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r e v i s t a

Resgate

Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas

COMUNICAÇÃO & PUBLICAÇÕES


UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS Reitor: Marcelo Knobel COORDENADORIA DE CENTROS E NÚCLEOS (COCEN)

Coordenadora: Ana Carolina de Moura Delfim Maciel

CENTRO DE MEMÓRIA – UNICAMP

Diretor: André Luiz Paulilo CONSELHO CIENTÍFICO - CMU

André Luiz Paulilo (Presidente) Josianne Francia Cerasoli (Assessora de Pesquisa) Ana Maria Galdini Raimundo Oda Antonio Carlos Galdino Carlos Alberto Cordovano Vieira Edivaldo Gois Junior Eliana Moreira Ema Elisabete Camillo Evandro Ziggiatti Monteiro Janaina Pamplona da Costa José Roberto Zan Juanito Ornelas de Avelar Maria Sílvia Duarte Hadler Ricardo Figueiredo Pirola Rosaelena Scarpeline


Editor Jef ferson de Lima Picanço (IGE/Unicamp) COMITÊ EDITORIAL Carmen Lucia Soares (FEF/Unicamp) Heloísa Helena Pimenta Rocha (FE/Unicamp) Iara Lis Schiavinatto (IA/Unicamp) Maria Stella Martins Bresciani (IFCH/Unicamp) CONSELHO EDITORIAL Ana Mauad (UFF) Anderson Araújo Oliveira (Université du Québec è Montreal, Canadá) Benito Bisso Schmidt (UFRGS) Joan Pagés (Universitat Autònomade Barcelona, Espanha) Josianne Frância Cerasoli (IFCH/Unicamp) Luciene Lehmkuhl (UFU) Márcia Ramos (Udesc) Maria Stella Bresciani (Unicamp) Miriam Paula Manini (UnB) Mônica Raisa Schpun (CRBC/EHESS, Paris, França) Regina Beatriz Guimarães (UFPE) Richard Cándida Smith (University of California, Berkeley, EUA) Roberto Elisalde (Universidad de Buenos Aires, Argentina) Valéria Lima (Unimep)

Editora Executiva Juliana Oshima Franco (revisão e normalização) Auxiliar Editorial Heloiza Lopes de Oliveira (Bolsista SAE) Projeto e editoração gráfica Carlos Roberto Lamari AImagem da capa: Imagem da capa: “Urublues Campi”, de Miguel Chikaoka (Fotografia - Painel mosaico constituído por 19.460 fotografias pinhole, no tamanho original 4x4cm, produzidas por 206 participantes de atividade durante o X Festival Hercule Florence de Fotografia de Campinas). Original: Impressão jato de tinta sobre lona vinil a partir de arquivo digital gerado na plataforma Foto-Mosaik-Edda, 1100 x 276 cm, abr. 2017.

Resgate: Revista Interdisciplinar de Cultura/ Universidade Estadual de Campinas, Centro de Memória. – Campinas, SP, v. 26, n. 2, jul./dez. (1990-). Periodicidade semestral. e-ISSN 2178-3284 Editoria do Setor de Comunicação e Publicações do CMU. Temática do v. 26, n. 2 [36], 2018: Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas 1.Cultura – Periódicos. 2. Memória – Periódicos. 3. Artes visuais. 4. Fotografia. 5. História. I. Universidade Estadual de Campinas. Centro de Memória. CDD 301.205


S U M Á R I O A P R E S E N T A Ç Ã O / E D I T O R I A “Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas” Dra. Sylvia Furegatti e Dra. Iara Lis Schiavinatto................................................................................................. 5-8 D O S S I Ê Imagens Mágicas Ana Angélica Teixeira Ferreira da Costa............................................................................................................. 9-30 A imagem como experiência: Cabe a Alma Maria Ivone dos Santos....................................................................................................................................31-48 Landschaft = Labor. Reflexões em torno do Projeto Bonneville (2005- ) Rosana Horio Monteiro....................................................................................................................................49-58 A R T I G O S

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E N S A I O S

Considerações sobre a fotografia Fine Art Filipe Mattos de Salles......................................................................................................................................59-78 Tempo e Fotografia: sensibilidades entrecruzadas na cidade de Ouro Preto Nara Rúbia de Carvalho Cunha e Alexandre Augusto de Oliveira...................................................................... 79-98 Que seja moderna enquanto dure: a apropriação da fotografia amadora brasileira Lucas Mendes Menezes.................................................................................................................................. 99-116 Construindo imaginários e memórias por meio da pintura La Revista de Santos de Juan Manuel Blanes Cyanna Missaglia de Fochesatto....................................................................................................................117-130 R E L A T O

D E

E X P E R I Ê N C I A

Fotografias feitas por pessoas deficientes visuais, por que não? João Kulcsár................................................................................................................................................. 131-148 E N T R E V I S T A Entrevista com Rosa Paulino Noel dos Santos Carvalho, Luana Saturnino Tvardovskas e Sylvia Helena Furegatti....................................... 149-160 E N S A I O

V I S U A L

Tambores de Luz - Estação Dirceu Maués’.............................................................................................................................................. 161-167


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Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas

Apresentação

“FOTOGRAFIA, ARTE E HISTÓRIA NA ATUALIDADE: RELAÇÕES PRATICADAS”

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ste Dossiê da Revista Resgate investe sua atenção nas pesquisas que combinam os campos de produção e reflexão contemporâneas dentre Fotografia, Artes Visuais e História.

Deriva diretamente de parte das discussões levantadas pelas mesas do Fórum que abriu a 10a edição do Festival Hercule Florence de Fotografia, realizado em abril de 2017, no Instituto de Artes da Unicamp, com desdobramentos para outras atividades nas dependências da Estação Cultura de Campinas e arredores do centro da cidade. Movido por um interesse original sobre a persona de Hercule Florence, o Festival visou fomentar a discussão e a prática de propostas para a imagem fotográfica instaurada nos mais diferentes espaços dos centros urbanos da atualidade, além de difundir a persistência das técnicas retrospectivas de construção da imagem, presentes na Fotografia contemporânea. É sob esta vasta envergadura que abriga a Fotografia hoje que se apresenta conjunto selecionado de contribuições desejadas para esta edição. As múltiplas relações estabelecidas por esses campos de conhecimento configuram, desde sempre, campo teórico instigante. Contudo, sua constituição no tempo atual as torna particularmente férteis à medida que seus contornos conceituais borrados e hibridizados passam a demandar de seus investigadores um regime em constante revisão e autocrítica; na busca por análises e construções discursivas que possam aprofundar nossa compreensão sobre a complexidade de sua forma, de suas distintas vozes ou temporalidades. Por “relações praticadas” entende-se, portanto, o tênue conjunto dialógico formado dentre esses campos e que pode promover uma perspectiva ressignificada dos papeis e respectivas produções exercitadas por seus sujeitos; dentre o fotógrafo, o artista e o historiador. Os artigos que apresentam este número podem ser lidos à luz das importâncias e urgências assumidas pela imagem poética, pela produção fotográfica estimulada pela migração dos sujeitos pelo mundo, de suas narrativas pessoais ou dos povos aos quais vinculam suas histórias, pela demanda de comprometimento ético-estético que a produção contemporânea da imagem tem demandado de boa parte dos seus representantes. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 5-8, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Os entrecruzamentos entre arte, fotografia e história podem ser datados desde a emergência do fotográfico na primeira metade dos oitocentos. Porém não se esgotaram neste período ou foram retomados apenas num fio de continuidade que celebraria uma dada tradição imagética e/ou algum cânone artístico. Sua pujança no tempo presente transpira em muitos projetos, ensaios, intervenções efetivadas por artistas, fotógrafos, criadores entre os campos cobertos pela cultura da imagem no tempo presente. Um deles pode ser encontrada na série de 13 fotos que integram The Wet Feet Serie (2012) da artista franco-marroquina Bouchra Khalili – o leitor pode ter uma notícia da série em http://www.bouchrakhalili.com/the-wet-feet-series/. Ela documenta de maneira metafórica os vestígios deixados pela travessia dos migrantes caribenhos e latino-americanos, clandestinos, que desembocam no Rio Miami, rico canal comercial entre esta região da Flórida e o Caribe. Os vestígios materiais desta jornada angustiante tornam-se assunto fotográfico e dialogam diretamente com a Wet feet, dry feet policy. Esta expressão nomeia uma interpretação de 1995 de um ato legal que regulava desde 1966 a entrada de cubanos nos EUA. Em linhas gerais, ela afirma que qualquer um que entrou nos EUA, fugido de Cuba, pode obter autorização de residência um ano depois da chegada. Tal política não se estende por exemplo aos haitianos. Nesta série fotográfica significativamente batizada com um termo legal, os traços dos conteiners, das balsas, dos barcos e desta sorte de objetos que acompanham a travessia indicam a precariedade da vinda e as marcas destes corpos que precisam, um ano no mínimo para os vindos de Cuba, permanecer clandestinos. Ficam marcas por onde estes corpos passaram. Sabemos que vieram, não sabemos seu estado na chegada, tampouco onde estão no agora. Pelas imagens, percebemos quanto esta gente fica forçada à condição clandestina, porque a legalidade e o conforto do estar em casa ainda não se efetivaram e este “ainda” pode ser de elástica duração ou durar o resto da vida. O estado degradado desta materialidade, vista na fotografia, melancolicamente alerta sobre o sonho americano do migrante, numa versão longínqua e revirada do tema cinematográfico da chegada do imigrante aos EUA como se vê, para citar um filme, em Titanic. Por outro lado, com certa ironia o título alude à capacidade da decisão legal gerar clandestinos em terra, como se a jornada de muitos deles não tivesse terminado no desembarque. Esta obra artística integra-se a uma espécie de cartografia da imigração em nosso mundo contemporâneo, feita a partir destas margens onde a própria imigração acontece. Ela é tema central na produção desta artista como se pode ver em The Mapping Journey Project. No conjunto, Khalili Buchara mostra gentes em transito, em geral minorias. Assim a história do agora é matéria prima de sua produção poética, valendo-se do fotográfico para elaborar não exatamente o documental ou o ficcional, mas uma hipótese entre eles que expressa esta condição clandestina em The Wet Feet Serie. De certa maneira, podemos notar que tais entrecruzamentos entre fotografia, história e arte modulam o vivido. Este nexo das relações entre arte, história e fotografia desponta no tratamento de pesquisa

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dispensado pelos autores presentes nesta edição que lhe conferem forma. A partir da obra consistente de Miguel Chikaoka abrimos o convite para esta edição com uma imagem que resulta de múltiplas temporalidades. Na produção deste importante artista e fotógrafo, vale frisar que este nexo ocorre de múltiplas maneiras, não tendo um caráter exemplar ou algum protocolo primordial. Desde a década de 1980, Chikaoka protagoniza a ação do fotográfico em Belém. Desde sua chegada a fotografia, para ele, assemelha-se a um encontro com o outro, daí o forte senso de ação comunitária em sua prática fotográfica e artística que atravessa Foto Oficina, FotoPará e FotoAtiva. Figura atuante numa formação e educação do olhar, Chikaoka nos ajuda a perceber com nossos corpos, através deles, a força do processo fotográfico da imagem com sua oficina de pinhole e os sentidos mais amplos da imagem, espirituais inclusive. Pois, sua oficina é um ato de indagação cortante quanto à natureza da luz em sua potência. Trata-se de uma construção da pinhole que modula a imagem. A relação elaborada com a pinhole porta uma rara carga poética ao deparar-se com a luz e com a imagem em sua multiplicidade que esta experiência única propicia. Então, a construção da pinhole que poderia, à primeira vista, parecer um processo do passado ou uma repetição do antigo; ao contrário, ilumina uma ação poética do presente, tornando-se uma experimentação radical engajada com a educação. Combinada a essa atuação de Chikaoka é que nos deparamos com o trabalho extremamente conceitual da prática fotográfica de Dirceu Maués, convidado a elaborar o ensaio visual desta edição. Maués, que também vive e trabalha em Belém, explora as possíveis aproximações e entrecruzamentos dentre arte, história e fotografia com uma intervenção feita para o pátio aberto da Estação Cultura que hoje abriga a camada de tempo mais recente daquilo que foi, um dia, a Estação Central de Campinas, inaugurada no ano de 1872, para garantir o fluxo de passageiros e mercadorias que cortavam, por trem, o Estado de São Paulo. Na plataforma da Estação, agora dedicada à Cultura, Maués instaurou dois grandes conjuntos de tonéis de metal, montados na forma triangular, pela sobreposição desses objetos de uso industrial, nos quais prepara aberturas nas extremidades de cada cilindro para receber a informação visual, fixa ou em movimento, das paisagens captadas por meio de lentes de aumento e bastidores que possibilitam ao espectador comum antever as imagens que se formam atrás e distante na paisagem do lugar. Assim, ele executa uma operação imagética em fotografia liberta do registro convencional, ao mesmo tempo em que esta é ladeada pelo aparato tradicional com o qual constrói seu projeto artístico. A entrevista realizada com a artista visual Rosana Paulino também atravessa, por meio da produção desta artista, os tempos e as formas que a arte e a fotografia bem produzem quando adensadas pelos vieses que a História oficial pode nos revelar. A passagem de Paulino pelo Instituto de Artes como professora convidada, bem como sua participação no 10º Festival de FotoResgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 5-8, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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grafia Hercule Florence, promoveram um feliz encontro das comunidades intra e extramuros à Universidade com o contato com a autora de uma obra que soma, de modo bastante celebrado em nosso tempo, os elementos da plástica artística, da imagem fotográfica e as perspectivas sobre a História afrodescendente. Rosana igualmente responde a perguntas que permeiam o mercado artístico e seu circuito, bem como a formação do artista visual de hoje. A sequência de artigos recebidos e selecionados demonstra a atualidade do recorte temático proposto ao gerar um espectro bastante vascularizado de abordagens como as delineadas pelos pesquisadores. Localidades, tecnologias e diferentes práticas atravessam os textos construídos proporcionando ao leitor um pequeno conjunto de leituras de interesse bastante fortuito. A sequência de artigos produzidos pelos conferencistas do 10º Festival de Fotografia Hercule Florence, em 2017, também nos felicita com densas abordagens teóricas sobre os usos da fotografia no campo artístico e social. Este conjunto de pesquisadores convidados a perfilar esta edição nos proporciona difundir o contexto do evento ocorrido e, na forma da revista, possibilita expandir no tempo o acesso a uma vasta gama de referências para o estudo da imagem fotográfica na produção artística contemporânea, seja pela verticalização com a qual investigam sua produção autoral, seja pela acuidade com que analisam a produção de outros protagonistas desse campo híbrido. De forma geral, o contexto das abordagens praticadas e ora compiladas nos permitem boa oportunidade para a análise dos desdobramentos criativos, técnicos e sociais que a experiência da visualidade pode nos proporcionar. Desejamos a todos uma proveitosa leitura.

Dra. Sylvia Furegatti Dra. Iara Lis Schiavinatto Organizadoras

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Imagens Mágicas Magic Pictures Ana Angélica Teixeira Ferreira da Costa Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)

Resumo

Abstract

A partir das obras e atividades do eixo curatorial Imagem Mágica, dentro do 10º Festival Hercule Florence de Fotografia, este artigo levanta algumas inquietações sobre o que significa trabalhar com o fenômeno da câmera obscura e com métodos artesanais de produção de imagens em meio à cultura digital contemporânea. Ao longo do texto, serão apresentadas as obras expostas e seus processos, assim como considerações elaboradas pelos artistas participantes e por outros pensadores que têm se dedicado ao assunto.

This article raises some questions about what it means to work with the obscure camera phenomenon and with analogical methods to produce images within the contemporary digital culture. The article was written based on the works and activities developed by the curatorial branch named Magic Image during the 10th Hercule Florence Photography Festival in April/2017, in Campinas, Brazil. Throughout the text, works are exposed and their processes are presented, as well as reflections of the participating artists and other researchers who have didicated themselves to the subject.

Palavras-chave: Fotografia contemporânea; Câmera obscura; Pinhole; Fotografia artesanal.

Keywords: Contemporary photography; Obscure camera; Pinhole; Alternative photography.

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I n t r o d u ç ã o

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pesar das inovações e revoluções tecnológicas pelas quais o mundo passou nas últimas décadas, é possível observar que, para alguns artistas e educadores, as metodologias mais arcaicas de produção de imagens levantam questões acerca das imagens na arte

e no mundo contemporâneo. Para além do efeito estético, os artistas e educadores que escolhem trabalhar com os mais simples dos aparelhos produtores de imagens (a câmera pinhole1 ou estenopeica2, por um lado, e a câmera obscura, por outro), parecem apontar para uma vontade de reconexão com o material, o originário, ou para a necessidade de produzir um aparelho específico, que gere imagens não padronizadas. O princípio da câmera obscura3 é o fenômeno ótico responsável pela formação da imagem no interior de todos os dispositivos produtores de imagens, seja uma câmera analógica, digital ou mesmo um smartphone. Qualquer espaço ou recipiente totalmente escuro, no qual a luz atinja o interior por um pequeno orifício, é capaz de formar uma imagem. As características do ambiente 1 A denominação pinhole vem do inglês e significa “buraco da agulha”, termo atualmente mais utilizado para car-

acterizar esse tipo de câmera, ao lado de fotografia estenopeica, utilizado nos países de língua francesa (sténopé) e espanhola (fotografia estenopeica). Também chamada de câmera de orifício ou câmera de latinha, nos países de língua portuguesa, a pinhole é uma câmera fotográfica sem lentes objetivas, na qual um pequeno furo de agulha, de aproximadamente 4mm de diâmetro, feito em papel laminado, substitui o diafragma de uma câmera convencional. O obturador, mecanismo disparado no momento do “clic”, responsável por permitir a entrada de luz no interior da câmera, é geralmente substituído por um pedaço de fita isolante. 2 Estenopeica, segundo Maria Helena Saburido Villar (2008, p. 14), pesquisadora que desenvolveu um extenso estudo acerca deste tipo de fotografia no Brasil, “é a terminologia adotada para definir imagens obtidas sem a utilização de lentes. […] No caso da fotografia estenopeica, no lugar das objetivas das câmeras fotográficas tradicionais é apenas um orifício que forma a imagem. A palavra estenopeica vem de ‘estenopo’ que é o nome que se dá ao pequeno furo por onde passa a luz que irá formar a imagem. O termo tem origem na língua grega – stenos, estreito, e opê, furo ou ôps, olho”. 3 Segundo Maria Helena Saburido Villar (2008, p. 15), “Câmera obscura é o termo latino para câmera escura – (câmera – compartimento ou aposento de uma casa e, em especial, o quarto de dormir; e obscuro (a) – falta de luz; pouco claro; sombrio, tenebroso). A expressão é utilizada para designar o princípio de formação de imagens através de orifícios no interior de compartimentos escuros. Inicialmente as Câmeras obscuras eram utilizadas para observação de eclipses. Posteriormente, na forma de pequenas caixas portáteis, foram utilizadas para auxiliar no desenho. Nessas caixas foram adicionadas lentes no lugar do orifício, para melhorar a qualidade da imagem, e uma superfície translúcida do lado oposto, para decalcar a imagem. No início do século XIX, com a introdução de um material sensível na face onde se forma a imagem, ela se transformou na câmera fotográfica”.

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A exposição Imagem Mágica, que empresta o termo para o título deste artigo bem como oferece a oportunidade de elaboração deste estudo, compôs um dos eixos curatoriais do 10º Festival Hercule Florence de Fotografia, que aconteceu na cidade de Campinas, de 18 a 22 abril de 2017. Esse eixo curatorial teve como objetivo refletir sobre os processos que envolvem a fotografia partindo do princípio da câmera obscura, das câmeras artesanais e dos mecanismos de formação da imagem.

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e da superfície em que a luz é projetada influenciam diretamente as características da imagem, ampliando o leque de possibilidades – materiais e conceituais – a se considerar em um projeto fotográfico com câmeras artesanais. Por meio da câmera obscura e das câmeras fotográficas artesanais podemos observar com clareza o processo de formação da imagem. A câmera pinhole retoma, portanto, um vínculo com o fazer, tão presente na Arte Moderna, que retorna não apenas a um fazer manual, como também maquínico, e problematiza o “ato fotográfico”, o ato da “tomada” da imagem fotográfica, acentuando seu caráter performático e processual. A exposição Imagem Mágica, que empresta o termo para o título deste artigo bem como oferece a oportunidade de elaboração deste estudo, compôs um dos eixos curatoriais do 10º Festival Hercule Florence de Fotografia, que aconteceu na cidade de Campinas, de 18 a 22 abril de 2017. Esse eixo curatorial teve como objetivo refletir sobre os processos que envolvem a fotografia partindo do princípio da câmera obscura, das câmeras artesanais e dos mecanismos de formação da imagem. Para tanto, se

estruturou em torno de oficinas dos artistas participantes, de uma mesa no seminário temático do Festival, que aconteceu no Auditório do Instituto de Artes, e da exposição homônima. Composta por fotografias e objetos feitos com câmeras artesanais, ações e intervenções em espaços abertos, a mostra reuniu fotógrafos e artistas de diferentes estados brasileiros: Dirceu Maués (PA/MG), Luiz Alberto Guimarães (RJ), Monica Mansur (RJ) e Miguel Chikaoka (PA). A ideia era convidar o visitante a protagonizar a descoberta dos princípios físico-ópticos básicos de formação da imagem e transformar o espaço expositivo em local de experimentação e aprendizado, evidenciando o caráter processual e a estrutura das obras. A localização na Estação Cultura, local de fluxo intenso de trabalhadores e de pessoas que utilizam o comércio e serviços do centro da cidade, foi decisiva para a interação com esse público que, de maneira geral, pouco tem acesso a obras e processos artísticos em seu cotidiano. A montagem das obras Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 9-30, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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no saguão teve como base a utilização de andaimes para organizar o espaço expositivo como forma de evidenciar tanto a precariedade do espaço (em consonância com o conteúdo exposto) quanto a base estrutural das paredes e do painel montado. Jean-Marie Schaeffer (1996, p. 143), em seu livro A imagem precária: sobre o dispositivo fotográfico, apresenta a fotografia como uma arte precária por estar ligada “à contingência, ao caráter arriscado da gênese da imagem”. As obras aqui apresentadas radicalizam essa precariedade ao fazerem uso de câmeras sem visor e com a ampliação do tempo de exposição à luz. Assim, nas imagens expostas em Imagem Mágica, a precariedade da fotografia é intensificada através da precariedade dos materiais utilizados e da importância do processo na obra final (Imagens 1 e 2). Imagem 1 – Vista da lateral esquerda da montagem da exposição Imagem Mágica, no saguão da Estação Cultura (2017).

Fonte: Elaborada pela autora.

Ao fundo, encontra-se o painel “Urublues Campinas”, de Miguel Chikaoka. Em primeiro plano, encontram-se os “Panoramas imaginários”, de Monica Mansur, e nas paredes montadas pelos andaimes, as imagens da série “Cuba Libre”, de Luiz Alberto Guimarães.

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Imagem 2 – Vista da lateral direita da exposição Imagem Mágica, no saguão da Estação Cultura (2017).

Fonte: Festival Hercule Florence de Fotografia (2017). Fotografia de Ricardo Lima (acervo pessoal).

Assim, as ações do eixo curatorial Imagem Mágica foram estruturadas a partir de duas linhas principais de atuação dos fotógrafos e artistas interessados na incursão da imagem fotográfica constituída pelos meios mais artesanais e analógicos. Em ambas, há o interesse pela vivência, pela descoberta sensível e pela análise do fenômeno da formação da imagem, visando à reflexão sobre o papel da imagem na arte e na vida contemporânea. A primeira linha de atuação contemplou a exposição, com imagens e obras prontas feitas por câmeras artesanais, e a segunda, a construção de obras instalativas dentro de oficinas durante o 10º Festival Hercule Florence de Fotografia de Campinas. Este estudo pretende suscitar algumas reflexões acerca do significado, nos dias de hoje, dessa retomada de experimentações artísticas e educativas em torno do fenômeno da câmera obscura, e discorrer sobre as obras expostas. Para tanto, será dividido em cinco partes: em um primeiro momento são levantadas inquietações acerca do que significa, hoje, a pesquisa artística em torno de experimentos que remontam à origem da fotografia; depois, são abordadas Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 9-30, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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as obras dos artistas participantes da exposição Imagem Mágica, a partir do que identificamos como quatro eixos principais: experimentos com a câmera obscura em obras instalativas; experimentos com a forma (anamorfoses); experimentos com o tempo (no caso, com o panorama); e processos colaborativos em projetos educativos e sociais, realizando obras coletivas.

Voltar à câmera escura? A crença no progresso material e nas utopias políticas promoveu, até o entreguerras, um fascínio pela velocidade, que encontrou nos dispositivos imagéticos de última geração um potente aliado. Por sua vez, principalmente a partir dos anos 1950, acompanhamos o desenvolvimento, principalmente entre cineastas e artistas experimentais, de uma estética do lento e da desaceleração (FATORELLI, 2016, p. 44).

Ao voltar a atenção para a produção recente de artistas brasileiros que desenvolvem pesquisas com câmeras escuras e câmeras fotográficas artesanais, não podemos deixar de levantar algumas questões: qual o motivo deste aparente “retorno” à câmera escura e aos primórdios da fotografia? Por que, hoje em dia, os filtros mais utilizados em aplicativos de tratamento e veiculação de imagens, como Instagram, são justamente os que simulam uma visualidade do filme fotográfico analógico? Apesar de não serem diretamente tratadas na exposição Imagem Mágica, tais inquietações permeiam o pensamento de muitos artistas e pensadores que trabalham com a produção artesanal e analógica de imagens. No caso do trabalho aqui estudado, essa volta, o recuar para melhor compreender a contemporaneidade, parece se dar como um passo em direção aos mecanismos primeiros de produção de imagem, ao modo mais simples de produção encontrado em qualquer imagem fotográfica ou cinematográfica. Tentar compreender como aconteceu a transformação dos dispositivos de visualização e realização de imagens (e dos sujeitos que eles acessavam ou que a eles tinham acesso e neles agiam) constitui, neste sentido, um movimento para pensar a atual complexidade imagética contemporânea. Dentro desse movimento, Julio Bressane, importante cineasta experimental brasileiro, afirma a necessidade de volta às imagens primeiras: A dialética (suprema arte de perguntar e responder) da busca de novas tecnologias de criação da imagem-música nos obriga a que quanto mais se avança, no sentido de fragmentar a sensibilidade e a inteligência, mais é preciso recuar às nascentes onde o inteligente e o sensível encontram o curioso. Novo (BRESSANE, 1996, p. 79).

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E completa: Da realidade virtual eletrônica, da computação gráfica, da holografia, é preciso voltar à sombra da caverna, [...] e aos primeiros rituais sensíveis de expressão artística. Quanto mais imagemmáquina mais necessário será o desenho rupestre, esse primeiro cantão intelectual de nosso mundo (BRESSANE, 1996, p. 79).

Outra posição um tanto convergente em relação à de Bressane é a de Vilém Flusser (2009) que, ao alertar-nos sobre a necessidade de uma filosofia da fotografia, propõe como única saída o desvendamento da caixa-preta dos aparelhos, ou seja, o desvendamento e intervenção em seus mecanismos (dispositivos), tanto no momento de produção quanto no de veiculação das imagens produzidas. Pois, segundo o filósofo, com o desenvolvimento tecnológico foi-se perdendo o campo emocional mais ligado à experiência direta com os materiais. O fascínio da experiência de ver a formação da imagem e de construir um dispositivo com características próprias tornou-se raro; contudo, ele ainda se faz presente em projetos artísticos e educativos específicos. A crise da banalização da fotografia em decorrência de sua onipresença na nossa vida cotidiana e na cultura visual que vivemos hoje, junto à proliferação e facilidade de criação de imagens decorrente da sofisticação e facilidade de uso das câmeras em smartphones e de aplicativos de trocas e tratamento de imagens, já era assinalada por Vilém Flusser há mais de 30 anos: Fotografias são onipresentes: coladas em álbuns, reproduzidas em jornais, expostas em vitrines, paredes de escritórios, afixadas contra muros sob forma de cartazes, impressas em livros, latas de conservas, camisetas. [...] Vistas ingenuamente, significam cenas que se imprimiram automaticamente sobre superfícies (FLUSSER, 2009, p. 22).

Hoje, fazer fotografias se tornou algo tão fácil e banal que sequer as olhamos novamente e mal conseguimos organizar as imagens feitas. Em contraposição a essa banalização e velocidade de produção de imagens e dialogando com a história da fotografia, Dirceu Maués, um dos artistas participantes da mostra, com ampla trajetória na experimentação com câmeras artesanais sem lentes, escreve sobre o seu processo de construção e intervenção nos mecanismos produtores de imagens: Construir seu próprio dispositivo para criar imagens da forma mais simples e mais básica, partindo do princípio da câmera obscura para fabricar uma câmera pinhole – essa simples caixa preta com um pequeno orifício em um de seus lados a projetar a imagem do mundo exterior na parede interna. Sem visor de enquadramento, sem botão disparador, sem lentes. Onde o tempo é degelo e não congelamento. Uma lógica um tanto diferente da lógica que regeu a fotografia moderna, a fotografia do instantâneo e da precisão da imagem. Construir o próprio dispositivo, Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 9-30, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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portanto, dialogando com o pensamento de Certeau, é uma forma de escapar da programação imposta por toda uma ordem que envolve a fotografia e que acompanha a câmera fotográfica como objeto industrial (MAUÉS, 2015, p. 13).

E completa: Construir o próprio dispositivo, nesse sentido, faz parte das ações táticas: é se aproveitar de toda estrutura que ainda envolve a fotografia, seja analógica ou digital, para fugir de um certo padrão de uso da técnica e da linguagem fotográfica, ao mesmo tempo em que expande o campo de atuação da linguagem para um lugar de fronteira com outras linguagens, como o vídeo, o cinema, a instalação e a intervenção urbana (MAUÉS, 2015, p. 14).

Os conceitos de dispositivo4, de Agamben (2009), e de aparelho5, de Vilém Flusser (2009), aparecem com frequência nos escritos e referências dos artistas e pensadores que buscam refletir sobre obras e processos que envolvem a produção de imagens por meio da câmera obscura e de câmeras artesanais. À luz das questões e inquietações já levantadas, a seguir serão descritas e analisadas as obras dos artistas participantes do eixo curatorial Imagem Mágica.

Experimentos com a câmera obscura em obras instalativas: Dirceu Maués e suas (In)versões na paisagem

A obra (In)versões na paisagem (Imagem 3) foi construída ao longo de quatro dias, dentro da oficina de mesmo nome, com auxílio dos alunos inscritos. Sessenta tambores azuis de 200 litros formaram duas estruturas triangulares nas duas extremidades da plataforma da Estação Cultura, antiga estação ferroviária da cidade de Campinas, transformada em espaço cultural pela Prefeitura de Campinas, em 2002, onde acontecem diversos eventos ao longo do ano. Cada um dos tambores teve seu interior pintado de preto e foi transformado em uma câmera escura de visualização através da instalação de um orifício com lente em uma das extremidades e de um anteparo de papel vegetal 4 Agamben (2009, p. 40-41), em seu artigo O que é um dispositivo?, assim o define: “Generalizando posteriormente a já bastate ampla classe dos dispositivos foucaultianos, chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente, portanto, as prisões, os manicômios, o Panóptico, as escolas, a confissão, as fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas, etc., cuja conexão com o poder é num certo sentido evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares e – por que não– a própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos dispositivos, em que há milhares e milhares de anos um primata – provavelmente sem se dar conta das consequências que se seguiriam – teve a inconsciência de se deixar capturar”. 5 Vilém Flusser (1985, p. 5) define “aparelho”, no glossário de Filosofia da Caixa Preta, como “brinquedo que simula um

tipo de pensamento” e ‘aparelho fotográfico’ como “brinquedo que traduz pensamento conceitual em fotografia”.

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sustentado por um aro de Eucatex no meio. A outra extremidade (onde seria colocada a tampa) permaneceu aberta, permitindo aos passantes a visualização da imagem invertida do que acontecia do outro lado da instalação. Uma espécie de “cinema ao vivo” que causou espanto aos transeuntes pela “mágica” e pela simplicidade do dispositivo. Nas palavras do artista: Esse encantamento com a imagem ‘mágica’ e intrigante que se projeta invertida no interior da câmera escura parece estar relacionado à nossa crença de que apenas os dispositivos tecnológicos, considerados altamente complexos, são capazes de produzir imagens surpreendentes. Há, portanto, uma certa incredulidade com processos tecnológicos mais simples ou precários. E é justamente dessa incredulidade que surge o espanto. Neste sentido, vivenciar a experiência da câmera escura em um encontro casual na cidade provoca nesse espectador-transeunte certos deslocamentos (MAUÉS, 2015, p. 77). A imagem dentro da câmera escura, efêmera e em movimento, mostra o mundo de

Imagem 3 - Vista da instalação (In)versões na paisagem em uma das extremidades da plataforma da Estação Cultura (2017).

ponta-cabeça e com os lados invertidos. As reflexões feitas pelo artista a respeito da obra Horizonte reverso, cuja pesquisa precede In-versões na paisagem, também se encaixam nesse contexto: Horizonte reverso convida o espectador a brincar com o dispositivo, a descobrir seu funcionamento, a des-

Fonte: Elaborada pela autora.

vendar os segredos da ‘caixa preta’ de Flusser. Há um certo espanto na reação do público ao (re)descobrir a simplicidade que se esconde por trás do funcionamento de alguns dispositivos tecnológicos complexos, ao descobrir que aquela imagem tão colorida e encantadora dentro das simples caixas de papelão não envolve nenhuma tecnologia complexa. Esse espanto revela muito sobre o quanto nos afastamos de uma compreensão crítica sobre os objetos tecnológicos que nos cercam, em nosso cotidiano (MAUÉS, 2015, p. 79-80).

Autor de obras que misturam a captação de imagens feitas por meio de equipamentos precários, como câmeras de madeira ou feitas a partir de caixinhas de fósforo, à edição de vídeo digiResgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 9-30, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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tal e vídeo instalações com múltiplos canais, Maués mescla uma simplicidade de meios com a complexidade no modo de operar seus dispositivos. Em uma de suas primeiras obras a chamar a atenção da crítica especializada – ... feito poeira ao vento... –, utilizou 38 câmeras para fazer 991 fotografias em 360º ao longo de um dia, no Mercado Ver-o-peso, em Belém do Pará. Para conseguir essas imagens, Dirceu elaborou um mecanismo para melhor controlar a exposição das imagens em 360º, dividindo o número de fotos durante o dia, de forma a registrar esse movimento ao longo do tempo e do espaço com certa uniformidade. Criou, ainda, uma forma de operar as câmeras para prevenir novas exposições de filmes já expostos. Segundo o artista, a expansão do seu trabalho para o campo da arte acontece a partir do aprofundamento da sua pesquisa artística no interior do dispositivo fotográfico (MAUÉS, 2015, p. 51). Ao mesmo tempo em que escolhe trabalhar com uma câmera pinhole, um dos dispositivos mais simples de produção de imagens, a complexidade no seu modo de operar se revela na construção de engenhocas para as tomadas das fotos e na posterior remontagem das imagens em forma de vídeo, instalação etc. Em suas palavras: A fotografia pinhole, portanto, se insere no conceito de campo expandido da fotografia: uma produção de imagens que parte de uma revisitação a parâmetros e técnicas esquecidas pelo desenvolvimento tecnológico. Essa revisitação se torna uma grande oportunidade de experimentar mais a fundo a própria linguagem fotográfica e suas possibilidades de imbricações com outros campos, pensando que cada inovação tecnológica é mais uma ferramenta dentro do campo de possibilidades de criação do artista a agregar novas potencialidades a técnicas e procedimentos anteriores e (ou) vice-versa (MAUÉS, 2015, p. 22).

Experimentos com a forma e a deformação da imagem: as anamorfoses de Luiz Alberto Guimarães

Luiz Alberto Guimarães é físico de formação e a sua entrada no circuito da fotografia carioca se deu de forma um tanto surpreendente. Professor e escritor de livros de física para o ensino médio, o artista encontrou na fotografia, mais precisamente na fotografia feita com câmeras artesanais, uma forma de recompor a vida após uma crise de transtorno de ansiedade. Foi assim que produziu Retratos do Indizível (2007-2008) – uma série de autorretratos que, segundo o também fotógrafo e historiador Pedro Vasquez (2014, p. 193),

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se inscreve entre o que há de melhor no gênero no Brasil. Um trabalho brilhante, impressionante, visceral, pessoal e profundamente tocante, capaz de exercer um efeito transformador na vida do observador sensível, equivalente ao produzido na própria vida do autor.

Pelo fato de ser físico, o artista compreende com facilidade o funcionamento da projeção da luz, construindo câmeras altamente complexas com diversas entradas de luz e diferentes planos para a captação das imagens. Para Cuba Libre, série apresentada na exposição Imagem Mágica, o fotógrafo transformou uma caixa de charutos cubanos em câmera fotográfica a partir da inserção de quatro entradas de luz, uma em cada face lateral da caixa, e posicionou o papel fotográfico na sua base, em posição perpendicular às entradas de luz. As imagens geradas são anamórficas (pela posição do papel) e sobrepostas (pela multiplicidade de “furos”) e são consideradas ‘imagens cegas’, pelo fato de a câmera não possuir visor e pela dificuldade de previsão do que será impresso no papel fotográfico mediante tais condições. Como afirma Luciano Laner, fotógrafo gaúcho também praticante da fotografia feita com câmeras pinhole artesanais: Percebe-se, então, que a fotografia pinhole permite outra interpretação do ato fotográfico, no que diz respeito às tensões e diferenças entre a visão do fotógrafo e a visualidade produzida pela câmera obscura fotográfica. Com a substituição das objetivas pelo pinhole e com a supressão dos sistemas de espelhos e do visualizador funcional que permitem ao fotógrafo ‘enxergar’ o que a câmera ‘vê’, a fotografia pinhole passa a ser, para o fotógrafo, uma fotografia ‘às cegas’ que desenvolve a visão autônoma do aparelho. Assim, a influência do fotógrafo sobre o processo de pro-

Imagem 4 – Esquema da câmera utilizada na série Cuba Libre, de Luiz Alberto Guimarães (2015).

dução da imagem, principalmente no que diz respeito ao enquadramento, passa da indução ao diálogo. A indução do aparelho corresponde ao imaginário fotográfico trazido pelo fotógrafo é, portanto, uma visão fotográfica antecipada e influenciada pelo imaginário fotográfico. Pode-se dizer que a indução é portadora do desejo de imagem do fotógrafo, que trabalha para impor ao aparelho o seu imaginário e o seu plano, quase sempre existentes como imagem latente, mesmo antes da captura (LANER, 2014, p. 64).

Fonte: Guimarães (2015).

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Assim, o papel do fotógrafo, aqui, assemelha-se mais ao de um projetista: idealiza e constrói sua câmera a partir de uma ideia inicial que pode se originar do próprio formato do objeto que pretende transformar em câmera ou do que pretende retratar. Aproxima-se, ainda, de um orquestrador de acasos, uma vez que a ampliação do tempo de exposição à luz pela ausência de lentes e a ausência de visor tornam o resultado da imagem um tanto imprevisível. Isso sem falar nas projeções anamórficas e superposições de imagens no interior da câmera. Imagem 5 – Câmera utilizada na série Cuba Libre, de Luiz Alberto Guimarães (2015). 60x60cm.

Não considero as máquinas artesanais cópias toscas das máquinas fotográficas industriais, mas sim aparelhos destinados a produzir imagens que o programa destas últimas não está habilitado a fornecer, ou que só poderiam ser obtidas através de manipulações digitais sofisticadas. Apesar de o nível de manipulação

propiciado

pelo Photoshop e outros produtos de software permitir, em princípio, qualquer resultado (certamente, Flusser diria nos dias de hoje que, como máquina suprema, o computador tem seu universo de realiFonte: Guimarães (2015).

zações muito próximo do infinito), essa possibilida-

de não substitui a aura – num sentido próximo ao que lhe dá Walter Benjamin – que envolve um instrumento artesanal único, e a magia de conseguir produzir, com caixas de papelão sem lentes, uma linguagem visual sofisticada e complexa (talvez eu deva dizer que uso máquinas artesanais para poder ver meus sonhos e pesadelos, deixando para os olhos a ilusão de ver o real...). Utilizo-as quase sempre para subverter os conceitos de tempo e espaço tão caros à forma fotografia. Por exemplo: se para os pioneiros da fotografia o longo tempo de exposição era um problema a ser resolvido, muitas vezes para mim ele se transforma em solução. Em um dos projetos que realizei, de autorretratos, esse tempo chegou a atingir 8 minutos. Em outro, no qual queria criar um estranhamento nas paisagens urbanas, fotografei vias importantes, em horário de grande movimento, e só pude obter o resultado desejado por conta de uma exposição da

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ordem de 2 minutos [...]. Pude assim ultrapassar os códigos da chamada caixa preta da fotografia, conseguindo produzir cenas provavelmente irrealizáveis com uma máquina convencional (GUIMARÃES, 2014, p. 22). Imagem 6 - Imagem da série Cuba Libre, de Luiz Alberto Guimarães (2015). [60x60 cm].

Fonte: Luiz Alberto Guimarães (acervo pessoal).

