

ele, os “fatos e eventos teriam pouco

e a José Olympio” (RIBEIRO, 2015, p.

sentido a não ser quando trabalha-

173). Além disso, cabe destacar que é

dos como parte de um movimento, do

nesse período que surgem os primei-

processo dialético, envolvendo movi-

ros resultados das produções acadê-

mentação, tendências contraditórias,

micas no país e o interesse em pes-

diferentes sentidos”. Em certa medida,

quisas das obras dos escritores e da

a José Olympio Editora publicou obras

história da literatura.

que constituíram um movimento dialético entre aproximações e distanciamentos, conflitos e diálogos entre autores, temas e conteúdos. Ao mesmo tempo em que a editora es-

Em relação aos aprisionamentos temporais, podemos elencar, para deixar essa consideração mais clara, a Coleção Obras Reunidas, que foi elaborada para vários autores editados pela José

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Olympio Editora. Mas, embora haja um

nova trajetória em consonância com

aprisionamento, o fechamento de um

os caminhos já percorridos.

ciclo por meio da coleção, as obras continuavam em movimento, dentro de um jogo criativo de estabelecimento de um cânone e da ampliação e for-

Outro aspecto das publicações da José Olympio Editora era o regime de visualidade criado para os livros. Se nas edi-

mação de um novo público leitor.

ções anteriores – para o caso de auto-

Tomemos para análise as Obras Reu-

sem o selo da J.O. – as únicas imagens

nidas de Gilberto Freyre. Nos anúncios publicitários sobre o livro Olinda, publicado na coleção em 1960, o destaque era para as seguintes informações que foram escritas em caixa alta: revista, atualizada e aumentada. Se de um lado as obras reunidas estavam encerrando um ciclo, consolidando e reconhecendo uma trajetória intelectual, por outro elas inseriam as obras do autor numa nova temporalidade. Ao ser revista, atualizada e aumentada, a reedição é introduzida no tempo presente, sendo capaz de limpar a poeira que havia sido acumulada pelo passado. Tal poeira foi amontoada devido às ruínas provocadas pela crítica, pelo amadurecimento intelectual do autor. Uma nova obra surge, mas esse novo não é uma novidade, é um diálogo entre o pretérito e o presente, é a possibilidade de um futuro, de uma

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res que já possuíam obras publicadas existentes nos exemplares eram aquelas criadas pela escrita, nas reedições essas imagens passam a ser capturadas pelas mãos e pinceis do seleto grupo de artistas que ilustravam os livros publicados pela editora. Nesse time, figuravam os nomes como o de Tomás Santa Rosa, Candido Portinari e Eugênio Hirsch. O cuidado com as ilustrações refletiu-se principalmente nas capas dos livros. Houve uma supervalorização dos recursos visuais empregados na encadernação, afinal ela é o primeiro contato físico que o leitor estabelece com uma obra. Esse regime de visualidade possuía uma estética caracterizada por desenhos feitos à mão e clichês da assinatura dos autores. É o caso da 12ª edição do romance O Quinze de Rachel de Queiroz.

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A edição supracitada contou com

grandes autores da literatura brasilei-

uma série de ilustrações feitas por

ra” (MELO, 2011, p. 276). No caso do

Poty8, cuja estética seguiu o modelo

romance de Rachel de Queiroz, o de-

de produção de imagens sobre a seca

senhista elaborou suas gravuras com

no Nordeste. Nesse sentido, o artista,

o intuito de conectá-las ao texto, con-

inserido dentro do regime de visuali-

forme podemos perceber a seguir:

Figura 1 – Ilustrações feitas por Poty para compor o projeto gráfico da 12ª edição d’ O Quinze.

Fonte: Queiroz (1970).

dade para a produção de livros da José

As três ilustrações (Figura 1) fazem

Olympio, partiu dos tropos narrativos e

referência a momentos distintos da

da tropologia visual sobre a seca para

narrativa do romance O Quinze. A pri-

compor o seu fazer enquanto ilustrador.

meira traz o sofrimento da persona-

É importante destacar, também, que “Poty ocupou lugar de honra no elenco dos artistas-ilustradores-designers que atuaram no campo editorial. Ele inicia nessa década [lê-se anos 1950] sua obra como ilustrador maiúsculo de 8 Assim era chamado o artista Napoleon Potyguara Lazzarotto. Poty foi ilustrador de jornais, revistas e livros. Formado pela Escola Nacional de Belas Artes, no campo da arte atou como desenhista e gravurista, cuja especialização era a litrografia. Na década de 1980, foi considerado um dos maiores artistas do país. Ver Barata (1984).

gem Cordulina ao perder seu filho, Josias, que havia morrido por inanição. A segunda imprime a caminhada, a retirada da família de Chico Bento da cidade de Quixadá até Fortaleza. Já na terceira, o artista se detém a capturar em primeiro plano a imagem da vegetação e, ao fundo, a do vaqueiro. Possivelmente, em relação a esse último apontamento, foi realizada uma referência a Vicente, que no romance

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decide permanecer no sertão mesmo

entre texto e imagem, mas também

com a seca.

o relaciona intimamente ao imaginá-

Sobre essa última observação, o recurso visual reforça outra imagem criada pela literatura em relação ao homem que vive no campo. Vicente representa

rio social sobre a seca; fazendo dessa inserção uma possibilidade de leitura tanto para os letrados quanto para os não letrados.

a força, a valentia e a bravura do ser-

Segundo Mário Barata (1984, p. 30),

tanejo que mesmo com todas as difi-

a incursão de Poty na arte figurativa e

culdades existenciais não abandona

as suas composições das séries de se-

a sua terra. Decide permanecer en-

quências temáticas são caracterizadas

quanto houver juazeiro e mandacaru

pela presença do “signo ou do drama

em pé.

da brasilidade, em sentido nativista,

Além disso, tais ilustrações também

nudos de Euclides da Cunha vinha es-

remetem a duas passagens da narrativa bíblica: a descrição do evangelista João sobre o momento em que Maria chora pela morte de seu filho Jesus, e a fuga de Maria e José para Egito, descri-

que desde as gravuras (1955) para Catruturando uma das bases de sua personalidade”. Nesse sentido, podemos considerar que, no caso d’O Quinze de Rachel de Queiroz, há uma sintonia entre escritor (narrativa textual), au-

ta no evangelho de Mateus. Estas, por

tor (a obra), ilustrador e os elementos

sua vez, corresponderiam ao choro de

constitutivos do livro com o desejo da

Cordulina devido à morte de Josias e o

José Olympio de compreender e inter-

traslado realizado pela família do in-

pretar o Brasil.

terior à capital.

A valorização da estética não estava

Ao mesmo tempo em que essas ima-

presente somente nas ilustrações, na

gens dão corpo e forma ao texto do ro-

diagramação, enfim no projeto gráfi-

mance, é possível tratá-las como um

co. Aqui cabe retornar ao texto de Lú-

recurso que insere o livro de Rachel de

cia Miguel Pereira no tocante à publi-

Queiroz dentro de uma cultura visual

cação de obras cujo estilo e forma de

que não se restringe apenas à relação

escrita estavam vinculados aos temas

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José Olympio possui uma diferença latente entre os projetos de José gionalista, principalmente o chamado de Barros Martins e romance social, tinha Na José Olympio Editora, Octalles Marcondes como marca o tom de esses textos foram tratados Ferreira, responsáveis denúncia dos problee considerados mais por pela Martins Editora e mas locais como, por seu valor estético do que pela Companhia Ediexemplo, para o caso pelo seu valor político. tora Nacional, respecdo Ceará, a seca. tivamente. Diferente Afinal, o projeto da Na José Olympio Editora, editora de compreender e das coleções de brasiesses textos foram trainterpretar o Brasil passava lianas das outras editados e considerados toras, José Olympio pela dimensão de que as mais por seu valor esestabeleceu diálogos fronteiras necessitariam tético do que pelo seu com outros gêneros ser fluídas ou borradas, ou valor político. Afinal, o literários. Nesse caso, seja, elas deveriam existir projeto da editora de a publicação da litecompreender e inter- superficialmente ou, já que ratura regionalista, existiam, careceriam ser pretar o Brasil passava mesmo não contendo pela dimensão de que tratadas como uma costura a marca tipográfica as fronteiras necessida Coleção Documentos que junta os retalhos e tariam ser fluídas ou Brasileiros, inventava forma um único tecido. borradas, ou seja, elas e fazia parte do condeveriam existir superficialmente ou, junto de obras que proporcionavam aos já que existiam, careceriam ser trataleitores a compreensão do que seria a história do Brasil. das como uma costura que junta os regionais. Como é sabido, a escrita re-

retalhos e forma um único tecido. Sendo assim, não haveria fronteiras fixas, sólidas. Era o conjunto de toda a literatura regionalista e outras literaturas juntas que daria um sentido e uma forma à nação brasileira. É nesse ponto que a proposta de

Partindo do espectro que os livros (textos, elementos materiais e simbólicos) são capazes de inventar a história por meio da consolidação de narrativas, outro empreendimento editorial de grande sucesso da José Olympio foi a Coleção Sagarana. Semelhante à Coleção

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Documentos Brasileiros, no que se refere ao conteúdo das obras, ela tinha como objetivo publicar os grandes sucessos populares para instruir e distrair o leitor. É importante realizar algumas observações sobre a referida coleção. Para Rodrigo Ribeiro (2015, p. 273-274), ela pode ser considerada como uma tentativa de ir ao encontro de leitores atentos que “intencionam encontrar na literatura parte, ou o todo, do que são [...] como brasileiros”. Ainda segundo o autor, a escolha dos autores que comporiam a coleção estava ligada às discussões realizadas no Conselho Federal de Cultura (CFC) que, naquele momento, exercia forte influência nas políticas culturais do país, em especial por conta da participação de Gilberto Freyre, então editor e autor da José Olympio. Mas, o que nos aproxima das discussões de Rodrigo Ribeiro (2015) é o limiar de analisar a coleção como um meio de compreensão do que é o Brasil e, portanto, do que são os brasileiros. Podemos considerar que a descoberta do país foi pensada a partir de um mosaico, algo extremamente simbólico e dialógico, como a primeira edição da obra Sagarana, de Guimarães Rosa,

106

pelo sinete da José Olympio, lançada em 1956 com ilustrações de Poty9. A capa da edição feita pelo ilustrador é formada por figuras de círculos que estão soltos, “desenhados ao modo carimbos, [que] condensa a atmosfera de uma das histórias - ou estóreas, como preferia Guimarães Rosa” (MELO & COIMBRA, 2011, p. 275). O texto roseano, assim como o frontispício do livro, é formado por contos narrativamente independentes, mas que possuem interseções entre si. Desse modo, a obra de Guimarães Rosa torna-se a metáfora geradora para a coleção de José Olympio e o seu desejo de compreender e interpretar o Brasil. Cada publicação que compunha a coleção poderia ser tratada como uma história, ou parte da história do país. Estas obras, por sua vez, trariam ao leitor um aspecto, ou problema da realidade brasileira e, juntas, numa espécie de mosaico das diferenças, oportunizariam ao leitor o conhecimento da brasilidade. Porém, apesar das diferenças em sua 9 Cabe destacar que o projeto da Coleção Sagarana foi elaborado, incialmente, para homenagear João Guimarães Rosa e tinha como pretensão de publicar obras de autores nacionais e estrangeiros. Contudo, privilegiou os escritores brasileiros e o gênero romance.

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composição, a Coleção possuía um fluxo irradiador: o sertão. Embora a narrativa roseana estivesse se referindo ao sertão das Minas Gerais, e o projeto editorial da José Olympio ao da região nordeste, elas confluíam e se cruzavam a partir do momento que a escolha deu-se em pensar o Brasil através das bordas (leia-se, o interior do país) e não do centro (o eixo Rio - São Paulo). Desse modo, o nordeste e o sertão ocuparam lugares de destaque nos projetos editoriais que foram elaborados pelo grupo da J.O. Nesse sentido, as interpretações sociológicas, os ensaios de história e os romances, entre eles O Quinze, de Rachel Queiroz, que foi tomado como chamariz para compreender a seca no Nordeste, bem como os demais autores que figuram na coleção, a exemplo do próprio Guimarães Rosa (com Sagarana e Noites no Sertão) e José Lins do Rego (com Menino de Engenho, Fogo Morto, Moleque Ricardo, Eurídce e Banguê), apresentavam outros cenários brasileiros.

Considerações finais

A partir das discussões realizadas, é

possível auferirmos que José Olympio partiu da experiência de outros editores para criar e consolidar seu selo no mercado editorial brasileiro. Seu projeto não se consolidaria caso se restringisse apenas às coleções formadas com estudos de sociólogos, historiadores, entre outras especialidades. Era preciso estabelecer o diálogo com outros campos. Foi o conjunto variado de gêneros textuais, formas editoriais e estratégias de produção e circulação das obras, a força motriz de seu sinete. Sendo assim, por exemplo, o livro Raízes do Brasil, de Sergio Buarque de Holanda, e O Quinze, de Rachel de Queiroz, não estavam um acima do outro. A História, a crítica literária e a Literatura deram fôlego ao desejo da José Olympio em produzir uma nova interpretação sobre o Brasil. Afinal, se os intelectuais ligados à academia preferiam Raízes do Brasil, o público leitor mais amplo escolheria ler um livro de literatura genuinamente nacional numa tarde de domingo. Desse modo, entender como a José Olympio estabeleceu uma cartografia para que os leitores pudessem conhecer o território brasileiro é refletir, ao mesmo tempo, sobre as políticas editoriais e a consolidação do mercado

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editorial no Brasil. Contudo, devemos atentar para o fato de que as discussões aqui apresentadas podem ser

tidas como um sopro para aprofundamentos e a possibilidade de novas pesquisas sobre o tema em questão.

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Por uma história dos índios no Grão-Pará: estratégias, dinâmicas e protagonismos indígenas no contexto do Diretório Pombalino (1757-1798)* Benedito Emílio Ribeiro Vanderlúcia da Silva Ponte Universidade Federal do Pará (UFPA)

For a history of the Indians in the GrãoPará: indigenous strategies, dynamics and protagonisms in context of the Pombaline Directory (1757-1798)

Resumo

Abstract

O presente artigo analisa as múltiplas relações entre índios e brancos, que se desenvolveram dentro do universo colonial a partir da produção do chamado “processo civilizatório”, previsto pelo Diretório Pombalino para o norte da América Portuguesa. O estudo centra-se no período entre 1757 e 1798, e enfatiza o Estado do Grão-Pará. Podemos bem precisar as resistências, alianças e conflitos que marcaram as sínteses daquela sociedade no contexto desta política que, ao inserir novos atores e segmentos sociais e criar novos espaços de sociabilidade, inaugurou uma nova ordem no tecido social na segunda metade do século XVIII.

This article analyses the multiple relations between Indians and whites, which developed within the colonial universe, from the production of the so-called “civilizational process”, foreseen by the Pombaline Directory for the northern Portuguese America. The study focuses on the period between 1757 and 1798, and emphasizes the state of Grão-Pará. We can well specify the resistances, alliances and conflicts that marked the syntheses of that society in the context of this policy that, by inserting new actors and social segments and creating new spaces of sociability, inaugurated a new order in the social fabric in the second half of the eighteenth century.

Palavras-chave: História indígena; Grão-Pará; Diretório Pombalino; Relações étnico-sociais.

Keywords: Indigenous history; GrãoPará; Pombaline Directory; Ethnic-social relations.

* Uma versão preliminar deste trabalho foi apresentada no Simpósio Temático “História Indígena”, coordenado pelos professores André Pompeu e Rafael Santos, com o título A dinâmica da civilização pombalina: índios e brancos no contexto do diretório no Grão-Pará (1757-1798), do II Encontro de História Indígena e do Indigenismo na Amazônia, ocorrido em Belém (PA) entre os dias 5 e 7 de outubro de 2016, na Universidade Federal do Pará (UFPA).

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I n t r o d u ç ã o

A

s políticas indigenistas, ado-

a análise da história deste período na

tadas pela Metrópole lusitana

Amazônia, tendo em vista a dinami-

para o espaço que hoje com-

cidade que estas oferecem para se en-

preende a Amazônia, caracterizam-se como medidas administrativas que procuravam legalizar o trato das populações indígenas, mas que tinham como objetivos implícitos, e igualmente

intrínse-

cos, promover a consolidação portuguesa do domínio territorial, organizar as relações de poder e de trabalho, e também desenvolver os arranjos socioculturais. Elas contornaram todo o empreendimento colonial, tanto nesta região quanto no restante da Améri-

Através dele podemos observar o complexo e delicado universo de relações e jogos de poder existentes no Estado do Grão-Pará e Maranhão na temporalidade em questão, onde os principais sujeitos – ordens religiosas, clérigos seculares, autoridades locais e metropolitanas, colonos/ moradores e ameríndios Principais, demais aldeados e arredios – criavam suas teias de interesses no campo das relações interpessoais, para poderem exercer suas relações de dominação e subordinação no âmago daquele mosaico social emergente.

ca Portuguesa. Assim

tender os processos históricos, gerados a partir da inserção desses projetos metropolitanos na realidade particularmente vivenciada pelos sujeitos naquela região, suscitando transformações em ambos – projetos e realidades. Partindo deste ponto, assinalamos o processo histórico engendrado, no espaço amazônico, pela aplicação do Directorio que se deve observar nas Povoaçoens dos Indios do Pará, e Maranhaõ em quanto Sua Majestade

sendo, tais políticas podem ser encara-

naõ mandar o contrario (apud MOREIRA

das como elementos expressivos para

NETO, 1988, p. 165-206), ao longo da

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segunda metade do Setecentos, como

pectiva diferente, voltada para uma

indispensável para a apreensão his-

história propriamente indígena, que

tórica da Amazônia colonial. Através

nos revele as formas de atuação social

dele podemos observar o complexo

dos sujeitos ameríndios naquela nova

e delicado universo de relações e jo-

realidade, suscitada pela política indi-

gos de poder existentes no Estado do

genista do Diretório dos Índios (1757-

Grão-Pará e Maranhão na temporalidade em questão, onde os principais sujeitos – ordens religiosas, clérigos seculares, autoridades locais e metropolitanas, colonos/moradores e ame-

1798). Para isto, nos propomos a analisar o texto referente ao Directorio e a documentação relativa ao período de vi-

ríndios Principais, demais aldeados e

gência deste dispositivo existente no

arredios – criavam suas teias de inte-

Arquivo Histórico Ultramarino (AHU).

resses no campo das relações inter-

Após uma análise meticulosa des-

pessoais, para poderem exercer suas

tas fontes, e um intercruzamento dos

relações de dominação e subordina-

dados obtidos com a historiografia

ção no âmago daquele mosaico social

produzida sobre o recorte temporal e

emergente.

temático selecionados, é possível per-

Entendemos que essas múltiplas práticas sociopolíticas lançam as bases para se refletir sobre o locus amazônico nesse contexto, no qual as populações indígenas foram inseridas como agentes nos espaços coloniais, contribuindo para a tessitura de outra ordem de sociabilidades no Estado do Grão-Pará, nessa segunda metade dos Setecentos. De tal maneira, buscamos investigar as possibilidades imbrica-

ceber uma parte significativa da história deste período, a qual traz à tona um pequeno panorama do campo relacional existente, envolvendo índios e não índios, no seio daquela sociedade setecentista. Esta breve (re)construção histórica da conjuntura amazônica na segunda metade do século XVIII pôde ser realizada utilizando o método indiciário proposto pelo historiador Carlo Ginzburg.

das nas fontes que aludem a este perí-

Segundo Ginzburg (1989), as obser-

odo, no intuito de alcançar uma pers-

vações analíticas de pequenos sinais,

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de vestígios mínimos e de informações ocasionalmente negligenciáveis existentes na documentação, permitem a compreensão de uma determinada realidade a partir de outro olhar sobre este passado, não experimentado anteriormente sem tal possibilidade metodológica. Através deste recurso, conseguimos preencher algumas lacunas ainda presentes na historiografia sobre o período arrolado; no entanto, outras ainda necessitam de investigações mais minuciosas e de quadros explicativos plausíveis, e existem ainda aquelas que, possivelmente, nunca conseguiremos vislumbrar (VEYNE, 2008). Cabe-nos, ainda, esclarecer dois pontos referentes ao presente estudo. Em primeiro, a espacialidade: a Amazônia à qual nos referimos encontrava-se englobada, nos moldes da temporalidade analisada, no antigo Estado do Grão-Pará e Rio Negro1; porém, o foco espacial é nas paragens correspondentes ao Grão-Pará2. E em segundo, as 1“Isto corresponde hoje, com alguma aproximação, a grande parte dos Estados de Amazonas e Pará (excetuados os seus extremos norte e sul) e às porções leste de Roraima e sul do Amapá” (PORRO, 2007, p. 9). 2 Composto pelo continente do Pará, pela ilha de Marajó, pelo Cabo do Norte e pelos sertões dos principais rios da região (Tocantins, Xingu, Tapajós e Amazonas – principalmente o baixo e médio curso), é denominado de Capitania do Pará por José Monteiro de Noronha (2006), em seu Roteiro da Viagem da Cidade do Pará até as Últimas Colônias do Sertão da Província (1768).

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categorias utilizadas: branco enquadra-se como designativo comum aos europeus e/ou euro-brasileiros que habitavam no Grão-Pará, os quais compunham os mais variados segmentos daquela sociedade colonial; já índio/ ameríndio/indígena são termos historicamente construídos – sobretudo o primeiro – para definir genericamente aqueles habitantes nativos das Américas3, mas empregados aqui sem desconsiderar a pluralidade étnico-cultural destes povos.

Diretório e discurso civilizatório nos trópicos amazônicos

O Directorio que se deve observar nas Povoaçoens dos Indios do Pará, e Maranhaõ em quanto Sua Majestade naõ mandar o contrario, instituído pelo alvará de 3 de maio de 1757, é concebido como um 3 “[...] índio é um conceito construído no processo de conquista da América pelos europeus. Desinteressados pela diversidade cultural, imbuídos de forte preconceito para com o outro, o indivíduo de outras culturas, espanhóis, portugueses, franceses e anglo-saxões terminaram por denominar da mesma forma povos tão díspares quanto os tupinambás e os astecas. Atualmente, todavia, a palavra índio assumiu um significado mais complexo, pois os próprios povos que antes eram discriminados por esse termo hoje se identificam como tal, construindo sua identidade cultural a partir dele” (SILVA & SILVA, 2009, p. 222).

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regimento eminentemente colonial, pois foi desenvolvido no âmago da realidade existente no Grão-Pará e refletia as necessidades demandadas pelos colonos que o habitavam naquele contexto (COELHO, 2005; SOUZA JUNIOR, 2009; SAMPAIO, 2011). Assim, a conjuntura vivenciada naquele locus, a qual se intensificou em meados do Setecentos, desponta como fundamental para se compreender a construção das diretrizes desta legislação indigenista, que posteriormente será adotada e implantada pelo Estado português no norte da América Portuguesa4.

com a aplicação da Lei de Liberdade

O ponto central da lei do Diretório dos

plena para tutelada.

Índios, conforme nos apontam Coelho (2005) e Souza Junior (2009), emergiu 4 Os principais pontos que perpassaram aquela conjuntura, e que são analisados pelos autores já citados – em maior ou menor grau –, foram: 1) a demarcação dos limites coloniais entre as Coroas ibéricas, engendrada pelo Tratado de Madri, assinado em 1750, e a ocupação territorial; 2) os anseios pelo desenvolvimento econômico da colônia americana, sobretudo do Estado do Grão-Pará e Maranhão, devido à crise enfrentada pela Metrópole lusa neste contexto; 3) a autoridade hegemônica das ordens religiosas, principalmente a jesuítica, as quais possuíam um amplo domínio sobre as populações indígenas, força de trabalho basilar nesta região; 4) as querelas envolvendo o controle e a repartição da mão-de-obra indígena entre colonos, padres regulares e Metrópole. Estas questões, somadas a outras situações, influenciaram a visão de Francisco Xavier de Mendonça Furtado, então governador do Estado do Grão-Pará, e as medidas tomadas pelo Estado português para aquele espaço colonial, já que Mendonça Furtado informava constantemente os dirigentes metropolitanos, em Lisboa, sobre as condições experimentadas no norte da América Portuguesa.

dos Índios de 1755: tornou-se necessário repensar esta liberdade que foi concedida aos indígenas, pois estes haviam abandonado os aldeamentos e provocado, desta maneira, certo colapso no fornecimento de mão-de-obra na região. Portanto, manter o controle sobre os ameríndios era imprescindível para efetivar as projeções coloniais – tanto da Metrópole quanto dos moradores do Grão-Pará. E para isso, reinseriu-se o regime tutelar como forma de efetivar essa autoridade sobre o indígena, suscitando uma mudança no aspecto da liberdade, de

Essa tutela justificou-se pela inaptidão dos indígenas que, por conta de sua rusticidade e ignorância, não poderiam exercer plenamente seu autogoverno5. Logo, ela foi delegada aos agentes brancos da sociedade luso-brasileira estabelecida no Grão-Pará, os quais deveriam administrar esta massa trabalhadora indígena e também direcioná-la para um processo de amansamento e transformação, o qual se convencionou denominar 5 Cf. DIRECTORIO (1988, p. 166).

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de “civilizatório”6, em prol de um bem

tos foram elencados e coadunados

sociocultural e, igualmente, político-

para a construção da imagem do índio

-econômico. Deste modo, o Directorio

setecentista: um ser humano inferio-

aglutinava índios e brancos dentro

rizado, devido a sua gentilidade e seu

de uma proposta progressista para o

comportamento selvagem/animales­

Grão-Pará, a qual previa um “processo

co, mas potencialmente capaz de

civilizatório” direcionado aos indíge-

transformar-se em um humano com-

nas, mas que englobava, também, os

pleto, civilizado. E para que o indígena

demais segmentos da sociedade local,

atingisse esse estágio de desenvolvi-

em outras escalas de participação.

mento social e cultural, aparentemen-

Esse “processo civilizatório” estava

guiado por aquele que já o havia al-

calcado em uma visão específica do índio, presente na mentalidade colonial, que se transformou a partir das pretensões do governo português e dos colonos, em meados do Setecentos, para aquelas populações no Grão-Pará, conforme já explicitadas. Das percepções predecessoras existentes7, são perceptíveis como alguns elemen6 Este “processo civilizatório” está em consenso com aquele elaborado por Norbert Elias, em seu livro O Processo Civilizador (1994). 7 No século XVI, havia duas possibilidades de se enxergar o índio: a) como ser humano, ainda selvagem, que deveria ser convertido, catequisado e civilizado; b) como ser inferior, animalizado, sem potencial para cristianizar-se, restandolhe apenas a escravização e/ou dizimação (OLIVEIRA & FREIRE, 2006). Essas imagens quinhentistas espelharam as formas de tratamento das populações indígenas, expressas nas legislações indigenistas coloniais, conforme analisado por Perrone-Moisés (1992). Assim, percebemos que a primeira imagem norteou o tipo de trato dado aos “índios mansos ou amigos”, aliados dos portugueses; enquanto que a segunda foi direcionada aos índios inimigos, “gentios bravos” que não se submetiam ao julgo português e que poderiam representar uma ameaça a estes, caso se associassem a outros desbravadores.

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te, mais elevado, ele necessitava ser cançado: neste caso, o europeu. O entendimento da ideia de inferioridade atribuída ao indígena encontra-se espraiado em alguns pressupostos do pensamento europeu neste período, os quais são discutidos por Kheith Thomas (1988) e Norbert Elias (1994). O primeiro observa como o comportamento transitava entre o humano e o animalesco, devido às alusões animais atribuídas à maioria dos impulsos corpóreos, sendo que quem apresentasse um comportamento animalizado, neste período de total afirmação da primazia do homem sobre o mundo natural, estaria passível a receber o mesmo tratamento dado aos animais. Já o segundo avalia os padrões comportamentais como reflexos exterio-

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res do íntimo humano, da psique do

indivíduos, principalmente dos indí-

indivíduo, que se transpassavam atra-

genas, a fim de transformar aquela

vés da carga simbólica do comporta-

sociedade colonial setecentista, visan-

mento, o que revelava a essência da

do homogeneizá-la de acordo com

pessoa: se era polida ou rústica.

os parâmetros europeus de civiliza-

Isso corrobora para atingirmos a ótica do europeu sobre o “ser” indígena. Nesta perspectiva dada pelos autores, os indivíduos que não apresentassem as condutas minimamente toleradas pela sociedade, ou por seus segmentos hegemônicos, seriam desumanizados e inferiorizados, pois intimamente eram bárbaros e bestiais; justificando a forma de relacionamento entre estes seres e os “verdadeiros” homens: os primeiros deveriam se sujeitar à vontade dos segundos. Assim, o discurso

ção. Esta tentativa foi impossibilitada anteriormente, devido à presença latente de práticas comportamentais indígenas, as quais se configuravam como baluartes de ignorância e barbárie naquela realidade social. Para contorná-la, buscou-se eliminar estes hábitos rústicos através de um refinamento daquelas camadas sociais compostas pelos ameríndios; e igualmente daquelas compostas por luso-brasileiros, pois haviam assimilado certos hábitos de procedência indígena (SAMPAIO, 2011). Percebe-se como

da ignorância, da rusticidade e incivi-

essa práxis social do comportamento

lidade indígena estava inserido numa

humano deveria ser um condicionan-

lógica de percepção cultural, a qual

te uniformizador para um direciona-

confirmava a dominação daqueles se-

mento único da sociedade: de uma

res humanos. No contexto do Directo-

forma organizacional mais simples e

rio, essa dominação dar-se-ia através

“primitiva” – a indígena – para um ca-

da consolidação da presença branca

ráter mais desenvolvido e complexo,

naquelas povoações habitadas pelos

uma sociedade nova e modernizada –

indígenas, para o auxílio em seu pro-

ao exemplo europeu.

cesso de civilização.

Partindo desta argumentação, perce-

De tal modo, este processo almeja-

bemos como as condutas “aceitáveis”

va reordenar as condutas sociais dos

foram sendo construídas no texto do

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Diretório e englobavam, reiteramos,

Conjuntamente a esta pedagogia do

os vários segmentos sociais – tanto de

exemplo, foram organizados condi-

índios quanto de brancos – naquele

cionantes para reformular os costu-

território colonial. Por exemplo, ao di-

mes indígenas e, dessa forma, fazê-los

retor, o principal encarregado pela ci-

adentrar na vida civilizada. Alguns

vilização dos indígenas aldeados, era

destes foram: o uso da língua portu-

recomendado que fosse “dotado de

guesa, o ensino para as crianças ame-

bons costumes, zelo, prudencia, ver-

ríndias, a concessão honorífica de

dade, ciencia da lingua, e de todos os

encargos administrativos, o emprego

mais requisitos necessarios para poder

de sobrenomes de estirpe lusitana, a

dirigir com acerto os referidos Indios”

construção e organização das casas ao

(DIRECTORIO, 1988, p. 166). Tal padrão

estilo europeu, a utilização de vesti-

de postura, todavia, não foi somente

mentas conforme o “status” ocupado,

encaminhado à figura dos diretores.

o incentivo aos casamentos mistos, o

Também foi aconselhado que os demais

representantes

brancos

nas

povoações apresentassem e/ou desenvolvessem certas aptidões para a realização de suas respectivas funções, uma vez que estes mediavam e interviam na vida cotidiana dos índios aldeados. Fica explícito, portanto, que tais recomendações régias tinham por função a constituição de um modelo social das camadas brancas, sobretudo dos dirigentes, existentes nas vilas e lugares no Grão-Pará. Isto visava que os indígenas copiassem os exemplos de civilidade dados pelo branco, por meio de uma pedagogia de aprendizagem social (ELIAS, 1994).

118

trabalho agroextrativista e o comércio etc. (DIRECTORIO, 1988, p. 168-202). A aplicação de tais mecanismos reproduziria o comportamento civilizado entre os índios aldeados, proporcionando-lhes o aprendizado deste e a sua internalização, através da repetição cotidiana. Estes elementos tutelares previam o exercício de um controle social sobre o indígena8, enquanto seus costumes 8 Este controle, desempenhado sobremaneira pelo diretor, nas povoações, se dava através de mecanismos referentes às instâncias das relações macro e micropolíticas, com o desígnio de disciplinar os corpos – tanto de brancos quanto de índios, estes principalmente –, aumentando sua utilidade, tanto para a povoação quanto para o Estado português, e desenvolvendo as formas de subordinação às quais estes contingentes docilizados estariam sujeitos (FOUCAULT, 1987).

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eram reorganizados, que se desdo-

inovador, ao trazer uma iniciativa laica

braria em um autocontrole por parte

de intervenção e integração para os

destes, a posteriori. Este seria erigido

ameríndios que viviam no Grão-Pará,

através da observância dos hábitos e

este instrumento foi verdadeiramen-

da autoconsciência refinada adqui-

te letal ao modus vivendis daquelas

ridos ao longo do “processo civiliza-

populações, muitas das quais foram

tório” pelos indígenas (ELIAS, 1993).

destribalizadas e eventualmente “in-

Percebemos, então, como estes ele-

corporadas” na sociedade local10. No

mentos tinham por função primária a

entanto, veremos que isto não sig-

quebra cultural das populações ame-

nificou a desestruturação do sujeito

ríndias, o apagamento de seu passado

indígena – o seu etnocídio –, apenas

tribal e a perda de sua identidade ét-

emergenciou metamorfoses étnicas e

nica. Logo, estes grupos aldeados po-

novas formas relacionais para garantir

deriam construir outras identidades,

a sua sobrevivência neste panorama

mais próximas do padrão civilizado

inusitado (ALMEIDA, 2000; MONTEI-

europeu, cuja finalidade era fazê-los

RO, 2001).

“branquearem-se” para que se unissem ao restante da sociedade lusitana no Grão-Pará: eis o discurso assimilacionista9. Neste sentido, entendemos o Diretório dos Índios como uma política

Estratégias e dinâmica sociocultural no Grão-Pará pombalino

administrativa, erigida na Colônia e adotada pela Metrópole, que previa

O Diretório dos Índios foi uma políti-

um novo modo de colonização para o

ca indigenista virtualmente danosa às

norte da América Portuguesa, o qual

populações ameríndias no vale ama-

se inseriu numa perspectiva mercanti-

zônico, em meados do século XVIII.

lista e numa lógica europeia de racionalidade e modernização. Visto como 9 Almeida (2000) ressalta esta política de assimilação em sua análise sobre o Directorio.

10 Moreira Neto (1988) é enfático ao apontar este processo. Entretanto, não concordamos totalmente com a visão pessimista que ele constrói ao longo de sua obra, principalmente com a ideia de total destruição étnica dos grupos indígenas aldeados, tanto durante as Missões quanto no período do Directorio.

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Entretanto, é inegável afirmar que ele

de práticas e posturas de reorganiza-

inaugurou uma ordem social diferen-

ção e reapropriação simbólicas que

ciada no Grão-Pará, uma vez que os atores indígenas foram imbuídos de outra lógica de ação, relacionada à sua nova condição gerada por este dispositivo legal (COELHO, 2005). Face este novo “status” jurídico e papel social, os ameríndios tomaram seus múltiplos posicionamentos e produziram uma clivagem, deste modo, no interior das intricadas hierarquias

existen-

tes entre dominados

Face este novo “status” jurídico e papel social, os ameríndios tomaram seus múltiplos posicionamentos e produziram uma clivagem, deste modo, no interior das intricadas hierarquias existentes entre dominados e dominadores, índios e brancos, naquele tecido social. Vale ressaltar que os ameríndios, perante esta nova ótica a qual foram circunscritos, trataram de criar estratégias para se salvaguardarem, bem como os seus respectivos grupos.

os segmentos sociais sobrepujados produzem nas instâncias cotidianas da vida. A

finalidade

disto

está em metaforizar a ordem determinada pelos discursos e transformá-la

para

ganhar outra tônica e funcionar segundo os anseios e interesses destes grupos. No caso do período de vigência do Directorio (COELHO, 2005; SOUZA

JÚNIOR,

2009;

SAMPAIO, 2011), estas estratégias apon-

e dominadores, índios e brancos, na-

tam para as necessidades que os ín-

quele tecido social. Vale ressaltar que

dios tinham em modificar a ótica das

os ameríndios, perante esta nova ótica

relações sócio-políticas e das repre-

a qual foram circunscritos, trataram

sentações socioculturais, buscando

de criar estratégias para se salvaguar-

burlar as projeções assimilacionistas

darem, bem como os seus respectivos

naqueles espaços, por excelência, de

grupos.

aglutinação étnica: as povoações indí-

Essas estratégias podem ser encaradas, conforme assinala Michel de Certeau (2011), como um conjunto

120

genas11. 11 Sobre estas configurações étnicas nas vilas e lugares no Grão-Pará, ver Sampaio (2011) e Porro (1992; 2007).

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Observa-se que, ao longo do processo

por parte dos ameríndios, dos preceitos

colonial, muitas das populações indíge-

estabelecidos pelo Directorio, apropria-

nas foram remanejadas – ou descidas –

dos e ressignificados por eles a fim de

para locais distantes de seus respectivos

dinamizar seus elementos identitários e

territórios tradicionais e/ou de suas ha-

culturais.

bituais áreas de circulação. Isso deveria ter provocado um enfraquecimento nas respectivas reproduções culturais e identitárias destes agrupamentos, as quais estão intrinsecamente relacionadas ao território e à carga simbólica a ele atribuída. Em meio a isto, contudo, emergiram

métodos

reorganização

de

social,

assentados em processos de territorialização e conectados a uma série de estratégias (OLIVEIRA, 2004), que permitiram a salvaguarda de muitos elementos de ordem cosmológica e a manutenção, portanto, de seus sistemas socioculturais,

reela-

borados em perspec-

Circunscrito neste pensamento acerca da atuação dos ameríndios no Grão-

Essas estratégias permitem-nos visualizar os protagonismos indígenas que se mascaram ora em insubordinações, conflitos e fugas, ora em aparentes alianças, influências e submissões. Foram estas resistências, explícitas e implícitas, desenvolvidas nos meandros das relações interpessoais, nas dissidências entre segmentos sociais e nos matizes da vida cotidiana, que propiciaram e caracterizaram as composições específicas que foram produzidas ao longo deste período.

tivas diferenciadoras. Essa manutenção tornou-se possível através da utilização,

-Pará de meados do Setecentos,

destaca-

mos algumas medidas estratégicas utilizadas – real ou possivelmente – por estes sujeitos, a saber: a) descimentos; b) pedidos para concessão de cargos e patentes; c) denúncias; d) reafirmações de liberdade. Essas estratégias permitem-nos visualizar os protagonismos indígenas que se mascaram ora em insubordinações, conflitos e fugas, ora em aparentes alianças, influências e submissões. Foram estas resistências, explícitas e

implícitas, desenvolvidas nos meandros das relações interpessoais, nas dissidên-

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cias entre segmentos sociais e nos matizes da vida cotidiana, que propiciaram e caracterizaram as composições específicas que foram produzidas ao longo deste período.

Descimentos

Encaramos os descimentos como uma estratégia adotada pelos indígenas, tendo em vista os benefícios que poderiam acarretar àquelas populações. Tais deslocamentos circunscreviam-se no cerne das políticas que estes sujeitos desenvolveram ao longo do processo de contato e negociação com o outro, neste caso o europeu. A sujeição ao descimento derivava, logo, dos interesses e das conveniências – da coletividade, de um determinado segmento e/ou de alguns indivíduos – sobre este empreendimento (COELHO, 2005; ROCHA, 2009). Por exemplo, em um ofício, datado de 5 de novembro de 1760, no qual está registrada uma série de descimentos. Entre eles, elencamos o seguinte:

fazer maior descimento, e tambem o vesti a minha custa (AHU, Pará [avulsos], cx. 47, doc. 4344)12.

Conforme o fragmento destacado acima, a patente de Principal foi concedida para aquele índio por duas razões: por realizar o descimento e por se comprometer a fazer outros, a fim de adensar aquela povoação. Nesse sentido, podemos observar que se firmava uma aliança entre índio e branco quando o primeiro demonstrava seu valor e sua lealdade para com o segundo, a qual era provada através do empreendimento ou do auxílio no descimento – bem como em outros assuntos relativos à consolidação do projeto colonial. Após isto, o indígena benevolente, que demonstrasse sua “fidelidade”, era recompensado: poderia tornar-se principal, adquirir vestimentas e/ou ferramentas, entre outros. Isto o aproximava do europeu e permitia ao índio inserir-se naquela sociedade local (PRIORE, 2016).

Pedidos para concessão de cargos e patentes

Para a Villa de Sintra veio hum Mucambo, que constava de 62 pessoas, de ambos os sexos, descidos por hum Indio a quem mandei passar Patente de Principal em premio da sua fidelidade, e promessa de

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Os pedidos de concessão de cargos e 12 Manuel Bernardo de Melo e Castro [Ofício apresentado para Francisco Xavier de Mendonça Furtado, em 5/11/1760].

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patentes, que alguns índios faziam ao Rei, podem ser enquadrados como medidas estratégicas destes sujeitos. Concluímos isto uma vez que os indígenas souberam se apropriar das prerrogativas presentes no estatuto do Directorio, para contrair e/ou consolidar representatividade e poder perante as autoridades, os moradores e os próprios índios. Segundo Coelho (2005, p. 209), “as alterações ocorridas na base do poder das chefias indígenas são indicativas do quanto as sociedades indígenas – sempre que possível – submeteram a uma agenda política própria, sua relação com o colonizador”. Os documentos analisados, por conseguinte, corroboram com a ideia de construção de uma elite correspondente das lideranças indígenas, representadas pelos Principais e demais oficiais índios nas suas vilas e lugares. Estas elites também englobavam as respectivas famílias das lideranças, as quais compartilhavam igualmente as honras e prestígios circunscritos pelas posições que aqueles desempenhavam.

ascendência lusitana exercessem um

A constituição dessas elites indígenas apresentava uma finalidade pré-determinada naquele contexto colonial: erigir uma base subalterna de poder entre os ameríndios, para que os setores de

(COELHO, 2005; ROCHA, 2009). Des-

controle mais direcionado sobre aquelas populações. Então, as elites indígenas deveriam ser entrepostos políticos, por desígnio, entre os dominadores brancos e as comunidades ameríndias, que eram subordinadas àquelas elites. Mas, como apontado anteriormente, tais elites souberam se utilizar daquele mínimo poder que lhes foi conferido, para consolidar uma base sólida de autoridade ante a sociedade local. Por exemplo, os pedidos de patente por parte dos filhos dos Principais denotam uma necessidade existente com relação à estabilização e reconhecimento do poder e do status das famílias que compunham aquelas elites. Isso é demonstrado nos requerimentos, que apontam a legitimação daqueles novos dirigentes indígenas através da memória das descendências de chefias anteriores. Com isto, assentavam a necessidade de reconhecimento nos postos e, portanto, promoviam o fortalecimento de suas atuais lideranças tarte, os episódios elencados ajudam a trazer à tona as intrincadas formas como se organizaram essas elites indígenas no Grão-Pará.

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No caso de Cipriano Inácio de Men-

os membros da elite de sua povoação,

donça, Isidoro António, Amaro Pereira

mas que, ao provar seu valor e o mé-

da Silva e José da Costa de Sousa, estes

rito de possuir a patente de Principal,

índios – ou mamelucos, pois o docu-

conseguira fazer a Coroa confiar-lhe

mento não faz referência quanto a esta

tal incumbência, a qual detinha suas

definição – requereram patentes com

regalias (AHU, Pará [avulsos], cx. 52,

devido soldo por não poderem viver

doc. 4766)16. Este caso descortina, por

com a dignidade correspondente ao

exemplo, a possibilidade de ascensão

seu status social, enquanto filhos dos

de indígenas na hierarquia social, e seu

Principais de suas respectivas povoa-

eventual reconhecimento nas sobredi-

ções (AHU, Pará [avulsos], cx. 57, doc.

tas funções, evidenciando que a situa-

5143)13. No caso de Silvestre Francis-

ção das elites estava totalmente crista-

co de Mendonça Furtado, o mesmo

lizada em torno de alguns indivíduos.

fez alusão ao serviço prestado por seu pai, como Principal da vila de Porto de Mós, e demandou que lhe fosse dada a patente de sargento-mor, para que ele prosseguisse em seu serviço com o mesmo empenho que o seu pai, continuando assim o seu “legado” (AHU, Pará [avulsos], cx. 60, doc. 5310)14.

Outro episódio, que não se enquadra nesta categoria, mas é muito interessante para esta análise diz respeito ao índio Felipe de Santiago Monteiro, alferes da vila de Monforte. O documento mostra o pedido feito pelo governador do Grão-Pará, João Pereira Caldas, para que este indígena se tornasse diretor

Também temos o episódio envolvendo

da dita vila, na ilha de Marajó. João

o índio Jerónimo António Rodrigues.

Pereira Caldas recomendou que fos-

No tocante a este sujeito, a documen-

se lhe dado este cargo, pois o mesmo

tação deixa claro que o mesmo era um

índio possuía as competências e apti-

“índio comum”15, que não nascera entre

dões necessárias para o exercício de tal

13 Cipriano Inácio de Mendonça, Isidoro António, Amaro Pereira da Silva e José da Costa de Sousa [Requerimento apresentado para o rei D. José I, em 4/7/1764]. 14 Silvestre Francisco de Mendonça Furtado [Requerimento apresentado para o rei D. José I, em 17/1/1767]. 15 Entende-se por “índio comum”, nessa conjectura, aqueles aldeados que não faziam parte das elites ameríndias locais, podendo ser enquadrados na condição de subalternos a estas.

124

incumbência (AHU, Pará [avulsos], cx. 87, doc. 7102)17. No entanto, a documen16 Francisco Xavier de Mendonça Furtado [Aviso apresentado para Alexandre Metelo de Sousa e Meneses, em 6/4/1762]. 17 João Pereira Caldas [Ofício (minuta) apresentado para Martinho de Melo e Castro, em 1780].

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tação não infere se ele conseguiu tal

sódios de depreciação e desrespeito

encargo. O evento deixa claro, portan-

para com os novos “vassalos” do Rei,

to, as formas de articulação que os in-

gerando denúncias sobre estes casos.

dígenas – sobremaneira aquelas elites –, desenvolveram com algumas autoridades. Isso margeia as possibilidades de relacionamento entre aqueles sujeitos, e as redes de trocas e interesses que foram construídas no âmbito sócio-político, entre índios e brancos.

Em certo documento, os ameríndios do Grão-Pará pedem aceitação nos quadros da Ordem Terceira da Penitência, pois “se achao civilizados, e estabelecidos com cadebaes, e boms procedimentos” e, portanto, eram aptos para o ingresso nesta confraria. Entretanto, não eram admitidos na dita ordem “por serem descendentes de indios” (AHU,

Denúncias

Pará [avulsos],

cx. 45,

doc. 4082)18. Percebemos o posicionamento dos índios, que perante tal

As harmoniosas sociabilidades que aparentemente

se

desenvolveram

entre índios e brancos, no Grão-Pará, foram abaladas por inúmeras tensões irrompidas entre estes segmentos sociais, em meados dos Setecentos. O Diretório dos Índios, com seu programa de “integralização” e de “aceitação” dos indígenas no tecido social, não conseguiu aplacar a imagem de inferioridade que muitos moradores no Grão-Pará ainda possuíam com relação àqueles ameríndios, até mesmo autoridades, como diretores, párocos e governadores. Isso provocava epi-

“injustiça”, procuraram seus “direitos” e denunciaram nas instâncias administrativas aquela falta cometida. Em documento posterior, atestamos a punição dada ao padre responsabilizado pela recusa, sendo mandado regressar para Portugal. A denúncia revelou exatamente esses resquícios de imagens da mácula indígena que ainda faziam-se presentes no Grão-Pará, impossibilitando o reconhecimento da estima destes sujeitos sociais, os quais foram tratados de remediar pelo reforço dos dispositivos de “integração” 18 Índios e índias mamelucas do Estado do Pará [Requerimento apresentado para o rei D. José I, em 2/6/1759].

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do Directorio (AHU, Pará [avulsos], cx. 50,

documentação, elencamos um pedi-

doc. 4606)19.

do de provisão feito por parte de um índio (ou mameluco). No documento, ele demanda que lhe fosse outorgado liberdade, enquanto direito assegu-

Reafirmações de liberdade

rado pela Lei de 6 de junho de 1755. Todavia, tal direito não podia ser totalmente cumprido...

As muitas animosidades que perpassam este período contribuíram para aumentar as insatisfações entre os indígenas do Estado do Grão-Pará. Elas suscitaram deserções e fugas para as matas do interior, provocando ruína e colapso nas povoações e, consequentemente, no Estado. Para aqueles que permaneciam nas povoações, a resistência ocorreu de forma diferenciada. Por exemplo, alguns indígenas utilizaram um discurso de reafirmação de liberdade, a partir de 1779, rememorando o que foi instituído pela lei de 1755. Isso visava à garantia de “direitos”, daquele momento em diante – possivelmente por conta das mudanças na gestão do império português, com a saída de Pombal em 1777, contexto

[...] pela sugeiçaõ, em que se achaõ os Indios Aldeados, naõ podendo sahir das mesmas Povoaçoes para outra qualquer parte onde lhe convier, e melhor conta lhe fizer, sem que seja por meio de fuga; e porque isto o offende naõ so o Direito natural, e Divino, senaõ taõbem as Leys de V. Mag.; motivo porque pertende, que, em virtude dellas se lhe mande passar Provizaõ para uzar da sua Liberdade como bem lhe parecer, e sem que se lhe possa oppôr embarasso algum [...] (AHU, Pará [avulsos], cx. 96, doc. 7606)20.

*** Estas tramas nos revelam como os ameríndios afrontaram os ditames europeus, resistindo de, no mínimo, duas maneiras. A primeira, mais direta e incisiva: ao indagarem seus possíveis e/ou aparentes “direitos” nas instâncias administrativas, revelando

que ficou conhecido como Viradeira.

seus conflitos com os colonos, as au-

Dentre os muitos casos observados na

genas; ao fugirem para suas antigas

19 Manuel Bernardo de Melo e Castro [Ofício apresentado para Francisco Xavier de Mendonça Furtado, em 2/10/1761].

126

toridades e, até mesmo, outros indí-

20 Jorge Francisco de Brito [Requerimento apresentado à rainha D. Maria I, em 23/11/1786].

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terras; ao refugiarem-se nas matas e

a identificação dos valores simbólicos

constituírem mocambos, reedifican-

da mesma, utilizando-se muitas das

do outras possibilidades de convívio

vezes de elementos relacionados à es-

e sociabilidade. A segunda, disfarça-

trutura cultural dominante como forma

damente, configurando uma guerra

de mostrar uma aparente aceitação e

silenciosa nos declives da banalidade

assimilação. Entretanto, no âmago das

cotidiana, que fazia passar desperce-

acepções desses grupos “marginaliza-

bida a resistência indígena para com o elemento europeu e sua cultura civilizadora e envolvente. Isto pode ser exemplificado no seguinte fragmento do artigo de Agenor Sarraf Pacheco (2010, p. 90):

dos”, os significados da mesma eram subvertidos e afinados com o sistema cosmológico destes. Como é possível observar no escrutínio das fontes e da bibliografia atinente ao tema, o Diretório dos Índios

Nas artimanhas desenhadas para burlar

e seu “processo civilizatório” não teve o

controles e intolerâncias, nações indí-

sucesso desejado ao tentar europeizar

genas e africanas refizeram espaços do sagrado, inseriram outros repertórios e

o indígena, suplantando sua matriz

oráculos de matrizes culturais diversas,

étnico-cultural. Ele, todavia, auxiliou

alguns para enlaçar empréstimos e influ-

na demarcação dos subsídios identi-

ências recíprocas, outros para usar a arma dominante e não se deixar encapsular.

tários dos grupos ameríndios – aldeados ou não –, além de promover sim-

Neste trecho, o autor examina as formas

bioses mais acentuadas entre certos

pelas quais os grupos, que tiveram seus

elementos culturais indígenas e por-

sistemas culturais interpretados errone-

tugueses, construindo outras dimen-

amente pela mentalidade europeia – e,

sões de cultura naquela região. Esses

portanto, foram perseguidos e combati-

vários intercâmbios existentes entre

dos pela mesma –, buscaram proteger

ambos, potencializados no Grão-Pará

certos traços que eram característicos

durante a vigência do Directorio, são

de suas identidades. Assim, eles rees-

observados desde o início da coloniza-

truturaram suas culturas seguindo ou-

ção da América Portuguesa, em idos

tros caracteres, os quais não impediam

do século XVI.

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Ressaltamos, dessa forma, a impor-

representações cosmológicas, devido às

tância que essas interações, expressas

redes de significados que cada elemen-

em uma relação de

to irá possuir dentro

mútua influência en-

de um determinado

tre tais sujeitos, possuíam no cerne das representações

sim-

bólicas daquela sociedade, ao evidenciar, também, a penetração da cultura ameríndia na sociedade colonial21. Dessa forma, muitos elementos foram sendo incorporados de ambos os lados, denotando a criação de uma intercambialidade entre as culturas, nos trópicos da América Portuguesa. No entanto, entrar no mérito dessas re-

Houve, contudo, uma dialética entre o discurso dessa política indigenista e as articulações concebidas pelas práticas socioculturais, entre os indígenas e os europeus. Isto produziu negociações invisibilizadas entre as subjetividades ameríndias, as quais tinham por propósito a delimitação identitária daqueles grupos em seus arranjos e/ou rearranjos culturais, naquele período e a posteriori, corroborando com a análise de Cristina Pompa (2008), que investigou o mesmo processo dialético entre as populações indígenas do Nordeste.

lações de similitudes aparentes não denota falar sobre seus valores simbólicos no cerne de cada cultura. As semelhanças culturais, advertimos, terminam na exterioridade de suas 21 Sampaio (2011, p. 127) ratifica esta questão nos trópicos amazônicos.

128

sistema cultural. Destarte,

consegui-

mos observar, através deste balanço, como os indígenas introduziram a si próprios naquele empreendimento colonial, que havia sido delineado para o norte da América Portuguesa através da política pombalina do Diretório. Percebemos como esses grupos “marginalizados” não desaparecem por completo, não foram verdadeiramente assimilados

pelo tecido social, como pretendia o Directorio. Houve, contudo, uma dialética entre o discurso dessa política indigenista e as articulações concebidas pelas práticas socioculturais, entre os indígenas e os europeus. Isto produziu negocia-

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ções invisibilizadas22 entre as subjetivida-

nestas fontes oficiais, com os quais

des ameríndias, as quais tinham por

pudemos observar e refletir sobre a

propósito a delimitação identitária

participação indígena ao longo des-

daqueles grupos em seus arranjos e/

te processo histórico. Entretanto, os

ou rearranjos culturais, naquele perí-

eventos analisados, visivelmente des-

odo e a posteriori, corroborando com a

conexos e fragilmente documentados,

análise de Cristina Pompa (2008), que

apresentam, nas entrelinhas dos dis-

investigou o mesmo processo dialéti-

cursos, os indícios para a observação

co entre as populações indígenas do

das vozes ameríndias; vozes estas que

Nordeste.

concretamente não foram silenciadas

Ao investigar minuciosamente a documentação do Arquivo Histórico Ultramarino, procuramos notar a presença indígena neste contexto de meados do Setecentos. Percebemos, porém, uma quase completa invisibilidade desses sujeitos como protagonistas.

por completo no decurso histórico. Tal percepção ajuda no entendimento dos meandros condizentes àquela circunstância histórica, os quais dão margem à construção do protagonismo experimentado por aqueles ameríndios no Grão-Pará.

Nessa perspectiva, conseguimos destacar apenas alguns casos “isolados” 22 Determinamos de “negociações invisibilizadas” as formas de organização dos caracteres culturais entre os vários grupos indígenas que estiveram em contato durante o período pombalino para construir os elementos simbólicos de diferenciação étnica, os quais são próprios desses ameríndios e acabam não sendo percebidos pelos segmentos não indígenas da sociedade local setecentista, e consequentemente não se encontram expressos na documentação, sobretudo de cunho oficial. No entanto, sabe-se que houvera essa espécie de negociação identitária ao se fazer o exercício analítico da composição cultural das sociedades ameríndias da atualidade, que reivindicaram, a partir da década de 1970, o seu reconhecimento jurídico enquanto povos originários do território brasileiro, revelando que o sentimento de identidade não havia sido destruído no decurso da história, mas que precisou ser silenciado ao longo do tempo para garantir a sobrevivência dessas populações em virtude das formas de repressão relacionadas a este viés, perpetradas, primeiramente, pela gerência metropolitana e, após a Independência, pelo Estado Nacional Brasileiro que então se formava.

Considerações finais

O Directorio é enfático ao estabelecer, ao longo de seus dispositivos, que o diretor – o agente branco/europeu – era a figura central nesta política indigenista, assim como era o religioso na época das Missões. Os ameríndios possuíam sua relevância naquelas políticas, mas foram relegados à colocação de agentes inertes ou ainda de sim-

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plórios objetos, com os quais o sujeito

fossem perdidos e/ou abandonados

europeu iria efetivar o projeto colonial.

durante o “processo de civilização”, soli-

No entanto, entre os discursos produzi-

dificando certas práticas de seus ante-

dos e as práticas realizadas, uma gama

passados e introduzindo outras, através

de fatores encetou-se e remodelou os

de combinações entre a sua cultura e a

ditames da lei. Isso conferiu uma tônica

portuguesa.

diferente para aquela realidade, em virtude das transformações engendradas quando os vários sujeitos entraram em cena, no palco deste processo histórico.

Grosso modo, o Diretório dos Índios engendrou uma série de tramas, construídas por índios e brancos, ao longo da segunda metade dos Setecentos. Elas

Assim, esta legislação mostra-se impor-

foram marcadas pelos vários meios re-

tante para a compreensão dos moldes

lacionais, que ambos experimentaram

sociais e seus parâmetros organizacio-

no decorrer do convívio social: as resis-

nais, nas esferas de vida apreendidas

tências indígenas, os conflitos velados

para o período: coletiva, individual e

entre os segmentos sociais – tanto entre

cotidiana. O Diretório dos Índios trouxe

índios e brancos, como entre os próprios

ressignificações espaciais e novos dispo-

indígenas em posições hierárquicas di-

sitivos socioculturais, que modificaram

ferentes –, as alianças mascaradas de

tanto a vida dos ameríndios quanto dos

segundas intenções, as subversões cul-

demais agentes coloniais. Isso pode ser

turais que os ameríndios criaram para

avaliado como um dos vários desdobra-

salvaguardar seu sentimento de identi-

mentos que a inclusão do componente

dade étnica etc. Em outras palavras, con-

indígena proporcionou nos trâmites so-

seguimos visualizar esse diálogo fluído

cioculturais daquele período. Os índios,

e friccionado do contato interétnico. Ele

quando inseridos numa realidade dife-

nos possibilita conceber uma história

rente, trataram de arquitetar estratégias

diferenciada, a qual caracteriza os indí-

para que determinados elementos que

genas como verdadeiros protagonistas

caracterizavam suas identidades não

deste processo histórico na Amazônia.

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Dossiê Escrita da História DOI: http://dx.doi.org/10.20396/resgate.v25i1.8648167 http://dx.doi.org/10.20396/resgate.v24i1.8647082

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O Brasil em tempos da Constituinte de 1823: uma interpretação Marisa Saenz Leme Universidade Estadual Paulista (Unesp/ Franca)

Brazil in times of 1823 Constituent Assembly: an interpretation

Resumo

Abstract

Em 1823, ano em que se reuniu a Assembleia Geral Constituinte e Legislativa do Império do Brasil, Jozé Bernardino Baptista Pereira D´Almeida, futuro ministro interino, sucessivamente, da Fazenda e da Justiça, do governo de D. Pedro I no crítico ano de 1828 – em que se desenvolvia um ensaio de governo com base parlamentar – publicou um pequeno livro sintomaticamente intitulado Reflexões historico-politicas. Nesse trabalho, após uma breve reflexão sobre a colonização e a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro, o autor se dedicou à análise dos acontecimentos sequenciais à Revolução do Porto, de agosto de 1820, com especial ênfase à Constituinte e às propostas de organização socioeconômica e política para o novo país. Tendo autor e obra permanecido esquecidos na memória social e na historiografia, objetiva-se, no presente artigo, avaliar a visão histórica e os projetos políticos desse personagem, num momento crucial para a institucionalização do Estado naquele país em formação.

In 1823, a year in which the Constituent and Legislative General Assembly of the Empire of Brazil was held, Jozé Bernardino Baptista Pereira D´Almeida, future Interim Minister for Finance and Justice, successively, during D. Pedro I administration in the critical year of 1828 – where a test of a parliament-based government was developed – published a small book symptomatically named Historical and Political Considerations. In this work, after a brief comment on colonization and the arrival of the Portuguese Court in Rio de Janeiro, the author considered the events after the Liberal Revolution of 1820, with particular emphasis on the Constituent Assembly and the proposals of political, social and economic organization for the new country. As the author and his work have been forgotten by the social memory and historiography, this article intends to investigate the historical overview and the political projects of this character, at a crucial moment for the institutionalization of the state in that developing country.

Palavras-chave: História; Virtudes; Congresso; Ilustração; Liberalismo.

Keywords: History; Virtues; Congress; Illustration; Liberalism.

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I n t r o d u ç ã o O autor na sua época: parlamentar e ministro

formado a 20 de novembro de 1827, quando D. Pedro I reformulou de modo inédito a constituição do seu Ministério,

J

chamando membros da Câmara dos

osé Bernardino Baptista Pereira

Deputados para nele ocuparem cargos-

D´Almeida nasceu em Campos

-chave. Tratava-se de liberais que se

dos Goytacazes – que então per-

tencia à capitania do Espírito Santo – em 20 de maio de 1783. Formou-se em direito pela Universidade de Coimbra, exercendo posteriormente a magistratura1. Eleito pela Província do Es-

pírito Santo para a 1ª e 2ª Legislaturas (1826-29 e 1830-33) da Assembleia Geral Legislativa do Império do Brasil, foi ministro interino da Fazenda de 18

opunham parcialmente ao seu governo: o pernambucano Pedro de Araujo Lima, futuro Marquês de Olinda, foi indicado Ministro dos Negócios do Império; o baiano Miguel Calmon du Pin e Almeida, futuro Marquês de Abrantes, ocupou como titular a pasta da Fazenda, e o magistrado mineiro Lúcio Soares Teixeira de Gouveia a da Justiça.

de junho a 25 de setembro de 1828, e

Em meio a uma série de dificuldades

interino da Justiça, de 25 de setembro

de governo, em que avultava a ques-

a 22 de novembro de 1828 (CÂMARA

tão da Guerra da Cisplatina, D. Pedro

DOS DEPUTADOS, 1889).

I perdera a aura usufruída no período

Participou, dessa maneira, do gabinete 1 Como indicado por Blake (1898, p. 340), em 1822

havia ele exercido a magistratura por um “curto espaço de seis anos, que mal ocupei o honroso ofício de julgar”. Por sua vez, é de magistrado a profissão registrada quando eleito deputado em 1826. De acordo com Sacramento Blake, serviu ele na magistratura nos cargos de juiz de fora em Santo Antonio de Sá e na vila de Magé, de provedor da fazenda dos defuntos e ausentes, e de capela e resíduos.

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da Independência junto às elites que advogavam a causa brasileira, e que no momento da indicação desse gabinete, estavam grandemente representadas pela câmara baixa do Parlamento. Buscando delas se reaproximar, optou por um redesenho institucional, com o

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fortalecimento dessa instância legisla-

dos” (ALVES, 2013, p. 15) esse gabinete

tiva junto ao Executivo.

teve duração de dois anos, findando em

Ao procurar transformar a esfera mi-

quatro de dezembro de 1829.

nisterial – continuamente alvo de acer-

Os deputados que o compuseram eram

bas críticas oposicionistas – em um

todos formados em direito pela Univer-

instrumento mais maleável de gover-

sidade de Coimbra; além de José Bernar-

no, contava o Imperador com a possibilidade de reinar de modo mais harmônico. Conforme João Victor Caetano Alves (2013), reproduziu-se naquele momento, de acordo com as condições brasileiras, o arranjo institucional do King-in-Parliament, que, bem-sucedido na Inglaterra, era alvo de grande admiração por parte de importantes segmentos das elites políticas brasileiras2. O gabinete assim formado contou com o apoio da imprensa liberal moderada, representada, sobretudo, pelo periódico Aurora Fluminense, dirigido pelo influente político e publicista Evaristo da Veiga. Em 15 de junho de 1828, Araújo Lima foi substituído pelo antigo liberal-radical, de nacionalidade portuguesa, José Clemente Pereira, havendo também alterações nos ministérios não parlamentares, o da Guerra e o da Marinha. Com essas modificações, que “não alteraram seu caráter principal de um ministério de deputa2 Para esse tipo de institucionalização dos poderes de governo, ver Pocock (2003a).

dino (ATAS, 1973)3, também Clemente Pereira e Teixeira de Gouveia exerceram a magistratura. No plano da representação política, Araújo Lima e Teixeira de Gouveia haviam sido anteriormente eleitos para as Cortes Constituintes de Lisboa e, posteriormente, para a Assembleia Constituinte do Brasil. Pelas características do surgimento, da evolução e dos apoios recebidos, o ministério de 20 de novembro de 1827 afinava-se com os posicionamentos que se reconheceram como liberal-moderados. É, portanto, nessa dimensão que se pode inferir o alinhamento político do autor ora estudado. Sem ter-se sobressaído na memória da história político-administrativa do país como outros contemporâneos seus, constata-se, contudo, ter José Bernardi3 Enquanto membro do Ministério, José Bernardino compareceu a cinco sessões do Conselho de Estado, quatro como Ministro da Fazenda (7ª, 8ª, 9ª e 16ª sessões) e uma na qualidade de Ministro da Justiça (17ª sessão). De acordo com Sacramento Blake (1898, p. 340), José Bernardino foi dignitário da Ordem da Rosa e comendador da de Cristo.

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no Baptista Pereira D´Almeida participado com papéis importantes do quadro das elites políticas do 1º Reinado. Como bem mostrou Pocock (2003a), para a reconstituição mais profunda do pensamento político de um determinado período histórico, é fundamental se recuperarem, no seu conjunto, as ideias, os textos, os autores e atores que circulavam numa dada sociedade, para além dos elementos que ficaram mais destacados nos registros históricos – o que permite um contínuo questionar desses mesmos registros e da memória assim constituída.

do Reflexões historico-politicas. Tratou-se

Com o objetivo de recuperar o pensamento político desse personagem, analisa-se a seguir a visão histórica e os projetos de Brasil por ele apresentados em livro publicado entre os anos de 1822 e 1823, em momento crucial para a institucionalização do estado naquele país em formação.

tugal. Poucos meses se passaram entre

de uma “Nova Edicção mais correcta, e acrescentada”, impressa no Rio de Janeiro, na Typographia de Silva Porto, & C., cujo proprietário foi importante editor e livreiro no Brasil da Independência (IPANEMA & IPANEMA, 2007). Nessa edição, agregaram-se várias notas explicativas sobre as proposições do texto original, que, por sua vez, deve ter sido publicado em fins de 1822, pois nele há referência à Proclamação de D. Pedro I, de 21 de outubro de 1822, reafirmando a Independência do Brasil perante Porambas as edições: como referido no texto analisado, a Constituinte “ia em breve se reunir”, o que de fato se deu em três de maio daquele ano. Após uma breve reflexão sobre a colonização e a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro (Caps. 1º e 2º), o autor se dedicou à análise dos acon-

A história entre virtudes e vícios

tecimentos sequenciais à Revolução do Porto, de agosto de 1820 (Cap. 3º), para a seguir expor os seus pontos de vista

Em 1823, ano em que se reuniu a Assembleia Geral Constituinte e Legislativa do Império do Brasil, José Bernardino, aos 40 anos de idade, publicou um pequeno livro, de 89 páginas, intitula-

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sobre como deveria ser uma Constituição adequada à visão que tinha sobre o Brasil da época, temática que ocupou a maior parte do trabalho, do Capítulo 4º ao 10º.