Desta forma, Luiz Alberto constrói suas máquinas com a destreza de um físico de formação a fim de subverter – em seu processo e em suas imagens – as práticas da fotografia vernacular e as limitações impostas pelo mercado às câmeras industriais, sejam digitais ou analógicas. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 9-30, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Experimentos com o tempo: os Panoramas Imaginários de Mônica Mansur

Os Panoramas imaginários de Mônica Mansur são imagens feitas com uma câmera Agfa-Gevaert de baquelite, que utiliza filme formato 120mm, transformada em pinhole. A câmera teve suas lentes retiradas e em seu lugar foi colocada uma placa de metal com um furo menor do que uma cabeça de alfinete. Ao fotografar, Mônica Mansur produz uma imagem contínua - derivada de uma série de tomadas que se superpõem - que abrange o filme por inteiro. Montadas de forma circular em cima de uma base preta quadrada, essas imagens-objetos remontam à forma dos panoramas tão populares no século XIX, só que em escala reduzida: se em 1800 o público “entrava” no panorama em uma experiência quase imersiva, os Panoramas Imaginários de Mônica Mansur são vistos de cima e de uma só vez: podemos circular em torno deles, mas não em seu interior. Sobre a série, a artista escreve: Em minha série Panoramas Imaginários, fotografias captadas por uma pinhole em filme 120, o negativo recebe por inteiro a imagem trazida pela luz, mediante várias exposições que acontecem durante o deambular do fotógrafo. As imagens não são panoramas verdadeiros, são as possibilidades imaginárias do olhar a passeio, são imagens cristais, imagens em si, não paisagens; são afirmações do significado de paisagem como imagem e como conceito. São o ir e vir, a sobreposição, a dupla exposição, a inclinação. São a construção de uma paisagem inexistente, inventada; impressões, imitações, ficção. São imagens de um tempo sobreposto, composto, paradoxal e recuperado, passeio num tempo indefinido, volta ao passado e imersão no futuro... (MANSUR, 2014, p. 212).

Imagem 7 - Panorama Imaginário, de Monica Mansur (2014).

Fonte: Acervo pessoal de Monica Mansur

Imagem utilizada na série “Panoramas imaginários”, exposta de forma circular em cima de uma base preta quadrada.

O panorama, escreve Phillipe Dubois (1998), é como um plano de cinema realizado em fotografia. Especialmente nos panoramas de Monica Mansur acontece uma multiplicação de perspectivas:

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Mesmo se foi tirada de uma só vez e a partir de um lugar único, a foto panorâmica, pela rotação da tomada, desdobra-se em várias perspectivas que fogem em direções diferentes. Teoricamente, há tantas perspectivas que existem raios no decorrer da rotação. [...] Não se pode, verdadeiramente, ler nele as horas, e sim o espaço percorrido; não exatamente o tempo em si, mas o movimento (da rotação) (DUBOIS, 1998, p. 226).

Aí se estabelece a ligação com o cinematógrafo, mesmo a imagem sendo fotográfica, pois a relação com o tempo no panorama fotográfico ocorre por meio da captura de instantes progressiva e continuamente, ao se deslocar no espaço. É o movimento durante a tomada, o deambular do fotógrafo. Nos Panoramas Imaginários de Mansur, a superfície do filme não é impressa de uma só vez, mas a partir do deslocamento no tempo e no espaço da artista, ao fotografar, e do filme dentro da câmera. O tempo fica inscrito no filme e na imagem, e o momento do seu início difere do final. O mesmo acontece com o espectador ao contemplar o panorama: o olho deve percorrê-lo mediante um deslocamento no espaço, em um período de tempo. O panorama representa várias vezes a mesma coisa em momentos diferentes. É, como descreve Dubois (1998, p. 229), “o cinema na foto, [...] um espaço que se percorre e uma duração que se faz sentir”. Os panoramas de Mansur, no entanto, ainda apresentam uma diferença: sua imagem é impressa diretamente no filme, sem mediação de lentes objetivas. Todo o processo de deambular da artista ao fotografar aparece na imagem final. Em suas palavras: Em minha fotografia captu-

Imagem 8 - Panorama Imaginário, de Monica Mansur (2014).

rada em câmera escura, através de um buraco de agulha, tudo a respeito da formação da imagem aparece no resultado final: a forma como a luz carrega a imagem para depositá-la na superfície fotossensível, sem intermediações ou correções, em processo análogo à forma como o olho recebe o corpo de informações visuais que irá se compor no cérebro e determinar um objeto imaginário (MANSUR, 2014, p. 213).

Fonte: Monica Mansur (acervo pessoal).

Fotografia impressa digitalmente em papel de algodão, montada em pvc sobre base quadrada de madeira.

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Diferente dos panoramas do século XIX, nos Panoramas Imaginários de Mônica Mansur o espectador não fica no centro, mas o contorna. Ainda assim, sua percepção é sucessiva, desenrola-se no tempo, pois o público não o apreende de uma só vez: é preciso deslocar-se, contorná-lo, olhar por dentro e por fora e em diálogo com o ambiente.

Processos colaborativos em projetos educativos e sociais realizando obras coletivas: Urublues, de Miguel Chikaoka

Miguel Chikaoka explora a potência pedagógica dos processos fotográficos de captura da imagem e impressão fotoquímica no papel para além da formação técnica na área da fotografia. Considera os “fazeres” como ativadores de experiências sensoriais. Engenheiro eletricista de formação, descobriu a prática da fotografia na França, onde cursava o doutorado na Escola Superior de Engenharia, em Nancy, no final da década de 1970. Paralelamente às atividades acadêmicas, participou do Photo Club de Monbois-Boudonville, onde frequentava o laboratório de fotografia; nessa época, despertaram sua atenção autores como David Cooper, Ronald Laing, Raul Vaneigem, Paulo Freire e Augusto Boal. Voltando ao Brasil, abandonou a Engenharia e mudou-se para Belém, onde vive até hoje. Lá, iniciou o trabalho como fotógrafo independente e foi convidado a ministrar o primeiro curso de iniciação à fotografia. Sobre esse momento, o artista escreve: Comecei, intuitivamente, mesclando o repertório de pensamentos que absorvi nas leituras com uma visão panorâmica do meu processo de aprendizado, e desenhei um percurso tendo como norte facilitar o entendimento da fotografia a partir do reconhecimento da luz como matriz do processo. Ou seja, entender que, não importa a marca, modelo e tamanho da câmera, o princípio da formação e captura da imagem se processam pela e com a natureza da luz, chamando atenção para o que acontece no nosso olho. Ou seja, sugerir que a prática da fotografia, como soma e congelamento de um lapso de tempo e de um campo da nossa visão, real ou imaginário, poderia representar o exercício do nosso olhar, do nosso pensamento e, portanto, a expressão do nosso estado de ser, estar ou pensar. De todo modo, nas minhas incursões como facilitador, os exercícios eram realizados com uso de câmeras convencionais, possuindo dispositivos de leitura e controles de luz mais ou menos sofisticados (CHIKAOKA, 2014, p. 129).

Descendente de família de origem japonesa, Chikaoka traz muito dessa cultura em suas práticas e reflexões: suas oficinas são verdadeiras vivências (Imagem 9) não apenas em torno da experimentação com a luz e com o fenômeno da formação da imagem, mas ao provocar profundas reflexões acerca da forma como vivemos e de como utilizamos os recursos disponíveis,

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sempre relacionando o micro (o pequeno furo da câmera feito com espinho de uma árvore amazônica) ao macro (as distâncias percorridas pela luz), o exterior (as atividades propostas) ao interior (o que elas significam para os participantes), ressaltando, ainda, o caráter místico e simbólico que a luz possui em quase todas as culturas e religiões. Sobre as imagens feitas com câmeras pinhole, reflete: O lugar do furo da agulha, ou do espinho, foi um lugar de inspiração para pensar o todo a partir de um ponto. Ponto de convergência dos raios de luz. Onde aprendi que menos pode ser mais. Que posso exercitar o que inspira o pensamento de uma música da banda Titãs: uma coisa de cada vez, tudo ao mesmo tempo agora. Sim, porque a potência desse processo está na luz. Essa luz que se espalha e nos leva a dimensões que podemos imaginar, mas só podemos experimentar fisicamente com alguns dos nossos sentidos, como o da visão. Estar com a luz e aprender com ela é estar de acordo com as leis do universo. Luz-fogo, elemento vital que tem seus pares, como a água, a terra e o ar. Penso que a educação do presente, se quisermos um futuro, precisa de um realinhamento com a potência pedagógica desses elementos (CHIKAOKA, 2014, p. 138).

Em consonância com o seu percurso, a atuação de Chikaoka no 10º Festival Hercule Florence de Fotografia de Campinas teve início cerca de vinte dias antes das outras atividades do Festival com um processo de envolvimento sensível para as potencialidades da imagem fotográfica por meio da oficina/vivência Fototaxia: Em busca do elo perdido (Imagem 10). Nela foram utilizados pedaços de tecido para vendar os olhos, sementes guardadas num saco, pequenos pedaços de papel fotográfico, revelador

utilizado

Imagem 9 – O furo do espinho na oficina Fototaxia – Em busca do elo perdido (2017).

como tinta, além dos já tradicionais materiais comuns em diversos cursos de fotografia analógica ou de fotografia com câmeras artesanais. Sua oficina foi uma vivência em torno do fotográfico e do lugar das imagens no imaginário e na vida dos participantes.

Fonte: Elaborada pela autora.

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O objetivo final de sua participação no Festival era a realização do painel Urublues Campinas, que teve como origem outro painel de mesmo nome criado a partir de um convite para o Memorial dos Povos de Belém do Pará. O Urublues, de Belém, era um painel-mosaico constituído por 8 mil foto-pixels (imagens do mercado Ver-o-Peso capturadas em papel fotográfico com câmeras pinhole feitas com tubinhos de filme). Esse painel inicial foi inteiramente montado de forma analógica, com separação das imagens por escalas de cinza. Imagem 10 – Documentação da oficina Fototaxia – Em busca do elo perdido (2017).

Fonte: Elaborada pela autora.

Para o Urublues Campinas, por sua vez, o artista contou com o auxílio de um software de gerenciamento de imagens que gerou digitalmente a imagem impressa, formada por 19 mil foto-pixels derivadas de 2 mil imagens feitas com tubinhos de filme. Ao longo de dez dias, foi montado um laboratório, dentro de um vagão de trem desativado e aberto ao público, que funcionou cerca de 8 horas por dia. Mais de 200 pessoas passaram pelo vagão e fizeram ao menos uma foto. Depois as imagens foram scaneadas, arquivadas em um banco de imagens e transformadas no painel, com ajuda do software Foto Mosaik – Edda (2017). A imagem-matriz – também feita com câmera pinhole – foi uma imagem panorâmica, feita pelo próprio artista durante a sua estadia em Campinas, retratando a Estação Cultura (Imagem 11).

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Imagem 11 - Urublues Campinas (2017), de Miguel Chikaoka.

Fonte: Miguel Chikaoka (acervo pessoal).

Considerações finais De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os índices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporâneo. Arcaico significa: próximo da arké, isto é, da origem. Mas a origem não está situada apenas num passado cronológico: ela é contemporânea ao devir histórico e não cessa de operar neste, como o embrião continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criança na vida psíquica do adulto (AGAMBEN, 2009, p. 69).

Um observador atento às cenas da fotografia e da arte contemporânea brasileiras certamente teve a oportunidade de notar a presença expressiva de obras que retomam o dispositivo da câmera obscura e as formas artesanais de produção de imagens, em exposições em museus e galerias de arte. O eixo curatorial Imagem Mágica, dentro do 10º Festival Hercule Florence de Fotografia, e este artigo pretendem levantar algumas questões acerca do significado dessa retomada da origem da fotografia e dos modos artesanais de produção de imagens no atual contexto da cultura digital contemporânea. Experimentar a câmera obscura, hoje, em muito difere da experiência do sujeito do século XVIII. Como afirmam Antônio Fatorelli e Victa de Carvalho (2014, p. 48): Surpreende observar a maneira pela qual as transformações processadas atualmente no interior da prática fotográfica deslocam a natureza e o destino das imagens, ao mesmo tempo que reordenam os modos pelos quais acessamos os formatos históricos de produção imagética. É o conjunto da prática fotográfica que se encontra redimensionado pelo olhar atual, desde as experimentações com os suportes materiais, predominante no período anterior à estandardização generalizada dos procedimentos e dos equipamentos fotográficos – com destaque para as práticas intervencionistas que singularizaram os pictorialistas no século XIX -, e as experimentações com a fotografia das vanguardas históricas.

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De forma diferente das considerações de Jonathan Crary (2012) acerca da descontinuidade do modelo da câmera escura e o surgimento da fotografia6, nestas experiências contemporâneas o corpo desempenha um papel decisivo, destacando o caráter extemporâneo (no sentido de além do seu tempo) da câmera obscura: A câmera escura apresenta-se, na atualidade, como uma tecnologia imagética enraizada de tal modo na presença corporal, nas formações híbridas e no tempo multivetorial que é capaz de promover a revisão das convicções habitualmente associadas à fotografia, no duplo sentido de subverter o modo como a câmera escura foi mobilizada no século XVIII e de problematizar um discurso corrente sobre a cultura digital, fundamentado na pulverização dos suportes físicos da imagem e na perda da experiência corporal. Portanto, como um dispositivo anacrônico, capaz de desempenhar funções variáveis em diferentes conjunturas, que coloca simultaneamente em perspectiva os regimes pré e pós-fotográficos (FATORELLI & CARVALHO, 2014, p. 53).

E continuam: Ao reforçar as relações entre a imagem e o mundo, os procedimentos da câmera escura confrontam-se abertamente com a intenção de transparência, preponderante no regime clássico, ao mesmo tempo que se distanciam das concepções de natureza abstrata, frequentemente associadas às tecnologias digitais. De modo radicalmente diverso, a confirmação do vínculo indicial, sancionada pela câmera escura, designa uma modalidade de experiência estética processada na presença dos objetos e fenômenos do mundo, em vista de um observador mais plástico e maleável, e de um corpo produtor de diferenças, decisivamente implicado no processo de produção da imagem (FATORELLI & CARVALHO, 2014, p. 53).

Assim, podemos entender que tanto as experimentações com câmeras escuras como as experimentações com suportes materiais e técnicas alternativas de produção de imagens envolvem, após o advento e disseminação da cultura digital, um retorno corporal do vínculo com o fazer como processo constitutivo da obra, seja em forma de instalação ou imagem.

6 Jonathan Crary, em seu livro Técnicas do observador – Visão e modernidade no século XIX (2012), diferente do que costumam ensinar os manuais de fotografia, defende a existência de uma descontinuidade entre a posição do sujeito que utilizava a câmera obscura no século XVIII e o sujeito que utilizava a câmera fotográfica no século XIX. Apesar de ambos utilizarem o mesmo princípio ótico da camera escura, a posição do observador em muito difere nesses dois modelos de produção de conhecimento: enquanto no primeiro um observador incorpóreo encontra-se apartado do mundo, no segundo o envolvimento corpóreo do observador na experiência visual contribui para torná-la uma experiência subjetiva.

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A imagem como experiência: Cabe a Alma The image as experience: Where the Soul is Kept Maria Ivone dos Santos Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

Resumo

Abstract

Partindo de uma narrativa de circunstância de uma caminhada pelo meu bairro, passo a refletir sobre modos de produção das fotografias do arquivo Cabe a Alma, um processo iniciado em 2013. Problematizo as questões decorrentes da experiência de retrovisão e reflexão, apresentando um conjunto de imagens obtidas em deslocamentos utilizando superfícies espelhadas. Faço igualmente uma breve incursão histórica sobre o uso de dispositivos ópticos por pintores paisagistas e amadores do século XVII. Em tempos de velocidade e de compartilhamentos de imagens, retomo procedimentos de captura pré-fotográficos e, através de uma meta-fotografia, busco exercitar uma atenção mais lenta e uma experiência deslocada da cidade. Do mesmo modo, busco espacializar essas fotografias nas exposições que realizei entre 2013 e 2016, de forma a construir um pensamento sobre o lugar.

Coming from a narrative of circumstance of a walk trough my neighbourhood, I start to reflect about ways of production the photographs of the Where the Soul is Kept archive, a process started in 2013. I discuss the questions that follow the rear-view and reflection experience, presenting a set of pictures obtained in displacements using mirrored surfaces. I also present a brief historical review on the utilization of optical devices by amateurs landscape painters of the 17th century. In a time of speed and picture sharing, I revisit pre-photographic capture procedures and through metaphotography, I try to exercise a slower attention and a displaced experience of the city. In the same way, I try to spatialize these photographs in the exhibitions I realized between 2013 and 2016, with the view of developing a thought on the place.

Palavras-chave: Retrovisão; Imagem-experiência; Fotografia; Tempo; Lugar.

Keywords: Rear-view; Image-experience; Photography; Time; Place.

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I n t r o d u ç ã o

N

Narrativa de circunstância

o dia 26 de janeiro de 2013 saí a caminhar pelo bairro em que moro com Hélio Fervenza1 e nossa filha Marina. Parava para fotografar quando algo me chamava a aten-

ção. Na esquina da Vitor Hugo com a Ferreira Viana se descortinava a silhueta dos

morros que circundam a parte sul de Porto Alegre. Em mãos eu levava duas placas de acrílico espelhadas, uma de fundo branco leitoso e outra de fundo preto. Ensaiava olhar através daqueles espelhos que alteravam, de certo modo, as cores da paisagem iluminada por aquela tarde de verão. Seguindo pela Rua Ferreira Viana, encontramos arbustos de azaleias e vegetações que crescem de forma espontânea, além de espécies plantadas pelos moradores que cuidam, eles mesmos, dos canteiros de calçadas. Em uma pequena rua sem saída avistamos um limoeiro adulto plantado na calçada. Em sua base vimos pilhas de pedras e um montículo de areia que devia ter sobrado de alguma obra. Aquela rua é bastante curiosa, visto que delimita uma quadra atípica do bairro. O lado esquerdo tem poucas casas, coladas umas às outras. Já o lado direito exibe os fundos das casas da rua paralela. A rua termina numa espécie de balão, com espaço suficiente para manobrar um carro. Lá estava à venda uma casa que vizinha com duas enormes torres de telecomunicação. No jardim da casa havia uma enorme touceira de manjericão que ultrapassava as grades e avançava em direção à rua. Ao destacar uma folha e sentir seu aroma, o ambiente se alterou, e instantaneamente lembrei-me das distintas possibilidades de aproveitamento gastronômico desta espécie, associada a tantos outros ingredientes. Como que emoldurando o final daquela rua encontrei um enorme arbusto de plantas ruderais que não saberia nomear. Prosseguindo nosso passeio, retornamos pela Ferreira Viana em direção à Rua Faria Santos. Queria passar diante de um apartamento térreo onde vi a placa “Aluga-se”. Semanas antes tinha podido visitá-lo, enquanto ainda o pintavam. Encontrei um interior vazio, uma es1 Artista visual, pesquisador e professor no Departamento de Artes Visuais e no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), em Porto Alegre.

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pacialidade agradável e bem-organizada. Lembro-me com exatidão das características daquele imóvel. Na ocasião pensei sobre o fato de algumas peças, antes provavelmente iluminadas, terem ficado à sombra do edifício recentemente construído face àquele imóvel. Seguimos pela Faria Santos e dobramos à direita, entrando na Rua Felipe de Oliveira. Naquela esquina tinha existido uma das mais lindas residências do bairro Petrópolis. Era um sobrado de dois pisos localizado no centro de um generoso terreno, todo ocupado por uma vegetação exuberante disposta em ritmos de massas e planos verdes, contornada por grades de ferro que desenhavam delicadas rendas, replicando os motivos sinuosos das grades que protegiam as janelas. Pelo alto do tapume que encobria a casa demolida, sobressaíam os galhos de algumas poucas palmeiras. Ocorreu-me que a Secretaria do Meio Ambiente da cidade de Porto Alegre deveria ter em seus arquivos o processo de licenciamento e de autorização de corte das espécies que ali antes existiam. Eu poderia, numa descrição póstuma, reconstituir aquele jardim nomeando as espécies e as árvores protegidas que ali havia. Talvez pudesse localizar os laudos e o processo de compensação ambiental que envolvia a prefeitura e o empreiteiro, assim como ver a planta da casa que ali havia existido. Enquanto passeava, pensava nas questões ambientais envolvendo a nossa cidade. Minha caminhada era entrecortada por uma atenção desviante e eu ficava atenta tanto ao que se descorti-

Fotografia 1 – Cabe a Alma: Bairro (2013), Maria Ivone dos Santos.

nava diante de mim quanto ao que eu via surgir nos espelhos branco e preto que levava em mãos. Reuni em um arquivo essas vistas, onde estavam também os registros dos painéis publicitários que anunciavam a nova edificação. Em uma delas a construtora dava a ver a vista aérea do entorno, da imagem do que supostamente veria o morador do terceiro andar do futuro prédio. Nós estávamos diante de uma simulação de espaços, de uma promessa de bem-estar. As imagens omitiam o fato de que a grande edificação iria deixar literalmente à sombra as casas da vizinhança, que perderiam sua graça e seu valor (Imagens 1 a 3). No negro do espelho que eu segurava em mãos e na imagem fotográfica de fechamento daquele passeio, destaca-se uma imponente roseira em flor, desvelando a permanência de outras casas daquele entorno.

Fonte: Elaborada pela autora.

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Fotografia 2 – Cabe a Alma: Bairro II (2013), Maria Ivone dos Santos.

Fotografia 3 – Cabe a Alma: Bairro III (2013), Maria Ivone dos Santos.

Fonte: Elaborada pela autora.

Fonte: Elaborada pela autora.

Observar o entorno: a experiência da retrovisão

A narrativa acima fala sobre a caminhada e sobre o tempo lento de um deslocamento pelas quadras próximas de minha casa portando em mãos uma superfície polida e espelhada, que me possibilitou uma experiência de retrovisão. Aqueles retrovisores que eu havia elaborado para ver a vista me colocavam num estado de dupla atenção, na medida em que me faziam parar e experimentar a cidade. A partir deles eu podia estabelecer outra relação com um lugar tão familiar. A fotografia me possibilitava fixar as cenas que se demarcavam e mobilizavam meu olhar. Em uma das imagens aparecem minhas mãos segurando a superfície em acrílico reflexivo que recorta uma segunda vista daquele entorno. Busco esse duplo enquadramento no momento da tomada da imagem, pois me interessa reter essa tensão entre a vista que enquadro com o espelho e a vista da borda da imagem. Nessa colisão de planos de visão algo importante se produz e me instrui sobre a minha percepção daquele espaço. Em um mesmo plano posso confrontar as diferenças de aspecto de dois enquadramentos, pois a imagem que surge inver-

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tida na superfície espelhada ganha aspectos distintos do que a que capta a cena toda. Mais esmaecida ou mais intensa, dependendo se eu utilizo a face branca ou a preta, a vista espelhada parece adquirir o poder de me exilar do contexto onde me encontro, me transportando para outro lugar. Quando impressas com pigmento mineral sobre papel de algodão, essas imagens ganham um aspecto aveludado. As cores saltam, os negros são profundos e as superfícies esbranquiçadas surgem mais opacas, apresentando tonalidades esmaecidas de aspecto bem sutil. Essas características me fazem pensar no sentimento que surge inicialmente diante dessas paisagens e no fato de as imagens parecerem condensar uma atmosfera de certo modo mágica que restabelece uma cumplicidade entre o homem e o mundo. Isso que falo já está presente na pré-história da fotografia, em que a paisagem ocupa um lugar privilegiado. Sabe-se que o pintor paisagista Fox Talbot era consciente das possibilidades estéticas desse novo meio. Segundo Chévrier (2007, p. 46), havia uma busca por transpor, através da fotografia, uma certa atmosfera, em acordo com um sentimento plástico e psicológico diante da cena elaborada, de forma que o percebido fosse carregado de qualidades artísticas. Isso estava igualmente no centro da questão de Consta-

A fotografia que colhe uma duração é, em meu processo, resultado de uma tensão duplamente reflexiva, na medida em que me engaja como sujeito num tempo e num espaço preciso e é por ela que produzo uma imagem-experiência que cria um lugar. Uma imagem que inicialmente se revela pela observação, num espaçamento determinado e por um modo lento de perceber e habitar o mundo.

ble, paisagista inglês contemporâneo de Talbot, que referindo-se a sua obra dizia nesta mesma época: “Não é uma casa, é uma manhã de verão na qual aparece uma casa”. Se o espelho é seguidamente um instrumento de captura da paisagem por devolver a vista, ele também um instrumento que revela uma subjetividade atenta. Da mesma forma, as fotografias que faço não são apenas as coisas nem somente vistas, mas sim imagens-pensamento que reúnem em um mesmo plano um conjunto de emoções, tanto plasticamente quanto conceitualmente, na medida em que as imagens se constituem por um jogo entre o visual e o sensível e por uma dimensão crítica. A fotografia que colhe uma duração é, em meu processo, resultado de uma tensão duplamente reflexiva, na medida em que me engaja como sujeito num tempo e num espaço preciso e é por ela que produzo uma imagem-experiência que cria um lugar. Uma imagem que inicialmente se revela pela observação, num espaçamento determinado e por um modo lento de perceber e habitar o mundo. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 31-48, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Revisitar a vista na arte Ver a vista, ver o entorno, reconhecer o que se distingue em um reflexo, buscar fixar essa imagem, inicialmente pela pintura e depois pela fotografia. Revisitando brevemente a história da arte vemos a relação que os artistas estabeleciam com o espaço do entorno. Desde o século XVII e ao longo do século XVIII os pintores utilizaram instrumentos ópticos como a câmera obscura e as lentes para destacar e recortar uma vista de cenas e paisagens, assim como foram intensas as pesquisa sobre o comportamento de superfícies reflexíveis, como na obra do pintor Johannes Vermeer (CHEVRIER, 2007, p. 44). Na metade do século XVIII foram populares os “espelhos de Claude”, assim denominados por terem sido amplamente utilizados pelo pintor Claude Lorain. Tratava-se de um espelho ligeiramente convexo de cor cinza que era utilizado em caminhadas para enquadrar uma cena, visto que o reflexo tintado ressaltava melhor as densidades da paisagem observada. Quando surge a fotografia em preto em branco vemos Talbot (CHEVRIER, 2007, p. 46) atento à matéria mesma da imagem, dando atenção à luz, às pedras e às folhagens nas suas mais sutis expressões traduzidas em um suporte. Mas esse processo sempre esteve atrelado a uma busca pela semelhança, que segundo Aumont (1995, p. 200-201) fez da fotografia um meio ontologicamente mais objetivo e crível que a pintura. Os espelhos utilizados por amadores para enquadrar um ponto de vista escolhido, zonas particularmente atrativas de uma paisagem, constituíam instantâneos, experiências e verdadeiras composições pictóricas de experiências estéticas. Pode parecer estranho que eu busque, na contemporaneidade, adotar uma postura tão experimental em meu olhar critico sobre o espaço urbano, produzindo uma imagem com o reflexo em tempos de tantos recursos e meios de alteração de imagens, sem falar nas possibilidades viabilizadas pelos celulares e câmeras digitais, numa via de produção e compartilhamento quase instantâneos. Com os espelhos crio uma forma de me relacionar com o lugar, revisitando e atualizando alguns séculos mais tarde as questões relacionadas ao espelhamento e à percepção da paisagem. O gesto de ver através da fotografia, um gesto de busca e de decisão, de encontro e de experimentação, pode ser visto como uma imagem-experiência, um ato de pensamento, como defende Régis Durand (1995, p. 97).

O gesto de ver da fotografia: experiência e pensamento

A fotografia presente em meu processo desde 1990 é o meio que venho utilizando para proble-

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matizar as relações entre memória, corpo e paisagem. No capitulo O duplo tocar do gesto e da fotografia de minha tese (SANTOS, 2003, p. 89), apresento e discuto meus protocolos de trabalho, os jogos de escala e a cena destacada pelo enquadramento. O gesto de fotografar é considerado por mim como o gesto do conter, resultante de uma busca de posição. A captura suspende um instante e uma situação através de um corte espacial e temporal (DUBOIS, 1994, p. 178). Passei a me interessar por trabalhar com a complexidade do dispositivo fotográfico de constituição de uma imagem e, ao longo desses anos, venho propondo intrincados jogos entre as dimensões demonstrativa e objetiva do dispositivo. Passei da exploração da indicialidade de um negativo para a compreensão da fotografia como arquivo. O espaço sensível antes marcado pela luz hoje se torna um arquivo digital que atesta o tempo, o dia e a hora de uma captura. Desta forma, me interessa considerar o instante e as circunstâncias de uma captura. O gesto da fotografia conforme entendido por Flusser (1994, p. 115) é um gesto de contemplação que também é teoria. Assim, a fotografia em meu processo é um ato discursivo que transmite alguma coisa sobre mim, sobre o que vejo e desejo, sobre o que penso e enquadro. Abro em 2002 o projeto Formas de Pensar a escultura - Perdidos no espaço, que se inicia por prospecções e caminhadas pela cidade, a partir das quais os participantes colhem suas impressões e devolvem sua experiência sob distintas formas. Entre 2003 e 2016, publicamos cinco jornais — conforme relatado no artigo O jornal como veículo da arte: leituras do espaço (SANTOS, 2016) — e organizamos alguns fóruns de discussão sobre o espaço urbano. A fotografia nesse novo projeto se integra à uma prática reflexiva, sendo, junto com o texto, um dos meios com os quais elaboro meu olhar sobre a cidade. Na pesquisa As extensões da memória: a experiência artística e outros espaços, iniciada em 2003, passo a observar a cidade de forma continuada, extendendo esses questionamentos de minha prática docente. Esses projetos iniciaram num momento de grandes tensões urbanas, pelo fato de Porto Alegre, assim como outras cidades brasileiras, estar mudando o seu plano diretor, o que lhe imputava transformações drásticas, adensamentos e verticalizações provocados pelo avanço das coorporações sobre áreas antes residenciais, questões retomadas no texto Pacto de Vizinhança (BARBOSA & SANTOS, 2011). Em 2004 coloco em prática a noção de endereçamento2 (SANTOS, 2008), que se fundamenta na investigação de um local urbano como ação da arte. Fotografias, mapas, texto, correspondência escrita e vídeo-cartas se reúnem em uma exposição de forma a criar um ambiente de compartilhamento dessas percepções urbanas com o público. Busco, deste modo, fazer do espaço expo2 Entre 2004 e 2017, realizei exposições e intevenções que denomino endereçamentos, alguns associados a caminhadas, sendo elas Vendo a Vista, em Florianópolis; Vendo o entorno, em Porto Alegre; Vehiculos del arte, em Mar del Plata (Argentina); Contato, no Rio de Janeiro; e Vendo a Bruma sobre o Lago, em Rio Grande.

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sitivo um lugar de encontro e de sensibilização pública no qual compartilho inquietações sobre a cidade. Desenvolvo processos artísticos de longa duração, sendo eles Fração Localizada: Dilúvio, iniciado em 2003, e Fração Localizada Camelódromo, iniciado em 2007, em que me dedico a observar e relatar as transformações da cidade e a alteração de certas ambiências ao longo do tempo. Para situar melhor como passei a me interessar pelo espelhamento e pela retrovisão em meu processo de reconhecimento espacial, gostaria de comentar sobre o endereçamento que fiz em Mar del Plata em 2007. Realizei uma exposição em uma das salas da casa que pertenceu a escritora Vitoria Ocampo. Embasei a proposta em uma intensa troca de correspondência com Solana Guangiroli. Soube que aquela casa estava localizada em meio a um parque e que fora trazida de navio da Inglaterra para ser a residência de campo da escritora. Escolhi intervir na sala da torre, onde busquei criar uma atmosfera translúcida e luminosa cobrindo as janelas que descortinavam para o parque com um adesivo de cor amarela. Com a obstrução daquela vista eu buscava ativar outras percepções sobre o lugar, endereçando questões aos visitantes. Nas paredes da sala, na altura do olhar, encontravam-se dispostos três dípticos e um tríptico, sendo que cada imagem media 20 x 30 cm. Esses conjuntos articulavam planos de cor vermelha, cinza e verde com enunciados interrogativos que inquiriam sobre aspectos daquele lugar. ¿Que vês por detrás de estas ventanas? ¿Lo que fué construido? ¿Lo que ha sido soñado? ¿Lo que resiste al tiempo? ¿Cantas voces habitan en estas paredes? ¿Que és poder simbólico? Esta última frase vizinhava com o monocromo vermelho, que, como os demais trabalhos, era apresentado em um sanduíche de acrílico. As molduras Fotografia 4 – Documentação da exposição Endereçamento Villa Victória I (2007), Maria Ivone dos Santos.

em acrílico continham as proposições ao mesmo tempo em que devolviam algumas vistas da sala através do reflexo. O efeito do reflexo me fez ver que as questões que eu havia endereçado ao público naquele local se potencializavam ao abarcar o entorno. Alguns anos mais tarde, em 2013, decidi trabalhar de forma mais deliberada com os espelhos para observar a cidade com a fotografia, um meio que me possibilita fixar e reter as impressões fugidias

Fonte: Arquivo do artista Hélio Fervenza (2007).

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que colhia.

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Fotografia 5 – Documentação da exposição Endereçamento Villa Victória II (2007), Maria Ivone dos Santos.

Fonte: Arquivo do artista Hélio Fervenza (2007).

Cabe a Alma: imagens-experiência e exposições

Chamo Cabe a Alma as imagens-experiência que passo a produzir, resultantes da interposição de dispositivos reflexivos que fui desenvolvendo para levar em minhas caminhadas e deslocamentos. Com essa prática, ao mesmo tempo em que expando os processos dialógicos de investigação do espaço urbano iniciados nos endereçamentos, abro uma clareira para, de uma forma mais íntima, silenciosa e pessoal, vivenciar percursos e espaços, ao mesmo tempo em que me reaproximo da fotografia. Em cada nova prospecção, integro outros formatos e novas cores de suporte, com os quais vou apurando essas observações e relações entre cor e lugar, frente e verso, atenta à potência destes encontros e aos processos de estranhamento com o real que eles inauguram. Esses espelhos Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 31-48, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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propiciam um recorte do real, bem como a exploração de características matizadas e suaves das vistas e das paisagens que neles se refletem. A fotografia fixa e retém este meu encontro, essas efêmeras visões, um tempo do mundo que se adere ao retrovisor que levo em mãos. Cabe a Alma constitui-se hoje de um arquivo em movimento onde reúno e elaboro uma reflexão sobre as incursões feitas em Porto Alegre, Curitiba, Punta del Este (Uruguai) e Ilha de San Servolo (Itália). Conta igualmente com imagens-experiências captadas em Yakutsk (Rússia), e em Canteras de Lastur, Pelotas, Pasajes e San Sebastián (País Basco). As mais recentes são fruto de incursões feitas na região da Chapada Diamantina3, na Bahia. Essas imagens são por vezes acompanhadas de narrativa de circunstância que apresento em leituras e desdobro em publicações. Fotografia 6 – Cabe a Alma: Chapada Diamantina (2017), Maria Ivone dos Santos.

Fonte: Elaborada pela autora.

Buscarei retraçar algumas circunstâncias de apresentação dessas imagens-experiências nas exposições realizadas em Curitiba, Yakutsk, Pelotas e Porto Alegre, pensando sobretudo na relações entre as imagens e seus contextos de experiência e de apresentação. Expus Cabe a Alma 3 Algumas fotografias compuseram a exposição coletiva Regarder la forêt, realizada no Atelier Nord, em Illffurth, França, em maio de 2017.

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pela primeira vez no Museu da Gravura da cidade de Curitiba a convite de Ana Gonzáles, então diretora do museu. Na sala principal do museu mostrei dezoito imagens, três feitas no bairro em que vivo em Porto Alegre, experiência relatada na primeira seção do texto, e as demais no Uruguai. Com essas fotografias eu explorava as profundidades de campo, mostrando a frente e o verso de uma quadra, uma rua sem saída numa tarde de verão, a casa e o sol nascendo em três vistas na praia, uma casa num final de tarde, uma árvore e um farol num pôr do sol, céus azuis povoados de nuvens, um dia luminoso e uma touceira de flores. Eram imagens introspectivas que pareciam nos isolar do burburinho do mundo, das buzinas dos carros, dos cantos e vozes, dos ruídos do vento vindo do mar, do ruído dos passos e do calor das minhas mãos. Imagens que suspendem uma fração de tempo, uma respiração, e que plasmam densidades cromáticas, silhuetas e formas da luz. Na sala menor apresentei seis imagens que realizei em Curitiba, quando busquei prospectar o local do Museu que me acolhia, experimentando e fixando alguns enquadramentos, produzindo encaixes entre planos de reflexão e aquela arquitetura. Tratavam-se então de imagens que mostravam aquelas ambiências alteradas pelo uso dos dispositivos de reflexão e de captura. Em 2014 fiz uma residência no âmbito da BY14 – 3ª Bienal de Arte Contemporânea de Yakutsk, com a curadoria de Vincent + Feria, para a qual eu e Hélio tínhamos sido convidados. A cidade de Yakustk, na Sibéria, fica a sete horas de avião de Moscou e a igual distância da China. As temperaturas são negativas durante 9 meses do ano, variando entre -30°C e -60°C. Na época da Bienal era verão e a temperatura variava entre 10 °C e 20 °C. Na cidade, onde se encontram as grandes empresas diamantárias, muitas delas chinesas, também floresciam tufos rebeldes de vegetação ruderal por todos os lados, proporcionando um encontro encantador. Constatei o cuidado que aquele povo tinha com as plantas que eram cultivadas ao longo do ano no interior de ambientes aquecidos. As casas precisavam ser construídas ligeiramente acima do solo de modo a impedir que o calor derretesse o gelo pusesse em risco sua estrutura. As ocupações humanas e todas as atividades se assentam sobre o permafrost, uma dura camada de gelo compactado de 14 quilômetros de profundidade. O projeto que apresentamos para a bienal se intitulava Le temps qu’il fait e apresentava um conjunto de ações interligadas: Três instâncias de trabalho questionam a relação entre o tempo (clima) e o tempo (temporalidade): o tempo que faz (pensamentos fluídos), o tempo que faz (reencontros) e o tempo que faz (três pontos). Nossa estadia em Yakutsk nos possibilitou ter uma experiência próxima com essa cidade rica em contrastes temporais ligados ao clima. Ela se situa numa região onde afloram à superfície o que de algum modo permaneceu e o que não desapareceu completamente: as Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 31-48, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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espessuras de tempo extraídos de um certo devir, fragmentos de uma época que ficaram suspensos, literalmente congelados (FERVENZA & SANTOS, 2014, p. 17).

Durante a residência viajamos com o grupo e artistas e curadores para conhecer uma região de grande beleza distante de Yakutsk. Fomos de barco em direção aos Pilares do Lena, uma extensa muralha de pedras que desponta ao longe e contrasta com a planície siberiana. Lá chegando eu e Hélio fizemos incursões pelo local realizando algumas fotografias. Naquela ocasião utilizei como filtro interposto diante da câmera um acrílico translúcido de cor verde e levei espelhos retangulares de 10 x 15 cm de cor preta. Ao ver a flor que surgia de forma tão espontânea no espelho, lembrei-me do jardim planetário de Gilles Clément (2009), que revela a resistência da vegetação ruderal em um planeta em perigo, diante de uma crise ambiental que nos faz pensar, na Sibéria ou no Brasil, sobre os limites da nossa biosfera, sendo a terra inteira nosso limite. Longe de tudo, à beira do Lena e observando o céu, passei a lembrar de um vídeo de Gerard Moss (2011), pesquisador que sobrevoa o território brasileiro coletando amostras de nuvens, observando a umidade que se desprende da Amazônia e seguindo o caminho percorrido pelas nuvens até chegar ao sul do Brasil sob a forma de chuva. Em seu laboratório ele analisa os vapores vendo as alterações de constituição de cada amostra, anotando a posição geográfica da coleta e fazendo um reconhecimento das partículas que eram carregadas nesse deslocamento de massas de ar úmido. Entremeada por esses pensamentos, fiz fotografias de sutis massas de nuvens, pouco perceptíveis sem o filtro, que resultaram em oito imagens, que intitulei Rios voadores e posteriormente ampliei no formato 80 x 50 cm. As imagens das nuvens captadas com o filtro verde na beira do Lena no dia 27 de agosto de 2017 são imagens-experiências que nasceram daquela circunstância, de um contexto geográfico-temporal preciso. Rios Voadores foi mostrado em Le temps qu’il fait4, no âmbito da proposta que desenvolvemos para a Bienal. Nossa instalação ocupou a galeria dedicada à pintura de paisagem no Museu de Belas Artes de Yakutsk, junto com dois vídeos, um meu e outro de Hélio, que vinha acompanhado de um pau de chuva, bem como de sinais de pontuações em vinil adesivo preparados por Hélio, fixados em pontos específicos daquela galeria de forma a estabelecer uma relação entre nossos trabalhos e algumas obras da coleção de pintura. Aquela viagem, assim como as vivências e os encontros que tivemos durante as duas semanas que lá ficamos, me fizeram pensar muito nessa condição planetária onde os fatos e os efeitos encontram-se interligados. O que acontece na Sibéria ou em Fukushima tem impacto sobre outras partes do mundo. 4 Instalação, proposição e ação urbana, apresenta obras que integram o projeto Le temps qu’il fait, de Hélio Fervenza e Maria Ivone dos Santos, apresentadas na III Bienal de Yakutsk - BY14, no Museu de Belas Artes, República de Sakha (Iacútia), Rússia, 2014.

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Fotografia 7 – Documentação da exposição Le temps qu’il fait (2014), Maria Ivone dos Santos e Hélio Fervenza.

Fonte: Arquivo de Maria Ivone dos Santos e Hélio Fervenza.

Ainda em 2014, de retorno ao Brasil, um mês e meio após a experiência de Yakutsk,

Fotografia 8 – Registro de processo, Pelotas, Eduarda Gonçalves (2014).

fui a Pelotas realizar uma jornada exploratória para outra exposição. No dia 16 de setembro de 2014, saí a caminhar nas proximidades da universidade fixando-me na vegetação, nas formas arquitetônicas, nos interiores e exteriores de edifícios funcionais do porto, captando uma série de imagens com outros espelhos, fabricados para aquela situação. Fui também até a praia do Laranjal, onde me ative ao que via surgir nos espelhos, que alternei para observar aquela paisagem. Com o amarelo enquadrei uma imponente palmeira, tendo como fundo a lagoa e o céu, que se mostraram numa tonalidade mais

Fonte: Arquivo de Eduarda Gonçalves (2014).

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fria e azulada. Experimentei também observar os efeitos de sobreposição do espelho verde translúcido sobre o branco, obtendo vistas com qualidades cromáticas muito singulares. O azul do céu espelhado no verde adquiria tonalidades ácidas e delicadas. Fotografia 9 – Cabe a alma: Pelotas (2014), Maria Ivone dos Santos.

As imagens resultantes dessa incursão integraram a instalação Lugar Tênue5, que realizei com Hélio Fervenza na Galeria do CAL, na Universidade Federal de Pelotas, no mesmo ano. Um conjunto de dezesseis fotografias realizadas por mim foi distribuído pela sala, intercalado pelos dos suportes que acolhiam cartões postais com os enunciados de Hélio. Algumas frases, descrições sucintas de um lugar experimentado da cidade, estavam adesivadas diretamente na parede, onde também se via, entre as fotografias que eu havia produzido, signos de identificações de vistas propostos por Hélio. Essa apresentação constituída de imagens-experiência e textos criava um ambiente, uma interrogação sobre Pelotas, que Hélio Fervenza (2014,

Fonte: Elaborada pela autora.

p.1) assim conceitua:

Fotografia 10 – Registro fotográfico da exposição Lugar Tênue, Maria Ivone dos Santos e Hélio Fervenza (2014).

Fonte: Arquivo de Maria Ivone dos Santos e Hélio Fervenza (2014).

[...] lugar tênue é aquele que persiste enquanto impermanência, aquele que se apresenta a nós de forma breve e fugidia na transição do espaço para o lugar: lampejo mental, reflexo nas superfícies: o momento de sua instauração, mas também de sua rarefação. É a faísca e o vislumbre da invenção, da descoberta, da percepção de um lugar outro como decorrência da vivência de um espaço.

5 Exposição Lugar Tênue, de Hélio Fervenza e Maria Ivone Dos Santos, realizada na A SALA – Galeria do Centro de Artes da UFPEL, Pelotas, de 8 de outubro a 5 de novembro de 2014.

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Em 2016, no Espaço Cultural ESPM, em Porto Alegre, eu e Hélio reunimos nossas práticas na instalação que intitulamos Local Extremo6. A exposição era constituída de fotografias, cartografias e sinais de pontuação em vinil adesivo, que enfatizavam o processo de apresentação e a relação com o espaço expositivo. Abrindo essa exposição, como gesto inaugural e marcador de nossa circulação planetária, estavam dispostas as primeiras imagens que realizei com os espelho nas quadras próximas de minha casa e que relatei na narrativa de circunstância que inicia este texto, ao lado de uma fotografia de Hélio. Desta forma, em um só local, reunimos nossas práticas, pensando na tensão que se produzia entre o distante e o próximo. Em uma pequena sala circular no centro da exposição, resguardada da luz, mostrei o vídeo Noturno7, feito a partir de fotografias que fiz no jardim de nossa casa numa noite de verão, quando experimentei aquele espaço com espelhos circulares de cor branca, de dois tamanhos, criando, assim, uma ação de estranhamento daquele contexto familiar. Já Hélio mostrou uma pesquisa que realizava há anos que se formalizou num trabalho gráfico: 7 mapas de um mesmo lugar em nosso bairro, pontuando em cada um deles a localização de árvores frutíferas que cresceram nos canteiros. Esse mapeamento se fazia acompanhar de duas fotografias que mostravam grandes ninhos de caturritas construídos no alto de um pinheiro canadense, duas vistas feitas também na proximidade de nossa casa. Fotografia 11 – Registro fotográfico da exposição Local Extremo, de Maria Ivone dos Santos e Hélio Fervenza (2016).

Fonte: Arquivo de Richard John (2016).

Na parede contígua eu mostrei os Rios Voadores, próximos de duas fotografias de Falésias, imagens inéditas que eu havia feito no Pilar de Lena, na Sibéria. Trouxe também duas imagens de uma ação na qual se vê minha mão portando um espelho de fundo negro que capta meu encontro furtivo com a pequena flor nascida espontaneamente na relva que cobria aquele local.

6 Exposição Local Extremo, de Hélio Fervenza e Maria Ivone Dos Santos, realizada no Espaço Cultural ESPM-Sul, Porto Alegre, de 12 de março a 11 de maio de 2016. 7 Noturno (2016), vídeo em looping. Edição de Richard John. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 31-48, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Estabelecendo um diálogo entre experiências recentes e longínquas, haviam duas imagens feitas por mim no entorno de nossa casa, no dia 1 de fevereiro de 2016, um dia depois de uma violenta tempestade ter deixando nosso bairro e outras partes da cidade às escuras e sem abastecimento de água. Utilizei naquela circunstância um espelho convexo em acrílico preto, com um diâmetro de 30 cm, que abarcava a vista de uma imensa árvore de pau ferro que havia tombado pelas forças dos ventos, em frente à nossa casa. Cito um fragmento do projeto de Local Extremo, elaborado a partir de nossas conversas: [...] podemos afirmar que em relação às grandes escalas e distâncias, em relação ao global, alguns de nossos trabalhos e pesquisas se desenvolvem a partir do espaço onde ocorrem nossas

Através desse processo, busco então outra forma de elaborar meu pensamento sobre as questões ambientais, numa prática mais experimental e centrada em questões da percepção e da imagem. Abro assim uma frente de trabalho paralela à prática de endereçamento, com a qual prossigo mais lentamente, visto que demanda mais tempo e ampla pesquisa documental e iconográfica. Cabe a Alma tem me possibilitado aprofundar interlocuções com Hélio, em exposições nas quais reunimos nossos respectivos trabalhos. 46

experiências mais imediatamente próximas e cotidianas: nossa casa, a vizinhança, as ruas do bairro, nosso lugar de trabalho, enfim, a cidade na qual nos movemos. Em Local extremo o que propusemos resultou do diálogo e da parceria entre nossas respectivas práticas. Uma forma de conversar, pontuando aspectos que nós elaboramos individualmente, mas que quando reunidos, criam pensamentos que se conectam, por proximidade, associação ou justaposição. Nossos trabalhos tornam-se permeáveis, produzindo um terceiro elemento, outra situação (FERVENZA & SANTOS, 2016).

Em meu processo atual, o gesto de ver através da fotografia resulta portanto numa imagem-experiência e é igualmente um ato de pensamento. A fotografia é o meio pelo qual recolho e fixo duplos enquadramentos e espelhamentos da paisagem experimentada e elaboro minhas percepções. Nas imagens de Cabe a Alma são retidos instantes e vistas que capturam minha atenção durante um deslocamento e são atos de discurso, que desvelam meus interesses enquanto observadora engajada num olhar pensante. Através desse processo, busco então outra forma de elaborar meu pensamento sobre as questões ambientais, numa prática mais experimental e

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centrada em questões da percepção e da imagem. Abro assim uma frente de trabalho paralela à prática de endereçamento, com a qual prossigo mais lentamente, visto que demanda mais tempo e ampla pesquisa documental e iconográfica. Cabe a Alma tem me possibilitado aprofundar interlocuções com Hélio, em exposições nas quais reunimos nossos respectivos trabalhos. A circunstância expositiva de Curitiba, seguida pelas exposições que realizei com Hélio em Yakutsk, em Pelotas e em Porto Alegre, reitera a discursividade própria a essas imagens. A disposição das imagens no espaço, por vezes acompanhadas de espelhos ou superfícies reflexivas, leva em consideração a relação entre o espaço expositivo e os distintos elementos apresentados. Nesse sentido, as exposições instauram zonas de espaçamentos e de contato com essas imagens-experiências carregadas de densidade cromática e de estranhamento, gerando uma tensão estética e crítica, na medida em que devolvem o lugar observado transformado. Por essas inversões e descolamentos do real, elas propõem uma experiência sensível, que também produz um pensamento que nos instrui sobre dinâmicas transitórias e experiências de impermanência e finitude.

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Landschaft = Labor. Reflexões em torno do Projeto Bonneville (2005- ) Landscape=Laboratory. Reflexions on the Bonneville Project (2005- )

Rosana Horio Monteiro Universidade Federal de Goiás (UFG)

Resumo

Abstract

Esse trabalho faz parte de uma pesquisa em andamento que investiga o conceito de paisagem no trânsito entre a arte e a ciência, a partir do estudo de produções artísticas contemporâneas, tais como as desenvolvidas pelo artista austríaco Herwig Turk para “Laboratório Bonneville”. Nesse projeto o artista aborda as condições sob as quais o tempo e o espaço são percebidos dentro de uma paisagem de extremos, questionando a própria noção de paisagem. Herwig Turk constrói uma narrativa visual que procura rever a recepção de conceitos criados em torno da Land Art americana das décadas de 1960 e 1970. Para Turk, a paisagem revela as intrincadas genealogias e articulações do científico, suas interseções com a geografia cultural e a ecologia humana, as economias sociopolíticas e sua impressão na vida e no mundo.

This work is part of an ongoing research that investigates the concept of landscape in the transit between art and science, from the study of contemporary artistic productions, such as those developed by the Austrian artist Herwig Turk for “Bonneville Laboratory”. In this art project Turk addresses the conditions under which time and space are perceived within a landscape of extremes, questioning the very notion of landscape. Herwig Turk constructs a visual narrative that seeks to review the reception of concepts created around the American Land Art of the 1960s and 1970s. For the artist, the landscape reveals the intricate genealogies and articulations of the scientist, its intersections with cultural geography and human ecology, sociopolitical economies and their impression on life and the world.

Palavras-chave: Paisagem; Arte; Ciência.

Keywords: Landscape; Art; Science.

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I n t r o d u ç ã o

D

esde 2005, o artista austríaco Herwig Turk1 vem desenvolvendo uma série de foto-

grafias, vídeos e instalações como parte do projeto que ele denominou “Laboratório Bonneville”, referindo-se ao lago pré-histórico Bonneville, agora seco, que existiu há

14.500 anos e cobria mais de 51.000 quilômetros quadrados, estendendo-se do que hoje corresponde ao estado de Utah até Idaho e Nevada (EUA). Um dos seus remanescentes é a região de Great Salt Lake, hoje desertificada e que recebeu o nome de Benjamin Bonneville (17961878), um oficial de origem francesa, que na primeira metade do século XIX realizou investigações no Oeste americano em nome do governo. Em “Laboratório Bonneville”, Herwig Turk aborda as condições sob as quais o tempo e o espaço são percebidos dentro de uma paisagem de extremos que pela natureza de sua esterilidade e hostilidade questiona nossa própria noção de “paisagem”. Utilizando uma variedade de meios Herwig Turk constrói uma narrativa visual que procura rever a recepção de conceitos tidos por ele como cliché criados em torno da Land Art americana das décadas de 1960 e 1970, cuja historiografia continua a ser dominada pela atenção a obras monumentais de artistas como Robert Smithson (1938-1973), Michael Heizer (1944) ou Walter de Maria (1935-2013). Esses artistas produziram suas obras em locais remotos como Great Salt Lake e a região do lago Bonneville, como um suposto protesto contra o sistema de arte estabelecido na América. As dimensões e os materiais naturais da Land Art, a seleção de regiões desérticas remotas como local de produção e recepção, procuraram criar uma experiência estética única em contraste com a experiência tradicional da arte em espaços urbanos. As áridas paisagens do Oeste americano, de difícil acesso, eram imaginadas como infinitas, atemporais e ahistóricas, e assim prometiam proporcionar aos artistas uma nova forma de au1 Herwig Turk é austríaco, vive e trabalha em Viena. Desde 2014 está vinculado ao Departamento de Design Social da University of Applied Arts em Viena como artista sênior. De 2010 a 2013 foi artista residente no Instituto da Medicina Molecular (IMM), em Lisboa, Portugal. De 2003 a 2009, Turk desenvolveu projetos com o biólogo molecular Paulo Pereira, chefe do Departamento de Oftalmologia do IBILI (Instituto de Imagens Biomédicas e Ciências da Vida) na Universidade de Coimbra, Portugal. Acompanho o trabalho desse artista desde 2009, quando realizei meu estágio pós-doutoral na Universidade de Lisboa, desenvolvendo pesquisa intitulada “(Re)configurações de saberes. Um estudo de trabalhos colaborativos entre artistas e cientistas”, com financiamento da Capes (Coordenação de Desenvolvimento de Pessoal de Nível Superior).

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tonomia estética que não poderia ser apropriada pelos interesses comerciais e por museus e galerias de arte privadas. Herwig Turk procura desconstruir esse mito fundador da Land Art, documentando em suas obras o modo como os desertos do Oeste americano - muito antes dos artistas da Land Art os descobrir - foram moldados pela tecnologia humana; pela mineração de urânio, por exemplo, ou pelos militares dos Estados Unidos como campo de testes e para instalações militares2. Cicatrizes e marcas na terra, visíveis em fotografias aéreas, revelam que o deserto de Utah foi transformado em um laboratório a céu aberto, num grande campo de experiências - um lugar apocalíptico - como uma paisagem profundamente afetada pela implantação de armas e pela tecnologia; algo que os artistas da Land Art, como Robert Smithson, segundo Turk (2017), triam ignorado completamente. As transformações geológicas, a fauna e a flora locais, as marcas das indústrias de sal e minerais, as instalações militares, as infra-estruturas de transporte, a engenharia hidrostática e as intervenções da Land Art são apenas algumas das cadeias de informação que podem ser exploradas e que constroem o modelo de paisagem que Herwig Turk chama de “Laboratório Bonneville”. No início da década de 1990, ao explorar a arte digital, Turk também começou a estudar as imagens produzidas pela ciência, que mesmo naquela época já fazia uso extensivo de imagens digitais e de processos de imageamento. Desde então, ele criou muitas obras que residem no campo de tensão entre a arte e a ciência, em colaboração com cientistas, principalmente o biólogo molecular português Paulo Pereira, da Universidade de Coimbra, Portugal. Com seu atual projeto de pesquisa artística – “Laboratório Bonneville” - Turk expande seu debate sobre fazer ciência, referindo-se às paisagens como laboratórios no Oeste americano. No contexto do “Laboratório Bonneville” o artista desenvolveu uma série de fotografias, vídeos e instalações, entre as quais “inversum” (2008), “lakeside” (2012), “clymanbay” (2013), “hogup pumping station” (2014), e seu mais recente trabalho “linescape” (2016).3 Exploro nesse trabalho algumas dessas obras, apresentadas na última exposição individual do artista, Herwig Turk: Landschaft = Labor (2016), uma retrospectiva abrangente de sua produção exibida no Museu de Arte Moderna (MMKK) em Klagenfurt, Áustria, com curadoria de Andreas Krištof e Christine Wetzlinger-Grundnig. 2 Ver Kaiser e Kwon (2012). 3 Os títulos das obras são grafados com a inicial minúscula, respeitando-se a grafia original proposta pelo artista. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 49-58, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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As obras inversum Instalação em vídeo produzida em 2008, é um trabalho que explora estados de aproximação e distância no ambiente desolado de um deserto de sal. No espaço de exposição, os espectadores experimentam uma sensação tátil de aproximação com o deserto através de várias toneladas de sal colocadas sobre o piso da sala de exposição. Os visitantes caminham por cima de um sal branco e macio, antes de chegarem às telas de projeção. Quanto mais próximo o olhar fica, mais irreal é o estado desejado. Ao mesmo tempo, o silêncio da paisagem pode ser sentido. Em sua aparente infinitude, o deserto nos deixa com impressões de vazio e abundância ao mesmo tempo. Em “inversum”, Herwig Turk cria uma obra poética sobre a natureza espacial e humana.

clymanbay A fotografia em grande escala “clymanbay” produzida em 2013 é um protótipo da série fotográfica “O Laboratório Bonneville”. A vasta terra quase desabitada entre Salt Lake City e Wendover está no foco de “clymanbay” e de uma série de fotos em grande escala que Herwig Turk produziu entre agosto e setembro de 2011. Usando uma câmera robô, as imagens geradas adquirem uma qualidade que vai muito além do que um olho humano pode observar. Devido ao seu tamanho e nível de abstração, as imagens de alta resolução de 5 a 10 metros de comprimento oferecem diferentes níveis de legibilidade. Ao introduzir marcadores manuscritos e uma folha de dados técnicos sobre a impressão, Turk estabelece uma interrelação da imagem com a cartografia. Usando as margens do mar e os níveis do mar do antigo lago Bonneville como medida, um novo ponto de vista é sugerido pelo artista. Na parede, o artista reproduz de forma manuscrita o seguinte texto de Smithson (1969, p. 80): “The old landscape of naturalism and realism is being replaced by the new landscape of abstraction and artifice”4 (Figura 1). O pensamento de Smithson referente à perspectiva aérea sobre a arte, impulsionado sobretudo pela fotografia militar, antecipa a leitura de paisagens remotas possibilitada mais recentemente pelo Google Earth, ou outros servidores de imagem baseados em satélite, décadas antes de essa tecnologia ter sido desenvolvida e ter se tornado acessível para um público mais amplo. Smithson considerava a paisagem sempre como algo em andamento e seus processos 4 “A antiga paisagem do naturalismo e do realismo está sendo substituída pela nova paisagem de abstração e artifício”. Tradução livre da autora.

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Figura 1 – clymanbay (instalação, 2013), de Herwig Turk.

Fonte: Turk (2013).

dinâmicos aparecem refletidos em sua obra mais conhecida “Spiral Jetty”. Seguindo essa lógica, o artista escolheu o lugar para construir a espiral em uma distância visível até as ruínas de explorações petrolíferas para sublinhar sua compreensão da paisagem como um artifício. “Spiral Jetty” pode ser localizada na imagem “clymanbay” e ajuda a moldar a idéia do “Laboratório Bonneville”.

linescape Em “linescape”, instalação criada em 2016, Turk mostra duas fotografias da “Spiral Jetty”, que ele produziu do centro da espiral na margem do Great Salt Lake em Utah como um panorama de 360 graus, digitalmente impresso em tela de 300cm por 90cm. As duas fotografias feitas por Turk mostram a obra de Smithson da perspectiva de um observador, transmitindo a experiência da vida real ao invés da perspectiva do olho de um pássaro a partir da qual “Spiral Jetty” é geralmente vista (Figura 2). Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 49-58, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Figura 2 – linescape (instalação, 2016), de Herwig Turk.

Fonte: Turk (2016).

No meio de “linescape”, pairando acima do observador, há cinco serigrafias, em diferentes tamanhos, com motivos de zonas militares restritas, como o UTTR (Utah Test and Training Range), que se encontram próximas a “Spiral Jetty”. Os padrões gráficos e os canais, que se tornam visíveis nas vistas aéreas das zonas militares, evidenciam que o deserto de Utah é um terreno marcado pela implantação de armas e tecnologia - uma circunstância que os artistas da Land Art, como Robert Smithson, ignoraram. O público americano estava familiarizado com fotografias como essas produzidas por Turk desde o primeiro teste de armas nucleares no deserto do Novo México (sudoeste dos EUA), em 16 de julho de 1945. Nessas imagens o Oeste americano era apresentado como um lugar quase apocalíptico, formado por tecnologia de armamento (Figura 3). Em “linescape” Turk insere reproduções de imagens publicadas em números da revista americana Life, de 1945, 1951 e 1952, que mostram o papel significativo da fotografia no processo de construção cultural das paisagens desérticas no sudoeste americano como um terreno pós-apocalíptico, o que é difícil de conciliar com a visão difundida pela Land Art americana de que aquela área consistia em uma paisagem natural, intocada pela mão humana (Figura 4).

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Figura 3 - Detalhe da obra linescape (instalação, 2016), de Herwig Turk.

Fonte: Turk (2016).

Figura 3 - Detalhe da obra linescape (instalação, 2016), de Herwig Turk.

Fonte: Turk (2016).

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Como ponto de partida, Turk oferece uma reportagem fotográfica intitulada “New Mexico’s atomic bomb crater”, do número de Life de 24 de setembro de 1945, que, apenas semanas após os ataques com a bomba atômica em Hiroshima e Nagasaki, respectivamente em 6 de agosto e 9 de agosto daquele ano, informou ao público americano sobre o primeiro teste de armas atômicas no deserto do Novo México em 16 de julho - data agora considerada como marco do início da era atômica. A edição de Life de 24 de setembro de 1945 apresenta em uma página inteira vistas aéreas da cratera causada pela bomba como prova triunfante da primeira explosão atômica bem sucedida na história. O deserto tinha sido transformado em um laboratório nuclear. A circulação dessas fotografias pelos meios de comunicação como a revista Life, no entanto, foi um fator que contribuiu para a origem do deserto atômico dentro da consciência pública americana. A edição de Life de 5 de maio de 1952 deu continuidade à série de artigos com An atomic open house, uma reportagem ilustrada sobre um novo teste da bomba atômica em uma área de testes no estado de Nevada, para o qual a Comissão de Energia Atômica dos Estados Unidos convidou 197 Jornalistas, 44 fotógrafos e 200 convidados de honra para assistirem a uma distância de cerca de 12 quilômetros. A transmissão ao vivo foi assistida por mais de 35 milhões de pessoas. Turk conclui a série de edições Life com uma reportagem ilustrada de 12 de fevereiro de 1951, intitulada Atomic tests light up four states, mostrando uma série de fotografias, numa tentativa de documentar o brilho das explosões. O projeto “Laboratório Bonneville” é concebido como um relato narrativo em torno das mudanças na maneira que compreendemos e nos relacionamos com o meio ambiente. Herwig Turk (2017, s/p) afirma que a paisagem não é algo intocado, sublime e de beleza inerente à espera de ser explorado. A paisagem é mais um campo de batalha de múltiplas camadas de empreendimentos industriais e políticos e um laboratório de colonização e exploração. É um cenário ou uma arena para a maioria das atividades com fins lucrativos.

Essa recente exposição do artista enfatiza a construção em multicamadas da paisagem, revelando-a como um receptáculo para a interação social e projeção subjetiva, uma película indistinguível entre ficção e realidade, nas palavras do artista. Como o curador Andreas Krištof escreve no catálogo da exposição, a obra de Herwig Turk oferece um relato exemplar da história de uma paisagem que pode ser

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caracterizada pela supressão da visibilidade, onde camadas históricas e políticas se sobrepõem, com um efeito nivelador mútuo. (2016, p. 18)

Para Krištof, a presença visual dessas formações sobrepostas revela a construção da paisagem: ela surge claramente como um motivo, mostrando como as intervenções únicas e isoladas da Land Art são incorporadas e, portanto, colocadas num contexto político e social. De acordo com o curador, “a paisagem é vista como um conceito social e político - como uma construção feita pelo homem, revelando mais sobre o seu estilo de vida e suas tradições” (2016, p. 18). Os motivos pictóricos e abstratos do trabalho de Herwig Turk desafiam o espectador a refletir sobre a construção dos fatos e do mundo, a revisitar as situações que são apresentadas e a questionar as paisagens multicamadas, estereotipadas e sociopolíticas. “Tento mudar os modos de percepção e desencadear conscientemente o conhecimento tácito ou não explícito”, afirma Turk (2017, s/p).

Nas obras de Herwig Turk, tanto o laboratório como a paisagem revelam as intrincadas genealogias e articulações do científico, suas interseções com a geografia cultural e a ecologia humana, as economias sociopolíticas e sua impressão na vida e no mundo.

Nas obras de Herwig Turk, tanto o laboratório como a paisagem revelam as intrincadas genealogias e articulações do científico, suas interseções com a geografia cultural e a ecologia humana, as economias sociopolíticas e sua impressão na vida e no mundo.

Referências AN ATOMIC open house on Yucca flat. Life, v. 32, n. 18, p. 36-39, 5 maio 1952. Atomic tests light up four states. Life, v. 30, n. 7, p. 25-28, 12 fev. 1951. Bulhões, Maria Amélia; KERN, Maria Lúcia Bastos (Orgs.). Paisagem. Desdobramentos e perspectivas contemporâneas. Porto Alegre: UFRGS, 2010. 304 p. Cauquelin, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins, 2007. 200 p. GRIMALDI, Nicolas. A Estética da bela natureza. Problemas de uma estética da paisagem. In: SERRÃO, Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 49-58, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Considerações sobre a fotografia Fine Art Considerations over Fine Art Photography

Filipe Mattos de Salles Universidade Estadual de Campinas

Resumo

Abstract

O termo Fine Art é uma designação relativamente recente no Brasil, para abarcar especificamente a produção de imagens fotográficas com intenções puramente estéticas, não comerciais, em diferentes estilos, mercados e nomenclaturas. Com isso, o termo começou a ser amplamente utilizado até em ambientes comerciais, causando certa confusão com a definição de seus limites, sobrepondo o conceito do que era antes considerado, genericamente, fotografia artística. Por este motivo, cabe uma análise mais profunda sobre os termos em questão, no objetivo de conceituar corretamente o papel da fotografia enquanto manifestação artística e suas possibilidades de veiculação.

The term “Fine Art” is a recent designation in Brazil to refer about artistic and noncommercial photography, in its different ways of expression. With it, the term caused some confusion on being used in both commercial and artistic views, overlaping the concept of general artistic photography. Because it, it’s necessary a deep analysis about those terms to concept correctly what is the photography on its artistics aspirations. Keywords: Photography; Artistic Photography; Fine Art; Analogic Photography.

Palavras-chave: Fotografia; Fotografia artística; Fine Art; Fotografia analógica.

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I n t r o d u ç ã o

O

questionamento sobre a validade artística da fotografia não é um tema moderno, e, muito pelo contrário, nasceu com a própria técnica fotográfica. Ficaram célebres os embates críticos quanto à natureza artística da fotografia em sua origem, do menosprezo de Baudelaire e de Rodin às tentativas de defesa de Disdéri, Delacroix ou Degas (apud FERNANDES JR., 2002). É senso comum que a crítica considera hoje este pormenor resolvido, mas não por um argumento propriamente artístico, que se justifica no contexto da filosofia da arte, e sim pela persuasão da própria realização fotográfica, que foi aos poucos, e de forma desordenada, ocupando espaços artísticos até sua plena consolidação. André Rouillé (2009, p. 15), por exemplo, cita que a “legitimidade artística e cultural da fotografia é recente”, atribuindo mudanças de paradigma neste sentido apenas a partir dos anos 1970, em que um grande número de exposições, mostras, escolas especializadas e publicações diversas colocaram a fotografia num patamar diferente do que vinha sendo praticado anteriormente. Mas é ainda uma análise parcial, uma vez que as sociedades fotográficas, foto clubes e mesmo galerias especializadas remontam ao final do século XIX, conforme atesta Sougez (2001), ou nas considerações de Sullivan e Weese (1998, p. 8), em que a fotografia, para ser considerada ‘artística’ pela crítica especializada do final dos anos 1880, deveria ter seu negativo revelado em ácido pirogálico e copiado em papel de platina, o Platinotype, para que a gama exuberante de contrastes obtida por este processo pudesse corresponder aos anseios estéticos de então. Isso sem falar da própria denominação de fotografia ‘pictórica’ (chamado atualmente de pictorialismo), por H. Peach Robinson em 1869 (SOUGEZ, 2001)1. Todas estas considerações apontam para o fato inegável de que sempre houve, quer documentadas ou não, intenções estéticas profundas no fazer fotográfico, e a pouca literatura que se ocupa desta perspectiva acaba por deixar dúbias certas afirmações. Faltam, portanto, soluções mais efetivas na área da arte e da imagem que permitam estabelecer parâmetros mais precisos para o entendimento destes fenômenos, uma vez que nem uma definição formal da fotografia é consensual entre os autores. Esta é a razão que justifica tecer ligações objetivas entre a filosofia platônica (como suporte de uma estética baseada num critério ideal) e a psicologia junguiana (como base para o entendi1 Segundo Sougez (2001), diversos grupos e sociedades fotográficas surgiram entre 1890 e 1900 promovendo exposições, mostras e publicações sobre fotografia tendo como principal interesse responder positivamente a um questionamento do crítico Robert Szireranne: “Fotografia é arte?”.

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mento da necessidade em tornar este ideal concreto, e de que forma ele afeta nossa vida psíquica), e assim, baseado em meu trabalho anterior (SALLES, 2016), conseguir entender plenamente o fenômeno estético, e em consequência, o fotográfico em sua dimensão artística.

A natureza da fotografia

De um ponto de vista mecanicista, a fotografia pode ser definida como o registro de uma imagem direta-

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De um ponto de vista mecanicista, a fotografia pode ser definida como o registro de uma imagem diretamente pela luz, podendo esta, por sua vez, ser através de uma ordenação de seus raios (com uma objetiva ou furo), ou ainda por contato e projeção.

mente pela luz, podendo esta, por sua vez, ser através de uma ordenação de seus raios (com uma objetiva ou furo), ou ainda por contato e projeção. Podemos compará-la, para fins de melhor ilustrar sua natureza, a outros registros, como o sonoro, por exemplo. Uma gravação sonora nada mais é que uma “fotografia” de sons, só que disposta no tempo, como o cinema. O microfone é um equipamento similar à lente, ou à objetiva, e o gravador equivale à câmara escura e ao suporte fotossensível, onde é feito o registro, tanto analógico como digital2. Entretanto, o fenômeno fotográfico é bem mais complexo, pois adquire significado além de seu próprio processo. De um ponto de vista estético, talvez faça pouco sentido apreciar uma “gravação” em si, em detrimento do conteúdo, que seria, no caso de uma música, a obra gravada. Mas na fotografia, o registro em si (o ato fotográfico) pode ser digno de apreciação, independente do assunto fotografado, como propõe, notoriamente, Dubois (1993). Por este motivo, a fotografia situa-se numa encruzilhada de sentidos extremamente interessante para nossa percepção: como registro mecânico, comporta-se como o som, mas como resultado, é visual: comporta-se como arte pictórica. Disso resulta toda a sorte de possibilidades de interpretações, e que causam certa confusão até mesmo nos pensadores mais rigorosos, que por vezes tratam a fotografia com relação ao seu referente3 (ou o conteúdo da fotografia, como a música gravada), por vezes mesclam com sua técnica intrínseca, (ou a fotografia como obje2 A única diferença mecânica é que não faz sentido “congelar” um som, pois ele é inteligível a partir de uma percepção cronológica, estando, pois, subordinado ao eixo temporal, ao passo que a fotografia tem justamente como virtude a possibilidade de congelar um instante de luz. 3 André Rouillé (2009, p.70) considera este aspecto de maneira enfática, nominando um de seus subtítulos de “o Culto do Referente”. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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to, no jargão semiótico, o que seria equivalente a apreciar a técnica utilizada para a gravação, além de seu significado), e ainda outras vezes não definem claramente de qual aspecto estão se referindo, tentando abranger uma quase infinita gama de possibilidades interpretativas, o que, considerando a subjetividade da interpretação pessoal, é uma tarefa hercúlea e, inexoravelmente, incompleta. Daí a existência de certos paradoxos na interpretação do fenômeno fotográfico, principalmente no âmbito da semiótica, que procura justamente entender as relações de significado essenciais ao objeto, conforme já atestaram referências como Arlindo Machado (2000) e Rubens Fernandes Jr. (2002). E, no meio desta vasta seara, um aspecto desponta, no sentido de unificar todas as tendências possíveis de interpretação da imagem fotográfica: sua estética, ou, antes, seu potencial artístico. Excetuando-se a fotografia amadora, cujo potencial emotivo sobressai ao aspecto estético, tornando-se artística pela beleza da evocação mnemônica, todos os demais gêneros fotográficos, comerciais ou não, tem, de maneira explícita ou implícita, uma intenção última de se projetarem como imagens emblemáticas, o que pressupõe a utilização de padrões estéticos na sua construção. Em palavras mais simples, todas as imagens fotográficas almejam o status de imagem artística. Mas o que é uma imagem artística? A partir desta premissa, a problemática da avaliação da imagem fotográfica começa justamente em reconhecer parâmetros que permitam classifica-la numa escala estética de valores, que se mostra menos intuitiva que outros exemplos de artes visuais, porque a imagem fotográfica figurativa é construída diretamente pela objetiva, sendo possível que até mesmo fotógrafos amadores ou sem intenções estéticas deliberadas alcancem resultados artísticos, ainda que isolados. A título de exemplo, a fotografia brasileira persiste numa valorização acentuada do gênero tipicamente fotojornalista, em detrimento de outros gêneros pouco cultivados aqui, como o pictorialismo, a fotografia abstrata ou a de grafismo. Assim, os valores artísticos, ainda que subjetivos e construídos artificialmente, são desiguais entre os diversos gêneros, de sorte que há um fetichismo (no sentido adorniano) para a imagem de um Cartier-Bresson e não para a de um Ansel Adams4, sendo que não são valores estabelecidos pela imagem em si, e sim por um modismo padronizado de preferencia entre gêneros. Esta subjetividade se mostra então vinculada a um modelo estético estabelecido nas críticas, nas curadorias e nos meios de comunicação, forçosamente unilateral, e que impede uma visão mais ampla que permitiria uma consciência artística livre de padrões comuns. 4 Do ponto de vista meramente histórico, o Grupo f/64, do qual Adams fazia parte, se colocou esteticamente em oposição à tradição pictorialista de então. Entretanto, em meu trabalho anterior (SALLES, 2016), utilizo uma acepção mais abrangente do termo ‘pictorialismo’, e é esta a que me refiro aqui.

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Outro problema é a própria nomenclatura que distingue a fotografia não comercial, para fins exclusivamente artísticos, que seria, em termos genéricos, a chamada fotografia Fine Art. O grau de subjetividade que se pode imprimir a este gênero é tal que uma foto pode ser assim considerada apenas pelo método de acabamento, que implica tratamento da imagem em alta resolução e processos de impressão gráfica de alta qualidade. A revista brasileira FHOX, especializada no mercado fotográfico comercial, publicou na edição 162 de 2013, um encarte especificamente sobre Fine Art na intenção de apresentar o potencial de comercialização do gênero no Brasil, e contou com depoimentos de três fotógrafos de notório reconhecimento, Cristiano Mascaro, Clicio Barroso e Eder Chiodetto. Cada um à sua maneira, expuseram sua visão sobre o que é o Fine Art, com algumas diferenças de discurso: Chiodetto cita apenas a questão da reprodução fotográfica, a chamada impressão Fine Art, como sendo o parâmetro fundamental para classificação da imagem fotográfica nesta categoria, enquanto os demais, em diferentes graus, atribuem este rótulo também ao critério de conteúdo, dividindo assim o peso da nomenclatura entre a proposição estética e a impressão finalizada. Muitos estúdios comerciais apresentam a seus clientes, por conta desta característica, a opção de realizar um ensaio em Fine Art. É notório, apenas por este encarte, que num contexto geral não há uma distinção claramente estabelecida entre a fotografia Fine Art e a fotografia comercial, ou mesmo fotografia artística num âmbito genérico. Uma imagem que atenda a critérios mínimos de qualidade em aspectos técnicos fundamentais (enquadramento, composição de quadro, iluminação, exposição, postura e expressão dos modelos), pode ser considerada Fine Art se copiada em condições qualitativas que assim as caracterize, tornando o tipo de embrulho critério de qualidade do produto. Acrescenta-se ainda um fenômeno curioso que recentemente tem tomado conta do mercado fotográfico deixando empresas, comerciantes e fotógrafos desnorteados: A fotografia se digitalizou na mesma proporção em que as tecnologias evoluíram para imagens com maior qualidade, e assim também, na mesma razão, houve um acréscimo de ferramentas mais simples e acessíveis para manipulação e tratamento eletrônicos. Entretanto, grupos entusiastas da arte fotográfica têm insistido em utilizar suporte analógico para gerar matrizes originais em fotografia, independentemente do fato de produzirem cópias também analógicas ou através da digitalização por scaner destes originais, que em geral são negativos fotográficos. Este fenômeno pode ser percebido em inúmeros artigos de representantes destes grupos, que não apenas defendem que certas abordagens artísticas só podem ser plenamente realizadas através do filme, como prestam auxílio para jovens fotógrafos tentarem por si mesmos realizações analógicas nos tempos atuais, em que cada vez mais os laboratórios analógicos se tornam peças de museu e seus equipamentos se convertem em raridades históricas. Citamos exemplos de textos nos blogs de Angie Kordic (2015), Matthias Hombauer e Karl Blümel (2013), além de Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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revistas virtuais independentes, que divulgam trabalhos exclusivamente feitos em filme, como a BLUR Magazine (2016), Girls on Film Zine (2011), Soabos Magazine (2015) e algumas comunidades virtuais (blogs) especializadas em formatos específicos de filmes analógicos raros, como o 127 Film Photography (2017), View Camera (2010) e Large Format Photography (1995), sem contar as listas de discussão. É notório que quase todas as revistas especializadas em fotografia, mesmo as que não se dedicam exclusivamente à fotografia analógica, quer em edições impressas, quer em versão digital, em algum momento privilegiam ou destacam fotógrafos analógicos e trabalhos feitos em filme, como a eminente revista The British Journal of Photography. Em função desta grande quantidade de comunidades interessadas no potencial expressivo do filme, cabe perguntarmo-nos qual a razão de tal fenomenologia, considerando que nossa sociedade de imagens já vive inserida numa realidade digital, e é plenamente reconhecida a possibilidade do suporte digital se igualar, na maioria das saídas impressas disponíveis no mercado, o suporte analógico. Diferentes pontos-de-vista podem ser elencados em função das atividades de cada comunidade dedicada ao filme, e que poderíamos resumir em alguns fatores: o modismo arraigado na tradição fotográfica que se perpetua, tal como um espectro fantasma, de um pensamento analógico repetido à exaustão5; ou uma questão real de qualidade discreta que o suporte digital em proporções específicas não alcançaria, em relação à textura, cor ou profundidade; um aspecto plenamente justificável de sublimação psicológica de um complexo de inferioridade, uma vez que a fotografia digital permite o uso desenfreado do modo automático, e o fotógrafo que se aventure pelo analógico em nossos dias possui o natural estigma de saber realmente fotografar; ou então uma variação do aspecto anterior, que seria o fato de que o trabalho manual e artesanal da fotografia analógica imprima não apenas uma sensação de seriedade ao trabalho, mas efetivamente um comprometimento maior com a proposta estética. Temos razões para crer que, em virtude da diversidade de públicos interessados no assunto, uma confluência genérica de cada um destes fatores pode ser determinante para explicar tal comportamento. Estas questões levantadas sobre este film revival, permitem deduzir que há uma necessidade estética inerente ao fazer fotográfico e que se torna, por esta razão, uma questão crucial no entendimento do fenômeno fotográfico. Não se trata apenas entender a necessidade de sobrevivência do filme fotográfico, mas também refletir sobre a questão do suporte como elemento relevante para realização expressiva no campo da arte. Em outra palavras, entenderíamos como a escolha do filme em lugar do sensor digital pode contribuir para viabilizar certas concepções estéticas da imagem, ou que tipo de diferenciação o filme pode proporcionar não apenas no que diz respeito ao resultado artístico, mas também no processo criativo, dado que seu modo de operação pres5 Mas neste caso, como a simples inércia que justifica a tendência em manter a tradição analógica poderia explicar o entusiasmo de jovens fotógrafos que nasceram na era digital e não conviveram com o filme? Claramente há outros fatores em jogo, que adiante elucidaremos.

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supõe a pré-visualização mental, conforme descrita por Ansel Adams (1997), inerente ao fato de não ser possível a visualização imediata do resultado. Frente a estes aspectos, Fontcuberta (2010, p. 189) levanta a tese de que a fotografia digital se apresenta como um fenômeno diferente da fotografia analógica, que o levou a propor uma era pós-fotográfica, em que “a fotografia digital se escreve, em oposição à fotografia química, que se inscreve”. Seria este fator verificável na realização prática da fotografia artística? Meu trabalho anterior (SALLES, 2016) propõe, por outro lado, que a fotografia, como materialização de um ideal, independe de seu suporte, e a viabilização de um ou outro processo só estabelece relação de dependência com a ideia-matriz que gerou a necessidade estética, sendo, portanto, a forma uma mera decorrência da tradução sensível desta matriz (PLATÃO, 1999). Por este viés, fica claro que a opção por um determinado suporte depende de uma ideia prévia, e não que a estética seja determinada pelo suporte. Esta visão permite, ainda, conjecturar a subjetividade do julgamento artístico num plano mais sólido e abrangente, tratando cientificamente algo que não teria, naturalmente, esta vocação. Esta é uma questão fundamental, afinando-se com a discussão contemporânea sobre a inserção da tecnologia no processo criativo artístico, e, neste contexto, como a fotografia reage a todo este movimento. Todas estas indagações, que podem ser resumidas no problema de definir (ou pelo menos conceituar) o que é a arte, a fotografia, e, consequentemente, o que é a fotografia artística e qual seu papel na elaboração de conteúdos visuais significativos no contexto de uma sociedade imersa em imagens, se tornam necessárias e imprescindíveis para a compreensão dos fenômenos estéticos segundo uma perspectiva de pensamento moderna, e que este trabalho visa contemplar através de um ponto de vista menos mecanicista que energético6, e, antes de tudo, deveras filosófico.