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Numa visão da história como resultado

Manoel, que, “não menos possuído do

do embate entre virtudes e vícios, aos

espirito de conquista, do que seus Pre-

moldes do pensamento que se apre-

decessores, não afrouxa nos grandes

sentou no renascimento e assumiu for-

projetos” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823,

mas próprias no iluminismo (POCOCK,

p. 4). Contudo, rapidamente, na coloni-

2003b; GAY, 1996; PORTER, 200l), de

zação da América Portuguesa, as pos-

forte conotação moral, José Bernardino

turas virtuosas teriam se transformado

considerou inicialmente ter sido fruto

em seu inverso, com ações predatórias

do “Heroísmo” o encontro de parte das

de todo o tipo, movidas pela “violência”,

terras que vieram a se chamar América

“avareza”, “perversidade”, conforme as

– referido como a “descoberta do Bra-

descrições do autor. Em síntese, na co-

sil” – por parte dos portugueses. Admi-

lonização,

rando a constituição independente de Portugal no século XII – quando “assumiu cheio de gloria a Dignidade Real” – elogiou o espírito guerreiro do seu povo e o movimento das conquistas ultramarinas, sob “D. Henrique Príncipe, que ajuntava às virtudes de um Herói Patriota os conhecimentos de Filósofo” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 3). Avaliou ele que o valor vence coisas, quase impossíveis n´aqueles tempos; terras incógnitas se fazem planas, e Dias monta em 1486 o

Os aventureiros correm, e se disputam o campo; o fausto, o esplendor, a prepotência, e o ócio querem ter o seu assento um dia; a ambição faz insuperáveis esforços, e nada lhe resiste. A justiça fugiu espavorida; a inocência manchou-se tímida; o orgulho pisou a fraqueza; o sangue imolou-se às fúrias; e o despotismo sancionou a férrea, e espinhosa coroa (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 6).

A descoberta do Brasil, que teria redundado da ação de um povo de força heroica, acabou resultando numa colonização de fracos. Recorrendo às falas de

Cabo Tormentório. É assim que uma Na-

Ganganelli4, reafirmou o magistrado: “a

ção recente, estreitada nos seus limites,

fraqueza foi o campo das Coroas, que

se levanta de chofre à maior grandeza, e espanta o mundo com seu Heroísmo! (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 3).

De modo semelhante teria agido D.

fracos as semearão, e fortes as colhe4 Giovanni Vincenzo Antonio Ganganelli (1705-1774), ordenado franciscano aos 18 anos, foi o Papa Clemente XIV (1769-1774), que ordenou a extinção da Companhia de Jesus em 1773 (RANKE, 1993, p. 571).

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rão!” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 4).

REIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 24). Nes-

Observe-se que, de acordo com um dos

se contexto, “o Brasil coberto de pejo, e

maiores expoentes do iluminismo, o

dor foi abrindo os olhos, conhecendo o

escocês David Hume (1711-1776), a ta-

funesto efeito da sua precipitada boa

refa do historiador seria a de observar a

fé [...]” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p.

ascensão, o progresso, a decadência e a

31). Mas com a Independência voltara

extinção final dos mais prósperos impé-

a esperança. Registrando, na sua ava-

rios: as virtudes, que contribuíram para

liação dos feitos históricos, não o sete

a sua grandeza, e os vícios que os leva-

de setembro, mas a convocação da As-

ram à ruína“ (PORTER, 2000, p. 232)5.

sembleia Geral Constituinte e Legislati-

Nesse caminho de alternâncias, na visão do autor em análise, perdeu-se a nova oportunidade de grandeza que a “Providencia parecia ter marcado” para a “Nação Portuguesa” com a vinda da Corte para o Brasil. Dadas a incúria e ganância do Ministério, “em nada, como explica Goddin, se reformou o gótico edifício elevado pelo tempo, e pela força, e composto de peças juntas pelo acaso, as circunstâncias, os prejuízos” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 22). Igualmente, a “desordem, a força, a fal-

va do Brasil e a aclamação de D. Pedro6, afirmou José Bernardino: O decreto de 3 de Junho é hum dos maiores rasgos políticos, pelo tom enérgico, que veio dar aos negócios do Brasil, e o dia 12 de Outubro asselando a nossa gloria, impôs a todo o Cidadão Brasileiro o honroso dever de conduzir-se com o valor d´hum Agezilão imolado sobre o altar do Sol. A nossa briosa divisa é = Independência, ou Morte; = e por assim se devem regular os que tentarem a ela. A Proclamação de S.M.I. de 21 de Outubro corrente é um monumento d´honra, e generosidade politica, aonde as gerações futuras de Portugal estudarão os princípios da sua fortuna, ou desgraça, depen-

ta de consideração, e prudência, a igno-

dentes da sua, ou não observação (PE-

rância” foram responsáveis pela perda

6 Como bem mostrou Maria de Lourdes Viana Lyra

de esperança na regeneração prometida pela Revolução do Porto de 1820 (PE5 Tradução livre da autora do original em inglês: “to remark the rise, progress, declension, and final extinction of the most flourishing empires: the virtues, which contributed to their greatness, and the vices which drew on their ruin” (PORTER, 2000, p. 232).

140

(1995), os fatos ocorridos em São Paulo no dia 7 de setembro de 1822 não tiveram na época ressonância como marco da Independência. Tratou-se de uma memória construída a partir da abertura do Parlamento, em 1826, para glorificar a soberania do Imperador na constituição do estado monárquico brasileiro. Por sua vez, a convocação da Assembleia Geral Constituinte e Legislativa do Brasil se deu em 3 de junho de 1822 e a aclamação de D. Pedro I em 12 de outubro do mesmo ano.

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REIRA D´ALMEIDA, 7

1823, p. 33-34) .

O modo pelo qual o autor analisado considerava como deveria ter-se dado a ação metropolitana no que se refere ao Brasil também se pautava pela ênfase às virtudes enquanto guia exemplar para a ação histórica. Inspirando-se no filósofo

renascentista

Francis Bacon8, ponderou que “os meios de fazer prosperar, e segurar a posse d´hum País novo, só habitado

O modo pelo qual o autor analisado considerava como deveria ter-se dado a ação metropolitana no que se refere ao Brasil também se pautava pela ênfase às virtudes enquanto guia exemplar para a ação histórica. Inspirando-se no filósofo renascentista Francis Bacon, ponderou que “os meios de fazer prosperar, e segurar a posse d´hum País novo, só habitado de inocentes ignorantes, seriam o emprego da docilidade, e virtude, mandar-lhes gente proba”

de inocentes ignorantes, seriam o emprego da docilidade, e virtude, mandar-lhes gente proba” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 7). Com base numa ocupação humana desse nível, seria possível, segundo ele, a adequada administração da jus7 O autor refere-se à possibilidade de guerra com Por-

tugal.

8 O inglês Francis Bacon (1561-1626) atuou em diferentes áreas do conhecimento. Sua obra filosófica mais importante é o Novum Organum, em que discute os princípios de interpretação da natureza, com ênfase na experiência, ainda que articulada à razão (CHALLAYE, 1970, p. 103).

tiça e o desenvolvimento de atividades econômicas que, ao engrandecer o Brasil, seriam altamente benéficas para Portugal. Na dimensão socioeconômica,

conde-

nava historicamente a escravidão – imputando a Portugal ter “inventado o mais nefando Comércio, o da Escravatura” – e também a exploração do ouro em detrimento da lavoura, por sua vez espoliada pela grande propriedade improdutiva.

Nesse

sentido, aproximava-se dos preceitos fisiocratas e da ilustração luso-brasileira. Cabe lembrar, José Bonifácio de Andrada e Silva também acusava Portugal por ter inventado a escravidão, na sua famosa Representação à Assembleia Geral Constituinte e Legislativa do Império do Brasil sobre a escravatura (DOLHNIKOFF, 1998). No que se refere ao mundo rural, as

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críticas e sugestões do magistrado em relação à atuação metropolitana equiparam-se aos posicionamentos do ilustrado Luís dos Santos Vilhena9, expostos nas Notícias Soteropolitanas, escritas entre 1798 e 1802, visando às reformas que poderiam consolidar a dominação metropolitana no quadro de problemáticas do que posteriormente se concebeu como a crise do

práticas socioeconômicas de Pombal para a colônia12. A questão fundiária, com um longo percurso em Portugal e no Brasil no transcorrer do século XVIII, foi retomada por José Bernardino como um ponto crítico fundamental da espoliação metropolitana. Tomando como exemplo o seu município natal, afirmou:

antigo sistema colonial10. Entre outros

A Villa de Campos, um dos mais férteis

pontos de relevância – dos quais o texto

torrões do Brasil, depois de pertencer a

em avaliação se aproxima – nas Notícias se realizaram análises muito significativas, criticando a estrutura fundiária no Brasil, que, por sua vez, estavam em consonância com os pensamentos de

muitos Donatários, sem que nenhum a pudesse povoar, e cultivar, a necessidade, a desesperação, e o interesse a dividiu; e inda assim qual tem sido o resultado desses grandes quinhões? Terrenos incultos, e perdidos, entregues às inundações, e de férteis campos tornados pantanosos

D. Luís da Cunha para Portugal e as

charcos; a confusão, e a incerteza dos do-

9 Luís dos Santos Vilhena (1744-1814) nasceu em Portugal e, após ter alternado suas atividades profissionais entre o serviço militar e o magistério, veio para Salvador em 1787, aos 43 anos de idade, assumindo a cadeira de professor régio de grego. As Notícias Soteropolitanas foram escritas em forma de cartas. As primeiras vinte surgiram entre 1798 e 1799, dedicadas ao Príncipe Regente D. João e ao amigo fictício Filipono. A vigésima-primeira ficou sem dedicatória e as três últimas foram dedicadas a D. Rodrigo de Souza Coutinho e a outro amigo fictício, Patrifilo. Vilhena sabia, contudo, que não seriam elas publicadas. Tiveram forma impressa apenas 120 anos depois, em 1922, em Salvador, pela Imprensa Oficial da Bahia, por iniciativa de Brás do Amaral. Embora tratassem grandemente da Bahia, parte das cartas estendeu-se para outras capitanias da Colônia (JOBIM, 1983). 10 A obra clássica para a caracterização da temática é a de Novaes (1979). Ver também: Maxwell (1995). 11 D. Luis da Cunha Zacaria de Aça (1662-1749), ma-

feudalismo d’alguns d’esses proprietários

11

gistrado, político e diplomata português que serviu como embaixador do seu país nas cortes de Londres, Haia, Madri e Paris, escreveu um célebre testamento político, voltado para a análise da realidade portuguesa, sob o enfoque da Ilustração (LEME, 2011).

142

mínios, viveiro de litígios; o escandaloso (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 9).

No campo sociocultural, o autor condenou a Igreja por seu apoio à forma pela qual Portugal procedeu em relação ao Brasil, dando vestes santas à escravatura, ao massacre dos indígenas, acobertando a ação daninha dos proprietários. De modo coerente com uma visão religio12 José Sebastião de Carvalho e Melo (1669-1782) – futuramente Conde de Oeiras e depois Marquês de Pombal – foi o célebre ministro de D. José I (1750-1777), que implementou as reformas ilustradas no Império português (MAXWELL, 1996).

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sa que se insere nas possibilidades iluministas (CASSIRER, 1997, p. 189-266), defendeu outra forma de religiosidade, ainda que de obediência católica, enfatizando a importância do ensino religioso como instrumento do seu con-

fazer, e como nos havemos de regular, do que a razão dos atos, e contratos antigos [...]. Temos outros costumes, outra Religião, outro pensar, e outras urgências; tenham as nossas Leis em si mesmas as suas fontes (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 61).

ceito civilizatório: “a mansidão, a paz, a

De acordo com os princípios ilustrados,

caridade, e o ensino são os verdadeiros

José Bernardino valorizou amplamen-

caracteres da religião...”. Não à toa,

te a educação nas suas propostas para

recorreu com frequência a citações

a reorganização do Brasil pós-indepen-

de Ganganelli, o pregador apostólico

dência. Com várias referências a Rous-

franciscano que, tornando-se papa em 1769, extinguiu posteriormente a

seau, a Bernardin de Saint-Pierre13 – e também a Montaigne e Locke14 –, con-

Companhia de Jesus, em 1773.

denava os castigos, considerando que a

Por sua vez, em consonância com

deveriam orientar a conduta dos mes-

a crítica social da Ilustração, assim

tres, num ensino de base laica, não su-

como um José Bonifácio ou um Hipó-

bordinado à religião. Embora avaliasse

lito da Costa, o magistrado acoimou

serem necessárias “muitas Academias”

quer a fidalguia tradicional quer a nova

no Brasil, a ênfase das suas referências

aristocracia criada com D. João VI, con-

nesse campo recaiu sobre as “aulas me-

trapondo-lhe o merecimento premiado como fator de distinção social. No campo jurídico condenava o direito romano em defesa do direito natural e das gentes. Em avaliação crítica da sua formação coimbrã, expressou ser tempo de perdermos a ideia de Coimbra, e do pomposo aparato, com que aí se ensina. Somos Portugueses, e não Romanos; importa-nos mais o que devemos

“benignidade, afeição e boas maneiras”

13 Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), escritor e botânico francês que se aproximou de Rousseau, defendeu o casamento para os sacerdotes e elaborou um Projeto para fazer a paz perpétua na Europa (REZA, 2015). 14 Como se sabe, Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592), filósofo e político francês, ficou especialmente conhecido pelos seus Ensaios, obra de grande alcance crítico e ético-moral. Por sua vez, o inglês John Locke (1632-1704) e o franco-suíço Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) – ao lado das suas obras fundantes nos campos, respectivamente, do liberalismo político e do que se considerou a radicalidade política do iluminismo – dedicaram-se também a outras dimensões filosóficas. O primeiro analisou as formas de obtenção do conhecimento, numa ênfase empirista, na sua obra Ensaio sobre o entendimento humano; o segundo, entre outras referências, notabilizou-se pelo livro Emílio ou da educação.

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nores”, propondo ele a multiplicação de estabelecimentos públicos “principalmente nas Villas e no campo”, onde “os seus habitantes, vivendo em distancia, e sendo em geral pouco iluminados, nem podem facilmente recorrer a particulares...” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 56).

Uma visão de Brasil na época da Independência

do a produção desregrada – o que poderia visar às monoculturas ao sabor do mercado internacional, situação que a ilustração procurara reverter ao estimular a multiplicidade produtiva – o autor avaliado articulava produção diversificada e circulação livre de mercadorias como base de uma economia saudável. Fazendo uso recorrente do por assim dizer pai do liberalismo econômico, Adam Smith, considerava ele que a essência real de toda a riqueza, e o que determina o seu valor é a maior, ou menor necessidade de consumo, coisas correlativas entre si. Um País pouco habitado, e sem Comércio é incapaz de riqueza; da

Como foi comum entre a geração da Independência, em consonância com a própria gênese europeia do mundo liberal (KOSELLECK, 2000), as proposituras iluministas/ilustradas de José Bernardino adiantaram-se para o liberalismo. Observe-se que, embora num contexto político absolutista, as propostas do liberalismo econômico se divulgavam desde fins do século XVIII na colônia Brasil, adquirindo forte expressão no início do século XIX com os trabalhos de José da Silva Lisboa – o futuro Visconde de Cairú – e as ações do governo joanino. No plano econômico, embora critican-

144

mesma sorte um produto excessivo sem consumo não tem valor, nem se pode chamar riqueza (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 15).

Nesse diapasão, condenou toda forma de monopólio, do exclusivo comercial português às companhias pombalinas, como causas exemplares da opressão colonial. Da mesma forma, condenou as Cortes lisboetas, instituídas com a Revolução Liberal do Porto, que no seu entender procuraram impor ao Brasil um “contrato de Escravidão”, com o “monopólio dos seus gêneros” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 24 e p. 28). Em consonância com o espírito da época, pregava a importância da economia

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politica, que deveria ser o fundamento

duz-se uma citação de Cornélio Tácito

da ação cidadã, legislativa e executiva:

(55-120), historiador romano muito

“até agora a economia politica era es-

valorizado na renascença e no ilumi-

tudo de mero recreio particular; agora

nismo: “Século feliz, onde se permite

deverá ser uma âncora da nossa sal-

pensar, o que se quer, e dizer o que se

vação; todo Cidadão terá interesse na

pensa”. Em relação ao estado, saudava

sua aplicação, máxime o Legista [...].

a quebra dos “anéis da pesada cadeia

D´outra sorte um Ministro de finanças”

do despotismo” trazida pela Revolução

(PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 65).

do Porto e a promessa de uma “Consti-

Como aconteceu com a geração da Independência, para a qual, em face

tuição liberal” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 23).

das contradições joaninas e, ainda, em

A partir dessas apropriações clássicas

sintonia com o que ocorria além-mar

do campo liberal, importa, contudo,

(MOREL, 2005; SLEMIAN, 2006), liber-

saber como delineava José Bernardino

dade econômica e política passaram a

a formação do estado no Brasil de 1822

se coadunar mutuamente, também se

e a efetiva concretização da liberdade

mostrava José Bernardino firme adep-

cidadã. Como se sabe, o processo de

to dos princípios liberal-constitucio-

independência do Brasil se deu no in-

nais. Não se tratava mais dos vassalos

terior de um movimento constitucio-

de Vilhena, que seriam os agentes de

nal desencadeado na metrópole, que

uma proposta de reforma para assegu-

incluiu também as possessões ameri-

rar as estruturas absolutistas, mas dos

canas. De acordo com os preceitos da

cidadãos, “os homens todos chamados

Revolução Liberal do Porto, de 24 de

aos seus direitos, e obrigações, em fim

agosto de 1820, elegeram-se repre-

à sua liberdade” (PEREIRA D´ALMEIDA,

sentantes das antigas capitanias do

1823, p. 23). Aos moldes do liberalismo

Brasil, transformadas em províncias,

clássico, enfatizava a necessidade de

para participarem – em tese, em igual-

ser a “propriedade protegida, a segu-

dade de condições com as províncias

rança pessoal respeitada”. Nos dizeres

metropolitanas – das “Cortes Gerais e

que encabeçam o seu estudo repro-

Constituintes Extraordinárias da Na-

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ção Portuguesa”, reunidas em Lisboa,

cabe enfatizar, ainda pouco unidas en-

com a função de elaborar a constitui-

tre si. Observe-se que a sua implemen-

ção que regeria o conjunto do Impé-

tação requeria a adesão das províncias,

rio. Nesse contexto, os representantes

não se impondo a elas.

das províncias brasileiras chegados à metrópole tinham ainda muito pouco em comum, a ponto de um deles, o Padre Diogo Antônio Feijó, eleito por São Paulo, afirmar não representarem eles o Brasil, mas sim suas diferentes províncias (BERBEL, 1999; CARVALHO, 1979).

Instalada a Assembleia em 3 de maio de 1823, logo se formou comissão específica para a elaboração de um projeto constitucional, colocado em plenário no dia 15 de setembro (RODRIGUES, 1974). Em meio às disputas em torno da distribuição de poder entre Legislativo e Executivo, do poder de

Foi nesse âmbito das Cortes lisboetas,

veto do Imperador, da constituição da

à medida que se apresentavam as re-

justiça e da existência de duas câma-

sistências portuguesas em relação à

ras – num quadro em que a liberdade

autonomia da parte brasileira do Reino

de imprensa recém-conquistada com

Unido, que surgiram os primeiros en-

a Revolução do Porto achava-se ame-

tendimentos unitários entre as provín-

açada – surgiram vários projetos (OLI-

cias. Por sua vez, a passagem dos pro-

VEIRA, 1999) que se contrapunham

jetos de autonomia aos de separação

no que tange ao estado a se institu-

teve um momento fulcral na convoca-

cionalizar, debatidos na Constituinte e

ção, por parte de D. Predo I, da Assem-

fortemente veiculados pela imprensa,

bleia Geral Constituinte e Legislativa

muito ativa na época (LUSTOSA, 2000;

das Províncias do Brasil, em três de

MOREL, 2001). Ter-se-iam constituído,

junho de 1822 (NEVES, 2003). Fórum

nesse diapasão, diferentes posiciona-

esse em que se deveria estabelecer um

mentos no que se refere à soberania

pacto político para a constituição do es-

do estado, entre os poderes provinciais

tado brasileiro, entre os representantes

– num extremo, absolutizados – e os

das províncias que sucederam às capi-

do governo que se construía no Rio de

tanias gerais da América Portuguesa,

Janeiro, noutro extremo, fortemente

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centralizado. Nesse leque de possibi-

lhar as propostas do autor analisado,

lidades (LYNCH, 2014b) – em que se

na busca de se recuperar a complexi-

forjaram denominações como liberais-

dade dos projetos que envolveram a

-radicais, federalistas, liberais-moderados,

formação do estado imperial no Brasil

áulicos – José Bernardino foi um consti-

(BERBEL, 2012; LYNCH, 2014a; PEREI-

tucional claramente colocado no cam-

RA, 2014; PEREIRA, 2010; RIBEIRO &

po chamado unitário, ou centralista, ou

PEREIRA, 2009; OLIVEIRA, 2009; SLE-

seja, daqueles que propunham a unidade das províncias do Brasil em torno da configuração de um centro de poder soberano no Rio de Janeiro, comandado por D. Pedro I. O alinhamento na direção unitária não significou, contudo, homogeneidade de propostas entre os que assim se posicionavam, mas, antes, a recusa aos entendimentos federalistas que sob essa denominação abrangiam então projetos confederativos (COSER, 2008), em que o estado é pensado como uma união igualitária das suas partes componentes, sem que haja um centro soberano que a elas se imponha (LEVI, 1991, p. 218). No debate político da época, adquiriu visibilidade a contraposição entre federalistas – também

MIAN, 2009). Após a reafirmação da Independência na proclamação de D. Pedro I, de 21 de outubro de 1822 (PROCLAMAÇÃO, 1822) considerava José Bernardino o quadro geral para a institucionalização do estado como aquele em que adviriam leis próprias acomodadas ás nossas circunstâncias de localidade, e costumes, Comércio livre, a quem nos convier, administração de Justiça pelos meios que julgarmos adequados, hum Imperador Amigo, e Patrício, eis o que tem de constituir hum poder inteiramente substantivo (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 3435).

Preocupava-se ele com o equilíbrio de poderes, temática que se tornou alvo de grandes debates, com os chamados

alcunhados de liberais-radicais – e cen-

liberais-radicais defendendo a sobera-

tralistas, permanecendo na penumbra

nia do Legislativo sobre o Executivo,

importantes diferenças nesse último

enquanto nas formulações unitárias,

campo. Dessa forma, importa deta-

com matizes variados, enfatizava-se a

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soberania, ou, ao menos, a importân-

O magistrado referiu-se positivamen-

cia significativa do executivo, vide, do

te à legislação pombalina de julho de

Imperador. José Bernardino deu priori-

1763, restringindo o poder dos juízes

dade ao tema, numa definição clássica

ao que se entendia por aplicação neu-

de princípios: para ele, “o primeiro cui-

tra da lei. Na sua avaliação, “os Juízes

dado” do Congresso “a instalar-se”

devem cingir-se à letra da Lei [...] só

será sem duvida a Constituição, e nela

ao poder Legislativo deve competir

marcar as raias dos poderes, de sorte que

quanto for concernente a este objeto”

hum não se possa atribuir as funções de

(PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 46).

outro, e que marchando todos em justo equilíbrio sem conflitos de jurisdição, sempre danosos, todos concorram para a salvação da Nau Política (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 38-39).

Colocando-se de modo aparentemente neutro em relação à primazia dos poderes legislativo ou executivo, seu posicionamento clarificava-se, contudo, na ênfase sobre as atribuições do Legislativo e do Judiciário, em prol do primeiro. Advogava que as leis deveriam ser pormenorizadas, pois, quanto mais breves, maior o campo para as “interpretações, e mais arbitrário o Juiz, e então a sua vontade dirigida já pela maldade, já pela indulgência, ora pela ignorância, e ora pelo interesse

Por sua vez, ao apreciar o papel do Ministério, mostrou temor quanto a uma possível exacerbação do poder executivo em detrimento do legislativo: Nada porém me parece tão espinhoso como o Ministério... Que cuidados, que prudência, que sabedoria precisa hum Monarca, para não ser fascinado por ele, e não atropelar os mais sagrados direitos? O Ministério será sempre o medianeiro das graças, sempre junto ao trono por necessidade; este cargo sempre revestido de grandes atributos, que perigos?... Da responsabilidade, pois, do ministério persuado-me dependerá a felicidade permanente, ou desgraça do Brasil... Leis sem execução é um esqueleto, que só mete medo às crianças... (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 39-40).

formará a lei, e nesse caso desaparece

Estendendo-se sobre as demais pau-

a segurança pessoal, a propriedade e

tas políticas, os posicionamentos de

a Constituição” (PEREIRA D´ALMEIDA,

José Bernardino oscilavam em fun-

1823, p. 46-47).

ção das ambiguidades inerentes à

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própria gênese liberal. Dessa forma,

guagem é abater o talento e sufocar a

simultaneamente à ênfase dada à

emulação” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823,

“segurança pessoal” e à “propriedade”,

p. 41).

referia-se a “uma bem entendida liberdade”, como pontos de grande embaraço, e em que são tantas as considerações, tão perigosas as restrições, tão abusivas as ampli-

O significado desse posicionamento em relação à censura pode ser avaliado ao se considerar que, a partir de fins de 1822, logo após a Independên-

tudes, que é consideravelmente difícil

cia, a imprensa no Rio de Janeiro foi

segurar qualquer decisão, e podemos

arduamente reprimida. O autor em

afoitamente dizer que nos países Constitucionais ainda a este respeito, lis sub ju-

dice est15 (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 41-2).

Como agir constitucionalmente em relação à liberdade? Inspirando-se em Benjamin Constant, defendia ele a liberdade de expressão do pensamento – o “direito de declarar os seus sentimentos

análise se mostrou, contudo, simpático, senão partidário, do Ministério dirigido por José Bonifácio, responsável por essa perseguição, ao expressar ser o Ministério “atual”, “sábio, prudente, e inteiro” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 40). O que pode ter sido um recurso para evitar represálias.

em tudo” em relação à coisa pública –

Com base nos princípios expostos nos

como fundamental para o “tipo do ca-

primeiros capítulos do texto, José Ber-

ráter constitucional”. Simultaneamente,

nardino destacava como “outro obje-

temia o que poderia configurar um ex-

to do nosso Congresso” a elaboração

cesso de liberdade, “quando falta a boa

de “um Código civil, e criminal, Leis

moral”, reputando que “sem depurados

agrárias; comerciais, de administra-

costumes uma tal liberdade é mais que

ção de Fazenda, e Militares” (PEREIRA

perigosa; ela só servirá de açular a male-

D´ALMEIDA, 1823, p. 42). Congresso

dicência [...]”. Mas optava pela liberdade

esse em que a “sabedoria” e a “prudên-

de expressão: “com tudo não me decido

cia” seriam as virtudes mestras a guiar

pela censura; escravizar a pena e a lin-

os passos dos constituintes, no en-

15 Locução latina que significa “a questão está pendente do juiz”, empregada para situações controversas.

frentamento das “tormentas” que pudessem surgir. Expôs ele, nos capítu-

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los seguintes, seus posicionamentos sobre parte desses temas. Em primeiro lugar destacou a “lavoira”, que, de modo coerente com sua crítica colonial, seria, junto com o “trabalho”, “a mola real da nossa riqueza”. Invocando o filósofo natural Joseph Priestley16, considerou que Depois de governo livre, e leis sabias, a Agricultura, é a mais estável muralha de todos os melhoramentos da vida social. Um país com extraordinária capacidade de aumentar em população, de que tanto precisamos, deve fazer os maiores esforços para empregar toda a sua aplicação na providente arte de tirar da terra todas as produções, de que ela for suscetível (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 51).

Para o fortalecimento da lavoura urgia, contudo, a elaboração de uma lei fundiária, “fazendo rotear Sesmarias tiradas a imensos anos sem cultura” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 48). Nesse diapasão, o autor se aproximava de outros elementos da geração da Independência, que também se ocu-

param da questão fundiária17. Mas José Bernardino estendeu-se ainda sobre a necessidade de se protegerem e desenvolverem em diversos níveis as populações rurais – os trabalhadores – quer se tratasse da educação, da saúde, ou das condições materiais: Por entre mil dificuldades apenas alguns lavradores aprendiam a escrever o seu nome; nas suas enfermidades curava-os a natureza, desconcertados arbítrios lhes faziam gemer todos os dias ao lado da opressão, e da miséria; e até parecia que o sustento lhes era desnecessário à vista dos destinos extravagantes, e forçosos, a que eram rigorosamente obrigados fora de suas Casas, e lavoiras, e em tempos já de planta, já de colheita (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 50-51)18.

Observe-se que o autor tratava de uma “lavoira” dependente de mão de obra livre e não escrava, o que se coadunava com o entendimento de expansão populacional, diversificação da produção e tamanho das propriedades, pensa17 O texto mais conhecido é o de José Bonifácio de Andrade e Silva, Apontamentos sobre as sesmarias do Brasil. (DOLHNIKOFF, 1998). Mas existiram mais projetos, como o apresentado pelo padre Antônio Diogo Feijó, quando membro do Conse-

16 Joseph Priestley (1733-1804), ministro protestante inglês dissidente, foi notável pelas suas experiências científicas e atividades como educador. Passou os últimos dez anos da sua vida nos Estados Unidos, onde se tornou próximo de Thomas Jefferson. Escreveu várias obras de filosofia natural, teologia e ciências. De acordo com Peter Gay (1996, p. 144), foi um cientista inventivo e filósofo materialista (“an iventive scientist and philosophical materialist”).

150

lho Geral da Província de São Paulo (LEME, 2011); ainda de muito interesse, são as análises de Antônio José Gonçalves Chaves, português radicado no Rio Grande do Sul, ao tratar da “distribuição das terras incultas”, em suas Memórias ecônomo-políticas sobre a administração pública do Brasil. 18 A última referência da citação diz respeito à utilização dos lavradores para ações militares.

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do para o desenvolvimento do Brasil. Nas suas

propostas

ao

Congresso, silenciou sobre a escravidão, mas, ao condenar historicamente a invenção da escravatura por Portugal, apresentou, em nota, o seu posicionamento para as circunstâncias do momento em que escrevia. Considerando ser impossível a imediata extinção do cativeiro – dada a impossibilidade de uma rápida substituição da mão de obra – aconselhava José Bernardino apenas “um melhor tratamento dos Escravos, já no seu sustento, e vestuário, já no seu curativo, castigos, e serviços”

A sistematização, em livro, nas perspectivas próprias ao autor, dos princípios liberais/ ilustrados que marcaram a geração da Independência e os posicionamentos constitucionais do segmento unitário, logo após a consecução da Independência, já constitui em si um marco para se avaliar a iniciativa política de José Bernardino, visando à institucionalização da vida pública brasileira. Por sua vez, inovou ele ao destacar, em capítulos específicos, duas questões básicas para a formação do estado soberano: o modo de se unirem as partes que o compunham (Cap. 9º, “União das Províncias”) e a questão dos impostos (Cap. 10º, “Taxas”)

foi o caso do próprio José Bonifácio. A sistematização, em livro, nas perspectivas próprias ao autor, dos princípios liberais/ilustrados

que

marcaram a geração da Independência e os posicionamentos constitucionais segmento

do

unitário,

logo após a consecução da Independência, já constitui em si um marco para se avaliar a iniciativa política de José Bernardino, visando à institucionalização

da

vida pública brasileira. Por sua vez, inovou ele ao destacar, em capítulos específicos, duas questões bási-

(PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 11). No

cas para a formação do estado sobera-

que foi semelhante à grande maioria

no: o modo de se unirem as partes que

dos seus contemporâneos antiescravis-

o compunham (Cap. 9º, “União das

tas, que, com nuances variadas, em li-

Províncias”) e a questão dos impostos

nhas gerais assim se colocavam, como

(Cap. 10º, “Taxas”).

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O isolamento, as diferenças e contra-

em “razão da sua grande extensão” (PE-

posições – bem como a possibilidade

REIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 69), que

de união das diferentes partes que for-

impediria a devida execução do poder

maram a América Portuguesa – consti-

legalmente instituído. Mostrou, ao

tuíram objeto de inquietação entre as

contrário, a sua viabilidade, argumen-

elites liberais brasileiras. Como referido,

tando com a impraticabilidade tam-

manifestada já entre os representantes

bém dos “governos pequenos, quando

provinciais nas Cortes lisboetas, a ques-

o executivo não tem o vigor devido”, vi-

tão se reapresentou ao se consumar a

gor esse que se articularia com a “ener-

Independência, sob a forma da autono-

gia” da lei, “pois é quem pode tornar

mia provincial a ser obtida em relação

mais vigorosa a circulação do poder”

ao centro de poder em constituição no

(PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 70).

novo país. Para os federalistas, ela deveria ser absoluta (COSER, 2008; BERNARDES, 1997). E para os centralistas? Indica-se a existência entre eles de entendimentos variados quanto ao nível de autonomia que as províncias poderiam obter, uma vez assegurada a soberania

Considerou o magistrado que as “Províncias interessam nas suas comodidades, e gozos, e isto só lhe pode provir da união, e esta, ou a sua falta constituirá a sua situação mais, ou menos feliz, e vantajosa” (PEREIRA D´ALMEIDA,

do poder central.

1823, p. 71). Elencou vários “meios” de

Das 89 páginas do seu livro, José Bernar-

geral” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p.

dino dedicou 16 para tratar da questão, adiantando formulações específicas ao campo unitário, ao pensar o “modo regulamentar de conservar as Províncias, e faze-las prosperar livres do despotismo...” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 67). Em primeiro lugar, rebateu as

“interessar as Províncias, e a nação em 72) nesse movimento centrífugo em relação ao Estado, numa combinação de preceitos morais com atitudes práticas de organização político-administrativa, que poderiam “conquistar” a almejada união.

alegações, de teor absolutista, de um

A “Constituição moral” – “um outro meio

governo liberal não se adequar ao Brasil

de segurar as Províncias” – garantiria a

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estabilidade política, sobrepondo-se aos

Com base nessas formulações, poder-

corretivos administrativos ou ao uso da

-se-ia assimilar o autor ao que Ivo Co-

força, que se torna necessária “à propor-

ser denominou “federalismo mitigado”

ção que as ideias morais se enfraque-

(COSER, 2011), tendência que estaria

cem... e estes recursos são sempre insu-

representada nos posicionamentos do

ficientes, e as mais das vezes produzem efeito contrario” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 74). Para a concretização no Brasil do que para ele era a “certeza” de um governo, talvez “o mais liberal conhecido até o presente”, “ o essencial está em que esses Poderes [...] sejam bem formados, e sabiamente dirigidos: e que os povos conheçam os seus direitos e obrigações” (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 80). O apelo moral se espraiava assim para todos os níveis de governo. No contexto do pensamento unitário, José Bernardino incorporava um significativo nível de autonomia para as províncias, em que “o poder administrativo” deveria se exercer

deputado por São Paulo à Assembleia Geral Constituinte e Legislativa do Império do Brasil, Nicolau Pereira dos Campos Vergueiro. Quanto aos impostos, a tônica do período da Independência, entre os diversos segmentos políticos atuantes nesse processo, foi a condenação dos abusos absolutistas e coloniais; a questão fiscal, no que se refere à organização do estado a se constituir, ainda naquele momento não adquirira expressão significativa. A temática surgirá na imprensa, embora ainda obnubilada por outros debates em cena, no ano de 1823, sobretudo devido à pena dos liberais-radicais que recusavam ao Rio de Janeiro uma regularidade na obtenção

o mais aproximadamente possível à von-

de recursos financeiros mediante a co-

tade, e opinião recebida; sempre que es-

leta de impostos (LEME, 2016).

tas não se encontrarem com a essência, e natureza das instituições fundamentais,

Antecipando-se ao aflorar dessa dis-

é rigorosa justiça condescender com os

cussão, José Bernardino – que também

povos; o contrario é produzir desgostos, partidos, comoções, e resultados tristes de princípios, que em si nada valem (PEREIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 81).

clamava contra os impostos coloniais – defendeu claramente a instituição da soberania fiscal por parte do gover-

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no central, considerando que a “nação

nos marcos fisiocratas que, se coinci-

quer, e é obrigada a concorrer para as

dentes com tendências verificadas no

despesas públicas [...] devendo-se,

interior do Iluminismo, deixaram de se

contudo, estabelecer o ‘modo’ adequa-

coadunar com a sociedade burguesa

do para esse procedimento” (PEREIRA

desenvolvida, no transcorrer do século

D´ALMEIDA, 1823, p. 84), posiciona-

XIX, em partes da Europa e dos Estados

mento semelhante ao que elaborarão

Unidos da América.

mais tarde os paulistas sobre a temática (LEME, 2015).

Recorrendo ao historiador grego Xenofonte (cerca de 430 a.C.- 355 a.C.), lou-

Com forte influência iluminista, com

vou ele a agricultura como “esta susten-

uma visão humanista da história e da

tadora do gênero humano, esta fonte

sociedade, baseada no embate entre

da abundância, da saúde, dos prazeres

virtudes e vícios, complementada por

inocentes, esta conservadora dos cos-

análises socioeconômicas e políticas

tumes, escola de todas as virtudes” (PE-

pragmáticas, racionais, José Bernar-

REIRA D´ALMEIDA, 1823, p. 49). Pelo

dino mostrou-se um forte adepto do

que se apreende dessas formulações,

livre-câmbio e dos princípios políticos

o reverenciar da agricultura não decor-

liberais. É recorrente no seu texto a re-

reria apenas da situação concreta da

ferência a uma plêiade de autores, des-

economia brasileira na época, mas de

de alguns mais conservadores do cam-

uma visão de mundo em que se idea-

po iluminista/liberal, a outros mais

lizava a ruralidade e se condenavam

radicais, como os já referidos Bernardin

as “grandes riquezas” que “destroem o

de Saint-Pierre, o ministro inglês dissi-

equilíbrio entre os Cidadãos” (PEREIRA

dente Joseph Priestley, Gabriel Mably19,

D´ALMEIDA, 1823, p. 74).

além do próprio Rousseau. Contudo, pelo menos até a época em que escreveu o livro em análise, seus ideais socioeconômicos se mantiveram 19 Gabriel Bonnot de Mably (1709-85), figura central na história do pensamento republicano na era do Iluminismo e da Revolução Francesa (WRIGHT, 1996).

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Idealização essa que poderia decorrer do apego às suas atividades econômicas de origem. Com o encerramento da 2ª. Legislatura, esse personagem, que em 1821 já abandonara a magistratura, ao que se indica afastou-se também

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da lide política e “dedicou-se á lavoura, a que iniciou alguns melhoramentos e deu-se também a estudos da medicina homeopática”. Segundo Blake (1898), no transcorrer da sua vida publicou os seguintes trabalhos: Esboço sobre os obstaculos que se teem opposto à prosperidade da villa de Campos, oferecido aos habitantes da mesma (1823); Dissertação analytica sobre a legis lação e pratica orphanologica (1824); Pratica homeopathica dedicada por um pai a seus filhos (1856-1857). José Bernardino faleceu em sua fazenda da Boa Vista, no município de Niterói, a 29 de janeiro de 1861, aos 77 anos de idade. Foi o único personagem registrado por Sacramento Blake para a provín-

cia do Espírito Santo. Em face da sua atuação no cenário político do 1º Reinado, o seu desaparecimento da memória histórica/historiográfica coloca indagações a respeito das razões para esse silêncio. Da mesma forma, indaga-se sobre as razões para o esquecimento do seu livro de 1823, tão claramente voltado para a apresentação de propostas à Assembleia Constituinte, em que se articulava uma importante visão socioeconômica – com ênfase na extinção do latifúndio e sua reordenação produtiva – a um projeto de ordenamento político-institucional, antecipando posicionamentos mais tarde desenvolvidos na imprensa liberal-moderada.

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Cidade documento: as cidades como fontes para a escrita da história Rodrigo Silva Museu Paulista da Universidade de São Paulo

City-document: cities as source for the writing of history

Resumo

Abstract

Este trabalho procura fomentar a discussão a respeito do emprego das cidades e suas representações como documentos para o estudo da história. Recorrentemente as cidades e suas representações são enclausuradas no universo da história urbana ou de uma suposta história das cidades. Tal procedimento desconsidera a importância e a riqueza que as próprias cidades representam para o estudo da história, em suas mais diversas vertentes, temáticas e recortes. Também não se pode circunscrever o emprego das cidades como documento às discussões da cultura material: a materialidade é de fundamental importância, ainda que recorrentemente escanteada nas pesquisas históricas; entretanto, o emprego das cidades como documento, por serem elas objetos de gigantesca complexidade, implica uma abordagem que transite entre distintos suportes, temporalidades, grupos sociais, culturas. É justamente nessa amplitude – e nos desafios metodológicos implicados – que reside a riqueza do emprego da cidade-documento.

This work seeks to foster the debate about the use of cities and their representations as documents for the study of history. Recurrently cities and their representations are kept within the world of urban history or of a supposed history of cities. Such procedure ignores or neglects the importance and richness that cities themselves offer to the study of history in its various aspects, themes, cutouts. Furthermore, limiting the use of cities as document to the discussions of material culture does not exhaust their potential as a source for historians. Materiality is of fundamental importance, even though it is recurrently underestimated in historical research; however, the use of cities as document implies, for their being objects of enormous complexity, the adoption of an approach that transit between different media, temporalities, social groups, cultures. It is precisely in this range - and in methodological challenges involved – that lies the richness of the use of city-document.

Palavras chave: Cidades; História urbana; Metodologia da história; Redes; Jogos de escala.

Keywords: Cities; Urban history; Methodology of history; Networks; Scale games.

* Este trabalho, em formato reduzido, sem ampliações e revisões, foi apresentado no XXIII Encontro Estadual de História da Anpuh-SP (SILVA, 2016).

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A emergência de um objeto, emergência de um tema

Edimburgo, o australiano Vere Gordon Childe. Embora Childe ocupasse um cargo de arqueólogo na universidade,

Na década de 1920, dois eventos distintos e distantes geograficamente um do outro – mas intimamente relacionados – criaram o substrato essencial para uma profunda reformulação dos estudos sobre a cultura e o desenvolvimento tecnológico da espécie humana.

midade com o campo e as atividades de escavação e interpretação de sítios arqueológicos in loco. Apesar dessa característica, o acadêmico não apenas produziu uma consistente interpretação de Skara Brae, como colaborou profundamente para a consolidação da interpretação a respeito do surgimento

No extremo norte das ilhas britânicas, em Orkney, após uma intensa borrasca, uma suave escarpa às margens do Mar do Norte teve sua superfície literalmente arrastada às águas. Debaixo da camada de sedimentos, revelou-se um aglomerado de estruturas de pedra em formatos circulares. Os tais círculos, construídos em pedra tosca, apresentavam aberturas laterais e, em seu interior, possuíam uma gama curiosa de objetos, os quais aparentavam ser ferramentas e equipamentos domésticos (BRYSON, 2011, p. 43). O conjunto passou a ser conhecido como Skara Brae, e para elucidar sua natureza foi chamado um acadêmico recém-admitido na Universidade de

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ele era conhecido pela sua pouca inti-

da cultura e do desenvolvimento tecnológico de nossa espécie. Vale dizer que conceitos como “revolução neolítica” se devem profundamente à organização do campo de conhecimento promovida por Childe. Skara Brae é, essencialmente, uma aldeia do neolítico. Sua construção e existência se localizam entre os anos de 3000 e 2500 antes da Era Comum. No mesmo período em que se revelava o assentamento neolítico nas Órcades, na Palestina, uma arqueóloga da Universidade de Cambridge obtinha resultados igualmente surpreendentes em suas escavações. Trabalhando no final da década de 1920 na região do Monte Carmelo, Dorothy Garrod descobriu o que passou a ser conhecida como

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“cultura natufiana” – assim como Skara Brae, um assentamento do neolítico. Contudo, a ocupação natufiana datava de alguns milhares de anos antes do sítio das Órcades. A cultura natufiana foi, entre outras coisas, responsável pela criação da cidade de Jericó, a qual, ainda hoje, disputa o posto de cidade mais antiga do mundo (MITHEN, 2005, p. 48-55). Disputa, pois aproximadamente duas décadas depois, em 1958, na Anatólia, Turquia, outro arqueólogo britânico, James Mellaart, descobriu outro assentamento impressionante, o qual passou a ser conhecido como Çatalhöyük (MITHEN, 2005, p.108; BRYSON, 2011, p. 57). A Jericó e Çatalhöyük se juntou, ainda, Abu Hureyra, outra cidade milenar do neolítico no “crescente fértil” (MITHEN, 2005, p. 56-61). Apesar da discussão entre os arqueólogos sobre como conceituar tais assentamentos – grandes aldeias ou cidades –, não é essa a questão que nos interessa. De modo geral, o que nos importa são dois elementos: um do campo do fenômeno em si, outro da interpretação do fenômeno. A primeira questão é que, independentemente da conceituação dos arqueólogos, todos esses assentamentos testemunham o surgimento do urbano.

A segunda questão é que trazer à luz esses achados e as pesquisas a respeito deles deu novo ímpeto e nova força aos estudos sobre as cidades na trajetória humana, assim como às cidades como objeto de interesse e investigação. De outro lado, no campo do urbanismo, da economia e do planejamento urbano, o período de meados do século XX também foi marcado pela emergência da cidade como objeto de estudo e, sobretudo, de preocupação (MUMFORD, 1964). Pela primeira vez na história, a humanidade passava a ser essencialmente urbana e majoritariamente citadina, e isso não apenas trazia consigo uma infinidade de implicações culturais, econômicas, políticas, mas também se tornava um imenso problema a ser resolvido (o qual ainda está posto). Nos campos da geografia e da história, o estudo das cidades possui trajetórias muito mais longas, tão longas quanto a existência das próprias disciplinas – mesmo considerando todas as suas transformações no decorrer dos séculos, mesmo tomando as especificidades de cada tempo e cultura no tratamento delas. A respeito dessas trajetórias não cabe aqui discorrer, mas é importante, para nosso objetivo, fazer algumas considerações sobre a relação da história com as cidades.

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História e cidades, história das cidades, e as cidades na história

É bastante sintomático que os preciosos trabalhos de Jacques Le Goff (História e memória, 1996), Fernand Braudel

Se na arqueologia e no urbanismo o fenômeno urbano, mais do que a preocupação com cidades específicas (coisa que a arqueologia romântica do século XIX explorou incansavelmente, como

(Escritos sobre história, 2007), Marc Bloch (Apologia da história, 2002) e Michel de Certeau (A escrita da história, 2013) – todos eles dedicados às reflexões sobre o caráter, as dinâmicas, as diversidades da disciplina – tenham como pano de

em Tróia, Minos, Atenas etc.), ganha

fundo as cidades, seus homens e suas

maior exposição e se torna tema pre-

instituições.

mente, no campo da história podemos dizer – sem medo de errar terrivelmente – que, em meados do século XX,

Também é digno de nota o fato de, por outros caminhos e com outros objeti-

ocorrem dois fenômenos.

vos, Francisco Murari Pires (em seu tour

O primeiro deles, mais ancestral, é algo

e dos modernos – 1999, 2007), Carlo

trivial: a própria natureza do conheci-

Ginzburg (em Mitos, emblemas e sinais,

mento histórico, da preocupação com

2003; O fio e os rastros, 2011; Olhos de ma-

a história enquanto disciplina e suas

deira, 2009; Relações de força, 2002, etc.),

sucessivas organizações, é inseparável

François Hartog (Os antigos, o passado, o

da emergência das cidades. Podemos

presente, 2003; Regimes de historicidade,

avançar na análise e dizer que as cida-

1996) e Reinhert Koselleck (Futuro pas-

des são dependentes – ao menos em

sado, 2006) jamais terem se desgarrado

parte – do estabelecimento e da orga-

do cenário urbano, escolhendo, via de

nização da disciplina histórica e que,

regra, seus agentes e personagens –

em retorno, a história é essencialmente

Heródoto, Tucídides, Cícero, Tito Lívio,

uma forma de conhecimento urbano,

Maquiavel, Michelet, Ranke, Niebuhr

ainda que se debruce sobre os mais

– como protagonistas da construção, e

diversos temas, inclusive os agrários

construções, da escrita da história. Ape-

(CERTEAU, 2013; BRAUDEL, 2007; LE

sar da diversidade, aquilo que passou

GOFF, 1996).

a ser compreendido como “regimes de

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de force a respeito das obras dos antigos

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urbano e no deslocamento das cidades, historicidade” são majoritariamente reprincipalmente das eminentemente gimes de pensamento e ferramentas de mercantis, para a posição de protagonisorganização social urbanas. Se estes autas da história. Destaquem-se os trabatores discordam em diversos aspectos do lhos de caráter profundamente simpátifazer-se da escrita da história e seus conco às cidades do medievo de Jacques Le ceitos, métodos e paradigmas, parecem Goff (como Por amor às cidades, 1998) e a – ainda que de modo subjacente – não monumental obra de Johan Huizinga (O discordar sobre o ambiente onde estas outono da Idade Média, discussões ocorrem e Novamente não se trata, 2011). mais, onde fazem sentido (nas cidades). Se aqui, de discutir a efetividade das proposições a respeito Novamente não se mais não houvesse, trata, aqui, de discutir do protagonismo ou não bastaria isso para supormos que a relação das cidades, do ineditismo a efetividade das proentre ambas – a histó- histórico ou não da situação, posições a respeito do protagonismo ou não ria e as cidades – é visdo caráter agrário do das cidades, do inediceral. medievo ou das sucessivas tismo histórico ou não camadas interpretativas da situação, do caráter O segundo fenômeno, construídas por Clio no agrário do medievo que em parte é coroládecorrer dos séculos. O ou das sucessivas cario do primeiro, se refefato em relevo é que, quase madas interpretativas re à íntima relação que que simultaneamente construídas por Clio no a historiografia moderaos processos e eventos, a decorrer dos séculos. O na estabelece com as escrita da história fabrica/ fato em relevo é que, cidades. Sem desejar quase que simultaneentrar na vasta discusincorpora essa tese – da são a respeito do aspecemergência do urbano -, a amente aos processos to (ou representação) qual se tornou vastamente e eventos, a escrita da das cidades medievais, dominante na historiografia. história fabrica/incorpora essa tese – da o fato é que a interDifícil identificar o quanto pretação da transição a história e a historiografia, emergência do urbano -, a qual se tornou vasda Idade Média para a nesse contexto, devem uma tamente dominante Modernidade é marcaà outra na construção de da grandemente pela na historiografia. Difícil uma “percepção do mundo”. ênfase na ascensão do identificar o quanto a Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 159-178, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284

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história e a historiografia, nesse contexto, devem uma à outra na construção de uma “percepção do mundo”.

sem fidelidade, sem constância), a contraposição entre as cidades e os campos será um leitmotiv.

Também não é desprezível que a ideia de ressurgimento e renascimento esteja tão intimamente ligada à emergência das cidades mercantis (ambos os aspectos fundamentados na narrativa construída quase que sincronicamente). A medievalidade é, nessa chave, relacionada ao agrário, ao rural, e a uma série de outras características construídas em oposição ao urbano.

Na produção historiográfica europeia, então, os exemplos são vastíssimos e vão desde os trabalhos lapidares dos Analles, até obras fundamentais do grupo da New Left Review inglesa – como os dois volumes do clássico A formação da classe operária inglesa, de Edward Thompson (2001a; 2001b), no quais a transição entre a servidão/previsibilidade/constância do campo é operada em contraposição à liberdade/incerteza/inconstância do urbano. Ainda entre os ingleses, há o notável trabalho de Raymond Williams (2011), O campo e a cidade, no qual ele faz uma longa incursão pelo tema na literatura.

Assim, na historiografia (mas também nas narrativas outras, inclusive nas ficcionais), as cidades rumam ao papel de protagonista para não mais saírem de cena. Um dos temas caros ao pensamento ocidental nos séculos seguintes será, justamente, o contraponto, a oposição, a complementariedade ou incompatibilidade entre o campo e a cidade – na historiografia e na literatura, declaradamente ou não. Desde uma obra que leva em seu título – e restou inacabada pelo próprio autor – A cidade e as Serras, de Eça de Queiroz (1901), até um clássico da literatura russa, Pais e Filhos, de Ivan Turgueniev (2011), no qual o campo (ignorante, mas familiar e seguro) se opõe à cidade (local do saber, da contestação, mas sem apego,

164

Então, ainda que não estivesse nomeada uma história das cidades ou uma história urbana, podemos dizer que parte substancial da literatura ocidental a partir da modernidade é uma história de cidades, senão uma história nas cidades.

A cidade-objeto e o surgimento de uma história urbana

Nas décadas de 1970 e 1980, também

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se reuniram – com ênfases e eficiências

de um tempo – a vida de Schubert e

bastante distintas – diversas obras sob

Mozart, algo entre 1756 e 1828 – soma-

a série A vida cotidiana1. Além de obras

-se uma delimitação espacial (Viena);

de caráter mais amplo – como Os deu-

contudo, e apesar da frequência de ci-

ses gregos, por Marcel Detienne e Giulia

dades nos títulos, os estudos operam

Sissa (1990); Os homens da Bíblia, de An-

justamente com o emprego das mes-

dré Chouraqui (1990); O Egito no tempo

mas como “cenário” de um “cotidiano”,

de Ramsés, de Pierre Montet (1989); e

esse sim protagonista das obras. Pro-

Índios e jesuítas no tempo das missões, por

cedimento similar encontramos em

Maxime Haubert (1990) –, a coleção se

Otto Friedrich (1993), em Olympia, Paris

notabilizou por tentar retratar determinados contextos de tempo e espaço, mas associados profundamente às cidades. Viena no tempo de Mozart e de Schubert, de Marcel Brion (2001), é um dos volumes que compõem a série. À definição 1 Em verdade a coleção A vida cotidiana [La vie cotidienne] não foi um projeto editorial para o qual autores foram convidados a produzirem textos originais. Ao menos não sempre. Diferentemente da História da vida privada (1985), da História da França urbana [Histoire de la France urbaine, 1981], e mesmo da trilogia coordenada por Jacques Le Goff – História novos objetos (1986), História novos problemas (1986), História novos métodos (1986) –, A vida cotidiana foi essencialmente um trabalho de curadoria, ou de editoria se preferirmos. Autores com trabalhos recém-produzidos na ocasião, como no caso de Detienne e Sissa, foram reunidos a autores já veteranos, como Pierre Montet, egiptólogo de uma geração de historiadores franceses pré-Annales. Apesar dessa diversidade de estilos, de métodos, de temas e de abordagens, a coleção conseguiu, minimamente, equalizar os trabalhos ao redor de uma descrição do cotidiano. As problematizações, típicas de obras mais acadêmicas, foram colocadas em segundo plano em favor de textos mais fluidos e voltados para a difusão entre um grupo intermediário de leitores – nem completamente leigos, nem absolutos especialistas. Essa diversidade de temas, métodos e autores, ou, ainda, a ênfase na descrição do cotidiano, em nada altera o fato de serem obras que empregam e instrumentalizam as cidades como delimitação espacial/cultural e, no mais das vezes, como cenário.

no tempo dos impressionistas; em Jacques Wilhelm (1988), em Paris no tempo do Rei Sol, 1660-1715; e em Paul Zumthor (1989), em Holanda no tempo de Rembrandt. A somatória de tempo e espaço, no final, serve muito mais à expectativa de oferecer ao leitor um ambiente cultural, uma “era”, do que de se estudar as cidades e de compreendê-las em suas diversas camadas. Esse corte indica a proeminência daquilo que passou a se chamar de “história do cotidiano” – e seus vários desdobramentos, como a História da vida privada – nas décadas de 1970 a 1990. Corrente que rendeu bons trabalhos, mas que – é necessário ressaltar – deveria nos alertar também para o gosto demasiado pelas modas, pela multiplicação da fragmentação

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dos problemas e dos objetos de estudo

das operações do saber histórico, con-

da história.

forme tratou exaustivamente Francisco

Na extensa obra História da França urba-

Murari Pires (1999; 2007).

na (DUBY, 1981) – a qual reuniu parte

Em uma segunda aproximação, mais

significativa dos historiadores france-

aguda, cabe, porém, não apenas reco-

ses na década de 1980 – há a reitera-

nhecer essas singularidades, mas tam-

ção de determinados pressupostos, os

bém operacionalizá-las, colocá-las em

quais, de fato, são dificilmente abando-

perspectiva. Afinal, o conhecimento

náveis. Esses pressupostos compõem a viga-mestra da obra coletiva e tocam tanto a esfera da teoria quanto a dos métodos. Ou seja, são proposições que sugerem um conjunto de procedimentos para a história das cidades e para a história urbana. O primeiro deles reconhece que o termo cidade, por convenção, abarca uma significativa gama de entes, distintos no espaço, no tempo e nas culturas. Como vimos, tanto Çatalhöyuk, Abu Hureyra, Jericó, a Florença do ressurgimento ou São Paulo dos anos 1920, são tratadas igualmente como “cidades” pela nossa literatura. E não cremos haver outra possibilidade senão essa, ao menos para uma primeira aproximação com nossos objetos. Essa equalização de entes distintos e singulares compõe quase que de modo inescapável uma

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científico opera justamente no espaço que separa os limites da singularidade absoluta e da invariabilidade regular. A segunda proposição fundamental da obra francesa é a da complexidade do objeto. As cidades são estruturas extremamente complexas (DUBY, 1981), compostas por inúmeros elementos, grupos, movimentos, espaços, mentalidades etc., que podem cada um deles ser analisado em separado. As cidades não são entes monolíticos, homogêneos, unidimensionais. Sobre esse tocante voltaremos adiante. A terceira proposição diz respeito ao tempo. Como objetos complexos, compostos por inúmeros elementos, a cidade não é captável como um todo senão em uma espécie de instantâneo, uma fotografia, a qual pode tomar o todo – e diminuir a ênfase no detalhe –

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ou tomar a parte, a cena, em detrimen-

Sem que sejam trabalhos de história ur-

to do todo. Tanto a parte quanto o todo

bana, ou mesmo de história das cidades,

serão válidos enquanto registro de um

algumas obras surgidas nas últimas

momento, no qual estão insinuados

décadas do século XX também propu-

tanto os movimentos passados quanto

seram um emprego/abordagem das ci-

os futuros.

dades que foge do contraponto história

Essas três reflexões compõem a base analítica da História da França Urbana e, sem que tenham, em conjunto, a pretensão de manifesto, representam, certamente, um programa de trabalho.

problema/recorte X cidade cenário. Nessas obras, as cidades surgem como uma grande colmeia, povoada por milhares de indivíduos/eventos mas, ao mesmo tempo, íntegras, portadoras de uma existência própria. Milhares de eventos

Importante notar que tanto na Europa

ocorrem simultaneamente, milhares

(Inglaterra, Alemanha e Itália) quanto

de indivíduos a povoam, cada evento e

nos Estados Unidos, outras linhas ou

cada ser é passível de uma análise, de

correntes de pensamento sobre as ci-

uma investigação particular e específi-

dades se desenvolveram igualmente

ca; contudo, isso não anula nem reduz

no decorrer do século XX, o que denota

a colmeia. Ela é o todo e cada parte – in-

a percepção ampla da importância do

clusive com seus paradoxos, incoerên-

“problema urbano”. É particularmen-

cias, idiossincrasias – lhe pertence.

te significativa a influência que a chamada “escola de Chicago” (de caráter essencialmente sociológico) exerceu nos estudos urbanos no século XX. O relevo dado aqui à produção francesa, embora não se restrinja rigorosamente aos autores franceses, se deve à presença e aos desdobramentos dessa matriz

Carl Schorske (1990) produziu trabalho lapidar sobre Viena – ainda que o prefácio, brilhante, seja mais conhecido e lido que a obra Viena fin de siecle. Também são exemplares os trabalhos de Nicolau Sevcenko (2003), em Orfeu extático na metrópole: São Paulo nos fre-

(com suas metodologias, preocupa-

mentes anos 20; Antony Beevor (2005),

ções, recortes, temáticas) na produção

em Berlim, 1945; ou Montaillou, a obra

historiográfica brasileira.

clássica de Emanuel Le Roy Ladurie

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(1997). Sobre Montaillou diga-se, de

çaram a surgir com essa renovação dos

passagem que o fato de Ladurie encon-

estudos das cidades primaram pela

trar um relato metódico a respeito do

aplicação de uma história problema,

cotidiano da localidade permitiu que

distante – também – da retomada do

ele a estudasse de modo robusto, ape-

evento, marcada pela busca dos fenô-

sar das dificuldades apresentadas nas

menos profundos, revelados em erup-

documentações medievais.

ções na epiderme da história, do coti-

Cada um desses trabalhos enfatizou

diano (LEPETIT, 2001).

uma dimensão, investigou um conjun-

Contudo, a emergência dessa história

to de eventos, empregou métodos es-

urbana – ou de uma nova história urba-

pecíficos de pesquisa, mas todos eles colocaram suas respectivas cidades como protagonistas da história, como ser pleno e não apenas como um conjunto de episódios, movimentos, fenô-

na, como conclamou Bernard Lepetit –, se por um lado renovou o interesse e alguns procedimentos em relação ao tema, e conseguiu trazer as cidades para um campo mais interessante

menos, pessoas.

e menos naturalista de discussão, por

Hoje temos um campo de pesquisa

bastante conservadora no tocante aos

autodenominado como história urbana, o qual ganhou dimensão e relevo a partir do último quartel do século

outro lado manteve uma abordagem métodos e sem se aprofundar nas camadas de análise das cidades.

passado. Os estudos sobre cidades proliferaram, tanto na Europa quanto nas Américas. Diferentemente da historiografia produzida até então, na qual as cidades

Complexidade, unidade e segmentação: entre as redes e os jogos de escala

eram tratadas essencialmente como protagonistas, quase que animadas, ou, senão, como cenário, desprovidas de interação, os trabalhos que come-

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Indico três termos que, até agora, entrelaçaram as diversas obras e abordagens que observamos, no que diz respeito às

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cidades: complexidade, unidade e segmentação. Três palavras que, separadamente, valeram centenas de páginas de discussão. De modo geral quero usá-las como um desenho amplo, um esboço, das operações da escrita da história em relação às cidades.

breves contos que compõem a obra,

É claro que, assim como no programa de trabalho de Duby e seus companheiros franceses na obra dedicada às suas cidades, essas três dimensões estão – ou, penso, deveriam estar – alinhadas e operacionalizadas em um método mais vasto e sistemático, o qual nos levaria à compreensão das redes e dos jogos de escala. Assim, gostaria de discutir cada um desses cinco pontos: o da complexidade, o da unidade, o da segmentação, o das redes e os dos jogos de escala.

ção, todos latentes. Cada parte compõe

Vimos, no encaminhamento conceitual da obra coletiva a respeito da França urbana, a ênfase no dinamismo e no caráter multi-componencial das cidades. Apesar dos abusos que recorrentemente ocorrem no emprego e nas

Calvino – ou Marco Polo, o narrador – se dispõe a descrever certa cidade e, ao final de descrição, conclui que, em verdade, a cidade é o todo, mas, ao mesmo tempo, ela é composta de cada esfoladura, de cada memória, relato, situaa cidade, mas a cidade está em cada pequeno fragmento, em cada evento e, até, em cada memória. Complexidade, é disso que trata o conto de Ítalo Calvino. Concordando com ele e com os autores franceses da História da França urbana, devíamos considerar sempre que as cidades são entes extremamente complexos, onde a mutação é a regra, transformação de cada parte, das partes entre si e, obviamente, do todo. Em Orfeu estático na metrópole, Nicolau Sevcenko (2003) trabalha nesse programa. A cidade de São Paulo, nos anos de 1920, é comparável, na interpreta-

citações da obra do escrito italiano Ita-

ção do historiador, aos ritos estáticos

lo Calvino (1993), As cidades invisíveis, é

órficos, uma explosão de sensações e emoções ancestrais, selvagens, atávicas que promovem o êxtase diante da aceleração das transformações sociais, culturais. São Paulo é uma metáfora

dele, apesar de suas pretensões serem essencialmente artísticas, a percepção aguda da dimensão caleidoscópica das cidades e de cada cidade. Em um dos

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dos ritos órficos, assim como estes são uma metáfora da cidade, dependendo de qual seja sua referência. A sucessão de eventos no decorrer de tão poucos anos – o bombardeio da cidade, as regatas no Tietê, os voos inaugurais, a Semana

Modernis-

ta, os carnavais –, ao mesmo tempo que se somam e multiplicam (e eis Mumford indicado novamente em sua definição das funções essenciais das cidades: a mistura, a aceleração e a potencialização), trazem em si, individualmente, o desenho e a dinâmica

Por mais desafiador que seja, não deveríamos tratar das cidades apenas como palco ou cenário isolado e não interveniente na ação da história e seus atores. É comum vermos os trabalhos mais diversos que se definem a partir de uma cidade ou que as empreguem como balizamento espacial: o movimento de tal grupo social na cidade de São Paulo, os festejos, a política, o feminismo, o abolicionismo no Rio de Janeiro em período outro, e assim por diante. Em nenhum desses casos, tal como nas obras da vida cotidiana, a cidade é entendida como elemento interveniente da história, como algo a ser cotejado.

geral da cidade.

complexa que seja – e é – ela possui uma unidade, um ser. Por mais desafiador que seja, não deveríamos tratar das cidades apenas como palco ou cenário isolado e não interveniente na ação da história e seus atores. É comum vermos os trabalhos mais diversos que se definem a partir de uma cidade ou que as empreguem como balizamento espacial: o movimento de tal grupo social na cidade de São Paulo, os festejos, a política, o feminismo, o abolicionismo no Rio de Janeiro em período outro, e assim por diante. Em nenhum desses casos,

tal como nas obras da vida cotidiana, a

Unidade

cidade é entendida como elemento in-

Apesar desse universo de manifesta-

terveniente da história, como algo a ser

ções, de eventos, de grupos sociais, de

cotejado. A pergunta que resta é: se a

manifestações materiais da existên-

cidade é a baliza espacial, os movimen-

cia, a cidade ainda é um todo. Por mais

tos, as ideias, os processos, param logo

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ali, na divisa, na fronteira? Deveríamos

A cidade possui unidade.

usar o marco de meia légua, no caso de

Segmentação

nossas cidades mais antigas, para entender onde os fenômenos cessam? Cidade não pode ser empregada como balizamento espacial, pois territorialmente não delimita nada; a delimitação se dá pelo espectro de atuação, pela mancha de influência. Excetuando temas de ordem burocrática, fiscal, administrativa – e ainda assim com ressalvas – a cidade não implica em barreiras, em muralhas. A cidade é coisa distinta do ente legal que lhe recobre, que lhe dá natureza jurídica, burocrática – o município, a administração -; a cidade é um fato cultural, não legal, embora a dimensão legal também a componha. Vale lembrar, recuperando as pesquisas em Skara Brae, Abu Hureira e Jericó, que o fenômeno urbano, o nascimento da cidade, precede a criação de seus aparatos e ferramentas administrativas e jurídicas. Por isso, o título da obra de Le Roy Ladurie não é a presença de doutrinas cátaras entre os moradores do vilarejo de Montaillou, na occitânia medieval, mas sim Montaillou, povoado occitânico de 1294 a 1324.