O conceito de arte Poucos temas na história da literatura crítica, científica ou ensaística são mais complexos e vagos que a definição da arte. É um assunto debatido a graus extremos de exaustão (a julgar pela quantidade de páginas escritas sobre isso), sem que se possa chegar a um consenso ou a uma definição precisa sobre o que é arte. O problema é tão profundo que mesmo Ernest Gombrich 6 Esta dicotomia é mencionada em Jung (1999, p. 3): “É fato universalmente conhecido que os fenômenos físicos podem ser considerados sob dois pontos de vista distintos, a saber: do ponto de vista mecanicista e do ponto de vista energético”. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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(2009, p. 15), autor de uma das mais populares histórias da arte de nossa literatura, foi taxativo: “Nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte. Existem somente artistas”, e, ainda, Richard Salkeld (2014, p. 152) chegou a mencionar enfaticamente que “nunca se chegará a uma unanimidade a esse respeito”. No entanto, temos que partir de algum pressuposto, sem o qual não é possível construir as bases necessárias para uma reflexão que se queira coerente e cientificamente válida. Para fins práticos, adotaremos aqui o conceito sugerido em meu trabalho anterior (SALLES, 2016), na qual a arte é vista como uma resultante sensível da mediação entre um objeto e um modelo ideal, que é dado previamente numa instância pessoal de interpretação, segundo seu alcance sensível. Este conceito recorre à noção platônica de que existe um modelo ideal inteligível de todas as formas existentes na terceira dimensão (mundo sensível), e assim, frente a um objeto qualquer, é estabelecida uma comparação, absolutamente individual e, no mais das vezes, deveras inconsciente, entre o modelo e o objeto, sendo que, ainda utilizando a nomenclatura platônica, o distintivo entre os objetos que permitem estabelecer uma sensação artística (a que chamamos de estética) estão nos critérios de ideal bom, belo e grande (ou verdadeiro), ou seja, nos graus de aproximação que o objeto estabelece com estes elementos, segundo tais critérios (PLATÃO, 1999). Será arte aquilo que encontra ressonância com tais ideais profundamente enraizados na psique dos indivíduos. Portanto, a arte é um conceito relativo: será arte para alguém o objeto ou ação que representar uma tradução de um ideal, e tanto mais arte quanto mais este ideal for, para este indivíduo, uma representação daquilo que, para ele, é bom, em diferentes graus segundo o seu entendimento pessoal. Disso decorre: a) qualquer coisa pode ser arte, pois a arte não está no objeto, e sim na mediação entre ideal representado e indivíduo. Daí a apropriação do termo para designar, por exemplo, futebol-arte ou arte gastronômica; b) há artes com potencial de alcance mais abrangentes que outras, dado o aspecto da energia do arquétipo (e neste ponto nos auxilia toda a conceituação junguiana) que certas ideias possuem, e, portanto, um consenso sobre certos objetos serem, efetivamente, arte, enquanto outros geram controvérsia. Isso explica o alcance da arte de um Shakespeare, de um Mozart ou de um Leonardo. Mas mesmo estas figuras não estão isentas de julgamentos contrários, uma vez que um indivíduo pode não encontrar ressonância com suas obras; c) um objeto artístico é mutável: frente a uma mudança de paradigmas nos ideais de um indivíduo, ou mesmo a partir de uma conscientização maior sobre aspectos de sua própria psique, algo que ele não considerava arte, passa a considerar, e vice-versa. Por isso Schiller (1991a) nos fala de uma “educação estética”; d) a competência técnica de um artista é decisiva, pois do pleno domínio de um determinado suporte, é que a tradução do ideal torna-se mais clara, harmônica e objetiva, tornando seu objeto artístico mais estético e abrangente. É a razão pela qual muitos matemáticos dizem que há formas mais “elegantes” de se demonstrar um teorema.

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Ora, que diferença faria uma solução de outra se ambas chegam ao mesmo resultado? Por isso a arte e a estética são realidades que, conscientes ou não, norteiam nossas escolhas. E, por fim, e) esta abordagem explica de uma forma muito mais lógica a não existência de uma “evolução” cronológica na arte, na mesma medida em que se pode falar de uma evolução tecnológica. É possível falar de evolução da obra de um artista, porque ele refinou seu estilo na busca por uma representação cada vez mais objetiva e elegante de seu ideal de belo, mas não é possível falar que determinada arte é melhor que outra em termos cronológicos, justamente porque se trata de uma tradução de um ideal, e, sendo o ideal imutável, o que muda é sua representação. Na mesma razão está o fato de que provavelmente o que motivou as primeiras manifestações artísticas não foram estímulos externos, ligados aos assuntos retratados, mas sim a essa busca pelo ideal, inerente à natureza humana, ainda que de forma inconsciente. É oportuno mencionar que este conceito platônico encontra ecos mais modernos principalmente na filosofia estética de Hegel (2009), Croce (2016) e Schiller (1991a e 1991b), e, em alguma medida, também em Arnheim (1986) e Tolstói (2016), e foi adotado por sua inequívoca maior abrangência às demais tentativas de definir ou conceituar a arte, na medida em que não conseguem tratar de maneira plena e satisfatória da singular característica da subjetividade artística, que é a interpretação do belo em cada indivíduo. As variáveis são numerosas, de argumentos mais próximos de uma conceituação sociológica e política, passando pelo elogio à tecnocracia, à pura lógica de mercado, mas sempre tendo que justificar de forma dissimulada idiossincrasias diametralmente opostas, como a Pietà de Michelangelo à Fonte de Duchamp, no mesmo paradigma da arte. A vantagem de abordar este conceito pela ideia é que estamos numa instância anterior ao objeto artístico em si e, portanto, no mundo em que estes objetos são efetivamente criados, suas ideias, e assim, não corremos o risco de cair na tentação de analisar a arte pelos seus objetos, que é, conforme constatamos, infrutífero, dada a natureza ilusória deles. Assim, considerando as variáveis de interpretação pessoal (a representação do ideal de bom, belo e verdadeiro para cada indivíduo), é possível abarcar a natureza artística tanto da Pietà quanto do urinol.

A arte fotográfica

Frente estas considerações, observamos a elementar conclusão de que sob o contexto da potencialidade estética, a fotografia não se diferencia de nenhum outro suporte de expressão, possuindo igualmente vocação para ser arte, dadas as mesmas variáveis. No entanto, ela conta Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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com uma diferença fundamental intrínseca em sua natureza, que é a apreensão de uma imagem diretamente pela ação da luz, num mecanismo similar ao que nosso olho promove. Apesar de parecer um mero capricho formal, ou uma circunstância irrelevante, é deste pormenor que se originaram todas as controvérsias acerca da fotografia em relação à pintura, e é deste aspecto que quase todos os teóricos específicos da fotografia (por exemplo, Soulages, Benjamin, Barthes, Sontag, Flusser, Dubois, Machado ou Rouillé), vão se reportar na tentativa de compreender o fenômeno fotográfico. O fato de a fotografia imprimir numa fração de segundo uma emanação de luz, reproduzindo imagens que se assemelham às coisas que vemos com os olhos (dado que os princípios físicos do olho e da objetiva são os mesmos), nos causa mais do que uma sensação, nos fornece uma ilusória certeza absoluta de que aquele fato realmente existiu tal qual foi capturado. A consequência direta deste engano fundamental é que muitos autores, durante toda a história da fotografia, não conseguiram separar o olho do espírito: o que vemos mecanicamente nos fornece uma imagem, mas sua interpretação não é propriedade do aparelho ocular, e sim da psique, sendo da mesma forma com a câmera. Flusser (1985), por exemplo, tece toda uma estrutura de pensamento baseado no funcionamento mecânico da câmera, e não na construção da imagem pelo fotógrafo. Salkeld (2014, p.148) cita que o filósofo inglês Roger Scruton “defendeu veementemente que a fotografia não pode ser arte”, porque “a câmera não tem imaginação”, e “só é capaz de mostrar o que está à sua frente e o que existe”. Não são poucas as críticas modernas a este pressuposto, das quais já discuti em profundidade no meu citado trabalho anterior (SALLES, 2016), mas o fator inercial que muitos anos de análise segundo esta razão nos relegaram fornece parâmetros para reflexões ainda hoje. É preciso estabelecer de forma categórica que esta premissa é falsa, e lembrar que a fotografia, qualquer que seja sua intenção ou resultado, é sempre uma interpretação, sendo, no mínimo, um ponto-de-vista que o fotógrafo escolheu entre infinitos outros. Mas tal fato, em si mesmo, também não confere automaticamente à fotografia um caráter artístico, apenas (e condicionalmente) de forma potencial. Por este motivo existe um gênero fotográfico conhecido, de forma bastante abrangente, como fotografia amadora. Este tipo de fotografia merece uma análise na medida em que, diferentemente de outras artes, existe uma facilitação através da tecnologia de auto ajuste de uma câmera, e permite que, teoricamente, qualquer pessoa realize uma fotografia de qualidade técnica perfeita, mesmo sem dominar o suporte. Na pintura, escultura ou outros suportes em que o aparelho é o corpo do artista, uma diferença de competência técnica é muito mais evidente, e dificulta ao artista se esquivar por algum mecanismo automático. Apesar deste fato representar a origem da maioria das críticas à arte fotográfica mencionadas anteriormente (desde, pelo menos, a industrialização da câmera por George Eastman, em 1888), na verdade esta facilidade tecnológica apenas relega à fotografia seu caráter comercial entre amadores, pois a diferença entre um registro amador e um profissional reside exa-

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tamente na intenção estética: ao amador basta cumprir a função mnemônica em que a imagem estabelece a conexão com o emocional, relativo a cada situação, enquanto que ao profissional, interessa a busca por uma imagem arquetípica, absoluta, que traduza da forma mais profunda e abrangente possível, uma ideia pura: eis a arte. Imagem 1- Refugiados (2016), de Sergey Ponomarev.

Fonte: New York Times (2016).

Imagem 2 - A balsa de medusa (1818-19), de Théodore Géricault.

Fonte: Artsy.net (2017).

Este exemplo acima serve também, além da evidente comparação artística, para ilustrar que este potencial estético desejável na fotografia profissional não é restrito a uma imagem construída em estúdio, ou mesmo a uma paisagem pictorialista, mas que está presente em qualResgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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quer manifestação que se queira, justamente por isso, profissional. Até mesmo o fotojornalismo, que conta com fatores ocasionais que não podem ser previstos diretamente, não prescinde de uma necessidade formal característica da construção estética da imagem, como equilíbrio e harmonia (conforme amplamente descrito por Arnheim, Croce e Tolstói em suas teorias da arte). Eventuais cliques dados em momentos decisivos que não puderam contar com um primor de composição, são sumariamente editados na pós-produção, afim de requadrar a imagem para fins estéticos, prática essa que é muito anterior à edição digital, e também utilizada largamente mesmo na fotografia de estúdio: Imagem 3: Stravinsky (1946), por Arnold Newman.

Fonte: Artsy.net (2017).

Imagem 4 - Stravinsky (Contato do negativo original, 1946), por Arnold Newman.

Fonte: Pixls.us (2016).

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Ora, como toda imagem profissional intenta alcançar a essência de sua ideia na forma, o arquétipo que a simboliza pode se revestir de infinitas variações que depreendem em si a energia emocional necessária para sua apreciação. Destarte, podemos considerar que a materialidade do produto final, e consequentemente, seu apelo estético, não dependem da variedade de métodos de obtenção da imagem, e sim da sua presentidade final. Assim, mesmo com um equipamento limitado em termos tecnológicos, se a imagem obtida manifestar consonância com o ideal da qual emerge sensivelmente, temos um potencial estético. Tal é que mesmo imagens amadoras estão sujeitas a este crivo, e pela mesma razão uma imagem feita numa tecnologia inferior não está sujeita à inferioridade artística. Mas se a apresentação de uma imagem faz sua diferença, não poderia também a fotografia publicitária entrar no patamar de imagem artística? Visando, evidentemente, um fim mercadológico, a forma em que

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Ora, como toda imagem profissional intenta alcançar a essência de sua ideia na forma, o arquétipo que a simboliza pode se revestir de infinitas variações que depreendem em si a energia emocional necessária para sua apreciação. Destarte, podemos considerar que a materialidade do produto final, e consequentemente, seu apelo estético, não dependem da variedade de métodos de obtenção da imagem, e sim da sua presentidade final.

se apresenta é notoriamente programada friamente para ser atraente ao público a quem se destina, o que a torna uma mera repetição de modelos estéticos (ideias) preexistentes com o intuito de facilitar a compreensão de seu público, altamente variável. É a utilização de um código já consagrado, para que a mensagem seja entregue de forma a mais efetiva possível. Mas não está exatamente nestes aspectos formais sua eventual inferioridade estética, pois alguém que não compreenda os códigos estéticos ou mesmo comerciais de uma determinada sociedade pode, desavisadamente, atribuir uma emoção a uma imagem publicitária sem que este tenha laços com o produto em questão. O fator que nos impele a não vê-la com olhos puramente artísticos (o que não exclui a possibilidade de uma categorização específica: “este anúncio é tão bonito, uma verdadeira obra de arte!”) é seu vínculo comercial, pois estabelece uma relação fria em que a ideia por trás da beleza estética é prisioneira da venda de um produto, e não uma ideia livre. Schiller (1991b, p. 70) já nos alertava que, “a arte criativa é inteiramente livre, porque afasta se seu objeto toda a limitação casual”, o que é exatamente o caso da publicidade. Não há razão, entretanto, para não se poder apreciar um trabalho publicitário e, em função de sua qualidade, categorizá-lo como “arte publicitária”. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Um pouco diverso é o caso do fotojornalismo, que, por comercial que seja, tem em sua formação arquetípica o estigma (ilusório) de que a notícia é idônea e que, apesar da controvérsia sobre tal fato, “vende” mais um ponto de vista ideológico que um produto comercial. Além disso, quando o fotojornalismo envereda, como em grande parte dos casos, para denunciar injustiças e promover causas sociais (como a Imagem 1 anterior), remonta a uma ideologia que parece simpática aos olhos de um público genérico; razão pela qual a empatia com ideais nobres torna a imagem emblemática em grau muito maior do que a imagem publicitária.

Fotografia Artística e Fine Art

Assim chegamos ao diferencial entre os tipos de fotografia não comercial, e que também exige certa explicação prévia: o fato de considerar uma fotografia não-comercial não significa, obviamente, que ela não pode ser comercializada; antes, quer apenas dizer que foi feita para expressar uma ideia pura, sem que exista necessariamente um produto do qual é referente – e que tem, em si, a ideia intrínseca de intenção comercial. Esta é a razão pela qual uma obra típica da Pop Art, como a série Campbell’s Soup (1962) de Andy Warhol, pode ser apreciada como arte e não como propaganda. Ela é sobre um produto, mas a repetição ostensiva do motivo denota justamente a crítica à sociedade de consumo, traduzindo assim um ideal mais abrangente e profundo que o objeto em si: torna-se estético. Num panorama geral, a imagem fotográfica construída a partir de uma necessidade expressiva pode ser considerada uma imagem com intenções artísticas, intenção esta que se efetiva condicionalmente, desde que, claro, preencha os requisitos formais que as tornem representações ideais, e assim genericamente falamos de uma “fotografia artística”. A questão que se interpõe é que a apresentação de uma fotografia artística é extremamente variável e é possível identificar ou mesmo apreciar uma fotografia artística em seu estado bruto, como, por exemplo, num site, numa cópia gráfica impressa ou mesmo numa impressão interpolada e ampliada por retícula. Se pudermos expressar de maneira simples este conceito, seria, à revelia de uma teoria de marketing avançado, “a forma de expor um produto não fará diferença para a apreciação de seu conteúdo”7. Por conta disso, é possível tomar contato com fotógrafos e efetivamente apreciar seus trabalhos através de publicações impressas, coisa que não faz sentido 7 Entretanto, a aplicação disso na prática é que uma imagem fotográfica ampliada e exposta num museu causa um impacto muito diferente da mesma obra apreciada num livro de artista.

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na qualidade da pintura ou da escultura. As publicações neste caso servem apenas para fins de catálogo e referência, pois é evidente que uma publicação não substitui a visita a um museu ou uma galeria. A fotografia é mais flexível neste quesito, pois até mesmo o tamanho de uma ampliação é variável e pode mudar dependendo do ambiente, da mostra e do orçamento. Cópias contato a partir de originais 8x10’ podem ser impressos com alta qualidade gráfica exatamente no tamanho do original, e, assim, apreciar o impresso tal qual uma cópia autêntica8, como neste exemplo de Josef Sudek: Imagem 5 – From the series the window of my studio (1950-1954), de Josef Sudek.

Fonte: Sudek (2001).

8 Levando-se em conta que um original fotográfico pode ser um negativo, não faz sentido apreciar o “original”. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Ou ainda, no caso do artista-fotógrafo Nigel Tomm, cuja obra baseada numa ruptura com padrões fotográficos tradicionais, pode ser apreciada sem ressalvas até mesmo no seu site oficial. Imagem 6 – Arte fotográfica (2013), de Nigel Tomm.

Fonte: nigeltomm.us (2018)

Onde se encontra, então, a fotografia Fine Art? Esta denominação caberia para o trabalho de Nigel Tomm? A resposta mais objetiva: depende. Retomando as citações do encarte sobre Fine Art da revista FHOX (2013), Chiodetto menciona que Fine Art diz respeito apenas à forma como a imagem é reproduzida, ou seja, os processos

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de impressão que primam pela qualidade do produto final, enquanto que Barroso e Mascaro consideram o termo de maneira mais abrangente. Cristiano Mascaro, no mesmo encarte, afirma: “Fine Art [...] define não só a preocupação estética na criação da obra, mas principalmente seu caráter artístico, o impulso emocional e não comercial que proporcionou a decisão de se criar uma representação do mundo em que vivemos”. Mas todos são unânimes numa questão: Fine Art inclui uma finalização de qualidade, própria para exibição. Seria, salvaguardadas as devidas proporções, um paralelo moderno ao que Sullivan e Weese (1998) mencionam como sendo critério de qualidade estética proceder com determinado tipo de revelação e cópia (no caso, o Platinotype) para que a imagem fotográfica adquira o status de arte. Da mesma forma, por uma questão de apresentação, a fotografia chamada Fine Art é uma imagem que se quer artística, mas numa embalagem tal que fornece uma espécie de autenticação, um crivo de qualidade que a eleva notoriamente à categoria artística.

Considerações finais

Conforme mencionado na introdução, apesar de Rouillé (2009) insistir que a fotografia deixou de ser documental e apenas recentemente foi se tornando cada vez mais expressão estética, a chamada fotografia artística tem sua gênese na própria descoberta fotográfica: Nièpce desenvolveu a Heliografia na intenção de aperfeiçoar a gravura em metal, Bayard promoveu uma exposição artística de sua técnica e Daguerre (que era pintor) igualmente começou com registros de natureza-morta. Apenas Florence, no Brasil, foi motivado por demandas comerciais, mas ainda assim fez uso estético delas. Consideraremos, portanto, para fins práticos, e, claro, em consonância com o conceito anteriormente estabelecido de arte, que a fotografia sempre se quis estética, e sua inclusão no rol de suportes potencialmente artísticos só não se deu imediatamente à sua descoberta por uma questão de embate teórico entre críticos, pelas razões acima mencionadas em relação à ilusão de sua representatividade icônica. Hoje, o cenário que se apresenta é bastante diverso, pois a imagem digital abocanhou praticamente a totalidade da produção comercial fotográfica, deixando uma lacuna de potencial puramente expressivo, que se diluiu com a facilidade eminente dos dispositivos fotográficos em apresentar imagens em quantidades exorbitantes sem custo e sem compromisso, e que, em última análise, foi o gatilho que reacendeu a chama do trabalho fotográfico analógico, meticuloso e artesanal, numa tentativa de voltar a fazer da imagem fotográfica uma expressão relevante. David Sax (2015) exploResgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 59-78, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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ra este tema em seu trabalho A Vingança do Analógico, em que analisa as razões pelas quais, mesmo num mundo dominado pela tecnologia digital, o suporte analógico subsiste com firmeza ao ponto de criar um rentável mercado paralelo em suas diferentes ramificações, do disco de vinil aos jogos de tabuleiro. O filme fotográfico, nesta mesma razão, encontra eco no fazer artístico não apenas por sua textura granulada naturalmente ou por suas sutilezas cromáticas (também por isso), mas principalmente porque é um trabalho em que o fotógrafo tem muito maior domínio do suporte, pode acompanhar todas as etapas e interferir em cada uma delas. Além disso, há também o aspecto da dificuldade de produzir uma imagem analógica, comparativamente ao digital (escolher o filme, colocar o filme na câmera, escolher a melhor exposição, foco, objetiva, esperar a revelação e a cópia, etc.) o que dá ao processo, atualmente, um estigma de comprometimento, dado o custo e o trabalho necessário. Um artigo publicado pelo The British Journal of Photography em 6 de junho de 2017, intitulado 10 More Young, Emerging & Stablished Photographers Choosing Film, ilustra perfeitamente esta faceta, em que os fotógrafos entrevistados mostram seu trabalho em filme e explicam a razão de tais escolhas. De forma geral, as respostas foram similares, no sentido em que o trabalho com o filme os obrigava a cuidar mais de cada etapa, trabalhar mais demoradamente e pensar melhor em cada clique. A isso corresponde o fator artístico, uma vez que estas particularidades não justificariam em si o custo de uma produção comercial em fotografia, que exige mais rapidez e os cliques bons são julgados por amostragem. Poucos trabalhos na publicidade no mundo ainda utilizam o filme, e mesmo assim por razões muito específicas. É muito provável que venha desta sensação de ‘construir’ a imagem, que o filme hoje está associado, as resultantes que consideramos artísticas, às vezes de forma até exagerada, se levarmos em conta a febre da lomografia, por exemplo. Mas sem dúvida a atenção dada ao filme representa, em contrapartida à imagem insípida que o digital proporciona, uma tentativa de retornar à realização artesanal, não por mera nostalgia anacrônica, mas por uma busca à imagem de maior apuro estético, que é enormemente favorecida pelos processos analógicos, a julgar pelas informações acima mencionadas. Em resumo: existe a fotografia, que é uma forma visual obtida através de câmera escura, e em seu interior, potencialmente, a fotografia artística – com suas intenções baseadas em ideais estéticos – e também a Fine Art, que para nossa realidade, encerra por designar um tipo de acabamento específico das cópias fotográficas que se queiram “artísticas”. É preciso lembrar, contudo, que um acabamento de alta qualidade reforça, mas não cria por si mesmo uma obra de arte. E uma obra de arte também não encerra, em si mesma, a necessidade de uma roupagem específica, sem a qual pode deixar de ser arte (mas a reitera). Deste modo, entendemos que, na nomenclatura utilizada no jargão artístico brasileiro, fotografia artística e Fine Art são duas coisas distintas, que colaboram entre si e complementam-se, mas não se deve, por isso, tomar a parte pelo todo e vice-versa.

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Tempo e Fotografia: sensibilidades entrecruzadas na cidade de Ouro Preto Time and Photography: sensitivities crisscrossing in Ouro Preto city Nara Rúbia de Carvalho Cunha Secretaria Estadual de Educação de Minas Gerais

Alexandre Augusto de Oliveira Prefeitura Municipal de Jundiaí

Resumo

Abstract

Este texto problematiza possibilidades de produção de conhecimentos históricos e educacionais com e sobre registros fotográficos no espaço urbano, considerando o tempo como elemento fundamental para a compreensão desse espaço. Toma-se como mote uma investigação realizada em Ouro Preto (MG), em 2012, no bojo de uma oficina que teve como objetivo a sensibilização do olhar do sujeito para a cidade, muitas vezes tomada como objeto de contemplação cuja historicidade é sublimada. Nesse processo de reelaboração do olhar, a fotografia foi abordada como artefato cultural capaz de intervir na realidade e, portanto, o trabalho foi pautado na reflexão sobre os impactos da fotografia na percepção da cidade de Ouro Preto, tanto como promotora da diluição temporal quanto, num exercício de olhar a contrapelo, como reveladora de amálgamas de temporalidades múltiplas.

This article problematize the production of historical and educational knowledge with and about photographic registers in the urban space, considering time as the fundamental element for understanding the space. It takes as motto an investigation performed in Ouro Preto (Minas Gerais, Brazil), in 2012. The objective was to raise awareness of the subject’s gaze on the city and its multiple temporalities. Photography was approached as a cultural artifact capable of intervening in reality. The work was based on the reflection on the impacts of photography on the perception of Ouro Preto, as a promoter of temporal dilution and as revealing multiple temporalities. Keywords: Ouro Preto; Photography; Time; City; Education.

Palavras-chave: Ouro Preto; Fotografia; Tempo; Cidade; Educação.

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I n t r o d u ç ã o “Desdobram-se as montanhas de Ouro Preto Na perfurada luz, em plano austero. Montes contempladores, circunscritos, Entre cinza e castanho, o olhar domado Recolhe vosso espectro permanente. Por igual pascentais a luz difusa Que se reajusta ao corpo das igrejas, E volve o pensamento à descoberta De uma luta antiqüíssima com o caos, De uma reinvenção dos elementos Pela força de um culto ora perdido, Relíquias de dureza e de doutrina, Rude apetite dessa cousa eterna Retida na estrutura de Ouro Preto”. Montanhas de Ouro Preto Murilo Mendes

O

jogo de luzes que opõe claro e escuro, característica do Barroco, e a vocação para a eternidade marcam a imagem da cidade nesse poema de Murilo Mendes, publicado em 1954 no livro Contemplação de Ouro Preto. Ele expressa sensibilidades historicamente constituídas em face da cidade tornada Monumento, em 1933, por influência de Modernistas que buscavam no interior do país a essência da identidade nacional. Tal imagem reverbera em cartões postais e em registros fotográficos que, não raro, dão destaque à cidade colonial e barroca, buscando suspender o tempo - e as ações dos homens no tempo - para entrar na eternidade1. 1 Há limites para divulgação dessas obras, em função dos direitos autorais. Recomenda-se que o leitor acesse sites de turismo, tais como Circuito (2018) e o Tripadvisor Brasil (2018), nos quais é possível encontrar, respectivamente, cartões postais virtuais e fotografias produzidas por visitantes. Nesse último há possibilidade de acessar a classificação das preferências dos visitantes por ordem de incidência dos recortes visuais registrados.

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Cartões postais e diversas fotografias de Ouro Preto, comumente focalizando apenas seus monumentos de cultura material e um cenário de antigo idealizado, são as mais correntemente divulgadas, impressas ou em meio eletrônico, e estimulam uma percepção da cidade como algo cristalizado no tempo. Nelas as ruas prescindem dos sujeitos que as constituem como lugar histórico, assim como de suas marcas cotidianas, e a paisagem se torna símbolo de preservação enquanto estagnação do tempo (ANGOTTI-SALGUEIRO, 1996). As percepções da cidade expressam e reforçam, assim, uma contemplação pautada no olhar domado, guiado por discursos que o educam. Nessa educação de formas de ver e perce-

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Cartões postais e diversas fotografias de Ouro Preto, comumente focalizando apenas seus monumentos de cultura material e um cenário de antigo idealizado, são as mais correntemente divulgadas, impressas ou em meio eletrônico, e estimulam uma percepção da cidade como algo cristalizado no tempo.

ber a cidade, a fotografia tem tido papel fundamental (OLIVEIRA, 2006). Neste artigo, apresentam-se possibilidades de produção de conhecimentos históricos e educacionais com e sobre registros fotográficos no espaço urbano, tomando-se como mote uma experiência formativa realizada na cidade de Ouro Preto, em 2012, para tecer considerações sobre o potencial da fotografia para a percepção do tempo como elemento fundamental para a compreensão do espaço (CAUQUELIN, 1982). O texto está subdivido em partes que propiciam ao leitor acompanhar o contexto de realização de tal experiência formativa, iniciando pela apresentação da construção de uma imagem da cidade de Ouro Preto a ser projetada nacionalmente, ainda no século XIX e, em seguida, detalhando a atividade realizada para, ao final, comentá-la e tecer as considerações finais.

A contribuição visual de Ouro Preto para uma pedagogia da nacionalidade

Entre os anos 1933, data de seu tombamento como Monumento Nacional, e 1980, reconhecimento como Patrimônio Histórico e Cultural da Humanidade, a arquitetura de Ouro Preto passou por muitas modificações, buscando-se uma imagem de origem, isto é a cidade colonial. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 79-98, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Nessa empreitada, marcas de outras temporalidades foram apagadas ou menosprezadas, consideradas nocivas ao discurso da cidade monumento, símbolo do Barroco Mineiro. A imagem construída induzia à visualização de uma cidade cuja importância ligava-se à mineração, desde fins do século XVII até meados do XVIII, e personagens transformados em referência de cidadania, como o mártir Tiradentes, e de talento artístico, como Aleijadinho. A historiadora Heliana Angotti-Salgueiro, em texto intitulado Ouro Preto: dos gestos de transformação do “colonial” aos de construção de um “antigo moderno” (1996), partindo da análise das fachadas do casario residencial da cidade, problematiza a construção da imagem colonial de Ouro Preto em detrimento de outras temporalidades. A historiadora se propõe a mostrar o quão eclética é a arquitetura da cidade: Interessa-me pois demonstrar que o estilo das casas de Ouro Preto se completa no século XIX. Este enfoque sobre a arquitetura de uma cidade que se tornou um mito, significa levar em conta antes os graus de disjunção e as variantes estilísticas do que a uniformidade e a homogeneização artificial de uma historicidade construída pela política patrimonial (ANGOTTI-SALGUEIRO,1996, p. 126).

Outros trabalhos também argumentam sobre a modernização da cidade no século XIX, apresentando, a partir da arquitetura, as transformações sofridas pela cidade antes e durante a condição política de Imperial Cidade de Ouro Preto, a partir de 1823: A chegada do século XIX marcou definitivamente a Vila, devido às inúmeras transformações, até então inusitadas, que a capital vivenciou. Por um lado, encontrava-se instalado um quadro socioeconômico alarmante devido à decadência da exploração do ouro, já anunciada na segunda metade do século XVIII. Simultaneamente, à medida que novas condições materiais se impunham, Vila Rica submetia-se também aos desafios da modernização, impetrados especialmente com a presença da corte imperial portuguesa no Brasil. A antiga vila, então sede da capitania, foi promovida à condição de capital da Província de Minas Gerais, definindo uma nova fase na sua história (LEMOS, 2006, p. 3).

A condição política da Vila contribuiu para evitar o colapso econômico-populacional. No entanto, as convulsões políticas do século XIX estavam presentes no cotidiano da Imperial Cidade de Ouro Preto, sobretudo a partir da intensificação da campanha republicana. Após a Proclamação da República, os republicanos procuravam distanciar-se das imagens do Império e da Monarquia, atribuindo a elas o sentido do velho e ultrapassado. No caso da província mineira, a Imperial Cidade de Ouro Preto era algo a ser superado, visto que, enquanto representante do poder monárquico, remetia ao atraso. As elites políticas mineiras, bem como as brasileiras, apostavam no novo, no moderno.

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Naquele momento a modernidade estava na prosperidade da Zona da Mata, acreditava-se; e a ideia de construção da nova capital mineira ganhava força nos debates políticos dentro da província. A definição de um lugar onde construir esta nova capital acompanhou a geografia político-econômica mineira. As cidades de Juiz de Fora, na Zona da Mata, e a própria Ouro Preto, na região mineradora, eram duas fortes candidatas a sede da nova capital. Na luta por continuar sediando a capital mineira, Ouro Preto não poupou esforços para transformar sua paisagem. A arquitetura da cidade passou, então, por um processo de modernização, incluindo elementos e estilos modernos em seus prédios e fachadas. Documentos avulsos relativos aos melhoramentos da capital, pertencentes ao Arquivo Público de Ouro Preto, são importantes fontes para estudo dos planos de intervenção na paisagem urbana. Entre eles, encontra-se uma planta arquitetônica de um projeto de Boulevard a ser construído na Barra, um bairro de Ouro Preto (Imagem 1). O desenho apresenta indícios do estilo arquitetônico almejado pelos defensores na modernização urbana da cidade. Imagem 1 - Planta do Projecto de Boulevard para a cidade de Ouro Preto (1891).

Fonte: Fotografia elaborada pelos autores a partir de documento original de acervo do Arquivo Público Municipal de Ouro Preto (APMOP, 1891).

Uma vez que Belo Horizonte se torna a grande vencedora da disputa e a capital é transferida, Ouro Preto vive um período de abandono, o que potencializa o processo de redefinição da forma como ela é percebida. A partir de então, percebe-se uma guinada no olhar sobre a cidade, tingido de uma nova senResgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 79-98, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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sibilidade, que passa a vê-la como bonita, pictórica, histórica, digna de preservação. Agora o passado e a história são motivos de preservação. O que conta é a visibilidade da cidade tal como ela se apresenta, uma vez que a arquitetura colonial torna-se o atestado indubitável, o tecido do tempo, a prova legítima e cabal de uma história heróica, de um passado histórico fundamental na construção da identidade do povo mineiro e brasileiro (NATAL, 2007, p. 70).

A imagem colonial, antes vista como símbolo do velho e decadente, é retomada e seus sentidos são reelaborados, tornando-se referência identitária, remetendo a um passado áureo, de lutas e glória. Ouro Preto torna-se o teatro dos grandes feitos, dos gestos que marcaram a história, o lugar onde se inscreveu tais acontecimentos, a prova autêntica, visível, de fatos históricos que concorreram para a definição da própria identidade do povo mineiro e brasileiro. Remanescente de um passado heróico, a cidade traz em si as reminiscências de sua história; deve ser vista, portanto, como relíquia, como peça sagrada, lendária, essencial na legitimação da tradição e na construção da identidade de Minas e do país (NATAL, 2007, p. 77).

O historiador Caion Meneguello Natal salienta que a preservação da materialidade de Ouro Preto foi o grande requisito de sua identidade histórica, fazendo sua imagem de guardiã do tempo e das tradições se opor à cidade moderna, símbolo da transformação constante. Nesse sentido, seus prédios deveriam ser capazes de dizer de sua história. Em 1933 a cidade foi considerada Monumento Nacional e foi revestida de um papel históricoImagem 2 – Fotografia Liceu de Artes e Ofícios, de Luiz Fontana (por volta de 1940).

-pedagógico fundamental para o país: “construir uma memória comum, de modo a criar uma pedagogia da nacionalidade”

(ANASTA-

SIA, LEMOS & JULIÃO, 1999, p. 132). A partir desse momento, intensificam-se as práticas de intervenção na paisagem, como pode ser exemplificado com o antigo Liceu de Artes e Ofícios (Imagem 2), atual Cine Vila Fonte: Acervo do Arquivo Público Municipal de Ouro Preto – Coleção Luiz Fontana (FONTANA, 194-).

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Rica, na Praça Reinaldo Alves de Brito, em Ouro Preto.

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A fotografia de Alexandre Augusto de Oliveira (Imagem 3) permite visualizar as intervenções no prédio do antigo Liceu de Artes e Ofícios, como a retirada das platibandas que ocorreu na década de 1960 por iniciativa do SPHAN, e construções feitas posteriormente ao registro do fotógrafo Luiz Fontana, na década de 1940. Paralelamente às intervenções para retirada de elementos que se afastavam da imagem colonial da cidade, investe-se em ações educativas que auxiliem na compreensão dos sentidos conferidos à cidade monumento. Diversos projetos educativos começam a ser desenvolvidos, sobretudo a partir de 1970, enfocando principalmente os aspectos materiais da cultura. Eles colaboravam com a educação de sensibilidades voltadas para a apreciação, preservação, contemplação da cidade. Alguns, inclusive, se empenhavam por fomentar também sensibilidades mais ligadas ao cotidiano dos moradores, aos costumes locais, às memórias plurais, como é o caso do Museu-Escola do Museu da Inconfidência (CUNHA, 2011). Imagem 3 - Fotografia Perspectiva do Cine Vila Rica, de Alexandre Augusto de Oliveira (2016).

Fonte: Acervo pessoal do coautor.

Paralelamente às intervenções para retirada de elementos que se afastavam da imagem colonial da cidade, investe-se em ações educativas que auxiliem na compreensão dos sentidos Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 79-98, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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conferidos à cidade monumento. Diversos projetos educativos começam a ser desenvolvidos, sobretudo a partir de 1970, enfocando principalmente os aspectos materiais da cultura. Eles colaboravam com a educação de sensibilidades voltadas para a apreciação, preservação, contemplação da cidade. Alguns, inclusive, se empenhavam por fomentar também sensibilidades mais ligadas ao cotidiano dos moradores, aos costumes locais, às memórias plurais, como é o caso do Museu-Escola do Museu da Inconfidência (CUNHA, 2011). No entanto, a despeito de alguns esforços, no amálgama de sensibilidades presentes na construção de formas de ver e sentir a cidade, algumas se sobressaíram como tendências dominantes, favorecendo o apagamento de memórias e de experiências plurais, sobretudo quando se considera a ação de uma engenharia cultural que potencializa a conversão da cidade em mercadoria. Cidades monumento, como Ouro Preto, não têm apenas a dimensão de documentos ou centros de fruição estética. Elas são, em grande parte das vezes, transformadas em mercadorias, tendo seu valor de uso suplantado pelo valor econômico. A metamorfose de seu valor de uso em valor econômico ocorre graças à ‘engenharia cultural’, vasto empreendimento público e privado, a serviço do qual trabalham grande número de animadores culturais, profissionais da comunicação, agentes de desenvolvimento, engenheiros, mediadores culturais. Sua tarefa consiste em explorar os monumentos por todos os meios, a fim de multiplicar indefinidamente o número de visitantes (CHOAY, 2006, p. 211).

Assim, quando se procura tomar a cidade de Ouro Preto como espaço de produção de conhecimentos históricos e educacionais, convém que se questione sobre quantas cidades não contempladas, negligenciadas e colocadas à margem convivem à sombra desse Monumento. Se por um lado a fotografia, comercializada em forma de cartões postais, pode ser vista como elemento fundamental da engenharia cultural que transforma a cidade em mercadoria, por outro, ela abre possibilidades de uma relação mais próxima e atenta aos detalhes, visto que a máquina pode ir aonde o olho, em certos casos, não alcança ou não está habituado a perceber. Neste sentido, quando colocada a contrapelo das tendências, a fotografia pode favorecer a percepção de múltiplas temporalidades que convivem na cidade de Ouro Preto, na contemporaneidade. Tomando essas premissas como norteadoras, como parte integrante de uma pesquisa-ação desenvolvida com professores em Ouro Preto, no ano de 20122, foi elaborada uma oficina tendo 2 Pesquisa-ação “Primaveras Compartilhadas”, desenvolvida em pesquisa de doutorado na Faculdade de Educação da Unicamp (CUNHA, 2016).

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a fotografia como elemento primordial de questionamento de sensibilidades historicamente engendradas (GAY, 1988), de busca de memórias que permitissem ampliar as possibilidades de olhar diferentes temporalidades que marcam a cidade, enfocando o tempo presente.

Fotografias de Ouro Preto: da estagnação aos estilhaços do tempo

A oficina ocorreu a convite do grupo Primaveras Compartilhadas, formado por professores de Educação Básica de Ouro Preto que participavam de um processo formativo que tomava a cidade, suas memórias e paisagens, como meio de reflexão, a fim de reelaborarem possibilidades de interação pessoal e educativa com a mesma. Tal grupo foi organizado no contexto de uma pesquisa de formação docente, realizada junto ao Grupo de Estudos e Pesquisas em Educação Continuada (GEPEC), da Faculdade de Educação da Unicamp, e ao grupo de pesquisas Kairós: educação das sensibilidades, história e memória, sediado no Centro de Memória dessa mesma instituição. E, em Ouro Preto, o Primaveras Compartilhadas estabeleceu parceria com o Museu Casa Guignard, tomando-o como ambiente e inspiração para essa pesquisa-ação em várias oficinas que ocorreram dentro do projeto, como a oficina de fotografia.

Imagem 4 - Frente do Cartão Postal enviado por Guignard a Lúcia Machado de Almeida, por ocasião de seu aniversário (1958).

A reflexão sobre a fotografia foi orientada pelo historiador e mestre em Artes

Alexandre

Augusto de Oliveira. Para problematizar as formas de ver a cidade, ele partiu de um cartão postal que integra do acervo do Museu Casa Guignard (Imagens 4 e 5).

Fonte: Acervo Museu Casa Guignard (PROJETO GUIGNARD, 2018a).

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Imagem 5 - Verso do Cartão Postal enviado por Guignard a Lucia Machado de Almeida (1958).

Fonte: Acervo Museu Casa Guignard (PROJETO GUIGNARD, 2018b).

A fotografia que compõe esse cartão postal é do fotógrafo ouro-pretano Luiz Fontana, sendo do próprio fotógrafo a legenda escrita à mão, sobre a imagem. No canto esquerdo do cartão, fora do campo da imagem, há uma anotação de Guignard, feita em 1958: Já desenhei este lugar, enquanto no verso o pintor escreve um bilhete para a amiga Lucia Machado de Almeida, a quem presenteia com o cartão postal por ele escolhido. Essa peça do acervo do Museu Casa Guignard delineia percepções de sujeitos que retrataram a cidade em meados do século XX: Fontana com a fotografia e Guignard com a as artes plásticas. O registro manuscrito de Guignard no postal dá indícios, assim como a escolha do cartão enfocado, de um entrecruzamento de olhares, isto é, de visualidades e sentimentos por Ouro Preto, de Guignard e Fontana. Luiz Fontana foi, durante muitos anos, o único fotógrafo residente em Ouro Preto (provavelmente durante as décadas de 1930 e 1940). Das milhares de chapas feitas por ele, parte delas (cerca de 1500 fotografias em preto e branco) se encontra reproduzida no Núcleo de Mentalidade e Memória do Instituto de Filosofia e Artes da Universidade Federal de Ouro Preto (IFAC/

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UFOP). A produção fotográfica de Luiz Fontana é um objeto de estudo instigante por seu número e expressividade, sendo comum encontrar fotografias de um mesmo lugar tiradas em diferentes períodos e perspectivas, o que denota seu cuidado ao compor o espaço nas fotografias. As reproduções de suas fotografias são documentos visuais importantíssimos para o estudo de transformações urbanas de Ouro Preto e da vida social de seus moradores no século XX. Ao retratar também a vida social da cidade, em procissões e eventos cívicos, a produção de Luiz Fontana deixa marcado o espaço da cidade como uma confluência de experiências individuais e coletivas. Assim, pela visualização de suas fotografias, apreendem-se múltiplas temporalidades sociais presentes no espaço urbano de Ouro Preto, na primeira metade daquele século (OLIVEIRA, 2006). Por sua vez, Alberto da Veiga Guignard, um dos mais importantes pintores modernistas brasileiros, nasceu em Nova Friburgo, em 1896, morou na Europa dos 11 aos 33 anos e regressou ao Brasil na década de 1920, aqui permanecendo até a sua morte, na cidade de Belo Horizonte, em 1962. Durante esse período, hospedava-se em hotéis ou em casas de amigos e nutria o sonho de ter uma casa em Ouro Preto, a por ele chamada cidade amor, inspiração. O artista contribui com singular sensibilidade para a tessitura de um histórico de construção da identidade cultural brasileira. Em especial, ele destacou sujeitos e cotidianos marginalizados e ressaltou o lirismo da vida no interior, através da divulgação de seus costumes e de suas paisagens repletas de balões, festas, flores e santos de devoção popular. a obra de Guignard, ainda tão pouco explorada por nossas instituições artísticas e educacionais, pode oferecer um novo prisma no que tange a uma identidade genuinamente brasileira (ainda que diversa e não excludente em relação a tantas outras manifestações artísticas nacionais) no painel artístico pictórico moderno nacional. Esta identidade, retratada nas imagens que reúnem o povo, as festas, a religiosidade e a paisagem montanhosa típica das regiões históricas de Minas, tem hoje o poder de lançar o “contemplador” num estado de aspiração ou desejo de um tempo-espaço que partindo daquele experimentado em tais lugares (Minas histórica/ Minas montanhosa) o transcende, à medida que se reconstrói idealmente na sua imaginação poética (BOTELHO, 2014, p. 3).