Mas, então, a única forma, o único meio de se aproximar de qualquer evento, movimento, elemento ou fenômeno urbano é através da observância da cidade como um todo? Certamente isso demandaria toda uma vida para estudar qualquer coisa e, ainda assim, quando o trabalho tivesse se encerrado ele estaria uma vida toda atrasado. Delimitar é uma operação inerente ao método científico. Em praticamente todas as áreas do conhecimento, a delimitação é tarefa primordial. Mas, novamente, eu diria que não é disso que estamos tratando; ou melhor, estamos empregando termos (que levam a procedimentos) equivocados. Delimitar não é o mesmo que fragmentar ou recortar. Quantas vezes ouvimos alguém dizer: é necessário recortar melhor seu objeto. Ora, recortar é operação de destacar, fragmentar, seccionar, cortar. Implica em separar uma parte do todo. Mais do que uma bizantinice semânti-

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ca, o termo, a palavra, insinua o procedi-

propostos exemplarmente por Jacques

mento, a prática. Quando dizemos que

Le Goff (1996). Ou seja, é artefato cons-

iremos recortar, recorrentemente, recor-

truído no tempo pelas sociedades, mas

tamos mesmo, destacamos de todo o

cuja percepção, destaque, está associa-

resto como se ele – o resto – fosse descartável.

da L’histoire de la France Urbaine às operações da História, é parte das prerrogati-

Novamente recorro ao exemplo de Montaillou. Ladurie certamente estava em busca de práticas heréticas no cotidiano dos moradores do pequeno vilarejo; seu tema fundamental eram

vas que os historiadores lançam mão em seu ofício. Obviamente que isso carreia todas as implicações do procedimento, tais como a refutação de qualquer objetividade absoluta ou neutralidade na

as práticas religiosas, as mentalidades.

escolha do documento.

Entretanto, nos relacionamentos, na

Cidades e suas escalas

ocupação do espaço, da relação com o meio, na vida material, se revelam ou se insinuam as práticas e mentalidades religiosas. Ou não era assim que o inqui-

Então, se a cidade é ao mesmo tempo um objeto em si, um artefato na acepção do termo, e um conjunto de ações,

sidor identificava seus suspeitos?

movimentos, grupos, materialidades,

O que Emmanuel Le Roy Ladurie fez não foi recortar seu objeto, não foi destacá-lo do todo, nem tampouco tentar abraçar a totalidade de Montaillou. O que ele fez, essencialmente, foi escolher no espaço e no tempo qual seria seu ponto de observação. O detalhe, a especificidade, não se perde no todo, nem o despreza.

dimensões e como trabalhá-las?

É nessa chave de compreensão que a cidade pode ser entendida em sua totalidade como “documento”, nos quadros

172

memórias, etc., como equalizar essas

A obra coletiva organizada por Jacques Revel (1998) – Jogos de escala: a experiência da micro-análise – oferece alguns apontamentos úteis. Diga-se, de passagem, que é nessa obra que Bernard Lepetit (2001) publica seu texto lapidar sobre a aplicação dos jogos de escala e sobre os usos – e abusos – da micro-história nos estudos urbanos. Penso que a discussão, inclusive, a

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respeito da micro-história versus a

história de longa duração contra a de

história estrutural, é posta de forma

curta. A história econômica possui ou

um tanto equivocada, e o caso do es-

não várias durações?

tudo das cidades é paradigmático a esse respeito. Quando Jacques Le Goff

O texto de Vovelle insiste em um ponto

(2006), novamente ele, reuniu um gru-

essencial: não existe uma compartimen-

po de historiadores para lançar a obra-

tação das temporalidades, mas, sim,

-manifesto A história nova, Michel Vo-

uma dialética das temporalidades. Como

velle (2001) produziu um texto curto,

corolário, concluía que não existe uma

porém fundamental, a respeito da longa duração. Desde que Braudel (2007, 1984) propôs o emprego da categoria “duração”, com suas variantes, o tema se pôs de modo insistente na historiografia

francesa

e em boa parte daquela de influência francesa. Recorrentemente, a discussão desaguou no embate entre adeptos e não adeptos das durações, e entre as próprias durações e seus temas preferenciais. História cultural contra história política,

Retornando ao caso dos estudos das cidades e dos jogos de escala: não é o mesmo que deveríamos concluir? Que não se trata de isolar determinado grupo, ação, evento, movimento, nem se trata de estabelecer um enorme objeto – a cidade –, impossível de ser absolutamente captado, nem, tampouco, flagrado imóvel e pronto para ser investigado e traduzido? É na confluência desses procedimentos que chegamos a melhores resultados: não deveríamos buscar a aplicação das escalas se não levarmos junto, como método, os jogos.

ligação umbilical entre determinado campo da ação humana – a cultura ou a política – e uma temporalidade específica; em toda e qualquer ação humana existem movimentos do tempo curto e do tempo longo. Resumidamente, o que o historiador francês disse é que os fenômenos, eventos, processos históricos estão todos em movimento, mais rápidos ou mais lentos, o tempo todo, e que eles se dão em diálogo constante uns com os outros. Retornando ao caso

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dos estudos das cidades e dos jogos de escala: não é o mesmo que deveríamos concluir? Que não se trata de isolar determinado grupo, ação, evento, movimento, nem se trata de estabelecer um enorme objeto – a cidade –, impossível de ser absolutamente captado, nem, tampouco, flagrado imóvel e pronto para ser investigado e traduzido? É na confluência desses procedimentos que chegamos a melhores resultados: não deveríamos buscar a aplicação das escalas se não levarmos junto, como método, os jogos. Os melhores estudos a respeito da história das cidades e de cidades buscam – ainda que sem declarar ou nomear – aplicar esse procedimento. Os trabalhos de Ginzburg, por exemplo, não se tratam de esmiuçar uma partícula infinitesimal de um momento na história, em um espaço restritíssimo, encapsulado em um único indivíduo. São, por outro lado, uma forma de compreender o cenário mais amplo a partir desse micro-universo, pois nas partes também reside o todo; lê-lo e interpretá-lo é a essência da arte.

nhado destaque e tenha se difundido exponencialmente com o surgimento de novas tecnologias, mídias e plataformas na segunda metade do século XX (hoje, falar em rede leva quase sempre à associação com as redes de computadores e usuários), o fato é que a história trabalha com esse conceito há bastante tempo. Ao tratar do comércio, do abastecimento, do trânsito de pessoas, de ideias entre a Europa e as regiões de colonização europeia na modernidade, ou mesmo estudando os movimentos dentro das próprias colônias, os temas das trocas e das redes se impôs antes que isso se tornasse uma questão tecnológica. Fernand Braudel (1984), em sua obra clássica O Mediterrâneo e o mundo mediterrâneo na época de Felipe II, nos oferece um exemplo eloquente, sem que tenha tido que nomear como uma rede as relações que mapeou e estudou. Estamos falando de uma produção da década de 1940. No Brasil, desde estudos seminais como os de Dias (2005), Novais (1995) e Buarque de Holanda (2001; 2000), até obras um tanto mais recentes como a de Le-

Pensando em redes, trabalhando as redes

nharo (1979), já se operava com a ideia de redes.

Embora o tema das redes tenha ga-

Talvez a grande inovação seja na aplica-

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ção do conceito ao tema das cidades e

dimentos ou a contemplação desses

da construção do território (o que, ob-

princípios – complexidade, unidade e

viamente, tem implicações políticas,

focalização –, alinhados à observância

mercantis, de mentalidade etc.). De fato, como vimos, os trabalhos sobre história urbana, ou que se debruçam sobre as cidades e seus movimentos (ainda que não se considerem ou denominem de história urbana), regularmente circunscrevem suas pesquisas

das redes e dos jogos de escala, compõem um programa de trabalho bastante sofisticado e de difícil execução. Contudo, não é por ser difícil que se faz inexequível. Os princípios são conciliáveis, mais do que isso, são potencializa-

ao espaço – incerto – da cidade. Muitas

dores. Os procedimentos, a forma de

das vezes, como vimos, confundindo o

pensar em redes e em jogos de escala,

fato cultural com a dimensão legal do

também não apresentam qualquer

urbano.

óbice à cooperação entre si, questões

Mais do que um procedimento ou uma escolha metodológica, a tentativa de circunscrever – ou amuralhar – as pesquisas a um universo supostamente controlável da cidade (assim mesmo, no singular, isolada), me parece, hoje, se não exatamente um erro ou falha, certamente um elemento que empobrece a análise e a compreensão.

que poderiam invalidar ou inviabilizar o trabalho. De minha parte, são as questões que tenho em mente o tempo todo ao me debruçar sobre os temas, os problemas que investigo; obviamente que com as condições de apresentar a melhor solução – ainda que não a ideal – que cada momento me proporciona. Mas a discussão do método e do tratamento dos objetos, dos suportes, dos documentos,

Considerações finais

deve se pautar pelo ideal; quem deve condicionar a aplicação é o conjunto de condições que a cada pesquisador e

Certamente o emprego desses proce-

a cada momento se apresentam.

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Patrimônio cultural e leis de proteção no município de Guarulhos (SP), entre as décadas de 1980 e 2010

Odair da Cruz Paiva Universidade Federal de São Paulo (Unifesp)

Cultural patrimony and laws of protection in the municipality of Guarulhos (SP) between the decades of 1980 and 2010

Resumo

Abstract

Nas últimas quatro décadas, municípios de médio e de pequeno porte criaram Conselhos com vistas à preservação de seus bens culturais, explicitando práticas e sentidos para a produção de uma escrita da história local. Nesse contexto, disputas pela história e memória a serem preservadas manifestam escolhas que expõem ou ocultam a presença de sujeitos, dependendo das concepções sobre a história local, sua dinâmica e desenvolvimento. Este artigo tem por objetivo analisar os bens patrimonializados e a legislação de proteção do patrimônio cultural em Guarulhos (SP), enquanto elementos que revelam fragmentos, faces ou fases da problemática urbana, das disputas sobre a escrita da história e as perspectivas acerca do patrimônio cultural. Para esta reflexão utilizei como fontes a legislação municipal de proteção ao patrimônio cultural e documentos depositados no acervo do Arquivo Histórico Municipal.

In the last four decades, medium and small cities have created councils aimed at preserving their cultural assets, revealing practices and meanings for the production of a local history writing. In this context, disputes over history and memory to be preserved reveal choices that explicit or obscure the presence of subjects depending on the conceptions of local history, its dynamics and development. This article aims to analyze patrimonial assets and legislation protecting cultural heritage in Guarulhos (SP), seeking to understand fragments, faces or phases of urban problems, disputes over the writing of history and perspectives on cultural heritage. I will use as sources, the municipal legislation of protection to the cultural patrimony and documents deposited in the collection of the Municipal Historical Archive.

Palavras-Chave: Patrimônio cultural; Legislação municipal; Guarulhos; História; Memória.

Keywords: Cultural heritage; Municipal legislation; Guarulhos; History; Memory.

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I n t r o d u ç ã o

O

estudo da atuação dos conselhos municipais ainda é pouco desenvolvido nos trabalhos aca-

dêmicos; o tratamento e a compreensão

previsto na legislação municipal (Art. 26 da Lei nº 6.573, de 19/10/2009), o destombamento – que até o momento

sobre o patrimônio são realizados tendo

incidiu apenas sobre o Casarão - causou

como base ações estrangeiras, federais e

polêmica entre a população da cidade e

estaduais. A importância das práticas pre-

também entre agentes ligados ao am-

servacionistas municipais é colocada em segundo plano em detrimento das análises das práticas e demais hierarquias, que são consideradas modelos a serem seguidos,

biente preservacionista guarulhense. Foi nesse ambiente que compreendi

mesmo que seus critérios e escolhas não

com mais clareza o que apontou Gri-

representem realidades locais. Outro ponto

goleto (2009) na passagem transcrita

a ser considerado é a diferença das práticas

anteriormente. Se as práticas dos Con-

municipais e os intuitos locais que direcionam a constituição de bens patrimoniais (GRIGOLETO, 2009, p. 30).

Em 2014, ingressei como membro do Conselho Municipal do Patrimônio Histórico, Artístico, Ambiental e Cultural do Município de Guarulhos (COMPHAACG), num contexto em que ainda re-

selhos Municipais têm potencial de determinar a vida ou a morte de instituintes da memória local, compreender os condicionantes que as influenciam deve ser parte dos interesses dos historiadores e de todos aqueles ligados à preservação do patrimônio cultural.

verberavam os ecos do destombamen-

O tombamento e destombamento do

to do Casarão Saraceni, ocorrido em

Casarão Saraceni (Imagem 1) também

novembro de 2010. O casarão foi, em

demonstrou que a questão patrimonial

princípios do século XX, local de mora-

está para além do debate acadêmico

dia e remanescente de parte da antiga

sobre a produção da memória ou escri-

chácara da família Saraceni, proprietária, também, da primeira fábrica de sapatos e perneiras do município. Embora

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ta da história. O tour de force que incide sobre o campo patrimonial torna-o território de disputas, aspecto esse ampla-

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mente discutido na literatura (CHOAY, 2001; POULOT, 2009; TODOROV, 2000; CANDAU, 2012). Como sabemos, a preservação de remanescentes do passado afeta diretamente os interesses imobiliários; estes determinaram o fim do Saraceni. No entanto, a demolição do casarão está longe de ser um caso isolado. Vale ao menos uma nota acerca do casarão da família Matarazzo, instalado na Avenida Paulista, no centro financeiro paulistano, que teve, em 1996, um fim semelhante (RODRIGUES, 2014).

Este artigo faz parte de um esforço para a análise da questão patrimonial no município de Guarulhos, procurando compreender a ação do COMPHAACG na cidade, bem como os limites da legislação municipal de preservação do patrimônio cultural. Em certa medida, este artigo também tem o caráter de registro de uma trajetória da questão patrimonial que, acredito, será alterada, na medida em que há no Conselho um consenso sobre a necessidade de mudança na legislação.

Imagem 1 - Casarão Saraceni (s/d).

Fonte: Arquivo Histórico Municipal de Guarulhos.

Em Guarulhos, as ações de preservação

normas para sua preservação. Iniciati-

do patrimônio na cidade antecedem,

vas de proteção ao patrimônio edifica-

em alguns casos, mais de duas décadas,

do e paisagístico municipal ocorreram

à criação da legislação que estabeleceu

entre as décadas de 1980, 1990 e no ano

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de 2000, precedendo a aprovação da legislação relativa ao patrimônio cultural, que ocorreu em 2009, e refundou o Conselho do Patrimônio Histórico da cidade. Na década de 1970, a Lei nº 2.230, de 11/5/1978, dispôs sobre a Proteção ao Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Município. Revogada pela Lei nº 6.573/2009, ela foi, salvo engano, a primeira a colocar o tema da proteção ao patrimônio cultural no âmbito municipal. Em seguida, a Lei nº 3.000, de 14/5/1985 (revogada pela Lei n° 3.618/1990) instituiu o Conselho Municipal do Patrimônio Histórico e Artístico de Guarulhos, deixando várias lacunas acerca de seus mecanismos de funcionamento. A Lei nº 3.618 modificou e ampliou a composição do Conselho, mas manteve o sentido genérico dos procedimentos de inventário dos

crita da história e as perspectivas acerca do patrimônio cultural. Utilizarei como fontes a legislação municipal de proteção ao patrimônio cultural e documentos depositados no acervo do Arquivo Histórico Municipal que possuem informações superficiais e por vezes contraditórias sobre os bens tombados. Este artigo está dividido em três partes. Na primeira, farei uma breve apresentação do município de Guarulhos, enfatizando alguns elementos de sua história e a relação deles com a produção de um patrimônio cultural particular. Na segunda parte, analisarei os bens reconhecidos pela municipalidade, os procedimentos que levaram ao seu tombamento e as inadequações dos procedimentos legais para a proteção desses bens. Por fim, na terceira parte, farei uma análise da legislação de proteção do patrimônio cultural no município, apontando alguns de seus avanços e insuficiências.

bens imóveis que, potencialmente, seriam objeto de tombamento. Este artigo tem por objetivo analisar os bens patrimonializados e a legislação de proteção do patrimônio cultural em

Breve panorama da cidade de Guarulhos

Guarulhos, procurando compreender fragmentos, faces ou fases da problemática urbana, das disputas sobre a es-

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Guarulhos situa-se na Região Metropolitana de São Paulo. Segundo o Institu-

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to Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE, 2016), a população estimada, em 2016, era de 1.337.087 habitantes, o que faz da cidade a segunda maior em população do Estado de São Paulo. Conhecida, nacionalmente, por abrigar o Aeroporto Internacional de São Paulo/ Guarulhos, também está associada a grandes estradas de rodagem, como a Rodovia Presidente Dutra, Ayrton Senna e Fernão Dias. Fundada em 1560, como aldeamento jesuítico que tinha como centralidade a Capela de Nossa Senhora da Conceição dos Guarulhos, torna-se vila em 1880 (ALBUQUERQUE, 2014, p. 24). A fixação dos portugueses por aquelas paragens se deu pela exploração do ouro ainda no século XVI. A extração desse minério foi de vital importância, na medida em que produziu conhecimento necessário para que os colonizadores pudessem, no século XVIII, explorar as regiões auríferas de Minas Gerais. Em meio a Mata Atlântica de várzeas, planícies aluviais, colinas, morros e serras, o território onde hoje se localiza Guarulhos e municípios vizinhos, conjugou três fatores que, intrinsecamente associados, tornaram esta região ideal para a exploração aurífera: disponibilidade de mão de obra de grupos indígenas – escravos – que viviam e também foram levados

para a região, matéria-prima, o ouro, e a grande quantidade de recursos aquáticos disponíveis pela configuração espacial da localidade (PIPAG, 2015, p. 9).

Em 2011, o projeto Pesquisa e Inventário do Patrimônio Arqueológico de Guarulhos (PIPAG, 2015, p. 14), coordenado pela Profa. Dra. Cláudia Plens, da Universidade Federal de São Paulo, teve como um dos seus objetivos, “compreender o processo de ocupação do município de Guarulhos, SP, através do inventário e mapeamento dos remanescentes arqueológicos”, tendo mapeado um volume expressivo de remanescentes da história de Guarulhos desde o século XVI, entre eles: estruturas de mineração aurífera; elementos da urbanização da cidade “entre os séculos XIX e XX, a partir de grandes projetos urbanísticos arquitetônicos que causaram altos impactos e profundas transformações ambientais, paisagísticas e sociais” (PIPAG, 2015, p. 19); espaços religiosos de matriz africana, como os terreiros e festas; mapeamento de estradas antigas; localização de fábricas; caminhos e estradas, etc. O transcurso do tempo em Guarulhos fez erigir e cair em decadência atividades econômicas, vividos e ambientes culturais de maneira a compor um pa-

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norama complexo do ponto de vista de sua dimensão patrimonial. Dentre as sobrevivências, temos a Festa do Bonsucesso que ocorre em agosto na Igreja do Bonsucesso, localizada no distrito homônimo. Trata-se de evento em louvor a Nossa Senhora do Bonsucesso, padroeira da igreja e que recebe centenas de pessoas anualmente. É uma das festas mais tradicionais do município, ocorrendo desde meados do século XVIII, com atividades como a Benção da Terra (Carpição) e as apresentações folclóricas. A presença de romeiros de várias partes do país demonstra a capilaridade da festa com outras comunidades religiosas. No campo das ausências, vale algumas notas sobre a Igreja do Rosário dos Homens Pretos. Fundada em meados do século XVIII, esteve no mesmo lugar por quase 200 anos (na atual Rua D. Pedro II). Em 1930, ela foi demolida, realocada, renomeada e reconstruída numa cercania não distante de seu sítio original. A literatura produzida pelos historiadores locais, entre eles, Omar (2013), acerca do processo de desterritorialização e reterritorialização do templo, aponta para a apartação da presença negra na região central da cidade e sua exclusão da história de

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Guarulhos como elemento explicativo dessa ação. Em 2006, foi colocada uma mancha escura sobre o calçamento da Rua D. Pedro II – no que se acredita ser o lugar original da Igreja –, como tentativa de recuperar a memória da presença negra naquele território (Imagem 2). Apesar disso, não houve até o momento nenhuma ação para o reconhecimento oficial daquele sítio como parte do patrimônio cultural da cidade. Imagem 2 - Mancha escura sobre o calçamento da Rua D. Pedro II em alusão ao local em que estava localizada a Igreja do Rosário dos Homens Pretos (2016).

Fonte: Marcelo Demendi (acervo pessoal).

Assim, remanescentes inscritos no PIPAG, a Festa do Bonsucesso ou a Igreja dos Homens Pretos, representam as diferentes formas pelas quais, por toda a região de Guarulhos, os bens edificados mais antigos estão camuflados ora pela mata, ora por prédios mo-

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dernos, levando a população local estabelecer relações paradoxais acerca de seus bens históricos, em contexto moderno de urbanização versus rural, progresso

pela ação de grupos subalternizados, é preciso considerar as demandas por reconhecimento que virão e os enfren-

versus preservação, de memória versus es-

tamentos inevitáveis entre diferentes

quecimento (PIPAG, 2015, p. 12-13).

escritas da história.

Em Guarulhos, instituintes de memória das várias ocupações do território e das muitas marcas deixadas na paisagem pela ação dos sujeitos subalternizados compõem um ambiente prenhe de possibilidades para a redescoberta de dinâmicas do passado. Oficializar e reconhecer esse ambiente não são tarefas simples, afinal, recompor uma escrita da história para o município, de maneira a que a pluralidade desses instituintes tenha lugar, significa ir de encontro a representações tradicionais ou

Em Guarulhos, instituintes de memória das várias ocupações do território e das muitas marcas deixadas na paisagem pela ação dos sujeitos subalternizados compõem um ambiente prenhe de possibilidades para a redescoberta de dinâmicas do passado. Oficializar e reconhecer esse ambiente não são tarefas simples, afinal, recompor uma escrita da história para o município, de maneira a que a pluralidade desses instituintes tenha lugar, significa ir de encontro a representações tradicionais ou cristalizadas sobre o passado da cidade.

Enquanto isso ocorre ainda de forma tênue ou controlada, nos resta avaliar, pelo viés do patrimônio

cultural,

quais os instituintes que tiveram reconhecimento oficial como patrimônio da cidade e apreendermos se, por eles, temos indícios da forma de escrita da história que se quer preservar. Segundo Grigoleto (2009, p. 51), a produção do patrimônio é essencialmente uma ação política, que envolve sujeitos,

concepções

de patrimônio e história nem sempre em consonância. Em ou-

cristalizadas sobre o passado da cida-

tros termos, o patrimônio reconheci-

de. Ao reconhecer as marcas deixadas

do oficialmente pela municipalidade

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expressa determinados atributos de

cumento, não tanto para produzir infor-

valor; esses nos darão elementos para

mação, mas como oportunidade quali-

compreender qual forma da história se

ficada para gratificar sensorialmente e

busca preservar na cidade. A expressão

tornar mais profundo o contado de meu

atributo de valor, embora simples em sua

“eu” como o “mundo externo” ou “trans-

grafia, possuiu uma complexidade que

cendente” (MENESES, 2009, p. 35). Os

é instrumental para nossa reflexão nes-

valores afetivos representam a terceira

te momento e, nesse sentido, algumas

expressão de valores. Surgem da “for-

notas sobre ela são importantes.

mulação de autoimagem e reforço de

Meneses (2009), em uma conferência no I Fórum Nacional do Patrimônio Cultural, realizado em Ouro Preto/MG, em 2009, discorreu sobre os vários atributos de valor possíveis de serem encontrados quando elevamos algo à categoria

identidade. São afetivos, pois constam de vinculações subjetivas que se estabelecem com certos bens”, envolvendo “mecanismos complexos, como as representações sociais e o imaginário social” (MENESES, 2009, p. 36).

de Patrimônio Cultural. Segundo ele,

Uma quarta forma apontada por Me-

há pelo menos cinco formas para esses

neses (2009, p. 36) refere-se aos valores

atributos: a primeira forma refere-se

pragmáticos como “valores de uso per-

aos valores cognitivos. Esses emergem

cebidos como qualidades [...] comu-

quando existe uma “oportunidade re-

mente marginalizados ou ignorados

levante de conhecimento – qualquer

entre nós”. Por fim, os valores éticos são

conhecimento”. Nesse caso, o “bem está

pelo autor situados no campo das prá-

sendo tratado, então, como documento,

ticas e exigem o “tratamento de ques-

ao qual se dirigem questões para obter,

tões espinhosas relacionadas à religião,

como resposta, informação de múltipla

cultura, moral, assim como os direitos

natureza” (MENESES, 2009, p. 35).

culturais em face dos direitos humanos”

A segunda forma tem relação com os

(MENESES, 2009, p. 37).

valores formais ou estéticos, que emer-

Como veremos adiante, uma das di-

gem quando o patrimônio em questão

ficuldades em se analisar o campo de

é compreendido “não tanto como do-

interesses que compôs o patrimônio

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cultural em Guarulhos é a ausência, na

para a preservação do patrimônio cultural

documentação, dos atributos de valor.

no município.

A falta desses produz um ambiente de presença e ausência que coloca na penumbra as razões, escolhas e interesses que deveriam ser transparentes para toda a coletividade.

Farei, neste momento, uma apresentação dos entes tombados no município até o presente, compondo, por meio deles, o sentido do que se compreende em Guarulhos como patrimônio cultural. Ao final, apresentarei alguns desdobramentos do descompasso entre práticas

Bens reconhecidos

de preservação patrimonial e legislação. Com relação ao patrimônio arbóreo ou

A lei que reorganizou o Conselho Municipal do Patrimônio Histórico em Guarulhos é a mesma que instituiu as normas para a preservação deste (Lei nº 6.573, de 19 de outubro de 2009). Seu surgimento ocorreu décadas depois de várias leis que garantiram a preservação de alguns expoentes do patrimônio ambiental e edificado na cidade. Como afirmado anteriormente, a Lei nº 3.000, de 1985, e a Lei nº 3.618, de 1990, colocaram na pauta municipal a criação do Conselho do Patrimônio e o tema do tombamento. Assim, houve em Guarulhos, desde os anos 1980, a produção de uma legislação patrimonial – esparsa

ambiental (REVISTA DE EDUCAÇÃO, 2012, p. 22-24), o pau-óleo da Avenida Timóteo Penteado e a paineira do Distrito de Gopoúva foram os primeiros entes a serem protegidos pela legislação municipal (Decretos nº 15.251, de 22/3/1989, e nº 15.288, de 21/4/1989, respectivamente). Considerados como imunes de corte, fazem parte de um conjunto de dez árvores preservadas, entre 1989 e 2011. Desse conjunto, somente as duas sapucaias, localizadas na Avenida Monteiro Lobato, nº 113, foram protegidas (Decreto nº 29.485, de 17/12/2011), após a criação da Lei nº 6.573/2009.

e sem organicidade – que antecedeu a

A proteção ao patrimônio arbóreo

criação da lei que estabeleceu as normas

emergiu por meio da produção de uma

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legislação pontual na qual a lei de pro-

30/11/1937, que define e normatiza

teção refere-se sempre a um ente es-

procedimentos em caso de tombamen-

pecífico. Sobre esse conjunto, vale uma

tos, institui livros de registro (Art. 4º),

nota sobre o pau-brasil da Praça Getúlio

notificações aos proprietários (Art. 5º),

Vargas, considerado de valor histórico, e

prazos para impugnação (Art. 9º), etc.

o Bosque da Base Aérea (Lei nº 4.082, de

Essa ausência na legislação municipal

1992) que, dadas as suas características,

(anterior à Lei nº 6.573, de 2009) coloca

compõem um conjunto de espécies tí-

em fragilidade jurídica os bens tomba-

picas da Mata Atlântica.

dos pela municipalidade. É de se notar a

Sobre o patrimônio edificado, o Cemitério São João Batista (Lei nº 3.642, de 07/08/1990), o campo de futebol existente nas dependências do Hospital Padre Bento (Lei nº 4.432, de 10/09/1993) e o Parque da Vizinhança Vicente Leporace (Lei nº 4.635, de 1994) foram os únicos bens tombados no município antes do Decreto nº 21.143, de 26/12/2000, que tombou um conjunto de 16 edificações e áreas verdes. Após, apenas a Escola Estadual Dulce Breves Neves (Lei nº 7.014, de 2012) foi objeto de tombamento.

ausência de qualquer referência ao Artigo 216 da Constituição Federal de 1988, que, como sabemos, foi um marco na incorporação do patrimônio imaterial no rol dos bens que constituem o patrimônio cultural brasileiro. A promulgação do Decreto nº 21.143, em 2000, não sanou as deficiências da legislação municipal anterior, mesmo sendo referência para o campo do patrimônio na cidade. Através dele, foram tombadas 15 edificações e uma área ambiental. São elas:

Em Guarulhos, o patrimônio edificado,

I - Sanatório Padre Bento (imóveis e vege-

assim como o arbóreo, foi constituído

tação), exceto os prédios da igreja e do ci-

por uma legislação pontual, sem organicidade e desconsiderando práticas existentes em outras esferas de governo. Como exemplo, o Estatuto do Tombamento na cidade surgiu sem qualquer menção ao Decreto-Lei nº 25, de

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neteatro, tombados pela Lei nº 3.587/90, localizado na Avenida Emílio Ribas, 1573, Bairro Jardim Tranquilidade, de propriedade do Governo Estadual; II - Igreja de Nossa Senhora de Bonsucesso, localizada na Praça Nossa Senhora de Bonsucesso, 13, Bairro do Bonsucesso, de

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propriedade da Mitra Diocesana de Gua-

XI - Casa da Família Saraceni, localizada

rulhos;

na Rua José Saraceni, l62, Bairro do Ita-

III - Igreja Nosso Senhor do Bom Jesus (da Capelinha), localizada na Estrada de Na-

pegica, de propriedade do Internacional Shopping Guarulhos;

zaré Paulista, km 36, Bairro da Capelinha,

XII - Antiga Fábrica da Adamastor, locali-

de propriedade da Mitra Diocesana de

zada na Av. Monteiro Lobato, 690, Bairro

Guarulhos;

do Macedo, propriedade particular;

IV - Igreja do Bom Jesus da Cabeça, locali-

XIII - Serra da Cantareira, do Cabuçú ao

zada na Estrada do Cabuçú, 58, Bairro do

Bonsucesso;

Cabuçú, de propriedade da Mitra Diocesana de Guarulhos;

XIV - Prédio localizado na Rua Sete de

V - Sítio da Candinha, localizado no Bair-

Marcondes, Centro de Guarulhos, de pro-

ro do Bananal;

priedade do Sr. José Maurício de Oliveira

VI - Prédio localizado na Rua Sete de Se-

Setembro, 150, esquina com Rua Felício

ou sucessores;

tembro, 146, 156 e 166, esquina com a

E ainda outros indicados pelo Conselho

Rua Felício Marcondes, Centro de Guaru-

Consultivo Municipal do Patrimônio His-

lhos, sendo próprio público municipal;

tórico, Arqueológico, Arquitetônico e Pai-

VII - Antiga Estação de Trem e Antiga

sagístico de Guarulhos:

Casa do Chefe da Estação (Casa Amare-

XV - Igreja São João Batista dos Morros,

la), localizada na Praça IV Centenário, s/n,

localizada na Praça Nello Poli, Bairro do

Centro de Guarulhos, sendo próprio pú-

Cocaia, de propriedade da Mitra Diocesa-

blico municipal;

na de Guarulhos;

VIII - Bosque Maia, localizada na Rua Pau-

XVI - EEPSG Conselheiro Crispiniano, lo-

lo Faccini, esquina com a Av. Papa João

calizada na Avenida Arminda de Lima, es-

XXIII, Bairro Cidade Maia, sendo próprio

quina com Rua Marret, 75, Vila Progresso,

público municipal;

de propriedade do Governo Estadual.

IX - Colégio Capistrano de Abreu, localizado na Rua Capitão Gabriel, 385, Centro de Guarulhos, de propriedade do Governo Estadual; X - Praça Getúlio Vargas, localizada no Centro de Guarulhos, sendo próprio público municipal;

Do rol de bens acima, três deles foram tombados pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo (Condephaat), em momentos anteriores ao Decreto nº 21.143. São eles: Sa-

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natório Padre Bento (Proc. 33.189/95),

equivocado afirmar que a produção de

Escola Estadual Conselheiro Crispinia-

atributos de valor a certas edificações

no (Processo nº 54.292/05) e Reserva

no município tenha sido um processo

Estadual da Cantareira (Processo nº 20.536/78).

cuja origem necessita ser identificada. São edificações cuja presença na paisa-

Em 1990, a Lei Orgânica do Município, no Art. 28 (Disposições Transitórias), já declarava como imóveis de interesse de preservação cultural: I - Sanatório Padre Bento (imóveis e vegetação); II - Igreja de Bonsucesso; III - Igreja do Bom Jesus da Capelinha; IV - Igreja do

gem mobiliza valores de tipologia variada e sempre de acordo com o tempo e com os sujeitos. Compreender os atributos de valor – sejam eles cognitivos, formais, afetivos, pragmáticos ou éticos (MENESES, 2009) – como parte do patrimônio cultural da cidade e como base

Bom Jesus da Cabeça - Cabuçú; V - Sítio

de sustentação para a escolha desses

da Candinha; VI - Prédio da antiga Câma-

entes, não é uma tarefa simples, na me-

ra Municipal de Guarulhos, na Rua Sete de Setembro, esquina com a Rua Felício Marcondes; VII - Antiga Estação de Trem, localizada na Praça IV Centenário; VIII Bosque Maia; IX - Colégio Capistrano de

dida em que tais valores não constam na documentação que instituiu os bens patrimonializados no Município.

Abreu; X - Praça Getúlio Vargas; XI - Casa

Em Guarulhos não há, até o momento,

em estilo art nouveau pertencente à Oli-

a prática de criação de um processo ad-

vetti do Brasil; (REVOGADO - Emenda nº 035) XII - Fábrica localizada na Avenida Paulo Faccini com a Avenida Monteiro

ministrativo – seja no âmbito do Conselho do Patrimônio ou em qualquer

Lobato; XIII - Serra da Cantareira, do Ca-

outro setor – que documente os pedi-

buçú ao Bonsucesso; XIV - Junta de Alis-

dos de tombamento. Essa ausência não

tamento Militar; e XV - Igreja Bom Jesus do Macedo.

só impede a análise dos interesses que promoveram, por exemplo, os tomba-

Isso implica dizer que uma década antes

mentos inscritos no Decreto nº 21.143

dos tombamentos instituídos pelo De-

e nos seguintes a este, como também

creto nº 21.143, várias das edificações já

faz com que os atributos de valor sejam

constavam no rol daquelas de interesse

construídos a posteriori, como é o caso

de preservação. Talvez não seja de todo

do patrimônio arbóreo municipal. Uma

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das referências às árvores preservadas

tórias. O estudo de Albuquerque (2014)

de corte é a Revista de Educação Guarulhos

tem o mérito de ter reunido e analisado

(2012). Nela há um breve rol descritivo

a literatura local sobre os bens tomba-

delas e, em alguns casos, é possível en-

dos de maneira a compor um quadro

contrarmos elementos que referendam

mais compreensível sobre os valores

a importância do ente para o patrimô-

atribuídos a esses bens na cidade. Para

nio ambiental da cidade.

cada um dos bens tombados, a autora

Como exemplos, valem algumas notas para: a) as sapucaias de Cumbica “por sua importância alimentar para os primeiros habitantes de Guarulhos”; b) o pau-amendoim, já que a “espécie está se tornando rara, decorrente da exploração contínua nas áreas de ocorrência natural”; c) a paineira de Gopoúva e a paineira da Estrada da Parteira, ambas objeto de disputa: “40 anos depois de as mulheres do Gopoúva impedirem a retirada da paineira no bairro, segmentos ambientalistas de Guarulhos fizeram com que o Governo do Estado mudasse o traçado do Rodoanel”, mantendo, assim, a paineira da Estrada da Parteira (REVISTA DE EDUCAÇÃO, 2012, p. 2224).

reúne um conjunto de textos (livros, dissertações, artigos, etc.), consolidando um quadro multifacetado de referências que informaram o ideário acerca desses bens. Outro mérito do trabalho é o de apontar o estado de conservação dos bens, passados 15 anos após seu tombamento. Ainda com relação ao Decreto nº 21.143, é necessário reconhecer que, embora ele tenha sido um instrumento para proteção de várias edificações da ação da especulação imobiliária – e isso não é pouco numa cidade como Guarulhos –, o transcurso do tempo demonstrou a fragilidade dessa proteção, já que a indefinição com relação aos atributos de valor, graus de proteção, envoltória, etc.,

No caso do patrimônio edificado, o De-

acarretou e acarreta problemas sempre

creto nº 21.143 não explicita quais são os

que são necessárias reformas nas edifi-

valores atribuídos aos entes tombados,

cações ou quando surgem projetos para

seus graus de preservação, delimitação

a construção de edificações lindeiras

ou mesmo a existência de áreas envol-

aos bens tombados.

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Imagem 3 - Antiga Fábrica da Adamastor, atual Centro Cultural Adamastor (2016).

Fonte: Elaborada pelo autor.

A reorganização do Conselho Municipal do Patrimônio Histórico (Lei nº 6.573, de 2009) não contribuiu para a criação de processos administrativos que documentassem os bens patrimonializados a posteriori: o Cemitério São João Batista, o Sanatório Padre Bento e o Parque da Vizinhança. Isso implica dizer que os procedimentos descritos por Grigoleto (2009, p. 84), e que são normas em vários Conselhos de Patrimônio municipais, ainda não foram implementados no caso de Guarulhos. Processos que documentem o tombamento “têm função de prova e de suporte de informação que a fixa, podendo ser produzido intencionalmente e/ou ter uma função atribuída” (GRIGOLETO, 2009, p. 94). De

didos de tombamento ou registro são fundamentais para explicitar os interesses que incidem sobre os entes patrimonializados ou não. Sua ausência coloca na obscuridade a escolha e dificulta a autoria dos sujeitos e das intenções que elegeram ou rejeitaram determinado ente como representante do patrimônio cultural municipal. Dada a ausência de documentação que revele as intencionalidades da constituição do patrimônio cultural em Guarulhos, vale arriscar algumas notas sobre o que se entende sobre ele a partir dos entes tombados ou protegidos até o presente. Como primeira nota, a proteção a entes do patrimônio arbóreo da cidade precedeu as iniciativas de proteção ao patrimônio edificado. Registra-se aqui uma lacuna que talvez possa ser trabalhada por estudos posteriores, qual seja: as razões da precocidade da proteção ao patrimônio ambiental no município. A proteção de árvores é prática comum, mas requer discussão, na medida em que se trata (obviamente) de um ser sujeito a um ciclo de vida que independe, em certa medida, da ação humana para sua preservação. Ações como a concretagem de árvores após

outra maneira, a institucionalização de

a sua morte são usuais. De qualquer

ritos administrativos básicos para os pe-

maneira, a precocidade dessa forma de

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proteção no município, se comparada

politana de São Paulo, os remanescen-

com o patrimônio edificado, deixa em

tes anteriores ao século XX são escassos.

aberto sua explicação.

Na ausência de um levantamento mais

Como segunda nota, a observação da ti-

sistemático das edificações anteriores

pologia do patrimônio edificado prote-

ao século XX – com exceção ao PIPAG –

gido e/ou tombado em Guarulhos apre-

o fato é que o município de Guarulhos

senta uma tendência à preservação do

elegeu os instituintes de memória de

patrimônio religioso católico na cidade.

sua fase moderna e institucionalizou

Entre os 22 edifícios protegidos/tomba-

como patrimônio, ao menos até o mo-

dos, as igrejas representam cinco unida-

mento, as marcas deixadas pela Igreja,

des, ou 22,7%. Escolas representam três unidades, ou 13,6%, o mesmo número para parques e áreas verdes. À exceção dos bens da Igreja, a quase totalidade dos bens tombados/protegidos é pro-

pelas elites (Sítio da Candinha, Casarão Saraceni, Casa José Maurício), pelo Capital (Fábrica Adamastor – Imagem 3, Estação de Trem), pelas instituições de controle médico sanitário (Sanatório

priedade do poder público.

Padre Bento), pela educação (Colégio

Enquanto conjunto, foram privilegiadas

ro Crispiniano, Escola Estadual Dulce

as edificações da história contemporânea da cidade. Num levantamento pre-

Capistrano de Abreu, Escola ConselheiBreves) e pelos lugares de fruição que são os signos da cidade moderna, como

liminar feito nos descritores dos bens

os parques (Bosque Maia, Praça Getúlio

protegidos/tombados, identifiquei que

Vargas, Parque da Vizinhança).

as edificações construídas no século XX representam 75% dos bens, enquanto as erigidas no século XIX representam os 25% restantes. É necessário considerar que, apesar de a cidade ter sido fun-

Legislação de proteção ao patrimônio cultural.

dada em 1560, seu processo de urbanização se deu de forma mais intensa no século XX e, assim como boa parte das

Para este momento, farei algumas

cidades que compõem a Região Metro-

considerações sobre a Lei nº 6.573, de

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19/10/2009, que “Dispõe sobre a criação do Conselho Municipal do Patrimônio Histórico e estabelece normas para a preservação e proteção do patrimônio histórico, artístico, ambiental e cultural do município de Guarulhos e dá outras providências”. Como apontado anteriormente, ela é uma peça importante para compreendermos a forma de regulação do patrimônio cultural na cidade bem como suas lacunas e fragilidades. Composta por dez capítulos e 50 artigos, os dois primeiros capítulos são dedicados à criação do Conselho, bem como sua composição que, dada a sua abrangência, é - no meu ponto de vista -, um aspecto positivo da lei: Art. 5º - O Conselho compõe-se dos seguintes membros: I - um representante da Secretaria Municipal de Cultura; II um representante da Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano; III - um representante da Secretaria Municipal de Obras; IV - um representante da Secretaria Municipal de Meio Ambiente; V - um representante da Secretaria Municipal de Desenvolvimento Econômico, preferencialmente do Departamento de Turismo; VI - um representante da Secretaria Municipal de Assuntos Jurídicos; VII - um representante da Secretaria Municipal de Educação; VIII - um representante da Associação dos Arquitetos, Engenheiros e Agrônomos de Guarulhos; IX - um representante do corpo docente de cada insti-

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tuição de ensino universitário em funcionamento na cidade de Guarulhos; X - um representante dos estudantes de cada instituição de ensino universitário em funcionamento na cidade de Guarulhos, indicados preferencialmente pelo Centro Acadêmico, Diretório Acadêmico ou por reunião promovida pelos estudantes para este fim; XI - três representantes de entidades da sociedade civil com notória atuação na defesa e preservação do patrimônio histórico na cidade de Guarulhos; XII - um representante da Academia Guarulhense de Letras. § 1º O Presidente do Conselho será escolhido por eleição entre seus membros.

A presença de representantes de instituições educacionais e de classe, além de estudantes do ensino universitário, propicia uma composição heterogênea que considero salutar para a gestão do patrimônio cultural. Outro ponto positivo é o fato de o presidente do Conselho ser eleito pelos seus pares, o que, em tese, diminui a ingerência do Executivo Municipal naquele coletivo. No entanto, a ausência de um corpo técnico composto por profissionais com experiência nas lides do patrimônio cultural – aos moldes de alguns Conselhos existentes pelo país – dificulta sobremaneira os trabalhos do Conselho. A Lei nº 6.573 manteve o tom genérico da legislação anterior com relação aos mecanismos de funcionamento desse órgão.

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O foco central da lei reside na delimita-

queológicos e Antropológicos (Inciso II,

ção do que pode vir a ser o patrimônio

Art. 23º). Está claro que bens de na-

cultural do município, as competências

tureza arqueológica e antropológi-

do poder público municipal e do Con-

ca possuem natureza específica. Os

selho, do tombamento, das interven-

bens de natureza arqueológica estão

ções nos bens tombados, definição do

ligados, grosso modo, à dimensão da

entorno e das penalidades. Ela repli-

cultura material enquanto que os bens

ca diretrizes presentes em outras leis,

antropológicos possuem, muitas vezes,

como o caso do Artigo 216º da Consti-

dimensão intangível. Além disso, os

tuição Federal; este foi transcrito como

bens de natureza arqueológica (dada

Artigo 9º, do Capítulo III: Do Patrimônio

a sua materialidade) são objeto de

Histórico, Artístico, Ambiental, Cultural do

tombamento, enquanto os de natureza

Município de Guarulhos. Em certa medi-

antropológica são, geralmente, objeto

da, é preciso reconhecer que houve um

de reconhecimento.

esforço em incorporar elementos e diretrizes, presentes na legislação mais ampla sobre o patrimônio cultural, o que inclui referências explícitas ao Decreto-Lei nº 25/1937.

Tombamento e reconhecimento são práticas particulares e, em vários aspectos, distintas quando se trata da proteção e valorização de bens culturais. Apenas a título de esclareci-

No âmbito de suas fragilidades, que-

mento, o reconhecimento de bens de

ro enfatizar duas questões. A primeira

natureza intangível exige, segundo

delas é a forma como o patrimônio in-

o Instituto do Patrimônio Histórico e

tangível está inscrito na lei. Percebe-se

Artístico Nacional (Iphan), a renova-

uma noção tradicional de patrimônio

ção de sua chancela a cada dez anos,

cultural, marcada pela concepção de

o que não ocorre com os bens tomba-

pedra e cal comum às práticas dos ór-

dos. Tombamento e reconhecimento

gãos de preservação no país até a dé-

exigem ritos distintos, tanto no pro-

cada de 1980. Referências ao patrimô-

cesso de valorização do patrimônio

nio intangível emergem de maneira

cultural quanto nas ações subsequen-

tênue se considerarmos, por exemplo,

tes de preservação que incidem sobre

a menção ao Livro de Tombo de Bens Ar-

o mesmo.

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Na mesma perspectiva, a menção ao

do bem. Essa orientação está presente

Livro de Tombo de Bens Móveis e Inte-

no artigo 39:

grados sugere a inscrição de expressões do patrimônio intangível ao lado de outras de natureza diversa. No Inciso IV, Parágrafo 23, temos: Livro de Tombo de Bens Móveis e Integrados de Valor Histórico, Artístico, Folclórico, Iconográfico, Toponímico, Etnográfico, incluindo-se acervos de bibliotecas, arquivos, museus, coleções, objetos e documentos de propriedade pública e privada.

O entorno do bem tombado será delimitado em processo instruído pelo Conselho Municipal do Patrimônio Histórico, Artístico, Ambiental e Cultural do Município de Guarulhos, no prazo de 60 (sessenta) dias, após a data da homologação do tombamento. A decisão do Conselho Municipal do Patrimônio Histórico, Artístico, Ambiental e Cultural do Município de Guarulhos será enviada ao Chefe do Poder Executivo Municipal para homologação

Não me parece adequado que mani-

A regra comum em órgãos de defesa do

festações culturais de natureza diversa

patrimônio é que a delimitação do en-

sejam inscritas num mesmo Livro de Tombo. As cinco categorias destinadas aos bens tombados no plano municipal e explicitadas no Artigo 27º referem-se ao patrimônio material e com ênfase ao patrimônio edificado. Em minha avaliação, Guarulhos é um território rico em manifestações de natureza intangível (terreiros, festas populares, religiosas, etc.), e o reconhecimento dessas impõe uma mudança na legislação municipal de maneira que suas singularidades se-

torno seja instruída no processo de tombamento e como parte da justificativa de sua preservação e/ou dos atributos de valor inscritos no ente objeto de tombamento/preservação. Essa prática leva em consideração que o tombamento do bem supõe a criação (quando necessária) de uma envoltória justificada no processo. A separação entre o processo de tombamento e a criação da área envoltória desloca, para um momento a posteriori (e com o envolvimento de

jam reconhecidas.

outros agentes municipais - artigo 39º,

A segunda questão trata da envoltória.

de um elemento importante para a pre-

Na Lei nº 6.573, o entorno é pensado

servação do bem tombado. A instrução

como algo a posteriori do tombamento

prevista no artigo 39º, § 3º, na qual o en-

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parágrafo 4º), a definição/delimitação

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torno é delimitado às quadras circunvi-

do faz o elogio aos setores dominantes,

zinhas do bem tombado, é bem-vinda,

a literatura produzida para diversos fins,

no entanto, insuficiente, do meu ponto

inclusive para fins escolares e de propa-

de vista, dadas as singularidades dos

ganda, faz o contraponto, dando visibi-

bens que potencialmente serão tomba-

lidade à presença dos sujeitos subalter-

dos no futuro.

nizados.

Essas breves notas acerca da legislação

A questão da envoltória apresenta a

sobre o patrimônio cultural em Guaru-

fragilidade da inserção do patrimônio

lhos demonstram que provavelmente

cultural no território da cidade. Sua não

houve uma tensão no contexto de sua

delimitação como elemento constituti-

formulação e que foi incorporada na

vo do bem tombado implica na fragili-

mesma. Quero salientar que, por um

zação do mesmo, particularmente do

lado, a composição aberta do Conselho

ponto de vista de sua visibilidade no

expressa o desejo de envolver amplos setores da municipalidade no tocante às decisões sobre o patrimônio cultural. Por outro lado, a não incorporação do patrimônio intangível revela a escolha por uma forma do patrimônio que valo-

ambiente público. Reconhecer a importância da envoltória é reiterar a importância do bem tombado na imposição de limites ao entorno e, nesse sentido, enfrentar interesses que estão na disputa pelo território da cidade.

riza a presença da Igreja, do Estado, do Capital e das elites. Paradoxalmente ou não, há várias publicações – inclusive algumas editadas

Considerações finais

pela prefeitura - cuja tônica é apresentar e valorizar o vivido de sujeitos que foram subsumidos da história do município, como o caso dos livros Guarulhos: o Espaço de Muitos Povos (2008) e Revelando a História de Bonsucesso e Região (2010). Assim, enquanto o patrimônio reconheci-

A considerar a tipologia dos bens edificados tombados em Guarulhos, percebe-se a importância atribuída aos instituintes de memória da presença da Igreja, do Estado, das elites e do Capital, além da preferência de um recorte

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temporal (século XX) produtor da ci-

patrimônio intangível – incorporados

dade moderna. Por essa perspectiva, a

recentemente nas práticas dos órgãos

presença dos sujeitos subalternizados,

acima mencionados –, a sua aceitação

os indícios de outros vividos e de outras

como algo positivo para o patrimônio

possibilidades de escrita da história foram, até o momento, proscritos como exemplares do patrimônio cultural oficializado no e pelo município. Procurei demarcar nesta análise que o patrimô-

cultural da cidade demonstra que a tendência do Conselho de Guarulhos é seguir a trajetória dos Conselhos estadual e federal.

nio cultural em Guarulhos foi resultado

Em segundo lugar, a história da pre-

de uma pluralidade de ações que, du-

servação patrimonial no município

rante mais de três décadas, referenda-

possui algumas especificidades, entre

ram uma visão tradicional e excludente

elas, tombamentos de bens edificados

da escrita da história local. Sobre essa

sem a documentação necessária. A au-

trajetória, valem algumas notas.

sência dos processos administrativos

Em primeiro lugar, ela possui um compasso com a forma com que o patrimônio cultural foi apreendido por órgãos de preservação, tanto na esfera estadual (Condephaat) quanto na esfera federal (Iphan). Em seus primórdios, esses órgãos instituíram a proeminência do patrimônio de pedra e cal, e como decorrência disso, a valorização das marcas da ação de segmentos sociais privile-

que acompanham tradicionalmente as solicitações de tombamentos abriu margem para demandas de patrimonialização já inscritas no ideário preservacionista local – como o caso das edificações tombadas em 2000 –, sem que os sujeitos interessados ou suas agendas precisassem ser explicitados. Em outros termos, desde os anos 1990 (e quiçá antes disso), demandas pela proteção de

giados. Essa foi uma das diretrizes dos

certos bens edificados foram inscritas

órgãos de preservação no âmbito na-

na legislação municipal. O tombamen-

cional (FONSECA, 2009), mas também

to desses bens sem a documentação

em outras realidades (CHOAY, 2001;

adequada garantiu a materialização de

POULOT, 2009). Apesar da ausência de

uma perspectiva sobre a história local

mecanismos para o reconhecimento do

que emerge de maneira naturalizada.

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Em terceiro lugar, a produção de um

tencialmente, produzir subsídios para

patrimônio cultural, relacionada a

futuros pedidos de tombamento e re-

práticas e vividos populares, cada vez

conhecimento.

mais presente em publicações da prefeitura (REVELANDO, 2010; REVISTA DE EDUCAÇÃO, 2012), de historiadores locais (OLIVEIRA, 2013; OMAR, 2013) e em projetos oriundos do âmbito universitário como o PIPAG, de-

Por fim, o encontro dessas três tendências – atualização da noção de patrimônio cultural, revisão das práticas de documentação dos pedidos de tombamento e a valorização das práticas cul-

monstram uma pressão para o seu

turais oriundas dos setores populares –

reconhecimento no âmbito das práti-

tem propiciado um novo ambiente para

cas dos órgãos de preservação. Publi-

as práticas de preservação patrimonial

cações e pesquisas são um locus para

no âmbito municipal. Ao mesmo tem-

a documentação de práticas relacio-

po, essas tendências apontam para no-

nadas ao vivido popular e podem, po-

vas formas de escrita da história local.

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______. Lei nº 4.635, de 16 de setembro de 1994. Dispõe sobre o tombamento do Parque de Vizinhança “Vicente Leporace” localizado no Jardim Santa Bárbara. Disponível em: <http://leis. guarulhos.sp.gov.br/06_prefeitura/leis/leis_download/04635lei.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2017. ______. Lei nº 6573, de 19 de outubro de 2009. Dispõe sobre a criação do Conselho Municipal do Patrimônio Histórico, estabelece normas para a preservação e proteção do patrimônio […] e dá outras providências. Disponível em: <http://leis.guarulhos.sp.gov.br/06_ prefeitura/leis/leis_download/06573lei.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2017. ______. Lei nº 7.014, de 2 de abril de 2012. Dispõe sobre o tombamento da Escola Estadual Dulce Breves Neves. Disponível em: <http://leis.guarulhos.sp.gov.br/06_prefeitura/leis/leis_ download/07014lei.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2017. SÃO PAULO. Secretaria de Estado da Cultura. Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo. Tombamento da Escola Estadual Conselheiro Crispiniano (Antigo Ginásio de Guarulhos). Disponível em: < http://www.cultura. sp.gov.br/portal/site/SEC/menuitem.bb3205c597b9e36c3664eb10e2308ca0/?vgnextoid=91b6 ffbae7ac1210VgnVCM1000002e03c80aRCRD&Id=fc8800a64e88e410VgnVCM1000008936c8 0a____>. Acesso em: 25 abr. 2017. ______. Secretaria de Estado da Cultura. Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo. Tombamento do Complexo Padre Bento (Antigo Sanatório Padre Bento). Disponível em: <http://www.cultura.sp.gov.br/portal/site/SEC/ menuitem.bb3205c597b9e36c3664eb10e2308ca0/?vgnextoid=91b6ffbae7ac1210VgnVCM1 000002e03c80aRCRD&Id=bef69f26b3bc2310VgnVCM1000004c03c80a____>. Acesso em: 25 abr. 2017. ______. Secretaria de Estado da Cultura. Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo. Tombamento da Reserva Estadual da Cantareira e Horto Florestal. Disponível em: <http://www.cultura.sp.gov.br/portal/site/SEC/ menuitem.bb3205c597b9e36c3664eb10e2308ca0/?vgnextoid=91b6ffbae7ac1210VgnVCM1 000002e03c80aRCRD&Id=ce0d44e37d52c010VgnVCM1000001c01a8c0____>. Acesso em 25 abr. 2017.

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O folclore e a escrita da História: a cultura popular como fonte* Vitor Hugo Silva Néia Universidade de São Paulo (USP)

Folklore and History writing: popular culture as a source

Resumo

Abstract

Desde o século XIX, o folclore tem sido objeto de controvérsia nas Ciências Humanas. Parte disso se deve à posição de que suas manifestações constituem vestígios de tradições cristalizadas, passadas de geração a geração, que se confundem em um passado pouco apreensível pelo tempo histórico e estão imunes a transformações. Considerando a tradicionalidade e a longa duração que caracterizam essas manifestações da cultura popular, este artigo traça um panorama do desenvolvimento dos estudos folclóricos, em especial a partir da Folklore Society britânica, a fim de propor abordagens contemporâneas sobre o uso de suas fontes e a recuperação de sua importância para a escrita da História. Com isso, espera-se iluminar alguns aspectos relevantes ao trabalho do historiador, entendendo que o folclore se expressa e se transforma em consonância com as dinâmicas sociais e históricas.

Since the 19h century, folklore has been

Palavras-chave: Folclore; Cultura popular; História da cultura.

Keywords: Folklore; Popular culture; Cultural history.

subject for controversy in Humanities. A part of this is related to the position arguing that its manifestations were like vestiges from entrenched traditions, passed down from generation to generation, lost in intangible past times and unchangeable. Considering popular culture’s long-term duration and its traditionality, this article initiates by overviewing

Folkloristics

development,

especially focused on British Folklore Society, in order to propose contemporary approaches on its sources and recover its importance to the History writing. Thereby, it is expected to highlight some relevant aspects to historians’ work, based on understanding that folklore expresses and changes according to social and historical dynamics.

* Agradeço à Profa. Dra. Gabriela Pellegrino Soares, orientadora da dissertação de mestrado que deu origem a este artigo, no âmbito do Programa de Pós-Graduação em História Social da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP); e à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes), pelo apoio à pesquisa.

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I n t r o d u ç ã o

O

interesse pela cultura popular remonta ao colecionismo do Renascimento e aos gabinetes de curiosidades da Europa seiscentista. O gosto pelo exótico e o apego ao passado fortaleceram-se no Romantismo e estiveram no cerne dos primeiros movimentos protonacionalistas, fundamentais para os estudos posteriores a respeito do folclore. Por meio deles, ganharam importância, principalmente, os aspectos intangíveis e pretensamente coesos do que se entendia como o “espírito do povo”, entidade metafísica que antecedia à formação político-administrativa do Estado e que, supostamente, carregava os fundamentos da nação. Estudiosos como o inglês Laurence Gomme (Cf. ORTIZ, 1992) enfatizavam a relevância dos elementos que acreditavam repousar entre os habitantes mais “atrasados” e menos impactados pela “civilização”, à margem do “progresso” e de mecanismos de ação e transformação social, ou seja, vistos como receptáculos de tradições antiquíssimas, intocadas e transmitidas

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para as gerações seguintes. Dessa forma, para os idealizadores das primeiras metodologias, interessava manter a suposta pureza do material coletado da “boca do povo”, preferencialmente dos idosos e analfabetos, de modo a ser possível reconstruir os elos culturais com um passado longínquo. Na prática, desde o início do século XIX, compiladores como os irmãos Grimm interferiram na natureza desses objetos, convertendo fontes orais em escritas e adaptando seu conteúdo ao gosto dos leitores da época. Embora o amadorismo ainda prevalecesse em muitos dos folcloristas pioneiros, aos poucos foi delimitada uma definição para o folclore, não mais circunscrito unicamente a artefatos materiais, mas também preocupado com o registro de práticas entendidas como tradicionais, coletivas e simbólicas. Esse âmbito incluiu os costumes, as crenças, as superstições, os aspectos linguísticos, as cerimônias, as narrativas e canções populares e diversos outros elementos daquilo que passou

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a ser associado à ideia de Volks (povo).

das pelo nacionalismo germânico no

Para além das questões literárias, his-

século XVIII e as tentativas da Folklore

tóricas e estéticas, esse movimento

Society britânica de delimitar méto-

também foi motivado por concepções

dos para a investigação do folclore. A

políticas, muitas vezes em contraposi-

partir dessa apresentação, objetiva-se

ção a hegemonias estrangeiras, como

refletir sobre o conceito de cultura po-

ocorreu na Alemanha e na Finlândia,

pular, avançando para considerações

por exemplo.

a respeito da relação entre a historio-

Assim, a visão cristalizada do folclore, tanto como área de pesquisa quanto como conjunto de práticas, aproxima-

grafia e o folclore, enquanto fonte de pesquisa, campo epistemológico e prática cultural.

va-se das tentativas de construção de nacionalidades coesas e homogêneas, pouco afeitas à contestação. Ao longo da segunda metade dos Oitocentos, inicialmente na Europa, a busca pelas raí-

Cultura popular e nacionalismo germânico

zes nacionais e por vestígios da cultura popular aproximou-se do cientificismo

Os conceitos de nação e nacionalismo positivista, reivindicando os métodos podem ser discutidos com base em incipientes das Ciênmúltiplas perspectiA defesa da nação pela cias Sociais. Por con- cultura ganhou relevo a partir vas e fundamentaseguinte, as pesquisas ções. Por um lado, se das concepções políticoenfatizavam a coleta e filosóficas do nacionalismo a ideia de nação política esteve iniciala organização dos dagermânico, vinculando-a mente relacionada dos. à organicidade de seus ao modelo de Estado indivíduos, em seus aspectos Este artigo propõe-se que emergiu com a étnicos, culturais, linguísticos a traçar um panoraRevolução Francee históricos. ma dos primeiros essa, a defesa da nação tudos folclóricos, com destaque para pela cultura ganhou relevo a partir a importância das discussões coloca-

das concepções político-filosóficas do

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nacionalismo germânico, vinculando-a à organicidade de seus indivíduos, em seus aspectos étnicos, culturais, linguísticos e históricos, ainda que, posteriormente, “tenha sido majoritariamente rechaçada [...] a nação como uma comunidade pré-existente e imutável” (ZAIDENWERG, 2013, p. 22). Pelo contrário, como argumentou Hobsbawm (1990), o nacionalismo é anterior à construção das nações. O nacionalismo germânico começou a tomar forma nas proposições de filósofos de finais do século XVIII, sobretudo Johann von Herder (BEIRED, 1999, p. 198-199). Suas teorias filiavam-se a uma discussão histórico-filosófica, de aplicabilidade política, que contrapunha a tradição germânica ao que ele entendia como tentativas estrangeiras de dominação simbólica, especialmente as francesas. Herder contestava a existência de um sentido teleológico e universal da história, guiada pela razão e pelo progresso, que aproximava o Iluminismo da tradição clássica. Isso porque essa perspectiva de continuidade valorizava a superioridade da civilização europeia ocidental, ou seja, da França e da Inglaterra, e do racionalismo, pai da Revolução Industrial e da Revolução Francesa. Por sua vez, Her-

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der priorizou o entendimento da história a partir de ciclos vivenciados organicamente por todas as civilizações, da origem ao apogeu e à decadência, negando a evolução histórica como uma sucessão de etapas ascendentes (ORTIZ, 1992, p. 21). Para o filósofo, frente a uma realidade local de fragmentação política e pouco identificada à Antiguidade clássica exaltada pelo Iluminismo, o período medieval era visto como a época áurea do passado germânico. Nesse sentido, desempenhava importante papel simbólico a unidade atribuída ao Sacro Império Romano-Germânico, no qual teriam convivido múltiplas entidades independentes, sob a inspiração do cristianismo. Herder defendia, portanto, a revalorização desse passado em comum como um antídoto à crescente influência externa, assumida como fator de decadência (ORTIZ, 1992, p. 22). Para isso, era preciso voltar-se às tradições, capazes de conferir coerência a uma sociedade ainda fragmentada, uma vez que a Alemanha só viria a se conformar como um Estado politicamente unificado após 1871. Ainda segundo Herder, essa unidade originava-se da resposta humana ao

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meio natural, responsável por motivar os homens a se integrar em comunidades. Nelas, eles desenvolviam a linguagem e práticas de cultura próprias. Essas proposições eram compartilhadas por Johann Fichte, outro pensador fundamental para o nacionalismo germânico e um dos precursores do pangermanismo. Em sua doutrina das fronteiras interiores, Fichte argumentou que a predisposição da natureza, mais do que a vontade humana, aglutinava os homens em comunidades, nas quais o desenvolvimento e o compartilhamento de uma mesma língua eram os fatores principais de coesão (BEIRED, 1999, p. 199). Em seus Discursos à nação alemã, também estimulou a construção de uma unidade nacional frente à dominação estrangeira, no contexto das invasões napoleônicas. Na mesma obra, com base na Germânia de Tácito e como metáfora da luta do alemão contra o francês, opôs o germano – essência da nação alemã – ao romano, visto como decadente e corrompido pelos refinamentos da civilização (BARRERA, 2009, p. 351). De ambos os filósofos, depreende-se, pois, que o meio estimula a organização humana, a partir da qual são construídas estratégias culturais de

integração, iniciadas pelo idioma. O Estado não é tido como instância necessária para a realização desse processo. Em última análise, tanto Herder quanto Fichte direcionaram seus escritos para um sentido pragmático que procurava, no âmbito cultural, contrapor-se às hegemonias exteriores, promovendo a coesão simbólica e constituindo formas de autoafirmação: A descoberta da cultura popular foi, em larga medida, uma série de movimentos nativistas, no sentido de tentativas organizadas de sociedades sob domínio estrangeiro para reviver sua cultura tradicional. As canções folclóricas podiam evocar um sentimento de solidariedade numa população dispersa, privada de instituições nacionais tradicionais [...] elas uniam um povo dividido. De maneira bastante irônica, a ideia de uma nação veio dos intelectuais e foi imposta ao povo com quem eles gostariam de se identificar. Em 1800, artesãos e camponeses tinham uma consciência mais regional do que nacional (BURKE, 2010, p. 37, grifos do autor).