A paisagem é destacada por vários críticos como um importante gênero pictórico na obra de Guignard, destacando-se as paisagens mineiras. No livro Guignard: depoimento, organizado por Fernando Pedro da Silva, Marília Andrés Ribeiro e Jaqueline Prado, o crítico de arte Flavio de Aquino afirma que “a paisagem mineira, com Guignard, adquire novo estilo e expressão. Ele Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 79-98, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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a traduz de duas maneiras: uma naturalista e a outra imaginária” (SILVA, RIBEIRO & PRADO, 2015, p. 27). Em suas obras Guignard aproxima o observador do cotidiano da cidade, ressaltando os costumes das comunidades locais que o recebiam, como, por exemplo, na série de Vasos de Flores ou nas Naturezas Mortas, em que insere os objetos em uma cena cotidiana, como parte da vida doméstica, e traz, indiretamente, os sujeitos com seus desejos e intervenções na relação com a paisagem. Os sujeitos, portanto, transformavam materialmente essa paisagem. Em outra via, seus retratos e autorretratos inovam por trazerem a paisagem como pano de fundo, claramente ambientando o sujeito retratado. Na série de Paisagens Imaginantes ou Imaginárias, o artista utiliza uma perspectiva que distancia o observador da coisa observada, conferindo a ele outra visão. Ele liberta os sujeitos de sua própria paisagem, dando-lhes uma posição elevada e um olhar onírico sobre o cenário em que vivem ou observam. De acordo com a pesquisadora Taisa Helena Pascale Palhares (2010), a paisagem nas obras de Guignard é mais do que um gênero pictórico, ela é tratada como um problema moderno. Há uma ambiguidade entre interioridade e mundo exterior em Guignard, em cujas obras a paisagem se reveste também dos olhos de quem a vê. Como a obra desse artista está quase inteiramente em mãos de colecionadores particulares, não foi possível encontrar o desenho ao qual ele faz referência, quando envia o cartão postal à sua amiga, a escritora Lúcia Machado de Almeida. Desta forma, a oficina procedeu com a análise de um dos destaques de sua obra que compõe a exposição permanente do Museu Casa Guignard, em Ouro Preto. a tela reproduzida a seguir (Imagem 6), feita em 1947 sob encomenda do governo de Minas Gerais, Guignard coloca no mesmo plano diferentes temporalidades, fazendo conviver em único espaço o passado, o presente e o futuro, este último projetado entremeio a montanhas e igrejas, essas quase tão expressivas quanto aquelas. Como encaminhamento metodológico da oficina, partia-se da observação atenta aos detalhes das obras de Luiz Fontana e de Guignard para promover uma reflexão sobre a relação entre o observador e a paisagem. Como os artistas viam a paisagem urbana? Quais eram os condicionantes dessa forma de ver? Como, na atualidade, os participantes da oficina (professores e moradores locais) viam a cidade? O que poderia estar condicionando essa forma de ver?

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Imagem 6 - Reprodução fotográfica da tela Paisagem Imaginária de Minas, de Guignard (1947).

Fonte: Acervo Museu Casa Guignard (PROJETO GUIGNARD, 2018c).

A oficina integrava uma série de estudos e atividades que já eram desenvolvidas desde o início da pesquisa-ação Primaveras Compartilhadas. Esperava-se que os participantes adensassem reflexões e indagações iniciadas anteriormente sobre os impactos das transformações físicas das cidades na percepção do tempo e do espaço e nas relações sociais (BENJAMIN, 1995; 2006). E se esperava, sobretudo, que avançassem discussões sobre as mudanças na forma de percepção humana potencializadas pelas inovações técnicas (BENJAMIN, 1994). Assim, no exercício de abordagem da fotografia de Luiz Fontana e na tela de Guignard, primeiramente se buscou a visualização da estratificação do tempo no espaço urbano de Ouro Preto, tomando a linguagem fotográfica como suporte para a compreensão da cartografia sentimental desse espaço, conforme apreendido na produção dos dois artistas. Em seguida, buscou-se promover a ampliação dos olhares dos próprios sujeitos do Primaveras Compartilhadas, em relação às imagens enfocadas e à própria cidade, na atualidade. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 79-98, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Em seguida, a máquina fotográfica, aliada à percepção humana, foi tomada como elemento capaz de propiciar outras visões (BENJAMIN, 1994), outras perspectivas que evidenciassem camadas de tempo ou memórias preteridas em função do estímulo à construção da imagem colonial da cidade. Foi proposto que os registros fotográficos a serem produzidos tivessem como referências visuais as obras de Guignard ou Luiz Fontana, analisadas no primeiro momento. Os percursos ou pontos de observação seguiriam o mapa folder Passos de Guignard, elaborado por Gélcio Fortes, artista plástico e diretor desse Museu, uma vez que aborda pontos estratégicos de contemplação da cidade, nos quais se articulam na paisagem os aspectos arquitetônicos e as experiências cotidianas de seus moradores. Além disso, esperava-se que retratassem elementos da modernidade presentes no espaço urbano da cidade. O objetivo desses delineamentos na composição das fotografias era matizar a contraposição entre antigo e moderno no espaço urbano de Ouro Preto, usando como referência olhares que se esforçaram por dar visibilidade a tais matizes, sem perder de vista que os sujeitos que olham, observam, contemplam, estão imersos nesse ambiente e, portanto, têm suas sensibilidades formadas por e nele.

Camadas de tempo no espaço urbano

Desde os primórdios da fotografia, o cenário urbano foi tema recorrente de reflexões filosóficas, das quais se destaca um novo olhar sobre a cidade, emergindo desde meados do século XIX, que documentava as transformações da vida urbana (MONDENARD, 1999; BENJAMIN, 1994). A fotografia, entre olhares críticos e entusiastas, acaba sendo reconhecida como uma arte moderna, ligada à técnica, com potencial para ampliar o alcance do olhar humano: Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de imagens habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formuláveis, mostram que a diferença entre a técnica e a magia é uma variável totalmente histórica (BENJAMIN, 1994, p. 94-95).

Mais do que documentar (no sentido restrito de ser prova da realidade), a fotografia permitia intervir na realidade, permitindo que outras percepções pudessem vir à tona. Ainda sobre o século XIX, Mondenard (1999) ressalta que havia, além do caráter documental, uma dimensão artística nas fotografias, pois proporcionavam uma nova visualização das formas do cenário urbano e a apre-

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ensão de aspectos da vivência de grupos marginalizados – o grande contingente de trabalhadores oriundos do meio rural que, na segunda metade do século XIX e início do XX, viviam em precárias condições nas grandes cidades europeias. As inovações técnicas e a industrialização tornaram possível a fotografia, servindo esta como registro das transformações decorrentes desse processo. Ao mesmo tempo, a fotografia criou espaços para visualização dessa nova conjuntura histórica. Pode ser citado nesse sentido o trabalho de Jean-Claude Lemagny (1999) que, ao fazer um mapeamento da produção fotográfica, cujo tema é o espaço urbano (o texto focaliza principalmente Paris), propõe ver a cidade pelo prisma da fotografia, sendo o espaço urbano visto de forma desumanizada, frequentemente. O autor destaca como a vivência social condiciona a apreensão da realidade histórica vivida pelo fotógrafo. Contudo, as imagens fotográficas apresentam algumas especificidades, por isso devem ser analisadas articulando os diferentes níveis de estruturação em que se encontram inseridas, possibilitando ao sujeito cognoscente decompor as mediações do real (KONDER, 1985). Dessa forma, a definição de uma metodologia específica para analisar as fotografias tem por finalidade desvendar as mediações da imagem fotográfica (o trabalho do fotógrafo, os meios de veiculação da imagem e seus usos, a recepção por diferentes olhares) e decompor as realidades presentes nesse registro (KOSSOY, 2000). A fotografia apresenta duas dimensões do real: uma primeira realidade, que é a própria imagem materializada em um tipo específico de suporte e uma segunda realidade, o aspecto do real registrado na fotografia. Deve-se destacar que a ideia de verdade atribuída pelo senso comum à fotografia se deve ao caráter técnico da imagem fotográfica. Entretanto, as propriedades analógicas da fotografia podem ser relativizadas uma vez que o ato fotográfico é também condicionado pela subjetividade, pois o fotógrafo ocupa um lugar social a partir do qual tem um campo de possibilidades para efetuar o registro. Dessa forma, “a lógica do presente (contemporâneo à feitura) impõe-se-lhe pela própria impossibilidade do homem escapar à rede simbólica que preside o momento que vive” (VIDAL, 1994). Assim, ao analisarmos as fotografias devemos compreendê-las na sua dimensão de construção cultural e registro do real, pois “o binômio testemunho/criação encontra-se individualmente amalgamado na imagem fotográfica” (KOSSOY, 2012). Entretanto, tão importante quanto estabelecer uma metodologia adequada para análise das fotografias, é preciso ter consciência das suas limitações. A fotografia é sempre um ato fragmentário, pois não capta inúmeras realidades também presentes no momento do registro. Além disso, a Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 79-98, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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imagem fotográfica rompe com o tempo do referente e instaura outra(s) temporalidade(s), trazendo dentro de si uma infinidade de outras imagens, vivências rememoradas e projetadas a partir da sua visualização. No contexto da oficina desenvolvida em 2012, vários registros fotográficos incidiam sobre o delineamento proposto, provocando nos participantes um olhar mais sensível sobre o cotidiano da cidade atual, na qual pulsa a vida cotidiana e o instante efêmero, ao mesmo tempo em que permitem romper com o presente, abrindo a percepção para outras temporalidades. Um dos registros trouxe significativa contribuição, uma vez que conseguiu captar experiências que remetem à diversidade de camadas de tempo que se sobrepõem no espaço da cidade. Explorando uma perspectiva próxima à da fotografia daquele cartão postal enviado por Guignard, Cattleya, pseudônimo adotado pela docente participante da oficina, registrou um momento no qual um caminhão e dois cavalos transitavam na rua, simultaneamente (Imagem 7). No conjunto estão as igrejas Nossa Senhora do Rosário e São Francisco de Paula, mais ao fundo, e o casario colonial agregando elementos mais modernos. A engenhosidade de um caminhão e a lembrança da dependência do transporte animal, que até poucas décadas atrás era um importante meio de transporte, completam o conjunto. A fotografia em questão não se enquadra na perspectiva de uma foto com valor de mercadoria, não se preocupa em emoldurar a cidade de Ouro Preto numa aura barroca imóvel no tempo. Ela deixa irromper várias camaImagem 7 - Fotografia Vista parcial de Ouro Preto, de Cattleya (2012). das de tempo que compõem as memórias da cidade.

Fonte: Acervo Primaveras Compartilhadas. Coleção particular.

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A contrapelo das tendências dos cartões postais, aqui se emprega outro exercício de sensibilidade para a apreensão da cidade. Camadas de memórias e historicidades superpostas nesses registros desvelam olhares com múltiplas temporalidades que se entrecruzam no espaço urbano. Deixa-se que a contemplação de sua arquitetura seja atravessada

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por outros elementos, outras experiências, outras memórias. Flagra-se, no mesmo instante, um automóvel que transita ao lado de animais, também utilizados para o transporte de pessoas e cargas, em um passado recente. Uma fotografia como essa não se limita ao olhar domado; ela rompe com sensibilidades historicamente engendradas e que têm favorecido o apagamento de memórias plurais (GALZERANI, 2008). É um exercício a contrapelo das tendências (BENJAMIN, 1994), sobretudo no campo de produção de conhecimentos históricos e educacionais e em práticas de educação patrimonial, muito comuns em cidades Monumento, como Ouro Preto. Por outro lado, ela também permite a compreensão da constituição do espaço urbano intimamente atrelado e essas camadas de tempo, não simplesmente sobrepostas ou convivendo lado a lado, mas como algo essencial, de onde se constrói um repertório de experiências, com as quais se reinventa a permanência nesse espaço (CAUQUELIN, 1982). Para a filósofa francesa Anne Cauquelin, a cidade se edifica no e com o tempo. Por isso, a consideração do tempo, ou melhor, das temporalidades e de diferentes acepções de tempo, é condição fundamental para a apreensão do espaço urbano. Para a autora, a cidade é vivida como tempo da velocidade, da destruição e da reconstrução. Assim, a percepção da cidade é afetada por diferentes ritmos e é carregada de resíduos de outros tempos que compõem o viver urbano: “com os traços materiais subsistem memórias gestuais, comportamentos diversos, frequentemente devedores de diversas e sucessivas camadas culturais” (CAUQUELIN, 1982, p. 18) 3. Nessa oficina, a fotografia permitiu a percepção da cidade não apenas como cenário, muitas vezes alheio a elementos temporais atados ao presente. Os participantes, ao serem incentivados a contraporem sua apreensão visual dos espaços às imagens de Guignard e Fontana, puderam perceber mudanças e permanências, favorecendo uma maior acuidade na apreensão do espaço urbano de Ouro Preto. Assim, foi favorecida a percepção de que tal espaço não é simplesmente um cenário, mas sim a materialização da vida social, com seus contrastes e paradoxos, num amálgama de temporalidades.

Considerações finais Este artigo buscou refletir sobre as potencialidades do trabalho com a fotografia na produção de conhecimentos histórico-educacionais. 3 Tradução livre a partir do original: “Avec les traces matérielles subsistente des mémoires gestuelles, des comportements divers, solvente redevables à plusieurs strates culturelles successives”. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 79-98, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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A oficina dialogou com a fotografia e a empregou em seus encaminhamentos metodológicos com o objetivo de contribuir com a reflexão sobre a constituição sobre sensibilidades urbanas, priorizando a percepção do elemento temporal imbricado no espaço e vice-versa, o que muitas vezes é marginalizado nas imagens correntes de cidades históricas e que vão se tornando uma mercadoria, como é o caso de Ouro Preto. Se na contemplação dessa cidade as sensibilidades prevalecentes estão mais atadas ao antigo idealizado do que à percepção do novo, ou melhor, do presente e das múltiplas camadas de tempo que o compõem, o trabalho com as fotografias permitiu que fossem abertas discussões sobre temporalidades e memórias plurais, questionando apagamentos e silenciamentos, contribuindo, assim, para que os participantes da pesquisa-ação pudessem ressignificar suas experiências pessoais e educativas na Cidade Monumento. No entanto, um exercício dessa natureza não se limita a cidades monumento ou ditas históricas. Cotidianamente, em quaisquer centros urbanos, há uma liquidação de referências temporais diversas em detrimento da construção incessante do novo. O trabalho com as fotografias, conforme aqui defendido, tem o potencial de permitir que sejam trazidas à tona realidades, marcas, sujeitos, memórias e experiências marginalizadas, preteridas, ocultadas. A fotografia pode, assim, ajudar o homem, com sua técnica, a ver o mundo de forma ampliada e a ampliar as suas possibilidades de nele atuar de forma mais ética e responsável.

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Que seja moderna enquanto dure: a apropriação da fotografia amadora brasileira May it be modern while it lasts: the appropriation of amateur Brazilian photography Lucas Mendes Menezes Université Paris 1 Panthéon Sorbonne

Resumo

Abstract

O processo de reconhecimento institucional da geração de fotógrafos amadores brasileiros dos anos 1950 e 1960 se realizou mediante diferentes empreitadas. Se as mostras de Thomaz Farkas (Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1949) e Geraldo de Barros (Museu de Arte de São Paulo, em 1951) foram fundamentais para a legitimação da fotografia como prática artística no Brasil, apenas nos anos 1980 esse percurso alcançou a dimensão institucional. Em paralelo, assistiu-se também à entrada de algumas dessas imagens no mercado da arte, através de representação de galerias no Brasil e no exterior. Nos anos 2000, graças a políticas de doação e aquisição, essa geração de fotógrafos passou a compor vários dos principais acervos fotográficos do país. No caso brasileiro, os últimos 30 anos de trabalhos em torno da fotografia conseguiram estabelecer a geração dos fotógrafos amadores do pós-guerra como algumas das principais personalidades do meio no país.

The process of institutional recognition of the pictures produced by Brazilian amateur photographers in the 1950s and 1960s was carried out through different fronts. If the exhibitions of Thomaz Farkas (São Paulo’s Modern Art Museum, in 1949) and Geraldo de Barros (São Paulo’s Art Museum, in 1951) were fundamental for the legitimization of photography as an artistic practice in Brazil, only in the 1980s they reach an institutional level. In parallel, we also saw the entry of some of these images in the art market, through representation of galleries in Brazil and abroad. In the 2000s, thanks to donation and acquisition policies, this generation of photographers became part of several of the country’s main photographic collections. In this way, the objective is to discuss the different cycles of appropriation to which these images were submitted, as well as to highlight the interpretative paths and the main elements mobilized in the construction of the “modern generation” of Brazilian photography.

Palavras-chave: Fotografia moderna; Arte e fotografia; Fotografia amadora.

Keywords: Modern photography; Art and Photography; Amateur Photography.

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I n t r o d u ç ã o

E

m maio de 2016, o Museu de Arte Moderna de Nova York, mediante iniciativa da curadora Sarah Meister, adquiriu um conjunto de vinte e oito fotografias de autoria de Paulo Pires, José Yalenti, Ademar Manarini, Eduardo Salvatore, Marcel Giró e Gertrude Austchul, todos

membros do Foto Cine Clube Bandeirante de São Paulo. Essas imagens se somaram àquelas dos também membros do clube paulistano: Thomaz Farkas (resultado de uma doação do artista ao museu no fim da década de 1940), Geraldo de Barros (adquiridas em 2006 e 2013) e Gaspar Gasparian (adquiridas em 2015). Todas essas imagens foram produzidas entre as décadas de 1940 e 1960 e, originalmente, fizeram parte do circuito de exposições de fotografias amadoras do período. Segundo Meister (2016), essas aquisições fazem parte do conjunto de iniciativas que visa ampliar a representatividade da fotografia latino-americana no acervo do museu e envolveu também a compra de obras de artistas argentinos, colombianos, peruanos e venezuelanos, assim como de artistas contemporâneos brasileiros como Cao Guimarães, Rosangela Rennó e Vik Muniz. Contudo, as imagens dos membros do Bandeirante representam, tanto pela sua quantidade, mas também pela sua coesão, uma coleção singular. Neste sentido, o objetivo deste texto é discutir os diferentes ciclos de apropriação a que essas imagens foram submetidas, assim como evidenciar os caminhos interpretativos e os principais elementos mobilizados na construção da “geração moderna” da fotografia brasileira. O estudo em torno dessa geração envolve, em um primeiro momento, a atenção às condições de produção, quais sejam: o desenvolvimento do fotoclubismo no Brasil e a realização dos primeiros salões; o contexto sócio-artístico-cultural nacional; e a entrada da fotografia amadora em espaços expositivos e museus no país. Segundo Costa e Rodrigues (COSTA & RODRIGUES, 1995), o desenvolvimento de uma classe média brasileira, no Pós-Guerra, proporcionou as bases para a expansão da prática fotoclubista – já bastante difundida nos setores médios norte-americanos e europeus – no país. Os autores foram ainda os primeiros a discutir, em um maior nível de profundidade, os alcances de uma geração de fotógrafos paulistanos que teria revolucionado a fotografia brasileira. Da interpretação do trabalho dos “pioneiros”1 e dos membros da chamada “Esco1 José Yalenti, Thomaz Farkas, Geraldo de Barros e German Lorca.

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la Paulista”2 – todos filiados ao Foto Cine Clube Bandeirante de São Paulo – estava lançada a base para a consolidação da geração moderna da fotografia brasileira, efetivada em oposição aos preceitos de uma prática fotográfica acadêmica, e sua deferência aos parâmetros da pintura dos salões, bastante difundidos nas primeiras agremiações do gênero no Brasil. Apesar de apresentar peculiaridades importantes, que dizem respeito tanto ao processo de formação, quanto guarda e promoção dos seus acervos, o caso brasileiro não pode ser tomado de maneira isolada. Primeiramente, porque o fotoclubismo foi um fenômeno internacional por excelência. Para tanto, é preciso uma definição mais clara em torno desse gênero de produção fotográfica. Em um segundo momento, será pertinente discutir as iniciativas e parcerias peculiares que fizeram com que a fotografia passasse a ser exibida em espaços de promoção e legitimação artística. Apesar de pontuais e esporádicas, elas conformaram um importante passo para o reconhecimento da importância da imagem fotográfica no Brasil, consagrando uma prática – ainda majoritariamente amadora e que, em grande parte do globo, era ainda marginalizada – como uma atividade artística. Esses dois primeiros percursos conformarão a base para a dicussão em torno dos variados ciclos de apropriação dessa geração pioneira, além das as estratégias – interpretativas, institucionais, narrativas e, porque não, comerciais – que envolveram esse processo. A análise, a partir dos dados levantados pela pesquisa, terá como foco mapear as características marcantes, mas também permanecer buscará apreender a recorrência de “fenômenos aparentemente negligenciáveis” (GINZBURG, 1991) que, voluntariamente ou involuntariamente, podem apresentar características fundamentais a respeito de sua composição. E é justamente nesse exercício que repousa a peculiaridade do olhar do historiador sobre as relações entre arte e fotografia.

Prática fotográfica amadora Desde o pioneirismo da Kodak no fim do século XIX, os avanços tecnológicos em fotografia permitiam que pessoas sem o mínimo conhecimento do processo pudessem realizar fotografias: bastava o apertar de um botão. Em processo paralelo, praticantes mais exigentes da fotografia, tanto do ponto de vista técnico quanto estético, passaram a se reunir em agremiações na Europa e nos Estados Unidos. Esses coletivos, posteriormente convencionados como fotoclubes, variavam segundo êxito, proporção e alcance, e se distinguiam tanto dos amadores ordinários, quanto dos fotógrafos profissionais que, trabalhando em estúdios ou a serviço de atividades técnicas, representavam uma prática tecnicista, portanto quase operária da fotografia. 2 Eduardo Salvatore, Marcel Giró, Roberto Yoshida, Gertrudes Altschul, Ademar Manarini, Gaspar Gasparian, Ivo Ferreira da Silva e João Bizarro Nave Filho. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 99-116, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Para além das oposições, de maneira geral, os fotoclubes também possuíam em comum a missão de promover a perspectiva artística da fotografia. Essa missão se traduzia em uma busca por legimitidade que, muitas das vezes, implicou no desenvolvimento de processos de composição, intervenção manual e técnicas que aproximavam a fotografia de suportes mais tradicionais como a pintura e a escultura. A fotografia que até então era exposta em feiras e exposições universais, sobretudo pelo aspecto da curiosidade técnica, passava a ganhar autonomia enquanto criação artística. Neste contexto, a atuação de entidades pioneiras como a Royal Photographic Society e a Société Française de Photographie, respectivamente criadas em 1853 e 1854, foi essencial para a realização das primeiras mostras e salões fotográficos. No Brasil, é possível mapear algumas iniciativas de associação de fotógrafos amadores desde o início do século XX. Em Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil, Maria Teresa Villela Bandeira de Mello (1998) apresenta um histórico das primeiras manifestações da prática fotográfica artística amadora no território brasileiro. Para além das efêmeras experiências das exposições coletivas do Sploro Photo-Club em Porto Alegre em 19033 e do Photo-Clube do Rio de Janeiro em 19044, Mello destaca o Photo Clube Brasileiro5, criado em 1923 no Rio de Janeiro, como a primeira instituição do gênero a se consolidar no país. Dentre outras realizações6, o clube foi responsável pela organização do Primeiro Salão Brasileiro de Arte Fotográfica em 1940, primeiro evento do gênero em uma escala nacional7. Em São Paulo, a Sociedade Paulista de Fotografia foi criada em 1926, atuando de maneira esporádica até o incício da década de 1930. Apenas em 1939, com a criação do Foto Clube Bandeirante8, um clube de fotógrafos amadores dá início a uma trajetória de atuação contínua na capital paulista. 3 O Sporo Photo-Club organizou, em parceria com o jornal Gazeta do Commercio, uma exposição coletiva em 1903, formada por fotografias, mas também outras expressões artísticas. 4 A exposição “Photo-Clube - Exposição 1904” reuniu trabalhos dos artistas Oscar Teffé, Sílvio Bevilacqua, Barroso Neto e Guerra Durval. 5 Ainda na década de 1930 adota a grafia: Foto Clube Brasileiro. 6 O Foto Clube Brasileiro publicou a revista Photogramma entre 1926 e 1931, além de já organizar salões fotográficos locais com regularidade em paralelo. 7 Todavia, dos sessenta fotógrafos que apresentaram trabalhos na ocasião do evento, trinta e sete eram da cidade do Rio de Janeiro. Além disso, apenas onze dos então vinte estados da Federação estiveram representados na ocasião do evento: Bahia (1 fotógrafo, 5 fotografias), Ceará (1 fotógrafo, 3 fotografias), Minas Gerais (5 fotógrafos, 12 fotografias), Paraná (1 fotógrafo, 1 fotografia), Pernambuco (1 fotógrafo, 2 fotografias), Piauí (1 fotógrafo, 1 fotografia), Rio Grande do Norte (1 fotógrafo, 1 fotografia), Rio Grande do Sul (1 fotógrafo, 5 fotografias), Estado do Rio de Janeiro (2 fotógrafos, 8 fotografias), Santa Catarina, (2 fotógrafos, 8 fotografias), São Paulo (7 fotógrafos, 22 fotografias). Para além de Minas Gerais e São Paulo, as contribuições dos demais estados não pareceu expressiva, totalizando um contingente de 26 fotografias versus as 101 imagens expostas pelos fotógrafos cariocas. Além dos fotógrafos, duas outras entidades contribuíram com fotografias para a exposição: o Estúdio MOB da cidade do Rio de Janeiro (2 fotografias) e o Serviço de Propaganda do Estado do Rio de Janeiro (4 fotografias). 8 Adota a nomenclatura Foto Cine Clube Bandeirante na década seguinte.

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De maneira geral, todo fotoclube realizava, em frequência anual ou bienal, exposições que contavam com a participação de agremiações do seu próprio país, mas também do exterior, o que consolidava um circuito de trocas de imagens de grandes proporções. Com o avanço da Segunda Guerra Mundial, a cidade de São Paulo que já recebera um volume importante de imigrantes entre o fim do século XIX e início do século XX, tornou-se ainda mais internacional. O Foto Cine Clube Bandeirante, por sua vez, passa a organizar seu Salão Internacional oficialmente9 a partir de 1946. Em processo paralelo, os trabalhos dos principais expositores paulistas também passavam a figurar em outros salões internacionais, principalmente em solo europeu. Uma das funções do Boletim10 publicado pelo fotoclube paulistano era justamente difundir e repercurtir as ações do clube e dos seus associados. Segundo a publicação, em 1946, os fotógrafos paulistanos tiveram 378 trabalhos admitidos em 19 salões internacionais realizados por clubes no Brasil, Argentina, Chile, EUA, Espanha, Inglaterrra e Austrália (BOLETIM, jan. 1947). No

Imagem 1 - Fotografia de José Oiticica (1953).

ano seguinte, o periódico (BOLETIM, mar. 1948) registrou o aceite de 581 fotografias aceitas, em 27 “certames”11. Em convocatória à adesão enviada ao clube, Maurice Van de Wyer – fotógrafo amador belga e presidente da Fédération Internationale d’Art Photographique (FIAP) – declarou o FCCB como a “sociedade mais potente da América do Sul” (BOLETIM, 1950, p. 7). A FIAP, instituição criada na Suiça em 1950, inspirada pela consolidação de órgãos de cooperação internacional em todo mundo no Pós-Guerra, tinha como meta estimular o intercâmbio artístico entre os países, assim como estabelecer parâmetros internacionalmente reconhecidos para a realização de salões e o julgamento de imagens.

Fonte: Photograms of the year (1953).

9 Na realização do Primeiro Salão Paulista de Arte Fotográfica em 1942, o FCCB contou com a participação de fotógrafos de diversas regisões do país, mas também ofereceu ao público a seção “BOA VISINHANÇA”, que acolheu 18 trabalhos de fotógrafos de dois fotoclubes argentinos. 10 Publicado regularmente a partir de 1946 pelo FCCB. 11 Expressão utilizada no texto e referida rotineiramente no contexto da discussão sobre os salões, o que detona o caráter de competição desse gênero de evento para a comunidade de fotoclubes. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 99-116, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Apesar de jovem, a FIAP conseguiu exercer um relevante papel aglutinador, sendo responsável tanto por ações diretas, como a realização de bienais internacionais a partir de 1950, mas também através da regulamentação de mostras e credenciamento de autores ao redor do mundo. Neste contexto, a participação brasileira era, de certa maneira, irregular12. Por outro lado, entidades tradicionais como a Royal Photographic Society e a Société Française de Photographie, através de suas publicações, mas também mediante a organização de mostras (Imagem 1), permaneciam como importantes referências para a comuImagem 2 – Vision du Nord Brésilien (1946), de Gaspar Gasparian. nidade de fotoclubes do período. A presença brasileira no Salon International d’Art Photographique da Société Française de Photographie foi ainda mais frequente. O salão foi realizado regularmente desde o início do século XX, à exceção dos anos contidos entre 1939 e 1945, até 1953. A sua retomada em 1946 coincide também com a primeira participação brasileira no evento. Nas palavras de Daniel Masclet13, principal comentador dos salões parisienses do período, se no salão de 1946 (Imagem 2) os fotógrafos brasileiros “mostraram ricas e típicas imagens com uma forte coloração local”, no ano seguinte (Imagem 3) eles enviaram apenas “cópias desimportantes” (MASCLET, 1947, p. 157). O Salão de 1950 contou com o envio de 40 imagens hors-concours produziFonte: IV Salão Capixaba de Arte Fotográfica (1951).

das por 27 membros do Foto Cine Clube Bandeirante, o que contribuiu para

a maior participação brasileira no evento (53 fotografias, entre 467 expostas no total), que ainda contaria com participação de outros 6 fotógrafos oriundos de agremiações do Rio de Janeiro. 12 Para tanto, contribuíam tanto a distância em relação às agremiações localizadas na Europa e nos EUA, mas também o sistema de representação nacional escolhido pela FIAP. Apesar dos esforços, que envolveram visitas do próprio Van de Wyer ao Brasil durante toda a década de 1950, a Confederação Brasileira de Fotografia só se efetivaria em 1958. 13 Membro do Groupe des XV, um coletivo formado por fotógrafos como Robert Doisneau, Willy Ronis e Lucien Lorelle.

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Em 1951, o discurso de Masclet (1951, p.249) retoma o tom amargo de algumas de suas críticas dos anos anteriores. O motivo de seu descontentamento é a sensação de crise generalizada do meio fotógrafo amador e a consequente falta de “vida, interesse e de novidades”. Para o autor, os “salonistes” não se renovam e expõem seu “produto habitual: a ‘Bela Foto de Salon’”. Além disso, Masclet aponta para o fato de que grande parte dos mais reconhecidos fotógrafos do período não enviavam fotografias aos salões seja por receio de serem muito “modernos”, “diferentes” ou mesmo de serem recusados. Masclet insiste que o salão de Paris não apresenta : Ansel Adams, Renger-Patzsch, Mortensen, Meerson, Cartier-Bresson, Avedon, Man-Ray, Toni Frissel, Winquist, Donzelli, Bourke-White, Lazi ou Cecil Beaton. Em contraponto, ele menciona o sucesso que Edward Weston alcançou em Paris com sua exposição na Galerie Kodak. Imagem 3 – Hiver (1946), de Eduardo Salvatore.

Fonte: II Salão Nacional de Arte Fotográfica - FCC do Recife (1955).

Para Masclet, o nível havia baixado entre os brasileiros no salão de 1951: “E como eles não nos mostram nem o Amazonas, nem a floresta virgem, nem os índios, nem mesmo um jacaré ou Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 99-116, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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um periquito!”14. A crítica de Masclet reforça a impressão de que a expectativa em torno da produção fotográfica brasileira do período estava relacionada muito mais à representação do exótico e de imagens típicas do Brasil, do que propriamente um interesse pelas questões artísticas que caracterizavam o conjunto exibido pelo país. Ou seja, um interesse mais documental, do que artístico. Ao todo, 52 fotografias foram enviadas para a participação no salão, das quais 21 foram aceitas para exposição. Contudo, são justamente as fotografias enviadas em 1951 pelos fotoclubes brasileiros que conformarão a base da coleção de fotografias brasileiras15 mantida atualmente pela SFP. Se 1947 foi marcado pela intensa participação do FCCB em exposições no exterior, este foi também um período de desenvolvimento do seu próprio salão internacional. Segundo relatório da diretoria, publicado no Boletim (1947, p. 9), o V Salão (1946) teria “atraído a maior colaboração já alcançada por qualquer salão sul-americano”. Ao todo 19 países foram representados e o envio internacional foi responsável por mais da metade das fotografias enviadas para julgamento. Um dos relatos mais interessantes sobre a realização dos salões internacionais do FCCB foi publicado na ocasião da nona edição, realizada em outubro de 1950. José Oiticica Filho (BOLETIM, 1950) – que voltava de uma temporada nos EUA – optou por comentar o trabalho dos fotógrafos brasileiros aceitos e premiados durante a mostra realizada na Galeria Prestes Maia. Seu ponto de partida era a compreensão da arte “como uma atividade humana cujo propósito é a transmissão a outros dos mais altos e melhores sentimentos atingidos pelo homem”. Em seu texto, ele vai dar atenção, em um primeiro momento, aos “chamados modernistas ou ‘pesquisadores16’”. Os primeiros trabalhos comentandos por Oiticica Filho são as fotografias de German Lorca. Ao mesmo tempo em que elogia a fotografia Le diable au corps17, uma imagem solarizada, mas que “tem tudo e algumas coisas mais de um bom quadro pictórico”, o autor refuta o aceite de duas outras imagens de Lorca, principalmente pelo caráter supostamente de reportagem que uma das imagens parecia trazer. JOF também vai também comentar os trabalhos apresentados pelo juri: Francisco Albuquerque, Angelo Nuti, Eduardo Salvatore, Jacob Polacow e José Yalenti. 14 “Et comment se fait-il ne nous présente ni l’Amazone, ni la forêt vierge, ni les Indiens, pas même un caîman ou perroquet!” (tradução livre). (MASCLET, 1951)). 15 A coleção de fotografias brasileiras da Société Française de Photographie foi formada a partir das imagens enviadas para a participação no Salão de 1951, mas também por aquelas que foram exibidas em 1960, na ocasião da mostra sobre fotografia brasileira realizada na Galeria Montalembert da SFP. 16 O último termo o autor destaca ter aprendido durante sua convivência no FCCB. Nesse grupo o autor inclui os artistas: German Lorca, Gaspar Gaparian e Aldo Sousa e Lima. 17 A fotografia fez parte do envio hors-concours realizado pelos membros do FCCB para o Salão de Paris em 1950.

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“FOTOGRAFIAS, Dr. Pfeiffer!”18 Um dos aspectos mais singulares da trajetória do clube de fotógrafos amadores da capital paulista foi a sua aproximação com espaços expositivos e museus, em atividade que se efetivou paralela, mas também transversalmente, ao cotidiano da agremiação. Inaugurada em junho de 1949 no “Salão Pequeno” do recém-criado Museu de Arte Moderna de São Paulo, a mostra Estudos Fotográficos, de Thomaz Farkas, foi o primeiro resultado do trabalho da comissão orientadora da seção de fotografia19 do MAM, formada exclusivamente por membros do FCCB: o próprio Farkas, Benedito Duarte, Eduardo Salvatore e Francisco Albuquerque. Em artigo (BOLETIM, 1949), publicado na revista do FCCB no mês da inauguração da mostra, é ressaltado o fato de Farkas tem ingressado no clube quando ainda era adolescente e que movido por uma pesquisa em torno de “ritmos mais candentes e dinâmicos”, buscou ângulos arrojados e composições resultantes do seu “temperamento cerebral”. A exposição contou com o projeto expográfico de Jacob Rutchi e Miguel Forte, assim como Farkas, recentemente regressos de viagem aos EUA. A mostra Fotoformas, do artista Geraldo de Barros, foi realizada em 1951 no Museu de Arte de São Paulo. Nesse processo, a pesquisa do artista, que já se desenvolvia em torno de composições abstratas, começou a apresentar um “caráter predominantemente construtivo, muito embora o artista não tivesse um projeto teórico que norteasse a sua pesquisa.” (COSTA & RODRIGUES, 1995, p. 52) A expografia da mostra era resultado tanto do esforço do artista, que privilegiou aspectos geométricos e o uso estruturas tridimensionais, quanto do projeto museográfico inovador do MASP, como por exemplo, o uso de cilindros verticais na montagem das mostras temporárias. Geraldo de Barros também seria um dos responsáveis pela participação de fotógrafos do FCCB na II Bienal de São Paulo em 1953. Apesar de empreendida de improviso – mediante a desistência de algumas representações estrangeiras – a participação dos fotógrafos bandeirantes teve uma boa repercussão, tanto junto aos organizadores, quanto à crítica em torno da Bienal. As fotografias foram escolhidas pelo próprio Geraldo de Barros (BARROS, 1954, p. 12), além de Eduardo Salvatore, José Yalenti e Ademar Manarini, todos membros do FCCB, através da consulta às gavetas do clube, abastecidas para o envio coletivo para participação em salões e exposições no Brasil e no exterior. 18 Trecho do relato escrito por Geraldo de Barros (1954, p. 12) sobre o processo que garantiu a participação dos fotógrafos do FCCB na II Bienal de São Paulo em 1953. 19 O MAM organizaria, em 1952 e 1954, duas exposições individuais de outros dois membros do FCCB de São Paulo, respectivamente German Lorca e Ademar Manarini. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 99-116, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Mas de que maneira o caso brasileiro se relaciona com empreitadas precedentes e o que ele apresenta de original? O reconhecimento institucional da fotografia artística se efetivou a partir de um conjunto importante de variáveis. A atuação do Camera Club em New York, fundado por Alfred Stieglitz no início do século XX, é emblemática tanto pela publicação da revista Camera Work20 em 1903, mas, também por estar na origem da criação da Galeria 291, ativa entre 1908 e 1917. Ao exibir tanto cópias fotográficas, quanto trabalhos dos mais renomados artistas das vanguardas europeias do período, a galeria teve um papel embrionário para a elevação da fotografia ao nível de uma prática artística. Prova disso foi o papel que um dos seus idealizadores, Edward Steichen, exerceu como Diretor de Fotografia do Museu de Arte Moderna de

O caso brasileiro guarda semelhanças com essas duas realidades; é impossível negar o papel de referência que alguns artistas e instituições, tanto europeus quanto americanos, exerceram no imaginário nacional. Contudo, o ritmo dos acontecimentos, a intensidade das aproximações e distanciamentos, além da atividade peculiar de alguns artistas, colecionadores e incentivadores no Brasil vão dar contornos próprios à relação entre arte e fotografia.

Nova York entre as décadas de 1940 e 1960. O MoMA foi uma entidade pioneira no que diz respeito ao trato com a fotografia. A organização da mostra Photography 1839-193721 em 1937, por Beaumont Newhall, é uma prova definitiva dessa realidade. A exposição, que antecipou a criação do Setor de Fotografia do museu em 1940 (DOBRANSZKY, 2008), ocupou os quatro pavimentos do museu e foi antecipada por um processo de pesquisa que incluiu viagens à França e à Inglaterra. Para a conformação da seção “Fotografia Contemporânea”, Edward Weston e Ansel Adams foram, entre os norte-americanos, os principais conselheiros de Newhall e, além de cederem cópias de suas imagens, indicaram uma série de trabalhos de fotógrafos ao curador. Na Europa, Lazlo Moholy-Nagy foi referência para Newhall, tendo cedido inclusive dezesseis fotografias de sua autoria que continham experimentações com fotogramas e também imagens coloridas. Ainda compunham a mostra, entre outras personalidades, Man Ray, Paul Strand e Brassaï. No contexto europeu da primeira metade do século XX, a relação entre a fotografia e as artes de vanguar-

20 Grande responsável pela publicização da straight photography norte-americana. 21 A exposição foi acompanhada por um catálogo de autoria de Newhall (1937) que mais tarde daria origem ao seu célebre e pioneiro livro: History of Photography (1949).