O nacionalismo germânico foi buscar na concepção idealizada de povo a essência permanente do nacional. Herder foi quem teria utilizado, pela primeira vez, a expressão cultura popular – Kultur des Volkes (ABREU & SOIHET,

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2003, p. 86), para opor-se à cultura das cortes, impregnada de elementos estrangeiros. Além disso, ele foi o primeiro a “empregar o significativo plural, culturas, para diferenciá-lo de qualquer sentido singular ou, como diríamos hoje, unilinear de civilização” (WILLIAMS, 1992, p. 10, grifo do autor). Por sua vez, a ideia de uma identidade intrínseca a um povo não se confundia, necessariamente, com a totalidade da população de um território, mas se referia a uma “entidade metafísica definida por elementos particulares de uma comunidade: língua, uma arte, uma cultura, uma religião, um conjunto de grandes homens e uma coleção de costumes” (BEIRED, 1999, p. 198).

continuava a ser vista pelo prisma da alteridade, sendo descrita em “termos de tudo o que os seus descobridores não eram (ou pensavam que não eram): o povo era natural, simples, analfabeto, instintivo, irracional [...] sem nenhum sentido de individuali-

Essas manifestações, portanto, faziam parte do chamado Volksgeist, o “espírito do povo”. Para recuperá-las, o nacionalismo voltou-se ao mundo rural, considerado o ambiente menos influenciado pelas civilizações estrangeiras, no qual os elementos nacionais ainda seriam apreensíveis. Justamente por isso, era necessário resgatá-los, preservá-los e redirecioná-los para contrapor a consciência coletiva às tentativas exógenas de domínio. No entanto, essa parcela da população

populares, pretensamente colhidos

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dade” (BURKE, 2010, p. 33). Entre os alemães, os estudos linguísticos tiveram destaque, já que a língua era entendida como um atributo fundamental para a unidade de uma nação. Além de Herder, que dedicou algumas obras ao registro e estudo de composições populares, os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm também se debruçaram sobre a coleta das “poesias da natureza” (ORTIZ, 1992, p. 22-24), identificadas à oralidade e aos contos em estado bruto, junto aos camponeses. Sua origem era atribuída a um passado longínquo, impreciso, que atravessava os séculos, transmitindo-se pelas gerações. Por isso mesmo, pensava-se que nelas residia a essência nacional preservada. Essa visão seria acolhida pelos primeiros estudos folclóricos, que delimitariam as tradições como manifestações permanentes, cristalizadas, imutáveis

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e, portanto, alheias às tensões e ressignificações culturais próprias das transformações históricas. Consequentemente, essa imagem de povo desconsiderava a capacidade de ação e criação de seus sujeitos. Não por acaso, os relatos tidos como mais verossímeis eram os anônimos, justamente porque ao popular, alheio à interação cultural, restavam os predicados da confiabilidade e da inocência. “A autoria era coletiva: o povo cria [...] Embora existissem os céticos, a visão da natureza da poesia popular segundo Herder e Grimm se tornou ortodoxa rapidamente” (BURKE, 2010, p. 27-28, grifos do autor). A predileção pelo anonimato deu margem a intervenções no que era compilado, em óbvias relações de dominação e poder. Os irmãos Grimm, por exemplo, começaram por converter a linguagem oral, com suas estruturas e sentidos próprios, em linguagem escrita, também com suas dinâmicas particulares. Para isso, esforçaram-se em adaptar o material coletado ao gosto da audiência letrada, compatibilizando versões, suavizando passagens e corrigindo gramaticalmente os “desvios” da fala (ORTIZ, 1992, p. 24). As histórias foram traduzidas de seus dialetos para o alemão, uma vez que “a língua das classes médias era

literalmente diferente da dos artesãos e camponeses [...] A tradução era imprescindível, mas necessariamente envolvia distorções” (BURKE, 2010, p. 45). Expressões que tentavam preservar o tom oral dos contos foram introduzidas artificialmente, como Era uma vez e viveram felizes para sempre. Esses mecanismos não se operaram apenas na literatura. A música folclórica também precisou ser “harmonizada”, sua afinação “regularizada” e suas letras refinadas ou omitidas (BURKE, 2010, p. 46). O pensamento filosófico do nacionalismo germânico foi intrínseco às preocupações do Romantismo, sobre as quais Herder exerceu profunda ascendência, principalmente na defesa do gênio literário e na busca por inspiração nas fontes “nacionais”. Na atual Alemanha, o movimento conhecido como Sturm und Drang contrapôs-se ao racionalismo iluminista e à estética neoclassicista francesa, influentes na literatura, na música e nas artes. Entre os principais expoentes dessa vertente, estavam os jovens poetas Johann von Goethe e Friedrich Schiller (HILL, 2004, p. 1100-1101). “O apelo do exótico estava no fato de ser selvagem, natural, livre das regras do classicismo” e como uma reação ao Iluminismo, “contra seu elitismo, contra

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seu abandono da tradição, contra sua ênfase na razão” (BURKE, 2010, p. 35). Num contexto de intensas transformações sociais, políticas e econômicas, o Romantismo colocou-se como antítese ao pensamento racionalista, primando pelo sentimentalismo. Seus temas priorizavam a subjetividade e a aproximação com o curioso, o misterioso e o bizarro, isto é, com tudo aquilo que o racionalismo descartava ou negava. Essa preferência levou à procura de novos cenários e personagens, desvencilhados da visão racional do mundo. Ao mesmo tempo, afastou-se das rígidas categorias formais e estéticas do academicismo neoclássico. Para os românticos, havia-se de valorizar os costumes interioranos, as práticas distantes e o passado mítico, que recuperou, na Europa, o interesse pela Idade Média.

da cultura popular em objetos de estudo sistemático, para além das motivações românticas. No início do século, tornaram-se comuns, sobretudo na França e na Inglaterra, espaços e associações denominados antiquários, que colecionavam objetos curiosos, da mesma forma que os “gabinetes de curiosidades” ou “quartos das maravilhas”, os quais expuseram artefatos-símbolos da dominação europeia nos séculos XVI e XVII (CIPINIUK, 2003, p. 49). Ainda na Idade Média, para além das coleções aristocráticas, o culto às relíquias foi o primeiro a se aproximar de uma experiência coletiva de preservação de um patrimônio (FUNARI & PELEGRINI, 2009, p. 11-12). Já no Renascimento, a revitalização do período clássico motivou a coleta de artefatos que remetiam à Antiguidade greco-romana, movimento que se acentuou no século XVIII, auge do antiquariado. O que há de novo em Herder, nos Grimm e

Os primeiros estudos folclóricos

em seus seguidores é [...] a ênfase no povo e [...] sua crença de que os usos, costumes, cerimônias, superstições, baladas, provérbios, etc. faziam, cada um deles, parte de um

Apesar das polêmicas que vêm rondando os folcloristas desde o século

todo, expressando o espírito de uma nação (BURKE, 2010, p. 32, grifos do autor).

XIX, foram deles as primeiras iniciati-

Também motivados pela busca das

vas de transformar as manifestações

raízes nacionais, os antiquários volta-

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ram-se à coleta de vestígios do interior,

dora, de uma pretensa cultura superior

aproximando-se do gosto romântico

que olhava para o popular com curio-

pelo exótico. Em 1838, foi criada a Sociedade dos Antiquários de Londres (ORTIZ, 1992, p. 13). Contudo, a preferência por aqueles artefatos

mantinha-

-se desconectada das questões sociais e do interesse pelos indivíduos vistos como parte do povo. Esse distanciamento da realidade,

Esse distanciamento da realidade, em consonância com uma dimensão atemporal, por muito tempo esteve no cerne das críticas aos estudos folclóricos. Outro ponto de conflito foi a tendência de se pesquisar o folclore a partir de posicionamentos de alteridade.

em consonância com uma dimensão atemporal, por muito tempo esteve no cerne das críticas aos estudos folclóricos. Outro ponto de conflito foi a tendência de se pesquisar o folclore a partir de posicionamentos de alteridade. Desde as primeiras iniciativas de coleta das manifestações populares, empreendidas no século XVI, assumia-se um viés moralizante, incentivado pelos movimentos da Reforma e da Contrarreforma. Os costumes do povo já eram considerados superstições ou desvios a serem corrigidos (ORTIZ, 1992, p. 11). Os antiquários mantiveram essa perspectiva domina-

sidade e afastamento. Ao comentar sobre os pesquisadores franceses e sua relação com os camponeses, Peter Burke salientou que esse “interesse

não

implicava necessariamente uma simpatia, como mostra largamente o uso frequente de termos como preconceito ou superstição”

(BURKE, 2010, p. 40, grifos do autor). A palavra folk-lore foi pela primeira vez utilizada em 1846, pelo inglês William John Thoms na revista literária Athenaeum, em seção dedicada à cultura popular. Thoms também participava da Sociedade dos Antiquários de Londres. O emprego do vocábulo designou os modos, os costumes, as superstições, os provérbios etc. antigos, que estavam se perdendo e ainda poderiam ser em parte recuperados (ORTIZ, 1992, p. 14). Sua origem advém da aglutinação de folk (povo) e lore (saber), “saber do povo”. Ao considerar que as acepções de cada termo impli-

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cavam, em povo, a ideia de nação, e em saber, o sentido de erudição, a palavra nasceu com o significado de um estudo voltado à compreensão do caráter da nação (ABREU & SOIHET, 2003, p. 83). Mais do que isso, para Thoms, era necessário “dar vida independente a um ramo dos estudos dos antiquários que ele via como uma fonte nacional potencialmente prestigiosa”, de modo que a palavra folk-lore era mais significativa e sonora do que as expressões anteriormente utilizadas para definir as manifestações por ela abarcadas, como popular literature, por exemplo (BENNETT, 1996, p. 212).

europeias e norte-americanas. Motivados pelo pensamento cientificista, os folcloristas buscaram incorporar algumas discussões das Ciências Sociais. O desejo de vinculação com o empirismo e com a objetividade positivista foi acompanhado por tentativas de afastamento das influências românticas, ainda presentes na abordagem folclórica. Dessa forma, se a crítica do Romantismo à racionalidade havia incentivado sua aproximação com a cultura popular, os folcloristas passaram a almejar a autoridade da razão como meio de reivindicar sua posição de ciência. Para isso, a Folklore Society começou por delimitar seus objetos de estudo:

Em busca de um método

As narrativas tradicionais, como os contos populares, os mitos, as lendas e estórias de adultos ou crianças, as baladas,

Em 1878, sob a presidência de William

romances e canções;

Thoms, foi criada a Folklore Society na

Os costumes tradicionais preservados e

Inglaterra, que se dedicou a fazer do

transmitidos oralmente de uma geração

folclore o objeto de uma nova disciplina científica (BRANDÃO, 2006, p. 28). A sociedade londrina empenhou-se em difundir os estudos da cultura popular, publicando periódicos, reeditando compêndios e participando de encontros e congressos em cidades

212

à outra, os códigos sociais de orientação da conduta, as celebrações cerimoniais populares; Os sistemas populares de crenças e superstições ligados à vida e ao trabalho, englobando, por exemplo, o saber da tecnologia rústica, da magia e feitiçaria, das chamadas ciências populares;

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Os sistemas e formas populares de linguagem, seus dialetos, ditos e frases feitas, seus refrãos e adivinhas (BRANDÃO, 2006, p. 28-29).

Outra preocupação recorrente foi a definição de metodologias, essencialmente de coleta de dados (ORTIZ, 1992, p. 41-48). Nesse sentido, na passagem do século XIX para o XX, os objetos do folclore continuavam a ser vistos como elementos revestidos de pureza cultural. Entre os britânicos, termos como relíquias e sobrevivências reforçavam a ênfase na “preservação e coleção de materiais que sucessores mais talentosos poderiam interpretar posteriormente” (BENNETT, 1996, p. 212). Uma vez que o relato popular era visto como um registro fiel das tradições, era necessário prezar pela espontaneidade da fala e evitar a interferência do pesquisador (ORTIZ, 1992, p. 42). Essa fidelidade, que esvaziava o viés crítico da dimensão folclórica, direcionou os estudiosos para a elaboração de procedimentos de trabalho de campo e de técnicas de ordenamento e classificação dos resultados coletados. Paradoxalmente, a crença na pureza do folclore, que fazia de seu “hospedeiro” um transmissor de vestígios sobre os quais ele pouco interferia,

contribuiu para minar o ofício científico que se objetivava construir, já que a qualidade da produção recaía antes na natureza da fonte do que na atuação e na formação do pesquisador. Tornou-se comum que revistas especializadas incentivassem seus leitores a relatar, por meio de cartas, as manifestações folclóricas por eles mesmos coletadas. Na maioria das vezes, o grande volume de resultados resvalava para o amadorismo e resumia-se a um amontoado de curiosidades diversas. Em 1887, Charlotte Burne, primeira mulher a presidir a Folklore Society (ASHMAN & BENNETT, 2000, p. 1-21), enfatizou a existência de “milhares de pessoas da classe média do interior” que poderiam “ser contatadas através da imprensa” e que “dariam oportunidade para cartas e artigos sobre o tema geral do folclore” (BURNE apud ORTIZ, 1992, p. 44-45). No Brasil, 20 anos depois, Monteiro Lobato lançou mão do mesmo estratagema no jornal O Estado de São Paulo, pedindo aos leitores que enviassem por carta relatos a respeito do Saci-Pererê, no que conformou o Inquérito do Saci (SOARES, 2015, p. 423-448). Ao perseguirem um método, alguns folcloristas chegaram a categorizar

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o que entendiam como “povo”, den-

p. 41). Nesse sentido, muitos autores

tro do universo ambíguo do termo

reivindicavam uma vocação salvadora,

“popular”. Uma parte dos estudiosos

responsável por preservar incólume a

defendia que fossem priorizados os

tradição, diante do avanço inevitável

relatos compilados nas classes interme-

da modernização. Consequentemente,

diárias, ou seja, entre aqueles que não

essa visão estanque das manifestações

se

originavam

das

camadas sociais consideradas de menor discernimento,

mas

que mantinham contato com elas, como professores,

padres

e advogados (ORTIZ, 1992, p. 43). Com isso, reforçava-se a ideia da incapacidade cultural de boa parcela da população, ao mesmo tempo em que se reafirmava a hipótese da segregação entre culturas, negando-se, de

Nesse sentido, muitos autores reivindicavam uma vocação salvadora, responsável por preservar incólume a tradição, diante do avanço inevitável da modernização. Consequentemente, essa visão estanque das manifestações da cultura popular, passadas de geração a geração desde tempos imemoriáveis, acabou por servir às práticas hegemônicas, conferindo coesão à ordem social vigente.

ambos os lados, suas dinâmicas de interação, circularidade

da cultura popular, passadas de geração a geração desde tempos imemoriáveis, acabou por servir às práticas hegemônicas, conferindo coesão à ordem social vigente. “A elite vitoriana recriava o passado para compensar

o

presente,

voltando-se ao mito da Inglaterra Feliz, uma herança

largamente

imaginária que eles desejavam restaurar e colocar no centro da vida cultural nacio-

nal” (BENNETT, 1996, p. 212). Não por

e ressignificação.

acaso, os elementos que interessavam

Além disso, o “tema da cultura em de-

entendido como atrasado e arcaico

estariam preservados no meio rural,

saparecimento, que deve ser registrada

(ORTIZ, 1992, p. 35-36). Apenas nos

antes que seja tarde demais”, era re-

anos de 1980, na Inglaterra, “tornou-se

corrente desde Herder (BURKE, 2010,

universalmente aceito que o folclore

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pudesse ser moderno e urbano” (BENNETT, 1996, p. 215). Membros da Folklore Society, entre os quais Laurence Gomme e Alfred Nutt, foram atraídos pelo evolucionismo social e pelo pensamento de antropólogos como Edward Tylor, associando o folclore à sobrevivência de elementos de “culturas primitivas”. Contudo, ao invés de renovar os posicionamentos da Society fundada por Thoms – que incluíam “o mito da Inglaterra rural, a preservação do passado, pesquisas documentais e a separação entre teoria e trabalho de campo” – essas perspectivas acabaram por reforçá-los, encorajando “não uma atitude sociológica, mas de antiquário frente à sociedade contemporânea” (BENNETT, 1996, p. 213). Ideias difusionistas não prosperaram, da mesma forma que outras investidas frustradas de pesquisadores para “afastar o folclore da clássica abordagem histórica e persuadir a Sociedade a se voltar para teorias psicológicas mais progressistas sobre a evolução humana, predominantes nos círculos antropológicos” (BENNETT, 1996, p. 213, grifos da autora). O fracasso das tentativas de estabelecer os estudos folclóricos como uma disciplina independente com lugar na Academia

não apenas separou-os dos movimentos intelectuais que poderiam ter assegurado essa posição na virada do século, mas deixou as gerações seguintes ainda mais voltadas para um mundo Thomsiano de camponeses, relíquias e fragmentos [...]. Isso isolou os estudos folclóricos do mainstream acadêmico, principalmente depois da revolução funcionalista de Malinowski na antropologia britânica, que nos anos de 1940 levou ao abandono final das premissas evolucionistas (BENNETT, 1996, p. 214).

Somente na década de 1960, a Folklore Society começou a passar por mudanças concretas e aproximou-se, paulatinamente, dos meios acadêmicos, iniciando o processo de afastamento do que Bennett (1996) definiu como a persistente “herança Thomsiana”. No entanto, foram investigadores externos que deram os primeiros passos para introduzir os estudos folclóricos em centros universitários, propondo novas abordagens, que incluíram, por exemplo, a relação entre linguagem e cultura, e a combinação da etnografia com análises detalhadas e questões teóricas. “Na década de 1980, profissionais e antigos estudantes desses centros começaram a se infiltrar na Folklore Society, e nos anos de 1990 tornaram-se dominantes em seu comitê executivo” (BENNETT, 1996, p. 215).

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Importante considerar que o pensamento “Thomsiano” difundido pela Sociedade britânica encontrou contornos distintos em meio às associações folclóricas que surgiram em outras partes da Europa, entre o final do século XIX e o início do século XX. Assim, os estudos das tradições populares ganharam configurações específicas, sobretudo para os movimentos nacionalistas, em países como a Itália, a Espanha, Portugal, as nações eslavas e outras regiões de integração política relativamente recente, marcadas por profundas diferenças culturais internas ou entendidas à margem da retórica anglo-francesa de modernidade. Nesse sentido, destacaram-se, por exemplo, as obras de Antonio Machado Álvarez, fundador da sociedade de folclore andaluza, que enxergava nas manifestações tradicionais um potencial pré-científico, contrapondo-se à ideia corrente de decadência espanhola (BALTANÁS, 2006).

entre os anos de 1920 e 1970, o cam-

Na América Latina, reconhecendo as particularidades de cada contexto, Fischman pontuou três estágios dos estudos folclóricos: do final do século XIX à década de 1920, o termo folclore começou a ser empregado e as primeiras coleções e associações foram criadas;

zou a querela entre os chamados fol-

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po foi delimitado e institucionalizado, tanto epistemologicamente quanto pela aproximação com organizações públicas, interessadas em selecionar expressões associadas às identidades nacionais; da década de 1970 até o presente, o campo vem sendo problematizado, por meio da formulação de “desafios teóricos” na Academia e do diálogo com pensadores de outras regiões (FISCHMAN, 2012, p. 267). Ao longo do segundo estágio, teve início a articulação de uma rede em comum, envolvendo acadêmicos, amadores e pesquisadores independentes de diversas origens e filiações, heterogeneidade que ainda caracteriza a área (FISCHMAN, 2012, p. 267-268). Em 1951, foi realizado o I Congresso Brasileiro de Folclore, no Rio de Janeiro (RJ); já em 1954, ocorreu o Congresso Internacional de Folclore em São Paulo (SP). No Brasil, também se notabilicloristas e a Sociologia, como nos artigos de Florestan Fernandes (2003). Do mesmo modo que na Inglaterra, as críticas dirigiam-se às dificuldades em se delimitar objetos e métodos e às limitações analítico-interpretativas

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dos estudos folclóricos, controvérsias que contribuíram para esvaziar sua relevância acadêmica, a despeito da riqueza das obras de pesquisadores como Luís da Câmara Cascudo.

Começando como nome de um processo – cultura (cultivo) de vegetais ou (criação e reprodução) de animais e, por extensão, cultura (cultivo ativo) da mente humana – ele se tornou, em fins do século XVIII [...] um nome para configuração ou generalização do espírito que informava o modo de vida global de determinado povo (WILLIAMS, 1992, p. 10, grifos do autor).

Cultura popular: considerações para a escrita da História

Em 1978, Peter Burke publicou Cultura Popular na Idade Moderna, obra que aproximou consideravelmente a temática da cultura popular da his-

O conceito de cultura popular é controverso, bem como as próprias definições de cultura e popular. Disciplinas como a Antropologia, a Sociologia e a História vêm buscando demarcá-lo a partir de seus objetos e métodos de análise. Este artigo não tem a pretensão de delimitá-lo, nem de pormenorizar a trajetória epistemológica de

toriografia. Anteriormente, Robert Mandrou (1964), na França, Edward Thompson (1963) e Keith Thomas (1971), na Inglaterra, e Carlo Ginzburg (1976), na Itália, também haviam colaborado para que o assunto passasse “da periferia para o centro dos interesses do historiador” (BURKE, 2010, p. 14). Burke (2010, p. 11) definiu a cultura como “um sistema de significa-

ambos os seus termos. Interessa, an-

dos, atitudes e valores partilhados e

tes de tudo, trazer à discussão alguns

as formas simbólicas (apresentações,

autores que contribuíram para a cons-

objetos artesanais) em que eles são

trução de sentidos pertinentes às pes-

expressos ou encarnados”. Sua ampli-

quisas históricas.

tude inclui “quase tudo o que pode ser

Raymond Williams, teórico fundamental dos estudos culturais, considerou o vocábulo cultura como um dos mais complexos da língua inglesa:

apreendido em uma dada sociedade” (BURKE, 2010, p. 22), relacionando-se aos modos de vida e ao cotidiano. Trata-se de algo que “varia de sociedade a sociedade e muda de um século

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a outro, que é construído socialmente e, portanto, requer explicação social e histórica” (BURKE, 2010, p. 23, grifo do autor). Outra questão colocada pelo autor é a controversa noção de popular. De início, partindo de Gramsci, o autor percebeu a cultura popular como a “não oficial, da não elite, das classes subalternas” (BURKE, 1992, p. 11, grifos do autor). Contudo, a oposição que esse entendimento evoca tem motivado intensos debates nas Ciências Humanas, especialmente quando se consideram os estudos que corroboram a complexa interação existente entre esses supostos polos, como a própria obra de Burke pretendeu demonstrar. Diante disso, ele recorreu à ideia do biculturalismo para definir os “membros da elite que aprenderam [...] canções e contos populares na infância [...], mas que também participaram de uma cultura alta [...] às quais as pessoas

goria erudita, carregada de alteridade, para descrever “práticas que nunca são designadas pelos seus atores como pertencendo à cultura popular” (CHARTIER, 1995, p. 179, grifos do autor). Em segundo lugar, os estudos sobre ela limitam-se, grosso modo, a dois modelos: um que tende a vê-la como um sistema coerente, independente e autônomo, e outro que a analisa a partir da dependência frente a uma cultura dominante. Essas interpretações também apontam para a tendência de se contrapor “uma suposta idade de ouro da cultura popular, onde esta aparece como matricial e independente, a épocas onde vigoram censura e coação, quando ela é desqualificada e desmantelada” (CHARTIER, 1995, p. 180). Nesse ponto, dirigiu sua crítica a Peter Burke e à oposição feita pelo historiador inglês entre a época em que todos partilhavam da cultura popular e seu abandono posterior pelas classes dominantes.

sobre a cultura popular. Em primeiro

Outra constatação importante feita pelo autor francês recai sobre a noção de apropriação: mais do que uma divisão entre o que pode ou não ser considerado como parte da cultura popular, a relevância da análise deve assentar-

lugar, o próprio conceito é uma cate-

-se sobre as formas como suas práti-

comuns não tiveram acesso” (BURKE, 2010, p. 18, grifo do autor). Roger Chartier chamou a atenção para dois pontos cruciais nas discussões

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cas são apropriadas por determinados

das produções e dos hábitos culturais”

grupos sociais, por meio de estratégias

(CHARTIER, 1995, p. 184-185). Nesse

particulares: “o popular não está conti-

sentido, existem distintas possibilida-

do em conjuntos de elementos [...] Ele

des de recepção, a qual “pode ser resis-

qualifica, antes de mais nada, um tipo

tente, matreira ou rebelde”, uma vez

de relação”, caracterizada pela plurali-

que “entre a norma e o vivido, entre a

dade de possibilidades, mas que nem

injunção e a prática, entre o sentido

por isso são equivalentes (CHARTIER,

visado e o sentido produzido” existe

1995, p. 184). Nas palavras de Burke:

uma margem de atuação, mesmo que

uma cultura é um sistema com limites muito indefinidos. O grande valor dos

limitada (CHARTIER, 1995, p. 181). Aliás, esses processos de reformulação

ensaios recentes de Chartier sobre hábi-

podem subverter e reutilizar os meios

tos culturais populares é que ele tem essa

destinados à sua aniquilação.

indefinição sempre em mente. Ele argumenta que não faz sentido tentar identificar cultura popular por alguma distribuição supostamente específica de objetos culturais, [...] porque esses objetos eram na prática usados ou apropriados para suas próprias

Na mesma direção, os estudos de Carlo Ginzburg sobre a cultura europeia no período anterior à Revolução Industrial, partindo dos processos inqui-

finalidades por diferentes grupos sociais

sitórios contra o moleiro Menocchio,

[...] Chartier prossegue sugerindo que os

resgataram o conceito de circularida-

historiadores estudem não conjuntos culturais definidos como populares mas sim os modos específicos pelos quais esses conjuntos

de presente na obra do crítico literário russo Mikhail Bakhtin. Segundo essa

culturais são apropriados (BURKE, 2010, p.

concepção, entre a cultura das chama-

21-22, grifos do autor).

das classes subalternas e aquela das

Chartier argumentou que não se trata de negar que essas práticas estão sujeitas a mecanismos de dominação e a relações assimétricas de poder; porém, não se deve aceitar que

classes dominantes, há “um relacionamento circular feito de influências recíprocas, que se movia de baixo para cima, bem como de cima para baixo” (GINZBURG, 2006, p. 10).

“à hierarquia das classes ou grupos

Ginzburg (2006, p. 12) assinalou o

corresponde uma hierarquia paralela

entendimento aristocrático da cul-

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tura popular que perpassa a obra de diversos historiadores e como muitas das crenças desse universo tendem a ser vistas como fragmentos transmitidos pelas classes superiores, que teriam sido deteriorados e deturpados. Contrastando essa visão, recorreu a Bakhtin, que atribuiu um potencial de regeneração à cultura popular ao analisar a obra de François Rabelais. Em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento, Bakhtin trouxe novas perspectivas para os estudos culturais, a partir da relação entre a obra rabelaisiana e as fontes da cultura cômica popular, principalmente as festas carnavalescas. Para ele, a sátira, a transgressão, o grotesco e a inversão de papéis e de valores escapavam à rigidez medieval e constituíam formas autênticas de sentir e viver o mundo. Enquanto nas festas oficiais se “tendia a consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras”, o carnaval trazia uma visão “oposta a toda ideia de acabamento e perfeição, a toda pretensão de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-se através de formas de expressão dinâmicas e mu-

Esses atributos rompem com as noções que conferiam características de inércia ao popular. Pelo contrário, as ideias de renovação e regeneração perpassam a percepção bakhtiniana do povo: ele “não se exclui do mundo em evolução. Também ele se sente incompleto; também ele renasce e se renova” (BAKHTIN, 2013, p. 10). Além disso, como sinalizado por Ginzburg, o conceito de circularidade é fundamental para a crítica proposta por Bakhtin. Ainda que aquele universo cômico popular se constituísse em meio a uma relação dicotômica e até mesmo utópica com o mundo, o autor enxergava um “influxo recíproco entre cultura subalterna e cultura hegemônica, particularmente intenso na primeira metade do século XVI” (GINZBURG, 2006, p. 15). Com base nessa breve discussão, apreende-se que a definição de cultura popular é bastante fluida, pois abarca muitos dos aspectos simbólicos e materiais compartilhados por uma sociedade, incluindo artefatos, crenças, comportamentos, modos de fazer e de viver. No que diz respeito ao folclore, especificamente, costuma-se associá-

táveis (proteicas), flutuantes e ativas”

-lo à oralidade, à coletividade e a uma

(BAKHTIN, 2013, p. 8-9).

dispersão temporal que se esvai num

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passado longínquo, perpetuado pelas

tempo em que o conceito de cultura

gerações. Nele incluem-se, por exem-

mostra-se mais pertinente do que o

plo, saberes e práticas ancestrais, ma-

de saber (lore). De fato, “atualmente a

nifestações da religiosidade, mitos, ar-

circulação de pessoas e bens culturais

tesanato e até mesmo a língua.

é tão rápida e multidirecional que tão

Em 1989, a Unesco aprovou a Recomendação sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular, na qual a palavra folclore foi empregada como sinônimo de cultura tradicional e popular e sintetizada nos seguintes termos: A cultura tradicional e popular é o conjunto de criações que emanam de uma comunidade cultural fundadas na tradição,

somente a ideia de um povo organicamente conectado a um conjunto de costumes e expressões parece uma nostálgica fantasia” (NOYES, 2012, p. 13). Na década de 1990, os pesquisadores dos EUA iniciaram, igualmente, a reavaliação de conceitos e termos remanescentes dos anos 1960 (BENNETT, 1996, p. 215).

expressas por um grupo ou por indivídu-

Por aqui, a Carta do Folclore Brasileiro

os e que reconhecidamente respondem

foi publicada em 1951 e atualizada

a expectativas da comunidade enquanto

em 1995, observando a recomenda-

expressão de sua identidade cultural e social; as normas e os valores se transmitem oralmente, por imitação ou de outras ma-

ção da Unesco. O documento também considerou o folclore como sinônimo

neiras. Suas formas compreendem, entre

de cultura popular, definindo-o como

outras, a língua, a literatura, a música, a

“o conjunto das criações culturais de

dança, os jogos, a mitologia, os rituais, os costumes, o artesanato, a arquitetura e outras artes (UNESCO, 1989).

uma comunidade, baseado nas suas tradições expressas individual ou coletivamente, representativo de sua

Entre os britânicos, criadores da pa-

identidade social”. A Carta apresenta

lavra folk-lore, o termo tem sido obje-

os seguintes “fatores de identificação

to de discussão nos últimos anos. Em

da manifestação folclórica: aceitação

especial, busca-se dirimir as cono-

coletiva, tradicionalidade, dinamici-

tações de alteridade e diferenciação existentes na noção original de povo (BENNETT, 1996, p. 216), ao mesmo

dade, funcionalidade” (COMISSÃO, 1995, p. 1). Desse modo, ainda que a transmissão oral e de geração a gera-

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ção mantenham-se como característia qual esvaziava sua historicidade, e cas dessas manifestações, elas devem da “obsessão pelo ídolo das origens”, ser entendidas como parte viva, ativa problematizada por Marc Bloch (BLOe dinâmica do patriCH, 2002, p. 56-60) e Importante considerar mônio cultural dos presente em folcloque, reconhecendo a grupos sociais, tanto ristas pioneiros do sétradicionalidade das em escala local quanculo XIX, como o finmanifestações folclóricas, o landês Julius Krohn. to global, e que, porhistoriador deve se afastar tanto, têm de ser preAlém disso, há de se da dimensão utópica servadas, valorizadas, levar em conta sua inestudadas e divulgaserção numa perspecque procurava aproximar das. tiva de longa duração, o folclore ao passado

inapreensível de uma “era de tão relevante quanto No que se refere às a ideia de imaginário: ouro”, a qual esvaziava sua práticas de pesquisa, a Carta do Folclore historicidade, e da “obsessão o manancial heterogêneo de restos de culturas e de pelo ídolo das origens” Brasileiro defende a mentalidades de diversas Além disso, há de se levar combinação de “proorigens e de diversos temem conta sua inserção cedimentos de invespos, reunidas em coerêntigação e de análise cias mentais, onde devem numa perspectiva de ser buscadas as continuidaprovenientes das dilonga duração, tão des, as perdas, as rupturas, versas áreas das Ci- relevante quanto a ideia de enfim os modos de reproências Humanas e dução mental das sociedaimaginário. Sociais” (COMISSÃO, des. Imaginário singular e plural – uma vez que coexistem inúme1995, p. 1), buscando responder a uma ras mentalidades em uma mesma época das principais dificuldades e críticas e em um mesmo indivíduo – é a face da dirigidas aos estudos folclóricos. Imhistória que muda mais lentamente (NOportante considerar que, reconhecenGUEIRA, 2004, p. 14-15). do a tradicionalidade das manifestaDessa maneira, rompe-se com a visão ções folclóricas, o historiador deve se de que o folclore é um conjunto de afastar da dimensão utópica que procurava aproximar o folclore ao passado inapreensível de uma “era de ouro”,

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práticas culturais estáticas e imutáveis, como se elas pudessem ser disso-

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ciadas das transformações e tensões Deve-se, portanto, colocar em relevo sociais. Mais do que isso, reconhecea perspectiva da diversidade cultural, -se que essas formas de cultura, ain“entendendo-se que existem tantas da que de aceitação coletiva, dizem culturas quantos sejam os grupos que respeito a “criações culturais de uma as produzem em contextos naturais e comunidade” e a “tradições expreseconômicos específicos” (COMISSÃO, sas individual ou coletivamente”, re1995, p. 1). Do mesmo modo, Burke lativizando a ênfase (2010, p. 17) afirmou dada ao anonimato que “o termo cultura Como práticas sociais, as e à consequente nepopular dá uma falsa manifestações folclóricas gação da criatividade impressão de homopodem ocultar relações do povo (COMISSÃO, geneidade e que seria de poder, deslocadas para 1995, p. 1). O folclore melhor usá-lo no pluo imaginário coletivo. não está imune, por ral”. Além disso, como Certos ditados e expressões exemplo, à interação práticas sociais, as mapopulares e tradicionais, entre a oralidade e a nifestações folclóricas por exemplo, naturalizam escrita. Burke (2010, podem ocultar relae enraízam preconceitos, p. 48) também ponções de poder, desloderou sobre a natura- juízos e, portanto, tentativas cadas para o imagisimbólicas de dominação. lização da criação conário coletivo. Certos letiva: “tomada ao pé ditados e expressões Essa dimensão não deve da letra, porém, ela é populares e tradicioser negligenciada pelos falsa; os estudos dos nais, por exemplo, nainvestigadores. cantores populares turalizam e enraízam e contadores de estórias mostraram preconceitos, juízos e, portanto, tenque a transmissão de uma tradição tativas simbólicas de dominação. Essa não inibe o desenvolvimento de um dimensão não deve ser negligenciada estilo individual”. pelos investigadores. Outro aspecto fundamental das discussões contemporâneas refere-se ao fato de que não se pode falar de cultura popular como algo homogêneo.

Finalmente, é necessário problematizar as distorções provocadas pela apreensão de práticas comumente vinculadas à oralidade por processos da escrita,

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que muitas vezes são as únicas fontes disponíveis para os historiadores que se debruçam sobre a cultura popular, em especial nas pesquisas anteriores à segunda década do século XX. Conforme ficou demonstrado nos compêndios dos irmãos Grimm, as manifestações orais eram submetidas a lógicas completamente alheias a seus sentidos, entre as quais à tradução de dialetos, à adaptação da linguagem e mesmo dos conteúdos. Ainda que os estudos folclóricos contemporâneos tenham avançado consideravelmente, inclusive com o auxílio da tecnologia (como filmadoras e gravadores), essa questão mostra-se pertinente para muitas pesquisas históricas.

menos, ligados à cultura dominante” e que provêm de “arquivos da repressão”. Todavia, nem por isso a validade, as contribuições e as questões levantadas a partir dessas fontes devem ser menosprezadas pelo historiador.

Considerações finais

As práticas culturais devem ser entendidas para além dos predicativos que as delimitam e da tendência de se analisá-las com base em relações de oposição e diferenciação. Assim, a relevância do folclore, como sinônimo

Nesse sentido, Burke (2010, p. 42-43) reconheceu que diversos vestígios da oralidade foram preservados por poetas, “criativos demais para serem editores confiáveis”. Para ele, essa “herança” deve ser analisada criticamente, pois “inclui, além de bons textos e ideias fecundas, corruptelas e interpretações errôneas”. Ginzburg (2006, p. 13-21) também assinalou os desafios que as fontes originalmente orais oferecem. Na maioria das vezes, são preserva-

de cultura popular, deve residir antes

das em documentos escritos, media-

individual e coletiva, como formas

dos “por indivíduos, uns mais outros

de resistência, ação e ressignificação

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nas formas como suas manifestações são percebidas e apropriadas do que na distinção dos componentes que as definem. A “cultura do folclore não é apenas culturalmente viva. Ela é também politicamente ativa” (BRANDÃO, 2006, p. 40-41, grifos do autor) e não está dissociada do contexto do qual faz parte, sendo um de seus elementos de transformação e expressão. Nela residem potenciais de atuação

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frente à realidade. Considerando que

da História. Cabe ao historiador con-

essas práticas humanas se transfor-

temporâneo recuperar e historicizar o

mam continuamente no tempo e no

folclore, evitando sua “folclorização”,

espaço, elas constituem, pois, fontes

tanto como campo e fonte de pesqui-

extremamente valiosas para a escrita

sa, quanto como prática cultural.

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Andréa Casa Nova Maia Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

Vitor Leandro de Souza

Pontifícia Universidade Católica - Rio de Janeiro (PUC-Rio)

A Festa de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos: memória, patrimônio e cultura popular* The Feast of Our Lady of the Rosary of Black Men: memory, heritage and popular culture

Resumo

Abstract

A tradicional Festa de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, em Minas Gerais, é uma das mais importantes manifestações da cultura e da fé do povo mineiro. Os festejos têm, cada vez mais, se destacado pela manutenção das tradições afrodescendentes do estado pela oralidade, consolidando-se como um lugar de memória que reinventa suas tradições, a cada ano, no dia da coroação do rei e da rainha da festa de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos. Este trabalho é um dos resultados de uma experiência de pesquisa na região norte do estado de Minas Gerais, entre os municípios de Diamantina e Serro, em que pretendemos discutir a manutenção da Festa num cenário onde, cada vez mais, a intervenção turística e patrimonial e, por conseguinte, a espetacularização da cultura, apontam para – e conflitam com – a força da transmissão dos costumes e tradições religiosas tendo como via de transmissão a oralidade.

The Feast of Our Lady of the Rosary of the Black Men, in the state of Minas Gerais, Brazil, is one of the most important manifestations of the culture and faith of the people of this region. The festivities have been increasingly distinguished by the maintenance of Afrodescendant traditions of Minas Gerais by orality, being consolidated as a place of memory that reinvents their traditions every year with the coronation of the king and queen of the feast. This work is one of the results of a research experiment in the northern region of the state of Minas Gerais, between the municipalities of Diamantina and Serro, where we intend to discuss the maintenance of the Feast of Our Lady of the Rosary of the Black Men in a scenario where, increasingly, the touristic and patrimonial intervention and, therefore, the spectacularization of culture, point to - and conflict with - the force of customs and religious traditions transmission by orality.

Palavras-Chave: Oralidade; Cultura popular; Memória.

Keywords: Orality; Popular culture; Memory.

* Agradecemos especialmente às sugestões do Prof. Dr. William de Souza Martins (Instituto de História da UFRJ) que, na medida do possível, foram incorporadas ao texto. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 227-252, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284

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I n t r o d u ç ã o Nossa Senhora do Rosário, dai a todos os cristãos a graça de compreender a grandiosidade da devoção do santo rosário, no qual a recitação da Ave Maria se junta à profunda meditação dos santos mistérios da vida, morte e ressurreição de Jesus, vosso filho e nosso Redentor. São Domingos, apóstolo do rosário, acompanhai-nos com Maria na recitação do terço, para que, por meio dessa devoção, cheguemo-nos ao mistério amoroso de Jesus, e Nossa Senhora do Rosário nos leve a vitória em todas as lutas da vida. Por seu filho, Jesus Cristo, na unidade do Espírito Santo. Amém.

Oração a Nossa Senhora do Rosário

A

Festa de Nossa Senhora do

rápidas resultantes das intervenções

Rosário dos Homens Pretos

turísticas.

é uma manifestação cultural

tradicional cujas origens remontam ao processo de colonização da América

Imagem 1 – Cruzeiro enfeitado para a Festa de Nossa Senhora do Rosário em Milho Verde, distrito do Serro, Minas Gerais (2015).

Portuguesa. Suas características sincréticas e adaptações regionais tornam-na uma das expressivas evidências do patrimônio imaterial, representando um marco do hibridismo cultural do barroco no Alto Jequitinhonha (Imagem 1), em Minas Gerais. Em tempos recentes, a criação do projeto Estrada Real e o reconhecimento da cidade histórica de Diamantina como patrimônio da Humanidade pela Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura), inferiu novas sig-

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

nificações à cultura popular da região,

A cultura tradicional das comuni-

que vem experimentando mutações

dades pesquisadas foi concebida na

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ótica das recentes discussões sobre patrimônio, em particular pela noção de patrimônio imaterial. Após a aprovação do Decreto nº 3551, de 04 de agosto de 2000, foi regularizado o “patrimônio cultural imaterial ou intangível” para que o mesmo possa ser mapeado e registrado. Durante décadas, a preocupação sobre o que preservar voltava-se para o tombamento de bens de “pedra e cal” (como casarões, fortes e igrejas), mas após este decreto, passou-se a valorizar, preservar e registrar também o intangível, ou seja, valorizar e criar um acervo amplo e diversificado de expressões culturais. Nessa nova categoria estão lugares, festas, religiões, formas de medicina popular, música, dança, culinária, técnicas etc. Como sugere o próprio termo, a ênfase recai menos nos aspectos materiais e mais nos aspectos ideais e valorativos dessas formas de vida. Diferentemente das concepções tradicionais, não se propõe o tombamento dos bens listados nesse patrimônio. A proposta é no sentido de registrar essas práticas e representações e de fazer um acompanhamento para verificar sua permanência e suas transformações (ABREU & CHAGAS, 2000, p. 24-27). Este registro poderá ser fei-

to através dos meios técnicos mais adequados, mostrando o passado e o presente dessas manifestações e tornando essas informações acessíveis ao público. Para preservá-los, faz-se necessário manter o registro da memória destes bens culturais e da forma como se modificam com o passar do tempo. Vale ressaltar que, na visão dos pesquisadores e dos intelectuais, o patrimônio intangível se manifesta através de representações materiais de uma identidade e de uma memória ética1. Por outro lado, para aqueles imersos nesta identidade, essa concepção de patrimônio é estranha. É perfeitamente possível identificar objetos, alimentos, rezas, mitos, rituais, como patrimônio. Porém, é importante que essas categorias não sejam naturalizadas, tão pouco impostas a um significado peculiar e estranho do ponto de vista nativo. Preservar uma graça recebida não é possível, menos ainda tombar os dons de um determinado santo; mas é possível preservar, por meio de registros e acompanhamentos, os lugares, as fes1 Refere-se à noção de que, por vezes, os processos de institucionalização patrimonial ocorrem de maneira a desconsiderar os interesses dos representados. O trabalho de Ana Mae Barbosa (1991) traz boas reflexões e propostas.

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Exemplo relevante do novo tipo de tas, os conhecimentos culinários etc. É curioso, no entanto, o uso dessa noção abordagem encontra-se em uma pespara classificar bens tão tangíveis quanquisa realizada há cerca de cinco anos to lugares, festas, espetáculos e alimenem Minas Gerais, em que buscamos, tos. De certo modo, essa noção expressa no registro da Festa de Nossa Senhora a moderna concepção antropológica de do Rosário dos Homens Pretos, evidencultura, cuja ênfase está nas relações sociar novas dimensões ciais ou mesmo nas redessa manifestação Buscamos, no registro da lações simbólicas, mas cultural ainda pouFesta de Nossa Senhora do não nos objetos e nas co exploradas, já que, técnicas. A categoria Rosário dos Homens Pretos, em cada contexto sointangibilidade talvez evidenciar novas dimensões cioambiental, ela se dessa manifestação esteja relacionada a manifesta de uma esse caráter desmatecultural ainda pouco determinada forma, rializado que assumiu exploradas, já que, em cada misturando elemena referida moderna contexto socioambiental, tos ficcionais e lastros noção antropológica ela se manifesta de uma histórico-culturais forde cultura (ABREU & determinada forma, jados numa memória CHAGAS, 2000, p. 26). misturando elementos em construção. O patrimônio intangível ficcionais e lastros históricoTrata-se de uma manipode ser apreendido culturais forjados numa festação ainda presenatravés do registro de memória em construção. criações populares diversas, conhecidas ou anônimas, importantes por serem expressões de conhecimento, práticas e processos

Trata-se de uma manifestação ainda presente na cultura popular mineira, que seleciona elementos históricos do passado hibridizando-os com culturais, bem como de um modo específi- memórias inventadas a partir de fragmentos da tradição co de relacionamento oral e do cotidiano. com o meio ambiente.

230

te na cultura popular

mineira, que seleciona elementos

históricos

do passado hibridizando-os com memórias inventadas a partir de fragmentos da tradição oral e do cotidiano. Outra intervenção significativa nessas narra-

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tivas encenadas na Festa é aquela levada

complexo, relacionado à mobilidade

pelos novos fluxos significacionais do

física, mas referenciado na experiên-

processo turístico na escala regional.

cia. Com a intensificação e aceleração

A importante relação estabelecida entre Turismo e Cultura veio a ser trabalhada pelas Ciências Sociais apenas recentemente. Apesar de o desenvolvimento do turismo em grande escala ter se iniciado por volta da metade do século XIX, somente em 1960 surgem os primeiros trabalhos sobre Turismo. O surgimento do turismo cultural nos finais do século XVIII está associado ao Grand Tour. Nessas viagens, a burguesia europeia experimentava o prazer da viagem e a descoberta in loco do outro, em jornadas referenciadas por uma al-

do processo de globalização, surge uma nova visão sobre cultura, que alguns autores consideram como cultura econômica ou cultura mercadoria, nas quais a noção de produção se generaliza e a cultura passa a ser vista como mais uma mercadoria, um instrumento de desenvolvimento econômico. A produção de uma necessidade pautada não mais pela cultura em si, mas pelo lazer e o entretenimento, onde a arte – bem como a religião e o mito – também passa a ser prerrogativa na esfera do consumo3.

teridade nova, cunhada no âmbito da

Para o turismo cultural, as festas tra-

modernidade, introduzindo novas ra-

dicionais atuam como atrativo que

cionalidades na relação entre a noção

atinge o turista, interessado no signi-

de câmbios culturais e hospitalidade2.

ficado dos rituais que compõem tais

Assim, o turismo cultural veio a ser uma modalidade associada a motivações dos sujeitos em busca do desejo de encontrar-se com o outro e com si

manifestações. As festas tradicionais possuem caráter ideológico, representando para a comunidade um meio de conservar sua história e memória.

apresenta-se como fenômeno social

Tudo que compõe o interior da festa tem uma função determinada, justificando e apoiando o sentido e a razão de ser do ritual. Sua história sofre constantes alte-

2 Sobre essa nova racionalidade, que teve seu advento, em grande medida, a partir do Grand Tour, a explanação de Valéria Salgueiro (2002) dá conta de aprofundar os impactos técnicos e culturais dessa prática.

3 A questão das tensões entre os agentes promotores das festas tradicionais, as autoridades urbanas e a economia de mercado aparecem também nas obras de Carlos Rodrigues Brandão (1978) e Marina de Mello e Souza (1994).

mesmos, com culturas outras. Por esta razão, o turismo cultural atualmente

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rações no decorrer do tempo devido ao seu aspecto espontâneo e a oralidade da transmissão. Tanto os aspectos estruturais da festa, quanto os aspectos mais sutis, como os valores e os significados, mudam e se transformam. Como apreender manifestações em mutação, abrindo ainda possibilidades de seu registro e alcance socialmente amplo? As novas tecnologias midiáticas contribuem para a preservação desses festejos, agora vistos como patrimônio. O objetivo deste artigo, portanto, é discutir alguns aspectos da tradição da Festa de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos em Minas Gerais e de sua manutenção num cenário de cada vez maior intervenção turística e, por conseguinte, espetacularização da cultura, apontando para a força da transmissão dos costumes e tradições religiosas, via tradição oral.

A tradição através da oralidade

Introduzindo o tema tradição oral, é necessário que se diga, antes de tudo, que esta expressão continua possuindo significado ambíguo. Algumas

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vezes, tradição oral significa um conjunto de bens materiais preservados no passado. Outras vezes, utilizamos o conceito para falar do processo pelo qual a informação é passada de geração para geração. Consideramos mais adequado utilizarmos, aqui, a definição de Gerd Bornheim (1985, p. 2122), para o qual a tradição pode “ser compreendida como o conjunto dos valores dentro dos quais estamos estabelecidos, valores estes que, pelo dito ou escrito, passam de geração em geração. Assim, ela adquire um ‘caráter de permanência’, fazendo-se ‘princípio de determinação’”. Preferimos trabalhar com o conceito de tradição oral do que com o de oratura, oralitura, ou literatura oral, justamente por acharmos que, quando falamos de estórias populares, que circularam, durante séculos, pela voz dos contadores orais, ou seja, pela voz dos bastiões da tradição, o termo tradição oral assegura a idéia de permanência. Como as idéias circulam, estas estórias também circulam, bem como são processos nos quais há permanências e mudanças. Se refletirmos sobre como a tradição oral é usada na prática, veremos que, para a maioria das pessoas, ela é bem mais do que simples-

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mente um conjunto de textos formais: é uma parte viva, vital da vida. Ou seja, participa do nosso cotidiano a todo o momento. E a História, mesmo mítica, é, na fala dos descendentes que a preservam, configuração do passado por aqueles que vivem no presente. A cultura está, nesse sentido, sempre em processo de ser redesenhada em decorrência de condições externas. Por este ponto de vista, ela não seria, pura e exclusivamente, um conjunto empírico de características passadas intactas de uma geração para a outra; e sim, criativamente reconstruída a cada geração, para solucionar problemas sociais e políticos do presente. E mais, este é um processo humano normal e provavelmente sempre o foi (CRUIKSHANK, 1996, p. 164). Geralmente, ao se discutir tradição oral e história oral, vêm à tona algumas questões que dizem respeito a como as descrições históricas de encontros entre culturas são construídas e passam a ter autoridade. Uma das questões está relacionada com o status das tradições orais, particularmente à forma como podem contribuir para documentar a grande variedade de abordagens históricas, em áreas do mundo onde documentos escritos ou

são relativamente recentes ou nem sequer existem. A oralidade é o alicerce sobre o qual se constrói o edifício da cultura de determinado povo. Praticar o contar, em algumas culturas, foi e é mais do que uma arte ou folclore isto é, foi e é um grito de resistência e uma forma de autopreservação dos referenciais do grupo frente à esmagadora força daquilo que chamamos pejorativamente de “hamburgerização do mundo”, aspecto nefasto e homogeneizante da globalização da cultura. Em termos de produção cultural, a arte de contar é uma prática ritualística, um ato de iniciação, e tal prática e ato são, sobretudo, gestos de prazer pelos quais o mundo real dá lugar ao momento do meramente possível que, feito voz, ata a realidade e desata a fantasia. No caso da cultura brasileira e, especificamente, da festa religiosa em questão, é importante compreender as ligações com a cultura africana. Todo o modo de o africano conceber o mundo está profundamente ligado ao fato de ser a oralidade a dominante de sua cultura. Nela, de acordo com Honorat Aguessy (apud PADILHA,

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1995, p. 114), “a detenção da palavra

através desses conteurs, cuja função se

[...] é sinal de autoridade”, o que faz o

tornaria tão importante na vida do grupo.

africano dar um peso mais expressivo

O feito vivido – lutas internas, dissensões, genealogias, casamentos intertribais, criações de novos grupos clânicos etc. – nas sociedades africanas não letradas passava a ter estatuto de fato contado e, com isso, preenchia-se o vazio lacunar da não escrita e a História se disseminava pela voz.

não só àquela mesma palavra, mas ao seu detentor no processo da ritualidade social; quem tem o poder da palavra se faz, por isso, um ser absolutamente aurático. A palavra contada assume um aspecto sagrado, ligando o hoje com o ontem, numa espécie de corrente divina, unindo aquele que conta, o que ouve e aos que em algum tempo contaram e ouviram. O ato de dizer se fez, portanto, um gesto não gratuito na vasta territorialidade africana, adquirindo um especial matiz entre os sujeitos comunitários, pois tudo, durante séculos, emanou da palavra dita, já que só muito tardiamente a grande maioria dos naturais teve acesso à escrita. Também a história do vasto continente tem, na milenar arte de contar, sua base de sustentação. Arthur Ramos (1952, p. 80) afirma, referindo-se aos contadores, que A sua memória prodigiosa conserva os mais antigos acontecimentos da tribo, feitos das grandes personagens, crenças e tradições, genealogias e transmite-os de geração em geração. Até um certo ponto a história africana tem sido reconstituída

234

Os ritos iniciativos – eles próprios uma face do processo sócio-histórico mais abrangente – também têm na oralidade a base de sustentação, embora não se possa descartar o seu aspecto mágico, por sua vez uma forma simbólica de trabalhar, no plano da cultura, os segredos e mitos fundadores. Tudo dentro do espaço da vida comunitária africana se construiu/destruiu, por séculos, pela eficácia da voz que tanto re(in)staurava o passado, quanto impulsionava o presente, como anunciava o futuro, antes de e durante os séculos de dominação branco-européia, quando a escrita não era um patrimônio cultural do grupo (PADILHA, 1995, p. 16-17). Vamos encontrar tradição oral também na história do Congado no Brasil. Nas cerimônias do Reinado de Nossa

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Imagem 2 – Músicos durante a Festa de Nossa Senhora do Rosário, em Milho Verde, Minas Gerais (2005).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

Senhora do Rosário, popularmente

instrumentos de percussão abrem o

conhecidas como Congadas, os santos

cortejo do rei Congo, como podemos

católicos são festejados africanamen-

observar na Imagem 2. Lá, os festejos

te. Ternos ou guardas do Congo tam-

constituem e fundam uma das mais

bém podem existir individualmente,

ricas e dinâmicas matrizes da memó-

ligados aos santos de devoção em co-

ria banto. Os Congados expressam

munidades onde não exista o Reina-

muito esse saber banto, que concebe “o

do. Como explica Leda Martins (1997,

indivíduo como expressão de um cru-

p. 31-32),

zamento triádico: os ancestrais funda-

Os Reinados, entretanto, são definidos por uma estrutura simbólica complexa e por ritos que incluem não apenas a presença das guardas, mas a instauração de

dores, divindades e ‘outras existências possíveis’, o grupo social e a série cultural” (MARTINS, 1997, p. 37).

um Império, cuja concepção inclui varia-

É nesse momento que deparamo-nos

dos elementos, atos litúrgicos e cerimo-

mais uma vez com uma memória que

niais e narrativas que, na performance mitopoética, reinterpretam as travessias dos negros da África às Américas.

teima em resistir. O sujeito como signo e efeito de princípios que não elidem a história e a memória, o secular

A cultura afro-brasileira também re-

e o sagrado, o corpo e a palavra, o som

siste pelas montanhas de Minas. Os

e o gesto, a história individual e a me-

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mória coletiva ancestral, o divino e o

a Congada, acabou sendo incorporada

humano, a arte e o cotidiano; “concep-

pelo sistema escravocrata como modo

ção esta presente na cosmovisão dos

de controle dos africanos e de seus

capitães e reis dos Congados, como

descendentes. Porém, não se deve pa-

um dos substratos das culturas bantos que ali se orquestram” (MARTINS,

rar por aí a análise. Há controle, mas o interessante é observar como tal co-

1997, p. 37).

roação, tal festa religiosa e folclórica,

Prestigiando a arte e o saber de seus

por meio dela, recria, redimensiona

é apropriada pelo próprio negro que,

antepassados, seus dançarinos, seus

formas ancestrais de organização so-

músicos, seus contadores de história

cial e ritual, invertendo os papéis so-

jogam com a herança colonial de do-

ciais. Aqui, o Rei é negro, não branco

minação. Em sua Festa, resistem... Sa-

(Imagem 3).

be-se que a coroação dos reis negros, Imagem 3 – O Rei da Festa de Nossa Senhora do Rosário, em São Gonçalo do Rio das Pedras, distrito de Diamantina, Minas Gerais (2007).

Mais do que nunca, observa-se a transgressão à antiga ordem escravocrata.

Os rituais de coroação de reis negros no Brasil e seus desdobramentos rompem as cadeias simbólicas instituídas pelo sistema escravista secular e religioso, reterritorializando a cosmovisão e os sistemas simbólico-rituais africanos, cruzando-os com os elementos das tradições européias, neles posteriormente acoplados, tais como as reminiscências das cavalhadas e das embaixadas medievais de Carlos Magno (MARTINS, 1997, p. 38-39). Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

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Estórias, lendas, cânticos, danças, uma

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infinidade de mitologias negras, indíge-

De acordo com Marina de Mello e Souza

nas, portuguesas que se cruzam no ima-

(2001, p. 252),

ginário do povo brasileiro na construção de nossa identidade cultural. Ecos de um passado longínquo que, retrabalhado à luz do presente, torna-se grito de resistência cultural em tempos de globalização. Foi nas festas em homenagem aos santos de sua devoção, aos seus santos padroeiros, promovidas pelas irmandades negras, que a coroação dos reis negros ganhou maior visibilidade ao longo dos séculos de escravidão. Nessas ocasiões, o costume se repetia e os negros elegiam seus reis, os coroavam em missa na Igreja (a hoje chamada Missa Conga), os acompanhavam em cortejos pelas ruas

o rei Congo teve o papel de aglutinador das comunidades negras, remetendo à terra natal ao mesmo tempo em que esta era despida de suas particularidades concretas, passando a ser sentida como um lugar mítico do qual vieram todos os africanos escravizados.

É interessante perceber como, no processo de hibridização cultural, ao “tornarem-se” católicos e ingressarem nas irmandades leigas, os africanos e seus descendentes reinventaram criativamente aspectos de sua história e criaram mitos e ritos que reafirmavam, ao mesmo tempo, muitas das características da cultura de origem.

da comunidade, regadas de muita dan-

A festa da coroação dos reis no mo-

ça, música e comida. As irmandades dos

mento da celebração do santo padro-

“homens pretos” foram responsáveis por

eiro remetia a um passado africano,

perenizarem os míticos reis de nação.

ainda que ressignificado e metamorfo-

Os reis escolhidos eram os responsá-

seado pela experiência do catolicismo.

veis pela realização das festas. No caso

E, na memória transmitida oralmente

de Minas Gerais, eram sempre eleitos

pelos versos e revivida a cada ano pe-

os reis do Congo (SCARANO, 1978). Por

los ritos, com suas danças e músicas

isso, “foi pelo nome de congada, que as

singulares, a Festa de Nossa Senhora

danças realizadas por ocasião dos feste-

do Rosário resistiu ao tempo e, apesar

jos em torno dos reis e dos santos padro-

das mudanças e adaptações criativas,

eiros ficou conhecida a partir do século

permanece ocorrendo em alguns vi-

XIX” (SOUZA, 2001, p. 251).

larejos de Minas, antigos quilombos,

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onde a presença negra destaca-se na paisagem, preservando o patrimônio e valorizando a cultura brasileira.

A Festa de Nossa Senhora do Rosário em São Gonçalo do Rio das Pedras e Milho Verde, no Alto Jequitinhonha (MG)

História e narrativas ficcionais se misturam na representação e na reconstrução oral das origens da festa de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos. Essa versão, particular na comunidade de São Gonçalo do Rio das Pedras (Imagem 4), povoado que remonta aos antigos caminhos e passagens dos tropeiros no período

da descoberta do ouro e diamante – o Alto Jequitinhonha – foi contada pelos integrantes das guardas dos caboclos, catopés e marujada, durante os festejos da festa de Nossa Senhora do Rosário (Imagens 5 e 6). Imagem 5 – Estandarte de Nossa Senhora do Rosário na casa do festeiro em Milho Verde, distrito do Serro, Minas Gerais (2005).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

Imagem 4 - Vista do vilarejo de São Gonçalo, com a Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos ao fundo (2007).

Imagem 6 – Procissão com estandarte de Nossa Senhora do Rosário, durante o primeiro dia de festejo em São Gonçalo do Rio das Pedras, distrito de Diamantina, Minas Gerais (2007).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

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De acordo com os fatos documentados na história formal, a festa de Nossa Senhora do Rosário tem suas origens na época colonial, sendo que o culto tornou-se conhecido com a Batalha de Lepanto4. A recitação do terço foi divulgada primeiramente pelos dominicanos e, no século XVIII, a Or-

dem de São Domingos cria a Devoção

4 Em 7 de outubro de 1571, a esquadra católica, com-

inúmeros grupos, como os homens do

posta de aproximadamente 200 galeras, concentrou-se no golfo de Lepanto para lutar contra os “seguidores de Maomé”. Os católicos, com o terço ao pescoço, estavam perdendo a batalha contra a numerosíssima frota do Islã, comandada por Ali-Pachá. Após 10 horas de encarniçado embate, os batalhadores católicos receavam a derrota, mas ficaram surpresos ao perceberem que, inexplicavelmente e de repente, os muçulmanos, apavorados, bateram em retirada. Obtiveram, mais tarde, a explicação: aprisionados pelos católicos, alguns mouros confessaram que uma brilhante e majestosa Senhora aparecera no céu, ameaçando-os e incutindo-lhes tanto medo, que entraram em pânico e começaram a fugir. Logo no início da retirada dos barcos muçulmanos, os católicos reanimaram-se e reverteram a batalha: os infiéis perderam 224 navios (130 capturados e mais de 90 afundados ou incendiados), quase 9 mil maometanos foram capturados e 25 mil morreram. Ao passo que as perdas católicas foram bem menores: 8 mil homens e apenas 17 galeras perdidas. Enquanto se travava a batalha contra os turcos em águas de Lepanto, a Cristandade rogava o auxílio da Rainha do Santíssimo Rosário. Após a vitória, o Papa dirigiu-se em procissão à Basílica de São Pedro, onde cantou o Te Deum Laudamus e introduziu a invocação Auxílio dos Cristãos na Ladainha de Nossa Senhora. E para perpetuar a memória da conquista da Cristandade, foi instituída a festa de Nossa Senhora da Vitória, que, dois anos mais tarde, tomou a denominação de festa de Nossa Senhora do Rosário, comemorada pela Igreja no dia 7 de outubro de cada ano. Ainda com o mesmo objetivo, de deixar gravado para sempre na História que a vitória de Lepanto se deveu à intercessão da Senhora do Rosário, o senado veneziano mandou pintar um quadro representando a batalha naval com a seguinte inscrição: “Non virtus, non arma, non duces, sed Maria Rosarii victores nos fecit” [Nem as tropas, nem as armas, nem os comandantes, mas a Virgem Maria do Rosário é que nos deu a vitória – Tradução nossa]. (Cf. SERVOS DA RAINHA, 2009).

do Rosário, nome dado pelo formato de rosas das contas. No momento inicial, a devoção à Nossa Senhora do Rosário era feita pelos homens brancos. “Divulgada a devoção de Nossa Senhora do Rosário na Península Ibérica, logo foi tida como protetora de mar do Porto sobretudo e considerada milagrosa entre os marinheiros” (SCARANO, 1978, p. 39). Em Portugal, de acordo com Julita Scarano, a Igreja, na tentativa de integrar o africano recém-chegado na sociedade católica e branca, atraiu-o para irmandades mais capazes de interessá-lo. Para a autora, talvez o proselitismo dominicano tenha sido o mais eficaz nesse intento: “Esse contacto religioso serviu para estabelecer certa coesão entre brancos e pretos, ligando-os através das mesmas crenças, ainda quando fossem, em muitos casos, forçadas e superficiais” (SCARANO, 1978, p. 41), como também já havia sido salientado por Gilberto Freyre (2006) em sua obra Casa Grande & Senzala. Durante muito tempo, os dominicanos e as associações que haviam criado contri-

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buíram eficazmente para estimular a

Em seguida, foi a vez dos índios, re-

devoção do Rosário, tanto em Portugal

presentados pelos caboclos, que tam-

quanto no ultramar. Mas também os

bém fizeram seus rituais, suas danças

agostinhos criaram inúmeras irman-

e seus louvores à Nossa Senhora, que

dades do Rosário, bem como os jesu-

continuou no mesmo lugar. E então

ítas. No Brasil, os escravos começaram

vieram os negros que, depois de muito

a participar das Irmandades do Rosá-

insistir, dançando, batendo seus tam-

rio através dos frades dominicanos,

bores e cantando, fizeram com que

enquanto os brancos foram mudando

Nossa Senhora do Rosário chegasse

de confrarias. Mas existem outras ver-

até eles e saísse do mar, passando a se

sões que afirmam que, em nosso país,

chamar Nossa Senhora do Rosário dos

a Irmandade do Rosário foi trazida

Homens Pretos.

principalmente pelos jesuítas e é bem possível que tenha vindo com confrades vindos de Portugal, empenhados em produzir essa piedade nos lugares em que se estabeleciam. (SCARANO,

A festa do Rosário de Nossa Senhora no Brasil está ligada a grupos negros que realizam os autos populares, conhecidos pelos nomes de Congada,

1978, p. 47).

Congado ou Congos. Por essa vincu-

Em depoimento coletado durante a

se tornou uma festa de santos de cor,

pesquisa, e registrado no vídeo-documentário por nós produzido (MAIA, 2005), os dançantes, alguns deles velhos guardiões da tradição, vindos de Milho Verde (distrito vizinho), narram que uma imagem de Nossa Senhora do Rosário apareceu no mar e os brancos, hoje representados pela guarda dos Marujos, foram até a beira do mar

lação aos negros, o Congado também como São Benedito e Santa Efigênia (GOMES, 1998, p. 120). A Festa do Rosário, tal como realizada no Brasil colônia, como Congada, tem também uma origem luso-africana, pois o catolicismo de Portugal forneceu os elementos de devoção à Nossa Senhora do Rosário, enquanto os ne-

e dançaram, cantaram e chamaram

gros deram forma ao culto e à festa. Foi

Nossa Senhora, mas ela não se moveu.

no território da América Portuguesa

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que se mesclaram tais manifestações

bolos que exibiam e exibem, as co-

culturais, isto é, o catolicismo oriundo

munidades negras construíram e con-

de Portugal e as manifestações das

solidaram uma identidade forjada a

culturas africanas.

partir da escravização e da integração

A partir daí, a devoção foi imposta aos negros como forma de controle e catequese. Porém, os negros não só se tornaram devotos de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, como também introduziram elementos de sua própria cultura para a crença e a ritualística sacro-profana. Esta foi uma das poucas oportunidades que tiveram para manter alguns dos seus costumes e tradições, sincretizados na Santa católica “africanizada”. Como forma de catequização e reconversão católica, permitiu-se aos negros incluírem nas celebrações de devoção à Nossa Senhora do Rosário e demais “santos pretos”, elementos que remetessem à sua cultura. A festa foi significativamente enriquecida com rituais africanos, como a coroação de reis e rainhas, além do uso de instrumentos de percussão, acompanhados dos cantos e danças.

à sociedade colonial e nos quais elementos de origem portuguesa, como o catolicismo e as irmandades religiosas, foram recheados de simbolismos e significados que uniam os africanos e seus descendentes a seus ancestrais e a suas terras natais. Paradoxalmente, ao adotarem elementos vindos da cultura portuguesa, reforçavam os laços que uniam as comunidades negras à África. “Afirmando-se como propagadores do cristianismo e evocando para tal um passado anterior à escravização, os africanos e seus descendentes definiam para si um espaço simbólico na sociedade colonial, no qual eram agentes de sua própria história” (SOUZA, 2001, p. 258). Até hoje, no hiato de tempo em que ocorre a festa, a comunidade, ainda em sua maioria composta por mestiços, descendentes de escravos, se afirma como portadora de cultura e his-

Nas festas, os ritos que as compu-

tória próprias, mesmo tendo adotado

nham e ainda as compõem, os mitos

formas portuguesas para expressar

que veiculavam e veiculam e os sím-

valores africanos. E, do mesmo modo

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que ocorria no tempo dos senhores e

dançantes e cantores, chamados de

administradores coloniais, também

guardas, além da coroação dos reis

hoje para o pároco que vai abrir a igre-

dentro da Igreja de Nossa Senhora do

ja para os reis trata-se de uma festa

Rosário dos Homens Pretos e da apre-

cristã. Afinal, muitas vezes o padre se-

sentação de autos dramáticos com tro-

quer conhece o mito e o que represen-

cas de embaixadas, que eram os diálogos

ta a festa e, como estão a festejar Nos-

que simbolizavam uma luta entre bran-

sa Senhora do Rosário, mesmo que

cos (marujos) e índios, entre índios e ne-

com danças de origem africana, para a

gros, mas, também, a luta abolicionista,

Igreja os participantes estão pratican-

neste caso, após a abolição. O condutor

do o cristianismo. Por isso, a festa era e

dos escravos exigia do fazendeiro a li-

ainda é aceita.

bertação dos escravos publicamente:

A estrutura organizacional dos festejos do Reinado é complexa e repleta de simbologias, representando não somente o legado de nações africanas como também os reinos sagrados. Muitas celebrações dramatizadas incluíam, e em alguns casos ainda incluem, o levantamento de mastros, a produção de estandartes, a celebração de novenas, cortejos solenes, a coroação de reis e rainhas, o cumprimento de promessas e a realização de leilões,

- Diante desta plateia, você vai ter que dá essa libertação para esses negros. Todos nós queremos a liberdade deles. -E eu não posso dar porque me custaram bom dinheiro e, enfim, fazem falta para meus trabalho. - Eles podem trabalhar para você, mas não como escravos. Nós queremos a libertação desses negros. Você vai ter que dar. - Vejo que todos da plateia, desse pessoal, estejam contra mim. Eu vou ceder.5

cantos, danças e banquetes coletivos

Assim, cada guarda é um grupo de

(Imagens 7 a 13).

dançantes que acompanha as festas

No apogeu da festa, inclui-se a escolha dos reis para o próximo ano, com cortejo acompanhado de grupos de

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de Nossa Senhora do Rosário ou dos Santos Pretos, com uma história pró5 Esta é uma das tantas embaixadas que eram feitas pelas guardas durante o cortejo que acompanhava o rei e a rainha até a igreja de Nossa Senhora do Rosário.

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pria, com músicas, vestes e instru-

Contudo, todo fenômeno social está

mentos particulares.

inserido em um contexto que, ao pas-

Imagem 7 – Traje típico de dançante durante a Festa de Nossa Senhora do Rosário em Milho Verde (2005).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

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Imagem 8 – Estandartes e vestimentas do cortejo durante a Festa de Nossa Senhora do Rosário em São Gonçalo do Rio das Pedras (2007).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

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Imagem 9 – A rainha da Festa de Nossa Senhora do Rosário em São Gonçalo, aguardando o Rei para cortejo até a Igreja, na porta de sua casa, situada na região da vila habitada por quilombolas (2007).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

Imagem 10 – A Rainha ao lado de seus parentes, todos pertencentes à família dos quilombolas que habitavam a região de São Gonçalo do Rio das Pedras (2007).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

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Imagem 11 – O encontro do Rei com a Rainha e a chegada do cortejo com seus dançantes na casa da rainha São Gonçalo do Rio das Pedras (2007).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

Imagem 12 – A procissão segue pelas ruas do vilarejo em direção à casa da Rainha São Gonçalo do Rio das Pedras (2007).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

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Imagem 13 – Rei e a rainha caminham em direção à Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, onde será realizada a missa conga. São Gonçalo do Rio das Pedras (2007).

Fonte: Elaborada pelos autores (acervo particular).

sar do tempo, muda, altera a fim de

rada com as festas anteriores. Algumas

acompanhar o movimento daquela

festas perderam sua riqueza cerimo-

cultura em que está inserido. Portanto,

nial, as partes de coroação do rei congo

não se pode considerar que a Festa do

e, em alguns lugares, a Igreja Católica

Rosário permaneça intacta desde suas

começou a não permitir danças e rituais

formas iniciais da época da colonização.

dentro das igrejas, por não darem mais

A cada ano a festa mudou, algumas tra-

valor religioso a estes cultos. Por outro

dições se perderam, assim como parte

lado, os integrantes das irmandades,

de sua complexidade, fazendo com que

através da oralidade, fizeram com que

ela se tornasse empobrecida se compa-

a tradição continuasse sendo mantida.

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Considerações finais

região, assim como alguns antigos moradores que, pelas oportunidades do turismo, resolveram voltar.

A festa em São Gonçalo do Rio das Pedras está hoje nas mãos dos devotos de Nossa Senhora do Rosário, embora nem todos sejam afrodescendentes, o que, de certa forma, implica mudanças na relação entre negritude, cultura e tradição. Hoje parece haver um predomínio da parte profana em detrimento dos elementos religiosos, que se perderam no manancial de atributos sociais e de compartilhamento. Tal compartilhamento e expansão da participação para além dos devotos de Nossa Senhora do Rosário coincide com a introdução de outros sujeitos na comunidade, vindos de outros lugares, bem como com a presença de turistas. Há alguns anos atrás, vieram para a região turistas, inclusive estrangeiros, encantados pela beleza do lugar e pelo modo de vida simples do povo, e que acabaram ali se fixando e alterando a idéia do nativo como originário do lugar. Afinal, passados alguns anos, estes primeiros, e outros que ainda chegam, se tornaram autóctones, nativos de outra ordem. Da mesma forma, artistas e pessoas oriundas sobretudo de grandes núcleos urbanos, foram atraídas para a

248

A vinda destes novos habitantes começou a gerar transformações nos modos de vida e na cultura permeável da comunidade local. No entanto, estas interferências não ocorrem sem resistências e conflitos, ainda que dentro de uma ordem simbólica pouco perceptível. Além disso, estas comunidades não podem ser consideradas como genuinamente tradicionais, se é que seja possível falar de uma cultura “pura”, já que muitos elementos da cultura massificada já podem ser amplamente observados em São Gonçalo do Rio das Pedras. Claro está que essas comunidades agem a partir dos seus repertórios de referência identitária e, portanto, segundo a sua base própria de conhecimento. O fator gerador de mais visibilidade atual de influência, neste sentido, foi a idealização do Projeto Estrada Real6 e a conseqüente valorização da região, que sofreu um fluxo turístico mais acelerado, o que 6 Formulado em 2001, o Projeto Estrada Real possui mais de 1.630 quilômetros de extensão, cortando os estados de Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo. O caminho histórico privilegia o antigo caminho relacionado ao ciclo minerador do Brasil colonial. Para mais informações, ver Instituto Estrada Real (2017).

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intensificou novas aproximações sociais

local face aos impulsos globais, que

e intercâmbios culturais. Neste sentido, é justo um olhar que atenta para as influências do processo turístico sobre a comunidade local. Este tema é alvo de interesse, inclusive da própria comunidade, que se organiza, via associações comunitárias, numa rede sócio-política, para a compreensão destes processos.

tendem a massificar a manifestação, tornando-a mero “atrativo turístico” ou espetáculo. Por outro lado, observa-se a valorização crescente da dimensão estética e do discurso autojustificado sobre a representação, enquanto a ética que lhe dá sentido de ser parece esvair-se em meio a esses novos sentidos.

A festa de Nossa Senhora do Rosário ocorre em meio a este ambiente de mutações internas que se reflete também na estética, em muito ligado à vinda de artistas para a região. Estes artistas interferiram na cidade, modificando a decoração das casas e estabelecimentos, gerando uma paisagem em transformação. Na festa, estas interferências podem ser observadas em vários níveis, como nas indumentárias (vestimentas dos participantes), que foram modificadas a partir de novos elementos visuais e nova ritualística, agregando, portanto, visualidades e formas de celebração num híbrido entre referências internas e externas.

Existe uma grande dificuldade em identificar a ideologia por trás da manifestação, uma vez que, por se tratar de uma forma de expressão da cultura popular, a tradição é passada oralmente, fazendo com que o povo misture ficção e memória nos relatos que são transmitidos.

Essa mistura de culturas é um marco do hibridismo cultural no Alto Jequi-

Em Minas Gerais, embora não seja possível precisar uma data segura, parece que o compromisso da Irmandade do Rosário dos Pretos em Villa Rica (atual Ouro Preto) é de 1715 e dele consta a declaração de que funcionava “há mais de trinta anos” (DELAMARE, 1935, p. 21). A Irmandade alcançou tanta popularidade no interior de Minas Gerais que até hoje se mantém viva em algumas vilas.

re na festa uma negociação de códigos

No entanto, para a população local a história é outra. Os repertórios nativos baseiam-se em mitos populares e tradições inventadas que, compartilhadas

culturais e uma resistência da cultura

entre os membros do grupo, criam uma

tinhonha. Uma análise possível é a de que, como fenômeno dinâmico, ocor-

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espécie de devaneio, uma narrativa que

caráter de autenticidade revela novas

serve como justificativa às representa-

significações dentro de um universo

ções e que as recria dinamicamente. Os

simbólico construído pela oralidade,

relatos sobrepõem-se uns aos outros,

histórica e ficcional. Neste universo, as

buscando uma reconstrução histórica e mítica, e fundindo a história de ocupação da região aos antigos mitos populares sobre aparições da Virgem, onde negros, pescadores/marujos brancos e índios são apontados como responsáveis pelo início do culto. A história contada vai recebendo novos personagens e enredos, num imaginário popular rico em movimento. Na perspectiva do Turismo Cultural, o

práticas culturais tendem a representações passíveis a solicitações externas, deixando de lado a espontaneidade e o valor cultural enquanto extensões dos ideais do povo, tornando-se, numa reflexão a la Debord (1997), uma festa-espetáculo. Essa visão voyeurística pode levar a certa noção de artificialidade e cenarização imediata, processo que ainda não é verificado na festa em questão, que evidencia fortes traços da tradição, ainda que em veloz mutação.

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Entre o velho, o atual e o inédito: para quem serve a história? Camilla Cristina Silva Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP)

Between the old, the present and the unprecedented: who is the history for?

Resumo

Abstract

Vivenciamos um presente enredado pela marca espectral do passado. Passado que é presença para atingidos direta e indiretamente pela violência, que por um tempo foi emudecedora. Passado que é ausência, sobre o qual é impossível agir ou mesmo fazer justiça, para a historiografia. Entre os caminhos da justiça de transição e da escrita da história profissional o artigo intenta em vez de responder, provocar: para quem serve a história?

We experience an entangled present by the spectral mark of the past. Past that is presence for the the directly and indirectly affected by violence, that was silencer for a while. Past that is absence, over which it is impossible to act or even do justice, for historiography. Between the paths of transitional justice and the writing of professional history the paper aims rather than answer, provoke: Who is the history for?

Palavras-chave: Historiografia; Justiça de transição; Ausência e presença do passado.

Keywords: Historiography; Transitional justice; Absence and presence of the past.

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I n t r o d u ç ã o [o tempo é] esse tempo. Ou perto dele. Um tempo depois de outro tempo. Em camadas. De acordo com o sentido que se dá aos sentidos do tempo. Como se alguém pudesse explicar uma coisa dessas... Prova contrária, de Fernando Bonassi (2003).

A

discussão sobre o tempo histó-

homem, sociedade, arte, ciência, es-

rico não é nova na historiogra-

paço e tempo. Dar sentido ao presen-

fia. Remonta aos primórdios

te depois da aniquilação da ontologia

da construção coletiva do conceito de

do humano pela Shoah, do Apartheid

história, no século XVIII, quando a ela-

na África do Sul, da sistematização e

boração da experiência se torna possí-

generalização do desaparecimento

vel com o advento de um tempo iné-

forçado pelas ditaduras latino-ame-

dito descoberto pela história. É através

ricanas, dos genocídios em Ruanda e

da história que a ordenação da experi-

na Guatemala, manifesta como uma

ência assume uma distância cada vez

colcha de retalhos tecida a mãos dis-

maior da própria experiência, ou seja,

cordantes, confluentes, inúmeras e

do passado. Nos últimos anos, estes

únicas. Na complexidade do indizí-

debates concentram questões sobre

vel e no dever de ser dito, naquilo que

políticas do tempo, tanto do ponto de

Fernando Bonassi (2003, p. 25) bem

vista de contestação epistemológica da

descreveu: “Como se alguém pudesse

historiografia, quanto da contradição

explicar uma coisa dessas…”.

entre o tempo da memória e o da história, e da relação entre história profissional e história não acadêmica.

São tentativas, responderíamos a Bonassi. Seu próprio trabalho é uma tentativa de explicar o tempo instituído

O século XX trouxe estímulos – ca-

pelo trauma, pela ausência de vida

tastróficos – para o processo de reela-

e pela presença fantasmagórica do

boração de sentidos na relação entre

passado dado como morto por uma

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lei1. Tentativas vitais para a reordenação das categorias do tempo. Ou o que Sérgio Buarque de Holanda (apud PEREIRA & SANTOS, 2013, p. 14) cunhou como estudos históricos em seu artigo publicado no jornal Correio da Manhã, em 1951, categoria que reúne “toda a produção nas diferentes áreas da história, ou que se valem da história, ou que repercutem sobre esta”. Para o estudo de passados recentes, a abordagem de Sérgio Buarque fornece uma justificativa para a convivência (e concorrência) de diferentes discursos. Este artigo também é uma tentativa de pensar divergências e convergências nas formas de lidar com passados – ou melhor, nas formas de lidar com categorias ontológicas do tempo – que possuem características análogas de rupturas institucionais- e políticas, de coordenação repressiva e violência estatal. Dentre a variedade de respos1 O livro de Bonassi (2003) é escrito como uma encenação de uma aporia que reúne três personagens: o narrador, a mulher e o homem. A mulher convive com a presença fantasmagórica do homem, desaparecido, agora morto; e do tempo, da espera, agora encerrado. O delinear da narrativa fragmentada espaço e temporalmente é construído a partir da Lei nº 9.140, de 1995, através da qual eram consideradas mortas as pessoas desaparecidas, ali listadas, por agentes do Estado brasileiro no período entre 1961 e 1988. Entre presença do passado, que especialmente os crimes de desaparecimento produzem, e ausência, no encerramento através da morte, Bonassi constrói uma narrativa lancinante, assim como imaginamos ser a experiência das pessoas diretamente atingidas pela ausência e presença constante e ensurdecedora, da vida e da morte.

tas às ditaduras latino-americanas, há uma linha nada tênue que demarca as manifestações destes eventos no decorrer dos anos. Emanados de diversos domínios profissionais e sociais, estudos históricos que versam sobre os processos de transição para a democracia na América Latina compreendem temporalidades que ora subvertem, ora reatualizam o conceito de e o projeto da História. Fortalecem o dissenso, acendem o conflito entre o que entendemos por diferentes regimes de temporalidades2.

Políticas do tempo: o passado recente entre a história e o direito

Diante de todo dissenso sobre os passados recentes latino-americanos e sua carga residual no presente, pare2 Ao usar o conceito regimes de temporalidades, nos afastamos dos conceitos de regimes de historicidade e estratos do tempo, cunhados e referenciados por François Hartog (2013) e Reinhart Koselleck (2014). Em nossa percepção, ambos os conceitos não permitem uma análise das formas de relacionamento com o tempo para além da historiografia, pela vinculação que ambos autores fazem, em seus estudos, entre o tempo e o tempo da história. Apesar da importância destas reflexões, que estão na base epistemológica desta pesquisa, pensar em regimes de temporalidades nos permite ir além dos limites da historiografia, no intuito de explicar como memória, história e justiça, ao lidarem com passados recentes marcados por graves violações, ordenam as categorias temporais.

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ce haver ao menos dois consensos bem estabelecidos, fora e dentro do campo historiográfico: fora, a noção de que a importância do envolvimento de historiadores está na sua capacidade de fixar o passado como de fato foi, de forma imparcial; dentro, e que atinge também a filosofia e o direito, a separação dos trabalhos do historiador e do juiz. Antoine Garapon, jurista francês, transmite com clareza estes entendimentos em seu livro sobre as possibilidades da justiça penal internacional frente aos crimes contra a humanidade. Em sua reflexão sobre fazer justiça ao passado, Garapon (2004, p. 166) define os papéis e encontros entre o juiz e o historiador: tanto o historiador como o juiz pretendem estabelecer o que se passou, mas com finalidades diferentes […]. O historiador procura estabelecer um juízo de realidade sobre factos coletivos […] [e deve] adoptar uma estrita neutralidade axiológica, isto é, abster-se de qualquer juízo de valor. Totalmente diferente é a perspectiva da justiça face ao passado: não é cognitiva, mas sim normativa (grifo do autor?).

O primeiro consenso, que transparece no início da afirmativa de Garapon, nos transporta à máxima de Leopold Von Ranke (apud BLOCH, 2001, p. 125): “o historiador propõe apenas

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descrever as coisas tais como aconteceram” – fórmula veementemente contestada a partir de meados do século XX, quando autores como Marc Bloch e Lucien Febvre elaboraram problematizações sobre o fazer histórico e o papel do historiador como agente do saber que produz. Contrapondo-se à objetividade holística e à verdade metafísica, Bloch (2001, p. 55) contestaria: “onde calcular é impossível, impõe-se sugerir”. Todavia, mesmo que a discussão sobre haver algo de subjetivo no conhecimento produzido pelo historiador esteja presente desde o início das reflexões dos Annales, esta se limita ao tratamento dado às fontes e aos instrumentos de compreensão histórica disponíveis. Bloch (2001) era categórico ao responder a grande querela (julgar ou compreender?) que surgia com a aceitação de uma parcela de subjetividade na análise histórica. Mas isso não significava admitir que o trabalho do historiador, ou seja, o trabalho do cientista, teria algo de parcial. O autor salienta duas formas de imparcialidade: a primeira, que se limitaria à observação e à compreensão, cara aos cientistas; e a segunda, que incluíria o juízo de valor e determinaria a imparcialidade dos ju-

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ízes. A segunda não condiz com a primeira, nos termos de uma ciência positiva, como se compreende a história. História é ciência, nesse momento não há contestação a essa assertiva; mas, uma ciência que não pode ser reduzida às leis e estruturas análogas das ciências naturais3. A verdade histórica dependeria de uma tríade: metodologia, análise crítica, imparcialidade. Apesar das transformações epistemológicas nas últimas décadas, esta tríade ainda é a base da historiografia. O trabalho historiográfico continua pautado na cientificidade, no reconhecimento pelos pares e na concordância de que a comunidade historiadora possui a capacidade de interpretar os fatos e de se relacionar com o tempo do alto de uma torre de marfim. Estas considerações derivam do que Hayden White (2011) define como a autoridade dos passados históricos, construída a partir do século XIX como forma sistemática de diferenciar o passado, revelado entre empiria e evidência, do ofício do historiador. O termo histórico, ao 3 É importante esta afirmação para nos referirmos ao estudo de Bloch, em Apologia da História. O autor busca reconstruir a utilidade da história, em contraposição à eventualidade do século XIX, mas pautando-se no cerne metodológico capaz de legitimar a história como ciência. Estamos cientes das divergências de abordagem para chegar a este fim, mas o que queremos ressaltar é o aprofundamento da noção de ciência e, consequentemente, das consequências dele para a disciplina, no movimento de renovação proposto pelos Annales.

modificar o substantivo passado, atua em dois níveis: exclui qualquer tipo de passado não construído por historiadores profissionais e condensa o passado como exclusivamente histórico. Este é o fundamento da ideia do historicismo: nada além de passados que são autenticados pelo conhecimento histórico é passado (WHITE, 2011). Apesar das inúmeras críticas, contestações veementes e condenações, há algo audível que permanece. Basta lermos a entrevista recente com o historiador Manuel Lucena Giraldo (2016), publicada na revista História da Historiografia. Em uma discussão sobre história pública, Lucena constata que a consagração do trabalho pelos pares está condicionada à sua divulgação nos limites da academia. É recorrente a reprovação dentro da comunidade acadêmica a historiadoras e historiadores que saem da posição solar4, e empreendem o que é pejora4 A utilização do conceito remete aos trabalhos do historiador Valdei Araújo (2008), ao cunhá-lo para identificar o sujeito absoluto, produtor e comandante da realidade. Refere-se também às análises de Hans Gumbrecht (1998), especialmente em Cascatas da Modernidade, onde discute como a descoberta do Novo Mundo e a criação da imprensa possibilitam emergência da subjetividade ocidental e do observador de primeira ordem. Momento em que a centralidade do homem, como produtor de conhecimento, o difere do saber produzido, como um excêntrico, com desejo “puramente espiritual e de gênero neutro”. O movimento na produção de saber seria, nesses termos, vertical – o sujeito interpreta o mundo a partir de um local privilegiado, acima do mundo das coisas e dos vivos, uma “posição solar”.

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tivamente referido como vulgariza-

na o projeto que encarna a esperança

ção da história. Sobre a especializa-

de um tempo vindouro. Não somente

ção e o constante distanciamento do

visões específicas de futuro ruíram,

conhecimento histórico dos passados

mas a própria categoria de futuro mu-

práticos – conforme delineado por

dou de status nas políticas do tempo.

White (2011), passado útil à vida, que tem sido cada vez mais convocado no mundo contemporâneo –, o entrevistado ainda completa: Acredito que houve um feísmo historiográfico – quanto pior escrevia, melhor historiador era – e, evidentemente, o se-

Há uma inquietação entre historiadores e filósofos da história sobre como lidar com essa nova ordenação do tempo. Até onde podemos lidar com a mudança na relação entre passado, presente e futuro nos limites deon-

nhor que compra um livro de história e

tológicos da nossa formação? Aleida

não pode passar da primeira página [...]

Assmann (2013) e Berber Bevernage

pode nos ensinar sobre algo que se rompe – e se rompe, talvez, de maneira definitiva (GIRALDO, 2016, p. 195)5.

Por outros caminhos, a permanência das considerações historicistas, construídas no momento em que o futuro era norteador da vivência e da representação, conflita de forma cada vez mais contundente com o tempo aberto pelos eventos da segunda metade do século XX. Não há futuro diante da desumanização do humano, após a catástrofe das guerras, dos genocídios. Não há futuro quando desmoro5 “Yo creo que hubo un feísmo historiográfico – cuanto peor escribías mejor historiador eras – y, evidentemente, el señor que compra un libro de historia y no puede pasar de la primera página […] nos puede enseñar sobre algo que se rompe y se rompe, quizás, de manera definitiva” (traduzido pela autora).

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(2008), cada qual a seu modo, diagnosticam o paradoxo entre a inerência das concepções modernas do tempo histórico e a fluidez fomentada pelo mundo da vida na modernidade. Ambos, amparados na concepção de breaking up time, trabalham com a questão da alteridade entre as categorias do tempo, construída e constantemente assumida pelos historiadores. Epistemologicamente, há uma pré-condição na historiografia moderna, pautada na capacidade de criar brechas e distâncias temporais. Diante da violência perpetrada a partir de meados do século XX, a necessidade de conhecer o passado ganha

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uma qualidade quase febril do ponto de vista da história. Para Assmann (2013), nas últimas três décadas, a mudança na estrutura da temporalidade ocidental permitiu a religação entre espaço de experiência e horizonte de expectativas, nos termos do estabelecimento de uma relação de interdependência, em que o passado determina o futuro, mas também pode ser reavaliado à luz de outro futuro possível. O passado, nos caminhos da memória, seria uma carga que o presente carrega, e é este último que define o que esta carga significará para o futuro. A reivindicação por memória em contextos transicionais, que emergem no pós-1945 é, assim, ontologicamente distinta da flecha do tempo que translada em uma única direção irreversível. Dentro deste quadro temporal, o passado – apesar de nunca ter sido domínio exclusivo dos historiadores – é declaradamente reclamado em novas formas de lembrar, reconhecer e agir, que contestam o tempo da história (ASSMANN, 2013). Bevernage (2008) reafirma constantemente em seu trabalho o caráter epistemológico do passado como ausente e distante, adotado pela historiografia ocidental. Nesses termos, esta catego-

ria temporal é compreendida por sua dimensão ontológica inferior ao presente. O tempo da história é o tempo da irreversibilidade: o passado é passado, mesmo que injusto. Assim, a história não contempla, em suas análises, a possibilidade de fins reparativos, uma vez ser impossível compensarmos erros do passado. Novas considerações sobre até onde vai o papel da história e do direito surgem nas experiências de justiça transicional. Em abordagem recente, Bervenage (2008) amplifica a existência do dissenso ao enfocar o conflito entre as concepções de tempo da história e tempo da justiça, tradicionalmente referenciado quanto à perspectiva respectivamente oposta entre ausência e presença do passado. Para o direito, a palavra proferida pelo tribunal é reparatória e retributiva, em termos quase econômicos, assumidos pela possibilidade de reverter o passado através do ato punitivo. Na visão dos juristas, a justiça da pena estaria na função de anamnésia que ela pode exercer, trazendo ao presente o mal passado com a finalidade de verificar a importância da pena e evitar a repetição (MEYER, 2012, p. 40). Nesse sentido, François Ost (1999) sustenta que aos danos da

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destemporalização (desordenação do tempo) imposta por Estados e situações de rupturas de regimes políticos, o direito oferece formas de retemporalização (ordenação do tempo) que permitem estabilizar o passado. Esta também é uma proposta de ordenação do tempo, que consiste na reversão das injustiças históricas através da justiça.

aprisionar o passado que, para mortos, desaparecidos, sobreviventes, familiares e sociedade é existência.

Historiografia e Justiça de Transição: um intercâmbio necessário

Não possuímos ferramentas empíricas para analisar neste momento os ganhos e perdas de cada política do tempo. Mas, podemos afirmar com clareza que há algo de incompatível entre o que o nosso mundo e o nosso presente esperam da história, e o que os historiadores e a historiografia podem, diante destas considerações, oferecer. Nos últimos anos, quando os mecanismos de justiça de transição6 recorrem à história, o fazem de forma a subverter sua própria ontologia: ela é usada como forma de 6 Diversas são as definições para justiça de transição, assim como diversas são as experiências de justiça de transição em países que realizam medidas e ações para responder ao passado que não passa, ao passado marcado pela violência institucionalizada pelo Estado e por guerras civis. Somente em 2003, o Conselho de Segurança da Organização das Nações Unidas (ONU) conceituou justiça de transição em nível supranacional, como “o conjunto de medidas e mecanismos associados à tentativa de uma sociedade de lidar com o legado de abusos em larga escala do passado, buscando assegurar a legitimidade (accountability), justiça e reconciliação”. Além do posicionamento do Estado de reconhecer, reparar, reformar-se institucionalmente e não deixar lacunas à impunidade, compõem estes processos diversos atores da academia e da sociedade civil, como sobreviventes, familiares e organizações de direitos humanos (MEYER, 2012, p. 244).

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“O discurso sobre a memória veio para ficar, diagnostica Andreas Huyssen (2014, p. 140). Em paralelo à hipertrofia da história, combatida por Friedrich Nietzsche no século XIX, Huyssen parece reprovar a hipertrofia ou obsessão por memória nas sociedades ocidentais contemporâneas. Vivenciamos uma nova ordem do tempo ou, como prefere François Hartog (2013), um novo regime de historicidade, em que o presentismo extingue o sentido de passado e de futuro como fronteiras bem delimitadas do espaço histórico. Ao mesmo tempo, a história como conhecimento sobre a relação entre as categorias temporais também é esvaziada de sentido. Tanto Huyssen como Hartog, apesar das diferenças de abordagem, têm argumentado sobre o papel do historiador como mediador

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da reordenação do tempo, através de

categorias da razão e da consciência

uma redefinição do olhar distanciado

histórica; e/ou, conforme salientado

da história. Mas esta é apenas uma

há tantos anos por Martin Heidegger

das trilhas seguidas pelos tortuosos

(apud ALMEIDA, 2014, p. 63), devido

caminhos de busca e transformação

“à irresponsabilidade social e políti-

epistemológica na historiografia pós

ca disfarçada de neutralidade acadê-

justiça transicional.

mica e autonomia dos historiadores.

Em última instância, esses caminhos são produzidos por duas indagações: para quem serve a história? O que queremos quando escrevemos história? A primeira pergunta nos permite alcançar alguns desdobramentos: a história serve às querelas internas do meio acadêmico, do debate especializado de intelectuais que observam o mundo de um lugar privilegiado; ou,

Na mesma direção, Tzvetan Todorov (2002) problematiza que, ao refletir sobre seu trabalho, geralmente este grupo de intelectuais não enxerga a si mesmos como agentes sociais. Fatores que explicam o isolacionismo da comunidade historiadora no rol de autores de estudos históricos que reverberam suas representações para além das fronteiras da academia7.

de alguma forma, a história serve ao

Nos últimos anos, o fascínio pelo

mundo dos vivos, sendo assim útil ao

passado gerado pelas experiências

presente?

violentas do século XX não foi acom-

Dos diversos estudos históricos produ-

7 Alexandre Avelar (2015), refletindo sobre o processo em curso de indisciplinarização da História, ressalta a pesquisa realizada em 2013, por Sabina Loriga, pela qual a autora analisa como os historiadores são representados em 20 romances publicados entre 1872 e 2010. Após examinar obras tão distintas, a autora conclui que prevalece uma imagem pejorativa em três tipos principais de personagens: o erudito completamente imerso no passado, não preocupado com o mundo dos vivos; o intelectual submetido às manipulações da esfera política; o historiador absorvido pela fugacidade do passado e preocupado em demonstrar “a inacessibilidade das experiências humanas pretéritas” (AVELAR, 2015, p. 05). A argumentação de Avelar nos faz refletir: se a indagação feita pela autora fosse transportada para o recorte deste trabalho, como seriam representados e quais tipos de críticas seriam remetidas a historiadores, por outros produtores de discursos históricos, diante de processos de justiça de transição?

zidos nos últimos anos, especialmente sobre os passados traumáticos, os da história profissional são os menos requisitados e revisitados na esfera pública. Esta admissão pode ser explicada por dois caminhos: pelo fato de, por um longo período, a historiografia ter se preocupado com a legitimidade científica tendo ficado circunscrita às

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panhado pela crença de que seria pos-

damentadas no estado de verdade que

sível aprender com a história ou com

as reivindicações históricas assumem

a historiografia. Hans Ulrich Gum-

na cena pública quando são super-

brecht (2011, p. 26) diagnosticou esse

visionadas por especialistas, quando

processo no que ele definiu como pro-

são demarcadas pelo lugar de fala que

gressiva perda da capacidade orienta-

possui autoridade na análise do tem-

dora da história. Diante desse quadro,

po. Em outras palavras, sobre como a

alguns historiadores vêm se debru-

narrativa dos historiadores são fontes

çando sobre questões que envolvem o

do estabelecimento de um regime de

que esperamos e desejamos da história que escrevemos. O que, em última medida, corresponde a estudar o tempo histórico em profundidade. Berber Bevernage (2014a) vem apon-

inscrição sobre o passado na memória pública8. A possibilidade desta cooperação vincula-se ainda a dois fatores também salientados por Bevernage: primeiro,

tando em seus trabalhos para a im-

diante do dever de memória que con-

portância de se pensar na reordena-

vulsiona o mundo contemporâneo, o

ção do tempo, não apenas dentro dos

caráter imoral do tempo irreversível

limites epistemológicos atuais da dis-

da história; segundo, o entendimento

ciplina, mas de forma a abarcar o pro-

da necessária virada performativa do

cesso mais amplo que envolve atores

conhecimento histórico. Procurando

e ações relacionadas a sociedades que

extrapolar as concepções dicotômicas

enfrentam seu passado recente. Esta

entre presença e ausência do passado,

consideração nos leva ao entendi-

entre tempo da justiça e tempo da his-

mento de uma premissa importante: a história não é a única narrativa capaz de colocar ordem no tempo, como nos orienta Hartog (2013). Mas, ela teria condições próprias de agir nessa ordenação de forma compartilhada com outros discursos. As formas desta contribuição estão primordialmente fun-

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8 Mas, não dá para pararmos por aqui. Vemos a importância desse discurso de autoridade – mesmo que não defendamos uma postura arrogante de hegemonia do discurso histórico – mas há algo mais profundo ao se pensar na importância da inserção do olhar historiográfico de forma horizontal em relação ao mundo. Não há como pensarmos em qualquer instância de autoridade da historiografia, mesmo que para falar do seu objeto primordial de estudo, sem primeiro problematizarmos a publicização da história. Em outros termos, é difícil refletir sobre o que acreditamos que seria a contribuição singular da historiografia para a justiça de transição se não pensarmos primeiro a quem nos dirigimos e o que esse público espera de nós.

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tória, Bevernage constrói uma cronosofia alternativa. À fugacidade do irreversível, ele contrapõe a teimosia do irrevogável – teimosia que não compreende a reparação. O passado é passado e não pode ser alterado. Isso é indiscutível para o autor. Mas, há a permanência de suas manifestações,

que

teimam a espreitar o presente9. Como bem explica Alexandre Avelar (2015, p. 07), “o tempo

irrevogável desafia a rigidez das categorias

A historiografia, assim, pode produzir sentido para nosso presente. E o historiador pode assumir uma responsabilidade social enquanto dimensão moral do saber histórico. De forma mais radical, a contestação epistemológica e deontológica induzida pelas transformações sociais de relacionamento com o tempo, esboça uma espécie de historiador eticamente responsável que, ao mesmo tempo, implica o fim de um certo tipo de historiador (JENKINS, 2004).

de ausência e presença pela reivindicação de uma completa e aparentemente contraditória presença do que é geral9 Há algo de extremamente inovador e importante na perspectiva de Bevernage: ele fornece justificativas pertinentes para a performatividade da história, não como uma “traição” à comunidade intelectual, mas uma fidelidade ao humano. Todavia, há algo de primitivo, basilar, nessa consideração, que remonta aos escritos de Michel de Certeau, conforme citado em Dosse (2013, p. 179): “um acontecimento não é o que é possível ver ou saber dele, mas aquilo em que ele se tornará (e sobretudo para nós)”. Há um sentido sempre aberto no acontecimento, para Certeau, pois são os vestígios deixados por ele que deve importar ao historiador. Quanto a passados traumáticos, processos históricos transladados por nós de temporalidades, a lógica parece ser a mesma.

mente

considerado

ausente, o passado”. O

desenvolvimento

de uma prática historiográfica

alternati-

va, nos moldes como um grupo de historiadores e historiadoras vêm pensando, depende da recusa de uma deontologia que absorve o tempo como uma flecha, um singular coletivo devorador das experiências.

Na trilha das novas propostas de relação com o tempo, o envolvimento do historiador como ator que assume o papel de cidadão tem gerado propostas que desorganizam a concepção tradicional do observador imparcial10. Para Beverna-

ge (2013), no contexto em que o tempo histórico é ameaçado pelo irrevogável, a história adquire um atributo que an10 Lorenz e Bevernage (2013) salientam que a questão da imparcialidade não se sustenta nem mesmo no saber produzido por aqueles que a defendem de forma intransigente. Para os autores, a própria escolha dos historiadores em debruçar-se sobre eventos ou estruturas vai além de um jogo entre dois modos de temporalização. É uma definição que tem consequências estéticas, éticas e políticas.

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tes era inimaginável. Ela torna-se reguladora da distância temporal. Em vez da distância entre passado e presente, vista como naturalmente construída, ela é ativamente construída, por meio de ideologias e afetos. Nestes termos, em vez de contemplativa, a história precisa ser performativa. Além de descrever a realidade, ela pode produzir efeitos sociopolíticos a partir da linguagem e de outras formas de ação. A historiografia, assim, pode produzir sentido para nosso presente. E o historiador pode assumir uma responsabilidade social enquanto dimensão moral do saber histórico. De forma mais radical, a contestação epistemológica e deontológica induzida pelas transformações sociais de relacionamento com o tempo, esboça uma espécie de historiador eticamente responsável que, ao mesmo tempo, implica o fim de um certo tipo de historiador (JENKINS, 2004).

Confrontando o passado recente na cena pública: a atuação de historiadores na América Latina

Augusto Pinochet foi preso em Lon-

264

dres, em 1998, por ordem do juiz espanhol Baltasar Garzón, apoiado no princípio da jurisdição universal sobre crimes de genocídio e contra a humanidade. Da prisão, o ditador acusado por trezentos crimes, escreveu uma carta ao povo chileno, na qual defendia que a intervenção ditatorial dos militares no Chile foi um gesto heroico de servidão à pátria. Era uma das verdades históricas expressas na carta. E a legitimação da verdade vinha providencialmente vinculada ao discurso especializado em proferi-la. Dizia: “nenhum historiador, nem mesmo o mais tendencioso e não objetivo, pode e nem poderá um dia sustentar de boa fé que minhas atuações públicas responderam a uma suposta ambição pessoal ou a qualquer outro motivo que não o bem do Chile”. Pinochet deliberava, para além de suas verdades históricas, sobre o que é ser historiador: imparcial, objetivo e detentor da última palavra sobre o que de fato aconteceu. Definir o papel do historiador no mundo e utilizar da autoridade do nosso discurso para falar do tempo, em contextos que pedem por história como estabilizadora do passado e do presente, não parece ser exclusivo do discurso de perpetradores de gra-

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ves violações de direitos humanos. Em

a Comisión Nacional sobre la Desaparición

2004, diante das “descomemorações” do

de Personas (CONADEP), para investigar

golpe de 1964 no Brasil, o porta-voz da

as graves violações de direitos humanos

Presidência da República transmitiu a

ocorridas no período entre 1976 e 198311.

seguinte mensagem do então presiden-

O resultado dos trabalhos foi apresen-

te, Luís Inácio Lula da Silva: “Devemos

tado no relatório Nunca Más, uma tenta-

olhar para 1964 como um episódio his-

tiva exaustiva de retomar fatos e dados

tórico encerrado. O povo brasileiro sou-

quantificáveis, que convocava a teoria dos

be superar o autoritarismo e restabele-

dois demônios e encerrava o passado de

cer a democracia no país. Cabe, agora,

conflitos, para tornar possível certa re-

aos historiadores fixar a justa memória dos acontecimentos e personagens daquele período” (Cf. BAUER, 2013, p. 18). Lula, através deste pronunciamento, enterrava o passado, fechava o tempo da espera, que é o tempo dos sobreviventes e familiares, tornava o acontecimento irreversível e irreparável. A responsabilidade toda de lidar com esse passado recaía, assim, sobre os ombros dos historiadores: guardiões da verdade de um tempo que não existe mais. Em alguma medida, estas demarcações são prognósticos de como agem historiadores em relação aos mecanismos da justiça de transição. Vejamos, por exemplo, esse itinerário em alguns países da América Latina. A Argentina foi o primeiro país a enfrentar a violência ditatorial através da memória e da verdade. Em 1983, foi criada

conciliação nacional12. No caso argentino, o Nunca Más reverberou com grande relevância e popularidade na sociedade13, mas esse 11 Cabe ressaltar que a Bolívia foi o primeiro país a estabelecer uma comissão da verdade na América Latina, em 1982, mas não concluiu seus trabalhos após três anos de exercício (HAYNER, 2002). 12 Conforme Gabriela Águila (2012), o relatório Nunca Más antes de tudo se estabeleceu como uma ode ao silêncio, estendida também ao ambiente acadêmico. A convocação da teoria dos dois demônios – que ao mesmo tempo que reconhecia os crimes cometidos pelo Estado, afirmava que a ditadura tinha sido produto de um conflito entre dois lados com responsabilidades iguais – propiciou a hegemonia de discursos que condenavam em massa o estudo do passado recente. 13 Apesar do apoio de organizações de direitos humanos ao Nunca Más, muitas são as críticas à sua tentativa de encerrar ali o passado em prol da reconciliação nacional. A mais contundente vem das Madres da Plaza de Mayo, que condenam a expressão do passado morto, inferior ao presente vivo. As Madres defendem radicalmente o passado como existência, sua presença viva até que a justiça seja possível. Em vez de Nunca Más, esperança se transforma em luta na defesa do Aparición con vida, assim definido por Hebe Bonafini, líder do grupo: “Sabemos o que se passou Não estamos loucas, não pedimos coisas impossíveis. Aparición com vida é principalmente uma expressão ética. Enquanto todos os assassinos não estejam presos, nossos filhos viverão para condená-los”. [Sabemos lo que pasó. No estamos locas, no pedimos cosas imposibles. Aparición con vida es principalmente una consigna ética. Mientras uno solo dos asesinos permanezca em las calles, nuestros hijos vivirán para condernalos] (BEVERNAGE, 2014, p. 91, traduzido pela autora).

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processo não foi acompanhado pela produção historiográfica, salvo algumas exceções. A distância temporal como indispensável para a análise histórica foi justificativa para o posicionamento dos historiadores argentinos somente anos depois da divulgação do relatório. Luis Alberto Romero, influente acadêmico, sustentou em uma nota à imprensa em 1996: “A história termina há cinquenta anos atrás; o que vem depois é política. A história deve ater-se aos fatos, ao realmente ocorrido; o resto é filosofia” (Cf. ÁGUILA, 2012, p. 66). Nas últimas décadas, a historiografia tem enfrentado cada vez mais esse passado traumático. Marina Franco e Florencia Levín (2007) identificam que a história do tempo presente encontra-se em amplo processo de expansão e institucionalização no país. Mas, na medida em que se ampliam a gama de profissionais voltados a analisar o período de 1976 a 1983, os conflitos éticos dentre discursos e conceitos se acirram, tornando-se uma questão de ordem política. Na Argentina, intensos questionamentos são feitos em torno da utili-

266

zação de categorias como guerra civil, processo, ditadura, e terrorismo estatal para caracterizar o governo militar. Discussão que se torna ainda mais conflituosa quando o termo genocídio aparece no rol das representações. A inadequação do conceito para caracterizar a ditadura argentina vem sendo sustentada há muitos anos pela socióloga Silvia Sigal (2001), cuja interpretação é veementemente rechaçada por organismos de direitos humanos. Franco e Levín (2007) ressaltam que o conflito com os historiadores emergem principalmente do uso impreciso do termo guerra civil para delimitar a luta das organizações de esquerda armada contra as forças do Estado. Apesar da difícil relação entre história e justiça de transição, em 2015, historiadores argentinos invadiram a cena pública para se posicionarem contra intervenções que relativizavam os crimes da ditadura e questionavam os julgamentos de agentes do Estado, ocorridos logo após a eleição de Maurício Macri. Declarando-se como investigadores da história recente e também como cidadãos, este grupo observou o mundo de forma horizontal. Rompendo Ao romperem com a tradicional autonomia reivindicada pela

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historiografia perante a sociedade,

posição frente ao seu presente, conde-

tornaram-se atores envolvidos poli-

nando aquilo que chamaram de anti-

ticamente no enfrentamento deste

-história. No Manifiesto de historiadores,

passado. Todavia, existiam duas de-

o papel normativo da história também

fesas em seu discurso que demarcam

é reclamado: “A história não se ocupa

o lugar de fala da história: primeiro, a

somente do passado, mas também, e

alegação de que a defesa da justiça de

principalmente, do presente e do fu-

transição não significava considerar

turo. A história é projeção. É a constru-

que a verdade dos tribunais era única,

ção social da realidade futura” (MANI-

última e esgotava o passado; segun-

FIESTO DE HISTORIADORES, 1999)15.

do, devolvia à história a capacidade

E este papel estaria ainda atrelado à

orientadora de iluminar o passado. A

demanda social.

declaração, nos moldes de um manifesto, abre uma fenda no fascínio pelo passado para demarcar que é possível e necessário aprender com a história14.

No Brasil, os avanços da justiça transicional geram debates cada vez mais acirrados entre os historiadores. A criação da Comissão Nacional da Ver-

No Chile, uma reação semelhante

dade (CNV), em 2011, trouxe à cena

havia ocorrido após a publicação da

pública diferentes posicionamentos

Carta aos chilenos (PINOCHET, 1998).

sobre envolver-se ou não com a histó-

Combatendo as declarações de Pino-

ria comissionada. De um lado, a pos-

chet, os historiadores assumiam uma

tura de Carlos Fico, historiador com

14 Conforme a declaração: “Estas ideias formam parte do nosso compromisso como investigadores da história recente do país, mas também como cidadãos que entendem que o conhecimento da história argentina recente continua sendo uma ação necessária para iluminar este passado que, por suas qualidades, ainda interpela nossa sociedade. Também porque compreendemos que nele se expressa nossa disposição com a vigência presente e futura dos direitos humanos”. [Estas ideas forman parte de nuestro compromiso como investigadores de la historia reciente del país pero, también, como ciudadanos que entendemos que el conocimiento de la historia argentina reciente continúa siendo una empresa necesaria para iluminar este pasado que, por sus cualidades, nos sigue interpelando como sociedad y porque comprendemos que, en ello, se expresa nuestra voluntad para con la vigencia presente y futura de los derechos humanos] (ADHILAC, 2015, traduzido pela autora).

grande experiência na história recente brasileira, foi epistemologicamente rígida. Não aceitou compor o quadro dos comissionados da CNV sob justificativa de que não há história única, absoluta e que determina uma verdade metafísica. Fico assume que não há 15 [La historia no es sólo pasado, sino también, y principalmente, presente y futuro. La historia es proyección. Es la construcción social de la realidad futura] (MANIFIESTO DE HISTORIADORES, 1999, traduzido pela autora).

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possibilidade da história trabalhar nos moldes da justiça de transição. Tradicionalmente, sua posição é defendida pela historiografia.

trabalho compreende o quanto nos envolvemos com o mundo, o quanto o presente nos afeta. Além de posicionamentos individuais,

De outro, historiadores que participaram dessas iniciativas demarcaram um novo espaço para a história. Daniel Faria (2014), professor do Departamento de História da Universidade de Brasília, foi membro da Comissão

na relação com outros profissionais

Anísio Teixeira e, ao relatar sobre os encaminhamentos dos trabalhos da comissão, observou o questionamento constante sobre o uso da palavra verdade. Aqui há também uma contestação no sentido de verdade última, metafísica. Mas, não é dessa verdade que se trata, no seu entendimento. Ele argumenta que nossa própria língua admite definições mais modestas para a palavra: “preencher lacunas que encobrem os destinos que foram dados a vidas, desfazer mentiras, confrontar-se com a ocultação astuciosa de informações, encontrar pistas e vestígios que esclareçam nossa história, almejar a veracidade” (FARIA, 2014). Para Faria, há uma urgência ética e política que impõe ao historiador não se dissociar do papel de cidadão. Nesses termos, a defesa é pela historiografia alternativa, pela qual nosso

Narrativas que defendem a existência

268

certas abordagens historiográficas têm sido rechaçadas pela aproximação (e legitimação) do discurso dos perpetradores de violações de direitos humanos durante a última ditadura. de um acordo político para explicar a transição brasileira são ainda recorrentes na historiografia, mesmo diante dos protestos de grupos que sofreram diretamente com a violência do Estado, organizações de direitos humanos, juristas, cientistas políticos e até mesmo de alguns historiadores16. No mesmo caminho, análises históricas mais recentes, que parecem relativizar 16 Emílio Peluso (2013) questiona a explicação histórica do acordo político, utilizada para dar legitimidade aos votos do Supremo Tribunal Federal, em 2010, na votação da ADPF 153, pela revisão de Lei de Anistia: “A questão é a seguinte: quem seriam as partes desse acordo? Como um governo autoritário assinaria um acordo com a oposição? Como seria possível tal acordo se, em 1979, boa parte da oposição armada já havia sido fulminada? O fato é que, diante da Constituição de 1988 – democrática e afirmadora de direitos humanos – o STF preferiu dar validade a um sentido de uma lei imposta durante a ditadura, permitindo que permaneçam impunes agentes públicos responsáveis pelos mais atrozes atos praticados com o uso do Estado. Disse mais o Supremo: tal acordo seria tão importante que, inclusive, estabeleceria as bases da Constituição de 1988 – o que significa que, em última instância, apenas uma nova Constituição permitiria discutir os termos da anistia”.

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a violência da ditadura brasileira, seja

lencio, diferentemente de relatórios de

por identificar o trauma social com a

outras comissões latino-americanas,

frustração que a anistia promoveu –

tem sido considerado como uma aná-

diminuindo a responsabilidade dos

lise histórica estrutural para enten-

agentes do Estado –, seja por questionar que o regime ditatorial tenha sido de fato uma exceção na cultura política nacional, têm sido combatidas . 17

Tais afirmativas, respaldadas pela imparcialidade da observação histórica, são análogas às justificativas utilizadas por agentes do Estado quando confrontados em audiências públicas. Extrapolando as experiências mais conhecidas, a relação entre historiografia e justiça de transição parece tomar outros contrastes na Guatemala. O relatório final da Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH) foi divulgado

der o passado recente e o presente do país (GRANDIN, 2014). Através do que define como visão e metodologia histórica, Greg Grandin sustenta que somente a partir desta abordagem, em contraposição ao enfoque na memória das demais comissões que a precederam, a comissão guatemalteca foi capaz de afirmar que os militares haviam cometido atos de genocídio, justificando a existência de crimes de natureza coletiva envolvendo o Estado. Para Grandin (2014, p. 50), Como outras comissões da verdade, a Comissão para o Esclarecimento Histó-

em 1999. Diante do contexto políti-

rico utilizou uma variedade de métodos

co e social do país, marcado por divi-

para abordar o passado […] Mas, sua im-

sões profundas que solapavam tanto

portância e legado residem na segurança

a possibilidade de curar as feridas do passado, quanto de construir a paz no futuro, a comissão optou por interpretar não apenas a guerra e o golpe

e lucidez de suas conclusões históricas. Essa solidez interpretativa, ao contrário dos temores de intelectuais da Justiça de Transição, não encerrou o debate quanto ao passado da Guatemala, e sim fortaleceu,

de 1954, mas as causas sistêmicas da

mesmo que de forma inicial, aqueles que

violência do Estado. Memórias del si-

lutam por definir o seu futuro.

17 Aqui se incluem trabalhos de historiadores influentes, como Carlos Fico (2010; 2012) e Daniel Aarão Reis Filho (2010; 2014).

Nos termos do autor, o reconhecimento da história comissionada está

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atrelado ao discurso legítimo e à au-

incapacidade ontológica, entre objeti-

toridade do conhecimento histórico.

vidade e subjetividade, de dar sentido

Metodologia que concede segurança

ao injustificável. A centralidade de even-

e lucidez à narrativa. Como se (e nova-

tos como a Shoa e as experiências autori-

mente) curvar-se à Clio significasse as-

tário-repressivas na América Latina, in-

sumir um patamar superior no mun-

troduzem o que Rodrigo Patto Sá Motta

do, pelo qual este seria transformado

(2011, p. 91) denomina como “uma es-

no soar de uma trombeta. Nada de

pécie de grau zero de facticidade, ou seja,

(muito) novo nas formas de conceber como se reordenar o tempo.

um acontecimento cuja realidade não pode ser negada”. Acontecimentos cuja presença espectral avalia constantemente as suas interpretações no presente.

Considerações finais

Atualmente, as novas preocupações de reinserir o acontecimento na historiografia o compreendem, ao mesmo tempo,

Não há dúvidas de que os crimes do século XX instituíram algo de singular e excepcional . Na batalha de repre18

como decorrência e como ruptura, “como desfecho e como abertura de possíveis” (DOSSE, 2013, p. 6).

sentações do passado recente, muito

Entre guerras de memórias e embates

se discute sobre a impossibilidade de

entre memória e história, o caráter flu-

reconstruir o inenarrável; ou sobre a

tuante dos usos do passado emerge e

18 Aqui é necessário que se faça um mea-culpa. Durante todo o artigo, há uma tentativa de evitar caracterizar o passado recente latino-americano através da categoria de trauma, tão referenciada no século XX, devido à dimensão dupla e ambígua da mesma. Trauma é presença do passado congelado no presente. Trauma é também ausência, no exato momento em que a narrativa institui uma quebra entre o que foi experenciado no passado e o que é elaborado e simbolizado no presente. Nossa argumentação foi desenvolvida justamente para demonstrar a inviabilidade de quebras no tempo, de se opor a categorias normativas do tempo histórico que não são capazes de dimensionar permanências e performatividades do passado recente. Mas essa afirmação final nos remete a uma fraqueza epistemológica: a unicidade referida provém da percepção historiográfica, que, em última instância, é uma representação.

270

repercute por diversos lugares de fala e políticas do tempo. A historiografia progressivamente perde espaço e sentido diante desse mundo. Há o fator, já identificado por Huyssen (2014), de obsessão por memória que os crimes do século XX engendraram. Mas há, e este é o ponto principal de nossa preocupação, algo intrínseco ao nosso campo, sobre

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as formas de escrever a história e sobre como podem agir os historiadores. O debate em torno destas questões vem crescendo dentro da historiografia e propostas importantes de transformações epistemológicas e deontológicas têm ganhado espaço. Começa a surgir (ou ressurgir) o entendimento de que a história molda o mundo. Assim, há um dever do historiador de atuar sobre seu presente considerando todas as implicações políticas e sociais de suas atitudes, pautado no que o torna um especialista. Se hoje a historiografia perde sentido frente

Mas há, e este é o ponto principal de nossa preocupação, algo intrínseco ao nosso campo, sobre as formas de escrever a história e sobre como podem agir os historiadores. O debate em torno destas questões vem crescendo dentro da historiografia e propostas importantes de transformações epistemológicas e deontológicas têm ganhado espaço. Começa a surgir (ou ressurgir) o entendimento de que a história molda o mundo. Assim, há um dever do historiador de atuar sobre seu presente considerando todas as implicações políticas e sociais de suas atitudes, pautado no que o torna um especialista.

ao crescente fascínio

nos isentar de responsabilidade

nesse

processo. Em grande medida, a ausência da história nos processos de justiça de transição provoca a utilização e reverberação de conceitos e análises estranhas ao que discutimos há muitos anos na academia. Mesmo esta relação, quando existe, é do alto de um discurso de autoridade sobre o tempo, que conduz cada vez mais ao

isolamento, em

contextos que clamam por intercruzamento e compartilhamento de análises e ações. Há espaço, há reivindicação e há necessidade de história. Mas, entre o velho, o atual e o inédito na historiografia,

pelo passado, muitas vezes suprido pela

precisamos reformular aquela velha

história não acadêmica, não podemos

questão: para quem serve a história?

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Pocock e a historiografia como linguagem política Pedro Henrique Barbosa Montandon de Araújo Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

Pocock and the historiography as political language

Resumo

Abstract

O artigo que se segue tem a intenção de mostrar e discutir o programa historiográfico de John G. A. Pocock, a historiografia como linguagem política. Para tanto, seguiremos sua carreira, dos seus primeiros textos sobre contextualismo, passando pelos seus interesses nas teses linguísticas de Saussure e pelo paradigma de revolução científica de Kuhn, até seus últimos trabalhos sobre historiografia e comunidade política. É nossa intenção analisar esses textos não como uma evolução de seu pensamento, mas como diferentes estágios de um historiador e seu contexto, operando seus conceitos de acordo com os problemas que enfrenta e sendo influenciado pelos seus próprios trabalhos de diferentes maneiras e historicidades. Finalmente, acreditamos que, criando duas categorias, história e comunidade política, Pocock estabiliza seu programa historicista, defendendo a narrativa da comunidade política contra narrativas identitárias independentes.

The following essay has the intention to show and discuss the historiographic program of John G. A. Pocock, the historiography as a political language. To accomplish that, we will follow his career, from the first texts about contextualism, through his interest in Saussure’s linguistic thesis and Kuhn’s scientific revolution paradigm, until Pocock’s later works about historiography and political society. It is our intention to analyze those texts not as an evolution of his thought, but as different stages of an historian and his context, operating his concepts according to the problems that he faces and being influenced by his own works in different ways and historicities. Finally, we believe that, creating two categories, history and political society, Pocock stabilize his historicist program, defending the political society narrative against independent identity narratives.

Palavras-chave: John G. A. Pocock; Historiografia; Comunidade política; Linguagem política.

Keywords: John G. A. Pocock; Historiography; Political society; Political language.

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I n t r o d u ç ã o

A

o longo das últimas décadas,

tentando conceber a própria historio-

John G. A. Pocock gozou de

grafia como uma linguagem, transfor-

um largo prestígio nas acade-

mando suas condições de efetivação

mias brasileiras de ciências sociais e de

em historicamente constituídos. Para

história. O recebimento favorável de

compreender esse projeto, procurare-

sua obra se devia aos seus inovadores

mos retraçar os caminhos pelos quais

métodos para se estudar pensamento

Pocock se expressou historicamente.

político, em que ideias transformavam-se em discursos historicamente proferidos. Nesse esteio, o historiador da escola de Cambridge recebeu uma ampla fortuna crítica, sendo alvo de

A trajetória historiográfica de John G. A. Pocock

resenhas, artigos e até mesmo de um livro inédito, organizado pelo professor do departamento de sociologia da Universidade de São Paulo, Sérgio Miceli, e que contém vários dos textos

The Ancient Constitution and the Feudal Law (1987) foi o primeiro trabalho de grande fôlego de Pocock e também

mais valorizados de Pocock.

aquele em que introduziu suas preo-

No entanto, há um lado outro de Po-

de sua tese de doutoramento, escrita

cock menos explorado pelas univer-

cupações com o contextualismo. Fruto entre 1948 e 1952, essa obra apresen-

sidades brasileiras, a saber, seus es-

ta o incipiente método do contextu-

tudos sobre história da historiografia.

alismo linguístico e foi fortemente

Esta outra faceta, explicitada pelo pró-

influenciada por Peter Laslett e Her-

prio historiador no livro Political Thou-

bert Butterfield. Para se estudar pen-

ght and History, em 2009, nos parece

samento político, defendia o autor,

ter um projeto tão ousado quanto o

deveríamos estar atentos a dois pon-

da linguagem política. Pocock estaria

tos metodológicos basilares, o contex-

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to e a linguagem (POCOCK, 1987, p. x-xi). O primeiro, em resposta direta à história das ideias tradicional, se referia à necessidade de, ao estudar um escrito político, entendê-lo, analisá-lo e referenciá-lo ao contexto de sua própria época, às discussões em voga quando o documento foi escrito e não mobilizá-lo como pertencente a um mundo quintessencial dos gênios, que discutiam temas mais altos, sem preocuparem-se com as vicissitudes do próprio tempo. O segundo, como escolha de desenvolvimento do primeiro, seria tratar aquele pensamento, aquela ideia, como discurso, proferimento e, portanto, ato. Se o pensador e seus escritos estão concatenados à sua própria época, também deveriam estar suas ideias presas à esfera sublunar. Ao responder às inquietudes do próprio tempo e espaço, as ideias se tornavam atos em vista de modificar o próprio mundo. Portanto, o direito consuetudinário não nasceria como antecipação ou fundamentação de um pensamento conservador burkeano, mas sim como resposta às crises inglesas do século XVII. Na história do pensamento político clássica, o pesquisador ligaria a ideia à tradição do pensamento. Pocock,

por outro lado, começa a vislumbrar uma outra metodologia: conectar a experiência e as ideias do autor à sua própria época (POCOCK, 1964, p. 190). Mas esse pensamento, que nasce em relação ao próprio tempo do enunciador, não seria reflexo das estruturas socioeconômicas e sim somente uma forma do próprio autor se situar em seu tempo, de interrogá-lo, de encontrar soluções para os dilemas que ele e seus contemporâneos vivem (POCOCK, 1964, p. 199). Neste momento, Pocock opera uma outra mudança importante, rompendo com uma tradição marxista de considerar ideias como epifenômenos de estruturas materiais. As ideias teriam uma temporalidade própria, uma história própria, que seria influenciada pelo tempo de sua expressão, mas que não seria consequência das estruturas que a cercam (POCOCK, 1971, p. 12). Mas se uma ideia é sempre direcionada ao seu contexto de proferimento, ou seja, é situacional, a história do pensamento político não se tornaria um estudo de átomos isolados e sem diacronia, sem passagem do tempo? É enfrentando tal dilema que Pocock refinará seu método, nos apresentando, já na década de 1960, um apro-

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fundamento do seu entendimento

redor. Elas perpassam os dilemas dos

de linguagem política. Apesar de ser

acontecimentos no tempo, nos for-

direcionada ao próprio tempo, uma

necendo chaves de leitura para esses

ideia não seria um simples relato de

momentos e também sendo modi-

experiência sensorial, como se, ao se

ficadas pelas idiossincrasias de cada

defrontar com o próprio tempo, sur-

evento. Ao se ajuntarem, essas abs-

gisse um insight originalíssimo desse

trações reunem pessoas a partir de

ser e seu entorno. Ao sermos inseridos

vocabulários comuns, de conceitos

no mundo, não seríamos inseridos so-

compartilhados. Dessa forma, uma

mente num mundo materialmente

linguagem agrupa e expressa os an-

existente, mas também abstratamen-

seios de grupos políticos, se tornando

te existente, um mundo que já teria

uma linguagem política.

construído seus saberes, opiniões e crenças, que já teria construído suas próprias linguagens. Portanto, A linguagem que um autor emprega já está em uso. Foi utilizada e está sendo utilizada para enunciar intenções outras que não as suas. Sob esse aspecto, um autor é tanto um expropriador, tomando a linguagem de outros e usando-a para seus próprios fins, quanto um inovador que atua sobre a linguagem de maneira a induzir momentâneas ou duradouras mudanças na forma como ela é usada (POCOCK, 2013a, p. 29).

Ela [a linguagem] alude a elementos de uma experiência da qual ela provém e com os quais ela torna possível lidar, e de uma linguagem corrente no discurso público de uma sociedade institucional e política, pode-se esperar que ela aluda a instituições, autoridades, valores simbólicos e acontecimentos registrados que ela apresenta como parte da política dessa sociedade e dos quais deriva muito do seu próprio caráter (POCOCK, 2013a, p. 36).

É sob essa perspectiva, de linguagens políticas, que Pocock conceberá seu Machiavellian Moment (2003), publica-

Ao sermos iniciados nesse mundo, se-

do em 1975. Influenciado por Hans

ríamos iniciados não só às coisas, mas

Baron e Bernard Bailyn, Pocock iden-

também às abstrações. Essas abstra-

tificou a formação do republicanismo

ções se agrupam, formando modelos

moderno no quattrocento e cinquecento

de se compreender e de se expressar

italiano como um processo de reto-

o mundo que está em nós e ao nosso

mada das ideias aristotélicas, princi-

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palmente no que se referia à cidadania

a Revolução Americana como a última

ativa (POCOCK, 2013b, p. 273). A reto-

grande realização do Renascimento. Ao

mada do republicanismo viria pela re-

publicar seu Machiavellian Moment, Po-

tomada de uma linguagem republica-

cock atingiu um nível de reconhecimen-

na pelos humanistas cívicos. Ao invés de

to que agregou entusiastas como Quen-

trabalhar com ideias de longa duração

tin Skinner e Nicholas Phillipson (1993)

ou até mesmo pretensamente atempo-

– que editaram um livro sobre os discur-

rais, Pocock desloca-se para os discur-

sos políticos no período moderno britâ-

sos, ensejados por uma linguagem que

nico, com um posfácio listando as obras

os compõem com conceitos e que, esta

publicadas de Pocock – e Markku Pelto-

sim, teria uma longa duração.

nen (2004), que utilizando da mesma

Essa linguagem, originada na politeia grega, teria percorrido tempos e espaços diferentes, modificando-se ao mesmo tempo em que transformava as ações e instituições dos homens. Essa trilha diacrônica se casa com a análise do momento, em que homens, influen-

metodologia e partindo da tese de um humanismo temporalmente expandido, contestou Pocock, afirmando que a linguagem republicana havia aportado em solo inglês um século antes, nas figuras de Thomas Starkey e Thomas Morus.

ciados por linguagens historicamente

Contemporaneamente, Pocock inicia

constituídas, projetam-se para resolver

um processo de sistematização da sua

os problemas do próprio tempo, for-

teoria, delimitando as concordâncias e

mulando seus discursos como atos, em

discordâncias de seus colegas mais pró-

vista de modificar o panorama que os

ximos, como Skinner e Laslett. Essa siste-

é apresentado. Dessa maneira, Pocock

matização, que nos parece mais aberta

delimitou de outra maneira o período

à experimentação do que um arranjo ci-

moderno (early modern), concebendo-o

rurgicamente circunscrito, é publicizada

como um mundo que já não é medie-

em seu livro Politics, Language and Time,

vo mas também não é industrial (PO-

de 1971 e se extende, com algumas mo-

COCK, 2013b, p.21) e que fez com que

dificações, até pelo menos o seu Virtue,

Joyce Appleby (1992, p.323) classificasse

Commerce and History, de 1985.

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Começando pelos elementos que não

longo do tempo, é o núcleo do pensa-

sofreram mudanças, Pocock aprofun-

mento de Pocock.

da seu entendimento de linguagem política ao se aproximar de Ferdinand de Saussure. O par explicativo autor/ contexto ganha um novo vocabulário, incorporando conceitos como parole, langue e lance. Sendo a langue o encontro sincrônico de várias linguagens, que compõem a tessitura linguística, o contexto linguístico de uma sociedade, a parole seriam as performances que os indivíduos, inseridos nessa tessitura linguística de várias linguagens, efetuam no mundo, com uma marca própria de leitura do seu entorno, e o lance a modificação de linguagens e tessituras a partir de uma inovação linguística efetuada pelo indivíduo e

Também dessa fase saussureana advêm outras interpretações de Pocock, dentre elas a de um estruturalismo linguístico paradigmático. Nos referimos à leitura de David Boucher (1985a), John Geerken (1979), Diego Ambrosini (2013), Eunice Ostrensky e Patricio Tierno (2013), segundo os quais as linguagens políticas conformariam um contexto que estruturaria o pensamento dos enunciadores, para que eles, então, se reportassem de volta a esse contexto, modificando-o. Segundo Ostrensky e Tierno (2013, p. 167), “as linguagens funcionariam quase à maneira de paradigmas ‘na estrutu-

sua performance, legando à sociedade

ração do pensamento e da fala’”. Para

e à posteridade uma nova linguagem.

Ambrosini (2013, p. 266-267), o enfo-

É esse Pocock, dos discursos políticos formando tessituras linguísticas, da relação langue-parole e do encontro da virada linguística com o historicismo, que parece estar presente nos escritos de Marcelo Jasmin (2005) e João Feres Júnior (MARTINS & FERES JÚNIOR, 2006) e que, apesar das mudanças

que de Pocock na linguagem, em contraponto ao enfoque intencionalista de Skinner, faria com que o historiador neozelandês desse ênfase à estrutura ao invés da agência. Já Geerken (1979) acusa o Machiavellian Moment de não ser um trabalho histórico, mas sim um estudo estruturalista atemporal.

a que naturalmente uma proposta

Ainda em 1981, Pocock irá desacre-

historiográfica pode se submeter ao

ditar a visão estruturalista de seu

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programa historiográfico, ao mesmo

do tempo, mas são sim mescladas

tempo em que se defendia de outros

com outras linguagens, que fazem

ataques. O seu método, diz, é baseado

com que um autor, ao proferir seu

na afirmação de que linguagens so-

discurso, utilize elementos de várias

brevivem ao tempo de seus criadores

delas. As linguagens, portanto, se in-

e usuários, reaparecendo em outras épocas e sendo sempre modificadas por aqueles que reagem a elas, especialmente em sociedades que empregam complexas tradições literárias. As linguagens, apesar de constituirem uma estrutura paradigmática, permeariam o mundo de forma fluida, sem determinar esferas de pensamento ou grandes mentalidades. Uma concepção que não seria, para Pocock (1981, p. 52-53), uma abordagem estruturalista ou idealista. A linguagem para Pocock, mesmo quando se utiliza de Saussure, não é uma esfera a qual os homens se reportam: as linguagens são múltiplas em suas características, histórias e geografias. Assim, se elaboram não por diferenças de essência, mas sim por serem constituídas pelos próprios discursos proferidos por personagens em situações específicas. Elas também não possuem a pureza de uma ideia-unidade, que resiste às intempéries

terpenetram, sendo difícil estabelecer a territorialidade de cada uma delas. Essa decomposição entre indivíduo e linguagem, decorrente de uma separação de indivíduo e contexto, não nos parece estar presente em Pocock ou Skinner. A linguagem, ou o contexto, só existe em sua efetuação, em sua pragmática, constituída por atos humanos1. Ao mesmo tempo, a perspicaz acusação de certo estruturalismo tem seus motivos. Em seu Politics, Language and History, de 1971, Pocock se mostra fascinado com A Estrutura das Revoluções Científicas, de Thomas Kuhn, e, mesmo sabendo da relutância de Kuhn de aplicar sua tese às ciências humanas, toma de empréstimo várias de suas ideias. Para Pocock, esse trabalho de história da ciência fez com que leito1 Não por acaso, Pocock, e principalmente Skinner, baseiam seu contextualismo linguístico nos jogos de linguagem de Wittgenstein e nos atos de fala de John Austin. Ao mesmo tempo, admitimos que durante sua aproximação à teoria de paradigmas científicos de Thomas Kuhn, Pocock parece conceber linguagens como estruturas. Porém, como este artigo irá demonstrar, o historiador neozelandês abandonará essa premissa.