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da é ainda mais orgânica, basta ver o espaço ocupado pela fotografia em movimentos como o dadaísmo e o surrealismo. Em Nova York, as primeiras iniciativas de exposição de fotografias como objetos artísticos, num contexto exterior ao circuito de salões de fotoclubes, foram empreendidas mediante a associação destes trabalhos com obras de arte de vanguarda. O caso brasileiro guarda semelhanças com essas duas realidades; é impossível negar o papel de referência que alguns artistas e instituições, tanto europeus quanto americanos, exerceram no imaginário nacional. Contudo, o ritmo dos acontecimentos, a intensidade das aproximações e distanciamentos, além da atividade peculiar de alguns artistas, colecionadores e incentivadores no Brasil vão dar contornos próprios à relação entre arte e fotografia. Por aqui, quase tudo se passou entre o fim da década de 1940 e o início da década de 1950. E é justo dizer que mesmo as iniciativas pioneiras não foram acompanhadas por políticas efetivas de formação e guarda de acervos, na medida em que não havia um projeto definido em torno da fotografia artística. É verdade também que, nas décadas seguintes, a diluição das fronteiras entre os diferentes meios na produção da arte contemporânea brasileira pode fazer essa premissa parecer inválida. Contudo, os contínuos esforços de aquisição e promoção de acervos em torno dessa geração de fotógrafos brasileiros nas últimas décadas são os principais indícios de que, de fato, havia uma importante lacuna a ser preenchida.

Apropriações

Em 1981, a Fundação Nacional de Artes (Funarte) organizou a exposição Hermínia de Mello Nogueira Borges – Fotografias na galeria localizada em sua sede no Rio de Janeiro. A mostra foi montada a partir do acervo pessoal da própria fotógrafa, antiga secretária do Foto Clube Brasileiro e esposa do presidente da agremiação. Hermínia teve uma atuação de destaque em salões no país e no exterior, produzindo fotografias durante décadas e acumulando uma importante coleção, não apenas de imagens suas, mas também de seu marido e outros colegas de clube. Dois anos depois, na mesma galeria, seria realizada a mostra José Oiticica Filho: a ruptura da fotografia nos anos 50, resultado do trabalho de pesquisa do curador Paulo Herkenhoff em torno da trajetória e das imagens do fotógrafo-cientista. Se o trabalho de Oiticica Filho havia sido uma referência no circuito de fotoclubes do país, mas também no exterior, ele era ainda figura pouco reconhecida na comunidade artística, sendo mais frequentemente referenciado como pai do já célebre Hélio Oiticica. A relação com o filho foi inclusive uma das vias que garantiam a legitimidade do reconhecimento tardio do pai. Andreas Valentin (2011), por exemplo, coloca Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 99-116, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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as séries abstratas Derivações (1955) e Recriações (1958), produzidas por Oiticica Filho em paralelo com os Metaesquemas, uma série de pintura realizada por seu filho, Hélio Oiticica, em 1957. Para o autor, em ambos os trabalhos residia uma inquietação em relação ao esgotamento das possibilidades do retângulo. A chancela da Funarte22 e a assinatura de Paulo Herkenhoff, que pouco tempo depois viria a assumir a curadoria do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, parecia apontar para uma maior atenção à fotografia, sobretudo no que diz respeito à produção nacional dos 1950 e 1960. Contudo, as duas exposições não resultaram em projetos de incorporação dos acervos. O MAM carioca cria em 1986 o Departamento de Fotografia, Vídeo e Novas Tecnologias, sob a tutela de Pedro Vasquez. No ano seguinte, o museu recebe o acervo do Foto Clube Brasileiro, mediante doação de Hermínia Borges. A coleção incluía cópias fotográficas, catálogos de exposições nacionais, mas também exemplares da revista Photogramma, publicada pelo FCB entre 1926 e 1931. Este material foi a principal referência para a já citada pesquisa de Maria Teresa Bandeira de Mello (1998), publicada pela Funarte23. Se nos anos 1960 e 1970, Thomaz Farkas teria se engajado principalmente em projetos documentais e cinematográficos, sua influência nas instituições promotoras de arte no Brasil ainda se fazia presente a partir dos anos 1980. Em São Paulo, tanto no MAM, quanto na Fundação Bienal e no MASP, Farkas foi um conselheiro influente, contribuindo decisivamente para projetos de aquisição e doação de fotografias. Ainda na capital paulista, a coleção MASP/Pirelli foi criada em 1991 e se baseou, durante mais de uma década, num sistema de aquisição anual mediada por um conselho de especialistas, que incluía Thomaz Farkas, mas também estudiosos da história da fotografia como Rubens Fernandes Júnior e Boris Kossoy. Dedicada exclusivamente à imagem fotográfica, a coleção resultou em uma dos mais completos acervos do país. Alguns dos mais influentes fotógrafos da geração dos anos 1950 e 1960 estão presentes na coleção, tais como Geraldo de Barros, Chico Albuquerque e German Lorca. Esse processo denota o reconhecimento institucional, mas também histórico dessa geração, além de ter proporcionado um interessante jogo de interseção quando da realização das mostras. Carolina Soares (2006) destaca ainda que entre as iniciativas pioneiras e o início da coleção MASP/Pirelli é possível perceber um crescente interesse pela 22 Dentre outras iniciativas de promoção da arte fotográfica, a Funarte foi responsável pela organização das Semanas Nacionais de Fotografias, entre 1982 e 1989. 23 Apesar da referência às cópias fotográficas pertencentes à Coleção Hermínia Borges na obra de Bandeira de Mello, atualmente o acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro não contacom imagens de ex-membros do FCB, à exceção de uma fotografia de Pedro Calheiros. A coleção fotográfica do período também é composta por fotografias de Stefan Rosenbaum e José Oiticica Filho.

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fotografia documental no seio da instituição. Este interesse é atestado já na década de 1970, através dos cursos de fotografia realizados sob orientação de Claudia Andujar, e da criação do Departamento de Fotografia no museu em 1976, chefiado, em um primeiro momento, pela própria Andujar. O MAM de São Paulo, entre os anos 1990 e 2000, construiu um acervo singular – através de doações, aquisições e comodatos – com imagens de figuras como o próprio Farkas, além dos já mencionados German Lorca e Geraldo de Barros. Foi também o MAM o palco escolhido para a sua primeira exposição individual desde 1949: Thomaz Farkas: fotógrafo, em 1997. Em processo paralelo, por vezes, complementar, mais também suplementar, algumas instituições privadas também passaram a contar no seu acervo com imagens diretamente ligadas à geração amadora dos anos 1950 e 1960. A partir de 1995, o Instituto Moreira Salles se dedica à formação e à preservação de um acervo fotográfico24. A aquisição de grande parte da coleção dos fotógrafos Chico Albuquerque e, principalmente, Thomaz Farkas contribuiu consideravelmente para o reconhecimento artístico de ambos, tanto do ponto de vista institucional, quanto mercadológico. Em 2002, foi promovida Fotografias de Thomaz Farkas na sede da instituição no Rio de Janeiro, a primeira exposição do fotógrafo organizada pelo IMS. Já em 2011, pouco antes do falecimento do artista, o Instituto lançou a mostra Thomaz Farkas: uma antologia pessoal em São Paulo. O acervo de obras de arte do Itaú Cultural começou a ser formado na década de 1960, e conta hoje com cerca de 12 mil itens entre pinturas, gravuras, esculturas, fotografias, filmes, vídeos, instalações, edições raras de obras literárias e outras peças que dizem respeito, exclusivamente, à história da arte brasileira. Na coleção fotográfica, o destaque fica para o acervo de imagens produzidas entre as décadas de 1940 e 1970 por antigos integrantes de fotoclubes brasileiros, com destaque para os ex-membros do Foto Cine Clube Bandeirante. A variedade, mas principalmente a qualidade das obras que compõem a coleção, deu início a uma série de exposições, iniciadas pela Realidades Construídas: do pictorialismo à fotografia moderna, realizada em 2001 sob curadoria de Helouise Costa. Na exposição, o polo decididamente pictorialista foi formado pelas imagens da carioca Hermínia Borges; entre os modernos, os destaques são os recorrentes Geraldo de Barros e Thomaz Farkas. Entre os dois polos, encontravam-se outros fotógrafos paulistas como José Yalenti e Eduardo Salvatore, cuja produção era marcada pela 24 Em primeiro lugar, vieram a aquisição da coleção de Gilberto Ferrez e do colecionador Pedro Corrêa do Lago. As imagens produzidas pelo antropólogo francês Claude Lévi-Straus na década de 1930 a partir da cidade de São Paulo foram adquiridas em seguida. Logo depois vieram as coleções do fotógrafo francês Marcel Gautherot, realizadas no Brasil entre as décadas de 1940 e 1980. Atualmente, o acervo do IMS totaliza mais de 800 mil imagens que datam, primordialmente, desde o século XIX até a década de 1980. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 99-116, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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diversidade de referências, passando por figuras como Ademar Manarini, Gaspar Gasparian e German Lorca. A mostra ainda contou com imagens de José Oiticica Filho. Após a primeira experiência em 2001, o Itaú Cultural realiza entre 2013 e 2014 a mostra Moderna para Sempre – fotografia modernista brasileira, com a curadoria de Iatã Cannabrava. Cannabrava já havia realizado duas exposições tendo como ponto de partida essa geração de fotógrafos: Mostra Fotoclubismo Brasileiro, reunindo 140 fotografias, produzidas entre 1940 e 1970 e oriundas de 30 diferentes fotoclubes do país, realizada em 2006 no Museu da Imagem e do Som em São Paulo; e Fragmentos – Modernismo na Fotografia Brasileira, que reuniu trabalhos de 24 fotógrafos25 produzidas entre as décadas de 1940 e 1950 e foi aberta ao público entre 2007 e 2008 na Galeria Bergamin. Ele também foi responsável pela curadoria, juntamente com Mônica Caldiron, da mostra comemorativa Foto Cine Clube Bandeirante – 70 anos, realizada em 2009 no Centro Cultural São Paulo. Entre a exposição de 2001 e a de 2013, uma diferença importante: se em 2001 o número de expositores se resumia a 9 fotógrafos, em 2013 esse número alcançava a cifra de 26. Em primeiro lugar, esse fato denota o aumento material da coleção do Itaú Cultural, mas principalmente, a preferência por fotografias de inclinações modernas. Esse fenômeno é resultado da valorização histórica e institucional e sua consequente valorização no mercado contemporâneo de arte, via representação de diversas galerias. Outro exemplo fundamental é o Acervo Sesc de Arte Brasileira, mantido pela organização cível e que detém o maior acervo de positivos do fotógrafo Geraldo de Barros, tendo promovido a coleção em diversas mostras coletivas, mas principalmente através da exposição Geraldo de Barros e a Fotografia, organizada em parceria com o Instituto Moreira Salles em 2014. No mesmo ano, a cessão, em regime de comodato por 50 anos, de 275 fotografias do Foto Cine Clube Bandeirante ao Museu de Arte de São Paulo, traçou as bases para um novo processo de apropriação desta geração. Diferentemente tanto das experiências monográficas que a anteciparam, quanto das mostras coletivas que ocorreram ao longo dos anos 2000, a exposição, que contou com a curadoria da artista Rosangêla Rennó, proporcionou uma discussão mais aprofundada da experiência dessa geração de fotógrafos. Se nas montagens de Iatã Cannabrava, o curador já dedicava atenção à questão do intenso processo de compartilhamento de imagens que o circuito fotoclubístico proporcionava, no caso de Foto Cine Clube Bandeirante: do arquivo à rede, a atenção de Rennó se volta definitivamente para a questão do intercâmbio de fotografias. 25 Ademar Manarini, Álvaro Pereira Gomes, André Carneiro, Chakib Jabor, Dalmo Teixeira Filho, Délcio Capistrano, Eduardo Enfeldt, Eduardo Salvatore, Francisco Quintas Jr., Gaspar Gasparian, Georges Radó, Geraldo de Barros, German Lorca, Gertrudes Altschul, Gunter E.G. Schroeder, João Bizarro da Nave Filho, José Yalenti, Lucilio Correia Leite Jr., Osmar Peçanha, Paulo Pires, Roberto Yoshida, Rubens Teixeira Scavone, Thomaz Farkas e Tufi Kanji.

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Assim como na ocasião da participação dos bandeirantes na Bienal de São Paulo em 1953, o ponto de partida da curadoria da mostra foram as fotografias que se acumularam nas gavetas da sede do FCCB. A principal novidade residia, no entanto, na compreensão de que aquelas fotografias não eram apenas imagens, mas objetos; elas não eram, definitivamente, bidimensionais, não cabiam em uma moldura, fixadas contra a parede. A narrativa construída por Rennó se baseou numa atenção ímpar em relação aos versos das imagens. Mas o que esses versos poderiam conter de tão fascinante? Como se tratavam de cópias realizadas pelos próprios fotógrafos entre as décadas de 1940 e 1960, os versos das imagens eram acrescidos, para além da identificação da obra, por selos e carimbos que atestam a sua participação e/ou premiação em salões no Brasil e no exterior. A própria curadora confessou, em entrevista sobre o processo de elaboração da mostra, em um primeiro momento, que pensou em expor apenas os versos das imagens, caso se tratasse de um trabalho autoral (RENNÓ, 2015). Na montagem proposta por Rennó, as fotografias ganham em dimensão histórica; elas não são assimiladas apenas como um produto final, mas denotam uma complexa rede. Neste percurso, o destaque dado aos versos das imagens leva o expectador para além da fotografia e o coloca em face a um objeto: um objeto que foi criado, manipulado, transportado, exposto, admirado, reproduzido, comentado, devolvido; guardado ou novamente transportado, exposto ou recusado, admirado ou refutado, reproduzido ou não, comentado ou ignorado, devolvido ou mantido, guardado ou descartado, novamente transportado. E todo esse circuito realizado em um novo contexto, em um novo salão, com novos expectadores.

Considerações finais

Após o sucesso da exposição organizada pelo MASP em 2014, as peculiaridades do caso brasileiro entraram definitivamente no radar de instituições estrangeiras. Além das aquisições, o MoMA organizou em maio de 2017 uma jornada de estudos26 em torno da temática da fotografia brasileira de meados do século XX. O evento foi o passo inicial para a elaboração da mostra sobre a mesma temática, prevista para ser realizada no museu em 2020. A trajetória do FCCB foi tomada como ponto de partida para discutir o alcance da produção brasileira, até então negligenciada nas narrativas internacionais sobre a fotografia moderna. Inspiradas na 26 In Black and White: Photography, Race, and the Modern Impulse in Brazil at Midcentury, realizada entre os dias 2 e 3 de

maio, nas instalações do MoMA e do Graduate Center da universidade CUNY, em Nova York. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 99-116, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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tradição de estudos sobre o tema no Brasil, as organizadoras27 optaram por três vias de discussão: uma primeira que buscou evidenciar os elementos de distinção da fotografia moderna brasileira, principalmente na sua relação com a arte abstrata e experimental; uma segunda via destinada a relacionar a fotografia moderna a outras formas de arte marginalizadas institucionalmente; por último, a investigação do aspecto internacional dessa produção, através da rede de fotoclubes criadas, suas exposições e publicações. Além disso, foi possível perceber o interesse, tanto dos responsáveis do museu, quanto dos pesquisadores estrangeiros, por alguns elementos específicos: o fator imigração, na medida em que imigrantes e filhos de imigrantes representavam uma grande parcela dos membros do clube paulistano; racial, através da ausência e/ou presença da representação de figuras afrodescendentes ou da cultura afrobrasileira; de gênero, representação do corpo feminino e a trajetória de mulheres fotógrafas no período. Outra importante pista sobre a abordagem museu considera empreender sobre seu acervo de fotografias brasileiras é a presença de uma série de nove imagens de Gertrudes Altschul na mostra Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction, organizada pelo MoMA entre abril e agosto de 2017. O trabalho de Altschul, que se tornou membro do FCCB em 1952, foi definido como “experimentações com processo e forma, e composições inventivas descobertas no cotidiano”28. Suas fotografias foram alocadas na seção “Abstração geométrica” da mostra, ao lado de artistas brasileiras como Lygia Clark e Lygia Pape, além da venezuelana Gego. A Société Française de Photographie, por sua vez, organizou entre junho e outubro de 2016, na galeria Chambre Claire em Rennes, a exposição Brésil - France - Brésil: Photographie et abstraction, 1951-196029. Realizada a partir do acervo da própria insituição, a mostra atesta para a popularidade da temática da abstração em fotografia. A coleção de fotografias brasileiras da SFP – formada por imagens expostas pela instituição em 1951 e 1960 – também é o ponto de partida para a realização da mostra Images voyageuses: photographie brésilienne en France30, em cartaz entre outubro e novembro de 2017 na Fundação Calouste Gulbenkian em Paris. Diferentemente da primeira iniciativa, Images voyageuses, em sintonia com a proposta de Rosângela Rennó no MASP, centra sua abordagem no circuito de partilha de imagens em que essas imagens permaneceram associadas, tentando apreender os alcances e limites das trocas empreendidas. Apesar do sucesso que alcançaram nas décadas de 1950 e 1960, essas imagens permaneceram guardadas por décadas. Assim como no caso das imagens expostas no MASP em 2014, cedidas em comodato pelo FCCB, elas são sobreviventes. Ao lado dessas, estão aquelas que alcançaram 27 Sarah Meister e Abigail Lapin Dardashti. 28 Texto de parede da mostra. Tradução livre do trecho “Experimentations with process and form, and inventive compositions discovered within every daylife”. 29 Curadoria de Luce Lébart. 30 Curadoria de Lucas Mendes Menezes e Marion Perceval.

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a longevidade através da iniciativa de fotógrafos e familiares que, na maioria das vezes através recursos próprios, preservaram suas coleções pessoais. Elas venceram um hiato que perdurou anos e que, em consequência, envolveu uma perda inestimável de cópias fotográficas, negativos e publicações, coleções inteiras que não encontraram o mesmo destino das mencionadas anteriormente. Desta forma, talvez o principal legado desse processo de revalorização dessa geração de fotógrafos brasileiros31 seja o interesse pela descoberta de novos acervos. Por outro lado, há também uma tendência à supervalorização dos aspectos “modernos” das fotografias recuperadas. Além da tentação em descontextualizar as imagens, negligenciado as condições de produção, circulação e apropriação a que elas estiveram associadas, existe também o risco de imputar a essas fotografias elementos estéticos, políticos e sociais que nunca fizeram parte da realidade dos seus autores.

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Construindo imaginários e memórias por meio da pintura La Revista de Santos de Juan Manuel Blanes Building Imagery and Memories by Painting La Revista de Santos by Juan Manuel Blanes Cyanna Missaglia de Fochesatto Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos)

Resumo

Abstract

A presente pesquisa busca analisar uma pintura do artista uruguaio Juan Manuel Blanes. A pintura, intitulada La Revista de Santos, elaborada no ano de 1886, refere-se a uma encomenda que visava homenagear o então presidente militar do Uruguai, Máximo Santos. Nesse sentido, entende-se esta pintura como espaço de memória, representação e identidade nacional. Por meio dela tencionou-se representar os feitos de Máximo Santos exaltando não apenas sua imagem enquanto militar, mas, principalmente, seu governo. Não atoa foi retratado entre uma estátua equestre de Artigas, exposto na obra como elemento simbólico do herói da nação. Além dele, o quadro apresenta diversos outros militares da época, configurando um cenário de apoio político positivo para Santos. Contudo, almeja-se compreender a representação, a memória e os elementos simbólicos que foram intencionalmente construídos na tela, bem como o discurso que se pode investigar por meio da análise iconográfica.

This work aims to analyze a painting by the Uruguayan artist Juan Manuel Blanes. The painting, entitled La Revista de Santos, elaborated in the year 1886, refers to an order that was intended to honor the then military president of Uruguay, Máximo Santos. In this sense, this painting is understood as space of memory, representation and national identity. Through it he intended to represent the achievements of Maximus Santos not only extolling his image as a soldier, but, above all, his government. Noto was portrayed between an equestrian statue of Artigas, exposed in the work as a symbolic element of the hero of the nation. In addition to it, the picture presents several other military of the time, setting up a scenario of positive political support for Santos. However, it aims to understand the representation, memory and symbolic elements that were intentionally built on the screen, as well as the discourse that can be investigated through iconographic analysis.

Palavras-chave: Representação; Juan Manuel Blanes; Memória; Pintura.

Keywords: Representation; Juan Manuel Blanes; Memory; Painting.

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I n t r o d u ç ã o

A

pesquisa histórica tem alargado seu campo de investigação nas últimas décadas, partindo da análise de diversos temas e da utilização de fontes de pesquisa alternativas às fontes escritas. Em especial, os avanços nas pesquisas na linha da História Cultural

têm apontado um vasto campo investigativo, que por vezes retoma temas já explorados, mas sob a ótica de outras fontes e outras análises. E, nesse caso, as imagens têm contribuído para essa expansão de fontes e objetos de estudo da História. A utilização de pinturas como fonte de pesquisa, embora ainda timidamente venha se tornando objeto de estudo entre os historiadores, vem também se destacando por propiciar a análise partindo dos estudos de representações, memórias, identidades e imaginários. Essas produções, por vezes, são encomendas do Estado ou de determinado grupo, são símbolos nacionais, são imagens que colaboram para contar uma história e fomentar um imaginário social, ou ainda, servem como lugares de memória1 de determinada sociedade que busca resgatar lembranças, fatos e acontecimentos que representem uma identidade, uma comunidade ou um grupo social. Tal qual Bronislaw Baczko investiga, seriam símbolos produzidos e representados que ajudam a construir imaginários e, além disso, possuem a função de definir lugares e posições sociais, uma vez que: “O imaginário social, é, pois, uma peça efetiva e eficaz do dispositivo descontrole da vida coletiva e, em especial, do exercício da autoridade e do poder. Ao mesmo tempo, ele torna-se o lugar e o objeto dos conflitos sociais” (BACZKO, 1985, p. 310). A repetição das imagens fomenta um imaginário e também estimula a formação de representações sobre determinados personagens, grupos ou fatos. As imagens são produtoras de sentidos e possuidoras de funções. Todas as imagens, em todo o caso, têm sua razão de ser, exprimem e comunicam sentidos, são carregadas de valores simbólicos, cumprem funções religiosas, políticas ou ideológicas, prestam-se a usos pedagógicos, litúrgicos e mesmo mágicos. Isso quer dizer que participam plenamente do funcionamento e da reprodução das sociedades presentes e passadas. Em todos os aspectos, elas pertencem ao território de “caça” do historiador (SCHMITT, 2007, p. 11). 1 Entende-se aqui lugares de memória conforme o historiador francês Pierre Nora (1993) que desenvolveu este conceito em seu texto Entre Memória e História: a problemática dos lugares. Nesse caso, acredita-se que a memória não nasce espontaneamente e, portanto, seria necessário criar espaços, datas, monumentos, festas, pinturas, comemorações; criar os “lugares de memória” para lembrar ou rememorar aquilo que se tem intenção.

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Jacques Aumont (2000, p. 244), ao trabalhar a relação da imagem e da narrativa histórica, observa que: “A imagem representativa, portanto costuma ser uma imagem narrativa, mesmo que o acontecimento contado seja de pouca amplitude”. Sandra Jatahy Pesavento (2008, p. 99) argumenta que: “[...] as imagens são, e têm sido sempre, um tipo de linguagem, ou seja, atestam uma intenção de comunicar”, as imagens são simbólicas, portadoras de significados e de signos. Cabe, portanto, aos historiadores problematizarem as fontes que são por eles utilizadas e, no caso das imagens, vinculá-las ao contexto em que foram elaboradas, à biografia do seu autor, a função da imagem na sociedade. Esses são elementos que ajudam a interpretar essas fontes, e são os requisitos fundamentais que favorecem sua análise. Pesavento (2008, p. 18), ainda aborda as imagens da seguinte forma: As imagens são fruto da ação humana, que interpreta e recria o mundo como representação, exercendo grande fascínio. As imagens são visuais, e carregam consigo esta condição especial que se realiza no plano dos sentidos, ao serem captadas e fixadas por um certo tempo na retina de quem vê. Imagens são, pois, traços de uma experiência sensorial e emotiva.

Contudo, é partindo das três etapas de investigação propostas por Erwin Panofsky que buscamos analisar a pintura La Revista de Santos do artista uruguaio Juan Manuel Blanes. Para Panofsky o método iconológico de análise, que busca fazer um estudo da historicidade da imagem, propõe três etapas de interpretação de uma pintura. A primeira etapa (tema primário ou natural) corresponde à organização e identificação dos motivos artísticos, seria uma espécie de descrição pré-iconográfica da obra. A segunda etapa (tema secundário ou convencional) corresponderia ao momento em que ocorre a associação dos motivos artísticos ao conceito e aos assuntos, ao tema e contexto de produção a imagem. A terceira etapa corresponde à interpretação da obra, revelando seu significado profundo e a compreensão de seu conteúdo, seria a análise do pesquisador (PANOFSKY, 1991, p. 50 - 52). É conforme o método de Panofsky, que se pretende analisar a tela de Blanes neste estudo. A representação adentra aspectos sociais e políticos, pois é uma estratégia de diferenciação, principalmente entre os distintos grupos, conforme investigaremos ao longo da pesquisa. Para Chartier, ao tratar a representação do mundo social no seu trabalho intitulado O mundo como representação, de 1991, aponta duas vias de interpretação para a representação. A primeira via apresentada por Chartier (1991, p.183) seria a “[...] construção das identidades sociais como resultando sempre de uma relação de força entre as representações impostas pelos que detêm o poder de classificar e de nomear e a definição, de aceitação ou de resistência, que cada comunidade produz de si mesma”. A segunda via de representação para Chartier (1991, p. 183), parte da representação que cada grupo forma de si mesmo, seria o reconhecimento de sua existência a partir da demonstração de unidade. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 117-130, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Entre outras coisas, essa via “[...] centra a atenção sobre as estratégias simbólicas que determinam posições e relações e que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um ser percebido constitutivo de sua identidade”. (CHARTER, 1991, p. 183 - 184). Já Eduardo França Paiva (2006, p. 55) considera que: “As representações iconográficas, assim como qualquer outro documento, repito, são lidas sempre no presente, por meio de filtros e chaves, para continuar fazendo uso dessas metáforas, que pertencem ao presente, pelo menos na maioria das vezes”.

Juan Manuel Blanes e La Revista de Santos

Juan Manuel Blanes nasceu no ano de 1830, em Montevideo, e teria elaborado suas primeiras pinturas aos 14 anos de idade. Trabalhou algum tempo como tipógrafo em duas imprensas, mas no ano de 1854 conseguiu abrir seu próprio atelier. No seu atelier passou a se dedicar aos trabalhos encomendados, particularmente aos retratos, principal fonte de renda dos artistas do início do século XIX. Em 1860, Blanes recebeu uma pensão do governo do Estado para aprimorar seus estudos na Europa. No ano seguinte, em 1861, viajou com sua esposa e filhos para Florença, onde aprofundou seus estudos e suas técnicas com o mestre Antonio Ciseri2, obtendo uma formação acadêmica – com orientação ao naturalismo. Blanes construiu uma reputação de grande prestígio, sendo reconhecido não apenas na sua terra natal, mas ultrapassando as fronteiras uruguaias (IGLESIAS, 2011, p. 40 - 43). Em 1864, Blanes retorna à Montevideo, sendo também nesse momento que ele inicia seus trabalhos de temas políticos e militares mais relevantes. Acaba regressando para a Europa, em 1879, com a ideia de formar, agora, os seus filhos. Esse artista consagrou-se como “o pintor da pátria” ao representar os temas históricos e as narrativas das batalhas do Uruguai. O pintor veio a falecer em Pisa, no ano de 1901, deixando um apanhando de pinturas que possuem um alto valor histórico e cultural (MANGO, s/d, s/p). Seus trabalhos se configuram como caminhos de uma memória construída por meio de suas pinceladas na tentativa de representar os feitos históricos da sua nação, bem como os tipos sociais que por ela transitaram. Blanes colaborou na construção de imagens de narrativas históricas do Uruguai, dos personagens e das cenas de engrandecimento da nação. Nesse sentido, Blanes colaborou para a construção de personagens, de heróis, de mitos fundadores que pudessem ajudar a dar uma ideia de unidade, construindo uma noção de identidade 2 Antonio Ciseri (1821-1891) foi um artista suíço que estudou e passou parte de sua vida em Florença, sendo reconhecido especialmente pelas suas pinturas religiosas (de tendências Rafaelitas), além disso, pintou inúmeros retratos ao longo de sua carreira.

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para o Uruguai independente. José Gervasio Artigas foi uma das suas criações mais significativas, foi um personagem construído em dois sentidos, tanto simbolicamente quanto fisicamente3. E, na pintura que buscamos aqui analisar, La Revista de Santo ou também conhecida como La Revista de 1885, Artigas aparece como elemento simbólico, embora em forma de estátua equestre, mas também como um sentinela e protetor dos feitos militares que o precederam. Nesse caso, Janice Gonçalves (2012, p. 69) afirma que: “complexidade de lugares de memória é destacada em sua riqueza e complexidade são lugares simultaneamente materiais, simbólicos funcionais”. Partindo dessa ideia de lugares de memória que Janice Gonçalves discute a partir dos estudos de Pierre Nora, podemos pensar a tela aqui analisada (Imagem 1) como um lugar de memória em dois eixos. O primeiro se tratando tela propriamente, uma vez que representa o Presidente Máximo Santos e busca demarcar sua relevância no projeto político do Uruguai e, por consequência, seu lugar na memória da sociedade; o outro eixo trata-se de uma representação dentro da tela que traz um monumento à Artigas. Nesse segundo caso, tenciona-se representar uma dupla memória a do passado heroico de Artigas, símbolo construído da Independência do Uruguai, onde sua estátua, tal qual Máximo Santos, possui um lugar de memória. Um lugar de memória e na memória da sociedade Uruguaia representada duplamente na tela pelas figuras de Artigas e Santos. La Revista de Santos foi concluída em 26 de fevereiro de 1886, depois de um árduo trabalho que perdurou 187 dias, conforme declarou o próprio artista (GARAÑO, MONTERO& PAGANO, 1941, s/p). Essa pintura teria sido encomendada por um grupo de militares e civis que buscavam através do quadro prestar uma homenagem ao Presidente da época, o General Máximo Santos. Assim, foi feita sob encomenda e com o intuito de prestigiar e homenagear um personagem de relevância política e social. Compreende-se que o quadro foi elaborado tendo por fim o enaltecimento da figura do general e seus parceiros políticos e militares, resultando no enaltecimento do governo ditatorial de Máximo Santos. O General Máximo Santos ficou conhecido pelo seu governo militarista (1880-1886) e também por fazer alianças entre o Exército e o Partido Colorado, conseguindo firmar uma relativa estabilidade política e ordem institucional. Foi um governo de significativo grau de repressão (ALVAREZ, 2006). A obra foi concluída no último ano da ditadura de Santos, logo em seguida ele seria substituído pelo General Máximo Tajes (1886-1890). Máximo Santos foi presidente do Uruguai no período militar por duas vezes, veio a falecer no ano de 1889, três anos após a pintura de Blanes ser executada e exposta ao público. Nas linhas que seguem podemos observar a 3 Blanes não possuía nenhuma imagem recente da aparência de Artigas, apenas uma foto do tempo da mocidade. Assim, teve que construir um corpo e uma face para este personagem. Além disso, a construção de Artigas passou por silenciamento quanto aos seus projetos políticos, uma vez que ele não possuía interesse em um Uruguai independente, mas acabou por tornar-se o símbolo do herói da pátria, o mito fundador de um Uruguai que buscava legitimar sua história nacional partindo do projeto político que exaltava suas batalhas de independência. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 117-130, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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pintura La Revista de Santos e a forma que o presidente foi retratado. Atentando, inicialmente, para a aura mítica e heroica que esta tela buscou transmitir. Imagem 1: La Revista de Santos (1886)

Fonte: (BLANES, 1886)

Esta cena foi retratada na Praça da Independência, localizada no Uruguai, e conta com uma estátua equestre de Artigas ao fundo e, embora essa estátua não existisse na época da execução desta pintura, algumas décadas mais tarde seria elaborada uma estátua de Artigas neste mesmo local.4 Essa tela, que foi exposta no Teatro Solis, destaca-se por ser de grandes proporções. Foi parte da decoração da sede da presidência da República, mas, com a queda do regime 4 Segue abaixo a seguinte informação sobra a possibilidade de construir na mesma praça em que está representada a cena da pintura La Revista de Santos uma estátua em homenagem a Artigas. Onde, aproximadamente quarenta anos depois a estátua teria sido erguida no mesmo local em que foi representada por Blanes: “Desde 1882, durante o governo de Máximo Santos, havia uma lei que aprovava um orçamento para a criação de um monumento a José Artigas, “fundador de nuestra nacionalidad”; a pedra fundamental foi colocada em 25 de agosto de 1884, no entanto, o monumento demorou a se materializar. Juan Zorrilla de San Martín esboçou as ideias gerais em “A Epopeia de Artigas”; em 1913, uma comissão declarou vencedores do concurso de projetos o italiano Angelo Zanelli (1879-1942) e o uruguaio Juan Manuel Ferrari (este terminou por ser dispensado).

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militar, a tela foi levada pelos familiares de Santos. Em 1928 a tela foi adquirida pelo município e exposta no Museo Juan Manuel Blanes, no Uruguai. (LAROCHE, 1963, p. 36). Nesta representação (Imagem 1) seria possível observar o General Santos andando a cavalo na praça central guiando outros personagens importantes, como os militares apoiadores de seu governo. O centro da tela apresenta o General Santos e ao fundo, mais alto e também centralizado, encontra-se a estátua de Artigas. O monumento de Blanes à Artigas chama a atenção por ser uma criação simbólica do pintor, uma vez em que não se tinha tal monumento na praça da Independência. Isso ocorreria também em parte pelo desejo do artista de representar, por meio de signos, os atores principais do processo de construção de um Uruguai independente e próspero (GARAÑO, MONTERO & PAGANO, 1941, s/p). A pintura foi representada em um local simbólico – na praça da Independência – em um dia ensolarado, demarcado através de um céu claro e com algumas nuvens. Portanto, nesta tela são destaques os dois personagens centrais montados a cavalo: Artigas ao fundo, em forma de estátua e o presidente uruguaio Máximo Santos; seria uma alegoria entre o passado e o presente. Pode-se entender que se trata de uma dupla lembrança, a do passado, representado na estátua de Artigas como o herói da nação que lutou pela independência do Uruguai, e do futuro representado naquele momento pelo então presidente Santos. Ainda que seja importante ressaltar que essas construções memorialísticas são elaboradas em um campo de tensão e conflito e para tanto são necessários diversos mecanismos, em especial, no caso da construção da memória, o esquecimento. Janice Theodoro (1998, p. 65) ao estudar a construção da ideia de nação observa que: “Memória e esquecimento são correlatos, datas e marcos são escolhidos para lembrar. Visam formar uma identidade e sentimentos de nação e pertencimento, constroem personagens”. E, dessa forma, seria possível pensar o importante papel das imagens na construção de imaginários e memórias: “[...] desestruturação de um imaginário em torno do qual a memória está constituída não pode ser impedida pela existência de um vasto acervo visual, embora as mesmas imagens possam auxiliar a manutenção da memória, quando associada à narrativa” (THEODORO, 1998, p. 61). Contudo, o que chama a atenção na tela, além das enormes proporções (4 mts x 6 mts), são as cores vibrantes e a disposição dos personagens que seguem como sentinelas do presidente. Máximo Santos aparece montado no cavalo, usando suas vestes militares, com a faixa presidencial, onde destacam-se as cores do Uruguai, azul e branco. Possui a cabeça erguida e o olhar fixo para frente, calmamente montado em seu cavalo preto e de pelo brilhante. Em outros pontos da tela nota-se bandeiras do Uruguai erguidas, mais uma vez elementos simbólicos da nação colocados estrategicamente nessa construção pictórica. Outro destaque seriam os detalhes dourados das roupas dos generais militares. Todos eles estão impecáveis com seus uniformes e com os olhos voltados ao presidente Máximo. Seguindo-o sem temer. Parte da tropa está com a espada em punho apontando para o céu. Os cavalos aparecem de diversas cores dando uma perspectiva mais colorida e viva à cena. Sobre as vestes: “Hemos utilizado los reglamentos de uniformes Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 117-130, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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en vigencia, para describir los uniformes que visten los generales, jefes, oficiales y tropa en el cuadro. Estamos seguros que Blanes utilizó estos reglamentos para el colorido y detalles de los uniformes representados” (PINO, 1992, p. 57). Pode-se dizer que: “El cuadro representa al Presidente de la República [...] montado en su famoso caballo “Pretendiente”, a la cabeza del grupo de generales y jefes de las unidades militares del ejército de la época, todos vistiendo uniforme de parada” (PINO, 1992, p. 57). Esses elementos todos são partes constitutivas de uma memória e de uma identidade construída e, nesse caso: Podemos, portanto, dizer que a memória é um elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto individual quanto coletiva, na medida em que ela é também um fator extremamente importante do sentimento de continuidade e de coerência de uma pessoa ou de um grupo em sua reconstrução de si. (POLLAK, 1992, p. 5).

Ainda seria relevante retomar algumas questões sobre a elaboração da estátua de Artigas. Ela aparece ao fundo como para abençoar a cena dos militares. Está acima de todos, montado a cavalo e parece também querer acompanhar a cena seguindo o presidente. Esse elemento colocado por Blanes exemplifica os lugares de memória de Nora. A tela, exposta na sala da presidência, serve como um lembrete constante dos feitos militares de Artigas, para além dos de Máximo Santos, e mostra também um passado glorioso e um futuro promissor. Artigas, contudo, está representando de lado, especialmente para marcar seu lugar fixo na história, ele não acompanha os outros militares, mas está gravado e estruturado na cena. Enraizado na memória onde seu lugar foi constantemente incorporado e rememorado por meio de diversos símbolos e elementos construídos através de ações políticas conscientes. A memória sendo considerada uma construção política necessita de espaços comemorativos e elementos que demarquem memórias, busca uma identidade por meio da valorização de um passado mesmo que não se tenha vivido esse passado (THEODORO, 1998, p. 69).

Esses elementos simbólicos dão suporte a classe política dominante atestando, entre outras questões, o seu poder. Ressalta-se a importância desses generais para a ideia de pátria através de representações cheias de signos dos mesmos. Sobre os sistemas simbólicos, é possível afirmar que: “O poder simbólico é um poder de construção da realidade” (BOURDIEU, 1989, p. 6). Imagens e demais símbolos são representados ao longo da história buscando fabricar memórias, representações e imaginários, forjando identidades e ideias de unicidade identitária a partir da repetição de símbolos e de suas representações. Nesse sentido: Existe uma luta simbólica entre os diferentes grupos sociais para imporem a visão de mundo mais adequada aos seus interesses. O sistema simbólico reproduz “sob forma irreconhecível, por intermédio da homologia entre o campo da produção ideológica e o campo das classes sociais, a estrutura do campo das classes sociais” (BOURDIEU, 1989. p. 12).

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Abaixo segue uma outra imagem (Imagem 2) com os respectivos personagens representados na pintura La Revista de Santos, apontando mais uma vez que se tratavam de homens e chefes militares de grande importância. O quadro buscou demarcar a relevância deles para a construção de uma representação que além de homenagear o presidente, mostra o suporte e o apoio que o mesmo possui na sociedade, tratando de representá-lo juntamente com outros homens importantes desse momento histórico. O presidente General Máximo Santos seguia guiando sua numerosa comitiva e ao mesmo tempo escoltado e protegido por esses personagens representados como guardiões da nação, vestidos com uniformes militares, empunhados de suas espadas, montados na cavalaria e protegendo o presidente. Tudo isso sob a benção de Artigas, que figura a cima de todos, no centro da tela. Dentre os personagens presentes podemos destacar os seguintes nomes: General Angel Farías; Tenente Coronel Osvaldo Rodríguez, chefe da 5ª cavalaria; Tenente Coronel Pedro de León, chefe da Artilharia; General da divisão Máximo Tajes, ministro de guerra (será o presidente que assume o governo militar após a saída de Máximo Santos, foi retratado ao lado direito de Santos na pintura); Tenente Coronel Cipriano de Abreu, chefe dos 5º caçadores (posteriormente também teve um grande retrato seu elaborado por Blanes); entre outros tantos chefes do exércitos e de diversos setores militares presentes na pintura. Imagem 2: Personagens da tela La Revista de Santos (1941)

Fonte: (GARAÑO, MONTERO & PAGANO, 1941)

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Essa tela foi estrategicamente composta, assim, Blanes, se utilizou de diversas técnicas e elementos, destacando o uso de fotografia e modelos para compor os personagens representados. Abaixo segue um exemplo das fotografias que Blanes utilizou para a construção da sua tela (Imagem 3). Dessa forma, para além do auxílio da fotografia nas construções pictóricas, podemos perceber o estudo que Blanes fez partindo do suporte de fotografias para conseguir retratar todos os personagens o mais próximo da realidade possível. Utilizou modelos, fotografias, esboços, e por mais de 100 dias teria pintado incansavelmente a tela encomendada. Imagem 3: Fotografias (s/d)

Fonte: (ZORRILLA DE SAN MARTÍN, 2016)

En el cuadro la “Revista de Santos”, más conocido como “La Revista de 1885”, Juan Manuel Blanes practicó un uso intensivo de la fotografía para la realización de su conocida obra pictórica. Utilizó este recurso, como un “implemento auxiliar” según anota Valentín Ferdinán, “[…] cuya utilización demuestra una escrupulosidad extrema en la sistematización de los datos a partir de los cuales pintará sus telas” Ofrecemos fotografías de algunos de los personajes retratados - todos montados en caballete de madera - que utilizó el artista para su tela de grandes dimensiones. Informe realizado por el Sr. Alberto Del Pino Menck. (ZORRILLA DE SAN MARTÍN, 2016, p. 45).