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res pensassem a história da ciência como essencialmente uma história do discurso e da linguagem. A ciência seria configurada, então, por paradigmas que definem não só as respostas, mas também as perguntas e problemas a serem investigados. Esses paradigmas seriam protegidos por uma comunidade científica que aprovaria e desaprovaria as pesquisas de acordo com o paradigma em voga. Ocorreria uma revolução científica quando o paradigma cessasse de responder satisfatoriamente aos problemas e estímulos de uma determinada época. A partir desse momento haveria uma reordenação e redefinição das disciplinas, linguagem, perguntas e respostas, constituindo um novo paradigma que funcionasse satisfatoriamente e que redistribuísse a autoridade científica para outras pessoas, formando uma nova comunidade científica (POCOCK, 1971, p. 13).

usuários lidarem com a política, con-

Assumindo a impossibilidade de se transpor a ideia de comunidade científica para a comunidade política, Pocock utilizará mais da ideia de paradigma e linguagem para o estudo do pensamento político. A linguagem política, apesar de ser retórica e não científica, moldaria a forma de seus

paradigmática advém de Kuhn, é por-

282

trolando não só as respostas corretas aos problemas encontrados, mas ditando, também, quais são os problemas a serem desafiados e resolvidos. Dessa forma, Pocock pretendia religar a conexão entre as instituições políticas e o pensamento político. Um interessante exemplo que Pocock usa, e que depõe a favor de uma leitura estruturalista de seu programa historiográfico, seria a mudança de um paradigma pré-moderno de fluidez da história, que veria os tempos vindouros como dependentes da interferência sagrada, divina ou heroica, para um paradigma do ato revolucionário, que veria o futuro como secularmente aberto e elaborado pelas ações dos homens (POCOCK, 1971, p. 273). Acusando Pocock de ter uma contraditória teoria relativista e objetivista, Boucher (1985b) afirma que, se a visão que ela está enraizada no idealismo britânico de Collingwood e Oakeshott. E, continuando a crítica, assevera que transformar a linguagem política em paradigma, é transformar a própria fala em ato político. A linguagem se tornaria lugar de disputa, onde os mais

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habilidosos deteriam o paradigma societário (BOUCHER, 1985a, p. 165). Mas essas fases, a paradigmática e a saussureana, conviveram em períodos idênticos ou, apesar da tangência, tiveram predominância em tempos diferentes? Acreditamos que a segunda hipótese seja mais verossímil. A fase paradigmática está sistematizada, por inteiro, no seu livro Politics, Language and Time, de 1971, e rapidamente já é modificada no artigo The State of Art, de 1985, quando propõe ver cada linguagem como portadora do próprio paradigma. Nas palavras do autor, Cada uma dessas linguagens, sejam quais forem suas origens, exercerá o tipo de força que tem sido chamada de paradigmática [...]. Ou seja, cada uma delas contribuirá com informações selecionadas como relevantes ao exercício e à natureza da política, e favorecerá a definição de problemas e valores políticos de uma determinada forma, e não de outra (POCOCK, 2013a, p. 32).

Mesmo se mostrando reticente à incorporação que tinha feito do conceito de paradigma de Thomas Kuhn, Pocock não abandona a ideia, mas tenta reformulá-la, imbuindo-a de pluralidade. Somente em 2009 esse programa historiográfico é desacreditado

pelo próprio Pocock (2009, p. xii), afirmando que, apesar de haver alguns momentos da história da linguagem política que possam parecer paradigmáticos, a natureza das comunidades científicas era diferente das comunidades políticas. Circunscrita nesses anos, a proposta aparecerá com certa força no Machiavellian Moment e de forma mais tímida no Virtue, Commerce and History. Quanto mais distante temporalmente do epicentro de 1971, mais frouxa é a adesão de Pocock à proposta. Já a fase saussureana não parece seguir a ascensão, o declínio e a queda da fase paradigmática. Em Politics, Language and Time, por exemplo, não há uma única citação ou aproximação a Saussure, sendo uma obra preocupada com uma visão paradigmática das comunidades políticas. Também não há referência ao linguista em seu artigo de 1981 The Reconstruction of Discourse, que faz um interessante retorno às ideias de atos de fala, com as quais Skinner estava trabalhando. O aparecimento vigoroso de Saussure nos textos de Pocock acontecerá somente com a introdução do livro Virtue, Commerce and History, chamada de The State of Art. Esse texto se preocu-

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pará em discutir o Estado da Arte da

tenção de se delimitar as fronteiras

própria metodologia, reformulando-a

entre a história da historiografia e a fi-

com novas bases, explicitando o papel

losofia da história. Sucintamente, em

da langue, da parole e do lance na sua

sua resenha A Branch of the Subject, Po-

história dos discursos políticos. A afi-

cock (1958) critica os historiadores que

liação a Saussure continuará forte em seu artigo The Concept of a Language and the Métier d’historien, de 1987.

fazem da história da historiografia um rol de inovações filosóficas, defendendo que tal pesquisa deveria investigar como os homens percebiam o passado e de quais formas essa percepção

Pocock e a história da historiografia

influenciava suas relações sociais. Alguns anos adiante, ele sistematiza a diferença dos campos, dizendo ser função da filosofia da história inves-

Mas, se há essa faceta amplamente discutida de Pocock, há também uma outra preocupação historiográfica que o instiga e que geralmente passa desapercebida, que é a sua análise sobre história da historiografia. Apesar do seu primeiro texto sobre o assunto ser antigo, somente mais recentemente é que o historiador em questão lançou títulos de peso sobre o assunto, do Discovery of Islands à coleção Barbarism and Religion, quando ele parece interessado em dialogar sua história da historiografia com o contextualismo linguístico. Destacamos, desses seus primeiros textos de meados do século XX, a in-

284

tigar os postulados metodológicos e teóricos da disciplina, elucidando a lógica com que os historiadores lidam com a pesquisa. Por sua vez, a história da historiografia deveria entender a história como atividade social de um certo grupo que tem linguagem e conceitos que definem os problemas a serem investigados e o modo de se construir suas respostas (POCOCK, 1962). A proposta de história da historiografia de Pocock nos parece sugerir uma examinação para além da simples análise da disciplina no tempo, buscando compreender também a relação da percepção do passado de uma sociedade com a historiografia

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que produz, mesclando as categorias

pois seria ela a intercessão entre as re-

de sujeito-objeto2.

lações do presente de quem a escreve,

Como exemplo, o autor diz que não é possível compreender a revolução historicista dos séculos XVIII e XIX pelos próprios termos, sendo necessário investigar as mudanças na sociedade, bem como nas abstrações filosóficas da época, para se compreender essa nova forma de percepção de história (POCOCK, 2009, p. 146). Ademais, uma historiografia teria suas condições de existência: apesar de ser escrita por um indivíduo, este deve se perceber em uma comunidade que existe para além da finitude de uma vida humana, criando a noção de que o próprio indivíduo é parte de uma história que pode ser maior do que a dele; ela é composta por narrativas que, mesmo na intenção de serem totalizantes,

com suas percepções do passado, e o próprio passado, que como tradição sustenta o presente em seus valores, crenças e atividades, indispensável para a noção de continuidade entre passado e presente. Essas definições claras de objeto nos apontam para uma obsessão teórica de Pocock nas décadas de 1950 e 1960, de encontrar regularidades de teorias, atividades ou princípios em culturas radicalmente diferentes. Não por acaso, em 1968, o historiador em questão afirmaria que toda sociedade possui uma filosofia da história (POCOCK, 2009, p. 187). Por detrás dessa ambição, haveria um problema genuíno: fundamentar as bases do estudo

dizem respeito a uma forma, histori-

para que sua proposta não ficasse re-

camente delimitada, de compreender

fém do próprio historicismo proposto.

o passado, e é constituída por uma

Afinal, se todo conhecimento é fruto

pluralidade de perspectivas históricas

das relações históricas de percepção

que entram em embate. Finalmente,

do mundo, o que faria do nosso esfor-

a historiografia seria dotada, neces-

ço de se entender o passado algo váli-

sariamente, de um caráter diacrônico,

do, já que seriam simples e efêmeras

2 Essa sua fase inicial, inclusive, é aquela na qual ele se mostra excessivamente interessado na definição das áreas, diferenciando história do pensamento político de história da filosofia política e de teoria política, por exemplo (POCOCK, 1964).

percepções de outros tempos? Essa barreira ao historicismo desenfreado fará com que Boucher (1985b, p. 775)

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acuse Pocock de contraditório, pois

Pocock, que tentará incluir a historio-

não aplicava as propostas historiográ-

grafia em seu contextualismo linguís-

ficas nas próprias pesquisas.

tico.

De frente para o abismo historicista,

Declínio e Queda seria, apesar da inves-

Pocock toma o caminho de Thomas

tigação sobre a história romana, um

Kuhn, iniciando sua fase paradigmá-

produto do Iluminismo, que formata-

tica já citada. É ainda interessante no-

ria a visão historiográfica de Gibbon

tar que, em seu Political Thought and

sob uma linguagem da própria época

History, obra na qual o autor pretende

(POCOCK, 2013b, p. 187). A clara visão

fazer uma retrospectiva de seus escri-

etapista em que a obra é estruturada,

tos, haja uma abrupta interrupção na

por exemplo, seria proveniente do Ilu-

parte de história da historiografia, en-

minismo escocês, em especial de lor-

tre um texto escrito em 1968 e outro

de Kames. Mas não só a metodologia

em 1996.

utilizada é produto do contexto histó-

Saltando algumas décadas, encontramos o nosso personagem bradando em um linguajar um pouco diferente. Logo na primeira página de sua longa

rico, mas também o são as teses, que a partir da perspectiva de um presente, sobre um passado, interpreta esse com as linguagens daquele.

coleção Barbarism and Religion, Pocock

Uma das teses de Gibbon seria, por

afirmaria que a obra Declínio e Queda,

exemplo, de que a república roma-

de Edward Gibbon, ainda é vista como

na teria se corrompido devido a seu

uma obra de diálogo historiográfico e

sucesso, assim como todas as repú-

não como um testemunho do século

blicas que, ao nascerem virtuosas,

XVIII britânico. Seu intento na coleção

se expandem com facilidade e, ao se

seria justamente o de entender Declí-

expandirem, abrem oportunidade

nio e Queda nos termos da própria épo-

para comandantes militares e espe-

ca (POCOCK, 2004, p. 1). Poderíamos

culadores econômicos imporem sua

ver tal declaração somente como uma

ambição e avareza, germinando a cor-

rusga acadêmica, mas, por esse cami-

rupção e declínio da república (POCO-

nho, perderíamos uma nova fase de

CK, 2013a, p. 190). Ao mesmo tempo,

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complementa Gibbon, essas virtudes

seu primeiro volume de Barbarism and

não teriam ressurgido com uma su-

Religion, o que ele entende por Ilumi-

posta virtude agrária bárbara, já que,

nismo, entrando em desacordo com

para ele, a virtude é sempre cívica (PO-

o renomado Franco Venturi (2003).

COCK, 2013a, p. 197). Em suma, Gib-

Se para esse historiador italiano o Ilu-

bon estaria dialogando tanto com a

minismo seria um movimento de ho-

tese clássica de um ciclo de geração e

mens de letras que se consideravam

corrupção da república, quanto com

pensadores seculares e que se colo-

a discussão sobre a geração agrária e

cavam como guias para o progresso

cívica de uma república, tema que re-

e reforma da sociedade, excluindo a

verberava a preocupação dos homens

Inglaterra e Edmund Burke do movi-

do século XVIII, preocupados com os

mento, para Pocock o Iluminismo se-

rumos de uma sociedade que mercan-

ria múltiplo, marcado por movimen-

tilizava as relações comunitárias.

tos em disputa e caracterizado pela

A permanência do método do contextualismo linguístico, em especial na década de 1980, fica explícito. Ao estudarmos um texto, deveríamos analisar as influências do contexto sobre ele. Mas isto basta? Basta dizer que o Iluminismo escocês e a linguagem da virtude cívica influenciaram o trabalho de Gibbon? Bastaria se os conceitos com que analisamos o contexto fossem perenes e inequívocos. Torna-se necessário, então, ao historiador

emergência de “sistemas de Estados” comuns em sociedades civis e comerciais, que abriam a possibilidade de se desafiar as guerras de religião, sem caírem na ideia de uma monarquia que centralizava o corpus moral, e que demandavam a separação da Igreja do Estado, bem como a impossibilidade da soberania eclesiástica subjugar a soberania estatal. Se o Iluminismo de Venturi tinha como premissa a razão dos philosophes, o de Pocock se funda-

obras historiográficas.

mentava numa visão de movimentos seculares de busca da tolerância religiosa e adaptação a uma sociedade de pujança comercial.

Sob esse intuito, Pocock discutirá em

Dessa forma, a história da historiogra-

da historiografia o esclarecimento dos conceitos históricos utilizados nas

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fia é tragada para uma história cultural, diversos. Consequentemente, veríamos um historiador em um mundo inforde análise dos pressupostos historiográmacional preocupado em desacreditar ficos sob a ótica das atividades exercidas as conclusões históricas de Edward Gibpelos historiadores nos anos que escrebon, indivíduo de um tempo em que até veram. Para se entender a historiogramesmo viajar de carroça era perigoso. fia, seria necessário não só analisar seus pressupostos, mas o contexto em que Ao transformar a historiografia em profoi escrita, de modo a entender historiduto da história, Pocock dará um pericamente esses próprios pressupostos. goso passo em direção ao abismo do Para terminar a absorção da história da historicismo anteriormente citado. Esse historiografia ao conpasso inevitavelmente textualismo linguísti- Os historiadores formulariam faz balançar algumas suas narrativas em resposta das fundações da valico, Pocock discursará ao próprio tempo e não a sobre a importância dade e da possibilidade se entender a inde do conhecimento partir de uma discussão tencionalidade textuhistórico e, certamenmetodológica atemporal. al3. Os historiadores te, contradiz um amformulariam suas narrativas em resbicioso Pocock que, no começo de sua posta ao próprio tempo e não a partir carreira, pretendia definir as funções de de uma discussão metodológica atemcada disciplina. poral. Assim como a história das ideias Em uma historicista queda livre, elencava seu panteão e fazia com que Pocock produzirá alguns trabalhos eles discutissem entre si num mundo tão ousados quanto curiosos. Nos político quintessencial, parte da históreferimos ao seu The Discovery of Isria da historiografia faria o mesmo ao lands (2005), que introduzirá o prólistar os inovadores historiadores que prio autor nas análises da história da se digladiam com métodos atemporais Nova Zelândia. A intenção seria a de 3 A discussão sobre intencionalidade autoral é longa demais para alguns parágrafos em um artigo. No entanto, cabe ao articulista ponderar que para Pocock, assim como para Skinner, a procura da intencionalidade não é a busca pelos motivos mentais que fizeram um autor escrever um texto, e sim a interpretação da efetivação do texto em uma sociedade, de entendê-lo como ação que intenta modificar a própria realidade. Para mais, ler o artigo Motives, Intentions and Interpretation, de Quentin Skinner (2002).

288

explicitar sua condição histórica de pertencimento a um tempo, espaço e linguagem, para destacar sua própria análise histórica como histórica, parcial (POCOCK, 2005, p. 3-4). Numa espécie de historiografia autobiográfica

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mas, em alguns outros textos da mesdo outro, o livro tem a proposta de ler a ma época, ele parece encontrar um cahistória a partir das condições históriminho do meio, o da cas dos historiadores, Toda comunidade política, não se preocupando historiografia como com documentos pri- por exemplo, se localizaria no linguagem política. mundo a partir de histórias Em seu The Historian mários, mas sim com do seu passado, definindo as narrativas sobre a as Political Actor (1996), Nova Zelândia, idenseus costumes e tradições, editado no livro Polititificando o que essas ao mesmo tempo que toda cal Thought and History, narrativas dizem da de 2009, um binômio história seria a forma de época de sua escritura identificar a si mesmo numa teórico, história e comue não o que analisam. narrativa maior, que excede nidade política, é trabaAs narrativas histolhado para embasar a existência do indivíduo. riográficas se tornam, a sua historiografia, A história seria o elo de desse modo, docusendo o segundo terligação do eu (self) a uma mentos de uma nova mo referente a um comunidade política. escrita da história. lugar de distribuição Mas algum conhecimento histórico se sustentaria nesse turbilhão historicista, de modo a acusar o próprio perspectivismo do self na história como algo histórico, bem como dizer que é histórico historicizar a história?

Pocock e a historiografia como linguagem política

Poderíamos acusar Pocock de ter sido desacreditado pela própria proposta

de poder, e o primeiro à narrativa de eventos e situações que teriam ocorrido no passado (POCOCK, 2009, p. 218). A generalidade de tais definições serve justamente para a adaptação das categorias em cada situação específica. No caso da definição de história, por exemplo, abarcaria povos com temporalidades diferentes, como os maoris, que falam da história não como algo atrás deles, mas à sua frente, por uma questão de autoridade e peso do passado sobre o presente. E, no caso das comunidades políticas, abrangeria sociedades, setores e instituições que, para além do Estado, retivessem parte

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do poder distribuído. Ao definir os binô-

diferentes, num jogo de langues e paroles.

mios, Pocock também define a relação

A historiografia como linguagem não

entre eles.

faria das várias narrativas históricas con-

Toda comunidade política, por exemplo, se localizaria no mundo a partir de histórias do seu passado, definindo seus costumes e tradições, ao mesmo tempo que toda história seria a forma de identificar a si mesmo numa narrativa maior, que excede a existência do indivíduo. A

correntes entre si, como linguagens políticas que se digladiam por legitimidade? Assim sendo, a história não se tornaria de vez retórica? Pocock (2009, p. 223) acena que sim, dizendo que o historiador descende dos sofistas, dos retóricos, e não dos filósofos.

história seria o elo de ligação do eu (self) a

As historiografias, como linguagens po-

uma comunidade política. Por esse mes-

líticas, concorreriam por legitimidade

mo motivo, Pocock defende que toda

em uma comunidade política com seus

a história, mesmo as identitárias, deve-

órgãos de alocação de poder e de cida-

riam fazer esse caminho, oferencendo

dãos se reconhecendo em algumas das

a membros dessa comunidade política

narrativas. Ao entender a história como

diferentes

narrativas

de identificação, integrando melhor seus cidadãos. A história seria esse elo de ligação das experiências através das narrativas. Assim, ela se tornaria linguagem, formatando as mentes e experiências de pessoas e comunidades, ao mesmo tempo em que possibilitaria o diálogo de perspectivas

290

Essa forma de se perceber a historiografia em relação à linguagem, à narrativa e ao poder modifica também a concepção de historiador, não mais como uma simples especialização da divisão do trabalho, mas também como um ator político, de lances e paroles, que visa a modificação ou manutenção da alocação de poder, mesmo quando não está consciente disso.

ligada a essa comunidade, entende-se ela como receptáculo de maior e menor poder, de acordo com o seu grau de convencimento (retórica) e o seu grau de favorecimento de instituições, dotadas de poder. Como retórica, a historiografia procuraria o convencimento de setores da sociedade para se estabelecer

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como narrativa convincente, ou oficial.

colocar fora das relações de poder. Vo-

A imersão dessas narrativas em insti-

ciferar a mudança muito menos. Todo

tuições como o Estado, a universidade

discurso, a favor ou contra essa rela-

ou até mesmo órgãos de direitos huma-

ção, somente realocaria, ou reforçaria,

nos, dependeria do convencimento de

as relações de poder e de convenci-

grupos específicos ligados a essas insti-

mento da historiografia.

tuições. Ao mesmo tempo, ao ser reconhecida, essa narrativa transformar-se-ia, também, em discurso de autoridade das próprias instituições. Não por acaso instituições procuram seus historiadores oficiais, narradores não só dos costumes da instituição, mas também de sua for-

Se a história cria essa dinâmica interna em uma comunidade política, ela cria, também, outra de reconhecimento e ação da própria comunidade. Ao narrar tradições e decifrar experiências, a história seria uma ferramenta de so-

ça, da potência de sua tradição.

berania da comunidade política, ao

Essa forma de se perceber a historio-

acontecimentos do mundo e traçar os

grafia em relação à linguagem, à narrativa e ao poder modifica também a concepção de historiador, não mais como uma simples especialização da divisão do trabalho, mas também como um ator político, de lances e paroles, que visa a modificação ou manutenção da alocação de poder, mesmo

possibilitar a ela mesma se inserir nos planos para o futuro. Narrar-se seria tomar consciência de experiências passadas em vista de ações para a construção de um futuro que lhe seja desejável. Seria uma experiência de busca de autonomia e de execução da soberania (POCOCK, 2009, p. 257-271).

quando não está consciente disso. A

Essa concepção de comunidade política

academia de história se torna, nas pa-

nos parece ser um vulto das comunida-

lavras de Pocock, uma guilda que, ape-

des científicas de Thomas Kuhn e é sus-

sar de abrigar linguagens e narrativas

tentada, ao nosso ver, pelo paradigma

diversas, ainda sim se preocupa em

temporal do futuro como uma aber-

regulamentar e legitimar o ofício, se

tura secular de modulação do presen-

transformando em um locus de poder.

te. À medida que esse paradigma não

Atestar tudo isso não é, no entanto, se

responda mais aos estímulos e pro-

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blemas de nosso tempo, o que ocorre-

que, digladiando com as outras, preten-

rá com a disciplina histórica? Entrará

deriam se tornar oficiais e, assim, mol-

em um processo de declínio e queda

dar as decisões daquela comunidade

ou será redefinida por uma outra co-

política. Para que isso ocorra, é necessá-

munidade detentora de novas linguagens e novos poderes? Tomando um papel oculto de profeta, Pocock nos alerta, desde a década de 1990, para o fim desse paradigma. A economia global, pós-industrial, teria enfraquecido o sentimento de pertencimento das novas gerações às suas respectivas culturas e comunidades políticas. Uma classe executiva estaria impondo o fim

rio que as narrativas, apesar de concorrentes, compartilhem os pontos a serem debatidos. Narrativas que se fecham em si mesmas, sem combaterem pela significação desses pontos em comum, estariam fadadas a não participarem da comunidade política (POCOCK, 2009, p. 266). A associação entre Estado e Nação seria responsável, portanto, por indicar esses pontos a serem debatidos e con-

das fronteiras para a livre circulação de

quistados. No entanto, o movimento

commoditties e informações (POCOCK,

pós-nacional das últimas décadas com-

2005, p. 303), o que abalaria a relação

prometeria essa associação ao atacar

história-comunidade política. O enfra-

esse locus do dissenso narrativo em favor

quecimento do sentimento de perten-

de histórias de enfoque estritamente

cimento a uma cultura ou comunidade

identitário.

política enfraqueceria a necessidade de se narrar uma história. Os indivíduos não se veriam mais capazes de formular um futuro ou de pertencer a ele por não estarem mais identificados a essas

Um segundo Iluminismo, pós-moderno, responderia por esse chamado do mundo aberto e, com sua preocupação da narrativa da identidade, arruinaria

comunidades. Essa conclusão de Pocock

o binômio história e comunidade política,

deriva, porém, de dois pressupostos de

numa época em que as pessoas prefe-

seu próprio tempo, o de Estado-Nação

ririam ter identidades desassociadas da

e o de comunidade política como locus de

história da comunidade e que falariam

dissenso, ao estilo maquiaveliano. O

de um eu estendido sem falar de um nós

dissenso seria explicitado em narrativas

pluralizado.

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O paradigma do futuro secular em aber-

procura frear essa tendência reafirman-

to parece estremecer e Pocock, como um

do o papel das narrativas para as comu-

vetor de antítese da coruja de Minerva,

nidades políticas.

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Texto historiográfico como “discurso de justificação”: Cecília Westphalen e a construção de um lugar para si* Daiane Vaiz Machado Universidade Estadual Paulista (Unesp/Assis)

Historiographical text as “speech of justification”: Cecília Westphalen and the development of a place for herself

Resumo

Abstract

Fazemos, neste artigo, a leitura de textos de história da historiografia como “discurso de justificação”. Os textos objetos foram produzidos entre 1983 e 1984 pela historiadora Cecília Westphalen (1927-2004) e promovem um balanço sobre a historiografia paranaense. Nestas produções, a autora buscou criar um sistema de referências para classificar os produtores de história e, assim, organizou uma linha evolutiva do modo como se fez história em diferentes temporalidades. Sua baliza decisiva foi a historiografia universitária da década de 1960 que, por sofisticar o campo historiográfico, corporificou o métier do historiador cientista. Seu exercício avaliativo retrospectivo também colocou em perspectiva as reminiscências de sua formação como historiadora e, então, apropriando-se deste gênero de escrita, Westphalen sugeriu o lugar que deveria ocupar na história da historiografia paranaense. É este processo de construção distintiva do historiador universitário, concomitante à construção da justificação de sua trajetória intelectual, que este artigo interpretará.

In this article we perused the texts about history of historiography as “speech of justification”. The texts analyzed here were produced between 1983 and 1984 by the historian Cecília Westphalen (1927-2004) and promote a balance about Paraná state historiography. In these productions, the author pursued to create a reference system to classify the history productions and, thus, organized an evolutionary line about how the history was made in different periods. Westphalen’s decisive guidance was the university historiography during the decade of 1960, which, by sophisticating the historiographical field, embodied the métier of the scientist historian. Her evaluative and retrospective exercise also put in perspective the reminiscences of her formation as a historian and, then, appropriating this genre of writing, Westphalen suggested the place she should occupy in the history of Paraná historiography. Is this process of distinctive construction of an university historian, concomitant to the construction of the justification of her intellectual trajectory, that this article will interpret.

Palavras-chave: Discurso de justificação; Historiografia paranaense; Cecília Westphalen.

Keywords: Speech of justification; Historiography of Paraná state; Cecília Westphalen.

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I n t r o d u ç ã o

N

este artigo, lemos textos de

estudos. Nestas duas produções, Wes-

história

historiografia

tphalen criou um sistema de referên-

como “discurso de justifica-

cias para classificar os produtores de

ção”. Cecília Westphalen, historiado-

história e, assim, organizou uma linha

ra da Universidade Federal do Paraná

evolutiva do modo como se fez histó-

(UFPR), produziu fundamentalmente

ria em diferentes temporalidades. Sua

dois textos sobre historiografia para-

baliza decisiva foi o encontro da histo-

naense. O primeiro foi escrito por oca-

riografia universitária brasileira com a

sião da sua posse como sócia do Ins-

historiografia francesa dos Annales, na

tituto Histórico e Geográfico Brasileiro

década de 1960, que por sofisticar o

(IGHB), em 1983, e o segundo (reto-

campo historiográfico, teria corporifi-

mada sintética do primeiro) foi apre-

cado o métier do historiador cientista.

da

sentado na reunião da Sociedade Brasileira de Pesquisa Histórica (SBPH), que, em 1984, devido à presença do historiador francês Charles-Oliver Carbonell, presidente da Comissão Internacional de História da Historiografia1, propôs como temática central a reflexão sobre essa emergente área de 1 A Comissão Internacional de História da Historiografia ou Comissão de História da Historiografia (visto que se encontram as duas denominações) teve origem em Bucareste, no interior do encontro do Comitê Internacional de Ciências Históricas (CISH), em 1980. Na ocasião e por aquele grupo de participantes, a história da historiografia teria sido reconhecida como disciplina. A partir de então, sob a liderança de Carbonell, fundou-se um grupo que tinha como objetivo legitimar e divulgar as potencialidades investigativas desta nova área e galgar espaço institucional (GUIMARÃES, 2011, p. 21).

296

Na ocasião da primeira apresentação do texto sobre historiografia paranaense, Westphalen estava com 56 anos, sendo 32 deles dedicados ao ensino e à pesquisa histórica. Uma avaliação do percurso da história no Paraná significava também inserir no discurso as reminiscências de sua formação historiográfica. A autora, quando se voltou ao seu próprio passado, também colocou a nu como se fez historiadora e, assim, como exploraremos, sugeriu o lugar que deveria ocupar na história da historiografia paranaense.

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Historiografia paranaense e o seu não dito

Cecília Westphalen não escreveu uma obra dedicada exclusivamente à história da historiografia, seja brasileira ou paranaense – este não foi seu campo de estudo privilegiado. Produziu, no entanto, além dos dois artigos sobre historiografia paranaense mencionados (WESTPHALEN, 1984; 1985a), análises historiográficas a respeito de Fernand Braudel (WESTPHALEN, 1982; 1983a; 1985b) e Gilberto Freyre (WESTPHALEN, 2000)2. Como pesquisadora, sua esfera de atuação foi predominantemente econômica e social (com incursões pela demografia histórica) e o seu marco espacial de investigação foi o Paraná�. Contudo, a alta circulação em diferentes sociedades de produção do conhecimento histórico, no Brasil3 e no exterior4, co2 A Palavra do Sul. Cem anos de Gilberto Freyre (2000) é uma coletânea de artigos escritos por Westphalen desde a década de 1980. O livro é a expressão da transmutação dos laços profissionais em laços afetivos a partir do trabalho conjunto de Westphalen com Freyre no Conselho Federal da Cultura, entre 1976 e 1983. 3 Entre elas está a Associação Nacional de História (ANPUH) e a Sociedade Brasileira de Pesquisa Histórica (SBPH). O rompimento de Westphalen com a ANPUH, no Simpósio Nacional de 1977, foi um dos propulsores à criação SBPH, que foi idealizada com as colegas Maria Beatriz Nizza da Silva (USP) e Altiva Pilatti Balhana (UFPR). A sociedade permaneceu ativa no meio intelectual brasileiro de 1981 a meados de 2005. 4 Entre as quais destacamos: Comission Internationale d’Histoire des Mouviments Sociaux et des Structures Sociales, do CISH ligado à UNESCO; Asociación de Historiadores Latinoamericanos y del Caribe (ADHILAC Internacional); e Société de Démographie Historique.

locava Westphalen em contato com uma série de temas, abordagens, estilos, problemáticas, rivalidades e impasses, como a da historiografia da Nova História, narrada por Carbonell na conferência proferida na SBPH5 – que colocou em questão as escolhas que ela fizera outrora, ou seja, seu direcionamento historiográfico à história econômica, praticada com métodos estatísticos e quantitativos, à la Annales. Voltando-nos às circunstâncias de produção dos dois textos aqui analisados, diríamos que, foi percebendo que a historiografia estava em pauta6, que Westphalen sistematizou uma reflexão sobre a história da historiografia paranaense e serviu-se deste gênero de escrita para, por vias indiretas, compor um documento sobre si, emoldurar uma imagem. Na esteira de Gérard Noiriel (2014), analisaremos os artigos de Westphalen como “discurso de justificação”. Para este analista das práticas dos historiadores franceses do século XX7, uma boa parte 5 O título da conferência de Carbonell na SBPH foi Questions à la “Nouvelle Histoire”. Organizaram-se duas mesas-redondas: uma foi comandada por Nizza da Silva, professora titular de Teoria e Metodologia da História da Universidade de São Paulo (USP), que debateu sobre “História Comparada da Historiografia”; e a outra mediada por Cecília Westphalen, professora de História Moderna e Contemporânea da UFPR, com o tema “Historiografias regionais”. 6 Segundo François Hartog (2011, p. 248) e Rodrigues e Nicolazi (2012, p. 356-357), seria possível perceber, nas décadas de 1970 e 1980, um “movimento historiográfico”. 7 A obra de referência do autor é Sur la “crise” de l’histoire, de 1996 (NOIRIEL, [1996] 2005).

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dos escritos sobre a história destina-se

propor que todos os textos que constro-

a “defender seus propósitos anteriores,

em balanços de história da historiogra-

sua posição acadêmica, suas ambições

fia possam ser lidos desta forma, mas

ou sua notoriedade” (NOIRIEL, 2014, p.

de mostrar como este caminho pode ser

37)8. As práticas de justificação, acres-

pertinente para problematizar a perso-

centa Noiriel, fazem parte dos cons-

nalização “não dita” deste tipo de escrita.

trangimentos que pesam sobre a diversidade das atividades profissionais que compõem o métier do historiador9 e, por isso, são recorrentes em momentos de defesa de especificidades, de tomadas de posição e de inauguração de perspectivas, que implicam, até mesmo, a desqualificação dos predecessores. Caso representativo, para ele, é o do “chefe de obra” Fernand Braudel (2009) nos Escritos sobre a História10. Neste exercício interpretativo, não se trata de 8 “défendre leurs propos antérieurs, leur positions académique, leurs ambitions ou leur notoriété” (NOIRIEL, 2014, p. 37). 9 Referimo-nos à moderna estrutura universitária, na qual o docente tem múltiplas incumbências: ensinar, produzir e divulgar o conhecimento, gerir orientandos, julgar seus pares, tomar assento na burocracia institucional. 10 Noiriel (2014) coloca em perspectiva a historicidade dos Escritos sobre a história, coletânea de artigos redigidos de 1940 a 1960, na trajetória intelectual de Braudel. Sua interpretação questiona como o autor de O Mediterrâneo reescreveu seu prefácio original para inscrever sua concepção do tempo em história na história da disciplina. Essa reescrita tem como epicentro os debates travados com o etnólogo Claude Levy-Strauss quanto à sua definição dos papéis que a Etnologia e a História desempenhavam na produção do conhecimento. Em resposta ao desafio anti-histórico da Antropologia estruturalista, Braudel elaborou um plano de ação onde a História e a noção de longa duração estavam no centro. A História, regente da orquestra, com o conceito de multiplicidade do tempo social, linha capaz de condicionar até as estruturas mais imutáveis, integrava as ciências sociais, cujo objeto comum é o homem em sociedade (BRAUDEL, 2009; DOSSE, 1992).

298

Trabalharemos, então, com os dois exemplares publicados por Westphalen (1984; 1985a), e com anotações esparsas e esboços que os originaram, nos quais é possível encontrar formulações, sentenças e desacordos que não aparecem no texto final11. Certamente, são múltiplas as razões que convergem para as supressões textuais – seja a revisão da ideia, considerada inadequada, seja o próprio cerceamento, prevendo as críticas geradas pela escrita (que talvez não possam ser contra argumentadas) e desagrados (de ordem científica, hierárquica, política). Sem pretender determiná-las, acreditamos que perseguí-las abre brechas para problematizar o “não dito” da construção publicável. Quando Michel de Certeau (2002) se referiu ao “não dito” da operação historiográfica, remeteu-nos ao lugar do sujeito construtor da interpretação 11 Estes vestígios de sua prática historiadora compõem a Coleção Cecília Westphalen, formada por seu arquivo pessoal, depositado no Arquivo Público do Paraná.

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histórica. Como ser mutável, partici-

A direção deste retorno à produção do

pante de conflitos sociais e epistemo-

passado era sinalizada pela história

lógicos, seu produto historiográfico,

como ciência, ou seja, a obra era ava-

apesar da imposição de um “sistema

liada a partir de princípios próprios do

de referências”, é dotado de subjetivi-

lugar de onde Westphalen falava: a

dade, de presença do presente, de pre-

história universitária. Então, tratava-

dileções (filosofias individuais) que,

-se de narrar o processo de gestação

para Certeau, como componentes da

da “ciência histórica” no Paraná, “feito

operação historiográfica, deveriam ser

de aquisições, de correções, de apro-

elucidados ao leitor (CERTEAU, 2002,

fundamentos, de progressos” (WES-

p. 67-69; 2016, p. 50-51). No encal-

TPHALEN, 1984, p. 109). Esta defini-

ço desta compreensão certeauniana,

ção partia de sua leitura da tradução

também indagamos as escolhas tex-

de Geschichte der neuren Historiographie,

tuais de Westphalen pela lente das

que Fueter (1953, p. 7) concebeu em

tensões intelectuais do presente que

1911 para “traçar a história da histo-

estruturou sua escrita.

riografia européia do humanismo aos

Para iniciarmos, trabalhemos com o explícito, com o sistema de referências que a historiadora estabeleceu para organizar sua exposição sobre a escrita da história no Paraná. Alicerçada na produção de Eduard Fueter12, Westphalen (1984, p. 109) compreendia que a tarefa da historiografia consistia em “retraçar e explicar o movimento cumulativo” da História. 12 Fueter, historiador suíço, escreveu Geschichte der neuren Historiographie, publicada em 1911. Na obra de Fueter, segundo Valdei Araújo, “encontramos uma narrativa triunfal da emergência dos padrões modernos da disciplina histórica. [...] tratava-se de um relato teleológico que avaliava as historiografias do passado a partir desse projeto de cientifização” (SILVA, ALVES & ASSUNÇÃO, 2014, p. 310).

nossos dias”, considerando “a história das teorias históricas e do método histórico na medida em que elas parecem ter influenciado no desenvolvimento da historiografia” (FUETER, 1953, p. 7)13. Os críticos de Fueter costumam classificar sua volumosa obra como “bibliográfica”, “erudita” e “enciclopédica”, em que “nomes dos historiadores e os títulos das obras se sucederam rápida e abundantemente, precedidos 13 “trazar la historia de la historiografía europea desde el humanismo hasta nuestros días ”, considerando “la historia de las teorias históricas y del método histórico sino en tanto que ellas parecen haber influído en el desenvolvimiento de la historiografía” (FUETER, 1953, p. 7).

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por quadros de interpretação geral

bibliográfico”, de um “dicionário de no-

minimamente esboçados” (MASTRO-

mes de historiadores” – ironicamente,

GREGORI, 2009, p. 66). Ao afastar a

justamente a crítica tecida à Fueter.

história da teoria da história, ele te-

Preocupada em estabelecer bases se-

ria qualificado a historiografia como

guras para apoiar-se – seguindo as

“pesquisa histórica exclusivamente”,

regras de um trabalho cientificamen-

ponderando-a a partir de um ideal

te orientado –, Westphalen (1984, p.

de historiografia moderna (BLANKE,

109) forjou um método de classifica-

2009, p. 28). Seu empreendimento ge-

ção, que abrangia

ralmente é lembrado para marcar um estilo característico do nascimento de obras dedicadas à história da historio-

os iniciadores, os originais, os que conservam o seu valor, os que apontam direções principais, os que constituem escola. São

grafia.

critérios includentes, mas existem ainda

Situar a crítica dirigida a Fueter não

são meros repetidores do que outros já

os excludentes, sobretudo, daqueles que

implica enquadrar Cecília Westphalen nela, como se ela fosse uma fiel discípula. A produção desse historiador foi seu ponto de partida, é a única referência da área citada em seus textos. Com ela, Westphalen conheceu os “princípios de classificação” traçados por Fueter e, adaptando-os aos seus interesses históricos particulares, os

escreveram, os eternos parafraseadores. Assim, também, aqueles que, em suas obras, gerais ou mesmo específicas, apenas tangenciavam a história do Paraná. E, por último, o mais grave, os levianos, de afirmações gratuitas, infundadas ou mesmo inverídicas.

Este método a guiaria no ordenamento da narrativa de como a história foi praticada no Paraná. Conjugada à pre-

ampliou.

ocupação da instituição do método,

Segundo Westphalen (1984, p. 109),

consideração do tempo, matéria fun-

a pesquisa em historiografia deveria

damental do historiador – “como a ter-

iniciar-se pela sistematização dos “cri-

ra que adere à pá do jardineiro”, diria

térios de seletividade”, os quais garan-

Westphalen (1984, p. 109), evocando

tiriam que o trabalho não caísse na

a célebre frase de Braudel–, trazia es-

armadilha da produção de um “elenco

pecificidades à historiografia, pois “pe-

300

estava a “problemática da datação”. A

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riodizar em historiografia é tanto mais

Como memórias e relatos de viagem,

complicado que na História, onde as

esse material foi analisado em função

estruturas, as conjunturas e os fatos

do seu potencial documental. Wes-

são datados e situados, no tempo e no

tphalen partilha do ponto de vista de

espaço. Na historiografia, há a interse-

seu contemporâneo e amigo Fran-

ção do tempo da História e do tempo do historiador” (WESTPHALEN, 1984,

cisco Iglésias (2000)14, ao considerar a produção de viajantes e cronistas

p. 109).

fundamental para a historicização da

Essa formulação deixa margem à du-

e para balizar a mudança. Auguste de

biedade, mas investiremos na ideia de que ela se referia ao tempo do his-

formação histórica de uma sociedade Saint-Hilaire, Avé-Lallement, Thomas P. Bigg Wither (como viajantes), Sal-

toriador analisado, o que implicaria

vador Correia Coelho e Antonio Vieira

o inter-relacionamento entre as con-

dos Santos (como cronistas), são os

dições socioeconômicas, políticas e o

autores elencados.

desenvolvimento da escrita. O texto só poderia ser compreendido se mergulhado em sua historicidade, numa linguagem mais westphaleniana, no “estado de civilização” em que emergiu. A transformação deste estado era estabelecida pela “avaliação do significado da mudança”. No caso do Paraná, ela identificou três momentos de longa duração, ou seja, três momentos que teriam marcado a estrutura da escrita da história no espaço paranaense. O primeiro momento é representado pelo retrato que viajantes e cronistas traçaram de uma comunidade embrionária, o Paraná do século XIX.

Com Saint-Hilaire, Westphalen colocou em exercício os princípios da crítica metódica, seu intuito foi demonstrar que a negligência de sua aplicação poderia causar sérias consequências à 14 No acervo pessoal de Westphalen no Arquivo Público do Paraná, encontramos 11 cartas recebidas de Iglésias. O principal tema da correspondência entre eles eram os relatórios para o CNPq. Westphalen, que também foi assessora do órgão de fomento, foi leitora de alguns dos textos avaliativos de Iglésias sobre a área de História. Os pedidos de indicações, “sugestões para cortes e acréscimos”, eram recorrentes da parte de Iglésias. Da parte dele, também, eram constantes os elogios na apreciação das obras que Westphalen lhe enviava de presente: “Gostei muito de seu estudo sobre a historiografia paranaense, o que mais me valeu para o meu propósito neste momento. Muito obrigada por tudo, cara Cecília” (IGLÉSIAS, 1986); “Quero agradecer-lhe o generoso envio de seu último trabalho – O BARÃO DOS CAMPOS GERAIS E O COMÉRCIO DAS TROPAS. Fico feliz em ver que continua operosa, entregue às pesquisas e sabendo colocar os resultados em livros ricos de informação e interpretações sempre lúcidas. Salve, Cecília, a intelectual consciente, a historiadora exemplar” (IGLÉSIAS, 1995).

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formulação de uma imagem do pas-

ca desta forma de narrativa retrospec-

sado. Segundo Westphalen (1984, p.

tiva sobre a prática da história.

113), era

As narrativas de Saint-Hilaire e dos

preciso ler e reler Saint-Hilaire, como qualquer dos outros deslumbrados viajantes europeus, ou seja, com muito cuidado. Se, nas descrições das paisagens

demais viajantes eram deliciosas descrições do cotidiano, mas eram parciais, limitadas pelo testemunho oral

e dos eventos, elas parecem precisas do

e pela visão escancarada; logo, carre-

ponto de vista qualitativo, de outro lado,

gadas de subjetividade. Subjetividade

é necessário criticar, atentamente, os dados quantitativos apresentados, frutos quase sempre da informação oral presente ou fornecida posteriormente.

Colando o escrito nas condições eco-

intrínseca a um texto escrito fora de uma regulação científica e, portanto, reveladora da visão turva advinda de um conhecimento não científico.

nômicas e sociais de sua produção,

Prenuncia o fim desse primeiro momen-

Westphalen (1984, p. 113) confron-

to o aparecimento do “pai da história”.

tou a narrativa do viajante com dados

Antônio Vieira dos Santos, leitor da fi-

extraídos de censos e listas nomina-

losofia da história de Cícero e conhe-

tivas de habitantes, e assim desmis-

cedor de práticas heurísticas, “sem

tificou dois enunciados: “o da remota

cuja referência não existe a historio-

branquidade dos paranaenses e o da inexistência de escravos no Paraná”. Seu alvo foi a tese do “Brasil diferente”, formulada por Wilson Martins (1955) e assentada na defesa da insignificância do contingente negro no Paraná15. Deste modo, pela abordagem historiográfica, Westphalen promoveu a desconstrução de um mito identitário, demonstrando a potencialidade críti15 A tese do “Brasil diferente” também pode ser lida em Linhares (1953). Para a crítica contemporânea desta tese, ver Moraes; Souza (1999) e Oganauskas (2013).

302

grafia paranaense”, tinha postura de historiador: “Ele vai aos arquivos, consulta as fontes, tanto as antigas, como modernas, extrai os acontecimentos originais, e adota um método para ordená-los, o cronológico” (WESTPHALEN, 1984, p. 117). Diferente de Saint-Hilaire, Vieira dos Santos fundamentava sua escrita em fontes, tinha a inquietude de checar as informações, o que, aos olhos de Westphalen, tornava seu texto confi-

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ável ao investigador contemporâneo.

“paranista” de valoração regional. O

A historiadora também não deixou

cume deste discurso se situa na vira-

de assinalar sua percepção avançada

da para o século XX e está entrelaçado

para época, uma vez que ele se serviu

aos conflitos político-militares da Re-

de documentos considerados funda-

volução Federalista e do Contestado.

mentais para os estudos contempo-

No segundo momento, observamos um

râneos de história econômica e de-

fenômeno de geração. Rocha Pombo,

mográfica, os “mapas demonstrativos

Romário Martins, Ermelino de Leão,

de estatísticas populacionais, do mo-

Moysés Marcondes, Francisco Negrão

vimento do porto, com suas impor-

“e tantos outros nomes ilustres” são da

tações e exportações, rendas fiscais,

“geração que, em 1900, funda o Insti-

entradas e saídas de embarcações”,

tuto Histórico e Geográfico do Paraná”

rompendo, assim, o quadro estrito da

(WESTPHALEN, 1984, p. 110). Estes

narração dos eventos notáveis da his-

autores, a “ínclita geração”, tornaram-

tória (WESTPHALEN, 1984, p. 117).

-se referência naquele período pela

A obra de Vieira dos Santos16 é tomada como marco final do primeiro perí-

tentativa de corporificar, por meio da escrita da história, a História do Paraná.

odo. Esta foi escrita na conjuntura do

Rocha Pombo foi o primeiro “historia-

aguçamento dos jogos políticos para a

dor da sociedade paranaense”, pois

emancipação do Paraná, que até 1853

segundo Cecília Westphalen (1984, p.

era a 5ª Comarca da Província de São

118), em Paraná no Centenário (1900),

Paulo17, e do gérmen do sentimento

“o povo está presente”. Tal “como Hen-

16 Segundo Paulo Benatte (2012), em que pese o gosto pelo arquivo e a concepção de prova de Vieira dos Santos, “de modo geral, a escrita da história em Vieira dos Santos está mais próxima da narrativa literária que dos modelos, emergentes na Europa, da história ciência”. A esse respeito, ver também Gomes (2012). 17 Para Divonzir Lopes Beloto (2003), a elite campeira

e os ervateiros não conseguiram se articular enquanto “grupo” com força política organizada o suficiente para ser ouvida pelo Império. Defende Beloto que a emancipação foi fruto de uma manobra política do Partido Conservador para desarticular o crescimento do Partido Liberal na Comarca de Curitiba, garantindo, desta forma, a vitória dos conservadores em São Paulo nas eleições de 1854.

ri Berr e a Synthèse Historique”, o historiador foi “além da simples ordenação causal dos fatos e da consideração apenas dos grandes homens”. Ele soube ler o seu presente. Romário Martins teria tido esse mesmo espírito na condução de sua obra. Apesar de não ter se referido aos seus

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“critérios historiográficos [...], tão pou-

naense (1926-1950). Tais obras foram

co ao método adotado, nem mesmo

inseridas neste panteão pelo grande

às suas finalidades” (WESTPHALEN,

trabalho heurístico, cuja composição

1984, p. 118-119), foi o fundador de

estava fadada a ser “de grande inte-

uma história regional “como estudo

resse para os modernos demógrafos e

de uma comunidade orgânica que se

historiadores sociais” (WESTPHALEN,

desenvolve através do tempo em or-

1984, p. 120)20.

ganizações sociais que se integram com as conjunturas da história nacional global”, como avaliou Brasil Pinheiro Machado (1974, p. 58, apud WESTPHALEN, 1984, p. 119), leitor especializado nos critérios que Martins teria negligenciado18. Outra ledora de Martins, digna de nota por Westphalen, foi sua colega de ofício Altiva Pilatti Balhana, que reconheceu na obra do paranaense o interesse pelo número e pela estatística populacional19.

A Sinopse da História do Paraná, de Brasil Pinheiro Machado, apresentada ao Instituto Histórico, Geográfico e Etnográfico do Paraná em 1951, espécie de projeto de como deveria ser escrita a História do Paraná, assinala o terceiro momento. Mais uma vez, um evento político baliza sua periodização: as preparações para o Centenário de Emancipação do Paraná, que ocorreria em 1953. Esse projeto foi o primeiro produto do curso de História

Os demais autores analisados foram

e Geografia da Faculdade de Filosofia,

Ermelino Agostinho de Leão e seu Dic-

Ciência e Letras do Paraná, criado em

cionário Histórico e Geográfico do Paraná

1938. O marco deste terceiro momento

(1926), e Francisco Negrão, autor do

estaria entre 1938 e 1951: não poderia

Boletim do Archivo Municipal de Curiti-

ser 1938 pela coexistência de “formas

ba (1906-1932) e da Genealogia Para-

tradicionais e modernas” (o moderno

18 Brasil Pinheiro Machado (1907-1997) ocupava a função de catedrático em História do Brasil na UFPR, instituição onde foi também Vice-Reitor. Sobre sua trajetória intelectual, ver Marchette (2013). 19 Altiva Pilatti Balhana (1928-2009), companheira de Westphalen, era professora de História da América na UFPR, pesquisadora da imigração italiana no Paraná e referência em História Demográfica. Cf. Balhana (1958; 1978), Henry e Balhana (1975), Balhana e Westphalen (2003).

304

estaria representado pelo convívio da História com outras Ciências Sociais), a qual findaria em 1951, período de 20 Para não passar em branco, Westphalen (1984, p. 121) julgou pertinente citar, ainda, dois estrangeiros: Fugmann e Brepohl; além do cientista social Octávio Ianni, e sua obra As metamorfoses do escravo, de 1962.

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apelos desenvolvimentistas no Brasil.

em bases rigorosamente científicas”

Assim, o terceiro momento alcançaria

(WESTPHALEN, 1985a, p. 60).

seu auge a partir de 1959, quando De regresso da França, em 1959, onde estudara com Fernand Braudel, Jean Meuvret e outros, eu própria traria para difu-

Segundo Westphalen, graças a estas diretrizes, na alvorada da década de 1970 a UFPR esteve entre as primeiras

são entre os meus colegas e discípulos, o

instituições que implantaram os cur-

conhecimento da escola de Annales, com

sos de Pós-Graduação em História, que

os conceitos fundamentais da multiplicação do tempo histórico e o emprego da quantificação na História (WESTPHALEN, 1984, p. 111).

O uso da primeira pessoa nesse trecho mira os holofotes na sua experiência pessoal. O seu retorno da VIª Section de l’École Pratique des Hautes Études (EPHE) representa a inserção da historiografia paranaense no que de mais atual havia no campo internacional da História. Com Brasil Pinheiro Machado, Altiva

pela “qualidade e rigor teórico, temático e metodológico” representavam um nível de sofisticação do conhecimento histórico jamais visto na historiografia paranaense. Os frutos que adviriam dos trabalhos de Sergio Odilon Nadalin, Jayme Antonio Cardoso e Márcia de Campos Graf certamente encaminhariam a historiografia paranaense para o seu quarto momento (WESTPHALEN, 1985a, p. 60).

Pilatti Balhana e ela mesma, o Depar-

Westphalen reforça que a metodolo-

tamento de História da UFPR tornava-

gia privilegiada foi o recorte regional.

-se um lócus de investigação social e

Este acento tem um caráter político-

econômica, com foco nos estudos de

-ético: o produto do interesse histórico

imigração, nas relações comerciais e

pelo conhecimento do espaço regio-

nas estruturas agrárias. A exploração

nal era arma para refutar o argumen-

de novas fontes pelo projeto de levan-

to de que “o Paraná, terra nova, explo-

tamento de arquivos, e o “emprego

dindo com a cultura cafeeira, não teria

da quantificação na História”, teriam

história” (WESTPHALEN, 1985a, p. 61).

permitido um “alargamento dos cam-

A explicação estaria na marginaliza-

pos de pesquisa e mesmo a renovação

ção das historiografias regionais fora

da historiografia paranaense, agora

do eixo Rio-São Paulo. Assim como

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era tarefa do historiador desconstruir mitos identitários, ele também deveria contra-atacar verdades invisivelmente instituídas. Nos textos sobre historiografia paranaense, Cecília Westphalen traçou os temas, as aproximações teóricas e os métodos utilizados pelos autores elen-

Se de um lado Westphalen faz da história da historiografia um meio para evidenciar a variedade das maneiras de se relacionar com o passado, de produzir história, de outro ela assenta a boa condução da história no Paraná, instrumentalizando a abordagem para erigir uma memória disciplinar.

processo

histórico-

-social, por isso a escrita da história tem uma história. Se de um lado Westphalen faz da história da historiografia um meio para evidenciar a variedade das maneiras de se relacionar com o passado, de produzir história, de outro ela assenta a boa condução da his-

cados. Com seus critérios de classificação, formulou quadros

tória no Paraná, instrumentalizando a

interpretativos para essa historiografia,

abordagem para erigir uma memória

interligando-a à conjuntura política e

disciplinar21.

social (mais política que social). Apesar de demarcar a historiografia entre tradicional e moderna, ela buscou não hierarquizá-la explicitamente, pautando-se no argumento de que a história de seu tempo era vista de outro ponto, pois se a historiografia tradicional foi, sobretudo, política, diplomática, militar, a pressão dos fenômenos econômicos e sociais, até mesmo a pressão demográfica dos nossos dias, colocam em evidência novas problemáticas (WESTPHALEN, 1984, p. 125).

Fica claro que Westphalen compreendia a historiografia como partícipe do

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Chegando ao término de sua exposição, é producente confrontá-la com o comentário que Westphalen destilou ao Roteiro sucinto do desenvolvimento da historiografia brasileira, de Alice Piffer Canabrava (USP), no “Encontro Nacio21 Como refletiu Manoel Luiz Salgado Guimarães (2005, p. 32), “Nossa própria disciplina tem a sua história, fruto de embates e tensões, disputas por memória, uma memória disciplinar que uma vez instituída tende a canonizar autores e obras constituindo o panteon dos nossos clássicos”. Na trilha da problemática levantada por Guimarães, Rodrigo Turin (2013, p. 78-95) coloca em discussão “os usos e sentidos que configuram a história da historiografia como gênero de escrita da história”. Buscando na historicidade da historiografia os enunciados que conformaram a sua forma, o autor apontou, em um desses momentos, como a delimitação do gênero e sua institucionalização se processaram de forma simultânea à disciplinarização do saber histórico.

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nal de Estudos Brasileiros, I Seminário de Estudos Brasileiros”, promovido pelo Instituto de Estudos Brasileiros em 1971. Nesta década, Westphalen (1972, p. 39) afirmou que a historiografia brasileira pós-Capistrano de Abreu até meados da década de 1960 era caracterizada pelo “marasmo, [pel] a ausência de pesquisa e uma produção fragmentária”. Aproximando as avaliações de Westphalen em 1971 e 1983/1984, percebemos que há um recuo nesse julgamento. Como compreender tal reconsideração para o caso da historiografia paranaense? Um dos elementos que colocamos em discussão é a instituição da própria genealogia de Westphalen como historiadora. O fato de conferir destaque apenas a obra de Brasil Pinheiro Machado evidencia, de sua parte, que não haveria outros historiadores para serem lembrados a partir da fundação do Curso de História e Geografia, mas isto não precisaria aparecer no texto, já que denunciaria os problemas de sua formação, os quais ela talvez não tivesse interesse em discutir naquela ocasião. Melhor seria inscrever no passado, mais evidentemente no segundo momento, grossos e recorrentes grifos em indícios de aproximações com as

ciências sociais, com o tratamento de dados numéricos, estatísticos e censitários na abordagem do econômico e social. Assim, o conhecimento que se fez, desde 1959, da história econômica e social praticada pelos Annales, foi conjugado a esta tradição, espécie de proto-história econômica e demográfica com prática quantitativa. A construção de sua genealogia historiográfica também é capaz de explicar a escolha de Fueter como referência aos estudos de história da historiografia, ao invés de apoiar-se em uma bibliografia mais atualizada, como a desenvolvida no campo historiográfico francês. Esta bibliografia francesa se constituiu colocando em perspectiva crítica o fazer história dos Annales, ou seja, questionando os postulados pelos quais Westphalen se formou como pesquisadora e formou uma legião de historiadores na UFPR. Incursionando pelo “não dito”, observamos que, nos textos publicados, Westphalen (1983b, p. 23) suprimiu este final: “E, como ensinava Lucien Febvre, História é filha do seu tempo. Aí estão as 50 Dissertações e 13 teses filhas destes 25 anos”. O cálculo dos 25 anos não coincide com o ano de instituição do Curso de História e Geografia em 1938,

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mas sim com a partida da historiadora

como marco de referência. Nome

para seus cursos de especialização na

que ficaria associado à instituição de

Alemanha e França, em 1958.

um projeto para estudar o comércio

Neste tipo de balanço historiográfico, criam-se argumentos para sustentar “a autoridade de determinados grupos, instituições e indivíduos na produção do conhecimento e na escrita da história” (GONTIJO, 2011, p.

Estabelece-se, então, um pacto de correspondência, de entrelaçamento da sua trajetória pessoal ao curso de História, em sua guinada científica. Justificam-se as suas escolhas e planta-se a boa repercussão da sua trajetória historiográfica.

exterior do Paraná através do Porto de Paranaguá, “realizando o que Chaunu denominou de história serial, inclusive com o emprego de processamento eletrônicos dos dados e de técnicas da semiologia gráfica”

(WESTPHA-

279). Com a narrativa de Westphalen,

LEN, 1984, p. 123)22. Porém, esta não

a cientificidade da historiografia pa-

foi sua primeira produção no campo

ranaense ganhava um lugar – o curso

da história. Em 1953, ano de comemo-

de História, já em processo de sepa-

ração dos cem anos de emancipação

ração do Curso de Geografia –, e um

política do Paraná, Westphalen es-

agente – Cecília Westphalen, a par-

treou no mercado editorial com o livro

tir de sua experiência europeia entre

Pequena História do Paraná e, em 1958,

1958 e 1959. Estabelece-se, então, um pacto de correspondência, de entrelaçamento da sua trajetória pessoal ao curso de História, em sua guinada científica. Justificam-se as suas escolhas e planta-se a boa repercussão da

publicou Carlos-Quinto, 1500/1558: seu Império universal, tese apresentada para a cátedra de História Moderna Contemporânea da UFPR, em 1955. Grosso modo, as duas obras simbolizariam uma escrita de valorização do

sua trajetória historiográfica.

factual, construída majoritariamen-

Westphalen forja a tradição da pro-

foco em uma história política habita-

dução científica da história no Paraná e, de forma sutil, oferece seu nome

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te com material bibliográfico e com

22 O resultado final deste projeto é a obra Porto de Paranaguá, um sedutor, publicada em 1998.

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da pela ação de grandes lideranças, ou seja, naquele instante da escrita, elas representavam uma herança historiográfica pela qual Westphalen não trabalhava para ser lembrada. Logo, poder-se-ia dizer, há nos textos sobre historiografia paranaense uma velada tentativa de desvinculação, de descolagem, destas suas primeiras incursões ao passado. Na trajetória intelectual de Westphalen, o momento da escrita dos textos sobre historiografia paranaense é assinalado por reveses na sua posição no campo historiográfico. Por confrontos de poder com seus ex-discípulos, ela sofria o enfraquecimento interno de sua figura no Departamento de História da UFPR; também, progressivamente, afastava-se de postos administrativos de comando; por divergências ideológicas e epistemológicas, havia rompido com a ANPUH, até então seu principal espaço nacional de sociabilização do conhecimento histórico. Contrária à dita politização e polarização do discurso de esquerda, reinante na associação no fim dos anos 1970, a historiadora colocava-se como partidária da neutralidade científica. Suas boas relações com a cúpula governamental, que até então auxiliavam no

funcionamento administrativo da associação23, passaram a ser simétricas a uma postura colaboracionista do regime militar como um todo24. Quanto à produção historiográfica, Westphalen, atenta ao estado da pesquisa no campo, compreendia muito bem o progressivo desinteresse pela história que praticava: a história econômica com fontes seriais e técnicas estatísticas25. Os escritos sobre a historiografia paranaense rememorariam a importância que conheceu esta abordagem para a sofisticação da pesquisa histórica e divulgariam, via quarto momento, a expectativa de longevidade acenada pela geração de mestres e doutores (WESTPHALEN, [198-], p. 2). Compreende-se, assim, o quanto as preocupações e escolhas textuais de Cecília Westphalen estavam relacionadas às experiências sentidas, isto é, à sua trajetória intelectual. 23 Westphalen exerceu a função de Tesoureira da ANPUH até 1977. 24 Esta mácula que recaiu sobre Westphalen foi externada em uma de suas mais longas entrevistas: “Há”, disse ela em 1988, “uma mancha na minha testa: ‘colaborou com a ditadura, colaboracionista’. [...] Há muitos professores marginalizados porque ocuparam cargos no período” (PROJETO MEMÓRIA VIVA PARANÁ, 1988). 25 Sobre o estado da questão em história econômica, ver Westphalen (1986), Fragoso e Florentino (1997), e Motta (2009).

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Considerações finais

guinada científica da historiografia paranaense. Embora ela não tenha escrito um relato biográfico, nos moldes do que

No jogo entre dito e não dito, analisa-

se identifica como “escrita de si” (ARFU-

do por meio das escolhas textuais e do

CH, 2010; LEJEUNE, 2008), nas narra-

lugar social de Cecília Westphalen, pro-

tivas analisadas (exercícios de constru-

pusemos ler sua produção sobre o per-

ção objetivante de uma prática em um

curso da história no Paraná como um

espaço regional, a escrita da história no

“discurso de justificação”. Notamos, as-

Paraná), a autora ofereceu os contornos

sim, que Westphalen buscou construir

para o enquadramento da sua lembran-

uma identidade historiográfica a partir

ça: Cecília Westphalen indicou as linhas

de sua auto localização no momento de

que comporiam seu obituário.

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Algumas perspectivas sobre a interpretação na História Some perspectives about interpretation in History

Jônatas Roque Mendes Gomes Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)

Resumo

Abstract

Abordo nesse texto como alguns autores trabalham ou analisam o paradigma hermenêutico. Esta perspectiva é relevante para pesquisadores que se utilizam, principalmente, da análise de textos e discursos para o seu fazer histórico. O estudo aprofundado do paradigma interpretativo e suas variantes apresenta-se como uma boa alternativa quando nos deparamos com análise da linguagem para a escrita da história. Nesse sentido, destacaremos autores como Hayden White, François Dosse, Hans-Georg Gadamer e, principalmente, Reinhart Koselleck.

I will study in this article how some authors work or analyze the hermeneutic paradigm. This perspective is relevant for researchers who are using the analysis of texts and discourses in their historical work. The indepth study of the interpretive paradigm and its variants is a good alternative when we come across language analysis for history writing. Therefore, we will highlight authors such as Hayden White, François Dosse, Hans-Georg Gadamer and, mainly, Reinhart Koselleck.

Palavras-chave: Interpretação; Historiografia; História dos conceitos.

Keywords: Interpretation; Historiography; History of concepts.

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I n t r o d u ç ã o

A

interpretação ou hermenêu-

escrita da história. Dessa feita, longe

tica na história é um tema de

esgotarmos tal assunto, neste artigo

debate caro a alguns historia-

objetivamos colaborar com o debate

dores e filósofos, dentre os quais des-

em torno do tema.

tacamos François Dosse, Hayden White, Paul Ricoeur, Reinhart Koselleck e, ainda, Hans-Georg Gadamer. Pretendemos, primeiramente, nesse artigo, promover um debate historiográfico

A interpretação e a história

sobre o paradigma hermenêutico e o papel da interpretação na história. Visamos, também, evidenciar e analisar o debate entre os intelectuais alemães Koselleck e Gadamer sobre o campo hermenêutico. Outro aspecto que nos preocupamos em demonstrar é como podemos aplicar cada uma dessas abordagens, a História dos conceitos ou a história conceitual alemã, na pesquisa em história. A preocupação com os conceitos presentes nas fontes elencadas pelos historiadores, pensados dentro de seu

François Dosse defende que as ciências humanas e sociais não podem mais usar pressupostos das ciências exatas e naturais, pois aquelas se diferenciam epistemologicamente destas. As ciências humanas e sociais têm uma epistemologia comum – o que Jean-Claude Passeron (1995) chama de raciocínio sociológico –, que as diferenciam e muito das demais. Dosse (2001, p. 40) apropria-se da ideia de “dupla hermenêutica”, de Antony Giddens, que consiste no processo de

contexto sócio-político, e a consciên-

traduzir e interpretar fenômenos e

cia da importância que tem a lingua-

ações de atores e instituições. Segun-

gem para as relações sociais, políticas

do Dosse, a dupla hermenêutica “tem

e econômicas, demostram como esta

um efeito de retorno na apropriação

abordagem pode contribuir para a

pelos autores e pelas instituições dos

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conhecimentos produzidos pelas ci-

O paradigma interpretativo, segundo

ências humanas” (DOSSE, 2001, p. 40).

François Dosse (2001, p. 44), pode ser

Seguindo esta ideia, a enunciação das

assim denominado pois “visa pôr em

representações é inseparável da atua-

evidência o lugar da interpretação na

ção dos autores. Como também afir-

estruturação da ação, revisitando toda

ma Reinhart Koselleck (2012, p. 13),

a rede conceitual, todas as categorias

“todo fato social e a diversidade de

semânticas próprias à ação: intenções,

suas relações se baseiam em premis-

vontades, desejos, motivos, sentimen-

sas comunicativas e no aporte da co-

tos”.

municação linguística”. Para introduzir a “reviravolta” no paradigma predominante na história, François Dosse ressalta a emergência de um paradigma crítico, que deu condições para o surgimento de um paradigma interpretativo, em resposta à “guinada linguística” e apontando para uma preocupação maior com a narração, com os discursos sobre as ações e com a “transformação das ações em ‘enredo’”. Contudo, essa atenção não remete a um enclausuramento na discursividade ou na linguística. Dosse ressalta que o valor da interpretação não deve ser maior que

Paul Ricoeur (1977) concebe a hermenêutica como uma via intermediária e alternativa à explicação (atribuída às ciências da natureza) e à compreensão (atribuída às ciências do espírito). Contudo, o autor evita apresentá-las como antagônicas. Segundo Ricoeur (1977, p. 55), devemos explicar mais para compreender melhor, não sendo necessário assumir uma dicotomia entre explicação e compreensão. Para ele, o conceito não desqualifica a vivência e a leitura, e a interpretação traz à tona o “mundo do texto”, o que Gadamer chama de “a coisa do texto”.

o das fontes, no sentido de que não se

Dosse (2001, p. 48) afirma que a in-

pode ignorar os argumentos e provas

sistência na dicotomia “explicação x

dadas pelos atores estudados. Dessa

compreensão”, apontada acima, é fru-

forma, a hermenêutica deve fidelida-

to do paradigma estruturalista, que

de ao documento, não discorrendo so-

defende a cientificidade, a busca pela

bre o que não é “dito” nele.

verdade e pelo real, em que estão in-

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seridos os annalistes e marxistas, principalmente. A guinada interpretativa traz, assim, uma alternativa à cientificidade que focava na quantificação e nas “curvas estatísticas”. O paradigma interpretativo não visa fechar-se nos textos e nos discursos, mas busca pensar as intenções dos atores, a recepção das comunicações (orais ou escritas) e o contexto e lugar de produção dos textos. O objetivo da hermenêutica é “restabelecer a comunicação perdida em razão da distância temporal, espacial ou linguística” (DOSSE, 2001, p. 46). Para Dosse, a interpretação entra como uma forma de preencher as lacunas deixadas pelo tempo, para que o historiador possa reconstruir acontecimentos e processos do passado, e não para modificar o que as fontes apresentam ao pesquisador, que já exerce sua subjetividade ao escolhê-las.

gina e reconstrói a história. Já Latour (1984, p. 202) afirma que “nada em si é dizível ou indizível; tudo é interpretado”. Porém, isso não significa que seja inventado ou criado pelo historiador. O historiador ao realizar uma análise tem um importante e complexo papel de encarar as diversas descrições e interpretações possíveis e fazer a sua análise, segundo seus parâmetros teórico-metodológicos. Hayden White (2001, p. 66), ao falar sobre a interpretação e, propriamente, o fazer histórico, fala sobre a intervenção do historiador. O investigador “deve ‘interpretar’ os seus dados, excluindo de seu relato certos fatos que sejam irrelevantes ao seu propósito narrativo”. Sempre haverá uma seleção e por isso, também, uma exclusão por parte do pesquisador. Neste sentido, o historiador, como afirma White, pode elencar alguma fonte que necessite de uma interpretação para ser compreen-

veis. O historiador age no campo aber-

dida. Hayden White também defende a ideia do preenchimento de lacunas a partir de inferências, numa imagem semelhante à apontada por Dosse. White (2001) evidencia que se costuma afirmar que o historiador deve reconstruir o que aconteceu, utilizando-

to pelo texto; nesse espaço, ele ima-

-se o máximo possível da explicação

Alguns argumentos de Bruno Latour e Paul Ricoeur nos auxiliam a pensar a interpretação e a subjetividade. Segundo Ricoeur (1977), interpretar é imaginar um modo ou modos possí-

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dos acontecimentos encontrada em

expectativas (futuro presente). Estas

suas fontes e, apenas quando não hou-

categorias históricas foram elaboradas

ver fatos suficientes para preencher os

por Reinhart Koselleck (2006a) para ex-

espaços, o estudioso pode utilizar a in-

plicar o passado que é conhecido e que

terpretação – e mesmo assim indican-

se faz presente (espaço de experiência),

do onde está interpretando e onde está

e o futuro que é pensado no presente, e

relatando. Já os meta-historiadores não

por isso é um futuro presente (horizon-

partilham dessa necessidade, visto que

te de expectativas). Essas concepções

a explicação e a interpretação são feitas

koselleckianas modificaram a forma de

simultaneamente, sem divisão rígida.

se pensar o tempo histórico e a narra-

Segundo White (2001, p. 77), o conhe-

quebra entre o passado e o presente,

cimento de “alguma ideia da estrutura de enredo pré-genérica”, como o contexto histórico e a cultura, é importante para o historiador interpretar corretamente, ou da melhor maneira, o fato estudado, pois para o autor, cada acontecimento possui uma infinidade

tiva histórica, pois apontam para uma que se deu na virada dos séculos XVIII e XIX, principalmente na Europa. Para Koselleck, o presente reconstrói o passado partindo de questões advindas da sua contemporaneidade e, ao mesmo tempo, ressignifica o passado e o futuro. Dosse (2001, p. 50) ainda afirma que

de “estórias” possíveis. Para ele, cada

a “construção dessa hermenêutica no

historiador conta uma mesma “estória”

tempo histórico oferece um horizonte

de forma diferente, e toda represen-

não mais tecido apenas pela finalida-

tação histórica tem uma implicação

de científica, mas estendida para um

ideológica. Como evidencia Michel de

fazer humano”. Assim, o fazer humano

Certeau (1982, p. 66), o historiador, ao

ganha prioridade frente à cientificida-

fazer história, fala de um lugar social

de que imperava (mesmo que ainda

ou institucional.

impere consideravelmente em nossos

Como bem afirma Dosse (2001), a narração tem um importante papel na co-

dias), o que deu lugar ao paradigma interpretativo.

nexão entre o espaço de experiência

A partir da reflexão sobre categorias

(passado presente) e o horizonte de

históricas de Koselleck e sua teori-

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zação sobre os conceitos históricos, podemos fazer uma história além da simples descrição de eventos. Os conceitos1, gestados nas experiências e expectativas, possuem uma relação forte e específica com a linguagem, a partir da qual reagem e interagem. Paul Ricoeur e Koselleck defendem que “a história não coincide nunca perfeitamente com o modo como a linguagem a capta e a experiência a formula” (DOSSE, 2001, p. 55), mas, como também afirma Koselleck (2012, p. 14), “uma história não se leva a cabo sem a fala”, ou coisas além da fala, como ritos, símbolos e, para continuarmos citando uma contribuição do autor, os sonhos. Sobre estes, o historiador alemão afirma que não proporcionam uma representação do real, mas isto não impossibilita que se aproximem de uma realidade vivida (KOSELLECK, 2006a, p. 251). Koselleck ainda lembra que é necessário aprender a interpretar antropologicamente 1 O conceito deve ser entendido como mais do que uma palavra ou um termo. Isto em razão do seu caráter polissêmico. Para ser um conceito, a palavra deve ter, simultaneamente, mais de um significado, principalmente quando estes significados se relacionam ou derivam. As definições são somadas e se relacionam com o conceito diacronicamente. No decorrer dos anos, vão sendo adensadas novas significações a um determinado conceito, que passam a ser interpretações possíveis deste conceito. Isto ocorre sincronicamente, de modo que os significados se estabeleçam simultaneamente, apoiando-se nas definições somadas pela diacronia (KOSELLECK, 2006a).

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os sonhos, e isso vale também para os ritos e símbolos. Mesmo defendendo a hermenêutica e sendo crítico à historiografia moderna e à cientificidade estruturalista, François Dosse (2001) considera que a história é uma ciência. Porém, não segundo os parâmetros das ciências exatas e da natureza. Já Hayden White (2001), também defensor da interpretação e da narração, considera a história mais próxima da arte e da literatura. Jürgen Habermas (1989), ao mesmo tempo que é favorável à hermenêutica nos estudos das ciências sociais, defende que estas são sim ciências e produtoras de saber teórico. Segundo Habermas (1989, p. 52), há formas de estabelecer uma “imparcialidade negociada”, sendo que o intérprete, ao pesquisar, utiliza padrões de racionalidade que conferem uma teorização ao seu trabalho. Hayden White (2001, p. 89) afirma que se interpreta a história de três maneiras: esteticamente, quando escolhemos uma estratégia narrativa; epistemologicamente, ao se escolher um paradigma explicativo2; e eticamente, quando se es2 Hayden White (2001, p. 89) aponta para quatro tipo de paradigmas interpretativos utilizados por historiadores: idiográfico, organicista, mecanicista e contextualista.

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colhe “uma estratégia pela qual as implicações ideológicas de uma dada representação possam ser deduzidas para a compreensão de problemas sociais do presente”. A interpretação e a narrativa na história não são aspectos que surgiram no século XX. Ao contrário, White aponta alguns historiadores, como Leonard von Ranke, Jacob Burkhardt e Jules Michelet, que interpretavam – além de narrar – ao escrever história. Contudo, o que procuramos foi realizar um debate sobre a atualidade da prática historiográfica, que se preocupa em teorizar e praticar a interpretação. Para continuar trilhando esse caminho, entendemos que o diálogo entre a hermenêutica filosófica de Gadamer e a História dos conceitos de Koselleck seja muito importante.

A historiografia de Reinhart Koselleck versus a hermenêutica de Hans-Georg Gadamer

O debate entre Gadamer e Koselleck (1997) ocorreu durante uma série de palestras em homenagem à Hans-

-Georg Gadamer, e foi publicado no livro Historia y hermenéutica, de autoria de ambos. Parte dele também está no livro Estratos do Tempo: Estudos sobre a história, de autoria de Reinhart Koselleck (2014), com a contribuição de Gadamer, recentemente traduzido para o português. Nessas obras, Koselleck rebate afirmações de hermeneutas de que a sua Historik (Teoria da história3), seria um campo da hermenêutica filosófica e, assim, seu esforço nos textos é separar ambas as abordagens e reafirmar o valor e a autenticidade da sua teoria da história. É necessário salientar que a hermenêutica (a teoria da interpretação ou compreensão), que Gadamer defende como forma de apreender as representações da realidade passada, foi ressignificada por intelectuais como Wilhelm Dilthey e Martin Heidegger, os quais se apropriaram da hermenêutica dos estudos teológicos, que se apoiavam na exegese para interpretar a Bíblia através dela mesma, ou seja, na interpretação do texto pelo texto, sem o apoio de fatores externos ou co3 Podemos ver “historik” também traduzida como “histórica”, como notamos no trabalho de Luisa Rauter Pereira (2004), que utilizou a versão em espanhol do debate entre Koselleck e Gadamer (1997). Encontramos a tradução “Teoria da história” na versão em português (KOSELLECK, 2014).

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mentadores. Segundo Zagni (2012),

cios que o estudo do passado pode

mesmo criticando os autores acima,

nos oferecer, isto é, se interessa mais

Gadamer é tributário desta concepção

em projetar futuros e em criar mun-

interpretativa para estudos de história

dos, deixando em segundo plano a

e filosofia.

busca pela descoberta de como as coi-

Hans-Georg Gadamer considera que os preconceitos e opiniões do pesquisador influenciam o ato interpretativo. Quem busca interpretar um texto ou acontecimento parte de um projeto. Segundo Pereira (2004, p. 21), Gadamer retira essa ideia da “estrutura de antecipação da compreensão” de

sas ocorreram ou foram representadas. Já Reinhart Koselleck (2014) não partilha dos objetivos gadamerianos, pois relaciona-se com as temporalidades partindo de concepções e objetivos bem distintos aos de Gadamer. Porém, o debate entre os dois autores alemães é muito interessante.

Heidegger, que defende que a com-

Ao rebater a hermenêutica filosófica

preensão se dá pela revisão contínua

de Heidegger, autor que inspira os es-

dos projetos iniciais, durante a leitura

tudos de Gadamer, Koselleck (2014,

do texto ou da relação com as fontes

p. 95) apresenta cinco categorias,

pesquisadas. Por meio da linguagem,

apropriadas em pares antitéticos4,

o ser humano comunica fatos, descre-

reelaborados a partir da sua leitura

ve a constituição de acontecimentos,

de Heidegger, que seria “a estrutura

mas também expressa incertezas: o

temporal fundamental de qualquer

homem projeta e propõe um devir.

história possível”. Segundo Koselleck,

Para Gadamer (1997), pensar o passa-

téticos torna possível a escrita de uma

do é algo muito importante, que deve ser feito de forma crítica e buscando uma orientação futura. Segundo o autor, o passado deve ser discutido e reavaliado com base em questões do presente – ele foca menos numa pretensa história real e mais nos benefí-

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a análise da presença dos pares antihistória. Para dar um exemplo, dificilmente se constata uma história em que não vejamos as relações “acima” 4 Os pares antitéticos são: (1) “antecipação da morte” e “poder matar”; (2) “inimigo” e “amigo”; (3) “interior” e “exterior”, que se desdobram em “secreto” e “público”; (4) “ser-arremessado” e “geratividade”; (5) “senhor” e “servo” ou, como Koselleck (2014, p. 95-103) também denomina, “acima” e “abaixo”.

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e “abaixo” (ou “senhor” e “servo”), evi-

ção de experiências e expectativas.

dências de dominação e sujeição, pois,

Assim sendo, a história dos conceitos

como aponta Koselleck (2014, p. 102),

cumpre o papel de uma metodolo-

mesmo em um trato entre iguais, a força política “estabiliza as novas relações”. Em seu estudo sobre o debate acadêmico entre Reinhart Koselleck e Hans-Georg Gadamer, Luisa Pereira (2004, p. 46) define o ponto central da proposta historiográfica de Koselleck, para o qual a proposta do historiador consistiria em “entender o movimento da ação política e social ao longo da história a partir da investigação acerca da

Partindo das concepções de Koselleck, podemos compreender como a história se materializa na combinação de experiências e expectativas. Assim sendo, a história dos conceitos cumpre o papel de uma metodologia que dá conta de uma semântica dos conceitos históricos, objetivando a constituição linguística “de experiências do tempo na realidade passada” (PEREIRA, 2004, p. 46). Apesar de propor uma história dos conceitos, Koselleck não se atém somente à análise deles.

maneira com que os homens combinaram concretamente em seu presente a dimensão de sua experiência pas-

gia que dá conta de uma semântica dos conceitos históricos, objetivando a constituição linguística “de experiências do tempo na realidade passada” (PEREIRA, 2004, p. 46). Apesar de propor uma história dos conceitos,

Koselleck

não se atém somente à análise deles. O autor alemão considera as histórias algo necessário para o estabelecimento teórico. Por isso, os fatores extralinguísticos fazem parte do arcabouço teórico-metodológi-

co da história conceitual. Dessa feita, Koselleck critica a hermenêutica gadameriana, que se centra no texto

sada com suas expectativas de futuro”.

como forma de compreensão da re-

Partindo das concepções de Koselle-

Entretanto, a crítica de Koselleck foi

ck, podemos compreender como a história se materializa na combina-

alidade, esquecendo o extratextual. rebatida por Gadamer, que afirmou que “a linguagem que a hermenêutica

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considera central não é apenas a dos

tratextual. Quando os documentos

textos. Ela se refere também à condi-

se tornam fontes, passam a ser indí-

ção fundamental de todas as ações e

cios para a construção de uma histó-

criações humanas” (KOSELLECK, 2014,

ria. Ainda segundo Koselleck (2014,

p. 116)5. Sendo assim, a hermenêutica

p. 105-109), escrever a história é dizer

gadameriana leva em conta os efeitos

coisas que não foram ditas na época

que os textos estudados tiveram na

na qual ocorreram.

sociedade e na vida humana.

Ao problematizar a oposição entre res

A teoria da história de Koselleck opõe-

factae e res fictae6, que após o Ilumi-

-se à hermenêutica gadameriana,

nismo deixou de estar em uma rela-

fundamentalmente,

enfoque

ção puramente antagônica, Koselleck

extralinguístico que podemos notar

(2006a, p. 251) afirma que, para falar

pelo

na primeira, o que não percebemos na segunda. Para Gadamer, o que se quer compreender é superior a toda e qualquer interpretação, isto é, o que está registrado na fonte é o mais relevante. Já para Koselleck (2014, p. 107), o historiador “se serve dos textos apenas como testemunhas para extrair a realidade que existe além deles”, pois existem coisas que fogem da interpretação estritamente linguística, daí a relevância do extralinguístico. Mesmo expressando-se através da linguagem, o historiador reconstrói o acontecimento também com o ex5 Esta passagem, no livro Historia y hermenéutica, encontra-se na página 104: “La lingüisticidad que la hermenéutica emplaza en el centro no es sólo la de los textos; por tal entiende igualmente la condición del ser fundamental de todo actuar y crear humanos” (GADAMER & KOSELLECK, p. 104).

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de uma realidade que já desapareceu, o historiador apropria-se de elementos linguísticos fictícios para escrever história. A partir dessas afirmações de Koselleck, podemos entender sua historiografia como uma das abordagens do paradigma interpretativo de que fala François Dosse. Reinhart Koselleck (2014) diferencia o historiador de outros hermeneutas, como o jurista, o teólogo e o filólogo, pois o estatuto do texto para aquele seria diferente dos demais. O teólogo toma o que está escrito nas escrituras como verdade. O filólogo concederá um peso ao texto que está trabalhando, ainda mais se for uma obra poéti6 Cf. Koselleck (2014, p. 247), res factae: fato; res fictae: invenção (ficção).

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ca. O jurista interpreta a lei de acordo com as limitações impostas pelas situações específicas a que está submetido, como ao ter que decidir o tempo de uma pena. Há um limite mínimo e máximo imposto a ele. Já o historiador não deve considerar que, ao interpretar o seu documento, seguindo apenas os elementos da linguagem presentes nele, ele descobrirá a realidade, isto é, ele utiliza a fonte para extrair a realidade que existe além dela, analisando criticamente o documento sem se tornar refém do mesmo. Para além das diferenças entre Gadamer e Koselleck, podemos notar alguns traços em comum entre as duas abordagens, começando pelas interpretações (mesmo que distintas) da filosofia heideggeriana. Koselleck (2014) chega a admitir que a pesquisa histórica e a produção narrativa histórica pertencem ao mundo hermenêutico, visto que a interpretação e a subjetividade do historiador, nesses casos, possuem uma grande importância. Nesse sentido, a historiografia de Reinhart Koselleck e a hermenêutica de Hans-Georg Gadamer aproximam-se ao “mediar o passado, o presente e o futuro, num saber dialógico e crítico, ligado a questões políticas, sociais e

filosóficas de seu tempo” (PEREIRA, 2004, p. 52).

A História dos conceitos e sua prática

Na História conceitual, há uma preocupação de estudar o pensamento político levando em conta o arcabouço conceitual que o cerca e os usos linguísticos dos atores políticos envolvidos. Outras preocupações teórico-metodológicas são: a diferenciação entre palavra e conceito, a inserção no contexto, os conceitos contrários, a consciência da importância da linguística, mesmo que se enfatize a distância necessária para a História e a coexistência de significações antigas e “modernas” de um conceito (e as camadas temporais). Os estudiosos da História dos Conceitos valorizam também a dinâmica das transformações históricas, e buscam o uso de elementos hermenêuticos para a interpretação dos textos escritos, sempre se apoiando no conjuntural e não apenas no textual (FERES JÚNIOR & JASMIN, 2006a, p. 5-38).

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Assim, um conceito se torna fruto do

a interpretação, traremos algumas

seu tempo e o tempo fruto dos con-

análises em torno do conceito de pacto

ceitos anteriormente constituídos. A

social, presentes em algumas fontes do

diversidade de definições possibilita e

Primeiro Reinado.

ajuda a perceber as disputas políticas em busca da significação correta ou mais apropriada do conceito. O contexto em que o termo polissêmico se encontra pode nele ser condensado, ampliando assim a própria polissemia anterior, o que justifica o esforço de se fazer uma história dos conceitos. Os conceitos possuem também sua importância anterior ao contexto de disputa, devido a esta constituição prévia ter fundamentado a base de sentidos que viriam. Mesmo que as novas significações nos digam muito sobre a história inscrita nos conceitos, as antigas significações foram muito relevantes para que as disputas conceituais em si ocorressem. Tanto as várias significações recebidas pelo conceito, sua história (diacronia), quanto os sentidos contemporâneos apresentados por ele (sincronia), são levados em conta na história conceitual (KOSELLECK, 2006a; 1992).

No periódico Conciliador, do Maranhão, que até o seu fim, em 1823, expressa fidelidade às Cortes de Lisboa e ao rei D. João VI, pudemos perceber o uso constante e diverso do conceito de pacto social. Na publicação do dia 12 de janeiro de 1822, o redator afirma que: Não achamos nesse Pacto Social a clausula por onde este Governo ficasse obrigado a respeitar supersticiosamente as antigas formulas de Direito quando as julgasse (ou mal ou bem) desavantajosas ao primeiro dos títulos para que foi authorisado por huma Sociedade de homens liberaes, por um Povo, que foi Soberanamente livre em toda a extensaõ da palavra, athe ás suas ulteriores relações com os poderes legislativo, e executivo da Naçaõ de que faz parte. Por tanto parece-nos que no Pacto Politico Social, que o Povo do Maranhão fez no dia 06 de abril com o Governo que instalou, reduzio tacitamente todos as suas convenções, e clausulas, a esta clausula geral de todos os Povos, e de todos os Governos livres, nas suas primitivas instituições. (CONCILIADOR, 1822a, p. 2).

O dia “06 de abril”, ao qual se refere o

Para exemplificar uma abordagem

redator, ocorreu em 1821, quando o

histórico-conceitual e sua relação com

rei D. João VI, pouco tempo após seu

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retorno a Portugal, jurou as Bases

O tema de Koselleck é a “segunda

(proposta) da constituição, acordando

modernidade”8 – período no qual se

respeitar a decisão das Cortes. No tre-

insere o Primeiro Reinado – que surge

cho acima, podemos perceber a clara

na quebra entre o passado, o presen-

referência a um contrato (com o termo

te e o futuro, a experiência e a expec-

cláusulas), na verdade um contrato so-

tativa. Nela, o passado passa a poder

cial entre Governo e Povo7. Ainda não

ser interpretado e/ou reinterpretado

havia uma Constituição, mas o novo

a partir do presente e das expectati-

pacto foi firmado a partir do juramen-

vas existentes nesse presente que olha

to da proposta de uma constituição. O

para o futuro (como o juramento de

fato extralinguístico nessa passagem

um projeto de constituição). De fato,

é extremamente importante para a

algo simbólico (visto que as Cortes já

compreensão do trecho acima, pois

haviam sido convocadas), porém que

um investigador que, ao analisar esta

modificou a experiência existente en-

fonte, não souber o que se passou no

tre o rei e seus súditos/cidadãos, que

dia 06 de abril de 1821, dificilmente

até então existia em Portugal. Da mes-

compreenderá o impacto deste acon-

ma maneira, o espaço de experiência,

tecimento no desencadeamento de

este passado e presente, pode influen-

todo um processo de legalidade cons-

ciar o horizonte de expectativas.

titucional em Portugal e, consequentemente, no Brasil. Ou, ainda, sem o conhecimento de que o pacto social referido ainda não era representado por uma constituição materializada, mas sim por um juramento, poder-se-ia cair em imprecisões. 7 Gladys Ribeiro (2002, p. 323) diferencia Povo e povo, presentes em documentos oficiais e jornais publicados durante o processo de construção da nação brasileira. Segundo ele, a diferenciação estava além da letra inicial maiúscula ou minúscula. Enquanto Povo subentendia cidadãos ativos, os proprietários, componentes das elites luso-brasileiras, povo se referia aos “não-remediados, pobres, escravos, forros ou livres”, alijados do poder político e oprimidos caso se agitassem.

Koselleck (2006b, p. 100) ressalta que “a história dos conceitos lida com o uso da linguagem específica em situações específicas, no interior das quais os conceitos são desenvolvidos e usados por oradores específicos”9, pois o que 8 José D’Assunção Barros (2010, p. 65-88) denomina assim a “modernidade”, período que vai de 1750 a 1850, o mesmo ao qual se refere Koselleck em suas obras. 9 Neste texto, Koselleck (2006b) responde a algumas críticas recebidas por adeptos do enfoque colingwoodiano (Escola de Cambridge), e aponta similitudes e confluências entre a História dos conceitos e aquele enfoque, o que, para o autor alemão, abriria a possibilidade de os pesquisadores utilizarem ambas

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o autor denomina de extralinguístico

tativo, o conceito de pacto social com

– o que está além da linguagem – ins-

o sentido de acordo, como na edição

pira os conceitos, assim como estes

do dia 14 de maio de 1828, em que o

inspiram o extralinguístico. Essas ob-

redator, em resposta a um deputado,

servações nos auxiliam a pensar que

deixa claro que: “O Sr. D. Pedro I he

um conceito geral deslocado não di-

Imperador por unanime acclamação

reciona experiências; pelo contrário, é

dos Povos: eis o grande fundamento

necessário que o mesmo esteja inseri-

do nosso pacto social”. Neste trecho,

do em um contexto para ter sentido.

podemos perceber a clara simbologia

Gabriel Motzkin (2006), ao comentar

para o redator, a “Lei fundamental e

sobre A intuição de Koselleck acerca do tempo na história, afirma que a noção de descontinuidade histórica pode ser percebida pela análise conceitual, pois se a história é marcada por continuidades e rupturas, estas se refletem na linguagem. Inclusive, a própria linguagem pode originar uma descontinuidade histórica. O período que temos estudado neste trabalho é notório para compreendermos este processo, pois tanto as mudanças e permanências ressignificam os conceitos, como certos conceitos refletem expectativas ou são indicadores de experiências idas.

da “acclamação dos Povos”. Esta seria, base de todas as nossas instituições”, principal fundamento do pacto social, o que o legitimaria. E ainda completa: “No Brasil, todos os poderes são delegados da Nação” (AURORA FLUMINENSE, 1828, p. 1). No dia 27 de abril de 1822, o Conciliador (1822b, p. 7) publica um texto de 16 de fevereiro do mesmo ano, emitido pela Câmara do Rio de Janeiro, que dizia: “o Brazil quer tão bem sahir no Pacto Social que V. Magestade está celebrando, com condições em tudo iguaes a Portugal: quer ser irmão deste, e não filho: Soberano como Portugal, e nunca subdito, independente

No A Aurora Fluminense – periódico pu-

finalmente como ele, e nada menos”.

blicado entre 1827 e 1834, no Rio de

Novamente podemos ver pacto social

Janeiro – também encontramos, a par-

como sinônimo de acordo, contrato.

tir novamente de um esforço interpre-

Outro conceito importante que po-

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demos destacar nesta citação é o de “Soberano”, ou soberania pois, como aponta Koselleck (1992, p. 139), a partir de fins do século XVIII, quem passa a ser soberano é o Estado e não mais o rei. A sociedade civil, composta pela união dos cidadãos/súditos – por meio do pacto social – transfere o poder político para o Estado. A maioria das vezes que o termo pacto social é empregado nos dois jornais citados, tem o sentido de acordo tácito ou contrato, como pudemos ver acima. Entretanto, também encontramos o conceito de pacto social como um sinônimo de Constituição, como no Conciliador de 01 de março de 1823 (p. 4), ao falar do “Juramento da nossa Constituição política, do nosso Pacto social, base fundamental da nossa felicidade, e thesouro precioso de ricos bens”. No A Aurora Fluminense de 08 de janeiro de 1830 (p. 2), podemos observar uma referência mais direta que a do Conciliador. O redator afirma que “o simples acto de adhesão á Independencia, sem os outros quesitos exigidos no art. 6º §. 4º. do Pacto Social, não constitue o Cidadão Brasileiro”. O termo pacto social substitui e, aqui, tem o

que sofre o conceito em questão. Reelaborações e ressignificações, como as apontadas acima, são características do constitucionalismo luso-brasileiro do período estudado. Como pudemos perceber nos exemplos, os conceitos carregam cargas semânticas para além do contexto em que são utilizados. Estas cargas podem representar permanências estruturais, além das apreendidas empiricamente, pois “um conceito não é somente o indicador dos conteúdos compreendidos por ele, é também seu fator” (KOSELLECK, 2006a, p. 109). O conceito possibilita horizontes e ao mesmo tempo pode limitar experiências. Koselleck esforça-se em demonstrar que sua Teoria da História não consiste em uma ferramenta subsidiária da hermenêutica filosófica. Contudo, nas obras do autor que analisamos, inclusive no texto em que Koselleck rebate as críticas de Gadamer, o historiador alemão evidencia uma importante perspectiva interpretativa, inserida no aporte teórico-metodológico da

mesmo valor que Constituição políti-

história conceitual e das categorias

ca, evidenciando a clara reelaboração

históricas de “espaço de experiência”

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e “horizonte de expectativas”. Estas representam uma interessante abordagem historiográfica

para

o estudo da segunda modernidade

Considerações finais

O problema da diacronia

e

sincronia

aqui

apresentado

contrapõe os significados dos conceitos existentes na história aos significados existentes no uso destes conceitos. Nesse sentido, a reflexão sobre a motivação do uso se

O debate historiográfico estabelecido ao longo deste trabalho é importante pois, a partir dele, pudemos refletir sobre as diferentes abordagens que veem na interpretação uma possibilidade viável, distanciando-se, evidentemente, da busca pela suposta verdade. A partir desse debate, reafirmamos a relevância do estudo deste tema. A história, escrita por um historiador que, como evidenciamos, parte de um lugar social próprio e carrega seu modo de ver o mundo, tem no equilíbrio entre a teoria, a metodologia e a prática sua possibilidade.

soma ao interesse sobre o significado dos conceitos empregados. Entretanto, é necessário salientar que a “linguagem do passado, seja falada ou escrita, tem graus de autonomia que não estão sujeitos às de-

330

cisões individuais de oradores no tempo” (KOSELLECK, 2006b, p. 105). Uma vez que o vocabulário político se modifica pelo desenvolvimento de um processo, o contexto sócio-político, os significados formais e a intenção do agente político devem ser levadas em consideração ao analisarmos os conceitos políticos10. O debate historiográfico estabelecido ao longo deste trabalho é importante pois, a partir dele, pudemos refletir sobre as diferentes abordagens que veem na interpretação uma

possibilidade

viável, distanciando-

-se, evidentemente, da busca pela suposta verdade. A partir desse debate, reafirmamos a relevância do estudo 10 Por isso “a tarefa da Begriffsgeschichte [história dos conceitos] é perguntar que camadas de significado persistem, são traduzíveis e podem ser aplicadas de novo; que linhas de significado são descartáveis; e que camadas novas são acrescentadas” (KOSELLECK, 2006b, p. 107).

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deste tema. A história, escrita por um

boas leituras das linguagens presentes

historiador que, como evidenciamos,

nas fontes históricas, sejam elas escri-

parte de um lugar social próprio e car-

tas, orais ou iconográficas. Como afir-

rega seu modo de ver o mundo, tem no

mamos anteriormente, não pretende-

equilíbrio entre a teoria, a metodolo-

mos exaurir a discussão sobre o tema,

gia e a prática sua possibilidade. Dessa

mas sim contribuir para o estudo do

forma, esta harmonia contribuirá para

mesmo.

Referências

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Não é mais sobre fotografia, é sobre arte contemporânea: alguns apontamentos Paula Cabral Tacca Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)

It is no longer about photography, it is about contemporary art: some notes

Resumo

Abstract

Este artigo tem por objetivo pensar a fotografia inserida no discurso da arte contemporânea, considerando que, embora o fotográfico na contemporaneidade tenha vários vieses, é na experimentação dos artistas e seus processos atuais que a fotografia se desgarra definitivamente de um lugar comum, se alocando no não específico, na fragmentação e na multiplicidade de sentidos, formas, suportes e relações que a demanda do tempo atual permite e exige.

This article aims to think about photography inserted in the context of contemporary art, considering that, although contemporary photography has several biases, it is in the experimentation of artists and their current processes that photography definitely turn out from a common place, allocating itself into the non-specific, the fragmentation and the multiplicity of meanings, forms, supports and relations demanded for the present time.

Palavras-chave: Fotografia; Arte contemporânea; Exposições.

Keywords: Photography; Contemporary art; Exhibitions.

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I n t r o d u ç ã o A fotografia não se destina sempre estritamente apenas às representações “terrestres e humanas” que sempre lhe foram reconhecidas. A foto também pode nos fazer decolar, fazer o real oscilar em direção ao irrepresentável mais fundamental e mais experimental, pode nos revelar seu ‘ser-anjo’, esquecido ou oculto com demasiada frequência.

Philippe Dubois (1990, p. 268).

É

incrível como a fotografia e os

ter of Photography, em Nova Iorque, e o

debates em torno do seu lugar

Centre Georges Pompidou, em Paris, apre-

na escrita da história (da huma-

sentaram ao público exposições que

nidade, da ciência e das artes) e dos

carregavam tal pergunta,propondo,

papéis que ela ocupa nos discursos

por diferentes caminhos, o debate e

contemporâneos, não cessam de retornar. Por vezes, certas discussões, que em momentos consideraríamos superadas, voltam à tona com uma força surpreendente, tornando difícil se desvencilhar dos temas que acompanham o fotográfico desde suas origens. No campo da arte, vemos voltar a ganhar força nesse início do século XXI, por exemplo, especialmente em exposições de grandes e importantes museus de fotografia e de arte moderna/contemporânea, a pergunta que acompanha o fotográfico desde seus primórdios: o que é a fotografia?

o pensamento sobre a natureza da fotografia hoje. Refiro-me às mostras What is a photograph?(2014), com curadoria de Carol Squiers, e Qu’est-ce que la photographie? (2015), com curadoria de Karolina Ziębińska-Lewandowska e Clément Chéroux. Essas exposições nos ajudam a pensar em como, de mais a mais, o fotográfico se inscreve na história e, de certa forma, fundamenta boa parte da escrita da história da arte contemporânea, a partir dos processos e estratégias expressivas que questionam o meio, desprezam conservadorismos e enxertam novas

Recentemente, duas grandes institui-

formas de uso da fotografia dentro do

ções museológicas, o International Cen-

discurso artístico, seja enquanto ferra-

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menta de produção ou enquanto essência e fundamento das obras.

era do digital, reexaminam criativamente a fotografia analógica, fazendo com que ambas: fotografia digital e analógica, a partir de criações híbridas fluam juntas em seus processos criativos.1

What is a photograph?

Dentre as obras apresentadas, majoritariamente recentes, temos os trabalhos de Lucas Samaras, produções

A primeira propõe o olhar principalmente para a questão da virada digital, mas também para a produção de artistas que desafiam o sistema maquínico e social estabelecido para a fotografia, a retirando de um lugar comum de registro e documentação. Suportes diferenciados, intervenção no suporte – seja ele papel ou não –, interferência no processo de feitura (revelação/impressão da imagem), associação a outras especificidades expressivas - pintura,

mais antigas, datadas do final da década de 1960 até meados da década de 1970 (Imagens 1 a 3). Samaras é um dos primeiros artistas a fazer uso da polaroide de maneira não documental e vernacular, inserindo a câmera, e seus processos, no discurso de sua produção que já vinha sendo construída em suportes diversos tais como o escultural, o pictórico e o performático.

escultura, por exemplo - ou a objetos e

A princípio, usando uma Polaroide

instalações, enfim, um sem número de

360, o artista interferia na superfície

caminhos que a criatividade dos artis-

da imagem produzindo pontos e mar-

tas nos permite, enquanto espectado-

cas de tinta que encobriam detalhes

res, percorrer.

mundanos e banais e as áreas fora

Segundo Carol Squiers (2014, p. 9-10), esses artistas reinventam e redefinem o

de foco. Essas marcas repetiam ou se assemelhavam muitas vezes, aos elementos que compunham seus objetos

papel da luz, da cor, da composição, da

esculturais: cacos de vidro, lâminas de

materialidade e dos temas tratados na

barbear, penas, contas...

(“arte da”) fotografia e, confrontados com uma inesperada revolução fotográfica na

1 Tradução livre da autora a partir do original em inglês.

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Imagem 1 - Box 68 [aberta e fechada], de Lucas Samaras (1968).

Fonte: National Gallery of Australia (2016).

Imagem 2 - Auto Polaroid, de Lucas Samaras (1969-1971).

Fonte: National Gallery of Australia (2016).

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Entretanto, em 1973 a Polaroid Cor-

ning, em moda na época: “ela me per-

poration disponibiliza para Samaras

mite desenvolver meu happening num

seu novo modelo, a Polaroide SX-70

tempo próprio e apresentá-lo quando

cuja emulsão permanecia maleável

pronto, sem riscos de erro”2.

enquanto a imagem se formava, o que lhe permitiu manipular o processo de feitura dessa imagem através da pressão contra a pele plástica que recobria o suporte. Dessa maneira, seu próprio “corpo fotográfico” se tornava moldável e transformável, num processo criativo que tinha um resultado carregado de subjetividades e significações próprias do artista, que afirma que as fotografias remetem aos seus medos, narcisismos e memórias. Segundo Samaras (apud SQUIERS, 2014, p. 14), a

Outro destaque, dentre artistas mais consolidados no campo da pintura, é Gerhard Richter, que tem apresentadas suas fotografias vernaculares pintadas (Imagens 4 e 5). Pinturas estas que, por vezes, propõem a relação técnica com os óleos sobre tela do artista, por outras se caracteriza por pinceladas grossas, que constroem camadas densas de abstração no figurativo familiar ou de paisagens. . Imagem 4 – 16.03.03, de Gerhard Richter (2003).

Polaroid foi uma alternativa ao happeImagem 3 - Photo-Transformation, de Lucas Samaras (1973-76).

Fonte: Squiers (2014, p. 164).

O ritmo das obras se dá no diálogo ente fotografia e pintura, a partir das sobrecamadas e das transparências/ opacidades que o artista cria na imagem. O processo do Richter, mais coFonte: Squiers (2014, p. 190).

2 Tradução livre da autora.

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nhecido até então por suas pinturas

6). Seu trabalho se desenvolve em es-

hiper-realistas, é desenvolvido a partir

pecial a partir do uso do erro: exagero

de um incidente no atelier, durante a

ou troca de químicas na revelação, uso

pintura de um quadro. Ao perceber

de uma iluminação diferente durante

o gotejamento da tinta na imagem

o processo de produção da cópia po-

fotográfica em que se baseava para

sitiva, movimentos inesperados de câ-

produzir uma de suas telas, ele decide

meras durante as tomadas, reposicio-

interferir intencionalmente no álbum

namento do filme na câmera etc. Uma

familiar e de viagens. E, em conjun-

verdadeira “enciclopédia de erros”

to com a produção das telas, conti-

(HAMBOURG apud SQUIERS, 2014,

nuou desenvolvendo esse processo

p. 16), que por vezes tem as imagens

de pintura sobre suporte fotográfico

ainda trabalhadas pelo artista, com

por mais de duas décadas (SQUIERS,

tintas sobre o negativo ou sobre o pró-

2014, p. 18-19).

prio papel fotográfico (originalmen-

Imagem 5 - Firenze (16/99), de Gerhard Richter (2000).

te, Polke era pintor), resultando num conjunto variado e sem estilo/técnica definidos, extremamente originais. . Imagem 6 - Sem título, de Sigmar Polke (1970).

Fonte: Squiers (2014, p. 168).

Sigmar Polke, também presente na

Fonte: Squiers (2014, p. 138).

mostra, apresenta fotografias produ-

Artistas mais recentes aparecem tam-

zidas especialmente a partir do total

bém com grande força na exposição. É

jogo com as regras do meio (Imagem

o caso, por exemplo, de Marlo Pascual,

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norte americana que produz obras a partir de arquivos fotográficos – às vezes próprios, mas majoritariamente apropriados –, e hibridizados com objetos e elementos cotidianos (velas, bancos de madeira, pedras, plantas etc.), ou submetidos a intervenções digitais ou manuais da artista, ganhando quase sempre um toque tridimensional e escultórico (Imagem 7). São obras que

um resultado final, enquanto série, que apresenta ao espectador fotografias que vão desde uma paisagem figurativa emoldurada pela ação da água nos cantos externos do papel fotográfico, até imagens quase abstratas, visto que a camada criada pela atuação da água causa um quase completo desaparecimento do figurativo paisagístico. Letha Wilson aparece na exposição com suas grandes impressões em alumínio e

não se alocam especificamente, mas transitam no campo da foto- Imagem 7 – Sem título, de Marlo Pascual (2011). grafia e da escultura, seja pela força de um objeto concreto presente, seja pelo alcance tridimensional da materialidade fotográfica, na maioria das vezes, impressões cromogênicas e acrílico. Outro destaque na exposição é Mathew Brandt com sua série de lagos e reservatórios, na qual ele afunda as impressões fotográficas nas águas que aparecem representadas na fotografia (Imagem 8). O resultado, em função dos papeis que utiliza, das cores do próprio ambiente ou de sua saturação, e do tempo de imersão da imagem na água, varia muito de uma imagem a outra, tendo

Fonte: Squiers (2014, p. 132).

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Imagem 8 - Mary’s Lake, MT 4, de Matthew Brandt (2012).

Fonte: Squiers (2014, p. 82-83).

com uma artesania própria na materialidade – alumínio, madeira, concreto e papel fotográfico – produz obras a partir de recortes, colagens, construções de instalações, que trazem novamente o diálogo entre fotografia e escultura ou entre bidimensional e tridimensional (Imagem 9). Junto com estes, muitos outros artistas (Marco Breuer, Liz Deschenes, Adam Fuss, Owen Kydd, Floris Neusüss, Eileen Quinlan, Jon Rafman, Mariah Robertson, Alisson Rossiter,

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Imagem 9 - Colorado Purple, de Letha Wilson (2012).

Fonte: Squiers (2014, p. 248).

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David Benjamin Sherry, Travess Smalley, Kate Steciw, James Welling, Artie Vierkant e Christopher Willians), por diferentes caminhos e modalidades expressivas de um trabalho que tem como parte, ou essência, a fotografia em suas variadas formas técnicas e processuais, formam um conjunto amplo e diverso de práticas e processos contemporâneos que têm como cerne a fragmentação, as camadas e a criação de mundos particulares, especialmente a partir do diálogo, não só entre especificidades e técnicas artísticas, mas entre a fotografia analógica e digital, e destas com as artesanias e interferências subjetivas dos artistas.

binet de Photographie do Centro Georges Pompidou e atualmente curador do MoMA de San Francisco, afirma que a exposição, a partir de obras, artistas, lugares, estratégias e pontos de vista e de pesquisa diversos, tem por objetivo provar que nunca houve, ou haverá, uma resposta fechada para aqueles que se deleitam com explicações ipsis litteris sobre questões de um mundo onde o unívoco não tem espaço, que é o mundo da fotografia, isto é, a resposta para a pergunta O que é a fotografia? não tem resposta de fato; ou melhor, tem tantas respostas quanto a capacidade de criação e produção dos artistas no âmbito do fotográfico3.

Qu’est-ce que la photographie?

Na exposição, bem como no catálogo, as obras são dispostas em blocos temáticos que englobam de três a cinco subtemas, alocando uma obra em cada um destes sub-blocos. A exceção é Ugo Mulas, que ocupa sozinho o último deles, “Des vérifications”, com uma série homônima de fotografias em que analisa e verifica a fotografia a partir de suas características temporais, e também a partir daquilo que o maquínico e o mecânico conseguem captar no instante fotográfico.

Já na segunda exposição que me proponho a analisar no presente artigo, ou seja Qu’est-ce que la photographie?, temos principalmente obras que antecedem à denominada virada digital, mas que da mesma forma, respondem à célebre questão “O que é a fotografia?” a partir de vários lugares, ações e pontos de vistas. Trata-se de uma exposição aparentemente didática, mas que, na realidade, tem como objetivo ser uma das ironias mais elaboradas que já se viu sobre o assunto. Clément Cheroux, ex-curador do Ca-

De acordo com Chéroux (2015, p. 140), ao realizar essas fotografias, que têm 3 Em entrevista concedida à autora em 27 de setembro de 2016, em Paris.

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por tema a fotografia em si, e buscam identificar seus elementos constitutivos e seu valor, Mulas consegue obter a resposta mais perspicaz que um fotógrafo já pôde dar à questão.

b) Atração pela luz: Brassaï é apresentado no sub-bloco com duas imagens a seguir: Imagem 11 - Borboleta na Lâmpada, de Brassaï (1934).

A seguir, arrolo os outros blocos da exposição e seus respectivos subtemas4, para que o leitor possa melhor perceber esse percurso proposto pelos curadores da exposição. 1) Bloco “As vontades”, com os seguintes sub-blocos: a) Desejo de Ver: Imagem 10 - No Teatro, de Paul Citroen (1930).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 37).

c) Teatro de sombras: Imagem 12 – Autorretrato, de André Kertész (1927).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 35). 4 Tradução livre do francês.

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Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 41).

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d) Olhar: Imagem 13 - Olho na Janela, de Nathan Lerner (1943).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 41).

2) Bloco “Os materiais”, com os sub-blocos: a) Gelatina: Imagem 14 - Fotografia Gelatina 40, de James Welling (1984).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 47).

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b) Grãos de prata: Imagem 15 - Quatro Fotogramas de Luz, de Giulio Paolini (1969).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 51-54).

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Notas de Pesquisa Escrita da História DOI: http://dx.doi.org/10.20396/resgate.v25i1.8648247

c) Promessas: Imagem 16 - Caixa de Negativos, de Man Ray (1957).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 59).

d) Superfície Sensível: Imagem 17 - Sem título, de Joseph Beuys (1963).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 61). Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 333-378, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284

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3) Bloco “Princípios”, com os sub-blocos: a) Insolação: Imagem 18 - Posição de Leitura para uma Queimadura de Segundo Grau, de Denis Oppenheim (1970).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 65).

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b) Câmera Obscura:

Imagem 19 - Câmera Obscura Imagem de Boston, de Abelardo Morel (1998).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 67).

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c) Fixação: Imagem 20 - O caminhante [tríptico], de Patrick Tosani (1982-83).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 69-71).

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4) Bloco “Práxis”, com os seguintes sub-blocos: a) Ponto de vista: Imagem 21 - 5 de abril, Gizé, Egito, de Denis Roche (1981).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 75).

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b) Enquadramento:

Imagem 22 - Saqueado/ Escavado/ Seco/ Preparado, de John Hilliard (1975).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 77).

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c) Profundidade : Imagem 23 - Zona Óptica, de Jósef Robakowski (1975).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 79).

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d) Automatismo: Imagem 24 - Passagem entre Duas Tomadas, de Man Ray (1937).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 81).

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e) Surpresas: Imagem 25 - A Velha Câmera (Segunda Imagem), de Mariusz Hermanowicz (1981).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 87).

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5) Bloco “Alquimia” com os sub-blocos: a) Uma fase obscura:

Imagem 26 - Não confie seus filmes ao acaso, só um especialista pode obter deles o máximo!, estudo publicitário de Gaston Karquel (1938).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 97).

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b) A coisa e seu contrário: Imagem 27 - O Sol e a Lua a partir de um só Negativo [díptico], de Timm Rautert (1972).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 99-101).

c) Alegoria da caverna: Imagem 28 - Sem título 7987, de Michel Campeau (2005-2010).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 105). Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 333-378, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284

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6) Bloco “Lacuna”, com os sub-blocos: a) O que resta: Imagem 29 - A história das Flores II [políptico], de Jan Saudek (1981).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 109-114).

b) Reflexos: Imagem 30 - Imagem para as mulheres, de Jeff Wall (1979).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 117).

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c) Uma aura a mais:

Imagem 31 – Registro de Jochen Gerz ao lado de sua reprodução fotográfica [documentação de performance] (1972).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 119).

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d) Uma interpretação simbólica: Imagem 32 - Imagem Cabeça, de Douglas Gordon (2001).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 121).

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7) Bloco “Recursos”, com os sub-blocos: a) Suportes de difusão: Imagem 33 - Tríptico #1, de Jean-Louis Garnel (1992).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 125-127).

b) Redução do mundo: Imagem 34 - As imagens, de Florence Paradeis (1995).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 129). Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 333-378, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284

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c) Chaves para compreender: Imagem 35 - Caixa de Fósforos, de Man Ray (1960).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 131-133).

d) Um enigma insolúvel: Imagem 36 - Gabinete fotográfico,de Robert Morris (1963-1975).

Fonte: Cheroux e Ziebinska-Lewandowska (2015, p. 135).

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No catálogo, todos os blocos temá-

tes sobre os limites do fazer e pensar

ticos são abertos por uma definição,

a fotografia e às rupturas dadas pela

extraída da Grand Larousse de la Langue

ação do artista e pela imagem fotográ-

Française (apud CHÉROUX, 2015, p.

fica a todo tempo; questões trazidas

30) e cada subtema, com a obra que

também no Brasil, por sólidas institu-

apresenta, é acompanhado de uma introdução ao artista e à obra em si. Uma apresentação bastante didática, que abrange, de forma básica, a história do autor e o processo de produção

ições museológicas, como é o caso do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC/USP) e do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP).

da imagem exposta, finalizando com

No caso do MAC, uma exposição re-

o ponto de vista do curador. Todos os

alizada entre 28 de setembro de 2013

textos são de autoria de Clément Ché-

e 3 de maio de 2015, intitulada Fron-

roux, ora mais pedagógico, ora mais

teiras Incertas (Imagens 37 e 38), com

sensível, sobre o porque daquela pro-

curadoria de Helouise Costa, propôs o

dução ajudar a responder, a partir do lugar em que se aloca, à questão “O que é a Fotografia?”.

debate sobre o apagamento das fronteiras entre as artes, as épocas, os territórios e os indivíduos produtores de obras que, de alguma forma, são perpassadas pelo fotográfico ou consti-

No Brasil

tuídas essencialmente por ele, dando destaque especial para o conjunto de produções experimentais polonesas

Embora diferentes na concepção, nas proposições e na forma como refletem e debatem sua pergunta título, ambas a exposições, ou seja What is a photo-

pertencentes ao acervo do MAC desde a década de 1970 e exibido pela primeira vez naquela exposição, como carro chefe da mostra; e ponto de par-

graph? ou Qu’est-ce que la photographie?,

tida para os diálogos entre obras pro-

vão de encontro às questões recorren-

postos.

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Imagem 37 - Fronteiras Incertas [montagem da exposição].

Fonte: Fotografia elaborada pela autora (2014).

Imagem 38 – Registro e detalhe da obra “Sem título (Homem em Tamanho Natural)”, de Antoni Mikolajczyk (1973).

Fonte: Fotografia elaborada pela autora (2014).

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Junto com os artistas poloneses e suas obras, na maioria conceituais e objetuais, vemos, entre outros nomes, Rafael Assef, Jan Saudek, Waldemar Cordeiro, Joel-Peter Witkin, Cris Bierrembach, Hudnilson Jr., John Coplans, Cristiano Mascaro, Maureen Bisilliat,

-se numa fotografia construída, híbrida, contaminada... Mas, enquanto levava ao limite as possibilidades de transgressão técnica e ficcionalização, essa mesma fotografia nos ajudou a perceber o quanto havia de impuro e de imaginário na própria experiência documental a que se opunha (ENTLER, 2009).

Rochelle Costi, Claudia Andujar, Odir-

Pelo próprio título, a exposição nos

es Mlászho, Paulo de Andrade, Cássio

encaminha à recorrente discussão en-

Vasconcelos, Mário Cravo Neto, Bo-

tre documental e ficção; entretanto,

ris Kossoy, Claudia Jaguaribe e Pedro

mais do que tudo, a mostra traz à luz

Meyer, numa mescla de trabalhos e

a questão fundamental da impossi-

conversas imagéticas que vão desde

bilidade contemporânea de definir e

registros cotidianos, sociais e de paisa-

enquadrar uma obra de arte não espe-

gens, até daguerreótipos, intervenções

cífica, situação que debateremos mais

artísticas,

adiante.

hibridizações/referencia-

ções variadas, fotocópias e instalações mecânicas ou esculturais-fotográficas. A proposta da exposição coincide com a análise de Ronaldo Entler quando, por ocasião da exposição A Invenção de um Mundo (Coleção da Maison Européenne de La Photographi, Paris), realizada em 2009 no Itaú Cultural, sob curadoria de Eder Chiodetto e Jean-Luc Monterosso, escreve: Permanece difícil encontrar uma palavra capaz de agrupar tais experiências, algo que nos explique efetivamente aquilo que se chamou de fotografia contemporânea. Esboçaram-se algumas tentativas, sempre insuficientes e provisórias: falou-

O Museu de Arte Moderna de São Paulo também discute esse tema desde que a fotografia “dos artistas”, como diria André Rouillé, passou, com maior ênfase, a fazer parte de seu acervo e de suas exibições temporárias, mais marcadamente a partir do final da segunda metade da década de 1990. Duas mostras chamam atenção nesse sentido: a primeira delas, Fotografia/ não fotografia, de curadoria de Rejane Cintrão, aconteceu na sala II do MAM entre fevereiro e março de 2001. Com obras do acervo do Museu, demons-

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trava a diversidade da produção con-

Cintrão elaborou sua seleção a partir da

temporânea de fotografia experimen-

coleção do MAM, que se encontrava na

tal no Brasil, propondo a reflexão e o

época em seu auge de abarcamento de

debate sobre possibilidades expres-

obras experimentais, a partir da condu-

sivas que a fotografia, como supor-

ção de Tadeu Chiarelli, que entre 1996

te e veículo, apresenta, em especial

e 2001 contribuiu consideravelmente

através da produção de artistas “não

para a ampliação e atualização do acer-

fotógrafos”5. A iniciativa partiu de um

vo fotográfico do museu, levando para

convite à curadora para uma mostra

Guadalara artistas como Albano Afon-

coletiva em Guadalajara (América Foto

so, Amilcar Packer, Cris Bierrenbach,

Latina, 2000), onde curadores de vá-

Dora Longo Bahia, Fabiana Rossarola

rios países da América Latina foram

(Imagem 39), Gustavo Rezende, Már-

convidados a mostrar o que vinha sen-

cia Xavier, José Luiz de Pellegrin, Rafael

do produzido de mais interessante em

Assef, Rochelle Costi, Rosana Paulino

cada país no que tange à fotografia.

(Imagem 40), Rosângela Rennó, Sandra

Imagem 39 - Sem Título, de Fabiana Rossarola (1999).

Cinto e Vik Muniz – autores das obras que, posteriormente, comporiam a exposição Fotografia/ Não Fotografia, em 2001. Segundo a curadora, o objetivo era mostrar a atualidade da produção fotográfica brasileira e, ao mesmo tempo, demonstrar sua variedade e riqueza a partir de obras produzidas por artistas que nunca foram,

Fonte: Museu de Arte Moderna de São Paulo (2014).

necessariamente, fotó-

5 Palavras de Rejane Cintrão, em entrevista concedida à autora, no dia 22/09/2015, em São Paulo.

grafos.

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Imagem 40 - Sem título, de Rosana Paulino [bastidores – detalhe] (1997).

Fonte: Museu de Arte Moderna de São Paulo (2014).

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Também na exposição São ou Não São

nicas e suportes artísticos (Imagens

Gravuras, apresentada entre os dias

41 e 42). As obras selecionadas pela

21 de junho e 2 de agosto de 2001, no

curadoria de Ricardo Resende para a

espaço MAM Villa-Lobos, é colocado

exposição intencionam evidenciar a

em debate o apagamento de fron-

quebra de limites na arte contempo-

teiras entre as especificidades, téc-

rânea e seguem desde uma apresen-

Imagem 41 – Reprodução da capa do folder da exposição “São ou não são gravuras”, realizada no espaço MAM Villa Lobos (2001).

tação escultural, até a apresentação de livros objeto, fotocópia, entre outros. A pesquisa de Ricardo Resende, no entanto, se passa a partir de uma sólida coleção já existente no museu, formada por meio de aquisições realizadas pelo Clube da Gravura do MAM.

Imagem 42 - Reprodução da parte interna do folder da exposição “São ou não são gravuras”, realizada no espaço MAM Villa Lobos (2001).

Fonte: Digitalizado pela autora (2014).

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Fonte: Digitalizado pela autora (2014).

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A fotografia e o discurso da arte contemporânea

finíveis, enquanto outras, conseguem ainda manter certo espaço marcado. Nesse sentido, alguns fotógrafos e al-

Por vias diferentes, todas essas exposições têm em comum, o fato de apresentarem obras que não desejam ser (apenas) fotografia e artistas que não intencionam ser (apenas) fotógrafos. Esse é o primeiro ponto importante a

gumas fotografias, ambos contemporâneos, têm seu lugar claro e bem delimitado, seja no fotojornalismo, ou no trabalho de documentação autoral, como faz, por exemplo, Sebastião Salgado. Essas fotografias podem ser

ser discutido.

mais ou menos ortodoxas dentro de

Quando digo que não são “apenas fo-

categóricos ou de assunto, ou mais

tografias” e nem “apenas fotógrafos”, não intenciono absolutamente a defesa de uma fotografia experimental e híbrida, ou construída, em detrimento de uma fotografia documental, autoral, que aporta excelência técnica e de revelação/impressão – embora seja a primeira que interesse às minhas pesquisas. Muito menos, pretendo defender a superioridade dos artistas em relação aos fotógrafos.

seus propósitos e âmbitos técnicos, claramente construídas expressivamente – fotografia criativa, como já tratou Lemagny (1984) – ou ainda pertencentes a uma tentativa de registro neutro (embora com recortes escolhidos), que o fotógrafo determina, opta e trabalha para alcançar. Fotógrafos que, muitas vezes, não estão interessados na plasticidade da mesma forma que os artistas estão, mas por um viés específico, que é o de exploração das técnicas e das possibilidades que o aparelho e o meio oferecem às suas

Porém, no potente caos do contempo-

produções fotográficas. Desejam, por-

râneo no qual nos encontramos, é pre-

tanto, produzir fotografias: jornalís-

ciso, ainda dentro de um questiona-

ticas, documentais e/ ou artísticas. E

mento sobre o que é a fotografia – ou

produzem. Têm seus trabalhos legiti-

a arte, ou a vida ela mesma –, compre-

mados no próprio campo e nos mu-

ender que algumas coisas não são de-

seus, que desde a criação do primeiro

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departamento de fotografia, inaugu-

uníssona. Ela não é isso ou aquilo. Ela é,

rado por Beaumont Newhall, em 1940,

como sempre foi, plural, e ligá-la a um

no MoMA de Nova Iorque, acolhem

só desses seus muitos lados é, de qual-

as fotografias dos fotógrafos, lhes concedendo, oficialmente, desde aí (já que em algum momento foi preciso), seu estatuto de arte. E essas produções, que seguem da metade do século XX até os nossos dias, são todas fotografias contemporâneas. Por outro lado, há outra exploração, e mais do que isso, experienciação do fotográfico e da fotografia no campo da arte – (também) contemporânea –, a qual não mais é

O que quero dizer, com tudo isso, é que a fotografia contemporânea não é uníssona. Ela não é isso ou aquilo. Ela é, como sempre foi, plural, e ligá-la a um só desses seus muitos lados é, de qualquer forma, reduzi-la – reduzindo inclusive as possibilidades de questionamento que o fotográfico sempre nos apresentou, desde suas origens. Fotografia contemporânea é um termo muito amplo, e é preciso cuidado ao tratar o assunto. Fotografia contemporânea pode ser muita coisa.

possível definir e deli-

quer forma, reduzi-la – reduzindo inclusive as possibilidades de questionamento que o fotográfico sempre nos apresentou, desde suas origens. Fotografia

contem-

porânea é um termo muito amplo, e é preciso cuidado ao tratar o assunto. Fotografia contemporânea pode ser muita coisa. O que tenho observado numa grande parte de estudos e reflexões sobre o fotográfico na contemporaneidade é certo equívoco quanto à

mitar, assim como não é possível defi-

compreensão e tratamento do que é,

nir e delimitar o trabalho dos artistas

ou melhor, pode ser essa tal fotografia

que produzem obras a partir dessas

contemporânea.

experiências.

Em geral, liga-se o termo a toda a

O que quero dizer, com tudo isso, é

gama de produção experimental que

que a fotografia contemporânea não é

utiliza o meio hibridizado, ou a partir

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da construção de cenas, ou a partir de toda a variedade (im) possível de usos da fotografia na arte. A meu ver, o fato que mais importa quando definimos algo qualquer que seja como contemporâneo, é essencialmente a época em que ocorre, seu tempo histórico. Contemporaneidade na história é tudo o que de fato se passou ou se passa num tempo atual ou recente (um recente histórico, que se tenha claro, e não um recente imediatista). Isso que começa a acontecer (ou aparecer com mais força) com a arte a partir dos anos 1960 e 1970 e que ganha força, dali para frente e cada vez mais, pode ser chamado de arte contemporânea hoje, mas daqui a alguns anos estará alocado, historicamente, com uma nomeação que não sabemos ainda qual será, mas que me parece tendenciosa a ser extraída do conceito e da ideia de experimental, já que a arte contemporânea é a arte da experimentação em muitos sentidos. Tomemos o caminho para onde quero chegar, retomando o texto de Ronaldo Entler (2009): Com contornos escorregadios, resta apreender que, mais do que um procedimento, uma técnica, uma tendência estilísti-

ca, a fotografia contemporânea é uma postura. Algo que se desdobra em ações diversificadas, mas cujo ponto de partida é a tentativa de se colocar de modo mais consciente e crítico diante do próprio meio. Alguns recortes são esclarecedores. Podemos reconhecer nas propostas que assumem uma direção ficcionalizante, [...] uma experiência fundamental para a afirmação dessa postura.

O trecho traz uma chave fundamental para começarmos um esboço de compreensão ou atenção para essas obras que envolvem o fotográfico no campo da arte: a ideia e o princípio de “uma postura contemporânea”. E desde aí, me interessa pensar também, o termo cunhado por Dominique Baqué (2007, p. 6-13) para definir essa produção: o extremo contemporâneo. Segundo a autora, os anos 1980 marcam a desconstrução definitiva da mitologia modernista de salvaguardar a pureza da arte e autonomia das especificidades da contaminação das mídias, e a fotografia tem papel fundamental nesse sentido. Para ela, ainda que “subsistam, aqui ou ali, fotografias ‘puras’, isso não muda nada a avaliação que devemos fazer sobre a situação do campo contemporâneo: é quase impossível para uma obra, hoje, reivindicar sua autonomia. [...] Em geral, o heterogêneo se tornou a regra”.

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Entretanto, é a partir dos anos 1990, de acordo com Baqué, que nos vemos atracados no extremo contemporâneo; situação que, para ela, ultrapassa o desgastado termo pós-modernismo e nos coloca, no que tange ao fotográfico, num lugar marcado pela caducidade e pelo desuso de determinados questionamentos e debates em torno da fotografia. Voltando ao texto de Ronaldo Entler (2009), vemos que ele converge com a autora quando afirma que essa operação de mudança no estatuto da arte e da fotografia começa a acontecer quando

Tanto Baqué quanto Entler estão interessados em pensar e debater sobre essa produção plural e múltipla que tem o fotográfico como parte ou essência e que ocupa esse lugar fragmentado, múltiplo e poroso do discurso da arte contemporânea. Para Dominique Baqué (2007), que não está interessada em pensar todos os vieses da fotografia contemporânea, mas sim esse fotográfico que ocupa o contexto mesmo das artes visuais, a melhor forma foi designá-lo a partir do termo fotografia plásti-

muitos artistas deixaram de se perguntar

ca (la photographie plasticienne). Como

que tipo de arte estavam fazendo e, assim,

tantos outros pesquisadores6, Baqué

transitaram indistintamente entre diversas linguagens, incorporaram técnicas ainda mais alheias à tradição artística, como a serigrafia, o xerox ou meios eletrônicos insipientes, e realizaram experiências hibridas que hoje chamamos de performances, instalações, ações, proposições, e outras tantas coisas difíceis de nomear. É interessante também pensar que a fotografia penetrou efetivamente os espaços da arte de um modo tanto mais evidente quanto menos esteve preocupada em responder aos fantasmas históricos que interrogavam sobre sua legitimidade artística. Esse momento se encarregou de exorcizar tais fantasmas de uma forma radical: a questão de saber se a fotografia é ou não uma obra de arte se esvazia quando ninguém está preocupado em definir se uma obra é ou não fotográfica, ou pictórica, ou videográfica etc.

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encontra neste conceito um meio de 6 Nesse sentido, é importante resgatar o termo expandido, que fora cunhado por Gene Youngblood, no campo do cinema e por Rosalind Krauss, no campo da escultura, ainda na década de 1970, quando Baqué questiona a perda da base escultural e reflete sobre o esgarçamento dos limites do que poderia ser visto e considerado como escultura, transformando os parâmetros e paradigmas no campo da arte contemporânea desde então. Andreas Müller-Pohle (1985), partindo das ideias de Vilém Flusser – quando ele propõe, em sua Filosofia da Caixa Preta (1985), para os que não desejam ser funcionários de um sistema, uma ida além do conteúdo programático e técnico que a câmera-aparelho-máquina oferece,– , na década de 1980 utilizou pela primeira vez o termo expandido no campo do fotográfico, delimitando estratégias processuais que faziam uma imagem alocar-se no conceito que ele chamou de fotografia expandida, utilizado posteriormente na tese de Rubens Fernandes (1996). JáTadeu Chiarelli, na década de 1990 utilizou o termo fotografia contaminada para definir essas obras que passavam por diversas especificidades artísticas e desviavam-se de uma visão tradicionalista da fotografia.

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definir isso que se passa hoje, embora reconheça a dificuldade de enquadrar conceitualmente algo que revela-se de mais a mais “leve”, fluido, lábil, [...] como um tênue fio sem o qual a arte contemporânea perderia a sua flexibilidade e sua coerência.[...] Imagem de mais a mais móvel, rápida, que joga com os suportes, com as artes e com os deslocamentos de sentidos; imagem metamorfose também, porque hoje mais do que nunca o campo fotográfico revela-se plural, heterogêneo, irrompido, sem que seja possível unificá-lo, “suavizá-lo” - exceto por oposições e paradoxos (BAQUÉ, 2007, p. 7)7.

E é justamente partindo desta citação que encontro meu campo, minha hipótese mais enfática, que vem tomando corpo durante o desenvolvimento de minhas pesquisas em museus e seus acervos, assim como a partir de leituras, aulas e conversas com teóricos e pensadores do campo – ou dos campos – da fotografia e da arte contemporânea e, especialmente, a partir de conversas e da aproximação com artistas inseridos profundamente na discussão, a partir do que pensam e produzem. Caminho um pouco no

Tanto faz se as imagens presentes nesta exposição poderiam ser tratadas também como pintura, design, instalação, performance, ou se poderiam ser bem acolhidas em outras maisons que não a da fotografia. Não precisamos ser conservadores – sair em defesa do documento, da película, do laboratório, do enquadramento, da contemplação, do instante decisivo – para reconhecer que há sim uma história que confere, ainda hoje, um lugar à fotografia. Isso não é pouca coisa. Se não sabemos definir seus limites, a fotografia é, pelo menos, um lugar conceitual construído e consolidado no tempo, a partir de onde olhamos para uma produção artística, mais confortavelmente no caso de algumas obras, menos confortavelmente, no caso de outras. Seria legítimo, por exemplo, pensar Joel Peter Witkin a partir das referências da cenografia, Orlan, a partir da performance, Duane Michals, a partir do cinema, Vik Muniz, a partir do desenho, Georges Rousse, a partir da arquitetura; e ainda poderíamos recombinar ao infinito os autores e as linguagens aqui presentes... Mas escolhemos olhar para essas imagens a partir da fotografia, conceito que ainda ilumina tais experiências de modo muito produtivo. É possível romper com o purismo ontológico, é possível olhar criticamente para o passado, sem ter que negar o papel que certas referências exercem na produção e na fruição das imagens.

sentido oposto ao que Ronaldo Entler

Prefiro pensar e conduzir o debate –

(2009, p.?) propõe quando diz que

e aí resgato as exposições que apre-

7 Tradução livre do francês.

sento no início do texto –, a partir de

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outro ponto de vista e de estudos, que

pela fragmentação e pela (des)orde-

é o da arte contemporânea e, mais es-

nação no caos da contemporaneidade.

pecificamente, o da fotografia inserida

Obras que carregam a marca do gesto,

no discurso da arte contemporânea. O

do processo, do construído, do peso de

que quero afirmar é que, com raras ex-

uma existência ou de um vazio. Obras

ceções, o conjunto de obras apresenta-

que não desejam ser fotográficas, pic-

das nestas exposições, que se questionam sobre o que é uma Fotografia ou sobre os limites do fotográfico, apresentam de fato uma outra situação, que não trata mais de fotografia; ou se

O que essas exposições e a grande parte das obras que as compõem apontam e demonstram é, na verdade, o que poderíamos entender e definir como estratégias da arte contemporânea.

tóricas, esculturais, ou isso ou aquilo. Obras que são múltiplas, porosas,

escorregadias.