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Sobre a utilização de fotografia na elaboração de pinturas é possível observar uma grande influência em diversos artistas, desde o século XIX, embora seja no século XX que essa influência passa a se tornar mais potente. Sobre a relação da pintura com a fotografia e a influência de uma sobre a outra, observa-se que: Da mesma forma que o claro e escuro é um recurso visual atribuído ao universo da pintura apropriado pelos fotógrafos - amplamente usado durante o movimento “pictorialista” (1890-1914) - a pintura também absorveu elementos da visualidade e pensamento da imagem fotográfica em seus processos (PELLEGRIN & GOMES, 2011, p. 10).

Considerações finais

Nas artes, com a emergência de diversas correntes artísticas, também se permitiu um maior desenvolvimento de técnicas, sendo a utilização de fotografias uma das técnicas mais usadas pelos pintores, em especial ao longo do século XX. Todos esses elementos foram amplamente utilizados pelas artistas, e colaboraram para a constituição de seus trabalhos e, por consequência, a elaboração simbólica de uma ideia de nação, como no caso da imagem aqui analisada, fazendo parte da construção de um imaginário social a partir de representações pictóricas, sejam elas partindo de estudos, uso de fotografias ou demais elementos. Esse processo de construção de cenas e dos heróis da nação busca também a propagação e manutenção de uma memória, sendo a memória um fenômeno construído, reconstruído e desconstruído, observamos nas palavras de Michael Pollak (1992, p. 4): As preocupações do momento constituem um elemento de estruturação da memória. Isso é verdade também em relação à memória coletiva, ainda que esta seja bem mais organizada. Todos sabem que

a elaboração simbólica de uma ideia de nação, como no caso da imagem aqui analisada, fazendo parte da construção de um imaginário social a partir de representações pictóricas, sejam elas partindo de estudos, uso de fotografias ou demais elementos. Esse processo de construção de cenas e dos heróis da nação busca também a propagação e manutenção de uma memória, sendo a memória um fenômeno construído, reconstruído e desconstruído.

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até as datas oficias são fortemente estruturadas do ponto de vista político. Quando se procura enquadrar a memória nacional por meio de datas oficialmente selecionadas para as festas nacionais, há muitas vezes problemas de luta política. A memória organizadíssima, que é a memória nacional, constitui um objeto de disputa importante, e são comuns os conflitos para determinar que datas e que acontecimentos vão ser gravados na memória de um povo. Nesse caso, para além dos lugares de memórias e da construção de imaginários, as pinturas também constituem identidades nacionais. A tela La Revista de Santos é construída partindo de diversos elementos simbólicos que destacam de forma positiva o governo ditatorial de Máximo Santos, demostram o apoio que o presidente goza entre seus pares. Passa a ideia de sucesso, ordem e proteção da pátria, já que todos os membros representados no quadro aparecem com seu uniforme militar e empunhando suas espadas. Estão gravados nas telas, em tinta e em memória, os elementos que contribuíram para a construção de narrativas, de memórias e de identidade da sociedade uruguaia. Joel Candau (2013, p.149) traz uma importante reflexão acerca das memórias partilhadas sobre determinados acontecimentos, afirmando que: “[...] uma memória supostamente compartilhada que é selecionada, evocada, invocada e proposta à celebração em um projeto integrador que busca forjar uma unidade: aquela imaginada do acontecimento comemorado e do grupo que o comemora”. Nesse sentido, as pinturas são elementos construtores dessa memória forjada que busca trazer uma identidade nacional e a ideia de unicidade da nação. E, nesse caso, Blanes é o arquiteto que constrói, com suas ferramentas seus pincéis e tintas uma memória elaborada a partir de diversos elementos simbólicos e discursos imagéticos gravados em suas telas.

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Fotografias feitas por pessoas deficientes visuais, por que não? Photography made by visually impaired people, why not?

João Kulcsár Centro Universitário Senac

Resumo

Abstract

Ao dispararem o botão da câmera, focando a acessibilidade, pessoas com deficiência visual propõem uma discussão sobre a questão da técnica e da estética fotográfica, além de transformar o ato de fotografar num ato político, que nos faz repensar o conceito de cegueira.

When taking pictures, focusing on accessibility, people with visual impairment propose a discussion about the issue of technique and photographic aesthetics, as well as transform the act of photographing into a political act that makes us rethink the concept of blindness.

Palavras-chave: Fotografia; Deficientes visuais; Alfabetização visual; Sentidos.

Keywords: Photography; Visually impaired; Visual literacy; Senses.

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I n t r o d u ç ã o “Todos os fotógrafos precisam de um quarto escuro, devem revelar seus filmes em uma sala escura ... e toda a minha vida é uma sala escura, eu sou uma sala escura, usando uma máquina por onde entra a luz. Por que não poderia fazer fotos? Isso não é uma provocação, e sim um desejo interior de fazer imagens”.

M

Evgen Bavcar (1994, p. 462), fotógrafo cego esloveno.

otivados por esse mesmo desejo interior de fazer imagens, de registrar os aspectos mais marcantes da vida como todos Imagem 1 - Um sonho em movimento (1997), de Evgen Bavcar. nós fazemos, os usuários do Espaço Braille da Biblioteca do Centro Universitário Senac solicitaram, em setembro de 2007, um curso de fotografia para deficientes visuais para o Projeto de Alfabetização Visual1. O fruto desta solicitação foi desenvolvido, e a partir de abril de 2008 iniciou-se o projeto de fotografia participativa com jovens e adultos deficientes visuais, no qual os alunos aprendem a usar Fonte: Acervo pessoal de Evgen Bavcar (1997). a fotografia como meio de expressão criativa e inclusão social, comunicando suas Descrição da imagem. Fotografia na horizontal, em percepções sobre o mundo e despertando preto e branco, mostrando uma bicicleta e seis pássaconsciência no público vidente sobre a re- ros em volta dela. Foi feita com a técnica light painting, iluminando mais algumas áreas do que outras. alidade da comunidade cega. 1 O conceito de alfabetização visual foi desenvolvido pelo professor João Kulcsár (1997) em sua pesquisa de mes-

trado, na Universidade de Kent (Inglaterra), entre 1996 e 1997, e na Universidade de Harvard (Estados Unidos), onde esteve como professor visitante em 2002 e 2003. O curso com deficientes visuais fez parte do projeto Alfabetização Visual, coordenado pelo professor João Kulcsár, e tem por objetivo capacitar alunos do curso de Bacharelado em Fotografia, Audiovisual, Design e Arquitetura do Senac para dar aulas de fotografia e alfabetização visual em projetos sociais de maneira refletiva, consciente e crítica. Atuando como educadores na prática de um determinado projeto, os alunos voluntários aprendem a preparar, conduzir e avaliar uma aula, ampliando, ao mesmo tempo, suas visões sobre as possibilidades da fotografia ao conhecer novas realidades e novos olhares.

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Preparação

As aulas de fotografia para deficientes visuais, planejadas e ministradas por João Kulcsár e educadores (alunos dos cursos de bacharelado), acontecem semanalmente, no Centro Universitário Senac, em Santo Amaro, na zona sul de São Paulo, ou em outros espaços, de acordo com a necessidade. Antes do curso ser iniciado, foi necessário fazer a capacitação dos educadores no campo do relacionamento com este novo público. Todos os que participaram do projeto experimentaram vivências em alguns destes locais: Museu do Diálogo, em Campinas; Pinacoteca do Estado de São Paulo ; Associação Brasileira de Assistência à Pessoa com Deficiência Visual (Laramara); Fundação Dorina Nowill Para Cegos; e no próprio Espaço Braille da Biblioteca do Senac. O objetivo foi proporcionar oportunidade para aprender sobre os numerosos aspetos relacionados à experiência de trabalhar com deficientes visuais, desde a mobilidade até a leitura da imagem. Imagem 2 - Alfabetização Visual, de João Kulcsár (2015).

Fonte: Acervo Pessoal.

Descrição da imagem. Fotografia colorida na horizontal, na qual aparecem as palavras alfabetização visual, escritas com light painting. Cada letra foi produzida por uma pessoa durante uma aula no projeto. A cor das letras é laranja e as pessoas quase não aparecem, pois está escuro.

Módulos

As aulas no projeto são divididas em três módulos: Manuseio – no qual se aprende a segurar e operar a câmera/celular; Sentidos - aproximação e desenvolvimento da expressão pelos outros Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 131-148, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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sentidos; e Ensaio Fotográfico - no qual o participante escolhe um assunto para sua narrativa visual. No primeiro módulo são desenvolvidas as técnicas de distanciamento, enquadramento e composição, que envolvem uma interação espacial e corporal, tanto com o sujeito da foto como com a máquina fotográfica. São enfocadas também questões de autonomia, comunicação verbal e elaboração de perguntas para atingir a realização fotográfica. O projeto tem como objetivo estimular a reflexão, a imaginação e a participação dos alunos, desenvolvendo sempre a autoestima e abrindo novos canais de comunicação e expressão entre a comunidade de deficientes visuais e o público vidente. Outra parte fundamental consiste na documentação, por escrito, por vídeo e por fotografia, das aulas e atividades do curso, que tem como fim a produção de um guia - hospedado no site oficial do projeto (www.alfabetizacaovisual.com.br, 2017), que pode servir como referência para outros educadores e artistas interessados em realizar projetos de fotografia participativa com deficientes visuais. Neste ano foi inclusive desenvolvido pelo projeto o primeiro curso gratuito de Ensino a Distância de fotografia para pessoas deficientes visuais. Finalmente, no coração do projeto, as atividades são situadas no contexto de um processo maior, de trabalhar e lutar por um mundo que promove, nas palavras de Bavcar (1994, p.464), “a aceitação de todos que olham de outro modo”. Segundo um dos autores do projeto, Clodoaldo Barreira (2010, p. 7), “O homem superou limites e coisas que jamais pensava poderem ser superadas. Quando você fotografa e não tem que pedir para outra pessoa fotografar para você, acaba criando autonomia”. O comentário sublinha não só, o grande potencial do curso em desenvolver confiança, autoestima e independência no dia-a-dia dos envolvidos, mas também destaca a importância de romper com os estereótipos impostos pela sociedade e desmistificar a condição de impotência à qual muitos deficientes visuais são submetidos. A etapa inicial evidenciou que este projeto, acima de tudo, envolve o tripé estético, técnico e ético, com uma metodologia participativa, conquistada de forma colaborativa, com auxílio de muitas mãos.

A pergunta é “Por que fotografar?”, e não “Como fotografar?”! A gente só escuta pessoas que não acreditam em nós, que perguntam: “Cego tirando foto? Que é isso?” (SILVEIRA, 2010).

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A pergunta, que chega sem falta a todos os alunos e educadores do projeto, pode vir em várias formas, mas sempre é a mesma: Como é que alguém que não enxerga consegue fazer uma foto? Não existe uma única resposta a essa pergunta, senão múltiplas alternativas que foram e continuam se construindo. Uma destas respostas, talvez a mais contundente, são as próprias fotos dos alunos, provas imagéticas e tangíveis do fato de conseguir realizar o ato de fotografar. Afinal, o processo fotográfico não diverge, o mecanismo é o mesmo - selecionar uma cena, posicionar a câmera e acionar o botão. A motivação que desencadeia este processo é o mais importante. Cada fotógrafo tem sua própria intenção. Os resultados, as imagens, evidenciam os interesses de cada um. No filme documentário Janela da Alma (2002), Evgen Bavcar afirma que “não devemos falar a língua dos outros e nem utilizar o olhar dos outros, porque nesse caso existimos através do outro. É preciso existir por si mesmo”. Fez-se necessária então uma compilação de diversos depoimentos que sublinham o desejo e a motivação dos participantes que fizeram parte do projeto. A partir dessa ideia, os participantes buscaram responder: “por que fotografar?”. “Com a fotografia, eu ajudo a quebrar vários paradigmas que a nossa sociedade acaba impondo”. (OTON, 2010). “A gente quer fotografar para deixar as coisas que a gente faz registradas, os passeios, por exemplo. Não é porque não enxergamos, mas porque foi gostoso. A gente quer mostrar para as outras pessoas que estivemos lá, que vivenciamos aquilo e então recordar. Eu sei que foi gostoso, pelo cheiro do mato, pelo canto dos passarinhos...” (MAIA, 2010). “Adoro desafio. Como a fotografia é uma coisa nova para mim, estou com bastante curiosidade. Vou sair daqui descobrindo muita coisa. Adoro tudo que é desafio, é uma coisa maravilhosa”. (SILVA, 2010). “Eu também gosto bastante de desafios. Perdi a visão com cinco anos, já estou acostumado. Quero tirar muitas fotos”. (AOKI, 2010). “Tirei foto deles para não esquecer, disse o adolescente Henrique, depois de tirar foto dos bonecos do desenho Cavaleiros do Zodíaco”. (AOKI, 2010).

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“A fotografia é uma janela para o mundo”. (OTON, 2010). “É necessário fazermos fotos boas pela qualidade, não porque somos deficientes visuais”. (MAIA,2009). “Eu achei que não fosse capaz de fotografar. Senti uma grande emoção quando falaram que minha primeira foto estava muito boa”. (MORAES, 2010). “Quando fotografo, penso que estou congelando o tempo. Procuro captar alguma coisa boa, uma expressão, uma imagem...” (MAIA,2010). “As melhores coisas da vida nós fazemos de olhos fechados”. (DOMINGUES, 2010). “Não são todos os deficientes que se dispõem a superar desafios”. (ARAUJO, 2010). “No início eu sentia medo, pensei que não conseguiria. Já que consegui alcançar minha meta, agora é uma coisa muito prazerosa. Eu tiro fotos primeiro para mostrar para mim mesmo que eu posso, segundo para fazer um trabalho legal, espontâneo, e também para mostrar para os outros que eu posso”. (SILVA, 2010).

A fotografia e a deficiência visual Eu não acho que ficamos cegos. Acho que somos cegos. Cegos que podem ver, mas não veem. Diariamente, os limites da humanidade e da civilização são rompidos, mas parece que não queremos enxergar. Será que todos nós estamos ficando cegos? José Saramago (1995, p. 310) A fotografia é um fragmento representativo, um recorte do que designamos como real. O aparelho fotográfico não é mais do que um acessório técnico com o qual tentamos exprimir nossa situação existencial. “A fotografia, em sua essência, faz do fotógrafo um observador, escrivão e não poeta; esse ‘ver’ auxiliado pelas câmeras pode ser melhor denominado como ‘visão fotográfica’” (SONTAG, 2004, p. 170). Pensando nisto, a construção de uma imagem através do aparelho fotográfico está diretamen-

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te relacionada ao que aquele momento proporciona, não exatamente e exclusivamente à visão. Segundo Evgen Bavcar (1994) em “A luz e o cego”, o olhar físico que quer ver não é o olhar da verdade, pois a veracidade de uma presença só pode ser confirmada através do toque físico. Somente o tato é o mais seguro sinal de uma existência real. Pode-se dizer que todos os outros sentidos (tato, olfato, paladar, audição), e não somente a visão, são importantes para compor um repertório imagético. É o abraço de alguém que faz lembrar de algo que passou, um perfume, uma comida, uma música... Busco uma imagem ampla para trazer o máximo de informações possíveis, busco a essência, um ponto focal. Por exemplo: fotografar uma borboleta e poder descrever aquela imagem. Quantas informações, sobre cores, texturas, composição...Sou muito intensa em emoção, e eu uso a fotografia para criar esse diálogo. Hoje posso dizer que a fotografia me tornou outra pessoa (DOMINGUES, 2010).

A cegueira não anula a percepção representativa, ou a dimensão do todo, mas se recria no que existe de repertório imagético por meio de experiências vivenciadas. A foto produzida não é um retrato fidedigno do real, ou do que se deseja reproduzir, e sim uma expressão verdadeira da realidade invisível do imaginário. “Hoje eu penso que daqui a 10 anos vou pegar uma foto e vou lembrar porque que a fiz, que emoção senti...aquela foto tem um momento que marcou a minha vida, e por isso me motivou a criar um fragmento daquele momento eternizado, não é um fragmento perdido”. (OTON, 2010).

O projeto desenvolvido teve como base o mestrado sobre Alfabetização Visual, realizado pelo professor João Kulcsár na Inglaterra entre 1996 e 1997, e a pesquisa como professor visitante na Universidade de Harvard, no Project Zero entre 2002 e 2003, com Howard Gardner. Alfabetização visual é a habilidade de as pessoas realizarem um sistema de representação visual, associado com a capacidade de expressar-se por meio dele (KULCSÁR, 1997). A premissa base sobre a Alfabetização Visual (AV) utilizada é que todo mundo tem um grau de AV. Então, uma pessoa pode ler criticamente uma imagem e pode produzir alguma imagem, seja fotografia, desenho ou pintura, enfim, ela já tem um grau de AV e a partir daí pode desenvolver mais essa competência. Leitura e escrita são trabalhadas como prática social e, do mesmo modo que Paulo Freire, pensa-se a expressão alfabetização como o ‘ler a palavra e o mundo’, que supõe muito além do decodificar e codificar o impresso. E que “através do esforço das pessoas por atuar sobre o mundo, Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 131-148, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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e por analisar e compreender os resultados de sua ação, elas chegam a conhecer melhor o mundo, de maneira mais profunda e crítica”. (HERNÁNDEZ, 2009, p. 234). Ensinar não é transferir conhecimentos, conteúdos, nem formar; é ação pela qual o sujeito criador dá forma, estilo ou alma a um corpo indeciso e acomodado. Não há docência sem discência, as duas se explicam e seus sujeitos, apesar das diferenças que os conotam, não se reduzem a condição de objeto um ao outro...Quem ensina aprende ao ensinar, e quem aprende ensina ao aprender (FREIRE, 1996, p. 154-158).

Outra base da AV é a Fotografia Participativa. Apesar de a fotografia ser naturalmente uma atividade colaborativa, este termo tem como objetivo se munir da atividade fotográfica como instrumento de comunicação visual para promover, fomentar e propagar ideias de abordagem ética, social e ideológica. É uma forma de “voz ativa” na sociedade ao seu redor, entre familiares, amigos, comunidade e outros. Encontramos no projeto um espaço para suscitar novas iniciativas que beneficiem os próprios alunos. Como, por exemplo, a mostra feita por eles com fotos sobre acessibilidade, um misto entre denúncia e reconhecimento sobre espaços acessíveis e inacessíveis na cidade de São Paulo. Como proposto por Freire em Pedagogia da Autonomia (1996), o Projeto de Alfabetização Visual aplica a premissa de que não se ensina transferindo conhecimento, mas criando possibilidades para uma própria produção e construção dos conceitos abordados. O papel do professor/educador é fundamental na fase de fomentação e difusão das ideias; seu papel é agir como mediador entre a necessidade do aluno e melhor apresentação do recurso/método de ensino. Cada participante é único e tem suas necessidades pessoais, suas limitações quanto à parte teórica e prática. No curso é fundamental o diálogo entre educador e aluno. Essa relação, estabelecida durante as aulas, é indispensável para criar um elo de confiança e segurança entre ambas as partes. É necessário que haja um estímulo do “olhar” por meio da descrição do espaço ao receptor. Ele precisa ser instigado para melhor representação do ambiente e uso de suas percepções com os outros sentidos, pois tudo fala; o cheiro fala, o lugar fala, o silêncio fala... “A fotografia me permite voltar a ver o mundo de uma forma mais sensível. Eu posso enxergar o mundo com os meus olhos, mesmo não tendo a visão” (OTON, 2010). O entrosamento, a união e unidade entre o grupo é fundamental. Dessa maneira, alunos mais experientes ajudam os que estão chegando e se tornam novos educadores. É um ciclo. “Essa relação de ensinar e aprender de forma participativa permite ver o crescimento e amadureci-

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mento dos meus amigos. Assim como eu, eles estão conhecendo coisas novas e reconhecendo suas limitações. Juntos trocamos experiências boas e ruins, entendemos a necessidade do outro e nos ajudamos mutuamente” (ARAUJO, 2010).

Vocabulário fotográfico Como a gente não tem a orientação visual, a gente tem que expressar um olhar de dentro. A fotografia é antes de tudo imaginar a imagem na cabeça, e depois fazer o click. João Maia (2010).

O vocabulário fotográfico foi desenvolvido pelos educadores e professores a partir de termos conhecidos na área da fotografia. Desta forma, introduzir os alunos desde o início das aulas a este conjunto de nomenclaturas facilitou a produção das imagens. Por mais que muitos desses conceitos pareçam abstratos no primeiro momento, cada aluno, acompanhado por seu educador nas aulas práticas, consegue, no seu próprio ritmo, se familiarizar e assimilar termos como, por exemplo, primeiro plano, plano de fundo, foco, desfoque, claro, escuro, enquadramento, entre outros.

Mobilidade “Se a gente não fala que chegamos ao entrar na sala, para eles é como se não existíssemos...” Cláudia El Bayeh, (2008).

Este era um dos questionamentos do grupo no início do projeto - como lidar com uma pessoa com deficiência visual? Como comunicar-se com um deficiente visual? Isso foi se desmistificando com a convivência, e no decorrer das aulas foi inevitável admitir que se se relaciona com um deficiente de forma natural, apesar de certas limitações. Visitas a ONGs e Associações foram fundamentais para o entendimento das questões da moResgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 131-148, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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bilidade junto a esse público, além das visitas guiadas por deficientes visuais em projetos direcionados ao público cego, como as realizadas pela Associação Brasileira de Assistência à Pessoa com Deficiência Visual (LARAMARA); a ADEVA -Associação dos Deficientes Visuais e Amigos (ADEVA); a Fundação Dorina Nowill para Cegos, entre outros. Esses encontros foram definitivos para entender melhor o universo deste público. “As pessoas videntes, às vezes, não percebem o mundo ao seu redor. As pessoas têm medo da proximidade com o deficiente, de não saber como lidar”. (MORAES, 2010).

Como produzir imagens?

Esta é uma curiosidade comum entre todos, até mesmo entre os alunos que se interessam pelo curso. “Fiquei com muita curiosidade...até fiquei sem dormir essa semana querendo saber como é que vamos conseguir fotografar. Vamos conseguir o foco? Como é que vamos saber o que é que estamos fazendo? ”, disse Sivanildo Lima, (2008) em seu primeiro dia de aula. A construção e produção da imagem são feitas em conjunto. Em sala de aula o imaginário é estimulado por meio de dinâmicas de “quebra-gelo”, sensibilização e descrição das imagens. Com apoio de materiais pedagógicos inserimos o aluno ao mundo das referências. Esses materiais são táteis, em alto relevo, e ajudam a compor o repertório imagético e a descrição da foto. Mas como eles produzem as imagens? Será descrita aqui uma das possiblidades que se apresenta nesse processo. Após a aula teórica, os alunos recebem uma tarefa a ser cumprida. Cada aluno sai acompanhado de um educador, que o ajuda na locomoção e descrição do ambiente. A partir disso, o aluno forma uma idealização daquilo que deseja retratar, comenta com o educador que o auxilia na realização da imagem. Como na foto abaixo, em que a educadora Márcia Lima está auxiliando Bê Morais a tirar uma foto de uma escultura. Depois do click, o educador observa a imagem e a descreve para o aluno. Caso não tenha saído como ele imaginou, sem foco, cortada, enfim, a foto é refeita até que o fotógrafo se sinta satisfeito com o resultado e a fotografia transmita seu objetivo. Sempre existirão detalhes que escaparão, como comentou Bavcar sobre a produção de suas imagens: “Eu sei que há sempre coisas que me escapam, mas também acontece com os fo-

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tógrafos que podem ver fisicamente” (BAVCAR 2010). Com o tempo e a prática, cada aluno vai conhecendo melhor o seu corpo, encontrando assim um ponto de equilíbrio para colocar a câmera e referências quanto à distância até o assunto fotografado. Por exemplo, quando a proposta é tirar o retrato de alguém, é utilizado o toque nos ombros para reconhecer a altura do fotografado. Pede-se também que a pessoa que será retratada converse com o fotógrafo, porque é através do som da voz é que poderá ser reconhecida a distância entre um e outro. Essas são práticas aprendidas em aula, em parceria e com auxílio participativo entre alunos, coordenadores e educadores. Imagem 3 – Aula prática.

Fonte: Acervo pessoal de Gabriel Cardoso (2015).

Descrição da imagem: Foto na horizontal, colorida. A imagem tem um homem e uma mulher em primeiro plano e da cintura para cima. No plano de fundo há outras pessoas. Ele coloca a câmera próximo ao próprio rosto com a mão direita e a mão esquerda coloca no ombro dela. Ela coloca a mão sobre a mão dele. Ele está de jeans e camisa listrada horizontal. Ela está com jaqueta jeans, lenço no cabelo e brinco grande. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 131-148, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Como descrever as imagens produzidas?

Estamos muito imersos numa cultura de imagens prontas, um dinamismo de complexidades e informações visuais. O que se afirma é que a visão é o mais importante dos recursos da percepção. Sob essa perspectiva, podemos perder as oportunidades de vivenciar experiências estéticas que são proporcionadas pela sensibilização dos outros sentidos, criando e recriando outras alternativas de olhar. Em sala de aula, para descrever as imagens produzidas de forma que se alcance um entendimento e se instigue o imaginário do aluno, são utilizados três métodos, que serão descritos mais detalhadamente abaixo: imagem em alto relevo, descrição e audiodescrição. O ato de descrever uma imagem para o outro é e sempre será um ato incompleto, porque a incompletude está presente em tudo que é visto pelos olhos humanos. Não cabe ao descritor interferir no sentido, no significado e na mensagem que o artista/fotógrafo quis passar, criando assim uma ressignificação. O seu papel é traduzir as imagens de uma forma que propicie à pessoa com deficiência visual a oportunidade de fazer sua própria interpretação.

Alto relevo

Este recurso é usado como parte do material pedagógico (um conjunto de imagens de vários fotógrafos em alto relevo, com diferentes texturas) entregue aos alunos. Quando se aborda novas referências na fotografia, é feita uma aplicação de cola alto-relevo ou materiais que tenham textura, como papel veludo, pedaços de madeira, algodão, caroço de arroz etc., para que, ao se falar sobre determinada imagem, o aluno consiga ter uma relação mais “palpável” por meio do tato. O professor/educador descreve a imagem e o aluno pode senti-la ao passar os dedos sobre o papel. Como nas imagens abaixo: Na primeira foto, um exemplo de aplicação de cola; já na segunda, aplicações com diferentes texturas.

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Imagem 4 – Álbum de Fotografia tátil.

Descrição da imagem: Foto na horizontal, colorida. A imagem mostra, na parte superior, os dedos de uma pessoa passando sobre um álbum de fotos. Esta foto tem cola alto-relevo. No lado direito da imagem temos a fotografia original, o retrato de uma menina, dos ombros para cima ocupando todo quadro. Raios de sol sobre sua cabeça invadem a foto e cobrem seu rosto como um véu delicado. Fonte: Acervo pessoal de Fernanda Souza (2008).

Imagem 5 – Imagem tátil

Descrição da imagem. Foto mostra duas pessoas sentadas em cadeiras universitárias, mas sem mostrar o rosto delas, só as pernas e as mãos passando sobre uma foto em relevo.

Fonte: Acervo pessoal de Carolina Moraes (2008).

Como descrevemos as imagens?

Durante o curso fez-se necessária a adaptação e criação de novas abordagens para descrever as imagens. Os alunos não devem produzir sem saber o que e como está sendo feito. Faz parte do processo de ensino participativo a construção dos resultados de modo coletivo. As descrições produzidas são livres, mas em ação conjunta em sala de aula são delineadas questões norteadoras para auxiliar na produção individual/pessoal de cada descritor. Assim, qualquer pessoa que esteja presente em seu cotidiano poderá fazê-lo. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 131-148, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Processo de descrição das imagens produzidas

Foi necessário reconhecer elementos primordiais para a descrição das imagens, tais como: Elementos denotativos e, em sequência, os conotativos. •

Formato: horizontal, vertical, panorâmico...

Colorida ou preto e branco

Qual é área da fotografia: retrato, paisagem, still (objeto), arquitetura

Principais objetos da cena e a sua proporção

Posição do fotógrafo: abaixo do objeto principal, na altura do objeto ou acima do objeto

Plano: aberto, fechado, close-up, americano, meio corpo, 3/4

Primeiro plano e plano de fundo

Cores predominantes

Elementos que complementem de forma sucinta a compreensão

Se for um retrato, informar qual é a expressão do personagem

Palavras que expressem o sentimento da foto

Cada foto é uma foto, sendo assim, muitas vezes não é necessário o uso de todos os elementos propostos acima. Esta lista de perguntas se propõe a auxiliar na produção da descrição, como um ponto de partida, já que não existe uma referência na produção oficial da audiodescrição para fotografia.

Produtos do projeto

Desde o início da primeira turma os alunos desejaram mostrar os resultados por meio de exposições e catálogos. A razão principal sempre foi dizer que as pessoas deficientes visuais podem

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fazer tudo que os videntes podem e também mostrar para a família que eles são capazes, pois muitas vezes é na família que eles encontram mais preconceito por serem deficientes visuais. Entre os produtos do projeto temos as exposições fotográficas acessíveis, como por exemplo: Acessibilidade, fotografias feitas por pessoas deficientes visuais, em 2009 no Centro Universitário Senac-SP. Imagem 6 – Catálogo da exposição Acessibilidade.

Descrição da imagem: Capa de catálogo, quadrada com cor laranja, a mesma que o piso tátil. No centro, as mesmas faixas do piso tátil. Na parte superior, a palavra Acessibilidade, em cor preta, e abaixo a mesma palavra em braille. Na parte inferior, uma frase em cor preta: Fotografias feitas por deficientes visuais.

Fonte: Acervo pessoal de João Kulcsár, Catálogo da exposição (2009).

Outro exemplo mais recente, temos a mostra realizada em novembro de 2015 na Pinacoteca do Estado de São Paulo, com fotos ampliadas em tamanho 50x75cm, resultado de um curso de nove aulas entre setembro a outubro. Exposição fotográfica TRANSVER - fotografias feitas por pessoas deficientes visuais, inspirada pelo poema de Manuel de Barros: “O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê. É preciso transver o mundo.” (BARROS, 2001). Os dez participantes foram sensibilizados pelas poesias de Manuel de Barros, pelos trabalhos de importantes fotógrafos contemporâneos e pelo material multissensorial do acervo da Pinacoteca e criaram novos significados e perspectivas a respeito do espaço cultural a partir de percepções, exceto a visão para “transverem” o mundo, tornando o invisível em visível. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 131-148, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Exposição acessível na Pinacoteca Imagem 7 – Panorâmica da exposição

Fonte: Acervo Pessoal de Gabriel Cardoso (2015).

Descrição da imagem. Foto panorâmica da exposição fotográfica, com cerca de 20 pessoas vendo e tocando os relevos. A parede e o piso são cinza.

Imagem 8 – Foto da exposição.

Descrição

da

imagem.

Foto colorida e horizontal. A câmera está posicionada sobre o chão. Em primeiro plano o tênis all star vermelho de Bia, que anda sobre o piso tátil cinza. A calça dela é preta, mas só vemos até o seu tornozelo. A perna esquerda está à Fonte: Acervo pessoal de Bia Santana (2015).

frente da esquerda, dando a sensação de estar andan-

do. Do lado esquerdo, Bia tem uma bengala guia, que aparece só em parte. No plano de fundo, uma estátua de bronze de um homem num pedestal, uma parede de tijolos e outras pintadas de branco da Pinacoteca.

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Os modos de ver que se apresentam para pessoas deficientes visuais se completam pelas palavras e pe​los outros sentidos. Ao dispararem o botão da câmera, focando a acessibilidade, pessoas com deficiência visual propõem uma discussão sobre a questão da técnica e da estética fotográfica, além de transformar o ato de fotografar num ato político, que nos faz repensar o conceito de cegueira. Afinal, será que não estamos todos cegos?

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“O que vemos, não é o que vemos, senão o que somos.” Fernando Pessoa ( 2011, p 55-56). Certo provérbio diz que uma imagem vale mil palavras, mas prefiro dizer que uma imagem vale mil perguntas. Pessoas deficientes visuais ao realizarem o ato de fotografar provocam as mil perguntas. As mais recorrentes são: Como os deficientes visuais fotografam? Talvez a melhor questão seria... por que eles querem fotografar? Eles dizem que é pelas mesmas razões que todos fotografam: para guardar o

momento, se expressar, compartilhar com os outros e, por fim, suprir uma necessidade básica do ser humano de produzir e consumir imagens para se sentir participantes desta sociedade de hipervisibilidade. A segunda questão recorrente é porque pessoas cegam fotografam se não veem nada? Sabemos que não existe uma forma única de registrar o mundo e que o cérebro humano tem mais de trinta áreas conectadas para a visualização, desta maneira mesmo sem a alimentação do aparelho ocular uma pessoa cega continua criando imagens mentais e visões interiores, operando no espaço entre as limitações fisiológicas do ver e o desejo de fazer imagens. Os modos de ver que se apresentam para pessoas deficientes visuais se completam pelas palavras e pe​los outros sentidos. Ao dispararem o botão da câmera, focando a acessibilidade, pessoas com deficiência visual propõem uma discussão sobre a questão da técnica e da estética fotográfica, além de transformar o ato de fotografar num ato político, que nos faz repensar o conceito de cegueira. Afinal, será que não estamos todos cegos?

Referências ARAUJO, Lelo. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. AOKI, Henrique. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 131-148, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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BARREIRA, Clodoaldo. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. DOMINGUES, Cláudia. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. EL BAYEH, Cláudia. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 10 de setembro de 2008. LIMA, Sivanildo. A. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. MAIA, João. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. MORAES, Bê. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. OTON, Marco. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. SILVEIRA, Gabriel. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. SILVA, Marina. Entrevista concedida a João Kulcsár, São Paulo, 6 de abril de 2010. BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. 9. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. BAVCAR, Evgen. A luz e o cego. In: NOVAES, A. (Org.). Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 461-466. ​ ______. Estética do (In)visível. 2010. (9m32s) Disponível em: https://www.youtube.com/ watch?v=U0GYe7I-tgw. Acesso em: 09 mar.2018. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia – Saberes necessários à prática educativa, 1996. cap 1. HERNÁNDEZ, Fernando. Cultura visual, mudança educativa e projeto de trabalho. Porto Alegre: Artmed, 2009. JANELA da Alma. Direção: João Jardim e Walter Carvalho. Produção: Tambelini Filmes e Produções Audiovisuais. 20011. 1 DVD (64min). 2002. KULCSÁR, João. Alfabetização visual. 2017. Disponível em: <http://www.alfabetizacaovisual.com.br/deficientes_visuais/>. Acesso em: 18 out. 2017. ______. Visual literacy and the role of practical photography in teaching with reference to specific projects in Brazilian and English communities. Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade de Kent, Canterbury. 1997. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. PESSOA, Fernando. Livro do desassossego.​Companhia das Letras:​São Paulo, 2011. SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Tradução Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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Entrevista

A propósito da passagem de Rosana Paulino pela Unicamp - entrevista com a artista

Entrevistadores:

Noel dos Santos Carvalho Luana Saturnino Tvardovskas Sylvia Helena Furegatti Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) Imagem 1 – Rosana Paulino.

ção como professora especialista visitante da Graduação em Artes Visuais, no Instituto de Artes (IA). Os entrevistadores, Prof. Dr. Noel dos Santos Carvalho (Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação/IA), Profa. Dra. Luana Saturnino Tvardovskas (Departamento de História/Instituto de Filosofia e Ciências Humanas), e Profa. Dra. Sylvia Furegatti (Departamento de Artes Plásticas/IA), todos vinculados à Unicamp, possuem pesquisa e atuação docente alinhada, de modo geral, ao interesse pela produção artístico cultural e pensamento contemporâneo. Além desta oportunidade, os professores compartilha-

Fonte: Celso Andrade (acervo pessoal).

A

ram contatos e outras participações diretas com a artista, circunstância que lhes possibilitou o encaminhamento compartilhado

presente entrevista apresenta ques-

dessa tarefa. A versão final da entrevista,

tões destinadas à artista visual e

publicada no Dossiê “Fotografia, Arte e His-

professora Dra. Rosana Paulino,

tória na atualidade: relações praticadas”, da

visando explorar alguns aspectos de sua

Resgate - Revista Interdisciplinar de Cultura do

produção crítica e criativa, apoiados em sua

Centro de Memória - Unicamp, nos permite

passagem pela Universidade Estadual de

compreender as reflexões poéticas da artis-

Campinas (Unicamp) no primeiro semestre

ta, bem como delongar e ampliar os dados

de 2017, quando ela efetiva sua contribui-

alcançados com outros públicos.

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Vemos nos seus trabalhos um forte interesse pela origem cultural e pela identidade étnico-racial. Os seus temas tocam diretamente a cultura popular, a religiosidade, o racialismo científico, a umbanda e a história do povo negro. Revelam, sobretudo, uma preocupação em refletir sobre a condição da mulher negra. Podemos supor que essas escolhas tenham a ver com o fato de você ser mulher e negra, mas também acredito que não seja apenas devido a essa condição. A obra de um artista não é espelho da sua trajetória ou biografia. Há algo na arte que ultrapassa a fronteira da identidade e da origem que é, suponho, sua capacidade compartilhar uma sensibilidade, as disposições de uma época, isto é, modos de perceber, sentir, olhar etc. A religiosidade tem um peso aí, numa chave culturalista ainda muito presente, foi a representação da identidade negra por excelência durante anos. Os artistas e intelectuais negros explodiram essas representações não faz muito tempo. Especialmente os intelectuais e artistas ligados à academia, ao hip-hop e à cultura pop. A questão é, portanto, saber como você concebe a identidade negra dentro da sua obra. E, ainda, como ela se alinha e diferencia das formas artísticas tradicionais que concebem o negro e sua cultura em uma chave religiosa, seja inscrita no catolicismo popular, seja nas religiões afro-brasileiras? É difícil pensar em numa concepção de identidade negra quando faço uma obra. Ao pensar como artista, tenho sempre uma questão primeira, um “nó na garganta” que quero discutir. São questões que me incomodam, que me tiram o sono. Então não há, a priori, uma concepção de negritude que eu queira colocar no trabalho. Se funcionasse assim, a obra de arte seria a ilustração de uma tese, de um conceito, e não é assim que funciona. É óbvio que penso estas questões, mas elas vão se desenvolvendo no trabalho e depois aprofundo na especulação teórica. Neste sentido, acho que penso primeiramente na minha identidade, e depois entra a identidade do grupo. Pode parecer meio egoísta, mas assim o trabalho flui melhor. A lógica da produção visual é diferente daquela que rege uma discussão textual, por exemplo. Sobre este alinhamento entre identidade negra e a questão religiosa, isto foi muito presente até não muito tempo atrás na arte brasileira, como vocês mesmos frisaram. Partindo do ponto de vista já abordado, que assinala que parto de quem eu sou para pensar, depois, algo maior, destaco que sou uma mulher negra, urbana, que nasci na periferia de São Paulo (sou de Freguesia do Ó) e que trabalho com um entorno urbano. Seria falso, portanto, partir de uma representação religiosa para tratar meus temas, não sou uma adepta do Candomblé como o Mestre Didi foi, por exemplo. Não estou profundamente imersa neste ambiente religioso como estão vários artistas, principalmente baianos. É algo do dia-a-dia deles; é, portanto, natural que apareça em suas obras. Por outro lado, venho de uma família umbandista. Tínhamos um patuá que ficou sobre a porta de entrada da sala durante dez anos, aproximadamente. Ninguém passa debaixo de um objeto durante 10 anos sem ser tocada/o por ele. Então, usar esta forma no trabalho que intitulei de PAREDE DA MEMÓRIA foi algo lógico. O formato fala também dos outros membros da

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minha família, ligados à religião, uma religiosidade mais urbana, mesclada ao catolicismo. É, portanto, um fazer que vem de dentro para fora, e que não se preocupa em satisfazer determinadas teorias, sejam elas quais forem. As imagens da sua série de fotografias, A linha da vida, são intensas em repor a correspondência entre o negro e o trabalho na América. E exatamente o que o racismo tenta perverter, quando associa o negro ao marginal, malandro, preguiçoso, apático etc. As mãos negras são as mãos do trabalho, da transformação, da realização, do devir, da liberdade enfim. São também as mãos da artista plástica negra, habitante das periferias, cosendo as linhas do passado, procurando o sentido através do seu trabalho e da sua arte. Vem logo a imagem da canção do Gilberto Gil: “Negra é a mão/ nos preparando a mesa/ limpando as manchas do mundo com água e sabão/ negra é a mão/ de imaculada nobreza”. Na sua tese de doutorado, você repõe essa imagem do trabalho e do negro/a ao definir o seu trabalho como o de “uma Penélope contemporânea ou, quem sabe, como uma enorme aranha”, cruzando fios, cosendo novos sentidos a partir das coisas do mundo. Gostaríamos que você nos falasse desses fios e linhas que essa “aranha enorme” cose (trabalha) e que ora costuram as bocas das mulheres, estrangulam suas gargantas, cegam sua visão; ora atravessam a imagem racista reificada da mulher negra e lhe conecta com a terra, o céu e a vida. Tem aí certo humor cáustico, uma crítica entrelaçada na solidariedade com esse lugar e condição social. Como é narrar desse mundo feminino, do qual você participa por dentro, já que você é essa aranha que enreda essas mulheres? Porque enreda-las? É o seu trabalho? Sempre lidei com linhas e agulhas, desde pequena. Minha mãe foi bordadeira para ajudar nas despesas da casa. Ver as mulheres trocando pontos, conversando, costurando foi algo muito natural para mim, cresci neste meio. Posso dizer que amo os fios e as linhas, sejam eles reais, sejam metafóricos. Ligar as histórias de pessoas, principalmente mulheres que não são valorizadas, é um modo de sobreviver em um meio que nos tira a humanidade, é falsear o esquecimento. É trazer esta mão negra no que ela tem de mais forte, de criação, é a mão de quem assentou esta terra em diversos sentidos. Sobre as aranhas, sempre fui fascinada por este inseto. Acho simplesmente lindo o modo como elas tiram de dentro de si próprias o fio que é casa e que lhes proporciona também o alimento, uma vez que suas presas tendem a ficar retidas nelas. Me apaixonei pela história de Aracne desde a primeira vez que a li e depois procurei outras lendas sobre a aranha, desde os aborígenes australianos até culturas nacionais. Em quase todas, a aranha é um ser benigno, que participou da criação do mundo. Uma bela metáfora para o poder criativo feminino. Então “enredar” estas histórias, sejam elas belas ou sofridas, é um tributo a esta criação feminina, tantas vezes vista como “menor” ou sem “importância” por nossa sociedade. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 149-160, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Imagem 2 – Bastidores (1997), de Rosana Paulino. [imagem transferida sobre tecido, bastidor e linha de costura - 30 cm de diâmetro].

Fonte: Rosana Paulino (acervo pessoal).

É possível lembrar seu posicionamento, já há anos atrás, sobretudo antes da emergência deste forte debate feminista que vem se produzindo no campo cultural e também nas artes visuais, de como sua poética já nos alertava para a constituição das subjetividades femininas na atualidade, com especial ênfase para elementos que permeiam as vidas, as experiências e as memórias das mulheres negras em nosso país. Sua sensibilidade em trazer à tona o corpo feminino em perspectivas críticas, como em Models, Rainha do Lar, Tudo para sua felicidade? [algumas obras com mais de 20 anos, para citar alguns exemplos], aproxima-se de um anseio social por ressignificação das imagens das mulheres, uma revalorização de suas práticas e olhares sobre si e sobre o mundo. Nesse sentido, gostaríamos que nos contasse como entende essa aproximação entre um campo tão vasto quanto o dos feminismos com as práticas artísticas? Há potências ou riscos que você enxerga nessa aproximação em seu processo criativo?

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E para os jovens artistas hoje? Perguntamos, então aqui, primeiramente pelo campo de sua imaginação poética e do fazer artístico, antes, portanto, da entrada das obras nos circuitos museológicos ou mercadológicos, que falaremos a seguir. Este é o tipo de pergunta que só posso responder por mim mesma, não por outras mulheres. Cada uma tem sua maneira de fazer e pensar e não me arriscaria a expandir meu modo de trabalhar para outras mulheres, não há fórmulas possíveis nesta área. Parto sempre das minhas inquietações, do que me move. Então, quando comecei a pensar o lugar da mulher negra no Brasil, pensei principalmente na minha condição. Neste momento, não estava nem aí para as questões de um feminismo organizado, não era guiada por elas. Mesmo porque de qual feminismo estamos falando? De um suposto feminismo “universal”? Do feminismo negro? Então parto do meu universo, de uma busca de entendimento do meu lugar no mundo. Não sou guiada por teorias externas, sou guiada pelas minhas inquietações. É óbvio que estas inquietações são também as do tempo em que eu vivo, ninguém está imune ou vive em uma bolha e vou ser tocada por isto, vai aparecer no trabalho, mesmo que num primeiro momento eu não me dê conta disto. O risco que não só o feminismo, mas qualquer outra ideologia traz para a produção artística é o da arte se tornar ilustração, e não uma manifestação das inquietações de quem a faz. Isto é um risco que qualquer pessoa que produz arte e, principalmente, arte que trata de temas políticos, corre. Vivemos no fio da navalha, é fato. Por outro lado, é bastante libertador fazer arte sabendo-se dentro de um contexto que irá acolher a produção, e isto é muito presente entre as mulheres e entre as feministas, principalmente. O risco é nos deixarmos seduzir pelo fácil, pela apreciação acrítica, como se toda obra feita por mulheres fosse boa só por isso. É um risco grande. Outra coisa: sempre produzo para mim. Nunca produzi pensando na entrada da obra no circuito artístico. Se entrar, bem, mas isto não é condição que deva guiar a criação artística, com risco de que quem adota esta postura acaba por andar em trilhas já abertas por outras/outros, não assume os riscos que a arte exige, não se expõe. Isto gera uma pasteurização que muitas vezes é presente na produção das mais jovens, algo que é para se ficar de olho e evitar sempre que detectado. Outro dos desdobramentos de pensarmos em termos de poéticas feministas é o de discutir como e em que perspectivas as mulheres podem criar um olhar próprio - não essencializado no biológico, certamente - capaz de produzir diferenças na cultura e no imaginário social. Diferentes historiadoras feministas da arte, como Griselda Pollock, têm provocado reflexões acerca dessas perspectivas femininas, mostrando sua historicidade e potencial crítico. Também denunciam como o cânone reproduz imagens, artistas e obras, em sua imensa maioria masculinas, enquanto as criações das mulheres são mantidas no anonimato, invisibilidade ou nas reservas Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 149-160, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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técnicas de nossos grandes museus. Aqui não importa esquivarmos ao debate, reafirmando que tenhamos tido e que tenhamos grandes artistas mulheres no Brasil, o que é fato; mas em refletir se elas efetivamente participam do imaginário cultural com seu merecido valor, o que penso que não. Lucia Helena Vianna (2003), ao discutir no campo da literatura, afirmava que: por poética feminista se deva entender toda discursividade produzida pelo sujeito feminino que, assumidamente ou não, contribua para o desenvolvimento e a manifestação da consciência feminista, consciência esta que é sem dúvida de natureza política (O pessoal é político), já que consigna para as mulheres a possibilidade de construir um conhecimento sobre si mesmas e sobre os outros, conhecimento de sua subjetividade, voltada esta para o compromisso estabelecido com a linguagem em relação ao papel afirmativo do gênero feminino em suas intervenções no mundo público. Consciência com relação aos mecanismos culturais de unificação, de estereotipia e exclusão. E ainda, a consciência sobre a necessidade de participar conjuntamente com as demais formas de gênero ( classe, sexo, raça ) dos processos de construção de uma nova ordem que inclua a todos os diferentes, sem exclusões. Poética feminista é poética empenhada, é discurso interessado. É política1.

Para que esse espaço criativo feminista seja alcançado, sem clichês ou repetições muitas vezes estéreis de mandatos sociais, quais pensa você serem as práticas basilares? Perguntamos para além de seu processo criativo, sobre sua coragem nas relações com o mercado, com os espaços expositivos e com seus/suas interlocutores/as, como por exemplo, nas obras em que espacialmente critica as exclusões sociais, como em Aracnes, no subsolo do Paço das Artes, no ano de 1996, ou mesmo em Da memória e das sombras, as amas, no subsolo do casarão do Parque Ecológico de Campinas, em 2009? Sinceramente, não sei quais seriam as práticas basilares porque, como já disse na resposta anterior, elas variam de artista para artista. Só posso falar sobre o meu trabalho. Tenho sempre muito medo de apontar caminhos, de traçar diretrizes porque, no meu entender, isto é engessar a criação. Por outro lado, é fato que toda prática artística, e não só a ligada ao feminismo, para que seja relevante necessita de pesquisa e reflexão aprofundadas. O que fazer, como fazer, porque fazer. Às vezes me assusta um pouco, por exemplo, algumas jovens usando o bordado como “prática feminista”. Não há um questionamento se o bordado contribui ou não para o que está sendo discutido, se ele contribui para a resolução formal ou conceitual da obra. Vira “modinha”. Daí eu pergunto: para que bordar se o desenho, o lápis sobre papel, resolve melhor a questão? Quando pergunto e as pessoas não conseguem responder é porque o bordado não deveria estar ali, é enfeite. Aliás, um parêntesis: não bordo, costuro. E mais que isso: quase sempre uso a costura no sentido de sutura, ou seja, de juntar coisas meio “à força”. Isto faz toda a diferença no meu trabalho, já que estou falando de violência. 1 VIANNA, Lucia Helena. Poética feminista, poética da memória. Labrys - Estudos Feministas, Brasília, n.4, ago./dez. 2003. Disponível em: <http://www.labrys.net.br/labrys4/textos/lucia1.htm>. Acesso em: 1 nov. 2017.

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Sobre os espaços, gosto de trabalhar em lugares que considero significativos, como os citados por você, o subsolo do Paço das Artes ou o subsolo do Casarão em Campinas, uma área que, provavelmente, em algum momento foi utilizada como senzala. Me interessam as relações que posso tecer com o local, o significado histórico que é potencializado. Se esta obra vai entrar ou não para o circuito não me interessa nem um pouco. Se você só cria pensando no circuito está fazendo uma arte morta. Não sou purista, vender é bom e precisamos pagar as contas, mas este não deve ser o principal motor da criação artística. Daí a importância dos mecanismos de fomento artístico, pois permitem a investigação e a criação da forma mais livre possível. Dois dos trabalhos que considero mais importantes do

Imagem 3 – Visão da imagem frontal (detalhe) da obra “Assentamento” (2013), de Rosana Paulino. [impressão, costura e linóleo sobre tecido].

ponto de vista da inovação técnica e, também, por trazerem discussões ligadas ao racismo científico e a colonização dos saberes – a instalação ASSENTAMENTO e o álbum HISTÓRIA NATURAL? – só foram possíveis porque foram feitos com fomento. Isto é muito importante, tanto por trazer ao cenário assuntos que não estavam na pauta como, até mesmo, do ponto de vista da inovação técnica. Para o álbum HISTÓRIA NATURAL?, por exemplo, pude finalmente achar a resposta para uma técnica de transferência de imagem e impressão sobre tecido que estava procurando há mais de cinco anos! Sem a tranquilidade que as leis de incentivo trazem nunca teria chegado neste resultado. A postura do artista atual está usualmente interessada em revisar algumas verdades máximas deixadas por outros artistas que consideramos como nossas afinidades eletivas. Dentre a extensa lista que poderíamos elaborar, elegemos a importância atual das ideias Fonte: Rosana Paulino (acervo pessoal). escritas e praticadas nos anos 1970 por Allan Kaprow. Uma delas é aquela na qual ele nos alerta: “para escapar das armadilhas que a arte nos prepara não é suficiente ser contra os museus ou deixar de produzir objetos vendáveis, o artista do futuro deve aprender a escapar de sua própria profissão”. O texto que traz essa sentença de Kaprow, intitulado “A Educação do A-artista”, foi escrito por ele em 1969 e traduzido para o português pela Revista Malasartes, em 1976. É razoavelmente conhecido e divulgado no meio acadêmico ou mesmo no circuito artístico nacional. Contudo, sabemos que a formaResgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 149-160, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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ção que recebem os artistas visuais no Brasil, nas universidades públicas da região sudeste, nas décadas subsequentes à publicação da versão brasileira para este texto de Kaprow, ou seja, anos 1980 e 1990, é um tipo de formação que carrega, ainda, como pontos importantes, certa autorreferência das linguagens praticadas, bem como a necessidade de se alcançar a excelência poética na produção, visando, assim, quase que exclusivamente, alçar voos no circuito oficial para tornar-se artista. Essa circunstância também nos provoca como docentes da universidade pública. Assim, dentro desse espírito, algo borrado entre o artista e o professor, gostaríamos de te perguntar sobre sua recente passagem pelo Curso de Graduação em Artes Visuais da Unicamp, como professora visitante selecionada pelo Edital da Pró-Reitoria de Graduação (2017). Nessa experiência, de que modo você se deparou com alunos, estrutura escolar, expectativas ou demandas claras sobre essa questão da formação do artista para o circuito vigente? Ela foi discutida a partir de que bases? E, por fim, como você se reconheceria dentro dessa sentença de Kaprow? A experiência na Unicamp foi fascinante. Como fiquei apenas um semestre, indo um dia por semana, não deu para perceber todo o funcionamento da instituição, estrutura escolar etc. Quando comecei a entender como a coisa toda funciona, acabou! [risos]. Em relação à formação, não trabalhei, em momento algum, com expectativas de mercado, nem de minha parte nem da dos alunos. Propus-me a analisar as obras produzidas e a orientar a sua resolução, tanto conceitual como formal. Procuro sempre estimular a criação, a maneira como juntamos as coisas e damos sentidos a elas. Sou também muito técnica, quem conhece o meu trabalho ou já estudou comigo sabe. Trabalhamos, então, na chave “técnica, produção, análise”, não exatamente nesta ordem. Curiosamente, talvez pela minha maneira de trabalhar a arte, a questão “mercado” apareceu muito pouco e, quando apareceu, não foi uma ânsia de “como faço para entrar no mercado?”. Foi quase o contrário, quero realizar minha obra, não sei se o mercado vai aceitar isto ou não, mas não estou interessada/o nisto, quero desenvolver minhas habilidades de discutir, através da arte, questões que acho serem relevantes. Em relação à sentença do Kaprow, não é o caso de desconsiderar o que já foi dito como uma forma ingênua de rebeldia, mas, de fato, o que ela tem a ver comigo? Com o grupo social do qual provenho? Coloco estas perguntas porque foi, justamente, o fato de analisar e ver se determinados questionamentos cabem para mim que me levou a perceber que a arte brasileira é excludente e parte de pontos de vista que não representam a maioria da população. Creio que ele [Kaprow] parte de um universo masculino, branco e, ainda por cima, do norte global. Não dá, não consigo me reconhecer dentro desta sentença. Minhas demandas são outras e, a primeira delas, a de ser ouvida e respeitada como produtora de arte, de cultura. As questões que ele coloca são de um grupo que sempre foi reconhecido dentro de determinados sistemas

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Imagem 4 – Página do Livro “História Natural” (2016), de Rosana Paulino. [técnica mista sobre papel - 28,5 x 38 cm].

Fonte: Rosana Paulino (acervo pessoal).

de produção cultural. As minhas, as de quem jamais foi ouvida/o. A arte é também um negócio. Os artistas tendem a sacralizar sua atividade, um pouco como santos inspirados por uma metafísica transcendental. Mas nas galerias, o que ocorre é o velho e bom varejo. Como você se relaciona com ele? Você vende suas obras? Sobrevive do seu trabalho? Há uma teoria sociológica que descreve os artistas como sujeitos comuns que ocupam posições concorrenciais uns em relação aos outros. Nessa perspectiva, cada artista ou instituição do mundo da arte procura salvar os seus interesses em disputas por reconhecimento social, capitais e posições de poder no meio artístico e cultural. Gostaríamos de saber das suas disputas no mundo da arte: se você participa delas, se disputa posições em premiações, espaços de exibição e visibilidade. Não vemos muitos artistas negros em destaque nessa área, imaginamos que você seja uma das poucas, então ficamos curiosos em saber da sua entrada nesse meio aparentemente tão fechado, branco e elitizado. Sinceramente, nunca foi minha opção entrar em “disputas” no mundo das artes. Mesmo porque minha Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 149-160, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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opção foi bastante clara desde o início: não se fala de determinadas questões no Brasil, preciso falar delas. Era um nó na garganta. Isto fez com que eu recusasse, muitas vezes, convites de galerias bem situadas, que poderiam ajudar a “fazer” meu nome. Precisava estudar, aprofundar a pesquisa. Foi uma estratégia de trabalho e paguei o preço por isso. Até hoje vendo muito pouco, mas não me arrependo. Tive somente agora minha primeira individual institucional realmente bem feita, com orçamento e planejamento compatíveis com meus quase vinte e cinco anos de atuação, e não foi no Brasil, foi em Lisboa. O fato de ter optado por tratar de assuntos pouco ou nada discutidos no Brasil fez com que meu trabalho acabasse por circular mais em meios universitários – dei muita oficina e fiz muitas falas em universidades, públicas e privadas, adoro – e foi abrindo caminho para outros artistas que vieram depois. Nunca tive pressa, vender nunca foi a meta principal. Trabalhei como assistente de restauro, professora, oficineira.... não dispenso o dinheiro, como já disse anteriormente, mas detestaria saber que passei pelo mundo sem fazer o que queria. Sobre esta teoria sociológica, acho bastante mesquinho colocar todo mundo no mesmo saco. A história da arte está cheia de gente que não vendeu muito em vida, mas deixou uma produção brilhante e, talvez, estes/estas sejam os/as mais interessantes. Goeldi 2 é um desses casos. Não dá para nivelar por baixo, tem quem queira entrar a todo custo no mercado, e tem quem queira fazer um bom trabalho, levantar questões. As coisas não são incompatíveis, mas cada um/uma tem que achar seu tempo. Em relação às tais “disputas” no campo das artes, não me interesso, não vou perder tempo com isso. Não gosto destes prêmios que andam por aí, outro dia me pediram para participar de um e declinei, já passei da idade. Também nunca fui de oferecer trabalho para curador/a, diretor/a de museu... esta é a função deles/delas, não vou fazer o trabalho dos outros. E tem também o fato de que em boa parte do mundo não funciona assim. Esta história de curador/a parado/a ocorre mais no Brasil. Os quem vêm do exterior, vêm com a sua vida debaixo do braço, sabem de trabalhos que você até já esqueceu [risos]. Ou seja, tenho sido convidada para diversas mostras sem entrar nas tais “disputas”. Muitos profissionais sérios/sérias, seja no Brasil ou no exterior, vão te chamar por conta do seu trabalho e não porque você fica se exibindo em uma arena. No tocante à falta de artistas negras/negros, a questão me parece ser também a seguinte: como se dá a formação do artista contemporâneo? Esta formação, já há um bom tempo, passa pelas universidades. A população negra tinha acesso a estes espaços? A arte não é uma bolha, é reflexo da sociedade na qual está inserida. Vir de uma boa universidade hoje em dia é condição essencial para se entrar em um determinado meio profissional, seja ele artístico, administrativo... é quase uma regra. Parece-me que isto tem condicionado fortemente a falta de artistas afrodescendentes no panorama brasileiro, não dá para esquecer este fato. Eu mesma sou um bom 2 Oswaldo Goeldi foi gravador, desenhista, ilustrador e professor. Nasce no Rio de Janeiro em 1895, filho do cientista suíço Emílio Goeldi, que funda o Museu de História Etnográfica em Belém. Entre estudos na Europa e seu retorno ao Brasil, Goeldi é reconhecido como artista boêmio que se ressentia da limitada vida cultural carioca. Sua obra artística torna-se valorizada e reconhecida somente em meados da década de 1950, período próximo ao de seu falecimento. (Cf. GOELDI, OSWALDO. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural. org.br/pessoa10588/oswaldo-goeldi>. Acesso em: 1 ago. 2018.

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exemplo desta questão. Fui formada pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/ USP). O professor Tadeu Chiarelli viu algumas obras, quando eu ainda era estudante, e pediu que enviasse para alguns lugares interessantes, porque ele achou que o trabalho já estava maduro. Ao mesmo tempo, pediu também algumas imagens que foram publicadas em uma revista de arte internacional, a LAPIZ, da Espanha. Com o currículo aquecido por eventos como a Bienal de Gravura de Curitiba e uma publicação internacional, acabei tendo meu portfólio escolhido pelo Centro Cultural São Paulo (CCSP) para a mostra dos selecionados, que naquele momento era uma vitrine fantástica. Um amigo do Emanoel Araújo, que na época era diretor da Pinacoteca do Estado, disse que tinha uma jovem artista que ele precisava ver. Ele foi, gostou do trabalho, no caso, a PAREDE DA MEMÓRIA, e me convidou para uma exposição coletiva na Pinacoteca. Desde então não fiquei um ano sem expor - isto foi em 1994. Se não estivesse na USP, o trabalho não teria sido visto e publicado, e este ciclo não teria sido iniciado. Isto faz toda a diferença. Você é de uma geração de artistas e intelectuais muitíssimo qualificada e que nos anos 1990 e 2000 passaram pela USP e outras grandes universidades em cursos de graduação ou pós-graduação. Os números são impressionantes: entre 2002 e 2013, os cursos de graduação no Brasil saltaram de 2.047 para 4.867. As matriculas na pós-graduação cresceram 316%. Muitos desses diplomados é de não brancos de origem popular e ocuparam posições na academia, cinema, literatura, música, artes plásticas. Outra parte forma um exército de reserva intelectual tão ou mais produtivo que os estabelecidos. A cultura hip hop, a literatura feita na periferia, o grafite, os slams, o funk, o cinema negro e outras culturas jovens da periferia são reafirmadas em espaços até então pouco permeáveis a essas manifestações. Não se trata de um renascimento negro, como ocorreu no Harlem, nos Estados Unidos, na década de 1920, ou em Paris na mesma época, mas de uma sensibilidade para questões de raça e gênero sustentadas por forte ativismo no mundo intelectual e um senso de direitos e justiça às vezes radical. Gostaríamos de saber se você se percebe fazendo parte dessa geração de produtores culturais, fruto das políticas públicas dos últimos 15 anos. É possível associá-la a eventos culturais e políticos em que temas caros a essa geração eram discutidos. Sua obra atende, em parte, à sensibilidade dessa geração? Bem, esta questão complementa a anterior. Terminei falando da importância da universidade para a formação de artistas visuais. Isto se estende a outras esferas também, a toda questão intelectual. Não sou exatamente parte da geração que usufruiu das políticas públicas nos últimos 15 anos por uma questão de idade. Não participei destas políticas, embora tenha sido bolsista da Fundação Ford, mas, neste caso, trata-se de um programa de ação afirmativa internacional. Diria, entretanto, que caminho junto com esta geração porque dividimos as mesmas demandas. Neste sentido, acho que meu trabalho traz questões que são, sem dúvida, caras a estas pessoas. Acho que, de uma determinada maneira, acabei por catalisar algumas inquietações que “estavam no ar”. E o resultado desta entrada de negras e negros nas Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 149-160, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Entrevista

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universidades, o impacto que isto pode trazer para as discussões culturais, ainda está para ser visto. A hibridação das linguagens artísticas é, já há algum tempo, estrutura praticada e difundida pela Arte Contemporânea e envolve todos os seus agentes de maneira a promover autocríticas, revisões discursivas, ajustes nos projetos, bem como contribui para que se efetivem novas perspectivas sobre a importância dada às heranças, às coleções, ao espectador de museus e ao contexto todo que envolve a produção e a discussão sobre arte, em nossa atualidade. Esta combinatória dentre técnicas, fluxos e formatos, desde o Desenho até a Gravura ou a Instalação Artística e a Fotografia, indicativos de alguns dos aspectos contemporâneos de seu trabalho, parecem amparar a construção poética de um tempo que se apresenta atravessado entre o presente e o passado no conjunto de seu trabalho. Esta leitura que sugerimos nos faz crer que há um interesse de sua parte, como artista, em investir no sentido político-poético das imagens, de modo a constituir camadas de memória articuladas por esta condição da hibridação. Nessa direção é que gostaríamos de aprofundar nossa conversa sobre o lugar ocupado pela Fotografia em seu trabalho. Esta questão está embasada na oportunidade de outra de suas participações conosco, em Campinas, neste período de 2017, quando você atuou como palestrante convidada para uma das Mesas de Discussão da 10ª Edição do Festival de Fotografia Hercule Florence (http://www.festivalherculeflorence.com.br/). Estendendo um pouco mais as discussões que pudemos tratar naquele momento, gostaríamos de lhe propor esse desdobramento para a presença da imagem fotográfica e a ideia das camadas de tempo presentes em sua produção mais recente. Sim, sem dúvida penso o tempo em forma de camadas. Não à toa, em alguns trabalhos imprimo duas imagens, cada uma em um tecido diferente, que sobreponho de modo que esses tecidos juntos possam formar uma terceira imagem. Gosto muito desta ideia de sobreposição, é como se pudéssemos, fisicamente, juntar tempos distintos. Por outro lado, me interessa também colocar juntas tecnologias que foram pensadas em momentos diferentes. Uso uma impressora de última geração para imprimir num acetato e, depois, levar o resultado para uma prensa de gravura, um equipamento que não mudou muito desde o século XVI, para fazer a transferência da imagem do acetato para o papel, dando uma leve “borrada”, um “ar” na obra que não seria possível se imprimisse direto na impressora digital. Isto também tem a ver com o tempo, quando faço todo este processo é uma ação que ocorre no tempo, as perdas decorrentes desta ação me interessam. É uma maneira de transmitir a sensação de que as coisas estão se esvaindo de modo inexorável. Neste sentido, a imagem fotográfica une passado e presente, nos traz informações do que somos hoje, do que nos tornamos. O país de hoje é consequência do passado. Não somos assim por uma decisão divina. As fotos, imagens de ontem, nos dão as pistas para entendermos o que somos hoje. Técnica e conceito se unem para tratar desta passagem do tempo e suas marcas em nossas vidas.

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Tambores de Luz – Estação (Campinas) Light drums – Station (Campinas, SP, Brazil) Dirceu da Costa Maués Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo

Abstract

As fotografias apresentadas neste ensaio funcionam, ao mesmo tempo, como imagens documentais e desdobramento poético das instalações realizadas na antiga estação ferroviária central de Campinas (SP), durante o 10º Festival Hercule Florence de Fotografia, em abril de 2017: uma intervenção no espaço público que propõem um diálogo com a paisagem urbana local através de efêmeras imagens que se projetam invertidas no interior do dispositivo e deslocam a percepção do observador transeunte.

The photographs presented in this essay work at the same time as documentary images and poetic unfolding of the installations presented at the old central railway station of Campinas (SP) during the 10th Hercule Florence Photography Festival in April 2017: an intervention in the public space which propose a dialogue with the local urban landscape through ephemeral images that project inverted inside the device and displace the perception of the passerby observer.

Palavras-chave: Intervenção Artística; Instalação; Fotografia; Câmera Obscura; Festival Hercules Florence de Fotografia.

Keywords: Artistic Intervention; Instalation; Photography; Obscure Camera; Hercules Florence Festival.

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I n t r o d u ç ã o

T

ambores de Luz – Estação foi uma instalação realizada na antiga estação ferroviária central de Campinas (SP), durante o 10º Festival Hercule Florence de Fotografia, em abril de 2017. A instalação era composta de dois conjuntos de 28 tambores de metal. Os tam-

bores funcionavam como câmeras obscuras e, dentro deles, era possível visualizar imagens projetadas sobre um anteparo de papel vegetal: imagens invertidas (de ponta cabeça) do espaço que se encontra à frente dos tambores. Cada conjunto de 28 tambores foi posicionado em uma das extremidades do galpão que integra o prédio da antiga estação: um apontando para o nascente e o outro para o poente. Eram como marcos de orientação espacial. Cada conjunto formava um grande painel triangular de imagens circulares. O projeto inicial era diferente, havia sido pensado à distância, baseado em algumas imagens do local. Estar presente e perceber in loco as dimensões do espaço, suas relações reais com o corpo, a dinâmica desse espaço, o fluxo dos transeuntes, o fluxo da luz, foi imprescindível para pensar como criar um trabalho que dialogasse melhor com sua arquitetura. Este trabalho faz parte de uma série de instalações e/ou intervenções urbanas intitulada “[in] versões na paisagem”: foi como denominei os primeiros trabalhos de intervenções com câmeras escuras que foram realizados em Brasília, em 2013. Essas intervenções se aproximam, algumas vezes, da noção de instalações in situ ou site specific, pois propõem um diálogo com a paisagem local, com um ambiente ou com a especificidade de determinados espaços. Há um planejamento, de tal forma que o trabalho dialogue com os elementos da arquitetura e da paisagem do espaço que a envolve. Estes trabalhos apresentam recortes específicos da paisagem e são geralmente instalados em lugares de passagem: ora aproveitando os limites dos espaços arquitetônicos que definiam uma passagem entre áreas internas e externas; ora buscando os limites, nos lugares abertos da cidade, entre espaços de sombra e espaços de luz. A imagem provoca uma reação de encantamento e magia que parece estar relacionada à nos-

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sa crença de que apenas os dispositivos

tecnológicos

conside-

rados altamente complexos são capazes de produzir imagens. Há, portanto, uma certa incredulidade com processos tecnológicos mais simples ou precários. É justamente dessa incredulidade que surge o espanto. Neste sentido, vivenciar a experiência da câmera obscura em um encontro casual na cidade provoca nesse expectador-transeunte certos deslocamentos. Não apenas um deslocamento em nosso modo de ver os dispositivos, mas o deslocamento que segundo Karina Dias (2010, p.114), se faz necessário para termos a experiência da paisagem, para vislumbrarmos “uma nova configuração do espaço de sempre”.1 Toda imagem do horizonte, segundo Anne Cauquelin (2011, p.103), contém essa ideia de deslocamento, de um salto para o além, para o desconhecido, para um outro mundo: [...] todo horizonte é uma incitação à viagem para um além, desconhecido ou outro ‘mundo’. Ao separar o próximo do distante, a linha de horizonte oferece ao pensamento um dado precioso, pois permite expressar visível, plasticamente, o ‘salto’ no desconhecido que precisa ser 1 DIAS, Karina. Entre visão e invisão: paisagem: por uma experiência da paisagem no cotidiano. Brasília: UNB, 2010, p.114. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 161-167, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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dado[...] A imagem do horizonte está, assim, ligada a um “além” da representação, um “fora” ou transbordamento da realidade das coisas como elas são.2

A imagem do horizonte sempre indica que existe algo para além de onde nossa vista alcança, que há em nossa realidade sempre uma possibilidade de transbordamento. O horizonte visto de ponta cabeça talvez indique que o mundo pode ser observado de um ponto de vista radicalmente diferente. Para quem está aberto a esse deslocamento, a inversão da paisagem pode operar a inversão de um ponto de vista, não apenas sobre o tecnológico, mas sobre os vários níveis de realidade do mundo. O mundo visto, literalmente, de ponta cabeça dentro da câmera obscura pode funcionar perfeitamente como metáfora para a situação atual político-econômica do país, ou para muitas das inversões de valores humanos no mundo globalizado. A intervenção, por outro lado, desloca o próprio conceito de fotografia, pois, nesse sentido, a fotografia como ato fotográfico não se completa, não se fecha na produção de uma imagem-objeto com objetivo de ser apresentada em um espaço 2 CAUQUELIN, Anne. No ângulo dos mundos possíveis. São Paulo: Martins Fontes, 2011, p.103.

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Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas Ensaio Visual expositivo, ou ser utilizada em alguma publicação, para ser vista. A imagem dentro da câmera – esse recorte preciso da paisagem determinado pelo olhar do fotógrafo – é efêmera: é imagem-devir, imagem desejante; imagem que surge no interior de uma câmera que não mais fotografa, apenas mostra, apresenta um recorte do olhar. A imagem, agora, é o elemento de contato entre o olhar do fotógrafo e o olhar do transeunte que caminha pela cidade. E a intervenção pode ser pensada, então, como uma forma de ajanelar o cotidiano, despertando em nossa visão o movimento necessário para olharmos com outros olhos o que nos é habitual: Ajanelar o cotidiano é trazer à superfície da visão fragmentos da paisagem, talvez, longínquos e esquecidos, é desenvolver uma prática do banal que suscite o desejo de ver. É despertar a nossa visão quase sempre esquecida, colocando-a em movimento para olhar o habitual, (des)conhecer o (in) comum, olha-lo novamente, uma vez mais...3

Imagem efêmera em duplo sentido. Por um lado, nada se move internamente, é semelhante a uma fotografia impressa; por outro, se prestarmos bastante atenção, perceberemos seus movimentos internos. Aí, então, a imagem transborda: é puro movimento em tempo real. Mas, materialmente, não é uma coisa nem outra. Apenas puro desejo, sem memória, de fixar-se sobre um suporte sensível. Puro desejo que alimentou os sonhos de todos os pioneiros da fotografia no 3 DIAS, Karina. Entre visão e invisão: paisagem: por uma experiência da paisagem no cotidiano. Brasília: UNB, 2010, p. 290. Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 161-167, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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século XIX e que agora alimenta nossos próprios encantamentos em relação à efemeridade e ilusão dessa imagem. Câmera obscura: magia! Simples magia de deslocamento, de expectativa, ou da falta de qualquer expectativa. Um encontro íntimo, uma singularidade: essa imagem mágica que se projeta no interior de uma caixa, ou dentro de um tambor de latão. “E é tão colorida! parece uma TV invertida!”, alguém falou ao observar as imagens no interior de uma das câmeras obscuras. “São dois mundos, né?! é engraçado! as pessoas andam flutuando de ponta cabeça, mas não caem. E quando eu vou para o outro lado, eu fico de ponta cabeça, mas a minha cerveja não derrama!”, comentou um outro rapaz que tinha parado para olhar as imagens enquanto bebia sua cerveja. “Parece uma fotografia viva”, retrucou outra pessoa. Nesse mundo tão saturado de imagens, produzidas por aparelhos tecnológicos cada vez mais sofisticados, as imagens das instalações com câmeras obscuras nos transportam para outro tempo, um horizonte reverso: o tempo de Nicéphore Niépce, Louis Daguerre, Hercule Florence, Fox Talbot, e de todos os outros precursores da fotografia que juntos ardiam em desejos pela fixação da mágica imagem que se projetava no interior da câmera obscura. Segundo Geoffrey Batchen (2004, p.7): [...] Arder em desejos, provém de uma carta escrita por Louis Daguerre em 1828, na

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Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas Ensaio Visual qual disse a seu sócio Nicéphore Niépce: “ardo em desejos ao ver teus experimentos tomados da natureza”.4

Em tempos tecnológicos em que a imagem, depois de ter se fixado sobre o papel fotográfico, transbordou e materializou-se também para um mundo virtual de segunda ordem, a experiência da câmera obscura refaz um caminho de volta, em direção à imaterialidade, ao desejo que precedia a imagem fotográfica como a conhecemos – ou a conhecíamos alguns anos atrás. Reversa paisagem: o mundo de ponta cabeça. Desejos ardem em imagens. Desejos de fixar desejos em desejos inversos, em mundos paralelos: efêmera imagem.

4 BATCHEN, Geoffrey. Arder em deseos: la concepcíon de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 7 (tradução livre do autor). Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 161-167, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Pareceristas

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Relação de pareceristas ad hoc Resgate, volume 26 (2018), números 1 e 2 [35 e 36]

Agnaldo Valentim Doutor em História Econômica (USP). Professor da Escola de Artes, Ciências e Humanidades da Universidade de São Paulo (EACH/USP). São Paulo (SP)

Alcides Goularti Filho Doutor em Ciência Econômica (Unicamp). Professor de Ciências Econômicas da Universidade do Extremo Sul Catarinense (Unesc). Criciúma (SC)

Alexandre Macchione Saes Doutor em História Econômica (Unicamp). Professor do Departamento de Economia da Universidade de São Paulo (USP). São Paulo (SP)

Amilcar Torrão Doutor em História (Unicamp) Professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP) São Paulo (SP)

Ana Heloisa Molina Doutora em História (UFPR) Professora associada da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Londrina (PR)

Andre Luiz Moscaleski Cavazzani Doutor em História Social (USP). Coordenador da Licenciatura em História do Centro Universitário Internacional (Uninter). Curitiba (PR)

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Pareceristas

Antonia da Silva Mota Doutora em História (UFPE). Professora do Departamento de História da Universidade Federal do Maranhão (UFMA) São Luís (MA)

Antonio Otaviano Vieira Junior Doutor em História Social (USP). Professor do Departamento de História da Universidade Federal do Pará (UFPA). Belém (PA)

Cacilda da Silva Machado Doutora em História Social (UFRJ). Professora do Departamento de Fundamentos do Serviço Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Rio de Janeiro (RJ)

Carlos Gabriel Guimarães Doutor em História Econômica (USP). Professor do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense (UFF). Niterói (RJ)

Cristina de Campos Doutora em Arquitetura e Urbanismo (USP). Professora do Departamento de Política Científica e Tecnológica da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Campinas (SP)

Cristina Donza Cancela Doutora em História (USP). Professora da Faculdade de História da Universidade Federal do Pará (UFPA). Belém (PA)

Daniel Souza Barroso Doutor em História Econômica (USP). Professor de História da Escola de Aplicação da Universidade Federal do Pará (UFPA). Belém (PA) Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 168-174, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Pareceristas

Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas

Deborah Oliveira Martins dos Reis Doutora em História Econômica (USP). Professora do Departamento de Economia da Universidade de Brasília (UnB). Brasília (DF)

Denise Conceição Ferraz de Camargo Doutora em Artes (Unicamp). Professora da Universidade de Brasília (UnB). Brasília (DF)

Erika Cazzonatto Zerwes Doutora em História (Unicamp). Pós-Doutorado na Universidade de São Paulo (USP). São Paulo (SP)

Fábio Luiz Oliveira Gatti Doutor em Artes (Unicamp). Professor Colaborador da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Salvador (BA)

Guilherme Grandi Doutor em História Econômica (USP). Professor doutor do Departamento de Economia da Faculdade de Economia, Administração e Contabilidade da Universidade de São Paulo (FEA/USP). São Paulo (SP)

Gustavo Acioli Lopes Doutor em História Econômica (USP). Professor do Departamento de História da Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE). Recife (PE)

Helder Alexandre Medeiros de Macedo Doutor em História (UFPE). Professor do Departamento de História do Centro de Ensino Superior do Seridó da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (CERES/UFRN). Caicó (RN)

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Pareceristas

Heloisa Helena Pimenta Rocha Doutora em Educação (USP). Professora livre-docente da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Campinas (SP)

Heloisa Maria Teixeira Doutora em História Econômica (USP). Pesquisadora residente da Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro (RJ)

Hildete Pereira de Melo Hermes de Araújo Doutora em Economia da Indústria e da Tecnologia (UFRJ). Professora do Departamento de Economia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Niterói (RJ)

Iraci del Nero da Costa Doutor em Economia (USP). Professor livre-docente da Faculdade de Economia, Administração e Contabilidade da Universidade de São Paulo (FEA/USP). São Paulo (SP)

Jonis Freire Doutor em História (Unicamp). Professor do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense (UFF). Niterói (RJ)

Joseli Maria Nunes Mendonça Doutora em História (Unicamp). Professora do Departamento de História da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Curitiba (PR)

José Newton Coelho Meneses Doutor em História (UFF). Professor do Departamento de História da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Belo Horizonte (MG)

Josianne Francia Cerasoli Doutora em História (Unicamp). Professora do Departamento de História da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Campinas (SP) Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 168-174, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Pareceristas

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Júlio Manuel Pires Doutor em Economia (USP). Professor do Departamento de Economia da Universidade de São Paulo (USP). Ribeirão Preto (SP)

Karla Adriana Martins Bessa Doutora em História (Unicamp). Pesquisadora do Núcleo de Estudos de Gênero (PAGU/Unicamp). Campinas (SP)

Lelio Luiz de Oliveira Doutor em História Econômica (USP). Professor do Departamento de Economia da Universidade de São Paulo (USP). Ribeirão Preto (SP)

Marcelo Santos de Abreu Doutor em História Social (UFRJ). Professor do Departamento de História da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Mariana (MG)

Márcia Eckert Miranda Doutora em Economia (Unicamp). Professora do Departamento de História da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). Guarulhos (SP)

Maria Lemke Doutora em História (UFG). Professora do Departamento de História da Universidade Federal de Goiás (UFG). Goiânia (GO)

Maria Silvia Casagrande Beozzo Bassanezi Doutora em Ciências Sociais (Unesp). Pesquisadora do Núcleo de Estudos de População “Elza Berquó” (Nepo/Unicamp). Campinas (SP)

Marisa Varanda Teixeira Carpintero Doutora em História (Unicamp). Campinas (SP)

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Pareceristas

Marta Regina Maia (UFOP) Doutora em Ciências da Comunicação (USP). Professora Associada I da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Mariana (MG)

Marta Luiza Strambi (IA/UNICAMP) Doutora em Artes (ECA/USP). Professora do Departamento de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). São Paulo (SP)

Michel Deliberali Marson Doutor em Economia (USP). Professor do Instituto de Ciências Sociais Aplicadas da Universidade Federal de Alfenas (Unifal). Varginha (MG)

Patrícia Maria Melo Sampaio Doutora em História (UFF). Professora do Departamento de História da Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Manaus (AM)

Paula Chaves Teixeira Pinto Doutora em História (UFF). Professora do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal de São João Del-Rei (UFSJ). São João Del-Rei (MG)

Paulo Eduardo Teixeira Doutor em História Econômica (USP). Professor do Departamento de Ciências Políticas e Econômicas da Universidade Estadual Paulista (UNESP). Marília (SP)

Paulo Cesar Gonçalves Doutor em História Econômica (USP). Professor do Departamento de História da Universidade Estadual Paulista (UNESP). Assis (SP) Rafael Augusto Urano de Carvalho Frajndlich Doutor em Arquitetura e Urbanismo (USP). Professor da Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura, Urbanismo da Unicamp. Campinas (SP) Resgate - Rev. Interdiscip. Cult., Campinas, v. 26, n. 2 [36], p. 168-174, jul./dez. 2018 – e-ISSN: 2178-3284

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Pareceristas

Fotografia, Arte e História na atualidade: relações praticadas

Regina Célia Lima Xavier Doutora em História (Unicamp). Professora do Departamento de História da Universidade Federal do Rio Grando do Sul (UFRGS). Porto Alegre (RS)

Renato Leite Marcondes Doutor em Economia (USP). Professor livre-docente do Departamento de Economia da Universidade de São Paulo (USP). Ribeirão Preto (SP)

Rita de Cássia da Silva Almico Doutora em História (UFF). Professora da Faculdade de Economia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Niterói (RJ)

Silvana Barbosa Rubino (UNICAMP/ IFCH) Doutora em Ciências Sociais (Unicamp). Professora do Departamento de História da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Campinas (SP)

Solange Ferraz de Lima Doutora em História Social (USP). Professora livre-docente do Museu Paulista da Universidade de São Paulo (USP). São Paulo (SP)

Tarcísio Rodrigues Botelho Doutor em História Social (USP). Professor do Departamento de História da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Belo Horizonte (MG)

Teresa Cristina de Novaes Marques Doutora em História (UnB). Professora do Departamento de História da Universidade de Brasília (UnB). Brasília (DF)

Valter Martins Doutor em História Social (USP). Professor do Departamento de História da Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro). Irati (PR)

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