E que dentro de uma perspectiva mais segura, poderão ser analisadas e compreendidas a partir de vieses especí-

quisermos dizer de outra forma, trata

ficos, passando a ser chamadas, talvez,

também de fotografia, mas vai além.

de pintura, escultura e fotografia – en-

O que essas exposições e a grande parte das obras que as compõem apontam e demonstram é, na verdade, o que poderíamos entender e definir como estratégias da arte contemporânea. Obviamente, não é simples lidar com essa constatação, em especial se esperamos ancoragem teórica e formal. Fica difícil enfrentar o desafio, se não estamos dispostos a encarar um campo que se atualiza o tempo todo, no desconhe-

tre outras possibilidades –, mas sempre acrescidas de adjetivos como expandido, contaminado, híbrido. Isso releva as tentativas de alocação desse tipo de fotografia num lugar de compreensão segura e garantida, que são, em primeiro lugar, consequências das características e das demandas de um contemporâneo fragmentado e fragmentário e de uma postura contemporânea assumida pelos artistas sensíveis às questões urgentes do hoje e do agora.

cido e no abismo aberto do indefinível.

Acredito que Philippe Dubois vem

Obras e artistas marcados pela liquidez,

compreendendo bem essas questões,

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seja nos cursos e seminários que ministra, quando trata das questões e carac-

tar se fotografia é ou não é arte. Par-

terísticas de uma imagem evento ou

por nomes como El Lissitzky, Kasemir

de um evento da imagem8, seja quan-

Maliévitch, Jackson Pollock, Robert

do escreve sobre caminhos e novas te-

Rauschenberg e Yves Klein, entre ou-

orias para a fotografia9. Mas também

tros artistas, Dubois demonstra que,

me parece que, já na década de 1990,

de alguma forma, as obras de arte

quando após dez anos de lançamento

produzidas na contemporaneidade

da versão francesa, Dubois apresenta

se impregnaram das estratégias e dos

no Brasil a tradução do seu livro O Ato

princípios do fotográfico, em especial

Fotográfico (1994), atualizado e acres-

desde Duchamp que, assim como to-

cido de ensaios que já escapavam de

dos artistas contemporâneos, com

suas discussões ontológicas e semióticas iniciais sobre a fotografia, o pesquisador já caminhava numa direção diferente da tratada aqui, mas que, de qualquer forma, nos abre caminhos quando discute as relações entre fotografia e arte contemporânea, e afirma o esgotamento de algumas questões impostas à fotografia desde sempre, exemplificando de diversas maneiras e a partir da produção e da lógica criativa de vários artistas, por exemplo, o quanto se torna sem sentido pergun8 Em 2016, a partir da Bolsa Estágio Pesquisa no Exte-

rior, concedida pela Fapesp, frequentei os seminários do grupo de pesquisa Lira (Laboratoire International de Recherche em Arts), dirigido por Dubois, na Univesité Sorbonne Nouvelle – Paris 3, e frequentei a disciplina La notion d’ événement d’image.Formes et enjeux d’une esthétique de la plasticité visuelle, ministrada por ele no segundo semestre (primeiro semestre pelo calendário escolar francês) do ano. 9 Ver Dubois (2016).

tindo de Marcel Duchamp e passando

sua gama múltipla e complexa de obras, extrai estratégias de renovação de seus processos criativos, de certa epistemologia do fotográfico (DUBOIS, 1994, p. 258). A arte de Duchamp e a fotografia têm em comum funcionarem, em seu princípio constitutivo, não tanto como uma imagem mimética, analógica, mas, em primeiro lugar como simples impressão de uma presença, como marca, sinal, sintoma, como traço físico de um estar-aí (ou de um ter-estado-aí): uma impressão que não extrai o seu sentido de si mesma, mas antes da relação existencial – e muitas vezes opaca – que a une ao que a provocou (DUBOIS, 1994, p. 257).

Assim, naquele momento, Dubois (1994, p. 253-254) propõe e defende a hipótese de que a arte, a partir do século XX, insistirá em marcar-se em

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seus fundamentos pela fotografia, impregnando-se de suas lógicas formais, conceituais e perceptivas. A arte contemporânea é, nesta perspectiva, definida e marcada pelo ato: de produção. É, portanto, marcada pela questão processual, sendo o resultado final, isto é, a obra em si, apenas um traço ou um índice do que é ou do que foi um processo, que é artístico e criativo, mas também existencial. De fato, no capítulo seis do livro, Dubois (1994) está propondo uma reflexão sobre a arte do modernismo e da contemporaneidade, e sobre o papel e protagonismo da fotografia nesse novo tempo histórico e artístico, muito mais do que uma discussão sobre fotografia enquanto especificidade, embora mantenha ainda certa preocupação com uma discussão ontológica do meio, hoje já questionada por ele mesmo e tantos outros pesquisa-

sua Filosofia da Caixa Preta (1985) propõe que o operador construa jogos de inteligência com o sistema, superando-o em sua programação –talvez tenham percebido, por caminhos diferentes, as mesmas transformações e mutações que vinham ganhando força no campo da arte e que eram indissociáveis da própria história dos meios e das especificidades. E se temos que definir a fotografia ontologicamente em algum momento, já sabemos que, apesar de relativa, como demonstra claramente a exposição Qu’est ce que la photographie?, essa (não) ontologia pode ser melhor compreendida a partir de características fundamentais, como a porosidade, a maleabilidade, a mobilidade e o múltiplo. Características “de berço” da fotografia, que conseguimos contemplar nos jogos imagéticos propostos por Hippolyte Bayard, desde seus autorretratos construídos cenicamen-

ce que la photographie?

te – dentre os quais se destaca Noyé (1840), em que ele exacerba a relação entre fotografia, texto escrito e teatralidade ou encenação, e que, segundo Michel Poivert (2015, p. 45), institui de maneira inaugural o paradigma te-

Dubois e Vilém Flusser – quando em

esculturas, que propunham diferentes

dores do campo – e questionada também pelos espaços de difusão e exposições aqui analisadas, especialmente pela proposta de Clément Chéroux, no Centre Georges Pompidou: Qu’est

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atral na fotografia – até suas fotos de

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ângulos retomando a ideia do tridi-

a fragmentação e diálogos entre ima-

mensional no formato bidimensional

gens e entre processos, sem preocu-

do suporte fotográfico.

par-se com definições específicas e lu-

Essas características fazem com que Dominique Baqué (2008) identifique a fotografia como o tênue fio condutor que permite à arte contemporânea

gares próprios, para além de um não lugar mesmo, que é o que caracteriza uma grande parte da produção contemporânea desenvolvida por artistas.

manter sua flexibilidade e coerência,

Não é mais e apenas sobre fotografia

e foram entendidas por Dubois (1994)

que estamos falando. Estamos falan-

como princípios norteadores para a

do sobre arte contemporânea, suas

renovação e recondução dos caminhos da arte, incorporados por toda a arte a partir de determinado momento histórico. Também permitem que as fotografias, assim como as pinturas e esculturas, continuem existindo em suas especificidades (desde sempre e também na contemporaneidade),

estratégias, seus discursos, suas experiências e suas demandas. Nesse sentido, e considerando as exposições aqui apresentadas, um segundo passo, seria, então, discutir esses processos e analisar quais são essas estratégias e discursos.

e, fundamentalmente, que ocorra a

Entretanto, por agora, e primordialmen-

abertura das modalidades para os en-

te, o que nos cabe, de maneira urgente e

trelaçamentos, os deslocamentos de

essencial, é justamente fazer a pergunta

sentido, de tempo e de espaço, para

no seu inverso: O que não é fotografia?

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Entrevistas não publicadas

CHÉROUX, Clément. Entrevista concedida a Paula Cabral Tacca. Paris, 27 set. 2016. CINTRÃO, Rejane. Entrevista concedida a Paula Cabral Tacca. São Paulo, 22 set. 2015.

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Patricia Kiss Spineli Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)

Fernanda Iarossi Pinto Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicação (Fapcom)

Otto Stupakoff e a gênese da fotografia de moda no Brasil Otto Stupakoff and the genesis of fashion photography in Brazil

Resumo

Abstract

O presente artigo discute a fotografia de moda no Brasil partindo do depoimento de Otto Stupakoff, que afirma ser de sua autoria a primeira imagem fotográfica de moda realizada no país. Para a construção da reflexão aqui apresentada foram resgatadas três imagens de Stupakoff contidas no acervo do Instituto Moreira Salles (RJ), além de depoimentos do fotógrafo e de terceiros. Também foi investigada a veiculação da fotografia de moda no Brasil via revistas especializadas e traçada uma discussão sobre os aspectos da fotografia de moda como gênero fotográfico. Justifica-se o uso dos depoimentos de Stupakoff sobre a sua contribuição inicial para a fotografia de moda brasileira à luz da história oral, que auxilia na reconstrução de cenário pretéritos e trajetórias individuais. Ainda, as três imagens de Stupakoff foram analisadas levando-se em conta seus aspectos formais e o contexto histórico.

This paper discusses fashion photography in Brazil based on Otto Stupakoff’s testimony, who claims to be the author of the first Brazilian photographic fashion image. Three images by Stupakoff deposited in the collection of Instituto Moreira Salles (RJ), and testimonies from the photographer and from third parties, were used to construct the reasoning herein portrayed. The presentation of fashion photography in Brazil through specilized magazines was also researched, as well as issues discussing fashion photography as a photographic genre. Stupakoff’s testimonies on his initial contribution for Brazilian fashion photography were justified under the light of oral history, which helps to reconstruct past scenarios and individual pathways. Yet, the three Stupakoff’s images were analyzed considering their formal aspects and historical context. .

Palavras-chave: Revista de moda; Fotografia de moda; Editorial de moda.

Keywords: Fashion magazine; Fashion photography; Fashion editorial.

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I n t r o d u ç ã o

O

tto Stupakoff (1935-2009) foi Pasadena, Los Angeles. Até 1965 atuou um renomado fotógrafo bracomo fotógrafo nacional, depois misileiro que consolidou sua cargrou para Nova York e posteriormenreira através da fotografia como arte te para Paris, onde elaborou diversos a p l i c a d a 1 . Imagem 1 – Otto Stupakoff (ao centro) fotografando para Rhodia. editoriais Com exprespara as resiva atuação vistas Voprofissional gue, Harper’s no exterior, Bazaar, Elle, principalStern e Look mente Nova Magazine enYork e Paris, tre as décaele iniciou das de 1960 suas atividae 1980. Aindes fotográda no Brasil, ficas no Brano início da sil ainda na década de década de 1960, foto1950 produgrafou para zindo seus Rhodia2 (Imagem 1) p r i m e i r o s Fonte: Exposição Otto Stupakoff, Instituto Moreira Salles (2009). trabalhos para agências de publicidade e para a gravadora Odeon (FERNANDES JÚNIOR, 2006, p. 177). Entre 1953 e 1955, estudou artes com ênfase em fotografia no Art Center School (atual Art Center College of Design), em

1 Modalidade atrelada a alguns setores como design, arquitetura e artes gráficas e que se orienta para a criação de artigos funcionais à vida diária.

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ensaios publieditoriais3 veiculados 2 Empresa francesa que atua no Brasil desde 1919, destacada por seu pioneirismo na produção do fio sintético desde o final da década de 1950. O fio sintético, por sua capacidade na mistura das cores, contribuiu significativamente para a indústria da moda. 3 Também conhecidos como posts pagos, são feitos

para anunciar/divulgar/vender produto em um veículo de comunicação e apresentam conteúdo jornalístico e visual próximo ao da mídia em que será publicado.

Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 379-404, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284


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nas revistas Manchete4 e Cláudia5. Para

Stupakoff frequentemente fazia refe-

a última, também fotografou maté-

rências a renomados artistas – como a

rias sobre comportamento feminino.

citação ao pintor francês Balthus.

A produção de Stupakoff se estendeu para retratos, fotografia de rua e viagens, indo além da fotografia aplicada.

Otto Stupakoff é considerado um pioneiro na fotografia de moda no Brasil devido à sua contundente atuação como fotógrafo de revista especiali-

O presente artigo, que se debruça so-

zada em moda na década de 1960, e

bre a fotografia de Otto Stupakoff, se

fotógrafo oficial da Rhodia a partir de

justifica por este ter sido um impor-

1958, via Standard Propaganda (FER-

tante fotógrafo brasileiro que teve a

NANDES JÚNIOR, 2006, p. 177). O

arte fotográfica como expressão pes-

fotógrafo atribui a si o feito de ter re-

soal e criativa. Stupakoff contribuiu

alizado a primeira fotografia de moda

significativamente para a cultura visu-

do país:

al brasileira e sempre procurou condições para a realização de um trabalho autoral, mantendo intercâmbio com a comunidade de artistas plásticos de São Paulo e integrando o movimento Realismo Mágico, juntamente com Wesley Duke Lee, Bernardo Cid, Pedro

Jamais havia visto uma foto de moda publicada no Brasil, antes de eu fazer a primeira. É incrível, porque já éramos uns 100 milhões de habitantes. Pedi ao Dener (estilista) um vestido emprestado. Coloquei na mala, peguei um ônibus para o Rio de Janeiro, combinei com minha namorada, Duda Cavalcanti, e fomos

Manoel Gismondi, Maria Cecília Gis-

para a casa do Heitor dos Prazeres, ami-

mondi e Carlos Felipe Saldanha. Em

go pintor e sambista, que morava numa

seus ensaios de moda e retrato, assim como os reconhecidos fotógrafos de moda Richard Avedon e Horst Horst, 4 A revista Manchete, idealizada por Adolpho Bloch, imigrante russo, surgiu em 1952 e deixou de circular em 2000 com a falência da Editora Bloch (MARTINS & LUCA, 2013). 5 Discutida nos tópicos abaixo

casa art noveau. Nesse terraço, coloquei a Duda com o vestido do Dener, que ele havia feito, em 1955. Era um vestido branco e azul-marinho. Nesse dia, no terraço da casa de Heitor, a Duda vestindo Dener, foi feita a primeira foto de moda no Brasil. Essa foto, que fiz para mim, nunca foi publicada (ESTEVES, 2013, p. 1; FERNAN-

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DES JÚNIOR, 2006, p. 7; ALLEONE, 2012, p. 82).

para a moda? Além dessas questões, também foi construída uma discus-

A imagem a que se refere Stupakoff em sua citação não foi encomendada por nenhuma publicação, e foi, segundo ele, uma iniciativa pessoal em direção a estilo e linguagem própria (ALLEONE, 2012, p. 82). A declaração de Stupakoff motivou a construção do presente artigo e de-

são especulativa sobre os motivos da inserção tardia da fotografia de moda no Brasil – tardia em relação a revistas como Harper’s Bazaar (início 1869) e Vogue (início 1892), as mais influentes do século XX, pioneiras em inserir fotografias em suas páginas e responsáveis pela consolidação de um tipo de jornalismo de moda ainda hoje prati-

sencadeou algumas indagações. A

cado.

afirmação dele faz sentido dentro de

Como método, foram consultadas fotografias e arquivos pessoais repassados por Stupakoff ao Instituto Moreira Salles (IMS), no Rio de Janeiro, e declarações em depoimento do fotógrafo e de terceiros, adotando a história oral6 a fim de “esclarecer trajetórias individuais, eventos ou processos que às vezes não têm como ser entendidos ou elucidados de outra forma” (AMADO & FERREIRA, 2005, p. 14). Também foi realizada uma revisão bibliográfica através da consulta a livros, periódicos e catálogos sobre o universo fotográfico, além de editoriais femininos e de moda no Brasil. Isso porque acreditamos que somar a checagem de documentos do acervo do Ins-

um contexto histórico? Tendo ele se intitulado como o primeiro fotógrafo de moda no Brasil, o que determina uma fotografia de moda, o que significa esse título fotógrafo de moda e o que está sendo considerado como fotografia de moda? Teria Stupakoff desenvolvido um olhar específico para a moda nos primeiros anos de sua carreira? Tendo em vista que, na ocasião em que registrou a foto de Duda Cavalcanti na casa de Heitor dos Prazeres, em 1958, não havia nenhuma revista especializada no segmento da moda no Brasil (a primeira surge em 1959, com a revista Manequim, do grupo Abril), estaria então a fotografia de moda condicionada a uma publicação

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6 A história oral é concedida como instrumento de apoio (AMADO & FERREIRA, 2005). E o depoimento – aqui considerando a afirmação de Otto –, por seu caráter subjetivo, é utilizado na qualidade de ingrediente atrativo.

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tituto Moreira Salles e o resgate histórico do cenário da fotografia de moda no Bra-

tica, compreende um trabalho comis-

sil à pesquisa com fontes orais contribui

produzida com o objetivo de difundir

para uma das perspectivas da história

peças de vestuário, acessórios e pro-

oral, em que se valoriza as fontes orais e

dutos de beleza via revista especiali-

seus pontos de vista individuais, reforçando seu valor informativo e/ou valor simbólico (no caso, Stupakoff e seu pioneirismo na fotografia de moda). Dentro deste recorte da história oral, optou-se pela faceta metódica – segundo Amado e Ferreira (2005, p. 23), um estilo reducionista, já que “os praticantes deste estilo minimizador da informação oral tratam de matizar e mostrar seu trabalho a partir de uma perspectiva ideológica específica, rejeitando posturas demasiado objetivistas e o neutralismo extremado” –, somada a traços do estilo completo, pois ao analisar, interpretar e situar historicamente a afirmação, as fotografias e os contextos históricos completam fontes orais com outras fontes documentais comuns do trabalho historiográfico.

sionado. Por seu caráter comercial, é

zada ou outros veículos de divulgação, como impressos produzidos pelos próprios fabricantes e books fotográficos utilizados por modelos para registrar seus trabalhos e obter contratos. Para César e Piovan (2007, p. 42): Dito de forma simples, tudo o que for usado como peça de vestuário e for fotografado é foto de moda. Lingeries, maiôs, biquínis, vestidos, blusas, calças, sapatos e acessórios. Tudo isso no corpo da modelo, sendo fotografado, é moda. Todavia, a fotografia de moda é bem mais complexa.

Essa afirmação é simplória por realçar somente um dos aspectos da fotografia de moda em relação ao que é fotografado, isto é, por dar ênfase ao produto, mas não à maneira de se fotografar. Quanto à complexidade da fotografia de moda, é fato que esta

Considerações sobre a fotografia de moda

pode ser utilizada como meio de expressão e experimentação. Nas imagens dos fotógrafos Horst P. Horst, Irving Penn, Richard Avedon e Hemult

A fotografia de moda, em vias de prá-

Newton, por exemplo, observa-se a

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contribuição para a construção ima-

das, principalmente, ao público femi-

gética do século XX, em que é possí-

nino, é a associação mais forte quando

vel perceber a ideia de que a fotogra-

se articula sobre esse gênero fotográ-

fia de moda é também um estudo do

fico. Parte dessa associação está no

comportamento humano, auxiliando

fato do mercado para a fotografia de

no entendimento da mentalidade de

moda ser maior no campo das revistas

uma época e sociedade. É preciso con-

especializadas, nas seções de moda

siderar a fotografia de moda como um discurso que detém e comunica visões de mundo, e que, como mediadora de uma complexa rede de agentes sociais, materializa práticas sociais

em revistas femininas/masculinas e nos jornais diários. Pode-se dizer que o surgimento da fotografia de moda está fortemente atrelado à história das revistas especializadas nesse setor

(MAUAD, 1996, p. 8).

– o que é discutido adiante. Também

Inácio de Loyola Brandão (2002, p. 35) –

publicidade, através de campanhas

escritor e antigo diretor de redação da revista Vogue Brasil – diz que o fotógrafo de moda está a serviço da arte de mostrar com perfeição uma roupa, seu corte, sua cor e seus detalhes, por exemplo. Para Brandão, a moda é um segmento particular que exige sensibilidade diferenciada, já que há um clima essencial que deve ser transmitido pelo fotó-

encontramos esse tipo de imagem na publicitárias em outdoors, anúncios e banners, casos em que a função primeira da comunicação fotográfica é a comercialização do produto de moda.

A publicação da fotografia de moda em revistas especializadas direcionadas, principalmente, ao público feminino, é a associação mais forte quando se articula sobre esse gênero fotográfico.

Kossoy (2001, p. 142143) defende que dos ingênuos – aos olhos de hoje – reclames do passado aos sofisticados apelos da publicidade comercial moderna, a fotografia,

grafo, visto como um diretor de cena.

que compõe juntamente com o texto

A publicação da fotografia de moda

percorreu um longo caminho; sempre,

em revistas especializadas direciona-

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a retórica da mensagem publicitária, porém, “produzida” segundo técnicas

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de persuasão que visam, em última

terminada marca, porém sem que essa

análise, levar o homem ao consumo.

fique explícita. A diferença significativa

A indústria da imagem se viu enor-

entre produção para a publicidade e re-

memente desenvolvida em função da

alização de editoriais de revistas é uma

sociedade de consumo; e a publicida-

maior liberdade de criação atribuída à

de, estabelecendo padrões de gosto e

fotografia editorial de moda.

comportamento, tem desempenhado papel preponderante na criação de um ideário estético. Esse pensamento se aplica também à imagem de moda. Nas revistas de moda, as imagens aparecem normalmente em forma de editoriais que podem ser entendidos como uma reportagem fotográfica sobre moda ou beleza. Nelas, reúnem-se variadas peças de estilistas: acessórios, calçados e outros objetos que atraem o interesse do leitor e se relacionam com o universo simulado dos editoriais de moda. A revista, por sua vez, tem liberdade para conduzir a reportagem de acordo com seus interesses editoriais, uma vez que os estilistas e fabricantes das roupas apresentados nos ensaios não pagam pelos custos de produção (SIEGEL, 2012, p. 16). Diferentemente da foto publicitária, o editorial tem como requisito apresentar um conjunto de fotos unidas por um tema ou conceito, com a intenção de direcionar comportamentos, relacionando-os a uma de-

A construção da linguagem fotográfica pode ser estabelecida de acordo com a finalidade da imagem. O uso dos elementos da linguagem fotográfica7 em cada gênero pode apresentar tendências e variações. No fotojornalismo, por exemplo, parte-se do pressuposto do registro de fragmento da realidade: a fotografia traduz o fato e sintetiza a ocorrência jornalística em uma imagem que determine a faceta predominante da realidade enfocada. Assim, os aspectos plásticos na construção da imagem giram em torno do registro correlato das cores e ângulos, com poucas distorções. Já nas fotos publicitárias e de moda, a construção de realidades é condição do discurso e, com isso, os realces de cores, distorções, ampliação das texturas, ângulos lineares e contre-plongées8 são pensados para exaltar o referente. 7 Podemos considerar elementos da linguagem fotográfica: foco, movimento, iluminação, composição, ângulo, forma, planos, entre outros (GURAN, 1999, p. 9-50). 8 Tomada realizada em ângulo de baixo para cima na relação câmera – referente.

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Outro exemplo é a diferença nos pro-

Alguns refutam a noção de gênero,

cessos de criação entre fotografia de

alegando algo demasiadamente limi-

instantâneo de rua e fotografia pu-

tado. A pergunta alçada por Picaudé e

blicitária/moda. O pensamento foto-

Arbaïzar (2004, p. 11), por exemplo, é

gráfico para o instantâneo pode vir de

se o gênero é um impedimento para a

uma motivação pessoal e aponta para

criação ou uma condição para sua ex-

o straight photography9. Já a foto publici-

pressão. Apesar de ser complicado no

tária/moda, muitas vezes realizada em

contexto contemporâneo determinar

estúdio, com luz, produção e equipa-

a qual campo essa ou aquela imagem

mentos controlados, depende de uma

fotográfica pertence, as decisões no

encomenda e envolve planejamento

processo criativo podem estar atrela-

explicitado nas diretrizes criativas.

das ao discurso e à aplicação a qual

Quando se classifica uma fotografia como sendo de moda, o que se estabelece é uma especificação de gênero fotográfico, assim como o retrato e a paisagem. Ao se atribuir um determinado fazer fotográfico a um gênero, considera-se que as escolhas operacionais

10

podem transformar-se em

um conjunto de princípios teóricos diferenciados (MARRA, 2008, p. 13). No entanto, delinear a identidade fotográfica apenas aos quesitos técnicos e formais, pode ser indeterminante frente a um panorama de possibilidades expressivas da fotografia. 9 Termo oriundo do movimento Photo Secession (EUA), do começo do século XX: grupo de fotógrafos que apregoava o olhar direto e valorizava a fotografia por sua linguagem própria. 10 As escolhas do fotógrafo influenciam diretamente sua produção como o tipo de máquina, a iluminação e outros materiais fotográficos (KOSSOY, 2007, p. 57).

386

essa imagem se destina, influenciando as decisões do fotógrafo. Na fotografia para a moda, o fotógrafo normalmente segue uma pauta e/ ou um layout estruturado pelo editor e/ou diretor artístico da revista, sendo que a concepção fotográfica e o planejamento criativo, apesar de serem do fotógrafo, têm sua criação condicionada por alguns parâmetros impostos e que não podem ser modificados. A figura do diretor artístico está fortemente vinculada ao sucesso da criação do editorial e, historicamente, vemos o nome de fotógrafos como Richard Avedon associado a Alexey Brodovitch; Irving Penn associado a Alexander Liberman; e Otto Stupakoff associado a Bea Fleiter –segundo ele, a melhor diretora

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de arte com quem já havia trabalhado

no final do século XIX e começo do

(FERNANDES JÚNIOR, 2006, p. 157).

XX ainda era um subproduto que começava a desbravar espaço em um mundo em que as ilustrações eram predominantes nas áreas da moda e

A fotografia de moda no Brasil

publicidade (MARRA, 2008, p. 69). Até a década de 1920, as fotografias em preto e branco auferem maior espaço

Apesar de a fotografia ter sido instituída formalmente em 1839 com o lançamento do daguerreotipo (FABRIS, 2008, p. 13), sua inserção foi tardia nas artes gráficas – design, publicidade e revistas especializadas. Até a primeira década do século XX, o uso mais comum para as imagens fotográficas era servir de documento e referência aos ilustradores de moda. Em parte pela solidificação secular de uma cultura visual voltada para a ilustração e pintura, mas também pela indisponibilidade – antes da implementação da rotogravura11 – da impressão conjunta de texto e imagem que primasse pela qualidade do registro em larga escala (SOUGEZ, 2001, p. 76). A inserção da fotografia nas revistas, no entanto, foi gradual. A fotografia 11 Processo de impressão rotativa plana, em que a imagem é gravada no cilindro e impressa diretamente sobre o papel. Apresenta possibilidade de imprimir todas as cores em uma única passagem de máquina.

nas publicações, visto que importantes periódicos como La Mode Pratique, Le Miroir des Modes e La Femme Chez Elle continuaram a utilizar abundantemente o desenho nas páginas internas e nas capas (MARRA, 2008, p. 79). Somente na década de 1930 a fotografia supera o uso do desenho de moda e são inseridas as imagens em cores nas páginas das revistas, vide Vogue em 1933 (BUITONI, 2011, p. 81). Visto que a fotografia de moda ultrapassa o desenho como representação nas revistas europeias ainda nos anos 1930, e que já havia uma significativa produção de fotografia de moda na Europa e nos EUA, fica o questionamento se no Brasil foi somente no final da década de 1950, com Otto Stupakoff, que esse tipo de imagem foi realizada, ou se havia alguma vertente de fotografia de moda no país antes disso. Há Werner Haberkorn, por

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exemplo, que apesar de não direcio-

Se no cenário internacional a ilustra-

nar sua produção para fotografia de

ção de moda predominou nas revistas

moda em revista, produzia catálogos

até a década de 1920, no Brasil o uso

publicitários com fotografia de mode-

desse recurso gráfico predominou até

los em seu estúdio em meados do sé-

a década de 1950. Uma referência é

culo XX (KRAUSS, 2013, p.115).

o ilustrador, figurinista e estilista Al-

Com a vinda da corte portuguesa no século XIX, e o desenvolvimento da imprensa no Brasil, as revistas femininas destacavam novidades da moda importadas da Europa, dicas e conselhos culinários, artigos de interesse geral, ilustrações, pequenas notícias e anedotas. No campo da moda, a importação de modelos e padrões de vestimentas e acessórios, especialmente franceses, na primeira metade do século XX, era algo corriqueiro (FREYRE, 1997, p. 106). Essa prática se refletiu na veiculação fotográfica nas matérias das revistas em que era de praxe o uso de fotos produzidas fora do Brasil, compradas de agências in-

ceu Penna (1915-1980), que publicou semanalmente a seção Garotas do Alceu na revista O Cruzeiro, entre 1938 e 1964. Com ilustrações peculiares, Penna realçava as formas orgânicas em detrimento das figuras geométricas, ressaltava as poses e formas femininas através do traço fino e fluido e, com cores marcantes, apresentava um visual que expressava a vida moderna. Criada para atrair o público feminino para a revista (GONÇALO JÚNIOR, 2011, p. 51 e 90), as Garotas do Alceu tornou-se uma referência de moda, estilo e comportamento para as mulheres, e um manual de moda no qual os desenhos apresentavam detalhes

ternacionais, como a UPI e a Dalmas

de textura dos tecidos e cores da es-

(BONADIO, 2005, p. 188). Um exem-

tação (SCHEMES & ARAÚJO, 2011, p.

plo foi a revista Manequim, primeira

62). Segundo Bonadio e Guimarães

revista somente com moda e a primei-

(2010), há nas ilustrações de Penna

ra a publicar figurinos com moldes no

um esboço de visualidade brasileira

Brasil (ALI, 2009, p. 368), e que impor-

e uma preocupação do ilustrador em

tava tanto os editoriais como os mol-

contribuir para a criação de um estilo

des das roupas.

brasileiro na moda.

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Pensando nesses termos, no Brasil

(BONADIO, 2005, p. 12). Também está

até a década de 1950 não existia um

ligada ao crescimento e à renovação

profissional

deliberadamente

do mercado de revistas especializadas

pensasse a fotografia como imagem

em moda, conjuntamente com a in-

de moda. Temos, então, três circuns-

trodução de processos de impressão

tâncias para explicar a inserção tardia

em película de acetato, que conferia

da fotografia nas revistas brasileiras

maior grau de sofisticação à impres-

de moda: (1) estilo de moda próprio

são (BRAGA & PRADO, 2011), o que

brasileiro imposto somente a par-

favorece a apresentação fotográfica.

que

tir da década de 1950, decorrente de um processo questionador e contra as fortes referências e influências estéticas estrangeiras na confecção da indumentária no Brasil, somado a um incentivo à invenção nacional, a partir da criação de estampas e peças que refletissem características brasileiras e, com isso, também dessem autonomia à moda brasileira (NEIRA, 2008, p. 4);

Na segunda metade do século XX, com a economia capitalista e a industrialização em expansão no pós-guerra, os títulos brasileiros, apesar de se inspirarem em modelos europeus, tentam um estilo mais nacional, como é o caso de Jóia, lançada em 1957 pela editora Bloch, e das revistas da Editora Abril Capricho, lançada em 1952, Ma-

(2) falta de uma publicação especiali-

nequim, publicada a partir de 1959, e

zada em moda; (3) permanência pro-

Cláudia, desde 1961.

longada do uso da ilustração de moda nas revistas.

Cláudia foi a primeira revista feminina do Grupo Abril, focada inicialmente

A fotografia como um meio de contri-

nas donas de casa brasileiras, seguin-

buir com a divulgação da moda está

do tendência editorial mundial. Vale

mais atrelada à revolução do vestuário

destacar que a revista teve como um

(MELLO & NOVAIS, 2000, p. 570), com

dos grandes marcos editoriais – além

a introdução dos tecidos sintéticos no

da cozinha experimental e dos conse-

mercado, que reduziram os custos das

lhos de especialistas – a substituição

vestimentas e, consequentemente,

de fotografias estrangeiras por foto-

massificaram a produção de roupas

grafias nacionais, devido à produção

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de reportagens de moda com o objetivo de inspirar a leitora que, nesta época, fazia suas roupas na costureira ou em casa. Sob a direção de arte de Attílio Baschera, apresentou um layout mais moderno e elegante (MARTINS & LUCA, 2013, p. 65), ao qual as fotografias de Stupakoff faziam jus. Segundo Bonadio (2005, p. 153), entre 1960 e 1970 a Rhodia praticou no Brasil uma publicidade calcada na produção de editoriais de moda para revistas – O Cruzeiro, Manchete, Cláudia e Jóia – e na promoção de desfiles, abordando como temática elementos da cultura nacional que visavam associar o produto da multinacional à criação de uma “moda brasileira”. Os ensaios para a Rhodia não faziam parte do conteúdo editorial da revista (vide Manchete), eram conhecidos como publieditorial e estavam inseridos como publicidade. Essa ideia dos publieditoriais parte de Roberto Duailibi (publicitário da Standard Propaganda), que confia a Stupakoff a execução das fotografias: Eu falei com o Lívio: Por que nós, ao invés de fazer anúncio, que você não tem dinheiro para isso, vamos fazer reportagens de moda e vender para as revistas. E o Lívio viu nisso uma possibilidade e realmente

390

topamos. Ele falaria com os fabricantes de tecidos e com as confecções. Nós tínhamos o estúdio fotográfico na Standard, que era dirigido pelo Otto Stupakoff, então a gente produziria reportagens de moda, que era uma coisa já revolucionária na época também e o Lívio levou isso ao extremo (DUAILIBI, 2005, p. 1).

Stupakoff reforça que o mercado de foto de moda não existia e que foi formado, no final da década de 1950, por ele, Lívio Rangan (diretor de publicidade da Rhodia) e Licínio de Almeida (ex-diretor de arte da Standard Propaganda) (STUPAKOFF in MENDES & ARRUDA, 2001, p. 10). Nessas circunstâncias aparece o nome de Stupakoff, vinculado às revistas supracitadas e a alguns editoriais de teor publicitário para a empresa Rhodia, produzidos pela Standard Propaganda. A título de exemplo, podemos citar um ensaio significativo para a revista Manchete, de 29 de abril de 1961, intitulado A personalidade da moda para o inverno. Esse ensaio original foi considerado o maior encarte sobre moda veiculado na imprensa do país até aquele momento (A PERSONALIDADE, 1961, p. 6): com 24 páginas, retratava, conjuntamente com as modelos, personalidades como Tom Jobim, Os-

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car Niemeyer, Millôr Fernandes, Jorge Amado, Manabu Mabe, Dener Pamplona de Abreu, em seus ambientes de ofício ou de criação (Imagem 2). A inovação parte de Lívio Rangan, que institui o publieditorial – um misto de informe e publicidade – com o objetivo de promover e popularizar os fios sintéticos produzidos pela Rhodia no Brasil (BONADIO, 2005), em uma época em que era incomum a aplicação da publicidade indireta. Essa reunião de personalidades atreladas à divulga-

ção de moda pode ser vista como um prolongamento da ideia de unir moda e cultura popular, presente já nos desfile-shows promovidos pela empresa. Esses eventos tratavam de arte, moda, poesia e música em meio aos desfiles. Na abertura do editorial, a justificativa: “ao lado das últimas criações de moda para 1961, com os detalhes que a personalizam aos olhos femininos, apresentamos as personalidades que mais atraíram a atenção feminina este ano, nos diversos setores de vida em

Imagem 2 – Fotos de Otto Stupakoff em publieditorial da Rhodia (1961).

Fonte: Manchete, (1961).

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que se destacaram” (grifo nosso). Em

rio que estava em expansão e demons-

termos estéticos, esse publieditorial

trar que a moda pode ser consumida

apresenta um posicionamento rígido

por meio da imagem fotográfica.

dos personagens, uma vez que, por ter sido fotografado em formato 8x1012, a captura do movimento era dificultada. Quanto à concepção da publicação, Stupakoff diz que as “As ideias

A fotografia de moda de Stupakoff: expressões iniciais

visuais, estéticas, de beleza vinham de mim: a parte comercial vinha do Lívio e a parte de direção de arte vinha do Licínio [de Almeida, diretor de arte da Standard Propaganda] (MENDES e ARRUDA, 2001, p. 10). Fica claro na fala de Stupakoff que este tinha autonomia na criação imagética, o que não significa autonomia na criação do conceito. Esse tipo de publieditorial, apesar de inovador no Brasil, não foi novidade quanto à estratégia publicitária da empresa no mundo, visto que a Rhodia tinha o mesmo procedimento na França, já utilizado na revista de moda francesa L’Officiel, nº. 470, de 1961, (SANT’ANNA, 2010, p. 108). Nesses termos, a fotografia de moda aparece como forma de dar visibilidade a uma indústria nacional do vestuá12 Formato proveniente das câmeras de grande formato, pesadas e com negativo em chassi.

392

Segundo a declaração de Stupakoff, a modelo Duda Cavalcanti utilizava um vestido desenhado por Dener Pamplona. Esse fato, no entanto, não é suficiente para classificar essa imagem como fotografia de moda. Consideramos que a aproximação com a moda está no ato de Stupakoff emprestar um vestido de Dener, buscar uma locação (uma casa estilo art nouveau) e articular a direção de modelo, expressando assim os preceitos clássicos de uma fotografia de moda em editorial: conceito, produção e direção de cena. Essa imagem, segundo o próprio fotógrafo, não foi publicada em nenhuma revista. Seria esse um fator que a desprenderia da classificação de fotogra-

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fia de moda? Fica evidente na fala de

não foi publicada, ela foi pesquisada

Stupakoff – recorrendo ao “uso siste-

no acervo transferido por Stupako-

mático do testemunho oral” que aju-

ff ao Instituto Moreira Salles (IMS).

da a história oral “esclarecer trajetórias

Esse acervo fotográfico – com cerca

individuais” (AMADO & FERREIRA,

de 16 mil negativos, algumas folhas

2005) –, que ele não havia visto, até

de contato e impressões – não possui

aquele momento, uma fotografia de

toda a obra do fotógrafo. As lacunas

moda publicada no Brasil, referindo-

no acervo são maiores em relação aos

-se provavelmente a fotografias publi-

trabalhos comissionados, uma vez

cadas em editoriais de revistas especializadas. O enfoque dado à memória do fotógrafo busca legitimá-lo como fonte de valor informativo e simbólico, incorporando, assim, “elementos e perspectivas às vezes ausentes de outras práticas históricas – porque tradicionalmente relacionados apenas a indivíduos –, como a subjetividade, as emoções ou o cotidiano” (AMADO & FERREIRA, 2005, p. 16). Nesse sentido, a imagem também não cumpriu a propriedade de publicação. No entanto, não deixa de ser um “exercício de moda”, como ele mesmo complementa em outra ocasião. “Um exercício. Estava com 20 anos e não sabia ainda por quais caminhos trilhar” (FONSECA, 2007, p. 1). Como a imagem citada nesse artigo

que parte do material produzido ficou nas editoras ou com terceiros. O material repassado ao IMS foi organizado parcialmente pelo próprio fotógrafo e não contém toda identificação e classificação fotográfica necessária para preencher eventuais omissões de informação. Com isso, o processo de pesquisa continua sendo realizado pelo Instituto e por pesquisadores externos. Além disso, entre dezembro de 2016 e abril de 2017, ocorreu a exposição Beleza e inquietude, que apresentou uma retrospectiva da trajetória do fotógrafo abordando quatro temas: sua formação e primeiros trabalhos (anos 1950); sua colaboração com as principais revistas de moda do mundo (1960 a 1970); sua série de nus; e suas fotografias de viagens. No texto sobre os anos 1950, é colocada a infor-

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mação de que Stupakoff foi responsá-

juntamente à demonstração das fo-

vel pelo primeiro ensaio de moda no

tografias, realizamos uma análise da

país, com Duda Cavalcanti na casa de

sintaxe formal dessas imagens.

Heitor dos Prazeres. No entanto, não é apontada nenhuma imagem que identifique esse ensaio.

A modelo está trajando vestido longo com pedrarias no colo e calçando luvas, estilo que pode ser atribuído ao

Frente a esse cenário, ainda não é cer-

design de Dener. Cavalcanti está em

to que a primeira fotografia citada

composição centralizada, em pose,

por Stupakoff conste deste acervo. Na

inserida em um ambiente interno e

busca, utilizando recursos visuais de

desgastado, que se assemelha à casa

análise pela descrição do autor, data-

de Heitor dos Prazeres (comparação

ção e publicação, foram encontradas

possível devido a outras fotografias

três imagens em que Duda Cavalcan-

realizadas na casa). Essa imagem está

ti aparece em evidência e que se des-

no formato de cartão e foi oferecida

tacam por apontarem alguns indícios

por Stupakoff a amigos em 1961 ou

explicitados abaixo (Imagem 3). Con-

1962. A fotografia também é citada

Imagem 3 – Duda Cavalcanti fotografada por Otto Stupakoff em três momentos. (A) Cartão de Boas festas (1961/1962).

(B) Ensaio para a Rhodia (1964).

(C) Ensaio para a Rhodia (1961).

Fonte: Exposição “Beleza e inquietude”, Instituto Moreira Salles (2017).

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em um artigo da revista mensal Pro-

externo (uma varanda) com um cená-

paganda13 (A PERSONALIDADE, 1961,

rio urbano ao fundo que representa o

p. 20). A notação apresenta a imagem

Rio de Janeiro. A tonalidade está em

como o cartão “mais bem imagina-

preto e branco e em sépia.

do do Natal”, classificando Stupakoff como um apaixonado pela bélle epóque e como um fotógrafo que alude às fotografias do século XIX pelo uso dos tons de sépia.

Duda Cavalcanti foi fotografada por Stupakoff no topo do edifício Martinelli em São Paulo. Esse ensaio foi publicado pela Rhodia em 1961. Aqui, Cavalcanti é registrada em composi-

Cavalcanti aparece em vestido curto

ção centralizada, num ambiente ex-

e sem mangas, com grandes estam-

terno onde é possível visualizar partes

pas florais espaçadas. Foi fotografa-

de uma construção em concreto apre-

da na casa de Heitor dos Prazeres e a

sentando desgaste de material. Pelos

imagem foi publicada na revista Jóia

índices da arquitetura e por compara-

em janeiro de 1965. Nessa imagem,

ção com outras imagens do edifício, é

a modelo está em pose, composição

possível confirmar ser esse ambiente

centralizada, afastada de maneira

o topo do edifício Martinelli, em São

significativa a mostrar um corredor

Paulo. A fotografia está em preto e

cujas linhas do gradil conduzem o

branco com contraste acentuado.

olhar do leitor à modelo e aos planos subsequentes, os quais apresentam alguns índices do contexto: em primeiro plano, estão a modelo, parte da construção da casa, algumas plantas e, posteriormente, um muro com folhas de bananeira e, mais adiante, um morro com casas em desfoque parcial. Pela análise desses índices, a imagem apresenta a modelo em um ambiente 13 Tabloide criado em 1932 que se transformou em revista e atualmente está disponível na web.

Algumas características quanto à concepção da imagem se tornam evidentes através da análise descritiva das três fotografias: o primeiro apontamento é sobre o contexto no qual a modelo está inserida. Nota-se que, nas três imagens, os cenários são construções que apresentam desgaste de tempo e uso. Sendo que em 3B e 3C os registros são de ambientes externos, que sugerem um contexto de cidade.

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Outro aspecto que alinha as imagens

aspectos usados na composição das

é o tipo de composição: modelo está

imagens de Stupakoff se aproximam

centralizada

e

em

pose que realça a sinuosidade do corpo feminino

conjunta-

mente à apresentação da vestimenta. Stupakoff nega influências em seu trabalho, mas afirma que

Ao relacionar as memórias do fotógrafo, analisar os registros fotográficos e pesquisar no acervo do IMS, podemos inferir que Stupakoff sofreu influências que moldaram ou ajudaram a modelar sua expressão fotográfica.

“nós artistas, sejamos pintores, músicos, escritores ou fotógrafos, somos resultados de um cer-

da flexibilidade do movimento humano, com destaque para a sinuosidade do corpo, tal qual em algumas fotografias de Avedon. Na imagem 3B, por exemplo, o gesto da modelo é expresso pelo ombro esquerdo,

que se alinha ao movimento da perna direita, em uma cadência delicada e

to acúmulo de cultura que nunca é

sutil. A energia impressa nos braços

instantâneo” (FERNANDES JÚNIOR,

da modelo na imagem 3C indica vi-

2006, p. 160). Ao relacionar as memó-

talidade pelo movimento transversal

rias do fotógrafo, analisar os registros

em relação ao corpo. O mesmo se dá

fotográficos e pesquisar no acervo do

na imagem 3A, em que o movimento

IMS, podemos inferir que Stupakoff

dos braços se contrapõe à leveza do

sofreu influências que moldaram ou

tecido. Vale notar também a atitude

ajudaram a modelar sua expressão

da modelo frente à câmera que, por

fotográfica. Se resgatarmos a imersão de Stupakoff nos Estados Unidos entre 1953-1956, período de sua formação, há de se pensar que essa experiência internacional lhe deu subsídio para

vezes em tomada linear (Imagens 3A e 3B) ou em leve contre-plongeé (Imagem 3C), expressa a altivez do gesto facial de Cavalcanti.

projetar sua atuação criativa no Bra-

A colocação da modelo em ambientes

sil. Considerando sua recorrente men-

externos se destaca em duas das três

ção a Richard Avedon e Irving Penn,

imagens analisadas (3B e 3C) e difere

é possível ainda observar que alguns

da fotografia em estúdio, onde a mo-

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delo normalmente fica posicionada

parece divergir dessa prática quando

em um fundo infinito que Stupakoff

declara ter “pavor” da tradição de foto-

denomina de “horizonte perdido”, uma

grafar a modelo como um fantástico

vez que considera insuportável a prá-

cabide para as roupas (FERNANDES

tica de colocar uma mulher no vácuo

JÚNIOR, 2006, p. 161), se aproximando

quando há um monte de lugares para

mais do estilo livre de Munkacsi do que

fotografá-la (FERNANDES JÚNIOR,

do viés das poses teatrais.

2006, p. 164). Essa propensão em trabalhar com externas ao invés de no estúdio não é inovação de Stupakoff – Martin Munkacsi, na década de 1930, já preferia utilizar em suas fotografias “lugares verdadeiros” (MARRA, 2008, p. 137). Fato é que Richard Avedon se declarava influenciado – ele e outros de sua geração – pela linguagem de Munkacsi, tendo também Stupakoff

Com a consolidação de sua carreira, é possível observar nos ensaios de moda de Stupakoff maior ênfase nas expressões e trejeitos das modelos do que nas roupas que elas vestiam. Para ele, a vida era mais importante do que a moda (TESSITORE, 2016, p. 1), divergindo de Jean Baudrillard quando este propõe que na moda o

declarado que o via como um gênio.

corpo da modelo não é mais propria-

No início da fotografia de moda, por

forma (BAUDRILLARD, 2009, p. 190).

não haver profissionais específicos – assim como em outras áreas da fotografia, já que as especialidades fotográficas vigoram a partir da metade do século XX – os fotógrafos vieram de áreas como as artes visuais, por exemplo (vide Man Ray). Esses fotógrafos, ainda na concepção do retrato, trabalhavam com fotos em poses teatrais e construíam um mundo que representava a atmosfera de sonho e charme feminino (vide Cecil Beaton). Stupakoff

mente falando, um corpo, mas uma Nessas imagens de início de carreira, há o registro da mulher com personalidade própria e desempenhando um papel em cena. Esse tipo de registro se perpetua ao longo da carreira do fotógrafo: “me interessa muito mais a mulher que a veste. Minhas fotografias de moda, se você as olha hoje, são todas inteiramente dedicadas à mulher” (A INFÂNCIA, 1979, p. 1). Somado a isso, temos em 1945 o rom-

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pimento do requinte e da rigidez das

forma de apresentá-lo, pelo uso de

revistas femininas europeias pela

cenários externos, poses e movimen-

Harper’s Bazaar, quando esta impõe

tos da modelo em cena – o princípio

uma visão mais espontânea e natural

do discurso autoral de Stupakoff, que

da jovem americana. Em outros ter-

irá direcionar sua atuação na lingua-

mos, a criação imagética feita por fotó-

gem da fotografia de moda. Tendo em

grafos de moda em meados do século

vista a produção de fotografia fora do

XX favoreceu a construção de uma

país, principalmente no eixo Estados

identidade de época, auxiliou na cria-

Unidos – Europa, essa produção de

ção do editorial de moda como produ-

Stupakoff no Brasil se aproxima, em

to fotográfico e na concepção da ideia

termos temáticos e compositivos, da

de uma mulher mais livre e segura de

elaboração da imagem feita no exte-

si (BREUILLE, 2011, p. 383). Esse estilo

rior. Na década de 1950, Harper’s Baza-

espontâneo norteou a foto de moda

ar, Vogue e Seventeen Magazine já com-

contemporânea, direcionada por edi-

punham muitos de seus editoriais

tores de arte como Alexey Brodovitch,

com imagens que procuravam valori-

e foi esse cenário encontrado por Stu-

zar um estilo de vida mais livre repre-

pakoff entre 1953 e 1955 quando ele

sentado em um cenário (externo) que

se estabeleceu em Los Angeles para os

refletia a espontaneidade dos atos.

estudos na Art Center School. Também é sabido que o fotógrafo, ainda na década de 1960, frequentava o consulado americano no Brasil para ver as revistas Vogue e Harper’s Bazaar, tendo afirmado ser essa a sua maneira de entrar em contato com referências visuais de moda (STYCER, 2005, p. 64).

Em relação ao relato de Stupakoff sobre a primeira fotografia de moda feita por ele, das imagens supracitadas (Imagem 3) acreditamos que a primeira (3A) é a que mais se aproxima da descrição: a vestimenta condiz com os modelos desenhados pelo estilista Dener Pamplona e a casa sugere as-

Nas imagens aqui apresentadas, sob

pectos que coincidem com a de Heitor

o aspecto da intenção e da realiza-

dos Prazeres. A divergência é a data de

ção de produção, fica evidente – pela

1961/1962 impressa no cartão (sendo

maneira como constrói o tema, pela

que a foto mencionada por Stupakoff

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é de 1958). No entanto, acreditamos

2006, p. 151), isto é, que a fotografia de

na possibilidade de ser uma imagem

moda à época não envolvia a elabora-

de arquivo reaproveitada para ser im-

ção de um conceito ou planejamento

pressa em um cartão.

de produção.

Uma outra possibilidade é a de que a fotografia tenha se perdido, visto que em 1965, quando Stupakoff muda-se para os EUA, leva consigo pouca coisa

Considerações finais

do que produziu no Brasil. O fotógrafo também mudou de residência muitas vezes na vida e seu acervo estava acondicionado com familiares e terceiros antes da transferência ao Instituto Moreira Salles.

A premissa deste artigo surgiu da afirmação do fotógrafo Otto Stupakoff (1935-2009) de que havia sido ele o realizador da primeira fotografia de moda no Brasil, em 1958, porém não

Pelo exposto, independentemente de

foi possível localizar tal imagem, nem

uma das imagens apresentadas ser

precisar qual foi a primeira imagem

realmente a primeira fotografia de

feita por Stupakoff. No entanto, através

moda realizada no Brasil , acredita-

do acervo do fotógrafo salvaguardado

mos no pioneirismo de Otto Stupako-

pelo IMS foram identificadas três ima-

ff, uma vez que os primeiros ensaios

gens com a modelo Duda Cavalcanti.

de moda produzidos para a Rhodia foram fotografados por ele e veiculados nas revistas Manchete, O Cruzeiro e Cláudia. Stupakoff também reitera seu pioneirismo na fotografia de moda

Diante da impossibilidade de afirmar que esse primeiro ensaio foi um marco pioneiro, analisamos a especificidade da sintaxe formal utilizada na construção

do país ao citar uma campanha enco-

das três imagens com Duda Cavalcan-

mendada pela Rhodia em 1958, res-

ti, indicando algumas características da

saltando na ocasião que “Fotografia de

fotografia de moda de Stupakoff nessa

moda como a gente entende hoje ain-

primeira fase de sua carreira, nos pau-

da não existia” (FERNANDES JÚNIOR ,

tando, para tanto, também nas afirma-

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ções, referências e filiações do fotógrafo

ção dos acontecimentos posteriores,

a fim de demonstrar as marcas originais

lembranças sobrepostas, lembranças

de suas experimentações formais. Baseamos-nos na memória

do

fotógrafo

como relevante registro histórico e simbólico para o universo da

Constatamos que havia um cenário favorável para a veiculação das fotografias de moda, no qual o nome de Stupakoff surgiu como autor em editoriais de revista desde o princípio.

fotografia de moda nacional. As afirmações de Stupakoff, o acervo do IMS, a análise das imagens e o resgate de dados sobre a inserção de revistas especializadas em moda no mercado brasileiro nos permitiram discutir o que determina uma fotografia de moda e considerar que a afirmação dele faz sentido dentro de um determinado contexto histórico. Isso reforça um dos olhares da história oral, aquele que evidencia a importância

transformadas

deli-

beradamente

para

“coincidir” com o que é

pensado

muitos

anos mais tarde. Constatamos que havia um cenário favorável para a veicula-

ção das fotografias de moda, no qual o nome de Stupakoff surgiu como autor em editoriais de revista desde o princípio. Visto que são as fotografias de moda, veiculadas em revistas especializadas, aquelas que mais refletem a atitude e a opinião do fotógrafo no fazer fotográfico, acreditamos também que Stupakoff contribuiu por introduzir uma linguagem e uma prática fotográfica original no Brasil, mais alinha-

dos chamados “arquivos provocados”,

da ao que estava acontecendo no eixo

que pertencem à mesma categoria

EUA - Europa em termos de editorial

das recordações ou memórias, ainda

de moda. Stupakoff desenvolveu um

que estas possam ser autoprovocadas.

pensamento visual e estético pela ma-

Segundo Becker (1987 apud AMADO

neira como apresenta modelo, vesti-

& FERREIRA, 2005, p. 28), os arquivos

mentas e acessórios. Essa caracterís-

provocados podem resgatar lembran-

tica criativa alinha moda, fotografia e

ças involuntariamente equivocadas,

jornalismo, e reforça o que se tem feito

lembranças transformadas em fun-

até hoje nas redações de revistas.

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O Memorial Padre Carlos: formas e maneiras de escrever a história da escola Jardel Costa Pereira Jussara Gallindo Mariano de Carvalho Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)

Priest Carlos Memorial: ways and means to write the history of a school

Resumo

Abstract

Esse artigo tem como objetivo analisar a importância de um memorial escolar na preservação de documentos e objetos escolares, fundamentais para a escrita e o entendimento da história da escola e do pensamento educacional brasileiro. O Memorial Padre Carlos, da Escola Profissional Dom Bosco, de Poços de Caldas (MG), após uma parceria com o Centro de Memória - Unicamp, passou a ser um exemplo de organização de várias materialidades, escolares ou não, que possuem uma história a ser escrita e interpretada.

This paper aims to analyze the importance of school memorials to preserve objects and documents that are fundamental for writing and understanding the history of the Brazilian educational thinking and school system. Priest Carlos Memorial, located at Dom Bosco Professional School, in Poços de Caldas, Minas Gerais state, after a partnership with Centro de Memória – Unicamp became an example of organization of several school and non-school materialities, which have a history to be written and interpreted.

Palavras chave: Memorial; História; Escola.

Keywords: Memorial; History; School.

Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 25, n. 1 [33], p. 405-422, jan./jun. 2017 – e-ISSN: 2178-3284

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I n t r o d u ç ã o

H

á várias formas

de

escrever

se a

história de uma escola, o que implica diretamente na escrita da história da Pedagogia. A maneira escolhida e apresentada nesse artigo é a da história escrita a partir de um memorial escolar, que pode ser um importante local, em que se encontram documentos que relam como era a escola no passado, identificando,

assim,

Há várias formas de se escrever a história de uma escola, o que implica diretamente na escrita da história da Pedagogia. A maneira escolhida e apresentada nesse artigo é a da história escrita a partir de um memorial escolar, que pode ser um importante local, em que se encontram documentos que relam como era a escola no passado, identificando, assim, sua importância e seu sentido histórico.

tipo de organização possibilita, junto ao aporte teórico, atrair jovens estudantes da área da História, Pedagogia, licenciaturas e de outras áreas, para estudos e pesquisas. Outro aspecto relevante sobre a organização da memória do espaço escolar é o de perceber como um sujeito social constrói os seus objetos de estudo e a sua intelectualidade, e como esses podem ser utilizados como objeto

sua importância e seu sentido históri-

de análise pela História e por diversas

co. O manejo de fontes documentais e

áreas do conhecimento.

de arquivo, assim como a consolidação de um centro de memória educativa e pedagógica, apresentam-se como possibilidades de preservação da materiali-

Santos (2015, p. 43) destaca a importância do memorial para a escrita da história da escola, sendo que, ao citar Furta-

dade histórica, através da consolidação

do (2009), certifica que as instituições

de um espaço de aprendizado/treina-

escolares apresentam-se, na atualidade,

mento para futuros pesquisadores. Este

como um dos espaços de maior relevân-

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cia para as pesquisas em história da edu-

ção da história da educação no Brasil.

cação.

Investigar a importância de seu acervo

No parecer de Mogarro (2006), os arquivos escolares devem salvaguardar e preservar diversos tipos de fontes, que se constituirão em importantes instrumentos para a história da educação na construção de uma memória educativa:

e a sua contribuição para o contexto social, cultural e educacional da cidade de Poços de Caldas e da região sul de Minas Gerais se torna relevante para fomentar as pesquisas e a produção do conhecimento, bem como para elucidar aspectos relevantes da influência desta instituição para a comu-

A sua importância tem vindo a ser reco-

nidade em que está inserida, estabe-

nhecida, conduzindo a uma reflexão so-

lecendo-se como um desafio para os

bre a sua preservação, as condições de instalação, a organização correcta dos documentos e o acesso às informações que nele estão contidas. Os arquivos escolares constituem o repositório das fontes de informação diretamente relacionadas com o funcionamento das instituições educativas, o que lhes confere uma importância acrescida nos novos caminhos da investigação em educação, que colocam estas instituições numa posição de grande centralidade para a compreensão dos fenômenos educativos e dos processos de socialização das gerações mais jovens (MOGARRO, 2006, p. 71).

historiadores da educação: Os historiadores da educação só recentemente se têm vindo a ocupar da arqueologia material da escola, dando atenção aos silêncios da história do ensino e superando o esquecimento da intrahistória da escola e da especificidade própria das instituições educativas (MOGARRO, 2006, p. 79).

São poucas as escolas no Brasil e até mesmo em vários países que contam com um local específico para guardar e preservar a sua arqueologia escolar,

O Memorial Pe. Carlos é um dos pou-

o que não é o caso da Escola Profissio-

cos museus de escolas que constam

nal Dom Bosco (EPDB), pois além de

no mapa cultural do estado de Minas

possuir um memorial, este encontra-

Gerais, mas já se destaca por sua orga-

-se muito bem organizado, possuindo

nização e sua importância como refe-

um vasto acervo documental. Todavia,

rência para outras instituições que se

outro desafio que se apresenta é lidar

aliem a esta perspectiva de preserva-

e interpretar esse presente tão real em

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que caem por terra as especulações, as interpretações e as deduções, ficando somente o que realmente é, nos seus propósitos e intenções. Nessa conjuntura, encontra-se também o pensamento de Mogarro (2006), que ao escrever sobre a realidade dos arquivos escolares de Portugal, acena para um campo geral da história da educação que vem se renovando, seja por meio de novas abordagens, novos locais, novos métodos de pesquisa e claro, velhos e novos desafios: Situamo-nos numa zona de fronteira, de cruzamento, das novas perspectivas da história da educação, da história cultural, da história social e também das ciências da educação. Assiste-se a uma renovação das problemáticas teóricas e de uma reinvenção dos terrenos de pesquisa, das fontes de informação, das práticas de investigação e do apetrechamento metodológico, em que a perspectiva historiográfica se afirma face às antigas abordagens de matriz essencialmente sociológica. A afirmação de uma história que se reclama de um pensamento cultural crítico estabelece uma agenda de diálogo entre as preocupações do presente e as realidades do passado, num esforço de compreensão em que se interrogam estas últimas para alcançar a inteligibilidade dos tempos presentes (MOGARRO, 2006, p. 79).

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Entender um arquivo escolar, a lógica de sua construção e organização, da exposição de sua materialidade, da concentração em alguns atores sociais ou até mesmo da negligência de outros, das suas intenções explícitas ou implícitas, é poder, no aqui e agora, dar sentido real e não ilusório, ao que vem sendo feito e realizado na preservação da história da escola, valorizando a memória viva, atual e presente, por meio de depoimentos orais, pois muito se tem perdido de nossa história por causa da dependência de documentos escritos, esquecendo-se de que, quando o documento não existe, os relatos podem preencher essas lacunas. Para que se construa um processo de pesquisa sobre história da Educação no Brasil, é necessário que a preservação e organização da materialidade deste processo se estabeleça nas instituições educativas do país: O que é recente no campo da história da educação e, especificamente, da história das instituições educativas como âmbito de estudo na história da educação é uma tentativa de escrever a história das instituições escolares rompendo com a perspectiva descritiva e com os registros oficiais da escola (NORONHA, 2007, p. 165).

Este rico campo a ser explorado, de

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acordo com Carvalho (2008, p. 6),

Castanho (2007, p. 41) fundamenta-se

apresenta a possibilidade de ir além

nos escritos do historiador Justino Ma-

da mera descrição para a pesquisa his-

galhães (2005), demonstrando que,

tórica “tanto como uma ‘unidade em

em uma perspectiva que aborde as

ação’, como um ‘sistema de práticas’,

várias dimensões e acepções na busca

criando, desta forma, um rico campo

pelos mais diversos tipos de fontes, se

para ser explorado com vistas à com-

construirão também as suas várias di-

preensão dos sistemas sociais e da so-

mensões, abrangendo desde a micro

ciedade em geral”.

até a macro história, distanciando-se

Assim, será necessário, na análise das instituições, correlacioná-las com as condi-

da mera descrição de práticas internas, e articulando todas as dimensões

ções sociais nas quais emergiam segundo

ao contexto e as especificidades que o

contextos histórico-geográficos determi-

campo sustenta.

nados. [...] trata-se de se formular a questão: a quem se destina a instituição que estou me propondo a reconstruir e que resultados ela pretende atingir com a ação empreendida? (SAVIANI, 2007, p. 25).

Saviani (1994) mostra a importância de compreender a história da educação prioritariamente a partir da escola, e a escola no contexto do capitalismo. Sanfelice (2007, p. 77) apresenta outra dimensão sobre as instituições escolares, entendendo-as como “a síntese de múltiplas determinações, de variadíssimas instâncias (política, econômica, cultural, religiosa, da educação geral, moral, ideológica etc.) que agem e interagem entre si, ‘acomodando-se’ dialeticamente”, e construindo, a partir desta dinâmica, um processo de identidade.

De acordo com Sanfelice (2005b), nesta perspectiva a história das instituições escolares estará intimamente ligada ao processo político, legislativo e ao sistema de ensino e nível educacional aos quais a instituição estará atrelada, demarcando, desta forma, suas especificidades, e indicando um processo de construção de seu histórico, que trará diferença tanto para a materialidade de suas fontes históricas quanto para os sujeitos envolvidos neste processo: Cada instituição pode ter origem relevante para um estudo histórico, muitas vezes, ligado aos movimentos sociais, à população à qual atende e suas lutas e conflitos de classe, podendo trazer im-

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portantes contribuições para se compre-

do conhecimento histórico (NORONHA,

ender como uma determinada comuni-

2007, p. 83, grifo do autor).

dade se desenvolveu e, também, como as políticas educacionais influenciaram a trajetória dessa instituição, bem como de uma determinada comunidade (CARVALHO, 2008, p. 8).

Assim, a dimensão da totalidade poderá possibilitar o olhar mais amplo, dando o necessário fôlego para a transformação de meros materiais

Nesse contexto, se faz importante ob-

guardados nas instituições em verda-

servar as relações do processo históri-

deiras fontes para os acervos histó-

co das instituições, na busca das mais

ricos das instituições, fomentando a

diversas fontes, em suas relações com

busca por mais espaços que possibi-

o contexto social. Considerando que

litem estudos históricos como o me-

“a historiografia das instituições esco-

morial apresentado neste artigo.

lares ainda não possui método formalizado, estruturado sobre uma base canônica” (NORONHA, 2007, p. 79), o caminho para a construção da identidade deve contemplar suas múltiplas determinações: É, pois, como dimensão da totalidade histórica que a historiografia das instituições escolares precisa ser escrita para superar as lacunas e as ausências de respos-

O contato com o acervo escolar fará total diferença para o pesquisador, pois este trará a dimensão do potencial de seu trabalho, que é a busca por respostas aos questionamentos de sua investigação; as relações estabelecidas no desenvolvimento poderão não só modificar as hipóteses primordiais de uma pesquisa como suscitar novas

tas que foram deixadas pela chamada,

questões. Alguns estudos já indicam

história tradicional, porque estas ausências

que, na legislação brasileira, há um

de respostas têm origem na ausência de perguntas, porque a realidade não responde

suporte para que os acervos escolares

nada espontaneamente. É preciso ter in-

sejam devidamente preservados e or-

dagações e clareza teórica e metodológi-

ganizados, favorecendo assim a pes-

ca do lugar teórico de onde se está falando (do seu alcance e limites) para que seja possível fazer avançar a compreensão do objeto e dos modos de se tratar o objeto nas relações que se estabelecem entre sujeito objeto no processo de construção

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quisa científica (CARVALHO, 2008). Sobre o caráter jurídico destes acervos, Medeiros (2004) ressalta que o arquivo escolar mostra-se também a

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partir da figura do pesquisador como

res e uma gestão apropriada para a

facilitador para a pesquisa científica e

sua preservação:

que é um direito da comunidade possuir arquivos organizados: Conjunto de documentos produzidos ou recebidos por órgãos públicos, instituições de caráter público e entidades privadas, em decorrência do exercício de

Para a democratização da pesquisa e do conhecimento, para a produção de saberes, os pesquisadores da História da Educação precisam elaborar propostas, exigir o cumprimento do princípio de franqueamento de documentos à consulta, que só poderá ser otimizado com

atividades específicas, bem como, pessoa

acervos bem organizados. [...] Não existir

física, qualquer que seja o suporte da in-

arquivos organizados com lugar para a

formação ou a natureza dos documen-

pesquisa é descumprir o princípio legal

tos.[...] o arquivo escolar será o conjunto de documentos produzidos ou recebidos por escolas públicas ou privadas, em de-

(MEDEIROS, 2004, p. 9).

Miguel (2007) e Vidal (2007) mostram

corrência do exercício de suas atividades

alguns pontos que demarcam as difi-

específicas, qualquer que seja o suporte

culdades para a efetivação da pesquisa

da informação ou a natureza dos documentos (MEDEIROS, 2004, p. 1).

Por conseguinte, o autor indica que estes acervos são patrimônio de interesse público e devem ser protegidos por lei: “as escolas particulares exercitam a liberdade de ensino, mas exercem múnus público, pois para isso são autorizadas ou reconhecidas” (MEDEIROS, 2004, p. 1). Apesar da obrigatoriedade da preservação da documentação da escola pela legislação, observa-se ainda um descaso com vários aspectos envolvidos, o que torna necessário um olhar mais detido para essas fontes escola-

em arquivos escolares, como a falta de interesse por parte do poder político e a falta de uma organização técnica de tais acervos. Para Migual (2007, p. 32), “O questionamento da educação escolar, quer pelo aspecto das políticas educacionais, quer pela cultura escolar, leva o pesquisador à escola, por ser esse um espaço concreto de realização de todo um sistema de transmissão de transmiss